Viva la fuga...
C
hi non ha mai sentito parlare della
‘Toccata e fuga’ di Johann Seba-
stian Bach? I più spiritosi avranno
associato a questo titolo l’immagine di
poco eleganti avances fatte a qualche fan-
ciulla seguite da una precipitosa ritirata;
tanti avranno alzato le spalle pensando a
chissà quale stramberia musicale si ce-
lasse nel titolo; i più curiosi avranno ma-
gari cercato su manuali specialistici,
individuando che si tratta di un’opera no-
bilissima per organo. In realtà persino le
interpretazioni più audaci appaiono, da un
certo punto di vista, corrette. La toccata
era una forma così chiamata perché in sin-
tesi nasceva, appunto, dal ‘toccare’ quasi
casualmente la tastiera di uno strumento,
come per cercare, improvvisando, una
melodia che prendesse forma pian piano;
la fuga invece, che solitamente seguiva,
era effettivamente un procedimento molto
complesso, per cui quella melodia che
fuggiva tra le mani veniva inseguita da
altri motivi che ne imbrigliavano il cam-
mino, fino a coagularsi in una struttura
coerente ed elevatissima. Dunque sia
l’evocazione ‘tattile’, benché molto più
pudica, sia l’astruseria, benché molto
meno cervellotica, sono associazioni es-
senzialmente condivisibili. La Fuga è
l’arte di far germogliare da un semplice
seme musicale un organismo sonoro com-
pleto, attraverso altissime tecniche in cui
la creatività si sposa con la forma ed il
genio con la ‘regolatezza’ in un percorso
che parte dagli albori della civiltà musi-
cale e giunge fino ai giorni nostri insi-
nuandosi persino nella musica più
leggera. Gli studi musicologici hanno por-
tato nel tempo ad affermare, con notevole
attendibilità, che la musica delle epoche
più antiche fosse sostanzialmente
un’espressione monodica, ossia costruita
intorno ad un’unica linea melodico-rit-
mica eventualmente solo sostenuta da
qualche altro suono in funzione amplifi-
cante ed eterofonica, un canto a voce sola.
Tale era, ad esempio, la prassi più comune
presso la civiltà greco-romana, ove sem-
plici ma intense figurazioni melodiche or-
navano l’intonazione di una lirica di Saffo
o un inno omerico. Simile situazione si ri-
trova nel ‘Canto gregoriano’; un reperto-
rio nato come spontanea effusione lirica
della ritualità cristiana e consolidatosi in
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più di mille anni di sedimentazione, fino a
divenire il canto ufficiale della Chiesa e
fondamento artistico della tradizione musi-
cale euro-occidentale. La monodia grego-
riana è l’esempio di un canto in cui la
parola si fa naturalmente vibrazione in una
esaltazione simbiotica. L’idea di più suoni
combinati a formare un complesso intrec-
cio musicale, alla quale noi oggi siamo
abituati , di più elementi organizzati tra
loro è una prassi modellatasi intorno al-
l’anno mille, quando alle intonazioni mo-
nodiche dei canti tradizionali si
affiancarono sempre più spesso delle rie-
laborazioni con altre voci che li accompa-
gnavano prima in maniera quasi casuale;
poi secondo sempre più precisi rapporti a
formare degli insiemi coerenti. Oggi ap-
pare normale distinguere in un brano mu-
sicale melodia ed ‘accompagnamento’,
ritmo ed armonia, ma tale pur semplice ar-
chitettura deriva dall’antichissima idea di
combinare più melodie insieme per arric-
chirne il reciproco senso sonoro.
Nei dintorni dell’anno Mille veniva codi-
ficato il cosiddetto contrappunto, termine
derivato dal fatto che le note visualizzate,
oggi come allora, generalmente in ‘punti’
si sovrapponevano verticalmente creando
agglomerazioni sonore: una polifonia. Nel
linguaggio parlato immaginare più di-
scorsi contemporaneamente può dar l’idea
di confusione; in musica invece i suoni
opportunamente combinati tra loro danno
vita ad innumerevoli sfumature sonore,
alla maniera in cui le combinazioni di co-
lore in pittura generano le più immaginifi-
che rappresentazioni. La polifonia con-
trappuntistica era praticata in realtà anche
prima dell’anno mille, non si sa bene
dove, ma si sa bene perché: rappresentò
in un primo tempo l’unico modo di im-
maginare qualcosa di nuovo e di ade-
guato a ornare l’antico canto liturgico,
costituito, come detto, da una sola melo-
dia salmodiata dal solista o dal coro; in
un secondo tempo servì ad esprimere,
con una sorta di progressivo impeto crea-
tivo, la tendenza ordinatrice del nascente
razionalismo europeo. Il fondamento del
contrappunto consisteva nel ricavare da
una melodia liturgica, talvolta da un solo
frammento di essa, figure musicali su-
scettibili di trasformazioni tali da consen-
tire costruzioni formate da linee
melodiche sovrapposte. In tali casi,
l’ascoltatore non è chiamato a ricono-
scere le singole idee melodiche, ma ad
apprezzare un tessuto musicale nel suo
insieme monumentale: se si ascoltano le
varie forme polifoniche, da quelle me-
dioevali come l’organum a quelle forma-
tesi fra il Trecento e il Cinquecento come
la Messa, il Mottetto o la Chanson soprat-
tutto nell’area franco-fiamminga si ha
l’impressione che un tessuto così com-
plesso immobilizzi nel tempo lo svolgersi
della musica; in mancanza di interpun-
zioni dovute al mutamento di armonie e
alla netta dialettica fra dissonanze e con-
sonanze, cui ci ha abituato il sistema mu-
sicale moderno, appare un dipanarsi delle
idee su se stesse in un infinito caleidosco-
pio. Declina inoltre, nell’antica polifonia,
il punto di riferimento nella parola, tipico
della monodia: nelle forme più antiche di
mottetto, generalmente a due-tre parti
voci, ad esempio, i compositori non si cu-
ravano di adottare un testo unico, ed ogni
linea melodica appare col suo testo parti-
colare, talvolta addirittura in lingue
differenti; un risultato acustico modernis-
simo, straniante e nel quale la simbologia
va oltre l’effetto sonoro. Per questo mo-
tivo nacque anche una sorta di diffidenza
verso la pratica polifonica liturgica, che
toglieva alle parole dei testi sacri ogni
possibilità di essere intese dagli ascolta-
tori, e si addivenne a successive decanta-
zioni: nel Quattrocento con l’unità del
testo, alla fine del Cinquecento, con la
semplificazione del tessuto polifonico
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nelle pratiche rituali in funzione della pa-
rola. Questo è il senso della cosiddetta ri-
forma palestriniana del ‘500;
l‘ascoltatore, infatti, tra una Messa dei
grandi autori del Quattrocento come
Dufay e Ockeghem e un’ opera di Gio-
vanni Pierluigi da Palestrina trova una
fondamentale differenza: in Palestrina in-
tende le parole che, nei maestri cosiddetti
‘franco¬fiamminghi’, annegano invece
nella struttura musicale. Resta il fatto che
la pratica musicale polifonica adotta sem-
pre più spesso leggi autonome di costru-
zione che diano coerenza ad una forma
altrimenti fortemente incorporea. Si parla
di canoni e presto di fughe per indicare
melodie che si rincorrono tra loro cre-
ando, con continue sovrapposizioni, un
tessuto in cui dall’unità melodica scaturi-
sca la varietà creativa; un esempio molto
conosciuto e semplice di tale pratica è il
canto conosciuto come ‘Fra Martino cam-
panaro’ nel quale le entrate ‘sfalsate’ della
stessa melodia realizzano un infinito rin-
corrersi. Basata su tale architettura con
delle complesse varianti è l’antica forma
della ‘Fuga’ di cui appare ora forse più
chiaro il significato del nome: le voci si
rincorrono ritrovandosi insieme solo alla
conclusione di una struttura divenuta nel
tempo emblema di creatività e rigore ad
un tempo. Nel Seicento, secolo in cui si
fa iniziare l’epoca barocca della musica,
la tecnica polifonica veniva maggior-
mente limitata alle forme strumentali,
mentre quelle vocali si dirigevano verso
una nuova forma detta ‘monodia accom-
pagnata’in cui la melodia fosse netta-
mente riconoscibile e sostenuta da altre
parti assolutamente secondarie. All’incon-
tro di linee melodiche paritarie dell’antico
contrappunto polifonico si sostituiva una
gerarchia sonora che assegnava nuova-
mente alla melodia più acuta tutta l’im-
portanza espressiva; una pratica che è alla
base della sensibilità musicale contempo-
ranea; basti pensare ancora una volta alle
canzoni, di cui ricordiamo perfettamente
le melodie ma non altrettanto il fonda-
mentale tessuto sonoro che le sostiene e
le esalta. Al culmine del Barocco appare
la figura monumentale di Johan Sebastian
Bach attraverso la cui opera speculativa
trovano sintesi tutte le diverse tendenze
musicali del tempo, da quella più espres-
siva e immediata della monodia accompa-
gnata a quella più arcaica complessa e
meditativa della polifonia contrappunti-
stica. Queste ascendenze si rilevano parti-
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colarmente nelle sue composizioni tastie-
ristiche, in cui la tecnica di unire un brano
di più immediata comunicativa ad uno di
più complessa architettura è perfezionata
e realizzata nel dittico della fuga prece-
duta da una più libera fantasia, un’im-
provvisata toccata o un interlocutorio
preludio, come nella monumentale rac-
colta Wohltemperierte Klavier composta
da quarantotto ‘Preludi e Fughe’.
La fuga per Bach era archetipica, la usò
infatti per sottolineare, nel succitato Cla-
vicembalo ben temperato, la possibilità di
adoperare tutte le tonalità disponibili nel
sistema tonale e, ne l’Arte della fuga
come elemento strutturale di una compo-
sizione fondata esclusivamente sulla de-
duzione logica. L’Arte della fuga infatti,
non venne composta per essere principal-
mente eseguita, ma per essere letta da mu-
sicisti dotti; e la successione delle sue
parti è incerta, forse intenzionalmente,
quasi a creare una contraddizione fra la
logica rigorosa delle singole fughe e la
loro disponibilità a venir collocate in suc-
cessioni diverse: una atemporale opera
aperta. Con la forma della fuga Bach rag-
giunse un mirabile equilibrio tra le antiche
tecniche polifoniche, miranti come detto
a creare un affresco sonoro nel quale le
singole idee si perdessero nel tutto, e la
moderna idea compositiva tendente in-
vece ad una riconoscibilità più immediata
del materiale melodico impiegato; se in-
fatti pochi ricordano la complessa Missa
Prolationum del quttrocentesco Johannes
Ockeghem chi non ricorda ancora la fa-
Cultura musicale
a cura di Cesare Marinacci
mosa Toccata e fuga in re minore di
Johan Sebastian Bach? la tecnica della
fuga ed il suo corollario di artifici polifo-
nici, un florilegio fantastico dalla grani-
tica logica interna, riappare dai primordi
della musica ogni qualvolta, ad un muta-
mento di stile, di estetica, di linguaggio
vi è l’urgenza di ricollegare tra loro
quelle idee naturalmente astratte che
compongono la musica in un equilibrio
comunicativo e coerente. Se Bach ha
esplorato questa capacità della polifonia
di ritrovare in se stessa la sua ragion d’es-
sere, anche durante il tumulto romantico
autori come Beethoven, Schumann,
Mendelssohn o Brahms hanno scorto
nella fuga un sicuro approdo che gli per-
mettesse di esprimere il proprio originale
linguaggio in una forma universale; per-
sino il ‘900, da quello sensuale di De-
bussy, Ravel o Rachmaninov a quello
radicale di Schoemberg, di Hindemith di
Webern trova nell’architettura del fugato
un archetipo intramontabile laddove si
sgretolano le certezze della melodia,
dell’armonia e del ritmo; fino ad arrivare
al Jazz di Bill Evans, al pop dei Genesis,
ai Pink Floyd, ai canti popolari, alle me-
lodie natalizie…costante appare quel
tanto di polifonia che ci ammalia pur non
emergendo, che ci rapisce sotterranea ma
inesorabile con le sue linee di contro-
canto che tanto discretamente sostengono
e magnificano le idee principali, che si
comporta come le fondamenta di un mo-
numento, tanto solide e necessarie quanto
invisibili.
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