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CESARE MARINACCI

Itinerari della Musica Sacra

La musica vibrazione dellanimo e della materia ma anche silenzio: il silenzio confuso


della notte dei tempi nella quale si celano misteriose origini. Su questa tematica il vivace
dibattito del secondo Ottocento coinvolse in una complessa ricerca musicologi,
antropologi ed etnologi. Essi inseguirono la musica verso un massimo comune divisore
da cui scaturisse la consapevolezza delluomo verso il suono e ci li condusse fino
allalba della civilt. Era nata la Musicologia comparata, lEtnomusicologia. Studiosi
come Herbert Spencer o Charles Darwin ricercarono le origini della musica nelle
variazioni del linguaggio parlato provocate dalle emozioni e dagli istinti, altri come
Richard Wallaschek e Karl Bucher nella scansione ritmica che poteva regolare le varie
attivit lavorative e rituali, altri ancora come Fausto Torrefranca e Carl Stumpf nella
necessit di produrre segnali con la voce. Quel che convinceva i pi era il legame tanto
pi profondo quanto inconsapevole della musica, o meglio del suono, con la vita, quel
che si cercava era cosa la poteva diversificare da questultima.
La musica nata verosimilmente come comunicazione, funzionale in ogni
senso, per rimarcare un gesto o un evento, prima del verbo, o meglio come verbo che
vibra senza concetti attraverso le emozioni primordiali, profonda nel nostro animo per la
profondit delle sue radici e dunque universale per quanto variegata nella sua storia e
nei suoi idiomi.
Con una visione comparata si pu certamente affermare che la musica ed il
sacro sono strettamente correlati fin dalla puerizia della civilt, meglio, che la si
contempli dal punto di vista religioso o da quello scientifico, fin dallorigine del Cosmo. In
principio era il Verbo, quindi il suono, da cui sorgono tutte le cose; non sar inatteso
riscontrare come in civilt lontanissime si associ ad un meraviglioso evento sonico il
natale delluniverso: il Verbo era Dio. Come spiega Marius Schneider, anche le
cosmogonie indiane vedono nella creazione una divinit che canta il suo verbo, una
melodia primordiale che esplode in un tuono generatore. Per la cultura cinese il suono
era da principio unemanazione degli antenati, per gli indiani dAmerica il mondo era
stato creato dal triplice canto del Dio e nelle popolazioni primitive era collocato sul
gradino pi alto, come un essere superiore, chi aveva il potere e lautorit di
pronunciare le formule rituali, nelle quali il suono prevaleva sulla semplice parola. La
musica , dunque, una emanazione diretta di universali principi, e larmonia musicale lo
specchio di quella cosmica. Presso i Greci, altra qualit comune a civilt diversissime,
poteva influire sulle umane azioni secondo una concezione che assunse il carattere di
dottrina gi presso i pitagorici: lEthos.
Lungi dallessere accostabile al moderno significato musicale del termine,
larmonia rappresentava, dello spirito come della materia, lo stato primario verso cui
tendere: armonia doveva essere tra le colonne di un tempio, armonia nel verso di un
poeta come nelle forme di una statua, armonia nelle movenze di un atleta come nella
condotta dellesistenza; si riteneva che anche il moto degli astri, regolato dalle stesse

leggi universali, generasse una musica perfetta per quanto inaudibile, la stessa che
poteva risuonare nellanimo umano, la ineffabile armonia dantesca.
In Aristotele, come gi nei testi pitagorici, si trova il termine catarsi ad indicare
che, come unerba medica dellanima, la musica, imitando le passioni negative
delluomo, poteva liberarlo e ristabilirne lequilibrio interiore. Platone sottolineava lalto
potere che la musica poteva esercitare nella societ, riconoscendone la capacit di
guidare letica umana e formare il carattere, ma avvertendone anche le potenzialit
negative di deviazione verso comportamenti puramente edonistici. Sono tesi ripercorse
da SantAgostino, il quale rappresenta un grande punto di congiungimento con la cultura
cristiana. Anchegli, similmente alla scuola pitagorica, considera il suono come specchio
dellarmonia matematica, ma pur ammettendo il diletto semplice dellascolto assegna il
vero valore alla percezione razionale di tale armonia.
La teoria del Big Bang accomuna suggestivamente scienza e fede: un
Grande Suono prima del quale il nulla e da cui il tutto. Un tuono miracoloso che dopo un
tempo paragonabile alleternit giunge ancora fino a noi, come uneco onnipresente, in
forma di radiazione cosmica di fondo.
Cos il suono? Unentit astratta, pura energia fluttuante, che non esiste di per
s stessa, ma attraverso gli elementi nei quali si propaga e che dunque concretizza
nella loro consistenza materica. Allora effettivamente una vibrazione imperscrutabile
che dona la vita agli oggetti che sfiora. Non sorprende come, anche attraverso la
semplice percezione, si assegni al suono un principio dinamico e come da sempre si
associ a questo principio un valore simbolico e miracoloso.
Panta rei, tutto scorre, come un ruscello, come le onde del mare, la vita
vibrazione, pneuma, soffio, come unaura delicata o impetuosa procella. Cosa presta
figura a queste immagini concettualmente astratte? Il loro suono, incorporeo, talvolta
immaginario ma presente. Allora la vibrazione unemanazione soprannaturale, tanto
pi vivifica quanto pi si avvicina allastrazione, attraverso vari gradi di percezione pur
sempre intangibili; la vibrazione, partendo dallo stesso albore, prima sonora poi
sonica ed inaudibile fino a diventare, nel suo massimo, luce che non ha pi occorrenza
dalcuna sostanza per propagarsi; interessante notare, ancora con Schneider, che il
sanscrito prevede la stessa radice per luce e suono; ergo il suono una
rappresentazione celeste, la musica il sacro.
Questa interpretazione, che in qualche modo coniuga oggi scienza e
misticismo, pu considerarsi una rilettura, con elementi attualizzati, della concezione di
grandi personalit come Wilhelm Heinrich Wackenroder ed Ernest Theodor Amadeus
Hoffmann, i quali erano convinti di un connubio naturale tra musica e sacro anche al di
l della sola prassi liturgica. Siamo in presenza di un pensiero estetico-mistico, cui in
parte aderiranno i massimi filosofi romantici da Schopenhauer a Kierkegaard. Dai
pitagorici, passando per i padri della chiesa, ed il Medioevo si collegava alla musica una
consapevolezza del trascendente per via intellettuale, invece in epoca romantica si
transita per lintuizione subitanea, lispirazione, la musa che visita il genio predisposto
alla rivelazione.
In ogni caso siamo di fronte ad un mezzo di conoscenza, di interpretazione.
Appare naturale illustrare come larte dei suoni, pur allontanandosi dal prodigioso, abbia
comunque assunto nella storia, anche negli aspetti pi semplici, una forte valenza
simbolica ed amplificante nelle situazioni in cui si manifestava.

Da ornamento delle arti dunque la musica tutte le domina, libera da codifiche


definitive perch essa stessa primordiale regola, espressione dellarmonia necessaria
nellordine delle realt, tanto da trascendere larte stessa, la vita e la storia proprio per la
sua presenza essenziale in esse.
Come per le forme di Michelangelo desidera solo dessere scoperta.
Il linguaggio deriva esso stesso dalla materia sonora plasmata dallevoluzione
del pensiero che associa azioni ad espressioni. Alle origini della ritualit cristiana il
suono ad essere protagonista, non un suono ancora organizzato e scolpito in forme, ma
giovane suono innocente e genuino che riecheggia le normali inflessioni del parlato, o
meglio, che si incarna in un idioma e ne rafforza alcune tonalit, la cui funzionalit era la
sua ragion dessere intrinseca e nativa.
Nellepoca patristica, I-VII secolo, legittimo figurarsi un equilibrio innato tra
gesti rituali e canto che genuinamente accomunava i fedeli nella semplicit di una parola
appena amplificata dalla cantillazione e dunque di una musica ancella dellorazione. Le
testimonianze, pur carenti ed esclusivamente letterarie, sulla musica nelle prime
comunit cristiane, assegnano una grande funzione edificante e sociale al canto, ed
evidenziano linvito a praticarlo collettivamente, con buona disposizione danimo ed
interiorit.
Con lo sviluppo crescente della ritualit, alla semplicit originaria vengono
sovrapponendosi diversi elementi, in quanto una liturgia specifica richiede ambiti pi
definiti per le manifestazioni espressive che a questi devono uniformarsi. Dalla Pace
Costantiniana del 313 si inaugura un periodo di grande fioritura del culto cristiano in
forme e repertori originali e diversi per ciascuna comunit, pur non mancando affatto
vicendevoli influenze. Si vanno precisando gli ambiti funzionali e, necessariamente, i
diversi stili per lacclamazione, la salmodia, la lettura che coinvolgono celebranti,
assemblea nonch lo spazio rituale e acustico delle nuove grandi basiliche.
Il culto si identifica indissolubilmente con il canto che par sbocciare come
amplificazione fonica del messaggio spirituale e dunque istintivamente a quello si
conforma. Nelluso liturgico vi diffidenza verso il suono strumentale visto come un
richiamo pagano; daltra parte solo il canto permetteva di esaltare la parola di un rito che
doveva comunque essere dominato da una partecipazione intelligente e non obnubilata
nei sensi, una visione anche agostiniana. Il canto sottolinea gli accenti, anche melodici
nella lingua ebraica, greca e latina, prende la forma del testo sacro e si dota dunque di
caratteristiche specifiche, naturalmente legate al significato ed alla funzione rituale, in un
certo senso, invertendo la situazione originaria, la materia sonora si modella.
Da principio si fanno strada gli argomenti pi discussi sulla liceit della musica
nel sacro; legati a contingenze, contesti e prassi sorgono quesiti che difficilmente
trovano una risposta univoca: voce-parola o suono? Struttura poetico-musicale o libera?
Sentimento personale o idioma oggettivo? Semplicit per luniversalit o complessit
legata alla profondit dellargomento? Si configurano questioni che riguardano gli ambiti
di appartenenza, di competenza delle varie sfere semantiche che accomuniamo
nellespressione Musica Sacra.
Cosa la musica sacra, musica di argomento genericamente religioso o
devozionale? Musica su testi sacri o che conduce il rito? Le cose possono coesistere
riunendo attivit, artigianato ed arte? Ci accorgiamo facilmente di come i temi dipendano

molto dal punto di osservazione e giungano fino a coinvolgere nellindagine il sentimento


stesso del Sacro. Riferire una classificazione al solo aspetto liturgico-funzionale, pur
lasciando ancora enormi margini di dissertazione, semplifica il discorso.
Il semplice connubio canto parola trovava, in principio, un suo naturale
equilibrio, mentre in epoca medievale la liturgia si fa pi complessa e cos la sua
sonorizzazione che spesso non coinvolge pi direttamente lassemblea diventando
appannaggio di specialisti. Questo fenomeno la prima avvisaglia di quanto la musica
reclami uno spazio precipuo. Come risultato, al di la della funzione, il popolo crea un
proprio repertorio lirico devozionale alternativo esemplificato da semplici melodie nella
forma della Lauda. Il fenomeno da un lato si pu accomunare con le melodie popolari
che oggi accompagnano le manifestazioni extra liturgiche, dallaltro evidenzia una
distinzione, oggi molto evanescente, tra la musica in chiesa e non, in quanto le stesse
melodie extra di oggi trovano posto anche vicino laltare, durante la celebrazione, di
fatto sancendo una indifferenza funzionale.
Prima dellanno Mille assistiamo ad una codificazione sempre pi accurata del
canto cristiano che conosciamo universalmente come gregoriano. Il canto ufficiale della
chiesa di Roma secondo la tradizione, viene trasmesso in larga parte, proprio a San
Gregorio Magno, per intercessione divina; sintende facilmente come tale repertorio
assuma presto caratteri di sacralit ed immutabilit. Si attua invero una cristallizzazione,
instaurata gi ai tempi di San Gregorio, con una sorta di selezione di tutto il meglio che i
diversi riti e repertori potevano offrire.
Nellepoca dellalleanza Pontificio-Carolingia questa trasformazione assunse
significati molteplici quando allunificazione territoriale e politica, sotto comuni bandiere,
segu naturalmente la ricerca di una pi profonda comunione anche culturale, spirituale
e conseguentemente rituale. Se questo ha portato una perdita di repertori e stili diversi,
per ragioni che identifichiamo nelle supposte categorie di contingenza contesto e prassi,
innegabilmente ha comunque tramandato un repertorio di per s ampiamente bastevole
ad evidenziare caratteristiche di purezza, genuinit e funzionalit, non solo rituali e
contingenti, ma anche generatrici di benefici effetti etici, quando non addirittura fisici,
riscontrati sperimentalmente, ed assimilabili agli esiti delle meditazioni sonorizzate dei
monaci orientali.
La monodia gregoriana porta con s una timbrica mirabilmente equilibrata nelle
armoniche, un andamento ornato ma limpido che accompagna la pulsazione cardiaca.
Possiede caratteristiche foniche e ritmiche che agiscono anche sul fisico in senso
simpatico, evidenziando unorigine se non celeste senzaltro provvidenziale, una
benefica perch naturale manifestazione del primordiale suono; sottolineando una
valenza pratica e, mi si passi il conio, anche terap-e(u)tica, acutamente afferma Alfred
Tomatis: quando il canto gregoriano raggiunge un grado di esecuzione ottimale[]d
effetti praticamente identici in tutti coloro che lo ascoltano; il soggetto si sente
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immediatamente pi tonico e ritrova la sua verticalit.
Questa espressione del suono porta dunque effettivamente con s
quellarmonia originale e quellequilibrio che si pu far risuonare nellanima come nel
corpo; prosegue Tomatis: Bisognerebbe auspicare un ricorso quotidiano al canto
gregoriano, ma sappiamo che unincomprensibile decisione della Chiesa ha sospeso
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A. TOMATIS Ecouter lunivers, Editions Robert Laffont, S.A., Paris 1995, p.71

questa modalit espressiva, cos che oggi sono rari i luoghi in cui il canto gregoriano
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rapisce e sostiene il fedele nella preghiera. Ancora contingenze, contesti, prassi.
Intorno al X secolo si va creando una sorta di repertorio ufficiale, stabilito e
pertanto poco incline a modificazioni o variazioni. Diversi sono i centri che coltivano e
diffondono il Canto Gregoriano, fra essi spiccano i monasteri di S. Gallo, Fulda,
Einsilden, Tours, Corbie, Nonantola e Montecassino. Parallelamente, come vaghezze di
novit, nascono una serie di espedienti e tecniche, interpolazioni conosciute
genericamente sotto il nome di tropature, destinate inizialmente ad essere un semplice
ausilio mnemonico per la ritenzione di un complesso repertorio, per esempio
aggiungendo un testo sillabico sotto un lungo melisma, un po come alcuni di noi
usavano da studenti intonare una melodia sotto un testo di studio per aiutarsi nella
memorizzazione.
Pi spesso tuttavia queste aggiunte, originali e consapevoli, di natura testuale o
musicale, pur tentando, almeno nelle intenzioni, di non intaccare la costruzione di
provenienza, in realt danno vita ad espressioni compositive sempre pi autonome, che
spesso prendono il sopravvento sulla struttura stessa. Brani inizialmente annessi e poi
estrapolati come nuove creazioni si moltiplicano e si raccolgono nelle pi importanti
forme dellepoca. LItalia appare meno coinvolta dalla grande fioritura di lirica sacra,
partita dall800 che interess invece maggiormente larea franco-germanica.
Probabilmente sussisteva un pensiero pi tradizionalista e cauto rispetto a queste
pratiche. Daltro canto anche questo atteggiamento rese viva la ricerca di sistemi e
notazioni per tramandare lantico canto liturgico in numerosi centri monastici, tra cui
Montecassino.
L emancipazione dal terreno proprio della musica sacra si avvia in
concomitanza con lo sviluppo della musica darte, in particolare con le prime
codificazioni polifoniche, documentate gi prima dellanno mille e probabilmente di ben
pi antica prassi, che reclamano per il suono in s uno spazio autonomo rispetto
allufficio tradizionale. Il processo, esposto nel trattato anonimo Musica Enchiriadis,
inizialmente consisteva nellaggiunta di unaltra linea melodica, parallela al canto
originario ed omoritmica, che fornisse una ulteriore amplificazione fonica e che dunque
altro non era se non una superiore forma di tropatura, ossia di aggiunta, appunto di
esaltazione ancora del messaggio testuale.
Semplificando: il Canto Gregoriano si sviluppa come amplificazione del testo
sacro, cos le tropature e la polifonia nascono come naturale amplificazione del
gregoriano. Il fine alto, ma in particolar modo con lespansione della pratica polifonica,
comincia a materializzarsi la direzione che prende la storia della musica e della musica
sacra intorno allanno Mille. Il testo perde progressivamente la sua funzione generatrice
della forma, a vantaggio dellespressione puramente tecnico- musicale che sempre pi
tende a ricercare delle forme proprie e conseguentemente delle regole specifiche
relative allatto creativo.
Il processo si evidenzia con lArs Antiqua e la scuola di Notre-Dame a cavallo
tra il XII e XIII secolo: basti ascoltare alcune elaborazioni polifoniche del maggior
esponente, Magister Perotinus, come il Sederunt Principes che sviluppa un episodio su

ciascuna vocale, per notare unassoluta frammentazione testuale a vantaggio


dellespansione sonora. Siamo tuttavia in presenza delle prime vere figure di
compositori, che non si limitano ad ottenere combinazioni, per cos dire improvvisate, di
materiali loro forniti, ma li organizzano in strutture analoghe a quelle che reggono le
discipline del discorso, riferendosi a canoni di simmetria classica, che gli permettono di
sintetizzare, pur con una relativa esiguit di mezzi, delle composizioni assai efficaci.
Dalla forma il massimo dellidea. Appare ancora una volta chiaro che in questindagine
occorra tenere in gran conto le prassi musicali coeve, il loro contesto rituale e le filosofie
loro sottese. La potenza sonora degli Organa di Notre Dame, enfatizzata dalle
riverberazioni naturali, certamente considerate, dei luoghi di destinazione
evidentemente raggiungeva un effetto di maestosa e trepidante solennit ben inscritta
nel clima spirituale del XII secolo; siamo quindi in presenza di composizioni dotate di
una contestuale immediatezza che successivamente si perde a vantaggio di una
maggiore speculazione intellettuale.
Il XIV secolo rappresenta storicamente un momento di transizione anche per
la Chiesa, ci che rappresenta e la sua musica. LArs Nova con le sue raffinatezze
tecniche trova nella Francia avignonese il terreno pi fertile; il processo di
interdipendenza testo-musica visto attraverso tecniche assai sottili, metaforiche,
talmente nascoste che di fatto lo eludono.
Pur con evidenti differenze, nel periodo bonifaciano troviamo segni di una
rinnovata creativit musicale anche in Italia, senzaltro legata alla grande fioritura
letteraria. Nel campo devozionale, questa creativit si coagula nella citata forma della
lauda, una lirica monodica, germogliata sullesempio del nuovo impulso spirituale dato
dal movimento francescano, che vivifica il canto religioso importando le forme e lo
slancio melodico della contemporanea lirica profana; esempio mirabile di questa
effusione poetico spirituale il celebre Cantico delle Creature di San Francesco.
In concreto il Duecento musicale Italiano sembra fosse orientato, sia nel campo
sacro che in quello profano, verso pratiche in cui si eleggesse la dulcedo
dellespressione poetica rispetto alla subtilitas della elaborazione tecnica. Ci
naturalmente non significa unesclusione della pratica polifonica, che anzi viene evocata
da Dante, significativamente nel Paradiso, per la sua importanza in situazioni solenni,
ma una preferenza, mantenuta anche nel Trecento, per forme pi immediate e,
quandanche polifoniche, strettamente legate alla parola poetica che anzi raramente
veniva concepita lontana dalla musica. Dante offr nel De vulgari eloquentia il primo
saggio di poetica volgare italiana e, descrivendo la forma della canzone, sottoline
come questa prevedesse una intonazione musicale affermando: Dicimus ergo quod
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omnis stantia ad quandam odam recipiendam armonizata est.
In Italia dunque, pur non mancando esempi di complessit contrappuntistica
autoctona come le cacce di magister Piero, il forte legame con le forme poetiche evita il
pi delle volte un tecnicismo esasperato a vantaggio di figure pi limpide. I contatti con il
pensiero francese sono comunque frequenti e fecondi. Anche nella penisola si sviluppa
un grande interesse per la tecnica polifonica, pur restando attivit praticata pi da
chierici che da cortigiani. Regolari sono gli scambi tra i centri di studio italiani e stranieri,

A. TOMATIS Ecouter lunivers, Editions Robert Laffont, S.A., Paris 1995, p.71

DANTE ALIGHIERI, De Vulgari Eloquentia, Liber secundus, X, a cura di I. Borzi, ,


Newton Compton, Roma 1993 p. 1058

la diffusione della cultura transalpina ampiamente documentata particolarmente nel


settentrione. A partire dagli anni Ottanta del Duecento anche il meridione entra in
contatto con il pensiero musicale doltralpe, ed interessante sottolineare in questo il
ruolo di un Papa apparentemente lontano dalle questioni musicali. Sono note le vicende,
non proprio amichevoli, che Bonifacio VIII ebbe con la casa di Francia. Gi da cardinale,
come ambasciatore dello Stato della Chiesa in Francia e Inghilterra, ebbe contatti e
contrasti con Filippo IV. Prima del celebre schiaffo ebbe modo di influenzare la lunga
contesa tra Aragonesi ed Angioini riguardo la Sicilia. Da Pontefice infine ratific
l'accordo siglato, sotto Celestino V, con il quale la Sicilia passava ai Francesi. Un gesto
di importanza anche musicale. Gi nel 1283 al seguito degli Angi giunse a Napoli il
grande troviere e polifonista Adame de la Halle che vi rest fino alla morte e ivi compose
nel 1285 il Jeu de Robin et Marion, il pi importante prodotto del teatro medievale.
Il Re di Napoli Roberto I, nella prima met del 300, inoltre, si distinse come
mecenate musicale, tanto da meritare la dedica di un mottetto di Philippe de Vitry,
pioniere dellArs Nova francese, nonch lammirazione del grande musicista e teorico
Marchetto da Padova. Questultimo mostra in alcune composizioni, caratterizzate da
tecniche come lisoritmia, una chiara ascendenza francese, ed a sua volta dedic al Re
Roberto il Pomerium, fondamentale trattato dellArs Nova italiana.
Figlia dunque di scambievoli influenze la musica del 300 si fornisce di una
semiotica sempre pi raffinata che definisca con particolare esattezza altezze e durate
dei suoni, perde terreno la prassi della ritenzione mnemonica, tipica del repertorio
ecclesiastico, a vantaggio di una supposta riproducibilit o per lo meno accessibilit alla
lettura. La musica colta cerca le sue regole di coerenza formale non pi
necessariamente nella tradizione o nella comunicativa immediata del testo bens in dei
legami interni propri di un codice specifico e sistemico.
Larte, ben lontana dal significato romantico del termine, sidentifica con la
tecnica, spesso con lartificio intellettuale e simbolico, essa forgia la sua forma con il
sostegno delle discipline sorelle del quadrivium e indaga le risorse del ritmo che si fa
sempre pi complesso. La struttura dei brani musicali si fonda, cos come larchitettura,
su principi matematico-geometrici per la costruzione di grandi e metaforiche cattedrali
sonore. Principi sovente complicatissimi che coinvolgono le regole della natura e le
simbologie numeriche per fornire elementi di equilibrio, talvolta limpidi alla superficie e
tuttavia misteriosi quanto pi si approfondisce lanalisi e la relazione di tutte le
componenti: numerosi sono i brani che modellano la loro struttura sulla divina
proporzione, assioma che indica sinteticamente il naturale ritmo di crescita delle cose.
La forma pi importante e sperimentale del Trecento, il Mottetto, prevedeva pi
voci che cantassero contemporaneamente testi diversi, talvolta in diverse lingue, sorretti
da occulte e stratificate strutture cabalistiche. In ogni caso lo spirito del tempo ad
essere differente, in particolare oltralpe ma anche in alcune regioni del nord Italia; uno
spirito per alcuni versi maggiormente laico, per altri intellettuale e radicale ma non per
questo estraneo al sacro, esso lo interpreta in un momento di vivo dibattito tra arti
scienze e filosofie, accentuando per ancora il divario tra meditazione, che diviene
speculazione spirituale, e momento cultuale. La cattivit avignonese costringe la Chiesa
al confronto con questo clima culturale e con problemi interni.
Il poema satirico Roman de Fauvel, sulla corruzione del mondo medievale,
redatto da Gervais de Bus durante il regno di Filippo il Bello una testimonianza

importante di questo stato di cose nonch delle ricerche musicali dellepoca. Nel XIV
secolo, in conseguenza di uno sviluppo sempre pi autonomo della tecnica musicale, si
assiste alla prima fioritura dimportantissime forme su testi sacri che tendono a
coagularsi in cicli.
Pur con una evidente diffidenza nei confronti delle novit arsnovistiche, proprio
Avignone da considerare uno dei centri pi fecondi dirradiazione musicali; di origine
avignonese sono, di fatto, i due principali codici, i manoscritti di Ivrea e di Apt dai quali
risultano ben 78 sezioni polifoniche dellOrdinarium Missae, di stile vario, con
predominanza del complesso e poliritmico stile Mottetto e in misura minore del
Conductus interamente originale, unitestuale ed omoritmico. Gli influssi profani pi
evidenti sono riscontrabili nel cosiddetto stile cantilena, ampiamente diffuso nel
Quattrocento, vicino alla chanson e, caratterizzato da una predominanza della voce
superiore, il cantus. La disposizione dei brani dellOrdinario nei codici di Ivrea e Apt
tende a raggruppare insieme le sezioni del medesimo testo anche se nessuno dei due
manoscritti presenta le sezioni a formare una Messa completa. Nonostante ci
lesecuzione dellintero Ordinario doveva essere consuetudine diffusa visto che sono
giunti ai nostri giorni ben 4 cicli completi e singolari:
Messa di Tournai. Probabilmente la pi antica, si presenta a tre
voci, prevalentemente in stile simultaneo; costituita da brani che
si differenziano nella notazione, infatti Kyrie, Sanctus e Agnus
adottano gli antichi modi ritmici, mentre il Gloria affidato alle
novit arsnovistiche.
Messa di Tolosa. Molto simile a opere presenti nei manoscritti di
Ivrea e Apt, manca del Gloria e del Credo. Si presenta
strutturalmente nello stile cantilena tranne il Sanctus che appare
composito.
Messa di Barcellona. Ogni brano si presenta con una differente
disposizione delle parti vocali o strumentali; lAgnus addirittura a
4 voci, quasi a volere concludere con un climax.
Messa della Sorbona a Parigi. Il ciclo mostra una tendenza
innovativa: lAgnus contiene citazioni musicali del Kyrie e del
Sanctus; a riprova di un chiaro tentativo unificatore.
Lelaborazione polifonica dellOrdinarium missae vede finalmente nella Messa
di Notre Dame di Guillaume de Machaut il prototipo del genere riconducibile ad un unico
autore, e la ricerca sempre pi accurata di principi costitutivi unificanti. Non abbiamo
testimonianze di regolari esecuzioni di questa complessa composizione e dunque non
possiamo verificare con certezza le sue influenze sullo scenario sacro del tempo,
tuttavia con essa inizia una fase importante per la musica darte, intesa come

percezione di una individualit creativa e segna poi in modo evidente lassorbimento


della musica sacra nei procedimenti compositivi della musica dotta, sempre pi affidata
a compositori ed esecutori professionisti.
La Messa in musica, intesa come ciclo omogeneo, nasce dunque nel XIV
secolo, ovviamente non la messa gregoriana, ma un prodotto nuovo, polifonico, alla cui
realizzazione si procede con regole sottili, raffinate specialistiche che sar terreno di
prova e di confronto per tutti i compositori. Naturalmente il dilemma su quale stile sia,
anche in questo ambito, sacro, funzionale ed idoneo, imperversa. Una preoccupazione
tanto pressante che gi nel 1296 il concilio di Grado, pi che sulla polifonia, si
interrogava addirittura sullutilit o meno della pratica della cantillazione che rischiava di
offuscare il significato delle letture. Il documento pi importante del tempo di Giovanni
XXII. Egli nel decreto Docta Sanctorum Patrum del 1325, pur ammettendo la pratica
polifonica e la specializzazione necessaria dei cantori, mette in guardia dai tecnicismi
che tendono a frammentare il testo sacro. Il riferimento alle parole di Boezio, con le quali
si richiama ancora una volta lufficio morale della musica, pone dunque laccento sulle
sovrabbondanti sottigliezze compositive, sulla deformazione e labbandono dei temi
gregoriani, sulla subalternit della parola e dunque su uneccessiva interferenza dello
sviluppo tecnico astratto a scapito della funzionalit liturgica e della finalit etica.
Nei secoli XV e XVI assistiamo ad una produzione sconfinata di musica sacra,
in particolare ad opera degli autori delle cosiddette generazioni Franco-Fiamminghe, il
cui stile in un certo senso rappresentava un distillato delle particolarit arsnovistiche
italo-francesi, filtrato dal senso armonico della polifonia britannica. Ricordiamo senzaltro
i capiscuola Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem e Josquin Desprez. Dufay tra i
primi conferisce alla sua produzione una caratteristica rotondit di suono che smussa le
asprezze gotiche del contrappunto trecentesco, anche per influsso della scuola inglese
che da sempre prediligeva la chiarezza percettiva ed una marcata eufonia anche nelle
composizioni pi complesse. Egli riserva la scrittura pi arcaizzante ed intellettuale ai
brani di destinazione solenne come il mottetto Nuper Rosarum Flores/Terribilis est
Locus Iste, mentre in molti altri casi predilige uno stile meno severo, sfiorato dalla
poetica profana che, senza rinunciare allindipendenza delle linee, privilegi lafflato
melodico ed il ruolo della voce superiore come nel Kyrie di Cambrai. Anche Dufay non
rinuncia, per richiamare le atmosfere di corte delle varie committenze, ad introdurre
motivi profani in alcune composizioni sacre. Tra queste spiccano la messa Se la face ay
pale e la messa LHomme Arm sulla diffusissima ballata popolare, base di
innumerevoli composizioni sacre anche per una sua attendibile interpretazione
metaforica che vedeva LHomme Arm simbolo della lotta contro tutte le forze del male
e, nella contingenza del tempo, contro le minacce orientali. Se Dufay con il suo stile
armonico, morbido e melodico si era allontanato dal solco del mondo gregoriano,
rendendo incrinato il recinto dello stile sacro, Ockeghem si pone maggiormente il
problema di ricercare allinterno della polifonia un idioma pi confacente, lontano
dallespressione profana, concentrandosi sulla tessitura allargata delle voci e sul loro
trattamento per gruppi, prediligendo un andamento melismatico di pi antica memoria e
sorreggendo una scrittura densa di suoni significati e simboli; ricchezza di mezzi al
servizio dello stile.
A Josquin dobbiamo una delle pi importanti ed influenti produzioni in cui sia
indagato il rapporto tra il linguaggio polifonico ed il testo che ci proietta in pieno

Umanesimo. Dotato di mezzi tecnici infiniti, egli tuttavia si discosta dallartificio teorico
che anzi tende a coagularsi in forme pi limpide a sostegno della significazione
teologica del testo di riferimento; attratto dalla forza comunicativa della musica e del
linguaggio indagandone anche le combinazioni timbriche. Josquin, nella sua produzione
sacra, raggiunge un culmine di densit espressiva e di universalit per la duttilit
nellimpiegare mezzi e materiali in simbiosi con le urgenze prosodiche ed emozionali del
testo, tanto da rappresentare la svolta tra Quattro e Cinquecento, nonch il punto di
riferimento per le generazioni successive. Durante il XVI secolo la polifonia tende a
chiarificarsi ed ad organizzarsi in forme che giungono a maturazione con autori come
Palestrina, Victoria e Lasso, rivelandosi spesso come sottolineato dal punto di vista del
Donella unancella vestita in abiti regali che ancora in grado e vuol servire la parola
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sacra; forse, pi coerentemente con linizio di questa dissertazione, il suono era di
nuovo accanto alla parola, il suono era la parola.
Non poca importanza in questa evoluzione ha certamente rivestito la tempesta
della riforma e la conseguente riflessione generale sul mondo cristiano espressosi,
anche sulla musica, con diverse declinazioni pur muovendosi dalle stesse domande.
Huldrych Zwingli non assegna alla musica unimportanza liturgica in quanto
ritiene che distolga del tutto dal Verbo. Calvino, pur assumendo una posizione pi
moderata, conferma una certa estraneit dal concetto di musica liturgica e pone diverse
restrizioni alluso della polifonia e degli strumenti. La Chiesa riformata tedesca, come
quella inglese, aveva invece presto riconosciuto il valore dellelemento musicale nelle
celebrazioni come coinvolgente ed edificante, infatti ancora Lutero, spiritualmente vicino
al pensiero agostiniano, la ritiene la pi importante tra le discipline del quadrivium per
unintrinseca analogia con luniverso teologico. Affidandole senzaltro un fine didattico la
inserisce nel processo di rinnovamento ed incoraggia la formazione di un repertorio
spirituale che tenga conto delle tradizioni e della lingua locale. Nasce il corale luterano
che coniuga elementi classici, desunti dal gregoriano, con fattori popolari e che ben
presto assume quel valore di stimolo alla creazione di forme musicali autonome rispetto
alla tradizione cattolica. Basti pensare alla letteratura organistica sui corali o alluso che
ne ha fatto J. S. Bach. Probabilmente uno dei motivi per cui oggi, nei paesi protestanti,
laspetto musicale tenuto ancora in gran conto e proprio il fatto dessere stato
considerato costantemente fondante.
Il Concilio di Trento pure si fa carico di unopera analitica e riformatrice dei
modelli e dei riti, ma la musica in realt viene toccata marginalmente, come qualcosa a
parte; un malinteso sostanziale che purtroppo si perpetrato fino ad oggi, con gli esiti
conosciuti, e che spesso trascura, come possono ribadire le antiche fonti, che la musica
il rito.
Il Concilio si faceva promotore per alcuni aspetti di una uniformazione liturgica
che nella pratica musicale si tradusse nella supposta esigenza di riconsegnare la pratica
musicale sacra alla sua funzione di amplificazione della parola, di ispirazione alla piet
ed alla devozione, evitando dunque eccessive sottigliezze che sfociassero in
espressioni sensuali o compromettessero la partecipazione al messaggio. Nei confronti
della polifonia le posizioni sono diverse, alcune pi moderate, altre estremamente
critiche e rigide come quella del vescovo di Modena, Giovanni Morone.
4

V.DONELLA, La musica in Chiesa, Edizioni Carrara, Bergamo 2001, p.11

Storicamente, durante il concilio, pi che la pur cristallina Missa Papae


Marcelli, sembra aver mitigato gli animi lascolto di alcuni sobri responsori del
Fiammingo Jacob de Kerle, che mostrarono una efficace conciliazione tra esigenze
testuali e musicali. Giovanni Pierluigi da Palestrina, pur se non legato ad un episodio
particolare che lo cita come il salvatore della polifonia in chiesa, giustamente divenuto
fulcro di una comprensibile idealizzazione, poich ha senzaltro avuto, pi di chiunque
altro, il talento straordinario di unire in una copiosa produzione le risorse poetiche ed
espressive della polifonia alle necessit liturgiche di semplicit e chiarezza, dimostrando
come in mani sapienti e accorte le differenti esigenze non fossero necessariamente in
antitesi ed anzi come la musica potesse dar forza alla spiritualit con unarte altissima
colta ma non arrogante. Il giusto principe che seppe coniugare Attivit, Artigianato ed
Arte.
Palestrina nelle sue composizioni, tra cui oltre 100 messe, adotta tutte le
tecniche sino ad allora sperimentate, dal cantus firmus allimitazione canonica, dalla
parodia alla parafrasi al contrappunto libero.
Le opere giovanili sono caratterizzate dallinfluenza franco-fiamminga, pur
rivelando gi una costante presenza dellispirazione gregoriana. Luso del cantus firmus,
tratto dal gregoriano o da frasi di origine profana, sobrio e rigoroso cos da far risaltare
la raffinata circolazione delle voci, attorno ad unossatura centrale. In questo filone sono
da menzionare senzaltro alcuni capolavori:
Missa Ecce Sacerdos Magnus. Sullantifona gregoriana, la cui melodia
si ripete attraverso tutta la composizione con le stesse parole in tutte le
voci tranne al basso, mentre le parole della messa sono affidate alla
polifonia attraverso altri temi caratterizzati da risposte e processi
imitativi.
Missa De Beata Virgine. Qui i temi adottati nei cantus firmi, tratti dal
Kyriale, seguono la successione dei brani gregoriani mantenendo le
diverse modalit (Kyrie in protus, Gloria in tetrardus mentre il Credo
in tritus).
Missa Ave Maria. In questa messa a sei voci, il cantus firmus
affidato unicamente al secondo tenore che intona sul grado stabilito o
su una quinta superiore lidentica frase musicale sulle parole Ave
Maria. Il primo Agnus a sette voci presenta un canone allunisono tra i
due bassi, il secondo, a 8 voci, mostra due canoni allunisono, uno tra i
due soprani e laltro tra i due bassi mentre il tenor insiste con la sua
frase.
In altre opere di questo genere, lomofonia si alterna alla polifonia e i
preziosismi contrappuntistici lasciano il posto ad effetti di purissima armonia. Nella
Missa ad Fugam il principe d un saggio di contrappunto imitativo e canonico; essa si
presenta in canone doppio alla quarta, mentre il Benedictus in canone triplo come
anche il terzo Agnus. IL compositore si cimenta infine con le tecniche dei suoi illustri
predecessori nella brillante e chiara Homme Arm a 5 voci e nela Missa Ut re mi fa sol

la, presente nel terzo libro (1570) che poggia sulla scala esacordale esposta in differenti
modi ; il Gloria e il Credo sono in forma omofona, mentre il Sanctus tutto una ascesa
di scale e lultimo Agnus si presenta in forma canonica.
Con la Missa Papae Marcelli Palestrina inaugura un nuovo corso; egli intende
lammonimento di Papa Marcello, creando una forma capace di esprimere tutte le
possibilit intellettive ed emotive celate nel testo letterario senza esacerbarlo. Dimostr
che era possibile percepire chiaramente il testo anche lavorando in contrappunto: la
polifonia si presenta in modo sobrio, le melodie, nobili e profonde, sono brevi ma
efficaci; le sei voci si dividono in due cori alternati oppure si raggruppano in modo da far
scaturire diversi colori timbrici.
Palestrina dunque si muove su un binario convergente a quello vagheggiato
dai padri conciliari ma in totale autonomia, cosa che accresce ancor pi il valore della
sua opera. Dalla fine del 500, oltre al canto Gregoriano, si identificher lo stile
ecclesiastico per eccellenza proprio con la polifonia levigata della scuola palestriniana
che in qualche modo riconsegna alla parola la sua forza meditativa e rituale. Linizio del
mito pu ritrovarsi in un trattato del 1607 di Agostino Agazzari in cui si cita la Missa
Papae Marcelli come esempio perfetto di vera arte cultuale; da allora il Palestrina verr
evocato ogni qualvolta si debba richiamare la felice et doro della musica sacra.
Il Concilio di Trento volle per quanto possibile riaffermare lunit del mondo
cattolico; tra laltro lo fece attraverso la preparazione e la revisione di alcuni libri liturgici,
ma in ogni caso, come afferma Felice Rainoldi, le affermazioni tridentine sul tema
musicale finiranno per restare in una tale genericit da lasciare aperta la strada ad
opinioni e prassi differenti.5 Un esempio pu trovarsi in uno dei testi chiamati in causa:
il Coerimoniale Episcoporum che apparve nel 1600, il quale, attraverso diverse
prescrizioni, fornisce alcune interessanti informazioni sulla liturgia musicale e sulluso
degli strumenti; tante indicazioni danno anche le sue diverse revisioni, che giungono fino
ai nostri giorni; esse spesso ammorbidiscono i dettami originali, fornendo anche lo
specchio dei tempi e delle norme locali, talvolta cos radicate, da non poter essere
ignorate. Il testo accetta in genere la consuetudine. Una maggiore ortodossia si poteva
trovare a Roma o a Milano, citt che ebbe tuttavia addirittura un suo Coerimoniale
particolare adatto alla realt locale; altrove ancora le prassi, le personalit musicali o le
mode ebbero spesso la meglio sui principi.
Nel XVII secolo effetti rivoluzionari coinvolgono e legano a doppio filo tecniche,
stili, diffusione e funzioni della musica. Germogli di novit presenti gi nel 500 fioriscono
definitivamente. Si assiste ad uno sviluppo enorme della tecnica vocale e strumentale,
ad una nuova codificazione dellarmonia, alla nascita dello spettacolo totale dellopera in
musica il cui impatto emotivo economico e sociale condiziona spesso la produzione
artistica. La musica davvero presente ovunque, presso le corti e presso il popolo,
presso i professionisti ed i dilettanti.
Il Barocco con il suo stile sensibile, emotivo, sensuale e spettacolare, coinvolge
anche il rito. Da questo periodo a momenti in cui lattenzione sar concentrata sulle
caratteristiche pi funzionali, ne seguiranno altri in cui sar la particolarit secolare a
prevalere, il condizionamento imposto alla musica dalle epoche, dalle forme profane e
dalle mode. Nascono delle questioni pi evidenti, si comincia davvero a smarrire la
5

F. RAINOLDI, Traditio Canendi, Edizioni Liturgiche, Roma 2000, p. 335

sensibilit di una ministerialit della musica che sempre pi spesso tende a celebrare s
stessa: in realt vi una diversa concezione della funzionalit legata alloccasione.
Proprio in questo periodo, tuttavia, compare chiaramente lespressione Musica
Sacra ammettendo il bisogno di una sua definizione. Michael Praetorius la utilizza per la
prima volta nel Syntagma Musicum, un catalogo dei generi musicali dellepoca, specchio
di una volont classificatoria seicentesca che proprio in un momento di massima
contaminazione cercava le pur minime differenze che distinguessero un genere da un
altro; un dibattito tanto pi controverso quando si scontrato, come di consueto, con
prassi, contingenze e contesti. Tanta era la musica sacra gi scorsa prima che si
tentasse di classificarla. La locuzione forse nasce quando la sua identit entra in crisi,
quando il difficile equilibrio, raggiunto tra funzione ed espressivit, si frantuma nei
contrasti e negli affetti del Barocco. In Italia due sono gli stili principali che si
contrappongono, ma pi spesso coesistono o si combinano, quello della cosiddetta
scuola Romana, appunto palestrininana, pi tradizionale, sobrio e severo, laltro della
scuola veneziana, che invece si caratterizza per una maggiore ricerca del colore e del
dialogo tra numerosi gruppi vocali e strumentali nonch per una maggiore tendenza
sperimentale e modernista. Nella composizione sacra e nella liturgia della Messa trova
spazio il trattamento policorale delle voci, con o senza il continuo, definendo una tecnica
che si preannunciava gi nello stesso Palestrina degli anni Settanta ed in Victoria; a
Venezia questo stile trova il compimento nellopera di Andrea e Giovanni Gabrieli.
Sempre pi ingegnosamente si coinvolge nella composizione e nella
esecuzione lo studio dello spazio architettonico, disponendo senza indugio gli arredi,
appositamente per amplificare gli effetti policorali. Non basteranno le ammonizioni della
Sacra Congregazione dei Riti, sugli abusi di tali sperimentazioni, a regolamentare una
prassi che raggiunge una forma assai enfatizzata nelle opere di Antonio Maria Abbatini,
Virgilio Mazzocchi e soprattutto di Orazio Benevoli autore dallo stile avanzato e
colossale al quale, non a caso, stata per lungo tempo attribuita limponente Missa
Salisburgensis, in realt ben pi tarda creazione di Ignaz von Biber.
Claudio Monteverdi rappresenta la svolta epocale di come, anche nel genere
sacro, larte stia andando in pi direzioni. Due sono le sue composizioni esemplari: la
messa parodia In illo tempore strutturata secondo le linee teorico pratiche tradizionali ed
il monumentale Vespro della Beata Vergine Maria, per voci e strumenti che racchiude in
s molteplici influssi. Si tratta di unopera dal valore assoluto ma anomala fin nella forma
del testo adottato, una libera creazione su una trama liturgica osservata solo nelle sue
linee principali e dunque senza una destinazione rituale ordinaria o comunque ispirata
alle abitudini da sempre pi duttili dellambiente veneziano. Musica pensata per il sacro
ma dunque non esattamente liturgica. Monteverdi forse volle esprimere ancora una
volta, come gi fatto in polemica con lArtusi, che lintenzione detta lo stile e che dunque,
se questa decorosa, anche lo stile, pur difforme dal consueto, lo sar.
La dicotomia tra chi trova necessario un linguaggio preciso ed a suo modo
immutabile per la musica sacra e chi, invece, ritiene maggiormente di poter utilizzare
tutte le risorse musicali a disposizione, dalla monodia accompagnata, allo stile
rappresentativo a quello concertante, per ottenere un effetto celebrativo.
Curiosamente in un momento in cui, con le ultime tendenze e la seconda
prattica monteverdiana, la sottolineatura del testo vista come il fine della musica,
proprio la parcellizzazione visuale e retorica della parola stessa pone i compositori di

fronte a scelte complesse, non tanto per alte personalit, come Monteverdi, che sempre
riescono a trovare un certo giustificato equilibrio semantico e fenomenico ma per la
numerosa parte pi artigiana.
Continua ad essere ricercata in chiesa una certa gravitas regolatrice di
affettato patetismo ed effetti, tuttavia pur emergendo la coscienza di una diversificazione
di stili sacro e profano, finisce col prevalere la sperimentazione legata a vocazioni
mondane. Il soggettivo prevale sulloggettivo; di frequente si assiste ad una
combinazione delle diverse componenti la cui scelta da parte del compositore
notevolmente influenzata dalle esigenze della committenza. In definitiva ambedue le
principali tendenze antica e moderna trovano i loro limiti di destinazione, luna nel
rischio, dopo le vette palestriniane, di un arido accademismo a scapito della forza
evocativa, laltro nelle esasperazioni effettistiche che trasformano le forme sacre in puri
brani da concerto, celebrativi non del mistero divino ma spesso unicamente della
contingenza mondana, civile o militare e del committente stesso. Si tratta di forme
sempre pi estese ed a loro volta divise in arie, duetti, terzetti, cori, che musicano come
brani a s le varie frasi di del testo. Il mottetto, da raccolta meditazione sul Proprium, si
trasforma nello sfavillante Grand Motet di Lully, splendido e certo conforme alla liturgia
de Re Sole; cos anche la giovane forma dell Oratorio ben presto si adatta alle mode.
La narrazione sacra in funzione catechetica era diffusa fin dal Medioevo, ma
nel 600, in concomitanza con lo sviluppo dellopera in musica, anche per la diffusione
del sacro si ammette lenorme potere dello stile rappresentativo. LOratorio nasce come
raffigurazione di storie sacre senza apparato scenografico, a fini meditativi ed edificanti,
da fruire in tempo penitenziale sullonda iniziale dello spirito controriformistico; un teatro
interiore che affida alla potenza del messaggio spirituale la capacita di farsi visione. Ci
nondimeno alla fine del 600, cessata londa post concilare, lOratorio stesso tende a
farsi spettacolo, a rivestire un ruolo finanche di propaganda politica, di supporto
allegorico ed ideologico a vicende belliche, come lOratorio politico-militare Giuditta di
Vivaldi, ed a svolgersi nei modi pi diversi, in case patrizie, in teatro.
Una delle pi importanti prese di posizione ufficiale sulla musica viene nel
1749, alla vigilia dellAnno Santo, da Papa Benedetto XIV con lenciclica Annus Qui
nella quale ancora si prescrivono una serie di norme precise quanto disattese. Il
Pontefice del resto in una situazione di difficile equilibrio: da un lato non poteva
rinunciare allo splendore, ed al conseguente potere suggestivo e intellettuale, ovunque
acquisito anche dalla musica ecclesiastica ornata alla moda, dallaltro riconosceva
lopportunit di un intervento di misura, alla luce anche della nuova coscienza
illuministica che postulando rigore e semplicit sembrava indicare una necessaria
distinzione anche tra la cultura rituale della musica sacra e quella legata alle pi svariate
consuetudini sociali.
Negli anni Settanta Martin Gerbert affema che il canto della chiesa aveva
perso la sua semplicit da quando era stata accolta nel tempio la musica figurata,
aprendo la strada a quella strumentale e a tutte quelle consuetudini, sempre pi
invadenti, che finirono per abbattere ogni barriera tra sacro e profano. Nello stesso
periodo un critico tuttaltro che reazionario come Charles Burney avvertiva la necessit
di una distinzione tra generi quando affermava io non chiamo qualunque oratorio
messa o mottetto moderni musica da chiesa perch le stesse composizioni con parole

diverse starebbero bene e forse meglio su un palcoscenico. Per musica egli intende
delle sobrie e dotte composizioni piuttosto che arie graziose che solletichino
semplicemente i sensi.
Quando siamo in presenza di opere alte naturalmente la discussione ha
maggior ragione dessere ed offre anche maggiori spunti di complessa riflessione. I testi
liturgici concedono loccasione per lespressione pi o meno enfatizzata di ogni tipo di
sentimento, ed allora ecco acuirsi ancora, in epoca appunto sensibile e sentimentale, la
querelle tra puristi e modernisti.
Lopera esemplare in questo caso il sublime Stabat Mater di Pergolesi che
contrappone due tra i maggiori teorici del 700: Padre G. B. Martini e Antonio Eximeno. Il
primo ritenendo, come Benedetto XIV, doversi ricercare uno stile preciso per la musica
da chiesa, considerando in particolare laspetto tecnico, giudica pi vicina al profano
lopera pergolesiana poich vi avverte elementi avvicinabili allo stile teatrale, e ancora
una volta invoca losservato contrappunto palestriniano. Antonio Eximeno viceversa
pone laccento sul livello espressivo e sulloccasione particolare ritenendo decorosa
lopera in questione in quanto decorosamente pensata per accrescere la solennit di un
evento esclusivo. A loro modo tutti e due avevano ragione. Lo Stabat Mater una
straordinaria pagina musicale, per le nostre categorie dindagine pu chiamarsi certo
religiosa per la sua sincerit ed efficacia spirituale, un po meno sacra e soprattutto
liturgica per una sua affinit con lidioma teatrale, per la grande estensione e per
questioni formali che tuttavia nel rito divengono sostanziali.
Fino alla fine del 700 saranno queste tendenze a rincorrersi: di Benedetto
Marcello si disse che pur avendo per la fede un sacro entusiasmo, la sua musica sacra
appare poco liturgica poich non possiede estasi contemplativa e sembra chiedere
lapplauso. Maggiore accortezza alla finalit viene riconosciuta ad Alessandro Scarlatti e
cos Leo Hassler; nel 1725 lo stile polifonico puro ancora adoperato dallottimo
viennese Johan Joseph Fux che ritiene il contrappunto indispensabile base compositiva,
pur se adattato alla dialettica del sistema tonale.
La fioritura delle cosiddette Missae Breves, ossia parziali perch musicate solo
in alcune sezioni, conferma anche la tendenza che in definitiva vede molti compositori e
soprattutto i loro committenti rinunciare a musicare per intero la Messa piuttosto che
abbandonare lo stile in voga.
La sintesi degli ultimi due secoli appare perfettamente esemplare nella
complementarit del binomio Haendel-Bach. Il primo pu definirsi genio pi mondano:
dotato della straordinaria capacit di sintonizzarsi sul pensiero musicale del luogo e del
tempo in cui operava ed allo stesso momento di influenzare quel pensiero. Desideroso
di affermarsi nel genere rappresentativo, nel periodo romano compose opere ed oratori
di stile italiano, mentre in Inghilterra, patria dadozione, seppe forgiare una poetica
musicale originale e composita che affascin tanto il gusto inglese da ispirarlo per
generazioni. Come dimostra anche la produzione di Henry Pourcell, sia lOpera che
LOratorio, prodotti italiani, conoscevano non poche difficolt di ricezione oltremanica,
per gli argomenti trattati, per questioni di verosimiglianza, per la lingua e, nel caso
dellOratorio, per quellaura cattolica che portava dalla terra dorigine sul suolo
dellInghilterra riformata. Haendel esalt la lingua nazionale, sfrutt le tematiche sacre
6

C.BURNEY, Viaggio musicale in Italia, a cura di E.Fubini, Torino, EDT 1979

condivise e dal punto di vista musicale diede grande importanza allimpasto strumentale,
non rinunci alla cantabilit ma fond le sue opere su un saldo contrappunto che le
rendesse coese, dense e consequenziali. Pi di tutto sfrutt la forza evocativa
dellAnthem, forma corale portante della musica inglese. Il momento corale, nella
rappresentazione sacra, morale o meditativo che fosse, era molto considerato in
Inghilterra, mentre in Italia attraversava una fase di stanca, dovuta proprio allindebolirsi
dello spirito controriformistico ed allestetica operistica che andava in tuttaltra direzione.
Il pubblico italiano mal digeriva omelie in musica alla fine di uno spettacolo, tanto che
diversi autorevoli trattati di composizione del tempo sconsigliano lintervento del coro
finale. Haendel ne fece il momento centrale che accomunasse virtuosismo tecnico ad
energia comunicativa ed aggregante creando il genere esemplare nel Messiah.
Johann Sebastian Bach, pur non viaggiando come il suo grande collega, entr
in contatto con i maggiori stili dellepoca filtrandoli nelle sue numerose elaborazioni. Con
una musica ritenuta inattuale per lepoca, ha saltato il suo tempo riproponendosi, come
un fiume carsico, in momenti diversissimi, dal Romanticismo alla Nuova Scuola di
Vienna. Nelle Passioni, nelle Cantate, nelle Messe, nei Mottetti larchitettura formale di
Bach somma, egli riesce ad operare su pi strati interpretativi: la superficie unisce
liturgia ed atto musicale in una mirabile simmetria, vengono utilizzate risorse pi
direttamente recepibili, come le melodie corali di base, oppure le consuete figure
retorico-musicali, o ancora la scelta accurata di testi che forniscano una plausibile base
teologica anche eventualmente a discapito dellunit poetica. Su un altro piano lesegesi
semantica e simbolica mostra una profondit sconcertante, fitta di riferimenti numerici,
cabalistici, cristologici che propongono una visione sublimante. Emblematica la
straordinaria Messa in Si Minore, due ore di musica, opera composita dai contenuti
musicali e spirituali altissimi, anello di congiunzione tra la cultura cattolica e quella
protestante, ovviamente difficile da collocare in una liturgia ordinaria.
Bach utilizza tutte le tecniche conosciute, facendo anche ricorso
allautocitazione come se volesse creare una galleria ideale del suo pensiero creativo e
delle sue norme compositive assegnando a ciascuna di loro un messaggio spirituale. La
sua tavolozza dunque si serve di volta in volta significativamente di uno stile particolare.
Il primo brano ad esempio utilizza il trattamento corale nel Kyrie per simboleggiare
uninvocazione collettiva, mentre nel Christe ascoltiamo un duetto che si muove per lo
pi per terze e seste parallele, come se Cristo scendendo tra gli uomini ci prendesse per
mano, una visione moderna che in qualche modo anticipa anche il Beethoven della
Missa Solemnis. Nellultimo Kyrie si torna ad una intonazione corale stavolta con uno
stile pi arcaico, severo e lontano per esprimere il mistero dello Spirito Santo. In alcuni
passi umanizzati dunque si intonano delle arie nello stile della moderna cantata da
camera, mentre nelle acclamazioni del Sanctus si sfrutta lomofonia verticale, o ancora il
doppio coro concertante alla veneziana, nellHosanna. Le tecniche pi arcaiche, come la
composizione su Cantus Firmus, sono riservate alle professioni come il Credo o il
Confiteor, mentre ai momenti pi intensamente emotivi, come lEt incarnatus ed il
Crucifixus sono riservate le interpretazioni retorico pittoriche. Il tutto retto poi come
detto da una profonda struttura teologico-speculativa dallimpressionante puntualit, una
vera firma bachiana.
Dopo la morte di Bach nella seconda met del secolo si continuarono ancora
per diverso tempo ad utilizzare le forme del primo Settecento come la Cantata

napoletana o la Messa concertata del tardo Barocco, caratterizzate dal nuovo gusto
rococ che privilegiava il melodiare aggraziato delle voci, lemergere degli strumenti e
latematica omofonia armonica a scapito degli episodi corali, non pi comunemente
trattati polifonicamente in varie sezioni e fugati nei finali di Gloria e Credo, ma spesso
composti in stile declamatorio per liquidare rapidamente ampie zone del testo e dare
spazio alle parti solistiche o dinsieme. Importante centro fu Salisburgo che, pur
subendo linfluenza napoletana, continu a privilegiare il trattamento contrappuntistico.
Parallelamente le forme sacre vengono coinvolte nello sviluppo formale dello stile
sinfonico che tende ad unificare le numerose sezioni in cui veniva frammentato il testo
sacro delle composizioni in forma di cantata. E opportuno ricordare Michel Haydn, il
quale mostr forse pi del grande Joseph una costante attenzione al testo liturgico e
alla funzionalit rituale, cercando la massima coesione nelle sezioni pi estese dei testi
sacri. Nelle opere dei grandi classici vi dunque una novit che tenta di superare la
frammentazione che aveva ampliato a dismisura le singole parti dei testi sacri
trasformandole in tante piccole composizioni autonome. Ancora una volta si ricorre
tuttavia a regole musicali tenendo meno presente la misura cultuale. Si sviluppa la
grande messa sinfonica che fa uso del tematismo per unificare composizioni comunque
monumentali e abbaglianti come quelle di Mozart o Beethoven, ma pi che opere
liturgiche ancora una volta altissime meditazioni personali sul mistero divino e lo stesso
inadatte, anche solo per le proporzioni dilatate, ad essere accostate ad una
celebrazione che non le veda protagoniste assolute. Mozart, spronato dal Colloredo,
riesce nellintento di offrire proprio per il culto creazioni allo stesso tempo brillanti ma
ridotte nei tempi e quindi funzionali anche per le esigenze contingenti dellarcivescovo.
Sono sacre? Certamente celebrative. Questo per ribadire i concetti di prassi e contesti
ideologici. Non mancano altre varianti sul tema ma in generale sempre ancora la
tendenza musicale ad improntare anche la composizione sacra. Il Cardinale Katschtaler,
nella sua Storia della Musica Sacra,7 descrive lAve Verum di Mozart come un esempio
di musica conforme alle esigenze rituali nella sua poetica semplicit; non altrettanto
pensa delle sue messe, del Requiem o della Missa Solemnis di Beethoven
sottolineando tuttavia continuamente come il giudizio di negativit su opere inarrivabili
dal lato musicale, si riferisca essenzialmente allaspetto liturgico.
In epoca romantica la meditazione solitaria e profondamente personale ad
ispirare i compositori, non pi un committente da servire. Semmai lopera deve essere
dedicata ai posteri, al futuro, allimmortalit e come tale deve essere libera da vincoli di
finalit immediata. Tale il destino della Missa Solemnis, iniziata nel 1819 in vista
dellintronizzazione dellarcivescovo principe Rodolfo dAsburgo nella sede di Olmutz,
ma presto liberata dalla contingenza e completata nel 1824. Con la Missa Solemnis,
similmente alla grande Messa di Bach, siamo di fronte ad una liturgia cosmica,
interpretata dal quartetto di solisti che si contrappone al coro in ideale alternativa, luno
rappresentando la coscienza dei singoli, laltro facendosi testimone dellumanit intera
7

che ascolta e riceve il messaggio dellartista. Unopera non immediatamente funzionale,


ma una professione di fede assolutamente individuale, creata abbandonando lo stile
concertante per aderire pienamente al linguaggio sinfonico-corale dove ognuno dei
brani dellOrdinario concepito come un tempo di sinfonia.
Sulla scia di Beethoven i grandi romantici sono attratti da questa sorta di rito
universale ed astratto pi che da un culto concreto. Anche in composizioni altamente
spirituali, appunto come la Missa Solemnis, il cerimoniale eucaristico offuscato dal rito
musicale. NellOttocento si verifica, ancor pi evidente, la separazione dellaspetto
estetico da quello liturgico. Il testo sacro vissuto come un immenso poema da
interpretare alla luce di un sentimento pi assoluto, un grande insegnamento da
meditare pi che un rito verso cui porsi in maniera ancillare. Una distinzione fatta, ma
la musica indicata per la funzione in realt considerata di categoria inferiore proprio
perch di semplice corteo alla parola e non sua interprete. Tuttavia se per le opere dei
grandi si pu discutere sulla funzionalit o meno in realt in epoca ottocentesca il
problema ben pi grave ed rappresentato dallimperare anche nelle musiche
concepite per il culto di sinfonie dopera, parafrasi dalle celebri arie, ed un dilettantismo
diffuso che si traduce in una assoluta indifferenza verso una degna, opportuna ed anche
corretta composizione ed esecuzione della musica sacra. Se ne accorse proprio un
operista, quel Gaspare Spontini che nel 1838 rientrava in Italia dopo i trionfi in Germania
della Vestale, di Fernando Cortez, per ricevere la nomina onoraria della Congregazione
di Santa Cecilia. Dopo aver udito le chiese rimbombare di teatro fin dentro lo Stato
Pontificio, decise di stilare un documento di denuncia passato alla storia come Rapporto
sulla Musica Sacra da presentare alla Congregazione ed allo stesso Pontefice Gregorio
XVI. Lo Spontini molto duro nel denunciare linvasione di profanit dovuta ad
improvvisati maestri di cappella:
Non contenti alcuni di loro di questo primo passo si avanzarono
nell'orgoglio e, di semplici guidatori di musica altrui cheglino erano,
vollero apparire compositori. Ed ecco invader il Sacro Luogo una
turba di plagiarii che portarono in Chiesa di peso La Gerusalemme
Liberata dello Zingarelli sotto le parole di un intero Gloria in excelsis;
chi fa sentire gli Orazi e Curiazi del Cimarosa in un Vespero, e per
tacere gli altri errori si dovuto inorridire in udendo nei Sacri Tempi
le pi famigerate Arie, Finali, Duetti del Rossini ne La gazza ladra,
ne L' Armida, con le parole eziandio del Tantum ergo. Tanti errori di
musiche profane e profanatrici del Luogo Santo non potevano pi a
8
lungo sostenersi dai Superiori Ecclesiastici.
Prosegue, peccando in diplomazia, accennando ad una corresponsabilit della stessa
Roma.
[] tali e tanti esempi di profanazione de luoghi sacri colla
introduzione in essi della musica oscena delle opere teatrali, non ho

J.B., KATSCHTHALER, Kurze Gheischichte der Kirchenmusik, Coppenrath,

Regensburg 1893

CAFFARELLI, F., Il rapporto di G.Spontini intorno alla riforma della Musica Sacra,
Atti I Congresso Internazionale Studi Spontiniani,Fabriano 1954.

affatto trovati nelle Chiese e neppure nei templi di differenti


Comunioni nella Germania tutta, n in Francia, n in Inghilterra, n in
Elvetia, n in altri Stati, ma solo nella mia Italia, nei Stati Pontifici e
segnatamente in Roma, dove il pi praticato da inesperti
principianti e da inabili e non istruiti adulti, intrusi con irregolari mezzi
nella usurpata carriera del non meritato diritto di battere musiche
nelle Chiese. La funesta cagione di tanto male deriva interamente
dalla inveterata furiosa discordia, che divide tutti i corpi ed Istituti
musicali di Roma, dalla discordia fra la Congregazione ed
Accademia di S. Cecilia...e la Cappella pontificia [...]

Una sintesi del pensiero ceciliano sviluppatosi nellOttocento romantico pu


trovarsi nel piccolo trattato di Angelo Nasoni uscito nel 1894, nel quale il sacerdote
milanese, importante esponente dellAssociazione Italiana Santa Cecilia, sottolinea
come debbasi senzaltro cercare uno stile precipuo per la musica sacra distinguendola
da quella profana negli elementi tangibili:
Musica Sacra, o religiosa, o ecclesiastica, o liturgica, per
noi quella musica che puossi applicare alla liturgia della Chiesa
Cattolica, come parte integrale ed ornamento di essa. Tutta laltra
musica profana, nella quale quindi comprendiamo non solo quella
immorale per lo scopo a cui tende, o per gli effetti, che destinata a
produrre, ma anche lartistica, come viene chiamata, che pu non
aver nulla di svenevole e voluttuoso, e tuttavia non essere per altre
10
ragioni musica religiosa.

Il compositore non vuole certo negare i progressi dellarte musicale n dotare il culto
solo di contrite melodie ma propone:
Lo sbandimento delle sinfonie d'opera che si udivano
segnatamente nellistante della consacrazione e della consumazione
dellAgnello immacolato nella Santa Messa []. Intendo che la
Musica di Chiesa trasporti i popoli in estasi verso il cielo lodando il
Signore con melodie dolci, gaie, brillanti, fervorose, animate e
piacevoli come gli Angeli e i Serafini ci immaginiamo noi che cantino
e suonino in Paradiso, ma non mai a guisa di baccanti e demoni che
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gridano, urlano e bestemmiano su i teatri e nellinferno.

Nuovo impulso alla ricerca ed al recupero di caratteristiche pure verr


appunto dai Movimenti Ceciliani sorti in Italia, Francia e Germania attorno al 1830. Nati
in seno anche alla stessa rinascita dello spiritualismo nellepoca romantica e del
generale sentimento cattolico si proponevano di restituire dignit e rilievo alla Musica
sacra ed in special modo a quella legata al culto, sottraendola agli influssi ed agli
eccessi che giungevano dallimperante melodramma. Sostenuto da numerosi interventi
della Santa Sede il movimento giunse a diversi risultati, da un lato con lavvio di una
scientifica restaurazione del repertorio gregoriano, sempre autenticamente indicato
come fonte primaria dispirazione, dallaltro con il recupero e la rivalutazione
dellincensata polifonia classica. Tra le voci fuori del coro spicca quella di Hector Berlioz
che con la sua tipica irruenza, bolla invece Palestrina come monotono e tuttaltro che da
imitare. Troviamo sostenitori anche tra i maggiori compositori del tempo, tra cui
Bruckner e Liszt, il quale da un lato compone opere monumentali come la Granmesse,
dallaltro offre un saggio di rinuncia alla sovradimensionalit ottocentesca, scegliendo un
atteggiamento raccolto ed intimo nella Missa Choralis o nel Requiem. Numerosi sono i
tentativi di contemperare le varie esigenze che sfociano in risultati interessantissimi
seppur diversi come lispirato e particolarissimo Requiem di Gabriel Faur.

Cos, esaltando larte del Palestrina, egli ne ammira la volont di riferirsi a


canoni oggettivi: laspetto tradizionale, nellutilizzo del canto fermo, la libert ritmica che
lo avvicina al canto gregoriano, ed una valenza simbolica nel trattamento delle voci che,
similmente agli uomini, si muovono liberamente, eppure si incontrano nella pi sublime
armonia volgendosi a Dio:
S, squisitamente bella, sovranamente artistica, perch
squisitamente e profondamente religiosa la polifonia del Palestrina,
veramente degna di essere chiamata classica! Infatti alla base
melodica o vi il canto fermo, per quanto rimaneggiato, o qualche
melodia diatonicamente sviluppata, sempre per a ritmo libero. Il
tempo e la battuta musicale vi si segna, non per produrre od indicare
il ritmo, ma solo per tenere combinate a modo le varie parti. Le voci
si intrecciano, si seguono, si imitano colla pi grande disinvoltura; ti
sembrerebbero tutta prima slegate, libere e sciolte luna dallaltra,
vagolanti nellincerto; ma tu le senti di continuo congiunte, non per
necessit di struttura, ma, quasi direi per loro spontanea
deliberazione, in una grandiosa, mirabile consonanza armonica.
Cos , che noi fedeli, non per un moto dinerzia, non costretti da una
fisica necessit, ma solo perch lo vogliamo, viviamo costantemente
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congiunti a Dio ed a Ges Cristo.
10

NASONI, A.,Del carattere distintivo della musica ecclesiastica,Tipografia Serafino


Ghezzi , Milano 1894, p.8
11

CAFFARELLI, F., Il rapporto di G.Spontini intorno alla riforma della Musica Sacra,
Atti I Congresso Internazionale Studi Spontiniani,Fabriano 1954.

NASONI, A.,Del carattere distintivo della musica ecclesiastica,Tipografia Serafino


Ghezzi , Milano 1894, p.33

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Il pensiero Ceciliano appare come un elemento di rottura con lideologia


soggettiva romantica, verso una ricerca di essenzialit che ponga ancora luomo al
centro, ma non le sue passioni mondane. Il riferimento continuo a Palestrina dovrebbe
essere fonte senzaltro di chiarificazione e mai di fraintendimento. Infatti guardando al
pi grande polifonista della storia si sottintende sempre come il linguaggio della musica
sacra debba tuttaltro che essere banale, e dunque che la semplicit, non contrastando
con la ricchezza dispirazione, debba ricercarsi nel non appesantire questo linguaggio
con effetti estranei o esasperati. In questo senso certamente lo intesero Liszt e
Bruckner, ma quanti altri?
Il processo di ridefinizione degli ambiti di appartenenza e del recupero per
quanto possibile di una identit della musica sacra culmina con il Motu Proprio del
1903 di San Pio X, documento fondamentale in cui si rivendica limportanza assoluta
della musica nel culto e si rimarca anche lesigenza di una educazione alla musica. Ad
Angelo Nasoni fu affidata la presidenza del comitato organizzatore del primo grande
congresso nazionale dellAssociazione Santa Cecilia dopo il Motu Proprio che si svolse
nei giorni 6-8 luglio 1905 e che port avanti tra le altre la proposta concreta di istituire
una Scuola Superiore di Musica Sacra per la formazione dei maestri ed organisti con la
prospettiva di ottenere dal Ministero della Pubblica Istruzione la parificazione del titolo.
La sua fondazione si deve allopera instancabile di quello che sar anche il
suo primo preside fino alla morte, Angelo de Santi. Questi cominci ad occuparsi di
musica sacra dal 1883 operando in sintonia con lAssociazione Italiana Santa Cecilia,
diventandone presidente nel 1909, e costituendo, con le sue continue riflessioni, un
innegabile stimolo alla promulgazione ed allattuazione dei principi contenuti nel Motu
Proprio. Il 5 gennaio 1911, con lufficiale Placet di Pio X vide la luce la Scuola
Superiore di Canto Gregoriano e Musica Sacra con il seguente Collegio Accademico:
Antonio Gaisser, docente di Teoria Gregoriana; Antonio Rella, docente di Pratica
Gregoriana; Cesare Dobici, docente di Armonia Metodica; Filippo Capocci ed Ernesto
Boezi, docenti dOrgano; Rodolfo Kanzler, docente di Storia della Musica; Ildefonso
Schuster, docente di Storia della Liturgia; Antonio Minetti, docente di Cerimoniale
Liturgico; Angelo de Santi, docente di Legislazione Ecclesiastica; Licinio Refice
docente di Composizione.
Allinizio del secondo anno accademico lo stesso Pio X indirizz
allassociazione Santa Cecilia il documento Expleverunt desiderii nostri per lodare ed
incoraggiare il proseguimento delle iniziative didattiche; da allora i vescovi di tutto il
mondo si affrettarono ad inviare sacerdoti e laici presso la facolt Pontificia, della quale
ho laltissimo onore di far parte, oggi conosciuta come Pontificio Istituto di Musica
Sacra, prediletta figlia dellAssociazione, che ancor oggi rappresenta nel mondo il frutto
davvero autentico del Motu Proprio ed il punto di riferimento per la custodia la
diffusione, il rinnovamento della Musica sacra.
Nel Motu Proprio si indicano principi fondamentali cui si deve conformare la
vera musica sacra: santit, bont di forme, universalit. Si prendono ad
esempio di questo i generi principali, il Canto Gregoriano, la polifonia classica e un
terzo stile immaginato dai ceciliani che contemperi nel rispetto dei modelli i canoni
della musica moderna. I generi rievocano i principi generali: alla santit pu essere

associato il canto gregoriano, alla bont di forme la colta e misurata espressione


polifonica ed alla universalit il considerare i nuovi linguaggi.
Il fine primario del periodo era contrastare i gravi abusi che la pratica teatrale
aveva portato nella musica da chiesa sovvertendo forme e moduli a favore di uno
spettacolarismo profano. Tuttavia tra i rischi connessi con la riforma di matrice
ceciliana naturalmente vi era una interpretazione restrittiva che poteva sfociare anche
in un atteggiamento a suo modo inquisitorio, con il paradosso che si definissero
inadeguate opere pur alte nei contenuti, e daltro canto, per il freddo rispetto esteriore
di forme e dimensioni, si giudicassero degne composizioni di scarso valore. Oggi, per
tuttaltre vie, si purtroppo materializzato questo rischio ed assistiamo costantemente
a stravolgimenti che credo mai lassociazione ceciliana avrebbe voluto immaginare.
Anche il Concilio Vaticano II pone laccento sullimportanza della musica
nella celebrazione. I padri conciliari dedicarono allargomento una apposita parte della
costituzione Sacrosantum Concilium, fondamentale documento sulla liturgia,
assegnando alla musica uno specifico valore ancillare; essa non 'sacra' a ragione di
un delimitato stile o repertorio, ma nella misura in cui coerente all'azione liturgica. Il
criterio di distinzione dalla musica profana il riferimento al testo, senza per che qui
sia menzionata o sostenuta l'idea riduttiva della comprensibilit, cos come essa era
stata discussa nel concilio di Trento.
Il Concilio affida alla musica sacra un nuovo compito e le imprime un ulteriore
indirizzo. Ponendo in evidenza l'aspetto pastorale il documento apre alle manifestazioni
popolari e a generi poetici diversi, sollecita la partecipazione attiva dellassemblea ma
allo stesso tempo invita alla giusta ripartizione dei ruoli, riconosce dignit liturgica alla
lingua volgare e sostiene l'adattamento della liturgia a condizioni etniche, culturali e
sociologiche, invitando i compositori allaccortezza nei confronti dei fedeli; con tutto ci
in ogni caso tiene nuovamente a confermare la gerarchia tradizionale espressa nel Motu
Proprio.
Il Concilio dunque ribadisce ancora i valori della tradizione, ma laccento su
una scelta di povert pone naturalmente una serie di questioni che possono aprire la
strada a prassi diverse e ripercuotersi, in senso disgregante, sulla qualit della musica
stessa e conseguentemente, come un circolo vizioso, sulla sua capacit di partecipare
allazione rituale nel suo giusto ruolo.
Partecipare non pu voler anche significare ascoltare in meditazione? spesso
si tralascia che per partecipazione attiva, nei documenti conciliari, inteso anche il
silenzio. La difficolt di contemperare le diverse esigenze connesse al culto pone una
concatenazione di equivoci e problemi di ibridazione che portano con s il rischio di un
livellamento generale in senso negativo. Quel che si attua oggi, generalmente in Italia,
nel nome della partecipazione attiva, come musica duso in chiesa credo sia sotto gli
occhi e nei timpani di tutti, ma pare che ai fedeli non spiaccia, o forse peggio, che gli sia
indifferente. Allora si ripropone in termini diversi e purtroppo ad un livello pi basso ci
che aveva frenato il Concilio di Trento, il dubbio che attanagliava nel 1749 il Papa della
Annus Qui, Benedetto XIV: dare ai fedeli solo ci che riconoscono pur di avvicinarli o
tentare di esortarli ad apprezzare qualcosa di pi idoneo, e soprattutto oggi, pi alto? E
giusto ora per la Chiesa livellarsi sempre verso il basso o venuto il momento di
spronare nuovamente lassemblea ad elevarsi? Chiaramente la prima ipotesi pi
semplice ed immediata.

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Licinio Refice, dotato di forte temperamento e natura appassionata, nonostante


il riconoscimento da parte di Pio XII della sua lunga attivit di insegnante e artista
messa al servizio della Fede e della Chiesa che contribu a risollevare le sorti della
musica sacra, pure si dovette misurare con numerosi dilemmi. Cosa pi adatto: un
sentimento indefinito di devozione, un gergo qualsiasi che tutti comprendano o
lespressione sincera in un idioma personale?
La Missa Cantate Domino, con la sua peculiare vicenda, storicamente
emblematica di tale situazione che tuttavia ci sembra quasi inverosimile riportata ai
nostri giorni. Quel che si permette oggi durante alcune celebrazioni, in abuso di principi,
ma soprattutto del buon senso e del gusto, rispetto poi invece al grande repertorio
sconsigliato o ritenuto talvolta inadeguato, farebbe almeno sorridere il maestro Refice.
Ho unesperienza diretta: una nubenda di mia conoscenza mi ha chiesto di consigliarle
un coro per il suo matrimonio. Ingenuamente le ho elencato una serie di proposte
tradizionali, al che, con aria spaesata ha replicato che preferiva proprio la musica di
chiesa, quella che fanno in parrocchia, descrivendomi i coretti da spiaggia con battimani
e strumentario pop che avevo malinconicamente intuito e purtroppo ordinariamente
ascoltato; non ho potuto che rispondere di rivolgersi a dei professionisti poich il coro
da me indicato non aveva quel repertorio.
Questo aneddoto farebbe sorridere probabilmente anche quellumile Rossini
che defin la sua sublime Piccola Messa Solenne lultimo peccato mortale della
vecchiaia .
Oggi le eminenze ecclesiastiche e gli operatori liturgici hanno anche la grande
missione di rendere alla chiesa una musica veramente degna del suo compito ed alla
Musica Sacra il ruolo e la dignit che da sempre le spetta. Il Verbo era Dio, la musica
il sacro, il rito.
Benedetto XIV si occup del problema con unenciclica, Benedetto XV segu
con grande cura le vicende della musica sacra e del Pontificio Istituto di Musica Sacra,
continuando nellopera di attuazione del Motu Proprio. Mi piace pensare che Sua santit
Papa Ratzinger, notoriamente amante della grande tradizione musicale, abbia voluto
dare un segnale anche in questa direzione nello scegliere il nome di Benedetto XVI.

Bibliografia essenziale

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Pisa 2003
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PAUL ZUMTHOR, La presenza della voce, Il Mulino, Bologna 1984

Itinerari della Musica Sacra


Atti del Convegno internazionale di Studi Reficiani Tofani 2007

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