Sei sulla pagina 1di 9

I.

LA MODA
I.1. LE PRINCIPALI CARATTERISTICHE DELLA MODA La parola moda compare per la prima volta in Italia attorno alla met del Seicento. Si trattava di una traduzione del termine mode gi in uso in Francia, derivato dal latino modus (maniera, scelta) ma esprimeva il concetto di giusta misura, pertanto si considera di moda ci che viene percepito come giusto in un certo momento storico ed in un determinato contesto. Secondo gli studiosi le funzioni principali dellabbigliamento sono due: protezione e pudore. La forma di protezione offerta dagli abiti certamente quella svolta contro il freddo, ci si veste per pudore, ovvero per non provare vergogna mostrando le parti intime del proprio corpo, ma si usa labbigliamento anche per decorare il proprio corpo o per esprimere una precisa identit allinterno del proprio contesto sociale. Sino alla fine del Medioevo il modo di vestire delle persone rimasto pressoch immutato e ci avvenuto perch la societ era statica ed il passato rappresentava il valore supremo, il modello di riferimento per tutti i comportamenti. Con la disgregazione della cultura medioevale e lo sviluppo del Rinascimento il mutamento divenuto un valore socialmente ambito e la societ ha cominciato a muoversi orientandosi verso il futuro, mentre lindividuo si vede riconosciuto il diritto di modificare le strutture sociali e di compiere scelte personali nel campo dellestetica.

Figura 1

Lo sviluppo della moda stato dunque reso possibile dal contemporaneo sviluppo in Occidente della cultura moderna e dei suoi principi democratici. I due aspetti cruciali per il manifestarsi della moda sono stati in primo luogo lidealizzazione del nuovo con il mito del

progresso sociale, poi la possibilit dellindividuo di svincolarsi dai legami sociali tradizionali e di sentirsi libero di esprimere la propria capacit di scelta. Si spiega cos perch la moda non possa fare a meno di mutare costantemente. La legge della variabilit costituisce infatti la sua essenza fondamentale: ridefinisce incessantemente ci che di moda e ci che non lo , anche attraverso una rapida successione di cicli per unincessante produzione di forme nuove o che appaiono come tali. Il medico Bernard Bandeville stato il primo autore a sostenere, allinizio del Settecento, che la moda si diffonde grazie allimitazione, cio al bisogno che gli individui hanno di competere fra loro imitandosi e superandosi a vicenda, pur prendendo come riferimento ci che si indossa a corte. Un secolo dopo il sociologo Herbert Spencer sostiene analogamente che la moda si caratterizzi su principi imitativi, ma che appartenga allambito delle societ industriali e che sia determinata dal bisogno di sentirsi uguali agli individui considerati superiori. Georg Simmel individua come la causa della variabilit della moda sia da rintracciare in un continuo confronto fra due spinte contrapposte presenti nellanimo umano: quella che ricerca limitazione (o eguaglianza) e quella che muove verso la differenziazione (o mutamento). Egli considera la moda un fenomeno totalmente culturale e condizionato dalle dinamiche attive nel sistema sociale. Essa il risultato del fatto che al vertice della societ c una classe superiore che tenta costantemente di differenziarsi da quelle inferiori, manifestando la diversit del proprio status di privilegio e lo fa mostrando di non avere la necessit di lavorare indossando abiti bianchi che si sporcano facilmente, oppure ostentando la propria ricchezza acquistando nuovi beni di consumo di lusso. A loro volta le classi inferiori tentano dimitare le scelte di consumo della classe agiata, costringendo questultima a ristabilire la sua posizione di privilegio modificando tali scelte, le quali, una volta imitate, si banalizzano e non esprimono pi uno status di agiatezza. Ne deriva leffetto di un continuo procedere delle mode e dei beni di consumo dallalto verso il basso della societ. Nel corso del Novecento John Carl Flugel ha affiancato a uninterpretazione della moda come risultato del conflitto psichico tra modestia e ostentazione unaltra basata sulla competitivit di natura sessuale che utilizza come strumento di seduzione , soprattutto per quanto riguarda le donne, i continui spostamenti della zona erogena primaria (di volta in volta la schiena, il seno, le gambe ecc.). Si trova lo stesso tipo di spiegazione naturalistica in Alexander Elster secondo il quale la repressione sociale della poligamia ha impedito il soddisfacimento del bisogno biologico di variazione erotica, cui la moda pertanto ha tentato di sopperire attraverso le variazioni delle fogge degli abiti.

Negli anni cinquanta del Novecento lo studioso statunitense Lloyd Fallers inventa la teoria della diffusione verticale, o diffusione goccia a goccia (trickle down theory). Tale teoria ha messo chiaramente in luce come i cicli della moda si determinino per effetto dellingresso sulla scena sociale di uninnovazione, la quale scende dallalto verso il basso della societ, si diffonde e quindi inevitabilmente usura i suoi significati simbolici, determinando la necessit di unaltra innovazione che la sostituisca. Secondo Werner Sombart invece la nascita della moda va spiegata come una vocazione al consumo di beni di lusso che si sviluppa per placare langoscioso senso di morte determinato dallinsediarsi della societ moderna. Il passaggio traumatico dalla condizione comunitaria a quella che caratterizza la modernit ha fatto perdere allindividuo la rassicurante sensazione di appartenere ad una realt collettiva che lo trascende e gli sopravvive : ora egli solo di fronte alla morte e vuole di conseguenza sperimentare nella sua limitata esperienza terrena tutti i piaceri possibili. Linterpretazione della moda stata radicalmente modificata dal passaggio delle societ industriali avanzate ad una nuova struttura organizzativa che stata definita inizialmente postindustriale. La progressiva sostituzione di una struttura sociale piramidale con una struttura che tende a svilupparsi in senso orizzontale, dotata di una classe media sempre pi numerosa ed importante, comport liniziare ad analizzare la moda partendo da approcci differenti in grado di tener conto di una nuova spinta alla differenziazione dei modi di vita dei nuovi sottogruppi sociali appartenenti comunque al ceto medio. I beni di consumo, infatti, cominciano a diffondersi in senso orizzontale perch la societ non individua pi un unico polo di riferimento nella classe agiata, ma anche quelli costituiti dagli individui vicini, dalle famiglie e dai gruppi limitrofi: ci che stimola i comportamenti di consumo in una societ stratificata e fortemente dinamica limpulso dellindividuo verso il miglioramento delle proprie condizioni di vita, soddisfatto attraverso lacquisto di beni che attestino tale miglioramento. A causa dei numerosi mutamenti sociali avvenuti alla fine dellOttocento, anche le strategie di tipo ostentativo sono sempre meno indirizzate contro le altre classi e sempre pi dirette verso i membri della propria, inoltre non sono pi ristrette ad una lite sociale come la classe agiata, ma adottate dalla maggioranza della popolazione. Presso il ceto pi abbiente, invece, i meccanismi di ostentazione diventano sempre pi complessi, ironici e basati pi sullostentazione del proprio stile personale che sulla dimostrazione del possesso di una grande ricchezza economica. In un contesto sociale di tipo postindustriale, dunque, non pi possibile accettare lidea che le mode procedano verticalmente dallalto verso il basso della stratificazione sociale.

Negli anni sessanta Dwight Robinson parla di diffusione simultanea ed orizzontale della moda nelle diverse classi sociali, mentre Charles King negli stessi anni propone di sostituire la teoria della diffusione trickle down delle mode con la sua trickle across theory. Nel decennio successivo invece, diversi autori affermano che le mode possono svilupparsi anche attraverso un processo dal basso verso lalto: possono nascere presso alcune minoranze sociali, come le avanguardie giovanili, che proprio in quegli anni cominciano ad esercitare un ruolo influente nella creazione delle mode. A tale proposito Blumberg propone di sostituire il concetto di trickle down con quello di trickle up o bubble up. In seguito allallentarsi della struttura gerarchica della societ e al progressivo sviluppo della classe media, che ha occupato gran parte del sistema sociale, la moda diventata sempre pi accessibile e democratica e i centri di creazione delle mode si sono moltiplicati. Ma oggi la morale di classe si notevolmente indebolita ed implica sempre meno il dovere di giudicare gli altrui comportamenti di consumo. Ci non solo perch enormemente cresciuta, nella societ, la disponibilit personale di reddito, ma anche perch un processo di progressiva omogeneizzazione culturale ha ridotto le differenze esistenti tra le varie classi creando una complessa stratificazione sociale. Pertanto la moda ed il consumo non sono pi analizzabili attraverso la sola cultura di classe, ma necessario fare riferimento allintero immaginario collettivo odierno, perch il sistema integrato consumo-media modifica in senso interclassista il capitale culturale di classe acquisito nella famiglia e nella scuola. Gilles Lipovetsky ha sostenuto che la societ dei consumi caratterizzata da una progressiva diffusione della forma-moda, ovvero da una crescente capacit della moda di inglobare e rimodellare tutto ci che esiste nella societ: la cultura mediatica, la musica, la pubblicit, la politica, ecc. la moda, infatti, ha imposto socialmente i propri criteri centrali del rinnovamento frenetico e della diversificazione dei modelli. Le regole che sono state create nellOttocento allinterno del sistema parigino dellalta moda si sono sempre pi diffuse a tutto il sistema dei consumi. Ne consegue che la logica economica spazza via qualunque ideale di durata, leffimero governa produzione e consumo degli oggetti. Le aziende sono pertanto condannate a produrre innovazioni, e se non lo fanno vengono inesorabilmente emarginate dal mercato. Per questa ragione devono pianificare con accortezza il periodo di obsolescenza dei loro prodotti. Allo stesso tempo, il consumatore deve sviluppare un rapporto di tipo ludico con i prodotti, che devono avere soprattutto carattere di novit, anche se a volte tale carattere pi comunicato che reale, pi basato su piccole innovazioni di faccia che sostanziali.

Va considerato inoltre che la forma-moda de standardizza i prodotti, moltiplica le scelte, guida le politiche di gamma, che consistono nel proporre una vasta scelta di modelli e versioni, costruite a partire da elementi comuni e che si distinguono soltanto attraverso piccole diversit combinatorie. Dunque, anche questa logica propria della moda basata sulle piccole differenze si diffonde progressivamente nella societ. Oggi, per, appare sempre pi evidente che la moda sta perdendo sia il suo legame con levoluzione sociale, sia la conseguente capacit di comunicare. Ci probabilmente determinato dal fatto che la moda ha eccessivamente accelerato i suoi ritmi, anche se tale accelerazione una conseguenza inevitabile della stessa legge della variabilit, che tende ad avvitare su una spirale viziosa ogni fenomeno comunicativo. La moda, semplicemente, stata contaminata per prima da questa legge ed oggi ne risente dunque pi degli altri sottosistemi sociali. Essa arrivata cos ad essere percepita come puro fenomeno di revival indipendente dalle dinamiche sociali e in difficolt crescente per quanto riguarda la comunicazione. Se ci avviene anche perch il corpo del consumatore tende sempre pi a fluire liberamente verso lesterno, disperdendosi nel sociale. Attraversa infatti lo stadio del corpo-flusso che comporta anche una moda che non pi in grado di contare su un nucleo compatto e costante come quello rappresentato dal vero e proprio corpo narcisistico che dominava la cultura sociale degli anni ottanta. Oggi, cio, essa costretta a ricercare continuamente una combinazione personale con un corpo che viene costantemente modificato a seconda delle necessit. Senza pi un punto di riferimento certo, la moda gioca cos allo scambio di identit sessuali, sviluppando modelli androgini, ma, soprattutto, rinunciando a ritradurre nei suoi codici universali e astratti le sue forme specifiche e concrete di ciascun corpo. Si fa dunque, essa stessa, pura in distinzione, libera sovrapposizione di stili e materiali. La moda, dunque, si collocherebbe al di l delle categorie razionale/irrazionale, bello/brutto, utile/inutile, per operare come aspetto puramente magico e seduttivo della merce. Nella moda, infatti, i segni non sono tutti equivalenti ed intercambiabili. Quelli che riguardano la differenza sessuale, per esempio, anche se tendono ad omogeneizzarsi, non sono ancora scomparsi e sono inoltre affiancati da alcuni nuovi segni che svolgono la stessa funzione. Cos le donne a partire dalla fine dellOttocento hanno incominciato ad indossare abiti di foggia maschile (allincirca dal 1885 la giacca, dal 1910 la camicia, dal 1920 i jeans, ecc.) , ma lo hanno fatto reinterpretandoli e comunque senza rinunciare agli abiti femminili. Gli uomini, invece, anche se si sono avvicinati alle donne nella maggiore attenzione che dedicano, rispetto al passato, alla cura del corpo, hanno ancora delle remore nelladottare i segni dellaltro sesso.

Resta comunque il fatto che i sessi si vanno inesorabilmente avvicinando nella societ e, di conseguenza, anche nella moda. Cos come, daltronde, il mondo dellabbigliamento sempre pi costituito da un variopinto crogiuolo in cui si mescolano incessantemente stili, culture e tendenze di varia provenienza. In cui, ha perso pertanto di valore il fatto di essere alla moda, perch ci si pu ormai rifare ad una molteplicit di mode e ciascuno libero di comporre e creare a proprio piacimento una specifica identit di moda. In questa confusa situazione c per un elemento che diventa sempre pi importante: il corpo, estremo strumento di ancoraggio dellidentit individuale. Si tratta cio di quella dimensione della fisicit di cui la cultura sociale contemporanea ci sta rendendo via via consapevoli, mettendoci sempre pi di fronte allevidenza della nostra indivisibilit rispetto al corpo, della nostra condizione fatta inevitabilmente di corpo e indumenti. Daltronde, quello di mostrare il corpo un obbligo al quale siamo sempre pi costretti socialmente. Per sfuggirvi, la pelle viene trasformata in una sorta di tessuto recuperando il tatuaggio, il pearcing ed altre pratiche di origine tribale. Cos facendo si tenta paradossalmente di riappropriarsi del potere decisionale sul proprio corpo, di restituirgli la libert, nascondendolo alla vista. Il corpo, per, continua ad essere condannato a trasformarsi in una sorta di spazio pubblico, cio in un luogo che svolge la funzione di territorio per la libera circolazione dei messaggi nella societ.

I.2. IL LINGUAGGIO DELLA MODA Oggi viene generalmente riconosciuto ci che gi Roland Barthes affermava negli anni sessanta e cio che indossare un vestito fondamentalmente un atto di significazione. Vale a dire che i comportamenti legati allabbigliamento tendono a costruire sistemi strutturati di segni, sistemi di differenze, opposizioni e contrasti. Come ha messo in luce Umberto Eco, il codice vestimentario evidenzia una debolezza che dovuta a quella frenetica attivit di cambiamento che lo contraddistingue. Unattivit che comporta proprio che lambiguit espressiva costituisca un tratto ineliminabile del linguaggio della moda. Ne deriva che prima di attribuire un dato significato ad un capo dabbigliamento occorre tener conto, tra le altre cose, del contesto storico e sociale, proprio perch lo stesso abito non significher la stessa cosa questanno e lanno prossimo e soprattutto non significa la stessa cosa per individui appartenenti a societ differenti.

Resta il fatto che non si possa negare che la moda sia un linguaggio a tutti gli effetti. Per analizzarla in questa veste, Roland Barthes ha sviluppato alcuni concetti particolarmente utili. Ha ripreso la distinzione operata allinterno del linguaggio tra lingua, cio linsieme di quelle norme e di quelle forme espressive che vengono stabilite dalla collettivit, e parola, ovvero quellatto che consente allindividuo di appropriarsi avviso, I fenomeni di costume (di lingua), sempre astratti, giustificabili soltanto mediante una descrizione verbale o schematica, comprenderebbero le forme, le sostanze ed i colori ritualizzati, gli usi fissi, i gesti stereotipati, la distribuzione regolata degli elementi accessori (bottoni, tasche, ecc.), i sistemi apparenti, le congruenze e le incompatibilit degli indumenti fra loro, il gioco regolato dagli indumenti interni e di quelli esterni e, per finire, i fenomeni di abbigliamento ricostituiti artificialmente per scopi significativi (costumi di teatro e di cinema) mentre I fenomeni di abbigliamento (di parola) comprenderebbero: le dimensioni individuali del vestito, il grado di usura, di disordine o di sporcizia, le carenze parziali di indumenti, le carenze duso (bottoni non abbottonati, maniche non infilate, ecc.), i vestiti improvvisati (protezioni di circostanza), la scelta dei colori (salvo i colori ritualizzati: lutto, matrimonio, uniformi, ecc.), le derivazioni circostanziali di impiego di un indumento, i gesti duso tipici dellindossatore1. A tale proposito va tenuto presente che la relazione che esiste tra labbigliamento inteso come lingua e labbigliamento inteso come parola reciproca, perch ciascuno dei due tipi di abbigliamento non ha senso senza lapporto dellaltro. Barthes ha tentato anche di vedere come funzionano nel campo dellabbigliamento le due dimensioni che sono state individuate da Sassure e da Hjelmslev e che mettono in relazione gli elementi di ogni processo comunicativo: lasse sintagmico e quello paradigmatico. Il primo riguarda la composizione degli elementi, mentre il secondo relativo alla scelta e alla selezione effettuate allinterno del magazzino della memoria. Secondo Ugo Volli ci si traduce nellambito dellabbigliamento in questo modo: la composizione il modo in cui si mettono assieme giacca, cravatta e pantaloni per formare un singolo abbigliamento completo; la scelta il modo in cui si opera nellambito di ciascuna tipologia di indumenti, prendendo una cravatta e non unaltra dal guardaroba, comprando una gonna invece che unaltra.
1

della lingua, di adattarla alle proprie necessit

comunicative. Per Barthes la prima il costume, la seconda labbigliamento. Inoltre, a suo

(Barthes, 2006, pp.33-4)

Barthes riteneva che una caratteristica specifica del linguaggio della moda fosse di essere dotato di una dimensione sintagmatica piuttosto debole. Gli insiemi formati dai capi dabbigliamento, analogamente a quelli costituiti da altri tipi di oggetti, possiederebbero una sintassi molto rudimentale se messa a confronto, ad esempio, con quella del linguaggio verbale, perch si tratterebbe di una sintassi basata su una semplice giustapposizione di elementi. Secondo Grant McCracken, questa natura elementare e primitiva del linguaggio dellabbigliamento porterebbe alla disponibilit di una scarsa libert combinatoria per gli individui, che si limiterebbero pertanto a costruire messaggi gi previsti dal codice. In realt, la storia ha ampiamente dimostrato che il linguaggio dellabbigliamento consente una grande libert espressiva. stato soprattutto il mondo giovanile a mettere in luce come tale linguaggio possa venire utilizzato dal basso per esprimere numerosi significati non previsti. Va inoltre considerato che ogni elemento vestimentario non equivalente alla parola del linguaggio verbale. invece paragonabile alla frase e labito completo si configura perci come un vero e proprio testo. Infatti il vestito dotato di tutta una serie di caratteristiche analoghe a quellaltro sistema sociale che la lingua. Lo conferma lanalisi condotta da Petr Bogatyrev sui costumi popolari della Slovacchia che ha messo in luce la presenza di una sorta di grammatica dellabbigliamento. Secondo tale analisi, infatti, le persone indossano quattro tipi fondamentali di abito: per tutti i giorni, festivo, solenne (indossato solo per le grandi occasioni), e rituale (ad esempio, labito nuziale). Ognuno di questi tipi in grado di svolgere diverse funzioni (pratica, festiva, solenne, rituale, estetica, magica, di appartenenza regionale, di appartenenza nazionale, di appartenenza ad una classe sociale ecc.), che mette in ordine secondo una precisa gerarchia. Infatti, per labbigliamento di tutti i giorni la funzione pi importante quella pratica, seguita alla funzione di appartenenza ad una classe sociale, da quella estetica e da quella di appartenenza regionale. Allestremo opposto, labbigliamento rituale privilegia soprattutto la funzione ad esso connessa, che poi seguita dalle seguenti: festiva, estetica, di appartenenza nazionale o regionale, di appartenenza ad una classe sociale, pratica. possibile dunque concludere questa rassegna delle pi importanti teorie sulla moda affermando che labbigliamento, nonostante il carattere ambiguo che lo caratterizza, forse pi di qualsiasi altro elemento della cultura dei consumi, estremamente efficiente nel proclamare al mondo lo status degli individui. Ci gli consente di svolgere nella societ principalmente il ruolo di tipo comunicativo. Attraverso la moda, cio, come abbiamo gi avuto modo di sottolineare, gli

individui e i gruppi sociali nei quali essi si aggregano possono comunicare tra loro e definire, mantenere e trasmettere le rispettive identit sociali.