La Monumentalizzazione Dei Luoghi Teatro Della Grande Guerra, Il Sacrario Di Redipuglia Di Giovanni Greppi e Giannino Castiglioni

Nel settembre del 1938, a ventanni di distanza
dalla conclusione della prima guerra mondiale, il

fascismo inaugurava uno dei cimiteri militari pi
imponenti dEuropa: il sacrario di Redipuglia.
Limportanza che il tema rivestiva per il regi-
me, una volta consolidato il potere, testimo-
niato dalla decisione di intervenire, a distanza di
anni dalla conclusione del conflitto, con un
imponente programma di monumentalizzazione
dei luoghi di guerra, messo a punto dal genera-
le Giovanni Faracovi e attuatosi con linterven-
to di Ugo Cei. Questultimo ricopr un ruolo
centrale nelle vicende edilizie dei sacrari degli
anni Trenta, opere nelle quali laspetto pedago-
gico imposto dal regime risulta preponderante.
Gestendo lintera produzione di queste architet-
ture il generale Cei non avrebbe esitato a desti-
tuire, da cantieri gi avviati, i professionisti inca-
ricati per imporre i propri: larchitetto Giovan-
ni Greppi e lo scultore Giannino Castiglioni
1
.
I due artisti milanesi monopolizzarono gli
interventi nei luoghi della Grande Guerra dal
1933 sino al 1941. La loro collaborazione fu
dunque un sodalizio professionale di lunga
durata, che produsse oltre ai sacrari realizzati
di cui Redipuglia lopera pi emblematica
una serie di progetti per cimiteri militari da eri-
gersi allestero
2
. Il coinvolgimento dei due in
queste ultime opere risultava inedito, come gli
stessi progetti.
Il piano Faracovi
Conclusasi la prima guerra mondiale, lo Stato
italiano si era trovato ad affrontare lurgente
problema di dare sepoltura adeguata allimmen-
so numero di caduti seppelliti in uninfinit di
cimiteri di guerra sorti in modo provvisorio, in
prossimit dei campi di battaglia
3
.
Solo nel 1927 il governo nazionale fascista
decideva di affrontare la questione in modo
sistematico e definitivo, affidando lincarico al
233
Anna Maria Fiore La monumentalizzazione dei luoghi teatro della Grande Guerra:
il sacrario di Redipuglia di Giovanni Greppi e Giannino Castiglioni
generale Giovanni Faracovi, nominato commis-
sario straordinario per le onoranze ai caduti in
guerra. A lui era stato assegnato il compito di
predisporre un piano per la sistemazione delle
salme dei militi in territorio italiano ed estero
4
.
Il programma prevedeva una serie dinter-
venti lungo i principali fronti di battaglia, che il
generale individuava nella linea montana, lungo
il corso dellIsonzo e del Piave, dove si sarebbe-
ro realizzati grandi ossari militari
5
.
I grandi concentramenti di Salme a cui
Faracovi faceva riferimento nel suo programma
sembrano essere la soluzione pi razionale per
contenere i costi degli interventi e dotarsi di
architetture che fossero espressione del senti-
mento, del prestigio, della civilt e della dignit
della Nazione. In questottica, il generale indi-
viduava come tipologia pi atta a raggiungere lo
scopo quella degli ossari. Essa consentiva:
lIndividualit ciascun caduto avrebbe avuto
il proprio loculo la Perpetuit la costru-
zione avrebbe garantito la conservazione dei
resti degli eroi di guerra la Monumentalit
in quanto si sarebbero realizzate architetture
severe e solenni . Queste ultime, secondo Fara-
covi, avrebbero dovuto costituire attraverso i
secoli la documentazione storica dellimmane
guerra e, allo stesso tempo, testimoniare la
perenne riconoscenza dellItalia ai suoi Morti,
divenendo virile scuola per i vivi. In questot-
tica pedagogica, non si poteva non riservare un
posto di maggior rilievo a coloro che, caduti per
la patria, si erano distinti particolarmente sui
campi di battaglia
6
. Le tematiche connesse a
queste realizzazioni non prescindevano, quindi,
dai dettami imposti dalla committenza agli
architetti chiamati a eseguirne la progettazione.
Buona parte degli ossari militari, infatti, avrebbe
conservato caratteristiche comuni: sarebbe sorta
su alture, avrebbe espresso il valore del sacrificio
e limportanza della vittoria, utilizzando un lin-
guaggio architettonico fatto di linee maestose
senza frastagliamenti e cincischiature; la massa
strutturale avrebbe dominato sullornamenta-
zione, in omaggio alle migliori tradizioni
monumentali nazionali
7
. La romanit cui i pro-
fessionisti sarebbero stati chiamati a ispirarsi
conteneva, infatti, motivazioni ideologiche forti:
le mire imperialistiche del regime erano tradot-
te con un rimando pi diretto al linguaggio
1. G. Castiglioni, Bozzetto presentato
al concorso per il monumento ai caduti
di Milano, contraddistinto dal motto
Alla gloria, 1925 (Emporium, LXI,
363, 1925, p. 201).

15|2003 Annali di architettura
Rivista del Centro internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza www.cisapalladio.org
architettonico degli antichi predecessori roma-
ni. Allo stesso modo, la tipologia degli interven-
ti, fortemente connessa alla celebrazione del
concetto di patria sostanziato dal sacrificio dei
caduti della Grande Guerra non poteva che
richiedere unarchitettura il cui riferimento
andava individuato nella tradizione costruttiva
italiana. Se il linguaggio utilizzato negli ossari
doveva essere espressione di italianit, la con-
centrazione di salme in pochi luoghi accessibili
si sarebbe rivelata funzionale a educare la massa
al culto della nazione. Infatti, secondo il pro-
gramma elaborato da Faracovi, se ubicati in
prossimit di stazioni ferroviarie, o nelle vici-
nanze di strade facilmente percorribili, gli ossa-
ri avrebbero incentivato i pellegrinaggi indivi-
duali e collettivi. Inoltre, la grande dimensione
avrebbe richiamato molti pi visitatori, sulle-
sempio dei grandi cimiteri gi esistenti di Redi-
puglia, del monte Grappa e del Pasubio
8
. Che il
pellegrinaggio avrebbe assolto a un compito ben
preciso era stato lo stesso Faracovi a indicarlo
nel suo piano: se da un lato esso permetteva di
rendere riconoscente omaggio alla memoria
[...] dei [] Caduti dallaltro consentiva al pel-
legrino di trarre, dal sacrificio eroico [], inci-
tamento e sprone a sempre pi amare quella
Patria che Essi ci hanno lasciato pi grande
9
.
In sintesi, la soluzione prospettata da Faraco-
vi consisteva nel realizzare pochissime opere
[] ma tutte monumentali
10
.
In merito alla scelta dei professionisti a cui
affidare la progettazione delle opere, il generale
avrebbe goduto di unampia discrezionalit,
concessa dal ministero della guerra. Si approva-
va, infatti, la decisione di non bandire pubblici
concorsi, al fine di evitare difficolt e perdite di
tempo. A tale scopo si dava piena facolt al
generale di rivolgersi a quegli Architetti che
234
per precedenti lavori o per sicure informazioni
[davano] affidamento di ben corrispondere
allincarico
11
. Se nessun concorso nazionale era
stato bandito, risultava altres determinante
nella scelta dei tecnici linfluenza di Alberto
Calza Bini, segretario del sindacato nazionale
fascista architetti
12
.
Nella primavera del 1929 il commissario,
affiancato da Calza Bini, selezionava i nominati-
vi degli architetti per lattribuzione degli incari-
chi: Pietro Del Fabro, Fernando Biscaccianti,
Giovanni Raimondi, Brenno Del Giudice,
Orfeo Rossato, Ghino Venturi, Felice Nori e
Alessandro Limongelli
13
. Ufficialmente, la scelta
degli architetti era motivata dalla partecipazione
di questi ultimi ai combattimenti della Grande
Guerra e dalla finalit di ottenere un onorario
pi basso per le loro prestazioni, in omaggio ai
Fratelli caduti sul campo dellonore
14
. Liter
previsto per lapprovazione dei progetti preve-
deva il consenso di Faracovi, il calcolo dei costi
di realizzazione e lavallo del ministero della
guerra, il quale si riservava la facolt di chiede-
re sui progetti, se necessario, il parere di per-
sone ed enti idonei
15
.
Listituzionalizzazione dellintervento dello Stato
in materia di celebrazione dei caduti
A partire dal 1928 si era sistematicamente posta
fine alla costruzione di monumenti di iniziativa
locale, avocando allo Stato il compito di edifica-
re grandi spazi per la celebrazione dei caduti,
pi adeguati a eternare il mito della Grande
Guerra
16
. Dal giugno del 1931 lampia discrezio-
nalit concessa al commissario per le onoranze
ai caduti veniva ridotta dallentrata in vigore di
una legge, che istituzionalizzava lintervento
dello Stato in questa materia, facendo esplicita-
mente proprie le direttive espresse dal piano
Faracovi
17
. La legge, inoltre, ufficializzava la
carica di commissario definendone le compe-
tenze e sottoponendo la sua attivit direttamen-
te al controllo del ministero della guerra e isti-
tuiva una commissione consultiva, che lo avreb-
be affiancato nello svolgimento della sua funzio-
ne
18
. Lentrata in vigore della commissione
avrebbe messo in discussione le modalit per
laffidamento degli incarichi diretti per la pro-
gettazione dei sacrari. Eliminata lidea di bandi-
re concorsi pubblici, si propendeva per la for-
mula del concorso a inviti, selezionando i pro-
fessionisti fra coloro che avevano maggiori
titoli di merito, anche per aver fatta e sentita la
guerra
19
. Per onorare i caduti non era necessa-
ria unOpera di genio, ma semplicemente [una
costruzione] ben intonata e duratura, che non
avrebbe dovuto celebrare il proprio architetto
20
.
Lorganismo consultivo avrebbe vincolato non
poco lattivit di Faracovi, sino alla decisione di
sopprimerlo con il decreto legge del 31 maggio
2. Veduta del vecchio cimitero militare
di Redipuglia nei primi anni Venti (San
Canzian dIsonzo, Gorizia, Fototeca storica
del Consorzio Culturale del Monfalconese).

la realizzazione del cimitero monumentale del
Grappa, segnando una svolta nella gestione del
cantiere, fino a quel momento condotta da un
comitato nazionale appositamente istituito
26
.
Lautonomia decisionale del comitato promoto-
re della costruzione non era, infatti, pi tollera-
ta da uno Stato che aveva avocato a s il culto dei
caduti, trasformando progressivamente leroe di
guerra in eroe fascista.
Il generale nella realizzazione dellopera
sarebbe stato affiancato da Giovanni Greppi e
da Giannino Castiglioni.
Il loro sodalizio professionale si avviava nel
1933 e appare dettato dalla necessit di portare
a termine i lavori di realizzazione del sacrario
del Grappa, sul quale si era precedentemente
cimentato Alessandro Limongelli con scarsi
esiti. La scelta di Castiglioni sembra farsi strada
nella primavera dello stesso anno ed suggerita
al generale dal nipote Giorgio Pierotti Cei, che
aveva avuto modo di osservare, durante il suo
soggiorno a Buenos Aires, lantenna monumen-
tale realizzata dallo scultore con Gaetano
Moretti nella citt argentina
27
.
Sembra che proprio in seguito a questo sug-
gerimento Cei abbia incaricato il nipote di prov-
vedere a mettersi in contatto con lartista milane-
se
28
. Le prime relazioni documentate tra Casti-
glioni e il nipote del generale Cei risalgono al 1
luglio 1933, ma significativo che tra le Note gior-
naliere di Giannino Castiglioni si ritrovi un
appunto sulleventuale lavoro [sul] Monte Grap-
pa e che allincontro con Pierotti si sia recato gi
con larchitetto Giovanni Greppi che, in seguito,
lo avrebbe affiancato nella stesura del progetto
29
.
Le ragioni della scelta di questultimo rimangono
ignote. Lintervento, condotto a termine nel vol-
gere di un anno dal suo inizio, avrebbe collauda-
to un sodalizio professionale e consentito a Ugo
Cei, di l a poco nominato commissario generale
straordinario di tutti i cimiteri di guerra, di avva-
lersi dei due artisti in buona parte dei cantieri che
si sarebbero aperti sotto la sua supervisione. da
escludere che il generale Cei abbia contattato
altri artisti, nonostante egli avesse esplicitamente
affermato di avere raccolto diversi progetti da
sottoporre insieme a quello di Greppi e Casti-
glioni al giudizio del duce
30
. Infatti, che la scel-
ta operata a favore dei due artisti milanesi fosse
definitiva gi nellestate del 1933, lo dimostra una
missiva, con la quale lo stesso Cei eludeva diplo-
maticamente le pressioni esercitate da Giovanni
Faracovi, che tentava di imporgli i nomi degli
architetti Marangoni, [] Fagiuoli e, in seconda
battuta, Brenno Del Giudice
31
.
Giannino Castiglioni e Giovanni Greppi non
erano nuovi al tema della celebrazione dei cadu-
ti. Questo elemento, oltre al suggerimento for-
nito da Pierotti a Cei, risulta determinante per
laffidamento dellincarico. Inoltre la scelta dei
235
1935, anno in cui la carica di commissario per le
onoranze ai caduti in guerra sarebbe stata sosti-
tuita con quella di commissario generale straor-
dinario per la sistemazione di tutti i cimiteri di
guerra nel Regno e allestero
21
. La nuova figura
avrebbe ottenuto maggiore potere decisionale e
sarebbe stata sottoposta unicamente al capo del
governo, con il quale avrebbe potuto interloquire
direttamente. Nel contempo la legge snelliva
ulteriormente liter burocratico relativo alla
gestione e alla realizzazione dei singoli sacrari
22
.
Della modifica introdotta dal decreto legge
avrebbe beneficiato il generale Ugo Cei, chia-
mato a ricoprire il ruolo di commissario a parti-
re dal febbraio del 1935
23
.
Alla vigilia del suo insediamento molti can-
tieri erano stati avviati, ma le lungaggini aveva-
no determinato onerose lievitazioni dei prezzi
24
.
Il primo intervento del nuovo commissario
sarebbe consistito nel riorganizzare lufficio,
riducendo drasticamente il personale e rimetten-
do in discussione le scelte gi operate in relazio-
ne a buona parte dei progetti in fase desecuzio-
ne
25
. Ugo Cei non era nuovo a un simile incarico;
infatti, aveva gi gestito per conto del governo il
cantiere del sacrario del monte Grappa, unica
costruzione sottratta al controllo di Faracovi.
Ugo Cei e i suoi architetti
Nellaprile del 1932 il generale Ugo Cei aveva
assunto la carica di commissario del governo per
3. Progetto per la sistemazione permanente
del cimitero militare di Redipuglia,
particolare prospettico, 1932-1935 (Roma,
Archivio del Commissariato Generale per le
Onoranze ai Caduti in Guerra [ACGOCG],
Sezione Tecnica, Redipuglia).
4. Progetto per la sistemazione permanente
del cimitero militare di Redipuglia, prospetto
laterale dellingresso, 1932-1935 (Roma,
ACGOCG, Sezione Tecnica,
Redipuglia).

due artisti non sembra essere dettata da una
familiarit con lesperienza della guerra vissuta
in prima persona. Giovanni Greppi, bench sot-
totenente del genio militare, aveva potuto schi-
vare gli orrori del conflitto, in quanto protetto
dal suo ruolo di artista
32
. Giannino Castiglioni,
daltro canto, non avrebbe esitato a rivolgersi al
presidente dellAccademia di Brera Giovanni
Beltrami per ottenere un trattamento di favo-
re, che lo risparmiasse dallinvio al fronte
33
.
Daltro canto, nello svolgimento delle loro
singole attivit professionali, entrambi erano
stati gi impegnati da protagonisti negli eventi
artistici legati alle possibilit di integrazione tra
architettura e scultura monumentale.
Giovanni Greppi, infatti, nel 1920 aveva
fatto parte della commissione giudicatrice per il
236
concorso per il monumento al Fante da realiz-
zarsi sul monte San Michele al Carso: un episo-
dio significativo per comprendere le esperienze
dellarchitetto prima dellaffidamento dellinca-
rico per la progettazione del Grappa
34
.
Se il concorso era stato per Giovanni Greppi
loccasione per avvicinarsi alle tematiche con-
nesse allarchitettura celebrativa, lincarico affi-
datogli per il monumento ai caduti di Intra gli
avrebbe consentito di sperimentare concreta-
mente, nel 1925, le difficolt imposte da simili
realizzazioni
35
. Limpianto che egli progetta
improntato a unestrema semplicit: una piat-
taforma su cui simposta il basamento a soste-
gno della vittoria scolpita da Orsolini fian-
cheggiata da due scale, che si spingono oltre il
settore centrale, quasi a sfiorare lacqua del
lago
36
. Il riferimento alle strutture difensive
esplicito nel trattamento della muratura a scarpa
e nel rivestimento a bugne con risalti angolari.
Si tratta della ripresa di un tema che, con ben
altro respiro, sarebbe apparsa nella progettazio-
ne dei sacrari eseguiti con Giannino Castiglioni
che, negli stessi anni, si sarebbe trovato a speri-
mentare linsuccesso al concorso per il monu-
mento ai caduti di Milano. indubbio che lepi-
sodio occupi un ruolo centrale nella carriera di
Castiglioni, che present alla selezione i due
bozzetti intitolati Fiamma e Alla gloria, ottenen-
do il superamento della gara di primo grado
insieme ad altri sette gruppi di concorrenti (ill.
1)
37
. curioso rilevare come Ugo Cei nel suo
memoriale sul Grappa non faccia menzione dei
monumenti ai caduti proposti da Giannino
Castiglioni quanto, piuttosto, sembri apprezzar-
ne la scultura funeraria eseguita per il cimitero
monumentale di Milano e la vasta produzione di
fontane; di questultime, soprattutto quella di
San Francesco, unopera caratterizzata dalla
presenza di una vasca poligonale sovrapposta a
un basamento che duplica la forma dellelemen-
to superiore ampliandola
38
.
Alla vigilia dellaffidamento dellincarico
Giovanni Greppi e Giannino Castiglioni si
erano affermati da tempo nei loro diversi setto-
ri di competenza e vantavano unamicizia di
lunga data, che risaliva agli anni della loro
comune frequentazione dellAccademia di
Brera come studenti
39
. A dimostrare la con-
gruit dei due artisti con lincarico avrebbero
contribuito anche fattori esterni come le con-
vinzioni politiche, o almeno, quelle ufficial-
mente espresse; non un caso, infatti, che pro-
prio nellottobre del 1932 Giovanni Greppi si
fosse iscritto al Partito nazionale fascista e che,
nello stesso anno, avesse inviato al ministro del-
lagricoltura Giacomo Acerbo una copia della
sua biografia redatta da Raffaele Calzini per
propagandare lattivit di architetto svolta sino
a quel momento
40
.
5. G. Greppi, G. Castiglioni, Bozzetto
relativo alla sistemazione della tomba
del duca dAosta, dei suoi generali
e dellingresso al cimitero militare
di Redipuglia, 1935 (Milano, Archivio
Castiglioni).
6. Sacrario di Redipuglia, planimetria
dellarea con indicazioni sulla vecchia e
nuova ubicazione del cimitero (Roma,
ACGOCG, Sezione Tecnica,
Redipuglia).

237
7. G. Greppi, G. Castiglioni, Bozzetto
relativo alla costruzione del nuovo
sacrario di Redipuglia dopo il
cambiamento di ubicazione, 1935 (San
Canzian dIsonzo, Gorizia, Fototeca storica
del Consorzio Culturale del Monfalconese).
8. Sacrario di Redipuglia, particolare dei
gradoni con liscrizione Presente.
9. Sacrario di Redipuglia, veduta
dallingresso (Roma, ACGOCG, Sezione
Tecnica, Redipuglia).
10. Sacrario di Redipuglia, planimetria
(Roma, ACGOCG, Sezione Tecnica,
Redipuglia).
11. Sacrario di Redipuglia, veduta della
via eroica.

Redipuglia
Una volta assunto lincarico di commissario
generale straordinario, Ugo Cei si oppose con
determinazione al progetto di Ghino Venturi e
Pietro Del Fabro per la sistemazione del cimite-
ro monumentale di Redipuglia, impedendo che
fosse portato a termine
41
.
Considerato uno dei pi grandi cimiteri di
guerra dEuropa, esso era stato al centro di una
animata discussione circa la sua conformazione
originaria, che male si adattava alle nuove diret-
tive previste dal piano Faracovi
42
.
Infatti, a differenza di altri cimiteri militari,
contraddistinti dalla presenza di croci, Redipuglia
era caratterizzato da un particolare effetto sceno-
grafico, determinato dalla presenza di numerosi
cimeli di guerra raccolti sui campi di battaglia e
posti a indicare le sepolture dei caduti
43
.
Inaugurato alla presenza di Benito Mussoli-
ni, del re e di Emanuele Filiberto di Savoia
duca dAosta e comandante della terza armata
il 24 maggio del 1923, il cimitero di Redipuglia
era strutturato secondo un impianto a gironi
concentrici; esso era suddiviso in sette settori e
posto sul colle di SantElia, al cui vertice sorge-
va la cappella votiva sormontata dallobelisco
della fede con quattro croci e un faro (ill. 2)
44
.
Nel tentativo di trasformare il cimitero in un
monumentale ossario, tra il 1930 e il 1932 si sus-
seguirono ben quattro progetti: uno di Alessan-
dro Limongelli, che prevedeva una costruzione a
pianta circolare e tre diverse soluzioni di Gino
Peressutti
45
. Nessuna viene accettata e sar la
proposta avanzata nel maggio del 1932 da Ghino
Venturi e Pietro Del Fabro a essere approvata
46
.
A Redipuglia i due professionisti si erano presen-
tati con ruoli distinti, ma complementari: se a
Del Fabro sarebbe spettata la sistemazione dei
gironi, a Ghino Venturi sarebbe stata affidata la
238
progettazione della tomba del duca dAosta e del
nuovo ingresso al complesso cimiteriale (ill. 3,
4)
47
. La disposizione dei gironi riprende lassetto
originario ma la loro struttura viene enfatizzata
da murature grezze a bugnato in pietra carsica. Il
costruito si riduce al fine di esaltare la natura del
luogo: cannoni, croci e altri cimeli rafforzano la
configurazione bellica, che insieme con la rada
vegetazione posta sui ripiani dei gironi e con le
epigrafi scolpite sulla pietra rappresentano tutta
lessenzialit del luogo.
Nel complesso, il progetto di Del Fabro aveva
innovato moderatamente limpianto originario,
mentre laccesso e la tomba ideati da Venturi non
avrebbero avuto modo di essere realizzati. Lin-
soddisfazione di Cei per il progetto di Ghino
Venturi era infatti allorigine del coinvolgimento
nel cantiere di Redipuglia di Giovanni Greppi e
Giannino Castiglioni
48
. Bench le opere previste
fossero gi state appaltate, il generale aveva ordi-
nato la sospensione dei lavori e la liquidazione
dellimpresa. Inizialmente interpellati come con-
sulenti, Greppi e Castiglioni si sarebbero limitati
a condividere le opinioni della committenza, giu-
dicando non adatti al luogo n larco daccesso,
n la tomba, previsti dal progetto di Venturi; in
un secondo tempo avrebbero ottenuto lincarico
ufficiale di procedere a una nuova stesura del pro-
getto di sistemazione dellarea.
Il primo bozzetto per la realizzazione dello-
pera sembra sia stato approntato in brevissimo
tempo: era sicuramente pronto prima del set-
tembre del 1935 e Cei aveva avuto modo di
visionarlo nello studio di Castiglioni (ill. 5)
49
.
Luso del bozzetto non solo rendeva pi esplici-
to il progetto alla committenza ma consentiva
agli artisti una maggiore padronanza e controllo
degli spazi, prefigurando lambientazione del-
larchitettura nel paesaggio.
12. Beato Angelico, Giudizio Universale,
1426 ca., dipinto su tavola, 105210 cm
(Firenze, Museo di San Marco.
Riproduzione fotografica su concessione
del Ministero per i Beni e le Attivit
Culturali. vietata la riproduzione o
duplicazione con qualsiasi mezzo).
Si osservi lanalogia con la via eroica
progettata da Giovanni Greppi e Giannino
Castiglioni per Redipuglia.

Il progetto di Greppi e Castiglioni, almeno in
questa prima versione, non sembra intaccare
limmagine consolidata del cimitero, cos come
reinterpretata da Del Fabro. Lasciando inaltera-
to lassetto planimetrico, lipotesi dintervento
dei due artisti si concentra sullo studio dellac-
cesso e della nuova disposizione della tomba del
duca dAosta e dei suoi generali. Lidea del
monolite, gi presente nella soluzione di Del
Fabro e Venturi, ripresa per la sepoltura di
Emanuele Filiberto, ma la sua posizione domi-
nante enfatizzata dalla gradinata su cui viene a
poggiarsi il macigno. Lungo lasse longitudinale
del grande viale, che dalla sommit della collina
conduce allingresso, vengono collocate le tombe
dei generali. Laccesso al luogo cimiteriale
risolto attraverso un sistema di scalinate rettili-
nee e curve. Il gusto per la conclusione del per-
corso con la scalinata curva, che invade il piazza-
le daccesso al cimitero, sembra essere riconduci-
bile alluniverso formale di Giannino Castiglio-
ni. Si ritrova luso di un simile elemento nei boz-
zetti eseguiti per il concorso per il monumento ai
caduti di Milano. Irrisolto il tentativo di con-
nettere in un tutto organico gli snodi angolari tra
i vari elementi del complesso: le medesime diffi-
239
colt sono presenti nel bozzetto per Redipuglia;
in questo caso luso di elementi in pietra colloca-
ti nei punti di raccordo tra forme diverse presen-
ta tutta lartificiosit della soluzione.
Nel settembre del 1935, Ugo Cei veniva
informato sulle precarie condizioni in cui versa-
va il cimitero di Redipuglia. Dopo essersi recato
in sopraluogo con Greppi e Castiglioni il gene-
rale conferiva direttamente con il duce, per
informarlo della situazione e sottoporgli tre
alternative: non intervenire, ricostruire il cimi-
tero al posto del preesistente, oppure variarne
lubicazione
50
.
Il duce, accogliendo lultima delle soluzioni
propostegli, avrebbe confessato al generale che
il cimitero di Redipuglia non aveva mai incon-
trato i suoi gusti, anzi gli era apparso come un
grande deposito di un ferro-vecchio
51
. Limma-
gine del luogo stimolava la commozione dei
visitatori e in questo senso Cei affermava che la
funzione di un Cimitero di guerra era travisata:
non bisognava suscitare sentimentalismi ma sti-
molare lesaltazione
52
.
La scelta del nuovo sito cadeva sullaltura che
sorgeva sulle prime pendici del Carso, sul ver-
sante occidentale del monte Sei Busi, dove si era
strenuamente combattuto. Il nuovo sacrario
sarebbe sorto di fronte al vecchio cimitero e la
scelta dellarea, realmente teatro di battaglia,
avrebbe rafforzato il suo significato simbolico
(ill. 6). Al sopraluogo, insieme con il generale,
partecipavano nuovamente Giovanni Greppi e
Giannino Castiglioni, con lintento di stabilire
le caratteristiche del nuovo monumento: gran-
diosissimo, semplice, austero e duraturo
53
.
Lidea di realizzare un sistema a gradoni sem-
brava essere condivisa da tutti ma per attenuarne
la monotonia a detta del generale questi
ultimi avrebbero dovuto essere sormontati dalla
parola Presente, ripetuta innumerevoli volte.
Stabiliti i criteri generali dellopera, il progetto,
presentato unicamente attraverso le foto del boz-
zetto preparato da Castiglioni, era sottoposto,
13. Sacrario di Redipuglia, veduta
della tomba del duca dAosta e di quelle
dei suoi cinque generali.
14. Sacrario di Redipuglia, sezione
longitudinale della cripta sottostante la
tomba di Emanuele Filiberto di Savoia,
1939 (Roma, ACGOCG, Sezione
Tecnica, Redipuglia).
15. Sacrario di Redipuglia, particolare
dellultimo gradone con la cappella.

240
veniva annullata
57
. Si autorizzava la realizzazione
del nuovo cimitero di Redipuglia, come origina-
riamente deciso dal duce
58
. Subito dopo sarebbe
stata bandita la gara dappalto per lesecuzione
dei lavori. Per evitare ulteriori ritardi e indeci-
sioni, Ugo Cei ordinava allimpresa di dare
avvio alla realizzazione, senza attendere che il
ministero approvasse il contratto, in modo da
fare trovare tutti davanti al fatto compiuto
59
.
Nellottobre del 1936 il cantiere si presentava
gi in fase avanzata: nove gradoni erano stati
realizzati e le fasce marcapiano, con liscrizione
Presente, erano in lavorazione (ill. 8)
60
.
Nella realizzazione finale, il sacrario si sareb-
be discostato lievemente dal bozzetto appronta-
to da Greppi e Castiglioni sul finire del 1935:
nuova la presenza della via eroica e diverso il
trattamento della gradinata che immette al
ripiano, su cui sono collocate le tombe di Ema-
nuele Filiberto e dei suoi generali (ill. 9). Lim-
pianto planimetrico del nuovo cimitero
improntato a una semplicit estrema: un nume-
ro di ventidue gradoni si adagia lungo il declivio
del colle, superando un forte dislivello (ill. 10).
Il monumento alla truppa preceduto da un
vasto piazzale, caratterizzato nella parte media-
na dalla via eroica in lieve pendenza (ill. 11).
Lungo il tragitto trentotto lapidi in bronzo sono
infisse nella pavimentazione, cos da ricordare i
nomi delle battaglie che avevano segnato le fasi
della guerra sul Carso.
La soluzione sembra richiamare un dettaglio
del Giudizio Universale del Beato Angelico (ill.
12); in particolare, la raffigurazione del percor-
so su cui si scorgono gli avelli scoperchiati pre-
senta una forte analogia con la pavimentazione
della via eroica di Redipuglia e consente di leg-
gere lintero complesso come intimamente lega-
to alla simbologia della resurrezione e della
rigenerazione
61
.
A conclusione del percorso collocata liscri-
zione dettata dal duca dAosta a commemora-
zione del sacrificio compiuto dai soldati durante
la guerra
62
. La tomba del duca si eleva dal piaz-
zale e il masso tombale che la caratterizza pre-
ceduto da un semplice altare in pietra (ill. 13); al
di sotto del monolito, impostato su un basamen-
to gradonato, si sviluppa la cripta, alla quale si
accede mediante una scala (ill. 14)
63
. Cinque
monoliti di granito grigio contenenti le urne dei
suoi generali sono posizionate nella parte retro-
stante del sepolcro. Il monumento non avrebbe
ricordato ai visitatori-pellegrini solo i caduti ma
glorificato un capo insieme ai suoi soldati com-
battenti, associando allimmagine del sacrificio
quella dellordine gerarchico, in vista di una
sempre pi probabile mobilitazione.
Alla sommit del complesso, tre croci segna-
lano la presenza della cappella votiva, dietro la
quale trova posto un basso torrione circolare in
allinizio del dicembre del 1935, al duce che lo
approvava (ill. 7)
54
. Nello stesso mese iniziavano
le lunghe trattative per lacquisizione del terreno
su cui sarebbe sorto il nuovo sacrario, che si pro-
trassero sino al luglio del 1936
55
.
Nonostante Mussolini avesse autorizzato il
generale a intraprendere i lavori, sin dal feb-
braio, le continue pressioni esercitate da coloro
che erano contrari alla realizzazione del cimite-
ro avrebbero imposto vistose contraddizioni
nellatteggiamento dello stesso duce, che giunse
a revocare lordine di costruzione
56
.
In seguito a una serie di accuse mosse nei
confronti di Cei e di indagini svolte sulla sua
gestione, la decisione di non eseguire i lavori
16. Sacrario del Monte Grappa,
planimetria, 1935 (Roma, ACGOCG,
Sezione Tecnica, Monte Grappa).
17. Sacrario di Timau, planimetria
del primo progetto, 1935 (Roma,
ACGOCG, Sezione Tecnica, Timau).

pietra, adibito a osservatorio (ill. 15). Lintero
complesso monumentale risulta impostato
secondo un uso sapiente dello strumento pro-
spettico: la gradonata si assottiglia verso lalto,
seguendo landamento delle linee di fuga
64
. La
soluzione gi presente nella realizzazione della
via eroica del sacrario del Grappa, ma qui assume
significato ben diverso, divenendo elemento fon-
damentale dellimpianto planimetrico (ill. 16).
Ma la scelta di impostare la composizione
dellintero monumento su un sistema di grado-
ni, strutturato in pianta seguendo le linee della
costruzione prospettica, e la volont di attribui-
re monumentalit al sacrario, ricorrendo soprat-
tutto ad artifici illusionistici, erano state antici-
pate dai due artisti nellimpianto planimetrico
pensato per il primo progetto del giugno 1935
ma non realizzato per il sacrario di Timau (ill.
17)
65
. In questo progetto le estremit della
costruzione sono occupate dalla parete-ossario, la
zona centrale caratterizzata, invece, da unam-
pia scala che, restringendosi, conduce alla cap-
pella, collocata al vertice della costruzione
66
.
Laccesso al sacello segnato dalladozione di un
timpano sovrapposto a due colonne. Diversa la
visibilit di cui dotato il vano sacro: a Timau
esso emerge dal complesso, mentre a Redipuglia
solo tre croci ne segnalano la presenza.
Probabilmente tale soluzione va connessa
con lattivit di scenografo svolta da Giovanni
241
Greppi, tra il 1919 e il 1921, prima al fianco di
Ettore Fagiuoli e, in seguito, autonomamente
67
.
A Redipuglia ciascun gradone, contenente le
salme dei caduti, costituito da pietra bianca del
Carso e presenta nella parete verticale una lastra
bronzea, su cui sono incisi i nomi dei soldati con
il grado e le ricompense al valor militare. La
fascia marcapiano caratterizzata dalliscrizione
Presente ripetuta ossessivamente in tutto il
monumento. Essa era apparsa per la prima volta
lungo le pareti circolari del sacrario dei martiri
fascisti di Adalberto Libera e Antonio Valente,
allestito per la mostra organizzata in occasione
del decennale della rivoluzione fascista
68
. Si trat-
ta di un esplicito richiamo al rito fascista del-
lappello, officiato per tutti i morti che si erano
distinti nella rivoluzione e nella vita nazionale.
Esso costituiva il momento centrale della ceri-
monia funebre, durante la quale il nome del
caduto veniva pronunciato dal capo delle squa-
dre dazione e i partecipanti, inginocchiati,
rispondevano Presente, rinsaldando il legame
tra vivi e morti. Lidentificazione tra eroi di
guerra e martiri fascisti definitivamente com-
piuta: col riproporre il rito, si recuperava allat-
tualit del fascismo il sacrificio dei soldati
69
.
Le salme dei militi ignoti sono raccolte in
due grandi tombe comuni, poste ai lati della
cappella. Laccesso a questultima collocato a
un livello pi basso rispetto al piano di calpestio
dellultimo gradone e il vano si sviluppa a una
quota ancora inferiore. La cappella, a pianta ret-
tangolare, con deambulatorio, presenta tre
navate scandite dallalternarsi di pilastri; la
struttura interna rivestita in marmo nero con
copertura a volta ribassata, realizzata in mosaico
dorato
70
. Sul portale daccesso trova posto la
croce della terza armata. Lingresso, caratteriz-
zato dalla presenza di forti strombature, risol-
to allo stesso modo dei fronti delle due tombe
che lo fiancheggiano; la soluzione sembra rievo-
care elementi tipici dellarchitettura militare.
Lintero complesso accessibile attraverso
scalinate laterali, che si distribuiscono ai vari
livelli dei gradoni. Nella realizzazione finale il
monumento avrebbe assunto sostanzialmente il
carattere di un percorso architettonico en plein
air. Ma il significato del tragitto va ricercato
proprio in quel moto imposto al visitatore, con-
dotto, attraverso improvvisi cambi di direzione,
fino alla sommit del complesso; sottolineato
dalle scalee che immettono ai vari ripiani dei
gradoni, landamento oscillante ha dei prece-
denti immediati nelle soluzioni adottate nei
grandi santuari dellantichit, come il tempio
della Fortuna Primigenia a Palestrina (ill. 18).
Questi luoghi sacri, infatti, erano accessibili
attraverso percorsi dal ritmo ascensionale, chia-
ramente connessi ai riti diniziazione.
Che il tragitto avesse tale valenza simbolica,
18. Sacrario di Redipuglia, inaugurazione
del 19 settembre 1938. Da notare
il particolare delle scalinate laterali che
conducono ai ripiani dei gradoni.
(Milano, Archivio Cei).

lo conferma la planimetria del sacrario del
Grappa, eseguita nel 1935, che, non a caso, pone
laccento proprio sullitinerario imposto al visi-
tatore durante lascesa. La novit nel concepi-
re i sacrari come percorsi allaperto in cui una
folla di fedeli si muove secondo tragitti preordi-
nati veri e propri percorsi iniziatici ripercor-
rendo lepopea eroica della Grande Guerra.
Questaspetto della costruzione intima-
mente connesso allideologia posta in atto dal
regime, che trova attraverso il progetto di Gio-
vanni Greppi e Giannino Castiglioni unimma-
gine forte e difficilmente equivocabile.
Redipuglia non pi concepito dal regime
come simbolo in s, ma [] piuttosto [come] la
cornice del simbolo, perch il simbolo diventa la
massa che lo occupa nelle occasioni rituali. []
La massa, per il fascismo, un monumento
mobile e dinamico che esprime, con la plastica
forma che gli imprime la pedagogia totalitaria,
la legittimazione del potere e la rivelazione dei
suoi valori e delle sue credenze
71
.
Limponente scalea progettata da Giovanni
Greppi e Giannino Castiglioni per Redipuglia
aveva comunque avuto un precedente nel pro-
getto presentato dallo scultore Eugenio Baroni
al concorso per il monumento al Fante da eri-
gersi sul monte San Michele al Carso. In questo
caso, nellideazione gioca un ruolo fondamenta-
le lamplificazione dellelemento architettonico
della scala, bench relegato in un ruolo subordi-
nato alla narrazione scultorea. Anche il proposi-
to di non segnare la sommit del monte con una
costruzione sviluppata in altezza che ne modifi-
chi il profilo era gi stata suggerita da Baroni
72
.
242
Si tratta di soluzioni sulle quali Greppi e Casti-
glioni hanno sicuramente riflettuto nella pro-
gettazione del sacrario di Redipuglia. Nuovo
tuttavia appare il valore compositivo attribuito
alla scalinata, divenuta per Greppi e Castiglioni
percorso ascensionale e sacrario vero e proprio.
Il risultato perfettamente aderente alle inten-
zioni della committenza: lo schieramento di glo-
riosi caduti divenuto architettura percorribile e,
nel contempo, monito per il visitatore. Agli ogget-
ti architettonici posti a segnare il luogo, Greppi e
Castiglioni hanno sostituito un percorso
73
.
Rappresentazione di valori immutabili, il
sacrario di Redipuglia si era prestato subito
dopo la sua realizzazione a essere interpretato
come trasposizione in forme architettoniche
delle schiere serrate degli invitti eroi che, gui-
dati dai loro generali e dal Duca dAosta loro
comandante, ancora presidiano in ordine chiuso
il Carso glorioso
74
.
Il complesso monumentale venne inaugurato
da Benito Mussolini il 19 settembre 1938, nel-
lanno del ventennale della vittoria; il capo del
governo era accompagnato dal duca di Spoleto
Aimone di Savoia, da Giannino Castiglioni,
Giovanni Greppi e Ugo Cei. La cerimonia, da
quanto riferiscono i giornali dellepoca, era stata
semplice ed essenziale: nessun discorso era stato
tenuto dal duce ma pare che, rivolgendosi agli
artefici del nuovo cimitero, il capo del governo
abbia affermato: Avete collaborato ad unopera
grandiosa, veramente romana, che educher
generazioni e generazioni
75
.
Redipuglia, infatti, costituisce una tappa
darrivo nella realizzazione di spazi sacri desti-
nati al culto dei caduti ed lopera pi compiu-
ta di appropriazione della memoria della Gran-
de Guerra attuata dal fascismo
76
.
Come nelle intenzioni del regime, i sacrari
divennero luoghi di pellegrinaggio; ma se negli
anni Venti essi sono principalmente meta di
reduci e di famiglie di combattenti, a partire
dagli anni Trenta il regime individua le catego-
rie a cui indirizzare il proprio messaggio. I nuovi
pellegrini sono le scolaresche, i membri del
dopolavoro e delle organizzazioni del partito
fascista: la visita era dovere di riconoscenza di
ogni italiano e una necessit educativa per le
nuove generazioni
77
.
I risultati raggiunti da Greppi e Castiglioni
con la costruzione di questopera ritenuta da
G.E. Kidder Smith il pi bel monumento ita-
liano ai caduti della prima guerra mondiale
non saranno pi eguagliati e nei progetti succes-
sivi si riproporranno soluzioni meno innovative,
mentre il ricorso al linguaggio classico diverr
pi insistente
78
.
Il nuovo sacrario di Redipuglia aveva ormai
sostituito il vecchio cimitero: al suo posto sareb-
be, infatti, sorto un parco della rimembranza
79
.
19. Sacrario militare di Bligny, prima
soluzione, prospetto principale (Roma,
ACGOCG, Sezione Tecnica, Bligny).
20. V. Fasolo, Progetto per il
monumento-ossario al Verano, 1922
(Architettura e Arti Decorative, II, 7,
1923, p. 250).

I sacrari italiani in terra straniera
Un capitolo a parte dellattivit svolta da Gio-
vanni Greppi e Giannino Castiglioni per il com-
missario costituito dallideazione di sacrari da
realizzarsi oltre le frontiere nazionali, in localit
dove erano presenti, in stato di forte degrado,
cimiteri destinati ai caduti italiani. Lavvio di
questi interventi risale al dicembre del 1938,
quando Ugo Cei, incontrando per lultima volta
il duce, ricevette lordine di compiere alcuni
sopraluoghi e di riferire in proposito
80
. Si tratta
di un atto formale, dal momento che il generale
aveva gi affidato da alcuni mesi lincarico a
Giovanni Greppi e Giannino Castiglioni
81
.
Il primo intervento avrebbe riguardato la loca-
lit francese di Bligny, per la quale furono messe
a punto due diverse ipotesi di progetto e di esse
solo una segnalata come prima proposta
documentata con elaborati grafici (ill. 19)
82
. Lim-
pianto ripropone tutti gli elementi gi impiegati
nei sacrari italiani progettati dai due artisti; la pla-
nimetria si sviluppa su se stessa, adottando il
motivo della concentricit delle forme. La ripeti-
zione delle scalinate, che definisce i diversi livelli
daccesso al monumento, impone il riproporsi in
alzato del motivo a gradoni. Settori murari inter-
rotti da brevi aperture, gi sperimentati a Pian di
Salesei, sono destinati a contenere i loculi esibiti
allesterno del monumento
83
.
Lutilizzo della parete-ossario con luso, in
alcuni casi, del trattamento della muratura a
bugne quasi a volerne sottolineare il carattere
di fortilizio e la ripresa del motivo a colomba-
rio di ascendenza romana sono elementi presen-
ti nella maggior parte delle opere realizzate da
Greppi e Castiglioni e utilizzati per la prima
volta nel sacrario del Grappa. Il motivo a colom-
bario trova un primo impiego nel 1922 negli ela-
borati di Vincenzo Fasolo ed Enrico Del Debbio
per il concorso per il monumento ossario al
Verano (ill. 20)
84
. Successivamente viene ripreso
da Fernando Biscaccianti negli Studi per ossari di
guerra italiani apparsi nel 1929 sulla rivista Ras-
segna di Architettura
85
. Larchitetto, infatti,
aveva riproposto il motivo, limitandone luso ad
alcune parti del sacrario, accompagnandolo con
oculi circolari.
Nel progetto di Greppi e Castiglioni per il
Grappa la ripresa della soluzione romana avreb-
be assunto ben altro spessore, divenendo parte
integrante dellarticolazione delle facciate dei
gironi (ill. 21). La romana grandezza attribui-
ta dal duce al monumento andr individuata non
solo nella scala della costruzione, ma anche nella
ripresa del motivo a colombario, unico riferi-
mento alla classicit, dal momento che saranno
bandite colonne e altri elementi in omaggio
allessenzialit dellarchitettura
86
.
Nel sacrario di Bligny, limpianto rettangola-
re, direzionato lungo lasse maggiore, appare
come un ulteriore sviluppo della riflessione
avviata con lossario di Pola, ma a Bligny si
mostra evidente il ricorso a una classicit pi
scontata, dichiarata dalla presenza di dodici
colonne doriche poste al centro della costruzio-
ne e innalzate su un alto basamento
87
. Questa
243
21. Monte Grappa, veduta dei gironi
del sacrario italiano (Milano, Archivio
Castiglioni).

soluzione, che fornisce una rappresentazione
pi retorica e aulica del tema, rispetto alle rea-
lizzazioni precedenti, ricorda una delle due pro-
poste di Giannino Castiglioni per il concorso
indetto per il monumento ai caduti di Milano.
In particolare, evoca soluzioni presenti nel boz-
zetto Alla gloria, caratterizzato dalla presenza di
dodici colonne poste a scandire un percorso.
Questo elemento verr ripreso nella proget-
tazione del sacrario di Salonicco
88
. Allepoca il
cimitero militare italiano si presentava in uno
stato di vistoso degrado e dotarlo di una siste-
mazione monumentale come era accaduto in
Italia per i cimiteri del Grappa e Redipuglia
diveniva un imperativo categorico funzionale al
culto dei caduti
89
. Greppi e Castiglioni avevano
sottolineato limportanza del progetto che
avrebbe dovuto confrontarsi con le realizzazioni
cimiteriali delle diverse nazioni che erano state
impegnate nel conflitto in quei territori
90
.
Partendo da questa constatazione gli artisti
244
milanesi progettano un sacrario a pianta rettango-
lare preceduto da un largo viale che dalla strada
conduce al cimitero fiancheggiato da stele, sor-
montate da aquile romane (ill. 22). Un doppio
recinto in muratura accoglie i loculi a colombario,
in cui sarebbero state sistemate le salme dei cadu-
ti, caratterizzando il paramento murario.
Sfruttando la pendenza del terreno, che dalla
strada giunge al sacrario, il progetto prevede
una costruzione a gradoni che si sviluppa degra-
dando verso il basso, a differenza di quanto
accade nei sacrari italiani.
La scelta dovuta a questioni di opportunit
economica: lorografia del terreno aveva sugge-
rito lutilizzo di terrazze digradanti verso linter-
no allo scopo di diminuire le difficolt desecu-
zione e contenere la spesa di realizzazione
91
.
Greppi e Castiglioni progettano un recinto che
appare quasi scavato nel terreno, mentre affida-
no ad alcune emergenze architettoniche la
caratterizzazione del luogo: i pilastri sormontati
dalle aquile che ritmano il viale daccesso e lar-
co di trionfo quadrifronte di romana sempli-
cit, al cui interno racchiuso un altare desti-
nato alla celebrazione della messa
92
. Larco si
eleva su un podio, nel quale ricavata la cripta
destinata ad accogliere i caduti ignoti; essa
decorata in mosaico veneziano e marmo. Lado-
zione di materiali, nellintero sacrario, come la
pietra viva a massello e il bronzo impiegato nella
chiusura dei loculi a colombario allude al con-
cetto di perpetuit perseguito da Greppi e
Castiglioni. Ai lati del portale daccesso alla
cripta due vittorie alate glorificano i soldati
caduti; la via eroica, allinterno del recinto, sot-
tolinea lasse longitudinale del complesso, per
concludersi al di sotto dellarco di trionfo. Otto
massi in pietra, con lindicazione delle battaglie
combattute dai soldati italiani, scandiscono il
percorso trionfale. Individualit, Monumenta-
lit, Perpetuit sono i princpi ispiratori del
progetto ai quali Giovanni Greppi e Giannino
Castiglioni dichiarano di essersi attenuti nelli-
deazione del sacrario: la grandezza dellimpian-
to e luso di loculi individuali e materiali solidi
sarebbero stati funzionali allaffermazione delli-
talianit in terre straniere
93
.
Le opere ideate per Bligny e per Salonicco
insieme ad altri sacrari progettati per le localit
di Corf, Sebenico e Bitolj rimasero allo stato di
progetto a causa dello scoppio del secondo con-
flitto mondiale
94
.
Di l a poco, Ugo Cei sarebbe stato sostituito
dal generale Augusto Grassi, sotto la cui direzio-
ne i due artisti milanesi continuarono a lavorare
per alcuni mesi ancora, prima di chiudere defini-
tivamente i loro rapporti con lorgano statale
95
.
Alla fine del mandato Ugo Cei consegnava
ben dodici opere su progetto di Giovanni Grep-
pi e Giannino Castiglioni (ill. 23)
96
.
22. G. Greppi, G. Castiglioni, Sacrario
militare di Salonicco, prospettiva
(Roma, ACGOCG, Sezione Demanio
Estero, Grecia, Salonicco).
23. Corografia con indicazione delle opere
realizzate dal commissariato tra il 1928 e
il 1939 (Le Vie dItalia, XLV, 11, 1939,
p. 1438).

245
Il presente articolo costituisce parte di
uno studio, relativo alle realizzazioni dei
sacrari della Grande Guerra progettati da
Giovanni Greppi e Giannino Castiglioni,
che stato oggetto di una tesi di dottora-
to di ricerca in Storia dellarchitettura e
dellurbanistica discussa da Anna Maria
Fiore presso lIstituto Universitario di
Architettura di Venezia (XIII ciclo) dal
titolo La monumentalizzazione dei luoghi
teatro della Grande Guerra: i sacrari di Gio-
vanni Greppi e di Giannino Castiglioni
(1933-1941), relatori i professori Guido
Zucconi e Howard Burns. Sulla base di
una ricca documentazione sono state
ricostruite sia le vicende edilizie delle sin-
gole opere sia quelle istituzionali relative
allorganismo responsabile della realizza-
zione dei sacrari. Il lavoro di ricerca si
basato sullo spoglio di documentazione,
scritta e grafica, conservata presso lAr-
chivio del Commissariato Generale per le
Onoranze ai Caduti in Guerra, Roma (in
seguito ACGOCG). La restante parte
dello studio si svolta presso lArchivio
Centrale dello Stato, Roma (in seguito
ACS); lArchivio dellAccademia di Brera,
Milano (in seguito AAB). Per quanto
riguarda la ricostruzione delle figure del
generale Ugo Cei, dellarchitetto Gio-
vanni Greppi e dello scultore Giannino
Castiglioni, la ricerca si valsa del mate-
riale in parte inedito conservato presso i
rispettivi archivi privati: Archivio Ugo
Cei, Milano (in seguito Archivio Cei),
dove si conservano due memoriali rima-
sti sino a oggi sconosciuti; Archivio Gio-
vanni Greppi, Milano (in seguito Archi-
vio Greppi); Archivio Giannino Casti-
glioni, Milano (in seguito Archivio
Castiglioni). Un doveroso ringraziamen-
to va al signor Fabio Pierotti Cei, alla
signora Giulia Rosa Greppi, allarchitet-
to Achille Castiglioni, e al personale del
Commissariato Generale per le Onoran-
ze ai Caduti in Guerra in particolare al
signor Carlo Rotatori per la loro dispo-
nibilit. Inoltre voglio ringraziare i pro-
fessori Guido Zucconi, Howard Burns,
Giorgio Ciucci e larchitetto Paolo
Nicoloso per i consigli offertimi durante
la stesura della tesi.
1. Giovanni Greppi (1884-1960) ottiene
la patente di professore di disegno archi-
tettonico nel 1907 allAccademia di Belle
Arti di Brera. Lanno successivo si reca in
Francia, ma prima di raggiungere Parigi
per frequentare lcole des Beaux-Arts,
visita alcune localit italiane: si tratta di
un viaggio di studio, durante il quale si
reca in Sicilia, a Capri e a Siena. Nel
1912, ritornato in Italia, partecipa al con-
corso per la facciata della nuova stazione
di Milano, classificandosi al secondo
posto. Durante la pausa imposta allatti-
vit costruttiva dagli eventi bellici si
dedicher alla tecnica dellincisione e
solo a partire dal 1919 lattivit di Grep-
pi in campo architettonico inizier a con-
solidarsi. Numerose sono le collabora-
zioni con architetti come Raimondo
DAronco, Ettore Fagiuoli e Giovanni
Muzio per concorsi e realizzazioni.
Di Giannino Castiglioni (1884-1971) si
ricorda che si forma allAccademia delle
Belle Arti di Brera e che la sua prima atti-
vit si svolge soprattutto nellambito
della medaglistica e della scultura funera-
ria; questultima, insieme alla realizza-
zione di monumenti ai caduti della
Grande Guerra, diverr una parte rile-
vante della sua produzione artistica. Col-
labora con professionisti come Gaetano
Moretti, Giuseppe Baroggi, Alessandro
Minali e Giovanni Muzio.
Per una lettura pi approfondita delle
figure di Giovanni Greppi e di Giannino
Castiglioni, cfr. A.M. Fiore, La monu-
mentalizzazione dei luoghi teatro della
Grande Guerra: i sacrari di Giovanni Grep-
pi e di Giannino Castiglioni (1933-1941),
tesi di dottorato, relatori proff. G. Zuc-
coni e H. Burns, IUAV, Venezia 2001,
pp. 61-86.
2. Le opere realizzate su progetto di
Greppi e Castiglioni si trovano, oltre che
a Redipuglia, nelle seguenti localit:
monte Grappa, Caporetto, Pian di Sale-
sei, Colle Isarco, Passo Resia, San Candi-
do, Timau, Bezzecca, Feltre, Pola e Zara.
Per uno studio su queste realizzazioni
cfr. R. Aloi, Architettura funeraria moder-
na, Milano 1941, pp. 2-13; Id., Arte fune-
raria doggi, Milano 1959, pp. 15-23; S.
Scarrocchia, Necropolis. Architetture della
memoria storica, in S. Polano, L. Semera-
ni (a cura di), Friuli Venezia Giulia. Guida
critica allarchitettura contemporanea,
Venezia 1992, pp. 91-101; M. Bortolotti,
Architettura della memoria: sacrari ai cadu-
ti della 1
a
Guerra Mondiale in Friuli-Vene-
zia Giulia, in La Panarie, XXVII, 107,
1995, pp. 97-104; Un tema del moderno: i
sacrari della Grande Guerra, in Parame-
tro, XXVII, 213, 1996.
3. Non avendo ingenti somme da desti-
nare a questopera, lo Stato aveva optato
per una soluzione temporanea, affittan-
do i terreni su cui sarebbero sorti i cimi-
teri con contratti di durata decennale.
La sistemazione fu quindi condotta
tenendo conto della massima econo-
mia e il risultato fu lassoluta preca-
riet degli interventi. Infatti provvedi-
menti pi radicali si sarebbero rimanda-
ti allo scadere di tutti i contratti daffit-
to. Sulla questione si vedano: la relazio-
ne presentata dal generale Giovanni
Faracovi al capo del governo l11 marzo
1930, Memoria sulla sistemazione definiti-
va delle salme dei militari italiani caduti in
guerra, in Ministero della Difesa, Com-
missariato Generale Onoranze Caduti in
Guerra (a cura di), Leggi, Decreti e Dispo-
sizioni varie riguardanti il servizio del
Commissariato Generale Onoranze Caduti
in Guerra, Roma 1962, fascicolo primo,
pp. 50-51; Relazione sul disegno di Legge n.
877 (ivi, pp. 64-65) presentata dal capo
del governo Benito Mussolini alla came-
ra dei deputati durante la seduta del 19
maggio 1931.
4. Lincarico di commissario fu affidato a
Giovanni Faracovi dal capo del governo
il 12 ottobre 1927. ACGOCG, Sezione
Tecnica, Commissione Consultiva per la
sistemazione definitiva delle salme dei cadu-
ti in guerra, verbale della seduta del 23
ottobre 1931, pp. 2-3. Il generale deten-
ne lincarico fino al 9 gennaio 1934,
quando venne sostituito da Alberto Gor-
desco. Su Giovanni Faracovi e il suo pro-
gramma si vedano: Fiore, La monumenta-
lizzazione, cit. [cfr. nota 2], pp. 9-19;
C. A. Loverre, Larchitettura necessaria/
Culto del caduto ed estetica della politica, in
Un tema del moderno, cit. [cfr. nota 2],
pp. 26-27.
5. Vi era poi il problema delle zone
retrostanti i fronti di battaglia, dove i
militari non erano caduti in combatti-
mento ma negli ospedali per ferite ripor-
tate; qui gli interventi previsti dal piano
Faracovi sarebbero stati localizzati nei
grandi centri urbani, realizzando ossari
allinterno di cimiteri esistenti o in chie-
se. Faracovi, Memoria sulla sistemazio-
ne, cit. [cfr. nota 3], p. 58.
6. Ivi, pp. 53, 59.
7. ACGOCG, Sezione Tecnica, Asiago,
Orfeo Rossato, allegato alla relazione
tecnica, s.i.
8. Faracovi, Memoria sulla sistemazione,
cit. [cfr. nota 3], p. 54.
9. Ibid. Lo spunto non era nuovo: sin dal-
lOttocento monumenti e ossari dedicati
ai caduti delle guerre dindipendenza
erano stati meta di pellegrinaggi al fine
di propagandare la fede nella religione
della patria. Tuttavia il tipo di celebra-
zione, legato fortemente al motivo del
dolore e del rimpianto, si era rivelato
inadeguato a diffondere la fede patriotti-
ca tra le masse. Nonostante vi fosse larga
partecipazione popolare la diffusione del
messaggio educativo non sembra essere
stata particolarmente efficace. Il fascismo
sostitu a questa liturgia del cordoglio
che non esprimeva forza lo spirito
vitalistico ed esaltatante del mito comu-
nitario della rigenerazione e della rina-
scita attraverso il sacrificio della vita, che
era invece tipico del culto dei martiri,
cfr. E. Gentile, Il culto del Littorio. La
sacralizzazione della politica nellItalia fasci-
sta, Roma-Bari 1993, p. 22.
10. Faracovi, Memoria sulla sistemazio-
11. ACGOCG, Sezione Tecnica, Castel
Dante di Rovereto, allegato n. 15, 3 giugno
1930. Nel documento viene riportato per
esteso il dispaccio del ministero della
guerra del 13 dicembre 1928 nel quale
vengono indicate le prerogative concesse
a Faracovi.
12. Sulla figura di Alberto Calza Bini
cfr. P. Nicoloso, Gli architetti di Mussoli-
ni, Milano 1999, passim. Sulle ingerenze
di Calza Bini nella scelta degli architet-
ti si veda: ACGOCG, Sezione Tecnica,
Commissione Consultiva per la sistemazio-
ne definitiva delle salme dei caduti in guer-
ra, verbale della seduta del 24 ottobre
1931, p. 10. Non noto se Calza Bini
sugger tutti i nominativi: ma certo
che buona parte dei professionisti sele-
zionati risultano essere introdotti allin-
terno delle sedi locali del sindacato o
coinvolti negli ambienti accademici, cfr.
Fiore, La monumentalizzazione, cit.
[cfr. nota 1], p. 18.
13. ACGOCG, Sezione Tecnica, Commis-
sione Consultiva per la sistemazione definiti-
va delle salme dei caduti in guerra, verbale
della seduta del 24 ottobre 1931, p.10.
Faracovi richiese al ministro delle comu-
nicazioni la concessione di alcune carte
di libera circolazione e di biglietti gra-
tuiti per i viaggi degli architetti impegna-
ti nella realizzazione dei sacrari. in
questa occasione che il commissario fece
i nominativi dei professionisti. ACS,
Segreteria particolare del duce, Carteggio
ordinario, fasc. 509. 602/3.
14. ACGOCG, Sezione Tecnica, Castel
Dante di Rovereto, allegato n. 15, 3 giugno
1930.
15. Ibid. Sulle modalit di approvazione
dei progetti si veda anche ivi, allegato n.
18, 14 marzo 1931.
16. Il 15 novembre del 1928, il commis-
sario presentava il programma generale
per la sistemazione definitiva delle
Sepolture militari nella ex zona di guerra
che, approvato un mese dopo dal ministe-
ro della guerra e dal capo del governo,
riscosse profondo apprezzamento per la
genialit e la praticit delle proposte (ivi,
allegato n. 15, 3 giugno 1930). Nel docu-
mento viene riportato il dispaccio mini-
steriale con il quale si approvava il pro-
gramma di Giovanni Faracovi. Nel 1930
lo stesso Faracovi dichiarava: del tutto
riservata al Governo la nobile prerogativa
di compiere la grande opera di omaggio
ai Morti gloriosi e di rispetto verso i vivi,
cfr. Faracovi, Memoria sulla sistemazio-
17. Relazione, cit. [cfr. nota 3], pp. 64-
73.
18. Legge n. 877 del 12 giugno 1931,
Sistemazione definitiva delle salme dei cadu-
ti in guerra, in Ministero della Difesa (a
cura di), Leggi, Decreti , cit. [cfr. nota
3], pp. 74-78.
19. ACGOCG, Sezione Tecnica, Commis-
sione Consultiva per la sistemazione definiti-
va delle salme dei caduti in guerra, verbale
della seduta del 22 novembre 1932, p. 8.
20. Ibid.
21. Regio Decreto Legge n. 752 del 31
maggio 1935, Modificazioni alla legge 12
giugno 1931-IX, n. 877, concernente la
definitiva sistemazione delle salme dei
Caduti in guerra, in Ministero della Dife-
sa, Commissariato Generale per le Ono-
ranze ai Caduti in Guerra (a cura di),
Relazione sullattivit del Commissariato
Generale per le Onoranze ai Caduti in
Guerra negli anni 1988-1997, Roma
1998, p. 31.
22. Nel 1936 il Regio Decreto Legge fu
convertito nella Legge n. 132 del 9 gen-
naio 1936 (ivi, p. 32).
23. Il generale Ugo Cei era nato a Castel-
franco in provincia di Bologna il primo
ottobre 1867; dopo aver frequentato la
scuola militare, sal rapidamente i gradini
della carriera: sottotenente del XIV reg-
gimento fanteria, tenente del XIV, mag-
giore nellarma di fanteria, capo di stato
maggiore della XVI divisione, direttore
della scuola ufficiali, generale di brigata
dal gennaio 1923, generale di divisione
nel 1924, comandante della divisione di
Genova nel 1926, generale di corpo dar-
mata nel 1933 e senatore dal 1939. Mor
a Cella Monte in provincia di Alessandria
nel 1953. Su Ugo Cei cfr., Fiore, La
monumentalizzazione, cit. [cfr. nota 1],
passim.
24. ACGOCG, Sezione Tecnica, Asiago,
Corrispondenza, Ugo Cei alla Presidenza
del Consiglio dei Ministri a Roma, 1936.
25. Archivio Cei, U. Cei, Memoriale
Secondo. Redipuglia, 20 gennaio 1953, pp.
1-2.

246
26. Alla nomina del generale seguiva lo
scioglimento del Comitato pro Cimite-
ro Monumentale del Grappa decretato
dal capo del governo il 19 aprile 1932. La
motivazione ufficiale del provvedimento
fu quella che lorganismo aveva definiti-
vamente esaurito la sua funzione, ma le
ragioni della decisione andavano ricerca-
te nella pessima gestione dei lavori ese-
guiti sino a quel momento; i membri e la
giunta esecutiva del comitato si limitaro-
no a contenere il malumore, subendo
questo scioglimento improvviso ed ina-
spettato. Archivio Cei, U. Cei, Memo-
riale Primo. Il Cimitero Monumentale del
Monte Grappa, 15 gennaio 1953, pp. 1-3.
Riguardo alle vicende del cantiere del
monte Grappa, si vedano, Fiore, La
monumentalizzazionecit., [cfr. nota 1],
pp. 88-110, e S. Zagnoni, Dal monumen-
to al Fante ad una nuova tipologia monu-
mentale. Appunti per uniconologia, in Un
tema del moderno, cit. [cfr. nota 2], pp.
62-64.
Primo. Il Cimitero Monumentale del Monte
Grappa, 15 gennaio 1953, p. 9. Lopera fu
realizzata nel 1926 e donata dalla comu-
nit italiana alla citt di Buenos Aires in
ricordo della visita del principe di Pie-
monte. A riguardo si veda: A.M. Isacco,
Giannino Castiglioni, tesi di specializza-
zione in Storia dellArte e delle arti
minori, relatore prof. Luciano Caramel,
Universit Cattolica del Sacro Cuore di
Milano, a.a. 1994-95, pp. 147-149.
Grappa, 15 gennaio 1953, p. 10.
29. Archivio Castiglioni, G. Castiglioni,
Note Giornaliere (1 Gennaio 1933-21
Luglio 1934). Primo luglio 1933 (sabato):
conferenza con Arch. Greppi e Sig. Pie-
rotti per eventuale lavoro Monte Grap-
pa.
30. Archivio Cei, Ugo Cei, Memoriale
31. ACGOCG, Sezione tecnica, Grappa
1933, Ugo Cei a Giovanni Faracovi, 17
luglio 1933.
32. Durante gli eventi bellici larchitetto
esegu una serie di incisioni quaranta-
due in tutto al fine di pubblicizzare lo
sforzo economico sostenuto dallindu-
stria bellica italiana. Civica Raccolta
Stampe Achille Bertarelli, Castello
Sforzesco, Milano, Industria Italiana per la
guerra MDCCCCXV MDCCCCXVIII,
Albo I 26. Parte delle incisioni sono state
pubblicate in A. Negri, Officine metalmec-
caniche in Lombardia, in A. Negri, C. De
Seta (a cura di), Archeologia industriale.
Monumenti del lavoro fra XVIII e XX seco-
lo, Milano 1983, pp. 48-51.
33. Giannino Castiglioni non avrebbe
partecipato alla guerra, facendosi esone-
rare per cause di salute. La notizia trat-
ta da unintervista concessa dal figlio del-
lartista, Achille Castiglioni. Sul tentativo
di evitare limpiego al fronte da parte
dello scultore e sullintervento di Giovan-
ni Beltrami si veda: AAB, Carpi C II - 26.
34. Riguardo alla vicenda del concorso si
veda: M. Savorra, Enrico Agostino Griffini.
La casa, il monumento, la citt, Napoli
2000, pp. 29-43.
35. R. Calzini, Giovanni Greppi, Genve
1932, p. 28.
36. Dopo lesperienza di Intra Greppi
progett per Como un monumento ai
caduti da realizzarsi con affaccio sul lago.
Lopera, che venne ideata a forma di obe-
lisco, non trov realizzazione. A riguardo
si veda E. Shapiro, Monumento ai caduti di
Como, in Giuseppe Terragni, catalogo della
mostra (Milano, Triennale, maggio-
novembre 1996), a cura di G. Ciucci,
Milano 1996, p. 357.
37. I due bozzetti, caratterizzati dal
ricorso a elementi celebrativi di ispira-
zione romana, sono in sintonia con il
gusto corrente diffuso in quegli anni.
Riguardo al concorso, che venne bandito
nel 1924, si veda: P. Torriano, Il concorso
di primo grado per il monumento ai caduti
milanesi, in Emporium, LXI, 363,
1925, pp. 200-207; F. Fergonzi, Dalla
monumentomania alla scultura arte monu-
mentale, in P. Fossati (a cura di), La scul-
tura monumentale negli anni del fascismo.
Arturo Martini e il monumento al duca
dAosta, Torino 1992, pp. 147-148; F.
Irace, Giovanni Muzio 1893-1982. Opere,
Milano 1994, pp. 91-101.
Grappa, 15 gennaio 1953, p. 10. Sulla
fontana di San Francesco, realizzata nel
1927 in piazza SantAngelo a Milano, cfr.
N. Salvaneschi, Giannino Castiglioni. Fon-
tane, Milano 1940, pp. 4-6.
39. AAB, Registri dIscrizione per gli alun-
ni della prima sezione, anno 1903. Al
numero dordine 103 appare Giovanni
Greppi iscritto al III corso comune.
Lanno successivo tra coloro che fre-
quentano il I corso di architettura specia-
le. Nel registro del 1903 appare anche il
nome di Giannino Castiglioni al numero
dordine 80.
40. ACS, Segreteria particolare del duce,
Carteggio ordinario, fasc. 528. 526. Dalla
segreteria particolare del duce si chiede-
vano informazioni al prefetto di Milano
su Giovanni Greppi. 19 gennaio 1942:
Grande Ufficiale Architetto Giovanni
Greppi fu Donato nato Milano 19 set-
tembre 1889 risulta regolare condotta
morale politica et iscritto P. N. F. 29-10-
1932 alt. Est noto professionista premia-
to vari concorsi per progetti et per lavori
costruzione eseguiti alt Est socio onora-
rio Reale accademia Brera et fa parte di
diverse commissioni alt Est coniugato
con prole et appartiene razza ariana alt.
Secondo. Il Cimitero Monumentale di Redi-
puglia, 20 gennaio 1953, p. 2. Va ricorda-
to che Pietro Del Fabro e Ghino Ventu-
ri avevano gi lavorato in precedenza per
lufficio del commissario progettando
alcune delle opere previste dal program-
ma di Faracovi. Sullargomento si veda:
[cfr. nota 1], pp. 137-138.
42. Ivi, pp. 134-136. Sulle vicende del
vecchio cimitero militare e del nuovo
sacrario di Redipuglia si veda: E. Zam-
bon, Redipuglia un monito nella storia una
testimonianza nellarchitettura, in Rasse-
gna Tecnica del Friuli Venezia Giulia,
XXXIX, 6, 1988, pp. 14-18; M. Bortolot-
ti, Progetti e realizzazioni in Friuli Venezia
Giulia, 1931-1938, in Un tema del moder-
no, cit. [cfr. nota 2], pp. 33-40; L.
Safred, L. Fabi, F. Todero, Redipuglia.
Storia, arte, memoria, Gorizia 1996;
Ministero della Difesa. Commissariato
Generale Onoranze Caduti in Guerra (a
cura di), Sacrari militari della 1
a
Guerra
Mondiale: Redipuglia Oslavia, Roma 1999,
pp. 7-46; L. Fabi, Sul Carso della Grande
Guerra, Monfalcone 2000, pp. 57-60, 75.
43. Limmagine del cimitero era profon-
damente radicata nella memoria dei
reduci. Sul carattere particolare di Redi-
puglia e sulla presenza dei cimeli di guer-
ra nel primo allestimento del cimitero si
veda: G. Gualandra, Redipuglia. Vecchio e
nuovo sacrario, Reana del Rojale 1995, pp.
3-38.
44. Ivi, p. 3; L. Fabi, Redipuglia tra storia
e memoria, in Safred, Fabi, Todero, Redi-
puglia, cit. [cfr. nota 42], pp. 3-7.
Allinterno della cappella, nel luglio del
1931, sarebbe stato sepolto temporanea-
mente il duca dAosta il quale, dal 1923,
aveva espresso il desiderio che la sua
tomba fosse collocata a Redipuglia. Si
veda: M. T. Roberto, I concorsi per il
monumento nazionale al Duca DAosta, in
Fossati (a cura di), La scultura monumen-
tale, cit. [cfr. nota 37], p. 41.
45. Sul progetto di Limongelli si veda:
N. Gallimberti, Ossari di guerra, in Ras-
segna di Architettura, IV, 11, 1932, pp.
463-465. Sui tre progetti di Gino Peres-
sutti si rinvia a Fiore, La monumentaliz-
zazione, cit. [cfr. nota 1], pp. 136-137.
46. Il progetto ottenne lapprovazione
della commissione consultiva durante la
seduta del 18 ottobre 1932. ACGOCG,
Sezione Tecnica, Commissione Consultiva
per la sistemazione definitiva delle salme dei
caduti in guerra, verbale della seduta del
18 ottobre 1932, p. 4.
47. Sulla vicenda progettuale si veda:
[cfr. nota 1], pp. 137-140.
48. Alla vigilia dellinsediamento di Cei,
il progetto di sistemazione dei gironi era
quasi ultimato e imminente la costruzio-
ne dellarco dingresso, ma le dimensioni
del fornice non sembrano incontrare il
gusto del generale, che giudica inadegua-
ta al passaggio della folla la sua ampiezza
e disarmoniche le sue proporzioni in rap-
porto al sistema a gradoni. Anche la solu-
zione proposta da Venturi per la tomba
di Emanuele Filiberto oggetto delle
critiche di Ugo Cei, che ritiene eccessivi
i costi di realizzazione del monolito e
avanza perplessit sulla sua effettiva
durata, cfr., Archivio Cei, U. Cei, Memo-
riale Secondo. Il Cimitero Monumentale di
Redipuglia, 20 gennaio 1953, p. 2.
49. Ivi, pp. 3, 6-7.
50. Ivi, p. 8. Inoltre si veda: ACGOCG,
Sezione Tecnica, Redipuglia, verbale di
constatazione dello stato di conservazio-
ne delle salme sistemate nel cimitero di
Redipuglia, 13 settembre 1935.
secondo. Il Cimitero Monumentale di Redi-
puglia, 20 gennaio 1953, p. 9.
52. Ivi, p. 10.
53. Ivi, p. 11.
54. Ibid.; ACS, Segreteria particolare del
duce, Carteggio ordinario, fasc. 509. 602/4,
Ugo Cei a Osvaldo Sebastiani, 6 dicem-
bre 1935.
55. ACGOCG, Sezione demanio, Redipu-
glia, Copia del verbale di deliberazione
del Podest del comune di Fogliano di
Monfalcone, Donazione del terreno per
la costruzione del cimitero di Redipuglia,
4 luglio 1936. Per una conoscenza pi
approfondita della vicenda si veda: Fiore,
La monumentalizzazione, cit. [cfr. nota
1], pp. 144-145.
puglia, 20 gennaio 1953, p. 13. Sullin-
contro di Cei col duce si veda inoltre
ACGOCG, Sezione Demanio, Redipuglia,
Ugo Cei alla R. Intendenza di Finanza a
Trieste, 28 febbraio 1936.
57. Riguardo a questo aspetto della
vicenda si veda: Fiore, La monumentaliz-
secondo. Il Cimitero Monumentale di Redi-
59. Ivi, pp. 15-16.
60. ACGOCG, Sezione Demanio, Redipu-
glia, da Redipuglia ad Ugo Cei, 21 otto-
bre 1936.
61. Sul Giudizio Universale datato al 1426
ca., conservato presso il museo di San
Marco a Firenze, si veda: G. Bonsanti,
Beato Angelico. Catalogo completo, Firenze
1998, pp. 32, 122.
62. Lepigrafe, in origine, era inquadrata
da sei fasci littori, gli stessi simboli del
regime che si trovavano sul ponte dac-
cesso al piazzale con la via eroica. L. Fabi,
Redipuglia. Il sacrario, la guerra, la comu-
nit, Monfalcone 1993, pp. 15, 17.
63. Per la tomba del duca dAosta venne
utilizzato un monolito donato dal pode-
st di Torino; si trattava di un macigno in
porfido proveniente dalla Val Camonica
e giunto a Redipuglia nel giugno del
1937. Il 13 giugno dellanno successivo la
salma del duca dAosta veniva definitiva-
mente trasferita nel nuovo cimitero.
Archivio Cei, U. Cei, Memoriale Secondo.
Il Cimitero Monumentale di Redipuglia, 20
gennaio 1953, pp. 17-22.
64. P. Doglioni, Redipuglia, in M. Isnen-
ghi (a cura di), I luoghi della memoria.
Simboli e miti dellItalia unita, Roma
1996, p. 383.
65. Riguardo alle vicende del sacrario di
Timau si veda, Fiore, La monumentaliz-
66. Sullutilizzo del termine parete-ossario
si veda: Zagnoni, Dal monumento al
Fante, cit. [cfr. nota 26], p. 64.
67. Lattivit di Giovanni Greppi come

247
scenografo intensa ma breve: dopo aver
collaborato con Ettore Fagiuoli per lal-
lestimento del Figliuol prodigo per larena
di Verona, la sua attivit si svolge preva-
lentemente a Milano. Per la sua citt
natale realizza le scenografie per lAida, il
Parsifal e la Gioconda. E. Zambon, Il
Novecento di Giovanni Greppi, tesi di lau-
rea, relatore prof. Adriano Alpago
Novello, Facolt di Architettura, Poli-
tecnico di Milano, aa. 1985-1986, pp. 20,
433-439.
68. La mostra fu inaugurata a Roma il 28
ottobre 1932 e allestita presso il palazzo
delle Esposizioni; essa ottenne cos tanto
successo, che la sua chiusura fu proroga-
ta sino al 28 ottobre 1934. Tema centra-
le dellesposizione era celebrare e rico-
struire la storia della rivoluzione fascista,
cfr., Gentile, Il culto del Littorio, cit.
[cfr. nota 9], pp. 213-227; G. Ciucci, Gli
architetti e il fascismo, Torino 1989, pp.
120-122.
69. Gentile, Il culto del Littorio, cit. [cfr.
nota 9], pp. 50-54.
70. Allinterno della cappella sono collo-
cate due opere di Giannino Castiglioni:
la Via Crucis e la Deposizione. Archivio
Cei, U. Cei, Memoriale Secondo. Il Cimite-
ro Monumentale di Redipuglia, 20 gennaio
1953, p. 18; D. Dini, La Via Crucis: scul-
ture di Giannino Castiglioni. Sacrario di
Redipuglia, Milano 1939.
71. E. Gentile, Perch studiamo i monu-
menti? Considerazioni su un libro di Cathe-
rine Brice, in Roma moderna e contem-
poranea, VI, 3, 1998, pp. 546, 549.
72. Sulla partecipazione di Eugenio
Baroni al concorso per il monumento al
Fante sul monte San Michele si veda:
Fergonzi, Dalla monumentomania, cit.
[cfr. nota 37], pp. 141-145; Zagnoni, Dal
monumento al Fante, cit. [cfr. nota 26],
pp. 57-60.
73. Ivi, p. 64.
74. I sacrari per le salme dei caduti della
Grande guerra, in Rassegna di Architet-
tura, X, 10, 1938, pp. 401, 404. Inoltre
si veda: G. Rocca, Sacrario di Redipuglia,
Milano 1939, pp. 3-21.
75. Archivio Cei, U. Cei, Memoriale Secon-
do. Il Cimitero Monumentale di Redipuglia,
20 gennaio 1953, p. 26. Al momento del-
linaugurazione il complesso monumenta-
le di Redipuglia non era ancora ultimato:
quattro dei gradoni contenenti le spoglie
dei caduti furono completati solo nel 1952
(ivi, p. 18).
76. Doglioni, Redipuglia, cit. [cfr. nota
64], p. 379.
77. Riguardo ai pellegrinaggi sui luoghi
di guerra si veda: ivi, p. 387; Fabi, Redi-
puglia, cit. [cfr. nota 62], pp. 8-9.
78. G.E. Kidder Smith, Guida della nuova
architettura in Europa, Milano 1963, p.
222.
79. Gualandra, Redipuglia, cit. [cfr.
nota 43], p. 41.
Note Giornaliere (17 agosto 1938-3 luglio
1947), 22 ottobre 1938. Il registro dello
scultore milanese testimonia degli innu-
merevoli incontri avuti con Cei per i
nuovi incarichi di progettazione.
82. Ivi, 15-20 dicembre 1938. Nel regi-
stro sono annotati i viaggi compiuti da
Castiglioni, insieme a Greppi e al gene-
rale, per visionare le aree destinate agli
interventi. La permanenza dei due artisti
in Francia compresa tra il 15 e il 20
dicembre 1938. ACGOCG, Roma,
Sezione Tecnica, Bligny, Computo metrico
sacrario monumentale di Bligny proget-
to I, s.d. ; Computo metrico sacrario
monumentale di Bligny progetto II, s.d.
Sullassetto del cimitero di Bligny prima
della visita di Greppi e Castiglioni si
veda: Touring Club Italiano (a cura di),
Sui campi di battaglia. I soldati italiani in
Francia, Guida storico-turistica, Milano
1937, pp. 51-52.
83. Nellintervento a Pian di Salesei lim-
pianto planimetrico previsto dai due arti-
sti corrisponde a una croce disegnata da
blocchi in muratura contenente i loculi.
Riguardo alle vicende del sacrario si
veda, Fiore, La monumentalizzazione,
cit. [cfr. nota 1], pp. 169-172.
84. Il concorso per il monumento-ossario dei
caduti romani da erigersi al Verano, in
Architettura e Arti Decorative, II, 7,
1923, pp. 246-267; C. Cresti, Architettura
e fascismo, Firenze 1986, pp. 97-98, 139.
85. Studi per ossari di guerra italiani.
Architetto Ferdinando Biscaccianti, in
Rassegna di Architettura, I, 9, 1929,
pp. 345-346. Sulla soluzione a colomba-
rio utilizzata pi volte dallarchitetto si
veda: Ossario militare italiano in Praga.
Arch. Prof. Fernando Biscaccianti, in Ras-
segna di Architettura, II, 12, 1930, pp.
459-460.
87. A Pola un basamento eleva la costru-
zione dal piano di campagna; su di esso si
imposta il sacrario al quale si accede da
una gradinata. Lintero complesso si pre-
senta costituito da un impianto rettango-
lare, definito dalla parete-ossario, segnato
da due aperture speculari collocate sui
lati brevi del perimetro. Lopera ubica-
ta allinterno del cimitero della Marina.
Riguardo alle vicende del cantiere di
Pola si veda, Fiore, La monumentalizza-
zione, cit. [cfr. nota 1], p. 173.
Note Giornaliere (17 agosto 1938-3 luglio
1947); Greppi e Castiglioni si recano a
Salonicco tra il 17 e il 24 giugno 1939.
89. ACGOCG, Sezione Demanio, Estero,
Grecia, Salonicco, Laddetto militare alla
Regia Legazione dItalia al Ministro
degli esteri, Atene 22 giugno 1939.
90. Ivi, Giovanni Greppi e Giannino
Castiglioni, Sacrario Militare di Salonic-
co, relazione autografa, s.d.
91. Ivi, Relazione sulla pianta topografi-
ca del terreno per la nuova sistemazione
del cimitero italiano di guerra, 17 ago-
sto 1939.
92. Ivi, Giovanni Greppi e Giannino
Castiglioni, Sacrario Militare di Salonic-
co, relazione autografa, s.d.
93. Ibid.
94. Riguardo ai progetti ideati per Corf,
Sebenico e Bitolj si veda: Fiore, La monu-
mentalizzazione, cit. [cfr. nota 1], pp.
195-200.
96. R. Michelesi, Dove riposano gli eroi
della Grande Guerra, in Le Vie dItalia,
XLV, 11, 1939, pp. 1436-1443.


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dalla conclusione della prima guerra mondiale, il

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