Fotografia e pittura nel Novecento

(e oltre)
fotografia
Alma Mater Studiorum – Università di Bologna (UNIBO)
45 pag.

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 FOTOGRAFIA E PITTURA NEL NOVECENTO (E OLTRE)

Cap.1 – IN ZONA FUTURISMO

1.1 Passatismo antifotogratico

La prima generazione di futuristi provava disinteresse e rifiuto verso la fotografia; infatti, il
Manifesto della Fotografia Futurista arriva solo nel 1930 ed è firmato da Tato (Guglielmo Sansoni)
e Marinetti. Questo è strano se si pensa all’interesse del Futurismo nei confronti delle nuove
tecnologie che forse riguarda l’analisi di un complessivo assetto culturale e non un fenomeno
specifico tanto che la fotografia entra nel linguaggio futurista principalmente come tema o
soggetto affrontato e non come mezzo espressivo. Maria Mimita Lamberti dice che nel Manifesto
del 1910 i pittori si dimostrano più cauti dei letterati nei confronti della possibilità di un
cambiamento di strumenti. I pittori mantengono il quadro come strumento privilegiato e unico per
le arti visive. Giovanni Lista dice che nei quadri di Boccioni sono presenti delle novità scientifiche
riferibili agli sviluppi delle tecnologie fotografiche. In “Manifesto tecnico” del 1910 si dice che un
cavallo non ha 4 zampe ma 20 e questo fa capire il contatto tra arte e studi fotografici di fine
Ottocento (Marey e Muybridge). Nel 1913 Boccioni e altri artisti futuristi scrivono una lettera a
Giuseppe Sprovieri in cui si schierano contro le tesi portate avanti da Anton Giulio Bragaglia in
“Fotodinamismo futurista”. In realtà questa avversione sottintendeva una critica alla fotografia nel
suo complesso.
Boccioni commenta “La strada entra nella casa” del 1911 dicendo: “La sensazione dominante è
quella che si può avere aprendo una finestra: tutta la vita, i rumori della strada, irrompono
contemporaneamente come il movimento e la realtà degli oggetti fuori. Il pittore non si deve
limitare a ciò che vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma
riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone”.
La critica, quindi, mira a indicare la visione monoculare e fissa, unica e centrale della fotografia. La
visione del pittore futurista è aperta, composita, plurima, aggregante e non selettiva. La critica di
Boccioni, poi, si banalizza fino ad arrivare a dire: “Una benchè lontana parentela con la fotografia
l’abbiamo sempre respinta con disgusto e con disprezzo perché fuori dall’arte. La fotografia in
questo ha valore in quanto produce ed imita oggettivamente, ed è giunta con la sua perfezione a
liberare l’artista dalla catena della riproduzione esatta del vero”.
L’attenzione dei futuristi al cinema è più benevola rispetto a quella nei confronti della fotografia.
Nel 1916 esce il Manifesto della Cinematografia (14 anni prima rispetto a quello della fotografia).
C’è un riconoscimento artistico del cinema che però si deve distaccare dal mezzo fotografico.
Jurij Tynjanov, esponente del formalismo russo, dice che: “Il cinema è nato dalla fotografia.
Il cordone ombelicale che li univa è stato tagliato nel momento in cui il cinema si è trasformato in
arte”. La fotografia è penalizzata rispetto al cinema perché manca il movimento e la conseguente
manipolazione del mondo reale. Per il formalismo russo la condizione per poter ipotizzare
l’artisticità di un prodotto è il riconoscimento della natura linguistica della cosa stessa. E per
parlare di linguaggio bisogna essere di fronte a qualcosa che può essere articolato, mosso, cosa
che la fotografia non è. Il cinema invece era basato sul movimento, quindi, era già un linguaggio e
poteva trasformarsi in arte.
Il cinema, inoltre, non viene mai visto come concorrente della pittura quanto del teatro, del libro.
Anche i pittori, nel movimento del Pittorialismo, sviluppano l’idea per cui l’unica strada da
percorrere per farsi accettare come artisti sia quella di avvicinarsi alla pittura.
A livello più filosofico potrebbe anche esserci la considerazione dei futuristi per cui la fotografia è
legata ad un passato, un “è stato”, da loro rinnegato in favore di una continua propensione verso il
futuro.

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1.2 L’esperienza del Fotodinamismo e/o il Fotodinamismo come esperienza
Il Fotodinamismo è un fenomeno particolare, un’identità complessa che lega indissolubilmente
immagini e scrittura. Nel 1910 i fratelli Arturo e Carlo Ludovico Bragaglia (il loro padre era direttore
della casa cinematografica Cines) iniziano una curiosa sperimentazione su comuni gestualità
quotidiane con una tecnica poco chiara che ha l’obiettivo di suggerire l’impressione del
movimento e della dinamicità. Non ci sono documenti che attestino la loro volontà di legarsi al
nascente movimento del Futurismo anche se si può dire che avessero già intuito i possibili sviluppi
fotografici di quella poetica. Tutto è iniziato come un gioco ma ad un certo punto il fratello
maggiore Anton Giulio Bragaglia inizia a teorizzare sulle immagini presentandole ufficialmente al
pubblico in una serata di conferenze. Questo sfocia poi nella pubblicazione del volume
“Fotodinamismo futurista” del 1912-13.
Quindi, il Fotodinamismo come entità estetica va attribuito ad Anton Giulio perché risemantizza un
oggetto nato con altre intenzioni (più scientifiche, di sperimentazione). Lui si rende subito conto
che possono sorgere problemi di rapporto tra fotografia e arte e quindi dichiara subito
apertamente di non essere un fotografo  questo gli permette di indicarsi come artista e legarsi al
solo mondo dell’arte. Si allontana dalla fotografia tradizionale, considerata troppo realistica e poco
originale, per fare riferimenti alla poetica futurista.
La sua critica si rivolge principalmente sui modi e sul senso dell’istantanea dicendo: “Abbiamo
liberato dunque la fotografia dei due suoi più colossali difetti: perché essi toglievano ai risultati
fotografici ogni valore scientifico – almeno per l’errore bestialissimo dell’istantanea – e ogni valore
d’arte per la brutalità della copia del reale”.
La fotografia tradizionale, quindi, viene criticata perché troppo realistica ma, allo stesso tempo,
criticata perché troppo poco realistica in quanto non riesce a cogliere e rappresentare il
movimento.
“Noi ricerchiamo l’essenza interiore delle cose: il puro movimento, e preferiamo tutto in moto,
perché, nel moto, le cose dematerializzandosi, si idealizzano, pur possedendo ancora,
profondamente un forte scheletro di verità. È in questo che consiste il nostro fine, è in questo che
noi vogliamo elevare la fotografia sino a quelle altezze, dove oggi essa tende impotentemente,
perché è priva degli elementi necessari all’elevazione – dati i criteri ordinativi che la conformano
precisa riproduttrice della realtà – e perché, per un’altra parte, giace dominata da quel ridicolo e
bestiale elemento negativo che è l’istantanea, apparsa sino ad ora come una grande potenza
scientifica, mentre è assurdità ridicolissima”.
Bragaglia si appoggia in maniera considerevole alle teorie futuriste e ricalca queste ideologie
riportandole all’interno delle sperimentazioni fotografiche fino a coniare il termine di
“trascendentalismo del movimento”  “La Fotodinamica, ricordando anche ciò che fu da uno
stato all’altro, compie opera trascendente la condizione umana, così da divenire essa una
fotografia trascendentale del movimento”.
Per quanto riguarda il rapporto con il Futurismo pittorico abbiamo due documenti:
- Lettera di Boccioni a Giuseppe Sprovieri (direttore della galleria romana): “Mi raccomando,
te lo scrivo a nome degli amici futuristi, escludi qualsiasi contatto con la fotodinamica del
Bragaglia. È una presuntuosa inutilità che danneggia le nostre aspirazioni di liberazione
dalla produzione schematica o successiva della statica e del moto. Immagina dunque se
abbiamo bisogno della grafomania di un fotografo positivista del dinamismo. Il suo
libercolo mi è sembrato, e così agli amici, semplicemente mostruoso. Grottesca la
prosopopea e l’infatuazione sull’inesistente”  forse una critica che Boccioni voleva fare
anche a Balla per la sua eccessiva “fotograficità”.

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 - Avviso apparso su “Lacerba” e sottoscritto da Boccioni, Balla, Carrà, Russolo, Severini e
Soffici: “Data l’ignoranza generale in materia d’arte, e per evitare equivoci, noi Pittori
futuristi dichiariamo che tutto ciò che si riferisce alla fotodinamica concerne esclusivamente
delle innovazioni in campo della fotografia. Tali ricerche puramente fotografiche non hanno
assolutamente nulla a che fare col Dinamismo plastico da noi inventato, né con qualsiasi
ricerca dinamica nel dominio della pittura, della scultura e dell’architettura” 
incompatibilità tra pittura e fotografia + elogio a Bragaglia nell’ambito della sola fotografia.

Il vero problema non è il contenuto teorico-creativo del Fotodinamismo ma la volontà della

fotografia di farsi riconoscere come arte.
Ma come mai l’avanguardia futurista che ideologicamente esalta la tecnologia si è dimostrata così
mal disposta nei confronti della fotografia? Giulio Carlo Argan ci dice che la ricerca di Bragaglia
usciva dal sistema delle arti che il Futurismo aveva accettato e convalidato e che sarà messo in crisi
dal Dadaismo (primato assoluto del quadro). Il Fotodinamismo propone una coesistenza tra
soggetto e oggetto attraverso il medium della macchina fotografica (più che uno pseudo quadro
finito in sé potrebbe essere considerata come la registrazione di una performance).
Il contributo più rilevante apportato dai fratelli Bragaglia è riconducibile a questioni di ordine
metodologico e non tecnico-linguistico quindi di più alla lezione teorica che non agli effettivi
risultati dell’opera  hanno messo in risalto la differenza di logica artistica che divide quadro e
fotografia.

1.3 il manifesto della fotografia futurista: normalizzazione di un’avanguardia

Guglielmo Sansoni (Tato) nel 1930 firma con Marinetti il Manifesto della Fotografia Futurista
secondo cui la fotografia deve avere determinati requisiti:
- Punti di vista arditi e spiazzanti
- Esposizioni multiple  sperimentazioni già testate nel Bauhaus
- Deformazioni varie
- Variazione delle proporzioni
Capiamo che i rapporti tra fotografia e Primo Futurismo sono stati cattivi mentre con il Secondo
Futurismo si assiste addirittura alla stesura di uno specifico manifesto anche se possiamo
considerarlo un vero ritorno all’ordine in fatto di sperimentazioni e tipologie (la fotografia si allinea
alla logica del quadro).
Tato lancia una dichiarazione antipittorica in apertura al manifesto: “La fotografia di un paesaggio,
quella di una persona o di un gruppo di persone, ottenuta con un’armonia, una minuzia di
particolari ed una tipicità tale da far dire – sembra un quadro – è cosa per noi assolutamente
superata”.
Quindi, l’originalità effettiva sta nell’opera dei fratelli Bragaglia che viene disprezzata mentre Tato
cerca di ricondurre tutto ad una normalizzazione.
Inoltre, la fotografia del Secondo Futurismo nasce all’interno della cultura pittorica (vedi il
Manifesto per l’Aeropittura.

1.4 Prove di Body Art e complicità della fotografia

Non abbiamo ancora considerato quel fenomeno per cui l’artista non si trova solo dietro la
macchina fotografica ma anche davanti, come soggetto  Giovanni Lista alla fine degli anni ’70 la
chiama “fotografia emblematica”. Lui legge tutto questo fenomeno come una sorta di manifesto
visivo che non poteva sopravvivere autonomamente come arte.
Lista vede la tipologia fotografica con due possibilità:
- Conclusa in sé stessa con le classiche caratteristiche dell’oggetto-opera

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 - Pura documentazione
Non riuscendo a vederle come opere autonome le bollava come fotografie emblematiche, capaci
di raccontare le gesta e gli atteggiamenti degli artisti futuristi.
Le fotografie emblematiche però effettivamente non esistono se disgiunte dalla performance che
ne sta all’origine. Lista, successivamente, modificherà il termine “fotografia emblematica” in “foto-
performance” ma è sbagliato pure pensare che esista una fotografia che si per sé e performance.
Quello che vediamo in queste fotografia, dove l’artista è soggetto e oggetto della fotografia, è un
anticipo di Body Art che ha bisogno della complicità fotografica non solo per essere documentata
ma anche per esistere.
Thayaht = interpretazione fotografica del dandy per esprimere e manifestare la sua condizione di
omosessuale.
Fortunato Depero = sperimenta con il mezzo fotografico in autoritratti  volontà di espandere
direttamente l’arte nella vita (Riso cinico, Smorfia) + spesso interviene con le parole sulle immagini
- Autoritratto con pugno, 1915  taglio ravvicinato e leggermente a spiovente dall’alto
simboleggia lo slancio e la foga aggressiva verso la vita.
- Autoritratto su un albero dell’Acqua Acetosa, 1915  si rappresenta come un monello
divertito e appeso ad un albero come uno scimpanzè.
- Autoritratto a nascondino, 1916  vestito elegantemente, si diverte a fare capolino da
dietro un muretto con aria circospetta.
Giacomo Balla = si rappresenta intento a dipingere con tanti pennelli in mano.
In tutti questi casi la fotografia non è solo un mero strumento documentario ma è la condizione
senza la quale non potrebbe esserci opera  siamo di fronte ad una pratica artistica globale.

Cap. 2 – RIVOLUZIONE DADAISTA

2.1 Dadaisticità intrinseca della fotografia

Arthur Cravan nel 1914 dice: “Com’è vero che sono uno che si diverte, preferisco mille volte di più
la fotografia alla pittura e la lettura del Matin alla lettura del Racine”.
Queste parole possono essere prese come sintesi della filosofia dadaista e dobbiamo tenere in
considerazione che la concordanza tra fotografia e produzione di un certo movimento deve essere
riscontrata per prima cosa nella poetica.
Se volessimo interpretare la citazione di Cravan dovremmo intendere che la fotografia viene
considerata antiartistica e, quindi, legata al Dadaismo perché:
- La fotografia è estranea al sistema tradizionale delle belle arti  questo non significa
escludere la fotografia dal sistema dell’arte in generale
- La fotografia non è uno sviluppo della pittura  per i dadaisti non si pone il problema di un
paragone tra le due cose che sono considerate opposte e slegate totalmente
- La fotografia riesce a rendere arte la vita stessa  la fotografia non ha nulla a che vedere
con il quadro anche perché sta dalla parte della vita
- La fotografia è già implicitamente dadaista  riguarda le poetiche complessive
Per analizzare il rapporto tra fotografia e dadaismo prendiamo in considerazione la figura di
Duchamp che esplora anche i rapporti tra tecnologia e arte  le prime sperimentazioni proto-
dadaiste avvengono in America grazie al contatto con Stieglitz attorno alla Galleria 291 e alla rivista
“Camera Work”. La polemica nei confronti dei fotografi pittorialisti viene indicata da Paul Havilard
quando dice: “Questi fotografi hanno cercato di fare della fotografia un’ancella delle arti maggiori,

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anziché aprire una nuova strada attraverso lo sviluppo delle qualità intrinseche del mezzo
fotografico”.
Sempre Havilard nel 1915 dice: “Viviamo nell’età della macchina. L’uomo ha creato la macchina a
sua immagine. La macchina ha membra che agiscono, polmoni che respirano, un cuore che batte,
un sistema nervoso dove corre l’elettricità. Il fonografo è l’immagine della sua voce; la macchina
fotografica è l’immagine del suo occhio”.
Duchamp = Macinino da caffè, 1912  modo freddo e impersonale, ha assunto lo sguardo di una
macchina
Picabia = sguardo freddo e impersonale, segue stilemi del disegno tecnico, sguardo oggettivo e
meccanico:
- Ici, c’est ici Stieglitz, 1915
- Paroxysme de la douleur, 1915-17
- Voilà la femme
- L’enfant carburateur  esempio di autorialità meccanizzata
- Parade amoureuse
Se fino a quel momento era stata la fotografia ad inseguire la pittura, ora è la pittura ad inseguire
la fotografia nella logica profonda del fare arte e non negli aspetti formali.
La fotografia, per poter essere considerata arte, non deve inseguire l’identità della pittura perché
l’arte ha cambiato i suoi parametri identificativi  è l’arte che si deve rifare ai caratteri della
fotografia per essere accettata come “arte”.
Ugo Mulas nel 1973 scrive delle riflessioni riguardo il senso dell’atto fotografico: “Al fotografo il
compito di individuare una sua realtà, alla macchina quello di registrarla nella sua totalità. Due
operazioni strettamente connesse ma anche distinte, che, curiosamente, richiamano nella pratica
certe operazioni messe a punto da alcuni artisti negli anni Venti: penso ai ready-made di
Duchamp”.
Anche il critico francese Jean Clair ribadisce questa prospettiva dicendo: “I ready-made hanno
eliminato la mano dal processo artistico. Essi non sono fatti, sono scelti. Ed è in questo,
certamente, che a un primo livello d’analisi essi si avvicinano alla fotografia”.
Queste affermazioni fanno capire che il confronto non deve essere fatto tra pittura e fotografia ma
con le opere d’arte che già si opponevano alla pittura tradizionale.
La rivoluzione apportata dai ready-made può essere riassunta in tre punti:
- Superamento della manualità come verifica dell’artisticità
- Esibizione diretta della realtà
- Convinzione che sia l’atto mentale della scelta il vero principio di artisticità
Jean Clair riguardo questo ha anche aggiunto: “La condanna di Baudelaire della fotografia avrebbe
potuto, parola per parola, essere ripresa da coloro che si sono indignati che uno scolabottiglie o un
orinatoio fossero presentati in un’esposizione d’arte”.
Baudelaire ne “Il pubblico moderno e la fotografia” del 1859 aveva detto che:
- La fotografia non è arte perché è troppo realistica
- La fotografia non è arte perché non richiede abilità di realizzazione
- La fotografia non è arte perché è troppo contaminata con l’industria
Le critiche al ready-made e a tutta l’arte duchampiana sono state le stesse  c’è una base
comune.
Quindi, la fotografia e i ready-made pur non assomigliandosi da un punto di vista materiale
propongono un’artisticità fondata su criteri analoghi.
Rosalind Krauss negli anni ’80 ritorna sul tema attribuendo al lavoro di Duchamp un carattere
fotografico: “Se Duchamp si è lanciato sulla via del volgare in arte, fu per esplorare e descrivere un
ambito particolare di cui la fotografia è un risvolto”  il processo di risemantizzazione avvenuto

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attraverso la ricollocazione dell’oggetto nel museo è stato definito da Duchamp “effetto di
istantanea” perché analogo al rapporto immediato e diretto che si stabilisce tra fotografia e
oggetto.
Quindi, la fotografia ha influenzato l’arte ma a sua volta ne è stata influenzata.

2.2 L’immenso Duchamp e l’incerto Man Ray

Quando consideriamo Duchamp come fotografo dobbiamo tenere presente che siamo di fronte ad
un artista che utilizza la fotografia e non un classico fotografo che tende all’arte.
Il fotografo-fotografo è generalmente un operatore rigidamente legato alle specificità tecniche del
mezzo e pensa di utilizzarle con opportuna maestria per produrre arte  credere che esista
un’artisticità della fotografia che va per conto proprio.
L’artista che utilizza la fotografia, invece, appare disinteressato agli apparati tecnici. Per esempio,
Duchamp ha delegato a Man Ray la realizzazione pratica delle proprie opere. Troviamo un rifiuto
totale della manualità tanto che non viene mai considerato un autore fotografico. Duchamp,
privilegiando il piano della concettualità, non ritiene indispensabile per un artista l’esercizio della
manualità. Negli anni ’70 si riscopre il mito di Duchamp e tanti sono gli artisti che hanno utilizzato
il mezzo fotografico senza scattare direttamente le immagini.

Marcel Duchamp
- Tonsure, 1919 = Duchamp si fa ritrarre da Man Ray di spalle con la nuca rasata a forma di
stella cometa  può essere considerato un primo tentativo di Body Art con complicità
fotografica.
- Ritratti di Rrose Selavy, 1921 = quello che interessa a Duchamp non è la ricerca di una
particolare originalità stilistica del ritratto ma la possibilità di sostenere l’effettiva esistenza
del personaggio, rendendolo credibile e certificandone l’esistenza.
Roland Barthes dice che: “Il tratto inimitabile della fotografia (il suo noema) è che qualcuno ha
visto il referente (anche se si tratta di oggetti) in carne e ossa, o anche in persona”.
Quindi, se possediamo una fotografia di Rrose Selavy vuol dire che lei esiste e più ritratti esistono e
più questa equivalenza viene verificata, per questo Duchamp si fa fare molte fotografie così.
- Wanted 2000 Reward, 1923 = intrico di identità per chiudere il cerchio dei ritratti del suo
alter ego. La fotografia ritrae Marcel Duchamp “al naturale” ma nella scritta viene ricercato
un uomo di nome George conosciuto anche come Rrose Selavy.
Arturo Schwartz ha riscontrato che: “Le opere ottiche di Duchamp si riallacciano alla nozione di
rappresentare una dimensione superiore nei termini di una inferiore”.
- Allevamento di polvere, 1920 = immagine scattata all’opera Grande Vetro che era stata
abbandonata nello studio dell’artista per molto tempo  si tratta di un ready-made perché
Duchamp si appropria della fotografia fatta da Man Ray e la fa diventare qualcosa di altro.

Francis Picabia
Il nonno era un fotografo amico di Nadar e dei fratelli Lumiere. Forse proprio per questo lui si
tiene lontano dal mezzo fotografico perché era considerato un mero sostituto della pittura.
Picabia, invece, utilizza la sua mano per realizzare opere secondo moduli secchi e impersonali della
macchina fotografica.
- La fille née sans mère, 1915 = pubblicata su “Camera Work”

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 - Ici, c’est ici Stieglitz, 1915 = utilizza l’immagine pubblicitaria della Kodak (ready-made) ed è
parte di un ciclo basato sui concetti di meccanicità, oggettività e antimanualità
- Ritratto di Rrose Selavy di Francis Picabia, 1917 = fa uso diretto del mezzo fotografico e può
essere considerato un ready-made fotografico con l’aiuto della pittura
- La veuve joyeuse, 1921 = confronto tra un ritratto fotografico di Picabia e un disegno
fumettistico che riproduce la stessa foto.
Duchamp e Picabia, in ogni caso, utilizzano poco il mezzo diretto fotografico.

Man Ray
Pseudonimo dell’americano Emmanuel Radnitzsky, fotografo nel senso pieno del termine. Per
quanto lo riguarda è difficile inserirlo in un gruppo definito perché si situa a metà tra Surrealismo e
Dadaismo. Cronologicamente sarebbe da collocare in area surrealista anche se si era formato nel
clima del Dada newyorkese sotto l’ala di Duchamp e Picabia.
A livello di tecniche artistiche si opta per l’interscambiabilità senza alcun privilegio o preferenza
perché il senso rimane legato all’idea e non alla sua effettiva produzione. Proprio per questo
motivo lui si presenta come sapiente utilizzatore dell’obiettivo ma anche come audace
sperimentatore (ricordiamo l’utilizzo della tecnica della solarizzazione chiamati rayographs).
Anche in questo caso sorgono problemi se si considera la fotografia in relazione alla pittura.
Lui stesso è contraddittorio su questo argomento e dice: “Nonostante i suoi aspetti meccanici, la
fotografia mi aveva sempre affascinato in quanto modo di dipingere con la luce e le sostanze
chimiche”. Il termine “nonostante” va in netto contrasto con ciò che pensavano Duchamp e
Picabia che consideravano l’aspetto meccanico della fotografia un pregio; inoltre, secondo
Duchamp la pittura andava superata e non solo riformata come dice Man Ray.
Un’altra dichiarazione di Man Ray dice: “La sua duttilità (della macchina fotografica) equivale a
quella del pennello, esattamente. La fotografia sta alla pittura come l’automobile sta al cavallo”.
Possiamo capire che la fotografia viene considerata una sorta di miglioramento della pittura ma
non un cambiamento.
Nel testo di una conversazione radiofonica tenuta da Man Ray nel 1943 possiamo ascoltare:
“Il mio interesse per la fotografia nasce dal fatto che essa aggiunge, in una maniera nuova, luce e
chimica alla tavolozza del pittore. Un giorno Picasso, che conosceva il mio interesse universale per
tutte le forme di espressione, mi chiese perché non facessi acqueforti. Risposi che la fotografia è
l’acquaforte moderna, l’acquaforte con luce e argenti chimici. La fotografia può risultare
soddisfacente, come mezzo, al pari di qualunque altra forma di espressione più antica e
riconosciuta. Può completare le possibilità del pittore proprio come il disegno e l’incisione
integravano un tempo quelle del pittore e dello scultore. Sono certo che Albrecht Durer e Leonardo
da Vinci avrebbero dato la mano destra per una delle nostre moderne ed efficienti macchine
fotografiche”.
Quindi, Man Ray ha sempre interpretato la fotografia come un prolungamento della pittura e non
riesce totalmente a distaccarsi dalla sudditanza al sistema pittorico.
Man Ray, inoltre, introduce un altro concetto che è quello della differenza tra “fare provato”
legato alla pittura e “fare pubblico” legato alla fotografia e questo ci fa capire come la fotografia
possa essere considerata una pratica di relazione  Man Ray attribuisce un voto ad ogni ritratto
fotografico che ha fatto ad amici e conoscenti per esprimere numericamente la simpatia reciproca.
Prendiamo in considerazione anche la produzione che cerca di elaborare un’identità della
fotografia autonoma e differenziata rispetto al quadro:
- Oggetti d’affezione, 1923 = il titolo della raccolta ci fa capire che si tratta di un qualcosa di
più complesso di una semplice riproduzione di ready-made. C’è la volontà di indicare una

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 relazione particolare tra soggetto e oggetto. Possiamo dire che si tratta di oggetti mentali
che il gesto fotografico sostiene e aiuta a vivere.
- Cadeau, 1921 = rispetto ai ready-made di Duchamp, quelli di Man Ray sono sempre aiutati
dal mezzo fotografico che contribuisce a rafforzare concettualmente l’oggetto.

2.3 La strada ambigua del fotomontaggio

Attorno al fotomontaggio si unisce Dadaismo e fotografia anche se risulta comunque una pratica
molto ambigua. Ne aveva parlato inizialmente Henry Peach nel 1869 in “Pictorial Effect in
Photography” indicandolo come metodo per avvicinare il lavoro del fotografo a quello del pittore.
Questo per svincolarsi dalle critiche di Boudelaire e per dimostrare che anche la fotografia poteva
ricostruire liberamente la realtà avvicinandosi ai meccanismi propri della pittura.
Il fotomontaggio viene, quindi, praticato fin dai primi anni di vita della fotografia ma prende piede
nel 1920 all’interno del Dada berlinese. Possiamo dire che il fotomontaggio si lega bene ai principi
dell’ala moderata del dadaismo che è tipico europeo e che si discosta dalle istanze radicali di
Duchamp e degli americani in genere.
Il fotomontaggio si trova a metà tra il rifiuto dei canoni estetici tradizionali e il richiamo esercitato
dal sistema pittorico.
Raoul Hausmann afferma: “Chiamammo fotomontaggio questo procedimento, in quanto esso
esprimeva la nostra avversione a voler far parte dell’artista. Noi ci consideravamo ingegneri,
asserivamo di essere costruttori e di “mostrare” i nostri lavori come fa un fabbro”.
John Heartfield invece dice: “Il pittore dipinge con i colori, io dipingo con le fotografie”.
Si ripropone ancora una volta l’interrogativo già visto in precedenza: fotografia come pittura
tecnologicamente aggiornata o radicale ribaltamento del sistema?
Anche se si considera il fotomontaggio all’interno del cinema non si trova una risposta univoca
perché si prende in considerazione solo il cinema di Ejzenstejn ovvero il cosiddetto “cinema di
montaggio” che è un cinema pittorico per eccellenza.

All’interno del Dada berlinese sono stati Raoul Hausmann e Hannah Hoch a rivendicare
l’invenzione del fotomontaggio anche se si dovrebbe usare il termine “utilizzazione in arte”. I loro
lavori sono volutamente disarticolati e rimandano alla destrutturazione cubista e alla violenza
comunicativa di matrice espressionista.

Hannah Hoch
La Hoch integrava spesso il fotomontaggio con interventi di pittura o inserimenti di diversi
materiali di recupero:
- Taglio con il coltello da dessert attraverso l’ultima epoca della cultura weimeriana del
pancione in Germania, 1919 = fotomontaggio di grandi dimensioni con un affollamento
disarticolato di immagini  metafora perfetta dei disagi, delle contraddizioni e dei
fermenti di quell’epoca in Germannia

Hellmuth Herzfelde
Dimostra in tutti i modi avversione verso il nazionalismo che si stava diffondendo e assume il nome
di John Heartfield  è stato uno dei più convinti rappresentanti dell’ala politicizzata del Dadaismo.
Questa forte connotazione ideologica ha caratterizzato le sue opere volte a dissacrare gli ipocriti
valori del militarismo, del nazionalismo e della morale borghese.
L’aspetto più interessante del suo lavoro è la modalità di circolazione delle immagini che non è più
affidata ai normali circuiti artistici ma attraverso i canali dell’industria editoriale. Tutto avviene in

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un circuito chiuso perché le immagini che usa per le sue produzioni sono quelle che ricava dalla
stampa dell’epoca a cui lui imprime una connotazione di sinistra:
- A-I-Z, 1930
- Die rote fahne, 1930
È uno dei primi casi di artista impegnato a ribaltare semanticamente i messaggi dell’industria
culturale. I suoi lavori sono spesso eseguiti insieme a George Grosz.
Per quanto riguarda l’ambiguità tra pittura e fotografia, nel suo caso aumenta perché il
fotomontaggio viene trattato proprio come fosse un quadro.

Cap. 3 – AUSTERITA METAFISICA

3.1 Impossibilità di una fotografia metafisica?

Sembra impossibile trovare un legame tra fotografia (mezzo dichiaratamente moderno e

tecnologico) e metafisica (che ambiva ad un recupero di valori legati al passato e alla storia). La
Metafisica si poneva anche in opposizione alle avanguardie che stavano nascendo in quel periodo
perché erano tutte caratterizzate da una spinta verso il nuovo.
Bisogna far decadere la convinzione che non esista contatto reciproco tra fotografia e Metafisica
perché questo pensiero è basato su due pregiudizi:
- Identità del mezzo  Alfred Stieglitz parla di “fotografia diretta” intendendo una specificità
linguistica della fotografia opposta al “pittorialismo” considerato un tradimento della verità
fotografica. Carlo Carrà in una lettera ad Ardengo Soffici nel 1917 dice: “Ammetto che una
ricerca profonda nel senso della più violenta modernità, possa condurre a qualcosa che sia
strettamente imparentato con l’antico”.
- Effettiva mancanza di una pratica fotografica vicina ai moduli della pittura metafisica 
come abbiamo visto per il Dadaismo non è necessario che la fotografia abbia la stessa
componente stilistica della pittura di De Chirico.
Fagiolo dell’Arco riguardo alla pittura di De Chirico dice: “La sua mente accavalla Italia e Francia
con un metodo fotografico oltre che immaginativo. La ciminiera che un giorno lo sorprende alle
soglie di Montparnasse, le insegne sagomate delle vetrine, le ombre cinesi, si accavallano ai
monumenti equestri di Torino e ai portici sabaudi”.
Un ulteriore ostacolo all’incontro tra Metafisica e fotografia potrebbe essere legato alla troppo
fiscale interpretazione del termine del movimento perché “metafisica” è etimologicamente intesa
come una dimensione superiore, estranea alla fisicità delle cose.
De Chirico in un articolo su “Valori Plastici” del 1919 dice: “Io entro in una stanza, vedo un uomo
seduto sopra una seggiola, dal soffitto vedo pendere una gabbia con dentro un canarino, sul muro
scorgo dei quadri, in una biblioteca dei libri; tutto ciò mi colpisce, non mi stupisce poiché la collana
dei ricordi che si allacciano l’un l’altro mi spiega la logica di ciò che vedo; ma ammettiamo che per
un momento e per cause inspiegabili ed indipendenti dalla mia volontà si spezzi il filo di tale
collana, chissà come vedrei l’uomo seduto, la gabbia, i quadri, la biblioteca; chissà quale stupore
quale terrore e anche quale dolcezza e quale consolazione proverei io mirando quella scena. La
scena però non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sotto un altro angolo. Eccoci all’aspetto
metafisico delle cose”  in questo brano De Chirico propone la sua personale versione della teoria
dello straniamento ovvero quel processo che permette di vedere le cose in modo diverso rispetto
a come di solito vengono viste. L’originalità del suo pensiero sta nel fatto che la visione nuova
passerebbe attraverso il rifiuto della cosiddetta “memoria abitudinaria”, di riconoscimento. Per

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accedere alla dimensione metafisica delle cose bisogna distruggere l’ordine codificato per
permettere alle cose di ricomporsi in maniera del tutto nuova e sorprendente.
In un primo momento possiamo pensare che la fotografia costituisce la memoria abitudinaria
perché propone le cose “per quello che sono” ma il pensiero di Proust ci permette di fare un passo
avanti. In “I Guermantes”, Proust scrive: “Ahimè fu proprio quel fantasma che io vidi, quando,
entrando in salotto senza che la nonna fosse avvertita del mio ritorno, la scorsi in atto di leggere. Io
ero là, o piuttosto non c’ero ancora, poiché essa non lo sapeva e, come una donna sorpresa mentre
è intenta a un lavoretto femminile che nasconderà se vien gente, si era abbandonata a pensieri che
non aveva mai dimostrato davanti a me. Di me stesso (in virtù di quel privilegio effimero per cui
abbiamo in quell’attimo del ritorno la facoltà di assistere di colpo alla nostra propria assenza) non
c’era ancora là se non il testimone, l’osservatore, in cappello e spolverina da viaggio, l’estraneo che
non appartiene alla famiglia, il fotografo che viene a prendere un’istantanea di luoghi che non
rivedrà più. E ciò che, meccanicamente, si disegnò in quell’attimo nei miei occhi quando scorsi mia
nonna, fu proprio una fotografia”.
In questi due stralci possiamo vedere come fotografia e Metafisica arrivino allo stesso risultato
anche se presentano strutture formali diverse. Quindi, nel terzo decennio del Novecento, non
possiamo indicare la presenza di fotografie tematicamente e stilisticamente vicine ai modi della
pittura metafisica ma troviamo comunque coincidenza tra le idee di De Chirico e una certa poetica
fotografica.
Proust ci permette di comprendere come si dovrebbe comportare l’operatore fotografico ovvero
in maniera “impassiva” di fronte al mezzo fotografico. Per Proust questa impassibilità è
affascinante perché c’è il pensiero che la macchina predomini sull’uomo.
Analizzando le possibili coincidenze tra fotografia e Metafisica capiamo che ci sono tanti punti in
comune anche a livello formale ma non dello strato superficiale ma di quelle istanze profonde e di
impalcatura generale. Nel primo De Chirico gioca un ruolo fondamentale la struttura chiusa della
prospettiva rinascimentale come spazio moderno ma anche fotografico e lui stesso dice: “Il
paesaggio, chiuso nell’arcata del portico, come nel quadrato o nel rettangolo della finestra,
acquisisce ancora maggior valore metafisico, poiché si solidifica e viene isolato dallo spazio che lo
circonda”.
Walter Benjamin scrive che il fascino della fotografia consiste nell’invitarci ad andare oltre la
superficie dell’immagine dicendo che c’è: “Un bisogno irresistibile di cercare nell’immagine quella
scintilla magari minima di caso, di hic et nunc, con cui la realtà ha folgorato il carattere
dell’immagine, il bisogno di cercare il luogo invisibile in cui, nell’essere in un certo modo di
quell’attimo lontano, si annida ancora oggi il futuro”.

3.2 Tra citazionismo e congelamento

Le forme operative utilizzate dalla metafisica sono state:

- Citazione multipla  guardare al passato attraverso una rivisitazione eclettica
- Sospensione congelante  immobilitazione temporale che permette di fare emergere una
verità profonda nascosta sotto l’apparenza
Si vuole quindi tentare di rintracciare casi fotografici riconducibili alla poetica della Metafisica.
All’interno della ricerca artistica di inizio Novecento la fotografia è divisa tra:
- Vigorose spinte moderniste
- Ingombrante presenza del passato  pittorialismo

Wilheilm von Gloeden (citazione multipla)

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La sua produzione fiorisce negli anni immediatamente precedenti alla Prima guerra mondiale in
parallelo alla produzione di De Chirico. La sua produzione fotografica è tutta incentrata sulla
ricostruzione della cultura greco-romana utilizzando modelli (giovani contadini e pescatori) che
posavano per interpretare degli stereotipi iconografici.
Lui dice: “L’imitazione di pitture antiche o moderne, gli ingrandimenti confusi ricavati da piccole
negative, la grana eccessiva e numerosi altri artifici cui oggi in fotografia si ricorre possono valere a
sorprendere l’occhio, ma nulla possono creare. Io non ho mai creduto che la fotografia per elevarsi
debba rinnegare la sua origine”.
Brthes analizzando l’operato di von Gloeden dice: “Prende il codice dell’antichità, lo sovraccarica,
lo esibisce pesantemente (efebi, pastori, edere, palme, ulivi, pampini, tuniche, colonne, piedistalli)
ma (prima distorsione) dell’antichità egli mescola i segni, combina la Grecia vegetale, la statuaria
romana e il nudo antico proveniente dalla Ecole des Beaux-Arts”.
Per quanto riguarda la “sospensione congelante” si rischia di inserire in questo discorso tutta la
fotografia se la si considera come strumento che blocca l’attimo.
In realtà esistono tre filoni:
- Congelamento del reale – neopittoricismo compositivo  Weston e Adams
- Poetica dell’istante decisivo  Cartier-Bresson
- Pratica della schedatura  August Sander

August Sander
Dal 1910 inizia a ritrarre contadini, commercianti, operai, artisti, industriali, insegnanti, militari e
aristocratici con l’idea di costruire un gigantesco archivio per rappresentare secondo “tipi” l’intero
popolo tedesco. Nel 1929 pubblica il volume “I volti della società” che viene distrutto dai nazisti, si
salvano solo i negativi che Sander recupera dopo la guerra. Benjamin non considera le fotografie di
Sander dei ritratti perché non hanno intenzione psicologica ma vogliono rappresentare dei tipi e
degli archetipi. Le figure stanno al centro, sono frontali con lo sguardo rivolto all’obiettivo e lo
sfondo è sempre leggermente fuori fuoco per consentire al soggetto di emergere. Questo
approccio è straniante e richiama alla poetica metafisica.
Sander, inoltre, non nasconde la sua ammirazione per la tecnica del dagherrotipo e dice: “La
tradizione autentica della fotografia è quella dell’immagine unica: com’era il dagherrotipo”.
Nella sua visione macchina fotografica e autore diventano complici, si sostengono a vicenda.
A fare da tramite tra Sander e la Metafisica è il gruppo di pittori tedeschi che si riunisce sotto la
formula del “Realismo magico” (etichetta lanciata nel 1925 da Franz Roh). Il clima magico è
l’espressione più vicina a quell’elemento di sospensione metafisica ricercato dagli italiani. Rispetto
agli italiani, però, i tedeschi risultano più fotografici.

Cap. 4 – EPOPEA SURREALISTA

4.1 La vocazione surrealista della fotografia

Il Surrealismo tende a non aggiungere nulla di nuovo al panorama artistico ma rielabora le

soluzioni presentate precedentemente dal Dadaismo e dalla Metafisica. Il Surrealismo è
considerata un’avanguardia molto ambigua perché unisce spinte verso il nuovo/antiaccademico a
recuperi della tradizione secondo la lezione iniziata da De Chirico. Susan Sotang dice che: “I
fotografi che si sforzarono di combattere l’apparente realismo superficiale del mezzo furono quelli
che ne trasmisero in maniera più limitata le proprietà surreali”. Come già fatto per il Dadaismo
dobbiamo considerare una “surrealisticità intrinseca della fotografia”.

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Il Surrealismo, come anche il Dadaismo, annullano completamente la critica baudelairiana però
non ragionano sulla fotografia ma sull’idea complessiva di arte.
Quindi la fotografia beneficia di un totale ridimensionamento della manualità e delle tradizionali
tecniche ad essa connesse facendo della casualità, per il Dadaismo, e dell’automatismo produttivo,
per il Surrealismo, i propri cavalli di battaglia.
Grazie a questa revisione del concetto generale di arte operato dalle Avanguardie la fotografia può
cominciare ad essere sé stessa ovvero una macchina che non si deve mascherare da pratica
manuale, non si deve trasformare in pittura.
Breton, nel Manifesto Surrealista del 1924 dice: “Noi che nelle nostre opere ci siamo fatti sordi
ricettacoli di tanti echi, modesti apparecchi di registrazione non disposti a ipnotizzarsi sul disegno
che tracciamo, serviamo forse una causa ancora più nobile”. Il termine “apparecchi di
registrazione” fa subito pensare ad una macchina fotografica anche perché lo stesso Freud in
“Interpretazione dei sogni” del 1900 aveva indicato: “Potremmo rappresentarci lo strumento che
esegue le nostre funzioni mentali come qualcosa che rassomigli a un microscopico composito o a
un apparecchio fotografico o simili”.
In ogni caso i surrealisti si identificavano bene con il carattere di automaticità produttiva che la
macchina fotografica incarna e che, nel secolo precedente, erano stati causa di forti cesure nel
dibattito artistico. La definizione di Surrealismo di Breton inserita nel manifesto riprende bene
questo concetto di automatismo: “Surrealismo = Automatismo psichico puro col quale ci si propone
di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale
del pensiero”. L’automatismo, da sempre considerato in antitesi all’arte, diventa fulcro della
poetica surrealista e la fotografia diventa la forma più idonea per la costruzione dell’arte
surrealista e dell’avanguardia in genere.
Roland Barthes considera la fotografia un “messaggio senza codice” e quindi è un mezzo diretto e
veloce per l’automatismo  Sotang, per questo, dice che “la fotografia è la sola arte
naturalmente surreale”. È stato comunque Breton a sottolineare più volte il legame tra
automatismo surrealista e automaticità del processo fotografico tanto che per la mostra di Max
Ernst del 1920 definisce la scrittura automatica “un’autentica fotografia del pensiero”.
Nel saggio “Il messaggio automatico” del 1933 Breton dice: “Tutto è scritto sulla pagina bianca e
quanto sono inutili tutte quelle cerimonie che gli scrittori fanno per qualcosa che è solo una
rivelazione e uno sviluppo fotografici”. Questo ci fa capire come la fotografia si conferma un punto
di paragone imprescindibile per la riflessione di Breton sui caratteri del Surrealismo.
Susan Sotang definisce la fotografia come “unica arte che sia riuscita ad attuare la grande secolare
minaccia di una conquista surrealista della sensibilità moderna” ed è fondata sull’idea che “il
surrealismo è al centro della disciplina fotografica: nella creazione stessa di un mondo duplicato, di
una realtà di secondo grado, più limitata ma più drammatica di quella percepita dalla visione
naturale”. I Surrealisti, tramite il mezzo fotografico, hanno integrato l’idea iniziale dei ready-made
di Duchamp con due concetti nuovi:
- L’aiuto = la fotografia aiuta a rendere realistico anche ciò che è molto slegato dalla realtà
(es. L’Enigma di Isidore Ducasse, Man Ray)
- Allargamento dei confini operativi = non deve essere inteso solo come possibilità di
intervento su grandi dimensioni (es. le vedute paesaggistiche) ma anche come possibilità di
sostenere non solo l’opera ma un intero modo di vivere
es. Man Ray, Le Violon d’Ingres, 1924  inserti grafici sulla schiena della donna che
rendono il corpo simile ad uno strumento musicale (la fotografia rende accettabile e
realistico l’insieme)
es. Man Ray, Les Larmes, 1930  occhio a cui vengono aggiunte in fotomontaggio delle
grosse lacrime di vetro

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La volontà dei fotografi di essere formalmente surrealisti ha portato a tradire la surrealtà
congenita della fotografia. Susan Sotang dice inoltre che: “La fotografia surrealista fu soprattutto
uno stile manierato di ritrattistica, riconoscibile dall’uso delle medesime convenzioni decorative
introdotte dal surrealismo in altre arti, soprattutto in pittura”.
Quindi capiamo che ogni confronto tra fotografia e surrealismo deve essere fatto per via
concettuale e non formale perché quando la fotografia ha cercato di essere formalmente
surrealista ha finito per replicare gli stilemi della pittura.

4.2 Da Atget a Cahun: sette variazioni surrealiste

Eugene Atget
Eugene Atget può essere considerato un “pittore mancato” perché si è rivolto alla fotografia per
ripiego dopo aver tentato di emergere nell’ambito della pittura. In seguito, ha iniziato a
sperimentare il mezzo fotografico in maniera molto meccanica, senza aggiungere elementi pittorici
a posteriori (come invece hanno fatto ad esempio Constant Puyo e Robert Demachy).
Lui non si è mai voluto definire artista ma semplice produttore di documenti.
Per questi motivi ha da subito suscitato le attenzioni di Breton anche se di fatto non ha mai
militato all’interno del gruppo surrealista e non ha mai avuto contatti diretti perché è morto nel
1927. Man Ray, però, ha fatto pubblicare nel 1926 quattro sue fotografie in un paio di numeri de
“La Revolution surrealiste” ma non firmate dall’autore. Nel 1931, Walter Benjamin in “Piccola
storia della fotografia” lo ha consacrato come precursore della fotografia surrealista dicendo: “Le
fotografie parigine di Atget precorrono la fotografia surrealista, avanguardia di quell’unica
colonna veramente cospicua che il Surrealismo è riuscito a mettere in marcia”.
Il caso di Atget è, in ogni caso, particolare perché c’è chi è arrivato a definirlo artista e chi lo ha
sempre considerato fuori dall’arte ed è ciò che accomuna tutti gli autori della cosiddetta fotografia
di “grado zero”. Con questo termine si intende l’utilizzo della macchina fotografica posta in modo
apparentemente innocente e casuale di fronte al mondo che riesce a rivelarlo in maniera
automatica. È qualcosa di diverso rispetto alla fotografia “diretta” di Stieglitz e Strand.
Il problema sorge sempre quando si utilizza il mezzo fotografico nella sua sola componente
automatica, senza aggiungere elementi posteriori  si pensa che così facendo si tolga artisticità.
Negli anni Settanta, Walker Evans parla della “fotografia documentaria”, ovvero quella di “grado
zero”, dicendo: “Documentario? Ecco una parola molto ricercata e ingannevole. E non veramente
chiara. Il termine esatto dovrebbe essere stile documentario. Un esempio di documento in senso
letterale sarebbe la fotografia di un crimine scattata dalla polizia. Un documento ha un’utilità
mentre l’arte è davvero inutile. Perciò l’arte non è mai un documento anche se può adottarne lo
stile”. Questo ci fa capire che lo stile documentario è una cosa diversa rispetto alla fotografia
documentaria quindi il “grado zero” è uno stile che si modella sulle caratteristiche di automatica
oggettività del mezzo.
I caratteri surrealisti dell’opera di Atget sono:
- I temi = scorci anonimi, edifici senza pregio, botteghe e negozi dei quartieri sconosciuti
della Parigi di inizio secolo
- Occhio freddo e distaccato

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 - Assenza di figura umana  sottolinea il carattere di estraneità e distanza  Walter
Benjamin, proprio per questo motivo ha detto: “Fotografava le vie come si fotografa il
luogo del delitto”
Potremmo considerare le scelte poetiche di Atget come una sorta di “valorizzazione della
banalità”. Nello spazio ritratto da Atget, inoltre, trovano spazio elementi che nessun turista
avrebbe mai fotografato perché sono privi di un originario interesse (richiamo forte anche ai
ready-made). Questo suo modo di procedere si lega perfettamente alla poetica surrealista che
prevedeva un atteggiamento inflessibilmente egualitario di fronte a qualsiasi oggetto.
Da notare anche un’imprecisione tecnica data dalla volontà di raddrizzare le prospettive
architettoniche con un obiettivo non professionalmente adatto a quel taglio di riprese  questo
porta anche a tagliare i contorni delle immagini  i risultati erano molto affascinanti e, proprio
per questo, apprezzati dai surrealisti.

Man Ray
Lui può essere considerato il continuatore della poetica tra Dadaismo e Surrealismo ricordando
l’ambiguità portata avanti tra fotografia e pittura. Anche in riferimento alla poetica surrealista, nel
1935 dice: “Solo il Surrealismo è stato sin qui la forza che ha saputo estrarre dalla camera oscura le
vere forme luminose, grandiose”  in questa affermazione troviamo ancora la considerazione
della fotografia come elemento di derivazione pittorica.
Breton in “Il Surrealismo e la pittura” riguardo Man Ray afferma: “Per chi sappia guidare con
perizia la barca fotografica nel quasi incomprensibile vortice delle immagini, c’è la vita da
riafferrare”. L’entusiasmo dei surrealisti per l’opera di Man Ray si concentra principalmente sulle
immagini realizzate senza macchina fotografica ovvero i cosiddetti rayographs per il loro
procedimento fortemente automatico con un prevalere finale del nero che ribalta la normale
condizione dell’immagine. Tristan Tzara scrive la prefazione al volume “Les Champs delicieux”
intitolandola “La fotografia alla rovescia” scrivendo: “Quando tutto quello che si chiama arte fu
pieno di reumatismi, il fotografo accese le mille candele della sua lampada, e la carta sensibile
assorbì a poco a poco il nero ritagliato da qualche oggetto di uso comune”.
L’accostamento tra scrittura automatica e rayographs fa venire in mente un analogismo con la
tecnica del frottage la cui applicazione alla pratica artistica viene rivendicata da Max Ernst.
Secondo lui la caratteristica fondamentale consisteva nella riduzione al “limite estremo”
dell’autore che diventa una sorta di spettatore che assiste alla nascita della sua opera
osservandone varie fasi di sviluppo. Fotografia e frottage richiamano il principio dell’impronta
ovvero di quella traccia generata automaticamente dal soggetto.

Gyula Halasz – Brassai

Lui dichiara di sé stesso: “La mia sola scusa, per il fatto di dedicarmi ad espressioni così divere, sta
nella mia profonda avversione per ogni specializzazione, che considero una delle tante tare della
nostra epoca”. Lui è stato anche pittore e poeta e ha schedato le incisioni murarie raccolte in 30
anni dai muri di Parigi. L’altro ciclo di lavoro che lo ha reso famoso ha per soggetto la vita notturna
parigina degli anni ’30 con case di prostituzione, fumerie d’oppio, ritrovi per omosessuali e bistrot
popolari  cerca di utilizzare la fotografia come una sorta di intensificatore di vita. Brassai arriva
ad incarnare perfettamente la figura del flaneur baudelairiano. Pensando all’avversione verso la
fotografia mostrata da Boudelaire è strano dover riconoscere come proprio in una figura dei Fiori
del male si identifichi il carattere del fotografo che si aggira spaesato per la città come fosse un
“botanico del marciapiede”.

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Nelle sue fotografie da vita ad accattivanti atmosfere nelle quali i suoi personaggi paiono
emergere solo per un istante. Si crea uno stile visivo particolare che sarà poi ripreso dai registi del
cosiddetto “realismo poetico” francese.

Walker Evans
Una traccia di collegamento diretto tra Evans e la cultura surrealista è data dal suo soggiorno
parigino del 1926 dove probabilmente aveva avuto modo di conoscere Atget tanto che l’influenza
di Atget sulla fotografia di Evans è innegabile ed è da lui stesso evocata in un saggio del 1931
quando dice: “In molte delle sue fotografie [Atget] offre dei punti di aggancio che dovevano essere
afferrati dai surrealisti più ortodossi. Le sue caratteristiche generali consistono nella comprensione
lirica della strada, una capacità d’osservazione allenta, un’inclinazione particolare per i segni del
tempo sulle cose”. La sua vicinanza alla poetica surrealista è indicata in due momenti chiave della
sua carriera:
- Rapporti con il gruppo di “Camera Work” capitanato da Alfred Stieglitz  rifiuto ad aderire
alla linea neopittorialista. Evans segue il principio di registrazione oggettiva e impersonale.
- Rapporti instaurati per la campagna fotografica promossa dalla Farm Security
Administration sotto la regia di Roy Stryker tra 1935 e 1938  documentazione della vita
nelle zone rurali statunitensi. Per smuovere l’opinione pubblica venivano enfatizzati gli
aspetti più drammatici della vita nelle campagne. Questa richiesta si allontanava dal
carattere oggettivo delle fotografie di Evans con “stile documentario”.
Quindi, Evans è un perfetto “surrealista a distanza” perché è lontano dal contesto parigino ma in
sintonia con esso. Nel 1929 Evans è tra i primi artisti a realizzare un autoritratto in photo boot o
photomaton – il primo era stato Magritte nel 1928.
Nel 1938 a New York sale sulla metropolitana e con una piccola macchina fotografica scatta delle
istantanee di nascosto facendo ritratti ai viaggiatori di fronte a lui: “Volendo affermare in modo
inequivocabile che le sessantadue persone di erano trovate lì insieme senza saperlo, e allo stesso
modo si erano poste davanti a un obiettivo che le fissava in maniera impersonale in un preciso
momento e che tutti questi individui, inquadrati nel mirino, erano stati fotografati senza il minomo
intervento umano al momento dello scatto”.
Nelle sue fotografie quindi possiamo trovare casualità, anonimato, automatismo produttivo,
irrilevanza autoriale e voyeurismo confermato quando dice: “Una sera Walker parlò a Diane della
sua natura do voyeur, di cultore di fantasie sessuali. Aveva un baule particolare dove teneva la sua
collezione di materiale pornografico. Non c’era molto, fotografie “sporche” che aveva comperato a
Parigi, un film di una donna sotto la doccia che lui trovava molto eccitante”.

René Magritte
La fotografia surrealista raccoglie le esperienze dadaiste e metafisiche e una figura di
collegamento tra questi due mondi può essere Magritte che, insieme a Dalì, risulta protagonista
del Surrealismo di ispirazione dechirichiana in pittura ma in fotografia riesce ad elaborare delle
innovazioni. Si può addirittura arrivare a pensare ad una sorta di anticipazione della performance e
la fotografia entra in gioco come complice imprescindibile. Lui arriva a creare delle situazioni
paradossali che sono anche troppo forzate e utopiche.
Pesanti accuse sono state mosse dal cinema nei confronti della fotografia e, in particolare,
Ejchenmaum dice: “La semantica di una singola fotografia, priva di un contesto, situata fuori dalla
proposizione, e perciò priva di un qualsiasi piano lessicale, è povera e astratta”.
Magritte ribalta questa critica e la povertà semantica della fotografia diventa uno stimolante
elemento estetico per una sorta di anti-narrazione basata sull’incertezza e l’oscurità della trama.

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Tra le sperimentazioni più originali di Magritte ci sono i photo boot fatti con la moglie Georgette 
la cabina per fototessere è la perfetta esagerazione della componente di automaticità.

Cecil Beaton
Più autorevole rappresentante del Surrealismo implosivo e citazionista che, pur definendosi
fotografo puro nell’ambito della moda e della ritrattistica ebbe contatti diretti con l’avanguardia di
Breton. Beaton sviluppa il citazionismo di Breton perché non si specializza in uno stile unico ma la
sua fotografia era intrisa della propria creatività in vari e differenti ambiti.
Beaton non voleva apparire come un tecnico dell’obiettivo ma piuttosto come un inventore di
atmosfere o come un costruttore di sogni capace di dare credibilità a riferimenti non omogenei. Il
suo surrealismo è proseguito anche oltre quando nel 1940-50 è stato inviato a Oriente dal governo
britannico non ha mai fatto una semplice e pura documentazione ma il risultato delle sue
fotografie è stato una sorta di evasione fantastica nell’esotico, nella percezione di un mondo
esteticamente distante e differente: “E’ possibile, credo, che ad alcuni lettori piaccia fuggire
assieme a me per poche ore lontano dall’ambiente quotidiano”.
Nel 1937 era stato nominato fotografo ufficiale della casa reale inglese e negli anni ’50 approda ad
Hollywood arrivando a disegnare i costumi e le scenografie per le versioni cinematografiche dei
musical Gigi (1958) e My Fair Lady (1964).
Nel 1974 dice: “Avevo in mente di fare qualcosa di completamente differente dalle solite
fotografie, qualcosa di nuovo, di molto pregnante. Ecco volevo che la gente non assomigliasse a sè
stessa”.

Salvator Dalì
Il Surrealismo di Dalì è molto vicino a quello di Beaton tanto che per esemplificare le proprie teorie
Dalì si riferiva alle caratteristiche della fotografia perché era capace di materializzare l’integrazione
tra sogno e realtà che rimaneva il fine essenziale della poetica surrealista.

Claude Cahun (nome d’arte di Lucy Schwob)

Con lei torna il principio del trasformismo identitario per via fotografica di Beaton ma con una
diversa e più elevata temperatura emozionale. La sua pratica dell’autoritratto fotografico ha avuto
come obiettivo la questione del genere e dell’identità sessuale rifiutando l’obbligo di
appartenenza, per natura, alle forme di identità imposte dalla cultura dominante.
Davanti allo specchio Cahun sembra assecondare entrambi gli atteggiamenti classici ovvero la
presa di coscienza e la fuga verso l’immaginario anticipando i due filoni sui quali si svilupperà la
Body Art degli anni ’60 e ’70. Inoltre, importante è come viene concepita l’autorialità della
fotografia ovvero l’importanza data all’autore che sta davanti all’obiettivo ma viene trascurato
l’aspetto formale della fotografia.

Cap. 5 – L’ASTRATTISMO IN VERSIONE FOTOGRAFICA

5.1 Da Strand a Weston: sviluppi di un neopittorialismo inconscio

Dobbiamo partire da una considerazione che con “pittorialismo” la critica ha sempre etichettato
una produzione simile alla pittura impressionista ma è stato un errore perché si è attribuita una
categoria generale quale il pittorialismo ovvero l’essere simile alla pittura ad una particolare
interpretazione della pittura ovvero l’Impressionismo. In questo modo sembra che il pittorialismo

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sia un fenomeno storico limitato ad un arco di tempo di due o tre decenni a cavallo tra Ottocento
e Novecento come se la fotografia possa essere definita pittorica solo se imita l’Impressionismo.
Il pittorialismo fotografico non è soltanto limitabile ad un determinato periodo e ad una
particolare scuola ma si ripete ogni volta che la fotografia segue la logica complessiva della pittura.
Dal secondo decennio del Novecento si fa strada in tutte le arti la questione della specificità
ovvero la necessità di individuare ciò che in una determinata opera risulta fondamentale e
costitutivo. Si sta quindi parlando dell’artisticità come della qualità materiale posseduta dall’opera
e questo va in contrasto con le sperimentazioni che Duchamp stava facendo in quegli anni con
l’esperienza del ready-made dove l’artisticità riguarda l’investimento concettuale. Ricercando la
propria identità in questioni formali come l’inquadratura o il punto di vista, la fotografia scivola
verso un’identità pittorica ponendosi nella logica del quadro.
Il fronte neopittorialista è trasversale sia geograficamente, perché investe America ed Europa, sia
per le persone intercettate che sono fotografi puri o artisti-fotografi e si sviluppa in parallelo alle
nascenti teorie estetiche e ricerche pittoriche di quegli anni.
La ricerca fotografica di questi anni accorpa due filoni della pittura astrattista:
- Fito-biomorfa di Kandinskij
- Neoplastica-costruttivista di Mondrian e Malevic
Alfred Stieglitz e Paul Strand
Attorno alla galleria 291 e alla rivista Camera Work si sviluppa nel secondo decennio del
Novecento in America una linea neopittorialista che influenza i dentini di tutta la fotografia
contemporanea. I grandi protagonisti di questa corrente sono Paul Strand e Edward Steichen che
devono combattere contro il grande nemico che è il pittorialismo storico.
L’obiettivo delle loro ricerche era la fotografia diretta che voleva riprendere un rapporto frontale
con il mondo in fase di ripresa.
Strand dice: “L’ottusità dei fotografi d’oggi, cioè dei cosiddetti fotopittori, si vede nel fatto che non
hanno scoperto le qualità fondamentali del loro mezzo”. Strand, però, distingue tra pittura buona e
pittura cattiva e dice che gli strumenti specifici della fotografia “sebbene siano differenti per stile di
capacità espressiva, da quelli di ogni altra forma plastica, sono, non di meno, imparentati con la
strumentazione del pittore e dell’incisore autentico”.
In questo modo la fotografia rientrerebbe comunque in una logica di pittorialismo secondo un
errore metodologico evidente.
Bisogna capire poi quali sono gli strumenti tipici della specificità fotografica  divisione tra occhio
naturale e “occhio morto” della macchina fotografica:
- Uso del bianco e nero
- Fissità che fa risaltare forme e strutture particolari
“Le forme degli oggetti, le tonalità di colore relative, le strutture e le linee, questi sono gli strumenti
strettamente fotografici della nostra orchestra”.
Strand, però, fa crollare la specificità della fotografia da lui stesso identificata quando dice: “Se i
fotografi, infatti, avessero realmente esaminato in modo critico la pittura, cioè tutti i dipinti, come
un’evoluzione, se non si fossero contentati di fermarsi agli aspetti superficiali di Whistler, delle
stampe giapponesi, alle opere scadenti di paesaggisti tedeschi e inglesi […] avrebbero scoperto che
la solidità delle forme, la differenziazione delle strutture, il tratto e il colore sono usati come
strumenti significativi in tutti i risultati massimi della pittura”.
Quello che viene riconosciuto da Strand come specifico fotografico in realtà è da lui stesso
ammesso come specifico trasversale di tutta la pittura tanto che ne diventa la marca distintiva al di
là di stili e correnti.
Il neopittorialismo di Stieglitz, Steichen, Strand, Coburn e White si sviluppa in perfetto accordo con
la pittura del primo Novecento e ne condivide obiettivi e intenti che lo portano verso l’astrazione

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pura. Steichen dice: “Oggi, una percentuale piuttosto alta dei giovani fotografi più dotati, sta
sperimentando ed esplorando nuove aree, creando immagini che trasmettono connotazioni e
significati al di là degli oggetti rappresentati con cui spesso hanno relazioni solo indirette”.
Es) Strand, Ombre del portico o Ruota d’automobile, 1917  il soggetto è solo un pretesto per
costruire eleganti composizioni basate su linee e toni di bianco, nero e grigi.
Steichen era il più convinto a voler spostare il baricentro del pittoricismo verso un’astrazione
totale e dice: “Considererei fotografia, pure le immagini a colori proiettate direttamente su di uno
schermo da fasci di luce colorati, anche quando siano fatte senza l’intervento della macchina
fotografica”. Il pittorialismo non muore con la “fotografia diretta” ma passa dalla tutela
impressionista a quella astrattista.

Edward Weston
Il suo lo potremmo considerare un passato da pittorialista “cattivo” prima di conoscere il gruppo di
Stieglitz. Il suo obiettivo è la ricerca di della “vera natura del mezzo” ovvero di quel carattere
originale che permetta di distinguere la fotografia da qualsiasi altro mezzo espressivo. Ritorna,
quindi, la differenza tra occhio naturale e occhio meccanico e dice: “Ogni mezzo espressivo impone
i suoi limiti all’artista, limiti intrinseci agli strumenti, ai materiali o ai procedimenti utilizzati. La
macchina fotografica può davvero mettere in grado di vedere attraverso l’occhio, aumentandone
la capacità fino a vedere più di quanto normalmente veda”.
Le possibilità dell’obiettivo fotografico sono quelle di evidenziare la struttura delle cose: “Si può
rappresentare l’aspetto fisico delle cose: la pietra è dura, la corteccia è ruvida, la carne è viva,
volendo, le si può rendere più dure, più ruvide e più vive. In una parola abbiamo il bello
fotografico”. Ovviamente, anche per lui si deve prendere le distanze dal pittorialismo storico come
già fatto da Strand e Steichen: “La parola pittorico mi irrita rispetto a come intendo io il fare
immagini. Non abbiamo già abbastanza immagini – arte da calendario – opera più o meno raffinata
di centinaia di migliaia di pittori e incisori? La fotografia che segua questo criterio può solo essere
una povera imitazione di una forma d’arte già brutta”.
Anche in questo caso vediamo la distinzione tra una pittura “cattiva” dalla quale bisogna prendere
le distanze e una pittura “buona” che può essere un punto di riferimento per il fotografo. La
questione tecnico-meccanica viene posta come fondamento della qualità formale della fotografia.
Weston fonda il Gruppo f/64 insieme a Adams, Cunningham e Lange i cui lavori propongono delle
fotografie con grande nitidezza e lucentezza del tono. Questi elementi apparentemente specifici
della fotografia sono legati alla poetica del Neoplasticismo e del Costruttivismo: “Al giorno d’oggi il
fotografo non deve necessariamente far sembrare la sua fotografia un acquerello. Perché sia
considerata arte, ma deve conformarsi alle regole di composizione”. Il termine “composizione” era
diventato un elemento fondante della produzione d’Avanguardia di Mondrian e Malevic.

Ansel Adams
Grande divulgatore del credo neopittorialista di ispirazione modernista. Nel 1948 esce la prima
edizione di Camera and Lens, un testo dove si può comprendere la sua poetica con importanza del
concetto di visualizzazione: “Il termine visualizzazione si riferisce all’intero processo emotivo-
mentale che concorre a creare un’immagine fotografica e, come tale, è uno dei più importanti
concetti della fotografia. Questo processo comprende la capacità di prevedere quale sarà il
risultato prima ancora di effettuare l’esposizione, così da scegliere quelle procedure che
contribuiranno al raggiungimento dell’effetto cercato”.
Adams considera l’atto fotografico come un’esperienza di organizzazione del caos naturale e per
descriverlo ricorre alla divisione lessicale della lingua inglese:
- Shapes = forme naturali  esiste a prescindere dall’azione dell’uomo

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 - Forms = forme culturali  è la logica conseguenza dell’azione dell’uomo
Il mondo è di per sé caotico e ci sono infinite shapes perché si propongono all’uomo in differenti
interpretazioni. Non esiste un modo di essere proprio del mondo quindi l’artista riporterebbe
ordine nel groviglio naturale: “L’occhio del pittore o del fotografo porta la forma (form) nelle forme
(shapes) circostanti”. Fine ultimo dell’arte è l’elaborazione di un manufatto di ineccepibile
strutturazione formale. La fotografia è molto simile alla pittura.

5.2 Neopittorialismo all’europea

Il neopittoricismo che si sviluppa tra secondo e terzo decennio del Novecento deve la sua fortuna
alla presenza di fotografi puri insieme ad artisti-fotografi. Questa distinzione serve a separare gli
operatori pluristrumentali da quelli che utilizzano il solo mezzo fotografico.

Laszlo Moholy-Nagy
Lo possiamo inserire nel gruppo dei multimediali perché si cimenta in diversi campi della ricerca
estetica. Si è occupato di fotografia, pittura, scultura, design, grafica, cinema e scenografia.
L’impianto base del suo pensiero si sbilancia verso l’ipotesi di postarticità: “Poco importa se la
fotografia produca o meno una forma d’arte. L’unica vera misura del suo valore futuro verrà data
dalle sue regole di base e non dalle opinioni dei critici d’arte”.
Il suo interesse per la visione lo porta a sviluppare un’attenzione particolare per la fotografia
rispetto ad altri strumenti. Individua nel mezzo fotografico la possibilità di accedere in modo
diretto e immediato all’alfabeto visivo costituito da linee, forme e colori. La “supremazia assoluta”
della pura forma rispetto al tema figurativo derivava dalla possibilità di fare a meno della nostra
esperienza intellettuale e associativa e il mezzo fotografico lo offriva in maniera più corretta
rispetto alla rappresentazione manuale-pittorica. La pura immagine ottica è intesa come
modulazione di luce, luogo nel quale si articolano le unità minime del linguaggio visivo.
Passando dalla teoria alla pratica ha privilegiato la produzione di fotogrammi che diventano, in
realtà, la massima espressione del pittorialismo dell’artista. Il suo pittorialismo è rintracciabile
anche nelle immagini prodotte con la macchina fotografica: “Abbiamo acquisito una nuova
sensibilità nei confronti della qualità del chiaro scuro, del bianco luminoso, del passaggio dal nero
al grigio pieno di liquida luce, della precisa magia della texture più delicata: sia che si tratti dello
scheletro di una costruzione in acciaio o della schiuma del mare, e tutto questo viene fissato in un
centesimo o in un millesimo di secondo”.
Il soggetto viene ridotto a mero pretesto perché di per sé non conta nulla e viene ridotto a pura
sintassi formale. L’esaltazione della tecnologia e del mezzo fotografico nasconde il desiderio di
rifare la pittura. Il mezzo cambia e si rinnova ma l’obiettivo rimane lo stesso.

Albert Renger-Patzsch
Nato in Germania, contribuisce a caricare il dibattito attorno alla fotografia. Si dimostra desideroso
di valorizzare la specificità fotografica antipittorica: “Lasciamo stare gli artisti e cerchiamo di creare
la fotografia che durerà nel tempo grazie al suo valore fotografico, poiché la sua caratteristica
esclusivamente fotografica non è stata mutuata da un’altra arte”.
Si impegna in un lavoro di semplificazione delle forme naturali per poter dimostrare la coincidenza
tra queste e le strutture degli oggetti creati dall’uomo.

Andrè Kertesz
Vicino al gruppo surrealista, maestro di Brassai subisce il fascino della cultura modernista trasferita
in fotografia sotto forma di composizioni dal taglio minimalista. Nel suo lavoro confluiscono il

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gusto per il prelievo a ready-made dell’oggetto comune e banale e un rigore formalista che
rimanda alla logica della pittura.
Es) La forchetta, 1928  attenzione attribuita ad un oggetto normalmente non degno di essere
fotografato + impeccabile ripresa che coglie il rapporto speculare
Es) Nudi distorti  serie sbilanciata in direzione pittorica realizzata utilizzando uno specchio
deformante non aggiungono nulla all’identità della fotografia rapportata alla pittura

Nagy è stato docente al Bauhaus e quindi ha contribuito alla diffusione dell’uso della fotografia al
suo interno anche se l’insegnamento viene attivato solo con Walter Peterhans nel 1929. Il Bauhaus
conferma che la fotografia può essere considerata neopittoricismo tecnologico. Lo “stile
fotografico” Bauhaus è esistito e risulta chiaramente identificabile.
Peterhans continua a proporre ai suoi allievi una fotografia formale e compositiva chiaramente
debitrice alla tradizione pittorica: “Tramite il chiaro scuro, l’ordine spaziale, la distribuzione della
profondità di campo, un’immagine appare un’immagine che una precisa tecnica fa derivare
dall’analisi dell’oggetto”.

Gyorgy Kepes
Seguace di Navy, direttore del dipartimento visivo del New Bauhaus nel 1937. Esploratore di
angolature e prospettive particolari attraverso cui la fotografia poteva portare un originale
contributo nella costruzione della new vision.

Florence Henri
Allieva di Leger a Parigi nel 1924 e poi di Navy e Albers in Germania. Sempre in bilico tra fotografia
e pittura, a Parigi aveva uno studio adibito a ritrattistica e fotografia pubblicitaria. Nelle pubblicità
specialmente con nature morte si può comprendere il suo allineamento alla poetica neoplastica-
costruttivista. I suoi lavori non pubblicitari vengono sempre intitolati “Composizione” perché:
“Troverete senza dubbio che la parola composizione ritorna spesso sulle mie labbra. Dipende dal
fatto che questa idea è tutto per me”.
La sua fotografia vuole rimandare solo a se stessa: “Vorrei far capire che ciò che io voglio innanzi
tutto con la fotografia è comporre l’immagine come faccio con i quadri. Bisogna che i volumi, le
linee, le ombre e la luce obbediscano alla mia volontà e dicano ciò che io voglio far dire loro. E
questo nel controllo strettissimo della composizione perché io non cerco né di raccontare il mondo
né di raccontare i miei pensieri. Tutto quello che io conosco e il modo in cui lo conosco è fatto
anzitutto di elementi astratti: sfere, piani, griglie le cui linee parallele mi offrono grandi risorse”.
Il suo obiettivo sarebbe quello di riproporre le composizioni come Malevic o Mondrian con
elementi figurativi ridotti al minimo e riconducibili ad elementi geometrici.
La fotografia pone l’ostacolo della referenza mondana che gli oggetti continuano ad esprimere.
Henri allora introduce uno o più specchi, secondo il concetto cubista della ripartizione dell’oggetto
in più punti di vista contemporanei, complicando la riconoscibilità degli oggetti.

George Hoynungen-Huene
Diventa fotografo nella sede parigina di Vogue, trasferisce i parametri dello stampo modernista nel
campo della moda. Alcuni suoi lavori appaiono una citazione diretta a Mondrian o Malevic.

A livello italiano vanno ricordati i nomi di Veronesi, Boggeri e Pagano.

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Cap. 6 – SULL’ONDA DELL’INFORMALE

6.1 Revisione di un’idea: contro le “foto fatte sui muri”

Nel 1961 Umberto Eco scrive un saggio dal titolo “Di foto fatte sui muri” in cui dice: “La camera
fotografica che sino ad ora aveva trovato scene ed eventi figurativi ora viene invitata a trovare
occasioni informali, macchie, graffiti, tessiture materiche, colorate, graffi, scrostature, secrezioni,
gromme, striature, lebbre, escrescenze, microcosmi di ogni specie approntati dal caso sui muri, sui
marciapiedi, nella fanghiglia, sulla ghiaia, sui legni di vecchie porte, sulle massicciate o nelle colate
di catrame non ancora steso, variamente calpestato e rappreso”.
Inoltre, dice: “Il fotografo colto e sensibile, attento alle tendenze stilistiche della pittura
contemporanea, gira per la strada e individua accadimenti materici di indubbia suggestività”.
La fotografia pone attenzione a soggetti non figurativi per non perdere il passo con la ricerca di
punta di quegli anni denominata Espressionismo astratto e informale. Il saggio di Eco permette di
chiarire la questione metodologica della gestione tra pittura e fotografia.
Secondo Eco c’è un legame tra Informale e ready-made come se esistesse un informale “naturale”
già esistente che deve solo essere individuato e recuperato. Eco pensa all’opera informale come
ad una riproposizione del caos materiale presente in natura. Se così fosse la fotografia avrebbe
una posizione privilegiata nell’interpretazione di tale poetica.
Non convince, però, l’interpretazione naturalistica dell’Informale perché le fotografie sono, all’atto
pratico, assimilabili ad un quadro informale, quindi la fotografia non da nessun apporto
innovativo. Sono fotografie che funzionano come quadri e non come ready-made.
Quindi siamo di fronte a due mezzi (fotografia e pittura) e un’unica macropoetica ovvero
l’Informale. I mezzi sono diversi ed Eco si sente in dovere di richiamare la presunta specificità della
macchina fotografica mettendola in relazione con il ready-made duchampiano: “La fotografia che
lavora sul materiale originario offertole dalla natura, ha molto in comune con l’operazione del
passante che scopre il sasso. Quando arti diverse si trovano a sviluppare la stessa tematica e a
guardare le cose secondo la stessa intenzione, non ne deriva mai una semplice coincidenza di
risultati”.
Secondo Eco sarebbero informali le fotografie che visivamente somigliano ad un quadro informale
ma quindi dove possiamo trovare la differenza tra fotografia e pittura?
Barilli e Calvesi focalizzano la loro osservazione sull’aspetto performativo e di relazione con il
mondo dell’arte informale indicando che i caratteri stilistici non sono autosufficienti perché
permettono di vedere allude delle esperienze umane, del vivere. Quindi, queste tracce di esistenza
possono essere colte se si pensa alla sua matrice manuale ma si fa più fatica se ci si vuole
rapportare alle fotografie dove il simbolico viene a perdere la sua forza originaria.
I casi di fotografie elencati da Eco come assimilabili all’Informale lo sono in maniera superficiale
perché possono vantare una somiglianza di superficie con la pittura informale ma in ogni caso
forniscono un’interpretazione molto ingenua e limitata di quella poetica.
Quindi, si deve usare come termine di raffronto e di verifica dell’Informale la poetica stessa del
movimento  il punto di raffronto deve essere l’informalità e non l’Informale.
Secondo questo principio si possono ritenere informali fotografie che non assomigliano ai quadri
informali ma che ne riprendono i cardini della poetica.

6.2 Il reportage come modello di fotografia informale

Possiamo indicare che gli stessi parametri ideali perseguiti dai pittori dell’Informale si ritrovano
nelle intenzioni generali dei fotografi di reportage.

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Henri Cartier-Bresson
Autore simbolo di questa poetica che nella cui opera emergono dei caratteri molto vicini al clima
Informale: “E’ vivendo che noi ci scopriamo, nello stesso tempo in cui scopriamo il mondo esteriore,
esso ci forma ma noi possiamo anche agire su di lui”. Il senso dell’esperienza emerge nella
continua relazione uomo-mondo la cui primarietà ha il gesto fotografico, l’atto rispetto all’opera.
Ferdinando Scianna dice: “Per strada vedo delle cose e dico che là c’è una foto, ma per nulla al
mondo prenderei una macchina fotografica. San Szafran che è un amico intimo quanto te dice
sempre che rompono le scatole a Henri con questa storia che non fa più le fotografie. Ma è una
sciocchezza! Lui fotografa sempre, tutta la sua vita, fino alla morte, ma senza macchina
fotografica”. L’importanza viene data all’atto fotografico nel suo complesso e il risultato perde
importanza.
Siamo vicini alle posizioni teoriche di Philippe Dubois: “Se nella fotografia c’è una forza irresistibile,
se in essa c’è qualcosa che sembra essere di una gravità assoluta, allora dobbiamo dire che con la
fotografia non ci è più possibile pensare all’immagine al di fuori dell’atto che l’ha creata”.
Il lavoro di Cartier-Bresson lo possiamo paragonare alla nozione di action painting elaborata da
Rosemberg e seguita da Pollock e de Kooning: “La pittura non è più deposito di pigmenti su una
superficie ma atto a conclusione del quale resta una traccia, l’opera, il cui valore non va tanto
misurato in sé, quanto per ciò che è stato il processo che l’ha portata a compimento. L’opera è quel
che rimane al termine dell’azione, ma ciò che conta è proprio l’azione”.
Cartier-Bresson ha ribadito questo concetto dicendo: “Ho scoperto la Leica, essa è diventata il
prolungamento del mio occhio”.
Cesare Zavattini era convinto della particolare vocazione del mezzo cine-fotografico a incontrare la
realtà nel suo globale manifestarsi: “Nessun altro mezzo espressivo, infatti, ha come il cinema
questa originaria e congenita capacità di fotografare le cose che, secondo noi meritano di essere
mostrate nella loro quotidianità che vuol dire nella loro più lunga, più vera durata; la macchina ha
infatti tutto davanti e vede le cose e non il concetto delle cose”.

Robert Frank
Nato in Svizzera nel 1924 ed emigrato negli Stati Uniti nel 1947 scatta fotografie on the road
fondate sull’indistinto di cui consta il tessuto reale del nostro modo di guardare.
Per Cartier-Bresson il gesto fotografico serviva come esercizio epifanico per far emergere il senso
particolare e nascosto della realtà.
Per Frank: “I fatti non hanno più significato, e d’altronde non vi sono fatti. Oppure, ed è lo stesso, i
significati possibili sono talmente numerosi che è inutile scegliere. Alle fotografie chiuse succedono
fotografie aperte, aperte a tutti i significati possibili compreso quello di non averne”.

William Klein
Impegnato a fare fotografie incomprensibili quanto la vita, corregge la poetica bressoniana del
“momento decisivo” scegliendo di non scegliere nessun momento particolare. Le sue fotografie
appaiono cariche di sfocature, con la grana in evidenza, con forzature grandangolari 
integrazione manuale di alcune carenze della macchina fotografica.

Arthur Fellig (Weegee)

Le sue fotografie sono impulsive e antiformali, intense e non ragionate dando l’impressione che la
partecipazione emotiva prevalga su qualsiasi altra cosa. Le sue immagini paiono vicine al senso
dell’Espressionismo astratto e richiamano la volontà di focalizzarsi sullo scorrere impetuoso e
disordinato della vita.

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6.3 L’Informale fotografico-pittorico

Nino Migliori
Fotografo attento al modello pittorico del tempo. Ha sperimentato varie tecniche fotografiche per
arrivare a risultati simili a quelli dei pittori informali. Le sue fotografie informali rimangono però
prive di significato e vengono considerate come mero referenzialismo alle opere pittoriche.

Tra i fotografi che si sono focalizzati sul paesaggio troviamo:

Minor White
La sua poetica prevede l’unione di elementi naturali crudi con una loro interpretazione spirituale.

Mario Giacomelli
Ha focalizzato il proprio occhio sulle ritmiche ondulazioni del paesaggio collinare nativo. Le
fotografie vengono poi valorizzate da una stampa volutamente tenuta sui toni cupi e drammatici:
“Io non vedo una porta, vedo una massa marrone, poi mi accorgo che c’è una latta attaccata che
ha sopra dei segni, dei graffi. Vedi la porta come una cosa che ha vissuto, vecchia, e vedi i graffi su
questa latta, che è di ferro; eppure, anche lei è morbida, nel senso che è dolce, registra le cose;
l’uomo che l’ha graffiata, e senza saperlo ha lasciato il segno, ha scritto anche lui qualcosa del suo
passaggio”.

Quindi, anche per quanto riguarda l’Informale si tratta di pittorialismo ovvero di una fotografia
impegnata a verificare la propria identità sul solco autorevole e codificato della pittura.

Cap. 7 – LA SVOLTA DEGLI ANNI SESSANTA

7.1 La fotograficità implicita della Pop Art

Negli anni Sessanta cambia il rapporto tra fotografia e pittura perché se prima erano due cose
separate che seguivano una stessa poetica ora iniziano veramente ad intrecciarsi.
A inizio decennio l’opera-manufatto era ancora centrale protagonista ma l’artista pop inizia ad
utilizzare l’immagine fotografica come uno dei tanti oggetti usuali della quotidianità.
Gillo Dorfles dice: “L’uso della resa fotografica varia da artista ad artista: più netto e cronachistico
in Warhol, più pittorico e compositivo in Rauschenberg, denuncia comunque l’importanza di valersi
di queste immagini prefabbricate, già captate e già divenute patrimonio comune”.
Daniela Palazzoli dice: “la fotografia è per l’artista pop materiale bruto che entra a far parte della
tela, prima sotto forma di collage e poi sotto forma di serigrafia e di riporto fotografico su tela”.
La fotografia viene assunta nell’opera pop come emblema della contemporaneità ma è un
qualcosa di limitante per la fotografia stessa, quindi, bisogna capire se ci sono connessioni tra il
complessivo apparato teorico della fotografia e la poetica generale della Pop Art.
Nel 1964 Marshall McLuhan in “Gli strumenti del comunicare” diffonde lo slogan “Il medium è il
messaggio”  si impone di porre l’attenzione sui significati strutturali espressi dai mezzi anziché
solo sui contenuti comunicativi.
La Pop Art ha in comune con la fotografia l’estroversione e l’istantaneità. La Pop Art guarda fuori,
verso il mondo così come lo fa la fotografia che ha sempre qualcuno davanti all’obiettivo.

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Un altro elemento su cui riflettere riguarda l’isolamento degli oggetti nelle opere pop  l’artista
pop taglia qualsiasi riferimento esterno all’oggetto come fa la fotografia con l’inquadratura.
A livello concettuale ci sono due implicazioni:
- Isolamento “uno a uno”  facendo il vuoto intorno all’oggetto si dichiara la volontà di
sospensione del giudizio, di prendere atto senza giudicare perché l’oggetto vale solo per sé.
- Isolamento come sottrazione dell’oggetto al cortocircuito della praticità nel quale risultano
immersi  straniamento  la fotografia si porta dietro l’idea di “straniamento
automatico”
Roland Barthes dice: “Ciò che la Pop Art vuole è desimbolizzare l’oggetto, dargli l’opacità e l’ottusa
caparbietà d’un fatto” ed è la stessa cosa che fa anche la fotografia che separa l’oggetto dal
contesto per proporci solo singole presenze oggettuali.
Peter Sager ha aggiunto che: “Un principio essenziale della Pop è quello della reciproca
oggettivazione di valori formali astratti e della formalizzazione di oggetti reali”.
Se pensiamo ad Andy Warhol nei suoi ritratti ripetuti non oggettiva la persona fisica ma piuttosto il
valore formale di icona precostituita incarnata dalla persona.
Maya Deren, che ha giocato un ruolo fondamentale nell’avanguardia cinematografica
d’oltreoceano, evidenzia aspetti che abbiamo già sottolineato: “In quanto realtà, l’immagine
fotografica ci mette a confronto con l’arroganza innocente di un fatto oggettivo: un fatto che esiste
come presenza indipendente, indifferente alla nostra reazione”. Il contributo più originale della
Deren è quello di aver proposto l’identificazione tra camera e operatore  richiamo al principio di
oggettivazione dello sguardo fondamentale nella poetica pop.
Barthes inoltre aggiunge che: “La Pop è un’Arte dell’essenza delle cose, è un’arte ontologica” 
l’intenzione è quella di spogliare l’oggetto da ogni possibile collegamento di situazione per ridurlo
a pura essenza con un processo epifanico.
Andrè Bazin ha aggiunto che: “L’obiettivo solo ci dà dell’oggetto un’immagine capace di smuovere,
dal fondo del nostro inconscio, questo bisogno di sostituire all’oggetto più che un calco
approssimativo: l’oggetto stesso, ma liberato delle contingenze temporali. L’immagine può essere
sfuocata, deformata, scolorita, senza valore documentario, ma essa proviene, attraverso la sua
genesi, dall’ontologia del modello; essa è il modello”.
Maurizio Calvesi parla della Pop Art come arte di reportage indicandone le esplicite consonanze
fotografiche  il termine scelto “reportage” sta ad indicare un incontro diretto, frontale, col
mondo e con l’ambiente. A differenza dell’Informale il reportagismo della Pop assume tutti i
caratteri dell’effettiva relazione con le cose  più che rappresentare un oggetto lo spiega nel
rapporto attivo che si ha con esso.

7.2 Icone pop: Arbus, Ruscha, Warhol

Diane Arbus
Autrice non immediatamente riconducibile all’area pop. La prendiamo in considerazione in quanto
negli anni Sessanta inizia a delinearsi un clima di contaminazione tra artisti che usano anche la
fotografia e i cosiddetti “fotografi puri” che per decenni sono stati nettamente separati.
L’arte inizia a dimostrarsi disposta ad allargare i propri orizzonti e allo stesso tempo la fotografia
smette di rivendicare una specificità linguistica indispensabile e irrinunciabile.
La Arbus considera la fotografia un atto globale di relazione col mondo e ha dichiarato più volte
che: “Il procedimento stesso ha una sorta di perfezione, una sorta di penetrazione, alla quale noi
non siamo più, generalmente, sottomessi; alla quale non sottoponiamo più il nostro prossimo. Noi
siamo più indulgenti verso gli altri rispetto all’apparecchio fotografico. L’apparecchio è un po'
freddo, un po' duro”.

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La Arbus riflette su quel passaggio che stava avvenendo dall’opera al comportamento. Importante
sottolineare, in questo senso, come il discorso tecnico non venga affrontato se non in termini
funzionali alla necessità di relazionarsi con il mondo. La scelta del formato quadrato e l’utilizzo
insistito del flash a partire dal 1965 vengono interpretati dalla Arbus come funzionali alla
penetrazione dei soggetti per farli risultare più estranei e potenti.
Ovviamente la Arbus non amava molto i fotografi legati al purismo tecnico e infatti: “Stieglitz
credeva che i criteri di una buona fotografia fossero una stampa raffinata e una tecnica perfetta.
Diane non era d’accordo, si sentiva più vicina al lavoro dei suoi contemporanei, Louis Faurer e
Robert Frank, e alle loro immagini sperimentali tagliate in modo sommario e sfocate”.
Verso il 1970 anche le artiste donne iniziavano ad assumere maggiore visibilità culturale e la Arbus
fa notare come la sua condizione di fotografa le imponga socialmente un atteggiamento distaccato
e impenetrabile. Questo ci rimanda a due principi fondanti della poetica pop e che già abbiamo
potuto vedere con il reportagismo di Calvesi. Reportagismo e distacco sembrerebbero due termini
inconciliabili ma sono in realtà le due facce complementari della prassi fotografica  idea di
partecipazione alienata.
Una delle fotografie più famose della Arbus sono le gemelle Cathleen e Colleen del 1966. Il
fenomeno della gemellarità interessava molto la fotografa che lo considerava lo stadio conclusivo
e perfetto di chiunque volesse crearsi un’identità separata.
A creare distacco e distanza era anche il linguaggio formale utilizzato dalla fotografa: frontale,
diretto, meccanico simile a quello usato da Sander per i suoi ritratti schedativi.
La Arbus si è sempre avvicinata a soggetti inquietanti tanto che è stata denominata anche la
“fotografa dei mostri”. Per lei i mostri non erano qualcosa da cui rifuggire ma qualcosa che la
attraeva  “Una delle cose di cui ho sofferto di più nella mia infanzia, è che nulla, nessuna
contrarietà poteva accadermi. Ero chiusa in un clima di irrealtà che per me non era altro che la
realtà”.
L’obiettivo della Arbus non è quello di sondare il mondo psico-fisico dei soggetti ma analizzare il
gioco tra realtà e finzione per scongiurare l’idea di una verità scontata, evidente e facile da
rivelare. Per aumentare questo senso di straniamento i soggetti della Arbus sono in posa goffa
come se fossero immagini di sé stessi  in epoca pop l’unica esistenza effettivamente consentita
pare essere quella iconica, non sono le immagini a somigliare alla realtà ma viceversa e a questo
proposito la Arbug dice: “Sapete, è veramente fantastico che noi si rassomigli a ciò cui
rassomigliamo, ed è questo che emerge a volte molto chiaramente in una fotografia”.

David Bailey
Lega la sua carriera alla moda contribuendo a rinnovare un linguaggio troppo snobistico ed elitario
 l’approccio nuovo di Bailey alla foto di moda contribuiva a sradicare l’idea che la moda fosse un
passatempo da ricchi, decadente e irraggiungibile in quanto elitaria.
Tutto questo riguarda più che altro l’atteggiamento complessivo di Bailey nei confronti della moda
e il suo considerarla merce tra le merci  proprio per questo la carica di richiami erotici e sessuali.
Il miglior contributo linguistico di Bailey alla cultura pop è avvenuto fuori dal sistema della moda
perché nel 1965 ha pubblicato “David Bailey’s Box of Pin-Ups” ovvero un contenitore nel quale
trovavano posto singole stampe, ritratti di personaggi-icone dell’Inghilterra degli anni ’60. In linea
con la cultura pop, che focalizza l’attenzione sul singolo oggetto avulso dal contesto, le singole
individualità si livellavano tra loro senza più distinzione psicologica o sociale  per questo i ritratti
fotografici erano tutti frontali con lo stesso sfondo neutro alle spalle.

Edward Ruscha

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Ripropone l’esperienza del viaggio allineando in modo ripetitivo e visivamente anonimo le stazioni
di servizio incontrate lungo l’epica Route 66 e dice: “Invece di chiamare arte una gas station, ho
chiamato arte la sua fotografia”  questo ci fa capire che la fotografia funziona da sostituto della
realtà. Le stazioni di servizio sono considerate da lui delle vere e proprie icone architettoniche
della cultura di massa perché sono uguali, ripetitive, strutturalmente codificate.

Andy Warhol
Alla domanda “Che cosa è la Pop Art?” lui risponde: “La Pop Art è amare le cose ed essere come
una macchina perché solo così si può continuare a fare la stessa cosa”.
La sua volontà è quella di riscattare la fotografia dalle tante accuse di meccanicità e di ripetitività
antiauratica  porta a compimento quel riscatto iniziato dagli autori del Surrealismo e del
Dadaismo.
Ogni elemento della produzione di Warhol può trovare riscontro nella poetica pop:
- Elevata varietà e stravaganza di soggetti affrontati  la fotografia è il medium più corretto
per raccogliere dati all’infinito
- Tema del doppio e della copia  facilitato dalla presenza della fotografia che permette di
duplicare, sostituire, sdoppiare etc…
Warhol arriva poi a dire: “Vorrei tanto avere una memoria fotografica, darei qualsiasi cosa per
averla”  lui ha definitivamente liberato la fotografia da tutti gli equivoci connessi al persistere di
un’identità pittorica. Grazie alla fotografia ha portato a compimento il progetto di
commercializzazione dell’arte, di abbassamento dell’estetico e di annullamento dell’individualismo
creativo.
- Esaltazione dell’automaticità operativa  storicamente questo elemento era stato quello
che aveva rappresentato il maggiore ostacolo per il riconoscimento artistico della
fotografia ma ora c’è la possibilità di usare liberamente l’automaticità produttiva in un
contesto complessivo di arte che non imponeva più all’artista di produrre materialmente
l’opera

Cap. 8 – LA GRANDE ARMATA DELLE NEOAVANGUARDIE

8.1 L’arte come fotografia: ricerche negli anni Settanta

Negli anni Settanta assistiamo al ribaltamento da “fotografia come arte” a “arte come fotografia”
perché è l’arte che esce dai propri canoni tradizionali pittorici per approdare in categorie che
ricalcano quelle del medium fotografico.
Nasceva però un altro motivo di tensione a livello teorico ovvero la questione del ruolo assunto dal
mezzo fotografico nei confronti della Body Art, della Narrative Art e della Conceptual Art  la
fotografia è un elemento necessario alla riuscita stessa dell’opera oppure è un umile servitore?
Daniela Palazzoli riguardo l’arte concettuale dice: “Le modalità di apparizione dell’immagine
debbono essere quanto più vili possibili affinché non offuschino l’atteggiamento mentale di cui
sono una registrazione che solo conta. Come si vede, dunque, questo tipo di fotografia non
differisce affatto dall’atteggiamento aristocratico dei pittori romantici che consideravano la
fotografia un sottoprodotto dell’immagine”.
Riguardo la Body Art invece dice che: “La fotografia che rimane è presentata come reportage
dell’avvenimento che non è certo riconoscibile nelle immagini banali e talvolta addirittura
squallide, in cui esso è stato fissato”.

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Giudizio disprezzante anche nei confronti della Narrative Art: “Ma dove la fotografia diventa
francamente ricorso da album di famiglia, souvenir amatoriale in senso letterale, è nell’arte
narrativa. Qui il legame fra immagine e parola è di una labilità molto vicina all’indecifrabilità per
altro ribadita spesso dai testi scritti a mano, quasi illeggibili”.
Le sue critiche avrebbero senso se si dovesse considerare solo il pittoricismo delle fotografie ma
bisogna ricordare che l’arte in questi anni rifiuta intenzionalmente tutti i principi più tipici della
pittoricità.
Jean Calair in “Critica della modernità” ha riconosciuto la rilevanza dell’intervento fotografico
rispetto allo svolgimento e all’esistenza di certe esperienze: “Il gesto di per sé idiota dell’artista
della Body Art o lo scritto di per sé insignificante dell’arte concettuale, una volta fotografati
acquistano una specie di esistenza irreale o di finta identità, un modo illusorio di durata che, per coì
dire, forzano l’attenzione”  riconosce un ruolo costitutivo alla fotografia.
Questo accade perché il doppiaggio fotografico è attestativo di esistenza, permette a ciò che è
effimero di rimanere e di acquisire durata e rilievo.
Proprio per questo motivo quando parliamo di Body Art dobbiamo sempre tenere in
considerazione il concetto di “fotograficità implicita” che indica come la fotografia sia una
condizione fondamentale per il suo svolgimento.
Inoltre, molti body-artisti hanno usato la fotografia per ampliare e svolgere meglio alcuni elementi
legati alla loro performance e Filiberto Menna ha detto che: “La Body Art si presenta, nella sua
declinazione più fredda, come un’analitica del corpo assunto come mezzo di espressione estetica:
l’azione sottolinea le funzioni del corpo e delle sue parti, servendosi anche di mezzi di riproduzione
meccanica (fotografia, video, film) non solo per finalità di documentazione, ma anche per condurre
un’indagine più penetrante, più attenta a fermare i movimenti dell’azione”.

Riguardo la Narrative Art la fotografia era protagonista ma in modo antieroico e antiartistico e

proprio per questo sollevava molte critiche perché avevano il sapore delle foto da album di
famiglia (compreso anche un po' di incertezza tecnica). Quello che l’uso della fotografia nella
Narrative Art ha permesso di capire è che il grande merito deve essere considerato nel valore
concettuale prima che formale.
Per quanto riguarda la Narrative Art c’è da considerare anche la questione della scrittura perché le
immagini vengono accompagnate da una didascalia  questa combinazione è spesso irrisolta
perché le parole sono spesso incapaci di spiegare il vero significato delle immagini.

Per il Concettuale la questione è controversa perché si deve tenere presente la tendenza alla
smaterializzazione dell’opera con conseguente espansione del piano mentale che è denominatore
comune a tutte le ricerche artistiche di questi anni.
Inoltre, all’interno del campo del Concettuale la critica ha diviso due tendenze:
- Concettuale mondano  nella riduzione dell’opera all’idea tiene presente, comunque, un
intervento di relazione con l’esterno
- Concettuale analitico  infinito gioco di rimandi interni al linguaggio
Sol LeWitt in “Paragraphs on Conceptual Art” dice: “Le idee possono essere espresse con numeri,
fotografie o parole”  ci fa capire che ogni segno non rimanda solo ad altri segni ma può avere
relazione con qualcosa di esterno.

8.2 Corpo, narrazioni, concettualità

1) BODY ART

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La fotografia ha giocato un ruolo fondamentale nel riscatto della corporeità attuato dalla Body Art
tra anni Sessanta e settanta e che si è articolato in due filoni differenti:
- Corpo reale/fisico  elementare presa di coscienza della corporeità mortificata dalle
censure che a quel tempo occultavano la componente fisica. Si tratta di azioni anche banali
ma che permettono di ripartire da zero.
- Corpo immaginario  compromesso dal Concettuale ma rientrante nella categoria della
Body Art in quanto gli autori usano il proprio corpo

CORPO REALE/FISICO

Bruce Nauman
Making Faces, 1968  grazie al medium fotografico registra e cataloga tutta una serie di forzature
mimiche ed espressive che altrimenti risulterebbero effimere e troppo precarie per essere prese in
considerazione

Arnulf Rainer
Pratica una sorta di ginnastica estrema per avere consapevolezza di ciò che il corpo può arrivare a
fare e dice: “Il gesto, il dinamismo corporeo o la cinetica del volto non sono per me né un gioco, né
un utensile teatrale né tantomeno un rituale, bensì coscienza, la forma di comunicazione più
fondamentale dell’uomo”.
Nei suoi lavori ha inserito anche delle pennellate di gusto espressionista per evitare l’eccessiva
staticità: “Rimasi comunque deluso dalla rigidità di alcune foto. Avevano documentato troppo
poco. Quindi fui sollecitato a dipingervi sopra il dinamismo e la tensione che non trovavo nelle
fotografie”.
Gillo Dorfles sostiene che i segni inseriti da Rainer siano delle vere e proprie aggressioni al corpo
dell’artista traslato in fotografia: “Segni, sgorbi, pennellate, con le quali Rainer infierisce sulla
fotografia della sua persona che ne viene così sconciata, deformata, resa più laida”.

Giuseppe Penone
Svolgere la propria pelle, 1970  mappatura dell’epidermide attraverso la pellicola fotografica.
Interessante il legame etimologico tra pelle e pellicola.
Rovesciare i propri occhi, 1970  l’artista si applica un paio di lenti specchiate e quindi nei suoi
occhi è possibile vedere quello che lui sta vedendo.

Gilbert and George

Si sono proclamati statue viventi e si sono fatti fotografare in situazioni e atti normali così da
incarnare il prototipo perfetto di uomo inglese. In questo modo volevano fissare uno stereotipo,
un modello collettivo della società di massa.

Gina Pane
Lei fa una serie di rituali interventi autolesionisti al fine di aprire piccole ferite sul proprio corpo.
Per lei: “Il corpo che è, al tempo stesso, progetto/materiale/esecutore di una pratica artistica,
trova il suo supporto logico nell’immagine, attraverso il mezzo fotografico”.
La fotografia è usata come “oggetto sociologico, capace di cogliere sul vivo quella dialettica per cui
un comportamento diventa significativo”.

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CORPO IMMAGINARIO

Urs Luthi e Luigi Ontani

La loro volontà è quella di proiettarsi con il loro corpo nello spazio dell’illusione. Il lavoro sul corpo
promosso da questi artisti non avrebbe avuto luogo se non ci fosse stato il mezzo fotografico. La
fotografia riesce a rendere credibile l’espansione nell’immaginario.
Luthi si impegna nella riflessione sull’identità sessuale mentre Ontani usa la fotografia per fuggire
nel mondo del fantastico, delle favole e del mito e si può arrivare a parlare di transustanziazioni.

Es) Luthi, Self Portrait, 1970  richiamo a Rrose Selavy, l’artista si ritrae nei panni femminili e la
fotografia ha l’obiettivo di creare dubbi sull’appartenenza ad uno o all’altro sesso.
I’ll be your mirror, 1972  invita lo spettatore a specchiarsi nella fotografia dove troviamo l’artista
in bilico tra femminile e maschile.
The Numbergirl, 1973  sequenza di 20 immagini con trasformazioni e cambi di identità. Luthi a
proposito dice: “La vita in sé è piuttosto monotona e noiosa e banale. Nell’arte io posso articolare e
formulare me stesso come nella vita non potrei mai… questa assenza di compromessi che io posso
vivere nell’arte ti dà una libertà, nella testa e nell’anima, così incredibile che in qualche modo riesci
a sopportare anche la vita”.

William Wegman
Un tentativo di sintesi tra i due filoni della Body Art la troviamo nell’opera di questo artista i cui
lavori sono stati da lui stesso definiti “Dog Art” ovvero arte da cani in duplice accezione,
volutamente kitsch e grottesca ma anche perché sviluppata con la partecipazione del suo cane
Man Ray. Le performance con il suo cane hanno necessariamente bisogno di essere stabilizzate in
foto e video. Il tutto con profonda autoironia per desacralizzare le performance di Body Art solite a
quei tempi.

Francesca Woodman
È difficile inserire la sua attività in un filone perché per lei l’immaginario non è un’altra dimensione,
diversa e separata, parallela alla realtà ma ne è una particolare declinazione. Il suo immaginario è
molto fisico e il suo corpo è in costante tensione tra verifica e fuga.
“Vorrei che le mie fotografie potessero ricondensare l’esperienza in piccole immagini complete
nelle quali tutto il mistero della paura, o comunque ciò che rimane latente agli occhi
dell’osservatore, uscisse, come se derivasse dalla sua propria esperienza”.

2) NARRATIVE ART
Ha ripreso i due assi di poetica più autorevoli del Novecento:
- Proust  uso destrutturante della memoria
- Joyce  epifanizzazione del quotidiano

Christian Boltanski
Una sua opera importante sono due fotografie con la scritta che ci indica che sono state scattate
nel 1946 e nel 1969 e rappresentano Boltanski bambino che gioca con dei cubetti di legno e gli

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stessi cubetti ritrovati 20 anni dopo  possibilità della fotografia di “recuperare il tempo
perduto”.
Es) L’appartement de la rue Vaugirard, 1973  nove banali fotografie delle varie stanze
accompagnate da scarne didascalie per accompagnarci nella ricognizione di un appartamento
scarno e disadorno ma ancora familiare grazie alle scritte.

Peter Hutchinson
Il suo lavoro vuole riappropriarsi della realtà attraverso un processo di recupero e valorizzazione di
ciò che in prima battuta non parrebbe degno di attenzione: “Io vedo il mondo attraverso quel
mezzo fluido e abbracciante il tempo che sono le parole, e quel mezzo fisso, che blocca il tempo,
quel è l’immagine visiva di un istante della fotografia. Con l’uso di questi due metodi si può
avvicinare una nuova realtà”.
Es) Nude Beach, 1974  lo spettatore partecipa dello stupore che l’artista prova quando nota dei
piccoli particolari senza importanza su una spiaggia nudista.

Bill Beckley
The bathroom, 1977  installazione composta da uno specchio, due immagini e un testo. Testo e
fotografia non sono amalgamati.

Mac Adams
“Chi vede non è mai certo di ciò che vede. Credo che ci sia una sorta di qualità ineffabile per certi
gesti. Voglio dire che può succedere di sentire che una persona non ti ama, ma senza poterlo
spiegare. Eppure, ti accorgi che c’è qualcosa che non va. Ecco io vorrei ottenere questo. Mi piace
l’idea che la gente si interroghi esaminando tutta la serie di sensazioni prodotte dall’oggetto”.
Partendo da oggetti di assoluta quotidianità, l’artista costruisce inquietanti storie.
Es) The Toaster, 1976  dittico con tostapane e frullatore. Si intravede riflessa una donna in
abbigliamento intimo che si accinge a preparare un toast e poi il corpo di una donna distesa a
terra, forse uccisa con la fetta di pane bruciata.
Es) The Palm, 1978  in una spiaggia tropicale un corpo giace ai piedi di una palma con accanto
un machete e una noce di cocco mentre sullo sfondo una donna sta correndo.

Duane Michals
“La parola chiave non è fotografia, né pittura, né scrittura, è espressione. Quando voi guardate le
mie fotografie guardate i miei pensieri”.
L’obiettivo è quello di esprimere la fantasia e il sogno con suspence e tensione  real dreams.

Franco Vaccari
Le sue opere sono basate sul fatto che si fa pedinare fotograficamente mentre fa azioni normali.
Lui conia il termine “esposizione in tempo reale” riferendosi al carattere di work in progress delle
sue operazioni.
Es) 700 km di esposizione, 1972  concepito per una mostra in Austria, monotona serie di
fotografie di mezzi di trasporto merci ripresi da dietro sul percorso fatto dall’artista per recarsi a
Graz. L’obiettivo era quello di usare il mezzo fotografico per porre attenzione all’esperienza del
viaggio, del percorso.
Es) Omaggio all’Ariosto, 1974  una polaroid del suo viaggio viene attaccata alle cartoline
illustrate acquistate in vari posti.
Es) Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio, 1972  i visitatori sono
invitati a farsi una fotografia nella cabina - usa la cabina telefonica per ribaltare completamente

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l’opposizione di Baudelaire verso la meccanicità e automaticità del mezzo fotografico. In questo
caso si deve anche riflettere sulla totale assenza di manualità da parte dell’artista.

3) CONCEPTUAL ART
Anche in questo caso si possono definire due filoni paralleli:
- Mondano
- Analitico

Joseph Kosuth
Es) Uno e tre  tre elementi vengono accostati per creare un cortocircuito logico-linguistico
(l’oggetto, la sua descrizione a parole e una foto a grandezza naturale). In questo caso la fotografia
può essere considerata nella sua artificialità perché è un linguaggio tra i linguaggi.
Es) One and Three Photographs, 1966  in questo caso la relazione si instaura tra due fotografie
identiche e la descrizione dell’oggetto da vocabolario. Quale tra le due immagini è l’oggetto e
quale il segno? Kosuth arriva a dimostrare la perfetta interscambiabilità tra fotografia e reale.

Kenneth Josephson
Usa lo stratagemma del quadro dentro al quadro per evitare l’inganno anche se in questo modo
viene accettato e usato consapevolmente.

Mario Cresci
Anche lui usa la foto dentro la foto aggiungendoci l’elemento emozionale. Ha fatto una serie di
ritratti agli abitanti di Tricarico in Basilicata facendogli tenere in mano i ritratti dei parenti e dei
defunti.
Ugo Mulas
Es) Verifiche, 1970  il tema delle sue fotografie è la fotografia stessa. Questa operazione sembra
confermare che la fotografia per esistere ha bisogno di un contatto con l’esterno e con il mondo.

Emilio Isgrò
Le sue opere consistono in esagerati ingrandimenti di ritratti di personaggi famosi riconoscibili solo
dal titolo perché l’ingrandimento annulla ogni possibilità di identificazione del soggetto.

Douglas Huebler
Fa una serie di rilevamenti spazio-temporali con vari titoli:
- Duration Pieces
- Variation Pieces
- Location Pieces
Tutte le fotografie erano antiartistiche, sono foto qualsiasi e il loro ruolo è solo quello di fare da
supporto ad un lavoro mentale richiesto al fruitore. In questo caso abbiamo anche l’aggiunta della
componente della casualità perché lo scatto è svincolato da qualsiasi necessità pratica.
Es) Veduta di Parigi, 1970  12 fotografie anonime delle strade parigine. Non testimoniano luoghi
significativi ma segnano lo spazio temporale della passeggiata.

David Lamelas
Posiziona un apparecchio fotografico al bordo della strada che fotografa ad una distanza
temporale uguale. Il risultato è una serie di scatti uguali ma diversi, perché la posizione è la stessa
ma le cose che accadono in quello spazio cambiano.

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Luca Patella
Il suo obiettivo è quello di trasformare la fotografia in una sorta di autocoscienza esterna vigile su
ogni atto della vita.
Es) Autofoto Camminanti Sbadate  si auto riprende nelle situazioni più disparate. Il risultato è
una fotografia totalmente inglobata all’operatore come se fosse una coscienza tecnologica.

Giulio Paolini
Es) Autoritratto, 1970  dittico nel quale l’immagine dell’artista è il riflesso speculare
Es) Giovane che guarda Lorenzo Lotto, 1967  opera composta dalla riproduzione dell’opera di
Lotto e da una scritta
Possibilità di concepire la macchina fotografica come un’entità dotata di effettiva autonomia che si
pone in grado di fare cose per conto proprio.
“La fotografia dà modo allo stesso autore di assistere al quadro: la visione è la cosa già vista
dall’obiettivo”.

Giovanni Anselmo
Es) Entrare nell’opera, 1971  autore ripreso da dietro e dall’alto mentre cammina in una vasta
radura impugnando un lungo cavo con il quale sta facendo scattare la macchina fotografica.

Cap. 9 – OLTRE LE IDEOLOGIE: CRONACHE DAGLI ANNI OTTANTA

9.1 Mapplethorpe, Newton e la poetica del mescolamento

Negli anni Ottanta non ci si pone più il problema della competizione tra fotografia e pittura. La
fotografia non viene presa molto in considerazione perché c’è un ritorno alla pittura e alla
manualità. All’orizzonte emerge un nuovo problema legato alla contaminazione tra ricerca artistica
e industria culturale. La fotografia viene abbandonata dalle operazioni artistiche che riscoprono la
pittura, come la Transavanguardia e l’Anacronismo, ma viene utilizzata nel campo della moda e
della pubblicità.
Una questione da analizzare è la differenza tra fotografo puro e artista-fotografo. Negli anni
Ottanta queste due figure che sono state per decenni separate iniziano a mescolarsi con libertà.
Questo fenomeno si lega perfettamente alla perdita d’identità denunciata dall’artista di quegli
anni.
Un altro elemento da tenere in considerazione è il riscatto della cultura kitsch. Alessandro Mendini
teorizza l’oggetto banale e propone un design capace di assecondare il gusto medio delle masse. Il
fenomeno del kitsch come di quel pezzo raro che viene portato in tutte le tasche è paragonabile al
mezzo fotografico che raggiunge chiunque.

Robert Mapplethorpe
La sua carriera inizia come artista interessato alla fotografia con lavori che potremmo definire new
dada. Passa poi ad essere un fotografo puro anche per l’elevata qualità tecnica delle sue
fotografie. Con la mostra “The Popular Image” del 1963 si assiste per la prima volta ad una

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collettiva di tutta la squadra pop e Mapplethorpe si iscrive al Pratt Institute di Brooklyn e incontra
Patti Smith. Pare sia stata lei ad orientare il lavoro di Robert verso i temi del corpo, della sessualità
e dell’identità omosessuale. I suoi autoritratti mescolano arte e vita e sondano anche il tema del
sadomasochismo senza censure ponendo in gioco sé stesso.
Inizialmente il suo interesse per la fotografia era nello stile new dada e, infatti, interveniva sulle
immagini a posteriori o prelevando immagini già fatte da riviste pornografiche: “Le avevo assunte
nel mio lavoro perché il loro impatto visivo e il loro contenuto presentavano una carica dirompente,
mai trovata nell’arte. Strappavo le immagini dalle riviste, le ritagliavo e rielaboravo i particolari per
ottenere qualcos’altro”.
Successivamente inizia ad utilizzare una Polaroid per registrare proprie performance nelle quali
ripropone un immaginario scabroso ispirato alle immagini pornografiche raccolte in precedenza.
Anche se la Polaroid è antitecnica e antiformale per eccellenza viene usata da lui per avvicinarsi
alla fotografia-fotografia. Compra una macchina con negativo di grande formato e da quel
momento la tecnica diventa un elemento fondamentale del suo lavoro. La finezza formale si lega
ad una scabrosità contenutistica che mette in imbarazzo lo spettatore, solitamente arte e
pornografia sono due cose separate ma lui le unisce.
Riguardo al rapporto che si stabiliva con i protagonisti delle fotografie dice: “Se qualcuno nella foto
beve l’urina di un altro, di fatto stava bevendo urina. Non lo stava facendo per essere fotografato,
ma perché gli piaceva. Tutto avveniva spontaneamente, con voluta partecipazione. Le persone da
me fotografate cercavano nelle loro azioni un orgasmo e per me questo era giustificabile. Si agiva
insieme per ottenere un reciproco orgasmo, anche se non sembra facile crederlo dalle fotografie”.
Quindi per Mapplethorpe la fotografia vale principalmente come relazione con il soggetto.
Per quanto riguarda i titoli delle immagini a soggetto sadomasochista sono costituiti solamente da
nomi senza cognomi dei vari protagonisti per sottolineare il carattere familiare del lavoro:
“Conoscevo tutte queste persone. Le avevo incontrate prima, durante una reciproca esperienza
sessuale, e fuori dalla ripresa fotografica. Erano miei amici. Non c’era alcun problema. Le immagini
documentano quindi un’esperienza e una sensibilità comune. Considero queste fotografie parte di
un diario. Queste sono persone, alcune le conosco molto bene, altre poco, che hanno incrociato la
mia vita negli ultimi anni”.
Un’altra serie di lavori tratta il tema dei fiori che tradizionalmente sono stati utilizzati con
l’obiettivo di fare esercizio formale di assoluta pittoricità ma che lui considera diversamente: “I
fiori hanno un aspetto misterioso e oscuro. Non so dove, come, perché, ma, in un certo senso,
hanno qualcosa di veramente sexy, cosa che di solito non è loro attribuita. Se fotografo un fiore o
un pene non faccio niente di diverso”  l’impianto della poetica rimane ancorato all’identità
concettuale della fotografia.

Helmut Newton
Fotografo di moda per Vogue, Elle, Marie Claire apprezza il lavoro lento, con esposizione lunga e
pose studiate. Il cambiamento avviene nel 1975 con la sua prima mostra in una galleria parigina e
la pubblicazione del libro “White Women”. Il comune denominatore di questa svolta è
l’esagerazione che lo fa approdare al kitsch: “Sono un buon fotografo di categoria B, la categoria B
è fantastica. Non c’è niente che dia un piacere peccaminoso come andare al cinema di pomeriggio
e vedere un buon B-movie”  il kitsch e la categoria B sono dei modi per liberarsi dalla questione
arte.
L’opera di Newton non va considerata solo a livello formale ma soprattutto concettuale.
Es) Jenny Kapitan, Pension Dorian, 1977  il suo sguardo da voyeur è freddo e distaccato e la
rappresentazione del corpo nudo arriva ad essere qualcosa di postumano, robotico e
artificializzato.

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Es) In Dummyland, 1977-78  manichini umani si mischiano fino a risultare indistinguibili.

Bruce Weber
Rappresenta la nuova figura di operatore che si muove con disinvoltura tra industria culturale e
ricerca artistica. Lavora nel campo della moda e approda nelle gallerie con i ritratti di divi
americani cinematografici. Come Newton sembra misurarsi con gli stereotipi, in questo caso
maschili, e inserisce forti spinte di ambiguità.
Es) Atleti in attesa delle olimpiadi  emblema della virilità, le fotografie introducono il dubbio,
l’indecisione fino ad arrivare ad un’evidente ambiguità sessuale.
Viene messa in crisi l’identità sessuale pregressa e consolidata  Newton presenta l’immagine di
una donna forte e dominante, Weber quella di un uomo con una dubbia virilità.

9.2 Finzioni e oggettività: da Sherman ai Becher

Cindy Sherman
Il suo interesse per la fotografia non è mai stato rivolto all’aspetto costruttivo e oggettuale del
mezzo fotografico ma alle possibilità di sviluppo concettuale. Il suo concettualismo, però, recupera
le componenti formali e pittoriche che erano state censurate.
La sua ricerca, inoltre, è legata anche alla citazione ma il suo rifarsi ad altro deve essere inteso
come contaminazione trasversale con il presente.
Es) Film Stills, 1977  si presenta come tanti fotogrammi estratti da B-movies degli anni ’50 e ’60.
Il suo citazionismo è trasversale perché pone insieme l’alto con il basso e assume a soggetto il
kitsch e lo stereotipo non usandoli con spirito vendicativo come aveva fatto il Pop.
Nella sua attività troviamo un continuo riferimento al mondo del cinema che è strumento
concettuale per eccellenza perché l’autore non è l’operatore ma il regista quindi non colui che
segue materialmente la ripresa ma colui che la progetta e la dirige (non il braccio ma la mente).
Come per il cinema anche per le opere della Sherman lei non è l’autrice perché sta davanti alla
macchina fotografica e dirige le riprese. Il soggetto è sempre lei ma si trasforma assumendo tante
identità diverse: “Quando non lavoravo ero così ossessionata dal cambiare identità, che lo facevo
comunque, anche senza avere una macchina fotografica pronta, senza che ci fosse qualcuno a
guardarmi, senza dover andare da nessuna parte”.
Con la sua attività il confine tra fotografia di realtà e illusione diventa sempre più labile.
Es) Backscreen Projections, 1980  ritratti di fronte a fondali precedentemente fotografati e si
crea l’effetto di studio cinematografico con lo sfondo finto che corre dietro le persone.
Inizia anche a lavorare per riviste di moda ma la sua ampia varietà di tipi analizzati non viene vista
di buon occhio perché la moda non riesce ancora, in quei tempi, a prendersi in giro: “Ho
incominciato a prendere in giro non i vestiti ma la moda in genere. Mi sono disegnata delle cicatrici
sul viso per apparire veramente brutta. E ho usato quella sostanza che si applica sui denti per farli
sembrare marci. Mi piaceva molto l’idea che questo sarebbe apparso su Vogue France, in mezzo a
tutte quelle bellissime donne”.
Es) History Portraits, 1988-90  rifacimento aberrante di immagini saccheggiate nel corso di
quattro secoli di produzione pittorica. Si tratta di una citazione completamente inversa perché la
sensazione è che sia il presente a perturbare il passato. La Sherman non tenta di assomigliare
all’originale ma esagera fino ad arrivare al grottesco.
Negli anni ’90 inoltre analizza la natura polimorfa e non omologabile dei vari comportamenti
sessuali usando degli alter ego artificiali come bambole, manichini e volti di gomma.

Sandy Skoglund

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Figura ibrida tra scultrice e fotografa. Le sue immagini sono un’unione tra naturale e artificiale.
Ambienti popolati da piccole figure modellate e dipinte da lei stessa che creano un’atmosfera a
metà tra sogno e incubo.

Bernhard e Hilla Becher

Il riconoscimento per la loro attività arriva almeno 10 anni dopo il loro debutto forse perché sono
troppo fotografi puri e troppo bravi tecnicamente. Si considerano fedeli eredi di Sander per la sua
oggettività e danno vita ad una fotografia di accumulazione e schedatura di ciò che si potrebbe
definire “archeologia industriale”.

9.3 La new wave italiana e la fotografia del “pensiero debole”

Per la nascita di una nuova onda nella fotografia italiana intorno ad un gruppo di fotografi negli
anni ’80 ci sono degli elementi comuni:
- l’individuazione del territorio operativo comune del paesaggio  vengono analizzati
paesaggi instabili, privi di riferimenti precisi e assoluti e che richiamano quel territorio di
abbandono delle ideologie e di creazione di un “pensiero debole”
- l’utilizzato un tono linguistico basso, descrittivo e interpretativo  controtendenza
espressiva
- la creazione un legame stretto con l’ambito letterario segnato da una svolta in senso
minimalista-descrittivo  nascono i libri-catalogo
Questa ondata di novità aveva avuto un precedente internazionale nel 1975 con la mostra New
Topographics, Photographs of a Man-Altered Landscape curata da William Jenkins. Il gruppo che si
crea intorno a questa mostra persegue l’idea di una fotografia descrittiva, oggettiva, impersonale e
tematicamente attenta all’intreccio tra natura e artificio proposto dal paesaggio contemporaneo.
Autore comune a questi due gruppi (internazionale e italiano) è Walker Evans la cui figura è
diventata il punto di riferimento per tutta la fotografia mondiale.

Luigi Ghirri
Figura chiave della new wave fotografica italiana degli anni ’80. Inizialmente concettuale, sembra
poi approdare ad una fotografia concentrata sull’oggetto-immagine, sul paesaggio e sulla
costruzione stessa dell’immagine. Bisogna fare attenzione, di fronte a fotografie esteticamente
belle come quelle di Ghirri, a ricordare che la dimensione esperienziale per lui è molto importante:
“Fotografare è soprattutto rinnovare lo stupore. E così, guardando prima nel mondo, poi sulla
lastra e poi nell’immagine finale, manifestare la meraviglia del gesto che si compie”.
Per lui il paesaggio: “Non è là dove finisce la natura e inizia l’artificiale, ma una zona di passaggio,
non delimitabile geograficamente, ma più un luogo del nostro tempo, la nostra cifra epocale” 
questo ci fa capire che per lui il paesaggio è una condizione del nostro vivere nel mondo.
Nella sua dichiarazione di poetica dice: “A volte nelle nuvole si possono riconoscere le parvenze di
animali, oggetti, il profilo di un volto… Le figure ai nostri occhi appaiono precise anche se in effetti
sono incerte, mutevoli, lontane dall’essere definite… Questo lavoro sul paesaggio italiano vorrei
che apparisse un po' così, come questi disegni mutevoli; anche qui una cartografia imprecisa, senza
punti cardinali, che riguarda più la percezione di un luogo che non la sua catalogazione o
descrizione”.

Gabriele Basilico
Anche la poetica di Basilico sembra fondata sugli stessi presupposti relazionali di Ghirri: “Ho
scoperto che fare delle foto significa avere dei rapporti con le persone, le cose; io credo che un

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luogo sia un insieme di oggetti fisici, di luci, di odori e di persone anche se non le vedi. La macchina
fotografica si dimostra in concreto lo strumento più immediato per partecipare, per avere quel
rapporto col reale di cui in quegli anni di aveva un disperato bisogno. Oggi mi piace pensare che fin
da allora il mio rapporto con l’architettura fosse possibile solo attraverso la mediazione della
fotografia”.
A monte della sua attività c’è il desiderio di immersione piena e totale nel mondo della vita.
Guido Gnudi avanza una perfetta definizione: “Per me fotografare è soprattutto un rituale: io
potrei al limite fregarmene del risultato anche se mi interessa, però alla base ci sta questo gesto
che io ogni volta ripropongo nel fare una fotografia, nel mettere a fuoco una macchina di grande
formato, ripropongo a me stesso una specie di performance”.

Cap. 10 – SCENARI DI FINE SECOLO

10.1 Fotografia come partecipazione e come presenza

Gli anni ’90 sono caratterizzati da un atteggiamento di recupero verso modalità linguistiche e
procedure operative praticate in passato con la differenza di un cambio di oggetto  recupero di
una concettualità piena e totale.
Gli anni ’80 hanno visto una mescolanza di concettualità e pittoricismo ma non è mai stata
completamente abbandonata. Nonostante le continuità si è registrato un salto tra gli anni ’80 e gli
anni ’90 e che si basa sul clima anti-ideologico e di totale libertà che aveva caratterizzato già la fine
degli anni ’70 e che aveva superato l’atteggiamento didattico e pedagogico del fare arte
precedente. “Partecipazione” e “presenza” sono concetti chiave per gli artisti degli anni ’90 
significa far si che la pratica artistica scaturisca da un’esperienza diretta e l’artista si presenta come
un protagonista che interviene perché anche lui ha vissuto quella cosa. Questo ci permette di
giustificare la massiccia presenza della fotografia nell’arte di fine secolo  la fotografia è il mezzo
più veloce e semplice per catturare subito immagini reali.
A questo si lega anche al fatto che la fotografia è l’unico mezzo che gli permette di assecondare il
loro bisogno di produrre arte in presenza con partecipazione diretta.
Barthes nell’incipit di “Camera chiara” scrive: “Un giorno, molto tempo fa, mi capitò sottomano
una fotografia dell’ultimo fratello di Napoleone, Girolamo (1852). In quel momento, con uno
stupore che da allora non ho più potuto ridurre, mi dissi: sto vedendo gli occhi che hanno visto
l’Imperatore”. Addirittura, Barthes indica una doppia capacità di presenza della fotografia:
- immediata = che si stabilisce tra spettatore e realtà esibita dall’immagine
- di recupero = in un secondo momento si può recuperare la presenza originaria del soggetto
Per quanto riguarda il tema del presenzialismo, Rosalind Krauss ha trovato le origini dell’uso della
fotografia fatto da Duchamp: “Duchamp non credeva semplicemente che la fotografia stesse
diventando onnipresente nella cultura di massa del XX secolo, la sua analisi della fotografia era
interamente condizionata dal fatto che le priorità strutturali dell’indice erano completamente
diverse da quelle delle altre forme di rappresentazione. Le catene di sostituzione simbolica erano
diventate l’obiettivo della tradizione pittorica e iconica, questi codici che non soltanto potevano
rendere esplicito il senso del quadro ma potevano anche interiorizzarlo nell’opera stessa, queste
operazioni di simbolizzazione o di sostituzione erano, nell’analisi di Duchamp, estranee all’azione
dell’indice”.
Quindi possiamo riassumere che:
- l’interesse per la fotografia non è legato alla moda
- la categoria propria della fotografia è l’indicalità

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 - l’indicalità è alternativa della simbolizzazione pittorica
Sempre la Krauss dice: “Se si può dipingere un quadro a memoria o grazie alle risorse
dell’immaginazione, la fotografia, in quanto traccia fotochimica può essere condotta a buon fine
solo in virtù di un legame iniziale con un referente materiale. È di questo asse fisico, sul quale si
produce il processo della referenza, che parla Charles S. Peirce quando si volge alla fotografia
come esempio di quella categoria di segni che chiama indicali”.
Quindi, secondo Peirce l’indice è ciò che somiglia per il particolare modo di produzione e che
stabilisce una connessione tra segno e referente.
La produzione di un quadro avviene, invece, attraverso la selezione di caratteristiche scelte dal
referente stesso (segno iconico).
Per quanto riguarda il rapporto con il reale:
- fotografia = connessione e relazione diretta
- pittura = logica di traduzione simbolica
Il vero e profondo sconvolgimento portato dalla fotografia nell’arte contemporanea riguarda il
senso di partecipazione e di presenza nei confronti del reale che deriva dalla struttura materiale e
concettuale del mezzo fotografico (di questa cosa si era già reso conto Duchamp).
Il grande utilizzo della fotografia si spiega non su basi di comodità operativa ma di opportunità
concettuale  si può parlare di partecipazione come impulso del soggetto e di partecipazione
come condizione operativa e le due cose si mescolano generando due forme di “Io”:
- Io psicologico  emozionale
- Io tecnologico  oggettivo

10.2 L’ “Io tecnologico” della Becher School

La relazione con il mondo proposta dagli allievi dell’Accademia di Dusseldorf è oggettiva e ruota
attorno alla cattedra di Bernhard Becher.

Bernhard Becher
Il ciclo di lavori più convincenti riguarda una lunga serie di ritratti generazionali anonimi.

Thomas Ruff
La sua volontà è quella di segnalare la propria diversità rispetto a Becher ma le coincidenze
rimangono molto evidenti  convinzione che l’obiettivo fotografico eserciti un livello di
straniamento tale da rendere inutile ogni ulteriore intervento da parte dell’autore.
Questi principi erano già stati espressi in precedenza da August Sander. Tra il secondo e il terzo
decennio del Novecento il fascino dell’impassibilità oggettiva dell’apparecchio fotografico era
molto evidente e si intrecciava con altri valori espressi dalla lezione duchampiana.
Es) Portraits, 1980  i soggetti delle fotografie non pretendono di elevarsi a tipi ma anzi sembra
che si voglia affermare l’appartenenza ad un unico grande gruppo.
Questi soggetti interpretano perfettamente la Generazione X di Douglas Coupland ovvero la
generazione degli anni ’60 priva di identità sociale definita. Ruff nei confronti di questa

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generazione non riveste il ruolo dell’antropologo (come Sander) o dell’archeologo (come Becher)
ma abbandona ogni pretesa di giudizio e si mette sullo stesso piano dei soggetti.
Il risultato ricorda delle fototessere giganti  ripropongono la stessa assenza di analisi
introspettiva e la stessa meccanica frontalità.
Es) Substrat, anni 2000  ha tentato di ribaltare completamente la sua poetica fino ad arrivare
alla totale astrazione da pittorialismo neoinformale.

Candida Hofer
Focalizza la sua attività su interni di edifici quali biblioteche, musei, teatri tutti ripresi da un rigido
punto di vista centrale. Le sue immagini sono basate sul gigantismo delle fotografie anche di
diversi metri  bisogno di una fruizione dell’opera non solo ottica ma corporea.

Thomas Struth
Il suo sguardo viene attirato dai riti e dai comportamenti della tribù e alla fine emerge una sorta di
comunità passiva. L’intuizione geniale è stata quella di verificare questa condizione all’interno dei
grandi musei internazionali; quindi, in luoghi che ci parrebbero carichi di infinite sollecitazioni
emozionali  denuncia del turismo dell’arte con pubblico indifferenziato e indifferente.
Ovviamente la condizione del luogo viene determinata dal soggetto e dai suoi comportamenti.

Andreas Gursky
La sua poetica di impassibilità e distacco è determinata da un effettivo allontanamento di sguardo
dal soggetto. Vengono ripresi degli edifici a forte distanza. Viene descritto un mondo lontano del
quale possiamo essere solo essere spettatori a distanza e dove non si può intervenire.

Massimo Vitali
Descrive gli affollati spazi del divertimento e del tempo libero. Sposta in alto il punto di vista. Il
distacco consapevole e ragionato porta ad una forma massima di partecipazione.

Reineke Dijkstra
Riprende con un punto di vista frontale-centrale i corpi incerti, antieroici di adolescenti sul
bagnasciuga appena usciti dall’acqua. Corpi in bilico tra infanzia e maturità tra realtà e finzione
dell’apparire molto lontani dai modelli imposti dall’industria culturale.

10.3 Diari privati

Per quanto riguarda l’Io psicologico siamo di fronte ad un approccio più sentimentale affidato ad
un altro gruppo degli anni ’90 con Nan Goldin, Wolfgang Tillmans e Nobuyoshi Araki. Per la loro
attività potremmo parlare di album di famiglia perché è in quel contesto che si trovano parenti,
amici che vengono seguiti con affetto e partecipazione nei diversi momenti dell’esistenza.
Tra il fotografo e il soggetto si cerca di non mettere nessun elemento divisorio e prevale solo
l’esserci, il coinvolgimento affettivo testimoniato dall’esercizio stesso del gesto fotografico.
A questo punto forse sarebbe più corretto parlare di “Io comportamentale” perché l’impressione è
che la mediazione tra noi e il mondo avviene per via corporale, tramite azioni e contatto diretto.

Nan Goldin
Negli anni ’70 inizia ad essere apprezzata quando presenta le sue immagini come proiezioni con
accompagnamento di canzoni evocative. Nella seconda metà degli anni ’80 scrive The Ballad of

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Sexual Dependency e nel 1992 I’ll Be Your Mirror e le immagini presenti in questo libro raccontano
come un diario le tragiche conseguenze della diffusione in quegli anni del virus dell’HIV.
Goldin dice: “Pensavo che non avrei perso nessuno se lo avessi fotografato. Le mie foto mi
ricordano quanti amici ho perso”. Il suo merito principale è quello di aver praticato una fotografia
bassa, familiare in modo alto quindi con piena consapevolezza della ricchezza concettuale.
Il rifiuto dei codici classici artistici si nota anche per quanto riguarda le modalità di presentazione
delle sue fotografie in occasione di mostre antologiche. Quando venivano presentate a parete
erano sovrapposte in file quindi rinunciando all’aura del singolo quadro.

Wolfgang Tillimans
Anche lui accumula sulle pareti le fotografie creando installazioni particolari. Le sue fotografie
ritraggono amici durante i rave parties in case e locali vari. I montaggi sono apparentemente
disordinati e sfuggono dai classici principi di equilibrio compositivo.
Le modalità espositive delle fotografie richiamano l’ancestrale problema del paragone con la
pittura. Anche in questo caso la fotografia rifiuta qualsiasi tipo di identificazione con il quadro e
quindi inizia a nascere l’idea di rinunciare alla cornice e all’eventuale passpartout.

Nobuyoshi Araki
Si afferma tardi come artista dopo un inizio di carriera come fotografo tradizionale. Tra il 1983 e il
1985 ha fatto una serie di scatti nei locali di prostituzione di un quartiere di Tokyo diffusi poi nel
libro Tokyo Lucky Hole che doveva essere una sorta di reportage sociale ma che diventa anche un
diario di pulsioni erotiche e comportamenti sessuali. Stilisticamente le immagini sono di tono
basso e trattano un tema scabroso e imbarazzante con modi familiari nei quali ognuno si
riconosce. La complessa questione dell’atto fotografico inteso come metafora dell’atto sessuale
era stata sondata da lui già negli anni ’70 quando aveva analizzato il suo rapporto con la moglie
nella serie Sentimental Journey e Winter Journey fotografando il proprio privato in maniera quasi
ossessiva dal giorno delle nozze fino alla morte della moglie.

10.4 Varianti neo-Body e neo-Narrative

Negli anni ’90 si assiste alla riproposizione di stili già affrontati nel corso degli anni ’70 ma che
vengono modellati sulla nuova società moderna.

1) Neo-Body Art

Sherin Neshat
La pratica fotografica per lei è un mezzo per confrontarsi con la complessità dell’identità femminile
nel proprio paese ovvero l’Iran. Ha anche documentato le immagini dei rotocalchi delle donne
combattenti in Iran e Iraq tra 1980 e 1988 dicendo: “Donne bellissime. Avvolte nei chador con
questi fucili enormi fra le mani. Immagini forti, scioccanti, contraddittorie ma anche assolutamente
ipnotiche”.
Es) Women of Allah, 1993-97  rientrata negli Stati Uniti decide di usare il suo stesso corpo per
esprimere le contraddizioni riscontrate nella sua terra natale. Indossa il chador e imbraccia le armi
e riporta versi d’amore iraniani sulle parti del corpo non coperte.

Jeffrey Deitch nel 1992 introduce il termine “Post Human” indicando una mostra collettiva che
raccoglieva le ricerche innovative dell’ingegneria genetica, della chirurgia estetica e della cosmesi

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più avanzata  molte opere in questa mostra potevano essere considerate una sorta di nuova
ondata di Body Art riguardo il fragile confine tra naturale e artificiale. La fotografia è il mezzo più
adatto a sostenere la volontà dell’uomo di fuga dall’io naturale per costruire altre identità.

Orlan
Per quanto lo riguarda dovremmo parlare di performance chirurgiche, iper-medium nel quale
confluiscono computer, video, trasmissioni satellitari e fotografia. Tutto questo apparato
tecnologico denunciava la presenza del fotografo come violazione del provato. La sua attività
elimina le pareti della sala operatoria rendendo pubblica e glorificando l’artificializzazione del
corpo.

Yasumasa Morimura
Interventi meno traumatici e più ironici sono quelli testimoniati con la dichiarazione esplicita di
muoversi da artificiale ad artificiale.
Es) Self-portraits as Acress  lavoro che si rifà alle fotografie di promozione cinematografica
artificializzata e stereotipata delle dive del grande schermo.
Morimura abbraccia il tema dell’ibridazione di genere maschile e femminile ma anche di cultura
occidentale e orientale.

Inez van Lamsweerde

In questo caso si deve precisare la differenza tra reale e irreale perché con una serie di
manipolazioni grafiche e maquillage si è arrivati a mettere in scena un’inquietante figura di
bambina.
Es) The Widow, 1997  la bambina è presentata come un angelo desiderabile e disorientante.
Es) Thank You Thighmaster, 1993  omaggio ad un attrezzo sportivo usato per rimodellare
l’interno coscia. Le protagoniste di queste foto sono modelle con un corpo perfetto in bilico tra
naturale e artificiale senza apparati sessuali (critica ad un modo che si riproduce in laboratorio).

Mariko Mori
Le sue performance sono ispirate al fenomeno dei cosplayers ovvero giovani adolescenti travestiti
da personaggi di anime e manga. L’artista si è travestita da geisha per incarnare le contraddizioni
esistenti in Giappone tra il ruolo della donna e l’avveniristico sviluppo tecnologico: “Nel costruire il
virtuale, la libertà di dare corpo alle proprie visioni ideali, di scegliere una propria immagine
dell’ambiente, dà all’artefice la possibilità di controllare la realtà. Di farla essere o non essere in un
certo modo”.

2) Neo-Narrative Art

Dopo aver parlato di Neo-Body Art possiamo passare a considerare un altro movimento che si è
sviluppato negli anni Novanta sulla scorta delle esperienze degli anni Settanta è la neo-Narrative
Art. La struttura narrativa che attrae è quella della candid-camera  noi siamo soliti considerare
solo la componente comica ma in realtà si fonda sull’invadente autonomia del mezzo fotografico
capace di narrare la realtà senza controlli e censure.

Anne Zahalka
Open House, 1995  serie di fotografie a soggetto domestico corredate da una nota che indica
precisamente giorno, ora e minuti della ripresa. I protagonisti, completamente ignari di essere

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fotografati, compiono azioni quotidiane che non hanno un qualcosa di particolare. La sensazione è
quella di partecipazione a una sorta di telenovela della vita.

Sam Taylor-Wood
Five Revolutionary Seconds, 1995-97  utilizza una fotocamera in grado di riprendere a 360° per
comporre un grande affresco di cinque metri di un interno di un loft nel quale vivono delle
persone. Nonostante vivano insieme queste sembrano comportarsi come estranee e rimangono
isolate o in difficile rapporto costretto con i conviventi. Il punto di forza di questo lavoro è l’effetto
combinato di fotografia e cinema.

Jeff Wall
Il debito per lui sta nei confronti del cinema fino ad arrivare a ribaltare la direzione di rapporto che
in genere si attribuisce ai due mezzi perché dice: “Penso anche che, dal punto di vista artistico, la
fotografia fondi se stessa sulla base del cinema e non viceversa”  nel suo pensiero l’estetica
fotografica ha finito per impoverire la dialettica tra realtà e finzione.
Nella sua poetica la fotografia per valere dovrebbe diventare cinema o assumerne la filosofia
narrativa adottando i principi della costruzione e della messa in scena.
Il suo lavoro, però, si concentra sul singolo fotogramma rinunciando alla catena narrativa e
all’intreccio. Il risultato è una fotografia sospesa, irrisolta con soggetti non clamorosi.
Es) Housekeeping, 1996  una donna delle pulizie in divisa sta uscendo da una camera
perfettamente sistemata. La scena è insignificante e banale ma c’è la sensazione che stia per
accadere qualcosa. L’enfasi è aumentata dall’uso dei light boxes ovvero cassette retroilluminate
usate per rendere più drammatica la scena e per rifarsi al fascino narrativo del cinema.

Sophie Calle
La sua poetica si lega, invece, alla letteratura. Il titolo per la sua grande antologica al Centre
Pompidou ne 2003 è stato M’as-tu vue che è un’espressione usata dagli attori per chiedere pareri
sulla propria performance. La sua poetica si fonda sull’intreccio tra vita vera, scrittura e fiction e
nella distinzione tra realtà e finzione che nel suo caso arrivano ad essere indistinguibili.
Negli anni ’80 è ancora troppo debitrice dei lavori della Narrative Art tradizionale:
es) Suite Venitienne, 1980  pedinamento di uno sconosciuto nelle strade veneziane
es) L’Hotel, 1981  resoconto di ricognizioni in incognito delle stanze di hotel dopo essersi fatta
assumere come cameriera.
Negli anni Novanta la sua attività si sposta alla ricerca della distinzione tra realtà e finzione:
es) Gotham Handbook, New York, istruzioni per l’uso, 1994  Auster aveva descritto la vita di
Sophie Calle sotto lo pseudonimo di Maria e lei gli chiede di proseguire il romanzo e quindi di
proseguire la sua vita. Lui le dà un testo con delle istruzioni per la sua vita e da lì nasce una
performance di relazione con i passanti che lei conduce occupando una cabina telefonica di
Manhattan per una settimana. La fotografia insieme alla scrittura rimane il mezzo privilegiato per
raccontare la sua vita ma in modo incerto e sfumato perché non è vita vera ma fiction.

Cap. 11 – OLTRE IL DUEMILA

11.1 – Artificio digitale: duchampiani 2.0

A tenere banco negli anni Duemila è ancora il dibattito tra natura e artificio già presente nel
decennio precedente. Gillo Dorfles ha sintetizzato la questione dicendo: “Il conflitto tra artificio e

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natura, già acuto nel secolo XX, si è venuto estendendo e inasprendo negli ultimi decenni proprio in
seguito all’avvento d’una sempre più estesa rete mediatica che avvolge, come una gigantesca
ragnatela, il nostro pianeta e si estende addirittura al di là dello stesso. Non c’è dubbio che una
serie di azioni svincolate dai consueti parametri naturali, le possibilità comunicative istantanee e
ubiquitarie, e soprattutto la creazione di strutture, ambienti, situazioni sganciate dalle antiche leggi
fisiche e spesso del tutto virtuali hanno cambiato, e cambieranno sempre di più i rapporti un tempo
stabiliti e immutabili tra uomo e mondo”.
Il problema più grande affrontato dalla fotografia è a livello teorico ovvero il passaggio
dall’analogico al digitale  alcuni autori hanno parlato di rivoluzione e altri addirittura di morte
della fotografia. Questo perché il sistema digitale ha annullato il principio della traccia ovvero
l’idea della fotografia come impronta diretta e sicura della realtà. Venuto meno questo principio si
perde il senso originario del mezzo fotografico ovvero essere accertatore di verità. Nella fotografia
digitale l’impronta materiale viene sostituita da una memoria volatile-numerica e quindi
mancherebbe il principio tecnico di attestazione della verità da sempre attribuito a questo
medium.
In ambito artistico, però, l’avvento del digitale non è stato percepito come un problema ma, anzi,
ha suscitato l’interesse perché in origine proprio il carattere di impronta speculare della fotografia
ha frenato il suo riconoscimento estetico. L’artisticizzazione della fotografia veniva percepita come
tentativo di continuo contrasto con queste caratteristiche.
Il digitale pare abbia risolto questo problema perché non basandosi più su un’impronta speculare
della realtà ha perso il suo peccato originale e sembrano aprirsi infiniti spazi di creatività.
Ma il problema investe tutta l’arte contemporanea perché la fotografia è parente stretta di tutte
quelle operazioni artistiche che nel corso del ‘900 hanno fatto dell’esibizione diretta della realtà il
loro tratto distintivo. Anche dal punto di vista autoriale, si afferma che il digitale rende l’autore
libero e creativo ma in realtà questa cosa ha poco senso  già nei decenni precedenti diverse
poetiche hanno fondato il loro fascino sulla valorizzazione dell’automaticità esecutiva e
dell’occultamento dell’autore.
L’errore è quello di pensare di risolvere questi problemi all’interno del mezzo stesso. Il problema
dell’incombere della realtà e della ridotta manualità sono questioni che hanno investito tutta
l’estetica contemporanea e non solo la fotografia  non si può pensare che il digitale abbia
radicalmente trasformato l’identità del fotografico.
Quindi è sbagliato dire che c’è stata una rivoluzione ma è anche sbagliato dire che non è cambiato
nulla. Nel 1961 Roland Barthes scrive “Il messaggio fotografico” indicando che il fascino della
fotografia, cioè la sua condizione di analogicità rispetto al reale, deriva dal fatto che si tratta di un
messaggio senza codice e questo elemento non è stato scalfito dall’avvento del digitale perché le
funzioni della fotografia sono rimaste le stesse.
Possiamo dire che è aumentato il dubbio sul suo potere di verità ma anche la fotografia analogica
poteva mentire.

11.2 – Modello Random

Come abbiamo già detto la dialettica natura-artificio era già stata analizzata nel corso degli anni
’90 e molti artisti che citiamo ora sono già attivi nel decennio precedente.

Terry Richardson
In questo caso possiamo parlare di “diario pubblico” e il suo lavoro è basato sull’intreccio tra vita
privata, impegno nella moda e ricerca personale. Tutte le sue fotografie di temi differenti sono

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uguali per quanto riguarda lo stile e anche i soggetti come se si trattasse, appunto, di un continuo
blog ovvero una sorta di diario in rete che racconta l’arte attraverso la vita e viceversa.
Il piano formale viene messo in secondo piano rispetto alla volontà di rendere partecipi,
raccontare. A livello formale infatti troviamo dei piccoli difetti come se le foto fossero fatte con
macchinette da pochi soldi (es. pallino rosso negli occhi) e sembra che le sue fotografie vogliano
alludere alla cultura della fotocamera da telefono cellulare. L’importante in un diario è la verità del
racconto e non la sua forma e lui è arrivato anche a ritrarsi con suoi amici e modelle in amplessi e
giochi sessuali espliciti. Nel 2004 esce un libro scandalo dal titolo “Kibosh” che reinventa la
fotografia pornografica alleggerendola da tutti i codici rappresentativi grazie ad uno stile
famigliare.
Quindi per il suo lavoro non si devono considerare le singole fotografie ma l’insieme del blog o
meglio chiamato photolog perché manca del tutto la parte di scrittura che lui avvia nel 2010 con il
titolo “Terry Richardson’s Diary”.
L’innovazione principale è l’enorme quantità di fotografie che entrano quotidianamente nel diario
e l’omogeneità di stile. Ci sono dei capitoli e anche degli spazi di intervento del pubblico esterno. È
vero che ci sono dei capitoli che sembrerebbero differenziare il suo lavoro ma in realtà la
caratteristica che accomuna tutti gli scatti è la casualità e non c’è un senso preciso ma è solo il
quotidiano che si duplica e si sposta diventando esistenza virtuale in rete.

11.3 – Le finte verità

David LaChapelle
Apparentemente molto diverso dagli altri in realtà anche lui non vuole raccontare la condizione
dell’artificializzazione della vita dall’esterno ma dall’interno assumendola come forma del proprio
lavoro. La sua fotografia è pura esaltazione dell’artificio e della messa in scena, è finzione che non
si maschera ma si presenta per quello che è. La poetica dell’artificio non viene espressa attraverso
i soggetti ma principalmente sul piano del linguaggio teso a negare la condizione di naturalità.
Quello che emerge dai suoi lavori è un modo di guardare il mondo con un linguaggio basato su
continue sproporzioni compositive, uso di colori freddi, di luci aggressive  il linguaggio
fotografico è il vero protagonista della scena. Per i suoi lavori è corretto parlare di stile neo-pop
non tanto per la tipologia di soggetti coinvolti ma per il modo in cui vengono narrati.
Altro riferimento che si fa per la sua opera è al Surrealismo e anche in questo caso non si sta
parlando della stravaganza dei soggetti ma del modo di narrare stravolgendo i consueti codici
narrativi e proponendo accostamenti e combinazioni spiazzanti.
La centralità del linguaggio si nota anche quando c’è un cambio brusco di soggetti e si passa da
soggetti legati al mondo della moda, dei divi, delle merci e di stereotipi erotici per approdare alla
narrazione delle gesta di un odierno Cristo in terra.
Es) Jesus is my Homeboy, 2003  si narrano le gesta di un nuovo Cristo
Es) Deluge, 2006  riprende la scena del diluvio universale di ispirazione michelangiolesca
Troviamo un esasperato realismo fotografico esasperato dallo sguardo artificiale di LaChapelle.

Philip-Lorca diCorcia
Es) Strangers, 1990  avviamento della poetica dell’artificializzazione del mondo.
Es) Streetworks, 1997
Es) Head  significativo contributo alla dialettica natura-artificio.
Lui è solitamente considerato tra gli ultimi interpreti della street photography ma ha ribaltato il
senso storicamente attribuito a questo genere.

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Nei suoi lavori che apparentemente sembrano rimarcare i precedenti storici quello che cambia è il
modo di utilizzare la luce  luce artificiale data da flash attivati inconsapevolmente dai passanti
tramite una fotocellula.
Per quanto lo riguarda si puòò parlare di ibridazione perché non rappresenta il classico modello di
street photographer ma nemmeno può essere considerato un esponente del fronte staged ovvero
la fotografia di totale messa in scena (come per esempio Jeff Wall).

Roger Ballen
Anche per le sue immagini si può parlare di un evidente mescolamento di realtà e finzione. Il suo
lavoro viene fatto principalmente nelle zone degradate del distretto di Gauteng e tratta una serie
di ribaltamenti spiazzanti  invece di rappresentare la condizione di disagio della popolazione
nera discriminata presenta dei bianchi poveri e disagiati che abitano quella regione. La cosa
spiazzante è che non si capisce se ci si trovi di fronte a fotografie di denuncia o un teatrino allestito
per compiacere un gusto estetico perverso perché l’esibizione del dolore si unisce ad una ricercata
architettura dell’immagine. È in questo elemento che gioca il rapporto tra realtà e finzione.

Hiroshi Sugimoto
Impegnato a riflettere sulla complessità di sviluppo del principio di verità in fotografia.
Es) Dioramas, fine anni ’70  realizza finti scenari esotici con piante e animali
Es) Chamber of Horrors, 1994  fotografa alcune macabre rappresentazioni al museo delle cere di
Londra
Il ritratto rappresenta il massimo esempio di valore di certificazione e di verità universale della
fotografia e lui ci porta a riflettere su come un ritratto di cera, una volta fotografato, appaia ancora
più vero di quanto non lo sia in origine.

Li Wei
Esponente delle manipolazioni offerte da Photoshop e protagonista di paradossali e funamboliche
performance certificate da scatti fotografici:
es) 29 levels of Freedom, 2003  risucchiato fuori dalla finestra di un grattacielo mentre alcuni
amici tentano di trattenerlo
es) Li Wei Falls to the Car, 2003  piantato come un palo sul cruscotto di un’autovettura
es) Li Wei falls to 2007, 2007  in Perfetto equilibrio a testa in giù su un pilone di cemento a molti
metri di altezza rispetto al suolo
Sfrutta il valore di certificazione riconosciuto alla fotocamera per mettere in scena l’assurdo e
l’impossibile ma come avevano già fatto i futuristi e i dadaisti o i surrealisti con le
protoperformance. I suoi lavori non sono frutto di un lavoro di postproduzione ma di sue proprie
abilità anche rischiose esercitate in ripresa. Le riprese sono realizzate con attrezzature digitali e
non analogiche e questo ci permette di ribadire che:
- La fotografia ha sempre potuto mentire e lo continua a fare
- La fotografia continua ad essere attestatrice di verità anche se digitale

Gregory Crewdson
Si può parlare di “naturalità” per quanto riguarda il procedimento e la costruzione del lavoro
perché poi la vena narrativa si svolge tutta per via citazionista pescando nel cinema.
Le sue fotografie sono sviluppate sullo sfondo dell’America di provincia in contesti
apparentemente tranquilli che, però, si possono trasformare in ben altro  nascono atmosfere
cupe, enigmatiche, inquietanti.

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Nell’ultimo decennio la ricerca tra natura e artificio si sta imponendo anche come forma diretta di
pratica artistica con esperienze come Second Life ambiente virtuale creato nel 2003 dalla società
americana Linden Lab. Anche in ambito museale sono nate le mostre virtuali.

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