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LE ORIGINI

Il 1839 è l’anno dell’invenzione della fotografia.

Louis Jacques Mandé Daguerre perfeziona il Daguerrotipo uno strumento e un processo chimico in grado di
catturare l’immagine registrata su un supporto fotosensibile ossia sensibile alla luce.

Ma facciamo un passo indietro.

Il principio che c’è dietro la fotografia è conosciuto sin dai tempi antichi, persino Aristotele ne ha descritto il
principio. Ma un utilizzo vero e proprio è iniziato a partire dall’anno 1000 con gli studi di gran lunga
anticipatari rispetto agli altri, dello scienziato arabo Alhazen. Egli descrisse il principio della camera obscura,
quel fenomeno secondo cui un foro praticato su un lato di una parete proiettava una luce nella parete di
fronte a quella del foro ricostruendo un’immagine perfetta di tutto ciò che si trovava al di fuori della stanza.
L’immagine proiettata all’interno della stanza era capovolta e con destra e sinistra invertite.

Ricostruzione del principio della camera obscura descritto da Alhazen

Qualche secolo dopo, nel 1515, Leonardo da Vinci ne ha ripreso i concetti e li ha riportati nel Codice
Atlantico. Con la camera oscura Leonardo intendeva dimostrare che le immagini hanno natura puntiforme,
si propagano in modo rettilineo e vengono invertite dal foro stenopeico, arrivando a ipotizzare che anche
all'interno dell'occhio umano si avesse un analogo capovolgimento dell'immagine.

Camera Obscura

Nei decenni successivi il concetto del foro stenopeico (Pinhole in inglese) è stato ripreso fino a diventare di
uso comune e al posto del foro fu inserita una lente regolabile che migliorava notevolmente la qualità
dell’immagine. La camera obscura veniva utilizzata dai pittori per aiutarsi nello studio prospettico delle
scene che dipingevano. Era sostanzialmente una scatola in legno abbastanza grande nel cui interno era
presente uno specchio a 45° che proiettava la luce nella parte superiore della scatola. Proprio qui si trovava
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un vetro smerigliato che condensava la luce e permetteva di ricalcare l’immagine in maniera precisa e senza
errori. Infine, uno sportellino permetteva di creare l’ombra e proteggere il vetro.

Camera Obscura portatile

Una camera obscura

All’inizio dell’800 un ricercatore e scienziato Joseph Nicéphore Niépce, attraverso una serie di esperimenti
realizzò la prima fotografia della storia “Veduta dalla finestra a Le Gras”, su un supporto metallico
opportunamente rivestito di un materiale “colloso” chiamato Bitume di Giudea che aveva la proprietà di
essere fotosensibile e di reagire alla luce. L’esposizione durò diverse ore. Fu così che Niépce diede vita alla
“Eliografia” nome derivato dal greco helios e graphein, ossia disegnare o scrivere con il sole.
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La scoperta di Niépce diede vita ad una serie di successive scoperte, che porteranno alla nascita della
fotografia per come la intendiamo oggi.
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IL DAGHERROTIPO E LA CALOTIPIA

Niépce in seguito alla sua scoperta nel 1826, incontrò a Parigi Louis Daguerre un decoratore di fondali che
utilizzava i principi della camera obscura per migliorare la qualità e il senso prospettico dei suoi diorami,
ricostruzioni di paesaggi in miniatura che servivano per spettacoli teatrali. I due entrarono in società con un
contratto valido per dieci anni con l’obiettivo di migliorare la qualità dell’Eliografia. Il problema principale
che i due inventori si erano posti era il cercare di migliorare la qualità delle immagini realizzate attraverso il
foro stenopeico. Nel 1833 Niépce morì e gli succedette suo figlio Isidore che non contribuì minimamente
alle ricerche portate avanti da Daguerre. Tuttavia, Daguerre ultimò il suo Dagherrotipo.

Louis Daguerre

Nel 1839 fu presentato ufficialmente. Il processo non era complesso: si trattava di rendere fotosensibili
delle lastre sottili di rame formando ioduro d’argento che veniva esposto attraverso una camera obscura e
poi reso stabile da un bagno composto da una forte soluzione di sale. Il risultato era affascinante,
il dagherrotipo non è la fotografia che noi conosciamo con la possibilità di essere diffusa in infinite copie
grazie al procedimento negativo-positivo, ma si tratta di una immagine in copia unica su una lastrina di
metallo delicatissima, deve essere maneggiata con grande attenzione e l’immagine per essere vista deve
essere inclinata di modo che la luce la colpisca con un certo angolo e non presenti riflessi.

Un fotocamera/daguerrotipo
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Immagine di un daguerrotipo

Fonte:

[Link]
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Tuttavia quasi contemporaneamente alla scoperta della dagherrotipia, nello stesso anno, un terzo
scienziato William Fox Talbot, inventò la Sciadografia poi chiamata Calotipo, ottenendo attraverso un
composto di sale e nitrato d’argento una immagine in negativo di una foglia, che attraverso un secondo
procedimento diventava positiva. Il primo foglio doveva essere trasparente ed era la matrice, mentre il
secondo opaco e ne diventava la copia.

La scoperta di Talbot fu inizialmente sottovalutata dato che il dagherrotipo aveva un processo più semplice
da eseguire e aveva avuto maggiore risonanza mentre il calotipo era più complesso. Ma già nel 1860,
nessuno più utilizzava la dagherrotipia, che presto fu sostituita da calotipi di qualità sempre maggiore che
avevano un notevole vantaggio: la riproducibilità. Iniziò così l’era della riproducibilità tecnica.

Talbot, 'An oak tree in winter'

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Tra il 1844 e il 1846, Talbot diede alla luce il primo libro fotografico della storia, The Pencil of Nature, che
conteneva ben 24 calotipi da lui realizzati.

The Pencil of Nature

PRIMI ARTISTI (‘800)

L’avvento di un nuovo mezzo espressivo suscitò sin dai primi anni l’interrogativo “può essere la fotografia
(ancora questo termine non era stato coniato) un mezzo espressivo tale da essere considerato una vera e
propria forma d’arte. Il mezzo fotografico intrinsecamente riproduceva tutto quello che veniva
impressionato attraverso una camera obscura quindi in un certo senso la realtà. Ma era davvero una
rappresentazione della realtà? Si poteva superare questo limite? Una delle prime pioniere della fotografia
intesa come espressione personale artistica fu Julia Margaret Cameron, esponente del Pittorialismo
movimento della fine della seconda metà dell’800 nato per elevare il mezzo fotografico al pari della pittura
o della scultura. La Cameron attraverso l’ausilio di espedienti tecnici, lenti soft-focus, creò delle immagini
che somigliavano più ai canoni estetici della pittura anziché a delle fotografie. Cercò di dare
un’interpretazione della realtà, di discostarsi dalla rappresentazione oggettiva, intervenendo sull’immagine
stessa, in fase di scatto e in fasi successive di postproduzione. Il pittorialismo ebbe enorme influenza nella
fotografia della seconda metà dell’ottocento fino a protrarsi all’inizio del ‘900.

Furono anni di scoperte, la rivoluzione industriale era ormai avviata e le tecnologie si susseguivano una
dietro l’altra. La fotografia non era da meno. Si evolse e i mezzi migliorarono tecnologicamente. La gente
cominciò a viaggiare più frequentemente e ad andare in posti lontani.

Un fotografo italiano naturalizzato inglese, Felice Beato ebbe la fortuna di fotografare la società giapponese
che allora era ancora feudale e governata dall’imperatore che altri non era che il diretto discendente di Dio.

Felice Beato attraverso stampe all’albumina una particolare tecnica che generava un positivo diretto su
carta attraverso lastre di vetro in negativo, ottenne delle immagini straordinarie che colorava a mano
cercando di interpretare i colori visti realmente. Per la società dell’epoca fu il pretesto per vedere, per la
prima volta, luoghi, usanze e costumi di posti così lontani da essere inaccessibili per la stragrande
maggioranza delle persone.
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Julia Margaret Cameron – Pittorialismo

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Felice Beato – Giappone

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Felice Beato – Giappone

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GEORGE EASTMAN E LA KODAK e il ‘900

Alla fine del 1800, un giovane fotoamatore, inventò una serie di brevetti che consentirono alla fotografia di
diffondersi a macchia d’olio, grazie alla praticità di utilizzo di queste invenzioni. George Eastman, questo il
suo nome, fondò la Eastman Kodak Company con l’unica missione di rendere la fotografia più semplice,
utile e piacevole.

Lo stesso Eastman spiega l'origine del nome: "la chiamai "Kodak" perché era un nome breve, vigoroso,
facile da pronunciare e, per soddisfare le leggi sui marchi depositati, non significava nulla".

La Kodak si fece largo nel mondo della fotografia amatoriale, con un potentissimo slogan: “You push the
button, we do the rest”. Attravero i loro laboratori era possibile sviluppare i rullini precaricati e ricevere la
fotocmera già pronta ad un nuovo utilizzo. Il fotografo doveva solo scattare quello che voleva. Il resto era
gestito dai laboratori Kodak.

Kodak è depositaria di molti brevetti nel campo della fotografia. A Kodak si deve la standardizzazione dei
formati fotografici e la loro diffusione nel mondo.

I formati standard più conosciuti, sono sostanzialmente di tre tipi:

GRANDE FORMATO

Il grande formato era sostanzialmente una lastra in pellicola triacetato di cellulosa fotosensibile grazie
all’emulsione alla gelatina d’argento. Essa presentava tre formati, uno molto grande 20x25 cm (8x10’pollici)

una intermedia, 13x18 cm (5x7’) e una più piccola, 10x12cm (4x5’). Questo formato non aveva semplicità di
utilizzo ma in compenso aveva una grande capacità di registrare dettagli. Infatti maggiore è la dimensione
della lastra maggiore è la quantità di dettagli in grado di acquisire.

Una fotocamera a grande formato: il Banco ottico

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Lastra 4x5 pollici Chassis delle lastre pellicola

ANSEL ADAMS

Uno dei maggiori fotografi della storia, sempre munito di fotocamera a grande formato era certamente
Ansel Adams, inventore del Sistema Zonale ossia una esposizione di una scena che prevedeva l’esistenza di
11 zone, dal nero più scuro (zona 0) al bianco puro (zona X) passando per tutti i grigi. IL risultato era
stupefacente dal punto di vista tecnico.

Ansel Adams
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The Tetons and the Snake River

Owens Valley, California

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El Capitan
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MEDIO FORMATO (PELLICOLA 120)

La pellicola medio formato invece consiste in pellicola avvolta in un rullo di altezza pari a 6 cm.

Il rullo si srotola dalla parte opposta e sviluppa fotogrammi differenti a seconda della fotocamera in cui
esso viene caricato. Esistono diverse fotocamere che permettono di caricare questo formato. 6x4,5 cm, 6x6
cm, 6x7cm, 6x9cm e 6x12 cm.

Questo formato è più pratico rispetto a grande formato e mantiene un’ottima capacità di registrare
dettagli. Alcuni esempi sotto.

Pellicola 120

Mamiya 64
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Rolleiflex

Hasselblad 500cm

Diane Arbus

Tra le più importanti autrici che utilizzava il formato quadrato bisogna necessariamente menzionare Diane
Arbus fotografa degli emarginati. Dopo una iniziale carriera come art director nella fotografia di moda con
suo marito Alla Arbus fotografo professionista, si rese conto di essere totalmente insoddisfatta e non
stimolata da quel mondo finto quale spesso era quello della moda. Cominciò così a interessarsi degli
emarginati sociali, degli storpi, dei transgender. Questo presto divenne il suo mondo. Diane Arbus fu
etichettata ben presto come la “fotografa di mostri” ma divenne un mito tra i giovani fotografi, fino alla
consacrazione con una sua mostra personale (molto contestata dalla società americana perbenista) am
MOMA di New York. Morì suicida nel 1971 a causa di una grave depressione che la porto a tagliarsi le vene
nella sua vasca da bagno.
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Diane Arbus

Bambino con granata giocattolo nel Central Park

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Identical Twins, Roselle, New Jersey

PICCOLO FORMATO (PELLICOLA 135)

Il formato più venduto e celebre della storia della fotografia. Il rullino 135 anche detto 35mm, è una
pellicola a rullo di lunghezza variabile, con fotogramma di dimensioni 24x36 mm. In un rullino potevano
essere “registrate” 12, 24 e fino a 36 fotografie per volta. Le fotocamere che montavano questo genere di
rullini erano piccole maneggevoli e sebbene la qualità non fosse ai massimi livelli, la praticità di utilizzo
vinceva sotto ogni altro aspetto. Infatti era la macchina per eccellenza dei fotoamatori, utilizzate per le
fotografie in vacanze o le classiche foto di famiglia, il ruolo sociale che ha avuto è stato importantissimo
non foss’altro per la memoria che si è tramandata attraverso le immagini di queste fotocamere.
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Una Contax RTS 35mm

Inventato all’inizio del novecento e portato alla ribalta commercialmente parlando da Leica e Kodak la
pellicola 135 mm ha cambiato notevolmente la storia della fotografia.

Infatti la praticità di utilizzo ha dato la possibilità ai fotografi di entrare di più nella scena fotografata, di
esserne immersi in alcuni casi addirittura invisibili. Nasce così un nuovo genere di fotografia la fotografia
Documentaria con lo scopo di appunto documentare eventi di qualsiasi natura.

STRAIGHT PHOTOHGRAPHY (UN TAGLIO CON IL PASSATO)

All’inizio del ‘900 un gruppo di autori volle distinguere la fotografia dalla pittura, attraverso le proprietà
intrinseche del mezzo fotografico. Fu un taglio netto nei confronti del pittorialismo, che fino ad allora aveva
avuto un grande successo. La qualità, la nitidezza dell’immagine, i dettagli, i soggetti realistici e senza
ritocchi, furono le tecniche principali adottate da questi nuovi fotografi. E così nacquero autori quali Paul
Strand, Edward Weston, Alfred Stieglitz (che veniva dal pittorialismo).
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Alfred Stieglitz

Paul Strand
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Edward Weston

LA FARM SECURITY ADMINSTRATION (FSA)

Nel 1929, a seguito del crollo delle borse di Wall Street, il governò americano stanziò dei fondi per
documentare le conseguenze della grande depressione negli stati centrali degli Stati Uniti. Fu così che molti
fotografi partirono con il solo scopo di raccogliere documenti fotografici sulla situazione degli americani.
Emerse uno spaccato dell’America impensabile. Povertà, volti invecchiati, fame e carestia. Questa era
l’America dopo la grande depressione. Ci vollero anni e l’immissione di fondi enormi (new deal) per
risollevare le sorti dell’economia di questi paesi. Le foto in negativo scattate furono circa 175.000, tutt’ora
conservati nella Library of Congress. Autori come Dorothea Lange e Walker Evans passarono alla storia.
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Migrant Mother, Dorothea Lange

Allie Mae Burroughs, simbolo della Grande Depressione foto di Walker

Evans
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ROBERT CAPA E IL FOTOGIORNALISMO

Robert Capa, è stato probabilmente il più importante fotoreporter della storia.

A lui si devono le immagini di ben cinque conflitti mondiali, dalla guerra civile spagnola alla prima guerra in
Indocina, passando per la seconda guerra mondiale. Celebri sono le immagini dello sbarco in Normandia,
ma soprattutto quella realizzata in Spagna del miliziano colpito a morte.

Divenne famoso in tutto il mondo per questa foto scattata nel 1936 a Cordova, che ritrae un soldato
dell'esercito repubblicano, con addosso una camicia bianca, ripreso nell'attimo in cui appare colpito a
morte da un proiettile sparato dai franchisti.

Quest'immagine è tra le più famose fotografie di guerra mai scattate. La foto è stata al centro di una lunga
diatriba in merito alla sua presunta non autenticità.

Robert Capa
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Sbarco in Normandia

Miliziano ferito a morte

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Contadino siciliano e soldato americano

HENRI CARTIER BRESSON E LA FOTOGRAFIA DI STRADA

Henri Cartier-Bresson è quello che potremmo definire il fotografo di strada. Dapprima pittore negli anni ‘40
si avvicina alla fotografia, scoprendo il potenziale di questo linguaggio. Egli sviluppa una capacità visiva
senza precedenti, attento alla realtà che lo circonda migliorando attraverso il mezzo fotografico quello che
l’occhio umano non riesce a cogliere, in quanto attimo troppo fugace.
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 Dispensa 1 – Sensore, Pixel, Risoluzione, Raw e Jpg

1.1 IL SENSORE DIGITALE

Il sensore, analogo a quello utilizzato nelle videocamere portatili, può essere CCD o CMOS. Sempre e
comunque si tratta di dispositivi fotosensibili costituiti da una matrice di fotodiodi in grado di trasformare
un segnale luminoso in un segnale elettrico. Impiegando il CCD, la conversione del livello di luce in dato
digitale avviene necessariamente all'esterno del sensore ad opera di un chip dedicato, nel CMOS la
conversione avviene direttamente all'interno del chip/sensore, ogni fotodiodo ha il proprio amplificatore e
convertitore A/D. In termini di qualità, riferita a prodotti di consumo, una tecnologia non prevale sull'altra,
solo su sistemi ai massimi livelli il CCD risulta qualitativamente ancora superiore, responsabili sono gli
innumerevoli amplificatori e convertitori implementati nella matrice del chip CMOS insieme ai fotodiodi, i
parametri dei quali possono discostarsi anche di pochissimo uno dall'altro, cosa che non succede nel CCD,
avendo la possibilità di convertire gli innumerevoli livelli del segnale luminoso tramite un chip dedicato,
ottimizzato per questa funzione. Gli svantaggi del CCD rispetto al CMOS sono i maggiori costi di produzione
e una maggiore lentezza di lavoro.

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 1 – Sensore, Pixel, Risoluzione, Raw e Jpg

Sensore di bayer

Nella fotocamera digitale, l'immagine viene messa a fuoco sul piano del sensore. I segnali così catturati
vengono amplificati e convertiti in digitale. A questo punto i dati digitali sono in forma grezza (raw) e - così
come sono - possono essere memorizzati su un file per una successiva elaborazione in studio, con altri
apparecchi informatici. Successivamente il processore di immagine interno alla fotocamera trasforma
questi dati, cioè calcola le componenti primarie mancanti su ogni pixel (RGB) e rende compatibili i dati di
immagine con i normali sistemi di visualizzazione di immagini (generalmente nel formato JPEG o TIFF a
seconda delle esigenze per le quali è destinata la fotocamera) ed infine immagazzina il file elaborato in una
memoria a stato solido (CF, XD, SD, MMC, Memory stick, ecc). Le schede contengono generalmente un
rilevante numero di immagini, la quantità dipende dalle dimensioni della singola immagine, dalla modalità
di registrazione e dalle dimensioni della memoria.

Il sensore CMOS ha uno schema definito nella registrazione dei dati e nella trasformazione da segnale
analogico a segnale digitale. Questo schema RGB si chiama Filtro di Bayer ed è composto da un recettore
rosso alternato a due verdi e ad uno blu. Questo schema pare sia il più efficace per riprodurre la gamma di
luminosità e di colore e si avvicina molto alla visione umana.

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Sensore X-Trans Fuji

Foveon Sigma vs Cmos

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1.2 IL PIXEL E LA RISOLUZIONE

La risoluzione totale del

sensore si misura in
milioni di pixel totali. Un
pixel è l'unità di cattura
del file ed è anche
l’unità minima
dell’immagine sul
monitor: rappresenta
cioè la più piccola
porzione dell'immagine
che la fotocamera è in
grado di catturare su una matrice ideale costruita sul sensore CCD o CMOS. Maggiore è il numero di pixel,
maggiore sarà la quantità di informazioni che un dispositivo è in grado di riprodurre o immagazzinare.

Moltiplicando il valore in pixel della risoluzione orizzontale per quello della risoluzione verticale si ottiene il
numero totale di pixel che la fotocamera è in grado di distinguere in una immagine.

© Giovanni Albore [Link]

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Calcolo dei megapixel di una fotografia: base X altezza = milioni di pixel (megapixel)

Il numero di pixel di cui è composta l’immagine vincola inevitabilmente le dimensioni di stampa.

Poiché il numero dei pixel costituisce anche il "dettaglio" dell’immagine, si comprende il motivo per cui sia
più conveniente impostare la macchina fotografica alla MASSIMA RISOLUZIONE disponibile per quel tipo di
sensore. A seconda del numero di pixel che il monitor o il sensore della fotocamera digitale possono
gestire, la qualità dell’immagine risultante varia in modo proporzionale: questo vuole dire che, se nello
stesso spazio trovano posto più pixel, la loro dimensione sarà minore, rendendoli quindi meno visibili ad
occhio nudo.

Il termine risoluzione indica appunto il numero di pixel che il nostro monitor o la nostra fotocamera,
riescono a gestire.

I ppi indicano la risoluzione di una immagine su monitor: sta per PIXEL per INCH e indica il numero di pixel
presenti in un pollice (2,54 cm). Quando si parla di una risoluzione di 300 ppi significa che ogni 2,54 cm ci
sono 300 pixel. Una risoluzione di 72 ppi diminuisce drasticamente la qualità dell’immagine perché ci
saranno meno pixel per ogni pollice.

© Giovanni Albore [Link]

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Facciamo degli esempi:

300ppi

72 ppi

La prima fotografia ha 300 ppi mentre la seconda ne possiede solo 72. Il numero di pixel all’interno delle
due immagini è stato variato. Quindi la seconda immagine possiede una risoluzione più bassa ma anche un
numero di pixel inferiore. Se per caso si lasciasse lo stesso numero di pixel e si cambiasse solo la risoluzione,

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l’immagine non perderebbe di qualità ma risulterebbe più grande in termini di cm o pollici. Ossia gli stessi
pixel essendo meno “densi” si distribuirebbero in uno spazio maggiore.

1 pollice 72ppi 1 pollice 300ppi

Dpi invece sta per DOTS per INCH e si riferisce esclusivamente alla dimensione di stampa (punti per pollice)
ossia il numero di gocce di inchiostro in una linea lunga un pollice (2,54 cm). Ppi e dpi hanno lo stesso
significato, il primo si riferisce alla risoluzione dell’immagine su monitor mentre il secondo su stampa. Per
stampare ad una qualità ottimale sono necessari dai 300 ai 240 dpi, scendendo proporzionalmente con la
risoluzione se le immagini stampate diventano molto grandi. Un cartellone pubblicitario 6x3m avrà una
risoluzione di stampa di 100/150 dpi perché andrà guardato da molto lontano. Per guardare le immagini su
un monitor invece saranno sufficienti 72/96 ppi, qualità non idonea per stampare, a meno che l’immagine
venga stampata molto molto grande.

PPI e DPI

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1.3 TIPOLOGIE DI SENSORE

FULL FRAME VS APS-C

Full Frame
Una reflex digitale pieno formato, o full-frame, è una DSLR equipaggiata con un sensore d'immagine che
misura 24 x 36 mm, cioè delle stesse dimensioni del negativo da 35 mm usato nella maggioranza delle
reflex a pellicola; da notare come, curiosamente, tali fotocamere siano definite "piccolo formato"
all'interno della ben più vasta famiglia di apparecchi a pellicola.

Attualmente la maggioranza delle reflex digitali in commercio è tuttavia equipaggiata con sensori più piccoli
ed economici, molto spesso in formato APS-C, mentre le compatte montano sensori dalle dimensioni
ancora inferiori.

Se la baionetta è compatibile, molti obiettivi, inclusi i modelli con messa a fuoco manuale, progettati per le
fotocamere a pellicola da 35mm possono essere montati sulle odierne reflex digitali. Quando uno di questi
obiettivi è montato su una reflex digitale non a pieno formato, quindi con un sensore più piccolo, solo la
parte centrale dell'obiettivo viene utilizzata per la ripresa di immagini come se si zoomasse, mentre i
margini vengono tagliati fuori. Il rapporto fra la dimensione del sensore a pieno formato e quello più
piccolo è chiamato "fattore di crop" o "moltiplicatore di focale" e tipicamente ha un intervallo che oscilla
fra 1,3 e 2,0 per le DSLR non full-frame.

Le DSRL full-frame offrono un certo numero di vantaggi rispetto alle loro controparti con sensore minore,
uno dei quali è che gli obiettivi grandangolari disegnati per il pieno formato digitale mantengono lo stesso

© Giovanni Albore [Link]

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angolo di campo della fotocamera a pellicola da 35 mm a differenza di quanto avviene su sensori più piccoli
che perdono parte dell'ampiezza di inquadratura e diventano equivalenti ad obiettivi di lunghezza focale
maggiore. Per esempio, un obiettivo da 24 mm su una fotocamera con fattore di crop di 1,5 ha un angolo di
campo di 62° in diagonale equivalente, nel formato 35 mm, a quello di un obiettivo da 36 mm (24 x 1,5, il
fattore di crop). Su una fotocamera digitale full-frame, lo stesso obiettivo 24 mm ha invece un angolo di
campo di 84°, identico a quello che avrebbe su una fotocamera a pellicola 35 mm. Se lo stesso obiettivo è
utilizzato sia su una full-frame che su una fotocamera con fattore di crop e la distanza dal soggetto, o la
lunghezza focale, viene regolata in modo da avere la stessa inquadratura, in ognuna delle fotocamere la
profondità di campo (PdC) risulterà inversamente proporzionate al formato del sensore. Cosicché con la
stessa apertura del diaframma "f" il full-frame avrà minore profondità di campo rispetto all'altra. Per avere
la stessa profondità di campo la full-frame avrà bisogno di un obiettivo con maggiore apertura di
diaframma. Questa relazione è approssimativa e riferita a soggetti che si trovano a moderata distanza;
riducendo la distanza con il sensore di formato minore si va verso una profondità di campo iperfocale,
mentre nel formato pieno si va verso il macro.

Esistono inoltre implicazioni relative alla qualità ottica dell'obiettivo, non solo perché l'immagine viene
tagliata dal fattore di crop, ma anche perché molti obiettivi sono oggi ottimizzati per sensori più piccoli del
36 mm × 24 mm. L'elemento posteriore di ogni obiettivo deve lasciare spazio sufficiente al sollevamento
dello specchio durante lo scatto. Con un obiettivo grandangolare ciò richiede una costruzione ottica
particolare detta retrofocus che generalmente riduce la qualità ottica. Poiché i sensori ridotti hanno
bisogno di uno specchio più piccolo, con quindi meno spazio per il sollevamento dello stesso, alcuni
obiettivi, come gli EF-S di Canon o i DX di Nikon, entrambi specifici per corpi macchina APS-C, sono
progettati con una distanza minore fra lente posteriore e sensore.

Oltre alla fotografia grandangolare, un altro vantaggio del full-frame è la dimensione dei pixel. Per uno dato
numero di pixel i sensori a pieno formato permettono di alloggiare pixel più grandi con una conseguente
maggiore gamma dinamica e bassi livelli di rumorosità ad alti ISO. Grazie a ciò le digitali full-frame
ottengono immagini di migliore qualità in ambienti con scarsa luminosità o forti contrasti.

Il sensore a pieno formato può anche essere utilizzato con gli obiettivi decentrabili spesso impiegati nella
fotografia architettonica.

Tuttavia, mentre la fotocamera digitale full-frame offre vantaggi per la fotografia grandangolare, quella con
piccolo sensore offre vantaggi per la fotografia ravvicinata. Il ridotto angolo di campo di quest'ultima
accentua l'effetto tele dell'obiettivo. Ad esempio, un 200 mm su una fotocamera con fattore di crop pari a
1,5 avrà lo stesso angolo di campo di un 300 mm su una full-frame. La focale in più, per un determinato
numero di pixel, aiuta in certi campi della fotografia come quella sportiva e naturalistica.

I costi di produzione di un sensore full-frame sono venti volte superiori a quelli di un sensore APS-C. Solo 20
sensori full-frame possono essere prodotti da un wafer di silicio da 8" (200 mm); la resa è bassa perché la
grande area del sensore la rende facilmente soggetta a contaminazione, 20 difetti distribuiti
uniformemente potrebbero in teoria rovinare l'intero wafer. Inoltre, il sensore full-frame necessita di tre
esposizioni separate durante la fase di fotolitografia triplicando il numero di maschere ed i processi di
esposizione.

© Giovanni Albore [Link]

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Alcune fotocamere full-frame per uso professionale comprendono maggiori funzionalità rispetto alle
fotocamere destinate all'utente medio, cosicché le dimensioni e il peso maggiori non sono dovuti al sensore
più grande, ma ad una costruzione più robusta e alle funzioni aggiuntive.

APS-C

Advanced Photo System tipo-C (APS-C ove C sta per Classic) è un formato di sensore d'immagine avente
dimensioni circa pari a quelle di un negativo nell'omonimo formato Advanced Photo System type-C, ora
obsoleto. Le misure di tale negativo erano 25,1 × 16,7, con fattore di forma (base:altezza) pari a 3:2.

Il formato APS prevedeva anche altri tipi, tra cui il tipo-H (ove H sta per High definition) di larghezza
maggiore (e medesima altezza). Canon utilizza l'acronimo APS-H per indicare sensori di grandezza
intermedia tra APS-C e pieno formato, utilizzati su alcuni suoi modelli professionali. Il formato APS-C non
deve essere quindi confuso con quello APS-H, di area ben maggiore.

Le dimensioni dei sensori APS-C ed APS-H sono quindi solo approssimativamente simili a quelle degli
omonimi formati in pellicola. I produttori dei dispositivi APS-C hanno poi ulteriormente personalizzato le
misure.

I sensori in formato APS-C sono, ad oggi, i più utilizzati nel settore delle fotocamere reflex digitali. I vari
produttori adottano sigle differenti per indicare l'impiego di questo standard (ad esempio Canon utilizza
'APS-C' e Nikon 'DX'). Anche le dimensioni effettive possono variare leggermente rispetto al nominale,
mantenendosi comunque di gran lunga inferiori rispetto a quelle del pieno formato che ricalcano le misure
di un negativo 35 millimetri (24 x 36 mm).

Vantaggi dei sensori APS-C rispetto al pieno formato:

• Minor costo di produzione del sensore, come definito dalle leggi economiche della
microelettronica.

• Possibilità di maggior compattezza della fotocamera.

• Elevata riduzione delle dimensioni del pentaprisma e del relativo peso.

• Possibilità di riduzione delle dimensioni degli obiettivi, a parità di specifiche tecniche.

• Riduzione dell'angolo di campo risultante nella moltiplicazione apparente della lunghezza

focale dell'obiettivo utilizzato di un fattore 1,5 - 1,6 (vantaggio soggettivo).

• Maggiore profondità di campo a parità di specifiche dell'obiettivo (vantaggio soggettivo).

Svantaggi dei sensori APS-C rispetto al pieno formato:

• Maggior disturbo (rumore) nell'immagine fotografata a parità di specifiche (risoluzione,

sensibilità, ecc).

• Minore luminosità e ampiezza del mirino dovuta alla ridotta superficie illuminata.

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 Dispensa 1 – Sensore, Pixel, Risoluzione, Raw e Jpg
• Variazione dell'angolo di campo, a parità di lunghezza focale, rispetto alla fotografia a pellicola
35 mm che ha rappresentato lo standard per decenni.

• Grandi angoli di campo ottenibili solo con obiettivi grandangolari progettati ad-hoc spesso
incompatibili con le reflex a pieno formato.

• Maggiore profondità di campo a parità di specifiche dell'obiettivo (svantaggio soggettivo).

Il sensore digitale di una Nikon d3100 (aps-c)

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 Dispensa 1 – Sensore, Pixel, Risoluzione, Raw e Jpg

1.4 IL RAW
COS’E’ IL FORMATO RAW

Il termine in inglese significa “grezzo” e questo non è un caso. Quando il sensore si aziona, ogni singolo
diodo registra dei valori di luminanza, risultanti dalla quantità di luce che lo colpisce. A quel punto il
processore della fotocamera si trova a dover “decidere” il destino dei dati registrati dal sensore: in realtà è
l’utente a deciderlo, a seconda di come imposta la fotocamera, ma non del tutto. Se si imposterà il
salvataggio in jpeg, il processore della fotocamera trasformerà quei dati, elaborandoli e applicando una
serie di algoritmi di nitidezza, saturazione, contrasto ecc. che sono più o meno gestibili dall’utente
attraverso il menù della fotocamera.

Salvando direttamente in jpeg si avrà un file già pronto per l’uso, al quale potranno essere apportate delle
modifiche in fase di post-produzione, ma che di per se potrebbe già essere stampato se non si necessita di
aggiusto cromatico, dei livelli ecc.. Per contro sarà stata la fotocamera a decidere in che modo e quantità
applicare i vari algoritmi, e anche nel caso in cui ci saremo presi la briga di impostare personalmente tali
valori dal menù della fotocamera, il risultato sarà sempre un compromesso: un jpeg o un TIFF (tutto
sommato anche esso compresso).

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 Dispensa 1 – Sensore, Pixel, Risoluzione, Raw e Jpg
Il RAW va oltre. In alcune fotocamere, generalmente quelle di fascia medio alta, nonché praticamente tutte
le reflex, è possibile fare in modo che il software della fotocamera non intervenga in alcun modo sui dati
registrati dal sensore, tale che questi sono salvati appunto grezzi nella scheda di memoria.

Intanto vediamo che i dati grezzi sono comunque salvati in un file, di estensione variabile a seconda della
casa produttrice, la Nikon ha il NEF, la Canon ha il CR2 ecc. Questi file tuttavia non sono utilizzabili per la
stampa, proprio perché grezzi, la fotocamera consente di visualizzare un’anteprima sul display, ma
l’immagine è indicativa e comunque una volta trasferiti su pc non saranno visibili a meno di non avere uno
specifico software della casa madre: essendo infatti i formati raw tanti quante le marche di fotocamere che
le utilizzano, non è un formato universale.

Il vero problema che il raw è un formato proprietario sta nel fatto che ciò può rendere difficoltoso ad
esempio, il flusso di lavoro per i professionisti di un’agenzia fotografica in cui lavorano 5 fotografi con 5
corredi di marca differente. Per ovviare a questi problemi esiste attualmente il formato DNG di cui più
avanti tratterò.

L’essenza del formato raw sta nella possibilità di impedire alla fotocamera di applicare alcun algoritmo e di
“occuparci personalmente” della gestione di questo file. Con l’aiuto di appositi software di gestione di file
raw è infatti possibile applicare ai dati grezzi registrati nel file, un’infinità di regolazioni di fino, che vanno

dal bilanciamento del colore, alla luminosità, il contrasto, l’ampiezza delle ombre e delle luci, la saturazione
globale e di ogni singolo colore e molto altro, una mole di regolazioni che non troveremo mai in nessun
menù di nessuna fotocamera. Insomma, saremo noi a decidere in tutto e per tutto come i dati grezzi
devono essere “sviluppati”: come se il raw rappresentasse la versione digitale del vecchio sviluppo della
pellicola e delle stampe.

Dopo aver “sviluppato” il nostro raw procederemo ad esportarlo nel formato più idoneo, Tiff, Jpeg o altro. Il
processo di sviluppo digitale del file raw avviene attraverso l’uso di alcuni programmi appositi, alcuni
disponibili anche gratuitamente in versioni limitate. I più noti sono RawShooter, CaptureONE, Camera Raw
(che è un potente plugin di Photoshop) e infine, Adobe Lightroom (che è anche più di uno sviluppatore
raw), nonché Aperture di Apple, disponibile solo per Mac. Come è facile immaginare non è affatto semplice
ottenere dei buoni risultati nello sviluppo del raw, non tanto perché i programmi citati siano difficili da
usare, quanto perché è necessario padroneggiarne l’uso e sapere dove agire per ottenere il risultato che si
desidera, e visto che le opzioni sono tantissime bisogna essere un po’ smanettoni per acquisire esperienza.

Tra gli svantaggi del raw, oltre il fatto che non è universale, c’è il peso del singolo file. Un raw, in quanto
non compresso, può tranquillamente pesare un numero di Mb doppio a quello dei megapixel di cui è
dotato il sensore e questo comporta la necessità di utilizzare schede di memoria piuttosto capienti; inoltre
per poter gestire bene questi file è necessario un computer di recente fabbricazione dotato di un buon
processore, ma è il prezzo da pagare. Le fotocamere professionali offrono due o tre livelli di compressione
di questo formato, le fotocamere medie invece utilizzano un raw compresso. Si parla sempre di una
compressione lossey, cioè con una perdita comunque trascurabile di dati: trattasi di file di 7-9 Mb per un
sensore di 10 Mpixel, che poi salvato in Tiff genera un file di 30 Mb.

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 Dispensa 1 – Sensore, Pixel, Risoluzione, Raw e Jpg

Canon Raw Nikon Raw

COS’E’ IL FORMATO DNG (Digital Negative)

L'utilizzo di file RAW proprietari di ogni casa produttrice come soluzione di archiviazione a lungo termine
può risultare rischioso. Ciò perché affinché un programma di elaborazione raw sia in grado di leggerlo è
necessario che la casa produttrice renda note le caratteristiche del sensore della fotocamera (ecco perché
le fotocamere appena uscite sul mercato non sono immediatamente supportate dai lettori di raw). Questa
caratteristica ha un effetto negativo: stante la continua evoluzione delle fotocamere e dei sensori è
inevitabile che le nuove versioni dei lettori di raw andranno a supportare i nuovi sensori a discapito di quelli
vecchi, cosicché accadrà che i possessori delle prime fotocamere digitali, al momento di aggiornare il loro
software di sviluppo, vedranno che i loro “vecchi” raw non saranno supportati dalla nuova versione. Ecco
che allora la Adobe ha creato il formato DNG che oggi è anche supportato dai maggiori programmi di
fotoritocco.

Come funziona: sul sito di Adobe è disponibile gratuitamente il software DNG Converter per Mac e per
Windows, con il quale si trasformeranno i file raw in file DNG, che non soffriranno più di invecchiamento e
tra l’altro saranno diventati universali, cioè leggibili da tutti i programmi che supportano quel formato,
senza distinzione di casa produttrice.

Formato RAW - APPROFONDIMENTO

Premessa
Ormai il digitale ha raggiunto una certa maturità e il formato RAW è pressoché universalmente riconosciuto
come L'UNICO modo per usare una fotocamera al 100% delle sue possibilità.
Perché scattare in RAW?

Il jpeg è un formato compresso, a qualunque livello qualitativo impostato, e ciò implica sempre e
comunque perdita, per quanto marginale, di qualità della foto.

Il grande vantaggio del raw è che esso è appunto grezzo, e parametri quali il bilanciamento del bianco, la
saturazione dei singoli colori, la luminanza ecc. sono controllabili a posteriori. Ma che significa voi direte,
visto che anche con il jpeg e tramite photoshop è possibile intervenire su questi parametri?

Qualunque regolazione noi facciamo su un jpeg (ma anche su un tiff in realtà) è un'intervento che "altera" il
file in modo irreversibile. Dovete tenere presente che un file è un'insieme di numeri, e nel momento in cui

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 Dispensa 1 – Sensore, Pixel, Risoluzione, Raw e Jpg
agiamo sul cursore del comando livelli o curve del Photoshop, non facciamo altro che andare a stravolgere
quei numeri. Se a scopo scientifico cominciassimo ripetutamente ad aprire la finestra livelli, modificare i
cursori e dare ok, ripetendo questa operazione 10-20-50 volte, vedremmo che l'istogramma originario del
file assumerà una conformazione sempre peggiore e sarà sempre più zigrinato.

Voi direte, ma il formato RAW non è comunque un file, quindi comunque formato da numeri? Certamente,
ma la cosa funziona in modo diverso. Anticipo subito che neanche il raw è infallibile. Scattare una foto
sovra/sottoesposta di 5 stop significa buttarla anche se abbiamo scattato in raw; ma in raw esiste una
tolleranza maggiore che in jpeg, più o meno maggiore a seconda delle capacità del sensore. Un po’ come
l’ampia latitudine di posa delle care vecchie pellicole. Questo accade perchè il raw è codificato a 12 bit per
canale, mentre il jpeg solo a 8.

C'è dell'altro che vorrei precisare: se provate a scattare in raw, vedrete comunque dopo lo scatto
l'anteprima della foto sul vostro display. E' questo un punto molto delicato, è importante capire che quello
che state vedendo NON E' IL FILE RAW, ma un file jpeg piccolissimo che viene generato insieme ad esso e
che "tenta" di riprodurre l'effetto fotografico finale, determinato dalle impostazioni in uso.

Praticamente: anche scattando in raw è possibile impostare i parametri di saturazione, nitidezza e

contrasto presenti sulla fotocamera e il file jpeg di cui sopra è una "interpretazione" che la fotocamera fa di
quei parametri. In sostanza la reflex vi dice: "dai parametri che hai scelto, la foto dovrebbe venirti più o
meno così".

Ecco perché quello che viene visualizzato sul display va preso con le pinze, oltre che per il fatto che i display
falsano in gran parte il risultato reale.
I programmi proprietari per l'elaborazione dei raw, prodotti dalle stesse case, vedi il Nikon Capture NX, o il
Canon Eos Solution Disk, sono in grado di conoscere le impostazioni che avevamo scelto sulla fotocamera, e
sono in grado di mantenerle nella visualizzazione sul computer, laddove programmi come Lightroom,
camera raw, ecc., cioè programmi terzi, non sono in grado ed il file viene totalmente azzerato di quei
parametri. Il difetto di questi programmi proprietari è che in genere sono molto lenti.

Una domanda che viene spesso fatta è “quale programma è meglio usare”. Alla luce di quanto detto è
evidente che non esiste un programma migliore di un altro, tutto dipende dal tipo di regolazioni che siamo
soliti fare e da come il programma ci consente di effettuarle. Sulla piazza ce ne sono tanti.

Personalmente utilizzo Adobe Lightroom che, per quanto concerne lo sviluppo del raw è ASSOLUTAMENTE
identico al camera raw implementato in Photoshop.

Lightroom è molto completo e consente di fare molti interventi fotografici. E' inoltre concepito per essere
un eccellente catalogatore per archiviare le immagini.

Altri programmi sono: Capture One della Phase One e Rawshooter, nonché… RawTherapy asoolutamente
gratuito!! (opensource)

NOTA:

Quando si esporta un jpeg o un tiff dal raw e si sceglie un profilo diverso da sRGB, tipo adobe rgb o
ProPhoto, soltanto all'interno di Photoshop vediamo i colori reali, mentre aprendo il file con un
visualizzatore oppure mettendolo su internet i colori cambiano e li vedremo falsati.

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 Dispensa 1 – Sensore, Pixel, Risoluzione, Raw e Jpg

RAW non elaborato

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 Dispensa 1 – Sensore, Pixel, Risoluzione, Raw e Jpg

RAW elaborato

1.5 JPG o JPEG (FORMATO COMPRESSO)

Il formato jpg è un formato digitale di compressione delle immagini a perdita di informazioni. Le immagini
vengono elaborate dal processore di immagini della fotocamera ed incapsulate in formato jpg. Il nome
deriva da un acronimo e significa Joint Photographic Experts Group nome di un comitato che lo ha
brevettato e reso open source. Attualmente è lo standard di compressione delle immagini fotografiche più
utilizzato al mondo. A differenza del Raw che un formato non compresso ed aperto totalmente
modificabile, il jpg è un formato chiuso e già pronto all’uso. E’ il formato più comune per l’utilizzo in rete e
sui social network. La tipologia è definita “raster” ossia basata sui pixel a differenza, ad esempio, dei testi
che sono invece immagini di tipo vettoriale. Questo significa che sono limitati alla risoluzione e non
possono essere ingranditi all’infinito. Il jpg ha una quantità di informazioni limitate per questo motivo i file
sono sempre piuttosto leggeri e fruibili. Possono essere ulteriormente alleggeriti, aumentando la
compressione dei file e renderli ancora più leggeri. Il peso in termini di byte è inversamente proporzionale
alla qualità dell’immagine.

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 Dispensa 1 – Sensore, Pixel, Risoluzione, Raw e Jpg

Canon
• Jpg L (qualità massima)
• Jpg M (qualità media)
• Jpg S (qualità minima)
• Il triangolo vicino ad ogni Jpg indica la compressione. Il triangolo “scalettato” nidica una
compressione maggiore e quindi un file più leggero ma con gli stessi megapixel

• Nikon
• Jpg Fine (qualità massima)
• Jpg Normal (qualità media)
• Jpg Basic (qualità minima)
• Più bassa è la qualità più leggero sarà il file prodotto.

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 Dispensa 2 – Sistema Reflex e Mirrorless

LA FOTOCAMERA

2.1 REFLEX

La macchina fotografica di tipo reflex (anche detta SLR single lens reflex) è una tipologia di fotocamere tra
le più diffuse oggi. Il sistema, semplice, permette di vedere attraverso il mirino ottico esattamente quello
che stiamo inquandrando in quel momento, attraverso un sistema di specchi interno. La luce passa
attraverso l’obiettivo e raggiunge la parte interna della reflex una sorta di “camera” dove è situato lo
specchio Reflex posto a 45° rispetto all’asse della luce. La luce “rimbalza” sullo specchio e procede verso
l’alto dove raggiunge una seconda “camera”, attraversando un vetro smerigliato. Nella seconda camera è
contenuto il pentaprisma, un prisma a cinque facce che permette alla luce di raggiungere il mirino ottico,
ossia dove poggiamo il nostro occhio per guardare.

Schema reflex Schema reflex isometrico

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 Dispensa 2 – Sistema Reflex e Mirrorless

I due specchi (reflex e pentaprisma) hanno quindi una doppia funzione: la prima è far viaggiare la luce
all’interno della fotocamera, la seconda invece ha una funzione nascosta e che diamo per scontato. Infatti
secondo i principi fisici dell’ottica la luce passando attraverso la lente, si ribalta sottosopra e destra e
sinistra si invertono.

Schema ottico luce

Infatti l’immagine catturata viene registrata esattamente così sul sensore. Gli specchi quindi hanno lo scopo
di addrizzare l’immagine e farcela vedere corretta.

Questo sistema, piuttosto efficace, consente di non commettere errori. Naturalmente, come ogni sistema
presenta dei pro e dei contro. Il primo è che per costruzione questo tipo di fotocamere, spesso sono
pesanti ed ingombranti. Il sistema reflex APS ha ridotto notevolmente le dimensioni di queste macchine,
riducendo tutto il volume della fotocamera, un esempio è la Canon Eos 100d

Canon Eos 100d

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 Dispensa 2 – Sistema Reflex e Mirrorless

Un secondo problema che presenta questo tipo di fotocamere è proprio lo specchietto reflex. Sollevandosi
al momento dello scatto, non permette più alla luce di “rimbalzare” nel pentaprisma e infine nel nostro
occhio, per cui l’attimo dello scatto è esattamente quello in cui nel mirino ci apparirà tutto nero. Questo
“attimo” varia a seconda del tempo dell’esposizione e va da millesimi di secondo ad addirittura minuti. In
questo lasso di tempo variabile, perdiamo di vista il soggetto e l’inquadratura rendendo più complicato
ottenere la giusta inquadratura. Con l’esercizio questo diventa un problema del tutto secondario, perché
nel fotografo si sviluppa una sorta di “previsione” chiamata appunto previsualizzazione. Nello schema sotto
è spiegato il percorso che fa la luce al momento dello scatto.

Schema reflex

Nell’immagine si vede chiaramente (linea rossa) il percorso fatto dalla luce all’nterno della macchina
fotografica Reflex. Al momento dello scatto, lo specchio Reflex si solleva permettendo alla luce di passare e
andare “oltre” e raggiungere finalmente il sensore digitale. Infine nella terza immagine il sistema a riposo
riporta le condizioni iniziali e si torna a vedere normalmente attraverso il mirino.

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 Dispensa 2 – Sistema Reflex e Mirrorless

2.2 MIRRORLESS

Sony Alpha 7 Olympus OM-D

Il sistema Mirrorless è un sistema di fotocamere progettato in piena era digitale. L’aspetto di queste
fotocamere è quello di una reflex in miniatura o di una compatta più grande ed è possibile cambiare le
ottiche. In questo tipo di fotocamere, non esiste lo specchio interno che caratterizza le Reflex. Il sistema è
quindi più semplice ed immediato. La luce passa attraverso l’obiettivo e raggiunge il sensore dentro, visibile
non appena si smonta l’ottica. Il mirino può essere l’LCD stesso oppure un viewfinder digitale che crea un
immagine digitale in uno schermo lcd in miniatura, all’interno del mirino stesso. A differenza delle reflex
classiche questo sistema permette di avere una raffica di scatti molto veloce, dato che non c’è il limite fisico

Paesaggio Sony Alpha 7r

dello specchio che si alza e si abbassa ad ogni scatto. Se pensiamo che la Reflex attualmente più veloce (Eos
1DX) è in grado di effettuare fino a 17fps la mirrorless Nikon 1 V3 ha già raggiunto 20fps con autofocus
attivo e 60fps con autofocus fisso su un punto. Questo è sicuramente un grande vantaggio rispetto al
sistema reflex. Paragonare invece la qualità dell’immagine potrebbe dare risultati inaspettati. Infatti la Sony
Alpha 7r ha un sensore full frame e qualità eccezionali. Il costo però è decisamente alto.

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 Dispensa 2 – Sistema Reflex e Mirrorless

I difetti principali di questo tipo di fotocamere sono pochi soprattutto ora che si è raggiunti il livello delle
reflex di fascia media. Ma uno su tutti, è inequivocabilmente un problema: la durata della batteria. Infatti
queste fotocamere facendo un utilizzo esclusivo dell’LCD (sia interno che esterno), comporta un dispendio
di energie maggiori di qualsiasi reflex. Nella media una reflex garantisce 300 scatti mentre una mirrorless si
ferma a 120-130. Sono dati con fotocamera sempre accesa e tenuta al collo. Inutile dire che 120-130 scatti
in piena era digitale sono davvero pochi. Quindi è bene munirsi, già dall’acquisto, di una seconda batteria.

Impugnatura e principali comandi

La fotocamera è costruita e progettata in maniera del tutto ergonomica. Si mantiene con la mano destra
che avvolge l’impugnatura e si tiene il dito indice vicino al pulsante di scatto situato nella parte superiore
destra di ogni macchina fotografica.

Il pulsante è fatto in modo da essere premuto due volte: una prima più leggera (metà corsa) e serve per
attivare tutte le funzioni, dall’esposimetro all’autofocus. La seconda più profonda serve a scattare la
fotografia. Tutte le fotocamere hanno questa doppia funzione.

La mano sinistra invece si tiene sotto l’ottica per mantenere la fotocamera più stabile e per avere la
possibilità di “zoomare” rapidamente.

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 Dispensa 2 – Sistema Reflex e Mirrorless

2.3 IL SELETTORE

Tutte le fotocamere sono dotate di selettore della modalità. Più avanti le approfondiremo tutte ma per ora
concentriamoci sulla principale modalità: M ossia quella manuale che consente il controllo totale delle luce
all’interno della fotocamera.

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 Dispensa 3 – L’esposizione

3. ESPOSIZIONE ED ESPOSIMETRO
In fotografia, il termine esposizione indica il tempo durante il quale l'elemento sensibile (pellicola
fotografica, per la fotografia tradizionale o sensore elettronico, per quella digitale), resta esposto alla luce
che passa attraverso il sistema ottico (obiettivo); più spesso, in gergo tecnico, la stessa parola indica la
quantità totale di luce che nel suddetto periodo passa attraverso il sistema ottico. L'esposizione si misura in
EV (valore di esposizione) ed è determinata con l'ausilio dell'esposimetro.

Valori negativi indicati sull’esposimetro si traducono in una fotografia sottoesposta. Valori positivi si
traducono in una fotografia sovraesposta. Al centro indicato dal numero 0 troviamo l’esposizione corretta
di una scena inquadrata (ricordarsi che l’esposimetro è uno strumento non sempre efficace, per cui non
bisogna prenderlo alla lettera ma interpretare di volta in volta la scena).

Prima di scendere nel dettaglio nella comprensione dell’esposimetro bisogna definire alcuni punti salienti.

Per modificare l’esposizione di una fotografia abbiamo tre strumenti fondamentali che permettono di
cambiare la quantità di luce registrata dal sensore digitale. Il tempo dell’otturatore, il diaframma e la
sensibilità.

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 Dispensa 3 – L’esposizione

3.1 IL TEMPO DI ESPOSIZIONE – L’OTTURATORE

Questo parametro si misura in secondi e varia da tempi molto lunghi (anche minuti) a frazioni di secondo
(millesimi di secondo). Esso è determinato dal movimento dell’otturatore che sta proprio davanti al sensore
sul piano focale.

Un otturatore elettronico

Il tempo di scatto è strettamente correlato all’effetto mosso che viene prodotto in alcune fotografie. Più
lungo è il tempo, più tutto ciò che verrà registrato risulterà mosso. A meno che non ci si munisca di
treppiede. Il treppiede è uno strumento indispensabile per arginare le problematiche del mosso date da un
tempo lungo di esposizione, tuttavia i soggetti fotografati che si muovono verranno comunque registrati
con effetto mosso. È idoneo invece qualora si volessero fotografare soggetti fermi come ad esempio le
architetture o alcune tipologie di paesaggi.

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 Dispensa 3 – L’esposizione

L’otturatore elettronico

Un tempo veloce di esposizione, al contrario, ha il potere di “congelare” la scena. Più rapido è il tempo
maggiori saranno le probabilità di vedere un soggetto perfettamente nitido e cristallizzato anche se esso si
muove rapidamente, come ad esempio un’auto in corsa. Il tempo di esposizione è possibile controllarlo e
modificarlo muovendo la ghiera presente vicino al pulsante di scatto verso destra o verso sinistra.

È bene notare che la scala dei tempi è pensata in maniera tale che un valore sia il doppio del tempo rispetto
al precedente. 1/60 di secondo lascia passare il doppio della luce rispetto ad 1/125 di secondo. Questo
passaggio da un tempo all’altro è definito in fotografia con il termine STOP. Uno stop è un intervallo di
tempo (in questo caso) che raddoppia o dimezza la quantità di luce. A questi valori di tempo, vanno
aggiunti valori intermedi definiti terzi di stop che ci aiutano ad esporre meglio la scena con maggiore
precisione. Ogni stop è suddiviso in tre parti uguali. Ad esempio, tra un 1/125s e 1/250s troviamo due valori
intermedi che corrispondono a 1/160s e 1/200s e così via per tutti i valori. Il tempo di sicurezza per scattare
a mano libera è fissato a 1/60 di secondo, ma bisogna considerare che tipo di focale si utilizza. Più è lunga la
focale, più breve dovrà essere il tempo per sopperire alle problematiche del mosso. Buona norma è
scattare con un tempo pari a 1/focale. Se ad esempio si utilizzasse un 200mm sarebbe bene scattare
almeno ad un 1/200s. Se si utilizzasse un 400mm (super tele) sarebbe bene scattare con un tempo pari
almeno ad 1/400s.

L’effetto mosso non è di per sé un errore. Può essere utilizzato a nostro vantaggio per comunicare un
effetto preciso, come l’idea di movimento.

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 Dispensa 3 – L’esposizione

Mare con effetto mosso

Un’immagine molto simile con effetto “freeze”, può dare un senso diverso alla fotografia.

Mare con effetto “Freeze”

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 Dispensa 3 – L’esposizione

Panning

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 Dispensa 3 – L’esposizione

3.2 LA QUANTITÀ DI LUCE – IL DIAFRAMMA

Il diaframma è una sorta di barriera che regola la quantità di luce che deve passare nell’obiettivo e
attraverso l’otturatore. Agisce prima del tempo dell’otturatore e si chiude al valore impostato nel momento
in cui si scatta una fotografia. Il diaframma è sempre incorporato nell’obiettivo e mai nel corpo macchina.
Quindi ogni ottica ha il suo diaframma. Le ottiche più costose hanno la possibilità di far passare molta luce
in quanto hanno un’apertura di diaframma maggiore rispetto alla media. Questo si traduce in vantaggi
numerosi soprattutto quando abbiamo situazioni di scarsa illuminazione.

Il diaframma e i valori di apertura

L’apertura del diaframma quindi regola la quantità di luce come primo effetto ed ogni valore corrisponde
ad una precisa apertura. Esiste una scala standard dell’apertura del diaframma, identica per tutte le
macchine fotografiche, perché questa scala è il risultato di un rapporto. Questa scala varia in base agli STOP
esattamente come nell’otturatore. Anche in questo caso si dimezza o si raddoppia la quantità di luce che
facciamo passare attraverso il diaframma. Il valore di apertura si ottiene calcolando il rapporto tra la
lunghezza focale e il diametro di ingresso della “pupilla” ed è definito “rapporto focale”. Ad esempio se si
possedesse un’ottica con lunghezza focale 18mm a diaframma f/4 si otterrebbe un diametro pari a 4,5 mm
(18/4=4,5). Da qui è possibile calcolare tutte le aperture corrispondenti a questo rapporto. Si deduce che
aumentando la lunghezza focale (per esempio un teleobiettivo) per mantenere la stessa luminosità (f/4)
dovrebbe aumentare il diametro della lente. Quindi più un obiettivo è luminoso, maggiore sarà il suo
diametro, in base alla lunghezza focale. Come si può notare l’apertura del diaframma si indica con la lettera
f (minuscolo). E’ una lettera convenzionale, che in fotografia si usa da sempre. Ecco la scala nella sua
interezza:

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 Dispensa 3 – L’esposizione

Il Diaframma in movimento

La scala è tale che il valore successivo è esattamente la metà della luce del precedente. Ossia uno stop in
meno. Quindi f/5.6 fa passare la metà della luce rispetto a f/4 o il doppio rispetto a f/8. Più piccolo è il
valore f maggiore sarà la luce che passerà attraverso l’obiettivo. Il diaframma è possibile controllarlo
premendo contemporaneamente il pulsante +/- e girando la ghiera. Così facendo si controllerà l’apertura
del diaframma anziché il tempo di esposizione.

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 3 – L’esposizione

Pulsante per modificare il diaframma nelle fotocamere entry level

3.3 LA SENSIBILITÀ ISO

La sensibilità del sensore è il terzo ed ultimo fattore utile alla gestione dell’esposizione fotografica.
Anch’esso viene calcolato con gli STOP e all’aumentare della sensibilità la luce catturata sarà maggiore. Con
il diminuire della sensibilità la luce catturata sarà inferiore. Il valore ISO può essere stabilito dalla
fotocamera con il pulsante apposito (ISO) e può variare, come per gli altri parametri, da foto a foto. Per
convenzione si può dire che una bassa sensibilità va utilizzata in pieno giorno con sole e si aumenta man
mano che la luce diminuisce. Quando c’è poca luce come ad esempio di sera o di notte, per sopperire al
problema di avere un tempo troppo lungo di esposizione che restituirebbe delle fotografie mosse, si può
alzare la sensibilità iso per mantenere il tempo ad un livello accettabile. Il problema è che all’aumentare
della sensibilità aumenta il rumore (o noise) contenuto nella fotografia stessa. Il rumore è il maggiore
problema che hanno le fotocamere digitali attualmente. Infatti il rumore è difficile da eliminare se non con
filtri avanzati e che in ogni caso degradano la qualità dell’immagine. Il rumore è un’interferenza nel segnale
luminoso che colpisce il sensore e viene elaborato dalla fotocamera per produrre l’immagine. Il noise non è
mai del tutto assente, anzi è sempre presente, ma è meno evidente quando il sensore lavora in condizioni
ottimali come ad esempio con bassa sensibilità. Un altro fattore che influisce sull’incremento del rumore è
il surriscaldamento del sensore, che avviene quando si utilizza la fotocamera con tempi molto lunghi o per
registrare video.

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 3 – L’esposizione

Il rumore digitale (puntini evidenti nel cielo) dati da un’alta Sensibilità (Iso 5000)

Il consiglio è quello di alzare l’Iso quando strettamente necessario e mai in pieno giorno con sole perché si
perderà qualità nella fotografia senza una vera necessità, compromettendo la qualità dello scatto.

Rumore digitale in pieno giorno

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 3 – L’esposizione

Una tabella riassuntiva

Alla luce di tutto questo l'esposizione è definita come:

Esposizione = Intensità luminosa × Tempo

e pertanto dipende dalla combinazione tra le impostazioni del diaframma, che regola l'intensità luminosa, e
del tempo di esposizione. La relazione che intercorre tra questi due elementi è definita quindi come
reciprocità. A parità di condizioni di luce, si ottiene la stessa esposizione se aumentando un termine se ne
diminuisce un altro dello stesso fattore. In particolare, fissata una data esposizione, diaframma e tempo
sono inversamente proporzionali, ossia sono l'uno il reciproco dell'altro. Bisogna però tenere presente che,
mentre per i tempi si usa una scala in cui ogni termine è la metà del precedente (es. 1 sec, 1/2 sec, 1/4, 1/8,
1/16 ecc.) per i diaframmi la scala ha una progressione pari alla radice quadrata di 2: f/1,4, f/2, f/2,8 f/4,
f/5,6 f/8, f/11, f/16, f/22, f/32 nella quale il primo termine rappresenta l'apertura maggiore. Essendo il
diaframma in funzione del diametro della pupilla di ingresso (o meglio del suo reciproco), questa scala fa sì
che ad ogni intervallo (detto stop) corrisponda un raddoppio della superficie e quindi della luce. Il mezzo
sensibile, poi, ha una sua caratteristica di "impressionabilità", detta velocità o sensibilità: più alta la
sensibilità, minore l'esposizione necessaria per lo stesso risultato finale. Anche in questo caso, la relazione è
inversamente proporzionale: a parità di luminosità rappresentata nell'immagine finale, sensibilità ed
esposizione sono l'una il reciproco dell'altra. Ne consegue che, modificando uno dei tre parametri
(diaframma, tempo, sensibilità) si dovrà correggere uno degli altri due in modo da compensare la
variazione. Quindi se si vuole dimezzare il tempo occorre aprire di uno stop il diaframma o raddoppiare la
sensibilità. Se si vuole chiudere di uno stop il diaframma occorre raddoppiare o il tempo o la sensibilità. Se
si vuole usare una sensibilità pari alla metà occorre raddoppiare il tempo o aprire di uno stop. Ad esempio,

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 Dispensa 3 – L’esposizione

portando il tempo da 1/250 a 1/500, quindi dimezzando l'esposizione (fattore = 1/2 metà luce), si può
scegliere se aprire il diaframma (fattore 2x doppio della luce), oppure raddoppiare la sensibilità della
pellicola o del sensore (fattore 2x doppio della luce). Nel primo caso la quantità totale di luce che colpirà la
pellicola o il sensore (l'esposizione) sarà la stessa; nel secondo, la quantità di luce sarà dimezzata, ma la
pellicola avrà una sensibilità doppia, e necessiterà quindi di metà della luce per lo stesso risultato. Ad
esempio la terna di valori ISO 100-f/5.6-1/60 dal punto di vista dell'esposizione è equivalente alle seguenti:

ISO 200-f5.6-1/125 (Iso +1 stop tempo -1stop)

ISO 100-f8-1/30 (diaframma -1 stop tempo +1 stop)

ISO 400 f8 1/125 (Iso +2 stop diaframma -1stop tempo -1stop)

Come si può notare i valori sono stati modificati talvolta di uno stop talvolta due, compensando gli altri
valori per mantenere la stessa identica esposizione. Questo processo è definito coppie equivalenti, ossia
mantenere la stessa esposizione pur cambiando i valori. Gli effetti che si ottengono sono diversi ma la
quantità di luce e l’esposizione saranno identici.

diaframmi più chiusi _____________________ _ _ _ _ _ diaframmi più aperti

22 - 16 - 11 - 8 - 5.6 - 4 - 2.8 - 2 - 1.4
1\4 - 1\8 - 1\15 - 1\30 - 1\60 - 1\125 - 1\250 - 1\500 - 1\1000
tempi più lenti _ _ _ _ _ ____________________________ tempi più brevi

Quando l’esposimetro non si trova al centro (sul valore 0) si hanno foto chiare (sovraesposte) o scure
(sottoesposte) a seconda che l’indicatore sull’esposimetro si trovi nella zona meno (-) o nella più (+)

Esposizione + 2 stop

Esposizione +1 stop

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 Dispensa 3 – L’esposizione

Esposizione a 0

Esposizione a – 1 stop

Esposizione a – 2 stop

Dalle immagini si evince il cambiamento dell’esposizione, di uno stop intero. Si va dal molto chiaro al molto
scuro.

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 Dispensa 4 – Le ottiche

4. LE OTTICHE
Le ottiche rappresentano una delle due parti fondamentali del macchina fotografica. Sono indispensabili
per mettere a fuoco inquadrare e decidere la nitidezza di un’immagine. Prima di entrare nello specifico
vediamo di “vedere” internamente come è composto un obiettivo.

Schema ottico dello zoom Canon 70-200mm L 2.8 USM IS

Come si evince dalla figura all’interno di questo obiettivo ci sono diverse lenti. Concave e convesse che
determinano la capacità di un obiettivo di cambiare il tipo di inquadratura.

4.1 LA LUNGHEZZA FOCALE

La lunghezza focale è la distanza, espressa in millimetri, tra il centro ottico dell'obiettivo e il piano pellicola
(o il sensore in caso di fotocamera digitale) alla quale viene messa a fuoco l'immagine di un punto posto
all'infinito. Da notare che si tratta di centro ottico, che non sempre coincide con il centro dell'obiettivo. Un
obiettivo composto da più lenti, infatti, si comporta come una sola lente la cui lunghezza focale può essere
considerevolmente diversa dalla lunghezza fisica dell'obiettivo. Questo è particolarmente evidente negli
obiettivi a focale variabile, i cosiddetti zoom. Dalla lunghezza focale e dalle dimensioni della superficie
sensibile dipende l'angolo di campo dell'obiettivo. A parità di dimensioni del sensore, più la focale è lunga,
più stretto è il campo inquadrato. Convenzionalmente si considera "normale" un obiettivo la cui lunghezza
focale è circa uguale alla diagonale della pellicola o del sensore. Per il formato 135 (o 35 mm) si considera
normale l'obiettivo da 50 mm che è quello che più si avvicina alla visione umana. Gli obiettivi più corti
vengono chiamati grandangolari, quelli più lunghi teleobiettivi. Obiettivi di uguale lunghezza focale usati su
superfici sensibili di formato diverso hanno angolo di campo diverso. In particolare obiettivi usati su sensori
più piccoli hanno un angolo di campo inferiore.

Questo diventa importante nel passaggio al digitale, in quanto le fotocamere digitali hanno, in genere, un
sensore più piccolo rispetto al 35 mm. Se, ad esempio, si monta un 50 mm su una reflex digitale con
sensore di formato APS, si avrà un angolo di campo uguale a quello di un obiettivo da 75 mm sulla pellicola.

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 Dispensa 4 – Le ottiche

Questo viene espresso da un fattore di moltiplicazione che si ricava dal rapporto fra la diagonale del 35 mm
e quella del sensore, in questo caso 1,5 (1,6 per Canon)

Per facilitare il passaggio al digitale, dato che la maggioranza dei fotografi è abituato ad usare il 35 mm,
spesso viene indicata la focale equivalente al 35 mm accanto a quella effettiva. Per dovere di cronaca va
detto che i principali produttori di fotocamere hanno distinto le ottiche destinate a sensori Full Frame e le
ottiche destinate ai sensori APS-C attraverso diverse nomenclature (vedere sotto).

Angolo di campo

L’angolo di campo, strettamente correlato alla lunghezza focale di un obiettivo, è l’angolo effettivo di
inquadratura che abbiamo di fronte a seconda del tipo di ottica scelta. Si chiama angolo perché la sua
misura è effettivamente misurata in gradi. Più la focale è corta maggiore sarà l’angolo di campo. Più la
focale è lunga più piccolo sarà l’angolo.

Angolo di campo in base alla lunghezza focale

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 Dispensa 4 – Le ottiche

Si possono così definire, di conseguenza i tipi di obiettivi che si hanno a disposizione in base all’angolo di
campo. Grossomodo possiamo distinguerne 7 tipi:

• super tele, con angolo di campo fino a 10°

• teleobiettivo, con angolo di campo tra 10° e 30°
• medio tele, con angolo di campo tra 30° e 40°
• normale, con angolo di campo tra 40° e 60°
• grandangolare, con angolo di campo tra 60° e 80°
• super grandangolare, con angolo di campo tra 80° e 100°
• ultra grandangolare, con angolo di campo oltre 100°

A questo punto possiamo ulteriormente suddividere due tipi fondamentali di obiettivi: gli zoom e le ottiche
con lunghezza focale fissa.

4.2 ZOOM

Gli zoom sono un tipo di ottiche che hanno la lunghezza focale variabile. In sostanza si hanno tanti
“obiettivi in uno”. Grazie alla capacità di “zoomare” il fotografo non è per forza costretto ad allontanarsi o
avvicinarsi per inquadrare ma può semplicemente zoomare avanti o indietro, sebbene non sia proprio la
stessa cosa. Infatti zoomando cambiamo contemporaneamente l’angolo di campo cosa che non avviene se
invece siamo noi a spostarci. Tuttavia la capacità di un’ottica di zoomare è certamente un vantaggio. Lo
svantaggio è invece determinato dal fatto che gli zoom non avranno mai la qualità e la nitidezza delle
ottiche fisse, né la loro luminosità. E’ il rovescio della medaglia. Le ottiche super zoom possiedono molte
lenti all’interno per cui la loro capacità qualitativa è compromessa a favore della loro capacità di modificare
la focale.

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 Dispensa 4 – Le ottiche

Fotografia scattata a 24mm Fotografia scattata a 200mm

4.3 OTTICHE A LUNGHEZZA FOCALE FISSA

Le ottiche fisse sono degli obiettivi che non possono variare la lunghezza focale. Se ci si vuole avvicinare o
allontanare bisogna farlo fisicamente. Esistono le stesse tipologie di obiettivi che vi sono per gli zoom ma

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 Dispensa 4 – Le ottiche

sono più definiti. Se avessimo un 18-55 o un 24-70 avremmo uno zoom che varia la lunghezza focale fa
grandangolo a medio-tele. Mentre se ci trovassimo tra le mani un 35 mm potremmo dire con certezza di
avere un grandangolo. O un 85 mm sarebbe un medio tele. E così via. Per sopperire a questa “mancanza”,
le ottiche fisse hanno una qualità e una nitidezza che nessun zoom può vantare. E hanno anche un grado di
luminosità tale, che anche i più costosi zoom faticano a raggiungere. Infine ciliegina sulla torta, ci restituisce
uno sfocato molto bello che mai nessuno zoom ci regalerà. Un 50 mm standard che ha un costo irrisorio, è
luminoso più del doppio delle rinomate ottiche da migliaia di euro professionali. Optare per un ottica fissa o
più ottiche fisse a scapito della portabilità può essere una scelta affatto stupida. Se ne guadagnerà sotto
ogni fronte eccetto quello dell’ingombro.

Sfocato ottenuto con un’ottica a focale fissa

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 Dispensa 4 – Le ottiche

4.4 FATTORE DI MOLTIPLICAZIONE DELLE FOCALI (FATTORE CROP)

Fattore di Crop (Crop Factor)

Per mantenere gli stessi angoli di campo è necessario impiegare lenti grandangolari con lunghezza focale
ridotta rispetto alle omologhe su pieno formato, così da compensare il fattore di moltiplicazione. Ad
esempio è necessario impiegare una lente di lunghezza focale 10 – 11 mm per avere lo stesso angolo di
campo ottenibile da un obiettivo di lunghezza focale 16 mm utilizzato con il pieno formato.
Le varie case produttrici hanno introdotto nuove gamme di obiettivi progettate secondo il principio sopra
descritto. Le lenti risultanti sono quasi tutte grandangolari (sono comunque presenti anche normali e tele di
fascia bassa che si avvantaggiano delle minori dimensioni permesse dal sistema). La compatibilità con i
corpi a pieno formato è limitata o assente.
Canon ha introdotto la gamma EF-S nel 2003 contemporaneamente alla 300D, la baionetta è la medesima
del sistema EF, ma negli obiettivi EF-S la lente posteriore è più vicina al sensore (S sta per short back focus).
Sui corpi con sensore a pieno formato le lenti EF-S non possono essere montate a meno di rimuovere lo
specifico distanziale di gomma e di precauzioni particolari nell'uso; l'operazione non è comunque priva di
rischi ed è altamente sconsigliata.
Nikon ha introdotto la gamma DX nei primi anni del 2000, valgono le stesse considerazioni fatte per Canon
salvo che, grazie al tiraggio maggiore per Nikon, le lenti DX possono essere usate anche sui corpi con
sensore a pieno formato, le immagini così ottenute però presenteranno una dimensione in pixel
sensibilmente inferiore oppure, su fotocamere a pellicola, una forte vignettatura.

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 Dispensa 4 – Le ottiche

Vista frontale cono di luce Vista isometrica cono di luce

Foto con Full Frame e focale 28mm

Foto con Aps-C e focale 28mm (x1,5)= 42 mm

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 Dispensa 4 – Le ottiche

Nomenclature commerciali per ottiche dedicate ad APS-C:

Canon EF-S
Nikon DX
Pentax DA
Sony Alpha DT
Sigma DC
Tamron Di II
Tokina DX

Nomenclature commerciali per ottiche dedicate Full Frame:

Canon EF
Nikon FX
Sony Alpha ZA
Sigma EX
Tamron AF
Tokina FX

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 Dispensa 5 – La profondità di campo

La profondità di campo
In fotografia la profondità di campo è l’intervallo di spazio in cui il soggetto fotografo appare nitido e che
determina l’assenza o la presenza di sfocatura all’interno delle immagini, davanti e dietro il soggetto
ripreso. Sarà probabilmente capitato numerose volte di fotografare un soggetto in primo piano e avere lo
sfondo sfocato. Tutta la zona così detta a fuoco è la profondità di campo di quella fotografia. Essa può
variare e può essere modificata ogni volta si cambino i parametri che la gestiscono. Si deduce che il
risultato di ogni fotografia è completamente diverso quando si aumenta o si riduce la profondità di campo,
facendone uno degli strumenti essenziali del linguaggio fotografico. A volte si può avere la necessità di
sfocare lo sfondo per svariati motivi, non fosse altro per esaltare il soggetto ripreso, che in questo tipo di
foto risulterà l’unica cosa a fuoco dell’intera immagine, come ad esempio in un ritratto. Altre volte invece si
ha la necessità di avere tutto nitido, come ad esempio in un paesaggio, dove si cerca sempre di avere tutti
gli elementi inquadrati a fuoco senza sfocare nulla.

La zona grigia è la zona nitida, dove si trova il soggetto

Come si modifica la profondità di campo? Sono tre i fattori che determinano la profondità di campo e uno
compensa l’altro o annulla l’altro. In sostanza questi tre fattori possono essere sommati per aumentare la
PdC o per diminuirla notevolmente. Di seguito i tre fattori.

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 Dispensa 5 – La profondità di campo

• Apertura del diaframma

Questo è il fattore più immediato e di facile utilizzo. Aprendo e chiudendo l’apertura del diaframma si
diminuisce o si aumenta la PdC. Più il diaframma è aperto più lo sfondo sarà sfocato. A diaframma f/4 la
profondità di campo sarà molto ridotta. Man mano che si chiude il diaframma, aumenterà
contestualmente la PdC, rendendo la fotografia più nitida. A f/22 o a f/32 si avrà la massima profondità
di campo possibile solo utilizzando il diaframma. Non bisogna però dimenticare che ci sono altri due
fattori che influenzano la PdC.

Chiudendo il diaframma e lasciando soggetto alla stessa distanza aumenta la PdC

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 Dispensa 5 – La profondità di campo

Si può notare che chiudendo il diaframma i soggetti dietro diventano più nitidi

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 Dispensa 5 – La profondità di campo

• Lunghezza Focale

Il secondo fattore che modula la profondità di campo è la lunghezza focale. Più l’ottica sarà
grandangolare maggiore sarà la profondità di campo, a parità di diaframma e di distanza dal
soggetto. Se ad esempio venisse utilizzato un 18 mm e poi un 200 mm per fare lo stesso scatto ad
un soggetto a 5 metri dalla fotocamera a f/8 in entrambe le foto, la seconda fotografia avrebbe uno
sfocato molto più evidente perché la focale è più lunga. Si evince che con i teleobiettivi è molto più
facile sfocare lo sfondo. In realtà questa proprietà non è data dall’ottica in sé, bensì dalla distanza
che copre il soggetto in una determinata scena. Infatti se si fotografa un uccello in volo con un 400
mm il soggetto sembrerà grande nella fotografia. Se si cambiasse l’ottica e si utilizzasse un 50mm
l’uccello diverrebbe molto piccolo nella fotografia e quindi bisognerebbe avvicinarsi nuovamente
per riempire l’inquadratura come con il 400mm. In tal caso la profondità di campo si ridurrebbe
nuovamente fino a raggiungere la stessa del 400mm. Naturalmente senza cambiare l’apertura del
diaframma.

Accorciando la focale e lasciando soggetto alla stessa distanza e stesso diaframma aumenta la PdC

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 Dispensa 5 – La profondità di campo

Si può notare che cambiando la lunghezza focale e mantenendo il diaframma aperto allo stesso valore la foto a 24 mm risulta
più nitida

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 Dispensa 5 – La profondità di campo

• Distanza dal soggetto

Il terzo fattore che influisce sulla profondità di campo e la distanza dal soggetto alla macchina
fotografica. Più il soggetto è lontano dal fotografo maggiore sarà la profondità di campo. Al
contrario più ci si avvicina al soggetto più facile sarà sfocare lo sfondo. La macro fotografia che si
occupa di fotografare soggetti molto piccoli necessita un avvicinamento notevole della fotocamera
al soggetto e così la PdC sarà molto ridotta. Il cambio di distanza può essere sia da un
avvicinamento fisico del fotografo al soggetto o anche un cambio di messa a fuoco in un punto più
lontano anziché vcino. L’effetto è lo stesso.

Man mano che ci avviciniamo al soggetto diminuisce la PdC e viceversa.

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 Dispensa 5 – La profondità di campo

Queste due fotografie sono state scattate con la stessa focale e lo stesso diaframma. E’ cambiata la distanza di messa a
fuoco. Nella prima fotografia il punto di messa a fuoco è nel primo soggetto nella seconda foto è nel secondo soggetto. Si
evince facilmente che il terzo soggetto nella seconda foto è nitido nella prima no.

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 Dispensa 5 – La profondità di campo

• Grandezza del sensore

Ci sarebbe un quarto fattore che influisce sulla profondità di campo ed è la grandezza del sensore.
Infatti questo parametro va preso in considerazione solo ed esclusivamente nel momento in cui si
ha a che fare con diversi formati di fotocamera. Ad esempio una fotocamera con sensore micro
quattro terzi (13mmX17,3mm) a diaframma f/5.6 ha una profondità di campo maggiore rispetto ad
una fotocamera full frame impostata sullo stesso diaframma. Molto spesso infatti queste macchine
fotografiche possiedono ottiche con minima apertura di diaframma f/11 che corrisponde ad un f/22
di una macchina con sensore più grande.

F1.4 50 mm

F22 50mm

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 Dispensa 6 – Modo Esposizione

6.1 ESPOSIMETRO A LUCE RIFLESSA

L’esposimetro è uno strumento indispensabile per la lettura della luce e la corretta esposizione di una
determinata scena. Tuttavia si è visto che l’esposimetro ha dei limiti strutturali dati proprio dal suo
principio di funzionamento. Come fa un esposimetro a leggere la luce di una scena? E soprattutto come può
un esposimetro di una Canon restituirci gli stessi valori di luminosità (EV) di una Nikon o di una Sony o di
qualsiasi altra fotocamera? Il principio è semplice: le fotocamere a prescindere dal marchio posseggono
all’interno un brevetto che uniforma la lettura esposimetrica e fornisce una guida per esporre
correttamente una scena. La luce “letta” non è quella che colpisce la scena in questione (incidente), ma il
suo riflesso in termini di luminosità all’interno dell’obiettivo.

L’esposimetro è tarato su un parametro definito: Grigio Kodak 18%. In sostanza ogni fotografia verrà
riportata a questo preciso valore di luminosità. Cosa comporta questo approccio? Di sicuro nel 70% dei casi
questa lettura rende bene una fotografia. Può però succedere nel momento in cui ci si trova in situazioni
definite particolari, che l’esposimetro si confonda e restituisca una fotografia più chiara o più scura a
seconda dei casi.

Grigio medio Kodak 18%

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 Dispensa 6 – Modo Esposizione

Ecco un esempio lampante: si metta il caso di dover fotografare un soggetto con prevalenza bianca (per
esempio sulla neve). O prevalenza di nero (ad esempio un concerto musicale). Ecco come si comporterebbe
l’esposimetro:

Nel primo caso abbiamo la reale luminosità del soggetto da fotografare. Nel secondo invece abbiamo la
resa in fotografia se si portasse l’esposimetro al centro. In pratica l’esposimetro (ignaro di ciò che verrà
fotografato) riporterà qualsiasi valore di luminosità (inclusi il bianco e il nero) al valore su cui è settato ossia
il Grigio Kodak 18%. E come si può ben vedere il bianco diverrà un grigio chiaro e il nero un grigio scuro.

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 Dispensa 6 – Modo Esposizione

Ecco un esempio pratico:

esp a 0 esp a “+1”

Come si vede nell’esempio l’esposizione a 0 ci restituisce una fotografia leggermente scura. In questo caso
si effettua una compensazione dell’esposizione e si porta l’esposimetro a +1 (agendo sul tempo o sul
diaframma o sull’ISO) per avere una corretta esposizione della scena e più simile alla realtà. Lo stesso
discorso può essere applicato ad una scena tendenzialmente scura. L’esposizione corretta questa volta
potrà richiedere una compensazione di meno uno stop, talvolta meno due, addirittura meno tre.

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 Dispensa 6 – Modo Esposizione

Invece come si vede nell’esempio l’esposizione a 0 ci restituisce una fotografia molto sovraesposta. In
questo caso si effettua una compensazione dell’esposizione e si porta l’esposimetro a -2 (agendo sul tempo
o sul diaframma o sull’ISO) per avere una corretta esposizione della scena e una resa più simile alla realtà.
L’esposizione corretta potrà richiedere una compensazione di meno uno stop, talvolta meno due,
addirittura meno tre.

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 Dispensa 6 – Modo Esposizione

6.2 METODI DI MISURAZIONE

Le fotocamere moderne hanno diversi metodi di misurazione della luce riflessa. In linea di massima sono
tre metodi principali, che cambiano le zone e il modo in cui un esposimetro deve leggere la luce che ha di
fronte, restituendo differenti risultati.

Modo misurazione Nikon

Modo misurazione Canon

Le modalità sono quelle presenti in queste immagini e bene o male sono presenti in tutte le fotocamere a
prescindere dal marchio.

Metodo Matrix o Valutativa o Multisegmento

Questa modalità suddivide l’inquadratura in zone multiple e fa un calcolo di tipo valutativo o a matrice della
luminosità della scena, suddividendola in moltissime zone e facendo un complicato calcolo. A questo si
aggiunge una sorta di database in cui ogni fotocamera accede e cerca di interpretare la scena in modo
“intelligente”. In parole povere la fotocamera capisce se ci troviamo di fronte ad una immagine illuminata

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 Dispensa 6 – Modo Esposizione

uniformemente oppure una situazione di controluce o altro. Questa lettura è molto efficace ed è quasi
sempre la migliore soluzione.

Metodo Media Pesata al Centro o Media Ponderata Centrale

Questo metodo tiene in considerazione tutta l’inquadratura ma a differenza del metodo matrix/valutativo
dà maggior peso al centro piuttosto che ai bordi. Dopodiché fa una media, dando la priorità al centro. Non
accede ad alcun database ma semplicemente legge la luce riflessa nella modo sopra spiegato. E’ opportuna
utilizzarla ad esempio in un ritratto che copre il 70% dell’inquadratura.

Metodo Spot

La modalità spot si utilizza quando si vuole leggere la luce di una zona piccola e circoscritta di una scena.
Corrisponde a circa il 3% dell’inquadratura e tutto il resto dell’inquadratura viene escluso. In pratica
leggeremo la luce solo nel punto spot, tutto ciò che c’è intorno non verrà preso minimamente in
considerazione. Si utilizza in situazioni in cui la sola lettura del punto è necessaria, come ad esempio una
macrofotografia oppure in una situazione di controluce.

Metodo Parziale (solo Canon)

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 Dispensa 6 – Modo Esposizione

Il metodo parziale, infine è presente solo nei modelli Canon di fascia entry level al posto della modalità
spot. Il funzionamento è identico ma la copertura è maggiore di circa l’8% o il 10%.

Una silhouette

Nell’esempio la misurazione della luce è stata fatta sulla fonte ossia il sole al tramonto con metodo spot,
quindi i soggetti sono venuti sottoesposti. Dato che il soggetto si staglia davanti al cielo luminoso il risultato
è una silhouette scura.

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 Dispensa 6 – Modo Esposizione

Un altro esempio

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 Dispensa 7 – Autofocus e il fuoco manuale

7.1 L’AUTOFOCUS

Canon

Nikon

L’autofocus è un sistema di gestione della messa a fuoco completamente automatico. Il sistema è in grado
di riconoscere il punto su cui concentrare la messa a fuoco attraverso due metodi principali: Attivo e
Passivo. L’autofocus attivo è un sistema che emette delle onde ultrasoniche o raggi infrarossi e determina
la distanza del soggetto attraverso la risposta. Questo tipo di autofocus è veloce e funziona anche in
condizioni di scarsa luminosità. Non è quasi mai utilizzato sulle reflex. Questo perché il difetto principale di
questa tecnologia è che l’autofocus sbaglierebbe spesso la messa a fuoco qualora il soggetto fosse dietro
un ostacolo (ad esempio un animale in una gabbia). L’autofocus di tipo passivo invece è la tecnologia èiù
utilizzata sulle fotocamere. Esso si basa sul contrasto di due o più elementi e determina il fuoco lì dove c’è
maggiore contrasto (ad esempio nell’occhio umano nel caso di un ritratto). Purtroppo anche questa
tecnologia ha i suoi limiti. Uno su tutti è sicuramente nelle scene dove il contrasto è nullo: si provi ad
immaginare un cielo azzurro, terso o un muro bianco. Dove l’autofocus andrà a posizionare il punto? Da
© Giovanni Albore [Link]
 Dispensa 7 – Autofocus e il fuoco manuale

nessuna parte dato che mancano punti di contrasto ed è per questo che in queste situazioni l’autofocus
comincia ad arrancare e muovere le lenti avanti e indietro, senza fermarsi mai. Un’altra situazione di scarsa
efficacia dell’autofocus passivo è la mancanza di luce. La scarsa luminosità abbassa il contrasto di una
scena, per cui il problema è lo stesso di prima. Lo stesso discorso vale quando abbiamo il sole inquadrato o
una luce molto forte. La luminosità eccessiva mette in difficoltà l’autofocus (in controluce ad esempio).
Infine, l’autofocus non funziona quando si supera la distanza minima di messa fuoco che ogni ottica
possiede (di solito 20-40cm dipende dalla lente).

Il sensore AF si trova in basso

Modalità di autofocus

Ogni marchio possiede 3 modalità di autofocus, in cui la messa a fuoco automatica si comporta in maniera
differente. È possibile decidere ogni qualvolta si voglia la topologia e usufruire dei vantaggi che offrono.

Focus mode Nikon Focus mode Canon

• AF-S o ONE SHOT

Questa modalità di autofocus è il classico sistema di messa a fuoco per scatti singoli. La messa a fuoco si
blocca sul punto stabilito premendo il pulsante di scatto a metà corsa e resta bloccata a quella distanza
finché non si rilascia il pulsante di scatto. È ottima per eseguire ritratti o scene in cui non v’è movimento ma
semplicemente qualcosa di statico. Tuttavia quando il soggetto si sposta più vicino o lontano rispetto alla
fotocamera, esso va fuori fuoco perché l’autofocus non reagisce. È necessario rilasciare il pulsante e
ripetere l’operazione di messa a fuoco.
• AF-C o AI SERVO

Il secondo sistema di autofocus si riferisce all’autofocus continuo. Il motore AF è sempre attivo e non si
spegne mai e segue il soggetto che si muove cercando di mantenerlo a fuoco il più possibile. Per
© Giovanni Albore [Link]
 Dispensa 7 – Autofocus e il fuoco manuale

abbandonare il soggetto che si muove bisogna rilasciare il pulsante di scatto e scegliere un altro soggetto. È
ottimo per lo sport o per qualsiasi tipo di fotografia in cui si hanno soggetti in movimento. Non è valido per
il ritratto perché qualora si volesse gestire l’inquadratura decentrando i soggetti l’autofocus andrebbe a
cambiare la distanza, perché il movimento della fotocamera verrebbe rilevato dall’autofocus come un
cambio di inquadratura e di soggetto.

• AF-A o AI FOCUS

La terza modalità è in pratica un automatismo dell’autofocus. Questo modo decide tra l’af singolo e l’af
continuo a seconda dei casi. La macchina fotografica rileva automaticamente qual è l’autofocus più indicato
e lo imposta tra i due disponibili. Non sempre è affidabile e molto spesso fallisce. E’ opportuno utilizzarlo
con parsimonia, perché lasciare decidere alla macchina fotografica, dove mettere a fuoco e in che modo, è
un rischio che non bisogna correre.

7.2 GESTIONE DEI PUNTI DI MESSA A FUOCO

Un'altra cosa che è possibile gestire nella maggior parte delle fotocamere sono i punti di messa a fuoco.
Ogni macchina ha un numero preciso di punti selezionabili con l’apposito pulsante. La maggior parte delle
fotocamere hanno 9/11 punti selezionabili, le macchine professionali hanno 39, 51 o addirittura 61 punti
disponibili.

Sistema punti di messa a fuoco Nikon (vari modelli)

Sistema punti di messa a fuoco Canon (9 punti)

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 7 – Autofocus e il fuoco manuale

Possono essere attivati tutti che agiranno contemporaneamente oppure uno soltanto specifico. Quando
sono tutti attivi il sistema AF deciderà su tutta la griglia quale punto mettere a fuoco, che sarà comunque
sempre e soltanto uno: cambia soltanto la scelta che si ha a disposizione. Quando invece si attiva un solo
punto di messa a fuoco funzionerà solo quello e gli altri saranno inattivi. È possibile spostarlo, sopra sotto a
destra o a sinistra. Per modificare i punti con Canon il sistema è semplice, basta premere il pulsante
apposito e girare la ghiera per gestire i tempi dell’otturatore e posizionarsi sul punto preferito.

I punti Canon

Mentre con fotocamere Nikon bisogna entrare nel menu rapido alla voce Modo Area AF e selezionare i
punti preferiti attraverso diversi sistemi.

Le possibilità offerte da Nikon

L’AF punto singolo permette di scegliere un punto a piacere tra quelli disponibili attraverso il
multiselettore. L’area AF dinamica funziona bene nei modi di autofocus AF-A e AF-C. L’utente seleziona il
punto AF manualmente ma la fotocamera metterà a fuoco basandosi sulle informazioni relative ai punti AF
circostanti se il soggetto si sposta brevemente dal punto selezionato.
Nel modo di autofocus AF-S, l’utente seleziona manualmente il punto AF; la fotocamera mette a fuoco il
soggetto solo nel punto AF selezionato. In Area AF Auto la fotocamera rileva il soggetto e seleziona il punto
AF automaticamente. Il tracking 3D infine funziona nei modi di autofocus AF-A e AF-C e così l’utente
seleziona il punto AF utilizzando il multiselettore. Se l’utente modifica la composizione dell’immagine dopo
aver messo a fuoco, la fotocamera utilizza la funzione tracking 3D per selezionare un nuovo punto AF e
mantenere la messa a fuoco bloccata sul soggetto originario mentre il pulsante di scatto è premuto a metà
corsa.

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 7 – Autofocus e il fuoco manuale

7.3 FUOCO MANUALE

La messa a fuoco manuale è il vecchio sistema per mettere a fuoco una scena. Si attiva quando sull’ottica si
sposta il selettore su MF o M e così facendo l’autofocus viene disabilitato. A quel punto bisogna
interfacciarsi con la ghiera presente su tutte le ottiche che ruotandola mette a fuoco. Per utilizzare questa
modalità bisogna avere un’ottima vista. È utile in quelle situazioni in cui l’autofocus non riesce da solo a
mettere a fuoco per qualsivoglia motivo. Oppure per semplice diletto, molto spesso i fotografi amano
mettere a fuoco manualmente per il solo gusto di farlo. Bisogna sfatare il mito che i fotografi amano il
fuoco manuale perché più preciso o sicuro. Ormai l’autofocus è un sistema estremamente efficace e con
esso è possibile mettere a fuoco nel punto e nel modo che si preferisce con pochissimi errori.

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 8 – Altri controlli della fotocamera

8.1 MODALITA’ DI SCATTO

Le fotocamere dispongono di diverse modalità di scatto oltre quella manuale.

• Modalità M (manuale)

È la modalità che consente l’utilizzo manuale della fotocamera in cui si ha pieno controllo di ogni
impostazione ed è l’unica modalità che consente il controllo creativo. I fotografi professionisti utilizzano
questa modalità per non lasciare nulla al caso e nella fotografia di studio è l’unica modalità possibile
quando si utilizzano le lampade professionali.

• Modalità AV o A (priorità di diaframma)

Questa modalità viene chiamata Priorità di Diaframma e la A sta per Aperture la parola inglese che indica
l’apertura del diaframma. In questa modalità l’utente ha il controllo del diaframma (con la ghiera che
solitamente serve a gestire il tempo) e il tempo viene impostato automaticamente dalla fotocamera in base
all’ISO (gestito dall’utente) e alla luminosità della scena. Si evince che non avendo controllo del tempo non
è possibile stabilire un tempo preciso a meno che non si giochi d’astuzia. Impostando un diaframma
specifico la fotocamera imposterà il tempo seguendo l’apertura e così indirettamente è possibile stabilire il
tempo di esposizione desiderato.

• Modalità TV o S (priorità di tempo)

La modalità a priorità di tempo funziona esattamente al contrario della modalità a priorità di diaframmi.
Con la ghiera si gestiscono i tempi di esposizione e la fotocamera imposta da sé l’apertura del diaframma in
base all’ISO (gestito dall’utente) e alla luminosità della scena. Lo stesso discorso vale per questa modalità
ossia che è possibile controllare indirettamente l’apertura del diaframma stabilendo un tempo di
esposizione piuttosto che un altro.

• Modalità P (program)

Presente in tutte le fotocamere la modalità Program è una sorta di automatismo controllato. La fotocamera
decide tempo e diaframma ma girando la ghiera è possibile cambiare la coppia T/f in modo da selezionare
quella che più risulta idonea. E’ possibile controllare la sensibilità ISO e numerosi altri parametri che invece
non è possibile controllare in modalità AUTO. Ad esempio il flash non verrà mai utilizzato a meno che
l’utente non spinga il pulsante per sollevare il flash incorporato.

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 Dispensa 8 – Altri controlli della fotocamera

• Compensazione dell’esposizione

Si è visto come l’esposimetro a volte possa essere tratto in inganno dalla luminosità di un soggetto
inquadrato perché è tarato sul Grigio 18%. I modi semiautomatici sono impostati per esporre
correttamente la scena con esposimetro al centro. Se però ci fosse la necessità di dover sovraesporre o
sottoesporre una scena per i suddetti motivi esiste un modo per farlo ed è attivabile solo nelle modalità
semiautomatiche. Nelle fotocamere entry level impostate su queste tre modalità il pulsante che si utilizza
per modificare il diaframma assume un altro ruolo. Diventa compensazione dell’esposizione. Premendo il
tasto +/- e girando la ghiera l’esposimetro si sposterà a destra o a sinistra e così facendo la fotocamera si
imposterà su quel valore di sovra o sottoesposizione agendo sul parametro che non viene controllato
dall’utente. Un esempio: in modalità Av o A inquadrando una scena si ottiene un T 1/125 impostando il
diaframma a f/8 (il diaframma è impostato dall’utente in questa modalità). Agendo sulla compensazione
dell’esposizione portando l’esposimetro a +1 stop la fotocamera cambiare il parametro tempo senza
toccare il diaframma. Si otterrà un tempo pari a 1/60 (+1 stop rispetto a prima) con diaframma f/8.

• Modalità AUTO

La modalità auto è la modalità completamente automatica. Non è possibile controllare alcun parametro, se
utilizzare il flash o meno, bilanciamento del bianco, ISO tempo e diaframma. Tutto è demandato alla
fotocamera che si comporterà seguendo l’esposimetro e attivando funzioni qualora ve ne fosse la
necessità. Un esempio è nelle scene con poca luce. La modalità AUTO attiverà automaticamente il flash se
la scena richiede un tempo superiore al 1/60s. Onde evitare il mosso, la fotocamera è settata per utilizzare
il flash.

• Modalità A-DEP (solo Canon)

Questa modalità presente solo nei corpi entry level Canon è detta Profondità di campo Automatica (auto
depth of field). In pratica la fotocamera rileva il punto più vicino e quello più lontano nella scena inquadrata
grazie ai punti di messa a fuoco ed imposta un diaframma tale da ottenere la profondità di campo giusta
per quella scena. Il più delle volte capita che per ottenere questo scopo la fotocamera allunghi di molto i
tempi di esposizione e generi fotografie mosse se non si è forniti di treppiede.

• Modalità Creativa Automatica (solo Canon)

La modalità CA è una modalità automatica che però consente piccole variazioni manuali. Ad esempio se
utilizzare il flash o meno oppure cambiare la qualità delle fotografie o inserire la modalità autoscatto.

• Modalità Ritratto

Spesso è raffigurata da un volto. La fotocamera aprirà il diaframma per sfocare lo sfondo e agirà sui toni
della pelle per rendere più gradevole l’incarnato.

• Modalità Paesaggio

Raffigurata da un quadro o da un monte stilizzato questa modalità tende a chiudere il diaframma per
aumentare la profondità di campo e rendere più gradevoli i toni dei verdi e degli azzurri. Ideale per la
fotografia di paesaggio o di grandi spazi aperti, può richiedere l’uso del treppiede qualora ci fosse scarsa
luminosità nella scena.

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 Dispensa 8 – Altri controlli della fotocamera

• Modalità Sport

La modalità sport imposta la fotocamera con il tempo più rapido possibile aprendo tutto il diaframma per
ottenere foto “congelate” di soggetti che si muovono rapidamente.

• Modalità Macro

In questa modalità la fotocamera si imposta per eseguire scatti a distanza ravvicinata. Ha un fiore come
icona e permette di avvicinarsi molto al soggetto da fotografare riducendo la distanza minima di messa a
fuoco a pochi centimetri.

• Modalità Notturna

Di solito è raffigurata da un omino con la stella. Questa modalità permette di scattare in condizioni di scarsa
luminosità, utilizzando il flash ma contemporaneamente allungando il tempo di esposizione per permettere
di avere una fotografia con lo sfondo luminoso anziché completamente buio.

• Modalità Auto senza Flash

Questa modalità è in tutto e per tutto simile all’AUTO ma non utilizzerà mai il flash della fotocamera.

• Modalità C1 C2 o U1 o U2

Queste modalità presenti nella fotocamere di fascia più elevata sono delle modalità personalizzate. Si
configurano nel menu e permettono all’utente di crearsi un proprio profilo di scatto sempre uguale. E’
possibile crearne fino a 2 diversi

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 Dispensa 8 – Altri controlli della fotocamera

8.2 ALTRI COMANDI

• Pulsante * (solo Canon) o Pulsante AE-L (Nikon e altri brand)

Il pulsante asterisco o AE-L corrisponde al blocco dell’esposizione. Serve in quelle situazioni in cui c’è una
scena con un’esposizione difficile e molto contrasto e si sta utilizzando una modalità tra Av/A, Tv/S o P.
Dato che la macchina fotografica non è in grado di riprodurre l’intera gamma di luminosità di molte scene
bisogna necessariamente effettuare una scelta. In questi casi può essere utile questa funzione.

Esposizione al centro con inquadratura fissa

Nella scena ripresa, in controluce, l’esposimetro al centro restituisce questa fotografia, per la presenza del
sole nell’inquadratura. Abbassando l’inquadratura e prendendo l’esposizione nella parte inferiore la foto si
schiarisce e premendo il pulsante AE-L o Asterisco (*) si mantengono queste nuove impostazioni per diversi
secondi. A questo punto si può alzare nuovamente l’inquadratura e scattare un’altra fotografia con le
nuove impostazioni come qui sotto.

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 Dispensa 8 – Altri controlli della fotocamera

Esposizione al centro calcolata sulla parte bassa e blocco dell’esposizione

• Pulsante Scatto Singolo, Scatto Multiplo, Autoscatto

Nikon Release mode Canon Drive Mode

Tutte le fotocamere dispongono di modalità di scatto differenti a seconda delle proprie esigenze. La
modalità scatto singolo attiva la fotocamera in maniera tale da scattare una singola foto nel momento in cui
si preme il pulsante di scatto. Dopodiché è necessario rilasciare il pulsante e ripremerlo per poter effettuare
un nuovo scatto. La modalità scatto continuo invece scatta una raffica di fotografia sin tanto si tiene
premuto il pulsante. A seconda del modello della fotocamera la velocità di scatto può cambiare. Esistono
fotocamere in grado di scattare anche 14 fotogrammi al secondo (Eos 1dX). Il numero di scatti che è in
grado di effettuare una fotocamera è variabile sia dal modello, sia dalla capacità di memorizzazione della
scheda inserita. Inoltre tutte le fotocamere possiedono un buffer indicato da un numerino presente
all’estrema destra all’interno del viewfinder. Questo numero, di solito 9 o 8 scende fino ad arrivare a 0
quando si effettuano le raffiche e indica la capacità di memorizzazione di una fotocamera. Quando arriva a
0 la fotocamera si blocca per qualche secondo per permettere la registrazione dei dati nella scheda.

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 Dispensa 8 – Altri controlli della fotocamera

Viewfinder Canon Si noti il numero 8 a destra (buffer)

La modalità autoscatto si attiva nell’apposito menu e serve in quelle occasioni in cui sia il fotografo è
presente nella scena (autoritratto) oppure per altri svariati motivi come ad esempio nelle fotografie
notturne o con tempi lunghi per evitare il movimento della fotocamera generato dal gesto di premere il
pulsante di scatto, evitando così il micromosso nelle fotografie.

• Pulsante Q e Pulsante i

Questi due pulsanti ormai presenti in quasi tutti i modelli Canon (Q) e Nikon (i) hanno la funzione di poter
scorrere all’interno del menu rapido presente nell’LCD delle fotocamere. Premendo il pulsantino e
muovendo il multiselettore è possibile raggiungere un controllo rapido, come ad esempio la modalità di
scatto o la modalità di autofocus o il bilanciamento del bianco.

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 Dispensa 8 – Altri controlli della fotocamera

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 Dispensa 9 – Composizione fotografica

9.1 LA REGOLA DEI TERZI

La regola dei terzi è una semplice regola per la composizione delle fotografie. Ereditata dalla pittura ha lo
scopo di rendere più accattivante ed equilibrata una fotografia. I pittori per secoli l’hanno utilizzata per
comporre i propri dipinti e automaticamente è diventata parte integrante della fotografia. La ricerca stessa
di una terza dimensione e quindi di una profondità ha fatto sviluppare queste regole compositive dato che
pittura e fotografia sono forme di espressione artistica bidimensionali. In cosa consiste questa regola dei
terzi? Si tratta di tracciare delle linee immaginarie e seguire queste linee mentre si compone una fotografia,
posizionando gli elementi più importanti di uno scatto proprio lungo queste linee oppure dove esse si
intersecano. L’immagine risulta essere istantaneamente più dinamica e armonica. La regola è talmente
popolare che alcuni modelli di fotocamere hanno le linee di intersezione già presenti nel mirino ottico o
nell’LCD.

Griglia di composizione dei terzi

Il rettangolo è stato diviso in 9 parti, 9 rettangoli più piccoli e uguali tra loro. I punti di intersezione sono i
punti più importanti. Le linee orizzontali sono molto utilizzate nel paesaggio per posizionare orizzonti o i
piani prospettici. Possono essere utilizzati anche le linee diagonali che passano da due punti di fuoco
opposti tra loro. Applicandola in maniera pratica si può capire l’importanza di questa regola e le sue
molteplici applicazioni. L’esercizio costante renderà questa regola parte integrante della memoria visiva del
fotografo, che una volta acquisita la capacità di comporre e appresa pienamente l’importanza e
l’applicazione delle linee di intersezione, non potrà più farne a meno. Ovunque è pieno di esempi di
fotografi che applicano questa regola in maniera del tutto naturale basterebbe cercare autori importanti e
vedere come essi hanno fatto delle regole di composizione sicuri strumenti che rendono le fotografie
memorabili ed eterne nel tempo. Questo avviene perché queste regole sono parte integrante del pensiero
umano e vanno oltre la cultura, la provenienza, la società e vengono spesso chiamati archetipi. E così un
cinese o un americano potranno apprezzare una bella fotografia a prescindere dal loro background
culturale e dalla loro provenienza.

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 Dispensa 9 – Composizione fotografica

Negli esempi sopra la regola dei terzi è stata applicata rigorosamente. Sia l’orizzonte e l’isola sia il fiore
sono posizionati proprio sulle linee e comprendono anche i punti di intersezione tra le altre linee. Nella
seconda immagine è possibile notare anche la strada sfocata in secondo piano che segue la linea verticale
sinistra e il cui punto di fuga termina proprio vicinissimo al punto di intersezione tra le linee.

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 Dispensa 9 – Composizione fotografica

Altri esempi di composizione. I due ragazzi si allontanano tra le strade di Pompei posizionati proprio dove ci
c’è l’intersezione. La via lattea in tutto il suo splendore taglia trasversalmente l’inquadratura toccando i
punti di intersezione opposti.

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 Dispensa 9 – Composizione fotografica

Altri esempi di composizione dei terzi. La prima verticale, il paesaggio è stato relegato nel terzo in basso
mentre i restanti due terzi sono lasciati al cielo. Questa inquadratura regala una sensazione di spazio e di
immensità. Sotto uno scatto notturno con il paesaggio nel terzo inferiore e il cielo sovrastante nei restanti
due terzi. Anche qui la sensazione è quello dello spazio e della grandezza.

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 Dispensa 9 – Composizione fotografica

Un altro esempio è nell’applicazione nella fotografia di Ritratto.

Si noti l’esempio di un mio studente:

La foto ha il soggetto al centro pertanto va applicata una correzione di composizione in postproduzione.

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 Dispensa 9 – Composizione fotografica

Dopo la correzione la foto si presenta più gradevole dal punto di vista compositivo.

Ecco le due immagini a confronto:

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 Dispensa 9 – Il bilanciamento del bianco

Il bilanciamento del bianco

La temperatura colore

Ogni luce possiede un proprio colore innato che è determinato da una scala precisa ed è misurato in gradi
Kelvin. La temperatura colore varia a seconda del tipo di luce e nella luce del sole a seconda dell’orario. Si
può passare da temperature molto basse tendenti al giallo-arancio-rosso a temperature molto alte tendenti
all’azzurrino o al blu intenso.

Scala della Temperatura colore

La luce solare a mezzogiorno si trova nella zona “neutra” a circa 5200-5500 gradi kelvin. Qualsiasi cosa
venga illuminata dalla luce solare di mezzogiorno restituirà dei colori molto simili alla realtà in quanto la
luce bianca non “colora” le fotografie. Se per caso si scattasse una fotografia a 2800°K allora le fotografie
assumerebbero una colorazione (dominante) giallastra. Motivo per il quale spesso in interni (dove ci sono
lampade a incandescenza con basse temperature colore) le fotografie hanno tutte questa tipica
colorazione. Se la giornata si presenta nuvolosa la temperatura colore sale e arriva a 6000°-7000° gradi
kelvin assumendo una colorazione azzurrina. L’occhio umano percepisce meno queste dominanti
cromatiche perché l’occhio insieme al cervello compensano e neutralizzano questi colori, facendo percepire
i colori in maniera corretta. Le fotocamere invece vanno in qualche modo “istruite”. E’ necessario
comunicare alla fotocamera che tipo di luce c’è nella scena affinché possa neutralizzare la dominante che
queste luci di solito creano. Per fare questo le fotocamere dispongono di uno strumento eccezionale
chiamato Bilanciamento del Bianco.

Il bilanciamento del bianco

Il nome di questo strumento è già rivelatorio di quanto viene effettuato nella fotocamera. In pratica si
istruisce la fotocamera comunicandole qual è il bianco nella scena ed essa correggerà di conseguenza tutti i
colori presenti. Se nella fotocamera si imposta un bilanciamento del bianco di 2800°K la fotocamera
cercherà di neutralizzare il giallo presente nella scena eliminandolo. Per fare questo la fotocamera aggiunge
una quantità variabile del colore opposto al giallo ossia l’azzurro. Per neutralizzare il giallo ci vuole l’azzurro,
per neutralizzare l’azzurro ci vuole il giallo. Come si fa a conoscere l’esatta temperatura colore di una
scena? Dato che diventa difficile intuire la giusta temperatura colore, i marchi di fotocamere hanno
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 Dispensa 9 – Il bilanciamento del bianco

brevettato un menu di facile utilizzo ed intuitivo, con dei simboli simili per tutte le fotocamere che
direzionano l’utente verso la giusta temperatura colore. Nel menu esiste la voce bilanciamento del bianco
con una serie di possibilità a scelta a seconda del tipo di luce che si ha nella scena. Queste opzioni vengono
definite “presets” ossia impostazioni di fabbrica tutte uguali per tutte le fotocamere.

Bilanciamento Nikon Bilanciamento Canon

Bilanciamento Automatico (AWB)

Questo bilanciamento cerca automaticamente di rilevare la temperatura colore presente nella scena e
neutralizzare la dominante che essa crea. Ha un range limitato che va da 3000°K a 7000°K ottimo per il 70%
delle situazioni in cui si fotografa.

Bilanciamento Sole diretto o Luce diurna

Solitamente con l’icona del sole, questo bilanciamento imposta la fotocamera su una temperatura colore
pari a 5200°K ottima per la luce bianca solare a mezzogiorno. Se si scattassero fotografie al tramonto
questo bilanciamento probabilmente non andrebbe più bene dato che al tramonto la luce del sole cambia e
si colora di una tinta dorata. Se però si volesse mantenere la tinta dorata mantenere questo bilanciamento
per foto fatte al tramonto potrebbe essere una buona soluzione.

Bilanciamento Ombra

Il bilanciamento ombra (icona della casa) setta la fotocamera su 7000°K. Si utilizza quando il soggetto delle
fotografie si trova all’ombra di una giornata di sole. Infatti nell’ombra la temperatura colore è più alta e la
luce tendente all’azzurrino. Così le fotocamere aggiungono una percentuale di giallo per rendere i toni della
fotografia più caldi.

Bilanciamento Nuvoloso

Il bilanciamento nuvoloso (icona nuvoletta) setta la fotocamera sui 6000°K aggiungendo un pizzico di giallo
per rendere le fotografie più calde e accoglienti. Inutile dire che va utilizzato in giornate con cielo coperto.
Spesso si utilizza per foto fatte al tramonto o crepuscolo perché il giallo aggiunto dalla fotocamera accentua
le già presenti dominanti colori date da questo tipo di luce, rendendo i tramonti maggiormente suggestivi.

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 Dispensa 9 – Il bilanciamento del bianco

Bilanciamento a 5200°K

Bilanciamento Nuvoloso a 7000°K

Bilanciamento Tungsteno o Incandescenza

Questa temperatura colore si assesta intorno ai 3200°K. Ha il logo di una lampadina ed è facile trovarlo.
Viene spesso utilizzata con lampade da studi fotografici o in interni dove la luce artificiale è spesso gialla.
Neutralizza il giallo presente nella scena, aggiungendo una quantità variabile di azzurro.

Bilanciamento auto (5000°K) Bilanciamento Tungsteno (3200°K)

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 Dispensa 9 – Il bilanciamento del bianco

Capita anche di trovare luce gialla in esterno ad esempio di sera nelle città. Il colore della luce diviene così
bianco neutro, regolando tutti gli altri colori e correggendo la dominante cromatica data da questa
tipologia di luci.

Bilanciamento Fluorescenza

Si utilizza per la luce artificiale al neon. Ha il simbolo di una lampada orizzontale di forma tubolare e
corregge la dominante colore presente in questo tipo di luci che spesso è tendente al giallino. E’ necessario
aggiungere che la fotocamera in questi casi interviene anche su un altro parametro chiamato Tinta. Questo
parametro è una scala parallela al bilanciamento del bianco ma che bilancia il verde ed il magenta (che
come il giallo e l’azzurro sono colori opposti). Questo perché i neon e le luci a fluorescenza in genere, hanno
una componente di giallo ma anche una componente di verde nella luce.

La temperatura colore e la tinta

Bilanciamento Flash

Il bilanciamento flash (icona fulmine) viene utilizzato quando si fa uso del lampo elettronico. Bilancia il
bianco su 5500°K che è la temperatura colore di questo tipo di luce. Bisogna notare che la temperatura
colore è simile a quella della luce diurna e questo da la possibilità di poter utilizzare la luce del flash anche
in pieno giorno senza incorrere in dominanti colore.

Bilanciamento Kelvin (fotocamere semi-pro e pro)

Il bilanciamento °K serve a regolare la temperatura colore su un preciso livello di gradi kelvin. Il range spazia
da 2500°K a 10000°K a seconda delle esigenze della scena. E’ presente solo nelle fotocamere di fascia
medio-alta.

Bilanciamento Personalizzato o Premisurazione Manuale

Questo bilanciamento sta ad indicare un preciso calcolo della temperatura colore fatto al momento nella
scena. Può succedere infatti, che nessuno dei presets elencati sinora soddisfi le esigenze di scatto. Cosa fare
a quel punto? Crearsi un bilanciamento apposito potrebbe essere la soluzione migliore. Tutte le fotocamere
dispongono di questa possibilità. Bisogna settare la fotocamera su AWB e scattare una fotografia ad un
foglio bianco posizionato proprio vicino al soggetto da fotografare. La fotografia non dovrà contenere altri
elementi ma solo ed esclusivamente il foglio bianco. A questo punto ottenuta questa fotografia, bisogna
scorrere nel menu fino alla voce Premisurazione manuale (Nikon) o WB personalizzato (Canon). Il software
chiederà su quale fotografia si vorrebbe bilanciare il bianco e naturalmente verrà selezionata la fotografia
del foglio bianco. Da quel momento in poi la fotocamera è settata su quella temperatura colore rilevata al
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 Dispensa 9 – Il bilanciamento del bianco

momento. E’ necessario specificare che quel bilanciamento è valido solo in quella scena e non per le altre.
Se si cambiasse scena o luce andrebbe ripetuto il procedimento daccapo. Alcuni modelli (Nikon) sono in
grado di memorizzare sino a 6 bilanciamenti differenti a seconda delle esigenze.

Ricapitolando:

Impostare su AWB  scattare una fotografia ad un foglio bianco  procedere nel menu e selezionare la
fotografia scattata  premere SET o OK.

Solo Canon: impostare infine il bilanciamento su: (Nikon si imposta in automatico).

Il bilanciamento del bianco e il RAW

Il formato Raw come già spiegato è un file grezzo in cui la fotografia non ha alcuna impostazione
memorizzata eccetto naturalmente i dati di scatto tempo diaframma e ISO che fanno parte dell’acquisizione
analogica ossia fisica della luce. I dati digitali invece non vengono memorizzati. Tra questi il bilanciamento
del bianco. Si può utilizzare qualsiasi bilanciamento in formato RAW che invece verrà calcolato e settato in
fase di postproduzione, ossia al computer con programmi di elaborazione di tali file. E’ possibile quindi
sbagliare il bilanciamento per poi aggiustarlo successivamente senza alcun problema.

Fotografia con bilanciamento errato al momento dell’acquisizione

Nelle due figure (screenshot di Adobe Photoshop Lightroom ®) il bilanciamento del bianco è stato corretto
successivamente partendo da un file RAW. L’immagine acquisita dalla fotocamera risulta essere troppo
gialla con il bilanciamento impostato dalla fotocamera. E’ necessario correggerlo in post produzione al
momento dell’acquisizione dello scatto sul computer. Si può notare che la temperatura colore dello scatto
originale è intorno ai 5200°K e una regolazione della tinta a +11 (verso il magenta).

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 Dispensa 9 – Il bilanciamento del bianco

Bilanciamento della foto acquisita

Dopo aver effettuato la correzione manuale del WB abbiamo questi nuovi dati: Temperatura 2750°K e Tinta
a +11 (verso il magenta)

Bilanciamento corretto in post-produzione della foto

Il risultato sarà una fotografia priva di dominante colore (in questo caso gialla) e con un tono sicuramente
più neutro.

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 Dispensa 9 – Il bilanciamento del bianco

Risultato del bilanciamento corretto

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 Dispensa 11 – Il Flash

11 - IL FLASH
Il flash è un sistema ausiliario che viene spesso utilizzato quando la luce ambiente non è sufficiente ad
ottenere una fotografia correttamente esposta.
Viene anche utilizzato in altri modi, come ad esempio miscelato con la luce ambiente in pieno giorno.
Il flash crea un lampo rapidissimo, che illumina la parte inquadrata fino ad una certa distanza.
Bisogna subito chiarire una particolarità del flash. Mentre nella luce ambiente il controllo si ha, agendo sui
tempi e sui diaframmi, con il lampo del flash, il tempo di otturazione non ha nessuna funzione. Questo
perché essendo un lampo brevissimo l’apertura dell’otturatore non ha in nessun modo influenza sulla
quantità di luce che entra. Arriva in ogni caso. Quindi è solo il diaframma a controllare la luce del flash. Se si
scatta ad 1/15 o a un 1/125 di secondo con il flash, non ci saranno differenze sostanziali. Se cambiamo il
diaframma invece si.
In altre parole, in una stanza completamente buia (buio assoluto), un tempo di esposizione di 15 secondi o
di un 1/200 di secondo non darà alcuna differenza sostanziale se si utilizza un flash. Questo perché il tempo
di esposizione non cattura alcuna altra luce perché semplicemente non c’è! Quindi l’esposizione è
completamente determinata dal lampo del flash che essendo una luce non continua si regola
esclusivamente con il diaframma.
Ogni flash possiede un numero guida.
il numero guida di un flash fotografico indica la potenza del flash e quindi la misura in cui la sua attivazione
illuminerà un soggetto a una certa distanza.
La formula generale che lega il numero guida al diaframma è, in generale, la seguente:

Quindi se abbiamo un flash con numero guida 45 ed il soggetto si trova a 9 metri di distanza, l’apertura del
diaframma sarà di almeno 5. Più si apre il diaframma, più il soggetto verrà “bruciato” o sovraesposto e
viceversa.
Questa formula è basata su una specifica sensibilità: 100 ISO. Quindi a 100 ISO la formula è questa. Ogni
aumento di sensibilità va calcolato come una chiusura di diaframma.
Quindi lo stesso esempio di prima con una sensibilità di 400 ISO, avrà un diaframma 2 volte più chiuso.
Quindi 10. (5.0 →7.1 → 10).
Il flash nella maggior parte delle fotocamere utilizza un brevetto impostato che equivale ad un
automatismo. Esso si chiama TTL (Through The Lens) e in pratica risolve la formula precedentemente
esposta, in modo automatico. Ad un determinato diaframma (la sensibilità nominale è ISO100), il TTL
calcola, attraverso un sensore contenuto nel pentaprisma, la distanza tra la fotocamera ed il soggetto che si
sta fotografando per emettere la giusta quantità di luce affinché il soggetto venga esposto per bene. Il TTL
non sbaglia mai. Ad un preciso diaframma, ad esempio f8, esso regolerà la quantità di luce da emettere
calcolando la distanza in metri tra fotocamera e soggetto. Se si dovesse chiudere il diaframma di uno stop
(f11) ma la distanza tra la fotocamera ed il soggetto restasse la stessa, il TTL aumenterà di uno stop
l’emissione del lampo per permettere di avere una giusta esposizione. Questo fin quando il flash lo
permette. Ad un certo punto in poi, il flash potrebbe avere problemi a raggiungere una determinata
distanza con un diaframma molto chiuso. Esso dipende dal numero guida.
Tuttavia, posso sovraesporre o sottoesporre la luce del flash, attraverso un sistema chiamato
compensazione esposizione flash. Spostando il cursore dell’esposimetro (questo esposimetro si riferisce al
flash) posso sovraesporre o sottoesporre (aumentare o diminuire l’intensità del lampo) ad un preciso
diaframma.

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 Dispensa 11 – Il Flash

12.1 SINCRONIZZAZIONE
Il flash ha un tempo massimo di sincronizzazione che su otturatori moderni corrisponde a circa 1/200 di
secondo (alcune macchine arrivano a 1/250 altre 1/160). Esso è un tempo limite oltre il quale, i moderni
otturatori diventano più rapidi dell’emissione del lampo stesso. Per capire questo concetto bisogna fare un
passo indietro. In tempi fino al 1/200 di secondo, l’otturatore si apre e poi dietro a seguire, non appena la
prima ha percorso TUTTO IL TRAGITTO, la seconda tendina si richiude. In tempi superiori al 1/200 di
secondo la prima tendina si apre e immediatamente la seconda si richiude seguendola immediatamente.
L’esposizione del fotogramma avviene a zone. Questo con il flash è un limite. Quando si scatta con tempi
superiori al 1/200 di secondo (le macchine moderne si bloccano a quel tempo e non permettono di andare
oltre) allora la seconda tendina magicamente compare nella fotografia rovinandola.

la tendina dell’otturatore copre metà del fotogramma quando non è sincronizzato con il flash

Si può impostare il flash in HIGH SPEED superando questo limite. Solo i flash dedicati hanno questa
funzione. Esso emette un lampo ripetuto molto rapido per esporre tutto il fotogramma correttamente.
Sotto c’è un esempio schematico.

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 11 – Il Flash

Comportamento del flash in High Speed

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 11 – Il Flash

12.2 SINCRONIZZAZIONE SULLA PRIMA E SULLA SECONDA TENDINA

Per flash sulla seconda tendina si intende la sincronizzazione del lampo prodotto dal flash con la chiusura
della seconda tendina dell'otturatore della fotocamera. Questa sincronizzazione è l'opposto di quella più
comune "sulla prima tendina", in cui il flash produce il proprio lampo nel momento in cui si apre la tendina
anteriore. In pratica, il flash sulla seconda tendina viene attivato al termine del periodo di scatto
(esposizione), mentre quello sulla prima viene attivato all'inizio di tale periodo. La possibilità di impostare il
flash sulla seconda tendina è fornita dalla maggior parte delle fotocamere reflex (sia analogiche che
digitali). Il flash sulla seconda tendina ha un'importanza particolare negli scatti con tempi di esposizione
relativamente lunghi e soggetti in movimento, ovvero negli scatti caratterizzati dall'effetto scia. Tale effetto
dipende dal fatto che il soggetto, durante l'apertura dell'otturatore, si è spostato in modo significativo
rispetto all'obiettivo. In queste condizioni, e qualora si usi un flash (a scopo artistico o per una effettiva
scarsità di luce), accade che il lampo prodotto dal flash renda più netta (in quanto più illuminata)
l'immagine prodotta dal soggetto in quel particolare momento. Se il flash viene attivato all'inizio del tempo
di esposizione, il soggetto verrà colto in modo netto nella sua posizione iniziale, e il suo successivo
spostamento formerà una scia nella direzione del suo moto. Nell'immagine risultante, tale scia sembrerà
quindi precedere il soggetto in movimento. Invertendo la sincronizzazione del flash e facendola coincidere
con gli ultimi istanti di esposizione, il soggetto verrà colto in modo netto nella sua posizione finale, e la scia
sembrerà quindi seguirlo, con un risultato complessivo che appare generalmente più naturale a chi osserva
la foto.
Su alcune fotocamere l’impostazione seconda tendina è indicata dalla voce REAR.

Sincronizzazione sulla prima tendina

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 Dispensa 11 – Il Flash

Sincronizzazione sulla seconda tendina (Rear Flash)

12.3 UTILIZZI CREATIVI DEL FLASH

C’è una tecnica chiamata Open Flash che regola l’utilizzo del flash con la luce del giorno.
Questa tecnica non è difficile da applicare. Infatti si tratta di regolare il diaframma in base alla distanza del
soggetto, (così facendo si regola il flash) e regolare il tempo di conseguenza alla lettura dell’esposimetro.
Quindi se abbiamo una luce ambiente di f5,6 con un tempo di 1/250 e vogliamo regolare il flash, dobbiamo
calcolare la distanza del soggetto che ci interessa. Così se il flash ci dice che il diaframma sarà 11 perché il
soggetto è molto vicino, il tempo diventerà 1/60. Quindi f11 a 1/60 di secondo. Avremmo così corretto luce
ambiente e luce flash miscelandoli perfettamente.

Open Flash

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 11 – Il Flash

Open Flash

Il Fill-in, invece, è una schiarita. In pratica spesso ci capita di fotografare un qualcosa con il sole molto forte.
Questa situazione spesso producono ombre molto nette e scure spesso non gradevoli. Il fill-in
(riempimento) è una “flashata leggera” che serve proprio a schiarire quell’ombre sgradevoli. La flashata è
leggera e quasi impercettibile ma presente a tal punto da rendere la fotografia più gradevole.

Fill-in
© Giovanni Albore [Link]
 Dispensa 11 – Il Flash

Il tempo di esposizione viene regolato sulla luce ambiente, prendendo normalmente l’esposizione, mentre
il flash aiuta a schiarire il soggetto in contro luce. In pratica se si dovesse scattare la stessa fotografia senza
il flash, i soggetti verrebbero completamente in silhouette (neri). Per gestire la luce ambiente, chiaramente
c’è bisogno di regolare il tempo di esposizione, laddove il diaframma invece regolerà l’intensità della luce
del flash. Bisogna però tenere in considerazione che in pieno giorno si è sempre limitato ad utilizzare un
tempo massimo di 1/200 di secondo. Qualora non dovesse bastare questo tempo, perché presente troppa
luce (in pieno giorno capita facilmente) allora bisogna chiudere il diaframma ulteriormente (che comunque
agirà sulla luce ambiente) e riportare l’esposimetro su valori corretti. Se si sottoespone la luce ambiente
verranno fuori colori molto saturi (un cielo molto blu ad esempio vedi figura 1 e 2).
Infine si può utilizzare il flash anche con poca luce ambiente. Ad esempio nelle fotografie in basso è stato
modificato il tempo di esposizione e la sensibilità ISO affinché variasse la percezione della luce ambiente. Di
fianco ci sono i valori su cui era impostata la fotocamera. Il flash può essere utilizzato
contemporaneamente ad un tempo lungo di esposizione creando una situazione in cui c’è sia la presenza
del flash per congelare i soggetti che le scie date da un tempo lungo di esposizione, creando un effetto di
dinamicità apparente.

Alcuni esempi di comportamento del flash

t 1/200 f/11 ISO100 Luce ambiente ridotta.

t1/200 f/22 ISO 100 Luce ambiente nulla

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 11 – Il Flash

t 1/4 f/22 ISO 100 Luce ambiente più visibile

t 1” f/22 ISO 100 Luce ambiente con effetto mosso

t 1/125 f3.5 ISO 1600 Luce ambiente visibile perfettamente

© Giovanni Albore [Link]

 Dispensa 11 – Il Flash

t 1/30 f3.5 ISO 1600 Luce ambiente ben chiara

© Giovanni Albore [Link]

RIFERIMENTO:
iso 100 t= 1/500 f = 5.6

iso ______ t= 1/125 f = 16

iso 800 t= _______ f = 11
iso 1600 t= 1/8000 f______
iso 50 t=________ f = 2
iso ______ t= 1/15 f = 22
iso 3200 t= 1/500 f = ______
iso 400 t= ______ f = 16
iso 50 t= 1/1000 f = _______
iso ______ t= 1/4000 f = 16
iso 100 t=_______ f = 1.4

RIFERIMENTO
iso 100 t= 1/500 f = 5.6

iso 200 t= ____ f = 16

iso 800 t= 1/1000 f = ____
iso _____ t= 1/8000 f 5.6
iso 50 t= _____ f = 2
iso 50 t= 1/15 f = _____
iso 3200 t= ______ f = 32
iso _____ t= 1/250 f = 16
iso ____ t= 1/1000 f = 2.8
iso 6400 t= _______ f = 16
iso 100 t=1/8000 f = ______

RIFERIMENTO:
iso 100 t= 1/500 f = 5.6

Iso 250 T=1/125 F_______

Iso 500 T=_______ F11
Iso ______ T=1/320 F25
Iso 64 T=_______ F2
Iso 1600 T=1/640 F______
Iso 1250 T=_______ F9
Iso _______ T=1/320 F29
Iso 100 T=_______ F29
Iso 4000 T=1/3200 F______
Iso 64 T=________ F1.2
 ESERCIZI COPPIE EQUIVALENTI

RIFERIMENTO: iso 400 t= 1/125 f = 11

iso ______ t= 1/60 f = 16
iso 800 t= _______ f = 22
iso 3200 t= 1/1000 f______
iso 50 t=________ f = 4
iso ______ t= 1/15 f = 32
iso 3200 t= 1/500 f = ______
iso 400 t= ______ f = 22
iso 200 t= 1/1000 f = _______
iso ______ t= 1/4000 f = 16
iso 100 t=_______ f = 1.4

RIFERIMENTO iso 800 t= 1/1000 f = 16

iso 200 t= ____ f = 16
iso 400 t= 1/1000 f = ____
iso _____ t= 1/8000 f 22
iso 1600 t= _____ f = 4
iso 50 t= 1/15 f = _____
iso 3200 t= ______ f = 32
iso _____ t= 1/250 f = 22
iso ____ t= 1/1000 f = 2.8
iso 12800 t= _______ f = 32
iso 25600 t=1/8000 f = ______
RIFERIMENTO: iso 125 t= 1/320 f = 13
Iso 250 T=1/125 F_______
Iso 500 T=_______ F11
Iso ______ T=1/320 F25
Iso 64 T=_______ F2
Iso 1600 T=1/640 F______
Iso 1250 T=_______ F9
Iso _______ T=1/320 F29
Iso 100 T=_______ F29
Iso 4000 T=1/3200 F______
Iso 64 T=________ F1.2

RIFERIMENTO: iso 500 t= 1/1250 f = 9.0

Iso 500 T=1/160 F_______
Iso 1250 T=_______ F14
Iso ______ T=1/320 F29
Iso 80 T=_______ F2.5
Iso 3200 T=1/2500 F______
Iso 1000 T=_______ F9.0
Iso _______ T=1/640 F18
Iso 320 T=_______ F29
Iso 50 T=1/1600 F______
Iso 64 T=________ F36