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La vita quotidiana come rappresentazione

di Luca Porcella
Riassunto esaustivo e dettagliato del libro "La vita quotidiana come
rappresentazione" di Goffman. L'autore usa la metafora del teatro per
raffigurare l'importanza dell'azione umana - cio, sociale.

Universit: Libera Univ. Internaz. di Studi Soc. G.Carli(LUISS) di Roma


Facolt: Scienze Politiche
Corso: Scienze Internazionali e Diplomatiche
Esame: SOCIOLOGIA DELLA COMUNICAZIONE
Docente: Michele Sorice
Titolo del libro: La vita quotidiana come rappresentazione
Autore del libro: Erving Goffman
Editore: Il Mulino
Anno pubblicazione: 1997

Luca Porcella

Sezione Appunti

1. Introduzione alla vita quotidiana come rappresentazione


Le informazioni che si possono avere in merito a un individuo aiutano a definire una situazione, cio
permettono di sapere in anticipo cosa aspettarsi da lui: si possono raccogliere notizie da molte fonti,
applicare stereotipi, affidarsi a quanto lindividuo dice di s, far valere esperienze passate. Significa che
molti fatti cruciali restano al di l del momento dellinterazione, nella quale vi sono una espressione assunta
intenzionalmente (con segni appositi per comunicare le informazioni volute) e una espressione lasciata
trasparire (presumibilmente in via non intenzionale e molto spesso non verbale).
In realt, ogni individuo crea unimmagine di s che gli altri devono accettare sulla fiducia, o comunque
attraverso deduzioni, a partire da quanto egli lascia trasparire e da quanto vuole comunicare (e le possibilit
sono diverse, dal voler comunicare fiducia al voler ingannare gli interlocutori). A volte lindividuo agisce in
modo calcolato, altre volte si esprime in un certo modo perch dettato dal suo status (ma non per ottenere
una particolare reazione), altre ancora d certe impressioni pur senza volerlo coscientemente. Di solito,
inoltre, gli aspetti pi controllabili del comportamento vengono valutati alla luce di quelli meno controllabili
(pi spontanei): lindividuo pu tener conto di questo fatto e cercare di controllare la sua rappresentazione
quando si trova in un ambiente in cui osservato. un gioco dinformazioni in cui, forse, losservatore
risulta avvantaggiato rispetto allattore.

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Sezione Appunti

2. La definizione della situazione secondo Goffman


Generalmente, le definizioni della situazione proiettate dai diversi partecipanti sono abbastanza in armonia
tra loro (ma non un ideale ottimistico, quanto piuttosto una repressione degli istinti immediati in favore di
un accordo per il funzionamento della societ); inoltre, ogni partecipante ha solitamente il privilegio di
imporre regole che per lui sono vitali, ma per gli altri non sono particolarmente rilevanti, raggiungendo un
consenso operativo che eviti un conflitto aperto fra diverse definizioni della situazione.
Una definizione proiettata ha anche un carattere morale: vige il principio generale che un individuo con
certe caratteristiche sociali ha il diritto morale di pretendere che gli altri lo valutino in modo appropriato;
inoltre, chi dichiara certe caratteristiche dovrebbe essere ci che pretende di essere, dunque, scegliendo una
definizione della situazione, un individuo implicitamente rinuncia a essere ci che non appare.
Si cerca continuamente di realizzare delle tecniche di difesa per non alterare la definizione della situazione,
che consistono in tecniche, adottate in presenza degli altri, per salvaguardare le impressioni suscitate negli
altri: senza di esse, le alterazioni sarebbero molto pi frequenti.
- Interazione faccia a faccia: influenza reciproca esercitata tra individui che si trovano gli uni in presenza
degli altri;
- interazione: processo interattivo che ha luogo quando gli individui di un gruppo si trovano in presenza gli
uni degli altri;
- rappresentazione: attivit svolta da un partecipante volta a influenzare uno degli altri partecipanti;
- routine: modello di azione prestabilito che si sviluppa durante una rappresentazione.

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3. Goffman - Rappresentazioni in buona fede e rappresentazioni in


mala fede
Gli individui, sulla scena sociale, interpretano una parte, richiedendo implicitamente agli osservatori di
prenderli sul serio. Non a caso, persona vuol dire maschera, la quale rappresenta lio che ognuno
vorrebbe essere, ma che spesso deve impersonare. Il pubblico pu essere convinto o meno della parte;
lattore pu essere:
- sincero, se crede nellimpressione che comunica agendo;
- cinico, se non convinto della propria routine e non si cura dellopinione del pubblico, ma non vuol dire
che agisca negativamente, perch pu anche ingannare il suo pubblico credendo di agire a fin di bene (ci
sono attori cinici ai quali il pubblico non permette di essere sinceri).
Ovviamente, ci sono momenti di transizione tra sincerit e cinismo, in cui lattore tenta di indurre al
pubblico a un giudizio su di lui, ma allo stesso tempo dubita della validit di questo giudizio o di meritarlo,
fino a una sorta di auto-illusione.

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4. Goffman - La facciata
La facciata la parte della rappresentazione che funziona in modo fisso per definire la situazione a quanti la
osservano: lindividuo pu ricorrere a un equipaggiamento espressivo in modo intenzionale o meno.
Lambientazione comprende i dettagli di sfondo che forniscono lo scenario necessario per una facciata, tanto
che lattore non pu cominciare la sua azione se non si trova nella giusta ambientazione. Difficilmente essa
segue lattore. Altro caso il club.
La facciata personale comprende gli elementi dellequipaggiamento espressivo che vendono identificati con
il singolo attore e che lo seguono ovunque (gesti, sesso, razza, espressioni) e si dividono in fissi e mobili.
Vanno divisi tra apparenza (stimoli che suggeriscono gli status dellattore o che informano a proposito del
suo momentaneo status) e maniera (stimoli che informano di che ruolo lattore intende avere in una
situazione che sta per verificarsi). Maniera e apparenza sono in genere coerenti tra loro, anche se a volte
possono contraddirsi, magari volutamente; inoltre, sono normalmente coerenti con lambientazione, anche
se spesso i giornalisti invitano a prestare attenzione alle eccezioni, che costituiscono un elemento
interessante e piccante a livello mediatico.
In realt, la facciata e un tipo di routine non sono collegati in maniera univoca: spesso una stessa facciata
pu essere propria di routine diverse, e comunque esiste un numero limitato di facciate, tra le quali in genere
si costretti a scegliere la propria, senza poter creare una facciata realmente originale, nonostante possa
sembrare tale. Ci pu provocare conseguenze come il fatto che non si possa trovare un perfetto adattamento
tra una specifica rappresentazione e il ruolo assunto dallindividuo, perch magari un tipo di facciata
troppo elevata per un ruolo, ma la successiva (in un ipotetico ordine) troppo bassa. uneccezione alla
regola una facciata che faccia riferimento a un solo specifico tipo di routine (nelle occasioni particolarmente
importanti, con molto cerimoniale).

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5. Goffman - Qualit teatrali della realizzazione


In presenza di terzi, lindividuo puntualizza la propria attivit in modo teatrale, con segni appositi. In
realt, spesso risulta difficile rendere al meglio il proprio lavoro, perch ai terzi pu apparirne solo una
parte, e a volte neanche la parte pi importante (in un negozio, ci pu coinvolgere laumento dei costi
visibili, per coprire altri costi che il cliente non vede o non considera importanti). Il problema di
valorizzare la propria attivit pu portare a dedicare precise energie a scopo comunicativo, o addirittura a far
svolgere questo ruolo a persone specifiche; il rischio maggiore quello di una scissione tra espressione e
azione, fino a un punto tale che chi si impegna a rendere evidente un compito, poi non ha il tempo di
svolgerlo realmente, o viceversa.

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6. Goffman - Idealizzazione
Una rappresentazione costituisce una forma di idealizzazione della situazione: un po tutte le professioni
hanno un modo e un gergo particolari, assunti per lo pi inconsciamente, che hanno un effetto forte sui
non addetti ai lavori. Il mondo una cerimonia nuziale: la deformazione espressiva delle rappresentazioni
ha spesso lobiettivo di mostrare una condivisione dei valori comunemente accettati, tanto pi in contesti di
elevata mobilit sociale, dove laccesso voluto e ostentato a ranghi pi elevati porta lindividuo prima ad
acquisire familiarit con un sistema nuovo di simboli, poi ad usarlo quotidianamente per abbellire le proprie
rappresentazioni ed adeguarle ad uno stile sociale pi alto. anche vero che:
1) si tende ad attribuire uno status pi elevato in virt degli accenti espressivi di una rappresentazione;
2) a volte una rappresentazione pu esaltare valori ideali che diano unidea di una posizione inferiore (es:
forme esibizionistiche di povert, accattonaggio).
Chiaramente, lindividuo che vuole esprimere norme ideali, in pubblico non pu compiere azioni
incongruenti con esse, anche se spesso poi le compie in privato. Sono molti gli oggetti di occultamento:
piaceri sconvenienti, sforzi di far economia, attivit lucrative, errori precedenti, lavori sporchi necessari
per arrivare a un lavoro finito soddisfacente e apprezzato, aspetti inaccettabili a fronte di standard condivisi
e manifestati, trascorsi degradanti prima di arrivare in una certa posizione.
il pubblico che, in genere, tende ad esaurire lindividuo che ha davanti con il personaggio che viene
mostrato, mentre ci pu essere molto di pi, che invece viene celato. Con la segregazione del pubblico
lattore si assicura che il pubblico non sar lo stesso in una diversa rappresentazione, il che produce un
inganno che scinde lattore come e lattore come appare, accettato dal pubblico anche per comodit e
risparmio denergia emotiva. La rappresentazione un qualcosa di abitudinario, ma lattore tende sempre a
mostrare una forma di specialit al pubblico, come se non stesse realizzando una rappresentazione come
in tutti gli altri casi: mette in luce aspetti particolari e unici, ma non esiste quasi rappresentazione che non
faccia affidamento sul tocco personale per esagerare lunicit del rapporto fra attore e pubblico.

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7. Goffman - Conservazione del controllo dellespressione


La comunicazione ha un carattere ambiguo perch il pubblico pu facilmente fraintendere il significato che
unazione avrebbe voluto esprimere. Nel corso di una rappresentazione, possibile che vi siano dei piccoli
incidenti, involontari e di per s trascurabili, che incrinino tutta la rappresentazione, andando contro le
intenzioni dellattore, proprio come una nota stonata rovina tutta una armonia (si crea una scissione tra realt
e proiezione ufficiale, mentre vi dovrebbe sempre essere omogeneit). Non tutte le rappresentazioni
richiedono lo stesso grado di accuratezza, ma bisogna sempre tener conto che ogni rappresentazione
dovrebbe essere sottoposta a un adeguato controllo di conformit, convenienza, correttezza e decoro: si
pretende una certa burocratizzazione dello spirito per garantirsi una rappresentazione perfettamente
omogenea ogni qualvolta questa viene richiesta.

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8. Goffman - Rappresentazioni fuorvianti


La stessa tendenza del pubblico di accettare simboli, che fa rischiare allattore di essere frainteso, pu anche
portare il pubblico a essere gabbato, in virt di una rappresentazione fuorviante tesa a mettere in scena una
rappresentazione fittizia, che tanto pi pericolosa quanto pi si avvicina a quella vera, poich mette in crisi
il nesso che si crede esistente tra autorizzazione legittima a interpretare una parte e la capacit di farlo
(limpostore pu essere benissimo in grado di interpretare una parte non sua).
Non tutti i tipi di rappresentazione fuorviante sono uguali: si danno diversi giudizi (si giudica meno grave
limpostore che finge una condizione inferiore di quella reale), inoltre, nei casi di status non controllabili
oggettivamente (musicofilo, amico, credente), un individuo pu vantare una competenza che non ha senza
poter essere smentito ufficialmente. Ci sono anche diversi tipi di bugie: da quelle intenzionali e palesi, a
quelle dette a buon fine, a quelle pi sottili, volte ad omettere fatti importanti o simili per dare una visione
differente dei fatti (ma non palesemente falsa), una manipolazione della realt particolarmente evidente, ad
esempio, nelle trattative di compravendita, ma non esistono quasi attivit legittime o rapporti quotidiani i
cui attori non si impegnino in maneggi occulti.
Una certa dose di occultamento pu risultare necessaria, ma allo stesso tempo c il rischio che, se viene
svelato anche un inganno parziale, la cattiva impressione si estenda a tutta lattivit dellattore, e questo un
elemento fondamentale di cui tener conto nella rappresentazione.
Inevitabilmente, la rappresentazione risulta differente dalla vera attivit del soggetto, e quindi, in una certa
misura, la falsa (lindividuo non d realmente sfogo alle sue passioni, ma le controlla in una
rappresentazione possibili incongruenze), ma non c motivo di affermare che i fatti contrastanti con la
rappresentazione siano pi veri della rappresentazione stessa: interessa solo sapere che le impressioni
suscitate dalle rappresentazioni della vita di ogni giorno sono soggette ad alterazioni. Anche per questo,
risulta spesso necessario un certo distacco tra attore (soprattutto se un personaggio importante) e pubblico,
poich la familiarit genera disprezzo, mentre la distanza, in genere, produce un senso di rispetto (oltre che
di mistero e deferenza).

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9. Goffman - Realt e artificio


Si pu distinguere tra una rappresentazione vera (sincera) e una rappresentazione falsa (messa in scena).
Molti individui credono sinceramente che la definizione della situazione che proiettano sia la vera realt;
daltra parte, pur essendo in genere le persone quello che appaiono, niente vieta che tali sembianze siano
artificiali. Si tratta di due estremi che rimandano alla dicotomia tra apparenza e realt, per la quale bisogna
anche tener conto che una incapacit di disfarsi della propria visione della realt pu anche compromettere
la rappresentazione.
In realt, il comune rapporto sociale di per s organizzato come una scena teatrale, anche con rapporti
abilmente gonfiati. possibile imparare a recitare la propria parte nella vita reale, ma anche anticipare
quella degli altri, creando quella che Merton chiamava una socializzazione anticipata. Lattore non sa in
anticipo tutti i dettagli della rappresentazione, tanto meno quando si trova a interpretare un nuovo ruolo, ma
si d per scontato che lindividuo impari le parti espressive sufficienti per cavarsela in qualunque parte gli
venga assegnata. Chiaramente, poi, ogni gruppo sociale esprime i suoi propri attributi in maniera diversa,
attraverso degli standard di condotta e apparenza che lo contraddistinguono da tutti gli altri gruppi sociali (e
lo rendono immediatamente riconoscibile).

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10. Goffman - Caratteristiche delle quipes


Una rappresentazione non solo una estensione espressiva del carattere dellattore, perch egli, ad esempio,
pu mostrare una certa facciata, coerente con il compito svolto, ma differente dal suo carattere e dalla sua
vita privata.
Spesso si agisce su una scena pi vasta, quella che porta il singolo attore a far parte di una quipe
(complesso di individui che collaborano nellinscenare una singola routine), in cui la rappresentazione di
ognuno parte di una rappresentazione pi ampia, e per questo le rappresentazioni singole devono
funzionare bene affinch quella dellquipe funzioni a sua volta (pu anche darsi che ogni membro
dellquipe debba mostrarsi sotto una luce diversa). Chiaramente, i diversi ruoli nellquipe possono variare
a seconda di chi presente, per dare impressioni differenti o per adattarsi ai modelli di comportamento
generalmente riconosciuti in una societ (es: quipe matrimoniale). Lo studio delle rappresentazioni deve
tener conto delle quipes, perch in molti casi non possibile ricondursi alla rappresentazione di un singolo,
essendo troppo importanti le relazioni che questi instaura con altri nellinscenare una routine.
1) Ogni membro pu far fallire lo spettacolo con un comportamento inappropriato. Si crea
uninterdipendenza reciproca che permette di superare le divisioni strutturali di status, creando coesione.
2) I membri delle quipes cooperano per mantenere una data rappresentazione, ma quella stessa impressione
difficile da mantenere tra di loro. Si crea un legame interno di familiarit, di intimit senza calore tra chi
condivide questo segreto.
3) quipe: si pu creare tra persone di rango uguale per definire una situazione di fronte a quanti hanno uno
status diverso, creando una forma di familiarit al di l delle differenze interne;
gruppi informali: possono crearsi per distinguersi dalle persone di uguale status, per non dar luogo a
quellidentificazione che potrebbe emergere in una quipe.
Si pu considerare lindividuo come una quipe singola, ma quando si passa a quipes composte da pi
persone si creano importanti problemi a livello di condivisione della linea dazione, che pu essere comune,
criticata, accettata per senso di lealt, imposta (a seconda delle quipes), ed certamente un fenomeno pi
complesso. Un aperto dissenso di fronte al pubblico crea una nota falsa. Si richiede, quindi, una unanimit
che deve essere espressa al pubblico tacendo il fatto che eventualmente sia stata raggiunta in seguito ad
accordi di posizioni divergenti
La linea collettiva deve essere mantenuta anche mantenendo una coesione apparente di fronte al pubblico:
se un membro sbaglia, non lo si pu punire di fronte al pubblico, a meno di non creare disturbi evidenti e
lesivi della coesione dellquipe. Chiaramente, i membri di una quipe devono essere il pi omogenei
possibile: si evitano, dunque, membri sui quali non si possa fare affidamento per la recitazione, che quindi
finirebbero per screditare la rappresentazione collettiva.
difficile chiarire fra quante quipes si svolga una rappresentazione nei vari casi; volendo ridurre le
interazioni a due quipes alla volta (es: interazione fra due individui, considerati ognuno una quipe), si pu
assumere una come gli attori e laltra come il pubblico, soprattutto se una di esse ha un ruolo pi
decisivo nellinterazione dellaltra. In questo caso, avere il controllo della scena un vantaggio strategico,
perch permette allquipe degli attori di determinare quali informazioni il pubblico potr ottenere e di avere
un maggiore senso di sicurezza (anche a livello psicologico). Naturalmente, c allo stesso tempo il pericolo
di rivelare dei fatti che risultano evidenti dallo scenario stesso.

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11. Goffman - I ruoli allinterno dellquipe


In ogni rappresentazione di quipe, qualcuno ha un ruolo di direzione della stessa, e allinterno dellquipe
ci sono differenze per quanto riguarda i modi e il grado in cui ad ognuno permesso di dirigere la
rappresentazione, di diventarne il regista. Questa figura ha due compiti principali:
1) correggere qualsiasi membro dellquipe la cui rappresentazione diventi sconveniente;
2) distribuire le parti nella rappresentazione e la facciata individuale per ogni parte.
In virt di questi compiti, il regista assume un ruolo diverso dagli altri membri, sia allinterno dellquipe sia
davanti agli occhi del pubblico, fino a porsi come intermediario fra attori e pubblico che spesso assume
anche una forma pi appariscente, proprio per via dei suoi compiti speciali nellquipe, assumendo
unimportanza superiore.
Bisogna distinguere tra una leadership espressiva e una leadership di regia: spesso esse coincidono nello
stesso attore, ma non scontato, e possono anche differenziarsi; inoltre, sono termini drammaturgici, e
allatto pratico possono anche non corrispondere a una reale autorit o potere (si pu sceglier un leader per
nascondere dietro le quinte un reale potere, oppure come compromesso tra posizioni forti).
Unaltra distinzione in una quipe quella tra chi si incentra pi su una attivit (= meno attenzione alla parte
scenica, scarse apparizioni in pubblico) e chi pi sulla rappresentazione (= ruoli puramente da cerimonia),
ma ci non significa che chi riveste ruoli cerimoniali abbia unimportanza maggiore nellquipe.

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12. Goffman - Il territorio


Il territorio uno spazio delimitato da ostacoli alla percezione: non tutti gli ostacoli sono dello stesso tipo, e
contraddistinguono i diversi tipi di territorio. (Limiti possono essere posti, in una rappresentazione, anche
dal tempo.) La ribalta il luogo dove si svolge la rappresentazione, ed fornito di un apposito corredo
semantico (scena): qui vigono delle norme precise, che si possono distinguere in cortesia (modo in cui
lattore tratta il pubblico quando conversa con lui, anche a gesti) e decoro (modo in cui lattore si comporta
quando pu essere visto/sentito dal pubblico, ma non necessariamente impegnato a parlargli). Le regole
del decoro sono costrittive in tutto il territorio, mentre quelle del decoro solo nei confronti di chi parla al
pubblico.
Le norme di decoro si dividono in regole morali e regole strumentali: anche se si ritiene che il decoro
attenga alle sole regole morali, in realt si nota che entrambi i tipi possono influenzare in modo simile il
comportamento dellindividuo, per il quale far poca differenza se siano norme morali o strumentali, purch
garantite dalle giuste sanzioni. Le regole di decoro differiscono a seconda del contesto, e possono dar luogo
a comportamenti particolari come il far finta di lavorare in presenza di capi in ispezione.

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13. Goffman - Il retroscena


Il retroscena di una rappresentazione si trova ai margini del luogo dello spettacolo; in genere e separato dalla
scena da un divisorio, e costituisce per lattore un riparo sicuro e un punto dassistenza, dal momento che
nessuno del pubblico pu entrarvi (vi sono custoditi i segreti della rappresentazione controllo delle
impressioni): lattore ha diritto a un proprio retroscena, dove mettere a punto la rappresentazione da
presentare al pubblico, che in quel momento non deve vederlo, oppure potrebbe avere unimpressione anche
opposta rispetto a quella che si vuole comunicare con la rappresentazione. Nel caso di personaggi altolocati,
pu essere inopportuna unapparizione che non sia in posizione ad essi adeguata, per cui si crea il problema
di tenere il pubblico lontano da tutti quei luoghi in cui il personaggio compie azioni normali, non
associabili con il suo rango elevato.
Particolarmente interessante il passaggio dellattore dal retroscena alla scena (e viceversa), perch il
momento in cui si veste (o spoglia) di un particolare ruolo, e si possono cogliere le modificazioni
daspetto, di contegno, di atteggiamento che caratterizzano le due diverse parti del territorio scenico.

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14. Goffman - Ribalta e retroscena


La differenza fra ribalta e retroscena assolutamente fondamentale, e si esplica, ad esempio, nei diversi
accorgimenti usati per il fronte o il retro delle case, o per il negozio e il suo retrobottega, oltre che
nellutilizzo della bella presenza sui luoghi di lavoro (che porta a una selezione territoriale: persone di non
bella presenza vengono impiegate di pi se non si devono incontrare con il pubblico). Inoltre,
fondamentale perch nella ribalta si realizza quella formalit che si mostra in genere al pubblico, mentre
nella retroscena si pu instaurare il clima di familiarit che spesso caratterizza un gruppo di attori: in
sostanza, si producono diversi tipi di repertori utilizzabili dagli attori, a seconda che ci si trovi sulla ribalta o
nel retroscena.
Tuttavia, ci sono anche luoghi che in un momento e in un senso funzionano da ribalta, e in altri da
retroscena (es: alcuni uffici, spazi fra le case, intere abitazioni). Anche il luogo che propriamente una
ribalta pu, in certi momenti, fungere da retroscena per preparare la rappresentazione, adattare le
attrezzature, ecc. Inoltre, in certi casi gli attori possono arrivare a utilizzare una parte della ribalta come se
fosse un retroscena, alterando cos la formalit di questultima: daltra parte, difficile che, nella realt, si
verifichino comportamenti completamente formali o informali, come se ci fosse una netta divisione tra i due
ambienti; al contrario, si realizzer un compromesso tra stile formale e informale.
In genere, pi si in un punto elevato della piramide sociale, tanto pi tempo si passa a inscenare
rappresentazioni fra persone della stessa quipe ristretta, e quindi si tende ad avere un comportamento pi
decoroso e formale; al contrario, gli individui di classi sociali pi basse tendono a far parte di quipes
numerose, e quindi hanno maggiori rapporti di familiarit e passano molto pi tempo nel retroscena (ma
anche gli attori pi elevati, in certi momenti, si possono comportare in maniera volgare.

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15. Goffman - Lesterno


Oltre a ribalta e retroscena, esiste un esterno che comprende i territori che non sono n luno n laltro, e i
soggetti dellesterno sono gli estranei: la loro presenza inattesa sulla ribalta o nel retroscena pu causare
problemi alla rappresentazione che, in quel momento particolare, diversa da come lo sarebbe se gli estranei
costituissero il pubblico. Quando gli individui assistono a uno spettacolo che non rivolto a loro, possono
rimanerne delusi, e questo perch si attua una dissociazione nel comportamento dellindividuo a seconda del
pubblico che ha davanti. Ecco allora che lattore vuole operare una segregazione del pubblico (un pubblico
deve vederlo mentre ricopre certi ruoli, ma non altri), di cui parte il controllo della ribalta, senza la quale
lattore non sa, di volta in volta, quale rappresentazione deve inscenare: ci significa anche che lattore
tende a escludere dal pubblico chi lo ha visto, in passato, ricoprire ruoli contrastanti con quello attuale (come
in casi di mobilit sociale). Bisogna separare gli spettatori di una stessa routine, soprattutto se ci si trova a
trattare con pi pubblici: un pubblico deve comunicare il meno possibile con un altro, cosicch si possa
ridurre il rischio di mescolare rappresentazioni diverse e magari contrastanti.

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16. Goffman - Coerenza espressiva


Una quipe deve mantenere una coerenza espressiva davanti al proprio pubblico: per questo deve mantenere
il controllo delle informazioni comunicate (deve evitare che il pubblico venga a conoscenza delle
informazioni distruttive, quelle incompatibili con la definizione della situazione); in altri termini, deve saper
mantenere i propri segreti, che sono di vari tipi:
1) segreti oscuri: fatti che unquipe conosce ma nasconde, incompatibili con limmagine di s da
comunicare al pubblico;
2) segreti strategici: intenzioni e capacit dellquipe che li nascondere al proprio pubblico per evitare che
esso reagisca efficacemente a ci che lquipe ha in mente di fare. Possono essere rivelati dopo che lazione
stata compiuta, al contrario dei segreti oscuri;
3) segreti interni: segreti la cui conoscenza definisce lappartenenza di un individuo a un gruppo. Se rivelati
anche inavvertitamente non compromettono necessariamente la rappresentazione dellquipe.
In base alla conoscenza da parte di unquipe dei segreti di unaltra si distinguono:
1) segreti vincolanti: obbligano chi lo conosce a mantenerli per via del rapporto che ha con lquipe;
2) segreti liberi: possono essere rivelati senza che lindividuo screditi la propria immagine.

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17. Goffman - Ruoli incongruenti


Rispetto a una rappresentazione, distinguiamo attori (con accesso a ribalta e retroscena), pubblico (con
accesso alla ribalta) e estranei (esterni a tutte e due), ognuno in possesso di informazioni diverse e con
funzioni differenti. Nella realt dei fatti, la congruenza tra funzione, informazioni e territorio raramente
completa: si possono creare posizioni particolari di osservazione dello spettacolo che definiscono dei ruoli
incongruenti.
- informatore: fingendo di essere parte di unquipe, pu accedere al retroscena, ottenere informazioni
distruttive e screditare lquipe di fronte al pubblico. Varianti: spia, traditore;
- compare: agisce come se fosse parte del pubblico, ma daccordo con gli attori, e d al pubblico un
modello di reazione opportuna per gli attori, oppure d in prima persona la reazione necessaria in un dato
momento della rappresentazione ( spalla);
- colui che si serve del suo artificio a beneficio del pubblico, per valutare che le apparenze della
rappresentazione non si discostino troppo dalla realt. Sono agenti di protezione, che possono dichiarare
in anticipo agli attori il loro status, oppure tenerlo nascosto: in questo caso si possono chiamare spotters
(agenti in borghese), e sono particolarmente temuti perch non sono immediatamente riconoscibili;
- colui che assiste a una rappresentazione insieme al pubblico, ma poi va dal proprio datore di lavoro rivale
dellquipe che ha osservato per riferire ci che ha visto (spie);
- intermediario: impara i segreti delle due parti, d limpressione che li manterr e, a ognuna delle due parti,
che sar pi leale nei suoi confronti che verso laltra parte. Il suo ruolo si fa quasi insostenibile se agisce alla
presenza di entrambe le quipes. Lo si pu vedere come colui che svolge la duplice funzione di compare;
- non persona: presente durante linterazione, ma non attore, n pubblico, n tenta di essere quello che
non , ma trattato n genere come se non esistesse (es: domestici, giovanissimi, vecchi).

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18. Goffman - Ruoli inconguenti (non presenti alla


rappresentazione)
Vi sono anche ruoli incongruenti relativi a persone non presenti alla rappresentazione, ma che ne sono al
corrente:
- addetto ai servizi: specializzato nel costruire/mantenere/riparare lo spettacolo che i suoi clienti
insceneranno per altri (dallallestimento della scena alla cura della facciata personale degli attori); conosce i
segreti dello spettacolo (per questo spesso soggetto a un dovere di discrezione, e in alcuni casi lquipe
tende a incorporare in s gli specialisti che sono venuti a conoscenza di segreti vincolanti [es: assumendo
stabilmente gli avvocati che hanno curato gli interessi di unazienda]), ma non ha le responsabilit di chi
deve inscenare una rappresentazione. Si creano situazioni diverse e a volte anche ambigue a seconda che
lo specialista sia a un livello inferiore o superiore del suo cliente, ma di certo lanonimato, in molti casi,
riveste unimportanza fondamentale, anche perch per la gente spesso causa dimbarazzo lo specialista il
cui lavoro richiede una veduta di retrospettiva sulla loro rappresentazione;
- istruttore: insegna allattore come costruire una impressione, ma allo stesso tempo parte del pubblico, e
illustra con sanzioni le conseguenze delle scorrettezze (es: genitori);
- confidente: colui al quale lattore confida le sue colpe, spiegando come limpressione suscitata non
corrisponda alla realt; estraneo alla rappresentazione, e non specula sulle confidenze che riceve (al
contrario dello specialista) perch legato allattore da amicizia o riguardo;
- collega: i colleghi presentano la stesa routine allo stesso genere di pubblico, ma non compaiono di fronte
allo stesso pubblico nello stesso tempo e luogo. Presentano comuni difficolt, parlano lo stesso linguaggio
sociale; fra di loro, la facciata pu non essere mantenuta, e instaurarsi un clima di distensione. Se un
estraneo allo stesso tempo collega, pu essere temporaneamente riconosciuto come membro ad honorem
dellquipe, in un complesso di solidariet che si viene a creare tra soggetti che, seppur non facenti parte
della stessa quipe, tuttavia condividono uno status comune (tanto da essere colleghi).
Non bisogna dare troppa importanza al fatto di essere colleghi di qualcuno, ma neanche troppo poca: Un
collega disincantato pu sempre diventare un traditore, rivelando i segreti dei confratelli; inoltre, un
collega pu non mantenere una facciata consona al ruolo suo e dei suoi colleghi, gettando addosso ad essi il
discredito del pubblico e, quindi, causando loro un danno.
Non tutti i tipi di colleghi sono uguali: in alcune categorie, il cattivo comportamento di uno non influenza il
giudizio sugli altri; in altre categorie, questo legame pi forte e anche le conseguenze dellazione di un
collega possono ricadere sugli altri colleghi, con i quali forma una specie di quipe.

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19. Goffman - Comunicazioni che contraddicono il personaggio


Durante linterazione, ogni attore tenta di restare nel proprio personaggio (la familiarit del retroscena deve
venire meno, per non compromettere questo gioco delle parti), cos come ogni quipe tenta di sopprimere
la propria immagine reale e di proiettare unimmagine di s e dellaltra quipe accettabile da questultima e
che permetta una interazione. Dietro questo accordo ci sono correnti di comunicazione per cos dire
nascoste, che come tali evitano di contraddire la parte ufficiale degli attori, e la loro reputazione.
Tuttavia, vi sono vari tipi di comunicazione che trasmettono informazioni incompatibili con limpressione
che si vuole dare durante linterazione.

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20. Goffman - Il trattamento degli assenti


Quando i membri di unquipe vanno nel retroscena, normalmente denigrano il pubblico assente in vari
modi, e spesso lo stesso fa il pubblico, ma alla presenza gli uni degli altri, esibiscono un rispetto reciproco;
pu anche accadere lopposto, ma sembra che le critiche siano molto pi diffuse delle lodi. In ogni caso, la
denigrazione del pubblico ha soprattutto lobiettivo di mantenere alto il morale dellquipe. Ci sono alcuni
modi per denigrare il pubblico:
- mettendo in scena una satira dello spettacolo, in cui alcuni attori impersonano scherzosamente il pubblico;
- riferendosi al pubblico assente con termini ben diversi da quelli usati in sua presenza;
- riferendosi alla propria attivit con linguaggio cinico o tecnico, mostrando cos di guardare alla propria
attivit con occhi diversi da quelli del pubblico;
- ammettendo qualcuno del pubblico a far parte dellquipe, cos da strapazzarlo per scherzo per lo stesso
motivo per cui viene insultato dallquipe che ha appena lasciato.

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21. Goffman - Cospirazioni e discussioni sulla messa in scena


Discussioni sulla messa in scena
Quando i membri di unquipe non sono in presenza del pubblico, discutono spesso sulla messa in scena: ci
che interessa notare che individui con ruoli sociali molto diversi vivono nello stesso clima di esperienza
drammaturgica.
Cospirazioni
Lattore non sempre coerente con la definizione della situazione che vuole dare, ma pu trasmettere degli
elementi che vanno al di l del suo personaggio, tuttavia in maniera tale che il pubblico non se ne accorga.
Comunica un messaggio segreto a persone che sono in combutta con lui, con le quali attua una sorta di
controscena che, pur mantenendo limpegno della rappresentazione, permette loro di instaurare una
solidariet tipica del retroscena (cospirazione di quipe).
Ci sono vari modi di trasmettere segnali segreti, ma molto spesso essi risultano evidenti: il pubblico non li
comprende, ma capisce che ci sono segreti, e questo ha sicuramente un effetto sulla comunicazione. per
anche possibile che gli attori si comunichino i segreti servendosi di un vocabolario fatto di parole, gesti,
sguardi, espressioni convenzionali, che solo loro comprendono e che non danno al pubblico limpressione di
essere di fronte a persone che si comunicano qualcosa di pi di ci che gli appare evidente (segnali di
scena). Ci sono segnali di scena per avvisare i membri di unquipe che si trovano inaspettatamente di fronte
al pubblico; che ci sono membri del pubblico anche se non ci si resi conto di ci; che in mezzo al pubblico
ci sono degli spotters Tanto pi queste indicazioni sono apprese inconsapevolmente, tanto pi
risulteranno naturali, e nemmeno gli attori si renderanno conto di usarle.
Ci sono poi le cospirazioni denigratorie, volte a prendere in giro il pubblico in vari modi, ad esempio
facendo divertire i compagni con frasi/battute che solo loro possono capire, cosicch lattore dimostra di non
partecipare al consenso operativo con il pubblico.

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22. Goffman - Azioni di ri-allineamento


Spesso le quipes si ribellano ai vincoli del consenso operativo, tentando di parlare in un modo non previsto
dalla loro parte, ma senza mettere in pericolo lintegrit e la distanza delle due quipes: sono ri-allineamenti
temporanei, spesso a carattere aggressivo. Anchesse sono sottoposte a precise regole, che permettono alle
due parti di non corrompere la comunicazione neanche alterando i rapporti consueti.
Una forma particolare quella che permette di tastare il terreno con persone sconosciute: lattore pu
allontanarsi progressivamente dalliniziale definizione della situazione, rivelare pian piano allaltro soggetto
il proprio status, e capire fino a che punto pu spingersi in questa apertura, in base alle reazioni
dellinterlocutore, fino a definire una nuova situazione.
Con il double-talk due individui possono scambiarsi notizie in modo o su fatti in contrasto col rapporto
ufficiale che esiste tra loro: in questo modo, si possono fare scambi di informazioni che per non creano
quel rapporto di mutua solidariet che un rapporto ufficiale implicherebbe, ma un sistema di sottintesi che
permettono di mantenere una certa distanza fra soggetti non allineati.
Se due quipes devono trovarsi in opposizione, pure probabile che si verifichi un riallineamento (anche
se momentaneo) tra soggetti che condividono una professione o altro, pur facendo parte di quipes opposte,
e quindi si troveranno pi vicini tra loro che con i propri compagni dquipe. Questo fatto temuto pi che
altro perch capace di screditare limmagine di quipes rivali e, quindi, di alterare lo spettacolo agli occhi
del pubblico, ma un evento che accade molto spesso quando di mettono in campo questioni di lealt
allinterno di una quipe.
Il pi delle volte sono le quipes di livello pi basso che tentano di riallinearsi verso lalto con quelle
superiori; tuttavia, pu anche accadere il contrario: sacrificando lesclusivismo di chi al vertice, si ritiene
che possa migliorare il morale di coloro che occupano i livelli pi bassi (si applica soprattutto nelle relazioni
di lavoro che implicano una gerarchia). Questo tipo di riallineamento, tra laltro, crea le condizioni
necessarie per instaurare un clima di spontaneit e interesse tra le quipes, e si verifica abbastanza spesso.
In ogni caso, per, quando un attore rifiuta di mantenere il proprio posto, prevedibile che leventuale
regista e il pubblico siano irritati nei suoi confronti, oltre che, molte volte, i suoi compagni dquipe, perch
egli costituisce una minaccia alla posizione assunta dagli altri.

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23. Goffman - Larte del controllare le impressioni


Le tecniche di controllo delle impressioni nascono per limitare i disturbi della rappresentazione, che
derivano da:
- gesti non intenzionali che possono screditare la rappresentazione dellattore, della sua quipe o del
pubblico;
- intrusioni inopportune da parte del pubblico, che entra inaspettatamente nel retroscena e coglie gli attori in
atteggiamenti inopportuni;
- rivelazioni di elementi imbarazzanti del passato di un attore;
- gaffes e bricks;
- scenate in cui lattore mette a repentaglio il consenso creato dalla cortesia degli interlocutori ( si crea, di
fatto, una nuova scena): si offre al pubblico una veduta della retroscena, oppure gli si d lidea che ci sia
qualcosa di sospetto nella rappresentazione

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24. Goffman - Attributi e tecniche di difesa


1. Lealt drammaturgica
Il membro di una quipe contrae, nei confronti della stessa, degli obblighi morali di lealt e discrezione,
che gli impongono, ad esempio, di non rivelare i segreti dellquipe, di non mettere in scena un proprio
spettacolo privato durante la rappresentazione, di non svelare al pubblico le conseguenze dellimpressione
che lquipe vuole comunicargli. Il rimedio difensivo principale consiste nel creare, allinterno dellquipe,
unelevata solidariet di gruppo, tale da determinare una sorta di comunit sociale, anche con unimmagine
del pubblico tanto disumana da indurre gli attori ad ingannarlo, e a non unirsi a lui.
2. Disciplina drammaturgica
necessario che ogni attore dimostri, sulla scena, di partecipare con fervore alla rappresentazione, ma allo
stesso tempo non ne deve essere completamente assorbito, per poter rimediare agli eventuali incidenti che
capitano durante la rappresentazione (un eccessivo trasporto pu risultare negativo). Lattore disciplinato ha
anche molto autocontrollo e riesce a sopprimere i suoi sentimenti per aderire alle linee affettive definite
dalla rappresentazione, al fine di mantenere uno status quo allinterno dellquipe.
3. Circospezione drammaturgica
Lattore deve anche avere doti di prudenza, attenzione e onest, per potersi preparare in anticipo alle
contingenze e sfruttare le possibilit che rimangono. Lquipe, allora, deve scegliere membri leali e
disciplinati, ma deve anche sapere perfettamente quanto pu fare affidamento sulla lealt e la disciplina dei
singoli membri.
In generale, meno sono i membri di unquipe, minore la possibilit che qualcuno di loro commetta errori,
facendo venir meno lefficacia della rappresentazione; tuttavia, ci non sempre vero, o almeno, in certi
casi necessaria la presenza di un certo numero di persone affinch lo spettacolo riesca, anche se ci fa
aumentare la probabilit derrore.
La circospezione collegata anche alla quantit di informazioni possedute dal pubblico: pi egli ne conosce,
meno quelle captate durante linterazione potranno risultare importanti tanto da cambiare lidea sullattore;
al contrario, in presenza di persone che non conosciamo sono necessarie rappresentazioni molto accurate.
Dallaltro lato, lattore circospetto deve anche valutare la possibilit, per il pubblico, di accedere alle
informazioni che lo riguardano, e regolarsi di conseguenza con il suo comportamento; ma deve anche fare
attenzione alle fonti di informazione interna allinterazione (come larredamento) per capire come svolgere
la propria rappresentazione in modo adeguato.
La circospezione direttamente connessa anche al grado di rilassamento che lattore si pu concedere: se
c grande distanza dal pubblico, o se improbabile che il pubblico piombi sulla scena, lattore pu
rilassarsi, ma per farlo completamente ha bisogno di un allarme che segnali larrivo del pubblico e di un
certo lasso di tempo tra lallarme e larrivo, per potersi ricomporre in maniera consona alle aspettative.

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25. Goffman - Tecniche di protezione


Le tecniche di difesa per il controllo delle impressioni sono di vari tipi, ma spesso sono accompagnate dal
fatto che il pubblico usa un certo tatto per aiutare gli attori a salvaguardare il loro spettacolo. Per esempio,
laccesso alla ribalta e al retroscena dipende dagli attori, ma anche dal pubblico che, intenzionalmente, evita
di accedere dove non deve, oppure avvisa prima per permettere di mantenere le giuste espressioni
(ovviamente, il grado di privacy varia tra diverse societ e subculture); anche una volta ammesso alla scena,
il pubblico non smette di prestare tatto: adatta il proprio comportamento, evita passi falsi, fa finta di niente
(nei limiti) se gli attori commettono errori nella rappresentazione, li aiuta nei momenti di crisi o evita di
creare difficolt ad attori principianti, fino a inscenare rappresentazioni addirittura pi elaborate di quelle cui
assiste.

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26. Goffman - Tatto di fronte al tatto


Se il pubblico deve dimostrare tatto nei confronti degli attori, questi devono comportarsi in maniera tale da
rendere possibile questo aiuto: ad esempio, evitando il crearsi di situazioni compromettenti, e sollevando il
pi possibile il pubblico dalla necessit di far finta di niente, o di trovarsi di fronte a una situazione
incoerente.
Lattore deve cogliere i suggerimenti del pubblico (che gli pu segnalare linadeguatezza della
rappresentazione); inoltre, non deve mettersi in una situazione da cui impossibile uscire con alcuna scusa,
ma deve cercare di alterare la realt seguendo comunque le regole della rappresentazione fuorviante.

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27. Goffman - Il contesto analitico


Unistituzione, come sistema chiuso, pu essere vista:
1. TECNICAMENTE: nella sua efficienza come sistema di attivit per un fine stabilito;
2. POLITICAMENTE: nelle azioni che gli individui si aspettano dagli altri, nelle sanzioni, nel controllo
sociale che guida lesercizio del comando;
3. STRUTTUARALMENTE: nelle divisioni e organizzazioni interne;
4. CULTURALMENTE: nei valori morali che influenzano listituzione;
5. DRAMMATURGICAMENTE: in base alle tecniche di controllo delle impressioni, alle quipes e ai loro
rapporti reciproci. Questa prospettiva, per, finisce per sovrapporsi con ognuna delle altre, in quanto
condivide con esse i fatti rilevanti per essere definita.

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28. Personalit interazione societ in Goffman


Un individuo, in presenza di altri, tende a proiettare una certa immagine di s che dovr essere il pi
coerente possibile. Tuttavia, sempre possibile uninterruzione (involontaria) della rappresentazione, e ci
ha effetti multipli e contemporanei a livello di interazione, struttura sociale e personalit individuale,
denotando quindi uno stretto legame tra queste tre sfere dellagire umano.

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29. Goffman - La funzione dellespressione di trasmettere


impressioni del s
Limpressione, che deriva da una fonte espressiva, fonte di informazioni non apparenti, con la quale chi la
riceve pu guidare la sua reazione: le impressioni date dagli altri tendono a essere trattate come pretese e
promesse implicite, aventi un carattere morale. sempre possibile manipolare limpressione che
losservatore adopera come sostituto della realt, e dal momento che losservatore deve necessariamente
basarsi sulle rappresentazioni, si creano anche i presupposti per una rappresentazione fuorviante. Pertanto,
evidente che gli individui vivono immersi in un mondo di moralit, ma allo stesso tempo, in quanto attori,
non sono interessati al problema morale, quanto piuttosto a quello di costruire unimpressione convincente.

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30. Goffman - La messa in scena e il s


Lindividuo stato presentato differentemente come attore e come personaggio. Il personaggio che uno
rappresenta e il proprio s tendono oggi ad essere identificati, ma bisogna ricordare che, sulla scena, il s
un prodotto della rappresentazione, non la sua causa: il s non ha origine nella persona del soggetto, ma nel
complesso della sua rappresentazione, un effetto drammaturgico. Lattore, invece, ha capacit di imparare,
e la esercita per prepararsi a una parte: entra in contatto con compagni dquipe, pubblico, altri attori, usa
tatto e prova vergogna. Questi tratti sono di natura psicobiologica, non pi drammaturgia.

La vita quotidiana come rappresentazione

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Indice
1. Introduzione alla vita quotidiana come rappresentazione

2. La definizione della situazione secondo Goffman

3. Goffman - Rappresentazioni in buona fede e rappresentazioni in mala fede

4. Goffman - La facciata

5. Goffman - Qualit teatrali della realizzazione

6. Goffman - Idealizzazione

7. Goffman - Conservazione del controllo dellespressione

8. Goffman - Rappresentazioni fuorvianti

9. Goffman - Realt e artificio

10. Goffman - Caratteristiche delle quipes

10

11. Goffman - I ruoli allinterno dellquipe

12

12. Goffman - Il territorio

13

13. Goffman - Il retroscena

14

14. Goffman - Ribalta e retroscena

15

15. Goffman - Lesterno

16

16. Goffman - Coerenza espressiva

17

17. Goffman - Ruoli incongruenti

18

18. Goffman - Ruoli inconguenti (non presenti alla rappresentazione)

19

19. Goffman - Comunicazioni che contraddicono il personaggio

20

20. Goffman - Il trattamento degli assenti

21

21. Goffman - Cospirazioni e discussioni sulla messa in scena

22

22. Goffman - Azioni di ri-allineamento

23

23. Goffman - Larte del controllare le impressioni

24

24. Goffman - Attributi e tecniche di difesa

25

25. Goffman - Tecniche di protezione

26

26. Goffman - Tatto di fronte al tatto

27

27. Goffman - Il contesto analitico

28

28. Personalit interazione societ in Goffman

29

29. Goffman - La funzione dellespressione di trasmettere impressioni del s

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30. Goffman - La messa in scena e il s

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