FUTURISMO :

cinema, teatro arte e propaganda

INTRODUZIONE:
- TURBAMENTO IMPETUOSO verso il progresso della macchina dalla NAVE al CANNONE
- ELOGIO DELL’ENTRATA DELLA MACCHINA NELLA VITA QUOTIDIANA DELL’UOMO DEL 900
- In particolare tra le tante macchina elogiano il cinematografo
- CINEMATOGRAFO: potente mezzo di comunicazione figlio dell’era meccanica:
 Facilita la rappresentazione della realtà
 Presenza di questa macchina nella vita quotidiana delle masse proletarie
- Futuristi attratti dal MOVIMENTO e ESALTANO L’ENERGIA GENERATA DAI MEZZI ARTIFICIALI
- NELL’ESALTAZIONE DELL’ARTIFICIALE IL CINEMATOGRAFO GIOCHERA’ UN RUOLO IMPORTANTE NELLA
POETICA FUTURISTA
- Il richiamo dei futuristi è legato:
 ESALTAZIONE DELLA MACCHINA
 SCIENZA ESTROVERTITA IN TECNOLOGIA: Elogio per ogni meccanismo artificiale, scienza
che vede la chimica, la meccanica, e l’elettricità come UN MODO DI INTERPRETARE LA REALTA’
- Dal Rinascimento l’uomo ha cambiato il modo di guardare alla conoscenza , si passa da una conoscenza che
si afferma attraverso L’INTERIORITA’ DELL’INDIVIDUO, puramente EMPIRICA ad una conoscenza
ESTROVERTITA – CONOSCENZA APPLICATA
- La visione della scienza estrovertita annuncia una visione di tipo :
 MATERIALISTA
 PROGRESSISTA – tempo lineare , incessante e consequenziale :
il progresso si colloca in un quadro di ASPETTATIVE ESISTENZIALI CHE PROPONGONO:
 Liberazione dal lavoro- fatica
 Liberazione dalla morte
- Questi due temi puntano verso la LIBERAZIONE dell’esperienza della sofferenza.
- L’uomo antico viveva in una maniera inclusiva con questi due aspetti , che ne facevano parte totalmente , ne
lavoro ne morte erano ossessioni da rimuovere e combattere. QUESTI SONO I DUE TEMI FONDAMENTALI
CHE SONSTENGONO L’IDEA DEL PROGRESSO
- Meccanica-chimica ed elettricità – INFLUENZERANNO IL PROGRESSO :
 Il CORPO SARA’ SOSTITUITO DALL’IMMAGINE IN MOVIMENTO TEMPO DELL’UOMO
CINEMATICO replicabile nella sua FORMA FISICA e nel suo DINAMISMO MENTALE.
- La predisposizione dell’uomo sarà di tipo INDIVIDUALISTA ed EGOISTA.
- L’individualismo ha generato i fenomeni della tencologia estrovertita, SPINTASI VERSO LA CREAZIONE DI UN
MONDO ARTIFICIALE
- Futuristi incarnano questo mondo PROMUOVENDO UN’ESTETICA E UN’IDEOLOGIA DELLE MACCHINE: - IDEA
CINEMATICA.

MODELLO CINEMATICO:

- Il cinema si insinua nel futurismo già attraverso la PITTURA:

 BALLA:
 Inquadratura o sequenza
 BOCCIONI:
 Interesse per il movimento, la cinetica delle figure
- Ci sono due motivi che spiegano l’interesse del futurismo per il cinematografo:
 DINAMISMO CINETICO
 FANTASIA E LE SUE IMMAGINI
- Cinematografo diviene un suggeritore del DINAMISMO PITTORICO
- Il cinema penetra nel TEATRO FUTURISTA. Il teatro si è rinnovato grazie alla concezione che i futuristi hanno
proposto con il cinematografo.
- Cinematografo: strumento di sperimentazione artistica
- L’espansione di un nuovo linguaggio attraverso questo mezzo porta alla FORMAZIONE DEL MODELLO
CINEMATICO
- MODELLO CINEMATICO SPAZZA VIA LA COMPLESSITA’ DELLE ARTI TRADIZIONALI:
 PITTURA il M.C rende:
 INATTUALE il QUADRO STATICO
 INATTUALE la MANUALITA’ che da luogo a diversi linguaggi pittorici – stili
 Elabora una rappresentazione univoca e mobile in movimento.
 L’IMMAGINE DELLA TELECAMERA risulta in un UNICO FORMATO
 Invece nella pittura non vi sono degli standard
 E cosi anche per il COLORE
 La fotografia e il cinema producono degli standard nei quali noi ci adattiamo ad essi.
 TEATRO psicologico
 SINTESI DELLE SCENE – economia delle scene
 STRUTTURA IN AMBIENTI ECONOMICI – SINTETIZZATI funzionali al procedere drammatico
 Il teatro vede lo spettatore come parte strutturante della scena, e proprio attraverso lo
spettatore che si estendono i LIMITI MENTALI e i CONFINI PERCETTIVI
 IL CINEMA APPIATTISCE OGNI PERCEZIONE AL PROPRIO LIMITE RAPPRESENTATIVO
creando una visione sempre più OGGETTIVA DELLA REALTA’ e un’alienazione nella
percezione individuale
- Futuristi erano contrari ad ogni passatismo culturale .
- Raccolgono le loro IDEE TEORICHE ED ESTETICHE NEI MANIFESTI .

VITA FUTURISTA- primo film futurista:

- 1916 producono VITA FUTURISTA

- Scarsa diffusione del film per problemi di EFFICACIA ESTETICA
- Cinema d’avanguardia
- SIMULTANEITA’- termine con cui si definisce questo film
- Montaggio è andato perso, lo definiamo solo attraverso la sceneggiatura e attraverso degli articoli o
commenti lasciati da alcuni personaggi del tempo.
- Narrazione CINEMATICA DEI FUTURISTI ruota intorno alla SIMULTANEITA’
- SIMULTANEITA’ : è un concetto che è ripreso da BERGSON – uno dei temi cardini della loro estetica
insieme a quello di COMPENETRAZIONE E SINTESI
- COME AGISCE LA SIMULTANEITA’ IN UN FILM FUTURISTA?
 MONTAGGIO
 Episodi sono strutturati in modo da garantirci l’OMOGENEITA’ del film
- Nel film è presente uno sviluppo PROPAGANDISTICO del movimento futurista
- Dichiarano quello che dovrebbe essere la giornata IDEALE PER UN FUTURISTA
- Il tempo e lo spazio sono rappresentati SIMULTANEAMENTE in modo parallelo

MODI DI VEDERE L’ARTE DEI FUTURISTI:

- Hanno definito scienz’arte – ARTE CHE SI ESPRIME attraverso il progresso scientifico e apparecchi
destinati al fare scientifico prendono forma per un ridimensionamento ESTETICO
- I futuristi hanno creato IL CINEMA PUBBLICITARIO – persuasione deliberata delle masse
- La persuasione è già presente in vita futurista. Gli episodi che in epoca televisiva saranno SPOT.
- Vita futurista sono una serie di Still Life in movimento , i quali rappresentano i singoli esempi
appartenenti alla vita futurista
- La macchina e il cinematografo hanno il compito di :
 ESTENDERE LA CREATIVITA’
  PORTARE LA FASCINAZIONE INDIVIDUALE AD UN MASSIMO GRADO DI
OGGETTIVITA’- REALTA’
- La concezione del fruibile estetico implica per i futuristi raggiungere una medesima visione ESTETICA
COLLETTIVA, visione di MASSA, che non contempla l’esistenza DI ALTRE DIMENSIONI ESTETICHE SE NON LA
LORO ARTE
- CRITICA PASSATISMO
- Il cinema futurista per farsi strada ha dovuto AUTOPRODURSI e ha iniziato la sua evoluzione nel carattere
sperimentale e carattere d’avanguardia.
- Ha una caducità estetica poiché METTE A NUDO IL SERVILISMO DEL MERCATO A CUI L’ARTISTA DEVE
SOTTOSTARE
- Per mantenere una LIBERTA’ di ESPRESSIONE scelgono l’AUTOPRODUZIONE
- AUTOPRODUZIONE
- AUTOFINANZIAMENTO
- MANCANZA DI UNA SCUOLA PER LO SVILUPPO : FATTA DI ATTORI, SCENOGRAFI E TECNICI
- Questi tre punti fanno si che I FUTURISTI NON RIESCONO A SVOLGERE UN’AZIONE COMPLETA CON IL
CINEMATOGRAFO
- Molto spesso NON RIESCONO AD APPLICARE LE TEORIE ESTETICHE ESPRESSE NEI MANIFESTI SUL PIANO
DELLA PRODUZIONE ARTISTICA – con una CONTINUITA’ CREATIVA. Accade per : Teatro, cinema,
architettura, fotografia, danza etc.
- L’UNICA ESCLUSA E’ LA PITTURA

FUTURISMO E ATTUALITA’:

- Si può dire che il futurismo è ancora in voga

- Tutta l’arte dal 1900 al nuovo millennio si rifà alle idee proposte dai futuristi
- Il futurismo e il suo andamento estetico ha coniugato il volere della scienza – scienz’arte.

FUTURISMO E NATURA ARTIFICIALE

 Macchina, metropoli e natura artificiale :
ARTE RIDOTTA AD ICONA DEL MONDO ESTERNO:

- Prima del Rinascimento e del Barocco l’arte non era legata fortemente al visibile ma aveva una propensione
di tipo SIMBOLICO
- L’arte ridotta a icona del mondo moderno significa che l’arte mira a RAPPRESENTARE LA REALTA’
OGGETTIVA , LA MIMESI DELLA REALTA’ è un’arte che ha il solo scopo di copiare il mondo esterno.
- L’arte non attinge più al mondo interiore, simbolico e archetipico
- Soprattutto nel 1800 con la nascita della fotografia abbiamo un’arte che sempre più diventa ICONA DEL
MONDO ESTERNO che mira a rappresentare l’esteriorità delle cose.

DIFFERENZE TRA FUTURISMO E ROMANTICISMO:

SPIRITO FUTURISTA:

- L’abbandono della visione interiore è quella a cui ambiscono i futuristi, attraverso l’uso della TECNOLOGIA ,
una tecnologia che si afferma all’inizio del 1900 con la 2° RIVOLUZIONE INDUSTRIALE
- Macchine, macchinari, cinematografo, ferrovie divengono parti integranti dell’estetica futurista
- I futuristi vedevano i romantici pieni di SENTIMENTI, PASSIVI, INTROSPETTIVI
- Consideravano i romantici delle persone senza FORZA SENZA CORAGGIO
- I futuristi ambiscono al PROGRESSO CHE AVREBBE CAMBIATO IN TERMINI IRREVERSIBILI LE CONDIZIONI
DELL’UMANITA’
SPIRITO ROMANTICO:

- Lo spirito romantico specie nella letteratura e nella musica : Brams, Shpen, Wagner x la parte musicale, erano
improntati SUL MONDO INTERIORE,
- FISSAZIONE DELL’INTERIORITA’

LA SCIENZA CLASSICA ESTROVERTITA IN TECNOLOGIA:

LA SCIENZA CLASSICA:

- Ambiva all’osservazione dei fenomeni e delle cose COSI COME SONO

- Usando il corpo umano come unico mezzo di relazione con il mondo esterno
- Mondo interiore e mondo esteriore erano perfettamente connessi

LA SCIENZA ESTROVERTITA:

- CONOSCENZA APPLICATA
- Indagare il mondo esterno attraverso la tecnologia e degli apparecchi tecnologici e non attraverso le nostre
capacità sensoriali
- Gli apparecchi tecnologici amplificano i nostri sensi , e attraverso quest’amplificazione possiamo vedere
all’interno dei corpi materiali

PROCESSO DI TRASFORMAZIONE ESISTENZIALE DELLA FINE DEL 1800 E INIZI DEL 1900:

- XVII processo di MECCANIZZAZIONE DEL VISIBILE- TRASFORMAZIONE DELL’ESISTENZA

- Problematiche che erano state ignorate dall’individualismo romantico
- ARTISTA in questo contesto:
 Intorpidito verso i nuovi stimoli meccanici da una NATURA TRASFORMATA DALL’UOMO- NATURA
ARTIFICIALE . si affianca sempre di può al mezzo tecnologico
- RAPIDA INDUSTRIALIZZAZIONE sostenuta dalle RETI DI COMUNICAZIONE come la FERROVIA : LOCOMOTIVA
fino del 1800 ha fissato la fascinazione verso la MACCHINA
- Dalla seconda rivoluzione industriale iniziano a crearsi :
 Nuovi tipi di bisogni – macchina diviene un’ossessiva ricorrenza visiva e tattile
 Trasformazione dello spazio dell’esistenza dalla cittadella alla metropoli contemporanea
 Trasformazione dei processi organici in processi meccanici

IL TEMA DELLA METROPOLI CONTEMPORANEA

- Nel 1800 e nel 1900 vi è una ricorrenza di molti autori al TEMA DELLA METROPOLI : da Baudelaire, a
Verharen, da Adam , Romain , Morasso fino ai futuristi.
- Città metropolitana prevede un forte senso di inquietudine , malessere, noia, incomunicabilità dove la città
diviene un SIMBOLO DELLA MODERNITA’. La città implica un essere umano che vive di MALINCONIA e
MALESSERE.
- Citta è vista come luogo DI SCAMBI
- Gente che si mette in mostra per VENDERSI- TEMA DELLA MERCIFICAZIONE
- Pensiero di Baudelaire si contrappone a quello di Verharen : Verarhen promuove l’ESALTAZIONE FEBBRILE
DELLA CITTA’ , ESALTAZIONE PATOLOGICA AI SIMBOLI INDUSTRIALI
- Whitman – autore di foglie d’erba – Ossessione assente
- Whitman e Varhearen saranno ripetutamente citati dai primi futuristi per i quali la macchina assume un ruolo
di SCANSIONE, indagine della presenza umana sul territorio contaminato.
- Marinetti inizialmente propone una DIFFICILE ACCETTAZIONE AL MONDO MODERNO MECCANIZZATO
nell’opera Gli dei se ne vanno D’annunzio Resta , opera lontana dalla nascita del futurismo abbiamo una
visione della città SOFFOCANTE, esperienza di una Milano fatta di tram elettrici e sbuffi di fumo, rumori e
confiusioni, un mondo dove la città è appiattita come una prigione. Questo sentimento di rifiuto e paura
verso il mondo esterno da parte di Marinetti viene segnalato anche in altri scritti dell’autore.
- Poco dopo marinetti procederà per l’esaltazione del mondo MECCANICO ed ELETTRICO
- Si può presumere che quest’accettazione sia manifestata da UNA PERDUTA UMANITA’ E UNA PERDUTA
SINCRONIA CON LA NATURA.
 - La nuova umanità per marinetti non nasce dal mondo interno ma da un OGGETTO ESTERNO, SEPARATO DA
SE , che il nuovo MONDO ARTIFICIALE INIZIA A SOSTITUIRE in quanto mondo di ESTINZIONE
- La natura diviene un DISAGIO poiché E’ INCERTA ed INDETERMINABILE
- Mentre la natura artificiale è tranquilla poiché è PROGRAMMABILE, CONTROLLABILE e DETERMINABILE
- I futuristi mirano alla deformazione del nostro tradizionale concetto di natura per RIDEFINIRE QUESTO
CONCETTO MEDIANTE UNA VISIONE MODERNA E URBANA

NATURA NATURALE E NATURA ARTIFICIALE:

I FUTURISTI RINUNCIANO ALLA FATALITA’ DELLA NATURA PER ACCETTARE IL MECCANISMO:

- Adesione confusa verso una SCIENZA ESTROVERTITA IN TECNOLOGIA

- RINUNCIA ALLA FATALITA’ DELLA NATURA E DELLE COSE NATURALI
- I futuristi accettano il MECCANISMO e il PROGRAMMATO alla Fatalità e all’imprevedibilità
- SISTEMA CODIFICATO garante dell’esistenza
- Disposto ad offrire conoscibilità della sua struttura non trasformabile

LA FATALITA’ DEL CAMBIAMENTO:

- Ad una natura mai del tutto conoscibile si oppone una natura artificiale
- UTILIZZA IL PROGRAMMA come sostituto della FATALITA’
- L’ossessione meccanica dei futuristi nasconde la paura di:
 NATURA AUTONOMA
 NATURA NON ORDINATA E NON ORDINABILE
 DISPENSATRICE DI VITA E DI MORTE
- Annebbiando questa paura con l’invenzione di UN UOMO MECCANICO DALLE PARTI INTERCAMBIABILI
- Alla natura autonoma si sostituisce una natura artificiale , completamente ricostruita dall’uomo
- La natura artificiale prevede:
 Uomo libero dall’ossessione della morte
 Una natura artificiale che si impone nel mondo grazie ad una GUERRA IGIENICA con l’esaltazione
delle capacità distruttive dell’uomo , AUTOGLORIFICANTE DOMINIO DELL’UOMO SULLA MORTE
BIOLOGICA.
-

LA VISIONE FUTURISTA SI SVILUPPA GIA’ NEL BAROCCO

- Lo scrittore Malaparte vedrà nel dadaismo e nel cubismo l’ennesima evoluzione di quella che è LA
SCOMPOSIZIONE DI TUTTO IL MONDO CLASSICO, e della fissità e immobilità
- Il 1600 , in quanto FENOMENO si prolunga per tutto il 1700 sino al 1900
- PAPINI: TROVERA’ LE RADICI DEL FUTURISMO NELLA VISIONE CHE DAL BAROCCO E’ ARRIVATA SINO AL 1900
- 1600 assume un ruolo di inizio un momento in cui avviene una grande frattura tra :
 MONDO CLASSICO
 MONDO ANTICLASSICO
- Questo è dovuto al fatto che inizia ad entrare in vigore un nuovo concetto di natura umanizzata : invenzione
e uso del meccanismo- telescopio
- Il 1600 è il momento che ha messo forti radici in quello che sarà il 1900 , il 1600 assume un momento di
frattura proprio perché alla base vi è l’estroversione tecnologica che dimostra una rivoluzione della scienza
vista in termini classici .
- Questo nuovo modo di guardare la natura è possibile grazie alle invenzioni di mezzi meccanici .
- Che hanno permesso la nascita di una tecnologia come scienza estrovertita , proiettata fuori alla coscienza,
ossia una scienza che non è parte integrante del corpo dell’essere umano ma è esterna al corpo stesso
- Il nuovo MODO DI COMUNICARE CON IL MONDONE DERTERMINA IL CARATTERE DELLA CONOSCENZA

NUOVO MODO DI GUARDARE LA CONOSCENZA:

- CONOSCENZA MANIPOLATA DALL’ESTERNO – MEZZO TECNOLOGICO

- Trasformazione del modo di vedere le cose
 - Futurismo è una catena di quello che era iniziato nel 1600
- Mutamento dei concetti di NATURA E AUTOMA

IL MECCANISMO PERDE LA SUA FUNZIONE SIMBOLICA:

- Lo spirito ANTICLASSICO di guardare la scienza passa per il MECCANISMO : funzione allegorica con finità
morali che già nel Rinascimento e per tutto il Medioevo avevano costituito un punto difficilmente superabile.
- L’automa diviene il mezzo con cui l’uomo proietta se stesso fuori dai suoi LIMITI ESISTENZIALI e MOLTIPLICA
LE SUE FORZE
- Il meccanismo non è più una funzione dell’espressione d un SIMBOLO non ha finalità morali
- I futuristi seguono una linea scientifica e filosofica verso il concetto della separazione tra NATURA E SPIRITO,
- L’uomo contemporaneo vede e sente solo verso il CORPO E LA MENTE
- Questo modo di vedere crea uno specchio del contemporaneo : SENTIRE IN MANIERA NARICISISTICA

IL MITO DELL’AUTOMA:

- Il mito dell’automa che supera l’uomo dal Barocco si inserisce nel pensiero di MARINETTI
- Il futurismo viene proposto come un ponte di rottura tra il passato e il presente / futuro
- Ma in realtà ha radici passate
- Il futurismo è la logica conseguenza delle poetiche e delle teorie avvenute prima del barocco
- C’è una duplice tensione entro la quale si costruisce L’ESPERIENZA FUTURISTA mirata alla ricostruzione
dell’UNIVERSO:
 PRESENZA DELLA MACCHINA- MACCHINA ONNIPRESENTE
 TENSIONE VERSO LO SVILUPPO DELLA MACCHINA
- IL MECCANICO E IL MECCANIZZATO SONO I FILTRI DI OSSERVAZIONE DEL MONDO
- L’IO VIENE RIDOTTO A SINTETIZZATORE GLORIFICANTE
- Il culto della macchina sostituisce la natura
- I futuristi hanno avuto il coraggio di mantenere inalterato il loro principio – estendendo la poetica della
macchina
- Si può dire che il progetto futurista nasce come CONQUISTA DELLA NATURA DA PARTE DELL’UOMO CON I
MEZZI MECCANICI

 Fromm, marinetti e la necrofilia:

- Il futurismo apre le porte al nuovo mondo dell’era meccanica aderendo a pieno alla nuova concezione di una
natura autonoma
- Natura naturale è fatta di indeterminatezza e quindi va trasformata, sostituita e manipolata
- Fino al rinascimento la natura era conosciuta attraverso :
 DEDUZIONI EMPIRICHE
 OSSERVAZIONE DEI FENOMENI MEDIANTE L CORPO UMANO
- Nel 1900 i futuristi sottraggono la SCIENZA alla TECNOLOGIA – la scienza viene estrovertita in tecnologia-
privata della sua coscienza che della sua etica
- Scienza estrovertita separa L’UOMO DALLA NATURA .
- La bramosia affermatasi già nel Barocco è quella di poter creare una NATURA ARTIFICIALIZZATA che può
essere:
 TRASFORMABILE
 CONOSCIBILE
- Attraverso l’amore incondizionato per la NATURA ARTIFICIALE proposto dai futuristi : ERIC FROMM
psicanalista , elabora una tesi nel testo Anatomia della distruttività del 1975 , la tesi elaborata da Fromm
parte dal sospetto che MARINETTI, insieme ad altri personaggi storici e famosi come Hitler e Churchill
soffrissero di TENSIONI NECROFILE
- CONCETTO DI NECROFILIA CLASSICO:
 Fino al 1800 per necrofilia si intendeva LA PASSIONE O L’ATTRAZIONE PER TUTTO CIO’ CHE E’
MORTO, PUTRIDO, MARCIO, MALATO, PASSIONE DI TRASFORMARE QUALCOSA DI VIVO IN
QUALCOSA DI NON VIVO.
 - NUOVO CONCETTO DI NECROFILIA :
 Nel 1900 vi è un nuovo tipo di necrofilia che si rifà all’AMORE DELLA TECNOLOGIA : piacere nel
distruggere le strutture viventi con l’interesse meccanico. Chi crea una natura artificiale è affetto da
necrofilia. Necrofilia che emerge dall’ossessione del Vetro, del Metallo e dai materiali composti tipici
degli oggetti tecnologici
- DISTRUZIONE e INTERESSE VERSO IL MECCANICO sono i punti fondamentali di questa condizione patologica
 DISTRUZIONE DELLA NATURA NATURALE: poiché l’essere è caduco , soggetto alla legge naturale
della morte. Vi è una distruzione per questo motivo della natura biologico
 ATTRAZIONE VERSO IL MECCANISMO – natura Artificiale : SOSTITUZIONE DELL’UOMO BIOLOGICO
ATTRAVERSO UN TIPO, una figura non umana - un tipo non umano, meccanico presente onniscente
e combattivo
- I simboli notturni e catamorfi delle forme distrutte in concomitanza con l’esaltazione dei valori diurni ,
creazione di una nuova natura rivelano l’importante senso che i futuristi danno DISTRUZIONE DELL’UOMO
BIOLOGICO PER CREARE UN ALTRO TIPO DI ESSERE UMANO

ELEMENTI ED ATTEGGIAMENTI NECROFILI DA PARTE DEI FUTURISTI:

1 ) SOSTITUZIONE DI TUTTO CIO’ CHE E’ VIVO CON QUANTO E’ MORTO:

 Processo di DISTRUZIONE e CREAZIONE che avviene – :

La morte non son più le feci dei Cadaveri maleodoranti , i suoi simboli sono le macchine linde, scintillanti,
gli uomnini non sono più attratti dai gabinetti putridi ma da strutture di vetro ed alluminio
Il meccanismo si impone come nuovo credo divino .
 DISTRUZIONE IN NOME DELLA GUERRA , AVVERSIONE AD OGNI PASSATISMO
 La creazione si deve imporre attraverso un atteggiamento di distruzione della natura biologica dell’uomo,
con l’esaltazione della guerra . LA TECNICA DIVIENE UN MEZZO PER DISTRUGGERE ed è questo che
rivela la dimensione di tutte le reazioni necrofile

2) PROPENSIONE VERSO LA MORTE, IL MACABRO E IL FUNEREO:

- Accanto all’immagine tradizionale di marinetti, nel suo esprimere uno spirito dinamico , troviamo anche
un’immagine di Marinetti che richiama temi come IL MACABRO E IL FUNEREO
- Il tema del macabro ha influenza su molti artisti :
 Maniacale predisposizione a elencare i nomi dei cadaveri morti in guerra nel 1918 e nel 1919
 Il funerale che diviene spettacolo spettacolarizzato – prima esposizione libera futurista a roma nel
1914
 Bruno Corra nella raccolta Con mani di vetro : uso grottesco dove emerge il tema del funerale
comico

MARINETTI E LA PAURA DI MORIRE:

 La tendenza futurista e quella di Marinetti in particolare al di la della voglia di DISTRUZIONE si manifesta in

una costante PAURA DI MORIRE , manifestatasi nella ricerca di una VOGLIA DI DOMINIO E AUTOCONTROLLO
SULLE COMPONENTI PSICHICHE , TRA CUI LA STESSA PAURA DELLA MORTE

LA MORTE NELLE SINTESI TEATRALI FUTURISTE:

- Parallelepipedo di Paolo Buzzi: personaggio del poeta che dorme in una bara che di giorno è usata come un
armadio e contiene un materasso ripieno di capelli di donna
- Improvvisata di Marinetti: carro funebre schiaccia un morto
- Cura di luce di Marinetti: il corpo erotico che è un enorme pene si erige , è portato morto da sei donne
- Indecisione di Marinetti: uomo vestito di bianco trova una mascella di scheletro nella tasca dei pantaloni e la
mostra al pubblico
- I pervertiti di Mario Carli: SEGMENTI E FRAZIONI- INTERESSE PER I FRAMMENTI E LE SEZIONI DEL CORPO
UMANO
- Costruzioni di Remo Chiti: si assiste ad un dialogo tra un Assassino e un Morto , il primo dei quali desidera
bere il sangue di un morto
 - Sensualità meccanica di Fillia: annullamento dell’io, sesso artificiale

ATTEGGIAMENTO NECROFILO NELL’ARCHITETTURA:

Progetti per un’architettura funzionale al servizio del macchinesimo di Renato di Bosso Ignazio Scurto: esaltazione della
tecnologia in un progetto utopico, tecnologia e macchina sono viste come simboli di culto : Altare della civiltà
meccanica, il Tempio officina, etc…

ATTEGGIAMENTO NECROFILO NELLA PUBBLICITA’ :

- Giovanni Gerbino nelle pagine di DINAMO FUTURISTA lancia uno slogan : Perché la mia beatrice non debba
essere una Isotta Fraschini?

ATTEGGIAMENTO NECROFILO NELLA PREDILEZIONE DEI CATTIVI ODORI:

- Qui Fromm fa riferimento al fatto che i cattivi odori non sono quelli naturali di cui si parla nel 1800 ma
piuttosto tutti gli odori artificiali, prodotti artificialmente attraverso sistemi chimici e tecnologici – profumi
industriali:
Manifesto : La flora futurista ed equivalenti plastici di odori artificiali: la morte degli odori e dei fiori naturali
e la loro sostituzione con dei prototipi realizzati in laboratorio

ATTEGGIMENTO NECROFILO NEL CIBO SINTETICO:

Manifesto della cucina futurista 1930 – Marinetti : Marinetti sostiene la necessità di sostituire i cibi con equibalenti
nutritivi chimici, con il cibo naturale , polveri , pillole, grassi sintetici

Cucina futurista 1933 – Depero: sbrigativi sintetici, sostanze coloranti, anticipando cosi l’utilizzo dei coloranti
alimentari

ATTEGGIAMENTO NECROFILO ECCESSIVA IGIENE

ATTEGGIAMENTO NECROFILO NELLA METROPOLI :

- Per Fromm diventa un’estensione della NECROPOLI

- La metropoli esalta il diurno eliminando attraverso il neon , le fotoelettriche
- Il cocnetto del passato va sostituito con quello di ETERNO PRESENTE eterna PRESENZA
- DISTRUZIONE DELLE STRATIFICAZIONI SIMBOLICHE DELL’UOMO
- La metropoli stimola la nascita dell’ANDROIDE ossia l’uomo dalle parti intercambiabili
Noi ambiamo alla creazione dell’uomo dalle parti intercambiabili, lo libereremo dall’idea della morte, dalla
morte stessa, suprema definizione dell’intelligenza logica
- L’uomo divenuto androide dovrà solamente ricevere energia per essere in costante movimento
- Altri aspetti necrofili sono L’AMORE PER LA VELOCITA’ E LA VIOLENZA
- Il cinematografo nel futurismo assume il ruolo di METAMACCHINA capace di parlare di Macchine ossia ,
uno strumento di quella tecnica in grado di riportare sullo schermo la non vita degli esseri umani
DISUMANIZZATI E MECCANIZZATI
- MORTE NON PIU’ VISTA NELL’ASPETTO SIMBOLICO E RELIGIOSO MA HA CONNOTATI MATERIALI

FUTURISMO, CINEMA, ARTE E TEATRO

 LE CINEPRESE NELLO STOMACO:
- 1912 Pittori futuristi come : Carra, Balla, Severini, Boccioni tengono una serie di mostre in Europa, questo lo
sappiamo grazie alla Prefazione al catalogo delle esposizioni dei futuristi
- In quelle occasioni i futuristi iniziano a parlare del tema della simultaneità
- ROBERT DELUNAY: dopo la mostra tenutasi a parigi e nonostante le polemiche proposte tra futurismo in
opposizione all’arte futurista esprimeva che I FUTURISTI NEL LORO MODO DI GUARDARE LA VELOCITA’
SONO MOLTO VICINI AL MEZZO CINEMATOGRAFICO.
 - L’interresse della pittura che propone per VISIONE DEL MOVIMENTO FISICO , SCANSIONE DEL GESTO NELLO
SPAZIO creano una VISIONE SIMULTANEA DEL MOVIMENTO.
- Questo ha prodotto delle critiche sul movimento
- ROGER ALLAND 1911: notando un forte interesse meccanico e una propensione per il cinematografo, data
dai futuristi esprime dichiarando che I FUTURISTI HANNO LE CINEPRESE NELLO STOMACO.
Alland era stato a contatto con i futuristi ed era vicino al movimento.
Alland si interessa a quanto i futuristi riescano a MISCELARE L’ESSERE UMANO CON IL MECCANICO,
miscelazione che prevederà l’uso del movimento.
- PENSIERO DI ALLAND E DELUNAY: sono solo osservazioni condotte attraverso la pittura futurista , loro ci
hanno visto lungo verso le nuove prospettive dell’arte futurista
- Con il Teatro e la letteratura futurista si sviluppa il MANIFESTO DELLA CINEMATOGRAFIA FUTURISTA DEL
1916 si può trarre una connessione con il CINEMATOOGRAFO.
- Ma un’altra connessione che si può trovare nei futuristi risiede nella METAFISICA BERGSONIANA e nei
concetti di DURATA e SIMULTANEITA’ – concetti che ritroveremo nel film
- Marinetti infatti afferma che i futuristi si sono esplicitamente rifatti alle teorie di Bergson
- 1912 il pittore Louis Auguste Joly nell’articolo il futurismo e la filosofia afferma già l’ugualianza tra le Teorie
futuriste e quelle filosofiche di Bergson
- Francesco Flora nel libro “Dal Romanticismo al Futurismo “ amplificò l’analogia trail futurismo e il pensiero di
Bergson, rapporti cosi evidenti nel manifesto tecnico della letteratura futurista. Le analogie emerse sono:
 SIMULTANEITA
 COMPENETRAZIONE
 LINGUAGGIO CHE SI ESPRIME VERSO LE PAROLE IN LIBERTA’

LA NUOVA PERCEZIONE:

- OPERA FIGURATIVA IN MOTO

- OPPOSIZIONE ALLA STATICITA’ CLASSICA
- Imitare i modi della percezione ordinaria
- Nell’arte contemporanea si riflette il cambiamento della percezione :
 CONCETTO DI TEMPO: ingresso :
 SIMULTANEITA’ DEI PUNTI DI VISTA
 SEGMENTAZIONE SPAZIALE DELLA DURATA
 REITERAZIONE MECCANICA DELLA FORMA INTESA COME FASE POICHE’ IN MUTAMENTO
CONTINUO
 VELOCITA’ DEL RITMO DEL FILM
 CONCETTO DI SPAZIO
- Sono le trasformazioni CONCETTUALI e PERCETTIVE dello spazio e del tempo a far nascere una nuova
percezione del mondo nei FUTURISTI e anche nei cubisti
- Nuovo sistema di guardare le cose
- Il movimento brutale e meccanico
- CINEMA DIVIENE UN MODELLO PER LE PROPRIE IDEE

INTERESSI DEL FUTURISMO SULLE TEORIE DI BERGSON:

 SIMULTANEITA’
 COMPENETRAZIONE
 Filosofia capace di progredire e perfezionarsi indefinitamente come la scienza
 FLUSSO CONTINUO : Dimensione interiore- tempo interiore e Dimensione esteriore- tempo
esteriore

LE TEORIE DI BERGSON E LA LORO INFLUENZA SUI CUBISTI:

 - Lawder studioso del cinema d’avanguardia si sofferma sull’influenza del pensiero di Bergson e sui pittori
cubisti : simultaneità dei punti di vista fusi in un’unica immagine
- MECCANISMO DELLA NOSTRA CONOSCENZA ORDINATA – paragonato a questo concetto di Bergson

- Hauser sostiene che le teorie di Bergson hanno influenzato la pittura di fine secolo e anche il pensiero
impressionista

- Nell’evoluzione creatrice Bergson esprime le PARTICOLARITA’ tecniche del cinematografo : siamo nel 1907
prima che molti intellettuali elaborassero le loro riflessioni sul cinema

- Bergson nelle sue teorie anticipa : INTERESSE VERSO IL CINEMA, modalità di MANIFESTAZIONE DEL
MOVIMENTO

 Bergson e il cinematografo interiore:

- La forma non esiste perché per esistere dev’essere IMMOBILE e IMMUTABILE
- La realtà è in movimento quindi la forma non può esistere in quanto concezione statica della forma poiché essa
MUTA AD OGNI ISTANTE
- La forma è un’istantanea presa da una transizione
- La fotografia e la pittura an plain air generano un’ILLUSIONE MECCANICISTICA: ossia tendono a rendere fisso
qualcosa che invece è IN MUTAMENTO è in continuo divenire.
- Illusione data dal fatto che L’IMMOBILITA’ NON PUO’ ESISTERE nel MOVIMENTO
- L’artista impressionista diviene un REGISTRATORE DEL FLUSSO ESTERNO , cerca di creare delle istantanee , ma
l’artista indagando sempre l’esterno abbandona una visione soggettiva e interiore. Obiettività dell’artista
impressionsta.
- PRODUZIONE DEL MOVIMENTO CON IL CALEIDOSCOPIO:
 MOVIMENTO NATURALE
 SCENA DEL REGGIMENTO
 BISOGNA TAGLIARE LE FIGURE CHE RAPPRESENTANO UNA MARCIA DI SOLDATI
 Ma vi è ancora molta manualità nel movimento che impedisce lo sviluppo regolare e fluido della
rappresentazione
- PRODUZIONE DEL MOVIMENTO ATTRAVERSO LE FOTOGRAFIE:
 Non si animerebbe nulla
 Fotografie registrano le singole immbolità
- Cosi bergson cerca di agire in una maniera più efficace ed efficiente :
 SERIE di istantanee
 Proiezione in sequenza di queste istantanee
- COSI FA IL CINEMATOGRAFO: FUNZIONA PRENDENDO DEI FOTOGRAMMI OGNUNO DEI QUALI RAPPRESENTA UN
FRAMMENTO IMMOBILE E LI RICOSTRUISCE CREANDO UN MOVIMENTO.
- IL MOVIMENTO E’ FATTO DI FRAMMENTI IMMOBILI
- Il cinematografo è uno strumento che:
 Riproduce il movimento - MACCHINARIO
 Rigenera i movimenti individuali - SCHERMO
- EVOLUZIONE DELLA TECNICA CINETICA:
Bergson delinea 3 esempi di apparecchi che ne decretano l’evoluzione cinetica delle forme:
 DADALEUM O ZOOTROPIO: William George Horner 1833
 FOTOGRAFIA : Muybridge e cronofotografia
 CINEMATORGRAFO : si spinge al di la del cinematografo descrivendo :
 Assorbimento – macchina da ripresa
  Restituzione del movimento – macchina da proiezione
- Il cinematografo consiste nell’estrarre da tutti i movimenti propri alle diverse figure un MOVIMENTO
IMPERSONALE astratto e semplice, fluido , un movimento chiuso nell’apparecchio che ricostruisce
l’individualità di ogni movimento particolare attraverso la composizione di questo movimento anonimo con gli
atteggiamenti personali
ANDAMENTO DIACRONICO O LA DIACRONIA DI BERGSON:
 Separazione temporale tra RIPRESA E PROIEZIONE
 RIPRESA: IMPRIMERE- ESTRARRE IL MOVIMENTO DALLE FIGURE
 PROIEZIONE : RICOSTRUIRE E RICOMPORRE TUTTE LE ISTANTANEE DEL MOVIMENTO
Questo e’ l’artificio del cinematografo ed è’ anche quello della nostra conoscenzaCHE , invece di spingerci sino all’intimo divenire delle cose noi ci
collochiamo fuori di esser per ricomporre artificialmente il loro divenire

Il CINEMATOGRAFO COME UN’ESTENSIONE PROIETTATA ALL’ESTERNO DEL NOSTRO SISTEMA DI CONOSCENZA:

- Il cinematografo genera un’illusione ed è un artificio perché inganna la nostra percezione, noi pensiamo di
guardare il movimento delle cose reali ma ci sbagliamo PERCHE’ QUEL MOVIMENTO E’ DATO DA FOTOGRAMMI
MESSI IN SEQUENZA . Bergson lo riporta al nostro sistema di conoscenza ordinaria delle cose
- La nostra conoscenza ordinaria non deve essere estrovertita
- Collocando all’esterno la nostra conoscenza e quindi fuori dal nostro corpo e RIPRODUCENDO DEI MATERIALI
ARTIFICIALI AL FINE DI AMPLIFICARE LA NOSTRA PERCEZIONE
- NON RIUSCIREMO MAI A COMPRENDERE L’INTIMO DIVENIRE DELLE COSE MA CI COLLOCHEREMO SEMPRE
FUORI DA ESSE
- Il cinematrografo è un’illusione perché ILLUDE LE NOSTRE PERCEZIONI E I NOSTRI SENSI
- ESTERIORIZZANDO IL NOSTRO SISTEMA DI CONOSCENZA
- IL CINEMATOGRAFO DIEVIENE un’estensione degli occhi e del nostro sistema di conoscenza : occhio che
percepisce e mente che elabora i dati
- Molto più avanti marshall mcLuan parlera di ESTENSIONI di qualche facoltà umana psichica o fisica

I FUTURISTI: LA POETICA DELLA MACCHINA COME ESTENSIONE:

- Ancor prima di Mc Luhan i futuristi hanno visto la macchina e la poetica di questa come CONCETTO DI
ESTENSIONE DEL CORPO.
- MARINETTI 1912: L’ARTE E’ IL PROLUNGAMENTO DELLA FORESTA DELLE NOSTRE VENE
- MORIN: macchina come estensione – imita le mosse della nostra percezione visiva
- COHEN: l’immagine retinica e quella filmica – OCCHIO DELLO SPETTATORE SI IDENTIFICA CON L’OCCHIO
DELLA CINEPRESA

CINEMATOGRAFO INTERIORE DI BERGSON:

- Bergson individuò nel nuovo medium un LEGAME CON IL NOSTRO SISTEMA DI CONOSCENZA e quindi
percettivo
- Il movimento della sfera visiva si estende ad un modello percettivo individuato sia NEL PENSIERO che nel
LINGUAGGIO VERBALE e non solo nelle immagini
- Quando GUARDO LA REALTA’ E LA PERCEPISCO ATTUO UN PROCEDIMENTO CINEMATOGRAFICO DI :
 PERCEZIONE
 INTELLEZIONE
 LINGUAGGIO
- Che sia pensare, esprimere o percepire noi non facciamo altro che AZIONARE IL NOSTRO
CINEMATOGRAFO INTERIORE

ESEMPI DEL CINEMATOGRAFO INTERIORE NELLA LETTERATURA:

- 1909 EDMONDO DE AMICIS CINEMATOGRAFO CEREBRALE: in questo racconto vi sono delle analogie con la
filosofia di Bergson e il cinematografo interiore. E’ una sorta di fantasia legata alla LOGICA ONIRICA. Questo testo
fu inserito da verdone nella letteratura pre futurista. Il racconto narra di un CAVALIERE CHE COMPIE UN VIAGGIO
NEI PROPRI PENSIERI, la struttura narrativa non può definirsi futurista perché è di stampo TRADIZIONALE,
CONSEQUENZIALE E CRONOLOGICA
 Il legame tra De Amicis e Bergson sta nell’avere l’intuizione che : LA RAPPRESENTAZIONE INTERIORE
RISPECCHIA I MODELLI PERCETTIVI E LINGUISTICI DEL FILM – LEGATO PERO’ AL ROMANZO MODERNO.
- Cinematografie del cervello attraverso il Mare della vita – 1926 Ginna :
narrazione cronologica per sequenze brevi dove si afferma che ogni sogno e ogni realtà sono cinematografie del
cervello. Ginna sarà interessato alla CINEPITTURA, pittura subcosciente , occultista, estroversione dell’intimità ,
esprimere tensioni psichiche

TRA LETTERATURA E CINEMA INTERIORE: PROIEZIONE DELL’IO:

LE IMMAGINI :

Bergson sostiene che nel cinema L’io viene proiettato su un altro perché ha come veicolo L’IMMAGINE CHE :

 REGISTRA LA REALTA’
 NE IMITA IL PROCESSO CON CUI NOI APPRENDIAMO LA REALTA’

Ecco come il CINEMA INTERIORE VIENE ESTROVERTITO IN FILM

IL SEGNO VERBALE:

Nella letteratura il segno verbale è il processo che proietta L’IO SU UN ALTRO

Questo processo risulta essere più complesso perché non IL SEGNO VERBALE E’ IL VEICOLO CON CUI L’UOMO
TRAMUTA IN IMMAGINE UN SUONO

La comunicazione non avverrà pedissequa a quella che il creatore o lo scrittore ha immaginato perché il segno non è
una proiezione diretta del proprio IO a 360, del proprio sguardo.

CANUDO E IL SUBCOSCENTE- L’ESTETICA DELLA SETTIMA ARTE:

- Canudo, critico cinematografico ci propone una riglessione fatta abbozzando una prima estetica
su quello che è definita la SETTIMA ARTE e il suo voler FILMARE IL SUBCOSCENTE
- IL DESIDERIO DI CANUDO E’ CONSIDERATO COME UN’ESTROVERSIONE DEL CINEMA INTERIORE
IN FILM
- Si filma il riflesso che l’esterno ha nell’anima

Balazs : film assoluto – film che si afferra attraverso la psicologia umana :

 ATTRAVERSO LA MIMICA DEL VOLTO
 IMMAGINI INTERIORI PROIETTATE SULLO SCHERMO
Balazs indica portatori del poetico mondo intimo:
 Berlin Symphonie einer Grosstodt – berlino sinfonia della metropoli 1927 Walter Ruttman – cineprese rivolte
all’interno
 Die Strasse- LA STRADA 1923 Karl Grune – città sottoforma di imamgini interiori

IL MOVIMENTO E GLI STATI IMMOBILI:

- Il meccanismo della nostra conoscenza abituale risulta essere di natura cinematografica
- Da qui nasce la METAFISICA DI BERGSON
- IL CINEMATOGRAFO veste il ruolo di imitatore del movimento del reale ma non è in grado di stabilirsi nel
mutamento
- La conoscenza abituale sottende un altro tipo di conoscenza diversa da quella del cinematografo che opera
con FRAMMENTI IMMOBILI E CREA IL MOVIMENTO IN BASE A UNO SCORRERE DI QUESTI
- Bergson sostiene che ogni tentativo di ricostruire il mutamento implica la PROPOSIZIONE DI DOVER
CREDERE CHE IL MOVIMENTO SIA FATTO DI IMMOBILITA’
- Il cinematografo registrando degli STATI IMMOBILI DIVENTA UN ARTEFICE DI RIPRODUZIONE , ma allo
stesso modo il suo metodo percettivo è illusorio
- Il cinematografo è un illusione che la mente materializza tecnicamente
- L’illusione meccanicistica è data da UNA MACCHINA che proietta all’esterno un reale artificializzato
- Il cinematografo nel 1900 si impone per lo sviluppo di uno studio scientifico legato alla realtà fenomenica
anche se i meccanismi segreti della realtà fenomenica non possono essere conosciuti.
 - Il cinematografo trascende il reale dimenticando ciò che è immanente nella natura e nei nostri corpi.
Quest’IMMANENZA non si estroflette all’esterno ma bisogna ricordare che ogni cosa che è animata è dotata
di anima e vitalità
- Bergson introduce la similitudine tra ; Meccanismo della nostra conoscenza ordinaria e metodo
cinematografico della percezione, elaborazione e restituzione delle immagini del reale
Conclusioni:
 CINEMATOGRAFO X BSON: ESTENSIONE DEL NOSTRO MECCANISMO DI CONOSCENZA
 CINEMATOGRAFO E’ UN’OSTACOLO ALLA COMPRENSIONE DELLA NOSTRA NATURA EXTRALOGICA
 E’ UN’ILLUSIONE MECCANICA PERCHE’ RIDUCE IL MOVIMENTO A STATI- SEQUENZE
 MARINETTI E’ INTERESSATO ALLE TEORIE DI BERGSON E AVEVA INTESO IL CONCETTO DEL GINEPRAIO LOGICO
AFFIANCATO ALLA NOZIONE DI FLUSSO CONTINUO E NELL’ILLOGICITA’ DELLE PAROLE IN LIBERTA’

 IL QUADRO FUTURISTA:
IL MANIFESTO COME ESPRESSIONE D’ARTE – L’IDEA PRIMA CHE LA CREATIVITA’:
- L’idea del movimento viene elaborata nel manifesto futurista attraverso le teorie del manifesto generale
- Successivamente questo modo di vedere è stato elaborato nel contesto del quadro – emotivo e percettovo
- Per la prima volta nasce l’idea di ESPRIMERE ATTRAVERSO I MANIFESTI le idee e le emozioni, POI TRADURLE
IN CREAZIONI
- Trista Tzara in Antologia Dada 1919 vede nel futurismo un movimento in grado di distruggere e rinnovare
tutto
- Papini e soffici nell’articolo Futurismo e lacerba nel 1914 affermano che il futurismo non è un’azione
indipendente con fini di screditare l’arte passata ma è diventata una RICETTA BEN PRECISA, UN MARCHIO
DI FABBRICA.
- Il manifesto incanala all’interno di un programma LA CREATIVITA’ DELL’ARTISTA , definita in AMBITI
PROGRAMMATICI . IL MANIFESTO ASSUME UN CARATTERE DOGMATICO DI PRINCIPI TEORICI ED ESTETICI

INTERESSEE PER IL CINETICO- PER IL MOVIMENTO:

- L’interesse per il cinetico trova posto nel manifesto PROGRAMMATICO e poi nel PRODOTTO ARTISTICO
- IL MANIFESTO DI FONDAZIONE FUTURISTA DEL 1909 conclama le idee generali e l’interesse cinetico dei
futuristi dichiarando apertamente:
 AVVERSIONE VERSO ARTE PASSATA
 AVVERSIONE NELLA MUSEIFICAZIONE, NELLA CREAZIONE DI BIBLIOTECHE, ACCADEMIE
 AL PASSATO SI CONTRAPPONE UN PRESENTE VELOCE, MOVIMENTO AGGRESSIVO, ELETTRICO
 VIOLENZA DELLA MACCHINA E DEL MECCANISMO PRENDONO POSTO NELLA SOCIETA’ E NELL’ARTE

NUOVA CONCEZIONE DELLO SPAZIO-TEMPO NELLA POETICA FUTURISTA:

- IL TEMPO E LO SPAZIO MORIRONO IERI. NOI VIVIAMO NELL’ASSOLUTO POICHE’ ABBIAMO GIA’ CREATO
L’ETERNA VELOCITA’ ONNIPRESENTE
- ESTETICA DEL MOVIMENTO- IN BASE ALLA TEORIA CINETICA DEI SUONI E DELLE FORME
- In quest’affermazione Marinetti include notevoli rimandi filosofici che richiamano sia il pensiero di Bergson
ma anche le teorie dello Spazio-tempo di Einstain
- ONNIPRESENZA DELLA MACCHINA : assoluto spaziale del circuito elettrico- energia e macchina deificate

LIMITE STORICO DEI FUTURISTI RIGUARDO LA TECNOLOGIA E IL PROGRESSO TECNOLOGICO:

- Marinetti si fa interprete di una tecnologia applicata all’arte auspicando ad una ESTROVERSIONE DELLA
tecnologia in scienza
- BARILLI AFFERMA CHE I FUTURISTI VIVONO IN UN LIMITE STORICO DI UNA RIVOLUZIONE ESTETICA , e si
basano sul metodo mediologico della conoscenza: tecnologia come atto conoscitivo della realtà, estensione
dei nostri sensi. I futuristi non riescono a indicare se gli assi portanti del movimento sono di tipo meccanico
o di tipo magnetico
 - Nel 1933 marinetti ci parla di Radio e TV nel manifesto La radia firmato insieme a Pino Masnata : il
movimento futurista continua oltre il suo tempo , influenza le teorie del futuro, continua a influenzare
l’arte con l’idea di creare dei manifesti programmatici : produrre idee e dopo creare le opere
- Essendoci un limite nel progresso tecnologico i futuristi propongono le loro idee in funzione di manifesti
programmatici senza però riuscire a concretizzare le loro idee in fare Artistico , Questo è quello a cui si
riferisce Barilli dichiara che esiste un Limite storico dato dal fatto che l’evoluzione tecnologica e ancora agli
albori e non si capisce su che tipo di tecnologia siano interessati i futuristi . Le teorie futuriste continuano
oltre il tempo del movimento – Manifesto La radia - futurismo movimento di sperimentazione estetica
tecnologica
- Il limite storico è legato all’elettronica e a tutta quella tecnologia CHE NON E’ RIUSCITA A DIVENTAR DI
MASSA, AD ESSERE MASSIFICATA ALL’INIZIO DEL 1900
- Barilli critica l’indecisione del futurismo di scegliere il tipo di medium tecnologico a cui [Link]
IL MEDIUM ALL’UOMO, CONSIDERANDO LA TECNOLOGIA PIU’ IMPORTANTE DELL’UOMO
- Una cosa però rimane certa L’INTERESSE CINETICO NELLA POETICA FUTURISTA

QUADRO FUTURISTA E L’INTERESSE CINETICO:

PITTURA:

- Espresso attraverso:
 IMMAGINE SINCRONICA: sviluppata verticalmente – emblema di espansione e contrazione del
tempo
 IMMAGINE DIACRONICA: sviluppata orizzontalmente – emblema di SCANSIONE del tempo
- Si esprime sul PIANO BIDIMENSIONALE
- L’IMMAGINE SINCRONICA e DIACRONICA viene congiunta nel Quadro futurista che svolge la funzione di
RAPPRESENTAZIONE STATICA DEL MOVIMENTO
SCULTURA:
- TRASCENDENTALISMO FISICO – boccioni – separazione dicotomica tra sincronico e diacronico
- Lo spazio esce dal piano ed entra nella TRIDIMENSIONALITA’
- Cosi parleremo di NUOVA PLASTICA- Scultura con l’aggiunta del movimento – sincronico e diacronico
- Simultaneità e compenetrazione dei piani
- La scultura inizia a diventare uno spazio d’azione – Annunciando quello che saranno le INSTALLAZIONI DEL
1900

- BOCCIONI MIRERA’ ALL’ASPETTO SINCRONICO – sintesi del movimento visto da più PUNTI DI VISTA :

 L’interesse dell’aspetto sincronico di boccioni saranno care al:

- Teatro futurista sintetico- simultaneità di due o più quadri
- Cinematografo- macchina da ripresa in tanti punti di vista

- BALLA MIRERA’ ALL’ASPETTO DIACRONICO – ASPETTI CHE SI EVIDENZIANO NEL VALORE CINEMATICO –
STAZIONI DEL MOVIMENTO – FRAME CHE SI SUCCEDONO L’UN L’ALTRO :

 I complessi plastici di Balla sono delle vere e proprie installazione andate perdute , erano tipiche per il loro
carattere TRANSITORIO, in cui si tenta di uscire fuori dai limiti bidimensionali del quadro per INSTALLARSI in
uno SPAZIO TRIDIMENSIONALE
 Complessi plastici- movimento dei corpi nello spazio
 Le sculture e le installazioni escono dal loro carattere tridimensionale e dal nostro interesse per il piano fisico
del quadro che, nello schermo del cinematografo, trovano nella Teoria futurista un fluido continuatore delle
poetiche del moto

MANIFESTO DELLA CINEMATOGRAFIA FUTURISTA: CINEMA COME ESTENSIONE DELLA PITTURA:

- Sarà il manifesto della cinematografia futurista del 1916 che solleverà la problematica della
CONSEQUENZIALITA’ dei risultati dell’indagine pittorica CINETICA e CINEMATICA delle forme
- IL CINEMA SI PROCLAMERA’ UN’ESTENSIONE DELLA PITTURA FUTURISTA
 - La cinematografia , essendo essenzialmente visiva, dovrà compiere l’evoluzione della pittura
- Il cinematografo ha delle peculiarità legate alla pittura :
 Taglio dell’inquadratura
 Effetti di luce
 Montaggio
 Sequenza
 Successione dei diversi punti di vista

IMMAGINE CINETICA E IMMAGINE CINEMATICA:

- IMMAGINE CINETICA: RAPPRESENTAZIONE DEL MOVIMENTO -PITTURA – RAPPRESENTA IL MOVIMENTO

- IMMAGINA CINEMATICA : IMMAGINE IN MOVIMENTO – CINEMA – RAPPRESENTA COSE IN MOVIMENTO

SINCRODIACRONIA DELL’IMMAGINE CINEMATOGRAFICA:

- Anche nel cinema possiamo rintracciare la percezione sincronica e diacronica:

 IMMAGINE DIACRONICA : sviluppo spazio-temporale- NARRAZIONE DEL FILM , con Deluze
l’immagine in movimento diacronico ha tre varianti :
 Immagine percezione
 Immagine azione
 Immagine affezione
La diacronia assume il valore significante ossia NARRATIVO – MONTAGGIO – DIACRONICO SOGGIACE NEL VALORE
SICRONICO
 IMMAGINE SINCRONICA : sviluppo temporale-spaziale della DIEGESI, coincide con l’immagine-
tempo , ESSA HA IL CARATTERE DEL SIGNIFICATO- e sviluppa il suo rapporto in base ad un
avanzamento DIACRONICO .
L’aspetto sincronico favorisce l’aspetto GLOBALE DEL FILM. OGNI MOMENTO DELLA SUA
PROIEZIONE al suo AVANZAMENTO DIACRONICO .
LA SINCRONIA AGISCE COME TEMPO FERMATO E TROVA IL SUO MASSIMO PERCETTIVO ALLA FINE
DEL FILM – TUTTO IL FILM

L’ASPETTO SINCRONICO E’ ALIMENTATO PROGRESSIVAMENTE DALLA DIACRONIA

 CINETICO E CINEMATICO:

- Per quadro futurista non intendiamo solo la pittura ma anche LA FOTOGRAFIA, LA TIPOGRAFIA -pagine
stampate e LE TAVOLE PAROLIBERE.
- Tutto ciò che è rappresentazione statica del movimento

Tavole parolibere dei futuristi e il movimento:

- Glauco Viazzi critico cinematografico sottolinea le equivalenze con certe soluzioni figurative e/o plastiche
delle TAVOLE PAROLIBERE con i dipinti di Boccioni e individua due piani di narrazione:

 Piano visivo
 Piano Concettuale

QUESTI DUE PIANI SONO I MOMENTI SINCRONICI DELL’ESPERIENZA, VANNO A PARI PASSO E SI
COMPENETRANO L’UN L’ALTRO

METTONO INSIEME I DIVERSI LIVELLI DI ESPERIENZA COME : flusso di immagini del veduto, del pensato e
del ricordato – FLUSSO DI CONTINUO di BERGSON

- Le tavole parolibere sono dei frammenti di parole , del discorso tipografico . LIVELLI DI VERBALIZZAZIONE
SOVRAPPOSTI – ESALTANO L’ASPETTO SINCRONICO – SIMULTANEO
BALLA:

- Predilige l’ORIZZONALITA’ E LA REITERAZIONE

- ASPETTO DIACRONICO
- TAVOLE PAROLIBERE RAPPRESENTANO UN SEGNO GRAFICO E NOTAZIONE DEL FONEMA – CONGIUNTI O
MESSI IN PARLELLO
- Glauco Viazzi commenta questo fare come : Formazioni FONEMATICHE che vengono saldate alle altre dando
luogo a REPLICE DUPLICATIVE , conetto del doppio
- Balla compone unità base verbali che dispone in SEQUENZA e le REITERA in una costruzione DIACRONICA e
ORIZZONTALE

DURATA PERCETTIVA : Il quadro presenta una struttura che svolge nello SPAZIO solo grazie ai nostri occhi noi
possiamo percepirlo. La percezione del quadro è la durata percettiva delle singole parti. Ci fa andare oltre la staticitò
della superficie del quadro e trova nel tempo la percezione del movimento.

EFFETTO CINETICO:

IL QUADRO NON E’ SOLO PRESENTE MA CI STRASSMETTE LA PERCORRENZA DELLO SPAZIO IN MANIERA

SIMULTANEA AGLI ATTRIBUTI TEMPORALI.

SEQUENZA SPAZIALE DEI PIANI

 SINCRONIA :

Concetto temporale di Sincronia :

- SIMULTANEITA’
- Riguarda il tempo e la sua manifestazione in un momento colte tutte contemporaneamente

Rappresentazione in termini spaziali:

- COMPENETRAZIONE DI VARIE FORME

- COMPENETRAZIONE DI VARI PIANI – tutti diacronicamente sincronici

EFFETTO CINEMATICO: SI PARLA DI EFFETTO CINEMATICO QUANDO ALL’INTERNO DI QUELLO CHE NOI POSSIAMO
PERCEPIRE SI SVILUPPA UNA SEQUENZA TEMPORALE

 DIACRONIA :
Concetto temporale di Diacronia:
Successione delle forme che si possono osservare in un dato momento

Rappresentazione in termini spaziali:

MOVIMENTO DEGLI OGGETTI sul piano orizzontale

Gli stadi precedenti e successivi del movimento dell’oggetto sono presentati nel quadro tutti insieme e
riguardano la sincronia pur permeandosi di diacronia
REITERAZIONE DI OGNI SINGOLA PARTE

IL FUORI QUADRO:

Il quadro è implicito nei concetti di SINCRONICO E DIACRONICO :

QUADRO SINCRONICO: si estende verso il mondo circostante – SPAZIO

QUADRO DIACRONICO : sono le traiettorie di uscita dei complessi formali del quadro. Complessi separati nel passaggio
veloce del quadro.

Il quadro pittorico futurista vive sia nell’aspetto sincronico che nell’aspetto diacronico esportando i frammenti
immobili che selezionano un :
TEMPO INTERIORE- impressione dell’emozione

TEMPO ARTIFICIALE – IMPRESSIONE SU TELA, O LASTRA FOTOGRAFICA

TEMPO CONCETTUALE percorrrenza DELLA PERCEZIONE

7. Boccioni :

- SINCRONICO – CINETICO
- FIGURA CHE INTERAGISCE CON LO SPAZIO
- Sequenzialità relativa
- Il dinamismo è azione simultanea caratteristico particolare dell’oggetto del MOTO ASSOLUTO – mentre le
trasformazioni che l’oggetto subisce nei suoi spostamenti in relazione all’ambiente immobile o mobile che sia
sono il MOTO RELATIVO
- MOTO INTERIORE ALL’OGGETTO = MOTO ASSOLUTO
- MOTO ESTERNO ALL’OGGETTO = MOTO RELATIVO
- 1911 – Stati d’animo : DALLA PARTENZA AGLI ADDII- dipinti che suggeriscono stati fisici ed emotivi in una
relazione tra due poli . Boccioni si serve visivamente di linee verticali e diagonali per indicare ciò che è statico
e ciò che p dinamico
- Visioni simultanee: verticalità del movimento – osservazione di uomini al lavoro fatta da vari punti di vista
- Città che sale 1911 – duplicazione di diverse traiettorie. Moltiplicazione delle diverse figure che ne accenuta il
CARATTERE CINETICO DEL DIPINTO – molteplicità delle traiettorie osservate sincronicamente
- DRAMMATIZZAZIONE DELLO SPAZIO CHE INTERCORRE TRA GLI OGGETTI: COMPENETRAZIONE SPAZIALE
- IL MOVIMENTO E’ ESPRESSO COME TRASFORMAZIONE DELL’OGGETTO E DEI CONNOTATI FORMALI CHE
CIRCONDANO L’OGGETTO CONSERVANDOLO
- Dell’oggetto non si esprimono solo le caratteristiche IMMANENTI interne degli attributi formali ma anche le
CONFIGURAZIONI TRASCENDENTI – Configurazioni esterne attribuite agli oggetti.
- Boccioni dimostra una forte adesione alle tematiche bergsoniane della durata CON LA RICERCA VOLTA A
CREARE UNA FORMA UNICA NELLA CONTINUITA’ OSSIA IN UN ASPETTO SINCRONICO

8. Balla e bragaglia:

- DIACRNICO CINEMATICO
- SEQUENZA E SEQUENZIALITA’

BALLA:

BALLA VERSO I NUOVI MEDIA VISTI COME SUPERAMENTO DELLA PITTURA:

- 1915 Balla esprime l’interesse verso i nuovi media iniziando a vedere la pittura come un mezzo PASSATISTA,
poiché STATICO.
- Dopo la fotografia , il cinematografo per balla UCCIDE LA CONTEMPLAZIONE STATICA DI UN DIPINTO
ATTRAVERSO LA PITTURA IN MOTO . Trasforma per riprodurre un’azione
- Balla nel 1916 firma il manifesto della Cinematografia futurista e interpreta due episodi del film Vita futurista
1916
- 1915 balla nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo presenta il conetto di MOTO RELATIVO: come
movimento peculiare del cinematografo – L’analogia tra moto relativo e moto assoluto viene utilizzata da
balla e deplero per la formazione dei COMPLESSI PLASTICI DINAMICI
- MOTO RELATIVO: e’ il moto esterno all’oggetto, ossia tutte le mutazioni che un’oggetto assume attraverso il
movimento esterno
- Interesse di balla verso il cinema

BALLA E BOCCIONI PITTORI CON VISIONI DIFFERENTI:

- Boccioni – in pittura e scultura futurista :

  Sostiene che i pittori futuristi sono ingiustamente accusati di una visione esteriore del cinematografo, quando
tendono verso una ricerca definitiva sulla successione degli stati provenienti dall’interno – movimento
 CINEMATOGRAFO è una MANIFESTAZIONE ANTIARTISTICA della nostra epoca insieme alle INSEGNE
LUMINOSE
 SOSTIEME CHE IL DINAMISMO NON E’ UNA MANIA CINEMATOGRAFICA, e che la pittura quando parla di
dinamismo non fa alcun riferimento ad una preoccupazione cinematografica, e alla curiosità di osservare e
fissare la traiettoria che un oggetto percorre, come invece fa balla
- Balla :
 Fu affascinato dai nuovi mezzi di comunicazione dando una possibilità alla fotografia di contribuire
alla formazione di una Nuova visione
 Boccioni era legato invece ad un sistema più tradizionale dell’arte
 Balla si avvicina ai nuovi mezzi di comunicazione
 QUESTO LO PORTA AD AVERE UNA DIVERSA CONCEZIONE DEL MOVIMENTO
 FASI E STAZIONI IMMOBILIZZATE DI UNA PERCORRENZA
 Boccioni invece non guarda le cose da un punto fermo, ma a bordo di un’automobile in corsa.

- Nei dipinti del 1901 Balla manifesta un marcato interesse per la FOTOGRAFIA lo notiamo da:
 INQUADRATURA - TAGLIO
 LUCE
 INFLUENZA IMPRESSIONISTA

Quest’interesse è possibile vederlo nei dipinti di dedica a Villa Borghese : Fallimento, Serie dei viventi, Salutando, Villa
borghese parco dei daini

- Da questi dipnti nascerà un interesse per l’effetto cinematico :

 Dinamismo di un cane al guinzaglio
 Mani del violinista

LO STORICO DELL’ARTE CARLO LUDOVICO RAGGHIANTI AFFERMERA’ CHE BALLA E’ IL TRADUTTORE DELLA
FOTODINAMICA DI BRAGAGLIA.

ANTON GIULIO BRAGAGLIA:

FOTODINAMISMO:

- Balla e bragaglia iniziano a compilare reciprocamente una serie di ricerche di MEZZI e INTERESSI ESPRESSIVI
- Dipinti elencati prima [Link] un cane e mani del violinista sono due dipinti FOTODINAMICI
- DINAMISMO avviene attraverso: LA REGISTRAZIONE DELL’IMPRESSIONE CHE IL MOVIMENTO , NEL SUO
EFFETUARSI DEPOSITA SU OGNI PUNTO DEL SUO PASSAGGIO – STAZIONI DEL MOVIMENTO
- DIACRONICO -CINEMATICO rispettato in base al sincronico
- Per capire questo possiamo Rifarci all’idea di Bergson quando nell’evoluzione creatrice parla del filosofo
Greco Zenone d’elea : paradosso del movimento rappresentato da varie stazioni
- LA FOTODINAMICA E’ LA REGISTRAZIONE DI TUTTE LE IMMOBILITA’ POSSIBILI DEL MOVIMENTO.
- LA FOTODINAMICA E’ IL SUPERAMENTO DELLA: MICRO SEQUENZIALITA’ - CRONOFOTOGRAFIA DI
MUYBRIDGE E DELLA STROBOFOTOGRAFIA
- LA FOTODINAMICA PERCEPISCE IL MOVIMENTO COME :
 INTERSTATICO – NON MOSSO
 INTERMOVIMENTATO – MOVIMENTO
 INTERMOMENTALI – IN UN'UNICA LASTRA

LA FOTODINAMICA NEGA L’ISTANTANEA CON I VECCHI VALORI DI LINEA E COLORE E FA EMERGERE IL RITMO

- Per Bragaglia la fotodinamica è :

 Immensificaizone di frammenti espansi del movimento- peculiare al cinematografo – macchina
fotografica
  IL CINEMATOGRAFO NON SEGNA LA SAGOMA DEL MOVIMENTO MA LO SUDDIVIDE ( come la
cronofotografia ) – DISINTEGRANDOLO E SPEZZETTANDOLO
- La fotodinamica di Bragaglia ha un SUPERAMENTO DELLA SEQUENZA proprio perché tutto il gesto del
movimento è rappresentato in un unico fotogramma- proprio come faceva marey con la Strobofotografia
- La fotodinamica è una via di mezzo tra:
 Immediatezza-istantanea- FOTOGRAFIA
 Successione dei fotogrammi – CINEMATOGRAFO
- Bragaglia non è interessato alla cronofotografia come faceva muybridge che coglieva le foto in sequenza
- Nelle fotodinamiche la DIACRONIA ERA ATTRIBUITA DALLO SPAZIO TEMPO, ma sempre nella sequenza
SEQUENZA DEL MOVIMENTO DEL GESTO CHE OCCUPA TUTTE LE FASI DEL MOVIMENTO nel tempo
d’esposizione
- LA FOTODINAMICA RAPPRESENTA UNA DIACRONIA VIRTUALE che è lontana dagli ATTRIBUTI SPAZIALI
DELLA SEQUENZA MA ALLO STESSO TEMPO ha un modo di guardare gli attributi della sequenza in maniera
temporale.

IL SUPERAMENTO DELLA FASE FOTOGRAFICA DI BALLA:

- Balla nel 1912 surclassa Bragaglia e il fotodinamismo per immergersi nella MICROSEQUENZIALITA’ del
movimento- ripetuto come faceva la cronofotografia.
- SUPERAMENTO DELLA FASE FOTOGRAFIA DI BALLA dal 1901 con il taglio e la luce finisce nel 1912 con la
fotodinamica
- Alcuni dipinti dal 1912 al 1913 – sviluppano l’aspetto diacronico-cinematico superato grazie alla
Fotodinamica della figuta.
- Balla abbandona:
 LA VISIONE ISTANTANEA DEL MOVIMENTO
 LA RAPPRESENTAZIONE IN UNA SINGOLA ISTANTANEA DELL’AZIONE DINAMICA -STROBOFOTO

REGREDISCE IN UN MOVIMENTO A SCATTI E A SEQUENZE IN SUCCESSIONE

BALLA E IL CINEMATOGRAFO:

- Grazie alle ricerche fatte da Marey e Muybridge nasce il cinematografo, mezzo di comunicazione che attrae
balla tanto da allontanarlo dalle teorie estetiche e poetiche del fotodinamismo
- Egli si avvicina ai metodi ESPRESSIVI DEL FILM
- Con la Ragazza che corre sul balcone e Studi sulla figura in corsa, 1912-1913 balla affronta i temi che Marey
ha affrontato NELLA FOTOGRAFIA con l’analisi di una figura su un moto orizzontale
- Andamento diacronico-cinematico TROVA LA SUA FORMALIZZAZIONE NEGLI STUDI : Volo di rondini quando
balla approda nella sequenza . L’effetto cinematico è rafforzato dalla presenza di spaziature verticali oblique ,
dai contorni posti in netta evidenza nereggiati come analoghe soluzioni movimentate
- IMMAGINE PITTORICA TAGLIATA -

9. Le serate, il teatro varieta’, teatro sintetico:

[Link] simultaneita’ del punto di vista:

PRIMA DEL CINEMATOGRAFO:

- Il teatro futurista dalle serate alle sintesi segna un’ulteriore passo verso la definizione della cinematografia
futurista che nasce dallo sviluppo e dalla messa a punto dei media tradizionali
- Prima del cinematografo i futuristi hanno riscritto la TECNICA e L’ESTETICA delle ARTI FIGURATIVE, poi il
TEATRO e infine il cinematografoN

ESPERIMENTI LEGATI AL CINEMATOGRAFO:

 - Le invenzioni tecniche inerenti al cinematografo sono state scoperte prima in fotografia con Marey e
Muybridge, ma le avanguardie hanno reinventato esteticamente il concetto

ESPERIMENTI LEGATI ALLA CORRISPONDENZA SUONO-COLORE:

- Esperimenti che sono stati portati in laboratorio da Castel e hanno trovato in Ginna il loro modo di
espressione nel 1911 utilizza questi tudi in Prometeo di Skrjabin a Mosca – ridefinire il linguaggio
cinematografico
- C’è uno sconfinamento ESTETICO nella scoperta SCIENTIFICA

LE SERATE FUTURISTE E LA FUNZIONE SINESTESICA:

- Il teatro e la pittura futurista hanno vissuto una fase di dipendenza VERSOLIBERISTA della LETTERATURA DI
MOVIMENTO in un periodo che va dai 1910 ai 1913
- Le serate erano la prima forma di TEATRO FUTURISTA e sono state il punto di unione tra teatro e pittura, in
un contesto in cui vi era UN PROGETTO DI RIFORMA DELLE ARTI: RECUPERARE ATTRAVERSO L’ABOLIZIONE
DELLE BARRIERE TRADIZIONALI
- FRUIZIONE SINESTESICA: ERA APPUNTO L’ASSOCIAZIONE ESPRESSIVA TRA DUE PAROLE PERTINETI E DUE
DIVERSE SFERE SENSORIALI COINVOLTE:
 CROMATISMO FIGURALE ALLA DECLAMAZIONE SONOROPAROLIBERA
 COAZIONE RECITATA DALL’ATTORE E DAL PUBBLICO
 VERTIGINE TEORICO VERBALE CONFERENZA SUGLI INTENTI PROGRAMMATICI
- Nelle serate i futuristi sperimenteranno diversi canali percettivi
- Questo segnerà la nascita di un NUOVO UNIVERSO ESTETICO
- Il tema dell’analogia gioca un ruolo fondamentale nei manifesti futuristi e tra le varie arti
- MODALITA’ SINESTESICA DELLA PERCEZIONE
- Questa modalità nel XX si tramuterà in multimedialità con la possibilità di INTERAZIONE TRA LE ARTI
- LE SERATE FUTURISTE SONO UN ESEMPIO DI MISCELAZIONE INTERATTIVA TRA LE ARTI
- SPETTACOLO DIACRONICO-INTERATTIVO
- ASPETTO SINESTESICO DI VARIE ARTI MISCELATE

DALLE SERATE AL TEATRO VARIETA’ AL TEATRO SINTETICO:

- TEATRO DI VARIETA’ lo ricordiamo poiché assomiglia ad una parodia di quello che Wagner definì Opera
d’arte totale
- Che si manifesterà nel rifiuto del TESTO SCRITTO
- E assumerà la forma di SINTESI
- Presenta sulla scena diverse azioni e linguaggi compenetrati simultaneamente: danza, ballo, mondo
meccanico, ginnastica, canto, politica, sketch comici e spettacolari
- TEATRO SINTETICO : si presenta come diverse scene compenetrate simultaneamente ( come nel T.v) ma che
rappresentano UNO O PIU’ QUADRI: personaggi, uomini,oggetti o scenografie
- TUTTI SINCRONICAMENTE PRESENTI ALLA VISTA DELLO SPETTATORE
- LE TRE FORME : T.V , SERATE E T.S TROVANO PRIMA DEL 1916 UN LORO MANIFESTO PROGRAMMATICO
- COSI COME GLI ALTRI TIPI DI TEATRI: [Link], TEATRO DELLA SORPRESA, TEATRO
AERORADIOTELEVISIVO,TEATRO TOTALE
- VERRANNO ALLA LUCE OLTRE I LIMITI DELL’ESPERIENZA FUTURISTA

IL TEATRO PER I FUTURISTI:

- Rappresenta il centro di tutta la loro esperienza artistica

- Per il carattere qui e ora e coinvolgimento totale del pubblico
- Per il suo essere molto vicino ad un mezzo di propaganda
- E’ il media per eccellenza poiché è in grado di contenere gli altri media : letteratura, pittura(scenografia),
danza
 - Il teatro varietà prende posto anche nel cinematografo poiché ARRCCHISCE LE SCENE DI UN NUMERO
INCALCOLABILE DI VISIONI E SPETTACOLI IRREALIZZABILI
- Il processo sinestesico ha giocato un ruolo importante nel futurismo riunificando i modi percettivi attribuiti
alle singole arti

CAMBIAMENTO DEL NUCLEO DA MILANO A FIRENZE:

- L’atteggiamento dei futuristi verso un mondo che lascia emergere la macchina e la sua potenza distruttiva
porta ad elaborare sul piano teorico la centralità di una poetica basata sul METALLO e i COMPONENTI
CHIMICI ( della macchina
- Grazie a quest’orientamento si contribuisce lo spostamento del nucleo futurista da MILANO A FIRENZE
- Il teatro in questo periodo perde la sua forza di attrazione anche se le sintesi diventano uno stile di
esercitazione mai abbandonate
- Il teatro viene recuperato nel 1919 con il teatro aereo, però il manifesto viene scritto nel 1921

TRA TEATRO DI SINTESI E CINEMATOGRAFO:

- Dopo il teatro ad emergere sarà l’interesse per IL CINEMATOGRAFO , prodotto di tecnologia meccanico
chimica.
- il cinematografo per i futuristi inizia ad esser nominato nel Manifesto tecnico della letteratura futurista
- il cinematografo diviene un punto fondamentale sul piano della comunicazione-
- NEL MANIFESTO DEL TEATRO SINTETICO , SOTTO LA SPINTA DI UNA SENSIBILITA’ MECCANICA CHE SPAZZA
VIA IL TEATRO TRADIZIONALE EMERGE LA FRANTUMAZIONE TEMPORALE NEGLI ATTI CHE VENGONO
RIDOTTI ENFATICAMENTE AD ATTIMI
- NASCONO LE SINTESI: prodotti di una strategia che vede nella VELOCITA’ DELLA COMUNICAZIONE E
NELL’IMMEDIATEZZA UNA TRASFORMAZIONE ESTETICA CHE CORRE AL PASSO COI TEMPI, CAPACE DI
RAPPORTARSI AI NUOVI MEDIA
- Le sintesi sono presentate da inteleiature sottili dei personaggi
- LE SINTESI DEVONO SOSTENERE E VINCERE LA CONCORRENZA CON IL CINEMATOGRAFO
- ACCENTUANO LA TENDENZA VISIVA, MUTA, PANTOMINICA, GESTUALE, LUMINISTICA
- I COPIONO SONO COPIONI DI AZIONI
- L’intento imitativo e concorrenziale rispetto al linguaggio del cinematografo
- Esempi di sintesi:
 Mani – Marinetti e corra
 Il donnaiolo e le quattro stagioni
 Non c’è un cane
 Detonazione di Cangiullo
 Seggiola e sdraio di nannetti
 I carri – D’alba
- Il cinema risponde ai bisogni sinestesici dello spettacolo futurista : COGLIERE DIVERSE ARTI
- Il teatro futurista è il luogo della SIMULTANEITA’ DEL PUNTO DI VISTA
- Allo stesso modo il teatro varietà con le sue sincroniche apparenze spettacolari oppone un palcoscenico
zeppo di un numero incalcolabile di visioni ad una PLATEA ATTENTA ALLE AZIONI SIMULTANEE CHE SI
SCOMPAGNINANO SI INTERSECANO E SI DISSOLVONO
- LE SCENOGRAFIE COMPAIONO IN SEQUENZA UNA DIETRO L’ALTRA , memorie di quella simultaneità del
punto di vista che di quella ricomposizione visiva delle diverse azioni in un unico spazio-tempo, forzatamente
imposta allo spettatore in tutta la sua evidenza fisica e non più solo virtuale
- Le serate con il loro andamento diacronico hanno suggerito il miscelarsi sequenziale di diverse forme di
intervento artistico in un unico apparato spettacolare .
- Nelle serate:
 il punto di vista simultaneo
 la partecipazione attiva del pubblico
 azione pubblcitaria collettiva
 unificava tutti i punti di vista separati
 - IL TEATRO FUTURISTA SCARDINA L’ELEMENTO DELLA FISSITA’ DEL PUNTO DI VISTA DEL TEATRO 1800 per
assumere un rinnovamento basato sulla mobilità
- REALE : PUNTO DI VISTA DELL’OSSERVATORE-OSSERVAZIONE
- VIRTUALE: ALTRI PUNTI DI OSSERVAZIONE PRESENTI SULLA SCENA- AZIONI INDIPENDENTI- AUTONOME

IL CINEMATOGRAFO HA SMANTELLATO CON LA SUA SOLA PRESENZA:

 LA CONCEZIONE TEATRALE DI SPAZIO CHIUSO E UNITA’ TEMPORALI- dove la realtà parallela passata o futura
viene suggerita dalla parola testo o ancor prima dall’immagine sequenza
 UNIDIREZIONALITA’ DEL PUNTO DI OSSERVAZIONE piuttosto che una MOLTEPLICITA’ DEI PUNTI DI VISTA
- I METODI PERCETTIVI SONO RIBALTATI CON IL CINEMATOGRAFO
- COINCIDENZA TEMPORALE
- DISGIUNZIONE SPAZIALE
- Il cinematografo propone nelle arti futuriste un programma di RINNOVAMENTO DELLE ARTI

IL MODELLO FOTO CINEMATICO DI COMUNICAZIONE espande il suo anelito artificiale DALLA PITTURA ALLA
SCULTURA ALLA LETTERATURA, creando una MASSIFICAZIONE DELLA MONOSTRUTTURA ( MEDIUM UNICO CON IL
QUALE POTER ESPRIMERE PIU’ ARTI) . Questo modello di ARTE SINESTESICA che nasce con il CINEMA ma si è
sviluppato nelle idee programmatiche delle SINGOLE ARTI TRADIZIONALI riesce ad imporre una sua
MONOSTRUTTURA come UNICO MODELLO DI RAPPRESENTAZIONE DELLE ARTI NEL XXSECOLO

I FUTURISTI CON VITA FUTURISTA RACCOLGONO I PROPOSTI DI UN NUOVO TEATRO e di una NUOVA PITTURA-

Futurismo :
cinema e propaganda

[Link] e modello cinematico:

- Concetto di sinestesia – congiunzione delle arti
- Dopo la 1 guerra mondiale si segna una ridefinizione dissacratoria dei confini estetici di ogni singola arte
- Gli artisti di avanguardia dal 1910 al 1920 propongono dei risvolti che si proclamano in MANIFESTI
- Il manifesto si fonda per i futuristi anche dal RIFIUTO DELL’ARTISTA COME SPECIALISTA DI UNA SINGOLA
DISCIPLINA, l’artista cambia cosi il suo ruolo e modo di approcciarsi all’arte
- in ogni programmazione del manifesto vi è un RINNOVAMENTO SINESTESICO che fa parte di un lavoro
COLLETTIVO
- integrazione ideologica
- le varie arti sono sistematizzate a due fini:
 FINE INTERNO al movimento futurista per una MAGGIORE COESIONE FRA I COMPONENTI DEL
GRUPPO
 FINE ESTERNO per un’immagine solidificata e compatta che propaghi la proposta globale di un
rinnovamento DELLE ARTI – ARTE UNIFICATA *MASSONICO
- Il controllo costante e onnipresente operato da Marinetti dal 1909 al 1944 e la sua avversione su tutto ciò che
non è FUTURISTA non bastano per GENUFLETTERE L’ARTE AI RITI DELLA TECNOLOGIA
- MARINETTI ADERISCE ALLA TECNOCRAZIA, E SPIEGA LA SUA PROPOSTA DI UN’ARTE UNIFICATA , ARTE
INTEGRATA AL REFIME CHE MIRA AD UNA SETE COERCITIVA E APOCALITTICA DELL’ESTROVERSIONE DELLA
VARIAZIONE ESTETICA E TEMATICA DEL PRODOTTO ARTISTICO
- La pianificazione di questo cambiamento nell’arte è AVVENUTA ATTRAVERSO LA STRATEGIA PUBBLICITARIA
- Che consentono ai futuristi di propagandare delle linee ideologiche e strutturali ma anche estetiche sul
prodotto artistico
 - Il manifesto è già un primo cenno di interesse verso la propaganda inizia facendosi carico di :
 ICONOGRAFIA CRITICA ATTA A DISEGNARE DELLE MAPPE FUTURE DI OGNI SINGOLA ARTE
 E PARTENDO DALLA CRITICA SUGGERISCONO DEI RINNOVAMENTI ESTETICI
- L’arte assume un’etichetta programmatica
- L’arte unificata è il prodotto della fusione tra le diverse arti – LIBERAZIONE DEI CONFINI ESTETICI
ACCADEMICI
- Le nuove esperienze portano a unificare l’arte in un MODELLO UNICO , in grado di percepire DIVERSE
ISTANZE ESTETICHE .
- IL MODELLO A CUI FACCIAMO RIFERIMENTO E’ IL MODELLO CINEMATICO o meglio LA NUOVA ARTE
SINESTESICA E’ IL CINEMATOGRAFO
- L’INCLINAZIONE FUTURISTA MIRA A STIMOLARE I SENSI E LA PERCEZIONE DELL’OSSERVATORE

L’EVOLUZIONE DELLA PERCEZIONE NELLA FILOSOFIA DI BERGSON:

- Metafisica di bergson guarda una filosofia appaiata ad una scienza

- Bergson critica il concetto dell’evoluzione di Spence che INTENDE RICOSTRUIRE L’EVOLUZIONE CON I
FRAMMENTI DELL’EVOLUTO , frammenti che invece di inserirsi in un mutamento evolutivo e coglierlo
dall’interno partono da verità constatate o dimostrate
- E’ PROPRIO IL METODO SCIENTIFICO che esalta la macchina CON L’ACCENTUAZIONE DEI SENSI contro la
LABILITA’ DELL’IDEA- ecco perché si afferma come uno dei mezzi scientifici e filosofici di conoscenza
- Il cinematografo figlio della tecnologia industriale del 1800 non si costituisce solo come strumento di
RICERCA ESTETICA ma ha connotati strutturali che accolgono anche le APPLICAZIONI SCIENTIFICHE
- Bergosn ritiene che il cinematografo E’ UN METODO DI CONOSCENZA SUPERFICIALE proprio perché nasce
dall’intento di ESTENEDERE L’OCCHIO NATURALE AD OCCHIO TECNOLOGICO
- Per questo i futuristi trovano nel cinematografo la macchina per disegnare la GEOGRAFIA DELL’INVISIBILE ,
un modo per VELOCIZZARE L’IMMAGINAZIONE CREATRICE in sintonia con le ricerche filosofiche e
scientifiche
- LA GEOGRAFIA DELL’INVISIBILE avviene attraverso L’AMPLIFICAZIONE DEL SISTEMA PERCETTIVO
- La teoria futurista guarda il cinema come aggancio al mondo della scienza. Non a caso con il manifesto La
scienza futurista che precede pochi mesi quello della cinematografia futurista si afferma LA SCIENZ’ARTE
- CINEMATOGRAFO ESSERE TRIONFALE DELLE ARTI FUTURISTE
- IL CINEMATOGRAFO NON HA ANCORA SVILUPPATO UN ORDINE E UN LINGUAGGIO CODIFICATO E LA SUA
TECNICA PRESAGISCE UN USO NON CONVENZIONALE E UNO SCONFINATO TERRENDO DI RICERCA DI TIPO
SPERIMENTALE
- Il cinematografo diviene un mezzo adatto alla PLURISENSIBILITA’ dell’artista futurista considerato come
MEZZO PASSATISTA
- Il manifesto della cinematografia futurista HA DELLE ANTICIPAZIONI IDEOLOGICHE ED ESTETICHE RISPETTO
ALLE AVANGUARDIE STORICHE nel cinema

COMMISTIONE DEI PUNTI DI VISTA RAPPRESENTATI IN UN UNICO QUADRO SCENICO

SINTETICITA’

CENTRALITA’ DELL’IMMAGINE SPOGLIATA DAGLI ORPELLI DEL TESTO

ASSUME UN RUOLO DRAMMATICO LA SCENA

PRESENZA SULLA SCENA DI DIVERSE AZIONI SPETTACOLARI

- MODELLO CINEMATICO – MOVIMENTO

- IL CINEMATOGRAFO NON E’ SOLO DI CHI GUARDA MA ESTENDE ANCHE L’OCCHIO DEL REGISTA – seconda
natura
- ESTROFLESSIONE DELLA TECNOLOGA DI QUEGLI STRUMENTI CHE SERVONO A CONOSCERE L’INTERIORITA’
- Vogliono rifarsi all’arte totale di Wagner mega progetto di arte unificata e monostrutturale verso cui i futuristi
nutrono interessi di emulazione – PERFEZIONAMENTO ARTIFICIALE
- ABBANDONO DELLA MANUALITA’ DELL’ARTE
- SCELTA DELL’INTERVENTO DEL MECCANISMO NELLA CREAZIONE ARTISTICA
 - STILL LIFE PUBBLICITARI – COME VITA FUTURISTA
[Link] macchina fra le macchine :
- Cinematografo si inzia a parlare già dal 1912 per poi sbocciare nel 1916 con le teorie del Manifesto della
cinematografia futurista
- Primo riferimento : Maifesto tecnico della letTteratura futurista: il poeta deve prendere esempio dal
cinematografo deve esaltare i valori visivi e sonori
- Gli strumenti meccanici ed elettrici hanno una parte importante nel modo di percepire il quotidiano
- Il cinematografo ha la funzione di guidare il poeta verso una forma di invenzione letteraria distruggendo
l’io e la dimensione interiore
- Nel panorama delle funzioni meccaniche il CINEMATOGRAFO INCARNA PER MARINETTI LA MACCHINA CHE
DA SOLA GENERA I MOVIMENTI e attraverso l’osservazione della realta’ fenomenica rappresenta LA
MUTATA CONCEZIONE DELLA VELOCITA’
- Il cinematografo oppone:
 I MOVIMENTI DELLA MATERIA: REALTA’ OGGETTIVA E QUINDI CHE PROVENGONO DAI NOSTRI SENSI
 REALTA’ PARALLELA fatta di una reinvenzione delle teorie del movimento , movimenti della materia
che sono fuori dalle leggi dell’intelligenza e hanno un’essenza più significativa
- Il cinematografo stupisce marinetti poiché riesce a capire che attraverso il cinematografo è possibile
manipolare la realtà
- INNOVAZIONI DELLE PAROLE IN LIBERTA’ : LE PAROLE IN LIBERTA’
- CHE SARANNO UN ELEMENTO DEL FILM FUTURISTA INSIEME AGLI OGGETTI
- NEL 1912 IL CINEMATOGRAFO SI PROSPETTA COME LA MACCHINA TRA LE MACCHINE MA L’INTEGRAZIONE
DEL CINEMATOGRAFO NEL PROCESSO FUTURISTA DI RINNOVAMENTO DELLE ARTI E’ LONTANA
[Link] propaganda globale:
STUDI CRITICI PRIMA DEL MANIFESTO DELLA CINEMATOGRAFIA FUTURISTA:

- Il primo rif al cinematografo: Manifesto tecnico della letteratura futurista

- Seconod riferimento appare: DISTRUZIONE DELLA SINTASSI, IMMAGINAZIONE SENZA FILI PAROLE IN LIBERTA’
maggio 1913 : Marinetti ha maturato qui una visione più critica rispetto al cinematografo. INZIA A VEDERE IL
CINEMATOGRAFO COME UN MEZZO DI INFORMAZIONE, inizia a riconoscere l’influenza che potrebbe avere
sulla PSICHE DELL’UOMO
- Nella società industrale i media che facilitano la comunicazione sono :
 COMUNICAZIONE – telefono telegrafo
 TRASPORTO – automobile – bicicletta
 INFOMRMAZIONE – cinematografo e quotidiano
- I media si distinguono tra:
 CALDI : CORPO UMANO e arti tradizionali che hanno a che fare con la manualitaà
 FREDDI : di derivazione MECCANICA- cinema fotografia
- I futuristi vogliono miscelare tra le tecnologie primarie ossia quelle tradizionali le tecnologie
elettromeccaniche. Questa miscelazione tra media tradizionali e media elettromeccanici fa nascere un uso
innovativo del CINEMATOGRAFO, nel suo aspetto teorico . Il cinematografo si inserisce:
 Nel Teatro
 Nel varietà
 Nelle serate

Il cinema viene proposto miscelandosi alla LETTERATURA con le PAROLE IN LIBERTA’

Questa miscelazione collima il principio caro ai futuristi di sinestesia

- Lo spettacolo futurista coglie al suo interno:

 FUNZIONE INTERATTIVA
  MULTIMEDIALITA’

I MEDIA COME MEZZI MODIFICATORI DI SENSIBILITA’

- Nel manifesto del teatro di varietà vi è un agganciamento tra il nuovo mezzo di comunicazione : IL
CINEMATOGRAFO che influenza la PSICHE DELL’UOMO .
- Intuizione che marinetti nel 1913 porta nel manifesto delle Distruzione della sintassi immaginazione senza
fili parole in libertà
- Marinetti riconosce il cinematografo come:
 Modificaotre delle sensibilita’
 Modificatore delle sensazioni
- Il cinematografo MODIFICA LE PERCEZIONI con:
 Annullamento dello spazio ponenedo il fruitore di fornte all’altrove pur lasciandolo fermo
 Annullando il tempo
 QUESTO CREA UN ARTIFICIO DELLE PERCEZIONI

FUTURISTI COME PRIMI SPERIMENTATORI DELL’INFORMAZIONE VISIVA:

- Grammofono, quotidiano e cinematografo sono mezzi attraverso i quali si esercita il distacco della sensazione
corporea del percipiente
- Senzazione distaccata è SENSAZIONE MEDIATA – agisce in assenza è VIRTUALE
- SENSAZIONE MEDIATA E’ IL LUOGO DELLA PERSUASIONE OCCULTA
- Il cinematografo vede una presenza artificiale : questo perché è in grado di COINVOLGERE SPAZIO , TEMPO E
ALTRI MEDIUM
- Per questo i futuristi sono i primi sperimentatori nel campo artistico dell’informazione visiva a scopo
pubblicitario
- Lo scopo pubblicitario non avviene con i mezzi di comunicazione tradizionali: come la pittura poiché non vi è
una propensione alla fruizione di massa
- IL CINEMA , IL TEATRO E LA STAMPA NELLE SUE VARIE ESPRESSIONI TIPOGRAFICHE : libro manifesto e
volantino ASSUMONO IL CARATTERE DI PROPAGANDA GLOBALE, ESTETICA ED IDEOLOGICA PER LA
DIFFUSIONE DI UN MESSAGGIO
- E’ con questo spirito che i futuristi programmano i loro MANIGESTi e la loro vita estetica
- VITA FUTURISTA E’ L’ESEMPIO LAMPANTE DELLA PROPAGANDA FUTURISTA
- Propaganda globale che si serve di ogni prodotto artistico- DI OGNI AZIONE PUBBLICITARIA POLI
ESPRESSIVA – realizzata con più mezzi espressivi
- Marinetti inciterà alla PROPAGANDA in relazione agli opuscoli e ai libri:
 MANIFESTI E LIBRI che hanno lo scopo di AUTOPUBBLICIZZARE IL FUTURISMO
 TAVOLE PAROLIBERE sono un episodio impotante nel campo dell’estetica tipografica INFLUENZANO
IL MESSAGGIO DELLA PUBBLICITA’ MESSAGGIO RETORICO
 IL TEATRO FUTURISTA RISENTE DEL MESSAGGIO PUBBLICITARIO : le serate sono un pratica strategica
mentre nel teatro sintetico vi rientra una nota di PERSUASIONE
- La persuasione dei futuristi è determinata sua sul PIANO FISICO che sul piano dell’informazione . Agiscono in
due fronti:
 RADICALIZZAZIONE dei conflitti socio politici e dell’interventismo
 PROCLAMI ESTETICI della nuova scuola – antipassatista
- Il futurismo forni al capitalismo l’ideologia dell’avanzante MACCHINISMO
- PER I FUTURISTI L’ARTE E’ UN ARMA CHE SI PIEGA ALLA DIMENSIONE DELLO SLOGAN

PUBBLICITA’ E MANIFESTI TEORICI:

- La tendenza di una vocazione pubblicitaria dell’arte futurista inizia a partire dalle PROPRIETA’ DI CIASCUN
MEDIUM
- Fino al 1916 quando l’AZIONE PUBBLICITARIA SI CONCENTRA INTORNO:
 TEATRO SINTETICO, DI VARIETA’ , SERATE
 CINEMATOGRAFO- VITA FUTURISTA
 INFERVENTO TIPOGRAFICO: MANIFESTI, LIBRI E OPUSCOLI
  CONFERENZE PROGRAMMATICHE
 MANIFESTAZIONI IN STRADA
- DEPERO NEL 1927 PARLERA’ DI NECESSITA’ DI AUTO-RECLAME ossia la necessità di FAR CONOSCERE AL
PUBBLICO LE IDEE E LE CREAZIONI
- Nel 1929 Enzo BENEDETTO erigerà il manifesto : L’arte della reclame : ove sostiene l’utilità di decorare la città
con i pannelli luminosi in grado di proiettare scritte pubblicitarie, nomi di industrie, motti specifici
- Nel 1931 Depero scrive IL FUTURISMO E L’ARTE PUBBLICITARIA: manigesto con una notevole dose di
preveggenza che arriva a sostenere che L’ARTE DELL’AVVENIRE SARA’ POTENTEMENTE PUBBLICITARIA ,
nascerà la poesia pubblicitaria di Giovanni Gerbino
- Cinepubblicità FILLIA- LUIGI COLOMBO
- Pubblicità : la pubblicità cinematografica permette uno sfoggio inventivo di fantasia. In un film gli episcodi si
alternano all’infinito e questa facilità attrae l’attenzione del pubblico cosi si ha un’arte pubblicitaria a favore
del Cinematografo che superi qualsiasi tipo di altra produzione La pubblicità attraverso i cartelloni o i
manifesti implica che il pubblico passa nella maggior patte dei casi SENZA VEDERE E DISINTERESSATO, cosi si
perde il 90% della loro unzione. GLI EDITORI DELLA PUBBLICITA’ CINEMATOGRAFICA DEVONO ADERIRE AI
TEMI E AI MEZZI OGGI ESISTENTI – CINEMAOGRAFIA

DEBITO INTELLETTUALE CHE I TEORICI DEI MEDIA HANNO CON I FUTURISTI:

- Arold Adams Innis e Marshall McLuhan teorici della comunicazione hanno un debito con i futuristi:
 De maria scrive che Marinetti ha anticipato McLuhan e alcune sue tesi, queste tesi sono presenti nei
manifesti programmatici , questo debito intellettuale lo trova anche Barilli nel concetto di
artificializzazione dei sensi operata dai media
Il futurismo anticipa Mcluhan in particolare quella che concerne la TRASFORMAZIONE DEL
MONDO IN VILLAGGIO GLOBALE
- Verdone che concentra il suo lavoro sullo studio dell’utilizzo del cinematografo non tiene conto dei due
sistemi di pensiero come abbiamo appena citato , non riconoscendo ai futuristi l’eleaborazione dei teorici
della comunicazione canadesi . Verdone non sermbra aver inteso l’affermazione di McLuhan quando cita che
McLuhan ha torto quando afferma che IL MEZZO E’ MESSAGGIO
- McLuhan come medium non individua una linea di pensiero , quale può essere la teoria estetica politica dei
futuristi ma un agente di sistema della comunicazione -
- Il futurismo in quando movimento di opinione non è un mezzo di comunazione passibile di applicazioni
idologiche
- MARINETTI RICONOSCE NEI MEZZI DI COMUNICAZIONE QUELL’ESSERE MODIFICATORI DELLA NOSTRA
SENSIBILITA’ , arrivando a presgire la trasformazione radicale o la nascita di un’intera civiltà.
- I futuristi sono da questo punto di vista, un punto di PARTENZA e UNA RIFLESSIONE CONCENTRATA CON
SOLIDI PRECEDENTI STORICI SULLA COMUNICAZIONE DI MASSA
- L’UOMO MECCANICO DALLE PARTI INTERCAMBIABILI E’ LA VITTORIA DELL’UOMO MECCANIZZATO CONTRO IL
TEMPO E LA MORTE
- I MEZZI DI TRASPORTO PER MCLUHAN SONO UN’ESTENSIONE DEL NOSTRO CORPO IN SENSO SPAZIALE
- I media dell’informazione sono estensioni delle nostre capacità cognitive e percettive , sono mezzi artificiali
del nostro essere
- L’arte futurista è un prolungamento della fortesta delle nostre vene
- Se il manifesto Distruzione della sintassi e immaginazione senza fili delle parole in libertà prende COSCIENZA
sulle varie funzioni possedute dai media
- Nel manifesto Teatro di Varieta’ PUBBLICATO NELL’OTTOBRE DEL 1913 si teorizza per la prima volta L’USO
DEL CINEMATOGRAFO
- DAL RICONOSCIMENTO DEI LIMITI VISIVI DELLA RAPPRESENTAZIONE TEATRALE CON QUEL NUMERO
RIDOTTO DI AMBIENTI CHE PUO’ PRESENTARSI IN UNA SERATA
- Nel manifesto del Teatro di Varietà non stiamo di fronte ad una teorizzazione estetica complessa come quella
che si esprimerà nel manifesto della cinematografia.
- Al cinematografo è riconosciuta la capacità di sintesi – essenzialità
- Il teatro di Varità ha la funzione di rappresentare il mondo dato dal cinematografo
- L’obiettivo dei futuristi è uella di SLEGARE IL CINEMATOGRAFO DALLA STRETTA OSSERVAZIONE
FIGURATIVA PER LIBERARLO COME MEZZO DI ESPRESSIONE E FARNE OGGETTO DI UNA NUOVA ARTE
MARINETTI INCHIESTA SUL CINEMATOGRAFO:

- 1913 Marinetti invia le proprie risposte a un questionario prefissato da il nuovo gionale di Firenze dal titolo
La nostra inchiesta sul cinematografo che porta quotidianamente una serie di pareri espressi dal leader
dell’epoca – MARINETTI troviamo la risposta di 4 domande su 6 in cui ci dice che IL CINEMATOGRAFO NON
FA SOLO CONCORRENZA AL TEATRO ATTUALE MA LO DISTRUGGE TOTALMENTE, considerando il teatro
passatista CONDANNATO A MORTE . Poi sostiene che fra il TEATRO ATTUALE – TRADIZIONALE STATICO E
PASSATISTA e il cinematografo non può avvenire alcuna fusione artistica
- Marinetti ammette la DISTUZIONE CHE COMPIE IL CINEMATOGRAFO QUANDO RIBADISCE LE POSIZIONI
ESPRESSE DAL MANIFESTO TEATRO DI VARIETA’
- Il nuovo teatro che possa accogliere all’interno MAGGIORAZIONI SENSORIALI
- Il nuovo teatro deve mirare all’IMMEDIATEZZA e alla SINTESI
- Infine marinetti sannuncia l’idea d fondare un estetica futurista sul cinematografo che si appoggi su basi
solide

BRAGAGLIA E LA TELEFONO E IL TELEONO TELEVISORE

1913 TELEFOTO ( parallelamente ai discorsi di marinetti e al teatro di Varietà ) – prevede Bragaglia un futuro di
TELEFOTO e TELEFONO TELEVISORE

Nell’articolo intitolato ANNO DUEMILA 1913:

 Telefoto: macchina per priettare fotografie a grandi distanze

 Telefono televisore: macchina da proiezione cinematografica che può ritrarrre e proiettare in tempo
reale la persona interlocutrice

Fin ora abbiamo visto l’interesse per il cinematografo a livello psichico e sociologicoù

NEL 1914 si passa a un cenno sempre più critico verso IL CINEMATOGRAFO : Gli sfruttatori del futurismo- su LACERBA
marinetti lamenta la diffusione di un CINEGIORNALE

Nel 1914 Marinetti compie un viaggio a mosca e a pietroburbo frequentando il cabaret Cane Randagio come
testimonia Livsic ma non ha modo di venire a contatto con gli interpreti russi del futurismo, dissident verso la linea
italiana del movimento

Gli appartenenti al futurismo russo girano il film Cubofuturisti

Lo scritto gli sfruttatori del futurismo fu uno scritto probabilmente successivo al viaggio di Marinetti in Russia e si
colloca sicuramente dopo la pubblicazione di Abbasso il tango a Parsifal – gennaio 1914

Non si conoscono altri documenti che testimoniano l’esperienza del cinematografo futursita

[Link] sul futurismo anticlericale

Nel capitolo n . 11 è utilizzato il termine MASSONICO per delineare Marinetti, non è usato casualmente. La
maggior parte dei critici o studiosi del futurismo crede che questo movimento non ha nulla a che vedere con
l’ascendenza massonica e sono convinti che il futurismo nasca come ANTIMASSONICO E ANTICLERICALE

Il pensiero collegato alle ascendenze deiste e razionaliste sono accettabili ma destano sospetto.

Che marinetti sia antilericale è ricordato MA NULLA SMENTISCE CHA SIA STATO MASSONE, l’anticlericalismo
collima con il pensiero DEISTA che nega la validità e l’unicità della RIVELAZIONE STORICA e di ogni provvidenza che
non sia la SEMPLICE ESISTENZA DI DIO. Il deismo è una dottrina religiosa e razionalista .

Il progetto futurista di un’arte sacra, atta a decorare le chiese, dinamizzata dall’elettronica dalla meccanica palesa
un’intento verso una RELIGIONE ARTIFICIALE DOVE LA SCIENZA E IL MISTICISMO VIAGGIANO COMPENETRANTI

Per marinetti la seduta spiritica è un immensificazione percettiva dell’io nei confronti della realtà circostante
non una semplice manifestazione METAFISICA dadaista. La metafisica dadaista tra l’altro è il segno spirituale
opposto al futurismo . L’interesse per le sedute spiritche sarebbero un’anticipazione dei tratti esoterici surrealisti.
Tratti conferiri DALL’INTERESSE DEI SURREALISTI VERSO LA PSICHE e una squisita discendenza psicanalitica.

L’ARTE SACRA FUTURISTA APPARE CONCLIANTE CON I DOGMI DEL CULTO CATTOLICO

DUPLICAZIONE DEL DIVINO

IL CREDO DEI FUTURISTI COLLIMA CON QUELL’ETICA CHE NON INDIVIDUA UN DOPPIO O UN MULTIPLO DI DIO

SCIENZA’ARTE E PROGRESSO TECNOLOGICO A FAVORE DEL MECCANISMO

L’arroganza massonica deriva proprio dal sentirsi privilefgiati nel percepire un al di la dell cose e nelle cose
rispetto ai non affiliati e non iniziati

I futuristi alimentano costantemente la loro immagine di mistici e dell’inconfondibile marchio massonico : Capite
ora perché marinetti futurista è anche tradizionalista nazionalisma e si proclama dogamatico in arte