POLITECNICO DI MILANO

Dipartimento di Design, corso di laurea magistrale in Design for the Fashion System

PER UNA NUOVA ONTOLOGIA DEL CORPO.

MODELLISTICA UNI-FORMATA DELLE DIVERSITÀ.

Relatore: Paola Bertola

Correlatori: Debora Sinibaldi, Catia Vollero

Tesi di laurea magistrale di:

Greta Elisa Ventura
Matr. 941843

A.A 2020-2021
al vero “colore” che contraddistingue ognuno di noi,
 abstract.
Uno dei temi più discussi ed emergenti in
questi ultimi anni è la libertà di espressione,
legata in ambito sociale e moda all’identità
di genere. I social media sono stati uno degli
strumenti che hanno accelerato la conoscen-
za e la diffusione su larga scala delle diversi-
tà e multiformità che caratterizzano oggi le
identità individuali. In seguito alla loro diffu-
sione, c’è stata la conoscenza e, seppur an-
cora in corso, l’accettazione di queste nuove
modalità espressive.
La moda si evolve di pari passo con la rivela-
zione delle nuove tendenze intrinseche al tes-
suto sociale. È per questo infatti che ormai da
qualche anno sfilano in passerella capi indos-
sati da modelli dalle sembianze non ricondu-
cibili ad uno specifico genere, spesso definiti
attraverso il termine “genderless”, che tuttavia
risulta ancora ambiguo nella sua definizione.
Il moda, in particolare come fenomeno socia-
le, sicaratterizza oggi per una dimensione flui-
da che porta con se l’apertura e l’accettazione
di una società inclusiva. L’opposizione binaria
tra femminile e maschile nello stile cosiddetto
“genderless” non ha più le valenze del passa-
to e si traduce nella libertà di stile nel vestire
che tende ad eliminare norme obsolete di co-
difica del rapporto tra genere e stile, offrendo
a ciascuno la possibilità di determinare i co-
dici di espressione della propria individualità.
Da queste tendenze emerge la necessità di
creare un nuovo linguaggio, di dare forma a
una nuova “ontologia del corpo” che permet-
ta di esplorare codici e immaginari che sono
sempre stati nascosti da una cultura egemo-
nica ancorata alla sola binarietà di genere.
L’obiettivo dello stile cosidetto “genderless”,
seppure definito come “sottrazione del ge-
nere”, è sempre più legato all’inclusività e alla
libertà di scegliere codici e stili con lobertà
rispetto alla codifica di genere e alla volontà
e possibilità offerta di mostrarsi diversi dalla
normalità binaria.
La tematica scelta si rivela quindi essere un
argomento attuale e multidisciplinare che
tocca più aree. Considerando fattori sto-
rico-sociali, socio-economici e culturali, è
possibile comprendere come l’abbigliamen-
to cosiddetto “genderless” si inserisca nel
mercato contemporaneo, tuttavia gli studi dei
suoi codici estetici e costruttivi sono superfi-
ciali e poco sviluppati.
Dalla revisione della storia si può affermare
che sia un fenomeno che si è manifestato
continuità, seppure non sempre evidente,
come parte della multiformità insita nella
natura umana, e già da molti anni è stato tra-
dotto nella moda attraverso concetti come
unisex e androgino. Oggi questo fenomeno
assume sempre maggiore visibilità grazie a
brand di fama mondiale come Gucci, Marc
Jacobs, Maison Margiela e tanti altri. Tuttavia,
dopo un’attenta analisi, risulta che i brand af-
frontino la tematica del rapporto tra moda e
codici di genere senza un reale studio anato-
mico e di proporzioni modellistiche. Di conse-
guenza non ci sono pubblicazioni, dispense o
manuali a riguardo, né contributi pertinenti e
avanzamenti di conoscenza su questo feno-
meno.
Questa tesi si prende infatti a carico l’obiettivo
di analizzare innanzitutto questo fenomeno
socio-culturale, ripercorrendone il passato
storico per individuarne le radici, per poi svi-
luppare uno studio approfondito ed esplicati-
vo di una modellistica no-gender, avvalorato
dall’analisi del corpo di uomo e donna. Svi-
luppa pertanto un nuovo sistema ontologico,
ovvero modello conoscitivo del corpo, mate-
rializzato in un nuovo sistema di modellistica
e taglie.
Le misure dei due generi verranno esaminate
e poste a confronto, per trarne un sintesi co-
erente.
Conseguentemente verranno studiate forme,
silhouette e verrà creato il cartamodello della
giacca classica, capo iconico ormai presente
nella quotidianità sia femminile che maschile,
un capo chiave per rappresentare il concept
di questa tesi. Questo cartamodello andrà a
comporre le basi vergini da cui poi sarà pos-
sibile effettuare modifiche e ampliare così l’ar-
chivio di modellistica.
Sarà inoltre creato un nuovo sistema taglie,
con numeri e simbologie completamente
inediti.
Lo scopo sarà quindi realizzare una stesura
concreta delle basi da cui poter in futuro svi-
luppare un manuale di modellistica universale
ancora non presente.

«La moda dovrebbe essere senza genere. Il modo in cui ti vesti è il modo in cui ti senti, il modo in cui vivi, ciò che leggi, le tue scelte».
Alessandro Michele
«Quando ho iniziato a disegnare, volevo realizzare abiti da uomo per le donne. Mi chiedo sempre chi abbia deciso che dovessero esserci differenze nell’ab-
bigliamento di uomini e donne. Forse lo hanno deciso gli uomini».
Yohji Yamamoto
«Non ci sono regole. Sei tu a scrivere la tua storia».
John Galliano

7
 INDICE

7 Abstract
11 Introduzione

12 1 Analisi storica
14 1.1 Analisi di come sono cambiati i canoni estetici del corpo maschile e femminile dal
1900 ad oggi
20 1.2 Analisi di come è cambiato l’abbigliamento a partire dal dopoguerra, abbigliamento
borghese

44 2 Evoluzione del fenomeno genderless a livello sociologico

47 2.1 La produzione della matrice di genere etero da parte della società
48 2.2 Ruoli di genere
48 2.3 La differenza tra genere e sesso biologico
50 2.3.1 il termine queer che determina l’indefinito
51 2.4 I vestiti come strumento comunicativo del genere
52 2.4.1 La moda oltre agli stereotipi: indizi storici
52 2.4.2 Identità di genere e stereotipi dei prodotti
54 2.4.3 Il genere nella moda
56 2.4.4 L’identità dei consumatori
57 • L’importanza di vestirsi per la propria rappresentazione sociale
57 • Il genere come inibitore della libertà nell’abbigliamento

58 3 Andare oltre la barriera: il Genderless come libertà

63 3.1 Cos’è il Genderless
64 3.2 Il genderless e l’unisex, due cose differenti
66 3.3 Subculture genderless
67 3.3.1 Giappone e il “Genderless-kei”
71 3.3.2 Lo streetwear
72 3.3.3 Il glam rock-pop
74 3.4 Come la società contemporanea si sta approcciando alla tendenza

82 4 Il gender nella modellistica: parametri maschili e femminili

85 4.1 Genderless design: decostruzione dei parametri
86 4.2 Decostruzione degli stereotipi di genere attraverso la moda: i brand rappresentativi
86 4.3 Come hanno interpretato concretamente il tema/modellistica genderless: i vari
approcci [Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto, Balenciaga, Vetements, Raf Simons, Rad
Hourani, Rick Owens, Gucci, Telfar, Stella McCartney, Shehu]

102 5 Come mantenere una neutralità di genere inclusiva: design genderless

104 5.1 Identità
105 5.2 Colori
105 5.3 Forme e capi
106 5.4 Modellistica genderless
106 5.4.1 Analisi e confronto anatomico dei due generi
107 5.4.2 Misure
108 5.4.3 Taglie
110 5.5 Un nuovo sistema di taglie
110 5.5.1 Nomenclatura
111 5.5.2 Tabella misure
112 • Tabella misure vestibilità
113 5.5.3 Costruzione cartamodello giacca classica genderless
116 5.5.4 Overview collezione sviluppo taglie e disegni tecnici

131 6 Conclusione: genderless design come purificazione degli stereotipi sociali e

come diritto alla libertà di espressione

132 Sitografia
132 Bibliografia
137 Ringraziamenti
 introduzione
La tesi è strutturata in cinque capitoli, più
conclusione finale.
Il primo capitolo che tratta un’analisi sto-
rica sia dei canoni estetici del corpo ma-
schile femminile dal 1900 ad oggi, sia
l’evoluzione dell’abbigliamento borghese
a partire dal dopo guerra, pone una base
fondamentale per la trattazione del tema
della modellistica genderless nella real-
tà contemporanea. L’avvaloramento ne-
cessario di come corpo e abito siano in
continua evoluzione da secoli è la prova
di come questo fenomeno sarà con mol-
te probabilità una tendenza attuale, ma
una normalità nel futuro. La nostra è una
società che metabolizza i processi non
nell’immediato, ma in tempistiche coerenti
con la sensibilizzazione dei suoi compo-
nenti e con la diffusione di informazione su
larga scala prodotta dai mass-media e dei
social network.
È per questo che in seguito all’analisi sto-
rica, nel capitolo due infatti verrà trattata
l’evoluzione del fenomeno genderless a
livello sociologico, attraversando nozioni
come la matrice di genere, ruoli di genere,
differenza tra genere e sesso biologico e,
in seguito, di come i vestiti che indossiamo
possano rappresentare il primo impatto vi-
sibile dal prossimo che rispecchia il nostro
essere interiore. È infatti fondamentale con
questo capitolo rendere coscienti i lettori
di come il concetto di genere in realtà sia
molto complesso e di come esso influisca
nella vita di ognuno di noi: l’appartenenza a
un dato genere nella società indica il modo
in cui ci si aspetta che agiamo, parliamo,
vestiamo, ci acconciamo e ci comportia-
mo in base al sesso segnato. Ad esempio
ci si aspetta che generalmente le ragazze,
le donne si vestano in modi tipicamente
femminili e siano delicate, accomodanti
ed educate, in generale invece ci si aspetta
che gli uomini siano forti, aggressivi e au-
daci. Queste norme silentemente stabilite
dalla società in cui viviamo hanno per al-
cuni rappresentato una gabbia di crescita
in cui non ci si sentiva sè stessi. Ad oggi le
nuove generazioni si scontrano con questi
10
stereotipi e stanno rappresentando una
forte matrice di cambiamento.
Nel capitolo tre si affronta nel dettaglio il
fenomeno genderless, approfondendone
il significato, la differenza con l’unisex, le
subculture che da esso traggono ispira-
zione e che lo alimentano e infine come
la società contemporanea si sta approc-
ciando a questa tendenza, portando ad
esempio il lavoro e i valori di alcuni brand
rappresentativi di moda, ma allo stesso
tempo casi studio di icone del momento
che ne veicolano i principi tra gli spettatori,
che a loro volta li prendono ad esempio,
facendosi forza grazie alla condivisione.
Nel quarto capitolo si entra maggiormen-
te nel cuore del progetto, si inizia a parla-
re di parametri anatomici e di come poter
pensare di creare una modellistica unifi-
cata per entrambi i generi. Con lo scopo
di produrre un risultato ottimizzato, sono
stati presi a riferimento brand noti e non
che avevano già affrontato questo tema,
in modo da studiarne il metodo di proget-
tazione e filtrarne i difetti, mantenendone i
pregi. È stato quindi possibile identificare
come i principali brand rappresentativi si
siano approcciati al genderless e di come
abbiano tramutato i valori nei loro capi, sia
metaforicamente che concretamente, a
livello di colori, pattern di stampa, silhouet-
tes e forme di costruzione.
Questo percorso di analisi, prima storica,
poi sociologica e poi di fenomeno, si con-
clude con il quinto capitolo in cui viene af-
frontato il tema concreto del design gen-
derless. Una vera e propria sezione in cui
viene creata una nuova modellistica, che
rispecchia e rispetta entrambi i corpi, quel-
lo maschile e quello femminile, mescolan-
done i tratti distintivi e creandone un ibrido.
Lo scopo infatti di questo capitolo è mo-
strare come sia possibile progettare dei
vestiti adatti ai due generi e che abbiano
una vestibilità coerente con entrambi, sen-
za cercare di adattare una modellistica già
esistente all’uno o all’altro, in maniera sem-
plificativa e superficiale.
11
CAPITOLO
UNO
Analisi storica

12 CAPITOLO UNO-ə 13
1.1 Analisi di come sono Donna fatale per eccellenza è Salomè, fi-
gura biblica abilmente rielaborata in chia-
cambiati i canoni ve decadente da Oscar Wilde, in un’opera
teatrale scritta nel 1891 per l’attrice Sarah
estetici del corpo Bernhardt. Salomè, che la tradizione cri-
maschile e femminile stiana considera la causa della morte di
San Giovanni Battista, è metafora del po-
dal 1900. tere seducente delle donne.
Questo modello di donna “emancipata”
Negli ultimi cent’anni il concetto di “bellez- e “androgina” è ben rappresentato nella
za” ha subito enormi cambiamenti. Pen- moda del tempo. Lo stilista francese Paul
siamo alle opere d’arte e a come nel corso Poiret, rigettando i famigerati busti e cor-
degli anni la figura femminile sia cambiata setti, è il primo a disegnare nel 1907 abiti
nelle sue forme e nelle proporzioni: la bel- morbidi, eleganti e “a vita alta”.
lezza non è un dato assoluto, ma cambia Invece di costringere il corpo a conformar-
e si evolve nel tempo, segue le mode e le si a capi di abbigliamento estremamente
tendenze ed è mutabile a seconda del luo- scomodi, i suoi modelli accompagnano in
go e della società. modo naturale il corpo della donna, sen-
za dare risalto alcuno alle curve. Saranno
La donna questi i modelli degli abiti indossati dalle
Oggi la bellezza ha innumerevoli volti. Ma dive del cinema italiano muto, tra cui spic-
non è sempre stato così. Dai corpi a clessi- ca Francesca Bertini (Figura 2), e del tea-
dra dei primi del Novecento, a quelli curvy tro, come Eleonora Duse, amata da D’An-
degli anni Cinquanta, fino ai fisici più an- nunzio, che impersonarono efficacemente
drogini dei Sixties, ogni epoca ha avuto i in quegli anni questa figura di donna fatale.
suoi canoni estetici. Entriamo ora nel det- • La garçonne degli anni Venti
taglio del secolo, attraversando decennio Il mito della donna fatale è destinato presto
per decennio. a scomparire. Con la Prima guerra mon-
• La femme fatale diale e, in Italia, con il successivo ventennio
Il Novecento, prima dello scoppio del pri- fascista qualunque sogno di emancipa-
mo conflitto mondiale è il secolo della fem- zione dai ruoli sociali degli anni dieci sva-
me fatale e della “vamp” nisce, le donne italiane ritornano al chiuso
(Figura 1), parola danese che sta per “vam- del focolare domestico e bisogna arrivare
pira” e che nacque negli anni dieci per le fino al 1948 per vederle impegnate a lot-
dive del cinema muto. tare per l’affermazione della loro identità
E’ una donna bellissima, aggressiva, dal e la conquista dei loro diritti. Con la prima
corpo sinuoso e lo sguardo magnetico Guerra Mondiale la donna deve uscire da
che prende vita inizialmente dalla paura casa per lavorare in fabbrica al posto del
borghese riguardo l’emancipazione della marito che combatte al fronte. È costretta
donna di fine ottocento, ma che a poco ad abbandonare la cura del suo corpo e
a poco diventa il simbolo di una cultura comincia ad assumere caratteri androgi-
nuova, più libera. Durante gli anni Dieci ella ni. Duranti i “ruggenti” anni Venti, pervasi
riveste il ruolo di una donna che va contro i da un nuovo senso di libertà e speranza,
ruoli tradizionali di una società patriarcale, l’ideale di bellezza femminile cambia radi-
rifiutando di essere passiva o arrendevole, calmente: le forme diventano esili e allun-
fatale perché contraddice le regole sociali gate, l’aspetto si trasforma passando dalla
della sua epoca, ed è essenzialmente una lettera S alla lettera I, si mostrano le gambe.
ribelle. “Oggi, per essere belle, occorre assomi-
Questa donna dissoluta che rende gli uo- gliare non a un fiore ma a uno stelo”, così si
mini suoi schiavi, crudele e tentatrice, che legge sulla rivista “Femina” in quegli anni.
li spinge spesso fino alla morte, è presente L’ideale di bellezza diventa la donna esi-
nel Decadentismo europeo e in partico- le e con forme appena abbozzate come
lare in Charles Baudelaire che nel suo ca- quelle di un’eterna adolescente. Si afferma
polavoro, pubblicato per la prima volta nel la moda alla garçonne 2 (Figura 4), così
1857, “Les Fleurs du mal”, così definisce le chiamata a causa del taglio mascolino dei
donne: fiori del male, belle ma pericolose capelli, che, per la prima volta nella storia,
come la mela proibita del Paradiso terre- possono essere corti anche per le donne.
stre. 1 Il termine fu inventato dallo scrittore Victor

1. Baudelaire, C.(1999), “Les fleurs du mal “, Figura 1. attrice hollywoodiana del cinema muto Theda Bara, 1917. Figura 2. Francesca Bertini, 1915. Figura 3. Louise Brooks, 1920. 2. Enciclopedia Treccani, (n.d.), https://www.
Gallimard Editions treccani.it/vocabolario/garconne/#:~:text=-
di%20gar%C3%A7on%20%C2%ABgiovanot-
to%2C%20scapolo%C2%BB,l’ital. [20.1.2022]

14 CAPITOLO UNO-ə 15
Margueritte che lo utilizzò come titolo del
suo romanzo “La garçonne”, pubblicato
nel 1922, uno dei più grandi successi edi-
toriali degli Anni ruggenti, che suscitò un
tale scandalo da valere all’autore l’onta di
vedersi ritirare la Legion d’onore.
Nel romanzo viene presentata una rivo-
luzionaria figura estetica femminile, de-
scritta abbigliata con pantaloni di stile
maschile e un taglio di capelli molto corto,
una donna che conduce la propria vita in
modo anticonformista e spregiudicato e
che passerà alla storia del costume, incar-
nando il prototipo della donna moderna.
Con il taglio dei capelli la donna degli anni
Venti rinuncia a un’arma di seduzione mol-
to antica. Ma, dopo il periodo buio della
grande guerra, questa trasformazione è
abbracciata con entusiasmo, così come il
nuovo e rivoluzionario modello di bellez-
za, senza curve, magro e mascolino. Va
comunque precisato che la “magrezza”
Figura 4. Coco Chanel.
3. Coco Chanel, Un secolo di moda italiana,
1900-2000, 2005, p.34
16
dell’epoca, non è mai eccessiva o schele-
trica, ma piuttosto morbida ed elegante.
Bisogna osservare, inoltre, che in Italia,
come in Germania, è il regime fascista a
dettare nuove e precise regole al corpo
della donna. Mussolini in persona, il 28
ottobre 1927, a Palazzo Venezia, rivolto
alle donne italiane le definisce fiori e or-
namento della vita virile e le esorta a fare
figli perché la nazione ha bisogno di nasci-
te. Il nuovo modello di donna deve avere
forme prosperose, indice di buona salute,
indispensabili per essere una vera madre
e una buona moglie capace di occuparsi
della casa e della famiglia. La campagna
contro la donna magra, pallida e sterile si
apre ufficialmente nel 1931 quando il capo
dell’Ufficio stampa di Mussolini ordina ai
giornali di eliminare tutte le immagini che
mostrano figure femminili magre e masco-
line. Dietro questa propaganda fascista di
donna patriottica appare evidente anche
l’ostilità verso quei vari aspetti che defini-
vano la donna moderna, fra cui i cosmetici,
la moda, i capelli e le gonne corti, l’attività
intellettuale e l’attivismo politico. Ma il pro-
cesso di modernizzazione della bellezza
femminile non si ferma.
In Europa le donne iniziano a condurre
una vita più dinamica e a praticare sport,
sia per il benessere fisico che per miglio-
rare l’aspetto del corpo. Le riviste di moda
propongono un esemplare di donna dal
fisico atletico che non rinuncia comunque
alla sua eleganza. Coco Chanel (Figura 4),
celebre stilista francese detta una nuova
moda femminile: una donna che lavora
non può più essere schiava dell’abbiglia-
mento limitante della Belle Époque.
“Fino a quel momento avevamo vestito
donne inutili, oziose, donne a cui le came-
riere dovevano infilare le maniche; invece,
avevo ormai una clientela di donne attive;
una donna attiva ha bisogno di sentirsi a
suo agio nel proprio vestito. Bisogna po-
tersi rimboccare le maniche”3.
Chanel sostiene che «la vera eleganza non
può prescindere dalla piena possibilità del
libero movimento» e fornisce alla nuova
donna il vestito più adatto, un tubino nero,
la petite robe noire che sembra sia stato
ispirato dalla divisa indossata dalle com-
messe. La donna esce sempre più spesso
da casa, fa attività all’aperto, va in spiaggia
e la sua pelle si scurisce sotto i raggi del
sole. Chanel la induce ad abbandonare
l’ombrellino che proteggeva il volto dai
raggi solari, ad eliminare i guanti e ad ac-
corciare le gonne, a indossare i pantaloni.
L’abbronzatura cessa di essere l’indicato-
re di appartenenza ad una classe sociale
inferiore, ma assume un significato netta-
mente differente: espressione di salute, di
benessere fisico e di una nuova bellezza,
per la quale si producono creme, lozioni e
oli solari.
Le riviste di moda e la pubblicità comincia-
no a dedicare molta attenzione al peso e
alle proporzioni del corpo femminile che si
riducono sensibilmente in questi anni. La
bilancia entra in ogni stanza da bagno per
consentire di controllare il peso e di com-
battere l’obesità, considerata un rischio
per la salute. A minare la bellezza della
donna arriva una minacciosa scoperta
presentata nel 1924 alla Società di medi-
cina a Parigi dal medico Louis Alquier, la
cellulite, che conferisce alla pelle un tipico
effetto a buccia d’arancia, e che spinge le
donne a moltiplicare esercizi fisici e ogni
sorta di cura estetica per combatterla,
fino al ricorso alla chirurgia, i cui costi sono
però ancora troppo alti e non alla portata
di tutti.
• La donna degli anni Trenta
Questo modello di bellezza si diffonde e
raggiunge le masse grazie anche al mez-
zo cinematografico. Non si può ignorare
l’enorme rilevanza che il cinema ha avuto
nel corso di questi ultimi cento anni nel
creare modelli di comportamento e nel
determinare orientamenti di valore, inci-
CAPITOLO UNO-ə
Figura 5. Vittoria Ceretti per Chanel Cruise
2017.
dendo profondamente sia a livello di infor-
mazione che di formazione dell’opinione
pubblica. Negli anni trenta, in particolare,
è il cinema hollywoodiano a proporre un
ideale di femminilità scintillante, seducen-
te ed emancipata. Icone dello schermo
come Greta Garbo e Joan Crawford di-
ventano un idolo tra le giovani donne del
tempo, specialmente le segretarie e le
commesse, che ne imitano il look, modifi-
cando pettinatura, trucco, atteggiamento
e stile dell’abbigliamento.
Nascono i concorsi di bellezza in cui ven-
gono proclamate Miss e Reginette di bel-
lezza tra le giovani di ogni ceto sociale che
vi prendono parte e che li considerano
una grande occasione di ascesa sociale
e di affermazione della propria femmini-
lità, nonostante le critiche provenienti da
più fronti, il dibattito femminista, il mondo
cattolico e tradizionalista, le forze eco-
nomiche e di sinistra che, su basi diverse,
denunciano il pericolo di trasformare la
donna in oggetto.
• La donna degli anni Quaranta e la
maggiorata degli anni Cinquanta
Ma il modello della donna esile non sarà
l’unico a dominare il secolo.
Negli anni della seconda guerra mondia-
le e nell’immediato dopoguerra, anni di
grande povertà, distruzioni e lutti, torna,
come una forma di reazione alla crisi che
caratterizza questo periodo, l’ideale della
donna piena e maggiorata, estremamente
femminile. Negli USA compaiono su mol-
te riviste le prime pin -up, giovani ragaz-
ze ponpon procaci, con gambe lunghe,
fianchi ampi e seno prosperoso, sulla scia
della donna simbolo della bellezza del pe-
riodo, Rita Hayworth, soprannominata “l’a-
tomica” per le sue curve esplosive.
La star e la pin – up diventano simboli di
benessere e di ricchezza e presto si dif-
fondono in Italia dove incarnano i desideri
più profondi di un paese segnato dai danni
della guerra. Negli anni Cinquanta le cur-
ve femminili continuano a dominare e si
incarnano nelle attrici straniere come Ma-
rilyn Monroe e italiane, quali Gina Lollobri-
gida, Sofia Loren, le cui misure seno – vita
– fianchi 90 – 60 – 90 rappresentano la
formula della bellezza, ancora metafora
del desiderio sociale di benessere econo-
mico.
• La donna grissino degli anni Ses-
santa e Settanta
L’ideale della “maggiorata” subisce tutta-
via un drastico cambiamento negli anni
Sessanta, periodo segnato da importanti
rivolte sociali, dalla contestazione giovani-
le al movimento femminista. In questi anni
si verifica un’altra grande rivoluzione este-
tica, che interesserà anche gli anni Settan-
ta: si afferma un nuovo modello femminile
dal fisico sottile e filiforme, quasi un ritorno
al modello della donna degli anni Venti.
Ancora una volta è il cinema a proporre il
modello di riferimento: Audrey Hepburn
con il suo fisico longilineo anticipa la don-
na grissino della modella inglese Twiggy,
magra ai limiti dell’anoressia. Per la natu-
ralezza e la grazia del suo viso, la Audrey
si impone come modello di riferimento di
bellezza e di eleganza: i suoi film, le riviste
di moda, i giornali la presentano vestita in
modo essenziale e chic, tubini neri, tailleur
bon ton, fili di perle e foulard di seta, per lei
firmati da uno stratega dell’eleganza come
Givenchy.
Negli ultimi decenni del Novecento si assi-
ste a un riaffermarsi della magrezza come
ideale estetico. Bellezza diventa sinonimo
di magrezza, vista non solo come sempli-
ce modello da imitare, ma passaporto per
il successo e l’affermazione nella società.
• Anni 80 e l’epoca delle top model
Le donne degli anni 80 fanno i conti con
un ideale di bellezza davvero duro da
raggiungere: quello delle super modelle
come Elle MacPherson. Fisici longilinei,
corpi atletici, gambe lunghissime. La don-
na perfetta deve essere in forma e tonica.
• Gli anni 90 e il ritorno dell’androgino
Per le donne degli anni 90 l’obiettivo è un
corpo asciutto, magrissimo, forse per la
prima volta il corpo ideale è davvero ir-
raggiungibile. Kate Moss è la regina indi-
scussa delle passerelle e rappresenta alla
perfezione questa tendenza.
• Il terzo millennio e la dittatura del
corpo perfetto
All’inizio del terzo millennio le donne di-
ventano sempre più magre e longilinee. Il
corpo è considerato bello se è allungato,
scolpito dall’attività fisica e abbronzato.
Le donne in particolare devono essere
tutte snelle, filiformi, sode e sinuose, con il
trucco impeccabile, la pelle liscia, le labbra
carnose.
È un modello ossessivamente trasmesso
dai mass media e dai social network che,
influenzando i gusti, le mode e le tenden-
ze, esigono bellezze virtuali e prive di ori-
ginalità. Le nuove dive sono le top-model,
dal fisico esile, quasi scheletrico, dalla
taglia rigorosamente 38, adatte ad indos-
sare qualsiasi vestito, così magre da sem-
brare quasi delle grucce degli abiti con cui
sfilano.
• Dal 2010 ad oggi: curve esagerate
e/o corpi atletici
In quest’ultimo decennio stiamo vedendo
affermarsi il mito delle curve più estreme
e dei corpi a clessidra. Come non pensa-
re infatti a Kim Kardashian e al suo corpo
apparentemente irreale: seno e fianchi
sproporzionati e abbondanti e una vita
molto sottile. Con esso si afferma di pari
passo un fisico atletico e slanciato, stesso
fisico spesso ricercato anche nelle model-
le di oggi, taglia 40 e dall’altezza superiore
all’1.75 cm (Figura 5).
17
L’uomo
• Il primo decennio del 900 e il primo
culturista
Agli inizi del 1900 il culturismo veniva am-
mirato come disciplina in grado di creare il
corpo perfetto, a tal proposito il culturista
Eugen Sandow era considerato uno degli
uomini più belli del mondo.
• L’uomo elegante e benestante del
1910
Dieci anni dopo c’è l’aspirazione a mo-
strarsi come un uomo raffinato e dall’in-
gente disponibilità economica. La forma
del corpo ricadeva in secondo piano, si
prediligeva il portamento, l’abbigliamento
impeccabile e capelli e baffi curati.
• Il 1920 è il decennio dell’uomo dal
portamento distinto e seducente
Negli anni ‘20, la fiorente industria cine-
matografica richiedeva sempre più attori
di sesso maschile da trasformare in icone.
Hollywood decise che non era più di moda
Figura 6. Elvis Presley, icona di bellezza ma-
schile degli anni 50.
18
essere massicci ma anzi, sia agli attori ma-
schi che alle femmine fu chiesto di dima-
grire. Gli uomini erano molto spesso magri
ma forti. Fu in questo periodo che Hol-
lywood iniziò a influenzare notevolmente
gli ideali di bellezza e “ una figura snella e
affascinante “ divenne rapidamente ambi-
ta dagli uomini.
L’uomo ideale è quindi vigoroso, atletico,
alto, con fisico asciutto, spalle larghe e
portamento distinto.
In questi anni il tombeur de femme Rodol-
fo Valentino, col suo sguardo magnetico e
misterioso, era l’idolo di tutte le ragazze.
• La serietà e l’atleticità dell’uomo del
1930
Il mondo maschile si ispira sempre di più
alle stelle di Hollywood. L’immagine della
bellezza dell’uomo è un corpo atletico con
una buona postura, spalle larghe, fianchi
stretti e muscoli forti, il famoso fisico meso-
morfo a V. Inoltre il taglio di capelli classico
Figura 7. George Harrison, componente dei
Beatles, icone degli anni 60.
dell’uomo anni ’30 è corto, con sfumatura
alta, sui visi appaiono invece dei corti baffi,
omaggio ai famosi baffi di Clark Gable che
erano così diventati l’apice della moda.
• La mascolinità militare del 1940
Sono anni difficili, in cui la leva militare in-
fluenza notevolmente l’ideale dell’uomp.
L’immagine principale di un uomo durante
la seconda guerra mondiale era severo,
mascolino, vestito “a regola d’arte” e ben
rasato, come richiesto in tempo di guerra.
Gregory Peck, in tenuta aeronautica, è lo
specchio di quegli anni.
• Nel 1950 domina la ribellione e il
rockabilly
Elvis Presley(Figura 6) rivoluziona l’ideale
della bellezza maschile sobria e morigera-
ta che si era vista fino ad allora.
Egli fu l’icona di facciata di una nuova ge-
nerazione che era caratterizzata dalla spe-
ricolatezza e dalla ribellione rappresentata
da moto e auto, dalla ricerca di vistosità ed
Figura 8. Arnold Schwarzenegger, icona este-
tica degli anni 80.
CAPITOLO UNO-ə
Figura 9. Harry Styles icona di stile e bellezza
delle nuove generazioni.
eccesso nell’abbigliamento che si riflette-
va nelle acconciature molto voluminose e,
infine, dalla sregolatezza causata dall’ec-
cesso di alcol.
I giovani iniziano sempre di più a malsop-
portare le regole della società.
• La controcultura degli anni 60
Verso la metà degli anni ‘60, la percezione
del maschio perfetto cambiò ancora una
volta, questa volta plasmata da una gene-
razione di giovani “baby boomer”.
Con la loro attenzione focalizzata sulla
protesta, sul cambiamento sociale e sulla
scoperta del loro essere interiore, i giovani
sembravano preoccuparsi poco della for-
ma fisica o dell’immagine del corpo.
Negli anni ‘60, le rock star stavano sop-
piantando le star del cinema nel definire la
moda maschile e l’immagine complessiva
del corpo
Infatti il prototipo di corpo maschile e pu-
lito è stato sostituito da un ideale magro e
snello, quasi androgino, reso popolare da
icone della controcultura come The Beat-
les(Figura 7), David Bowie e Jimi Hendrix.
Questo ideale esaltava il tono muscolare,
la vita rifinita e il petto, le braccia e le gam-
be snelli. Le acconciature maschili popo-
lari si sono evolute drasticamente durante
questo periodo: dal “mop-top” dei Beatles
a tagli più lunghi, basette, code di cavallo
e afro.
A scardinare le norme di genere dell’e-
poca non c’erano soltanto i capelli lunghi
degli hippie e dei Rolling Stones, ma an-
che icone musicali come David Bowie che,
con un look volutamente ambiguo fatto
(anche) di kajal sugli occhi e paillettes, get-
tarono le basi dell’estetica che oggi defini-
remmo queer e/o gender fluid.
• L’uomo bodybuilder degli anni
70/80
Il tipo di corpo ideale negli anni ‘70/ ‘80
probabilmente è venuto come risposta sia
ai tempi economici difficili che al “ ritorno ai
valori “ del presidente Ronald Reagan. Gli
uomini con i muscoli erano di gran moda, e
non solo corpi muscolosi lisci, ma muscoli
massicci con una chiara definizione, volu-
minosi e con vene in evidenza. Il bodybu-
ilding è diventato un’attività popolare con
uomini come Arnold Schwarzenegger
che sono diventati le star di questo sport.
Schwarzenegger(Figura 8) e altri attori
come Sylvester Stallone e Jean-Claude
Van Damme hanno interpretato perso-
naggi gloriosi, supereroi “veri” che pote-
vano affrontare qualsiasi sfida fisica. Per
coloro che stavano lottando negli anni ‘80,
questi uomini hanno fornito una via di fuga
superando fisicamente tutti gli ostacoli.
Ironia della sorte, questa volta ha visto un
altro look diventare in voga all’altra estre-
mità dello spettro della mascolinità, com-
pletamente diverso dai corpi di questi
uomini virili. Ispirato dai glam rocker e dai
guru dell’hair metal dell’epoca, come Da-
vid Bowie, Bret Michaels e Axl Rose, il look
dai capelli lunghi, snello e glamour ha visto
il suo apogeo negli anni ‘80.
• Anni ’90 e ’00, “L’uomo comune”
Dopo l’eccesso degli anni Ottanta, l’uma-
nità si diresse verso il nuovo millennio con
meno enfasi posta sugli ideali del corpo
maschile ingombrante e muscoloso. Negli
anni ‘90 si è evoluto un look che è diventa-
to noto come “l’ uomo comune “. L’ideale
non erano più i muscoli massicci irraggiun-
gibili, i muscoli desiderati sono diventati i
bicipiti e addominali, abbinati a una defini-
zione di base di gambe e petto.
Sebbene quindi i corpi atletici e musco-
losi fossero ancora ambiti negli anni ‘90 e
2000, l’apice dell’uomo perfetto ma quoti-
diano era Brad Pitt nel film Fight Club, ma-
gro e forte, ma non troppo.
Lo standard non era così estremo come
quello stabilito un decennio prima.
Le nuove generazioni
Ad aver dato una scossa non solo all’indu-
stria beauty ma al concetto stesso di bel-
lezza è stata la Generazione Z, costituita
da tutti coloro che sono nati tra il 1997 e il
2012. I ragazzə più giovanə infatti hanno
acceso la miccia di un processo globale
che premia l’autenticità.
Sentirsi sè stessi e promuovere le differen-
ze sono i pilastri cardine di un nuovo modo
di vedere la bellezza, che va ben oltre l’e-
stetica per fondersi con l’identità persona-
le e l’inclusione. La conseguenza di questo
cambiamento è la destrutturazione dei
concetti di bello e brutto che perdono il
significato quasi istituzionale del quale
erano rivestiti per assumerne uno del tutto
fluido e soggettivo. Dall’utilizzo (o meno)
del make-up alla scelta dell’abbigliamento,
non ci sono regole e tutto è concesso pur
di sentirsi bene ed esprimere la propria
personalità (e creatività).
Anche la rigida categorizzazione di quello
che debba rientrare nella bellezza femmi-
nile piuttosto che in quella maschile si sta
sgretolando, lasciando spazio alla fluidità
di genere. Anche il colore della pelle, le
proprie caratteristiche etniche o le im-
perfezioni che ci contraddistinguono non
vanno cancellate o corrette, bensì preser-
vate, a favore di un’individualità unica e
della quale andare fieri.
Un altro aspetto importante è la body po-
sitivity perché è importante accettarsi per
stare bene nel proprio corpo: fisici statuari
e curve da capogiro non sono importanti
perché la bellezza non è perfezione.
Questo nuovo approccio all’estetica sta
già producendo degli effetti positivi, so-
prattutto grazie ai social media, con i quali
le giovani generazioni sono cresciute. La
bellezza diventa sinonimo di personali-
tà e unicità, secondo un messaggio che
ci sprona ad essere semplicemente noi
stessə senza alcun limite. (Figura 9)
19
1.2 Analisi di come è cambiato gonne ingombranti dall’ampiezza esagerata che arrivano sino al
polpaccio, e da una certa esuberanza cromatica. Si interviene
l’abbigliamento a partire dal dopo drasticamente sul corpo femminile imponendo, come non era più
accaduto da inizio secolo, l’uso del busto; che struttura il corpo as-
guerra, l’abbigliamento borghese. sottigliando il girovita, e della crinolina. È quello che viene definito
il New Look. 5
Anni 50 Sin dalle prime sfilate di alta moda, nelle quali convivono tendenze
Gli anni ’50: un periodo di grande ottimismo, benessere e svilup- classiche e barocche, emerge la pluralità delle proposte dei sarti
po economico, che si riflette in maniera piuttosto evidente nella italiani, le cui linee manifestano una notevole attinenza con quelle
moda del tempo. francesi ed in particolare con quelle del couturier per eccellenza
Christian Dior.(Figura 11)
• abbigliamento femminile- ritorno ai valori femminili e na- Questi è tra i più prolifici stilisti dell’epoca, a partire dal 1947, dopo il
scita del pret-a-porter fortunato lancio della linea Corolle, crea ben 22 nuove linee:
Gli anni ’50 del Novecento presentano una spaccatura piuttosto nel 1950 nascono la linea obliqua, asimmetrica, che prevede una
evidente dal punto di vista della moda. L’Europa è di recente usci- differente lunghezza sui fianchi, e la linea sinuosa. Nel ‘52 è il mo-
ta da un conflitto le cui ripercussioni sono ancora evidenti a livello mento della ligne longue, aderente, con giacca lunga che arriva
sociale. In generale l’aspirazione maggiormente diffusa tra la po- fin sotto i fianchi, e linea ovale, con silhouette aderente che mette
polazione è quella di un ritorno alla normalità. in evidenza l’ovale del busto e quello dei fianchi, mentre nel ’58 si
Nella prima metà del decennio si ristabiliscono alcune gerarchie sviluppa la linea tulipano: busto stretto con larga scollatura, linea
sociali, ricreando l’antica frattura tra alta società e classi subal- affusolata, volume leggermente ampliato sui fianchi. Lo stesso
terne, che in ambito stilistico risultano piuttosto evidenti: novità e anno lo stilista sorprende il mondo accorciando vertiginosamen-
qualità sono inizialmente privilegio esclusivo delle classi più agia- te le gonne. Man mano si tenderà ad orientare la silhouette femmi-
te, generando un conseguente ristagno del gusto comune. nile verso una forma sempre più slanciata e sottile.
L’estromissione dalle nuove voghe, porta ad un crescente desi- Nel panorama mondiale, dal 1952, gli abiti e le gonne presentano
derio di imitazione da parte delle classi borghesi: come era già fondamentalmente due linee: una, gonna molto ampia tagliata a
successo al termine della prima guerra mondiale, la popolazione godets, 6 a un quarto o a mezza ruota, oppure a ruota intera, l’al-
media guarda al cinema ed all’alta società come modelli. tra, contempla tailleurs dalla gonna molto stretta. In entrambi i casi
Fortunatamente, lo sviluppo industriale ed un nuovo indirizzo nella la lunghezza giunge a metà polpaccio, il busto è molto attillato e
produzione delle case di moda, renderanno il desiderio di lusso mette in evidenza la rigogliosità del seno. Spesso la vita è molto
più accessibile, primo fra tutti, nel 1947 Dior apre una maison di stretta e posizionata nel punto naturale, anche se non mancano
confezione a New York dove si producono capi firmati senza co- proposte con il taglio sotto seno. Per la sera furoreggia lo stile Se-
sti proibitivi. Quindi, da un lato il diffondersi dei grandi magazzini condo Impero, che prevede bustino molto stretto, ampia gonna
consente alle donne della media e piccola borghesia di imitare, sorretta da crinolina, ed uso di tessuti sfarzosi quali sete, rasi, vellu-
con un certo decoro, le linee lanciate dall’alta moda e dall’altro, le ti, tulle, broccati ricamati e cosparsi di applicazioni di vario genere.
riviste di moda si prestano a forgiare un nuovo gusto nel pubblico • La fine del New Look
femminile: molte redattrici, scegliendo tra le novità prodotte, pro- Il New Look termina nel ’54, quando la moda inizia a proporre un
muovono nuove tendenze di moda, più adeguate alle esigenze modello femminile più fluido e lineare, eliminando il busto e la cri-
della vita quotidiana. Lo scopo è creare un prodotto di moda al- nolina. Parte del cambio di rotta deriva anche dal nuovo modello
ternativo all’alta moda, dai costi molto elevati, sia alla confezione femminile, in netto contrasto con quello precedente, arrivato dagli
di serie, caratterizzata dai bassi costi e la scarsa qualità. USA: viene lanciata la nuova diva di Hollywood, Audrey Hepburn,
In Europa, questo modello di produzione, nato a partire dal 1949, donna raffinata dal fisico etereo ed efebico.
viene chiamato prêt-à-porter 4 (dall’inglese ready to wear) e nel È il momento della linea H di Dior, seno posto in alto e poco sot-
1956 la prestigiosa rivista Vogue(Figura 10) gli dedica un numero tolineato, che crea un effetto di busto allungato. In sincronia con
speciale. Il suo successo è collegato alla crescente richiesta, da la linea H, anche i sarti italiani si sbizzarriscono con nuove linee: la
parte di donne di ogni ceto sociale, di poter seguire l’ultima moda linea clessidra, proposta dalle sorelle Fontana, incentrata su spalle
compatibilmente con le possibilità economiche di cui dispongo- alte, vita stretta e fianchi larghi, la linea a serpente di Simonetta,
no. aderente fino ai fianchi e che poi si amplia nella parte inferiore. Al-
La prima metà del decennio è caratterizzata dalla sensualità delle tra novità di rilievo nel panorama italiano consiste nell’uso di nuove
forme, il “ritorno alla normalità” porta ad un riabbracciare la “don- fibre affiancate di sovente da un uso alternativo di materiali di pre-
na clessidra”, ed il fashion design si incentra su abiti fastosi con gio, quali pelliccia e seta.

4. N.d.a. Capi di vestiario confezionati in serie in varie taglie, anche su Figura 10. Copertina Vogue 1956 che pubblicizza il prêt-à-porter. Figura 11. Lo stile New Look di Christian Dior.
disegno di grandi stilisti, e a costi relativamente bassi
5. Enciclopedia Treccani, (n.d.), https://www.treccani.it/vocabolario/
new-look/ [21.1.2022]
6. N.d.a Nella moda femminile, svasatura, allargamento a campana della
stoffa tagliata in sbieco

20 CAPITOLO UNO-ə 21
Il ’54 è un anno fondamentale anche per
Chanel, che riapre il suo atelier, e decide di
porre il fulcro della sua collezione sul tail-
leur, semplice ma elegante, composto di 3
pezzi: giacca, gonna o vestito smanicato e
blusa. La giacca è monopetto, con piccoli
risvolti o applicazioni a contrasto, allaccia-
ta con bottoni color oro e tasche applicate,
foderata con la seta della blusa che nor-
malmente ha il collo a fiocco. Chanel vuole
una donna con busto piccolo ma allunga-
to e pone la lunghezza abito o della gonna
appena sotto il ginocchio. I tessuti più usati
sono il jersey, il velluto, il lamè, e soprattut-
to il tweed melange. Nel ’57, invece, nasce
quella che oggi è ancora definita la scarpa
Chanel, il decolletè per eccellenza.
L’anno successivo è il momento delle linee
A, che stringe le spalle ed abbassa la vita,
ed Y, che le allarga, usando anche grandi
colli aperti, stringendo invece il fondo abi-
to, sempre di casa Dior, mentre Balenciaga
propone l’abito a tunica con manica a tre
quarti.
Oramai sono definitivamente banditi busti
steccati, sottogonne e quant’altro servisse
a irrigidire l’abito. I tessuti sono morbidi, si
usano soprattutto chiffon, mussole, organ-
ze e seta. Il modello femminile si orienta
verso la trentenne longilinea e dai fianchi
non troppo pronunciati, in definitiva tende
ad affermarsi una silhouette più sobria,
preludio del tipo “efebico”.
Gli anni ’50 si dimostrano prolifici anche
per i primi casi di contro-moda, i primi
segni del cambiamento a livello sociale si
fanno sentire negli Stati Uniti con la moda
beat e con la contestazione giovanile nei
confronti della società perbenista borghe-
se e della classe dirigente. Saranno in par-
ticolare il cinema, e la novella televisione,
assieme alla musica, tramite i dischi, a cre-
are dei veri e propri “stili di trasgressione”
ed ad alimentare uno spirito di ribellione,
che porta i giovani ad abbigliarsi in modo
eccentrico e provocatorio.
Un tempo riservato solo a particolari oc-
casioni della vita sociale, il nero diviene il
colore prediletto dai giovani e dagli intellet-
tuali esistenzialisti. Le donne amano porta-
re pantaloni aderenti, i fuseau, e maglioni a
dolce vita di colore nero, scarpe decolletè
dal tacco basso, capelli cotonati tagliati
corti e di colore scuro, mentre di norma,
la moda del periodo riteneva come colore
ideale il biondo.
È il periodo dei Rockers e dei Rockabilly 7:
le ragazze vestono spesso i Jeans, arrivati
22
dall’America ed oramai simbolo studente-
sco della ribellione giovanile, o ampie gon-
ne arricciate e smettono i tacchi a favore
delle ballerine.
• abbigliamento maschile- il classico
e il ribelle
L’Italian Style 8 degli anni ’50 compren-
de anche la produzione di abbigliamento
maschile, che in contrasto con lo sfavillio
della moda femminile, risulta meno incli-
ne a radicali sperimentazioni o novità. Nel
complesso, la moda uomo rimane anco-
rata all’eleganza inglese, di cui vengono
particolarmente apprezzati taglio, tessuti
e tipologie di capo. È questo un periodo
in cui il Made in Italy, per la sua disinvoltura
ed eleganza, è molto richiesto all’estero, in
particolare negli Stati Uniti ed in numerosi
Paesi Europei.
Le linee di abbigliamento maschile con-
templano generalmente giacche con
ampi baveri, con linea delle spalle allargata
e ben sostenuta ed aderenza al punto vita
piuttosto sciolta. I pantaloni degli anni ’50
diventano tendenzialmente più stretti ri-
spetto al decennio precedente e, spesso,
sono senza riprese.
Le tipologie di abiti più in voga compren-
dono la giacca monopetto e doppiopetto,
lo smoking con collo a scialle per occasio-
ni eleganti informali, il frac per le occasioni
ufficiali ed il tight per la cerimonia.
Accanto alle linee classiche, negli anni
’50 si impone sempre più lo stile sportivo
incentrato sugli spezzati, giacche di linea
lenta con spalle scese e arrotondate, cui si
abbinano cardigans e pantaloni più stretti.
Andando contro quelle che finora erano le
regole formali del buon vestire, per la pri-
ma volta verso la metà del decennio, nei
luoghi di villeggiatura, o in vacanza, i pan-
taloni possono essere portati senza giac-
ca. Si tratta di un dettaglio che sottolinea
una spinta verso una maggiore libertà dai
formalismi, che vacillano negli anni ’50, per
poi essere totalmente stravolti nei ’60.
Nel 1956 è di moda la giacca morbida sen-
za imbottiture con lunghi revers slanciati e
maniche larghe, da abbinare a pantaloni
senza risvolto molto stretti al fondo. I colori
preferiti sono marrone e beige in varie to-
nalità.
L’anno seguente viene proposta la giacca
da vacanza monopetto a tre bottoni, con
revers corti e larghi, mentre per l’estate un
blazer a righe bianche e blu o bianche e
rosse, da abbinare con pantaloni bianchi e
cravatta a tinta unita.
Nel 1959 si assiste al ritorno del gilet, di
linea, tessuti e fogge diverse, mentre le
giacche assumono una linea che allunga
sempre più la figura, tramite accorgimen-
ti sartoriali che prevedono la vita segnata
piuttosto alta e le spalle diminuite d’am-
piezza, prive di imbottitura. I tessuti gene-
ralmente sono sobri e leggeri e prevedo-
no il tweed per l’abbigliamento sportivo e
i pettinati per il classico da città. Il cache-
mire è presente anche in mischia con altre
lane pregiate.
A partire dalla metà degli anni ’50, tra i capi
sportivi è compreso il blazer con bottoni
dorati, una giacca utilizzata nei paesi an-
glosassoni da chi appartiene ad un colle-
ge o ad un club.
Nei capispalla, i cappotti sono di linea piut-
tosto ampia ma non ingombrante, spesso
con martingala. La diffusa richiesta di pra-
ticità, dovuta alla maggiore disponibilità
di tempo libero e alla pratica di qualche
sport, porta la moda maschile ad adotta-
re indumenti, debitamente rivisti, derivati
dall’abbigliamento militare. È il caso dei
giacconi da montagna, come il montgo-
mery, con chiusura ad alamari e lunghezza
tre quarti, e l’impermeabile, la cui foggia
più ricorrente è il trench: allacciatura dop-
piopetto, maniche raglan e cintura.
Negli accessori, è sempre in voga il cap-
pello, di cui la foggia e la marca più nota è
Borsalino; resiste, come accessorio degli
abiti stile inglese più formale, la bombetta.
Gli anni ’50 sono anche la fase di inizio
della cosiddetta “contro moda”, l’abbiglia-
mento trasgressivo e provocatorio usato
dai giovani come simbolo della loro condi-
zione. Buona parte dei modelli di ispirazio-
ne sono i ribelli hollywoodiani: la giacca di
pelle di James Dean in Gioventù bruciata
9 o l’abbigliamento di Marlon Brando in
Fronte del porto 10, solo per citare i più
emblematici.
7. N.d.a. Colui che ascolta il genere musicale
statunitense che fonde elementi del rock and
roll e della musica popolare
8. N.d.a. Nel campo della moda e del design,
considerato internazionalmente come emble-
ma di raffinatezza e di buona fabbricazione
CAPITOLO UNO-ə
In particolare il Jeans, spesso abbinato alla
T-shirt bianca usata originalmente dai mi-
litari americani, nonché dallo stesso Bran-
do, rappresenta la novità assoluta.
Negli USA nascono le prime bande gio-
vanili degli anni ’50: i Rockers(Figura 12) 11,
sempre a cavallo di grosse motociclette, si
contraddistinguevano per l’uso di giubbot-
ti in cuoio borchiato, stivali, jeans sdruciti e
sporchi ed il fazzoletto al collo. Ai Rockers
fanno seguito le loro controparti europee,
i Bluson Noir francesi ed i Teddy Boys in-
glesi, che erano soliti portare lunghe giac-
che redingote, colletti rialzati, pantaloni
aderenti a tubo, cravatte a stringa e capelli
brillanti nati con ciuffo a banana.
Il guardaroba maschile tra i più giovani si
arricchisce di altri indumenti quali il ma-
glione di lana a collo alto, in sostituzione
della camicia con cravatta ed il bomber,
un giubbotto indossato dalla British Royal
Air Force durante la seconda guerra mon-
diale, realizzato in pelle o panno, di linea
abbondante, con maniche ampie che si
restringono al polso tramite una rifinitura
a maglia elasticizzata e chiuso da una cer-
niera che dal fondo arriva fino al collo.
Tra gli accessori giovanili degli anni ’50,
oltre agli stivali e ai mocassini, diventa
comune l’uso delle scarpe da tennis. Le
sneakers, scarpe di tela bianca o blu con
la suola in gomma, adatte per lo sport ed
il tempo libero: poco costose, diventano
ben presto, assieme ai jeans, il simbolo
della condizione giovanile personificata
dal mito ribelle di James Dean.
9. Ray, N. (Regista). (1955). Gioventù bruciata Figura 12. Rockers negli anni 50 in un famoso punto di ritrovo per i ragazzi che abbracciavano
[Film]. Warner Bros. quello stile: l’ Ace Cafè di Londra.
10. Kazan, E. (Regista). (1954). Fronte del porto
[Film]. Horizon Pictures.
11. N.d.a. coloro che ascoltavano principalmen-
te rock and roll cantato dagli artisti bianchi,
portavano capelli impomatati e basette lunghe
o baffi e guidavano motociclette
23
Anni 60
Gli anni Sessanta portano alle massime
conseguenze i fenomeni di rinnovamento
che erano già emersi nel decennio prece-
dente, incentrati sulla ricerca di nuovi ideali
estetici ed ideologici che vanno ad incide-
re in maniera considerevole anche sulla
moda del tempo.
• abbigliamento femminile- rottura
degli schemi e contromoda
Gli anni Sessanta portano alle massime
conseguenze i fenomeni di rinnovamento
che erano già emersi nel decennio pre-
cedente, incentrati sulla ricerca di nuovi
ideali estetici ed ideologici che vanno ad
incidere in maniera considerevole anche
sull’abbigliamento.
Il prêt-à-porter, nato nel decennio prece-
dente per rendere avvicinabile economi-
camente l’alta moda alle masse, si sviluppa
maggiormente proprio negli anni Sessan-
ta grazie ad una generazione di creatori
dotati di nuove competenze e capacità. Il
suo successo può essere spiegato in rap-
porto all’evoluzione dell’arte e della cultura
in generale: nell’epoca della riproducibilità
tecnica delle opere d’arte non scandalizza
più nessuno che gli abiti diventino anch’es-
si riproducibili in serie per essere messi a
disposizione di un pubblico più vasto.
Gli anni Sessanta sono il momento di effet-
tivo declino della “moda destinata a pochi
24
eletti”, grazie anche allo sviluppo industria-
le che porta ad un livellamento delle classi
sociali e ad una conseguente conformità
del gusto: la nuova società consumista
gravita attorno ad una cultura di massa,
propugnata da nuovi media, come la tele-
visione.
In controtendenza rispetto a questo stile
massificato, nasce una sensibilità este-
tica incentrata sulle esigenze di rinnova-
mento, in cui acquistano maggiore spazio
d’espressione le generazioni giovani a
scapito di quelle più anziane. Il fenomeno
di contro-moda, già iniziato negli anni Cin-
quanta, si oppone quindi alle tendenze uf-
ficiali: è un tipo di abbigliamento libero da
schemi precostituiti, che manifesta espli-
citamente, a livello di costume, l’ideologia
indipendente che anima le nuove genera-
zioni.
L’opposizione verso la società consumista
e capitalista degli adulti porta i giovani ad
aggregarsi in gruppi caratterizzati da inte-
ressi culturali in cui la musica, gli ideali po-
litici e i valori spirituali, occupano un posto
di primo piano. Proprio in uno dei paesi
più conservatori, l’Inghilterra, si diffondo-
no i primi fenomeni di ribellione giovanile:
i Mods 12 (abbreviazione di modernists)
sono i primi ragazzi che portano una ven-
tata di trasgressione nella conformista so-
cietà anglosassone degli anni Sessanta,
contrapponendosi così ai rokers ed ai ted-
dy boys 13. I Mods sono ragazzi di estra-
12. N.d.a. subcultura giovanile che si sviluppò
a Londra, nel Regno Unito, nei tardi anni cin-
quanta, gli esponenti avevano un look curato e
ascoltavano musica afrostatunitense, musica
beat, e il rhythm and blues
13. N.d.a. Espressione con cui, tra gli anni 1950
e gli anni 1960, venivano indicati i giovani teppi-
sti, originariamente caratterizzati in Inghilterra
da vestiti antiquati di moda nel primo decennio
del 20° sec.
14. N.d.a. Tipo di capi d’abbigliamento esterni,
femminili e anche maschili (vesti, magliette,
zione sociale medio-bassa, che adottano
tipologie di abbigliamento molto ricercato:
le ragazze, in particolare, amano vestire il
bianco e il nero, prediligono le fantasie op-
tical e le giacche in vinile.
Il nuovo look femminile si orienta verso
una figura di donna giovane, al massimo
ventenne, un’adolescente dalle lunghe
gambe magre con capelli lunghi e lisci,
oppure tagliati corti, a caschetto. Twiggy è
la prima modella a diventare un idolo per
le teenagers, insieme a Jean Shrimpton e
Penelope Tree.
Tra i grandi stilisti del momento è Yves
Saint Laurent che per primo riesce a por-
tare nell’alta moda lo spirito dell’attualità e
della strada. Nel 1966 egli avvia la proget-
tazione di una linea prêt-à-porter e apre
un apposito punto vendita, chiamandolo
Rive Gauche, fuori dalla Maison.
Saint Laurent si rivela stilista autentica-
mente geniale: sue sono le numerose
novità introdotte nell’arco del decennio,
come il tailleur pantalone, lo smoking fem-
minile, le giacche sahariane, il nude look 14.
Malgrado il chiaro riferimento al guardaro-
ba maschile, il suo stile si è sempre rivelato
estremamente femminile e seducente.
Nel 1960 presenta una collezione ispirata
al look Beat 15, nella quale non mancano
maglioni neri a collo alto e giubbotti di pel-
le nera. L’esperienza iniziata nella maison
Dior alla fine degli anni Cinquanta, si con-
clude bruscamente a causa delle sue pro-
camicette), tessuti a rete o di stoffa o maglia
molto leggere, che, indossati direttamente sulla
pelle, lasciano trasparire le forme del corpo.
15. linea ispirata alla Beat Noir della rive
gauche, un movimento di giovani teppisti e
microcriminali fortemente riconoscibili dal loro
abbigliamento. Saint-Laurent si lascia ispirare
da questo stile e lo reinterpreta. Così facendo,
lo stilista eleva per la prima volta nella storia
della moda, un trend di strada a haute couture
in un innovativo processo bottom-up.
CAPITOLO UNO-ə
poste, ritenute troppo all’avanguardia per
la clientela conservatrice della casa.
Nel 1962, assieme a Pierre Bergé, Yves
Saint Laurent apre il suo atelier di moda:
il 29 gennaio presenta una collezione che
riscuote un successo strepitoso. I suoi tail-
leur, dal taglio perfetto, sono considerati gli
unici che possono competere con quelli
di Chanel. L’anno successivo introduce
nell’alta moda un impermeabile di tela in-
cerata nera, una casacca di daino e stivali
di coccodrillo alti fino alla coscia.
Nel 1964 la stilista inglese Mary Quant in-
troduce una rivoluzione paragonabile a
quella operata da Chanel negli anni Venti:
compare per la prima volta sulle passerel-
le la minigonna(Figura 13).
In parallelo, la Quant lancia Ginger Group,
una linea di prêt-à-porter caratterizzata
da abiti che si possono indossare separa-
tamente. Le sue proposte, miniabiti, mini-
gonne, tailleur pantaloni, hot-pant, collant
dalle vivaci fantasie, impermeabili in pvc
lucido, raccolgono un sicuro successo
nell’universo giovanile. Il suo diventa, tra gli
anni Sessanta e Settanta, un vero impero
internazionale: col marchio della marghe-
rita nera stilizzata produce non solo abbi-
gliamento, ma anche accessori, cosmetici,
biancheria intima e per la casa.
Sempre nel ’64 nasce la collezione spa-
ce-age look, per mano di Andrè Courrèg-
es, che interrompe drasticamente qualun-
que tipo di riferimento con la tradizione.
Egli propone abiti corti dai tagli dritti, che,
sebbene confezionati con tessuti poco
flessibili, sono caratterizzati da un’ottima
vestibilità, con prevalenza di linee geome-
triche senza alcuna concessione alla de-
corazione: quasi un anticipo della tenden-
za minimalista degli anni Novanta. Nella
moda spaziale anche i tessuti sono nuovi:
si usano i sintetici, la plastica dura, il PVC e
il lurex. Uno dei segni di riconoscimento di
Courrèges, oltre al prediletto colore bian-
co, sono gli stivali, anch’essi ovviamente
bianchi.
Le giacche dei completi sono abbinate a
pantaloni stretti da portare con stivaletti
corti. Le minigonne sono indossate con
stivali a metà polpaccio, oppure alti fino al
ginocchio.
Nel ’65 mentre si diffonde (complice il
prêt-à-porter) lo stile spaziale, Saint Lau-
rent rende omaggio al pittore olandese
Piet Mondrian, riproducendo i suoi dipinti
su abiti in jersey caratterizzati da linee ri-
gorose.
Figura 13. Mary Quant presenta la sua minigonna abbinata agli stivali estivi durante una sfilata a
Utrecht – 1969
25
 In questo periodo degli anni Sessanta
abbiamo un poderoso incremento della
vendita di pantaloni, tanto da indurre per-
sino Chanel a introdurli nelle sue collezio-
ni. I modelli sono svariati, confezionati in
tessuto, maglia, pelle, similpelle e in lurex:
si trovano a sigaretta, larghi alla marina-
ra, a zampa d’elefante, a vita bassa, al gi-
nocchio (alla zuava) e perfino eleganti da
smoking. Le donne conquistano così il
simbolo dell’ultimo baluardo della presun-
ta superiorità maschile. In particolare per
le ragazze, indossare i pantaloni significa
poter aspirare al raggiungimento della li-
bertà di cui godono i coetanei.
Nel 1966, nel Golden Gate di San Fran-
cisco ha luogo il primo raduno Flower
Power People, che decreta la nascita del
movimento hippy: il loro simbolo è il fiore
e la loro ricerca spirituale è strettamente
legata alle culture orientali. È un movimen-
to legato alla totale libertà di espressione,
in ogni sua forma. Gli hippy addobbano i
propri corpi con motivi psichedelici, colla-
ne e bracciali, ed amano vestire con abiti
multicolori, adottando capi d’abbigliamen-
to tipici dei paesi non industrializzati, non
disdegnando di abbinarli ad abiti di se-
conda mano degli anni ‘30 o ‘40. Ciascu-
no si veste come crede, i capelli crescono
lunghi e incolti, ma gonne lunghe, tessuti
stampati, kaftani e pantaloni a vita bassa,
sono alcuni segni di riconoscimento in-
confondibili del tipico abbigliamento hip-
py. Immancabili sono la sciarpa e le Clarks,
comodi scarponcini in pelle scamosciata
con suole in gomma.
Successivamente alla tendenza spaziale,
nel 1967 cominciano ad emergere i segni
dell’influenza hippy: caftani di seta ricama-
ti a mano, morbidi abiti in stoffe stampate
con motivi astratti psichedelici, capi in cui
l’etnico si mischia con l’esotico. Inoltre mol-
ti indumenti diventano unisex.
Nel ’68 si impongono il maxi cappotto,
lungo fino ai piedi, da portare con la mi-
nigonna e il look derivato dal film Il dottor
Zivago 16, che abbina maxi cappotti con
colbacchi di pelliccia; Saint Laurent lancia
il nude look proponendo un abito da sera
di chiffon completamente trasparente,
tranne che all’altezza del pube, dove sono
collocate piume di struzzo.
A partire dal 1968 nascono anche i pri-
mi movimenti di donne che rivendicano
parità di diritti, di posizione sociale e li-
beralizzazione sessuale. In pieno clima di
contestazione, la moda propone lo stile
Figura 14. Carnaby Street negi anni 60. 16. Lean, D. (Regista). (1965). Il Dottor Zivago[-
Film]. Metro-Goldwyn-Mayer.
26 CAPITOLO UNO-ə
gigolo, direttamente ispirato al guardaro-
ba maschile: pantaloni da uomo, giacche
aderenti, gilet, camicia e basco.
Uno degli idoli femminili degli anni Ses-
santa è Jaqueline Kennedy: il suo stile
essenziale, incentrato su abiti di linea
prevalentemente geometrica, le gonne al
ginocchio, il caratteristico cappellino ro-
tondo esclusivamente disegnato per lei, il
pill-box 17, che lasciava scoperto il viso, la
collana di perle a tre fili, divennero un must
per il periodo, come la famosissima borsa
di Gucci che passerà alla storia col nome
di Jackie’O.
• abbigliamento maschile- profonda
rivoluzione
La moda degli anni Sessanta è costellata
di novità sotto ogni punto di vista: dal lato
produttivo, abbiamo l’affermazione defini-
tiva del prêt-à-porter, nato negli anni ’50;
dal lato più prettamente stilistico si diffon-
dono i primi casi di moda “arrivata dalla
strada”.
All’inizio del decennio si possono distin-
guere varie modalità di produzione: quella
artigianale, praticata dai sarti e destinata a
vari livelli di pubblico; quella d’alta moda,
destinata ad una minoranza d’elite; la con-
fezione realizzata in serie a livello industria-
le, connotata da un bassissimo contenuto
moda e destinata a soddisfare necessità
d’uso quotidiano. Lo sviluppo dell’industria
della confezione e l’imporsi delle mode
giovanili contribuiscono a diffondere l’idea
di una minore disparità di immagine tra le
classi sociali.
Alla moda ufficiale si affiancano quella
vicina alla cultura underground, derivante
dall’imitazione dei cantanti e dei divi ci-
nematografici, e quella proveniente dalla
strada.
Per la prima volta dopo parecchio tempo,
anche la moda maschile comincia a cam-
biare direzione: in Italia, nel 1969, a Palazzo
Pitti, ha luogo la prima sfilata di moda ma-
schile pronta che colma il vuoto esistente
sul mercato tra i capi di alta sartoria e la
confezione industriale prodotta in serie.
L’eleganza maschile si avvia ad assumere
così il carattere di avvenimento collettivo,
gestito dalla nuova figura dello stilista. Il
marchio made in Italy verrà sostituito con
quello più stimolante ed al passo coi tempi
conosciuto come Italian look, definizione
che manifesta l’idea di eleganza italiana,
divenuta sinonimo dello status symbol
raggiunto dal nuovo potere economico
17. N.d.a cappello a tamburello che la First Lady Figura 15. Moda anni 60. Il completo da uomo si scontrerà con la cultura underground e musicale.
indossava per ogni occasione, abbinato a
diversi tailleur.
27
internazionale. Sempre in ambito giovanile nascono i orientale.
Dal punto di vista puramente stilistico, l’ab- Mods (abbreviazione di modernists), un Anche la moda maschile più tradizionali-
bigliamento ufficiale di inizio decennio, movimento giovanile inglese che dall’ini- sta viene influenzata dal gusto orientaleg-
pur avvalendosi ancora del taglio classico, zio degli anni Sessanta si contrappone ai giante, che si manifesta non soltanto sotto
evidenzia una linea più comoda che tende rockers ed ai teddy boys, portando una l’aspetto della linea degli abiti, ma tramite
a slanciare la figura. Le giacche sono pre- ventata di trasgressione nella conformi- l’adozione di decorazioni e fantasie dai
valentemente squadrate, monopetto, con sta società anglosassone. Di estrazione colori vivaci. Non mancano completi rea-
spacchi laterali e abbinate a pantaloni drit- sociale medio-bassa, i ragazzi che fanno lizzati con disegni paisley (classici disegni
ti, sovente senza risvolto. parte del movimento adottano un abbi- cachemire indiani riprodotti nell’omonima
Nel genere elegante da mezza sera, la gliamento ricercato, incentrato su com- cittadina scozzese) oppure a quadretti e
moda maschile prevede l’uso dello spez- pleti da uomo, giacca e pantaloni, fatti su a fiori.
zato composto da giacca in tinta unita, di misura. Tra gli accessori impazzano gli stivaletti
colore più scuro dei pantaloni. Tra gli abiti Saranno poi i Beatles, con l’inizio della loro alla caviglia provvisti di tacco, con punta
da sera, lo smoking con collo a scialle vie- attività musicale nel 1963, a riprendere e arrotondata o sfilata, i mocassini e un nuo-
ne sostituito da un modello di giacca mo- diffondere questo particolare stile in tutto vo accessorio chiamato borsello, o bor-
nopetto con revers a lancia, mentre nella il mondo, portando la popolazione di gio- setto, molto utile dal momento che nell’ab-
moda elegante da giorno si conferma il vani ad imitarli in tutto e per tutto: capelli bigliamento maschile la diminuzione di
classico gessato. tagliati a caschetto, giacche strette, panta- vestibilità ha portato alla soppressione
L’Italia, con nomi di grande spicco come loni a tubo, stivaletti neri. delle tasche.
Litrico, Brioni e Caraceni, si riafferma nel Dopo le innovazioni introdotte dai mods,
suo ruolo di leader del settore moda. I sarti reinterpretate dai Beatles, verso la metà
italiani riescono a coniugare la tradizione del decennio appaiono i vestiti psichede-
con le spinte innovative provenienti dalle lici, sovente con fantasie optical e colori
tendenze di antimoda e contromoda, pro- sgargianti. È il momento dello stile hippy 19 Figura 16. Beatles, icone di stile e musicale degli anni 60.
ponendo anche sahariane e giacche da e della moda pop delle divise militari, rese
guru. In Inghilterra l’Italian look affascina celebri dalla copertina di Sgt. Pepper’s in
i nuovi edoardiani, giovani interessati ad cui il famoso gruppo indossa delle rivisita-
una maggiore ricercatezza nell’abbiglia- zioni delle divise da cerimonia dell’esercito
mento, ispirandosi allo stile di Edoardo VIII create con colori vividi e contrastanti.
. Tuttavia, il costo molto elevato dei capi La cultura hippy, nata nella città di San
spinge molti giovani a servirsi dei numero- Francisco nel 1966 con il primo raduno
si negozi sorti a Londra in Carnaby Street, Flower Power People, porta alla diffusione
dove vengono prodotti abiti molto origina- in ambito stilistico delle influenze etniche,
li, colorati e fantasiosi, che dello stile italia- in particolare quelle legate alla cultura
no non conservano però più nulla.
Londra diviene la capitale della moda ma-
schile giovane, che in questi anni consente
la massima libertà: abbandonato il classi-
co completo (pantaloni, gilet, giacca), cia-
scuno mixa gli indumenti seguendo il pro-
prio gusto e per poter esprimere al meglio
la propria personalità.
L’abbigliamento maschile, grazie alle
spinte unisex, si femminilizza sempre più
adottando camicie arricchite di volants e
di pizzi, pullover stretti e corti fino alla vita,
cinture borchiate provviste di appariscenti
fibbie, pantaloni stretti a vita bassa dai co-
lori vivaci, (bianchi, gialli, viola, arancio, az-
zurri, etc.) che, verso la fine del decennio,
diventano stretti al bacino e sulle cosce,
mentre si allargano a zampa d’elefante
sotto al ginocchio.
I giovani impegnati politicamente rifiutano
la moda come simbolo della società dei
consumi: la loro divisa diventano l’eskimo
18, il montgomery, il maglione a collo alto
ed i jeans.

18. N.d.a. giaccone con la parte interna stacca-

bile con bottoni automatici, che comprende il
cappuccio, di pelliccia bianca sintetica, di fattu-
ra semplice, che porta il nome degli abitanti del
circolo polare artico.
19. N.d.a. movimento di contestazione di
giovani interessati ai temi della non violenza,
dell’antimilitarismo e della difesa delle minoran-
ze etniche.

28 CAPITOLO UNO-ə 29
Anni 70
La moda degli anni Settanta vede i colori
e le fantasie audaci al centro della scena.
La moda femminile si ispirava agli anni
‘40 di giorno e si trasformava in glamour
di notte. Gli uomini avevano una vasta
gamma di tipi di abiti tra cui scegliere
e preferivano gli scozzesi colorati. La
moda per bambini ha seguito la moda
per adulti con fantasie a quadri audaci e
colori vivaci, con la distinzione tra i sessi
diminuita nel corso del decennio.
• abbigliamento femminile- un mix
tra classico e glamour
Negli anni ‘60 Swinging trasformati negli
anni ‘70, l’influenza delle boutique e delle
linee di diffusione ha reso l’abbigliamento
prêt-à-porter sempre più accessibile.
Nuovi tessuti sintetici significavano che gli
stili alla moda potevano essere acquistati
a qualsiasi prezzo. Questi materiali
erano così pervasivi che gli anni settanta
divennero noti come il “Decennio del
poliestere”. Il decennio ha visto una vasta
gamma di stili popolari: dai primi abiti da
prateria influenzati dalla moda hippie,
all’abbigliamento appariscente da festa
indossato nelle discoteche, all’ascesa
dell’abbigliamento sportivo mentre il
decennio guardava verso gli anni ‘80, gli
anni ‘70 furono un decennio che esplorato
la moda, ma anche guardato indietro.
La moda degli anni ‘70 è iniziata con una
continuazione dello stile hippie della
fine degli anni ‘60. All’inizio degli anni
‘70, ciò significava un’enfasi su materiali
e decorazioni fatti a mano. Mentre gli
hippy degli anni Sessanta avevano
abbracciato questi capi come un modo
per rifiutare la moda mainstream, i
designer dei primi anni Settanta iniziarono
a incorporarli nelle loro collezioni di alta
moda. Patchwork, uncinetto e maglia,
ricamo sono stati tra i dettagli utilizzati dai
designer. L’abito da sera in seta di Zandra
Rhodes mostra come i modelli e la qualità
ampia e fluida dello stile hippie si siano
insinuati nell’alta moda. “Anche il quilting,
l’infeltrimento, la tintura, la perline, il punto
smock, l’artigianato in pelle e i tessuti
dipinti a mano sono stati recuperati dalle
fiere dell’artigianato per il mondo della
moda”, afferma Daniel Milford-Cottam
20. Gli stili di La rivista Seventeen mostra
un’influenza dall’artigianato fatto in casa
nei modelli ricamati mentre è realizzata
nel caratteristico poliestere del decennio.
20. Milford-Cottam, D. (2018), “Fashion in the
1970s”, Shire Publications, Londra.
30
Insieme all’enfasi sull’artigianato fatto
a mano, i designer degli anni settanta
hanno guardato al passato per trovare
ispirazione. Uno stile pervasivo dei
primi anni ‘70 era l’abito della prateria.
Di lunghezza midi con balze e delicati
motivi floreali, questi abiti sono stati resi
popolari da designer e rivenditori come
Gunne Sax e Bill Gibb. Lo stile aveva una
somiglianza con gli stili vittoriani e allo
stesso tempo non sembrava dissimile da
alcuni degli stili hippie della fine degli anni
‘60.
Nella prima metà degli anni settanta, i
designer hanno preso ispirazione dagli
anni ‘30 e ‘40. Nel 1971, Yves Saint Laurent
si ispirò in particolare allo stile degli anni
‘40.
La sua collezione ispirata agli anni ‘40,
Libération, ha suscitato scalpore quando i
giornalisti di moda e altri consumatori che
erano stati vivi durante la seconda guerra
mondiale hanno ricordato l’occupazione
tedesca. Milford-Cottam scrive: “Loro [i
giornalisti di moda] hanno reagito con
repulsione ai turbanti, agli abiti in crêpe
civettuolo e alle giacche squadrate di
pelliccia tinta che ricordavano loro le
prostitute dell’era della seconda guerra
mondiale” 20. Sebbene questa collezione
non sia stata necessariamente ben
accolta da tutti, gli anni ‘30 e ‘40 hanno
continuato a essere una forte influenza
sugli stili degli anni ‘70. Anche altri
designer hanno guardato al passato negli
anni Settanta. L’abito di Halston ricorda
gli abiti chemisier degli anni ‘50 ma reso
moderno dal materiale ultrasuede.
Mentre l’abbigliamento da giorno
guardava al passato, l’abbigliamento da
sera era completamente moderno. Anche
se potrebbe essere stato conosciuto
come il “Decade del poliestere”, raso,
paillettes e velluto hanno dominato
la pista da ballo. Man mano che la
discoteca diventava sempre più popolare,
l’abbigliamento da sera femminile
diventava sempre più glamour. L’abito da
sera di Halston è ricoperto di luccicanti
paillettes con una gonna vorticosa pronta
per il pavimento della discoteca.
All’inizio degli anni settanta, si potevano
vedere donne che indossavano paillettes
e hot pants in discoteca.
Scintillio e glamour sono rimasti
onnipresenti per tutto il decennio e i
miniabiti corti e gli hot pants all’inizio
del decennio sono diventati più lunghi,
Figura 17. Tipico scatto anni 70. 21. Laver, J. (2002), “Costume and Fashion: A
Concise History”, Thames & Hudson, Londra.
CAPITOLO UNO-ə
vorticosi abiti e gonne nella parte
successiva. Questo cambiamento è stato
accompagnato da un passaggio dai
tacchi grossi ai sandali con il cinturino.
Durante gli anni Sessanta e Settanta, le
donne stavano guadagnando sempre
più libertà sessuali e questo si rifletteva
nei loro vestiti. Furono creati nuovi stili
e le donne iniziarono a indossare abiti
fortemente ispirati all’abbigliamento
maschile. Nel 1974, Bianca Jagger indossò
uno smoking bianco di Halston allo
Studio 54 (Hennessy 382). Il look non
era dissimile da Le Smoking del 1966 di
Yves Saint Laurent completo e pantaloni
divennero sempre più accettabili sia per
l’abbigliamento formale che per quello da
lavoro. I tailleur pantalone sono diventati
meno attillati e femminili, e Diane Keaton
nei panni di Annie Hall ha ispirato una
tendenza per l’abbigliamento maschile
a strati nel 1977 (Milford-Cottam 39-40).
Questo è stato un cambiamento rispetto
agli anni precedenti, quando i pantaloni
erano considerati accettabili solo per i
giorni trascorsi in casa. Nuovi modelli,
come la stampa animalier, e accessori
come le pellicce li hanno resi ancora più
glamour (Figura 18).
Un altro look che rifletteva la libertà
sessuale delle donne era l’abito a
portafoglio. Producendo una delle
iterazioni più famose e popolari nel 1974,
Diane von Fürstenberg ha venduto oltre
cinque milioni di abiti in soli due anni.
L’abito ha permesso alle donne di passare
dal giorno alla sera e Von Fürstenberg
ha specificamente propagandato la
sua capacità di essere indossato e tolto
facilmente.
Man mano che le donne guadagnavano
più opportunità di lavorare fuori casa,
cercavano vestiti, come i pantaloni e il
vestito a portafoglio, che offrissero loro
più libertà. Più tardi nel decennio, la moda
è diventata ancora più confortevole.
Mentre gli anni ‘70 scivolavano negli
anni ‘80, l’enfasi sul fitness personale
prefigurava l’ascesa dell’abbigliamento
sportivo come abbigliamento informale.
James Laver scrive in Costume and
Fashion: A Concise History , “Alla fine
degli anni ‘70 la stilista americana Norma
Kamali è stata determinante nel portare
l’abbigliamento sportivo nell’arena della
moda, introducendo felpe, gonne ra-ra,
top a fascia, tute, body e leggings. ” 21.
Questi stili, ovviamente, sarebbero arrivati ​​
Figura 18. Studio 54, New York fine anni 70.
31

a caratterizzare la moda degli anni ‘80, ma
hanno avuto origine negli ultimi anni degli
anni ‘70.
• abbigliamento maschile- fantasia e
femminilità
La moda negli anni ‘70 ha continuato
a diventare più luminosa e più audace.
All’inizio degli anni settanta, la cosiddetta
“rivoluzione del pavone” 22 iniziata negli
anni ‘50 aveva reso accettabile per gli
uomini indossare colori più brillanti,
stampe più audaci e portare i capelli
lunghi. Mentre l’abito continuava a essere
un punto fermo per molti uomini, furono
resi popolari nuovi stili fantasiosi .
All’inizio degli anni ‘70, la moda maschile
ha cercato di enfatizzare una figura alta
e magra. Dolcevita, camicie aderenti
e pantaloni svasati attillati hanno tutti
lavorato per rendere popolare la
silhouette. Milford-Cottam scrive,
Figura 19. Street Photography, realtà anni 70.
32
“Cinture larghe con grandi fibbie
focalizzano l’occhio al centro del busto,
facendo sembrare più snelli i corpi più
larghi. Sopra si indossava solitamente
un gilet o un giustacuore senza maniche,
una classica giacca sportiva monopetto
in tweed, denim o velluto a coste, o un
giubbotto in pelle o in tessuto sintetico”
(37).
Camicie e pantaloni erano più attillati di
quanto non fossero mai stati e i capelli
lunghi resi popolari dagli hippy alla fine
degli anni ‘60 continuarono ad essere
molto diffusi.
Proprio come l’abbigliamento
femminile ha abbracciato elementi
dell’abbigliamento maschile, anche la
moda maschile è diventata più neutrale
rispetto al genere negli anni ‘70 . “La
moda ha raggiunto un nuovo livello di
uguaglianza di genere, in particolare
nell’abbigliamento informale”, afferma
Milfrod-Cottam 20. T-shirt attillate, jeans,
camicie e maglioni erano indossati sia
da uomini che da donne e alcuni uomini
magri hanno persino scelto di indossare
abiti femminili invece di quelli maschili.
Sebbene i look più informali fossero
sempre più accettabili, gli abiti erano
ancora richiesti da molti. L’abito
tradizionale rispecchiava gli stili prevalenti
con giacche aderenti e pantaloni a zampa,
spesso con ampi revers. Tuttavia, mentre
gli abiti e gli smoking erano ancora
necessari, arrivavano anche in nuovi
materiali come il velluto fantasia .
Tuttavia, c’erano nuove varietà che
fornivano versioni meno formali. Tutti i
materiali sono stati utilizzati, risultando
in abiti a quadri e in denim. La tuta da
safari, resa popolare da Roger Moore
come James Bond 23, era un’opzione
popolare in estate. L’abito di colore chiaro
era indossato con cintura e aveva grandi
20. Milford-Cottam, D. (2018), “Fashion in the
1970s”, Shire Publications, Londra.
22. N.d.a. I ragazzi in particolare negli anni
Sessanta cominciarono ad adottare uno
street style appariscente e colorato, al pari
della maestosa coda di un pavone. Uno stile
elegante, colorato, stravagante ma con classe.
Insolito, un po’ fuori le righe ma estremamente
di tendenza.
23. Hamilton, G. (Regista). (1973). Agente
007 - Vivi e lascia morire[Film]. Metro-Gol-
dwyn-Mayer.
CAPITOLO UNO-ə
tasche applicate. Sono arrivate molte
varianti di maniche lunghe o corte e
pantaloni o pantaloncini. Era un’alternativa
all’abito per occasioni leggermente meno
formali.
Allo stesso modo, l’abito per il tempo
libero era un’opzione meno formale.
Questi abiti erano realizzati in tessuti
leggeri ed erano disponibili in colori
pastello. Tuttavia, mentre l’abito da
safari(sahariana) è stato visto sul soave
James Bond, l’abito per il tempo libero
era spesso realizzato con tessuti sintetici
e visto come un’alternativa economica:
“Poiché gli abiti per il tempo libero
erano spesso percepiti come di qualità
inferiore, più economici e realizzati in
tessuti ovviamente sintetici, divennero
considerati alquanto volgari, o nel migliore
dei casi comici” (Milford-Cottam) 20.
Con il passare del decennio, la silhouette
dominante per l’abbigliamento maschile
ha ricominciato ad allargarsi. Milford-
Cottam scrive: “Verso la fine del decennio,
iniziarono ad entrare di moda abiti a
doppio petto con spalle più larghe e
gambe e risvolti più stretti” 20. Proprio
come l’abbigliamento femminile avrebbe
visto le spalle allargarsi negli anni ‘80,
anche gli abiti da uomo hanno visto le
spalle allargarsi mentre gli anni ‘70 si
avvicinavano agli anni ‘80.
A metà degli anni ‘70, alcuni uomini e
donne a Londra iniziarono a stupire con
lo stile punk anarchico. Questo stile si
è diffuso un po’ in tutta Europa e Nord
America, ma il suo fondamento era a
Londra e nel Regno Unito con Vivienne
Westwood e Malcolm McLaren che
diffondevano lo stile, come quelli nella
figura 20, con il loro negozio Seditionaries.
Lo stile consisteva in pantaloni neri attillati,
giacche di pelle e stivali Doctor Martens.
Laver scrive dello stile punk: “I vestiti
erano tagliati e strappati, impreziositi
da spille da balia, cerniere e borchie. Le
magliette erano stampate con slogan
anarchici aggressivi” 24. La band
britannica The Sex Pistols era una band
punk di alto profilo che ha contribuito
a rendere popolare lo stile mentre i fan
strappavano i loro vestiti e creavano la
propria versione fatta in casa dei vestiti
visti sulla band (Milford-Cottam 20).
Proprio come l’abbigliamento femminile
ha visto un aumento dell’abbigliamento
sportivo come abbigliamento per il tempo
libero, così ha fatto anche l’abbigliamento
maschile. Le tute e le scarpe da corsa
venivano indossate come abbigliamento Figura 20. Street Photography, movimento 20. Milford-Cottam, D. (2018), “Fashion in the
casual di tutti i giorni. Bob Marley è stato punk a Londra nel 1978. 1970s”, Shire Publications, Londra.
uno dei primi ad adottare questo stile, 24. Laver, J., Amy De La Haye and Andrew
indossando tute da ginnastica e maglie Tucker. (2012) Costume and Fashion: A Con-
da calcio sul palco per i suoi concerti cise History. 5th ed. Thames & Hudson, New
(Laver 24). Mentre gli abiti da tennis e da York.
golf sono stati a lungo un abbigliamento
casual accettabile, è stato solo negli anni
‘70 che gli stili più atletici sono stati visti
come la moda di tutti i giorni.
33
Anni 80
Negli anni ‘80, l’eccesso e la grandezza
erano sinonimo di moda. Dalle spalline da
donna ai tailleur da uomo, ai colori e ai mo-
delli audaci per uomini, donne e bambini.
Sono stati un’ esplosione di stile, colori,
silhouette audaci e pettinature estrose e
voluminose con l’ utilizzo della permanen-
te. Le tendenze erano molteplici, andava-
no da collant strappati e giacche da mo-
tociclista, blazer oversize lucidi e gonne
puff; e icone di stile come Joan Jett e Joan
Collins.
Quello degli anni 80 è stato uno dei de-
cenni più eclettici della moda.
• abbigliamento femminile-eccesso
e silhouette audaci
Un decennio caratterizzato dal suo “vesti-
to di potere”, gli anni ‘80 si sono effettiva-
mente aperti con l’abbigliamento sportivo
alla moda e il morbido stile “New Roman-
tics” 25. Seguendo la tendenza della fine
degli anni ‘70 per l’abbigliamento sportivo
e incoraggiate da una mania per il fitness,
le donne indossavano sempre più abiti da
palestra alla moda nella loro vita quotidia-
na. Questo è stato catturato nell’abbiglia-
mento di Jennifer Beals nel film del 1983
Flashdance 26.
Moda ispirata all’abbigliamento da ballo,
tra cui felpe e leggings con spalle scoper-
te, mentre anche i video di esercizi di Jane
Fonda incoraggiavano questi stili (Figura
21).
Norma Kamali ha continuato a produrre
abbigliamento sportivo alla moda utiliz-
zando materiali confortevoli come il jersey.
Nel frattempo designer come Donna Ka-
ran e Azzedine Alaïa sono passati all’utiliz-
zo di tessuti elastici come la Lycra per abiti
che si adattano al corpo. L’editore Kathryn
Hennessy osserva come ciò abbia prodot-
to un cambiamento significativo nel modo
in cui la moda è stata indossata in Fashion:
The Ultimate Book of Fashion and Style : “I
corpi delle donne ora modellavano i vesti-
ti, piuttosto che i vestiti che modellavano il
corpo” 27. Gli abiti di Donna Karan e Azze-
dine Alaia mostrano come gli abiti si adat-
tano al corpo mentre l’ensemble di Versa-
ce è un esempio di come lo sportswear si
sia fatto strada nell’alta moda. L’ensemble
presenta un pezzo popolare degli anni ot-
tanta: un body.
All’inizio degli anni ‘80, continuò lo stile
romantico caratterizzato dagli abiti della
prateria degli anni ‘70. L’abito da sposa
Figura 21.
34
25. N.d.a. Il movimento è emerso dalla scena
dei nightclub di Londra e Birmingham in luoghi
come Billy’s e The Blitz. Il movimento New
Romantic era caratterizzato da una moda
sgargiante ed eccentrica.
26. Lyne, A. (Regista). (1983). Flashdance[Film].
PolyGram Pictures.
27. Hennessey, K. (2012), Fashion: The Ultimate
Book of Costume and Style, Dorling Kindersley,
Londra.
CAPITOLO UNO-ə
da favola della principessa Diana di Da-
vid ed Elizabeth Emanuel esemplificava
questa tendenza. Maniche a sbuffo, ac-
cessori oversize come cinture e fiocchi e
riferimenti storici hanno reso dichiarazioni
audaci. Vivienne Westwood ha dato un
tocco in più a questo look con la sua Pira-
te Collection nel 1981 ed è stato adottato
da band e frequentatori di club a Londra
come look “New Romantic” (Hennessy 27).
Con il passare del decennio, il cosiddetto
“power dressing” 28 iniziò a dominare. Ciò
ha riflesso un cambiamento nelle donne
che lavorano in posizioni di alto potere e
usano la moda per essere prese sul se-
rio. Spalle imbottite e accessori audaci
componevano questo look; un tipico look
a fantasia è visibile nell’abito di Emanuel
Ungaro.
Hennessy scrive,
“Man mano che sempre più donne entra-
vano in ambienti di lavoro tradizionalmen-
28. N.d.a. Il power dressing rappresenta un
insieme di tecniche volte alla valorizzazione
estetica della nostra immagine, che dovrebbe
subito renderci riconoscibili ed iconiche.
Il power dressing si è sviluppato principal-
mente nel mondo della moda femminile, sotto
forma di tailleur strutturati e completi, spesso
abbinati a decollete a tacco alto.
29. Tuite, R. (2017), Seven Sisters Style: The
All-American Preppy Look, Rizzoli Universe
Promotional Books, Londra.
te maschili, trovavano vantaggioso vestirsi
come se fossero al comando e sicure del-
la loro sessualità. Ciò significava giacche
con spalle molto imbottite, colori vivaci,
grandi acconciature, accessori audaci e
scarpe a punta e tacchi a spillo. 27
Come parte di questo movimento verso
un abbigliamento audace, era importante
essere visti indossare abiti firmati. L’abito a
spalle larghe di Thierry Mugler ha appor-
tato una leggera alterazione al popolare
look peplo. Tuttavia, anche le personali-
tà dei designer sono diventate un punto
focale della moda nei primi anni ‘80, poi-
ché ogni designer ha promosso uno stile
distintivo (Hennessy 27). Alcuni di questi
marchi guidati dalla personalità includeva-
no Christian Lacroix, Gianni Versace, Jean
Paul Gaultier e Karl Lagerfeld per Chanel.
Quest’ultimo ha rilevato la storica casa di
moda di Chanel nel 1983. Lagerfeld è sta-
to assunto per aumentare le vendite e nel
Figura 22. adolescenti dallo style preppy negli
anni 80.
giro di un anno Chanel è tornato a essere
uno dei marchi più alla moda.
Sebbene la tendenza dominante degli
anni ‘80 fosse più grande è meglio, taffetà
e colori vivaci, altri designer sono emer-
si e hanno creato i propri stili. Per l’abbi-
gliamento da giorno, designer americani
come Perry Ellis e Ralph Lauren si sono
rivolti a stili classici di abbigliamento ma-
schile come blazer, bottoni e maglioni fatti
a mano per creare abbigliamento femmi-
nile casualmente elegante .
Questi stili arrivarono a rappresentare lo
stile casual americano e furono adottati
come stile “preppy”(Figura 21) negli Stati
Uniti (“preppy” in riferimento alle scuole
preparatorie d’élite frequentate da adole-
scenti benestanti).
Lo stile è stato influenzato dallo stile tra-
dizionale Ivy League e Seven Sisters, così
come l’abito degli aristocratici britannici
del primo Novecento (Laver 276). Nel suo
libro Seven Sisters Style , Rebecca C. Tu-
ite 29 scrive: “L’interpretazione di Lauren
dell’aspetto collegiale non è mai stata un
costume o un travestimento; era un ap-
prezzamento sobrio del buono stile clas-
sico” (104). L’abito scozzese di Perry Ellis
rende omaggio allo stile collegiale di fine
anni ‘40 e inizio anni ‘50. Tuite continua a
notare che il look è stato interpretato in
molti modi nel corso del decennio: “La
moda preppy degli anni ‘80 variava da so-
bria e classica a sgargiante e ironica” (107).
Dall’altra parte del mondo, dal Giappone è
emerso un nuovo tipo di moda scioccan-
te. De la Haye e Tucker scrivono: “Gli abiti
degli innovativi designer giapponesi, che
hanno continuato a sfilare a Parigi, offriva-
no un’alternativa rigida e spesso sorpren-
dente agli stili occidentali” (Laver 277). Stili-
sti come Rei Kawakubo e Yohji Yamamoto
di Comme des Garçons hanno utilizzato
la decostruzione, proporzioni esagerate
e per trasformare il modo in cui l’abbiglia-
mento interagiva con il corpo (Hennessey
400). Ciò ha portato a stili scioccanti che
differivano dagli stili tipici del decennio.
Il loro uso predominante del nero sareb-
be continuato nei primi anni ‘90 quando
il power dressing degli anni ‘80 iniziò ad
evolversi verso il minimalismo del decen-
nio successivo.
Un’altra importantissima parentesi di
moda che codifica gli anni 80 è la nascita
del gruppo di creativi denominato “i sei di
Anversa”.
Dries van Noten, Ann Demeulemeester,
35
Dirk Van Saene, Walter Van Beirendonck,
Dirk Bikkembergs e Marina Yee si sono
tutti diplomati nel 1980-81 presso il Dipar-
timento di Moda della Royal Academy of
Fine Arts di Anversa. Il collettivo di moda
ha presentato una visione radicale distin-
ta per la moda durante gli anni ‘80 che ha
stabilito Anversa come un luogo d’impor-
tanza notevole per il design della moda.
La svolta avvenne nel 1988 quando il grup-
po noleggia un camion e parte per la Lon-
don Fashion Week con le sue collezioni,
destando un grandissimo successo.
Nonostante il loro background condiviso
nel dipartimento di moda della Royal Aca-
demy di Anversa, gli stili dei sei stilisti sono
decisamente vari. Mentre le sciarpe di tes-
suti esotici, i sari con perline e le gonne co-
lorate di Van Noten si ispirano alle pratiche
tradizionali di paesi come l’India, il Maroc-
co e l’Egitto, la grafica audace e i design
audaci di Van Beirendonck sono radicati in
un concetto futuristico di moda che è sia
teatrale che stimolante.
Il loro grandissimo successo era dovuto
a una combinazione di talento disinibito
e marketing esperto. Singolarmente i loro
nomi non si prestavano a un facile rico-
noscimento, ma l’ etichetta generale ha
catturato l’immaginazione dei media e da
allora ha portato Anversa sulla mappa del-
la moda internazionale. Tutt’ora vengono
ricordati come uno dei gruppi più influenti
della moda.
L’eredità dei sei di Anversa sopravvive ben
30. N.d.a. Termine derivato da giovani, soprat-
tutto in America, che frequentavano costose
scuole private e che erano convenzionali e
conservatori nei loro atteggiamenti e compor-
tamenti. Relativo a uno stile di abbigliamento
caratterizzato soprattutto da abiti classici e
aspetto ordinato.
36
oltre le collezioni che hanno creato e nella
mente dei designer di oggi che hanno gal-
vanizzato, tra cui Raf Simons, Demna Gva-
salia, Haider Ackermann, Kris Van Assche
e altri.
• abbigliamento maschile-abbiglia-
mento sportivo e subculture
La moda per gli uomini negli anni ‘80 ha
seguito in gran parte le tendenze dell’ab-
bigliamento femminile. Come le donne,
c’era una mania per l’abbigliamento da
fitness, l’abbigliamento da lavoro classico
americano, gli stili preppy 30 e il “power
dressing” (Laver 276). Molti dei grandi
nomi della moda femminile hanno anche
iniziato a disegnare moda maschile negli
anni ‘80:
“Gli anni ‘80 hanno visto anche molti de-
signer espandere le loro gamme per ab-
bracciare l’abbigliamento maschile. Questi
includevano Mugler (1980), Comme des
Garçons (1983), Jean-Paul Gaultier (1984)
e Karl Lagerfeld (1989).” (Lava 276)
Gaultier ha cercato soprattutto di gioca-
re con il genere e per tutto il decennio ha
prodotto gonne per uomo, tra gli altri mo-
delli (Hennessey 395). L’abito della prima
collezione di Thierry Mugler mostra un
movimento verso le spalle larghe degli
anni Ottanta mentre i motivi Butterick mo-
strano i motivi ei colori audaci dei cappotti
sportivi da uomo.
Nella prima parte del decennio, l’abbiglia-
mento sportivo ha continuato ad essere
Figura 23-24. subcultura hip hop anni 80.
popolare per gli uomini con tute e maglie
sportive. Come le donne, i classici stili col-
legiali componevano il look “preppy”. Ciò
includeva abiti in seersucker, polo con
colletti aperti e maglioni di maglia indossa-
ti sulle spalle. Sia gli uomini che le donne
indossavano maglioni a maglia grossa.
Tra la metà e la fine degli anni Ottanta, il
power dressing è diventato anche uno sti-
le maschile con il “power suit”. Erano com-
pleti gessati a doppio petto con ampi re-
vers. Erano indossati con larghe cravatte e
si complimentavano con il power dressing
delle donne. Hugo Boss ha perfezionato
questo look con camicie fantasia e ampi
cappotti per completare lo stile. Gli uomini
indossavano cravatte dai colori vivaci e gli
abiti erano essenziali per i colletti bianchi.
Negli anni ottanta sono emersi molti al-
tri stili, molti dei quali dallo “street style”.
Il concetto di street style è uno stile che
emerge dal “basso” - da una sottocultura
o da un individuo - piuttosto che dalla dif-
fusione “dall’alto verso il basso” di un desi-
gner. Questo tipo di diffusione della moda
si è verificato per diversi decenni, ma molti
nuovi stili subculturali hanno lasciato il se-
gno sia nella moda maschile che in quella
femminile negli anni ‘80. Questi includeva-
no stili emersi dalla musica e dalla cultura
della danza.
La prima metà degli anni ‘80 ha visto l’a-
scesa della moda gotica che si è espan-
sa sullo stile punk dalla fine degli anni ‘70.
Hennessey scrive: “Sia gli uomini che le
donne indossavano abiti ispirati all’abi-
to da lutto vittoriano e al Dracula di Bram
Stoker e non passò molto tempo prima
che questo movimento prendesse le stra-
de” (405). Uno stile chiave sia per i look
goth che punk erano gli stivali Dr Martens
(Hennessey 404-405).
Più tardi nel decennio, l’hip-hop e il rap
hanno dato origine al proprio stile negli
Stati Uniti. Gruppi come Run DMC e Bea-
stie Boys hanno aperto la strada con il loro
look ispirato a New York. Hennessey nota
gli aspetti chiave dei loro stili:
“Questi elementi includevano scarpe da
ginnastica bianche della vecchia scuola di
Adidas e Puma, jeans affusolati e affusola-
ti, polo preppy button-down e polo, giac-
che da coach in nylon, felpe con cappuc-
cio, catene dorate e cappellini da baseball
indossati ad angolo” (406).
Run DMC ha abbracciato l’abbigliamen-
to sportivo mentre i Beastie Boys hanno
sovrapposto le giacche ai jeans affusolati
e slavati. Le scarpe da ginnastica Adidas
erano indossate da entrambi ed erano
particolarmente popolari. La loro influen-
za è durata per tutta la fine del decennio,
nel prossimo e può essere sentita ancora
oggi.
CAPITOLO UNO-ə
Anni 90
La moda negli anni ‘90 è stata definita da
un ritorno alla moda minimalista, in contra-
sto con le tendenze più elaborate e appa-
riscenti degli anni ‘80.
Inoltre alla fine del XX secolo, la moda
ha raggiunto il suo aspetto più casual. La
crescente popolarità della musica rock
alternativa ha influenzato notevolmente
l’abbigliamento. Sia gli uomini che le don-
ne hanno adottato la moda grunge 31
nella prima parte del decennio e jeans e
vestiti larghi e oversize sono diventati un
must-have.
• abbigliamento femminile-dal mini-
malismo al glamour chic
Nell’ultimo decennio del ventesimo seco-
lo, la moda ha continuato a muoversi ver-
so uno stile di abbigliamento più casual e
minimalista. Mentre ci sono stati periodi
di abbigliamento più formale, il ventesimo
secolo ha visto in gran parte la moda muo-
versi verso uno stile molto più minimalista
e casual e alla fine degli anni ottanta, que-
sto approccio si è diffuso. Alla fine del de-
cennio, era chiaro che questo approccio al
vestire era destinato a durare.
All’inizio del decennio, la top model dell’al-
ta moda ha raggiunto l’apice con modelli
come Cindy Crawford e Naomi Campbell
nella foto di Vogue nel 1990 (Fig. 25). Ka-
thryn Hennessey scrive in Fashion: The Ul-
timate Book of Costume and Style (2012):
“Il fenomeno delle ‘top model’ ha raggiun-
to il suo apice negli anni ‘90 e tra le più
celebri c’erano Linda Evangelista, Cin-
dy Crawford, Naomi Campbell e Christy
Turlington. Quando questi quattro hanno
sfilato in passerella a braccetto durante la
sfilata Autunno/Inverno 1991 di Versace a
Milano, erano più famosi dei vestiti”. (409)
Mentre il decennio è iniziato con la popo-
larità di questi stili di alta moda e più grandi
della vita degli anni ottanta, la moda si è
spostata rapidamente verso abiti meno
glamour e più casual.
I look sportswear degli anni Ottanta sono
proseguiti nei primi anni Novanta con biker
shorts, leggings e felpe oversize che con-
tinuano a essere le scelte preferite delle
giovani donne. La prima parte del decen-
nio ha visto anche un revival degli stili degli
anni ‘60 e ‘70 come minigonne, e stili punk
(Laver 281).
Il desiderio di abbigliamento vintage ha
favorito la diffusione di negozi di abbiglia-
mento di seconda mano utilizzati anche
31. N.d.a. Movimento giovanile alternativo Figura 25. Cindy Crawford, Tatjana Patitz, Naomi Campbell, Christy Turnington, Linda Evangeli-
sorto negli Stati Uniti (in particolare a Seattle) sta-by Peter Lindbergh-1990.
e diffusosi in Europa nell’ultimo decennio del
Novecento. In polemica con i valori degli anni
Ottanta, il g. ripropone alcuni elementi della
cultura hippy (ecologismo, non violenza), uno
stile di vita semplice e un look trasandato. In
campo musicale, il g. ha trovato i suoi maggiori
esponenti nel gruppo dei Nirvana.
37
per la moda grunge. Uno stile emerso
a Seattle alla fine degli anni ‘80, all’inizio
degli anni ‘90, era un look diffuso basato
su abiti di tutti i giorni come jeans larghi e
consumati, camicie di flanella e stivali Doc
Martens. Per le donne, questo includeva
anche semplici vestiti sottoveste spesso
indossati con stivali pesanti. Nel 1993, il
grunge è arrivato in passerella nella colle-
zione di Marc Jacobs per Perry Ellis (Hen-
nessey 412; Figura 26).
Insieme alla popolarità del grunge, si è
passati dalla precedente popolarità delle
supermodelle a un nuovo tipo di modello
incarnato da Kate Moss. Moss è diventata
famosa per i suoi servizi fotografici “heroin
chic” in luoghi degradati. Hennessey scri-
ve:
“Era finita con le supermodelle lucide e
sane e con una nuova generazione di
modelli fragili, dall’aspetto individuale e
spesso più giovani. Una nuova frase “he-
roin chic” descriveva le impostazioni di de-
grado per i servizi di moda presentati nelle
riviste. Uno stile così trasandato non si ad-
diceva alla personalità delle supermodelle
e gli stilisti hanno deciso di rendere gli abiti
ancora una volta protagonisti dello spetta-
colo” (409).
Il look casual grunge non funzionava con
il glamour delle supermodelle, mentre la
magrezza e la delicatezza di Moss esalta-
vano l’aspetto trasandato che era popola-
re nei primi anni novanta.
A metà degli anni novanta, gli stili sono tor-
nati ad essere più femminili. Gli abiti sot-
toveste incarnavano il look minimalista in
questo periodo. Le versioni setose erano
indossate come abiti da cerimonia mentre
un look da giorno popolare era un vestito
sottoveste sopra una t-shirt bianca. L’a-
spetto da “scolaretta sexy” come si vede
in film come Clueless 32 e più tardi nel
decennio nel video musicale “...Baby One
More Time”33 di Britney Spears è diventa-
to popolare durante la metà del decennio.
Maglioni sottodimensionati, t-shirt baby
doll e calzini alti fino al ginocchio compo-
nevano questo look che veniva indossato
dalle giovani donne.
Con il passare del decennio, lo stile casual
è rimasto. Stili utilitaristici come i pantaloni
cargo e le felpe di The Gap sono diventati
popolari per l’uso quotidiano. Nota di Amy
de la Haye e Andrew Tucker in Costume
and Fashion: A Concise History:
“Il rivenditore americano The Gap, fondato
a San Francisco nel 1969, ha universalizza-
32. Heckerling, A.(regista). (1995). Clueless
[Film]. Paramount Pictures.
33. Spears, B.(autore). (1999). ...Baby One More
Time [Album]. Jive Records.
38
to la popolarità di capi come la felpa con
cappuccio e i pantaloni cargo (quest’ulti-
mo ha contribuito a un massiccio ridimen-
sionamento del mercato del denim), ren-
dendo i capi un tempo essenziali un capo
essenziale del guardaroba di tutti genera-
zioni”. (Laver 284-285)
Questo è stato messo in parallelo nell’al-
ta moda, poiché designer come Helmut
Lang hanno dato una svolta alla moda su
stili come parka, pantaloni da combatti-
mento e altri oggetti indossati da avven-
turieri all’aperto (Laver 284). Insieme a
questo è arrivata una mossa verso l’ab-
bigliamento logato. Tommy Hilfiger lo ha
perfezionato con abbigliamento casual
caratterizzato da un marchio pesante (La-
ver 286).
Con l’avvicinarsi del nuovo millennio, la
moda femminile si è trasformata in uno
stile più bohémien 34 con influenze degli
anni ‘70. Ricami, tessuti misti e influenze
orientali tornano di moda. (Figura 27)
De la Haye e Tucker scrivono:
“Dal 1996 alla fine del decennio, il look
bohémien è diventato la tendenza domi-
nante nell’abbigliamento femminile a tutti
i livelli di mercato, incorporando i ricami
etnici adattati del designer belga Dries
Van Noten, l’audace senso del colore del
giovane designer britannico Matthew Wil-
liamson e le miscele irriverenti di tessuti di
case di design milanesi come Marni e Fen-
di”. (Lava 288)
Con i nuovi stili casual e bohémien arriva-
rono i jeans a vita bassa e i crop-top, che
sarebbero stati il ​​segno distintivo del pros-
simo decennio.
• abbigliamento maschile-moda ca-
sual e forte influenza della musica
Come l’abbigliamento femminile, negli
anni ‘90 anche l’abbigliamento maschile
è diventato sempre più casual. Jeans e
camicie fuori dai pantaloni sono diventati
l’abbigliamento casual tipico come ten-
denze della musica come stili influenzati
dal grunge, dall’hip-hop e dal Britpop per
tutto il decennio.
Nella prima parte del decennio, l’influenza
sartoriale di gruppi grunge come Nirvana
e Pearl Jam pervase. Il look era semplice:
una camicia di flanella oversize, a volte
indossata sopra una t-shirt, e jeans. Altri
stili grunge includevano berretti, t-shirt di
band, maglioni lavorati a maglia con motivi
e scarpe Converse. Kurt Cobain dei Nirva-
na ha incarnato il look con buchi nei jeans
Figura 26. Marc Jacobs, tra il 1992 e il 1993, mostrò per la prima volta al mondo la sua storica Figura 27. Lisa Bonet, icona dello stile Boho. 34. N.d.a. Stile che comprende tessuti fluidi,
collezione grunge, la linea che gli costò il licenziamento da Perry Ellis e che gli valse l’appellativo di linee morbide e silhouette femminili per le
“guru del grunge”. donne, con preferenza per indumenti come
gonne floreali a balze. Esempi di stile bohémien
sono anche camicette ikat o paisley abbinate
a jeans tagliati per le donne o camicie vintage
button-down per gli uomini.
CAPITOLO UNO-ə 39
 e maglioni cardigan (Figura 28). L’aspetto
generale era spettinato e poteva essere
acquistato di seconda mano in un negozio
dell’usato. Sebbene sia diventata una ten-
denza della moda, è nata dal desiderio di
non impegnarsi affatto con la moda.
Verso la metà degli anni novanta, il grunge
iniziò a perdere popolarità, ma l’approccio
casual alla moda rimase. Altri stili di musi-
ca, tra cui hip-hop e rap, hanno continuato
a influenzare la moda durante questo pe-
riodo. Gli stili popolari che ne derivarono
includevano prevalentemente abbiglia-
mento sportivo, inclusi berretti e giacche
da baseball, pantaloncini da basket, tute
e felpe con cappuccio, ma anche camicie
di flanella riprese dal grunge. De la Haye e
Tucker notano la connessione tra l’abbi-
gliamento sportivo e gli stili più casual del
decennio scrivendo:
“La prevalenza dell’abbigliamento spor-
tivo urbano nell’abbigliamento maschile
può anche essere direttamente correlata
all’approccio sempre più informale all’ab-
bigliamento da lavoro. Jeans e felpe sono
diventati accettabili durante la metà degli
anni novanta in tutti i settori tranne quelli
più formali, poiché l’abbigliamento da ve-
nerdì ha iniziato a estendere la sua influen-
za per tutta la settimana”. (Lava 285)
La moda maschile nel suo insieme era
semplicemente più casual, consentendo
all’abbigliamento sportivo di diventare più
accettabile per l’uso quotidiano.
Anche altre sottoculture hanno fortemen-
te influenzato la moda nel corso del de-
cennio. Il movimento Britpop 35 nella mu-
sica ha portato a un revival degli stili Mod
degli anni ‘60, mentre rave e clubwear
includevano abbigliamento sportivo retrò.
Will Smith ha indossato colori e fantasie
brillanti e bizzarre su The Fresh Prince of
Bel-Air 36 insieme a vestiti influenzati dagli
stili hip-hop.
Dall’altra parte, lo stile preppy è continua-
to dagli anni ‘80, con pantaloni kaki, blazer
Figura 28. Kurt Cobain, massimo rappresen- 35. N.d.a. Varietà di musica pop inglese in voga
tante del Grunge. negli anni Novanta del Novecento, caratterizza-
ta dal recupero di linee melodiche tipiche delle
canzoni degli anni Sessanta e in particolare dei
Beatles.
36. Andy e Susan Borowitz(autori), (1990-
1996), The Fresh Prince of Bel-Air[serie tv],
NBC Studios, Warner Bros. Television.
37. N.d.a. camicia creata con filati di cotone
puro intrecciati a cestino. Un effetto che viene
esaltato dall’uso di più fili sottili e colorati per
l’ordito e un filo di trama grosso e morbido, di
40
blu scuro e camicie Oxford 37 che hanno
continuato ad essere popolari fino alla fine
del decennio.
Più tardi nel decennio, i jeans furono af-
fiancati dai pantaloni kaki come opzione
popolare per gli uomini. Uno stile “vestito
casual” è emerso quando jeans e pantalo-
ni color cachi sono stati indossati con bla-
zer e camicie per un look formale ibrido. I
personaggi di Dawson’s Creek 38 hanno
caratterizzato il look ampio della fine degli
anni Novanta mentre Brad Pitt ha abbrac-
ciato il look casual color cachi e maglietta
bianca. Nel 1998, The Gap pubblicizzava
pantaloni color cachi per uomini e donne
in uno spot sorprendente. In questo pe-
riodo, anche le camicie fuori dai pantaloni
divennero la norma, mentre c’era anche un
ritorno a designer come Ralph Lauren e
Calvin Klein.
colore bianco. Si forma così una quadrettatura
leggera al tatto, effetto che distingue l’Oxford
dagli altri tessuti.
38. Kevin Williamson (autore), (1998-2003),
Dawson’s Creek[serie tv], Sony Pictures Enter-
tainment.
CAPITOLO UNO-ə
Anni 2000 zioni durante il decennio. incarnato questo aspetto all’inizio e alla
Con l’inizio del nuovo millennio, la moda Nella prima parte del decennio, il look metà degli anni 2000.
ha continuato in gran parte lungo la stes- bohémien (o boho) ha preso piede come Durante la prima metà del decennio, la pel-
sa traiettoria iniziata alla fine degli anni ‘90. una versione più sofisticata del look grun- le era in voga. Piccole minigonne, spesso
Tuttavia, all’indomani degli attacchi dell’11 ge degli anni novanta. Mentre il grunge en- in denim, potrebbero essere indossate
settembre 2001, la moda è tornata al con- fatizzava l’aspetto trasandato e consuma- con stivali Ugg. Beyoncé ha scelto questo
servatorismo. Con l’avvento delle nuove to degli abiti di seconda mano, gli stili boho look a una festa del Superbowl nel 2004.
tecnologie, la moda si è diffusa rapida- utilizzavano invece stili vintage di seconda I jeans a vita ultra bassa (Figura 29) erano
mente e le celebrità hanno svolto un ruolo mano. In Fashion: The Ultimate Book of accompagnati da camicie attillate e taglia-
chiave nelle scelte dei consumatori poiché Costume and Style , scrive Kathryn Hen- te per mostrare l’ombelico.
le immagini vengono condivise istantane- nessey (2012), Nel 2005, Roland Mouret ha presentato
amente su Internet. “Invece di perlustrare i negozi di seconda il suo Galaxy Dress che è diventato rapi-
Mentre gli stili popolari sono cambiati nel mano alla ricerca di maglioni oversize lo- damente un pilastro delle celebrità. L’a-
corso degli anni, un articolo è rimasto on- gori e attrezzatura militare in eccedenza, i bito presentava una silhouette femminile
nipresente per tutto il decennio: i jeans in bohos sono andati in costose boutique di con scollo quadrato, vita stretta e gonna
denim. abbigliamento. A Parigi si chiamava bobo, a tubino sotto il ginocchio. Una cerniera a
che stava per borghese-bohème, sottin- tutta lunghezza lungo la parte posteriore
• abbigliamento femminile- vita bas- tendendo che era un’ostentazione dei so- del vestito dall’alto verso l’orlo ha aumen-
sa e avvento del fast fashion cialisti champagne borghesi”. (412) tato il sex appeal e l’abito lusinghiero che
All’inizio del millennio, la moda guardava Questi stili vintage sono stati spesso me- abbraccia la figura è diventato immedia-
al futuro, poiché la tecnologia iniziava a scolati con pezzi di design e di alta moda tamente un successo ed è stato copiato
vedere il rapido sviluppo che avrebbe por- per completare il look. Sienna Miller ha sulla strada principale.
tato all’uso diffuso di smartphone e social
media entro la fine del decennio. L’enfasi
sulla nuova tecnologia ha ispirato la moda
con argenti metallici, neri e l’uso di cinghie
e cinture per creare un look Matrix 39 . Le
passerelle della primavera e dell’autun-
no 2001 sono state dominate dall’uso del
nero, con stilisti come Balenciaga, Yves
Saint Laurent Rive Gauche e Calvin Klein
che hanno utilizzato il nero quasi esclusi-
vamente in Autunno 2001 (Brillson). L’uso
di pelle, trench e cinturini ha contribuito a
uno stile che ha aperto la strada verso una
nuova era di tecnologia e innovazione.
Tuttavia, dopo gli eventi dell’11 settembre e
la crisi dei mutui del 2001, la moda è tor-
nata al conservatorismo. Soprattutto in
America, questo ha segnato l’ascesa dei
jeans per ogni occasione. Questo è rima-
sto vero per tutto il decennio, tuttavia, lo
stile dominante è cambiato nel corso degli
anni. All’inizio degli anni 2000, i jeans a vita
bassa e svasati erano prevalenti, mentre
verso la metà degli anni 2000, i jeans bo-
otcut 40 erano diventati più popolari. Du-
rante questo periodo, True Religion e 7 for
all Mankind erano marchi di denim di base.
I jeans sono stati persino indossati sul tap-
peto rosso con True Religion, un’opzione
popolare scelta da Jessica Alba. Nel 2005
sono stati introdotti i jeans attillati, che era-
no all’ordine del giorno nel 2006. I jeans
strappati, sfilacciati o usurati di proposito
erano un segno distintivo dell’epoca e i
jeans sono stati accettati come abbiglia-
mento appropriato in quasi tutte le situa-
39. Wachowski, L. (regista), (1999), The Matrix[- Figura 29. l’attrice Devon Aoki nel 2002.
film], Warner Bros., Village Roadshow Pictures,
Groucho II Film Partnership, Silver Pictures.
40. N.d.a. Jeans più largo in fondo rispetto al
ginocchio. I produttori considerano un’apertura
della gamba compresa tra 17 e 20 “ per questo
tipo di modello.
41

Figura 30. Tuta Juicy in velluto di tendenza
negli anni 2000.
Mentre il Galaxy Dress era un esempio di
un oggetto “It”, il decennio era dissemina-
to di vari oggetti It che tutti i set alla moda
avevano. Gli articoli del decennio includo-
no i cappelli da camionista Von Dutch, la
tuta in velluto Juicy Couture (Figura 30), gli
stivali Ugg e la borsa baguette, tra gli altri.
Più tardi nel decennio, l’abbigliamento fat-
to a mano è aumentato in popolarità. Con
radici nel look boho-chic dei primi anni
2000, l’ascesa ha coinciso con il crollo fi-
nanziario del 2008. Hennessey spiega,
“Rispecchiando la tendenza boho, c’era un
interesse generale per tutte le cose folk e
artigianali. Quando le ragazze di tendenza
professavano il loro amore per il lavoro a
maglia, i maglioni fatti in casa sono diven-
tati molto di moda” (412).
Accanto a questo negli ultimi anni di un de-
cennio, c’è stato un ritorno alle silhouette
strutturate degli anni ‘40 e ‘80, vita stretta
e spalline (Laver 293). La collezione prêt-
42
à-porter primavera 2008 di Alexander
McQueen presentava look femminili ispi-
rati agli anni Quaranta, mentre la primave-
ra 2009 di Marc Jacobs evocava abiti da
festa degli anni Ottanta.
I designer hanno persino collaborato con i
rivenditori di fast fashion per offrire ai con-
sumatori versioni convenienti dei loro mo-
delli. Nel novembre 2004, H&M ha lanciato
la sua prima collaborazione di designer
con Karl Lagerfeld. I pezzi a prezzi acces-
sibili sono stati un successo immediato e
per lo più esauriti il ​​primo giorno con sor-
presa sia di H&M che dello stesso Lager-
feld. All’epoca, il direttore del marketing
di H&M Jörgen Andersson ha dichiarato
a WWD : “Operiamo in questo business
da circa 60 anni e non abbiamo mai visto
niente di simile” (Truly Fast Fashion). La fre-
nesia è stata vista in tutti i negozi negli Stati
Uniti e in Europa con alcuni negozi che si
sono esauriti in meno di 20 minuti. Il suc-
cesso ha portato H&M a collaborare con
altri stilisti di alta moda nel corso degli anni
con altri rivenditori come Target seguen-
do l’esempio.
L’ascesa del fast fashion è stata aiutata
dalla vendita al dettaglio online. Amy De La
Haye e Andrew Tucker scrivono in Costu-
me e Moda,
“Tra il 2006 e il 2011 le vendite internazio-
nali di moda online sono aumentate del
152%, notevolmente incrementate dai
nuovi siti web transazionali dei negozi di
lusso, mentre le applicazioni di moda sugli
smartphone facilitano gli acquisti in movi-
mento”. (Lava 294)
Dall’abbigliamento ispirato alla tecnologia
a cavallo del millennio alla condivisione
delle tendenze attraverso i social media
alla vendita di moda online, la storia della
moda negli anni 2000 è stata legata alla
tecnologia dall’inizio alla fine.
Nel corso del decennio, la diffusione della
CAPITOLO UNO-ə
moda attraverso la tecnologia, dalla condi- rock ha visto l’ascesa di jeans skinny da ni hanno emulato gli stili visti su musicisti,
visione istantanea di look di celebrità onli- uomo, t-shirt di band con blazer, unghie star della TV e del cinema e persino star
ne o attraverso l’e-commerce, ha aumen- nere, cravatte sottili e frangia laterale che dei reality. De La Haye e Tucker scrittura in
tato le istanze di copie a prezzi accessibili. copre parte del viso. Questo è stato inizial- Costume e Moda , “La straordinaria poten-
Le celebrità hanno svolto un ruolo enorme mente ispirato nella prima parte del de- za della celebrità per modellare le scelte
nelle scelte dei consumatori, mentre le co- cennio da band come The Strokes e The dei consumatori è stata una caratteristica
pie di alta moda degli stili di design sono Libertines il cui stile è stato intrecciato con notevole del 21 ° secolo” (296).
state prodotte rapidamente ed a buon la moda attraverso lo stilista Dior Homme Per alcuni marchi, questo era nel bene e
mercato per le masse. Hedi Slimane (Gallagher). Slimane, ispira- nel male. Nella prima parte del decennio,
tosi alla musica indie, predilige pantaloni Burberry ha visto la sua reputazione cade-
• abbigliamento maschile- l’afferma- slim fit con blazer, cravatte sottili e capelli re nel Regno Unito quando l’iconico asse-
zione dello sportswear in disordine. Nella parte centrale del de- gno si è diffuso tra la classe operaia “Cha-
Come l’abbigliamento femminile, l’abbi- cennio, questo includeva anche le giacche vs” (Bothwell). Questo ha raggiunto il picco
gliamento maschile all’inizio degli anni ussari ispirate ai Libertines e indossate nel 2002, quando la star della soap opera
2000 guardava al futuro per trovare ispi- con i jeans da uomini e donne soprattutto Danniella Westbrook è stata vista indos-
razione. Gli stili futuristici per gli uomini in- in Gran Bretagna. Nel 2007, le preferenze sare un capo a quadri Burberry dalla testa
cludevano una dominanza del nero con al- stilistiche di Slimane venivano adottate ai piedi. Poco prima, Christopher Bailey
cune aggiunte d’argento, trench e occhiali da negozi di alta moda come Zara e H&M era stato assunto come direttore creativo
da sole squadrati e sottili. Tuttavia, dopo (Gallagher). e aveva iniziato a riportare l’iconico check
l’11 settembre, anche la moda maschile è L’influenza delle celebrità è stata una sotto il controllo di Burberry e alla fine del
tornata a vestire in modo più conservativo storia per tutto il decennio per uomini e decennio, l’influenza dell’etichetta era tor-
con lo sportswear come stile dominante. donne, adulti, giovani e bambini. Gli uomi- nata (Fig. 7).
Ciò includeva tute da ginnastica, polo (a
volte a strati o con il colletto aperto), pan-
taloni cargo e magliette da rugby.
A metà del decennio, sono emersi stili re-
trò ispirati agli anni ‘60 ispirati alle band
indie-pop britanniche. Lo smart casual era
accettabile per l’abbigliamento da lavoro a
questo punto poiché la moda continuava
verso una traiettoria più informale. Più tardi
nel decennio, ci fu un revival degli anni ‘50
e ‘80 con giacche in pelle e abiti slim-fit.
Uno dei marchi che definiscono la prima
metà degli anni 2000 sia per gli uomini
che per le donne era Ed Hardy. Abbrac-
ciate dalle celebrità, le t-shirt decorate
con l’arte ispirata ai tatuaggi e il logo di
Ed Hardy non potevano essere evitate. A
completare l’abbigliamento di Ed Hardy
c’erano i cappelli da camionista Von Dutch
che sono stati visti su celebrità come Ju-
stin Timberlake, Ashton Kutcher, Britney
Spears e Paris Hilton, rendendolo un capo
indispensabile per diversi anni nella parte
centrale del decennio.
Più tardi nel decennio, sono emerse due
distinte sottoculture musicali che hanno
influenzato la moda maschile: lo stile gan-
gster ispirato al rap (Figura 31) e la scena
ispirata all’indie o stile emo. Il look da gan-
gster includeva baggie, jeans a gamba
larga, maglie da basket, piumini e gilet, oc-
chiali da sole “ingombranti” e Air Jordan.
Sebbene sia stato ispirato da rapper neri e
artisti hip-hop, il look è stato copiato anche
da ricchi uomini bianchi.
Dall’altra parte dello spettro, il look indie
Figura 31. Gruppo musicale Outlawz.
43
CAPITOLO
DUE
Evoluzione del fenomeno
genderless a livello
sociologico

44 CAPITOLO DUE-ə 45
 2.1 la produzione della matrice di
genere etero da parte della società
L’appartenenza ad un dato genere nella società indica il modo in
cui ci si aspetta che agiamo, parliamo, vestiamo, ci acconciamo
e ci comportiamo in base al sesso assegnato. Ad esempio, ci si
aspetta generalmente che le ragazze e le donne si vestano in
modi tipicamente femminili e siano educate, accomodanti e edu-
cate. In genere ci si aspetta che gli uomini siano forti, aggressivi e
audaci.
Sebbene quindi la maggior parte delle persone nasca maschio
o femmina, vengono insegnate loro norme e comportamenti ap-
propriati, incluso il modo in cui dovrebbero interagire con altri del-
lo stesso sesso o di sesso opposto all’interno delle famiglie, delle
comunità e dei luoghi di lavoro. Quando individui o gruppi non “si
adattano” alle norme di genere stabilite, spesso devono affronta-
re stigma, pratiche discriminatorie o esclusione sociale, tutte cose
che incidono negativamente sulla salute.
Sorge quindi una domanda naturale: la rottura del binarismo di
genere è davvero così mostruosa, così spaventosa, da essere
ritenuta impossibile per definizione ed essere euristicamente
esclusa da qualsiasi tentativo di pensare il genere?
Il genere è dato per scontato dalla società, tanto quanto tenuto
fortemente sotto controllo. Esso era, e in parte lo è ancora, con-
siderato una manifestazione naturale del sesso o una certezza
culturale che nessuno poteva sperare di modificare.
La società capitalista in cui viviamo, lo stato, il mercato, nascono
dal presupposto che la riproduzione di uomini e donne persista,
questo è possibile grazie alle relazioni a base eterosessuale. Il
concetto è analiticamente spiegato anche da Friedrich Engels in
Origine della famiglia, della proprietà privata e dello Stato, dove
scrive che “secondo la concezione materialistica, il momento
determinante della storia […] è la produzione e riproduzione del-
la vita immediata”, tra cui “la produzione degli uomini stessi”. Ciò
non è concepibile se non a partire dal concetto di eterosessuali-
tà. Mario Mieli conferma l’assunto, scrivendo che l’eterosessualità
è addirittura “sottostrutturale”: “alla base dell’economia si cela la
sessualità” (p. 208).
La violenza normativa che quindi stabilisce come presupposto
naturale l’eterosessualità, sulla base della riproduzione della spe-
cie, va a implicitamente incarcerare la natura di genere degli indi-
vidui che non appartengono a questo gruppo.
Viviamo in un mondo in cui “il genere” resta un asse portante, ana-
litico, critico, e politico. Un mondo che è costantemente prodotto
dalle differenze di genere, e che in quanto tale costantemente
produce differenze di genere, in modi che sono spesso indiscer-
nibili dalla produzione delle disuguaglianze di genere 41.
Il nostro mondo, i nostri modi di vivere, i modi in cui veniamo per-
cepiti dagli altri, così come quelli in cui percepiamo noi stesse,
46 CAPITOLO DUE-ə
sono piuttosto lontani dal potersi definire “post-genere”.
Nessuno e nessuna di noi, quando viene a questo mondo, sceglie
il proprio genere. Il genere, piuttosto, è ciò che ci trascende, e che
ci definisce.
Nei termini di “assegnazione di genere” – e con questo concet-
to mi riferisco a tutte quelle modalità attraverso le quali veniamo
interpellati attraverso un nome, innanzitutto, un nome riconosci-
bilmente maschile o femminile, e “genderizzati” molto, molto pri-
ma di capire in che modo il genere agisca su di noi, dandoci una
forma, dando un senso al nostro corpo, e anche molto prima della
nostra capacità di fare il genere, in modi che si possono anche
scegliere.
Con “performatività del genere” al modo in cui il potere del discor-
so e delle istituzioni ci condiziona, vincolandoci e mettendoci in
relazione con ciò che poi definiamo “le nostre azioni” e “le nostre
convinzioni”.
La società in cui viviamo si limita a costringere l’umano all’interno
di una cornice prettamente eterosessuale. La matrice eteroses-
suale al di fuori della quale non saremmo propriamente in grado
di concepire il genere che ci viene imposto, così come quello che
ci scegliamo.
Con “matrice eterosessuale” possiamo intendere ciò che Judith
Butler illustrò in Gender Trouble, alle origini del pensiero queer:
una griglia di intelligibilità culturale attraverso cui i corpi, i generi
e i desideri vengono naturalizzati […] un modello discorsivo epi-
stemico di intelligibilità di genere che presuppone che i corpi, per
essere coerenti e avere senso, debbano avere un sesso stabile
espresso attraverso un genere stabile […] e attraverso la pratica
obbligatoria dell’eterosessualità (p. 32).
Traducendo, con “matrice eterosessuale” si intende ciò che ci ren-
de fin dall’inizio tutte e tutti uomini e donne cisgenere; che preve-
de rigidi e binari percorsi medici e giuridici per chiunque voglia
transitare da un genere all’altro. L’eterosessualità, in altre parole,
è la matrice di ciò che chiamiamo genere, di tutti i generi. Que-
sta eteronormatività è applicata fin dai primi momenti, quando ad
esempio gli adulti incentivano i bambini a seguire un determinato
comportamento attraverso premi e punizioni, scoraggiando quelli
ritenuti impropri e immorali, instaurando il meccanismo dello ste-
reotipo. Questo è frutto di una cultura monodirezionale che si ma-
nifesta per l’appunto già nell’infanzia con articoli ricreativi, come i
giocattoli o per parlare di moda i grembiuli scolastici, binari: rosa
per le femmine, azzurro per i maschi.
Il soggetto o la moltitudine di soggetti nel corso del tempo, a que-
sto punto, si trovano dinnanzi a un bivio che ha subìto nel corso dei
secoli e dei decenni un processo di inversione e di trasposizione
per quanto concerne le due strade possibili: l’essere attivi o pas-
sivi di fronte alla gerarchizzazione, alla stereotipizzazione e alla
successiva stigmatizzazione. Possiamo individuare tre modalità
di reazione: il silenzio, l’attuare tecniche di neutralizzazione, volte
in genere alla giustificazione, come accade soprattutto nei casi
41. N.d.a. Definibile come il divario che esiste in alcune società tra uomini
e donne in almeno quattro ambiti: economia, educazione, politica, salute.
Il grande divario nato tra uomini e donne nasce dallo storico paragone
tra i due sessi, che ha sempre visto attribuire all’uomo capacità superiori
rispetto a quelle della donna, dalle prestazioni fisiche a quelle intellettive,
relegando a un ruolo inferiore nella società, nonostante non vi sia alcuna
evidenza scientifica alla base di questa credenza.
47
di devianza sociale, e la formazione di reti
di aiuto comune tra gruppi stigmatizzati,
omogenei o eterogenei.
Quello a cui si aspira in futuro e per cui sta
emergendo in maniera preponderante la
moda genderless è un mondo in cui le dif-
ferenze di genere sono dissolte, non occu-
pano più alcun ruolo nelle relazioni sociali,
in quelle sentimentali, sessuali, economi-
che, lavorative, o parentali. Un mondo in
cui “il genere”, innanzitutto, non occupa più
alcun ruolo nei processi di soggettivazio-
ne, psichici e corporei.
Il discorso post-genere funziona dunque
come un potente dispositivo di naturaliz-
zazione delle diseguaglianze di genere,
volto a farle apparire – semplicemente
come differenze. Il suo effetto principale è
quello di rendere il genere – e tutto ciò che
esso implica in termini di soggettivazione
e di relazione – una componente “natura-
le” delle società contemporanee.
2.2 Ruoli di genere
I ruoli di genere sono i comportamenti che
uomini e donne esibiscono nell’ambito
pubblico e privato. Sono le aspettative so-
cioculturali che si applicano agli individui
sulla base della loro assegnazione a una
categoria sessuale (maschio o femmina).
Ruoli di genere possono essere concet-
tualizzati quindi come aspettative com-
portamentali basate sul sesso biologico.
I ruoli di genere si trasmettono di genera-
zione in generazione. Dall’età di tre anni, i
bambini possono iniziare a prendere co-
scienza delle differenze tra ragazze e ra-
gazzi in base alle azioni dei genitori e alla
natura del loro ambiente. Tradizionalmen-
te, affinché gli uomini siano maschili, ci si
aspetta che mostrino attributi come forza,
potere e competitività e mostrino meno
apertamente emozioni e affetto (special-
mente verso gli altri uomini). Lo stress (o
discrepanza) legato al ruolo di genere si
verifica quando gli individui sentono di de-
viare dal loro ruolo di genere prescritto. Sia
i ruoli di genere che lo stress del ruolo di
genere sono stati associati agli atteggia-
menti dell’immagine corporea negli uo-
mini. In generale, gli uomini che sposano
un’ideologia più tradizionale sui ruoli ma-
schili riferiscono un maggiore desiderio
di muscolosità e possono ritenere che il
raggiungimento dell’ideale mesomorfico
sia un meccanismo attraverso il quale pos-
48
sono soddisfare le aspettative di potere e
controllo del ruolo di genere.
2.2.1 Ruoli di genere tradizionali e pro-
spettive
I ruoli di genere sono i ruoli che uomini e
donne ci si aspetta che occupino in base al
loro sesso. In passato e tradizionalmente,
molte società occidentali hanno affidato
alle donne lavori di protezione e accudi-
mento. Dunque, la visione tradizionale del
ruolo di genere femminile prevede che
le donne si comportino in maniera ac-
comodante e sensibile. Per esempio, un
tradizionale ruolo di genere femminile era
prendersi cura della famiglia lavorando a
tempo pieno all’interno della casa, piutto-
sto che accettare un impiego al di fuori di
essa. Gli uomini, invece, erano visti tradi-
zionalmente nel ruolo di leader. La visione
tradizionale del ruolo di genere maschile,
pertanto, suggeriva che gli uomini doves-
sero essere i capi delle loro famiglie prov-
vedendo finanziariamente alla famiglia e
prendendo importanti decisioni familiari.
Sebbene queste opinioni rimangano do-
minanti in molte sfere della società, pro-
spettive alternative sulle credenze tradi-
zionali sui ruoli di genere hanno ottenuto
un sostegno crescente nel ventunesimo
secolo. Diverse discipline si sono interes-
sate al tema e qui di seguito vengono ri-
portate diverse prospettive.
Una prospettiva ambientale sui ruoli di
genere suggerisce che i ruoli di genere
vengono creati dalle interazioni tra gli in-
dividui, le comunità e i loro ambienti. Cioè,
come le interazioni tra individui svolgono
un ruolo nella costruzione dei ruoli di ge-
nere, allo stesso modo lo hanno anche gli
ambienti fisici e sociali all’interno dei quali
le persone operano.
Sul fronte opposto, la prospettiva biologi-
ca suggerisce invece che le donne hanno
una naturale affinità con il ruolo di genere
considerato femminile e che gli uomini
hanno una naturale affinità al ruolo di ge-
nere maschile. La prospettiva biologica,
tuttavia, non suggerisce che un ruolo val-
ga intrinsecamente di più di un altro ruolo.
La prospettiva sociologica sui ruoli di ge-
nere, verso cui in questi anni ci si sta sem-
pre di più rivolgendo, suggerisce invece
che i ruoli maschili e femminili non sono
necessariamente collegati alle caratteristi-
che biologiche. I sociologi infatti studiano i
significati e i valori diversi che i ruoli di ge-
nere maschile e femminile hanno nella so-
cietà e affermano che i ruoli vengono ap-
presi, possono anche essere disimparati e
che se ne possono creare nuovi e diversi.
2.3 La differenza tra
genere e sesso
biologico
È comune che le persone confondano
sesso, genere e identità di genere. Ma in
realtà sono concetti diversi.
Il termine genere apparse per la prima
volta nel campo della sessuologia negli
anni cinquanta, grazie ai trattati di John
Money, psicologo e Robert J. Stoller, psi-
coanalista. Il primo ad utilizzarlo fu Money,
con accezione quasi negativa, tant’è che
con il termine gender role lui definiva quei
comportamenti e modi legati al sesso in
persone con disfunzioni sessuali 41. Suc-
cessivamente a fine anni sessanta, Robert
J. Stoller, nel suo saggio “o Sex and Gen-
der: On the Development of Masculinity
and Femininity” mette a paragone “sesso”
e “genere” e li distingue. La definizione di
Stoller non prende in considerazione solo
fattori naturali e legati alla nascita per in-
quadrare il genere, bensì allarga la sua
analisi a fattori sociali, culturali, mentre è
unicamente il sesso che rimane legato alla
biologia. 42
Lo studioso americano declina quindi il
genere come “l’insieme complesso di
“comportamenti, sensazioni, pensieri e
fantasie che sono legate ai sessi e tuttavia
non hanno connotazioni biologiche pri-
marie” (cit. in Glover e Kaplan xx)
Nel momento in cui quindi si definisce il
termine “sesso”, ci si rapporta alla biologia,
e quando si parla di differenze sessuali,
si può quindi far riferimento a differenze
genetiche, al fatto cioè che una donna ha
i cromosomi XX mentre l’uomo i cromoso-
mi XY, o alla presenza di determinati organi
riproduttivi interni e esterni. Quando inve-
ce si usa il termine “genere”, ci si riferisce
alla cultura e alla socializzazione.
Più nello specifico ad oggi giungiamo alle
seguenti definizioni esaustive:
Il sesso si riferisce alle differenze biologi-
che tra maschi e femmine (ad es. gonadi,
organi sessuali, cromosomi, ormoni). Esso
viene solitamente assegnato alla nascita
(ci sono esempi in cui viene assegnato in
seguito, quando le caratteristiche sessua-
li non indicano chiaramente il sesso del
41. John Money, PhD, su thefreelibrary.com,
Society for the Scientific Study of Sexuality.
URL consultato il 21 gennaio 2022.
42. Stoller, R. J., (1994), Sex and Gender: the
development of Masculinity and Femininity,
Routege.
CAPITOLO DUE-ə
bambino, ad esempio nel caso di persone
“intersessuali” 43). Questa è comunque
una caratteristica che nel tempo può esse-
re cambiata : nel caso di persone transes-
suali, che nascono con le caratteristiche
sessuali di un sesso e l’identità di genere
dell’altro, vengono eseguiti interventi di
riassegnazione del sesso. Ciò include un
cambiamento degli organi sessuali e la
somministrazione di ormoni.
Il genere è un costrutto sociale, psicologi-
co e culturale e si sviluppa nel processo di
socializzazione. Società e culture diverse
possono quindi avere differenti concezio-
ni di ciò che è “maschile” o “femminile”. Le
società creano norme e aspettative rela-
tive al genere, e questi vengono appresi
nel corso della vita delle persone, anche in
famiglia, a scuola, attraverso i media. Tutte
queste influenze impongono determinati
ruoli e modelli di comportamento a tutti
all’interno della società. Le norme di gene-
re - spesso limitate alle nozioni di masco-
linità e femminilità - cambiano nel tempo,
ma di solito si basano su un ordine etero-
normativo che stabilisce che ci sono due
sessi (generi) e sono attratti l’uno dall’altro.
Le persone che non sembrano rientrare in
questa nozione binaria di genere spesso
soffrono di esclusione, discriminazione e
violenza.
L’identità di genere è come ci si sente
dentro, a livello di essenza più profonda,
si trasmette da come attraverso l’abbiglia-
mento, il comportamento, i sentimenti e
l’aspetto personale.
Come apprendiamo da queste definizioni,
il genere non è necessariamente definito
dal sesso biologico: il genere di una per-
sona può corrispondere o meno con esso.
Il genere riguarda più l’identità e come ci
sentiamo riguardo a noi stessi. Le persone
possono autoidentificarsi come maschio,
femmina, transgender, altro o nessuno
(indeterminato/non specificato). Le perso-
ne che non si identificano come maschi o
femmine sono spesso raggruppate sotto
i termini generici “non binari” o “gender-
queer” 44, ma la gamma di identificazioni
di genere è in realtà illimitata.
L’identità di genere non è infatti confina-
ta a un binario (ragazza/donna, ragazzo/
uomo) né è statica; esiste lungo un conti-
nuum e può cambiare nel tempo. C’è una
notevole diversità nel modo in cui individui
e gruppi comprendono, sperimentano ed
esprimono il genere attraverso i ruoli che
assumono, le aspettative riposte su di loro,
43. N.d.a. Si fa riferimento ad una condizione Figura 32. Icone di genere.
in cui una persona presenta, sin dalla nascita,
caratteri sessuali che non rientrano nella tradi-
zionale classificazione di maschile e femminile.
Tali elementi possono riguardare sia aspetti
prettamente genetici, quali cromosomi, marker
genetici, ormoni, piuttosto che aspetti esteriori
evidenti quali gli organi riproduttivi, i genitali o
le caratteristiche sessuali secondarie come il
seno, la barba o la peluria, che comunemente
ci aiutano a classificare una persona in un
determinato sesso.
49
le relazioni con gli altri e le complesse mo- (Demaria 165). 46
dalità con cui il genere è istituzionalizzato
nella società. Questo paragrafo è stato fatto non per
Il genere è profondamente personale per cavalcare una nuova tendenza, ma per-
ogni individuo: alcune persone ricono- ché la fluidità del termine queer va di pari
scono la propria identità di genere nella passo al concetto genderless e lo legitti-
prima infanzia e altre solo in seguito. Co- ma. Non vi è la necessità di mostrare chi
munichiamo durante la nostra vita questa si è e di distinguersi in categorie, si ricerca
nostra essenza in diversi modi, ad esem- invece una libertà superiore, una libertà in
pio attraverso il modo in cui ci vestiamo, il cui sentirsi a suo agio ogni giorno con sé
modo in cui ci muoviamo, la nostra accon- stessi e con la propria identità, che in base
ciatura e il modo in cui interagiamo con gli a tante variabili può cambiare.
altri. L’abbigliamento genderless che annulla
le differenze di genere, non avrebbe avu-
2.3.1 il termine queer che determina to senso di esistere in una società in cui il
l’indefinito termine queer non fosse esistito e in cui le
Tra i termini genere e sesso si inserisce il differenze di genere fossero state ancora
termine “queer”, parola che per molti anni nette e universali.
veniva usata con valenza negativa per in- La teoria queer afferma la transitività dei
dicare le persone con stranezze sessuali generi e mette in discussione la stabilità
che non rientravano nell’eterosessualità. dell’identità e delle politiche a essa lega-
Ad oggi essa ha ottenuto una nuova vita, in te. Se l’identità non è fissa, questa non può
quanto è presente una maggior sensibilità più essere ridotta, etichettata o categoriz-
intorno all’argomento. Le differenze non zata.
vengono più viste come una debolezza,
bensì come un punto di forza e la tenden-
za al nascondersi sta pian piano mutando.
2.4 I vestiti come stru-
Il termine queer si afferma in un mondo mento comunicativo
che è pronto ad accogliere e non più a giu-
dicare. del genere
Con questo termine, si indica quindi una Al di là di un significato capitalista, la moda
“focalizzazione sulla sessualità non in è un mezzo per l’autorealizzazione e l’e-
quanto realtà oggettiva”, ma “come ter- spressione di sé. Fin dai primi momenti, i
reno mutevole continuamente ridefinito vestiti ci definiscono.
dai discorsi, dalle rappresentazioni e au- Eppure, per iniziare a comprare un qualsi-
torappresentazioni di specifici soggetti asi capo, ci viene comunemente chiesto di
culturali” (Pustianaz, “Studi queer” 441). assegnarci a uno dei due generi di moda:
45 In particolare, con il termine “queer” si uomo o donna. Questo accade ad esem-
intendono due principali pratiche politiche pio nel concreto a partire dai negozi fisici,
e teoriche: l’opposizione ad “allinearsi e che dividono l’abbigliamento maschile e
confluire in qualsiasi categoria dell’iden- quello femminile in aree, piani e talvolta
tità” e la volontà di “resistere e cercare di persino edifici separati. Succede anche
decostruire ogni posizione che affermi online, dove molti dei siti di e-commerce
una divisione netta tra sesso come dato dividono le loro offerte per sezioni.
biologico, genere e desiderio sessuale” L’industria ha operato a lungo sull’idea che

44. N.d.a. Non binario [a] o genderqueer è un to, identificarsi con più di un genere, nessun Figura 34. Coco Rocha for Design Scene Magazine by Igor Cvoro, 45. Pustianaz, M. (2004), Studi Queer, Diziona-
termine generico per le identità di genere che genere (agender) o avere un’identità di genere 2018. rio degli studi culturali.
non sono né maschili né femminili, ‌identità che fluttuante (genderfluid). 46. Demaria, C. (2019), Teorie di genere: Fem-
sono al di fuori del binario di genere . Figura 33. Prints for Queers, by Matt Ford and minismi e semiotica, Bompiani.
Le identità non binarie rientrano nell’ombrello Maria Ridgeway, 2021.
transgender, dal momento che le persone
non binarie in genere si identificano con un
genere diverso dal sesso assegnato, sebbene
alcuni individui non binari non si considerino
transgender.
Le persone non binarie possono identificarsi
come un terzo genere intermedio o separa-

50 CAPITOLO DUE-ə 51
dividere i prodotti in due categorie sulla
base di una comprensione binaria del ge-
nere sia più facile.
2.4.1 La moda oltre agli stereotipi: indizi
storici
Il settore moda è uno dei pochi che da cir-
ca un secolo cerca di uscire dalle sopraci-
tate norme, provando a mettere in discus-
sione la netta suddivisione tra i generi.
Con l’espressione anglofona gender blur-
ring si definisce quella linea che separa i
generi che, nel mondo della moda in par-
ticolare, risulta sempre meno marcata.
Gli esempi di gender blurring già agli inizi
del secolo scorso sono molteplici: basti
pensare al modello di donna androgina,
longilinea e piuttosto priva di forme, la co-
siddetta “donna crisi” che caratterizzò gli
anni 20. In questi anni in particolare l’ab-
bigliamento femminile ottenne finalmente
la liberazione e eliminò i corsetti stretti, le
gonne movimentate e le maniche a sbuffo.
Le donne iniziarono ad abbracciare il look
per l’appunto androgino, noto anche come
‘La garçonne’, rivoluzionato da Coco Cha-
nel che ha aperto la strada ai pantaloni da
donna attraverso la sua estetica maschi-
le-femminile. L’indiscussa icona di stile
dell’epoca, Louise Brooks, giocò spesso
sull’ambiguità di genere, non soltanto sullo
schermo, ma altrettanto nella vita privata.
Nel 1966, Yves Saint Laurent ha promosso
la causa introducendo “Le Smoking”, un
look da smoking per donne che è diven-
tato l’incarnazione dell’empowerment
sessuale.
Allo stesso modo, la modella Twiggy (in
foto) negli anni 70 incarnò lo stile andro-
gino e dopo poco tempo divenne la musa
della stilista britannica Mary Quant. Ana-
logamente, gli abiti rivoluzionari di Pierre
Cardin, ispirati ai viaggi extraterrestri che
caratterizzarono gli anni 60, furono i pre-
cursori delle collezioni unisex. Nonostante
la moda metta ormai da tempo in discus-
sione il cosiddetto binarismo di genere,
soltanto oggi stiamo entrando in una vera
e propria rivoluzione culturale: la percezio-
ne della società è ciò che realmente sta
cambiando negli ultimi anni.
Un fenomeno in particolare ha caratteriz-
zato il settore moda nel corso degli ultimi
vent’anni. Numerosi stilisti e case di moda
hanno cominciato ad interessarsi ai mo-
delli androgini e ad assumerli per sfilare
sia per le collezioni maschili che per quelle
femminili. Parliamo di persone che sfidano
52
i cliché di genere, tanto nella vita di tutti i
giorni quanto in ambito lavorativo, identifi-
candosi al di fuori del binarismo.
2.4.2 Identità di genere e stereotipi dei
prodotti
In una ricerca di mercato, sono state esa-
minate le preferenze dei clienti attraverso
le identità di genere dei prodotti per capire
come essi sono caratterizzati e se questa
caratterizzazione aumenta le vendite (Al-
reck, 1994; Ritnamkam & Sahachaisaeree,
2012; Fugate & Phillips, 2010). Iyer & Debe-
vec (2015) 47 hanno affermato che anche i
prodotti hanno un’identità di genere simile
alle persone e hanno notato l’importan-
za dei media, dell’utente e dell’acquirente
sull’identità stereotipata che essi hanno.
Studi precedenti inoltre, mostrano che i
designer, attraverso i loro prodotti, hanno il
potere di influenzare le identificazioni so-
ciali nella società.
I prodotti di tutti i giorni di oggi sono stati
etichettati solo in due categorie che sono
donne o uomini; pertanto, in questa inda-
gine verranno esaminate le identificazioni
di questi generi. La ricerca mostra che gli
uomini sono più interessati alla funzione,
alle forme lineari, agli aspetti più tecnici e
tridimensionali dei prodotti mentre le don-
ne sono interessate all’estetica, alle forme
arrotondate e al colore (Moss & Colman,
2001) 48. Un altro studio indica che gli uo-
mini sono più interessati alle linee rette, alle
superfici dure e agli approcci tridimen-
sionali ai prodotti, mentre le donne prefe-
riscono utilizzare linee morbide, superfici
arrotondate, dettagli e ornamenti sui pro-
dotti (Moss, 2003). 49
Ora la domanda è: queste sono scelte co-
struite o intrinseche della natura umana?
Non si può negare che gli utenti siano stati
influenzati dalla categorizzazione di gene-
re della cultura occidentale e che le prefe-
renze siano state plasmate.
Il designer gioca quindi un ruolo importan-
te nel rompere questa percezione degli
utenti progettando prodotti genderless.
Una delle costruzioni sociali della società
può essere identificata proprio nella stere-
otipizzazione della percezione del genere.
Wrightsman (1977) ha descritto lo stereo-
tipo come “una concezione relativamente
rigida ed eccessivamente semplificata di
un gruppo di persone in cui tutti gli indivi-
dui del gruppo sono etichettati con le co-
siddette caratteristiche di gruppo”. 50
Oggi, le questioni di genere sono ancora
47. Iyer, E., Debevec, K. (2015).Gender Stere-
otyping of Products: Are Products Like Peo-
ple?. (Conference Paper) Proceedings of the
1986 Academy of Marketing Science (AMS)
Annual Conference.
48. Moss, G., & Colman, A. M. (2001). Choices
and preferences: Experiments on gender diffe-
rences. Journal of Brand Management.
49. Moss, G. (2009). Gender, Design and
Marketing: How Gender Drives our Perception
of Design and Marketing (1st ed.). Routledge.
https://doi.org/10.4324/9781315254593
CAPITOLO DUE-ə
valutate attraverso modelli stereotipati.
Prodotti e marchi sono stati progettati se-
condo una concezione semplice di ma-
schile e femminile (Alreck & Settle & Belch,
1982) 51. Alcuni prodotti domestici come
aspirapolvere, miscelatori e forni a micro-
onde sono visti come prodotti femminili
mentre trapani e automobili sono accettati
come prodotti maschili a causa dei loro
utenti stereotipati (Oudshoorn & Lie, 2002)
52, scendendo nei dettagli invece dell’ ab-
bigliamento. É evidente che il sesso degli
utenti influisca sul design del prodotto e le
caratteristiche di genere stereotipate pos-
sano essere arrogate alle preferenze del
prodotto.
Le identità di genere sono da sempre defi-
nite sulla base di costruzioni sociali. In pas-
sato le donne, oggi anche tutti gli altri indi-
vidui sottoposti a discriminazione devono
potersi conquistare il loro spazio.
Per un mondo equo, anche i designer
hanno un ruolo significativo nel plasma-
re la cultura e la società. Pertanto, il ruolo
dei designer in quest’ambito potrebbere
essere quello di progettare prodotti che
siano indipendenti da ogni pregiudizio co-
struito e sottolineare l’importanza del desi-
gn senza genere per la società. Di seguito
analizzeremo come i caratteri stereotipati
maschili e femminili sono stati imposti ai
prodotti.
• Teorie sul genere e sui prodotti
In primo luogo, è utile approfondire la teo-
ria femminista, che in seguito ha avvalora-
to la più recente teoria queer, in modo da
comprendere come già in passato si fosse
riscontrato questo forte bisogno di comu-
nità neutre rispetto al genere.
Anche se la teoria femminista è stata fon-
damentalmente costruita sui diritti delle
donne per le norme sociali, economiche,
politiche e altre norme culturali contro il
potere degli uomini, oggi la teoria femmi-
nista considera il genere come un tutt’uno
e discute la discriminazione non solo sulle
donne, ma anche sulle persone che sono
calpestate dal patriarcato che crea identi-
tà di genere (Richards, 2014).
A cominciare dal postmodernismo, si è
affermata una società binaria basata su
uomo e donna. In questa società, fino a
Foucault (1978), la distinzione tra sesso
e genere non era stata chiarita e diffu-
sa(Butler, 1986). L’effetto della teoria fem-
minista non può essere negato sulle nuove
50. Sadava, S. W. (1978). Teaching social an Exhibition on Gendered Artifacts. Women’s Figura 35. Immagine metaforica-stereotipo di
psychology: A Canadian dilemma. Canadian studies international forum, 24(4), 471-483. ht- prodotto, genere e ruolo.
Psychological Review/Psychologie cana- tps://doi.org/10.1016/S0277-5395(02)00284-4
dienne, 19(2), 145–151. https://doi.org/10.1037/
h0081470
51. Alreck, P. L., Settle, R. B., & Belch, M. A.
(1982). Who responds to “gendered” ads,
and how? Masculine brands versus feminine
brands. Journal of Advertising Research, 22(2),
25–32.
52. Oudshoorn, N. E. J., Saetnan, A. R., & Lie, M.
(2002). On Gender and Things: Reflections on
53

Figura 36. Protesta femminista
teorie come la teoria queer (Butler, 1990).
La teoria queer supporta la teoria femmi-
nista in termini di eliminazione delle norme
binarie di genere nella società (Jagose,
2009). Foucault (1978) ha discusso la te-
oria queer esaminando come il sesso sia
usato politicamente per creare discrimi-
nazioni e oppressioni sociali sulla società
occidentale. Butler (1990) ha spiegato che
la differenza di genere è un’etichetta cultu-
rale, mentre il sesso è un dato biologica-
mente. I ricercatori della teoria queer han-
no affermato che le identità sessuali sono
costruite su costruzioni sociali create dalle
società. Pertanto, il genere non è formato
dalle nostre differenze biologiche ma è
costruito sulla cultura come identità (De
Beauvoir, 1949; Flax, 1987). Teorici queer
sostengono che i ruoli presunti maschili
e femminili possono essere appresi e an-
che, cosa più importante, possono essere
infranti (Gauntlett, 2002). Quindi, Butler
54
(1990) si oppose alla convinzione gene-
rale che il comportamento sia modellato
dal sesso; al contrario, ha notato che gli
atteggiamenti determinano il nostro ge-
nere. Questo è il motivo per cui il genere
è stato descritto come una performance.
Le persone non sono solo attori della per-
formance ma anche spettatori. I prodotti,
quelli del design, consentono e rafforzano
il funzionamento di questo sistema.
Il processo di progettazione, produzione,
consumo e utilizzo dei prodotti di tutti i
giorni contribuisce infatti alla mostra delle
prestazioni da parte dei generi.
D’altra parte, ci sono molti fattori che in-
fluenzano la cultura come pubblicità, tv,
cartelloni pubblicitari. I media sono uno
dei fattori più importanti che insegnano e
modellano le identità di genere.
2.4.3 Il genere nella moda
Attraverso un esame dei cambiamenti
storici nell’abbigliamento maschile e fem-
minile occidentale nel corso del XX secolo,
è possibile acquisire una maggiore com-
prensione dei cambiamenti nei significati
sociali dell’abbigliamento e del suo rap-
porto con il genere.
Negli anni ‘50, gli uomini hanno seguito un
codice di estetica ristretto, limitato a linee di
design spigolose, tavolozze di colori neutri
e tenui, indumenti biforcati (ad esempio
pantaloni) per la parte inferiore del corpo,
silhouette naturali ma non attillate, tessuti e
scarpe robusti e semplici toelettature dei
capelli e del viso (McCracken 1988). Que-
sto “codice” di abbigliamento semplice e
ristretto si relazionava bene con un focus
sul lavoro e sui risultati sociali, economici
e politici piuttosto che con l’attenzione ai
cambiamenti nella moda (Davis 1992). Era
un ‘abbigliamento (tranne la cravatta) che
inoltre non impediva mai l’attività fisica.
L’impatto negativo di questa uniformità e
CAPITOLO DUE-ə
conformità è che gli uomini possono così
vestirsi per nascondere aspetti della loro
identità, cosa che secondo Spindler non
è sempre vera per le donne (1994). L’ab-
bigliamento da lavoro maschile è stato
collegato a una dimostrazione di potere
facilitata dalla natura uniforme dell’abbi-
gliamento. Joseph (1986) ha sottolineato
che le uniformi esercitano un certo grado
di controllo su coloro che devono svolge-
re il lavoro dell’organizzazione, incorag-
giando i membri a esprimere le idee e gli
interessi del gruppo piuttosto che i propri,
promuovendo così la capacità del gruppo
di svolgere i propri compiti.
Questa fedeltà simbolica al lavoro e alla
carriera segnala anche un accesso pri-
vilegiato al potere economico e politico
nella società postindustriale, in particolare
al successo professionale. L’aspetto con-
servatore dell’abito per il successo delle
donne degli anni ‘80 può essere analizza-
to come un segnale di apparenza che an-
nunciava l’intenzione delle donne di salire
la scala aziendale.
Le donne, al contrario, hanno avuto un co-
dice di moda più elaborato, il che signifi-
cava che potevano indossare parte di ciò
che indossavano gli uomini e molto di più.
Ad esempio, sebbene gli uomini indossino
sempre i pantaloni, le donne indossano sia
i pantaloni che le gonne. Hanno una scelta
illimitata di tessuti, colori, linee di design e
silhouette. Le donne hanno anche indos-
sato corsetti, gonne attillate o fluide, tacchi
alti e calze di nylon che hanno limitato la
loro libertà di movimento. Storicamente, le
donne sono state più assorbite della mag-
gior parte degli uomini dall’enfasi sui rituali
di bellezza, inclusi moda, capelli, controllo
del peso e trucco, sebbene studi recenti
indichino che gli uomini stanno recupe-
rando terreno con le donne nella loro pre-
occupazione generale per il loro aspetto
(Garner 1997) .
Già all’inizio del XX secolo, sia Simmel
(1904) che Veblen (1899) hanno notato
che con l’ascesa della borghesia urbana,
alle donne senza titolo o altre pretese di
status sociale è stato negato l’accesso agli
affari, alla politica e al governo. Hanno di-
mostrato il loro status crescente attraverso
l’abbigliamento, la decorazione d’interni e
altre attività di consumo (Davis 1992). In al-
tre culture, la stratificazione degli integra-
tori corporei può spesso indicare un co-
dice elaborato relativo al genere, ma può
anche servire a dimostrare il rango sociale
(Eicher, Evenson e Lutz 2000).
2.4.3.1 Prospettiva storica 1900-oggi
Storicamente, l’abbigliamento e il genere
non sono sempre stati fissi e hanno godu-
to di una certa latitudine. La ricerca dell’ab-
bigliamento e del genere da un punto di
vista storico stimola la consapevolezza
dei cambiamenti riguardanti l’abbiglia-
mento appropriato per maschi e femmine.
Ad esempio, lo stereotipo del blu per i ma-
schi e il rosa per le femmine non è sempre
stato così. Paoletti e Kregloh (1989) hanno
discusso di come la “regola” del colore nel
1918 fosse il rosa per il ragazzo e il blu per
la ragazza. Il rosa è stato quindi interpreta-
to come un colore più forte e deciso e il blu
come più fresco e delicato.
Dopo la seconda guerra mondiale, le pre-
ferenze di colore per ragazzi e ragazze si
sono invertite. I genitori spesso mettevano
fasce elastiche di raso rosa sulle loro bam-
bine neonate, in modo che nessuno fosse
confuso sul loro genere. Oltre ai colori an-
che i temi sono spesso codificati in base al
sesso, ad esempio disegni di rane, serpen-
ti e tartarughe per ragazzi e disegni di fiori,
unicorni e principesse fatate per ragazze.
Anche l’estetica dei generi prevedeva de-
gli standard, tant’è che se ai genitori del
secolo scorso veniva chiesto di descrive-
re i loro neonati in termini di genere (Cahill
1989), i ragazzi venivano descritti come
forti, con mani o piedi grandi e struttural-
mente muscolosi. Le bambine venivano
descritte come dolci, delicate e carine.
Nella cultura del ventunesimo secolo, agli
adolescenti è molto più concesso un mar-
gine di manovra nella sperimentazione di
genere e abbigliamento, per esempio le
ragazze adolescenti possono radersi la te-
sta e i ragazzi adolescenti possono avere i
capelli lunghi fino alle spalle o più.
Gli adulti sono generalmente tenuti a ri-
spettare le regole della loro società in me-
rito a un abbigliamento di genere appro-
priato. Ma l’abbigliamento di genere non
è sempre stato polarizzato. Ad esempio,
durante il diciassettesimo secolo, l’abbi-
gliamento maschile e femminile adulto
condivideva molti degli stessi elementi.
Un dipinto di Henri, Duc de Guise di Van
Dyck (c. 1634) 52 ci dà un’idea di come
fosse definito l’abito maschile aristocrati-
co durante la prima metà del XVII secolo.
I capelli di De Guise sono lunghi fino alle
spalle e sono acconciati. Indossa una pro-
fusione di pizzi nelle aree del colletto e dei
polsini del farsetto e sotto il ginocchio dei
55
pantaloni, l’apertura del farsetto è tenuta
insieme da un fiocco e porta un cappello
a tesa larga decorato con un grande pen-
nacchio. Anche i suoi stivali al ginocchio
sono riccamente decorati. Il ritratto di De
Guise appare particolarmente femminile
rispetto all’abito maschile contemporaneo.
2.4.4 L’identità dei consumatori
“La moda e il consumo sono fenomeni
sociali complessi definiti come atteggia-
menti di una collettività la quale manifesta
uno stile predominante in un determinato
periodo”. 53
Diversi teorici hanno dimostrato l’uso
dell’abbigliamento come codice, un lin-
guaggio che consente di creare e com-
prendere (selettivamente) un messaggio
(McCracken e Roth 1989; Holman, 1981;
Hollander, 1978).
Il consumatore per strada conferma l’esi-
stenza di un codice di abbigliamento e in-
dica l’importanza del marchio, del genere
e dell’estetica per la costruzione di esso.
L’abbigliamento è particolarmente suscet-
tibile alle differenze negli stereotipi di con-
sumo, e quindi alle differenze nella capa-
cità di decodificare una serie di messaggi.
Noesjirwan e Crawford (1982) sottolinea-
no che “l’ abbigliamento è principalmente
un mezzo per comunicare, non l’identità
personale, ma l’identità sociale” 54. Con-
cludono che l’ abbigliamento è simbolico
di quell’identità [sociale] e dei valori spo-
sati dal gruppo. Gli stessi valori servono da
metro per giudicare gli abiti indossati dagli
altri e l’identità sociale da essi simboleg-
giata.
I consumatori quindi non acquistano i pro-
dotti solo per i loro benefici ma anche per
le loro caratteristiche simboliche, quindi
non si deve negare il potere simbolico nel
consumo. In questo contesto, la costruzio-
ne dell’identità attraverso i prodotti consu-
mati e/o i processi di consumo e il consu-
mo simbolico sono considerati correlati.
La moda è una decisione artistica che ogni
persona prende ogni giorno. Anche le per-
sone che dicono che non si preoccupano
dei vestiti che indossano, stanno ancora
ritraendo qualcosa di loro stessi al mondo
esterno con le scelte stilistiche che fanno.
Gli abiti infatti sono uno dei primi tratti
esterni di un individuo in grado di mo-
strare la natura personale introspettiva di
ognuno di noi. Può essere un mezzo con
cui sentirsi in conflitto o con cui sentirsi
52. Henri II de Lorraine (Enrico II, Duca di
Lorena), V Duca di Guise (1614-1664), ritratto di
Anthony Van Dyck
53. https://luxuryfashionretail24.wordpress.
com/2017/04/20/moda-tra-identita-e-consu-
mo/
54. Noesjirwan, J. and Crawford, J. (1982)
Variations in perception of clothing as a
function of dress form and viewers’ social
community. Perceptual and Motor
Skills, 54, pp. 155-163.
56
rappresentato in modo autentico. Ciò che fondo del nostro essere, possiamo creare l’autrice Shira Tarrant scrive:
indossiamo, prendiamolo come un assun- un cambiamento fondamentale. Prendersi “Il genere è un continuum di identità e
to che influisce su ciascuno di noi dentro e cura di sé inizia con la scoperta di sé. I ve- presentazioni di sé. In quanto tale, non c’è
fuori, compreso il proprio stile personale, i stiti che indossi sono un indicatore incre- binario, non c’è altro…La domanda ancora
modi in cui ci si sente di doversi conforma- dibilmente accurato di ciò che sei e che più grande che rimane senza risposta è se
re e il modo di esprimere il proprio genere. pensi di te stesso e della tua vita. Quando sia mai davvero possibile che le immagini
Per alcuni, questo processo può quindi ti sforzi per la scoperta di te stesso, spesso tradizionali della moda e dello stile possa-
infondere potere e fare una notevole diffe- segue il miglioramento. no andare oltre ad un binario di maschile
renza a livello di umore, fiducia e accetta- Indossare abiti che ti facciano sentire a tuo e femminile in opposizione l’uno all’altro…
zione di sé. agio e felice, rende davvero la vita miglio- O la codifica della mascolinità e della fem-
Tuttavia, per altri, le restrizioni sull’abbi- re” (xv-xvi). 55 minilità scorre così profondamente attra-
gliamento, siano esse esplicite, apparenti Vale la pena notare che al di là delle im- verso le nostre psiche collettive che ogni
o interne, possono far sentire oppresso plicazioni individuali di ciò che scegliamo tentativo di sovvertire questo fenomeno
chi lo indossa. Questo potrebbe non solo come abbigliamento, che la moda nella rimarrà incompleto?” 56.
eliminare il vantaggio che può derivare dal società dice molto sulla sua cultura in ge- Mentre in alcuni ambienti cresce l’accet-
vestirsi in modo autentico, ma potrebbe nerale. Come afferma Diana Crane nel suo tazione della moltitudine di identità, c’è
anche invertirlo, causando malessere. Tali libro intitolato Fashion and its Social Agen- ancora molto pregiudizio e questa man-
fattori potrebbero includere adattamento, das: “tracciare i cambiamenti nella natura canza di accettazione rende più difficile
denaro, tempo, identità di genere, corpo, di moda e nei criteri di scelta dell’abbiglia- per molte persone uscire allo scoperto.
cultura e altro ancora. mento è un modo di intendere le differen- Quando lo fanno, spesso vengono con-
ze tra il tipo di società che è andata via via trastate con critiche o addirittura violenza
• L’importanza di vestirsi per la pro- scomparendo e quella che sta emergen- (Astor, New York Times) 57. Per esem-
pria rappresentazione sociale do lentamente” (Crane 236). pio, per le persone trans che non sono in
L’abbigliamento rappresenta intrinseca- Per molti c’è una continua lotta tra i desi- grado di fare coming out, può sembrare
mente chi lo indossa e pertanto, la moda deri del sé interiore e le aspettative della come se i vestiti che indossano in base al
gioca un ruolo importante nella vita degli società. Alcuni credono che dovremmo sesso assegnato alla nascita (al contrario
individui e come rappresentazione di so- vestirci come ci sentiamo, come dice il Dr. del genere in cui si identificano) sono un
cietà. Forse la dottoressa Jennifer Bau- Baumgartner, mentre altri rimangono con- tradimento al loro vero sé. Inoltre, come
mgartner lo descrive meglio nel suo libro vinti sull’idea che “i vestiti sono destinati la citazione sopra sottolinea, la moda e i
You Are What You Wear, quando dice: ad essere indossati nello spazio pubblico; ruoli di genere tradizionali sono stati a lun-
“Il nostro abbigliamento è la rappresen- ci vestiamo per gli altri non per noi stessi” go intrecciati, quindi l’abbigliamento può
tazione fisica delle nostre percezioni, la (Crane 237). L’affermazione di Crane qui è, sembrare particolarmente restrittivo per
nostra insoddisfazione e i nostri desideri. ovviamente, in riferimento all’ampio impat- coloro che non si identificano in quel bina-
Quando guardiamo oltre il fisico nel pro- to sociale dell’abbigliamento come parte rio anacronistico.
della cultura materiale, come discusso in
precedenza, e su come l’abbigliamento
può essere utilizzato per adattarsi a de-
terminati gruppi sociali o a identità. Tutta-
via, io con questa tesi miro a sostenere la
prima ipotesi, cioè che la moda sia meglio
utilizzarla non per ottenere l’approvazione
degli altri; ma bensì per cercare l’appro-
vazione di sè stessi. Un’ altra cosa fonda-
mentale da sottolineare però è quella di
trovare sempre un modo per bilanciare il
bisogno di personale di autoespressione
e le necessità delle circostanze sociali in
cui si vive.
• Il genere come inibitore della libertà
nell’abbigliamento
Uno dei più importanti e pesanti inibitori
del vestirsi liberamente è l’identità di ge-
nere dell’individuo. Questo argomento è
particolarmente ampio ed è una conver-
sazione in continua crescita nella società
odierna.
Nel saggio “Dressing Left” in Fashion Talks,
55. Baumgartner, J.(2012), You Are What You
Figura 37. Identità del consumatore. Wear: What Your Clothes Reveal About You.
Boston: Da Capo Press.
56. Tarrant S, Jolles M.(2012), Fashion Talks :
Undressing the Power of Style / Edited by Shira
Tarrant and Marjorie Jolles. State University of
New York Press.
57. Astor, Maggie. “Violence Against Transgen-
der People Is on the Rise, Advocates Say.” 9
November 2017. The New York Times. 2018.
<https://www.nytimes.com/2017/11/09/us/tran-
sgender-women-killed.html>.
CAPITOLO DUE-ə 57
CAPITOLO
TRE
Andare oltre la barriera:
il Genderless come libertà

58 CAPITOLO TRE-ə 59
 3 il Genderless come libertà
Molte persone si confrontano giornalmente con il proprio io allo
specchio, evidenziando una non correlazione tra l’immagine che
si vorrebbe offrire di sé e lo stile che per norme sociali siamo silen-
temente obbligati a scegliere. Ma qualcosa sta finalmente cam-
biando, il movimento genderless sta infondendo coraggio e sta
rivoluzionando il modo di vestirsi.
In secoli di storia, la moda è stata sempre orientata da regole rigi-
de e soprattutto il pilastro fondamentale era la netta distinzione tra
uomo e donna. La ribellione femminista di metà 1900 ha invece
fatto sì che questi limiti si confondessero e in questi ultimi anni ciò
di sta rafforzando sempre più.
I sociologi contemporanei, chiamano questo mondo: “liquido”, se-
gnato dalla rivendicazione di libertà e di fluidità tra i sessi attraver-
so tra le altre cose l’abbigliamento.
Al giorno d’oggi infatti, sempre più persone sembrano volersi libe-
rare dai ruoli e dalle norme di genere, e questo atteggiamento in-
fluenza l’attuale scena della moda, che sta diventando sempre più
neutrale rispetto al tema. In un processo naturale, le case di moda
hanno offuscato il confine tra abbigliamento maschile e abbiglia-
mento femminile ormai da decenni, ma niente di simile a quello
a cui stiamo assistendo ora, poiché la percezione del genere da
parte della società sta visibilmente cambiando.
C’è stata una proliferazione, nelle strade e sulle passerelle, di abiti
oversize, sagome informi e pattern tradizionalmente neutrali ri-
spetto al genere come tartan, quadretti, pied de poule e quadri
Principe di Galles. Sia i marchi di lusso che quelli di alta moda
stanno pubblicando collezioni e servizi fotografici chiaramente
influenzati dal ritrovato gusto genderless dei loro consumatori.
Inoltre anche il British Fashion Council(BFC) sta cercando di stare
al passo con questa mutevole scena della moda. Tanto che il 21
aprile 2020 ha rilasciato una dichiarazione in cui annunciava che
per i dodici mesi seguenti le London Fashion Weeks avrebbero
unito l’abbigliamento femminile e quello maschile in un’unica piat-
taforma neutrale rispetto al genere, per consentire ai designer
una maggiore flessibilità. Grazie a questa decisione, la London
Fashion Week non fu più separata lungo linee binarie per la pri-
ma volta nei suoi 37 anni di storia, riflettendo la crescente volontà
dell’industria della moda di superare il binario di genere.
Lo scopo della moda, in parte, è l’auto-espressione, e quindi l’i-
dea che questa forza o questa energia che chiamiamo moda sia
diventata in qualche modo opprimente per la comprensione da
parte delle persone del proprio genere nel modo in cui lo com-
mercializziamo, è piuttosto ridicolo. La moda dovrebbe essere
l’opposto: dovrebbe essere una forza di liberazione.
Si racconta quindi una visione di libertà decisamente attuale. Una
tendenza che abbandona i riflettori per diventare un movimento
sociale.

Figura 38.

60 CAPITOLO TRE-ə 61
 3.1 Cos’è il Genderless
Il termine “genderless”, tradotto in italiano,
è letteralmente “senza genere“, in partico-
lare è legato all’identità di genere trattata
nei capitoli precedenti.
Nel campo della moda, la parola gender-
less è usata per identificare la progettazio-
ne di capi privi di codici di genere, abbat-
tendo stereotipi e invocando la libertà di
espressione.
In sostanza, è una moda gender-fluid,
che abbandona il tradizionale binario dell’
“abbigliamento maschile” e dell’ “abbiglia-
mento femminile”, attraverso l’utilizzo di
capi d’abbigliamento, accessori e colori
senza alcuna differenza di genere.
È una moda che non fa distinzioni, in cui
l’unica regola è sentirsi sé stessi. La moda
no-gender, progetta un abbigliamento
culturalmente e fisicamente appropriato
per entrambi i sessi. Questa tendenza in-
vita a entrare in un mondo senza etichette,
in cui nessuno può interferire o giudicare
quello in cui credi e come lo rifletti.
Chiaramente, la moda genderless è un
concetto difficile da definire e soprattutto
comprendere. Tant’è che ci sono diverse
interpretazioni, spesso confuse e incorret-
te, dell’abbigliamento genderless quante
sono le parole per descriverlo: “agender”,
“androgino”, “unisex”, solo per citarne al-
cune. Nel capitolo successivo ad esempio
tratteremo la differenza sostanziale tra
genderless e unisex, spesso non chiaro.

I primi esempi di moda genderless appar-

vero a metà degli anni Ottanta, quando lo
stile orientale rivisitato di Rei Kawakubo
per Comme des garçons sfilò sulla scena
parigina, ma la comparsa di capi non-gen-
der di taglio e complessità superiori a
quelli di una t-shirt risalgono ai primi anni
del nuovo millennio, quando Hedi Slimane,
allora a capo della linea Dior Homme, mise
in mostra tra le vetrine delle boutique dei
tailleur pantalone dal taglio ideale anche
per le donne. Successivamente sotto la di-
rezione creativa di Saint Laurent, Slimane
vendeva indifferentemente alla clientela
maschile e femminile gli stessi stivaletti
e gli stessi chiodi, così come le giacche
doppiopetto di Neil Barrett vantano una
clientela neutra.
Da un punto di vista culturale, definire la
“moda genderless” è alquanto complicato.
Quello che è considerato abito femminile

62 CAPITOLO TRE-ə 63
in una (sotto)cultura può essere un modo
perfettamente accettabile di vestirsi per
i maschi in un’altra, o viceversa. Forse ci
rendiamo conto che i vestiti (mi riferisco
all’oggetto fisico reale) sono in realtà sem-
pre privi di genere, tanto per cominciare.
Sono piuttosto la nostra cultura e le sue
norme che attribuiscono un genere a un
capo di abbigliamento e, etichettandolo
continuamente, rafforzano così il modo in
cui viene percepito.
La società gioca da molto tempo con i
concetti femminili e maschili nella moda.
Ma, negli ultimi anni, il movimento ha ini-
ziato a rafforzarsi. La società ha cambiato
la sua mentalità e le sue concezioni sui
generi.
“Voglio solo esistere come me stesso”.
Questo è l’inno di una generazione, la nuo-
va generazione che definirà il prossimo
futuro.
L’industria della moda ha lentamente ab-
bracciato il movimento in diversi momen-
ti. Un esempio della neutralizzazione dei
generi nell’abbigliamento è stato quando
il modello Andrej Pejic 58 ha iniziato a sfi-
lare sulle passerelle per le collezioni uomo
e donna. Andrej (ora Andreja), ha aperto
le porte a molti altri modelli transgender
che sono venuti in rappresentanza della
comunità.
Ma è fondamentale specificare che la
moda genderless non è solo per i tran-
sgender. È per tutti coloro che vogliono
abbracciarlo. Come abbiamo detto, si trat-
ta semplicemente di trattare i vestiti come
neutri. Si tratta di libertà di scelta e libertà
di essere.
Con il tempo, i grandi marchi hanno iniziato
a incorporare questa idea nelle loro colle-
zioni e i marchi più piccoli hanno ricevuto
maggiore attenzione perché stavano già
sfoggiando abbigliamento neutrale rispet-
to al genere.
3.2 Il genderless e
l’unisex, due cose
differenti
L’abbigliamento unisex è definito come
un abbigliamento progettato per essere
adatto a entrambi i sessi al fine di far sem-
brare uomini e donne simili.
Il termine Unisex è stato usato per la prima
volta a metà degli anni ‘60 per descrivere
i saloni rivolti a ragazze e ragazzi che de-
58. N.d.a. Andrej, ora Andreja, nasce nel 1991 in
Bosnia e inizia a diciassette anni la sua carriera
come modello. Nel 2014 ricorre all’operazione
per cambiare sesso. Nota per la sua estre-
ma androginia che le permette di sfilare con
disinvoltura sia in abbigliamento maschile sia
femminile per i più grandi marchi di moda.
64
sideravano tagli di capelli simili, lunghi e una sostenitrice dei diritti delle donne, in-
trasandati. Verso la metà degli anni ‘70 era trodusse i pantaloni a fiori da indossare
un fenomeno sociale, che si insinuava nei sotto un abito corto. Sfortunatamente, tutti
dibattiti sull’educazione dei figli, il posto di questi movimenti progressisti fallirono in-
lavoro e persino la coscrizione militare. torno all’inizio della seconda guerra mon-
Nasce come movimento in risposta ai rigi- diale. In quest’epoca, le differenze nei ruoli
di stereotipi di genere degli anni ‘50, a sua di genere sono diventate di nuovo rigide.
volta una reazione ai nuovi e sconcertanti Fu dopo la fine della guerra, entrando negli
ruoli imposti a uomini e donne dalla se- anni ‘60, che riapparsero con veemenza
conda guerra mondiale. Il termine “gene- due grandi movimenti negli Stati Uniti, la
re” iniziò ad essere usato per descrivere gli rivoluzione sessuale e il femminismo della
aspetti sociali e culturali del sesso biologi- seconda ondata. Entrambi questi movi-
co negli anni ‘50, un tacito riconoscimento menti hanno scosso le aspettative culturali
che il proprio sesso e il proprio genere po- e la comprensione del termine “genere” e
tevano non corrispondere perfettamente. hanno iniziato a mettere seriamente in di-
Ma andiamo ora nel dettaglio di come è scussione le norme sociali, politiche e ses-
realmente nata questa tendenza: tutto è suali accettate nell’era pre-seconda guer-
iniziato con il femminismo. ra mondiale. La moda è spesso un riflesso
Nel 1824, la comunità di New Harmony su- di dove siamo come società e i designer
scitò polemiche per aver consentito alle sono stati ispirati a creare più capi che par-
donne di indossare i pantaloni come gli lassero di questi cambiamenti culturali.
uomini. Alla fine del 1900, Amelia Bloomer, L’anno 1968 ha segnato la prima volta che
il termine “unisex” è apparso sul New York
Times, riferendosi alle scarpe Monster
che potevano essere indossate da qualsi-
asi genere. Entro la fine dell’anno il termine
è stato utilizzato in altri cinque articoli e i
“Voglio
grandi magazzini avevano iniziato a creare
sezioni unisex per abbigliamento neutrale.
In un’epoca quindi in cui gli stereotipi di
genere venivano messi in discussione e
smantellati, e quando i movimenti femmi-
nisti e per i diritti dei gay stavano guada-
solo
gnando slancio e voce, l’industria della
moda ha risposto in modo coerente. I de-
signer da Parigi a Hollywood hanno imma-
ginato un futuro di uguaglianza e andro-
ginia. Il movimento unisex ha colpito tutte
le età, con la moda degli adulti che arriva
esistere
fino ai bambini in età scolare e all’abbi-
gliamento per neonati. Tra il 1965 e il 1975,
ragazze e donne iniziarono a indossare i
pantaloni a scuola; i ragazzi hanno godu-
to di una breve “rivoluzione del pavone”,
sfoggiando colori e motivi audaci, i negozi
offrivano abiti in denim, set coordinati per
come me
la famiglia e abbigliamento unisex più va-
rio. Non solo le donne potevano indossare
uno smoking da donna, ma anche gli uo-
mini hanno iniziato a provare look meno
conservatori con camicie edoardiane e
pantaloni skinny in colori e fantasie gioco-
stesso”
se; furono inoltre lanciati capelli lunghi per
gli uomini.
La moda unisex è poi svanita tra la metà
e la fine degli anni ‘70, sull’onda dell’abito
a portafoglio di Diane Von Furstenberg e
il lancio di Victoria’s Secret. I lavoratori che
Figura 39. Il genderless come libertà di
espressione.
CAPITOLO TRE-ə 65
lottavano per trovare lavoro in un’econo-
mia debole hanno cercato uno stile più
conservatore, riportando in voga classici
abiti da uomo e ispirando abiti avvolgenti
per le donne. Alcuni elementi unisex sono
rimasti, ad esempio i pantaloni da donna.
In altre aree invece, come l’abbigliamento
per bambini, l’abbigliamento è diventato
estremamente di genere.
Questo movimento puntava ad “offuscare
o attraversare le linee di genere”; alla fine,
tuttavia, ha fornito uniformità con un’incli-
nazione maschile.
Inoltre riprendendo il concetto di unisex
come “un abbigliamento progettato per
essere adatto a entrambi i sessi al fine di
far sembrare uomini e donne simili”, emer-
ge subito la profonda differenza con il
genderless.
Il genderless infatti, a differenza dell’unisex
non annulla le differenze, ma si adatta alla
proiezione che ciascuno ha di sé, metten-
66
dole al contrario in evidenza.
3.3 Subculture
genderless
Prima di parlare di subculture gender-
less è necessario fare una premessa. Nel
mondo contemporaneo la formazione di
subculture non è naturale come nel secolo
scorso, i giovani infatti non passano più la
maggior parte della loro quotidianità per
strada e nei luoghi di aggregazione, ma
passano la maggior parte del loro tempo
sui social network, dove l’appartenenza a
un gruppo e la coltivazione delimitata di in-
teressi svanisce. Nel mondo virtuale infatti
si interagisce con diverse comunità che
propongono e mostrano stimoli e interessi
differenti contemporaneamente. Questo
è un mondo veloce, temporaneo e fluido,
dove è complesso strutturare una propria
CAPITOLO TRE-ə
identità circoscritta.
Ciò è anche confermato dall’antropologo
americano Ted Polhemus, nell’intervista
Viaggio alla scoperta delle sottoculture
giovanili, “oggi viviamo in un mondo ibrido
e le culture giovanili sono state anticipatrici
di questo fenomeno perché i giovani ten-
dono a comportarsi in maniera molto mi-
metica utilizzando elementi di sottoculture
diverse. Essi si muovono come all’interno
di un supermercato: raccolgono le scar-
pe degli skinheads, la giacca dei mods, il
cappello dei punk, il comportamento dei
ravers. Ci troviamo così davanti a delle
forme non direttamente riconoscibili in un
mondo più fluido”. 59
È per questo che è stato molto difficile
identificare le nuove subculture legate al
genderless, di seguito sono state riporta-
te le più evidenti. Si è notato inoltre come
questa tendenza provenga maggiormen-
te dal mondo musicale e dello spettacolo,
Figura 40. street genderless kei style Japan.
59. Polhemus, T. (2012). Viaggio alla scoperta
delle sottoculture giovanili: intervista di Brent
Luuvas. Urban Fieldnotes.
diffondendosi poi tra il pubblico.
3.3.1 Giappone e il “Genderless-kei”
Fino ai recenti progressi chirurgici, il sesso
era più o meno fisso, mentre il genere era
fluido e malleabile. Le convenzioni cultu-
rali dominanti tendevano a limitare i corpi
biologici a due categorie di genere sepa-
rate: femminile e maschile. Ma il Giappone
ha una lunga storia di sessualità plurali e
pratiche di offuscamento del genere, a cui
l’odierna “assenza di genere” assomiglia
molto.
A differenza dell’Occidente, dove il trave-
stimento tende ad essere associato alla
sessualità, qui si tratta principalmente di
apparenza, moda e storia.
Dall’antichità ai primi tempi moderni, gli in-
dividui perseguivano regolarmente aman-
ti la cui bellezza e il cui fascino erano più
attraenti del loro sesso biologico. Queste
frequentazioni - un ingrediente chiave del-
la letteratura classica - sono state rivisitate
nei romanzi e nei fumetti moderni. Il gene-
re contemporaneo “boys’ love” (o BL), ad
esempio, presenta relazioni sia sessual-
mente esplicite che romantiche tra perso-
naggi maschili.
I maschi femminili e le femmine maschili
sono molto comuni nella cultura giappo-
nese, di solito in contesti rituali o teatrali
che coinvolgono travestimenti. Gli onna-
gata (interpreti maschili di ruoli femminili
nel teatro Kabuki 60 classico) e otokoyaku
(interpreti femminili di ruoli maschili nella
compagnia teatrale Takarazuka Revue)
sono famosi fuori dal paese per le loro esi-
bizioni di genere. Fuori dal palco, il Giap-
pone ospita centinaia di club travestiti
(come il famoso Elizabeth Club di Tokyo)
rivolti a maschi di mezza età, ragazzi e ap-
parentemente eterosessuali. I membri en-
trano in un ambiente che li aiuta a passare
da uomini d’affari a personaggi stereotipi-
camente femminili allo scopo di scaricare
lo stress.
In Giappone al giorno d’oggi molti uomini
hanno quindi - consapevolmente o meno
- separato il sesso (il corpo biologico) dal
genere (il corpo accessoriato). Per loro,
un corpo maschile non deve necessaria-
mente conformarsi a un aspetto maschile
stereotipato.
Il movimento Genderless Kei (“kei” signi-
fica “stile”) è ufficialmente esploso nei
media giapponesi dopo che diversi top
model Genderless sono apparsi nella po-
polare sfilata Autunno/Inverno 2015 della
60. N.d.a. Kabuki è una delle forme di teatro
tradizionali del Giappone.
I drammi kabuki sono inscenati interamente da
attori uomini che, mediante un trucco molto
pesante e costumi elaborati, interpretano
anche ruoli femminili. Si tratta di un genere
teatrale popolare nato agli inizi del XVII secolo.
Dal 2008 il Kabuki è stato dichiarato Patrimonio
culturale immateriale dall’UNESCO.
67
 Tokyo Girls Collection. Il fulcro di questa
tendenza è considerato il quartiere Ha-
rajuku 61 di Tokyo.
La sottocultura è per lo più dominata da-
gli uomini, conosciuti come “uomini sen-
za genere”, jendāresu danshi ) o “donne
senza genere”, jendāresu joshi ), che per
l’appunto vestono non conformandosi alle
norme di genere della società.
Questi “Ragazzi senza sesso” sono una
tendenza in enorme crescita in Giappo-
ne, principalmente tra i servizi di social
network come Twitter e YouTube e nell’in-
dustria della moda. Hanno anche iniziato
a comparire in numerosi programmi tele-
visivi.
L’ispirazione per lo stile genderless com-
prende visivamente tre modalità di moda:
gruppi pop coreani androgini; “visual kei”,
un genere glam-rock degli anni ‘80 con in-
terpreti maschili vestiti in modo sgargian-
te; e la moda dell’America degli anni ‘80 e
‘90, che combinava abiti e accessori colo-
rati in modi insoliti e accattivanti.
Abbinando quindi tessuti e unghie con
motivi colorati a cappelli e borse, segna-
lano un nuovo e vibrante stile maschile.
Allo stesso tempo rappresentano cambia-
menti importanti anche nel modo in cui i
ruoli maschili sono percepiti nella società
giapponese.
• Un breve excursus indietro nella
storia
Ma la storia giapponese è anche piena di
esempi di pionieri che hanno offuscato
la distinzione. Un secolo fa, lo spettacolo
delle ragazze moderne occidentalizzate
(o “moga”) che passeggiavano per Tokyo
sfoggiando capelli corti, pantaloni, culot-
te e abiti da flapper, ha destato più volte
scandalo. Dopotutto, la maggior parte
delle donne indossava il kimono in pub-
blico.Presi in giro per le strade e chiamati
“garçons” dalla stampa, i moga furono li-
quidati come poco femminili. Le critiche
61. N.d.a. Vivace zona rinomata per la colorata
street art e il panorama della moda, con gli
stravaganti negozi di abbigliamento vintage e
i negozi cosplay e le più tradizionali boutique
di lusso.
Figura 41. genderless kei style Japan.
68 CAPITOLO TRE-ə
si basavano sulla seguente visione del
sesso e del genere: se le femmine stavano
diventando più maschili, significava che i
maschi stavano diventando femminilizzati.
Tuttavia, gli abitanti delle città di mentalità
più ampia, inclusi gli artisti, consideravano
le ragazze moderne come all’ avanguar-
dia.
Oggi, i moga(Figura 42) probabilmente si
autoidentificherebbero come genderless,
nel senso che rifiutavano i tradizionali ki-
mono e chignon. E i maschi senza genere
di oggi hanno anche controparti storiche
negli uomini europeizzati dal “colletto alto”
(haikara) dell’inizio del XX secolo. Gli hakira
erano uomini cosmopoliti che indossava-
no cipria e portavano fazzoletti profumati,
prestando meticolosa attenzione al loro
aspetto occidentalizzato.
• Dal genderless alla lotta ai ruoli di
genere
Come stile di vita, i segni dell’assenza di
genere sono evidenti anche tra gli uomini
molto lontani dalla scena di una delle città
giapponesi considerata il fulcro del gen-
derless: Harajuku.
Gli Ikumen (letteralmente “uomini che al-
levano i bambini”) stanno infrangendo le
convenzioni insistendo per passare più
tempo a casa con i loro figli. Ciò è in parte
dovuto al lavoro di Fathering Japan, un’or-
ganizzazione senza scopo di lucro che in-
coraggia gli uomini a diventare “papà sor-
ridenti” a cui piace svolgere un ruolo più
attivo nell’educazione dei propri figli.
La maggiore visibilità del gruppo e la rete
in crescita hanno gradualmente contribu-
ito a ridurre lo stigma attorno al ruolo di
marito di casa. A loro volta, le critiche agli
anticonformisti che sfocano i ruoli, appa-
iono sempre meno frequentemente nei
media.
Limitare quindi la discussione sui maschi
senza genere del Giappone alla scena
della moda di Harajuku significa ignorare
Figura 42. Ragazze moga camminano per la
città, Giappone (1928).
69
 la rivolta silente contro la “mascolinità da
abito” e tutto ciò che ad essa è legato.

3.3.2 Lo streetwear
L’abbigliamento da strada è nato come
un abbigliamento casual indossato so-
prattutto da membri di varie sottoculture
giovanili. Lo streetwear è un ombrello on-
nicomprensivo di stili e temi. Ciò include
principalmente: abbigliamento sportivo
anni ‘90, stile surf, hip-hop dei primi anni
2000, abbigliamento da skate, estetica
street giapponese e recentemente è pas-
sato all’alta moda e alla couture.

Ad oggi con Supreme ora valutato a $

1 miliardo 62, lo streetwear non è ormai
quasi più un mercato di nicchia. E si po-
trebbe non associare immediatamente lo
streetwear al tema della politica di genere.
Tuttavia, con lo streetwear che è passato
da una comunità tribale di nicchia a un’in-
dustria da miliardi di dollari, è chiaro che
gli uomini (e in particolare i giovani uomini
eterosessuali) si stiano interessando alla
moda: lo streetwear ha una presa sulla
cultura pop.
Bobby Kim, proprietario dell’etichetta di
streetwear di Los Angeles The Hundreds
(Figura 44), ha affermato che “lo streetwe-
ar era un modo semplice per i ragazzi che
erano interessati ai vestiti di entrare nel
mondo moda e anche di non essere visti -
in senso omofobo - come gay o cercando
di essere come una ragazza.” 63
Lo spazio che offre agli uomini eteroses-
suali per esprimersi attraverso la moda
senza preoccuparsi di supposizioni sgra-
dite sulla loro sessualità è importante.

Ad esempio, amante dello streetwear e

della moda di lusso, il rapper Lil Uzi Vert si
mostra estraneo alle tradizionali costrizio-
ni del settore. Nel 2018, gli è stato chiesto
da un giornalista della sua decisione di in-
dossare abiti femminili, rispondendo: “Ho
comprato tutto nella sezione maschile.
Non c’è nient’altro da comprare, ho com-
prato tutto, letteralmente”. 63
Ritrarre l’indossare l’abbigliamento femmi-
nile come un segno di benessere, piutto-
sto che qualcosa di innaturale o fuori luo-
go, è un passo prezioso.
Un altro esempio arriva da Tyler, the Cre-
ator, a lungo uno dei preferiti dagli skater,
che ha fondato la sua etichetta di abbiglia-
mento nel 2011, Golf Wang.
Nel 2017, ha mostrato un lato più morbi-

Figura 43. Ragazza in stile streetwear a Los Figura 44. Bobby Kim fondatore del label 62. Lucchese, A.(2017) . Pambianco News.
Angeles 2022. streetwear The Hundreds. https://www.pambianconews.com/2017/10/09/
supreme-carlyle-operazione-da-1-mld-di-dol-
lari-222635/
63. Menendez, E. and Gill, N.(2018) Hypebeast.
https://hypebeast.com/2018/3/sexism-stre-
etwear-women-boys-club

70 CAPITOLO TRE-ə 71
do e femminile della sua persona con il
suo album musicale Flower Boy 64, che
ha ispirato un’estetica abbracciata dai ra-
gazzi su Internet. L’album è stato accom-
pagnato dalla collaborazione di Tyler con
Converse, regalando al mondo scarpe da
ginnastica colorate e ornate di fiori. Tra le
colorazioni ci sono le tonalità pastello del
blu e del rosa; viola e verde; arancione e
‘rosa caramella’. E con questo non biso-
gna pensare che si voglia intendere che
degli uomini che indossano sfumature di
rosa siano rivoluzionari, ma come tutto, è
un inizio.
Lo streetwear seppur nascendo come
movimento puramente maschile, con una
struttura patriarcale molto forte, ad oggi
affonda le radici nella completa diversità di
genere, infatti, i capi oversize e dalle fanta-
sie molteplici, sono indossate ormai anche
dalle ragazze. Dopotutto, magliette e felpe
con cappuccio, probabilmente il fulcro
dello streetwear, sono intrinsecamente
agender.
Infatti i marchi di streetwear new wave di
maggior successo come Vetements (Fi-
gura 45), Off-White ™ , Heron Preston e
ALYX offrono capi adatti sia alle donne
sia agli uomini. Nel frattempo, anche mar-
chi storici come Balenciaga o Gucci, che
sono stati rinvigoriti dall’adozione dello
streetwear, sono fluidi nel loro approccio.
Anche i giganti dell’e-commerce come
ASOS si sono rivolti allo streetwear, adot-
tando una strategia gender neutral.
Basti pensare anche alla recente vendita
di sneaker streetwear di Adidas con Ye-
ezy e Nike con Jordan, che sono oggetto
di desiderio di chiunque, senza etichette di
genere.
A oggi lo streetwear appare come un for-
te movimento in grado di veicolare e pro-
muovere l’inclusività e la non conformità.
3.3.3 Glam rock-pop
Il movimento Glam Rock negli anni ‘70 ha
iniziato a sfidare in maniera molto provo-
catoria le norme di genere, grazie soprat-
tutto alle star che l’hanno impersonato. Le
principali caratteristiche dello stile visivo,
indossato quasi esclusivamente da inter-
preti maschili, erano: il travestitismo/l’uso
di tessuti luccicanti, lucidi e morbidi come
velluto, raso e lurex; abbigliamento in pelle;
scarpe con suola platform a lustrini, luci-
de o dai colori vivaci e morbide pantofole
piatte. Sulla base di queste qualità, il Glam
rock ha aperto le porte a nuovi modi di
64. Tyler the Creator(autore). (2017). Flower
Boy (album). Columbia Records.
72
esprimersi per gli uomini.
Ad oggi i valori e l’estetica portata sul pal-
co dalle star di questo movimento come
Freddy Mercury, David Bowie, Elton John,
i Kiss e tanti altri, rivivono una seconda
vita, grazie ad artisti contemporanei che
influenzano notevolmente la massa, come
Harry Styles, Sam Smith, i Maneskin e tanti
altri.
Adam Lambert per esempio, ha continua-
to la tendenza del glam rock nel 21° secolo
incarnando l’aspetto di star come i KISS
durante il suo debutto in American Idol.
Una caratteristica importante del succes-
so del glam rock è che i tratti sgargianti
erano percepiti solo come una parte della
performance e sebbene fosse diventa-
to socialmente accettabile per gli uomini
indossare pizzi e fronzoli, questo poteva
essere sanzionato se percepiti non come
eterosessuali. Il Glam rock-pop di oggi
invece va oltre a questo preconcetto e va
oltre il dover individuare ad ogni costo il
genere di chi gli fa da testimone.
Un altro esempio cardine è Harry Styles,
che si è liberato dalle catene maschi-
li eteronormative ed egemoniche della
boyband da cui proveniva e si è invece in-
trodotto nel mondo dell’alta moda, in parti-
colare come testimonial di punta di Gucci.
Alcuni dei suoi abiti più iconici ricordano la
scena glam rock, mentre veste sul palco
stivali col tacco, camicette di pizzo e canta
testi sessualmente ambigui.
In Italia la tendenza si è resa evidente con
artisti come Achille Lauro e i Maneskin,
questi ultimi che, oltre alla loro musica,
grazie alla loro estetica e al loro stile hanno
conquistato i palchi internazionali e conti-
nuano a veicolare messaggi contro la ma-
scolinità tossica 65 e l’inclusività.
Possiamo quindi dire che il glam pop-rock
ha infranto, e continua ad infrangere, le
barriere sulla libertà di espressione per gli
uomini in tutto il mondo.
Figura 45. Collezione Vetements Ready to 65. N.d.a. In psicologia si parla di mascolinità Figura 46. Maneskin, gruppo musicale rock-
Wear 2022. tossica riferendosi all’insieme di comporta- pop italiano dal successo planetario, anche
menti e atteggiamenti nocivi associati agli grazie al loro stile e ai valori di libertà di espres-
uomini, che vengono comunemente visti come sione che veicolano.
segni di virilità o dell’essere un vero uomo.
Il termine fu utilizzato per la prima volta dallo
psicologo Shepherd Bliss negli anni ’80.
CAPITOLO TRE-ə 73
3.4 come la società
contemporanea si sta
approcciando alla ten-
denza
Secondo un recente rapporto di Tren-
dwatching.com in questi ultimi anni, per-
sone di tutte le età in tutti i mercati stanno
costruendo la propria identità più libera-
mente che mai. Di conseguenza, i modelli
di consumo non sono più definiti da seg-
menti demografici “tradizionali” come età,
sesso, posizione, reddito, stato familiare e
altro.
Questa presa di coscienza ha visto lo sdo-
ganamento di top-model transgender,
come Hari Nef e Valentina Sampaio che
è stata scelta da Victoria’s Secret per pre-
sentare le sue collezioni.
Nel luglio 2017, US Vogue ha pubblicato la
copertina del suo numero di agosto, con
la modella Gigi Hadid e il cantante Zayn
Malik vestiti l’uno nei panni dell’altro, ma
soprattutto con gli stessi vestiti, e lodati
dalla rivista per aver infranto così i confini
di genere, in un esempio di moda gender-
less e fluidità.
Nel frattempo, presso il dipartimento di
moda del Museum of Fine Arts di Boston,
è stata presentata una mostra, “Gender
Bending Fashion” 66. Tutti i manichini
dello spettacolo avevano un aspetto neu-
trale rispetto al genere dal colore grigio.
Lo spettacolo ha esaminato una ricca
storia di moda che interrompe, offusca e
ridefinisce le convenzioni e le aspettative
sul rapporto tra genere e abbigliamento.
Esempi di sensibilizzazione arrivano an-
che dalle recenti fashion week, in parti-
colare per la ss22 Miu Miu ha presentato
la sua miniskirt a vita bassissima. E se da
una parte la riscoperta della vita bassa
avvertiva sulla possibile rinascita di inarri-
vabili ideali di bellezza, la copertina di i-D
(Figura 48) e l’ondata di commenti sui so-
cial network in tema ha fornito la conferma
definitiva che la moda sa essere inclusiva,
a-gender, curvy, queer.
Nel concepire la nuova collezione Miu Miu
infatti prevede connotazioni ibride e gen-
derfluid, lontano da qualsiasi categoriz-
zazione del genere sessuale e lasciando
decadere qualsiasi pretesto di differenzia-
zione tra guardaroba maschile e guarda-
roba femminile.

66. N.d.a. “Gender Bending Fashion” esamina Figura 47. Micro minigonna di Miu Miu indossa- Figura 48. Micro minigonna di Miu Miu indos-
una ricca storia di moda che sconvolge, offu- ta dal modello maschile Vin Ho-2022. sata da Paloma Elsesser per la cover di i-D
sca e ridefinisce le convenzioni e le aspettative “The Out Of Body” -2022.
sulla relazione tra genere e abbigliamento. Allo
stesso tempo, gli indumenti in mostra possono
parlare in modo più ampio dei cambiamenti
sociali nel secolo scorso, inclusi il cambiamento
dei ruoli di genere, la crescente visibilità delle
comunità LGBTQIA+ e l’ascesa dei social media
come potente strumento per l’espressione
personale. Tenutasi a Boston da Marzo a
Agosto 2019.

74 CAPITOLO TRE-ə 75
 Billy Porter Harry Styles

L’attore americano si autodefinisce un “pezzo d’arte politica ambulante”, condivide un
sentimento simile . Desidera rompere la narrativa che trova ripugnanti gli uomini dallo sti-
le femminile. Ha riposato il suo caso aggiungendo: “Sono un uomo con un vestito e se ho
voglia di indossare un vestito, lo indosserò”.
Il cantante inglese, nel corso della sua carriera ha abbracciato sempre di più la sua identi-
tà fluida, che comprende scelte estetiche e di stile al di là degli stereotipi di genere.
Nel 2020, Harry Styles ha onorato la copertina di Vogue con una giacca e un vestito Guc-
ci che ha raccolto recensioni contrastanti. Come reazione, V aid-Menon ha utilizzato i
propri social media per affermare che le persone trans di colore non ricevono elogi per
fare la stessa cosa ogni giorno, ma hanno ugualmente apprezzato il fatto che la copertina
sia “un segno del progresso dell’evoluzione della società lontano dal genere binario.

Figura 49. Billy Porter agli Oscar 2019. Figura 50. Harry Styles per la cover di Vogue,
2020.

76 CAPITOLO TRE-ə 77
 Billie Eilish
Voce di una generazione. Icona della body positivity. Promotrice della libertà di
espressione. La celebrità di Eilish riflette l’aspirazione adolescenziale di essere ap-
prezzata per le sue differenze. Ha creato una silhouette immediatamente identifica-
bile in una vestibilità oversize influenzata dal rap che ha reso il suo corpo un mistero.
Fin dai primi successi ha indossato abbigliamento tipicamente maschile, veicolando
questo modo di vestirsi anche al suo giovane pubblico. Ad oggi sta attraversando una
profonda trasformazione inclusiva, a riprova del suo animo fluido, tant’è che sta abbrac-
ciando anche abiti aderenti e iper femminili.
Figura 51. Billie Eilish shooting per Elle
Magazine 2021.
78 CAPITOLO TRE-ə
Kid Cudi
Nel 2021 Kid Cudi, rapper cisgender eterosessuale, durante un recente episodio di Sa-
turday Night Live ha cantato indossando un abito. Era un abito floreale lungo fino al pavi-
mento di Off-White e ha fatto da cornice all’esibizione della canzone Sad People durante
lo show. L’abito ha segnato l’anniversario della morte di Kurt Cobain, con Cudi che ha
affermato che era un tributo al frontman dei Nirvana che aveva indossato un vestito simile
sulla copertina della rivista Face nel 1993.
Figura 52. Kid Cudi performa al Saturday Night
Live 2021.
79
 Jaden Smith Euphoria- serie tv HBO

Jaden, il figlio di Will Smith e Jada Pinkett Smith , è la prova che “la mascolinità è un bene
molto più flessibile rispetto a 10 anni fa.
Nel 2022 è stato annunciato Jaden Smith come il nuovo volto della campagna di abbi-
gliamento femminile di Louis Vuitton.
L’abbinamento di Jaden Smith e Louis Vuitton è naturale. Il brand sta commercializzando
una mascolinità flessibile che non deve obbedire a una cultura di giacca e cravatta, ma
esprime più morbidezza.
Euphoria è una controversa serie tv prodotta da HBO dal successo planetario, specchio
della Gen Z e di tematiche molto attuali.
Affronta argomenti come la mascolinità tossica , la positività del corpo , la dipendenza e
altro ancora. E con l’ultima stagione affronta l’idea di femminilità, o, più specificamente,
cosa significa nella società moderna essere “una vera ragazza”.

Figura 53. Jaden Smith shooting per campa- Figura 54. Scena tratta da Euphoria s1, qui
gna pubblicitaria Louis Vuitton 2022.. Zendaya e Hunter Schafer.

“Maschi e femmine vengono messi in scatole di aspettativa quando nasciamo. Man mano che cre-
sciamo, iniziamo a realizzare i danni che quelle aspettative causano alla nostra comprensione spi-
rituale ed emotiva di noi stessi e della vita. Più iniziamo a renderci conto che siamo tutti uguali e
infinitamente diversi allo stesso tempo, più iniziamo a liberarci di quelle aspettative e a vivere liberi
per continuare a elevare l’essenza della Terra”. – Willow Smith

80 CAPITOLO TRE-ə 81
CAPITOLO
QUATTRO
Il gender nella modellistica:
parametri maschili e
femminili

82 CAPITOLO QUATTRO-ə 83
 4 Il gender nella modellistica:
parametri maschili e femminili
Per comprendere come poter sviluppare dei cartamodelli di ve-
stiti genderless, è necessario prima analizzare lo schema segui-
to per la modellistica del genere femminile e maschile, conside-
rando le tabelle delle misure e taglie utilizzate e i rispettivi tipi di
corpi. Quindi, è necessario adottare un approccio ergonomico e
antropometrico che risulti indossabile dai due sessi con un buon
risultato estetico.

84 CAPITOLO QUATTRO-ə 85
4.1 genderless design:
decostruzione dei pa-
rametri
Le persone tendono a classificare alcuni
indumenti come costruiti tradizionalmen-
te per una particolare forma del corpo, ma
la nozione tradizionale sugli indumenti re-
alizzati per determinati tipi di corpo si sta
erodendo.
L’abbigliamento unisex non è inclusivo
come l’abbigliamento neutrale rispetto al
genere. Il focus dei capi unisex è solo sui
due sessi. La maggior parte dell’abbiglia-
mento unisex è oversize, troppo grande
per il corpo delle donne e non tutti lo pre-
feriscono. I modelli neutri rispetto al gene-
re devono essere adatti a tutti i tipi di cor-
poratura e dovrebbero essere comodi da
indossare dalle diverse anatomie.
Questa scelta di design spesso si traduce
in una vestibilità meno restrittiva, ma non è
sinonimo di taglia unica.
4.2 Decostruzione de-
gli stereotipi di genere
attraverso la moda:
i brand rappresentativi
Diversi marchi hanno adottato la distinzio-
ne senza genere, ma la prima vera scossa
nel ventunesimo secolo è probabilmente
arrivata da Rad Hourani, quando fonda
un’etichetta unisex e neutrale rispetto al
genere nel 2007, il termine genderless ar-
riverà solo più avanti. Hourani ha afferma-
to di non aver mai desiderato essere uno
stilista. Ha iniziato a sviluppare la sua linea
dopo aver tenuto una mostra d’arte per
abiti neutri, che ha descritto come “un tor-
nado di successo in cui ho iniziato a ven-
dere ai grandi magazzini di tutto il mondo”.
Hourani ha notato dopo essersi trasferito
a Parigi all’età di 23 anni che tutte le cose
erano classificate in base a “razza, sesso,
età”, compresa la moda.
“Quando parlo di neutralità, parlo di qualsi-
asi genere o di non genere”, ha detto. “L’u-
nisex è libero da qualsiasi categorizzazio-
ne o limitazione di genere. L’abbigliamento
è una disciplina in cui posso esprimere me
stesso e la mia visione della neutralità in
generale. Esprimere la neutralità di genere
è una parte importante di quello che fac-
cio. Ci sono stati pezzi unisex come scarpe
da ginnastica, jeans, magliette, ma per cre-
are una collezione completa di fascia alta
da 13 anni a questa parte, dovevo creare la
mia base e le mie taglie”. 67
Proseguendo su base cronologica, Ales-
sandro Michele, direttore creativo di Gucci,
è stato tra i primi in tempi recenti ad aprire
le porte a questa nuova visione delle for-

Figura 55. Street Style a Milano.

me che si identificava nella parola nogen-
der. Già dal 2015, in passerella ha iniziato a
far sfilare ragazzi efebici con abbigliamen-
to genderless. 68
Lo spettacolo sradicò le ultime vestigia
dell’era ipersessualizzata di Tom Ford di
Gucci e iniziò la celebrazione di un’estetica
che trascende le differenze di genere.
Michele non è il solo ad esplorare cosa si-
gnifichi vestire entrambi i sessi in un’epoca
in cui gli stereotipi di genere vengono letti
come tradizionali, persino arcaici. Prada,
Givenchy e Saint Laurent hanno tutti pre-
sentato sia uomini che donne nelle loro
sfilate, mentre sul fronte streetwear Vete-
ments ha proposto collezioni crossgender.
Nel 2018, Off-White si è esposto con la sua
capsule collection gender neutral, diven-
tando uno dei nomi più importanti della
moda a sfidare gli stereotipi di genere.
Inoltre sulle passerelle delle varie fashion
week si osservano già da tempo i segnali
di questa nuova fluidità estetica. Durante
l’edizione 2019 della NYFW aveva sfilato la
prima collezione “no gender” creata dal-
lo stilista Mi Leggett. Nel 2020/21 sono in
aumento i brand che puntano sull’agender,
da Official Rebrand a Ka Wa Key, etichet-
ta londinese di moda fluida disegnata dal
duo di stilisti anglo-finlandesi Key Chow
e Jarno Leppanen. Lo stile agender si era
visto anche a Firenze a Pitti Uomo con la
sfilata di Telfar, uno degli ospiti d’onore
dell’ultima edizione. Successivamente la
sfilata Random Identities di Stefano Pilati
(sempre per Pitti) dove il designer riflette
sui concetti di genere e identità, anche al
di fuori dei confini della dimensione stret-
tamente legata al vestire.
In paesi come il Giappone e la Cina, la
moda genderless è più che una tendenza
da parecchio tempo. Marchi come Com-
me des Garçons e Yohji Yamamoto sono
stati i pionieri in questo settore.
Come affermato da Fashion United inoltre,
il movimento giovanile di Tokyo è contrario
alla definizione di sessualità della moda
dal 2016. Attraverso il trucco, i vestiti e
persino i filtri di Instagram, le fashioniste
comunicano l’idea di sradicare il binarismo
e di dare alle persone completa libertà di
scelta.
Guidati dagli standard di bellezza fluidi
dell’anime, hanno spinto i confini ed esplo-
rato la moda genderless come maestri.
Il marchio di fast fashion giapponese GU
69, ad esempio, ha sviluppato articoli
“genderless” con un’ampia gamma di ta-
glie e colori. Sono progettati per adattarsi
a chiunque, indipendentemente dalla loro
sessualità, genere, identità di genere o età.
Anche i brand low cost si adeguano alla
tendenza genderless. Viene messa in di-
scussione la consuetudine di vestirsi e
vivere rispettando codici prestabiliti, che
non sempre sono sentiti come propri.

67. Brown. E. (2014) interviewmagazine.
https://www.interviewmagazine.com/fashion/
rad-hourani-fw-2014
68. N.d.a. Sfilata Fall 2015 per la quale Ales- 69. N.d.a. Rivenditore di fast fashion giappo-
sandro Michele ha ricevuto l’assegnazione del nese, che ha oltre 400 negozi in tutto il paese.
prestigioso premio International Designer of Il marchio è di proprietà della società “Fast
the Year ai British Fashion Awards. Retailing” che possiede anche il più famoso
marchio di abbigliamento UNIQLO.

86 CAPITOLO QUATTRO-ə 87
Una visione tutta nuova del vivere la vita
in libertà, per sentirsi davvero se stessi,
anche indossando capi di abbigliamento
non codificanti. Anche Zara ha introdotto
la linea “Ungendered,” un ulteriore segnale
che sancisce questa operazione di annul-
lamento dei codici sessuali. H&M ha realiz-
zato invece una “agender”, che incorona lo
stile “senza sesso” come uno dei capisaldi
della moda contemporanea.
Anche Asos ha risposto positivamente,
attraverso il lancio di un’intera sezione di
moda genderless. Ha infatti lanciato un
brand completamente nuovo per promuo-
vere la loro categoria genderless chiama-
to “Collusion”, in cui molti degli abiti sono
indossati da due diversi modelli per mo-
strare la fluidità di genere.
88
4.3 come hanno inter-
pretato concretamen-
te il tema/modellistica
genderless: i vari ap-
procci
• REI KAWAKUBO
Originaria di Tokyo, in Giappone, Kawaku-
bo era una studentessa di estetica, consa-
pevole che gli stili tradizionali e le tendenze
guidavano abitualmente l’estetica all’inter-
no della moda. Anche le etichette rigorose
fungevano da linee guida al settore, ma lei
rifiutava queste nozioni standard.
La designer si concentra sull’esplorazione
e sulla comunicazione delle nozioni di ses-
sualità, genere e identità attraverso i suoi
modelli di moda.
Sfida direttamente i confini della moda col
suo brand Comme des Garçons, tradotto
in “come i ragazzi”, a significare il suo inte-
resse per lo spettro di genere.
Contesta le rigide concezioni del maschi-
le e del femminile per quanto riguarda
l’identificazione biologica contro l’espres-
sione. Ad esempio, aspetti del suo lavoro
contrastano con la moda iperfemminile.
I suoi capi progressisti si astengono dal
modellare il corpo femminile, apparendo
con uno stile androgino e decostruendo
70 il tradizionale aspetto femminile. Que-
sto design consente anche l’uguaglianza
a livello estetico, in cui le donne non sono
più vincolate a un’estetica stereotipata e
specifica per il loro sesso.
Ciò è subito particolarmente evidente nel-
la sua collezione primavera/estate 1994,
che presenta una giacca frac abbinata a
una gonna a portafoglio.
La designer ha inoltre esposto alcuni dei
suoi capi emblematici nella mostra del
2019 a Boston “Gender Bending Fashion”
citata nel capitolo 3.5, a riconferma del-
70. N.d.a. Le forme del corpo sono distorte e le Figura 56. Rei Kawakubo/Comme des
silhouette decostruite. Gli abiti sono concepiti Garçons. Metropolitan Museum of Art, 2017.
seguendo tagli rigorosi frutto di una logica
modernista e quasi architettonica, spiazzanti
nella misura in cui la loro severità è spezzata da
dettagli inconsueti, volumi ampi, sovrapposizio-
ni di tessuti che invitano a non limitarsi a vestirli
ma a dare loro una personale interpretazione.
CAPITOLO QUATTRO-ə 89
la sua immensa importanza riguardo al
tema.

Kawakubo si è contraddistinta grazie al

tema della decostruzione, che ha ampia-
mente influenzato i vestiti che le persone
indossano a livello globale: ha puntato
sull’oversize(piuttosto che indumenti attil-
lati).
Le opere di moda di Kawakubo offuscano
il confine tra le forme maschili e femmini-
li e i concetti, come forme e stili perfetti e
imperfetti. Ha decostruito la silhouette,
oscurando e distorcendo completamente
la figura umana. Indossando questi pezzi
trasformativi, i suoi modelli diventano un
ibrido visivo contorto, a metà tra l’umano
e il non; è un effetto che presenta possibi-
lità radicalmente nuove per continuare a
esplorare l’ignoto.
La lotta della stilista contro gli stereotipi di
genere è ulteriormente evidente a livello
modellistico nella rimozione di scollature,
maniche e punti vita dalla maggior parte
delle sue creazioni. Di conseguenza, la • YOHJI YAMAMOTO
maggior parte dei capi può essere indos- Considerato ampiamente come uno dei
sata da qualsiasi genere. I design di Kawa- più grandi designer della fine del ventesi-
kubo hanno un fascino quasi curativo, poi- mo secolo, Yohji Yamamoto è noto per la
ché enfatizzano la fusione piuttosto che la sua visione androgina e avant-garde della
separazione. moda. Con i suoi caratteristici tagli drap-
peggiati e le silhouette oversize, utilizza
la moda come armatura nella vita di tutti i
giorni.
Yohji Yamamoto scrive: “Nella mia filosofia,
la parola androginia non ha alcun significa-
to. Penso che non ci sia differenza tra uo-
mini e donne. Siamo diversi nel corpo, ma
i sensi, lo spirito e l’anima sono gli stessi”.
In un’intervista del 1983 con il New York
Times, spiega che “quando [ha] iniziato
a disegnare, [voleva] realizzare abiti da
uomo per le donne... Significava qualcosa
per me: l’idea di un cappotto che custodis-
se e nascondesse il corpo di una donna.
Volevo proteggere il corpo della donna da
qualcosa, forse dagli occhi degli uomini o
da un vento freddo”. 71
L’estetica della sua etichetta cattura le am-
biguità di genere, mette in evidenza la bel-
lezza simbolica del nero ed enfatizza l’este-
tica decostruita. Fin dall’inizio, ha espresso
opposizione alle donne apertamente ses-
sualizzate. In modo non convenzionale, ha
usato le donne nelle sue sfilate maschili
per sfidare le norme convenzionali. Molti
elementi essenziali dell’alta moda nelle
sfilate femminili, come tacchi alti, orli alti,
scollature profonde e tessuti trasparenti,

Figura 57 . Rei Kawakubo/Comme des 71. Duka, J. (1983). New York Times.
Garçons. Metropolitan Museum of Art, 2017. https://www.nytimes.com/1983/10/23/style/
Figura 58. Collezione Gender Neutral aw yohji-yamamoto-defines-his-fashion-fa-
2021-22. shion-philosophy.html

90 CAPITOLO QUATTRO-ə 91
erano assenti nelle sue collezioni.
Entrando più nel dettaglio, la donna di Ya-
mamoto era al tempo stesso formidabile
ed elegante: vestita di nero dalla testa ai
piedi, di solito con pantaloni drappeg-
giati, camicie asimmetriche e giacche da
smoking esagerate, il look era eccentrico,
elegante e completamente diverso dalle
donne a cui eravamo abituati. Giocare con
le proporzioni ha aiutato a focalizzare l’at-
tenzione sugli abiti stessi in contrapposi-
zione al corpo che giaceva sotto, e le don-
ne hanno finalmente avuto la possibilità di
vestirsi con qualcosa che non si attaccas-
se alla loro silhouette.
L’abbigliamento maschile, invece, è di-
ventato molto più femminile. Abbassando
il cavallo dei pantaloni e lavorando con
materiali più leggeri (cotone, chiffon), la
formula rigida di ciò che componeva i pan-
taloni da uomo è stata rielaborata e rein-
ventata. Il tailleur occidentale si è allentato
e Yamamoto ha presentato la sua inter-
pretazione più rilassata di un uomo d’affari
giapponese: ancora elegante, ancora in
abiti da lavoro ma decisamente più rilassa-
to. Un altro segno distintivo è l’imponenza
e il dramma che riesce a comunicare nelle
sue collezioni, grazie alla combinazione
della tavolozza di colori monocromatica,
caratteristica di Yamamoto, abbinata a
cappotti lunghi fino al pavimento e panta-
loni voluminosi (così voluminosi che a volte
sembravano più gonne che pantaloni).
92
• RAD HOURANI
Egli fa un’attenta osservazione dell’uma-
nità e celebra la neutralità come un tratto
umano distintivo, il suo processo sostiene
intrinsecamente la non conformità come
essenza dell’individualità. immaginando
un’esistenza libera da nazioni, sesso, età,
razza, limitazioni e condizionamenti, hou-
rani agisce come un pioniere delineando
un modo di vivere disinibito.
Per comprendere più a fondo come Rad
si approccia al tema, riprendiamo alcune
sue dichiarazioni: 72
“Prima di iniziare a disegnare il primo capo,
ho studiato oggetti e architettura e ho stu-
diato l’anatomia di uomini e donne per
un anno prima di poter creare la mia tela
unisex. Ho poi impostato punti fissi che sa-
rebbero sempre rimasti costanti: tutti i miei
capi sono simmetrici, rettangolari e grafici.
Osservo come si sentono sul corpo, come
si muove il mio corpo e come mi sento a
Figura 59. Prima linea di haute couture unisex,
Rad Hourani, 2017.
CAPITOLO QUATTRO-ə
mio agio.
Per me, il design è una forma di espressio-
ne allo stesso modo dell’arte e della musi-
ca. Il punto di vista unisex è l’eliminazione
dei limiti che possono dividere le persone
e limitarne l’evoluzione. La divisione tra reli-
gione, genere o nazionalità non è un modo
di pensare in avanti, non è chi siamo e non
è come esistiamo su questo pianeta. I limiti
sono qualcosa che ci poniamo e mi chiedo
chi decide queste categorie, come quello
che un uomo o una donna deve indossare.
Potrei non essere nel governo o in un’isti-
tuzione, ma penso che il design possa es-
sere una forma di espressione che aiuta a
rompere questi confini e tocca le persone.
Sto comunicando il mio punto di vista sul
mondo da un punto di vista psicologico,
politico ed estetico.
Non sto cercando di rendere le persone
uguali, ma sto cercando di liberarle. Cerco
di creare un capo che sia versatile, un capo
72 Brown. E. (2014) interviewmagazine.
https://www.interviewmagazine.com/fashion/
rad-hourani-fw-2014
che dia la libertà di essere individuale sen-
za confini, un capo che consenta possibili-
tà di forme e sia adattabile a tutti.”
MODELLISTICA: Hourani taglia i suoi capi
da 0 a 3 e traduce le sue taglie in taglie più
tradizionali. Ad esempio, un cappotto di
taglia 2 equivale a una taglia media, a una
38 da uomo degli Stati Uniti, una 38 da
uomo del Regno Unito o una 48 da uomo
italiano. È anche una taglia 4 nelle taglie da
donna degli Stati Uniti, 36 nelle taglie da
donna francesi, 8 nelle taglie da donna del
Regno Unito , e anche un 9 nelle taglie da
donna giapponesi. L’equivalente in vita dei
pantaloni è compreso tra 29 e 31.
93
• RAF SIMONS
Co-direttore di Prada e forza creativa della
sua stessa etichetta omonima, Raf Simons
ormai da anni nelle sue collezioni gioca
con i confini delle norme sociali e mette in
discussione convenzioni, stereotipi e stili
delineati e principi di genere.
Un esempio recente è quello portato dalla
collezione AI21 durante una vetrina mista,
dove Simons ha progettato capi di abbi-
gliamento estremamente oversize e giac-
che imbottite spesse.
Camicie rilassate e maglioni da piumino
sono stati impilati sopra i modelli, infran-
gendo qualsiasi norma di silhouette ed
esagerando ulteriormente le linee gen-
derless della collezione.
A livello di palette colori inoltre, si è allon-
tanato da colori tipicamente tenui che
normalmente regolano la stagione e ha
rispecchiato la luminosità e l’audacia dei
suoi capi oversize e con colori vibranti e
vivaci.
Parlando invece della sua ultima collezio-
ne all’attivo durante la stesura di questa
tesi, anche nella ss22 Raf riconferma que-
sta sua appartenenza creativa al tema.
Per la Primavera/Estate 2022 propone
infatti silhouette classiche, tra cui blazer,
felpe con cappuccio e cappotti, che ven-
gono aggiornate con stampe grafiche(-
Figura 60) e ogni capo è progettato con
un approccio genderless. “Alla nascita di
un bambino, nessuno si avvicina ad esso
come maschio o femmina. È solo un bam-
bino. Volevo elaborare una forma che fun-
zionasse per entrambi allo stesso modo,
anche se la vostra percezione della ragaz-
za o del ragazzo vestito è diversa”, ha detto
lo stilista a Vogue dopo la sua sfilata SS22
a Parigi. 73
73. Raf Simons per Vogue, 2022. https://www.
highsnobiety.com/p/raf-simons-spring-sum-
mer-22-campaign/
94
• RICK OWENS
Rick Owens è stato un pioniere del design
genderless da quando ha lanciato la sua
etichetta avant-garde nel 2002, estetica-
mente ha una visione post-apocalittica
della moda, l’unione di futuristico e pro-
fondamente primordiale, una nicchia che
è stata descritta come “il glamour che in-
contra il grunge”. 73
I suoi drappeggi fantasiosi e le sue sago-
me lunghe sono progettate per essere in-
dossate da uomini e donne. La sua moda
è noir: capi in gran parte monocromatici,
spesso le modelle sono ambiguamente
mascherate, le sagome decostruite, le
spalle esagerate, tessuti trasparenti e non
e sia uomini che donne spesso indossano
tacchi alti.
A riconferma del supporto di Owens al
tema genderless, lo è anche il suo pub-
blico: infatti molto prima che la fluidità di
genere diventasse una parola d’ordine
nella moda di lusso, i partecipanti alle sfi-
late di Owens incarnavano la diversità, la
differenza di genere, l’espressione di sé e
la sfida alle norme. Owens ha sostenuto
e persino contribuito a promuovere gran
parte della terminologia.
Figura 60-60a-60b. Raf Simons ss22. 73. https://www.corriere.it/moda/20_ot- Figura 61. Rick Owens campaign mens fw19.
tobre_24/rick-owens-stilista-per-
fomer-una-coperta-ci-protegge-
ra-fc1d8262-153b-11eb-b371-ea3047c1855f.
shtml
CAPITOLO QUATTRO-ə 95
• BALENCIAGA
Demna Gvasalia , lo stilista georgiano di-
rettore creativo del brand, nonchè trasci-
natore dello streetwear nell’haute couture,
ha trasformato Balenciaga in una realtà
genderfluid.
L’obiettivo più volte evidenziato da Demna
è cancellare l’identificazione di genere nei
suoi capi, abbandonando il mondo sarto-
riale pensato esclusivamente per un’idea
di femminilità statica ed eteronormativa,
tipica della moda del passato.
Per lui il genere non esiste più e deve vi- • VETEMENTS
gere la libertà di espressione e di poter Brand fondato da Demna Gvasalia con
quindi scegliere se e come identificarsi suo fratello Guram nel 2014, ad oggi rico-
attraverso gli abiti. nosciuto come uno dei brand che ha por-
Per questo disegna collezioni dalle ve- tato all’affermazione dello stile streetwear
stibilità oversize, mescolando tipici capi nel mondo moda che conta.
maschili con quelli tipici femminili. La sua Dallo stile decostruttivista, con influenze
moda si basa sul connubio tra ricerca di derivanti da un’estetica futurista e dall’in-
innovazione e riflessione: lo streetwear si fluenza forte di sottoculture come hip hop
combina al decostruttivismo, una deco- e raving, dall’animo estremo, anticonformi-
struzione/ricostruzione delle categorie sta e ribelle.
maschile/femminile che porta a risultati Il risultato ottenuto è un mix di stili e ten-
davvero interessanti sia sul piano stretta- denze: completi maschili oversize, abiti
mente estetico sia su quello del significato lunghi femminili, felpe informi, stivali fetish,
‘politico’ della moda. giubbotti in pelle, tute indossate come abi-
ti da sera, total look in denim e bomber.
Con lui l’abito non ingabbia, anzi scopre il Fece scalpore negli anni per aver confu-
mondo interiore (più che il corpo come av- so la linea di demarcazione in cui il brutto
veniva negli anni ’90) di chi lo indossa. diventa bello e il bello diventa brutto, a tal
proposito ricordiamo la maglia DHL o il
Nell’ultima collezione autunno/inverno del borsone IKEA.
2021, il brand mette indosso al testimonial Ma ricordiamo ancora con più evidenza la
Justin Bieber, punto di riferimento della linea di demarcazione cancellata del bina-
Gen Z, capi dalle dimensioni spropositate. rio di genere, vestibilità di questo tipo sono
Figura 64. Campagna ss22, VTMNTS. Figura 65. Collezione VETEMENTS aw21.
(Figura 62) state infatti portate avanti per camuffare
Giacconi e felpe oversize sono invece ab- l’appartenenza a un genere di riferimento
binati a gonne e jeans o pantaloni baggy. e per approcciarsi a una clientela dalle di-
verse sfaccettature.

Inoltre durante la fw22 debutta il nuovo

Figura 62. Campagna aw21, Justin Bieber by
Katy Grannan.
brand VTMNTS, costola di Vetemen-
ts dedicato completamente all’estetica
genderless. VTMNTS (Figura 64) sta per
uguaglianza di genere, sottolineando che
il concetto di dividere la moda in abbiglia-
mento maschile e femminile è “obsoleto e
Figura 63. Campagna aw21, Balenciaga by
antiquato”. L’etichetta ha sviluppato i propri
Katy Grannan.
tessuti sostenibil, utilizzando questi nuovi
materiali per creare silhouette uniche pro-
gettate per adattarsi a tutti i tipi di corpo.

96 CAPITOLO QUATTRO-ə 97
• GUCCI
Nel 2015 Gucci viene messa nelle mani
creative di Alessandro MIchele, colui che
cambierà profondamente l’anima del
brand. La collezione che sfilò fu considera-
ta da molti l’inizio della consapevolezza da
parte del pubblico dell’immenso potenzia-
le della moda genderless. Gli abiti si distin-
sero, non solo per essere giovani, spigolo-
si e colorati, ma anche per aver offuscato i
confini di genere con stampe floreali, fioc-
chi di chiffon, camicie di pizzo, camicet-
te di seta e pantofole foderate di visone.
Come disse poi Gucci nel suo comunicato
stampa per lo spettacolo, “Un’ambiguità
sognante pulsa dappertutto. Un atteggia-
mento, non una silhouette; un’esperienza,
non un’era: la nuova collezione è un punto
di partenza che offusca il divario maschi-
le/femminile e sostiene l’energia giovanile
e la naturale sicurezza degli abitanti delle
città di oggi. Anticonformisti contempora-
Figura 66. Gucci Ouverture Spring Summer
2021 Campaign.
98
nei, romantici moderni, hanno angoli na- ma a quanto pare efficace per esprimere
scosti in ogni città e una curiosità intellet- il genderless.
tuale condivisa che informa come vivono Il 22 luglio 2020 inoltre, Gucci ha lanciato
e cosa indossano”. sul suo sito Web la sua nuova categoria di
A differenza del passato, quando l’andro- shopping “genderless”, che il marchio ha
ginia nell’abbigliamento era trattata come chiamato “Gucci MX”. Secondo la pagina
uno spettacolo, quasi come un terzo ge- web , la nuova sezione è “progettata per
nere, l’approccio di Michele era diverso, decostruire binari preconcetti e mettere
quello di ignorare del tutto le linee di ge- in discussione come questi concetti si re-
nere. lazionano con i nostri corpi. Celebrando
Nel concreto la visione di Michele riguardo l’autoespressione in nome di tutta l’ugua-
al design genderless si traduce nell’ap- glianza di genere, il brand presenta MX”. 74
plicare il femminile al maschile. Le forme Come riportato da iD , Gucci MX presen-
dei capi rimangono quelle classiche, non terà le collezioni del marchio, a partire dalla
vi è nessun tipo di modifica importante a Pre-Fall e FW20, utilizzando solo model-
livello di modellistica, bensì vengono ap- li gender-neutral per lo stile dei capi. La
plicati su di essi pattern tipicamente ap- mossa per lanciare Gucci MX è una prima
partenenti al mondo femminile, allo stesso nel mondo della moda di lusso e sicura-
modo vengono scelti tessuti e dettagli che mente rappresenta un precedente per al-
per l’uomo non erano mai stati considerati tri marchi a cui prestare attenzione.
adeguati o rispettosi della sua identità. Mi- “Le collezioni della Maison enfatizzano le
chele sceglie una strada molto semplice linee di dissolvenza del divario di genere
in nome dell’espressione personale”, af-
ferma anche la pagina web di Gucci MX.
“Giocando con la natura costruttiva del
genere, il progetto MX sottolinea la natura
performativa di ciò che indossiamo, pre-
sentando mascolinità e femminilità come
concetti relativi”. 74
Gucci MX divide i prodotti in quattro ca-
tegorie: prêt-à-porter, borse e valigie,
scarpe e accessori. Anche le taglie per i
pezzi sono, ovviamente, neutre rispetto al
genere.
Figura 67. Gucci Ouverture Spring Summer 74. https://www.gucci.com/it/it/st/capsule/
2021 Campaign. mx-editorial-looks-grid
CAPITOLO QUATTRO-ə 99
• TELFAR
Il marchio, lanciato dal designer Telfar Cle-
mens, ha trasgredito l’ordine generale del
sistema moda fin da subito, quando nel
2005 ha avviato la sua attività. Il designer
da sfogo alla sua mente creativa ispiran-
dosi alla cultura pop, l’estetica queer ed
elementi sportswear delle strade di New
York.
Il risultato è un’estetica nostalgica di un
passato che viene rivissuto attraverso un
nuovo linguaggio di moda. Gli abiti di Tel-
far erano unici poiché rifiutavano di cate-
gorizzare e iscrivere un’identità al consu-
matore. I suoi vestiti tutt’ora non sono fatti
solo per un sesso specifico, ma sono per
tutti.
Il brand è poi diventato popolare per la
sua borsa tote in pelle vegana con logo,
disponibile in una gamma di taglie e colori.
(Figura 68)
Nelle campagne e sul suo sito Web (l’uni-
co posto in cui vengono vendute le borse
Telfar), le borse sono promosse come pro-
gettate per tutti i sessi.
“rivolgersi a un vasto pubblico e ha la neu-
tralità di genere incorporata nel DNA del
marchio”. 75
Invece di offrire una gamma di magliette
oversize generiche etichettate come uni-
sex, i prodotti Telfar hanno raggiunto un
simbolo di status. La chiave del successo
di Telfar va oltre la neutralità di genere fino
alla sua autenticità e inclusività, creando
prodotti commercializzati per tutti a un
prezzo accessibile per un’etichetta di lus-
so contemporanea che produce capi con
materie prime di qualità.
Termini come “unisex” nella messaggisti-
ca del prodotto stanno cambiando. Esso
ormai può essere letto come obsoleto, è
necessario parlare di “fluido” o “neutro”,
termini più al passo col cambiamento, a
detta del designer.
MODELLISTICA: Dal punto di vista della
modellistica il brand prende a riferimento
la tabella misure uomo e ricrea un sistema
taglie dalla XS alla XL, in cui tutti possono
rientrare, scegliendo quanto voler indos-
sare il capo oversize. I capi sono quindi
privi di forme in linea generale ed è stato
riscontrato da molte donne il problema
riguardante alla spropositata lunghezza
del busto e spesso anche delle maniche,
Telfar nel corso degli anni ha ritoccato la
propria tabella misure per risolvere questi
problemi e ad oggi la taglia XS e S viene
vestita in maniera confortevole dalla mag-
gior parte delle donne, mentre l’uomo
medio, secondo le recensioni si attesta
spesso sul prendere la M, o la L in caso di
desiderio nell’avere un capo più abbon-
dante.
100
• STELLA MCCARTNEY
Il marchio lancia nel settembre 2021 una
linea genderless e sostenibile chiamata
Shared, una collezione sviluppata con de-
signer come Will Sweeney e Yoshitomo
Nara, con stampe colorate e un’estetica
streetwear prendendo spunto dalla co-
munità LGBTQ+.
La collezione è caratterizzata da classici
abiti sartoriali, trench e piumini,insieme a
felpe con cappuccio a righe con logo e
maglieria monocromatica. Spinta dall’e-
nergia e dall’attivismo dei giovani di oggi,
McCartney ha per l’appunto anche col-
laborato con l’illustratore londinese Will
Sweeney, che ha creato per lei delle stam-
pe psichedeliche ispirate alla fantascienza
degli anni ‘70.
I capi offrono una vestibilità ampia che
funziona con qualsiasi figura, ogni pezzo
è disponibile in sei taglie, dalla XXS all’XL.
Il tutto dimenticando i toni del beige e le
silhouette squadrate, perché, secondo
il brand, diluiscono l’identità individuale
piuttosto che soddisfarla.
• SHEHU MODELLISTICA
Il marchio di ispirazione genderless di
Shehu è stato lanciato nel 2016 con una
tabella delle taglie da 1 a 5, incoraggiando
i clienti a giocare con le taglie per ottenere
look molto diversi. Se un cliente desidera
un capo più aderente per un ambiente
professionale, può avere una taglia inferio-
re. Una taglia più grande potrebbe risulta-
re in un look più ampio e casual.
75. https://shop.telfar.net/ 75. https://shop.telfar.net/
Figura 68. borsa genderless in pelle che ha Figura 69. Stella Shared adv campaign.
reso celebre il marchio Telfar
CAPITOLO QUATTRO-ə 101
CAPITOLO
CINQUE
Come mantenere una
neutralità di genere:
design genderless

102 CAPITOLO CINQUE-ə 103

5.1 identità
L’identità è il concetto cardine attorno a
cui ruota il concept del design gender-
less. L’importanza nel poter esprimere il
proprio essere al di fuori delle etichette
socionormative è reso fruibile attraverso
la possibilità di poter indossare dei capi
appositamente pensati per andare oltre il
binarismo di genere.
La creazione di una modellistica no gender
è il primo passo per evidenziare l’esistenza
di questa nuova realtà in una società che
è abituata a dipartire luoghi, attività e ruoli.
Affinché gli abiti possano essere indossati
da chiunque, sia a livello di genere, sia a li-
vello di fisicità e corporatura, è necessario
creare un sistema di taglie inclusivo, che
rispetti l’identità di vari soggetti.
Ci sono vari motivi per cui abbigliamen-
to uomo e abbigliamento donna sono da
sempre stati separati.
Uno dei più concreti è proprio la difficoltà
nel creare un design che metta in risalto
entrambi i corpi in maniera unitaria. Suc-
cessivamente ritroviamo anche la forte
caratterizzazione che il capo deve avere
in corrispondenza al genere. Per poi con-
cludere con gli stereotipi sui colori e sulle
forme.
Prendendo a riferimento queste grosse
macroaree che non permettevano un’ in-
clusività a livello abbigliamentario, è pos-
sibile lavorare allo sviluppo di un nuovo
sistema che vada in contro ad esse scom-
ponendole, mischiandole e normalizzan-
dole.
Lo scopo di questo progetto è azzerare
le differenze ma allo stesso tempo farle
emergere. Azzerarle nel senso di elimina-
re gli stereotipi che caratterizzano i generi,
utilizzando forme, colori, modelli indistin-
tamente dal genere a cui la società è nor-
malmente abituata ad associarle; mentre
farle emergere nel senso di donare mas-
sima libertà di espressione ai vari soggetti
che decidono di vestire genderless, po-
tendo così mettere in risalto le peculiarità
e le attitudini senza alcun freno e senza
doversi adattare all’offerta binaria.
104
5.2 colori
Il colore è un segnale che influenza il modo
in cui le persone interagiscono con altre.
La risposta degli altri ai colori di abbiglia-
mento specifici per genere incoraggia
ciò che è socialmente designato come
comportamento appropriato al genere da
quella persona (Stone 1962).76 Stone ha
osservato che vestire un neonato di blu o
di rosa in America inizia una serie di inte-
razioni. Le norme che regolano l’abbiglia-
mento appropriato al genere sono molto
forti. L’abbigliamento specifico per genere
porta all’interiorizzazione delle aspettative
per il comportamento specifico per gene-
re. Attraverso le interazioni sottili e spesso
non verbali con i bambini per quanto ri-
guarda sia il loro aspetto che il comporta-
mento, i genitori incoraggiano o scorag-
giano determinati comportamenti spesso
legati all’abbigliamento che portano allo
sviluppo della propria identità di genere
da parte del bambino.
A partire quindi da un concetto base e
semplice come quello del colore, da tutti
immediatamente riconoscibile, è quindi
possibile ribaltare i preconcetti sul genere
dando libera scelta all’individuo. Ognuno
nella collezione genderless sarà in grado
di poter indossare una vasta palette di co-
lori non ricondotti al genere, bensì all’attitu-
dine e all’essenza da cui ci si sente mag-
giormente rappresentati.
L’utilizzo del colore per emergere e non
più per conformarsi sarà il valore princi-
pale.
Inoltre quest’ importanza per i colori è uno
degli elementi chiave della collezione pro-
gettuale disegnata a supporto di questa
tesi teorica.
5.3 forme e capi
La collezione genderless proporrà indi-
stintamente capi di varie lunghezze, forme
e tipicamente ricondotti a un genere, pri-
vando queste caratteristiche di qualunque
etichetta. Se desiderate, uomini potranno
scegliere di indossare le gonne, le don-
ne potranno portare giacche e pantaloni
dritti, le silhouette varieranno dall’oversize
all’attillato e pian piano si offuscheranno
sempre di più i confini delle regole abbi-
gliamentarie sociali.
76. Stone, G.(1962) “Appearance and the Self.”
In Human Behavior and Social Processes: An
Interactionist Approach. Edited by A. Rose, 86-
118. New York: Houghton Mifflin.
CAPITOLO CINQUE-ə 105
5.4 modellistica
genderless
5.4.1 analisi e confron-
to anatomico dei due
generi
Per la creazione di cartamodelli che ve-
stissero bene sia corpi maschili che corpi
femminili, è stato necessario studiare ana-
tomicamente le due figure, per compren-
dere innanzitutto se le forme potessero
risultare in qualche modo compatibili e,
dopo aver appurato ciò, capire nel detta-
glio quali misure risultavano simili e quali
risultavano diverse.
Ponendo a confronto i parametri principali
dei due corpi, è emerso che le misure in cui
la differenza era più evidente erano la cir-
77. Donanno, A. (2011) “La Tecnica dei Modelli
Donna-Uomo Vol .2-3, Ikon Editions.
106
conferenza bacino e la circonferenza vita.
Secondo il manuale Antonio Donanno 77,
il bacino dell’uomo e della donna differisce
di circa 7 cm a parità di taglia, per quanto
riguarda invece la vita differisce di 8 cm.
Sulla circonferenza vita è stato però fatto
uno studio più approfondito, in base alle
ricerche dei primi capitoli sull’evoluzione
dell’estetica dei corpi.
Prendendo a riferimento anche altre ta-
belle taglie, alcune delle quali più moder-
ne, è infatti emerso come la vita maschile
sia in realtà paragonabile, se non per la dif-
ferenza di 4 cm circa, a quella della donna.
Per quanto riguarda le altre misure sono ri-
sultate piuttosto vicine e di conseguenza è
stato più semplice individuare una buona
via di mezzo tra i due generi per strutturare
la nuova tabella misure.
Di seguito sono riportate le tabelle taglie
tradizionali italiane senza vestibilità, sia
donna che uomo. Queste sono state le ta-
belle di partenza da cui poi è stata ricavata
la tabella taglie senza vestibilità gender-
less, che vedremo nei capitoli successivi.
Questa overview funziona da stato dell’ar-
te ed è il riferimento bibliografico del resto
del progetto.
5.4.2 misure
A partire dalle tabelle misure uomo e donna qui sopra riportate, è stato possibile creare
una tabella misure genderless che ne rappresentasse l’unione. Per fondere le misure dei
due corpi è stato mantenuto il seguente approccio: per ogni taglia venivano confrontate
le misure uomo e donna che la componevano e al fine di far rientrare entrambi i corpi, ve-
niva presa in considerazione la misura di riferimento più grande. (Es: circonferenza torace
tg 36: uomo 72 cm, donna 60cm =72 cm misura genderless).
Proseguendo in questo modo per le misure di tutte le taglie si è ottenuta una tabella che
dà forma a una nuova fisicità ibrida in cui alcune misure appartengono all’uomo e altre
alla donna.
L’unica misura per cui questo metodo di lavoro non è stato utilizzato è la lunghezza vita,
semplicemente perché se avessimo privilegiato le misure della lunghezza vita uomo, che
erano maggiori, avremmo penalizzato il corpo femminile, siccome la linea della vita sa-
rebbe ricaduta troppo in basso, quasi a combaciare con il bacino. Di conseguenza è stato
necessario mantenere le misure della lunghezza vita donna, che sull’uomo non avrebbe-
ro comunque dato problemi.
Dopo aver controllato che a livello proporzionale questa nuova fisicità ibrida avesse un
senso, si è proseguito accorpando le 10 taglie a due a due, in modo tale da ottenerne cin-
que, indicativamente dall’XS all’XL. Per accorpare le taglie è stata fatta la media tra le varie
misure, per mantenere costante la proporzione. La nuova tabella genderless è visibile nel
capitolo più avanti “tabella misure”.
Tab 1. Tabella misure uomo e donna dalla taglia
36 alla taglia 54, si farà riferimento ad esse
come stato dell’arte per la costruzione delle
tabelle del nuovo sistema di modellistica.
Esse sono frutto dell’unione di misure ricavate
dal manuale di modellistica Donanno e di misu-
re ricavate dal web in seguito all’aggiornamen-
to delle fisicità delle nuove generazioni.
CAPITOLO CINQUE-ə 107
 5.4.3 taglie
Le taglie saranno cinque, avranno una nomenclatura e una numerazione nuova che ver-
ranno spiegate nel capitolo successivo “un nuovo sistema di taglie”.
Esse state ricavate a partire dalla tabella misure italiana uomo e donna del libro Anto-
nio Donanno 77. In questo manuale, alle taglie uomo che andavano dalla 44 alla 54, sono
state aggiunte anche le taglie minori dalla 36 alla 42, secondo un calcolo proporzionale.
Alle taglie donna che andavano dalla 40 alla 50, sono state aggiunte taglie minori dalla
36 alla 38 e taglie maggiori dalla 52 alla 54. Queste aggiunte sono state necessarie per

36-38: ə1
inglobare nuove fisicità moderne e allo stesso tempo per poter mischiare le due tabelle
di genere per ogni taglia.
Le aggiunte hanno portato ad ottenere 10 taglie complessive che sono state accorpate
per la nuova tabella taglie genderless in cinque taglie finali. Queste taglie finali saranno
rinominate come segue:

40-42: ə2
44-46: ə3
48-50: ə4
108 CAPITOLO CINQUE-ə
52-54: ə5
5.5 un nuovo sistema
di taglie
È stato deciso di creare un nuovo sistema
di taglie che rispecchiasse l’uguaglianza
tra i generi e i suoi valori. Un sistema di ta-
glie in cui non ci sia distinzione tra taglie da
uomo e taglie da donna, dall’impatto visivo
diverso, che verrà spiegato di seguito.
5.5.1 nomenclatura
Il nuovo sistema taglie avrà una nomen-
clatura nuova, ispirata dai valori del tema
genderless. Come simbolo principale è
stato scelto lo schwa, da molti meglio co-
nosciuto come e capovolta, portatrice di
inclusività linguistica e rispettosa della flui-
dità non binaria di genere.
ə-lo schwa, detta anche e privativa/in-
clusiva
Lo schwa è un suono vocale ridotto e neu-
tro scritto come una e capovolta e all’indie-
tro, ə, nell’alfabeto fonetico internazionale
(la tabella universale dei simboli, che rap-
presenta tutti i suoni prodotti dalle lingue).
78
Per essere più precisi, schwa identifica
una vocale intermedia e da un punto di
vista semantico, può funzionare come un
genere indistinto, proprio perché indica un
suono che si trova nel mezzo del rettango-
lo delle vocali, quindi è neutro come pro-
nuncia: la vocale media per eccellenza. Si
pronuncia similmente alla “a” della parola
inglese “about”.
Al giorno d’oggi, è stato proposto come un
modo per rendere il linguaggio più inclu-
sivo e anche per le persone non binarie in
alternativa all’asterisco, che non può esse-
re utilizzato nella lingua parlata.
Infatti, l’idea di utilizzare lo Schwa al posto
di una desinenza maschile per i vocaboli
che comprendono sia uomini che don-
ne o per indicare le persone che non si
78. https://www.treccani.it/enciclopedia/sce-
va_(Enciclopedia-dell’Italiano)/
79. https://www.today.it/speciale/game-chan-
ger/schwa-cosa-significa-linguaggio-inclusivo.
html
80. Ellis, A.J., Alfabeto della natura ,1845.
110
riconoscono in un binarismo di genere, è
una manifestazione di riconoscimento e
scelta dei numeri è stata dettata dalla vo-
lontà di creare un sistema di taglie dal lin-
5.5.2 tabella misure
rispetto di tuttə. guaggio universale, facilmente compren- In base a quello già scritto nel capitolo misure, è stato possibile giungere alla creazione di
Perché si chiama schwa ? sibile a chiunque, sia dal punto di vista del una nuova tabella misure genderless, prendendo alcune misure dalla tabella donna(w) e
Questo carattere appare per la prima volta significato astratto che di quello concreto. altre dalla tabella uomo(m), in modo da creare un nuovo corpo unifico e ibrido.
nell’ebraico medioevale, intorno al deci-
mo secolo dopo cristo. La sua etimologia
non è chiara: alcuni ritengono che sia un
lontano parente della parola ebraica shav,
“niente”, altri che abbia attinenza al signifi-
cato di “pari”, “uguale”. 79
Il passaggio dalla parola estesa ebraica
schwa, al carattere identificato come una
e rovesciata, è dovuta al linguista tede-
sco Johann Andreas Schmeller nel 1821.
Egli infatti inventò un simbolo dell’alfabeto
latino che potesse rappresentarlo, cioè
ə. Alcuni anni più tardi l’esperto di foneti-
ca Alexander John Ellis utilizzò lo stesso
simbolo per definire una vocale indistinta
presente nella lingua inglese 80, e da lì lo
schwa arrivò fino all’alfabeto fonetico in-
ternazionale, compilato alla fine dell’Otto-
cento.
La numerazione
Si è deciso di abbandonare i tradizionali
sistemi di taglie utilizzati fino ad ora in tutto
il mondo e di creare, come detto in prece-
denza, una nuova nomenclatura accom-
pagnata da una nuova numerazione.
Le taglie in cui verranno declinati i capi e
di conseguenza i cartamodelli saranno
In questa tabella troviamo le misure genderless per un totale di dieci taglie, dalle 36 alla
cinque. Esse verranno denominate e nu-
54. Esse per dar forma al nuovo sistema di taglie sono state accorpate a due a due, ri-
merate in ordine crescente in base all’au-
ducendole ad un totale finale di 5 (le misure finali sono una media delle misure delle due
mentare delle misure corrispondenti con
taglie accorpate). Come riportato nel capitolo precedente infatti, le taglie finali saranno le
i numeri da 1 a 5. Ogni taglia avrà quindi il
seguenti così ridenominate: 36-38: ə1; 40-42: ə2; 44-46: ə3; 48-50: ə4; 52-54: ə5.
suo numero di riferimento preceduto dalla
e capovolta.
Le nuove taglie che sostituiranno quin-
di i più utilizzati sistemi come S, M, L, XL,
XXL o quello numerico italiano, europeo e
americano saranno: ə1, ə2, ə3, ə4, ə5.
La ə capovolta che rimanda al significato
di inclusività viene accompagnata dai nu-
meri, che rimandano a un immediato rico-
noscimento di un ordine di grandezza. La
Tab 2. Tabella misure per un nuovo corpo
ibrido. Esse sono frutto dell’unione di misure
uomo e donna.
Tab 3. Tabella misure accorpate, da dieci taglie
se ne sono ricavate 5, che costituiranno il nuo-
vo sistema taglie con nuova nomenclatura.
CAPITOLO CINQUE-ə 111
 tabella misure vestibilità 5.5.3 costruzione cartamodello giacca
In questa tabella troviamo misure calibrate per la creazione di un cartamodello che sia in
classica genderless
grado di vestire diverse tipologie di corpi, indifferentemente dal loro genere. Alle misure
A J1 F G D
in tabella, dovranno essere aggiunte le misure della vestibilità sotto riportate. TAGLIA Ə3
La scelta di quanti cm applicare è a discrezione del designer, in base al risultato che si Misure: (senza vestibilità)
vuole ottenere. È possibile ottenere vestibilità più oversize o più modellate. Circonferenza torace 90,5 cm
Circonferenza vita 78 cm
Circonferenza bacino 98 cm
Circonferenza collo 40,5 cm
Lunghezza vita 41,4 cm
LINEA TORACE J LINEA SPALLE
Larghezza spalle 42,5 cm L

GRIGLIA DI COSTRUZIONE LIVELLO ASCELLARE I1 Q Q2 H1

I H
- Disegnare un angolo retto A-B-C, con:
-A-B Lunghezza vita + vestibilità giacca.
(Es.: cm.41,4+1= 42,4).
- B-C Semicirconferenza torace+vestibilità.

FIANCO CENTRALE

FIANCO SPOSTATO
CENTRO DAVANTI

CENTRO DIETRO
(Es.: cm.90,5+24= 114,5:2= 57,25). DAVANTI DIETRO
-C-D come A-B.
- D-C1 Lunghezza giacca (Es.: cm.70).
- Unire D-C1 e scrivere CENTRO DIETRO.
- B-B1 come C-C1. E
- Unire A-B1 e scrivere CENTRO DAVANTI. B C
- B1-C1 come B-C.
- Unire B1-C1 e scrivere LINEA FONDO.
- B-E metà B-C. (Es.: cm.28,6).
- B1-E2 come B-E.
-A-F come B-E.
Figura. tabella vestibilità, misure espresse in cm.
-Unire F-E2 e scrivere FIANCO CENTRALE.
-D-H metà D-C+0,5 (Es.: cm.42,4:2= 21,2+0,5= 21,7).
-H-I parallela a B-C scrivere LIVELLO ASCELLARE
LINEA BACINO LINEA BACINO
-E2-E3 cm.6 Y X
-Q-Q2 come E2-E3.
-Unire Q2-E3 e scrivere FIANCO SPOSTATO.
-B-Y e C-X Altezza fianco (Es.: cm.20,6). B1
LINEA FONDO LINEA FONDO
C1
- Tracciare Y-X e scrivere LINEA BACINO E2 E3
-D-G metà Larghezza spalle+vestibilità.
(Es.: cm.42,5+2= 44,5:2= 22,25).
- H-L 1/4 di D-H (Es.: cm.21,7:4= cm.5,4).
- Tracciare L-M scrivere LINEA SPALLE e LINEA TORACE
-H-H1 come D-G (Es.: cm.23).
-Tracciare G-H1.
- I-I1 come D-G-0,5 del dietro (Es.: cm.22,25-0,5= cm.21,75). Figura. griglia di costruzione cartamodello
- Tracciare I1-J1 parallela G-H1. giacca classico genderless.

112 CAPITOLO CINQUE-ə 113

DIETRO CARTAMODELLO COLLETTO
- H-H3 cm.16 Il colletto della giacca è come un nastro
- H-H2 cm.0,6. che si appoggia con delicatezza sopra
- Formare l’angolo retto H3-H2-D1. il collo, senza obblighi di livello e senza
- Tracciare H2-D1 come H-D con curva. particolare preoccupazione per quanto
- G-O cm. 4 riguarda la linea di scollatura: il proprio
- D1-N 1/3 di D-G+1 (ES.: cm.23:3- 7,6+1= livello è in diretta dipendenza con il garbo
cm.8,6). assunto tramite la lavorazione.
- N-P cm.2,3. Tracciare D1-P in sagoma. La tracciatura del colletto, come è
- P-P1 Lunghezza spalla+1 (Es.: cm.16+1= illustrato in figura, segue fedelmente la
cm.17). linea della scollatura e prosegue lungo
-Tracciare P-P1 in sagoma, passando per la linea della spezzatura per una misura
O. pari a quella dello scollo dietro (es. cm.9),
-Q2-Q3 cm.2,5. maggiorandolo per quanto è previsto di
-Tracciare il Giro manica P1-L1-Q3, con assorbimento (cm.0,5) e scostandosi dal
garbo. punto spallare di cm.0,5.
- E1-W cm.3.
- C-C3 cm.1,2-1.7. CARTAMODELLO MANICA
-C1-C2 come C-C3. Misure:
- Tracciare la linea del centro dietro D1-L- - Circonferenza braccio cm.29.
H-C3-C2. - Lunghezza braccio cm.60,5.
E3-E4 cm.2
- Tracciare la linea del fianco Q3-W-E4. Sul lato sinistro di un foglio di carta per
modelli, disegnare
DAVANTI un rettangolo A-B-E-F, con:
- A-U metà di A-J1 meno cm.0,5 - A-E come Settore Base Giacca +1/2
(Es.: cm.21,75-0,5= 21,25:2= cm.10,6). Settore+cm.1.
- A-U1 cm.8. (Es.:cm.14,5+7,25=21,75+1=22,75).
- U-U2 cm.2. -A-B misura Lunghezza manica (Es.:
- Tracciare la linea di spezzatura fino cm.60,5).
all’altezza voluta -A-G come misura L1-P1-1 della base del
(Es.: cm.8 dalla vita). corpino dietro.
- I-S1 cm.12. I-I2 cm.16. (In questo caso: cm.12-1= 11).
- I1-I3 cm.4,5. B-B3 come I-I2. -Tracciare G-X parallela a A-E.
- B-B5 come I-I1. (Es.: cm.21,75). -A-N metà A-B (Es.60,5:2=30,25). LINEA
- Tracciare le pince vita. GOMITO.
- J1-V cm.4. -A-M 1/2 di AE+1. (Es.: cm.22,75:2= 11,4+1=
- U-Z come P-P1 del dietro meno 1 (Es.: 12,4).
cm.17-1= 16). CENTRO SPALLA.
- Tracciare U-Z in sagoma, passando per -M-M1 1/3 A-G. (Es.: cm.11:3= 3,6).
V. - A-I 1/4 A-E. (Es.: cm.22,75:4= 5,7).
-Q-Q1 cm.2. - G-H cm.2.5.
- Q2-Q4 cm.3 Tracciare H-B1 parallela a A-B.
- Tracciare il Giro manica Z-J-Q1-Q4, con - X-L metà G-X. (Es.: cm.22,75:2= 11,37).
garbo. Tracciare la linea guida E-L.
- E1-W1 cm.3. Tracciare la linea fianco - L-L1 metà H-L.
Q4-W1-E5. - L1-L2 cm.0.5.
- E3-E5 cm.2. - G-O cm.1,5.
- U1-U3 cm.3-3,5. Tracciare il rever in - G-G1 cm.2,5.
sagoma. - E-E2 cm.1,5.
-Tracciare con garbo la tromba davanti
E-M11-0-G1.
Figura. base cartamodello giacca classico
-Tracciare con garbo la tromba dietro
genderless.
E-L-L2-H-0.
- B1-B2 cm.2.
- B3-B2 e N-N1 cm.2,5.
- B2-R 1/2 Larghezza fondo manica (Es.:
cm.16-17).
- B2-B4 come B2-B3.
- B4-R1 cm.0.5.
Raccordare con linea curva R-E3 e R1-H
Sottomanica.

Figura in alto. cartamodello colletto per giacca

classica genderless.
Figura in basso. cartamodello manica per
giacca classica genderless.

114 CAPITOLO CINQUE-ə 115

5.5.4 OVERVIEW COLLEZIONE
sviluppo taglie

116 CAPITOLO CINQUE-ə 117

5.5.4 OVERVIEW DISEGNI TECNICI
sviluppo taglie

118 CAPITOLO CINQUE-ə 119

 misure taglia ə1
(36-38)
circonferenza torace 81
circonferenza vita 67
circonferenza bacino 85
larghezza spalle dietro 38,5
circonferenza collo 36,5

lunghezza vita dt 37,8

lunghezza vita dav 38,8
profondità giro ascellare
lunghezza gomito
lunghezza manica 56,5
altezza fianchi 19
altezza cavallo 22,8
altezza ginocchio 56
lunghezza gamba esterna 99

1
120 CAPITOLO CINQUE-ə 121
 misure taglia ə2
(40-42)
circonferenza torace 85
circonferenza vita 71
circonferenza bacino 90,5
larghezza spalle dietro 40,5
circonferenza collo 38,5

lunghezza vita dt 39,6

lunghezza vita dav 41
profondità giro ascellare
lunghezza gomito
lunghezza manica 58,5
altezza fianchi 19,8
altezza cavallo 23,8
altezza ginocchio 58
lunghezza gamba esterna 103

122 CAPITOLO CINQUE-ə 123

 misure taglia ə3
(44-46)
circonferenza torace 90,5
circonferenza vita 78
circonferenza bacino 98
larghezza spalle dietro 42,5
circonferenza collo 40,5

lunghezza vita dt 41,4

lunghezza vita dav 43,2
profondità giro ascellare
lunghezza gomito
lunghezza manica 60,5
altezza fianchi 20,6
altezza cavallo 24,9
altezza ginocchio 60
lunghezza gamba esterna 105,5

124 CAPITOLO CINQUE-ə 125

 misure taglia ə4
(48-50)
circonferenza torace 98
circonferenza vita 86
circonferenza bacino 107,5
larghezza spalle dietro 44,5
circonferenza collo 42,5

lunghezza vita dt 42,2

lunghezza vita dav 45,4
profondità giro ascellare
lunghezza gomito
lunghezza manica 62,5
altezza fianchi 21,4
altezza cavallo 26,2
altezza ginocchio 62
lunghezza gamba esterna 109

126 CAPITOLO CINQUE-ə 127

 misure taglia ə5
(52-54)
circonferenza torace 106
circonferenza vita 94
circonferenza bacino 117,5
larghezza spalle dietro 46,5
circonferenza collo 44,5

lunghezza vita dt 43
lunghezza vita dav 47,6
profondità giro ascellare
lunghezza gomito
lunghezza manica 64,5
altezza fianchi 22,2
altezza cavallo 27,6
altezza ginocchio 64
lunghezza gamba esterna 113

128 CAPITOLO CINQUE-ə 129

 conclusione.

Nessuno sa con certezza cosa riserverà il futuro in termini di ten-

denze di acquisto, ma ciò che è noto è che il 56% dei consumatori
della Generazione Z acquista al di fuori dell’area di genere asse-
gnata.
Ai ragazzi della Generazione Z non importa se qualcosa è ma-
schile o femminile. Le nuove generazioni stanno crescendo in
questo mondo in cui sono guidate da ciò che gli piace. Non di-
scernono da uomini e donne.
L’idea che l’abbigliamento come espressione della nostra perso-
nalità appartenga a un genere o all’altro è un costrutto sociale che
secondo gli stilisti genderless deve essere smontato.
Leggett ha detto: “Penso che le persone stiano iniziando a render-
si conto che queste norme sono solo norme e non hanno molto
senso per sentirsi a proprio agio. Questo è solo l’inizio e penso
che si realizzi davvero con i creativi queer. Questa è la nostra vita,
questa non è una moda”.

“Se dai a un uomo solo un vestito, lo stai solo limitando a un vestito. Ma se dai a un essere umano un indumento neutro, lo indos-
serà come vuole”.
Rad Hourani.

130 131
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Figura 8. Arnold Schwarzenegger in commando, 1985. https://www.alamy.it/
Figura 9. Harry Styles su Vogue America, by Tyler Mitchell, 2020. https://www.vanityfair.it/fashion/news-fashion/2020/11/17/harry-sty-
les-criticato-look-femminili-gucci-vogue-america-cover
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bruary-1961-PARIS-184648900790.html
Figura 11. New Look, Dior. https://www.stilemillelire.com/moda-femminile-anni-60-swinging-london-pret-a-porter/
Figura 12. Rockers, Ace Cafè Londra. https://www.flickr.com/
Figura 13. Mary Quant, 1969. https://swingfever.it/mary-quant-moda-e-rivoluzione/
Figura 14. Carnaby Street, by J. R. Watkins, 1966. https://www.gettyimages.it/
Figura 15. John Stephen, by John Minihan, 1967. https://www.gettyimages.it/
Figura 16. Beatles, by John Pratt, 1967. https://www.gettyimages.it/
Figura 17. Editoriale Elle Magazine, 1970. https://www.elle.com/
Figura 18. Editoriale Elle Magazine, 1970. https://www.elle.com/
Figura 19. Street Photography New York, 1973. https://www.vintag.es/2018/03/44-fascinating-photos-that-show-street.html
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Figura 21. Jane Fonda turns 75, by Harry Langdon, 1990. https://www.gettyimages.it/
Figura 22. Look Preppy, 1982. https://www.stylosophy.it/foto/moda-anni-80-tutte-le-tendenze_15621.html
Figura 23. Hip Hop Subculture, by Jamel Shabbazz, 1994. https://www.collater.al/sights-in-the-city-new-york-street-photographs-na-
scita-culture-foto-jamel-shabbazz/
Figura 24. Hip Hop Subculture, by Jamel Shabbazz, 1994. https://www.collater.al/sights-in-the-city-new-york-street-photographs-na-
scita-culture-foto-jamel-shabbazz/
Figura 25. Top model, by Peter Lindbergh, 1990. https://www.vogue.it/
Figura 26. Marc Jacobs’ S/S93 Nirvana Tribute at Perry Ellis, 1992. https://www.anothermag.com/fashion-beauty/7476/marc-jacobs-s-
s93-nirvana-tribute-at-perry-ellis
Figura 27. Lisa Bonet At the MTV Video Music Awards, 1987. https://i-d.vice.com/
Figura 28. Kurt Cobain, 1993. https://9gag.com/
Figura 29. Devon Aoki, 2002. https://www.fashiontimeless.com/
Figura 30. Juicy Couture, 2003. https://www.vogue.it/
Figura 31. Tupac with Outlawz, L.A. California, 1995. https://musicscore.ms/
133
Figura 32. Icone di genere. https://www.shutterstock.com/
Figura 33. Prints for Queers, by Matt Ford and Maria Ridgeway, 2021. https://www.dazeddigital.com/art-photography/gal-
lery/30456/23/prints-for-queers-2021
Figura 34. Coco Rocha for Design Scene Magazine, by Igor Cvoro, 2018. https://www.designscenemagazine.com/
Figura 35. Gender stereotypes. https://www.gettyimages.it/
Figura 36. Feminist Movement, by Guy Le Querrec, 1978. https://www.sleek-mag.com/
Figura 37. L’identità del consumatore, by Isabel Bonner. https://isabelbonner.com/
Figura 38. Detail. https://www.pinterest.it/pin/225531893824968793/
Figura 39. Ryder Mclaughlin and Stam wearing Rodarte FW18 in Wonderland Mag. https://www.wonderlandmagazine.
Figura 40. Street genderless kei style, Giappone, 2021. https://www.gettyimages.it/
Figura 41. Street genderless kei style, Giappone, 2021. https://www.gettyimages.it/
Figura 42. Ragazze Moga, Giappone, 1928. https://ja.wikipedia.org/
Figura 43. Fashion Week Spring/Summer 2020 Street Style, New York. https://i-d.vice.com/
Figura 44. Bobby Kim. 2021. https://thehundreds.com/
Figura 45. Collezione Vetements Ready to Wear 2022. https://www.vogue.it/
Figura 46. Maneskin I Wanna Be Your Slave, 2021. https://www.neomag.it/i-wanna-be-your-slave-maneskin/
Figura 47. Micro minigonna Miu Miu indossata dal modello maschile Vin Ho, 2022. https://www.vogue.it/
Figura 48. Micro minigonna Miu Miu indossata da Paloma Elsesser, cover di i-D “The Out Of Body”, 2022. https://i-d.vice.com/
Figura 49. Billy Porter, Oscar 2019. https://www.gettyimages.it/
Figura 50. Harry Styles per la cover di Vogue, 2020. https://www.vogue.it/
Figura 51. Billie Eilish shooting per Elle Magazine 2021. https://www.elle.com/
Figura 52. Kid Cudi performa al Saturday Night Live, 2021. https://www.gettyimages.it/
Figura 53. Jaden Smith shooting per campagna pubblicitaria Louis Vuitton 2022. https://www.vogue.it/
Figura 54. Scena tratta da Euphoria s1, Zendaya e Hunter Schafer. https://www.youtube.com/
Figura 55. Street Style a Milano, 2022. https://www.gettyimages.it/
Figura 56. Rei Kawakubo/Comme des Garçons. Metropolitan Museum of Art, 2017. https://www.ansa.it/
Figura 57. Rei Kawakubo/Comme des Garçons. Metropolitan Museum of Art, 2017. https://www.ansa.it/
Figura 58. Collezione Yohji Yamamoto Gender Neutral aw 2021-22. https://www.vogue.it/
Figura 59. Haute couture unisex, Rad Hourani, 2017. https://www.vogue.it/
Figura 60. Raf Simons ss22. https://www.vogue.it/
Figura 61. Rick Owens campaign menswear fw19. https://www.vogue.it/
Figura 62. Campagna aw21, Justin Bieber by Katy Grannan. https://www.vogue.it/
Figura 63. Campagna aw21, Balenciaga by Katy Grannan. https://www.vogue.it/
Figura 64. Campagna ss22, VTMNTS. https://www.vogue.it/
Figura 65. Collezione VETEMENTS aw21. https://www.vogue.it/
Figura 66. Gucci Ouverture Spring Summer 2021 Campaign. https://www.vogue.it/
Figura 67. Gucci Ouverture Spring Summer 2021 Campaign. https://www.vogue.it/
Figura 68. Telfar, borsa shopping bag, 2020. https://www.nssmag.com/
Figura 69. Stella Shared adv campaign, 2021. https://www.vogue.it/

tabelle

Tab 1. Tabella misure uomo e donna dalla taglia 36 alla taglia 54. Pagina 107.
Tab 2. Tabella misure per un nuovo corpo ibrido. Pagina 111.
Tab 3. Tabella misure taglie accorpate. Pagina 111.

134 135
 ringraziamenti

é una sensazione strana, essere qui davanti al computer.

Guardare questa pagina bianca e rendersi conto di essere arrivati alla fine.

Sono una persona che volge spesso gli occhi al passato ma non per nostalgia o per malessere, bensì per rendermi conto della perso-
na che ero e della persona che sono diventata.
Il chiedermi costantemente dove posso migliorarmi, cosa posso imparare dalle persone che ho intorno e come crescere a livello com-
portamentale e sociale per me è sempre stato una costante.
Essere me stessa ma allo stesso tempo essere cosciente di essere un identità mutabile, in progressiva evoluzione, mi ha sempre sti-
molato. Gli stimoli che ricevo ho sempre cercato di restituirli all’esterno e alle persone a me vicine, che a loro volta hanno fatto lo stesso
con me.
In questi anni mi sono resa conto di come la realtà sia complessa ma semplice allo stesso tempo, di quante differenze e sfaccettature
esistano in ognuno di noi e di come sia bellissimo mostrarle, per arricchire il prossimo e per allo stesso tempo essere parte libera e
cosciente di una società aperta e accogliente.
L’ascolto, l’immedesimazione e la comprensione sono tre degli strumenti che penso di aver maggiormente utilizzato nella mia vita.
Tre strumenti che prevedono un donarsi, ma che vi garantisco che portano a un tesoro inestimabile di esperienza e sensibilizzazione.
Rendersi conto di essere un supporto per le persone che si amano e viceversa non ha prezzo.
È per questi motivi che porto a termine il mio percorso di studi fieramente con questa tesi, su un tema come il genderless, ancora così
fragile e delicato, ma con una forza nascosta grandissima. Un fenomeno legato a doppio filo alla libertà di espressione, al mostrarsi
agli altri senza sovrastrutture e stereotipi. Senza paura, ma solo con la sincera voglia di essere accolti per le proprie diversità. Quelle
diversità che ci rendono unici.

Ringrazio quindi tutte quelle persone che hanno fatto parte della mia vita da sempre o anche solo negli ultimi anni, o per un breve pe-
riodo, ma che comunque mi hanno ispirato anche con un piccolo gesto ad essere quella che sono oggi. Dentro di me vive un pezzetti-
no anche di voi.

Il primo grazie va alle professoresse che mi hanno seguito nelle stesura teorica e pratica di questo elaborato, senza le quali questo
sarebbe un documento senza la giusta anima.
Grazie a Paola Bertola e Angelica Vandi per avermi indirizzato verso un corretto svolgimento e per avermi dato spunti e consigli illumi-
nanti.
Grazie a Debora Sinibaldi per il tema, per la pazienza nell’instradarmi nel binario giusto e per la bontà e disponibilità dimostratami.
Fonte di inspirazione e di concretezza.
Grazie a Catia Vollero per avermi supportato nell’ambito della modellistica e per aver passato ore insieme a confrontarci e a cercare di
trovare sempre la giusta soluzione al problema, senza mai abbandonarmi.

Un grazie lungo una vita alla mia famiglia che mi ha educata ai veri valori della vita, ad essere quella “troppo buona” che però ha un
animo forte, indipendente, curioso e avventuroso.
Il mio punto di riferimento in ogni passo della mia vita.

Un grazie incalcolabile alle mie compagne di progetto in questi due anni pesanti e pieni di scadenze, Arianna, Alessia e Elisa, più mi
guardo indietro e più mi rendo conto che sia stato un miracolo esserne uscite sane. Voi sapete quanto mi abbiate ispirato e quanto
il vostro aiuto, sia morale che creativo, sia stato fondamentale per arrivare dove siamo oggi. Ci siamo sempre aiutate con uno spirito
sincero e di bontà incondizionata. Non era assolutamente scontato. Vi voglio bene e arriverete lontano.

Un grazie alla mia amica di una vita, Giorgia, per avermi supportato e per riuscire sempre a strapparmi un sorriso anche nei momenti
più difficili. Per avermi spesso spinto fuori dalla mia confort-zone e per aver sbloccato preziosi lati del mio carattere. Una di quelle
persone che sai che rimarrà al tuo fianco per sempre.

Un grazie a Chiara, per avermi insegnato che le difficoltà ci rendono più forti e per il condividere con me l’approccio alla vita coraggio-
so e del “se voglio farlo, posso farlo”. Caratterialmente opposte, ma più simili di quanto immaginavamo. Custodi in poco tempo di un
rapporto di quelli rari.

Un grazie a Angela e Martina, con loro si completa un trio nato negli anni, ci siamo scoperte e conosciute pezzi di un puzzle. Dimostra-
zione che insieme la forza dei singoli si amplifica, perchè ognuna arriva dove l’altra fa fatica. Persone vere, portatrici di positività e di
tanto cuore.

Un grazie a quelle persone conosciute per caso a una festa di ateneo, ma che hanno riempito la mia vita negli ultimi tre anni di nuove
esperienze, sorrisi, viaggi e follie. Persone dall’animo buono e sincero. Citrus, Josh, Teo grazie. Un grazie speciale ad Andrea per tutto
l’amore incondizionato e per il supporto che ogni giorno non si dimenticava di darmi.

Un grazie ad Elisa, Diletta, SIlvia, Giulia, Monica, per avermi in modi diversi supportato e ascoltato.

Grazie anche alle persone che sanno di aver fatto parte, anche in piccolo, della mia vita in questi due anni del mio percorso, seppur
non citate. Ognuno è stato prezioso.

Si finisce e si inizia, questo è il ciclo della vita. Ma sempre col sorriso :)

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