Storia, linguaggio

e prospettive del vestire

in Sardegna
COSTUMI
Storia, linguaggio
e prospettive del vestire
in Sardegna
Collana di
Indice
ETNOGRAFIA E CULTURA MATERIALE

Coordinamento
Paolo Piquereddu

Progetto grafico e impaginazione 7 VESTIRE FRA TRADIZIONE E MODERNITÀ

Ilisso edizioni Maria Teresa Binaghi Olivari
Grafica copertina
Aurelio Candido 15 NOTE DI STORIA DELL’ABBIGLIAMENTO IN SARDEGNA
Paolo Piquereddu
Stampa
Lito Terrazzi, Firenze 61 IL SISTEMA VESTIMENTARIO
Referenze fotografiche Franca Rosa Contu
La campagna fotografica è stata realizzata da Pietro Paolo Pinna; le immagi-
ni, quando non diversamente indicato in didascalia, appartengono all’Archi- 68 L’abbigliamento femminile
vio Ilisso. Le fotografie nn. 69, 206, 326, 387-391, 401, 465, 480, 691, 693,
fanno parte invece dell’Archivio ISRE, foto Virgilio Piras. 228 L’abbigliamento maschile
Si ringraziano i fotografi e gli archivi pubblici e privati che hanno genero-
samente collaborato rendendo disponibili alcune immagini. 298 L’abbigliamento infantile

Tutte le opere pubblicate quando prive di ulteriore indicazione apparten- 317 TRADIZIONE E QUOTIDIANITÀ. L’ABBIGLIAMENTO FEMMINILE A ITTIRI
gono a collezioni private. Giovanni Maria Demartis

331 I COSTUMI FEMMINILI DI GALA DI OSILO E PLOAGHE

Ringraziamenti Giovanni Maria Demartis
Si ringraziano il Direttore del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Po-
polari di Roma, Stefania Massari e il Direttore dell’ISRE, Paolo Piquereddu 339 L’INVENZIONEDEL CORPO ARCAICO. L’ABITO TRADIZIONALE SARDO
per aver consentito l’accesso alle collezioni e agli archivi degli Istituti da NELLA CULTURA VISIVA TRA OTTO E NOVECENTO
loro diretti.
Un ringraziamento particolare al personale del Museo della Vita e delle Giuliana Altea
Tradizioni Popolari Sarde di Nuoro; del Museo Nazionale delle Arti e Tra-
dizioni Popolari di Roma; della Collezione Piloni dell’Università di Cagliari 371 UN TIPICO COSTUME SARDO: EDITARE I COSTUMI IN CARTOLINA
per la sensibile e generosa disponibilità prestata durante il lavoro. Enrico Sturani
La nostra gratitudine va a quanti hanno collaborato, a vario titolo, alla rea-
lizzazione di quest’opera, in particolare: Stefano Gizzi, Soprintendente ai
BAAAS per le province di Sassari e Nuoro; Francesco Nicosia, Soprinten- 387 “SA VESTE”
dente ai Beni Archeologici per le province di Sassari e Nuoro; Mario Serio, Bachisio Bandinu
Direttore Generale per il Patrimonio Storico Artistico e Demo-Etnoantropo-
logico di Roma; Anna Maria Montaldo, Direttrice della Galleria Comunale 395 LE MODE DEL VESTIRE SARDO
d’Arte di Cagliari; Giovanni Antonio Sulas; Luciano Bonino; Rosalba Floris;
Stefano e Annapia Demontis; AT LARGE; Maria Angelina Paffi; Angela Pug- Michela De Giorgio
gioni; Monica Sale; Michele Pira; Santina Accaputo; Peppinetta Mulas; Pa-
squalina Guiso; Nicoletta Alberti; Angela Cocco; Costanza Congeddu; Mar- 409 MODA E TRADIZIONE. SARDEGNA: UNA REALTÀ DA CUI ATTINGERE
gherita Braina; Ugo Mele; Carla Marras, Cristina Murroni Charles e Silvia Bonizza Giordani Aragno
Sotgiu per la collaborazione nella raccolta ed elaborazione dati relativi al
saggio “Profili economici del settore abbigliamento in Sardegna”.
423 SUL CONCETTO “SISTEMA DI VESTIARIO”. DUE ETNOGRAFIE A CONFRONTO
Marinella Carosso

429 ROMA 1911. L’AVVIO DI UNA RACCOLTA MUSEALE NAZIONALE

Stefania Massari

435 MUSEI E COSTUMI

Paolo Piquereddu
© Copyright 2003
ILISSO EDIZIONI - Nuoro
449 PROFILI ECONOMICI DEL SETTORE ABBIGLIAMENTO IN SARDEGNA
Marco Vannini
www.ilisso.it
ISBN 88- 87825-84-X 457 BIBLIOGRAFIA
 Vestire fra tradizione e modernità
Maria Teresa Binaghi Olivari
Gli abiti tradizionali, come tutti i vestiti, sono sensazioni
della pelle e meccanica dei gesti, a cui si aggiungono la
coscienza di appartenenza e lo spessore di una storia
che tocca un’identità profonda. Di una forma tanto radi-
cata nel vivere quotidiano, gli studi elaborati per questo
volume definiscono uno stabile patrimonio di dati certi.
Risulta assodato in primis che l’abito tradizionale sardo
rende riconoscibile la regione di appartenenza, il sesso,
l’età, lo stato anagrafico e il ruolo di ciascun membro
della comunità. Altrettanto rigido e inequivoco è il re-
pertorio delle forme a cui è affidata la trasmissione dei
significati: i pantaloni o la gonna, la camicia, il corpetto,
il grembiule e gli indumenti più esterni, le acconciature,
i colori, i nastri e pochi altri componenti.
Tutti gli elementi formali si articolano secondo schemi
modulari, a cui solo la qualità dei materiali e della con-
fezione conferisce un segno individuale, poiché sono ri-
strettissimi i margini di scelta personale concessi dall’ap-
parato di informazioni e di moduli, che rappresentano
la collocazione di un membro della comunità nella scala
delle funzioni.
Le fogge, articolate in moduli per un esiguo gruppo di
significati, sono radicate in realtà territoriali molto ri-
strette, che comprendono numerose varianti e formano
una specifica identità culturale.
Si è infine situata nella seconda metà del Settecento l’ori-
gine della struttura.
Con la medesima configurazione e nel medesimo pun-
to della storia si delineano gran parte dei “costumi po-
polari” europei.
Il valore speciale dell’abito tradizionale sardo risiede,
oltre che nella ricchezza del suo repertorio formale, an-
che nella sua lunga vitalità e soprattutto nel suo con-
fronto con la modernità, ora.
La Sardegna, come ben si dimostra negli studi qui rac-
colti, di quella modalità di rappresentazione offre an-
cora oggi un dizionario ricchissimo e di svariatissima
vitalità.
Presumendo di porgere qualche argomento a chi sta di-
1. Giuseppe Sciuti, Ingresso trionfale di Giommaria Angioy a Sassari,
1879, decorazione del Salone del Consiglio,
1 Sassari, Palazzo della Provincia (particolare).
battendo con la propria storia, propongo il seguente mo-
desto ragionamento.
Il “costume popolare”, quale è definito dagli studi nei
suoi significati sociali e nelle sue componenti formali,
appare totalmente differente dall’abbigliamento usuale
nella moderna civiltà occidentale. Nell’abito tradizionale
i segni forniscono informazioni sulla regione di apparte-
nenza, sul ceto e sui diversi ruoli all’interno del ceto, le
cui varianti sono determinate dal sesso, dalla professio-
ne e dalla condizione di legittimo coniuge. È del tutto
estranea alle funzioni di un abito moderno la necessità,
imprescindibile per un abito tradizionale, di indicare se
la persona è residente a Cagliari o a Nuoro. Anzi, deve
essere del tutto irriconoscibile dall’abito se la persona
che vediamo transitare a Olbia risiede a Tokio o a Parigi.
Non diversamente, sarebbe una sbalorditiva stravaganza
se l’abbigliamento informasse tutta la comunità sullo sta-
to civile di chi lo indossa. Per una donna (come per un
uomo) essere vergine, fidanzata, sposata o vedova è
un’informazione che si trasmette con strumenti diversi
dall’abito. Allo stesso modo non è l’abbigliamento ad
informare sulla professione. Un elegante commesso di
salumeria può vestire esattamente come un principe del
foro e veste certamente meglio della generalità dei pro-
fessori. Dall’abbigliamento oggi in uso spesso risulta dif-
ficile distinguere persino un maschio da una femmina,
benché si tratti di due tipologie con qualche differenza
evidente nell’architettura del corpo.
Il distacco tra gli abiti tradizionali e quelli “borghesi” è
confermato e ribadito dalla forma delle fogge e dall’ac-
costamento dei colori. Nell’abito femminile, la lunghez-
za e l’ampiezza delle gonne, la sequenza camicia-gon-
na-corpetto-giubbetto con le varianti delle forme ornate
dal frequente accostamento del colore rosso con l’azzur-
ro; nell’abbigliamento maschile, la sequenza calzoni-
gonnellino-camicia-corpetto-giubbetto compongono un
repertorio incomunicabile all’abito moderno. Quest’ulti-
mo impiega forme e sequenze molto varie, e soprattutto
costruite sulla dimensione individuale di un corpo.
Nell’abito “borghese” la rappresentazione preminente è
quella dell’individualità fisica, espressa principalmente
nell’aderenza dell’abito al corpo. Per ottenere la com-
piuta perfezione della forma “borghese”, fu necessario
7
abbandonare gradualmente tutte le forme artificiate di
imbottiture e corsetti, a ciò aggiungendo l’elaborazione
della nozione di taglia e una tecnica sartoriale assai
complessa, riproducibile meccanicamente.
Al contrario, gli elementi dell’abito tradizionale sono
costruiti con notevole approssimazione dimensionale,
quasi moduli intercambiabili da persona a persona e da
generazione a generazione.
Dopo la rappresentazione dell’individualità, il censo è la
successiva informazione trasmessa dall’abito “borghese”.
E la quotidiana esperienza consente di omettere le prove.
Nonostante le radicali differenze, le due tipologie convi-
vono da oltre due secoli e, assai probabilmente, da pa-
recchi decenni in più.
Tuttavia è necessario completare il quadro con un’ulte-
riore rilevazione di diversità. Merita conto ricordare che
l’abito “borghese”, nella sua complessiva configurazio-
ne, si è composto in confronto e in contrasto con l’abito
nobiliare, e rappresenta uno dei segni formali della fine
della società per ceti e dell’inizio della società per classi.
Non serve hic et nunc una dettagliata argomentazione
dei tempi e dei modi che hanno scandito l’affermazione
dell’abito “borghese” su quello nobiliare. Basti ricordare
che i significati, le forme e le tecniche dell’abito “bor-
ghese” sono il frutto di una vicenda specifica, nata nel-
l’area industrializzata dell’Europa alla fine del Settecen-
to, e da lì diffusa in rapido ed esteso sviluppo. È stato
l’abito della borghesia della rivoluzione industriale, ed è
ora adottato da tutta la civiltà occidentale e occidentaliz-
zata fino all’Estremo Oriente.
Con qualche sorpresa si deve ammettere che l’apparato
di informazioni trasmesso dall’abito dell’Ancien Régime
è simile a quello conservato nell’abito tradizionale. An-
che le fogge dell’abito nobiliare, composte su moduli
generali per forme e dimensioni, informavano sulla re-
gione e il ceto di appartenenza, sui ruoli e le funzioni
della persona.
Molti sono i documenti di vario genere che, distribuiti
in Europa su un lungo arco di tempo dal XIII al XVIII
secolo, consolidano il sospetto della connessione.
Al primo posto, per la precisione delle definizioni e per
il gran numero di testi, si collocano le leggi suntuarie.
Esse furono emanate dal XIII al XVIII secolo, con lo sco-
po di fissare gli usi concessi a ciascun ceto e a ciascun
ruolo all’interno dei ceti; i burocratici dettagli della nor-
ma solitamente rappresentavano la struttura della società.
Per segnalare qualche saliente esempio tra quelli noti, si
ricordano gli Statuti milanesi del 1396, nella Rubrica ge-
neralis de infrixaturis et diversis vanitatibus, in cui si con-
cedevano ai cavalieri (militibus), ai dottori in legge e in
medicina, e ai “reggitori della città” le esenzioni dalle nor-
me, in quanto membri dei ceti superiori.1 La successiva
norma suntuaria milanese, risalente al 1498, più detta-
gliatamente elencava le categorie privilegiate dall’esen-
zione: senatori, conti, marchesi, baroni, militi, giurecon-
sulti, fisici, licenziati dallo studio generale, «appartenenti
all’ufficio degli Abbati del collegio dei notai e dei causi-
8 9
dici della Curia arcivescovile», e anche mercanti.2 Insom-
ma tutti i gradi della nobiltà e le più alte professioni.
A Bologna, la Provisio emanata il 24 marzo 1453 dal car-
dinale Bessarione, legato apostolico, ampliando e chia-
rendo le disposizioni precedentemente vigenti in città,
restituisce alla percezione storica odierna un’immagine
ben definita della scala sociale tra la fine del Trecento e
la seconda metà del Quattrocento. Al vertice stavano i
nobili (Milites), seguivano i Dottori in Legge e in Medici-
na, poi i membri delle Arti Maggiori (notai e banchieri, e
inoltre Draperii e membri Artis Sirici, «dummodo … non
faciant artem manibus propriis, campsores [banchieri]
vero sint, patroni et magistri»), i membri delle Arti Infe-
riori (beccariorum, spetiariorum, lanarolorum, straza-
rolorum, mercariorum, bambasariorum, et aurificum),
gli artigiani (magistri lignaminis, calzolariorum, salaro-
lorum, muratorum, fabrorum, pellipariorum, sartorum,
barberiorum, cartolariorum, pellacanorum, piscatorum,
cimatorum, rechamatorum et tinctorum), e infine, sul
gradino più basso della società, i contadini (comitati-
ni).3 L’oggetto delle prescrizioni era in massima preva-
lenza l’abito delle donne (sponsa, uxor vel filia; donne,
figliole et spose), in cui si rappresentavano compiuta-
mente il ceto di appartenenza e il ruolo dei mariti e pa-
dri. Anche tra le donne la legislazione suntuaria preve-
deva una scala di valori. Un provvedimento riminese
del 1573 divideva le donne in quattro categorie con de-
crescenti diritti: le donne sposate da oltre quattro anni,
le spose maritate da meno di quattro anni, le vedove e 2
infine le donzelle.4 La Provvisione bolognese del 6 apri-
le 1514 individuava anche la categoria delle spose che verso una immediata riconoscibilità dei ceti all’interno di danti per la cultura classica dell’Europa occidentale nel
non avevano portato dote.5 una comunità, definendo i segni dell’appartenenza e san- periodo rinascimentale e barocco, ossia l’Utopia di Tom-
Nell’apparato delle leggi suntuarie finora note, costante- zionando l’evasione verso i ceti superiori. maso Moro e il Cortegiano di Baldassarre Castiglione.
mente si segnano le differenze degli obblighi tra i citta- Le leggi suntuarie si possono considerare un raffinatis- Nell’Utopia immaginata da Tommaso Moro «gli abiti so-
dini, gli abitanti del contado e i forestieri, ponendo la simo apparato costruito a tutela della struttura sociale no uguali per tutta l’isola e per ogni età, salvo differen-
prima distinzione nell’appartenenza territoriale e asse- per ceti. ze inerenti il sesso, oppure lo stato di celibe o di ammo-
gnando agli abitanti della città il livello più alto dei diritti Benché l’iterazione dei testi legislativi induca a dubitare gliato … Lo stesso principe veste come tutti, recando
e dei doveri. Al grado inferiore erano additati gli ebrei e della loro efficacia, e anzi si registri costantemente l’eva- come unico segno distintivo un mazzo di spighe in ma-
le prostitute, a cui erano prescritti dei segni esteriori ap- sione e l’opposizione ai controlli e alle pene, l’azione no. Il pontefice a sua volta ha come insegna un cero,
plicati alla persona, affinché non potessero sottrarsi alle normativa sull’abbigliamento continuò per secoli. portato da chi lo precede … La gente indossa in chiesa
proibizioni a cui erano soggetti. Entro i limiti così defini- La storia delle leggi suntuarie si esaurì con la Dichiara- bianche clamidi. I sacerdoti ne sfoggiano di vari colori,
ti, le norme non obbligavano i singoli ceti a fogge spe- zione del 29 ottobre 1793 (8 brumaio dell’anno secondo finemente lavorate, di taglio splendido ma di stoffa co-
ciali: l’abito nobiliare, trasferendosi dal ceto dei Milites a della Rivoluzione Francese): «Nessuno potrà costringere mune. Non sono infatti ricamate in oro né tempestate di
quelli inferiori, si limitava a ridurre progressivamente la un cittadino o una cittadina a vestirsi in maniera partico- pietre preziose, ma intessute di piume multicolori d’uc-
dovizia dei materiali e degli ornati. Non si rileva una lare … ognuno è libero di portare il vestito o la guarni- cello, disposte con tale gusto e abilità da figurare di
struttura vestimentaria alternativa all’abito nobiliare. zione che gli pare».6 L’atto ratificava nell’abbigliamento gran lunga più preziose di qualsiasi altra decorazione».7
Molto spesso i legislatori giustificavano l’intervento nor- la fine della società articolata in ceti e l’inizio della strut- Dalla seconda metà del XX secolo gli studiosi evitano
mativo con un argomento di natura economica: il dena- tura per classi. Concordemente gli studi rilevano la con- con imbarazzo il sogno di Tommaso Moro sugli abiti
ro speso per il lusso era “denaro morto” ed era spesso temporanea stabilizzazione dei “costumi popolari”, un uguali per tutti. Abbiamo visto troppi sogni d’uguaglian-
causa di rovina per importanti patrimoni. Alla condan- sistema di abbigliamento radicalmente diverso dall’abito za generare mostri.
na del lusso per ragioni economiche si aggiungeva la “borghese”. Ma l’uguaglianza degli abiti di Utopia, fondata sull’aboli-
riprovazione morale, diffusissima e autorevole, come Singolari congruenze col sistema dell’abbigliamento tra- zione della ricchezza dei tessuti e dei gioielli, in verità
gli interventi più noti di Bernardino da Siena e Bernar- dizionale si possono riscontrare non solo nella normativa conservava alcuni segni di distinzione. Il principe esibi-
dino da Feltre. dell’Antico Regime, ma anche in due testi letterari fon- va un mazzo di spighe in mano, il pontefice era prece-
Eppure le ragioni economiche e morali richiamate dalle duto da un cero e i sacerdoti nel tempio indossavano
leggi sembrano argomenti marginali rispetto al nucleo dei vesti liturgiche ornate da simboli religiosi realizzati con
significati primari. Questi sono compattamente orientati 2. Atzara, fine anni Venti, foto d’epoca. piume. Altre non precisate differenze individuavano il
 sesso e il ruolo nella famiglia. Nonostante la vis polemi- Quanto ai criteri generali di scelta, Federico Fregoso sag-
ca e il dono profetico di Tommaso Moro, egli non riuscì giamente proponeva: «Io in vero non saprei dare regola
a delineare una società dalla struttura completamente determinata circa il vestire, se non che l’uomo si accomo-
sovvertita rispetto a quella in cui viveva. Al principe e ai dasse alla consuetudine dei più», specificando poco dopo
sacerdoti conservò una riconoscibilità esteriore, che tu- come gli abiti, «purché non siano fuori della consuetudi-
telava i vertici anche nell’immaginaria società di uguali. ne, né contrari alla professione, possano per il resto tutti
Allo stesso modo, la differenza dei sessi e la discrimi- stare bene, purché satisfacciano a chi li porta. Vero è che
nante del matrimonio nelle relazioni della comunità fu- io per me amerei che non fossero estremi in alcuna par-
rono affidate alle differenze dell’abito, che pure era sta- te, come talora suole essere il francese in troppa grandez-
to immaginato come un cardine dell’ugualitarismo di za, e il tedesco in troppa piccolezza».
Utopia. Il Principe, i Sacerdoti e il terzo stato, i ruoli al- I valori degli abiti, nella scala fissata dal Castiglione, ri-
l’interno della famiglia, e la loro riconoscibilità affidata siedevano principalmente nell’adeguamento all’uso loca-
al vestito, compongono lo stesso schema sociale e cul- le («si accomodasse alla consuetudine dei più – e ancora
turale delle leggi suntuarie. – purché non siano fuori della consuetudine»); a questo
Nel Cortegiano è dedicato all’abbigliamento il capitolo seguiva l’identificazione del ceto (la “professione”) e in-
quinto del secondo libro. Qui Giuliano de Medici chiede fine la “soddisfazione”. Quest’ultima, insieme con l’as-
a Federico Fregoso «di quale maniera si debba vestire il senza di estremismi che immediatamente seguiva, erano
cortigiano … Perché in questo vediamo infinite varietà: e ragioni di stile individuale, in cui si radica la legittimità
chi si veste alla francese, chi alla spagnola, chi vuole pa- della presenza della moda nella storia dell’arte.
rere tedesco, né ci mancano ancora di quelli che si vesto- Appare ben curiosa l’insistenza sui caratteri regionali in
no alla foggia dei turchi; chi porta la barba, chi no. Saria un testo nato in una cultura cosmopolita e destinato ad
adunque ben fatto sapere in questa confusione eleggere una strepitosa fortuna internazionale. La prevalenza del-
il meglio».8 Con il termine sprezzante di “confusione” si la rappresentazione territoriale è tanto profondamente
riprovava l’uso di fogge estranee al centro radicata nella coscienza di Baldassarre Castiglione da es-
di appartenenza, sia corte o sia re- sere rappresentata nel suo testo anche nella modalità di
gione o sia nazione. L’area geo- un cenno d’ironia. Federico Fregoso afferma: «Quale è
grafica di residenza, quale signifi- di noi che vedendo passeggiare un gentiluomo con una
cato preminente dell’abito, fu roba addosso quartata di diversi colori, ovvero con tante
ribadita nella risposta di Frego- stringhette e fettucce annodate e fregi traversati, non lo
so, che lamentava l’estinzione di tenesse per pazzo o per buffone? – Né pazzo, disse
un abbigliamento riconoscibil- Messer Pietro Bembo, né buffone sarebbe costui tenuto
mente italiano («Ma io non so da chi fosse qualche tempo vivuto nella Lombardia, per-
per quale fato intervenga che ché così vanno tutti».10
l’Italia non abbia, come sole- Lo schema d’interpretazione secondo l’appartenenza geo-
va avere, abito che sia co- grafica, il ceto e la funzione all’interno di esso si ribadi-
nosciuto per italiano»).9 sce in una serie di importanti testi illustrati, raffiguranti fi-
gurini di abiti di tutto il mondo.11
I libri più documentati e diffusi si riducono ad un elen-
co relativamente breve che, per buona memoria, qui si
dispone in ordine cronologico.
Enea Vico, nelle sue 32 incisioni, definì ogni soggetto in
una piccola epigrafe, in cui la regione di appartenenza
era il primo termine, seguito dal sesso e dalla funzione
sociale.12 Nel testo sono raffigurate solamente genti assai
lontane: molte donne spagnole “rusticae”, una dama di
Francia e una di Fiandra, con una Galla serva seu flan-
drensis, soldati tedeschi con le loro donne, poi Tartari,
Turchi, Epiroti, Etiopi. Molti degli abiti riprodotti sono tu-
niche sciolte e variamente drappeggiate o sovrapposte
l’una all’altra, non riscontrabili in altre testimonianze,
quasi fossero composti secondo canoni convenzionali.
Le immagini di Vico offrivano un repertorio di abiti esoti-
ci, che forse fu di qualche utilità agli artisti, fossero essi
pittori, scultori o allestitori di spettacoli. Ferdinando Ber-
telli, per il suo testo di 64 tavole, riconfermò la sequenza
3 identificativa già proposta da Vico e ne prelevò alcune
incisioni, che integrò con altre, relative ad abiti italiani,
10
francesi, spagnoli, ungheresi, svizzeri, e qualche curioso
esotismo, quali i Babilonesi.13 Il gruppo dei “Rustici e
delle Rusticae”, prevalentemente spagnoli, già presenta-
to da Vico e ampliato da Ferdinando Bertelli, apre un te-
ma di ricerca che non so quanto esplorato, ossia il rap-
porto tra l’abbigliamento tradizionale attualmente vigente
e quello contadino documentato nelle immagini dei se-
coli XVI e XVII.
Il libro di De Bruyne, bellissimo e assai ricco, riproduce
un grande numero di abiti, tra cui molti italiani di vari
ceti.14 Con molti “rustici” dell’Europa settentrionale, so-
no raffigurati anche i Piemontesi e la Bresciana. Qual-
che dubbio sul rigore metodologico dell’autore suggeri-
sce cautela nel suo uso come fonte.
Il testo più importante e attendibile, sia pure con qualche
riserva, è quello di Vecellio, notissimo anche agli studiosi
di storia dell’abbigliamento tradizionale.15
Il Gynaecaeum di Jost Amman pre-
senta, in 120 fogli, gli abiti femmi-
nili di tutte le regioni europee,
catalogati secondo l’apparte-
nenza geografica e secondo
i ceti e i ruoli (Gallica virgo
nobilis, Regina hispanica, Ve-
neta plebeia).16
Le didascalie identificano la na-
zionalità e il ruolo anche nel ric-
co repertorio di Pietro Bertelli,
che contiene ampi e poco scru-
polosi riferimenti alle tavole di
Vecellio. 17
Segue il testo di Alessandro Fabri.18
Infine le tavole di Giacomo Franco ap-
paiono ormai percettibilmente orienta-
te a riferire eventi di cronaca più che
repertori di fogge.19 Ma intatto per-
mane lo schema dell’esposizione dei
costumi femminili veneziani, che ini-
zia con la Dogaressa, prosegue con
la gentildonna, la novizza e la mo-
glie del mercante, e si conclude con
la Cortegiana.
Tutti le immagini dei libri di model-
li suggeriscono che il passaggio dal
ceto superiore a quello inferiore è
segnato da una riduzione dell’am-
piezza dei modelli e della ricchezza
dell’ornato, ma non da un’“alterità”
3. Emma Calderini, Costume
festivo di Bitti, in E. Calderini,
Il costume popolare in Italia,
Milano 1934.
4. Emma Calderini, Popolana
di Dorgali, in E. Calderini,
Il costume popolare in Italia,
Milano 1934. 4 fioramento dell’abito
del modo di comporre le fogge. I mercanti e le loro
mogli, i plebei e gli artigiani di poco si discostano dai
nobili. Tra i “rustici” e i servi, che rappresentano i livelli
inferiori della società, le donne talvolta non hanno ma-
niche e rimboccano quelle della camicia, spesso indos-
sano il grembiule, le loro gonne sono corte al polpaccio
o rimboccate e non sempre sono imbottite ai fianchi.
Ma non mancano mai il corsetto teso e scollato, unito
ad una gonna larga. Se poi sono contadine delle campa-
gne veneziane, quando «si vedono in Venetia il giorno
dell’Ascensione di Nostro Signore, il loro abito è rutilan-
te di sboffi di camicia, maniche abbottonate, corsetti,
nastri, bottoni, doppie gonne, quasi come un abito no-
biliare».20 Gli uomini portano giubbetti, corsetti e calze
aderenti di complessa confezione.
E soprattutto rappresentano sempre l’appartenenza ad
una terra specifica.
Nessuno dei volumi appena ri-
cordati riproduce abiti di genti
sarde.
Sembra dunque che l’abbi-
gliamento tradizionale espri-
ma una catena di valori e uno
schema di rappresentazione
pertinenti al “Classicismo di
Antico Regime” (un’espres-
sione rubata all’introduzione
di Amedeo Quondam al Cor-
tegiano) e là ampiamente docu-
mentati. Si può affermare che nel-
l’abbigliamento tradizionale sopravvive
l’abito nobiliare?
La conclusione, invero assai curiosa, scatta
a chiusura di un sillogismo. Ma il ragiona-
mento, percorso con un meccanismo lo-
gico, sembra trovare riscontri e prove.
Nella società tra Umanesimo e Illumini-
smo i ruoli istituzionali erano affidati a
tre ceti, o stati: i nobili, il clero e le co-
munità (borghesi, artigiane, agro-pasto-
rali). La riconoscibilità dei membri degli
stati era vitale al funzionamento della
società, ed era tutelata con la forza
delle leggi, della persuasione, della
consuetudine e con ogni altro mezzo
di contrasto ad una mobilità sociale,
in realtà difficilmente contenibile.
Si sono qui proposti gli esempi del-
le leggi suntuarie, di due testi lette-
rari di rilevantissima influenza in
Europa tra il Cinquecento e il Sei-
cento e di un impegno editoriale
specifico sul tema degli abiti, con
larghissima diffusione euro-
pea negli stessi secoli. Il
lungo processo di af-
11
“borghese” è sovrapponibile per cronologia a quello
della nascita dell’abito tradizionale. Nel momento in cui
definitivamente cessò la società per ceti (1789, data del-
la Rivoluzione Francese), si estinsero le leggi suntuarie
(1793, data della dichiarazione della libertà d’abbiglia-
mento). Nel medesimo momento nacquero contempora-
neamente l’abito “borghese” e l’abito tradizionale. È ac-
certato e ampiamente dimostrato che prima della metà
del Settecento la dicotomia non esisteva. Quando la ri-
voluzione industriale ebbe sostituito i ceti con le classi,
l’unico segno di appartenenza sociale fu la rappresenta-
zione della ricchezza individuale.
La simultaneità dell’origine dell’abito “borghese” e di
quello tradizionale si aggiunge alla dimostrazione di una
sostanziale identità di forme e significati tra l’abbiglia-
mento dell’Ancien Régime e quello tradizionale.
Non sembra dunque del tutto fantasiosa l’ipotesi che
l’abito tradizionale abbia conservato la struttura dell’abi-
to nobiliare, arroccandosi nel terzo stato per quasi due
secoli.
Flavio Orlando aveva rilevato che non si rintraccia alcu-
na testimonianza di un abbigliamento specifico delle
classi subalterne fino ai decenni centrali del Settecento, a
cui giunge unicamente la documentazione dell’abito no-
biliare.21 D’altra parte nel 1550 Sigismondo Arquer riferi-
va sui sardi e i loro vestiti: «vivunt in diem vilissimoque
vestuntur panno»; e nel 1559 Giovanni Francesco Fara
annotava l’uso dell’orbace, insieme con un carattere mol-
to sobrio e privo di lussi.22
Lo stesso Orlando ha suggerito non pochi riferimenti al-
l’abito nobiliare nell’abbigliamento tradizionale sardo: il
cosso col gilet, la camicia maschile sassarese dal colletto a
punte insaldate con la golilla, i cartzones con i pantalon,
le ragas con i “calzoni alla rhingrave”, le uose d’orbace e
il collettu con l’abbigliamento militare del XVII secolo, il
corsetto femminile con i busti seicenteschi, l’uso delle
imbottiture.23
Riflettere sul vestire tradizionale potrebbe contribuire a
formare la risposta per una domanda cruciale dei nostri
giorni. Possono saldarsi armonicamente l’appartenenza
ad una specificità storica e la condivisione di una cultura
globale?
La domanda solleva problemi dolorosi, a cui non pare
siano state finora trovate risposte praticabili. E non si sta
parlando solamente di vestiti, ovviamente. Se si pronun-
cia la parola chador, la tensione si fa palpabile.
In questo groppo della storia contemporanea, la Sarde-
gna potrebbe offrire un esempio di armonia fra la tradi-
zione e la modernità. L’abbigliamento tradizionale sardo,
di cui sono fissati in questo testo i caratteri di varietà,
longevità e attuale vitalità, può suggerire qualche rifles-
sione per alleviare la fatica della convivenza di storie di-
verse.
Uno dei caratteri preminenti della modernità è ricono-
sciuto nel globalismo, di cui è segno inequivoco il mo-
dello basico dell’abbigliamento.
12
La locuzione “modello basico”, non impropriamente adot-
tata anche per l’analisi delle arti contemporanee, nella
moda è abitualmente impiegata e spesso si adotta per si-
gnificare il complesso composto da blue-jeans e T-shirt.
Con un paio di jeans e una T-shirt tutte le persone sono
uguali: il figlio dell’imperatore del Giappone e la ragaz-
za di una periferia metropolitana appaiono ugualmente
moderni e ugualmente semplici nella struttura di un cor-
po che si differenzia solamente per l’individualità di chi
lo indossa.
È la compiuta realizzazione dell’antico sogno di Tom-
maso Moro, che è entrato nei nostri armadi con quasi
mezzo millennio di ritardo. Nei primi anni Sessanta del
Novecento, il Minimalismo e i blue-jeans nacquero con-
temporaneamente dalla medesima necessità di riportare
il linguaggio formale alle strutture minime della comuni-
cazione. Contrariamente all’Arte Minimale, i blue-jeans
hanno ottenuto un reale risultato di globalizzazione del
linguaggio, applicando una struttura ridotta all’ultima
semplificazione, che azzera persino la differenza di sesso.
Lo straordinario evento dovrebbe rivelare nei popoli la
felicità per il raggiungimento dell’assoluta uguaglianza.
E invece no. Non si può evitare di sentire le richieste,
sempre più massicce e talvolta violente, di tutelare le
identità storiche locali e peculiari.
Contro l’azzeramento delle differenze, uno dei fortini di
resistenza dell’identità storica si colloca nella difesa del-
l’abbigliamento tradizionale.
Forse la modernità ha bisogno di qualche tempo ancora
per comprendere le parole di Baldassarre Castiglione
sugli abiti forestieri: «Né pazzo, disse Messer Pietro Bem-
bo – e Messer Pietro Bembo ancora oggi è tenuto per
uomo sapiente ed elegante –, né buffone sarebbe costui
tenuto da chi fosse qualche tempo vivuto in Lombardia,
perché così vanno tutti». Ma il primo suggerimento è
che la persona «si accomodasse alla consuetudine dei
più», per rispetto e a tutela della dignità di tutti.
Semplicemente.
5. Emma Calderini, Contadina di Aritzo in costume di gala,
in E. Calderini, Il costume popolare in Italia, Milano 1934.
Note
1. E. Verga, “Le leggi suntuarie milanesi”, in Ar-
chivio Storico Lombardo, XXV, 1898, pp. 17, 47.
2. E. Verga, “Le leggi suntuarie” cit., pp. 49-51.
3. La legislazione suntuaria. Secoli XIII-XV, Emilia-
Romagna, a cura di M.G. Muzzarelli, Ed. Archivi di
Stato e Ministero per i Beni e le Attività Culturali,
Pubblicazioni degli Archivi di Stato, Fonti, XLI, pp.
148-151.
4. La legislazione suntuaria cit., pp. 671-675.
5. La legislazione suntuaria cit.
6. La legislazione suntuaria cit., p. XXV.
7. T. Moro, Utopia, Roma 1994, pp. 49, 74, 91.
8. B. Castiglione, Il Cortegiano, a cura di A. Quon-
dam, vol. I, Milano 2002, p. 133.
9. B. Castiglione, Il Cortegiano cit., p. 133.
10. B. Castiglione, Il Cortegiano cit., p. 135.
11. Per i libri con incisioni di modelli di abiti vede-
re: H.M. Hiler, Bibliography of costume, New York
1939; J.L. Nevinson, “L’origine de la gravure de
mode”, in Actes du I Congrès International d’Hi-
stoire du Costume, Centro Internazionale delle Arti
e del Costume, Venezia 1952; M. Ginsborg, An in-
troduction to fashion illustration, Pitman Publ.,
London 1980.
12. E. Vico, Diversarum gentium nostrae aetatis
habitus, Venezia 1558.
13. F. Bertelli, Omnium fere gentium habitus, Ve-
nezia 1569 (I ed. 1563).
14. A. De Bruyne, Omnium pene Europae, Asiae,
Africae et Americae gentium habitus, Antwerpie
1581.
15. C. Vecellio, Habiti antichi et moderni di tutto
il mondo, Venezia 1590 (I ed. 1585).
16. J. Amman, Gynaecaeum, Francoforte 1586.
17. P. Bertelli, Diversarum nationum habitus, Pa-
dova 1589.
18. A. Fabri, Diversarum nationum ornatus, Pa-
dova 1593.
19. G. Franco, Habiti delle donne venetiane, Vene-
zia 1610.
20. C. Vecellio, Habiti cit., pp. 141v.-142r.
21. F. Orlando 1998, p. 44.
22. S. Arquer, Sardinae brevis historia et descriptio,
Basilea 1550 (Cagliari 1922); G.F. Fara, De choro-
graphia Sardinae libri duo; trad. in G.F. Fara, Ope-
re, a cura di E. Cadoni, Sassari 1992; cfr. F. Orlan-
do 1998, p. 44.
23. F. Orlando 1998, pp. 56-95.
5
13
 Note di storia dell’abbigliamento in Sardegna
Paolo Piquereddu
Il complesso vestimentario oggi riconosciuto come co-
stume popolare della Sardegna rappresenta l’esito di un
lungo processo di trasformazione e rifunzionalizzazione
indumentaria che prende avvio nel XVI e si conclude al-
la fine del XIX secolo.
L’Ottocento produce una documentazione testuale e
iconografica di straordinaria ampiezza e varietà da cui,
insieme alla configurazione del territorio, alle vicende
storiche, ai dati economici e climatici emergono i modi
di vivere dei Sardi: del lavorare e far festa, del mangia-
re, dell’abitare e, ciò che qui interessa, del vestire.
Questa letteratura formalizza e rende finalmente visibile
il catalogo delle articolazioni dell’abbigliamento utilizza-
to dalla gran parte della popolazione dell’isola e, nel
contempo, ne sancisce la fine come vestiture d’uso; sic-
ché è una sorta d’inventario prae morte che viene fuori
dal mare magnum di studi ponderosi, relazioni, diari,
reportages, memorie, che inviati governativi, letterati,
militari, o viaggiatori un po’ fuori rotta dal Grand Tour,
al termine del loro soggiorno, danno alle stampe a Tori-
no, Milano, Parigi, Londra, Lipsia e altre città europee.1
Per quanto attiene al versante maschile il sistema di cui
si parla comprende sommariamente:
– copricapo a sacco, con bordi arrotondati (berrìtta), lun-
go circa cm 50, nero o rosso, di orbace, panno o velluto;
– camicia bianca di lino o cotone (bentòne, camìsa),
molto ampia, con o senza colletto talvolta ricamato o
fornito di asole per gemelli d’oro o d’argento;
6. Raffaele Aruj (attr.), Ballo in fila con suonatore di launeddas,
1850-55 ca., olio su tela, Cagliari, coll. Piloni (particolare).
7. Uomo di Nuoro, 1914, fotografia di Vittorio Alinari.
La foto ritrae un rappresentante del ceto agiato in abbigliamento
canonico, cui si aggiunge un raffinato gilet d’astrakan. Questa e le
altre fotografie di Alinari riprodotte più avanti, tutte di straordinaria
qualità, hanno avuto una grandissima diffusione in Italia e all’estero
attraverso pubblicazioni, riviste, album, cartoline postali in
bianconero o colorate. Il loro ininterrotto successo ha fatto sí che
finissero per rappresentare un corpus dei tipi umani e delle fogge
vestimentarie della regione, prevalentemente di donne attraenti e
di uomini prestanti, attenti alla cura del corpo e degli abiti: un volto
della Sardegna a un tempo esotico e raffinato.
8. Ragazza di Osilo in abito nuziale, 1913, fotografia di Vittorio Alinari.
Negli anni di realizzazione di questo scatto fotografico il costume di
6 Osilo era oramai divenuto uno dei più noti e rappresentativi dell’isola.
– corpetto e gilet (corìttu, còsso, groppètte) senza mani-
che, con abbottonatura a uno o a doppio petto, in pan-
no di lana o in velluto liscio o operato, di diversi colori;
diffusi in tutta l’isola si indossano sulla camicia;
– giubbetto (zippòne, corìttu), generalmente confeziona-
to mediante tessuti di importazione (panno, velluto, seta
broccata) e con chiusura a doppio petto sul davanti; po-
teva essere guarnito sul petto e sulle maniche con bot-
toni d’argento;
– calzoni bianchi (carzònes), molto ampi e di lunghez-
za variabile, di lino o cotone o anche di orbace; veniva-
no indossati sia con le estremità inferiori libere che infi-
late dentro le uose di panno o di orbace;
– gonnellino nero (ràgas, carzònes de furési), di orbace
o panno, di varia lunghezza ma prevalentemente corto,
increspato in vita, con fitta pieghettatura e con i lembi
anteriore e posteriore collegati da una sottile striscia; ve-
niva indossato sopra i calzoni bianchi;
– brache (carzònis) larghe, nere, d’orbace o di panno,
lunghe grosso modo al ginocchio, diffuse soprattutto
nelle regioni sud-occidentali dell’isola; si portavano so-
pra i calzoni di tela bianchi.
Soprattutto in area centro-settentrionale l’insieme formato
da gonnellino, calzoni e uose appariva talvolta sostituito
da calzoni a tubo di orbace nero, di panno o fustagno.
Sopra quelli descritti potevano essere indossati, a secon-
da del mestiere e delle circostanze, altri indumenti:
– giacca di orbace nero (cappottìnu) con cappuccio e
bordi interni guarniti di velluto nero;
– cappotto lungo di orbace nero (gabbànu), completo
di cappuccio, con lungo spacco posteriore;
– mantello di orbace nero (sàccu de cobèrri), indumento
da lavoro particolarmente diffuso, costituito da due teli
rettangolari cuciti fra loro su due lati consecutivi; si chiu-
deva sul petto mediante fermagli a catenella (gancèra);
– soprabito di panno grosso e morbido, color marrone,
con cappuccio (cappóttu serenìcu), con ampie profilatu-
re di velluto e ricami, diffuso principalmente in area ca-
gliaritana, dove sostituiva il gabbànu;
– soprabito, senza maniche, di pelle conciata (colléttu),
aderente al corpo, generalmente lungo fino alle ginoc-
chia, allacciato a lembi sovrapposti sul davanti e fermato
in vita mediante una larga cintura;
15
7 8
– veste senza maniche di pelli intonse, di agnello o di
pecora, e di lunghezza variabile, usata soprattutto dal pa-
store; indicata in vario modo da zona a zona (sas pèddes,
bèst’e pèddi, zamàrra, ervechìna), corrisponde alla ma-
struca più volte nominata dagli scrittori classici come ca-
ratteristica dell’abbigliamento dei Sardi;
– scarponi (cosìnzos, iscarpònes) con spesso fondo di
cuoio imbullettato, tacco abbastanza alto, lunga stringa-
tura, punta piuttosto stretta.
Passando all’ambito femminile, gli elementi essenziali
comprendono:
– copricapo: semplice, consistente in un fazzoletto, o
composito, costituito dalla sovrapposizione di due o più
indumenti (cuffia, benda, velo, pannetti, fazzoletti,
manto, mantiglia, scialle, gonna, ecc.);
– camicia: bianca, di lino o di cotone (camìsa, ca-
mìja, lìnza), era generalmente molto ampia e lunga,
con increspature al collo, chiuso con gemelli d’ar-
gento o d’oro, e ai polsi; la parte più importante,
sempre decorata con accurati ricami, era quella
anteriore, destinata a rimanere in vista;
– corpetto (pàla, imbùstu, còsso): era realizzato
con tessuti di vario tipo e qualità e nelle fogge
più disparate; presentava struttura rigida in area
settentrionale, dove consisteva in un vero e pro-
prio busto; in area nuorese aveva struttura mor-
bida e dimensioni ridotte, in taluni casi, ad una
stretta striscia, sostenuta da sottili spalline, pas-
sante sotto il seno e terminante con due appen-
dici triangolari; veniva allacciato sotto il seno
con nastri o ganci;
– giubbetto (zippòne o corìttu): era realizzato sem-
pre con tessuti pregiati (panno, velluto di cotone e di se-
ta liscia o operata, sete damascate e broccate); la lun-
ghezza era variabile e le maniche potevano essere strette
e sagomate o aperte sino al polso; spesso erano fornite
di asole sulle quali veniva sospesa una serie di bottoni
d’argento (buttonèra);
– gonna (tùnica, fardètta, munnèdda, saùcciu): sempre
lunga ed ampia, veniva confezionata sia con orbace che
con tessuti di produzione industriale e di varia qualità
quali panno di lana e cotonina; presentava quasi sem-
pre una piegatura sulla parte posteriore e, raramente, su
quella anteriore, che in genere veniva coperta dal grem-
biule. L’indumento poteva essere impreziosito sul bordo
inferiore da una balza e da nastri policromi;
– grembiule (frànda, pannéllu, antalèna, fàrda): di pan-
no, orbace, seta, tulle e tessuti meno pregiati, poteva
avere forma e dimensioni variabili;
– calzature: le tipologie più diffuse sono basse (iscàrpas),
di pelle marron o nera, talvolta di vernice o rivestite di
tessuti broccati o ricamati, con grande fibbia metallica o
fiocchi; o stivaletti (bottìnos) con spessa suola bombata di
cuoio imbullettata, punta affusolata, tomaia di vitello nero
o vernice, tacco generalmente di altezza modesta.
Il vestiario sopra descritto, che, al pari della lingua, ap-
pariva unitario e riconoscibile come sardo se rapportato
18
9 10
all’esterno, e, invece, tanto diverso e articolato nell’ambi-
to del territorio isolano, suscitò l’interesse dei visitatori
extrainsulari per due ragioni principali: da un lato l’arcai-
cità delle vesti maschili, nelle quali, inevitabilmente, ve-
niva riconosciuta l’eredità del mondo mediterraneo anti-
co; dall’altro la varietà e la ricchezza di quelle femminili.
Le considerazioni sul vestiario maschile si inscrivono in
una lettura complessiva, perdurata fino alla metà del XX
secolo, di una Sardegna fuori dalla storia, refrattaria ad
assorbire influenze esterne, segnata da una “insularità
isolata”.
La produzione storiografica dell’ultimo quarantennio ha
definitivamente superato quest’impostazione ricollocan-
do la Sardegna nel bel mezzo delle vicende che nel cor-
so dei secoli hanno attraversato il Mar Mediterraneo ed
evidenziandone una posizione di centralità, ancorché
nella dipendenza.2
Questo vale pienamente anche per l’ambito indumenta-
rio: le ricerche negli archivi dell’isola, di Pisa, Genova,
Torino, Barcellona, Madrid e di altre città che storicamen-
te hanno avuto relazioni non sporadiche con la Sardegna
hanno rivelato una partecipazione spesso neppure signi-
ficativamente ritardata alle trasformazioni dell’abbiglia-
mento in Europa e, a partire dal Seicento, perfino alle vi-
cende della moda.
Certo le suggestioni derivanti dall’esame della statuaria
nuragica, specie se guidato dalle parole di Giovanni Lil-
liu, sono forti ed emozionanti; non si può non rimanere
coinvolti in un gioco di riconoscimento e di scoperta, nei
segni di indumenti talvolta appena delineati, di un com-
plesso di vesti a noi familiari e berrìtte, mastruche, manti,
pastrani e giacche con cappuccio, giubboni, gonnellini
maschili, brachette, gambali, sandali. Talvolta caratterizza-
te da stupefacenti pettinature maschili e femminili a trec-
cia, sono immagini di capo tribù, di guerrieri, di sacerdo-
ti, sacerdotesse e soprattutto di pastori e contadini e delle
loro donne che agli occhi dei Sardi offrono la rappresen-
tazione di un antico e impossibile album di famiglia.3
Tra le tante statuine, che a questo proposito si possono
menzionare, particolarmente significative risultano il Ca-
po con stocchi e scudo alle spalle e L’offerta della gruc-
cia per la ricchezza e i particolari dell’abbigliamento.
Giovanni Lilliu vi legge nel primo una tunica cui è so-
vrapposto un giubbone, verosimilmente una sorta di co-
razza di cuoio, delle alte uose che proteggono «le gam-
be dal ginocchio al collo del piede e, accessorio non
molto frequente in queste figurine, la calzatura che è
9. Abito maschile festivo, Quartu S. Elena, anni Cinquanta
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
Realizzato nei primi anni Cinquanta del Novecento, sulla base del
modello in uso tra Ottocento e Novecento, fu donato dal Comune
di Quartu S. Elena al costituendo Museo del Costume di Nuoro.
10. Abito femminile festivo e di gala,
Quartu S. Elena/Monserrato, prima metà sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
È probabilmente l’abito più prestigioso del museo nuorese per l’alta
qualità dei materiali e dell’esecuzione delle singole parti.
costituita da una specie di sandalo di cuoio con la suo-
la allacciata al dorso del piede da larghe fascette che la-
sciano nude le punte delle dita accuratamente segnate
nei particolari»; nel secondo personaggio si sofferma,
tra l’altro, sul berretto, notando che «la calotta bombata
e il lembo ripiegato sulla fronte ben marcato, rivelano
la consistenza effettiva della materia del copricapo – la
stoffa di lana caprina (l’orbace) – ed il tipo dello stesso:
cioè l’archetipo dell’attuale “berritta sarda”, un berretto
maschile, tipicamente mediterraneo, di larga diffusione
(v. anche la “berrettina” catalana)».4
Al di là di queste straordinarie “coincidenze” è inconte-
stabile che gli indumenti sui quali storicamente si è fon-
data la specificità e la riconoscibilità dei Sardi, vale a di-
re la mastruca, la berrìtta e le ràgas unite ai calzoni
bianchi di tela sono tutti afferenti a una koinè vestimen-
taria mediterranea.
L’indumento che più di qualsiasi altro, nel corso dei se-
coli, è stato associato ai Sardi, la mastruca, rimanda a
una tradizione d’uso estesa ben oltre i confini dell’isola,
se non altro per la semplice ragione che le pelli costitui-
scono i primi, insostituibili abiti dei popoli pastorali.
E tuttavia i celebri, sprezzanti epiteti ciceroniani di Sar-
di Pelliti e mastrucati latrones, i testi di Quintiliano, San
Girolamo, Isidoro, di Strabone e Nindoforo e di tanti al-
tri ancora hanno accompagnato attraverso i secoli la ma-
struca, connotandola come indumento proprio della Sar-
degna.5
Certo, questa semplice veste senza maniche, formata
dall’unione di quattro pelli intonse di pecora o di capra,
è tra quelle che nell’isola è rimasta in uso per più lungo
tempo: ancora negli anni Sessanta del secolo scorso non
era infrequente incontrare nelle campagne della Marmil-
la, Trexenta, Sarrabus pastori “mastrucati”. Oggi la ma-
struca è indossata dalle maschere dei mamuthones di
Mamoiada e dei merdules di Ottana: a queste maschere
come ad altre simili di tanti paesi pastorali dell’Europa e
del Mediterraneo (Spagna, Slovenia, Croazia, Bulgaria)
si affida il compito di trasformare chi le indossa in esseri
alieni, propiziatori di beni per la comunità.6
Che i Sardi non fossero i barbari incolti e primitivi de-
scritti da Cicerone e invece disponessero di capacità
produttiva in grado di risolvere le difficoltà vestimenta-
rie nelle quali si trovò l’esercito di Roma nel corso della
seconda guerra punica è ricordato da Ettore Pais, che,
riprendendo la testimonianza di Plutarco, scrive: «La ma-
struca derisa da Cicerone non era però l’unica veste de-
gli Isolani. Abbiamo veduto che, durante la seconda
guerra punica, Roma fece richiesta non solo di grano,
11. Abito maschile festivo, Orgosolo, 1970
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
12. Abito femminile festivo e di gala, Orgosolo, 1970
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
Questo costume, oltre che dai gruppi folcloristici, viene ancora
oggi indossato come veste nuziale da un buon numero di ragazze
di Orgosolo.
20
11
ma anche di vesti per l’esercito che stanziava nell’Isola e
che rapidamente fu provveduto a tal richiesta. È anche
detto che Caio Gracco, essendo questore del proconsole
L. Aurelio Oreste, conseguì che i Sardi concedessero be-
nevolmente le vesti necessarie alle milizie Romane.
Il beneficio recato dagli isolani all’erario romano procu-
rando vesti all’esercito era più notevole di quello che
possa apparire ai tempi nostri nei quali la produzione
meccanica dei tessuti si è a mano a mano estesa ed ha
reso men cari che nei secoli passati i vestiti. Per gli an-
tichi le vesti di lana, frutto di lungo lavoro manuale,
erano merce preziosa. Nel caso nostro basti ricordare
che nel 190 a.C. la richiesta fatta dai Romani di cin-
quecento toghe e di altrettante tuniche ai cittadini di
Focea contribuì a determinare una sollevazione».7
Il singolare episodio è entrato a far parte di una sor-
ta di mitologia positiva della letteratura storica sarda;
in questo senso può essere letta la rappresentazione
nazional-popolare che viene offerta dall’opera di
Giovanni Marghinotti, I sardi offrono vesti e viveri ai
legionari di Caio Gracco (1850 ca.), attualmente con-
servata nel Palazzo Civico di Cagliari (fig. 15).
Lo studio di Giulio Paulis sul termine cèrga, tsèrga, tsrè-
ga, col quale ancora negli anni Cinquanta del Novecento
si indicava nell’isola il vestiario che il padrone forniva ai
contadini o pastori suoi dipendenti quale parte della re-
munerazione, ha reinserito il vocabolo in un quadro sto-
rico assai utile anche per la storia della produzione indu-
mentaria sarda: «Significante in origine ‘veste’, il vocabolo
fu inizialmente impiegato, con riferimento alla vestis col-
latio, per designare i capi di vestiario per le truppe che
gli abitanti dell’impero erano tenuti a fornire alle sacrae
largitiones in ragione dei possedimenti fondiari e del nu-
mero di lavoratori agricoli insistenti su un determinato
territorio. Siccome i maggiori contribuenti erano, ovvia-
mente, le persone più facoltose e i grandi proprietari
terrieri, in Sardegna continua a chiamarsi Qèrga, attèrga,
tsèrga il vestiario che il padrone dà ai servi in occasio-
ne delle feste o a fine anno come parte della remune-
razione pattuita. Sul finire del IV secolo, tuttavia, il
contributo per la vestis fu commutato in oro (la co-
siddetta adaeratio vestis militaris), sicché il lessema
continuato nel srd. med. come cerga, zerga, ther-
ga andò progressivamente ampliando il suo signi-
ficato sino a designare qualsiasi tributo di natura
reale che i sudditi erano obbligati a versare de
causa issoro al fisco regio o ad altra autorità da
cui dipendevano».8
La presenza del termine in numerosi docu-
menti medievali sardi, spesso associato al
ginithu che indicava «originariamente il la-
voro obbligatorio compiuto presso gli stabi-
limenti tessili di proprietà statale»,9 e l’analisi
che ne fa Paulis consentono di affermare che la cor-
responsione del tributo reale costituito dalla fornitura
tessile e indumentaria presupponeva nell’isola un siste-
ma produttivo fondato su una notevole organizzazione
21
12
13
di mezzi, di persone e di risorse tecnologiche; si aggiun-
ge così un altro tassello di supporto al ragionamento che
supera l’idea di una Sardegna subcantonale frammentata
in monadi produttive libere e autonome.
La partecipazione dell’isola all’articolata organizzazione
produttiva statale d’epoca bizantina è peraltro indiretta-
mente confermata da un documento talvolta addotto
come prova della produzione di un tessile di altissima
qualità: il bisso. Ricavato dalla lanugine di una conchi-
glia, la pinna nobilis (nacchera), detto anche lana mari-
na, il bisso costitutiva uno dei tessuti più preziosi e ri-
cercati fin dall’età imperiale romana. In età bizantina
era utilizzato per la confezione degli abiti papali e dei
dignitari; l’isola era assai probabilmente uno dei luoghi
di produzione della materia prima se non del tessuto fi-
nito, peraltro presente a Cagliari e a La Maddalena nel
primo Ottocento, secondo la testimonianza dell’Angius,
e a Sant’Antioco ancora nel XX secolo. Nella lettera che
papa Leone VI invia nell’851 allo judex di Sardegna si
legge: «Se da voi o in uno dei vostri domini trovate del-
la lana marina, quella che nella nostra lingua chiamia-
mo “pinnino”, non dimenticatevi di comprarla, a qua-
lunque prezzo e di mandarcela perché ci è necessaria
22
per gli indumenti pontificali: nei giorni di festa solenne
noi e i dignitari della nostra corte portiamo vesti di tale
colore e di tale lana».10
Laura Balletto dà conto degli intensi traffici commerciali
intercorsi nei secoli XII-XIV tra Genova e Savona con la
Sardegna, pubblicando 39 documenti inediti dell’Archi-
vio di Stato di Genova, dei quali si segnalano in partico-
lare due atti. Il primo è una dichiarazione resa al notaio
Lantelmo di Genova il 28 settembre 1234: due fratelli di
Arenzano ricevono in accomendatione la somma di 8 li-
re di genovini per la vendita da effettuare a Bosa di due
pezze di stanforti lombardi (petiis duabus stanfortum
lombardorum).11
13. Uomini di Sant’Antioco, 1926, fotografia di Max Leopold Wagner,
Berna, Istituto di Filologia Romanza “Karl Jaberg”.
Il grande studioso utilizzò il mezzo fotografico quale ausilio
ai suoi rilevamenti dialettologici per l’Atlante Linguistico Italiano.
Le immagini sono perciò caratterizzate da immediatezza
documentativa piuttosto che da accuratezza tecnica e compositiva.
I personaggi raffigurati indossano i larghi calzoni d’orbace in uso
nel Sulcis Iglesiente, e, salvo uno, la mastruca; tutti portano sopra
la berrìtta un fazzoletto legato a soggolo.
14. Uomo di Sant’Antioco, 1914, fotografia di Vittorio Alinari. 14
Nel secondo, redatto l’11 marzo del 1236: «Marchisio del
Prione dichiara di avere ricevuto in accomendacione da
Ottobuono Tornello la somma di soldi 34 e denari 7,
impiegata in due bende sardesche di seta (duabus bin-
dis sardeschis de seta) da commerciare in Sardegna».12
La presenza dei mercanti catalani in tutti i principali ap-
prodi del Mediterraneo era attestata ampiamente nei se-
coli XII e XIII. Carmen Batlle ha posto in evidenza che
«tra questi predominavano gli imprenditori barcellonesi
che si erano stabiliti sulle coste francesi, nel nord Africa,
a Cagliari e a Oristano, a Reggio e in altre città del sud
dell’Italia, così come naturalmente nella Sicilia recente-
mente conquistata».
La Batlle ha ricostruito in particolare le vicende del mer-
cante barcellonese Guillem Lloret, che aveva aperto bot-
tega a Oristano, attraverso l’analisi del testamento scritto
il 6 novembre del 1301, poco tempo prima della morte,
avvenuta nella città sarda. Il testamento informa che Llo-
ret lasciava in eredità, tra le cose che qui interessano, dei
panni di lana catalani e francesi, cipelles catalane, ovvero
«calzature molto primitive formate da una suola di legno
e da alcune cinghie di cuoio che le fermavano al piede»,
e barracani barbareschi, che la Batlle indica come indu-
menti di lana impermeabile provenienti dal Nord Africa.13
Dati significativi coerenti con quelli emersi negli ultimi
decenni riguardanti l’attestazione nell’isola di un merca-
to di abiti pronti, fin da epoca medievale; ciò a confer-
ma dell’inconsistenza della teoria, diffusa soprattutto in
ambito etnoantropologico, che vedeva la produzione
del vestiario delle classi popolari tutta domestica, affida-
ta alle donne, cui si attribuiva la responsabilità dell’inte-
ro ciclo lavorativo, filatura, tessitura, tintura, taglio, cuci-
tura, ricamo.
Sempre Sassari, attraverso l’ordinanza di Ugone d’Arbo-
rea, aggiunta nel 1381 agli Statuti della Repubblica di
Sassari e relativa ai sarti (mastros de pannu), fornisce ul-
teriori preziose notizie sul vestiario in uso nelle ultime
decadi del Trecento: guneda de homine fodorata, gune-
da de femina incrispada, guneda a sa francesa; palan-
dra de homine o zerachu; mantedu assa castelana; fro-
nimentu de fresos over de arguentu, o perlas.14
Per guneda è senz’altro da intendere la gonnella, ovvero
la veste maschile e femminile tipica del medioevo euro-
peo, detta anche cotta e sinonimo di tunica. Il fatto che la
guneda maschile fosse foderata (fodorata) indica che si
trattava di un indumento importante e di qualità, coeren-
temente alle caratteristiche che questo capo cominciò ad
assumere a partire dal secolo XII; vengono inoltre segna-
lati una guneda a sa francesa e un mantedu (manto) alla
castelana; anche questi sono elementi molto significativi
in quanto informano dell’esistenza di fogge indumentarie
di importazione, nettamente distinte da quelle locali. Infi-
ne il testo dà conto della presenza di ornamentazioni
d’argento o di perle sugli indumenti d’orbace.
Un altro documento significativo inerente alle fogge fem-
minili dell’abbigliamento sardo di epoca medievale viene
offerto dal Condaghe di San Pietro di Silki.15
24
Tra l’altro il testo conferma un dato raramente tenuto
presente nei lavori sulla storia dell’abbigliamento in Sar-
degna, vale a dire l’uso dei capi di vestiario quali mezzi
di pagamento e di scambio, e indirettamente pone an-
che qualche interrogativo sulla possibilità di un mercato
di abiti usati, la cui presenza, per l’epoca di cui si tratta,
comincia ad essere oggetto di numerosi recenti studi ri-
feriti all’area settentrionale italiana.16
Il condaghe, nel riportare il testo di una transazione
commerciale, riferisce di un cunduri de rocca: l’espres-
sione, di difficile comprensione, è stata oggetto di anali-
si storico-linguistica da parte di Giulio Paulis, che è riu-
scito a svelarne il mistero. Per Paulis il termine sardo
cunduri, di origine bizantina, è da ricollegare al vocabo-
lo usato in Terra d’Otranto (Soleto): kundùri, ‘sottoveste
delle donne nell’antico costume’. Il cunduri andava in-
dossato sotto il rocca una ‘veste di sopra’. Lo studioso
mette in evidenza, tra l’altro, che rocchetto «designava
un vestimento di cerimonia, proprio di alcune dignità
ecclesiastiche, simile alla cotta».17
Proseguendo nel suo ragionamento, Paulis affaccia l’ipo-
tesi che il cunduri potesse essere di bisso, a causa del
valore che gli si attribuisce nel condaghe (7 sollos, corri-
spondente grosso modo a quello di due o tre buoi).
Dunque sembra probabile che la Sardegna producesse
tessili di scarsa qualità a mero uso interno e che invece
importasse una grande quantità di tessuti e abiti pronti
di qualità sia dal continente italiano (Liguria, Lombardia,
Toscana), sia naturalmente dalla penisola iberica.
Si può pertanto ragionevolmente ipotizzare che, a fronte
di un’attività commerciale caratterizzata da un mercato di
importazione di panni e tessili vari di alta, media e bassa
qualità rigidamente controllata a fini fiscali, e comunque
riservata a una clientela abbiente e cittadina, la Sardegna
dei piccoli centri continuasse a produrre lana e lino per
uso domestico e per un mercato ambulante che attraver-
sava tutta l’isola.
Ancora gli Statuti Sassaresi informano dei tessuti prodotti
in città nella seconda metà del Trecento: tela sottile, fu-
stianu rigadu o pilosu, guardanapu, tiazolu de manu,
furesi (tela fine, fustagno rigato o “peloso”, tela per
asciugamani e per fazzoletti da mano, orbace); danno,
inoltre, notizia dei costi da riconoscere ai gualchierai
(calcatores) per la follatura dell’orbace.18
L’orbace era dunque oggetto di un mercato isolano di
produzione, vendita e follatura. In ordine a quest’ultima
operazione si cita il documento del 13 aprile 1338, attra-
verso il quale Pietro il Cerimonioso autorizza tale Pietro
Egidio di Sassari a costruire una gualchiera in quella
città.19
Francesco Manconi ha messo in evidenza l’importanza
del traffico di prodotti tessili e indumentari dalla Catalo-
gna e la loro influenza sull’abbigliamento dell’isola: «Ver-
so la metà del Quattrocento la più grande parte del traffi-
co da Barcellona e dai porti della costa catalana verso la
Sardegna riguarda i panni, i famosi draps de la terra, di
modesta qualità ma di buon prezzo, prodotti nelle città e
nei villaggi della Catalogna. La varietà è enorme: si va dai
drappi di Puigcerdà, di Saint Joan de les Abadesses, di
Perpinyà, di Banyoles, frisons, brurells d’Olot, bristò, ai
lini di Vich e alle estopes di Girona, fino alle tele d’Olan-
da, di Germania, di Carcassona e alle robes di Maiorca;
ed ancora lino, cotone bianco e blu, ricami, raso, veli di
seta, berretti (bonets) e cappelli di feltro, barretes d’agul-
la: Cagliari ed Alghero si vestono alla catalana. Ma sol-
tanto Cagliari ed Alghero? Verosimilmente anche i villaggi
– e non solo di pianura – subiscono la “contaminazione”
dei modi di vestire imposti dall’industria tessile catalana.
Componenti essenziali dell’abbigliamento dei contadini e
dei pastori sardi divengono la diffusissima berritta (negli
anni Cinquanta, l’etnografo Violant i Simorra di questo ti-
pico copricapo studiò con puntigliosa scientificità misure,
modi d’indossarla, colori e analogie con la barretina cata-
lana, siciliana e napoletana: “Desdè Nàpols a Marsella /
no floria un port sense ella”, cantava il poeta Verdaguer)
e i barracani tessuti con burell, quella stoffa nera e ruvi-
da, ma impermeabile e resistentissima».20
L’importazione di berrìtte non ha mai avuto probabil-
mente periodi di interruzione anche nei secoli successivi,
come documentato da diverse fonti. Flavio Orlando ha
avanzato l’ipotesi che le berrette di lana importate in Sar-
degna da Livorno alla metà del secolo XVIII, di cui dà
notizia l’Anonimo Piemontese, potessero essere prodotte
dalla manifattura pratese di Vincenzo Mazzoni.21
Un esempio dell’influenza della moda esterna a Cagliari
viene offerto da Gabriella Olla Repetto che riporta un
documento quattrocentesco del notaio A. Barbens, con-
servato nell’Archivio di Stato di Cagliari, relativo all’in-
troduzione di una foggia ritenuta tanto sconveniente da
essere sottoposta a «una severa ammonizione ecclesia-
stica, preludio alla scomunica … Nel 1480, imponendo
la moda fianchi opulenti ed andature sinuose e sculet-
tanti, le donne cagliaritane, per rimediare alle carenze
naturali, avevano fatto ricorso a ogni sorta di ingegnosi
rinforzi. Pezzi di coltri, imbottiture di basti, giri di volan-
ti attorcigliati più volte attorno ai fianchi, ogni marchin-
gegno sotto le gonne era buono per realizzare le volut-
tuose rotondità».22
Anche a Cagliari, evidentemente, era già stata adottata la
spagnola faldia, una sottogonna a campana resa rigida
da una struttura di materiali diversi, che aveva la funzio-
ne di mantenere l’abito scostato dai fianchi. L’indumento,
introdotto in Spagna già nel Quattrocento, ebbe diffusio-
ne in tutta l’Europa nel secolo successivo. Rosita Levi Pi-
setzky informa che questa foggia «dal carattere nettamen-
te spagnolesco per la sua pomposità» viene proibita già
nel 1498 a Milano e nel 1508 a Perugia; provvedimenti
analoghi a quelli registrati a Cagliari vent’anni prima.23
Il Cinquecento, come è noto, vede l’affermarsi di un’im-
portante trasformazione dell’abito femminile, la sua divi-
sione in due parti all’altezza della vita: «La parte superio-
re staccata sembra si possa riconoscere nel vocabolo
investitura o vestura, e più sicuramente in quelli di giup-
pone, corpetto, corsetto, diploide, busto o cosso. Il busto è
allacciato spesso con cordelle che, se allentate lasciano
vedere una stoffa più ricca».24
Un documento pubblicato da Maria Teresa Ponti nel 1959
informa dell’immediata diffusione della nuova moda; si
tratta dello statuto del gremio dei sarti e calzettai, compi-
lato nel 1532 e contenuto in un codice del XVI secolo
dell’Archivio Comunale di Sassari.25
Lo statuto riporta le tariffe che i sarti e i calzettai doveva-
no rigidamente applicare, pena sanzioni pecuniarie, per
la confezione di ciascuno dei manufatti. Ne viene fuori
perciò un elenco degli abiti maschili e femminili allora in
uso e un quadro preciso della presenza di fogge di in-
fluenza catalana. Secondo le parole della Ponti: «I Sassa-
resi più abbienti indossavano lunghe tonache di brocca-
to, guarnite di seta o di raso, corpetti aderenti pure di
broccato, ampie giacche, eleganti e comode mantelle;
erano in voga anche i cappotti col cappuccio increspato,
larghi cappelli, guarniti di “rivet”; le donne indossavano
le “faldettes” (gonne) con bluse, corsetti con maniche o
senza, giubbe ampie. La classe media faceva confeziona-
re gli stessi modelli con stoffe meno costose: il “contray”,
il cotone, lo “stamet”, il “fustagno”, la “saya” ed il cam-
mellotto. Gli abiti da lutto, di qualunque tessuto fossero,
avevano un’unica tariffa: un abito veniva a costare venti
soldi, un cappello “de dol” dieci soldi. Le gonne delle in-
servienti, i cappelli dei paggi, fatti di “contray” o di coto-
ne, costavano dagli otto ai dieci soldi».
Dalla lettura dello statuto del gremio emerge un altro
dato di grande interesse: la proibizione alle donne di
qualsivoglia stato e condizione, di città o straniere, di ta-
gliare abiti nuovi di seta, o calze, o altri capi di vestiario
senza la licenza rilasciata dal gremio, pena una multa, il
che documenta l’insussistenza di un’altra diffusa convin-
zione sulla storia della produzione degli abiti nella so-
cietà sarda, che cioè essa fosse parte dell’ordinario lavo-
ro domestico.26
Si può pensare dunque a un mercato di tessuti e a una
produzione sartoriale di abiti di pregio riservati alle classi
abbienti; a un mercato di prodotti tessili e indumenti di
media e bassa qualità, e a una parallela produzione loca-
le, anzi domestica, portata avanti dai ceti più poveri, im-
possibilitati ad accedere anche ai manufatti più modesti
e, talvolta, impegnati in attività di vendita ambulante.
Per il discorso che qui si sta facendo, lo statuto in esa-
me assume particolare interesse per il vestiario femmini-
le che, oltre a una serie di cappe, giacchette, manti, sai,
cappelli di vari materiali (panni, sete, velluti), abiti da
lutto, comprende gonne e giubbetti.27
Nell’elenco non si ritrovano più le gunedas maschili e
femminili del tariffario trecentesco sopra ricordato, ad
eccezione delle gonnelle de serventes o de pagesses: for-
se questo dato sta a indicare che la gonnella è divenuta
veste residuale, utilizzata ormai solo dai ceti più bassi, a
fronte dell’affermazione della veste femminile divisa in
vita e formata sostanzialmente da un indumento capo-
spalla di varia foggia e da una gonna, vale a dire un ele-
mento che copre il corpo dalla vita in giù.
25

15
15. Giovanni Marghinotti, I sardi offrono vesti e viveri ai legionari
di Caio Gracco, 1850 ca., olio su tela, Cagliari, Palazzo Civico.
L’opera celebra un episodio riferito da Plutarco, relativo
all’operazione di raccolta delle vesti per i soldati, svolta in Sardegna
da Caio Gracco nell’inverno 125-124 a.C.
16
26
Un analogo processo può aver interessato la gonnella
maschile che dividendosi a sua volta in due parti dà luo-
go a un giubbetto o corsetto e a una gonnellina pieghet-
tata, più o meno lunga, tenuta da una cintura di cuoio.
Si tratterebbe insomma delle ràgas, o carzònes de furési,
che per ragioni di decenza vengono associate ai calzoni
bianchi di lino, cotone e più raramente d’orbace.
Che comunque questa combinazione già nel secolo XVI
fosse stata assunta nel vestiario popolare maschile del-
l’isola risulta dall’esame delle tre figurine di suonatori in
bassorilievo della chiesa di San Bachisio di Bolotana (fi-
ne del Cinquecento). Le formelle lapidee mostrano tre
suonatori: di corno; di piffero e tamburino (fig. 16); e di
uno strumento bicalamo. Gli ultimi due in particolare,
per la loro posizione frontale, mostrano un gonnellino
con ampie pieghe, rappresentate da scanalature verticali,
e il secondo un’alta cintura; tutti e tre recano un cappel-
lo con piume. Su quest’ultimo e apparentemente singo-
lare elemento pare utile ricordare sia il passo del Gala-
teo di Monsignor della Casa, ripreso da Levi Pisetzky,
quale moda diffusa nel Cinquecento («Le penne, che i
napoletani, e gli spagnoli usano di portare in capo»),28
16. Suonatore di piffero e tamburino, calco da un rilievo della fine
del sec. XVI situato nella chiesa di San Bachisio a Bolotana,
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
La formella è di straordinario interesse non solo per la storia della
musica nell’isola. Il suonatore, infatti, indossa le ràgas, elemento
caratterizzante l’abito maschile dei Sardi e un cappello piumato,
copricapo non proprio isolano ma assai diffuso nell’Europa del
Cinquecento: il primo elemento dunque è di timbro locale e
regionale, il secondo connette la Sardegna alle vicende della moda
colta del Continente.
sia il bronzetto con copricapo piumato della collezione
del Museo Nazionale Archeologico di Cagliari.29
Così come l’eredità linguistica di Roma, alla fine, è risul-
tata più duratura e profonda nella Sardegna interna, così
è lecito pensare che anche nel campo dell’abbigliamen-
to sia stata acquisita e fatta propria, fino ad assumere
carattere identificativo dei Sardi, la balza che il soldato
romano indossava sotto la lorica. La statuaria romana
ma anche tanta produzione scultorea e pittorica sarda
del Quattrocento e del Cinquecento, in particolare le
raffigurazioni dell’arcangelo Michele, offrono in questa
direzione non poche indicazioni.30
Le ràgas trovano una parentela con la gonna maschile
detta fustanella, usata in tutta l’area balcanica, dagli Al-
banesi al popolo nomade dei Saracatsans, e divenuta,
dopo il 1821, indumento dell’uniforme delle guardie
reali greche, nonché con il sottanino maschile detto ro-
mana portato dai mercanti alla fine del Cinquecento,
come documentato dal Vecellio.
E, ancora, non pare inutile ricordare che larghi calzoni
detti vraka (come ràga, di evidente derivazione da “bra-
ga”), lunghi fino al ginocchio, bianchi e di tela per il
periodo caldo e più pesanti, di lana anche scura, per
l’inverno, fossero adottati in diverse località della Tracia
e nelle isole di Creta, Skyros, Hydra, Cipro e diverse al-
tre ancora.31
Né può essere senza significato, a proposito di scambi e
parentele con le regioni levantine, la presenza nell’abbi-
gliamento maschile sardo del cappotto serenìcu prove-
niente da Salonicco, adottato a Cagliari e nel Campidano;
l’indumento nel secolo XVII veniva confezionato a Ca-
gliari da una colonia di “cappottari greci”. Il La Marmora
sottolinea giustamente che a differenza degli altri sopra-
17
biti sardi con cappuccio, confezionati con l’orbace, il se-
renìcu utilizza un panno di grosso spessore e che «la Pur conservando un suo specifico percorso di riconfigu-
stoffa è importata dal Levante e dal Regno di Napoli e i razione estetica e funzionale, la storia dell’abbigliamento
lavoranti che li eseguono sono tutti greci stabiliti nell’iso- della Sardegna va allora a riconnettersi a quella com-
la dove non fanno altro. È assolutamente un indumento plessiva europea e mediterranea condividendone i prin-
levantino molto conosciuto in Italia e in molti paesi del cipali eventi sociali ed economici.
Mediterraneo, dove è usato dai marinai e dai pescatori».32 Ferma restando l’ininterrotta importazione di tessili e abiti
Questo particolare cappotto, ampiamente documentato di lusso destinati ai ceti nobiliari e alle famiglie più facol-
nei testi e nelle raccolte iconografiche del primo Otto- tose dei centri maggiori dell’isola, documentata da nume-
cento, ha subito un rapido abbandono. Risultano per- rosissime osservazioni di opere storiche e di viaggio del
tanto di particolare interesse storico ed etnografico la Settecento, e dunque il persistere di un ambito vestimen-
fotografia (fig. 21) che ne mostra un esemplare indossa- tario privilegiato ed elitario non dissimile al resto d’Italia
to da un ricco cagliaritano, realizzata negli anni Settanta e dell’Europa spagnola, anche in Sardegna viene a confi-
dell’Ottocento dal fotografo Giuseppe Luigi Cocco, e lo gurarsi uno standard nell’abbigliamento dei ceti popolari
splendido esemplare conservato nel Museo Nazionale femminili che rimarrà sostanzialmente immutato per circa
delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma, unito a un abi- due secoli: esso si compone di copricapo di varie fogge
to completo di pescatore (figg. 430-431).33 e materiali, camicia, corpetto, gonna, grembiule, calze di
Gli indumenti riportati nello statuto del gremio dei sarti e maglia, scarpe.
calzettai e i bassorilievi della chiesa di San Bachisio dan-
no dunque notizia dell’introduzione in Sardegna di capi 17. Anonimo, Ritratto di Maria Piras, ante 1725, olio su tela,
di vestiario adottati da pochi anni nei territori sotto do- Quartu S. Elena, Museo Parrocchiale di Sant’Elena.
minio aragonese e informa che l’isola partecipa, dunque, È uno dei primi documenti iconografici sull’abbigliamento femminile
della Sardegna: esempio di una forma vestimentaria che, seppure
all’evoluzione complessiva della moda europea del Cin- non definibile popolare, esprime già una connotazione stilistica e
quecento. ornamentale meglio esplicitata nel secolo successivo.
27
18
In Sardegna su tale struttura di base andranno a inne-
starsi, in riferimento ai materiali, i tradizionali tessuti
d’orbace e di lino.
Un passo della Sardiniae Chorographiam, scritta da
Giovanni Francesco Fara tra il 1580 e il 1595, riprenden-
do quasi alla lettera il testo della Sardiniae brevis histo-
ria et descriptio di Sigismondo Arquer, oltre a conferma-
re l’orbace quale tessuto diffuso nel mondo rurale,
evidenzia anche una netta differenza qualitativa tra il
vestiario delle popolazioni rurali e dei piccoli centri ri-
spetto a quello dei ceti abbienti delle città: «Gran parte
dei servi e di coloro che vivono in villaggi e fattorie si
vestono con un tessuto assai ordinario che la gente
chiama “fureso”: anche le donne hanno un abbiglia-
mento molto sobrio e si astengono da qualsivoglia lus-
so, mentre al contrario i cittadini che, come le loro don-
ne dispongono di enormi ricchezze, fanno sfoggio di
abiti per ostentare la loro condizione».34
Anche per quanto attiene alla berrìtta, altro simbolo
dell’abbigliamento della Sardegna, non si può non rile-
varne l’ampia diffusione in area mediterranea e la sua
presenza, come prima notato, nei mercati dei porti più
importanti del Mediterraneo, così come il copricapo
28
troncoconico dell’area cagliaritana, noto in ambito ma-
ghrebino come fez o shishia.
Esempi di berrìtta sono stati più volte individuati in do-
cumenti di diversa natura, dalle citate statuine bronzee
nuragiche, alle figurine danzanti scolpite in bassorilievo
nella chiesa duecentesca di San Pietro di Zuri.35
L’affinità di un altro indumento maschile pansardo, su
colléttu, con le vesti di alcune statuine nuragiche è stata
evidenziata da un gran numero d’autori: La Marmora, Bre-
sciani, Angius, Wagner. Il termine “cojetto”, “colletto”,
“cuoietto” è documentato in area europea associato all’ab-
bigliamento militare, in particolare alle armature: «Le ar-
mature richiedevano la presenza di altri capi. Ad esempio
18-19. Ciclo del martirio di San Lussorio, prima metà sec. XVIII,
olio su tela, Borore, chiesa parrocchiale.
I dipinti offrono una varietà di informazioni sull’abbigliamento sardo
del primo Settecento. I personaggi rappresentati indossano, per
quanto concerne gli indumenti maschili, colléttu, ràgas, calzoni larghi
e neri lunghi fino al ginocchio, calzoni bianchi di tela, gabbani e
gabbanelle; tra quelli femminili bende e corsetti, grembiuli, giubbetti,
gonne che rimandano inequivocabilmente alle tipologie vestimentarie
della Sardegna. Nello stesso tempo alcuni accessori e ornamenti quali
il ventaglio pieghevole, gli orecchini di perle, le scarpe bianche a
punta rimandano alla moda europea del Settecento.
il colletto, una “casacca di cuoio che veste il petto e la
schiena usata in particolare dai soldati che vestono ar-
mature”; tra XVI e XVII un indumento non così lontano
dall’abbigliamento civile, in un certo senso intermedio.
Dalla ritrattistica si evince che il colletto si indossava an-
che al disopra del giubbone, quasi una sopravveste …
si può considerare un elemento residuale che andava
oltre l’armatura, liberandosi quasi integralmente della
funzione originaria».36
Assai ben documentato nell’iconografia dell’Ottocento, il
collette viene descritto alla fine del Settecento dal Cetti e
dal Madao che ne sottolinea l’origine antica. Ma è so-
prattutto il La Marmora a illustrarne con grande precisio-
ne foggia, materiali e funzioni.
«È una specie di giustacuore senza maniche, molto ade-
rente soprattutto verso le anche, che forma, incrociando-
si nel basso, una specie di doppio grembiule che scende
sino ai ginocchi. Fatta di cuoio conciato e raso, questa
veste si indossa come i nostri panciotti, ma non deve
mancare di una cintura che è necessaria per tenere a po-
sto le falde. La parte che poggia sul petto è più o meno
scollata, a seconda delle zone: per il resto, la forma del
collettu è uguale dovunque. Quanto al colore, è quasi
19
sempre lo stesso in ogni regione, varia solo con diffe-
renze sottili ma sempre tra il giallo e il giallo rossastro.
Questo collettu, che è l’abito ordinario e giornaliero del-
la maggior parte dei coltivatori, soprattutto di quelli del-
le pianure e delle regioni meridionali, è, per i Sardi, la
cosa più utile che sia loro rimasta a ricordare gli antena-
ti. Quale veste infatti potrebbe come questa riunire tanti
vantaggi, soprattutto in luoghi ritenuti malsani? Esso di-
fende il corpo dall’influenza spesso funesta di un im-
provviso cambiamento di temperatura e delle intemperie
dell’atmosfera; esso offre ai brucianti raggi del sole di
queste contrade, come all’umidità del mattino e alla piog-
gia, una superficie impermeabile; esso conserva un ugua-
le calore in ogni tempo e stagione; preserva lo stomaco e
le cosce dalle spine e dai rovi tanto comuni nei terreni
poco coltivati; si presta facilmente ad ogni movimento;
resiste ad ogni tipo di strapazzo, è di lunga durata; ecco-
vi, credo, ciò che riscatta ampiamente l’unico difetto che
si può trovare al collettu, la sua forma completamente
sprovvista d’eleganza.
Del resto, benché esso sia destinato ad essere solo un
abito da lavoro, il lusso ha tuttavia trovato il modo di far-
ne talvolta un oggetto di valore considerevole. Ci sono
29

20
dei colletti di prezzo molto alto, sia per il tipo di pelle,
sia per il modo con il quale sono cuciti, sia, infine per i
fermagli e i bottoni preziosi che vi si applicano».37
Riprendendo le considerazioni del La Marmora, Vittorio
Angius, nel Dizionario, conferma le caratteristiche di
abito nazionale dei Sardi e, apprezzandone vivamente le
proprietà, ne depreca l’abbandono sempre più diffuso.
Che, peraltro, ben prima degli anni Venti e Trenta del-
l’Ottocento, il colléttu fosse considerato un indumento
antiquato si deduce da un passo di Pasquale Tola, il qua-
le per mettere in evidenza il carattere conservatore di
Andrea Manca dell’Arca, l’autore di Agricoltura di Sarde-
gna, morto nel 1795, scrive: «Egli fu tenacissimo delle co-
stumanze antiche, non solamente nelle pratiche più co-
muni della vita, ma perfino nella foggia patriarcale delle
sue vesti; perlocché, disdegnando gli usi novelli, non ri-
trasse mai il piede dalle mura cittadine senza indossare il
collette di pelle di daino, sul quale non pertanto cinse
costantemente la spada e lo stocco di forme spagnuole:
bizzarria invero molto strana, per cui una stessa persona
vedeasi rappresentare ad un tempo nel secolo XVIII gli
antichi sardi mastrucati di Cicerone e l’armadura caval-
leresca del paladino della Mancia così festivamente de-
scritto dall’arguto Çervantes».38
Al di là di questi elementi, le attestazioni iconografiche
nelle quali sono inequivocabilmente riconoscibili alcune
fogge del vestiario “sardo” risalgono ai primi decenni del
Settecento. Si tratta di documenti ben noti agli studiosi
dell’abbigliamento dell’isola: il primo è il Ritratto di Ma-
ria Piras, agiata quartese, conservato attualmente nel
Museo Parrocchiale di S. Elena di Quartu (fig. 17). La Pi-
ras indossa un abito di grande interesse per una serie di
elementi strutturali, cromatici, ornamentali, a un tempo
di carattere aulico e popolare: una benda bianco-giallo-
gnola cui è sovrapposto un manticello scuro; un giub-
betto rosso di panno o più probabilmente di velluto di
seta, a girocollo, apertura centrale con bottoni e ricami
dorati, maniche strette e chiuse accompagnate per tutta
la lunghezza da ricami d’oro, sovrapposto a una camicia
bianca della quale si intravede solo un basso colletto e i
polsini di pizzo pure bianchi; sul giubbetto è indossato
30
Anche la seconda donna, di corporatura più robusta, è
vista di spalle e col viso di profilo; dà la mano sinistra a
un bambino che indossa una tunichetta bianca, attraver-
sata da rigoni orizzontali alternativamente color verde e
arancione, e scarpe chiare; sopra una cuffia celestina,
con bordino rosso e merletto ricadente sulla fronte, la
donna reca un fazzoletto bianco con i bordi di pizzo che
scende a triangolo sulle spalle; un corsetto azzurrognolo
con spalle tenute e regolate da nastri rossi, ma più rav-
vicinate rispetto al corsetto prima descritto, è indossato
su un giubbetto con maniche strette ornate da cinque
bottoni, presumibilmente d’argento; una gonna copre in
vita il corsetto: di color ruggine, essa ha forma a campa-
na con pieghe a gheroni, simile alla precedente, e con
bordo inferiore segnato da una trina bianca ad archetto;
un corpetto probabilmente di velluto di seta verde scuro,
con strette spalline, completamente ricamato d’oro a par-
te i pannelli centrali di forma triangolare; un’alta fascia di
seta dorata stretta attorno alla vita copre la parte inferio-
re del corpetto; un’ampia gonna scampanata, a pieghe,
forse in seta blu broccata, con un’alta bordatura fittamen-
te ricamata con racemi dorati; grembiule color marron-
rossastro, pieghettato, di forma trapezoidale, che copre
tutta la lunghezza della gonna.
Quest’abbigliamento, caratterizzato da una tipologia di
tessuti e dall’ornamentazione certamente non qualifica-
bili come popolari, potrebbe comunque essere visto
come un prototipo delle forme vestimentarie adottate,
con varianti anche molto significative rispetto alla qua-
lità dei materiali e dei colori, in tutta l’isola, come par-
rebbe confermare la presenza nel Nuorese di giubbetti
settecenteschi di analoga foggia, poi rapidamente supe-
rati nel secolo successivo (figg. 222-223).
Il secondo documento è rappresentato da alcuni quadri 21
conservati nella Parrocchiale di Borore e dedicati, come
la chiesa, al martire sardo Lussorio.
Le opere furono presentate per la prima volta nel 1962
da Giuseppe Della Maria39 come «la più importante docu-
mentazione pittorica sull’antico costume isolano». In ef-
fetti in due dei sei quadri complessivi, alcune figure fem-
minili e maschili, fedeli che attorniano il Santo, assieme a 20. Vittorio Emanuele, Duca d’Aosta, Ingresso a Cagliari di Carlo
Emanuele IV e della Corte, 1779, acquerello su carta, Cagliari,
varie altre in abiti tout cour settecenteschi, indossano in- Galleria Comunale d’Arte.
dumenti “sardi”. 21. Ritratto di pescatore cagliaritano, ante 1880, foto d’epoca.
In particolare il dipinto (fig. 19), che reca alla base la di- L’immagine risale agli anni Settanta dell’Ottocento ed è opera del
dascalia Luxorio predicador …, mostra da sinistra verso professor Giuseppe Luigi Cocco, fotografo dilettante con studio a
destra due donne rivolte verso il martire: la prima, pre- Cagliari, tra i primi a partecipare alle Esposizioni internazionali con
fotografie di costumi sardi. Questa ebbe particolare fortuna e
sentata di spalle e col viso di profilo che guarda Lusso- diffusione; fu riprodotta in svariate cartoline e tra l’altro costituì il
rio, ha il capo e il collo stretti da una benda bianca con modello per la litografia del Dalsani, denominata Pescatore di
un lungo lembo ricadente sul dorso; un corsetto giallo Cagliari. L’elegante personaggio indossa il classico fez, copricapo
troncoconico attestato in tutti i paesi del Mediterraneo; il cappotto
oro, le cui spalle, piuttosto distanziate, sono tenute da serenìcu, capo di particolare pregio che veniva realizzato a Cagliari
nastri, è sovrapposto a un indumento manicato color da una colonia di sarti greci originari di Salonicco, da cui il nome;
mattone; una cintura alta, a tre fasce, in tessuto rossastro, giacchetta in raso di seta e gilet in tessuto operato a minuta fantasia,
probabilmente anch’esso di seta; in vita fusciacca di seta operata;
stringe in vita il corsetto e una gonna azzurra, scampana- calzoni a tubo; scarpe a punta quadra sormontate da una grande
ta con piegoni, ornata trasversalmente a circa un terzo fibbia d’argento.
della sua altezza da una linea scura e al bordo da una 22. Emma Calderini, Pescatore cagliaritano nel costume antico,
stretta profilatura color grigio argento. 1934 ca., in E. Calderini, Il costume popolare in Italia, Milano 1934.
31
22
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23. Uomo di Sant’Antioco, 1914, fotografia di Vittorio Alinari.
L’anziano signore soggetto di questa celebre foto rende bene
il senso di raffinata eleganza che, nei piccoli centri, spesso
caratterizza i ceti benestanti.
24. Atzara, anni Venti, fotografia di Alfredo Ferri.
25. Atzara, anni Venti, foto d’epoca.
26. Desulo, anni Venti, foto d’epoca.
27. Brancaleone Cugusi, La cucitrice, 1937, olio su tela.
28. Donne di Cabras al lavoro, 1927, fotografia di Max Leopold
Wagner, Berna, Istituto di Filologia Romanza “Karl Jaberg”.
Entrambe le donne, sia la prima, impegnata nella cucitura o ricamo di
una camicia, sia la seconda, occupata nella realizzazione di un cestino,
portano fazzoletti, gonne e grembiuli di cotonine di provenienza
27 industriale.
34
28
altra trina bianca, ma in forma di nastro liscio e stretto,
percorre orizzontalmente l’indumento all’altezza del ter-
zo inferiore; la gonna lascia intravedere delle scarpine
nere con tacco sottile color cuoio.
La parte destra del dipinto mostra in primo piano delle
figure maschili: ai piedi di Lussorio, che campeggia al
centro della scena, un ragazzo, inginocchiato, indossa
un indumento che potrebbe essere di cuoio, senza ma-
niche, stretto in vita da una cintura nera, lungo tanto da
coprire i fianchi; le braccia sono ricoperte da maniche
rossastre, parte visibile dell’indumento indossato sotto la
veste predetta; larghe brache nere, calzoni bianchi infila-
ti dentro uose pure nere, scarpe nere. Procedendo verso
destra, un uomo messo di spalle veste uno stretto giub-
bino o farsetto azzurro, forse di velluto; un basso collet-
to di pizzo fa intuire la presenza di una sottostante cami-
cia; sulla spalla sinistra è adagiata una veste nera tenuta
a bandoliera, con bordure rossastre e nappine nere sulla
protuberanza sinistra della stessa che potrebbe essere o
35
 il cappuccio dell’indumento o un oggetto a parte, per
esempio un borsone; calzoni neri, lunghi al polpaccio,
con bordino color mattone alle estremità, caratterizzate
da due piccole aperture triangolari; dei merletti a trian-
golo fuoriescono dal bordo delle lunghe brache indican-
do che queste sono portate sopra calzoni bianchi di tela;
calzature color cuoio, forse corti stivali. Queste brache ri-
cordano quelle diffuse nel Sulcis Iglesiente e attestate in
molte zone della Spagna. Un’altra figura maschile, sem-
pre presentata di spalle, indossa una corta giacchetta nera
svasata con spacco posteriore centrale piuttosto profon-
do, alla cui estremità superiore pare poggiarsi la punta di
un cappuccio; brache nere che arrivano all’altezza del gi-
nocchio; calzoni di tela bianchi, infilati in uose nere; que-
ste, che parrebbero recare un risvolto di pelle naturale ai
bordi superiori, coprono la tomaia delle scarpe, appena
delineate, in pelle chiara.
Procedendo ancora verso destra, un altro personaggio si
distingue per un pastrano nero con breve spacco poste-
riore, uose analoghe a quelle appena descritte ma termi-
nanti al collo del piede, scarpe di pelle chiara, con falda
apribile laterale.
Un altro dipinto (fig. 18), recante la didascalia Luchan-
do Luxorio …, raffigura una donna con benda bianca
stretta attorno al collo e al capo cui è sovrapposto un
manticello, pure bianco; camicia chiusa all’altezza della
clavicola con bottoncini e profilino di pizzo; farsetto
bluastro, con leggera scollatura, apertura centrale a bot-
toncini e profilatura rossa, maniche strette di color ocra,
con cinque bottoncini argentati; grembiule grigiastro, a
piegoni, forse fatto confezionare con un tessuto molto
fine, come un velo, che assume il colore dell’indumen-
to sottostante, una gonna di color blu scuro, quasi ne-
ro, con balza marroncina; scarpe nere a polacchina con
tacco medio.
Accanto alla figura appena descritta è ritratto un altro
personaggio femminile che indossa una lunga giacca ros-
so scarlatto, assai scollata, accostata in vita, con manica a
tre quarti a frate, da cui fuoriesce ampiamente il pizzo
molto ricco della camicia a manica larga; pizzo anche
sulla scollatura della camicia, fodera e maniche con ri-
svolto color oro; veste intera color giallo oro con gonna
molto ampia a piegoni cui è sovrapposto un corto grem-
biule bianco; calze azzurrine, scarpe bianche a punta con
tacco medio leggermente rientrato; la figura è caratteriz-
zata, inoltre, da una cuffia a sacco rossa, orecchini bian-
chi, forse di perle, girocollo a grani dorati cui è sospeso
un cordoncino nero che regge un pendente di corallo; in

31

mano un ventaglio chiuso, ma che lascia intravedere le

29. Uomo di Bortigali, ante 1882, foto d’epoca,
Roma, Fondo Enrico Hyllier Giglioli, Museo Nazionale
Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”.
30. Uomo di Sassari, ante 1882, foto d’epoca,
Roma, Fondo Enrico Hyllier Giglioli, Museo Nazionale
Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”.
Le immagini sono di straordinario interesse per la storia
dell’abbigliamento maschile sardo, in quanto fermano il momento di
passaggio dalle ràgas, il gonnellino tradizionale, ai pantaloni a tubo.
I due indumenti, di fatto alternativi, in queste immagini appaiono
singolarmente insieme; ma il gonnellino, ridotto praticamente a una
cintura con balza pieghettata, più che un indumento vero è ormai
solo una citazione, un segno della tradizione vestimentaria in corso
d’abbandono.
31. Contadine, Alghero, località I Piani, 1899,
fotografia di Vittorio Sella, Biella, Fondazione Sella.
L’immagine offre un campionario delle camicie, delle gonne e dei
fazzoletti di cotone largamente adottati nell’isola dai primi anni
del Novecento. Le tre donne in piedi sul lato destro sono scalze,
29 30 come presumibilmente tutte le altre.
stecche chiare, tipo madreperla, e le pagine rosse.
Dunque indumenti maschili quali colléttu, ràgas, brache
larghe e nere lunghe fino al ginocchio, calzoni bianchi
di tela, gabbani e gabbanelle, e femminili quali bende e
corsetti, grembiuli, giubbetti, gonne che rimandano ine-
quivocabilmente alle tipologie vestimentarie sarde, so-
pra definite.40 Nello stesso tempo alcuni accessori e or-
namenti, quali il ventaglio pieghevole, gli orecchini di
perle, le scarpe bianche a punta della figura femminile
descritta, sono elementi che rimandano alla moda euro-
pea del Settecento.
Sia in queste raffigurazioni di Borore sia nel dipinto di
Quartu è presente la benda; se si considera che nel cita-
to atto notarile del 1236 si fa riferimento a due bende
sardesche di seta si ha la conferma del plurisecolare uso
di questo copricapo da parte delle donne della Sarde-
gna. I tre documenti afferiscono, peraltro, a zone diver-
se dell’isola significandone la diffusione pansarda.
Un altro elemento significativo di questi quadri è che
tutti i dati che provengono dalle rappresentazioni del ci-
clo pittorico di San Lussorio di Borore e dal Ritratto di

36 37

32 33
32. Tre donne di Ochagavia, Navarra, Spagna, con la gonna esterna
posata sul capo per protezione contro la pioggia (traje de agua),
fotografia di Josè Ortiz Echagüe da España, Tipos y Trajes,
Barcellona 1933.
33. Osilo, 1934 ca., fotografia di Renzo Larco.
34. Giovane di Alija del Infantado, Leon, Spagna, fotografia
di C. Casado Lobato, in La indumentaria tradicional en las
Comarcas Leonesas, Leon, s.d.
Di particolare interesse per un confronto con il vestiario sardo
il gilet con scollo squadrato, denominato armador.
35. Ragazza con mantiglia di Santa Elena de Jamuz, Leon, Spagna,
fotografia di C. Casado Lobato, in La indumentaria tradicional
en las Comarcas Leonesas, Leon, s.d.
Maria Piras di Quartu,41 mentre segnalano l’esistenza di
una clientela agiata, attenta alle variazioni e novità della
moda, nel contempo confermano che il sistema vesti-
mentario sardo, maschile e femminile, che troverà forma
compiuta nel proseguo del secolo e in particolare in
quello successivo, è ormai chiaramente definito. Esso è
più che mai distintivo delle classi popolari delle città e
dei ceti rurali, ancorché benestanti.
Un documento di prima mano, in questa direzione, offre
un passo dell’autobiografia di Vincenzo Sulis, che descri-
ve se stesso ventenne, e dunque nel 1778: «Vestito alla
sarda con ganceria d’argento nel collette di pelli, berretta
34 35
38
di vellutto nero, giupone di panno scarlato con buttonie-
ra d’argento, capotino corto di saurà finissimo, calze e
calzoni d’orbaci, tutto vestito all’uso della Trexenta».42
Per quanto attiene al versante femminile le affinità del
sistema-base camicia, corpetto/giubbetto, gonna e grem-
biule con il costume europeo così come è andato confi-
gurandosi ai primi decenni del Cinquecento appaiono
ancora più evidenti.
Desta sorpresa, in questi quadri, che tutti i personaggi
femminili portino le scarpe; ciò potrebbe indicare la loro
appartenenza ai ceti agiati, oppure che l’uso delle scarpe
non fosse poi così raro come comunemente si crede.
Appare comunque più realistica la prima ipotesi, soprat-
tutto se si tiene conto di quanto al riguardo viene ripor-
tato dalla letteratura dell’Ottocento e del Novecento.
In questa direzione si colloca anche quanto riferisce l’An-
gius riguardo alle scarpe delle donne di Dorgali, «le quali
aggiungono alla loro statura non meno di quattro centi-
metri. Tanto sono spesse le suole. Le scarpe, che portò
nuove la madre quando fu sposata, le porta di poi la fi-
glia sino a che il suo sposo ne le offra un pajo di nuove,
che serviranno anch’esse all’altra generazione».43
Un altro dato della particolare connotazione delle scar-
pe quale elemento dell’abbigliamento popolare di parti-
colare pregio proviene da Nuoro: «Risulta che ancora
negli anni Trenta un bel numero di ragazze del rione di
S. Pietro le quali, per un motivo o per l’altro, avessero
dovuto recarsi al “centro” della città, fossero solite pro-
cedere scalze e con le scarpe in mano fino al confine
rionale, rappresentato dalla Piazza S. Giovanni; qui le
calzavano per poi riprenderle in mano al ritorno».44
Questi dati, peraltro, sono perfettamente in linea con
quelli del resto dell’Europa che confermano come «la
scarpa chiusa, fatta con cuoio e pelle per coprire e pro-
teggere l’intero piede, era, in ogni caso, un lusso citta-
dino».45
Lo sviluppo delle industrie tessili garantirà un’accessibi-
lità fino ad allora preclusa a una serie di prodotti quali il
panno, velluti di seta, damaschi, rasi, ecc.
Numerosi testi di fine Settecento sottolineano la forte di-
pendenza dell’isola per quanto attiene alla produzione
di tessili di qualità accettabile dalle classi medio-alte e
l’attenzione di queste ai dettami della moda europea.
Ben noto è il passo de Il Rifiorimento della Sardegna di
padre Francesco Gemelli: «Vestono dunque i Sardi, abi-
tano, vivono, nelle città almeno, sul fare delle colte na-
zioni d’Europa, ma pressoché tutto accattano dall’estero
… Consideriamo l’abbigliamento dei Sardi di condizione
tanto civile che rustica, e rileveremo che nel regno non
havvi alcuna fabbrica che provveda da vestirsi, se si ec-
cettua l’informe manifattura che dà il sajo ai religiosi
Cappuccini … volere d’altronde impedire la introduzio-
ne delle merci e manifatture straniere di comodo e di
lusso, sarebbe lo stesso che obbligare i Sardi all’uso del-
le pelli e delle mastrucche».46
Una situazione che circa cinquant’anni dopo risulta note-
volmente diversa se si considerano le sempre attendibili
notizie dell’abate Vittorio Angius relative all’organizza-
zione economica e sociale dei diversi centri isolani. Esa-
minando le pagine dedicate a Cagliari si apprende che
vi operano, tra i “Sartori”, «Mastri 53. Garzoni 40, discen-
ti 25, 30 Sartrici e 6 Modiste»; tra i “Sartori alla sardesca”
«mastri 45, garzoni 20, discenti 12». Viene inoltre segna-
lata l’attività di 13 “Officine di cappottari greci”, per
complessivi 50 uomini – nonché dei seguenti scarpari:
«di lavoro gentile 80, garzoni 60, dis. 70, di lavoro gros-
solano mastri 20, garzoni 22».
L’abate Angius segnala anche la presenza di 15 botteghe
di stoffa e due importanti manifatture attinenti al vestia-
rio, la fabbrica di cotoni e quella delle berrette; la pri-
ma «consta di più di 170 telai distribuiti per la città. La
filatura fu ridotta a sette da 25 macchine, che in addie-
tro erano impiegate: la tintoria a poche persone. I tes-
suti sono bordati, bordatini di diversi colori all’uso di
Genova, tele crude, fanfare all’uso di Malta e altre varie
stoffe. Per le quali robe erano già solite estrarsi non
piccole somme. I depositi sono in Cagliari, Sassari e Al-
ghero: il prezzo batte con quello delle consimili di Ge-
nova. Dal marzo 1834 al febbrajo 1835 sono state lavo-
rate pezze di cotone 1423 della distesa di palmi sardi
216 caduna con l’opera di 277 persone. Indi crebbe il
numero dei lavoranti sino ai 400».47
Di estremo interesse risultano i dati sulla seconda mani-
fattura, quella delle berrette: «Sono riuniti i soli cardatori:
le filatrici e altre operaie lavorano a casa. I manofatti reg-
gono alla concorrenza con l’estero, e n’è grande lo smer- 36
cio in tutta l’isola, dove se ne vestono circa 190,000 teste,
e se ne comprano annualmente non meno di 150,000.
Non bastando ancora al bisogno i suoi prodotti possono
alcuni piccoli fabbricanti impiegarsi nella stessa manifat-
tura, e devono alla sufficienza importarsene dall’estero.
Da queste due fabbriche venne a circa un migliajo di
persone un mezzo di sussistenza».
Dunque, nelle prime decadi dell’Ottocento, a Cagliari tra
sarti per una clientela borghese e abbiente, sarti per le
fogge tradizionali e cappottari greci si supera il numero
di 100 unità; si producono vari tessuti di cotone e ber-
rette; l’Angius calcola che nell’isola le berrette vestono
36. Anziani di Avila, Castiglia, Spagna, fotografia di Josè Ortiz Echagüe
da España, Tipos y Trajes, Barcellona 1933.
37. Donne di Ibiza, Isole Baleari, Spagna, fotografia di Josè Ortiz 37
Echagüe da España, Tipos y Trajes, Barcellona 1933.
190.000 teste e che essendo insufficiente la produzione
38. Donne di Nuoro, 1914, fotografia di Vittorio Alinari.
Gli abiti delle due donne sono propri delle nubili benestanti del isolana si provvede ad importarle.
primo Novecento. Una delle due porta la gonna di orbace sollevata Altrettanto preziose risultano le notizie dell’Angius su
e posata sulla spalla sinistra; ciò consente di mostrare la gonna Sassari: esse forniscono un quadro assai simile a quello
sottostante in cotone. L’abitudine di portare la gonna d’orbace, tùnica,
sulle spalle per proteggere la balza di seta dell’indumento assieme al di Cagliari circa la distinzione tra sarti d’arte grossa e di
corpetto e al giubbetto in caso di pioggia, nonché l’uso di sovrapporre arte gentile. I primi producono «vesti sardesche, bracche,
più gonne, è documentato da vari autori fra cui Grazia Deledda, calze, borzacchini, giubbette, e principalmente gabbani
giovane “folclorista” di Tradizioni popolari di Nuoro.
e gabbanelle»; sono ormai pochissimi in quanto sostituiti
39. Giovane coppia di Iglesias, 1914, fotografia di Vittorio Alinari. da «donne de’ paesi vicini, principalmente d’Osilo, che
Da segnalare il grande manto di chiara impronta iberica e
mediterranea, la raffinatezza della bordatura in velluto e dei ricami del presero domicilio nella città», mentre i secondi, numero-
soprabito a cappuccio del giovane. sissimi, lavorano «vesti da uomo nelle fogge francesi»
39
38 39
avendo tra l’altro alcuni di essi appreso l’arte «nelle più
celebri botteghe di Francia e d’Italia». L’Angius segnala
anche l’esistenza in città di alcuni depositi di vesti sar-
de destinate a clienti di Genova e Torino, essendosi
diffusa in molti luoghi della terraferma «la moda del
panno sardo forese»; nel contempo sottolinea che «in
altro tempo erano in Sassari non pochi che cucivano e
ricamavano i bei coietti, che vestivano i contadini e al-
tri uomini della plebe». Alcuni “sarti gentili” inoltre ven-
dono anche «robe di uso comune, che si fanno venire
dalla Francia, e hanno magazzini di tutte sorte di ve-
stiario civile. Si numerano 40 botteghe in circa con più
di 100 lavoranti, 60 garzoni e 40 donne. Le maestre di
vestiario civile e signorile non sono meno forse di 50.
Di modiste di prima classe, che lavorano per le elegan-
ti, secondo i figurini della moda francese, se ne conta-
no non meno di sei».48
Giovanni Maria Seche, poeta di Ittiri, morto nei primi an-
ni del secolo XIX, nel componimento No hamus fradeli-
dade, risalente alla fine del Settecento, lamenta l’assenza
di comprensione e rispetto da parte dei ceti benestanti
del paese nei confronti della povera gente rea di aver
nominato priore della festa il contadino Antonio Virdis. Il
testo, mentre informa che i maggiorenti hanno preso in
odio l’orbace e chi lo indossa perché appartenente al po-
polo “minuto”, mette in evidenza come i termini “orba-
ce” e “popolo” fossero di fatto sinonimi: «… e i sos cava-
glieris e gosinos / de su nostru paesi / a dispressiu tenene
su fresi / e i sos furesados, / essende ch’issos si che sunt in-
trados / in cussa estimenta, / e a nois lu dana pro affren-
ta / ca furesi jughimus, / e in issos de fresi nde idimus, / e
fatt’a longarinas / calzettas e calzones, casacchinas / giu-
bittas e cabbanos, / non si distinghent dai passamanos /
in cant’e a sos pannos …».49
Si può ben capire quindi come l’abbandono dell’orbace,
quale materiale tessile proprio dei ceti popolari dell’iso-
la, finisca per simboleggiare un momento di trasforma-
zione epocale, che viene efficacemente testimoniata dai
componimenti dei poeti popolari e dai proverbi. Tra
questi si ricorda il ben noto Mezus andare dai su fresi a
su pannu, qui non dai su pannu a su fresi, cui, oltre al-
l’ovvio significato “meglio partire da una bassa condizio-
ne per raggiungerne una più alta” può attribuirsi quello
secondo il quale è “meglio andare verso il futuro piutto-
sto che ritornare verso il passato”.50
Il quadro che si delinea chiaramente agli inizi dell’Otto-
cento è dunque quello d’una forte dipendenza esterna
per quanto attiene ai tessuti e alle fogge di moda, cui si
associa una sempre più netta distinzione tra abbiglia-
mento delle classi borghesi e urbane rispetto a quelle
popolari e rurali.
Esso vede da un lato un mercato interno di produzione
domestica e di vendita per i paesi di orbace e lino, tes-
suti di base per la confezione del vestiario “alla sarda”
dei ceti popolari, in parte affidata a sarti in parte ese-
guita in casa; dall’altro un mercato elitario, prevalente-
mente attivo nelle città, di tessuti di qualità provenienti
42
40
40. Donne di Roncal, Navarra, Spagna, fotografia di Josè Ortiz
Echagüe da España, Tipos y Trajes, Barcellona 1933.
41. Lanusei, ante 1882, foto d’epoca, Roma, Fondo Enrico Hyllier
Giglioli, Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”.
42. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume di Iglesias, 1878,
litografia a colori, in Il Buonumore, Cagliari 1878; Cagliari, coll. Piloni.
41
dal continente italiano e non, ceti in grado di seguire
tutte le novità della moda italiana ed estera.
Un quadro destinato a subire un rapido mutamento per
l’immissione sul mercato d’una inusitata varietà di pro-
dotti dell’industria tessile europea accessibili perfino alle
classi popolari, che per la prima volta fruiscono anche
di un catalogo di colori tradizionalmente precluso. Co-
me mette in evidenza Roberta Orsi Landini, storicamen-
te «i toni intensi, brillanti, saturi, propri dei drappi più
belli, non significavano solo bellezza, ma erano un se-
gno ulteriore di status. I colori ricchi, cioè ottenuti da
coloranti pregiati, come la porpora o il kermes, erano
stati sempre riservati alla maestà, quella umana rappre-
sentata dalla figura dell’imperatore o del re, quella divi-
na impersonata dalle più alte gerarchie ecclesiastiche,
che nel rosso vedevano il colore del sangue di Cristo. Ai
poveri era riservata la vasta gamma dei bruni e dei mez-
zi toni, l’opacità della ruvida lana, il colore sporco delle
fibre grezze. Sarà l’Ottocento, con la scoperta dei colo-
ranti chimici, con la produzione meccanizzata di tessuti
a buon mercato, a regalare alle classi meno fortunate,
con la possibilità di abiti colorati e diversi a seconda
della stagione, la gioia di avere infranto un rigido sche-
ma nella secolare gerarchia delle apparenze».51
Se non l’adozione di «abiti colorati e diversi a seconda
della stagione», certamente l’immissione dei tessuti indu-
striali determina in ambito popolare la possibilità di sce-
gliere combinazioni cromatiche e materiche nuove e di
effettuare interventi innovativi soprattutto nella direzio-
ne di un forte, vistoso arricchimento ornamentale che fi-
nirà per caratterizzare il vestiario popolare femminile, e
per taluni aspetti anche quello maschile, degli ultimi de-
cenni dell’Ottocento.
E infatti i testi degli autori dell’ultimo trentennio del se-
colo (von Maltzan, Mantegazza, Corbetta, Vuillier, ecc.)
registrano lo splendore e la ricchezza degli abiti delle
classi popolari, ammirandone enfaticamente l’origina-
lità, l’armonia cromatica e la bellezza “antica e fiera”
delle donne che li indossano, e individuando le ragioni
di queste qualità non tanto nelle innovazioni recenti ma
nella immodificata persistenza delle loro caratteristiche
42
antiche dovuta al «poco progresso e alle poche comuni-
cazioni». gorio, tutta una tavolozza, la più ricca, la più abbagliante
E, in realtà, doveva essere uno spettacolo notevole quel- che vedere si possa».
lo che a fine Ottocento poteva pararsi davanti al viaggia- Ma anche un osservatore interno alla Sardegna e in qual-
tore che, dopo un faticoso trasferimento, fosse capitato che modo portatore del punto di vista popolare, quale il
nel bel mezzo di un corteo nuziale o di una processione poeta Giuseppe Zicconi di Tissi, dà testimonianza di
religiosa di un qualsiasi paese della Sardegna, come, per un’offerta di tessuti, indumenti e accessori particolarmen-
esempio, la Nuoro descritta dal Corbetta: «Bisogna ve- te variegata. Nella poesia Chie cheret comporare elenca
derle, le donne, in giorno di festa recarsi alla chiesa, o la ricca mercanzia di un merciaiuolo (zanfarajólu) mali-
starsene accoccolate per terra oziose davanti alla porta zioso, attraverso l’invito all’acquisto rivolto principalmen-
delle loro case. I broccati, gli sciamiti, i velluti, i panno- te a clienti femminili, siano esse da marito, vedove o nu-
lani scarlati, azzurri, verdi, i ricami in oro ed argento, i bili; se ne può estrapolare un dettagliato campionario di
bottoni pendenti a catenelle, o lucidi o a filigrana pure tessuti e indumenti: «… panni nuovi, di diverse qualità,
d’oro o d’argento, gli sparati delle camicie candidissime portati da fuori …, panni di seta e di lana, coltri di bam-
a minutissime pieghe, le fettuccie, i fronzoli svolazzanti bagia e di tela indiana, … pelli di camoscio e di volpe
d’ogni colore, costituiscono delle vesti muliebri uno sfol- conciate e col pelo, e cordoncini di seta e di filo, stoffe
43
 per far fodere, aghi, spilli,
pettini in corno, … catenelle,
bambagia, pizzo, nastro e ber-
rette di buon taglio … / Perché le
acquistino le ragazze da marito,
… seta e lane di vari colori; per
tutte quelle che sono al pri-
mo amore raso, stoffa, seta,
gorgorano, panno scarlatto,
stoffa di Torino, broccatello
dorato, grisetta azzurra alla
moda loro, la saietta e il
tessuto di lana, panni di la-
na di poco costo a seconda
della richiesta, ermisino, saia
stampata, sempiterna verde,
cremisi e rossa, poi collane da
portare al collo, sei soldi al fi-
lo, nastri e pizzo per il seno e
le spalle … scarpe con i lacci,
e calze di Savona e di lanetta,
di cambrich e mussolina, seta
rossa, bianca e color arancio,
Questi manufatti, eseguiti su migliaia di telai rudimenta-
li operanti in tutta l’isola (4134 nella sola Barbagia), già
da tempo non rispondevano più alle esigenze dei ceti
sociali più elevati, specie di ambito cittadino; che, infat-
ti, seguivano pienamente le vicende della moda conti-
nentale italiana e straniera. Al riguardo così scriveva,
nei suoi Souvenir d’un séjour en Sardaigne (1827), il
Marchese di Saint-Severin: «Quant aux autres habitants,
hommes et femmes, qui ne portent pas le costume natio-
nal, ils sont habillés a la française: tels sont les habitants
des villes, excepté le petit peuple; encore une portion de
celui-ci fait des innovations dans son habillement en fa-
veur du costume européen; par exemple, ils adoptent nos
gilets. Les Sardes aiment l’élégance dans les divers costu-
mes. On en trouve dans l’accoutrement national moder-
nisé, si l’on peut ainsi s’exprimer; mais dans les condi-
tions plus élevées, il y a du luxe même. Des marchands
partent annuellement pour Lyon et Beaucaire, et vont
choisir les étoffes et draps à la mode de tous les genres; et
outre cela, tous les articles de mode déjà ouvrés. Les
hommes aisés des villes sont aussi élégants qu’on l’est
dans les villes d’Italie. Les dames et les artistes recoivent
d’ailleurs à Cagliari le Journal des modes parisiennes. 44

… camicie di pregio … / Di
panni per le vedove … c’è
lana color del gelso e nera,
tessuto per copricapi … /
… alcune vedove e nu-
bili trovano tutto quel
che vogliono, panni
43
fini di lana … panno
scuro di Russia».52
Fino agli anni Settanta dell’Ottocento le note – ancorché
generiche quale quella sopra riportata – sulla presenza
di pizzi e di ricami nel vestiario isolano sono assai scar-
se: neppure le voci compilate dall’abate Vittorio Angius
per il Dizionario del Casalis, che rappresentano un rife-
rimento insostituibile per ogni ricerca sulle condizioni
economiche e sociali della Sardegna della prima metà
dell’Ottocento, contengono notizie di una qualche con-
sistenza.
Eppure l’Angius, relativamente ad un altro settore del la-
voro femminile, la tessitura, aveva dimostrato una rara
precisione documentativa arrivando a elencare pratica-
mente paese per paese il numero dei telai in attività, la
quantità e il tipo dei tessuti prodotti e le loro finalità
d’uso. Ciò considerato, la generale, ancorché non asso-
luta, assenza di dati sui pizzi e ricami potrebbe sempli-
cemente significare che fino alla prima metà del XIX se-
colo la loro produzione fosse molto modesta e il loro
uso prerogativa del ceto urbano medio-alto. Probabil-
mente si potranno individuare le ragioni che nei decenni
successivi avrebbero determinato il generale diffondersi
della produzione e dell’uso di pizzi e ricami a livello po-
polare, esaminando le ulteriori vicende della produzione
domestica delle tele di lino e dell’orbace precedente-
mente tanto ben documentate dall’Angius.
Parfois, des petits maîtres qui vont au continent, rappor-
tent le suprême bon ton de Milan à Cagliari; de sorte
qu’en fait d’élégance, on n’a presque rien à désirer dans
cette dernière ville, et par suite dans les autres villes de
Sardaigne».53
A Ciriaco Antonio Tola, poeta bittese, si deve la com-
posizione A su butecariu e a su giuighe mandamentale
nella quale viene sbeffeggiata la mania di tessuti d’im-
portazione e di abiti di foggia straniera, in particolare
parigina.54
Quando la domanda di tessuti di produzione industriale,
certamente superiore a quella sarda per finezza e va-
rietà, non restò più limitata ai signori delle città, come
descritto dal Saint-Severin e stigmatizzato dal poeta To-
la, ma divenne generale, il sistema produttivo della tes-
situra tradizionale domestica entrò in crisi e a partire da-
gli anni Sessanta si verificò un abbandono generalizzato
dei telai, inizialmente nei centri più importanti, quindi in
quelli minori.
Pare allora naturale ritenere che, non più impegnate in
quella che per secoli aveva rappresentato la forma più
importante di industria domestica femminile, con non
trascurabili risvolti economici, le donne sarde abbiano ri-
volto le proprie potenzialità lavorative verso la produzio-
ne di pizzi e ricami per l’abbigliamento e le telerie do-
mestiche.
Un tipo di lavoro fino ad allora tradizionalmente riserva-
to ai ceti elitari venne pertanto ad assumere connotazio-
ne popolare; un fenomeno simile è stato registrato da
Jane Schneider in un saggio relativo alla Sicilia della fine
dell’Ottocento: «Il rapidissimo declino della filatura e del-
la tessitura domestica liberò da questi lavori quel nume-
ro di ore che rese poi possibile a delle contadine e a
delle artigiane l’emulazione delle élites».55
Analoghe considerazioni svolgeva, in uno scrit-
to del 1913, il canonico Francesco Tolu Liperi,
relativamente al caso di Osilo: «Smessa quasi
del tutto la filatura del lino, posto che con molta
facilità si può avere preparato con filatura a mac-
china, e pronto per la tessitura, tutta l’attività si è ri-
volta alla lana, che si fila e si tesse a casa. Vi sono le
tessitrici professioniste, e vi sono quelle che tessono
esclusivamente per conto della propria famiglia. Ma an-
che qui abbiamo un notevole ribasso; mentre ai tempi
in cui scriveva il Casalis, si avevano in Osilo novecento
telai dei quali cinquecento in attività, oggi i telai non rag-
giungono i trecento cinquanta di questi men che cento
cinquanta lavorano per metà d’anno, i restanti si agitano
all’occorrenza, secondo le necessità domestiche. Que-
st’abbandono della tessitura viene spiegato col difficile
43. Abito antico di gala, Ibiza, Isole Baleari, Spagna, anni Venti
Madrid, Museo del Pueblo Español.
Il traje de gala di Ibiza, abbandonato alla fine del secolo XIX, è
rientrato nell’uso alla fine degli anni Venti del Novecento, sull’onda
di un fenomeno di revival che all’epoca interessò molti aspetti della
cultura popolare spagnola. Si tratta di un abito caratterizzato da una
larga gonna plissettata, con bordo in seta bianca, unita in vita a un
corpetto di velluto di seta operata: una foggia assai poco diffusa in
Spagna che trova una parentela con le basquiñas di Ansò,
nell’Alta Aragona e, in Sardegna, con lo scarramàgnu di Orani.
44. Donne di Orani, 1939 ca., in Le Vie d’Italia 1939.
45. Costume di gala, scarramàgnu, Orani, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
Quest’abito si distingue per il corpetto cucito alla gonna, non presente
in nessun’altra veste tradizionale dell’isola, ad eccezione di quella
di Fonni, e per il particolare tessuto della gonna formato da ordito
in canapa e trama a vista in lana bruno-nera. Questi elementi la
associano al traje de gala di Ibiza.

44
45
collocamento dell’orbace, che per quanto rinomato per
la sua finezza ed accuratissima confezione, tale da ga-
reggiare col casimiro non si sa dove collocarlo vantag-
giosamente, ed anche col mutar dei costumi donneschi
che si sono oltremodo ingentiliti, molte donne credereb-
bero umiliarsi esercitando la professione di tessitrice; il
ricamo ed il cucito hanno preso il sopravvento; l’ago ha
ammazzato la spola. Mancata la tessitura e la filatura che
dava risorse non indifferenti le donne osilesi si gioche-
relleranno coi ricami e coi pizzi, e finiranno per poltrire,
non potendo, per il disuso, sostituire con altri lavori pe-
santi quello già smesso. Dapprima la donna osilese ba-
stava per se, ora sarà un parassita dell’uomo».56 Ricami
con filati policromi – generalmente di seta, ma anche di
cotone e, più raramente, di lana – vengono eseguiti sui
più diversi tipi di tessuti utilizzati per la confezione del
vestiario tradizionale: dall’orbace (gonne, giacche, grem-
biuli, uose, cappotti) ai panni di lana (giubbetti, gonne,
cappe, grembiuli, ecc.), ai damaschi, gros, velluti e taf-
fettà di seta (giubbetti, corpetti, fazzoletti, scialli, gonne,
ecc.), ai velluti di cotone (giubbetti, corpetti, ecc.). Il ri-
camo policromo, inoltre, orna le larghe cinture di cuoio
particolarmente diffuse nella Sardegna centrale, nonché
le scarpe femminili di gala di svariate località, talvolta ri-
vestite di velluto, di damasco o di seta.
Ricami e pizzi in bianco con filati di lino e cotone sono
presenti su camicie, grembiuli, veli in tela di lino e di
cotone e in tulle.
Le decorazioni possono essere grossolanamente distinte
in geometriche e figurate.
Le prime sono comunemente ritenute le più antiche e
proprie dell’isola, in conformità ad una tendenza secolare
dell’ornato sardo verso l’astratto e l’aniconico;57 e sebbene
certamente preesistenti al periodo in esame esse vanno
incontro a un arricchimento cromatico e delle tecniche
esecutive: comprendono i vari rombi, triangoli, greche,
cerchi, linee presenti soprattutto nel vestiario delle Barba-
gie e del Nuorese; sono spesso collocate sui bordi e sulle
giunture di un tessuto o di tessuti diversi, talvolta eviden-
ziando, talvolta ammorbidendo i passaggi tra diversi colo-
ri e materiali e, probabilmente, svolgendo, specie nel ca-
so del supporto d’orbace, anche una pratica funzione di
rinforzo e di appiattimento delle cuciture.
Tra gli indumenti cui le decorazioni geometriche conferi-
scono una particolare caratterizzazione si possono ricor-
dare il grembiule da sposa nuorese, la gran parte di
quelli femminili di Desulo (cappuccio, grembiule, giub-
betto) e di Orgosolo (giubbetto di panno rosso, grem-
biule con grandi fiori – crochi – stilizzati, detti lìzos, che
spiccano sul fondo nero di raso di cotone o di lana fine).
Alla categoria dei motivi figurati vanno ascritti i disegni
riproducenti fiori, racemi, tralci di vite, grappoli d’uva,
cornucopie, uccelli, ecc., che ornano giubbetti, corpetti,
gonne, grembiuli, scialli, cappe, fazzoletti indossati in
svariate località dell’isola (tra le tante si citano Osilo,
Sennori, Oliena, Nuoro, Dorgali, Ittiri, Atzara, Busachi).
La loro diffusione è da connettere da un lato all’adozione
46
di tessuti d’importazione particolarmente morbidi e fini,
quali i gros, i damaschi e i velluti di seta, adatti dunque a
ricevere i sontuosi ricami in filato di seta, d’oro e d’ar-
gento; dall’altro all’influenza delle scuole di ricamo e di
cucito che fanno proprie alcune figurazioni ornamentali
diffuse dalle riviste dedicate alle “arti femminili”.
Al riguardo l’Angius segnala l’attività delle orfanelle del
conservatorio della Provvidenza di Cagliari che com-
prendeva lavori di ago e di spola (bordati, bindelli di
seta, calzette), la filatura della seta tratta da bozzoli sar-
di e la filatura delle gnacchere, per la produzione del
bisso: «Nel 1834 erano in esercizio telai 24 per li bordati
dello stabilimento della fabbrica sopra descritta dei co-
toni, altri per la seta, fazzoletti, coperte, nastri, calze,
due macchine quasi alla jaquard, e gran copia di altri
minori istromenti». Analogamente, a Sassari, in un orfa-
notrofio «si insegna da una maestra la filatura e tessitura
in lino, lana e seta, con telai migliori de’ sardi, la cuci-
tura, la maglia, il ricamo, la composizione de’ fiori».58
Nell’ambito dei ricami a motivi figurati rientrano anche
le decorazioni accurate ed eleganti delle larghe cinture
maschili di cuoio diffuse nell’area della Sardegna centra-
le e delle Barbagie (Desulo, Ollolai), e i fastosi orna-
menti in fili d’oro e d’argento dei capi di un gran nume-
ro di località dell’isola (giubbetti di Ploaghe, Sennori,
corpetti di Ploaghe, Nuoro, Ittiri), frequentemente uniti
a motivi ottenuti con canutiglie, lustrini o perline; come
pure alcune trine in filo d’oro e d’argento, realizzate a
fuselli, di diversi indumenti usati nel meridione dell’iso-
la: a Cagliari decorano la mantìglia di panno rosso affe-
rente al costume di gala de sa panattèra.59
Ma soprattutto sulle camicie, femminili e maschili, in tut-
ta l’isola, anche se in misura e qualità differenti da zona
a zona, appaiono le forme più impegnative e raffinate
dell’arte del merletto ad ago e del ricamo in bianco: pur
nella diversità di foggia – lunghissime fino ad intrave-
dersi sotto il bordo inferiore della gonna o tanto corte
da coprire appena la vita; divise verticalmente in due
parti simmetriche o completamente chiuse fino alla scol-
latura; con colletto alto o praticamente inesistente – pre-
sentano collo, petto e polsi ornati da pizzi o ricami in
bianco che variano a seconda delle destinazioni d’uso e
delle risorse economiche dei proprietari.
Particolare pregio e raffinatezza caratterizzano la lavora-
zione delle camicie femminili delle Barbagie, delle Ba-
ronie e del Nuorese, tanto da risultare frequentemente il
capo più prezioso dell’intero costume. Sempre ampie,
di tela di lino o di cotone, erano contraddistinte dal cò-
ro, descritto con precisione dalla Deledda “folklorista”:
«Alle camicie femminili si fa il cuore (“su coro”) come si
eseguisce anche in talune camicie maschili. Questo cuo-
re è una specie di ricamo ad ago sulla larga increspatu-
ra (“sas ispunzas”) che raccoglie l’immenso volume del-
la tela sul collo e sui polsi».60 Nell’ambito maschile si
46. Paesano sulla soglia di un portale gotico, Abbasanta, 1927,
fotografia di August Sander, Archivio A. Sander. 46
47
47
48 49
evidenzia l’introduzione a Teulada della camicia caratte-
rizzata dal lavoro detto pùntu a bródu, piuttosto costosa,
componente indispensabile dell’abito di nozze degli uo-
mini teuladini.
Infine, questi anni vedono la grande diffusione di veli,
grembiuli, pettorine e sciarpe di tulle ricamati in bianco
su bianco con motivi riproducenti fiori, rami fioriti, frut-
ti, grappoli d’uva. Questi indumenti si adottano soprat-
tutto a Cagliari, Assemini, Monserrato, Fluminimaggiore,
Capoterra, Iglesias, Muravera, Oristano, Cabras, Busachi,
Milis, Meana, Paulilatino, Seneghe, Orosei, Silanus.
Probabilmente una così ampia diffusione dei veli e dei
grembiuli di tulle, ma anche l’importanza assunta dalle
candide camicie, conseguono all’affermazione dell’abito
bianco nuziale nelle principali città europee, quale ri-
mando simbolico al candore e alla purezza virginale
che avrebbero dovuto caratterizzare la donna davanti al
sacramento matrimoniale; connotazione simbolica pe-
raltro già presente in diverse cerimonie religiose della
chiesa cattolica fin dal secolo XVI.61
La moda dell’«abito di seta bianca, che per finezza si
48
preferisce opaca, accollato con maniche lunghe … av-
volto da un amplissimo velo di tulle o di trina»,62 trova
pronto accoglimento presso le famiglie borghesi delle
città sarde; dai ceti popolari, che non possono permet-
tersi un abito da utilizzare una sola volta, riceve un cen-
no d’attenzione attraverso questi veli, sciarpe e grembiu-
li di tulle, che vanno ad associarsi simbolicamente alle
già affermate bianche bende nuziali nuoresi. Continua
cioè a permanere la concezione dell’abito nuziale fem-
minile come investimento da realizzare in tempi lunghi,
diluendo la spesa onerosa nel corso di vari anni e riser-
vando tale impegno per un manufatto non troppo con-
dizionato dagli effimeri dettami della moda e soprattutto
utilizzabile successivamente come abito di gala.63
La fine dell’Ottocento vede l’affermarsi del fenomeno
dei concorsi (Sassari 1896, Cagliari 1899), volti a diffon-
dere l’artigianato sardo in generale e, dunque, anche i
lavori femminili del cucito e del ricamo, associati a pre-
mi per i costumi. Queste manifestazioni diventano effi-
caci veicoli di promozione delle novità e delle capacità
inventive di abili sarte e ricamatrici.
A questo proposito risulta illuminante un passo del Tolu
Liperi tratto dalla già citata monografia su Osilo. L’autore,
riferendosi ai mutamenti intervenuti nel vestiario femmi-
nile, scrive: «La terza foggia, l’attuale, che ha raggiunto le
alte vette della gloria colla rinomanza, trionfando nelle
gare, nei concorsi, negli album e nelle esposizioni, è un
portato della evoluzione del secondo costume, svoltasi
da un trentennio a questa parte. Ormai il panno scarlatto
comincia a rannicchiarsi negli angoli più poveri, smet-
tendo la sua audacia, e lasciando il campo al trionfante
terziopelo, vale a dire velluto in seta, finissimo e costo-
sissimo, che va dalle sei alle sette lire al palmo, cioè dal-
le 25 alle 30 lire al metro … La gallona è andata ogni an-
no più aumentando larghezza e ricchezza. La gonnella è
per metà tempestata di ricami in seta; ed anche questo
ricamo subisce la sorte della stoffa, assoggettandosi a mi-
nutissime pieguzze, eleganti e flessuose … Le camicie
portano al collo e al petto magnifici e finissimi ricami in
bianco, che ormai quasi tutte le fanciulle sanno eseguire,
perché hanno sostituito l’ago sottile, al rozzo fuso, ed al
rozzissimo telaio … I veli del capo alla tela han sostituito
50
47. Maria José e Umberto di Savoia presenziano alla Cavalcata sarda,
Sassari, 1939, foto d’epoca.
48. Cavalcata sarda, Sassari, seconda metà anni Cinquanta,
foto d’epoca.
49. Coppia di Sennori a cavallo, Sassari, Cavalcata sarda, 1999,
fotografia di Franco Ruju.
50. Tràcca di Quartu S. Elena, Cagliari, sfilata di S. Efisio,
fine anni Novanta, fotografia di Franco Ruju.
51. Gruppo folk di Bauladu, Cagliari, sfilata di S. Efisio,
fine anni Novanta, fotografia di Franco Ruju.
52. Gruppo folk di Desulo, Nuoro, sfilata del Redentore, 2001,
fotografia di Franco Ruju.
53. Gruppo tenores di Oliena, Oliena, Cortes apertas, 1999,
fotografia di Franco Ruju.
54. Costume di Dorgali, Bitti, Su Meracolu, 2002,
foto di Franco Ruju.
55. Costume di Ollolai, Sassari, Cavalcata sarda, 1999,
fotografia di Franco Ruju.
56. Costumi di Bitti, Nuoro, sfilata del Redentore, 1999,
fotografia di Franco Ruju.
49
51 䊱 52 䊱 53 䊲 54 䊱 55 䊱 56 䊲
finissimi tessuti di battista e Giaconetta, tele traforate e
tramezzate con un’infinità di variazioni, inventate dalla
fantasia delle fanciulle … I busti hanno ricami d’oro fi-
nissimo, con delle pettiere di stoffe ideali; in sostituzione
del noioso nastro, che per delle ore intiere teneva occu-
pate le fanciulle onde finire l’abbottonatura».64
In realtà anche la produzione di pizzi e ricami – perlome-
no di quelli destinati all’abbigliamento – andava incontro
a un rapido declino. A partire dal primo dopoguerra del
Novecento, si registra, infatti, non più un processo di
adattamento di fogge, colori e materiali, ma un sistemati-
co e generale abbandono dei diversi indumenti maschili
e femminili che formavano la struttura fondamentale del
vestiario tradizionale, a favore dei modelli comunemente
adottati in tutto il Continente.
Sul versante maschile si registra l’abbandono sempre
più massiccio di alcuni elementi del vestiario tradiziona-
le, quale il colléttu e, tra gli indumenti d’orbace, in parti-
colare le ràgas, sostituite da calzoni a tubo di panno e
di fustagno. In questo senso fa sorridere e insieme com-
muovere l’immagine fotografica dell’uomo di Bortigali
(fig. 29), realizzata negli anni Settanta dell’Ottocento,
che sui calzoni a tubo indossa un gonnellino che è po-
co più che una striscia di tessuto pieghettato: una me-
moria, una “citazione” delle ràgas.
Su queste forme, epilogo del frammentato processo di
trasformazione fin qui delineato, si riversa l’infinita quan-
tità di testi, disegni, stampe, fotografie, cartoline di fine
Ottocento: documenti probatori, che fissano i modelli,
gli stilemi delle vesti popolari della Sardegna, e conse-
gnano quasi un inventario alle istituzioni cui ben presto
esse afferiranno: i musei.
Un fenomeno questo che in misura maggiore o minore,
nelle ultime decadi dell’Ottocento e nelle prime del No-
vecento, vive tutta l’Europa borghese, come attraversata
da un senso di rimorso: da un lato i giornali di moda, in
tutte le più importanti città europee, promuovono gli sti-
li e i prodotti delle moderne forme vestimentarie, dall’al-
tro una variegata produzione editoriale illustra il mondo
popolare con immagini fotografiche e pittoriche; imma-
gini nelle quali i costumi si fermano definitivamente, co-
sì come nella vita reale.
In un contesto di ricchezza documentaria è possibile
delineare il catalogo delle vesti delle classi popolari in
Europa e tracciare una rete di analisi comparative. Per
la Sardegna, una simile analisi trova una direzione pri-
vilegiata, quella della penisola iberica.
Che la presenza spagnola abbia influito molto sulla cul-
tura popolare della nostra isola, dai rituali religiosi alle
rappresentazioni di Carnevale, dall’alimentazione al ve-
stiario, dall’architettura all’oreficeria, è d’altra parte qua-
si un dato di comune sentire.
E, in realtà, le corrispondenze risultano straordinaria-
mente numerose e convincenti anche alla prova di in-
dagini puntuali e approfondite.65
A parte gli abiti di Teulada, la cui corrispondenza col ve-
stiario popolare spagnolo è ben nota, nella ruvida lana
52
del vestiario dei pastori di Villanueva de Aezcoa, in Na-
varra, si ritrova l’orbace della Sardegna; così come nelle
gonne nere e plissettate delle donne di Ochagavia (ma
anche di Sepulveda, in Castiglia) che si usava sollevare
fino a coprire le spalle e il capo a difesa dalla pioggia
(figg. 32, 36); consuetudine diffusa e ampiamente docu-
mentata nel Nuorese e in tante altre parti della Sardegna.
E, ancora, l’abito di gala delle donne di Roncal (fig. 40)
appare tanto simile a quello delle donne di Iglesias. Le
camicie delle donne di Aliste, in Zamora, con i loro rica-
mi variopinti richiamano quelle di Desulo e Ollolai, e
quelle dell’Alta Aragona, per il sistema di pieghettatura, le
camicie di Ploaghe e Settimo S. Pietro. I colli delle cami-
cie maschili di lino, con ricami in bianco, dei territori del
Bajo Orbigo e della Valderia appaiono identiche a quel-
le del vestiario tradizionale di Teulada, Pula, Samugheo.
I corpetti maschili di panno, ricamati con motivi floreali
in seta policroma di Val San Lorenzo, nella regione della
Maragatería, richiamano vivamente quelli del vestiario
maschile di Samugheo, Atzara, Aritzo, ecc. (fig. 34). Il
manto delle donne della Salamanca presenta la stessa for-
ma di quelli di Osilo e dell’Ogliastra, di Ollolai e Gavoi.
Le analogie riguardano anche i motivi ornamentali di
tanti accessori: le cinture maschili della Maragatería mo-
strano le decorazioni floreali di tante chintòrjas barbari-
cine; i pizzi a fusello, con motivo a ventaglio, presenti
nelle mantillas di alcuni abiti di gala maiorchini sono
identici a quelli della cappa dell’abito detto de sa pa-
nattèra di Cagliari e dei grembiuli e delle gonne di gala
di Quartu e Monserrato. I fermagli d’argento a motivi flo-
reali e a mascheroni usati nel vestiario femminile del ter-
ritorio montano de Los Argüellos, nel Leon, ci riportano
alle catene che ornano tanti abiti femminili dell’Ogliastra
e del Mandrolisai.
Ma interrompendo un’elencazione altrimenti destinata a
continuare infinitamente, si passa a esaminare da vicino
un abito particolare dell’abbigliamento femminile festivo
di Orani, lo scarramàgnu, formato da un corpetto di
panno rosso cucito a una gonna finemente plissettata,
che cade morbida fino a coprire i piedi con una bordura
di seta color rosso ciclamino (figg. 44-45).
Elemento caratteristico della gonna è la composizione
del tessuto: canapa per l’ordito e lana nera, dal filato sot-
tile e brillante, per la trama con faccia a vista; composi-
zione che determina un particolare effetto cangiante.
A quanto è dato sapere – a parte alcuni esemplari di
Fonni – non risultano, nell’abbigliamento tradizionale
della Sardegna, altri esempi di gonna e corpetto uniti da
una ancorché rudimentale cucitura; peraltro la camicia, il
fazzoletto e il giubbetto che accompagnano lo scarramà-
gnu rientrano per foggia, materiali e colori nei consueti
canoni dell’abbigliamento popolare del Nuorese.
Quest’abito, inconsueto in Sardegna, ha un’evidente ana-
logia con un tipo di vestiario tradizionale femminile di
un’altra grande isola del Mediterraneo, il traje de gala
di Ibiza (fig. 43), abbandonato alla fine dell’Ottocento e
rientrato nell’uso alla fine degli anni Venti, sull’onda di un
fenomeno di revival che all’epoca interessò molti aspet-
ti della cultura popolare spagnola.66
Anche in questo caso si tratta di un abito caratterizzato
da una larga gonna plissettata, con bordo in seta bianca,
unita in vita a un corpetto di terziopelo: una foggia as-
sai poco diffusa in Spagna che trova un apparentamen-
to con le basquiñas di Ansò, nell’Alta Aragona. Le altre
parti dell’abito sono le maniche posticce, in lana bruna,
legate alle spalle mediante nastri di seta, la camicia di
lino, il sombrero di feltro nero che si pone sopra una
benda di cotone con bordo di seta e lo scialletto di lana
con motivi floreali stampati.
La composizione del tessuto della gonna, così come
quella del grembiule che la accompagna, il delantal de
“mostra”, sulla base dell’analisi dell’esemplare conser-
vato nel Museo del Pueblo Español di Madrid, è la stes-
sa dello scarramàgnu di Orani.67
Oltre alla foggia, dunque, un altro elemento inconsueto
unisce lo scarramàgnu all’abito ibizense: la struttura del
tessuto della gonna in canapa e lana. Così come per di-
versi tessuti e indumenti iberici, divenuti elementi impor-
tanti del vestiario popolare della Sardegna, appare proba-
bile che, nell’ambito dell’intenso commercio di manufatti
tessili dalla Spagna, soprattutto dalla Catalogna e dalle
Baleari, in Sardegna si sia determinata la diffusione del
particolare tessuto di cui s’è detto e il suo conseguente
inserimento nel vestiario popolare dell’isola.68
La stessa produzione della canapa documentata a Ora-
ni69 potrebbe aver avuto una delle ragioni di persistenza
nella domanda che derivava dall’uso dello scarramà-
gnu fino alla prima metà del secolo scorso; così come il
miracoloso perdurare a Orgosolo dell’attività di sericol-
tura è legata alla presenza, nell’abbigliamento tradizio-
nale, della benda gialla di seta.
Dalle prime esposizioni del 1881 a Milano e del 1896 a
Sassari alle manifestazioni in onore dei Reali a Sassari
nel 1899, con la sfilata delle coppie a cavallo, gli abiti
tradizionali, raggiunto il più alto valore economico e il
massimo splendore estetico e cromatico, perdono so-
stanzialmente la funzione d’uso per abbracciare quella
di primario simbolo etnico.
Essi si avviano decisamente a divenire materia museale e
scenografica, costumi, elementi connotati da atemporalità,
non modificabili, non partecipi della costante mutevolez-
za della moda, entrando a pieno diritto nella grande
Esposizione Internazionale romana del 1911 all’interno
della Mostra di Etnografia Italiana curata da Giovanni Lo-
ria; ciò che costituì il primo grande nucleo repertuale del
Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma.
Di fronte al complessivo mutamento sociale e ai nuovi
canoni estetici che informano l’immagine della donna
del primo Novecento, il complesso indumentario tradi-
zionale dell’isola rivela quasi repentinamente la sua ina-
deguatezza. In particolare la struttura delle vesti femmi-
nili appare in contraddizione con l’assunto che sta alla
base di tutto il processo di emancipazione: liberare il
corpo e la mente delle donne, anche dalle costrizioni
fisiche e psicologiche dell’abbigliamento.
A Nuoro, per indicare una donna abbigliata correttamen-
te, con una giusta sistemazione delle diverse parti del-
l’abito, con capi di proporzioni adeguate alla taglia, in
un insieme pertanto armonico, si usa ancora oggi dire:
est bène chìnta. Il verbo chìnghere significa stringere,
chiudere e riassume molto bene il senso e l’architettura
dell’abito nuziale e di gala femminile di fine Ottocento,
specie delle aree centrali e settentrionali. Una serie di
indumenti fasciano e coprono le braccia, i fianchi e le
gambe, bendano il capo, vi si appendono e lo sovrasta-
no con impalcature, stringono la vita e il tronco, aumen-
tano il volume dei fianchi; nascondono il corpo delle
donne, lo rendono più corto e più largo; l’abito è pesan-
te, occorre camminare con grazia e con attenzione altri-
menti si squilibra e chi lo indossa sbanda.
In termini generali, con la rivoluzione che nel primo
ventennio del Novecento interessa in particolare l’abbi-
gliamento femminile, con il primato delle scelte e della
creatività dei grandi sarti rispetto alla qualità e ricchezza
dei tessuti, vero fondamentale discrimine nei secoli pas-
sati tra ceti ricchi e ceti poveri, il corpo femminile acqui-
sta una sua riconoscibilità.
Riprendendo un testo di alcuni anni fa sulla trasformazio-
ne che in tal senso avvenne a Nuoro, «nell’abbigliamento
femminile festivo un fazzoletto di lana tibet marrone ha
sostituito la benda bianca; il grembiule è del tutto smes-
so; il giubbetto si porta sopra il corpetto, la gonna non è
più d’orbace ma è prevalentemente di panno marrone
impreziosita da una balza di velluto blu; ha pieghe di cir-
ca 4 cm e arriva fino alla caviglia, dunque più corta. La
stratificazione di gonne (necessaria per l’insieme pala a
supra, tunica, benda), fa posto ad una figura più snella;
anche la camicia, che nel passato veniva indossata in ma-
niera tale che ricadesse sul petto provocando, grazie alla
rigidità del tessuto inamidato, un rigonfiamento sempre
superiore a quello naturale, acquista dimensioni più mo-
deste. In generale, pare possa affermarsi che l’abito tradi-
zionale modifica il suo rapporto col corpo femminile e, in
un rinnovamento delle proporzioni tra i vari capi, assume
le caratteristiche del moderno tailleur, ancorché realizzato
nei colori e, in parte, nei tessuti tradizionali».70
Ma la svolta più radicale tutto sommato si registra sul
versante maschile; continuando con l’esempio di Nuoro,
che per la sua collocazione geografica e per le vicende
storico-sociali può ben rappresentare un caso emblema-
tico, questa città «vede un generale abbandono di zippo-
nes, carzones de furesi, carzones de tela e mesu carzas
in favore di giacche e calzoni a tubo di fustagno, di vel-
luto e, per le occasioni importanti, di lana; la stessa ber-
ritta fa posto a berretti con corta visiera o a cappelli a
falde, di produzione continentale. Le ragioni di tale tra-
sformazione vanno ricercate nell’influenza sempre mag-
giore della moda esterna, nell’uso di tessuti che rendono
più facile le confezioni dei capi, e nella contemporanea,
profonda modificazione dell’assetto sociale».71
53
 Trasformazione vestimentaria che riguarda anche i pic-
coli centri del Nuorese e della Barbagia, per lo meno
per quanto attiene alle nuove generazioni; Salvatore
Satta dedica al fenomeno un cenno sarcastico ne Il
giorno del giudizio: «Quelli che facevano politica, i can-
didati, erano tutti dei paesi: di Orune, di Gavoi, di Ol-
zai, di Orotelli, persino di Ovodda, quei minuscoli cen-
tri (biddas, ville) lontani quanto le stelle l’uno dall’altro,
che guardavano a Nuoro come alla capitale; paesi di
pastori, di contadini, di gente occupata a contare le ore
della giornata, ma i cui figli avevano scoperto l’alfabe-
to, questo mezzo prodigioso di conquista, se non altro
di redenzione dalla terra arida, avara. Gli zii, come si
chiamavano questi rustici anziani, dalle grandi barbe,
entravano a Nuoro avvolti nei costumi nuovi, come in
un salotto, e vi andavano per testimoniare o per parlare
con l’avvocato o col notaio (quando non vi erano con-
dotti ammanettati), una, due volte all’anno, traendosi
appresso i figli. Questi, vestiti da civili, ridicoli ai loro
stessi occhi, vergognosi a poco a poco dei padri, di
fronte a quei signori non meno sfaccendati ma che se-
devano ai tavolini del caffè come esercitando un loro
diritto di casta, vedevano le immense vetrine nelle quali
si spandevano dolciumi o giocattoli o libri, si esponeva-
no manichini senza testa vestiti di abiti fatti, tutti corrosi
magari o ammuffiti, ma che erano il segno di una cosa
mai vista e neppure immaginata, la ricchezza del dana-
ro, tanto diversa da quella delle pecore e delle capre».72
Nelle città più grandi dell’isola gli abiti sono quelli di
tutta l’Italia: giacca e pantaloni a tubo, panciotto, cap-
pello o berretto, camicia bianca, con o senza colletto,
mentre l’uso di fogge tradizionali permane in un buon
numero di località della Sardegna interna e centro-set-
tentrionale (Barbagia, Ogliastra, Mandrolisai, Logudoro)
per tutta la prima metà del Novecento e, ancora oggi, a
Desulo, Busachi, Oliena, Orgosolo e in pochi altri paesi,
per lo meno da parte delle donne più anziane.
Non mancano, peraltro, negli anni Venti, alcune iniziati-
ve singolari – avviate probabilmente sull’onda del suc-
cesso che sembra arridere alla produzione dell’orbace
adottato dal Governo italiano in un primo tempo per la
confezione dei cappotti degli ufficiali di Marina e suc-
cessivamente per quella delle divise fasciste – quale
quella che riguarda l’abito femminile di Desulo, ricorda-
ta in uno scritto del 1928 di Imeroni: «Il costume desule-
se è sceso dal nido alpestre e si è modernizzato fino a

58

costituire un elegante e festoso modello cittadino di
giacca o golf in panno, lana, seta, costume completo per
bimbi, e, passato il mare, si diffonde come gli sportivi
golfs di derivazione magiaria a geometriche e vivaci po-
licromie – conferendo grazia e originalità alle figure che
lo sanno portare … La cuffietta desulese è scesa dalla
testa alle mani, dando luogo ad una originale trasforma-
zione da copricapo in borse grandi e piccole, portafogli,
portabiglietti, borsellini, in panno scarlatto ricamato in
seta, altrettanto pratici che decorativi».73
E, ancora, nella quarta edizione della Mostra Nazionale
della Moda di Torino «spiccavano accanto a un telaio an-
tico sardo, azionato da una donna isolana nel suo costu-
me caratteristico, i figurini di un valente artista del gene-
re, indossanti abiti e mantelli fatti d’orbace sardo, dei più
diversi colori e dei più artistici modelli e disegni».74
Negli anni Cinquanta, promossi dall’ESVAM (Ente Sardo
per la Valorizzazione dell’Artigianato nella Moda), si av-
57. Foto di scena del film Banditi a Orgosolo di Vittorio De Seta, 1961.
Dell’abbigliamento del protagonista si distinguono berretto con corta
visiera, giacca e calzoni di velluto liscio, gambali di cuoio, scarponi
con fondo di gomma: tutti elementi del vestiario quotidiano. Anche
per quanto attiene all’abbigliamento il film si distingue per la sua
attendibilità e segna il superamento del cinema imbellettato degli
anni Cinquanta e della rappresentazione di una Sardegna
improbabile nelle storie e nell’aspetto dei protagonisti.
57 58. Orgosolo, fine anni Cinquanta, fotografia di Henri Cartier-Bresson.
viano alcune collaborazioni sperimentali: «I ricami e i
merletti della Sardegna vengono utilizzati nel settore del-
la “haute couture”. I motivi del costume sardo assumono
il ruolo di un utile suggerimento nelle loro infinite varia-
zioni».75 In particolare la bottega della signora Giuliana
Cambilargiu, dopo aver realizzato per anni i ricami più
apprezzati dell’abito femminile di gala di Osilo, collabora
con l’atelier romano d’alta moda Foschini, eseguendo le
decorazioni a ricamo dei sontuosi abiti destinati a una
clientela medio-alta della capitale.
Dopo il periodo buio degli anni Sessanta, segnato da un
generale atteggiamento di rimozione nei confronti della
cultura tradizionale dell’isola, in qualsiasi espressione es-
sa si manifestasse, dalla lingua all’alimentazione, dalla
musica alla poesia, rinasce un nuovo interesse nei con-
fronti dei costumi popolari; ad esso si accompagna una
ripresa della confezione tradizionale, tuttora in corso, a
seguito delle richieste dei numerosi gruppi folcloristici
che per le loro esibizioni coreiche e musicali hanno
adottato gli abiti tradizionali ottocenteschi dei rispettivi
paesi. Naturalmente la loro lavorazione ha poco a che
vedere con quella che si eseguiva nel passato, sia per i
materiali adoperati, sia per la qualità delle decorazioni.
L’attività di recupero e riutilizzazione come abiti da scena,
portata avanti da diversi gruppi, specie in alcuni paesi nei
quali la scomparsa del vestiario tradizionale è stata preco-
ce e, apparentemente, assoluta, appare talvolta viziata

54 55
dall’esigenza di ritrovare a tutti i costi “il vero costume”
del proprio paese, per riprodurlo in una sorta di divisa,
preferibilmente smagliante di colori e galloni.
Davanti al furore investigativo che pervade alcuni ap-
passionati ricercatori locali viene addirittura da chiedersi
se la grottesca operazione di recupero dell’abito di una
vecchia signora dalla bara ove riposava da due anni sia
solo frutto della fantasia letteraria di Giulio Angioni:
«Tutto è nato per questa faccenda delle fogge d’abito,
dei bei costumi antichi. L’idea di una riesumazione era
venuta a Mario molto naturale, quando tre giorni prima
stava spiegando alla fidanzata la difficoltà, l’impossibi-
lità, di rintracciarne almeno uno, dei bei costumi antichi
frauensi, da indossare ed esporre nella mostra e la sfila-
ta. Non ce n’erano più, neanche a cercarli nelle fosse …
Però almeno uno lo dovevano trovare, anche senza co-
ralli e senza ori, autentico, non riconfezionato tutto nuo-
vo, come qualcuno proponeva, disonesto».76
È indubbio, comunque, che l’attività dei gruppi folclori-
stici, in termini generali, specialmente negli anni segna-
ti da scarsa considerazione e rispetto, ha contribuito in
misura determinante a conservare una gran parte delle
conoscenze tecniche, della terminologia sartoriale e del
ricamo tradizionali, svolgendo dunque, di fatto, un’ope-
ra di tutela nei confronti di questo vasto settore della
cultura popolare della Sardegna.
Ma ritornando agli abiti veri, e al loro perdersi nella im-
mane trasformazione economica e sociale del secondo
dopoguerra, in paesi come Orgosolo, Desulo, Fonni,
Dorgali, Oliena, Orosei le donne anziane di prevalente
ambiente pastorale li indossano come abiti di gala per le
grandi ricorrenze familiari e religiose; altri hanno adotta-
to alcuni indumenti riconducibili a uno stile tradizionale:
per le donne, gonna, finemente plissettata, a tinta unita
marron, blu, nera, grigia, in lana, cotone, misto lana, fi-
bre sintetiche, lunga al polpaccio; blusa/camicia a pic-
coli disegni, in armonia cromatica con la gonna; scialle
di lana tibet marron, nero, blu o grigio scuro; scarpe
scollate, o aperte dietro tipo chanel, con tacco medio-
basso e tozzo; fazzoletto di tibet in tinta con lo scialle,
legato a soggolo. Il tutto senza ricami, senza motivi or-
namentali.
Per gli uomini, al di là della presunta democratizzazione
dell’abito borghese, si riproducono alcune nette differen-
ziazioni. Gli abiti dei ceti urbani, compresi gli artigiani,
sono gli stessi delle grandi città del Continente: giacca e
pantaloni a tubo e panciotto di lana, generalmente scuri,
berretto, camicia bianca, con o senza colletto. I pastori e
i contadini, specie delle zone interne, adottano un pro-
prio modello di vestiario: l’abito di velluto e di fustagno,
composto da giacca, pantaloni e gilet, mano a mano
sempre più diffusamente associato al berretto di lana o
cotone con corta visiera, nonostante la pervicace resi-
stenza della plurisecolare berrìtta.
E, ancora, il mondo delle campagne trova, pur in una
gamma di fogge molto limitata e di colori discreta,
smorzata, un suo linguaggio di differenziazione locale.
56
Così, in alcuni paesi, il colore del velluto sarà solo nero
o solo marrone, o verde oliva, color tortora, ocra; le
giacche potranno avere o meno la martingala o le pie-
ghe a soffietto, il velluto potrà essere liscio o rigato; i
calzoni lunghi a coprire gli scarponi o stretti dentro
gambali di cuoio, il berretto piccolissimo o ampio. Se-
gni minimali di riconoscimento, di confine, di connota-
zione propri di una società che deve o vuole avere
strumenti per distinguere i componenti della propria
comunità dagli estranei; segnali che ci ricordano come
la storia della produzione e dei commerci costituisca
soltanto il sostrato materiale e organizzativo sul quale si
innesta il sistema di valori e di simboli che da sempre
l’uomo associa alle vesti.
Solo tenendo presente questo lato invisibile degli abiti, è
possibile decifrare le ragioni di un fenomeno paradossa-
le quale quello dell’esplosione cromatica e ornamentale
del vestiario popolare sardo di fine Ottocento, in un’Eu-
ropa già immersa nel bagno scuro della “grande rinun-
cia”, o del solido successo che, cent’anni dopo, viene tri-
butato all’abito maschile di velluto dai più diversi ceti
sociali dell’isola: attraverso i tortuosi cammini della moda
e del gusto quell’abito di velluto, che chiunque sia stato
bambino nella Sardegna degli anni Cinquanta non può
non associare a immagini di povertà e malessere, a un
odore inconfondibile e ineliminabile, agli informi indu-
menti dei pastori di Banditi a Orgosolo, a giacche e cal-
zoni vistosamente rattoppati – anche se sempre connotati
da valori estetici, perlomeno da quello della simmetria –,
è diventato sorprendentemente il vessillo dell’attuale
identità vestimentaria della Sardegna.77
Le immagini del Fondo Enrico Hyllier Giglioli (Museo Nazionale Prei-
storico Etnografico “Luigi Pigorini” di Roma), di Vittorio Sella (Fondazio-
ne Sella, Biella) e di Max Leopold Wagner (Istituto di Filologia Romanza
“Karl Jaberg”, Berna), sono state oggetto di studio da parte di Marina
Miraglia nell’ambito di una ricerca finanziata dall’Istituto Superiore Re-
gionale Etnografico della Sardegna.
Note
1. Si veda la bibliografia di P. Piquereddu
1987; sulla letteratura di viaggio si veda A. Bo-
scolo 1973.
2. Questa tematica è al centro del saggio di A.
Mattone 1989, pp. 13-64; un’ulteriore stimo-
lante analisi è contenuta nel testo di M. Briga-
glia 1981, pp. 5-16.
3. Si veda l’ancora insostituibile lavoro di G.
Lilliu 1966.
4. G. Lilliu 1966, pp. 126, 178-179.
5. Sulla mastruca e gli autori classici si veda
E. Pais 1999 (riedizione dell’opera edita da
Nardecchia, Roma, nel 1923); P. Meloni, La
Sardegna romana, Sassari 1991.
6. Sulle maschere pastorali della Sardegna: P.
Piquereddu 1989.
7. E. Pais 1999, vol. II, pp. 269-270.
8. G. Paulis 1997, p. 82.
9. G. Paulis 1997, p. 81.
10. A. Guillou 1988, p. 370. Sul bisso si veda
G. Carta Mantiglia 1997, pp. 89-99.
11. ASG, cart. n. 18, parte II. Archivio di Stato
di Genova, cart. n. 24 (notaio Buonvassallo de
Cassino), c. 79r. L. Balletto, “Documenti notarili
liguri relativi alla Sardegna (secc. XII-XIV)”, in
La Sardegna nel mondo mediterraneo, vol. II,
Sassari 1981, pp. 212-260.
12. Per quanto attiene al commercio dei panni
e delle berrette dalla Lombardia Gian Luigi
Fontana scrive che: «I panni di Milano, di Mon-
za, di Como, di Brescia e di Bergamo erano
diffusi in tutta la penisola e nell’area mediterra-
nea almeno dalla metà del XII secolo … Alla
fine del Trecento Milano … non produceva so-
lo panni di alta qualità, ma, data la forte e di-
versificata domanda del grande centro urbano,
anche mezzelane, miste di cotone e di lino,
drappi bassi, drappi grossi e panni dei più di-
versi livelli di prezzo, oltre a calze, cappucci,
mantelli, coperte, guanti, cappelli e berrette».
G.L. Fontana, “La lana”, in Annali 2003, p. 334.
13. C. Batlle, “Noticias sobre los negocios de
mercaderes de Barcelona en Cerdeña hacia
1300”, in La Sardegna nel mondo mediterra-
neo, vol. II, Sassari 1981, pp. 277-289. Il testa-
mento è riportato in appendice al saggio e reca
i seguenti dati: «1301, noviembre, 6, Oristano,
testamento de Guillem Lloret, de Barcelona,
habitante de Oristano en la isla de Cerdeña,
donde residía con una pequeña colonia de
catalanes para comerciar con capital proce-
dente de Barcelona mediante el sistema de las
comandas vendiendo aceite, loza, telas etc.
(Archivio de la Catedral de Barcelona, Pia Al-
moina, Pergaminos serie 9, n. 152)».
14. Codice degli Statuti della Repubblica di Sas-
sari, edito e illustrato dal cav. D. Pasquale To-
la, Cagliari 1850; rist. anastatica, Sassari 1983,
pp. 234-235.
15. Condaghe di S. Pietro di Silki. Testo logu-
dorese inedito dei secoli XI-XIII, a cura di G.
Bonazzi, Sassari-Cagliari 1900; Il Condaghe di
San Pietro di Silki, trad. e introd. a cura di I.
Delogu, Sassari 1997.
16. Un ampio quadro di queste problematiche
si trova in: Per una storia della moda pronta
1991; si veda anche P. Allerston, “L’abito usa-
to”, in Annali 2003, pp. 561-581.
17. G. Paulis 1983, pp. 135-142. «Spingendo
oltre il semplice piano formale il parallelismo
tra la parola sarda antica cunduri e quella
otrantina kundùri ‘sottoveste delle donne nel-
l’antico costume’, possiamo ammettere ragio-
nevolmente che al pari del kundùri dell’Italia
meridionale anche il cunduri sardo medioe-
vale, essendo usato dalle donne (si tratta, in-
fatti, di un cunduri muierile), fungesse pro-
priamente da sottoveste. Allora il rocca che
segue (cunduri de rocca) andrà insieme al
francone *(h)rokk, continuato nel basso latino
ROCCUS, ricorrente nei capitolari carolingi e
significante – come si esprime il Du Cange –
“suprema vestis”, cioè “veste di sopra”».
18. Codice degli Statuti della Repubblica di
Sassari cit., p. 68.
19. ASC, “Antico Archivio Regio. Prammatiche,
istruzioni e carte reali”, vol. B6, cc. 146-147v,
orig. cart. in La Corona d’Aragona un patri-
monio comune per Italia e Spagna (secc. XIV-
XV), Deputazione di Storia patria, Cagliari 1989,
p. 348.
20. F. Manconi, “L’eredità culturale”, in I Cata-
lani in Sardegna, Cagliari 1986, p. 219.
21. F. Orlando 1998, p. 54.
22. G. Olla Repetto 1986, p. 274.
23. R.L. Pisetzky 1978, p. 211.
24. R.L. Pisetzky 1978, p. 210.
25. Il prezioso codice venne messo in luce
per la prima volta da Enrico Costa, il poligrafo
sassarese, nel riordinare l’Archivio del Comune
presso il quale era impiegato. Costa ne diede
notizia attraverso la pubblicazione nel 1902 del
lavoro Archivio civico del Comune di Sassari
evidenziandone l’importanza fondamentale per
la storia della città e riassumendone il contenu-
to “1520-1565 – Libro di ordinanze, grida, pre-
goni, disposizioni governative e comunali, giu-
ramenti e atti diversi”. I testi di quattro statuti
dei gremi contenuti nel codice (sarti-calzettai,
calzolai, pellicciai e falegnami) vennero pubbli-
cati da Maria Teresa Ponti (1959). A cura della
stessa Ponti lo statuto dei calzolai e quello dei
sarti erano apparsi nel 1956 sul Bollettino Bi-
bliografico Sardo.
26. «Item que daci avant niguna de qualsevol
stat, grau y condició sia de la terra o strange-
ra no gose, ni presumesca palesement o ama-
gada tallar roba nova de vestir de seda, ni
calses, ni drap o altrament sens haver hagut
primer licencia de dits obrers y revehedors, sots
pena de vujt sous per cada roba applicadora a
dita contraria». M.T. Ponti 1959, p. 241.
27. Per il suo valore storico e documentale si
riporta di seguito l’elenco completo del tariffa-
rio: «Et primerament per una capa de brocat,
guarnida del matex brocat o de seda, dotze
lliures; / Item una capa del matex brocat sens
guarnició, tres ducats; / Item un sayo del ma-
tex brocat, guarnit del matex brocat o de seda,
set lliures; / Item un sayo de dit brocat, sis lliu-
res; / Item un borriguo de brocat, guarnit, cinc
lliures; / Item un borriguo perlá de brocat, qua-
tre lliures; / Item una capa lombarda de vellut
o de ras, guarnida de rivet o selleta y folrada
de seda, quatre lliures; / Item una capa de vel-
lut o de ras, guarnida de rivet o selleta, un du-
cat; / Item una capa de vellut o de ras plana,
quarantacinc sous; / Item un sayo de vellut o
de ras plana, quarantacinc sous; / Item un
sayo de vellut o de ras, guarnit de rivet o selleta,
un ducat; / Item un sayo de vellut o de ras
perlá, quarant sous; / Item un borriguo de vel-
lut o de ras, guarnit de selleta o rivet, trenta
sous; / Item un borriguo de vellut o de ras perlá,
vinticinc sous; / Item una casaca de vellut o de
ras, guarnida de rivet o selleta y folrada, tren-
tacinc sous; / Item una casaca de vellut o de
ras plana, mig ducat; / Item una saya de bro-
cat de dona, guarnida de rivet o selleta del ma-
tex y ab manegues, dotze lliures; / Item una
saya de brocat sens manegues, guarnida se-
gons ses dit, deu lliures; / Item una saya de bro-
cat plana, très ducats; / Item una saya de vellut
o ras, guarnida de rivet o selleta ab manegues,
quatre lliures; / Item una saya de dit vellut sens
manegues y guarnida, cinquanta sous; / Item
una saya de vellut o ras plana, quaranta sous;
/ Item una saya de dona de contray, guarnida
de rivet o selleta, ab manegues, trenta sous; /
Item una saya de contray plana de dona, vinti
sous; / Item unes faldetes de contray o de fi,
guarnida des séllelas o de rivet, seze sous; /
Item un jaquet de brocat, guarnit de rivet o sel-
leta, quatre lliures; / Item un sayet de brocat
57
perlá, un ducat; / Item un sayet de vellut o ras,
guarnit de rivet o selleta, mig ducat; / Item un
sayet de vellut o ras pla, vinti sous; / Item una
saya de xamellot de dona, guarnida, quaranta
sous; / Item una saya de xamellot de dona, pla-
na, vinti sous; / Item una de stamet de dona,
guarnida, quinze sous; / Item una de dona de
stamet, plana, deu sous; / Item un jaquet de
contray, guarnit de rivet o selleta, deu sous; /
Item un jaquet de contray perlá, vuyt sous; /
Item un gipo de brocat cotonat ab butons, tres
Lliures; / Item un gipo de vellut o ras cotonat ab
butons, vinti sous; / Item un gipo de drap con-
tray o fi cotonat ab butons, deu sous;
Item un gipo de fustani cotonat ab butons, deu
sous; / Item un gipo de saya cotonat ab butons,
deu sous; : Item un gipo de brocat sens coto y
butons, un ducat; / Item un gipo de vellut o ras
sens coto o butons, treze sous; / Item un gipo de
drap contrary o fi sens coto y butons, vuyt sous;
/ Item un gipo de fustani perlá sens coto y bu-
tons vuyt sous; / Item un gipo de saya sens coto
y butons, vuyt sous; / Item una capa lombarda
de contray, guarnida de rivet o selleta, qua-
ranta sous; / Item una capa lombarda, plana,
trenta sous; / Item una cloxa de cappello, quin-
ze sous; / Item un capus de contray ab rivet e
selleta, quinze sous; / Item un capus perlá, deu
sous; / Item un gipo de drap contray o fi sens
coto y butons, vuyt sous; / Item una casaca pla-
na ab rivet de drap, deu sous; / Item una capa
ab collar de contray o fi, guarnida, treize sous;
Item una capa ab collar, guarnida de matex
drap, deu sous; / Item una balandrana de con-
tray o fi, guarnida de seda, venticinc sous; /
Item una balandrana del dit guarnit de drap,
vuyt sous; / Item un capot ab la capilla fronzi-
da, guarnit de vellut, trenta sous; / Item un ca-
pot, guarnit de drap, vint sous; / Item una
manta de brocat del matex brocat e seda, qua-
tre llures e quatre sous; / Item una manta sens
guarnir, tres llures y mig; / Item una manta
sens guarnir girada en riquets, vuyt sous; / Item
una manta de contray, guarnida, quinze sous;
/ Item sens guarnir, deu sous; / Item una manta
de vellut, guarnida de seda, mig ducat; / Item
una manta de taffatta, guarnida, quinze sous;
/ Item una manta de taffatta sens guarnir, deu
sous; / Item una manta de saya, guarnida, deu
sous; / Item una manta de saya sens guarnir,
vuyt sous; / Item un sayo guarnit y folrat, mig
ducat; / Item sens manigues, set sous; / Item go-
nelles de serventes y de pagesses ab rivet del ma-
tex drap, deu sous; / Item sayet de drap mane-
gua streta, tres sous; / Item un borriguo guarnit
de seda, quinze sous; / Item un borriguo guar-
nit del matex drap, deu sous; / Item un borri-
guo sens guarnir, vuyt sous; / Item sayos de pa-
ges de qualsevol drap, guarnit de seda, treize
sous; / Item guarnit del drap matex, deu sous; /
Item sens guarnicio, sis sous; / Item una laba de
vellut, guaranta sous; / Item una laba sens
guarnicio, trenta sous; / Item una laba de con-
tray, guarnida, vuyt sous; / Item sens guarnir
deu sous; / Item una cloxa de cappello, quinze
sous; / Item sens guarnir y folrar, quinze sous; /
Item un sayo de xamellot folrat y guarnit, vint
sous; / Item sens guarnir, quinze sous; / Item un
sayo de saya folrat y guarnit, vint sous; / Item
una roba de dol, vint sous; / Item una gramal-
la, dos sous; / Item una clox de dol, deu sous; /
Item un sayo de dol, deu sous; / Item un berret
de dol, quatre sous; / Item un cappel de pages
de qualsevol drap, vuyt sous; / Item un cappel
de qualsevol drap e la desobra guarnit, deu
sous: / Item del matex drap sens guarnir, sis
sous». M.T. Ponti 1959, pp. 242-244.
28. R.L. Pisetzky 1978.
58
29. Per l’analisi dell’originale testina si veda
G. Lilliu 1966, p. 99.
30. Sulla discendenza delle ràgas dalla balza:
R. Corso 1929-81, p. 239.
31. Le ràgas sono state recentemente assimila-
te alla rhingrave, la sontuosa quanto bizzarra
gonna adottata da Luigi XIV e dalla sua corte a
metà del Seicento, da F. Orlando 1998, p. 58.
Considerato che la rhingrave, dopo un effime-
ro successo, uscì ben presto anche dalla moda
di corte, appare improbabile che un capo così
lussuoso potesse avere trovato nell’isola un in-
teresse tale da diventare uno degli indumenti
caratterizzanti l’abbigliamento della Sardegna.
La romana e la fustanella ebbero invece una
circolazione sicuramente più ampia rispetto al-
l’ambito sociale e a quello geografico.
32. A. della Marmora 1826, Voyage, p. 220.
Sulle vicende dei cappottari greci e i loro rap-
porti con le organizzazioni dei sarti locali, si
veda anche S. Pira 1993.
33. «G. Luigi Cocco (di Cagliari?) esercitò l’arte
fotografica in concomitanza con il Laj Rodri-
guez, possedeva uno studio – sin dall’inizio
della sua attività – in via del Condotto dall’in-
segna “Fotografia sarda” … la sua opera è par-
ticolarmente conosciuta per le 22 fotografie di
abbigliamenti isolani che costituirono la base
alla incisione su pietra a Giorgio Ansaldi (Dal-
sani) per le corrispondenti tavole della “Galle-
ria dei Costumi sardi” promossa dal periodico
Il Buonumore». G. Della Maria 1972, p. 15.
34. Joannis Francisci Farae, Opera, In Sardiniae
Chorographiam, intr., ed. critica e apparato a
cura di E. Cadoni, trad. italiana di M.T. Laneri,
Sassari 1992, pp. 150-153. Il testo del Fara con-
tinua riprendendo alcuni ben noti topoi della
storia dell’abbigliamento nell’isola: «Un tempo i
Sardi, come afferma lo stesso Alessandro Sardo,
vestivano pelli di capra secondo il costume de-
gli antichi greci (lo stesso Ercole, dal quale di-
scendono, si copriva infatti con una pelle):
d’inverno la indossavano col vello rivolto dalla
parte interna, d’estate invece rovesciata, come
attesta Ninfodoro al quale rifà il Volterrano. Ce-
lio chiama questa veste “tunica sardonica”
mentre Cicerone, così come san Gerolamo, la
definisce “mastruca dei Sardi” ed ecco perché
essi sono detti “mastrucati” e “pelliti” da Sabelli-
co che, rifacendosi a Tito Livio, riferisce altrove
che nell’anno 204 a.C. i Sardi furono in grado
di consegnare all’esercito romano ben dodici-
mila tuniche e milleduecento toghe».
35. Peraltro G. Della Maria (Nuovo Bollettino
Bibliografico Sardo, a. VIII, n. 47-48, 1963, p.
10) contesta che nel copricapo dei personaggi
del bassorilievo di Zuri possa riconoscersi la
berrìtta.
36. P. Ventura, “Cuoio e pellicce”, in Annali
2003, p. 453.
37. A. della Marmora 1826, Voyage, p. 208.
38. P. Tola, Dizionario biografico degli uomini
illustri di Sardegna, vol. II, Nuoro 2001, p. 336.
Il Tola evidentemente è tra quelli che identifi-
cava il collette nella mastruca disprezzata da
Cicerone. Per quanto attiene a Don Chisciotte,
è comunemente accettato che la sua veste fos-
se per l’appunto un coleto, indumento atto a
proteggere il corpo, specie dei soldati, assai
diffuso nella Mancia.
39. Articolo pubblicato sul Bollettino Biblio-
grafico Sardo, n. 37-38, Cagliari 1962.
40. G. Della Maria, benemerito fondatore del
Bollettino Bibliografico Sardo, chiude l’articolo
sui quadri di S. Lussorio augurando «una tem-
pestiva effettuazione di un loro completo re-
stauro ad opera della competente Sovrainten-
denza alle Gallerie e i Monumenti di Cagliari e
una loro destinazione permanente nell’erigen-
do Museo del Costume di Nuoro». Un’idea,
questa della destinazione al museo nuorese,
nient’affatto male, considerato il valore docu-
mentario delle opere per la storia dell’abbiglia-
mento della Sardegna. Lo studioso si chiede
anche per quali ragioni la Provincia di Nuoro
non sia stata dotata di una sua Sovraintenden-
za. G. Della Maria, “Raffigurazioni settecente-
sche del costume sardo”, in Bollettino Biblio-
grafico Sardo cit., pp. 3-6.
41. Alla prima metà del Settecento risalgono an-
che due tele ad olio dell’artista piemontese
Giovanni Michele Graneri, conservate al Museo
civico di Torino, attualmente riprodotte nell’o-
pera di R.L. Pisetkzy 1964-69: vol. IV, 1967, p.
303 “Festa al santuario sardo” (1747), p. 306
“Festa nautica al porto di Cagliari” (1747). Delle
opere dà notizia nel n. 19 del Bollettino Biblio-
grafico Sardo 1959, p. 16, G. Della Maria, che
esprime le sue perplessità sul loro valore docu-
mentario non risultando che l’autore avesse
mai messo piede nell’isola e dunque ritenendo
che fossero raffigurazioni di seconda mano.
42. In Vincenzo Sulis, Autobiografia, a cura di
G. Marci, Cagliari 1994, p. 76. Il saurà o surah
era una stoffa di seta spigata proveniente dal
centro omonimo indiano; si veda R.L. Pisetzky
1978, pp. 16, 98; C. Meano 1938, p. 438.
43. V. Angius, voce “Dorgali”, in G. Casalis
1833-56, p. 225.
44. P. Piquereddu 1987, p. 89.
45. «Anche a Parigi il popolo conquista le scar-
pe solo alla fine del Settecento, con quella che
Daniel Roche definisce una vittoria sulla “vita
fragile”. Il povero, di solito, va a piedi scalzi o,
se può permetterselo, indossa ciabatte di pelle
riciclata in città e zoccoli di legno in campa-
gna, i quali erano già indice di un certo agio.
Nelle Marche, ancora fino agli anni quaranta
del Novecento, tra contadini e artigiani di bas-
so rango le scarpe buone venivano usate alter-
nativamente dai membri della famiglia che ne
avevano bisogno. La disponibilità o meno di
calzature ed eventualmente il loro tipo era, in-
fatti, uno dei più chiari segni di status sociale».
A. Vianello, in Annali 2003, p. 633.
46. F. Gemelli, Il Rifiorimento della Sardegna
proposto nel Miglioramento della sua Agricoltu-
ra, riprodotto in compendio con molte osser-
vazioni ed aggiunte del cav. Luigi Serra, Torino
1842.
47. V. Angius, in G. Casalis 1833-56.
48. V. Angius, in G. Casalis 1833-56.
49. «I cavalieri e i signorini (gosinos) del no-
stro paese tengono in disprezzo l’orbace e la
gente del popolo, ma ora si sono dati a que-
sto modo di vestire, e guardano noi con di-
sprezzo perché portiamo l’orbace e intanto lo
vediamo anche indosso a loro, fatto a tabarri,
calze e calzoni, casacchine, giubbetti e gabba-
ni, non si differenziano dai popolani in quan-
to agli abiti». G. Spano, Canzoni popolari di
Sardegna, vol. III, Nuoro 1999, pp. 163-164.
50. G. Spano, Proverbi sardi, trasportati in lin-
gua italiana e confrontati con quelli degli an-
tichi popoli, a cura di G. Angioni, Nuoro 1997,
pp. 160-161.
51. R. Orsi Landini, “La seta”, in Annali 2003,
p. 366.
52. «… pannos friscos battidos dai fora / de di-
versas calidades, / … / pannos de seda e lana,
/ coccias d’ambaghe e de tela indiana, / … / e
peddes de camusciu e de mazzone / conzadas
e in pilu, / e cordoneris de seda e de filu, / zi-
musa pro afforru, / agos, aguzas, pettenes de
corru, / … / … cadenittas, / bambaghe, randa,
gallone e berrittas / fattas de bonu seju / … //
Pro leare bajanas … / … seda e lanas / de di-
versos colore’, / pro totu sas chi sunt in primu
amore / rasu, istoffa, ispolinu, / grana, iscral-
lattu, istoff’e Torinu, / broccadigliu de oro, /
grisette biaittu a modu insoro, / mesu saja e re-
vessu, / robas de lana e de pagu interessu / se-
gunda requella, / amis, saja istampada, perfet-
tuella / birde, cremis e ruju / e granadiglios
pro portare in tuju / dogni filu ses soddos, / fet-
tas e randa de sinu e de coddos, / … / e muc-
caloros de peri sa domo, / iscarpas a lignetta, /
e calzas de Saona e de lanetta, / cambrai e
mussolina, / seda ruja, bianca e aranzina, /
… / camijas de rispettu, // … / pannos fines de
lana, et oro e pratta, / pindula e zicchi zacca,
/ … / pannu brunu ’e Russia». G. Spano, Can-
zoni cit. pp. 366-370.
53. C. De Saint-Severin 1827, p. 161.
54. «Pro sestare unu flacone / A vostè, Segnor
Vizente / App’attidu espressamente / Unu tagliu
de pilone / E corpetto e pantalone / Chi li servat
pro s’istade. / Cust’est … // No miret no pro s’i-
spesa / Chi finza a dona Antonina / Li sesto
una capuzzina / A sa Greca o a s’Inglesa / Pro
sette liras e mesa / Camp’eo e tottu campade. /
Cust’est … // Si mi procurat faina / De lu servi-
re appo brama / E li cunserto a sa mama / Una
bella pellegrina / Culzita a sa Parigina / Borta-
da a s’estremidade / Cust’est … // Si mi cheren
onorare / Dottor Porcu e dona Lia / In cosas de
s’arte mia / Los poto disimpignare / In cosire o
ricamare / Den bider s’abilidade. / Cust’est …
// Ecco tantos figurinos / Custos sun Venezia-
nos / Cuddos sun Napolitanos / Tottu sun ultra-
marinos / Costan bonos quattrinos / Pro narrer
sa veridade / Cust’est … // Disizan unu sortù /
O cheren unu paxò / Unu guardatalò / Inforra-
du a crudetù? / Tipu Saib in Perù / S’usat in
s’antichidade / Cust’est … // Ecco sedas, ecco
pannos / Indianettas, calmucos / Chi usan sos
Malamucos / Sos Cosacos, Sos Normannos / Sos
Chinesos e Britannos / Los usan in cantidade /
Cust’est …». C.A. Tola, Cantones e mutos, Ca-
gliari 1997, p. 312 sgg.
55. J. Schneider, “Il corredo come tesoro, mu-
tamenti e contraddizioni nella Sicilia di fine
Ottocento”, in Memoria, rivista di storia delle
donne, serie 11-12, n. 2-3, Torino 1984.
56. F. Tolu Liperi 1913, pp. 63-64.
57. Su questo tema si veda: S. Naitza 1987, “Ar-
te e Artigianato”; S. Naitza 1987, “L’Artigianato”,
p. 236.
58. V. Angius, voci “Cagliari” e “Sassari”, in G.
Casalis 1833-56.
59. Si tratta dell’abito ricco delle panificatrici di
Cagliari che alla fine dell’Ottocento costituiro-
no una categoria socialmente ben caratterizza-
ta, frequentemente oggetto di satira popolare.
60. G. Deledda 1972, p. 120.
61. «La storiografia sulla moda è concorde nel
ritenere che l’abito nuziale bianco s’affermi
nella tradizione europea molto tardi, nel corso
del XIX secolo. Tuttavia, fin dal XVI secolo si
ritrovano numerosi esempi di abiti bianchi da
matrimonio, la cui scelta è fortemente connota- to e al primo trentennio del Novecento, prove-
ta simbolicamente: Montaigne, nell’aprile 1581, nienti dalla gran parte delle regioni storiche
descrive una cerimonia a Roma durante la della Spagna: una visita a questo straordinario
quale il Papa donava a più di cento fanciulle patrimonio, peraltro abbastanza sconosciuto,
una borsa di damasco bianco nella quale vi era rappresenta per lo studioso di abbigliamento
una cedola valida per una dote di 35 scudi per popolare della Sardegna un’esperienza emo-
maritarsi e un abito bianco del valore di 5 scu- zionante: colori, materiali, denominazioni, fun-
di. La cerimonia descritta da Montaigne assu- zioni d’uso richiamano cose e contesti familiari
me un valore particolare in epoca post-tridenti- provocando una vivida sensazione di déjà vu.
na quando il matrimonio accede a un posto Il termine scarramàgnu meriterebbe un’ap-
definitivo tra i sacramenti. Inoltre, va sottoli- profondita analisi al fine di ricostruirne il si-
neato il fatto che tale cerimonia avvenisse nella gnificato storico e linguistico; appare peraltro
domenica in Albis che precede la settimana di interessante ricordare che un vocabolo molto
Pasqua, durante la quale venivano celebrati i simile, scaramangum, in età bizantina indicas-
nuovi battezzati che restavano vestiti di bianco se un prezioso abito di corte, generalmente di
fino al sabato: il Papa, scegliendo di donare la seta. Nelle ordinanze di Leone VI (911-912) che
dote e l’abito bianco alle fanciulle in quella do- dettavano le regole della produzione e del
commercio a Costantinopoli, la produzione de-
menica, legava il sacramento del battesimo a
gli skaramangia era riservata alle fabbriche im-
quello del matrimonio, in una stessa promessa
periali; l’invio di un centinaio di skaramangia
escatologica di salvezza e attraverso un preciso
in Bulgaria è inoltre oggetto di un trattato stipu-
colore dell’abito, il bianco. Né va dimenticato
lato tra Leone VI e Simeone di Bulgaria. Si veda
che anche la cerimonia della comunione ven-
al riguardo The Book of the Eparch, introduction
ne caratterizzata, sempre nel corso del XIX se-
by I. Dujcev, London 1970, nonché Aspetti e
colo, da un abito bianco mutuato in sedicesi-
problemi degli studi sui tessili antichi, II Conve-
mo dall’abito da sposa». M. Canella, “Abiti per
gno CISST, Firenze 1981, a cura di G. Chesne
matrimoni e funerali XVIII-XX secolo”, in An-
Dauphiné Griffo, Firenze 1981 e G. Paulis 1983,
nali 2003, p. 277.
p. 134.
62. R.L. Pisetzsky 1978, p. 334.
68. Si veda: R. Violant I Simorra 1949; Concha
63. Ancora oggi in diversi paesi dell’isola, uno Casado Lobato 1991.
per tutti Orgosolo, tante ragazze optano per le
nozze con l’abito tradizionale assemblato a po- 69. Si veda al riguardo: V. Angius, voce “Orani”,
co a poco, talvolta utilizzando parti degli abiti in G. Casalis 1833-56.
della propria madre o di altre parenti strette. Si 70. P. Piquereddu 1987, p. 93.
registra invece l’assenza di tale pratica per lo
71. P. Piquereddu 1987, p. 94.
sposo, che, nella gran parte dei casi, indossa
un abito di confezione industriale rinvenibile a 72. S. Satta, Il giorno del giudizio, Nuoro 1999,
costi contenuti. p. 27.
73. A. Imeroni 1928, p. 26.
64. F. Tolu Liperi 1913, pp. 132-133.
65. España, Tipos y trajes por Jose Ortiz Echagüe 74. M. Vinelli 1935, p. 356.
1933.
75. M. Foschini 1957, pp. 56-58.
66. Si vedano al riguardo: Moda en Sombras,
76. G. Angioni, Il mare intorno, Palermo 2003,
Museo Nacional del Pueblo Español, Madrid,
pp. 144-147.
Ministerio de cultura. Dirección General de
Bellas Artes y Archivos, 1991; Conferencia in- 77. Per la storia dell’abito pastorale di velluto si
veda il bel libro di U. Cocco, G. Marras 2000.
ternacional de colecciones y museos de indu-
mentaria, coordinacion y maquetacion Pilar
Barraca de Ramos, Madrid, Ministerio de cul-
tura. Dirección General de Bellas Artes y Ar-
chivos. Museo Nacional del Pueblo Español,
1991; Anales del Museo del Pueblo Español, to-
mo 1, cuadernos 1-2 (1935), tomo 2 (1988),
tomo 3 (1990).
67. Per quanto riguarda la basquiña o gonella
la scheda del Museo Nacional del Pueblo Espa-
ñol riporta: «Lana, cañamo y algodon. Reps,
terciopelo, tafetan, sarga, confeccion manual.
143 x 100 cm. De tejidos diferentes de color
negro, cuerpo de terciopelo y falda de tejido
mixto de lana unidos en la linea de bajo pe-
cho. Cuerpo corto y ajustado, con tirantes y
abrochadero de cordon. Falda larga con leve
cola»; il grembiule è invece così descritto: «De-
lantal de mostra, de tejido mixto de lana ne-
gra, largo y rectangular. Barriga frungida y
bordado a la aguja geométrico de sedas poli-
cromas» in Moda en Sombras cit., p. 180. Le
operazioni di restauro eseguite su quest’abito
hanno consentito d’appurare che nel grembiule
«las tramas del tejido eran de lana y las urdim-
bres de cañamo», in Conservacion y restaura-
ción de tejidos antiguos, M.ª Pilar Baglietto Ro-
sell, in Anales del Museo del Pueblo Español,
tomo 3 (1990), p. 235.
Il museo madrileno conserva circa 4000 reperti
di abbigliamento popolare risalenti all’Ottocen-
59
 Il sistema vestimentario
Franca Rosa Contu
Nell’arco di tempo compreso tra il XIX e la prima metà
del XX secolo, al quale fa riferimento il presente studio,
essere abbigliati secondo le regole del proprio luogo di
origine, avendo coscienza piena dell’adesione formale
a ciò che si usa, si costuma, sembra essere tra le mag-
giori preoccupazioni della gente sarda. La ricchezza
delle fonti e la straordinaria varietà dei materiali che
ancora si rinvengono nelle raccolte private e pubbliche,
il rinnovato interesse dei singoli o di enti e istituzioni,
verso lo studio, la valorizzazione e la riscoperta di mo-
delli vestimentari, sembrano significare che le comunità
locali, ieri come oggi, confidino nella capacità degli
abiti tradizionali di riassumere e rappresentare il pro-
prio modello culturale. Senza questa motivazione, l’an-
siosa ricerca degli antichi modelli vestimentari potrebbe
essere giudicata un romantico anacronismo o, più cini-
camente, un modo per dotarsi di “figuranti in costume”
da proporre a fini turistici. Anche se questi ultimi aspet-
ti possono costituire una diffusa giustificazione, non
può essere comunque sottovalutato il fatto che le diver-
se comunità locali, superata la precarietà alimentare dei
secoli precedenti, integrate più o meno felicemente
nelle logiche del mercato globale, si scoprono impove-
rite e private di validi segni identitari: da qui il ricorso a
ciò che, nel passato, ha costituito un forte elemento di
differenziazione etnica. Un valore con radici profonde,
coltivato e valorizzato nell’arco di tempo che si vuole
esaminare, ha contribuito a produrre la straordinaria va-
rietà di modelli vestimentari che sono oggetto di questo
saggio.
Le occasioni festive e di gala e, all’estremo opposto, la
condizione di lutto sono i momenti nei quali l’abito si
struttura secondo regole codificate più rigidamente; la
quotidianità deroga necessariamente a tali norme. Quel-
la consueta e celebrata è l’immagine di un popolo in fe-
sta negli abiti variopinti, da sempre ammirati, decantati
e maggiormente rappresentati. Abiti del “tempo sospe-
so” che coprono, riscaldano, ma soprattutto trasformano
la fisicità di uomini e donne, espandono i corpi nello
59. Simone Manca di Mores, Costumi del Campidano, Ballo “sa danza
59 cun is launeddas”, 1878-80, acquerello su carta.
spazio, regolano la normale gestualità del vivere in for-
me contenute, quasi rituali, che segnano i momenti del
non lavoro; vestiti destinati ad accompagnare i defunti o
a passare, preziosa eredità, alle generazioni successive.
La festa è l’eccezione, il rito, la cerimonia, la cui impor-
tanza viene in qualche modo amplificata proprio dalle
complesse regole che la comunità elabora per la sua ce-
lebrazione. A questo evento fuori dall’ordinario l’abito di
gala è pienamente coerente: stringe e costringe i corpi, li
ricopre di colori vivaci, comunica in un codice intelligi-
bile; regola le posizioni sociali, consentendo varie grada-
zioni del “lusso”, dichiara lo stato civile dell’individuo,
distingue coloro che, per lutto, sono socialmente impos-
sibilitati a godere pienamente della festa. Il primo grado
del “lusso” è dato dallo stato di usura e dalla pulizia dei
capi che, variamente assemblati, costituiscono l’abbiglia-
mento festivo; il massimo livello è quello dell’abito nu-
ziale, veste di gala per eccellenza, che dopo le nozze
viene indossato solo in occasione delle principali solen-
nità religiose, matrimoni, battesimi e cresime. Come si
vedrà più avanti, nella descrizione dei singoli capi, l’abi-
to nuziale femminile presuppone l’uso di indumenti vie-
tati alle nubili, i quali sanciscono un passaggio di condi-
zione che dal momento delle nozze in poi sarà sempre
segnalato da varianti appropriate.
Gli abiti divengono dunque forme di comunicazione
perfettamente decifrabili sia all’interno di un preciso
gruppo sociale, quello del villaggio, sia all’interno delle
comunità vicine con le quali esistono spesso sostanziali
convergenze nelle regole vestimentarie, mentre possono
variare anche sostanzialmente i dettagli, i colori e le or-
namentazioni.
Un abito nuziale che si rispetti non dovrebbe mai essere
stato usato; tale condizione è comune all’abito femmini-
le e maschile, che non presenta differenze indicative di
un passaggio di condizione, ma è in genere realizzato
con ornamentazioni più ricche e tessuti di qualità più
pregiata utilizzando, ad esempio, velluto di seta anziché
di cotone. La maggior parte della popolazione non può
permettersi un abbigliamento al livello più alto della ga-
la e in tutti i casi una sorta di censura interna al gruppo
ne vieta di fatto l’accesso a quanti non facciano parte
della élite locale. Si creano pertanto insiemi nuziali e di
61
60
gala che corrispondono ai modelli domenicali dei ceti
più elevati. In entrambi i casi la realizzazione dell’abito
nuziale richiede un impegno economico notevole e lun-
ghi tempi di confezione; ciò che si indossa il giorno del-
le nozze è lo specchio di ciò che la famiglia di origine
ha voluto e potuto fare per la propria figlia e rappresen-
ta anche lo stile di vita che la nuova coppia di sposi po-
trà o vorrà permettersi. Quando una famiglia è “potente”
fa realizzare per la propria figlia un abito da sposa defi-
nito in nuorese a primòre, vale a dire al massimo livello
di eccellenza per la scelta dei tessuti, per la confezione e
l’ornamentazione, operazioni affidate alle più esperte
maestre (màstras) della zona.
Questa corsa all’eccellenza produrrà, soprattutto a partire
dalla fine dell’Ottocento, una corsa alla diversificazione,
all’originalità ed esclusività delle ornamentazioni, dinami-
ca che in pochi anni modificherà i capi tradizionali più
antichi, esito di elaborazioni portate a compimento in un
lungo arco di tempo. Chi non può farsi confezionare un
abito nuziale nuovo, né può riadattare capi ormai consi-
derati “fuori moda”, deve chiederne in prestito uno ap-
partenente ad una parente o ad un’amica di pari grado
sociale o solo di poco superiore.
Un’analisi diacronica delle vesti festive e di gala usate
nelle varie località mostra dunque i mutamenti di foggia
più o meno significativi che danno luogo a vere e pro-
prie mode tradizionali e consente anche di individuare le
influenze, le assimilazioni o le rielaborazioni che avven-
gono negli scambi tra gruppi diversi. Le regole vestimen-
tarie che questo tipo di analisi evidenzia costituiscono
dunque il modello di riferimento al grado più alto: pochi
62
lo possiedono, tutti vi aspirano e comunque lo ricono-
scono come distintivo della comunità.
La sintesi temporanea di tutte queste regole è, di volta
in volta, definita “il costume”.1 Il massimo livello del
lusso festivo e di gala ha il suo corrispondente nella
condizione di lutto vedovile che per le classi agiate
prevede insiemi complessi, simili a quelli nuziali, ma
realizzati con tessuti e ornamentazioni di colore nero.
La condizione di lutto è talmente pregnante di significati
da modificare e ricomporre, anche stravolgendole, mol-
te regole sociali. Si parlerà più spesso della condizione
femminile piuttosto che di quella maschile perché alle
donne spetta, più che agli uomini, l’elaborazione socia-
le del lutto e i loro abiti mostrano, per questo, varianti
più significative. È dunque necessario distinguere le
principali gradazioni del lutto: lutto stretto, mezzo lutto
e lutto leggero sulle quali vengono diversamente mo-
dulate le regole sociali e di conseguenza quelle vesti-
mentarie. La parentela esistente tra il defunto e i membri
della comunità determina l’adesione all’uno o all’altro
grado. Al lutto stretto sono tenute le vedove, i vedovi,
gli orfani, i fratelli e le sorelle del defunto. Al mezzo
lutto tutti i parenti di primo grado o anche i vicini di
casa o gli amici con i quali corrano stretti rapporti so-
ciali. Al lutto leggero concorrono tutti coloro che abbia-
no parentela lontana e quanti si rechino a fare le visite
di condoglianze o debbano partecipare in qualche mo-
do alle pratiche successive al decesso quali il lavaggio
60-61. Agostino Verani, Costumi sardi, inizio sec. XIX,
acquerello su cartoncino, Cagliari, coll. Piloni.
e la composizione del cadavere, il compianto, la recita
di preghiere e tutto quanto si svolge nell’abitazione del
defunto prima che la salma venga trasportata in chiesa
per la celebrazione della messa funebre. La presenza
alla funzione, infatti, richiede l’uso di indumenti di di-
verso tipo per le partecipanti non parenti, fino al livello
festivo, escluso quello di gala.
Trovarsi in questa o in quella condizione di lutto com-
porta, dunque, un mutamento di condizione di vita, una
mutazione “a tempo”, salvo per le vedove il cui status
dura per tutta la vita a meno che non passino a nuove
nozze. Così Grazia Deledda descrive la condizione di lut-
to a Nuoro alla fine dell’Ottocento: «Finite le condoglian-
ze, esaurite le pratiche funebri, si tingono le vesti … Pri-
ma la vedova usava portare la camicia sporca (a tal uopo
la esponeva persino al fumo…) e non la svestiva finché
non cadeva a brandelli. Le nipoti dei preti alla costoro
morte venivano vestite da vedove e il lutto durava lun-
ghissimi anni. Ora la vedova è bensì pulita, ma resta ve-
stita di nero (deposto l’anello nuziale ed ogni altro orna-
mento) per tutta la vita, ovvero finché non si rimarita. Le
case ricche per lo più usano distribuire le bende nere a
quelle parenti che non possono spendere. Anche la ser-
va o le serve indossano il lutto a spese dei padroni.
Tranne la vedova nessun altro parente è costretto a ve-
stirsi di nero. Le più prossime portano la benda e il
grembiule; però devono indossare sempre il giubbone
dalla parte dello scarlatto, ed avere il corsetto agganciato.
Molte vanno scalze in segno di lutto e portano le gonne
orlate di verde. Altre, specialmente la madre, le sorelle
maritate, le zie e le cugine idem, indossano sempre “sa
61
pala a supra”. La benda è essenziale segno di lutto, ma
si porta anche il fazzoletto nero. A misura che si allonta-
na il grado di parentela, si porta la benda di colore, o co-
lor caffè, o giallo oscuro, e giallo chiaro (tinta di terra
gialla o in zafferano) o infine bianca. Bianca è special-
mente per i bambini. Anche certe vedove, dopo moltissi-
mi anni, usano portare la benda caffè oscurissima o gial-
la e le gonne grigie orlate di nero. Il lutto varia da sette
ed otto anni per il padre fino a due anni – il minimo –
per lontani parenti. Certe persone indossano i segni di
lutto anche per le amiche. Gli uomini che devono radersi
la barba quando sposano, la lasciano crescere per il lut-
to, e portano il cappotto vestito, col cappuccio tirato su-
gli occhi. I vedovi vestono completamente di nero».2
L’abbigliamento tradizionale risponde alle esigenze sopra
descritte in diversi modi, che tengono conto delle diffi-
coltà e dei costi di produzione dei capi necessari e del
fatto che trovarsi nella condizione di mezzo lutto o lutto
leggero è assai ricorrente in società ristrette, nelle quali i
rapporti di parentela sono numerosi e sono intensi an-
che quelli di vicinato. A tal fine si rivela indispensabile la
flessibilità di utilizzazione di un certo tipo di capi conce-
piti per un uso semifestivo e spesso caratterizzati da un
utilizzo “a doppio diritto” come descritto dalla stessa
Grazia Deledda a proposito del lutto femminile: «Indos-
sare sempre il giubbone dalla parte dello scarlatto» vale a
dire indossare il giubbetto al rovescio. A Desulo l’impie-
go degli indumenti al rovescio in relazione alla condizio-
ne di lutto è stato osservato e studiato grazie anche alla
straordinaria vitalità dell’abito tradizionale il cui uso con-
tinua, in qualche caso, fino ad oggi.3
63
 Per non incorrere nel rischio di banalizzazioni o sempli-
ficazioni di un argomento che si presenta invece assai
complesso e sfaccettato, giova ribadire che norme di
comportamento e regole vestimentarie per il lutto posso-
no variare, anche in misura considerevole, da una comu-
nità all’altra ed anche all’interno della stessa in relazione
alla condizione sociale. In generale le classi agiate osser-
vano regole più rigide delle quali quelle vestimentarie
rappresentano l’aspetto più evidente. Esentate dalla mag-
gioranza delle attività produttive, che richiedono scambi
con l’esterno e che possono essere svolte da una nume-
rosa servitù, le donne appartenenti a tali classi trascorro-
no gran parte del loro tempo in casa con la sola eccezio-
ne di quello necessario per seguire le funzioni religiose
alle quali si recano, in genere, di primo mattino. Le don-
ne di condizione media si avvalgono comunque dell’aiu-
to servile, anche occasionale, soprattutto per il bucato ed
eventuali attività di raccolta, alle quali non possono prov-
62
64
vedere direttamente almeno nel periodo di lutto stretto.
Le più indigenti rompono con maggiore facilità la regola
dell’inattività soprattutto con prestazioni d’opera in ambi-
ti “protetti” come nel caso del lavoro notturno dedicato
alla panificazione; la loro deroga alle norme trova in
questo caso una piena giustificazione sociale dato che
l’alternativa sarebbe quella di vivere della carità di fami-
liari e vicini. Quest’ultima condizione è anche quella nel-
la quale l’abbigliamento sarà estremamente semplificato
e manterrà la sola connotazione del nero dei capi ritinti
per l’occasione o prestati da parenti e amici.
La quotidianità dei ricchi è paragonabile alla festa dei
poveri, almeno nel vestiario e spesso anche nel cibo.
Tra gli uni e gli altri c’è il grande insieme dei non ricchi
e dei non poveri cioè di quanti hanno qualcosa di pro-
prio e non sono perciò costretti a servire in casa d’altri;
ad essi non si addicono gli insiemi vestimentari più lus-
suosi, ma sono comunque tenuti ad un decoro che co-
stituisce un penoso onere quando non c’è certezza del-
le entrate e si è soggetti ai capricci delle annate.
Il lavoro, la fatica, le più normali attività quotidiane rime-
scolano le regole della festa e del lutto. Il candore di ca-
micie e veli, gli squillanti colori, il luccichio dei nastri si
velano presto nell’uso continuo. Lo stesso nero assoluto
del dolore vira alla luce in cupe e improbabili tonalità
verdastre o brune o ingrigisce nella polvere e nella cene-
re. Come un miraggio o un sogno perduto, le forme pro-
prie della gala sono comunque riconoscibili nelle linee
63
degli abiti se anche i nastri cedono di schianto al lungo
uso e formano bordure intermittenti, se i corpetti, che la forme di scambio, quali il dono o la retribuzione, essi modesta condizione, anche per quelli festivi. Le famiglie
gala vuole rigidamente allacciati, si aprono per dare re- abbiano un ruolo di primo piano. Senza neppure tentare agiate ricorrono più spesso all’opera di maestranze, riser-
spiro a chi torna dai campi o si piega nell’immane fatica di dar conto dell’ampiezza e della complessità dei rap- vando per sé soltanto piccoli lavori di ornamentazione.
del panificare. E ancora la miseria, la malattia e l’emargi- porti che vengono a crearsi nel ciclo di produzione, tra- Come si è visto esistono anche vari livelli di specializza-
nazione sfrangiano gonne e giubbetti quasi fossero espo- sformazione e consumo, basterà qui ricordare che capi zione e quasi mai l’intero insieme vestimentario viene
sti ad una improvvisa tempesta. Così Vittorini descrive di abbigliamento, soprattutto fazzoletti e scialli, sono fre- confezionato da una sola persona. Alcune donne sono
un povero popolano che, negli anni Trenta del Novecen- quente dono dei fidanzati alle promesse spose le quali particolarmente dotate nella complessa realizzazione di
to, indossa l’abito tradizionale: «È vestito di stracci che gli ricambiano con camicie e fazzoletti ricamati. Cuffiette e giubbetti o gonne, altre ancora ricamano parti di indu-
svolazzano addosso come piume; sembra un pollo».4 camicine sono il regalo delle madrine ai figliocci. Nastri, menti che poi vengono assemblati da persone con un
Quanta verità nella descrizione di questi indumenti di- fazzoletti e tessuti sono il dono più frequente per le grado ancora diverso di specializzazione. Fin qui si è
ventati piume che non si tolgono neppure per dormire, donne di casa al ritorno dalle città e dalle fiere. Le serve, parlato di attività femminili, ma nelle città è altrettanto
in questi corpi che senza abiti sembrano non poter pro- come vengono definite le aiutanti domestiche, ricevono frequente l’opera di sarti esperti nella confezione di capi-
prio esistere. Abiti del vivere quotidiano che coprono, ri- per salario il vitto, l’alloggio e qualche capo di abbiglia- spalla da uomo. Di competenza maschile è spesso anche
scaldano, accompagnano il lavoro, la preparazione e la mento smesso o vengono eccezionalmente dotate di la produzione di sopravesti in pelle e pelliccia specie
conclusione della festa, che del vivere subiscono gli ol- qualcuno nuovo. Le balie sono provviste di camicie e nelle varianti di maggior pregio. Capi pronti, soprattutto
traggi e sono destinati a sparire dopo infiniti riutilizzi, grembiuli adatti a significare il loro ruolo e il rango della maschili e infantili, sono venduti nei negozi dei centri
adattamenti e rammendi. Abiti slacciati, sudati, macchiati famiglia presso la quale prestano servizio. Il mantello di più importanti insieme a scialli, fazzoletti, tessuti e filati
e consunti raccontano la vita quotidiana di quanti aspira- orbace viene concesso in dotazione ai lavoranti che so- necessari per la confezione di quelli femminili.
no alla regola vestimentaria della festa e della gala e allo no tenuti a renderlo quando il rapporto di lavoro si in- La moda, italiana e straniera, entra in gioco per gli inevi-
stesso tempo sono costretti a trasgredirla, portandone co- terrompe. Le calzature possono costituire una parte del tabili passaggi tra classi sociali e per il diffondersi delle
munque indosso almeno un segno, anche nella miseria salario annuale dei servi pastori in abbinamento con riviste di moda e di ricamo. Le novità giungono con gli
più oscura, per non sentirsi individui senza patria. derrate alimentari e un po’ di danaro. ambulanti e i loro carichi di nastri e tessuti variopinti ai
In una società nella quale gli abiti hanno una così preci- La confezione di capi di abbigliamento può avvenire in quali le donne si accostano con pari diffidenza e deside-
sa connotazione simbolica, è anche naturale che nelle ambito domestico e può essere compresa nell’insieme rio. Così, fin nelle più piccole località dell’interno, pene-
delle attività proprie della “buona massaia”. In relazione trano stimoli e suggestioni “moderne” e processi di assi-
alla varietà delle situazioni materiali si confezionano capi milazione, più o meno rapidi, si compiono per la ricerca
62. Vedova di Nuoro, 1895, foto d’epoca. per tutti i membri della famiglia, almeno per quanto ri- di novità delle giovani generazioni, favorita anche dal
63. Desulo, 1955, fotografia di Mario De Biasi. guarda gli indumenti d’uso giornaliero e, in quelle di commercio di tessuti di cotone a buon mercato, specie
65
64
tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento. Nello
stesso periodo si diffondono anche i cataloghi per la
moda pronta che divengono fonte di ispirazione soprat-
tutto per quanto riguarda la biancheria intima ed i dise-
gni per ricamo.
Abiti ispirati alla moda francese e italiana, in voga tra il
1870 e il 1880, entrano a pieno titolo nell’abbigliamento
tradizionale di diverse località della Sardegna per opera
di mogli e figlie di funzionari statali e di commercianti,
spesso forestiere e dunque portatrici di un diverso stile
vestimentario, o anche donne del luogo che, dopo il
matrimonio, assumono l’abito di tipo borghese ritenuto
più adatto a rappresentare lo stato sociale del capofami-
glia. Non potendo riconoscere in queste tipologie una
vera e propria caratteristica subregionale, dato che la
diffusione interessa in misura più o meno evidente mol-
te località della Sardegna, vale comunque la pena di se-
gnalare che se in alcune località la presenza dei modelli
suddetti influenza solo marginalmente l’abbigliamento
tradizionale, in altri luoghi finisce per uniformare grada-
tamente il gusto generale fino a soppiantare totalmente
le fogge precedenti.
Sono abiti costituiti da gonna e giacchina realizzati in
combinazione tra loro nei modelli festivi e di gala men-
tre negli altri casi, discendendo dalle fogge più ricche a
quelle da lavoro, la giacca e la gonna sono assortite in
modo più casuale. Possono essere indumenti appartenu-
66
ti a membri dello stesso ambito familiare o capi smessi
dalle “padrone”, donati alle donne di fatica, e poi ripro-
dotti in versioni via via meno lussuose dalle altre popo-
lane. Il fenomeno continua, di passaggio in passaggio,
fino al totale abbandono dell’abito tradizionale di foggia
più antica sostituito da queste varianti che, per i noti at-
tardamenti, perdurano nell’uso fino al primo trentennio
del Novecento. In alcune aree questo processo di sosti-
tuzione non si compie e i modelli sopra descritti restano
riservati ad una élite, mentre le classi più povere man-
tengono lo stile vestimentario di tradizione cinque-sei-
settecentesca che continua per tutto l’Ottocento e buona
parte del Novecento.
Nell’arco di tempo esaminato nel presente studio vi sono
alcune località, quali Carloforte e la Maddalena, per le
quali non è possibile cogliere altro se non modelli esat-
tamente equivalenti a quelli indossati nella penisola ita-
liana e un po’ in tutta Europa nel primo trentennio del-
l’Ottocento e dei quali, anche per la mancanza di reperti
d’epoca, non si può dare alcuna descrizione sartoriale.
Gli uomini usano completi formati da giacca e pantalo-
ne abbinati, combinati a gilet e camicia di taglio moder-
no, con fazzoletto annodato al collo che si preannuncia
già come una cravatta e con cappello a tesa quale copri-
capo. Perfino le pettinature mostrano un incredibile tem-
pismo nell’imitare i modelli in auge in Europa: i capelli
sono corti, acconciati con apparente disordine in ciuffetti
ricadenti intorno al volto.5 Per quanto riguarda gli abiti
femminili le fonti illustrano sia la versione giornaliera,
completa di scialletto da spalle e zoccoli, sia quella festi-
va caratterizzata da indumenti a vita alta, a scollo quadra-
to, accompagnati da calze e scarpe leggere. In entrambi i
casi il capo è comunque coperto da un fazzoletto chia-
ro.6 Negli acquerelli del Tiole7 è anche descritto un corto
giacchino del tutto simile al caraco del primo Ottocento
che completa l’abito di tessuto leggero.
L’analisi classica dell’abbigliamento tradizionale sardo si
sofferma, di norma, sugli insiemi festivi e di gala delle
varie località, descritti troppo spesso come immutabili e
resistenti alla modernizzazione, e dei quali si esaltano il
cromatismo, il corredo di gioielli e l’antichità. Superando
l’analisi di tali insiemi, che ad uno studio appropriato ap-
paiono tutt’altro che immutabili, si propone qui un’anali-
si per quanto possibile approfondita dei vari capi costitu-
tivi del sistema vestimentario nel suo complesso.
Ogni volta che le fonti e l’esame degli stessi capi lo con-
sentono si evidenziano le caratteristiche sartoriali e de-
corative e in particolare quegli elementi che possono
contraddistinguere, con una sorta di marchio etnico iso-
lano, indumenti altrimenti comuni e popolarmente con-
notati sia nell’area europea sia nord africana. Un’osser-
vazione diacronica dei vari indumenti consente anche di
cogliere i mutamenti più o meno rapidi delle forme sar-
toriali di ciascun tipo e la varietà delle combinazioni dei
diversi capi tra loro, leggendo in questo continuo fluire
di dati il formarsi di vere e proprie mode locali che, se
non sono soggette ai repentini mutamenti del gusto ari-
stocratico e borghese, mostrano comunque una conti-
nua evoluzione e ne interpretano, talvolta con sorpren-
dente tempestività, le influenze e le suggestioni.
L’analisi che segue, pertanto, propone le varie compo-
nenti dell’abito tradizionale, descrivendo ciascun indu-
mento nella sua funzione, illustrandone quando possibi-
le l’origine, la cessazione dell’uso o la continuità anche
in presenza di sostanziali trasformazioni. Le grandi cate-
gorie della festa, del lutto e della quotidianità vengono
trattate insieme nell’analisi delle varie tipologie di indu-
menti, assorbite in quelli che possono più estesamente
essere definiti i sistemi vestimentari maschile, femminile
e infantile.8
64. Giuseppe Biasi, Corteo nuziale, 1923 ca., olio su tela (particolare).
67
L’abbigliamento
femminile

65
COPRICAPO E ACCONCIATURE

I copricapo sono generalmente complessi, costituiti da almeno due elementi sovrapposti, uno dei quali a di-
retto contatto con i capelli, raccolti in varie acconciature, e almeno un secondo, sopra questo. L’uso di co-
prire la testa rende solo ipotizzabile quali acconciature si celino sotto i copricapo dato che anche quelli più
le più giovani, almeno il fazzoletto. In alcune località i copricapo di gala diven-
gono ancora più complessi e continuano a nascondere i capelli, che nel quoti-
diano vengono invece mostrati con più facilità. Fazzoletti, veli e scialli ini-
semplici, come i fazzoletti o le cuffie, nascondono la capigliatura.9 Le donne portano i capelli lunghi intrec- ziano ad essere indossati a diretto contatto con la capigliatura che sempre
ciati in diversi modi, partendo da una scriminatura centrale che divide la massa, viene spesso legata con più spesso viene acconciata e gonfiata all’attaccatura della fronte in
nastri (bìttas o vìttas), colorati per le ragazze e le giovani donne e scuri o neri per le anziane o le vedove. Le conformità con lo stile borghese. La pettinatura a trecce, considerata
trecce possono essere basse e ravvicinate alla scriminatura centrale, alla base del cranio, dove vengono attor- fuori moda dalle ragazze, viene progressivamente abbandonata in
cigliate tra loro a formare una crocchia. Le trecce impostate dietro l’orecchio danno luogo ad un’unica favore della pettinatura a crocchia (curcùddu, mògno) fermata
crocchia che avvolge la base del cranio. Quelle portate alte e legate strettamente sulla sommità del capo (cùc- sul capo o sulla nuca con spilloni d’osso o di metallo; i cam-
cos, cucchèdda, cuccurìnu), raccolte sotto la cuffia o avvolte con fazzoletti, costituiscono la struttura che biamenti di pettinatura sembrano essere più traumatici
consente di modellare i vari tipi di copricapo complessi. Nel primo Novecento, ai mutamenti descritti per gli rispetto alle modifiche dell’abbigliamento e lo scontro
abiti, si affianca anche un diverso modo di acconciare i capelli; fino a questo momento, specie per le donne generazionale si fa talvolta vivace; le giovani che
sposate ed anziane, è regola diffusa quella di ricoprire i capelli quale segno di pudore, di riservatezza, di adottano pettinature alla moda sono guardate
morigeratezza di costumi; tale regola, ferrea fuori dall’ambito domestico, viene per lo più osservata anche al con riprovazione. Si può dire a grandi linee
suo interno, dove è consuetudine che le donne più anziane portino cuffia, fazzoletto o benda sovrapposti e, che, dopo il 1920, le donne mostrano la capi-
gliatura con maggiore libertà e se questa re-
sta comunque celata non lo è più per una
sorta di tabù, ma per dare ancora più risal-
to alle complesse acconciature di gala. Dopo
il 1930 i capelli sono raccolti in una semplice
crocchia, più o meno aderenti al capo, con o
senza scriminatura centrale, e tale acconciatura
è rimasta, pressoché invariata, nelle pettinature
delle donne che continuano ad indossare il cosidetto
abbigliamento di “transizione”.

67

65. Abito femminile da sposa e di gala,

’estìre rùiu, Ittiri, 1950
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
66. Cuffia festiva e di gala, cugùddu,
Desulo, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
67. Cuffia festiva, carètta, Lodè, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
68. Cuffia festiva, carètta, Bitti (?), fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
68 Popolari Sarde.

66

69. Cuffia festiva e di gala,
carètta, Nuoro, seconda
metà sec. XIX
Nuoro, coll. privata.
70. Orgosolo, foto d’epoca,
anni Cinquanta.
71. Cuffia festiva e di gala,
camùsciu, Oliena, seconda
metà sec. XIX
69
Oliena, coll. privata.
Cuffie da giorno
Se ne possono distinguere sostanzialmente due tipi:
modellate e a sacco.
Le cuffie modellate sono tagliate in tre o più elemen-
ti uniti tra loro per permettere una giusta aderenza
al capo, adattandosi ad esso anatomicamente o al-
terandone le proporzioni specialmente in lun-
ghezza. Diffuse soprattutto nell’area centro-set-
tentrionale, a Nuoro, Fonni, Ittiri, Desulo, Gavoi,
Oliena, Orgosolo, Bitti, per citare solo qualche
esempio, sono in genere confezionate con pan-
no scarlatto, velluto di seta liscio o operato a
motivi floreali, raso di seta. La fodera e le imbot-
titure, che variano in relazione al modello, sono
in genere in grossa tela di cotone o lino con ele-
menti in tessuto, cuoio o cartone inseriti per au-
mentarne la rigidezza. Sulle cuffie così confezio-
nate compaiono vari tipi di ornamentazioni, tanto
più preziose per l’uso festivo e di gala. Le cuffie di
gala nuoresi (carèttas), usate sotto la benda sino alla
fine dell’Ottocento, sono confezionate in panno scar-
latto e talvolta ricamate con un motivo a stella in ca-
nutiglia d’oro e d’argento; quelle per uso giornaliero,
72
da indossare sempre sotto la benda, sono in panno o
tessuti di cotone dai colori sobri, fino ad arrivare al nero
per le donne molto anziane o in lutto; in tutti i casi ven-
gono legate su un lato del viso, con un semplice laccet-
to. L’antica cuffia di Oliena (camùsciu), irrigidita e sago-
mata con cartone, è realizzata con lampassi broccati
guarniti con larghi galloni d’argento; ad essa può essere
sovrapposto un velo o uno scialle di seta. A Bitti si co-
noscono esemplari di forma molto allungata, in panno,
velluto o tessuti di seta spesso ricamati a motivi geome-
trici e con inserimento di carta di stagnola colorata, ai
quali si sovrappone la benda bianca o lo scialle di seta;
altri esemplari sono ornati con trine in filati metallici
d’oro e d’argento realizzate a fuselli con prevalenza di
motivi a ventaglio di tradizione settecentesca. Non si
può non citare la cuffia di Desulo (cugùddu), certamen-
te la più nota anche fuori dell’isola, divenuta una sorta 72
di simbolo della Sardegna, caratterizzata dall’alternanza
del rosso del tessuto, dell’azzurro dei nastri e del giallo
dei ricami geometrici.
Le cuffie a sacco (cambùsciu, scòffia, trubànti) sono dif-
fuse in tutta la Sardegna, particolarmente in quella cen-
tro-meridionale. Possono essere confezionate in raso e
velluto di seta, in filati di lana, lino o cotone o seta lavo-
rati ai ferri o a uncinetto. Il modello è costituito da un
rettangolo di tessuto o maglia chiuso sul lato lungo ed
arricciato ad una estremità sulla quale viene talvolta ap-
puntato un fiocco o una nappina. Il lato che rimane
aperto, bordato con un nastro di velluto o di taffettà di
seta, viene calzato all’altezza della fronte e il nastro lega-
70 to a fiocco sulla sommità del capo o annodato dietro la
nuca. Negli esemplari più sfarzosi il fiocco di velluto di
seta nero è guarnito con frange in canutiglia d’oro. Qua-
le che sia il materiale utilizzato, la parte a sacco, più o
meno lunga, ricade morbida e sfiora la parte superiore
delle spalle, raccogliendo completamente al suo interno
la massa dei capelli acconciati in vario modo. Gli esem-
plari confezionati in tessuto di seta sono quasi sempre
foderati con tela di cotone o lino color crudo. Le cucitu-
re sono realizzate sia a mano che a macchina. In alcuni
comuni del meridione dell’isola si è perso, nel tempo,
l’uso della cuffia della quale resta testimonianza in una
fascia con fiocco di velluto più o meno decorato sulla
quale viene appuntato il velo.
73
Cuffie da notte e da letto e il 1930, sono presenti cuffie da notte di foggia borghe-
Le cuffie da notte vere e proprie sono assai rare perché, se, utilizzate soprattutto durante la degenza a letto, dopo
considerate alla stregua di capi intimi, non venivano con- il parto. Si tratta di preziosi esemplari confezionati in sot-
servate per lo scarso valore venale. Il loro uso è docu- tile taffettà e organza di seta o bisso di lino che presenta-
mentato fino agli anni Quaranta del Novecento da parte no ricami su tela sfilata o inserimenti di falsature in pizzo
di donne anziane che prediligono tessuti morbidi di co- meccanico tipo Valenciennes; i modelli sono chiaramen-
tone (tela o mollettone) e modelli semplici, sagomati sul te borghesi senza alcuna modifica d’impronta popolare.
capo, simili a quelli dei bambini, o modelli a sacco.10
Le donne più giovani utilizzano semplici fazzoletti di co-
tone in tinta unita o a fiorami, ma più spesso raccolgono 72. Cuffia festiva e di gala, capiàle, Ollolai, prima metà sec. XX
i capelli in due trecce trattenute da nastri morbidi. In al- Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
71
cuni corredi particolarmente preziosi, databili tra il 1910 73. Ollolai, foto d’epoca, anni Venti.
73
 78
77

75

74. Cuffia, iscòffia, Ittiri, prima metà sec. XX

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
75. Cuffia festiva, scòffia, Iglesias, fine sec. XIX-inizio XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
76. Cuffia festiva, scòffia, Iglesias, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
77. Cuffia festiva, iscòffia, Atzara, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
78. Cuffia di gala, berrìtta, scùffia, Quartu S. Elena,
primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
79. Cuffia di gala, berrìtta, scùffia, Quartu S. Elena/Monserrato,
fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

74 76 79
 Bende
Con il termine benda (Nuoro, Orani: bènda; Orgosolo:
liónzu; Bitti: vèla; Atzara, Benetutti e Bono: tiazòla;
Fonni: tivagèdda, a titolo d’esempio) si indicano i co-
pricapo aventi quale principale caratteristica quella di
essere più lunghi che larghi,11 di avere la sola dimen-
sione piana e di venire utilizzati avvolti attorno al vol-
to, passando sotto il mento e ricoprendo la gola del
tutto o in parte. Sotto le bende si indossano sempre al-
tri tipi di copricapo quali cuffie, fazzoletti o nastri che
integrano e sostengono l’acconciatura dei capelli per
ottenere i volumi desiderati. A loro volta le bende pos-
sono essere indossate sotto manti, manticelli ecc. Si trat-
ta di indumenti estremamente interessanti derivati da
fogge assai arcaiche ampiamente attestate nell’icono-
grafia colta italiana tardomedievale e rinascimentale
che in Sardegna hanno avuto particolare fortuna so-
pravvivendo, con piccole, continue modifiche, fino al
primo decennio del Novecento; dopo questa data solo
80 83 84
in alcuni paesi ne è perdurato l’impiego, riservato ad
insiemi vestimentari di gala e in alternativa a forme di 80. Bono, foto d’epoca, inizio sec. XX. precisamente circoscritti. A Nuoro, ad esempio, l’insie-
copricapo meno complesse e di gusto moderno. L’ico- me vestimentario da sposa di famiglia agiata, codificato
nografia più antica, le testimonianze e le fonti orali ci intorno alla metà dell’Ottocento ed utilizzato con qual-
permettono di affermare che l’uso della benda è, in Sar- che variante fino al primo decennio del Novecento,
degna, riservato alle donne maritate, o comunque adul- prevede l’uso della benda bianca, di tessuto di seta o
te, non diversamente da quanto accade anche in Italia di cotone. Tale copricapo è precluso alle donne non
per tutto il Trecento dove le bende sono il copricapo sposate con la sola eccezione delle giovani parenti nu-
proprio delle donne mature per poi diventare quello de- 81. Benda festiva, tiazòla, Benetutti, primo decennio sec. XX bili della sposa che in occasione delle nozze l’accom-
gli ordini monastici.12 Le fonti orali e, più raramente, Benetutti, coll. privata. pagnano durante il corteo indossando anch’esse l’insie-
quelle iconografiche informano dell’utilizzo della benda 82. Benda festiva, tiazòla, Bono, prima metà sec. XX me da sposa completo di benda. Al di fuori da questa
anche da parte delle donne nubili, in contesti cerimoniali Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde. occasione l’utilizzo da parte delle nubili della benda e 85
dell’insieme dei gioielli propri delle spose è fortemente
censurato. Le fonti iconografiche dei primi decenni
dell’Ottocento attestano la presenza, in varie località
dell’isola, delle bende, nel tempo soppiantate da forme
di copricapo più “moderne”; solo in alcune località le
bende vengono utilizzate fino ai primi decenni del No-
vecento con modifiche, anche notevoli, nelle dimen-
sioni e nel modo di indossarle.
Per la confezione di questi capi è consueto l’uso di tela
di cotone o di lino di colore bianco, anche se qualche
fonte informa della presenza di bende di seta, bianche
o gialle. Il colore giallo o bruno, sia in lino sia in coto-
ne, o il giallo, velato con un sottile tessuto di garza ne-
ro, è ampiamente usato nella condizione di mezzo lut-
to; per il lutto stretto, riservato alle vedove, è previsto
81
l’uso del colore nero in capi di tela di cotone, lino o ti-
bet di lana. Fa eccezione a questa regola cromatica la

83. Orani, cartolina illustrata, inizio sec. XX.

84. Atzara, anni Venti, fotografia di A. Ferri.
85. Bono, cartolina illustrata, inizio sec. XX.
86. Benda festiva, tiazòla, Bono, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

82 86

87
87. Orgosolo, anni Venti,
fotografia di A. Ferri.
88. Benda, liónzu, nell’insieme festivo e
di gala, Orgosolo, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle
Tradizioni Popolari Sarde.
benda di Orgosolo, detta liónzu, di colore giallo anche
nell’abbigliamento festivo e nuziale.13 Si tratta di un ca-
po realizzato con un tessuto di seta prodotta in loco.
L’allevamento dei bachi, la trattura del filo, la filatura e
tutte le operazioni necessarie fino alla tessitura avven-
gono in ambito familiare. Il colore giallo è ottenuto con
lo zafferano.14 Le bende sono quasi sempre prive di or-
namentazioni e presentano orli sottili cuciti a mano, a
punto Parigi, a giorno o a macchina. In qualche caso gli
orli a giorno sono più complessi e il capo ha una parte,
in genere ad angolo, ricamata su tela sfilata, a intaglio,
o con inserti in filet. Gli orli sono orientati in direzione
diritto rovescio, in relazione al modo di avvolgere la
striscia attorno al capo o di ripiegarla per la stiratura.
Ad eccezione della benda di Orgosolo, che si conserva
semplicemente arrotolata, gli altri tipi di bende, con
grandi differenze da luogo a luogo, richiedono com-
plesse operazioni di apprettatura con amidi a freddo o
a caldo se di colore chiaro, con cera se di colore scuro.
88
Fazzoletti
Un pezzo di tessuto indossato a protezione della testa e
del volto: così potrebbe essere banalmente descritto il
fazzoletto, copricapo femminile popolare per eccellen-
za. Quando questo tessuto abbia iniziato ad essere usa-
to stabilmente come copricapo, quando la sua forma sia
stata codificata in quella quadrangolare, allo stato attua-
le degli studi non può essere detto con sicurezza per
nessuna delle varianti presenti nei paesi del bacino del
Mediterraneo e non sarà il caso di tentare alcuna ipotesi
neppure per quelle sarde. Questo studio si limiterà per-
tanto a descrivere i modelli più diffusi, la loro specifica
funzione e l’evoluzione del gusto.
I fazzoletti di forma quadrata da piegare a triangolo o
quelli triangolari, utilizzati nell’isola tra il XIX e il XX se-
colo, sono per lo più prodotti industriali tessuti con fila-
ti di lana, cotone e seta quali il crespo di lana e di seta,
il damasco di cotone o seta, i taffettà uniti, cangianti o
operati a motivi floreali sia in tinta unita sia policromi, i
89
rasatelli in lana e cotone spesso stampati a motivi flo-
reali o geometrici.15 La confezione prevede un sottile
orlo realizzato a macchina o a mano. Questo tipo di 89. Sennori, foto d’epoca, anni Cinquanta.
fazzoletti viene stretto intorno al capo avvolgendo la 90. Fazzoletto e velo, muccalóru biàncu e ’élu, nell’insieme festivo
capigliatura con le cocche riportate sulla sommità op- e di gala, Sennori, prima metà sec. XX
pure annodate sotto la nuca. I fazzoletti indossati in Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
questo modo sostituiscono di fatto le cuffie, proteggo-
no il copricapo soprastante dal contatto diretto con la
capigliatura e danno sostegno e volume all’insieme del-
l’acconciatura. In alcuni casi è presente un ricamo im-
postato su uno dei lembi destinati a rimanere in vista
quando indossato in insiemi complessi con benda o al-
tri fazzoletti sovrapposti come avviene a Bono, Anela,
Sennori. Questo genere di fazzoletti può anche essere
indossato con le cocche morbidamente annodate sotto
il mento o su un lato del volto e può essere a vista o
associato ad un copricapo sovrapposto: velo o scialle di
seta (Settimo S. Pietro, Monserrato, Pirri, Quartu, Selar-
gius), manticello (Lanusei, Samugheo), benda (Atzara).
A Busachi si segnala l’uso di un fazzoletto di tela di co-
tone o lino, di forma quadrata, che, ripiegato a rettan-
golo, viene indossato con i lembi liberi o annodati
sotto il mento, posato su un fazzoletto stretto sul ca-
po; il colore è bianco candido per l’uso giornaliero
o giallo per il lutto.
Nell’area centro-meridionale sono particolarmente
diffusi ampi fazzoletti in tessuti di lana o cotone
stampati.16 Sono caratterizzati da tonalità croma-
tiche molto calde e cupe, con fondi uniti e cor-
nici a grandi motivi floreali ottenuti a stampa.
La grandissima diffusione di questi indumen-
ti, tra la fine dell’Ottocento e i primi del
Novecento, fa supporre che il loro costo
fosse divenuto accessibile ai più ed è da
porre in relazione con l’altrettanto vasta
presenza di tele di cotone stampato,
le cosiddette indiane, che ricopri-
ranno un ruolo molto importante
90
 nella confezione di diversi indumenti tradizionali. I capi
destinati all’abbigliamento festivo delle ragazze o delle
donne più giovani sono spesso a vivaci colori eviden-
ziati con bordure e frange in tinta. Questi grandi fazzo-
letti vengono in genere ripiegati a triangolo e poi adat-
tati sul capo, fissandoli con una spilla al copricapo
sottostante e lasciando i lembi aperti o annodati morbi-
damente all’altezza del petto. In alcune località vengono
appuntati al copricapo sottostante e fatti ricadere senza
ulteriori piegature. Questo modo di utilizzarli può aver
indotto alcuni viaggiatori dell’Ottocento, ed anche qual-
che studioso locale, a ritenere diffusi nell’isola i mezzari
genovesi. In realtà, salvo usi sporadici dei preziosi mez-
zari in ambiti sociali particolarmente agiati, i fazzoletti
di cui si parla possono essere considerati delle imitazio-
ni a buon mercato.17
I fazzoletti in tibet di lana nei colori crema, tabacco, mar-
rone bruciato, nero, blu hanno forma quadrata e vengo-
no indossati ripiegati a triangolo. Attestati sin dalla fine
dell’Ottocento, si diffondono presto in quasi tutta l’isola,
in molte varianti locali, dapprima affiancandosi ai model-
li di copricapo più arcaici e poi finendo per sostituirli
quasi ovunque, con il variare dell’intero insieme vesti-
mentario. Le dimensioni cambiano sia in relazione al
luogo che ai momenti di utilizzazione. Con larga genera- 92

lizzazione possiamo ad esempio affermare che nella Sar-
degna centrale, tra la fine dell’Ottocento e i primi del
Novecento, le dimensioni medie sono piuttosto ampie
mentre si riducono fortemente avvicinandosi ai momenti
finali della loro utilizzazione (1950 ed oltre nell’abbiglia-
mento di “transizione”).18 La confezione di questi capi
92. Sant’Antioco, cartolina illustrata, inizio sec. XX.
93. Fazzoletto festivo da nubile, muncalóru,
Settimo S. Pietro, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
94. Fazzoletto giornaliero, macalóru, Macomer, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

91. Fazzoletti festivi, muccadòres,

provenienza varia, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle
Tradizioni Popolari Sarde. 91 93 94
95 96 97 98

prevede un sottile orlo realizzato a macchina o a mano o 95. Fazzoletto giornaliero, muncalóru ispàrtu,
Ittiri, prima metà sec. XX
a piccoli smerli ricamati a punto festone con cordoncino Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
di seta in tinta o in contrasto cromatico. In alcune loca- Popolari Sarde.
lità come Nuoro, Orosei, Fonni, Mamoiada, il fazzoletto 96. Fazzoletto festivo, muccadòre,
viene ricamato in corrispondenza del triangolo posterio- Orani, inizio sec. XX
re, con la medesima tecnica decorativa usata per altre Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
parti dell’abito festivo, quali il corpetto, il grembiule o la
gonna. Possono pertanto essere presenti temi floreali a 97. Fazzoletto festivo e di gala, muccadòre,
Benetutti, 1948
ghirlanda, motivi geometrici a greca o triangoli, anche Benetutti, coll. privata.
in combinazioni tra loro, realizzati a punto raso, er- 98. Fazzoletto festivo e di gala, muccadòre,
ba, pittura, pieno, con fili di seta policromi e canu- Nuoro, inizio sec. XX
tiglia d’oro e d’argento; per completare il ricamo Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
sono talvolta inseriti lustrini, perline e vetri colo- Popolari Sarde.
rati. Nei luoghi in cui l’abito tradizionale viene 99. Fazzoletto giornaliero, muncadòre biàncu,
Busachi, primo decennio sec. XX
ancora oggi utilizzato in ambito festivo si in- Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
troducono ulteriori modifiche soprattutto nel- Popolari Sarde.
l’impostazione dell’ornato. Questo tipo di 100. Fazzoletto festivo, mucadòre,
fazzoletti, che costituiscono, sia nella ver- Mamoiada, prima metà sec. XX
sione inornata che in quella ricamata, la Mamoiada, coll. privata.
continuità tra il sistema vestimentario tra-
dizionale e l’abbigliamento di “transizio-
ne”, vengono indossati ripiegati a trian-
golo, riducendone l’ampiezza con una
o due pieghe in corrispondenza del
lato lungo che incornicia il viso. In
alcune località questa parte viene
fissata a punti nascosti ad un sup-
porto che ne irrigidisce il profilo
(Fonni). Le cocche vengono in ge-
nere raccolte incrociandole sotto il
mento e fissandole verso l’interno,
all’altezza dell’orecchio. In ambito
domestico i lembi possono essere
sollevati e riportati sulla sommità
del capo.

99 100
 Manticelli
Si tratta di un genere di copricapo molto diffuso nella
Sardegna dell’Ottocento e del primo Novecento che tro-
va oggi attestazioni limitate per i citati fenomeni di mo-
dernizzazione. Il copricapo definito manticello ha di-
mensioni ridotte,19 ricopre il capo, i lati del volto e
sfiora gli omeri. È confezionato per lo più con panno di
lana ed è bordato con taffettà di seta o velluto, nastri e
passamanerie in tinta contrastante. Le cuciture sono rea-
lizzate a mano o a macchina. Alcuni modelli hanno for-
101-102. Manticello festivo e di gala, colòri,
Lanusei, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
101
ma quadrangolare piana (Ploaghe: mantéddu; Samu-
gheo: mantighéddu; Lanusei: colòri ) o presentano un
lato arrotondato (Villagrande Strisaili: colòre ; Tertenia:
màntu) oppure, come il cappùzzu di Gavoi, sono sago-
mati per adattarsi alla sommità del capo in una sorta di
cappuccio i cui lembi inferiori scendono liberi sulle
spalle. A Ploaghe il manticello è confezionato con pan-
no di lana rosso o giallo di forma quadrangolare che
viene ricoperto con quattro elementi di tessuto di seta in
tinta unita o velluto operato a fiorami; questi elementi
sono così disposti da lasciare in evidenza, al centro, il
panno rosso che forma un motivo a croce. Il ritratto di
Anna Lucia Figone Spano, madre dell’archeologo Gio-
vanni Spano, conservato presso la Facoltà di Lettere di
Cagliari e risalente all’inizio del XVIII sec., è di partico-
lare interesse per lo studio dell’evoluzione di questo co-
pricapo perché mostra una versione più morbida di
quella in voga attualmente, nella quale il tessuto di seta
in colore contrastante è applicato nella sola parte ante-
riore; interessante è anche il fatto che venga chiaramente
103
103. Serri, foto d’epoca, primo decennio sec. XX.
102
 indossato sovrapposto ad una benda a soggolo. Lo stes-
so modello è riprodotto in alcune tempere (1870-80) di
Simone Manca di Mores che raffigurano una donna di
Ploaghe in abito di gala con manticello giallo bordato
di celeste. In Ogliastra i bordi del manticello sono evi-
denziati con nastri di taffettà in colore contrastante ri-
spetto al tessuto, e il punto di unione è anche sottoli-
neato con un fine ricamo a dentelli realizzato con
cordoncini di seta; tipico di tutta l’area ogliastrina è il
modo di fissarlo sotto il mento con un soggolo a catena
(gancèra, càncios de frénu, cadenàtzas) in lamina e fi-
ligrana d’argento con ganci in lamina cuciti al tessuto.
Anche in questo caso l’indumento si indossa sopra un
fazzoletto o uno scialle. Il manticello in uso a Samu-
gheo, che è parte di una complessa acconciatura costi-
tuita da almeno tre fazzoletti di diverso tipo, ha forma
rettangolare ed è confezionato con panno o tessuto ti-
po loden di colore verde; la sola parte anteriore è rica-
mata a motivi floreali e geometrici ed è guarnita con
applicazioni di lustrini e passamanerie. A Fonni, di
panno bordato d’azzurro, viene indossato in mo-
do da ricoprire tutta la parte superiore del bu-
sto tenendolo chiuso completamente sul petto.
A Gavoi è bordato in taffettà di seta o pizzo
nero e, negli esemplari recenti, viene in-
104 105 dossato sovrapposto alla sola cuffia.
107

104. Ploaghe, foto d’epoca, fine sec. XIX.

105. Fonni, foto d’epoca, primo decennio sec. XX.
106. Manticello festivo e di gala, mantéddu,
Ploaghe, anni Cinquanta
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
107. Manticello, mantighéddu, nell’insieme festivo e di
gala, Samugheo, 1930
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
108. Manticello festivo, mantìgliu, Carloforte,
prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
109. Manto di gala, capìtta, Osilo, seconda metà sec. XIX
Sassari, Museo Nazionale G.A. Sanna.
110. Manto di gala, capìtta, Osilo, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
111. Manto di gala, capìtta, Osilo, primo decennio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

106 108 109

110 111
 Manti
L’iconografia più antica mostra con grande frequenza
immagini di donne abbigliate con manti da testa di am-
piezza maggiore rispetto ai manticelli descritti in prece-
denza. In qualche località questo tipo di copricapo è
ancora presente nell’abbigliamento tradizionale e nume-
rosi sono i reperti d’epoca che ne testimoniano una va-
sta diffusione tra tutti i ceti sociali sia negli abiti di gala
che in quelli giornalieri e da lutto. Si indossano sempre
sovrapposti ad insiemi di cuffia/benda, cuffia/velo o faz-
zoletto. L’ampiezza varia in relazione al modello mentre
la lunghezza è tale da coprire il capo e tutto il busto ar-
116. Iglesias, cartolina
rivando fino al bacino. I modelli più semplici sono quel- illustrata, inizio sec. XX.
li di forma quadrangolare, in piano, confezionati in pan- 118
117. Panattàra di Cagliari,
no o orbace e ornati con applicazioni di velluto, nastri e cartolina illustrata,
ricami. A Bitti un manto di questo tipo si indossa sopra di gala di Iglesias, Alghero e Tortolì (mantìglia) hanno fine sec. XIX.
l’insieme costituito da cuffia e benda o cuffia e fazzolet- 112 116 forma ad amigdala con lati lunghi asimmetrici. Sono 118. Manto festivo e di gala,
to. Ad Aritzo (cappùcciu), dove si sovrappone allo scialle confezionati in panno di lana rosso con bordi in trina mantìglia, Iglesias, seconda
d’argento lavorata a fuselli, oppure in raso di seta bian- metà sec. XIX
di seta o al velo di tulle, la forma è più complessa: ha la Roma, Museo Nazionale
parte superiore sagomata che permette di calzarlo sulla co con larga bordura in raso di seta az- delle Arti e delle Tradizioni
testa come un cappuccio mentre i lembi sciolti arrivano a zurro. Sono indumenti riservati a Popolari.
coprire i fianchi. A Desulo esiste un modello di forma donne benestanti e maritate che si 119. Manto festivo e di gala,
trapezoidale in orbace, identico al grembiule (saùcciu ’e indossano sempre sopra la cuf- mantéddu o mantìglia a
fia o in associazione al velo di arrànda ’e pràta, Cagliari,
liàre) per un uso quotidiano e festivo, e un modello fine sec. XIX
d’uso strettamente cerimoniale (cappùcciu) in panno tulle. Dal Nuorese provengo- Nuoro, Museo della
nero con pieghe che partono a raggiera dalla sommità no manti della stessa forma, Vita e delle Tradizioni
del capo e bordi in taffettà di seta, o in damasco di seta in panno bordato con na- Popolari Sarde.

nero nelle ultime lussuose varianti. Di forma rettangola- stri a motivi floreali, op-
pure confezionati con
re piana sono anche i manti di panno di lana verde o
preziosi lampassi broc-
azzurro di S. Antioco (pannìcciu de colòri ). I manti delle
cati a motivi floreali
ricche popolane di Cagliari (panattàre), detti mantéddu
policromi, orlati con
o mantìglia a arrànda ’e pràta, e quelli tipici degli abiti 113 117
trine d’argento a fu-
selli; questi capi, la cui datazione può essere
compresa tra il tardo Settecento e i primi de-
cenni dell’Ottocento, sembrano essere associa-
ti a sistemi vestimentari assai rari, di chiara
influenza spagnola, prerogativa delle classi
più elevate della società del tempo.20

112. Aritzo, anni Venti, fotografia di A. Ferri.

113. Desulo, foto d’epoca, anni Venti.
114. Manto festivo e di gala, cappùcciu,
Desulo, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle
Tradizioni Popolari Sarde.
115. Manto festivo e di gala,
cappùcciu, Aritzo, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle
Tradizioni Popolari Sarde.

114 115 119

 120 121

Scialli
Si tratta di grandi fazzoletti quadrangolari con frange che
hanno incontrato larga fortuna nell’abbigliamento femmi-
nile a partire dalla fine dell’Ottocento, arrivando a sop-
piantare le altre fogge di copricapo. Se ne distinguono
due grandi tipologie di importazione nazionale ed estera.
Scialli di seta in tessuti leggeri operati su base damasco
o taffettà21 o più pesanti come i cannellati caratterizzati
da una bicromia o tricromia che valorizza i motivi flo-
reali stilizzati di grandi e medie dimensioni. Questo ge-
nere di scialli è usato in tutta l’isola negli insiemi vesti-
mentari di gala di moltissimi paesi quali Aggius, Bitti,
Dorgali, Irgoli, Lula, Oliena, Orosei, Orune, Settimo San
Pietro, Sinnai, Quartu, per fare solo qualche esempio.
Vengono sempre indossati ripiegati a triangolo, even-
tualmente riducendo l’ampiezza anteriore con ulteriori
piegature come stabilito dalle usanze locali. Tradizional- morbidamente sul petto. Solo nell’ultima fase di utilizza-
mente sono indossati sovrapposti a cuffie o fazzoletti, zione, dopo il 1920, in qualche località si è preso ad in-
lasciando ricadere i lembi lungo il busto o annodandoli dossarli a diretto contatto con la capigliatura raccolta a
crocchia: si tratta di momenti di grande trasformazione
che preludono ad una cessazione del loro utilizzo in
ambito tradizionale.
Grande fortuna hanno, in tutta l’isola, gli scialli in tibet
di lana di forma quadrata22 nei colori tabacco, marrone,
nero o, più raramente, blu scuro. Si acquistano già or-
nati con frangia in cordoncino di seta in tinta, annodato
con la tecnica del macramè, oppure vengono confezio-
nati in loco acquistando il tessuto e poi provvedendo a
realizzare la frangia con la forma di intreccio preferita.23
L’altezza della bordura, il tipo di annodatura e anche la
lunghezza delle frange, variando da zona a zona, costi-
tuiscono elemento di riconoscimento geografico e di
datazione. Di norma gli esemplari più antichi hanno,
infatti, dimensioni ridotte e frange più corte. L’in-
troduzione di questi scialli sembra aver inizio nel
primo Ottocento; si diffondono rapidamente e
non sempre, ma spesso, sostituiscono i copricapo
preesistenti o vengono indossati in alternativa

120. Dorgali, foto d’epoca, fine sec. XIX-inizio XX.

121. Dorgali, foto d’epoca, fine sec. XIX- inizio XX.
122. Scialle festivo e di gala, pannúzzu ’e sèda,
Dorgali, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
123. Scialle festivo, pannúzzu recamàu,
Dorgali, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
124. Scialle festivo e di gala,
muncadòre, Oliena, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
125. Scialle festivo e di gala,
muncadòre, Oliena, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.

122 123
124

125
126
ad essi; ad Orgosolo, ad esempio, lo scialle non sop-
pianta la benda nell’abito di gala, ma resta “confinato”
ad un uso giornaliero o semifestivo indossato sopra la
cuffia, con i lembi raccolti sotto il mento. Lo stesso tipo
di scialli viene anche ornato con ricami floreali realizza-
ti con fili di seta policromi, secondo moduli decorativi
di tradizione settecentesca prima, ottocentesca poi, con
variazioni nella tipologia dei punti di ricamo e nei cro-
matismi che giungono alla massima enfasi nei primi de-
cenni del Novecento. I motivi ornamentali interessano
sempre la parte posteriore triangolare che ricopre il ca-
po e le spalle e sono costituiti da mazzi di fiori circon-
dati da ghirlande di fiori e spighe; sporadicamente sono
anche presenti elementi zoomorfi, uccelli esotici e far-
falle, chiaramente tratti dall’ornamentazione di nastri e
tessuti serici d’importazione. Anche la tipologia del ri-
camo e la sua disposizione permettono l’attribuzione
geografica e temporale. A Dorgali lo scialle, detto
pannùzzu recamàu, presenta delicati ricami floreali,
viene piegato a triangolo e indossato su una complessa
acconciatura costituita dai capelli intrecciati con fazzo-
letti variopinti. Ad Oliena lo stesso tipo di scialle, mun-
cadòre, conosce nel tempo diversi stili di ricamo, fino
96
127 128 129
al modello codificato intorno al 1930 e utilizzato nell’in-
sieme da sposa fino agli anni Cinquanta del Novecento.
In tutta la Sardegna centro-meridionale gli scialli di
questo tipo presentano estesi ricami floreali a vivaci co-
lori o prediligono cromatismi più raffinati e sobri nei
toni spenti delle terre sul fondo tabacco o marrone del
tessuto.
126. Scialle festivo e di gala, sciallètto o mucatòre de sèta,
Orune, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
127. Scialle giornaliero, mucadòre,
Ollolai, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
128. Scialle festivo e di gala, issàllu ’e sèta,
Orosei, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
129. Scialle festivo e di gala, sciàllu,
Settimo S. Pietro, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
130. Oliena, foto d’epoca, inizio sec. XX.
131. Ollolai, foto d’epoca, anni Trenta.
132. Benetutti, foto d’epoca, fine sec. XIX.
130 131 132
97
Veli
Benché si tratti, per forma e dimensioni, di grandi fazzo-
letti24 riservati ad un uso festivo, i veli vengono conside-
rati a parte perché caratterizzati dall’impiego di tessuti
trasparenti quali l’organza, la garza o il tulle meccanico
di cotone, lino o seta, a maglia per lo più esagonale. È
plausibile che i primi esemplari fossero già diffusi sul fi-
nire del Settecento, presso i ceti abbienti, e che poi sia-
no passati all’ambito popolare con sempre maggiore fre-
quenza tra l’Ottocento e il Novecento con la crescente
disponibilità sul mercato del tulle meccanico di cotone.

134

135

133 136
137
133. Abito femminile festivo e di gala, Oristano, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
134-136. Velo festivo e di gala, tùllu, Ittiri, prima metà sec. XX
Sassari, coll. privata.
137. Velo festivo e di gala, vélu, Oristano, prima metà sec. XX
Oristano, coll. Enrico Fiori.
138. Velo festivo e di gala, vélu,
Monserrato/Quartu S. Elena, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
139. Velo festivo e di gala, muccadòre biàncu,
Teulada, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
140. Velo festivo e di gala, muncadòri biàncu,
Iglesias, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
141. Velo festivo e di gala, muncadòre ’e tùllu,
Busachi, seconda metà sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
142. Osilo, cartolina illustrata, inizio sec. XX.
143. Abito femminile festivo e di gala, ’estìre rùiu, Ittiri, 1950
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
144. Abito femminile festivo e di gala, Ollolai, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
138
Già in alcune tavole del Tiole e del La Marmora si os-
servano diversi insiemi vestimentari di gala caratterizza-
ti dal copricapo di velo; l’iconografia successiva attesta
un incremento dell’uso che diviene poi generalizzato.
La diffusione sembra partire dalle coste via via raggiun-
gendo le aree più interne della Barbagia dove i veli di
questo tipo sostituiscono i manti e i manticelli degli
abiti tradizionali negli insiemi vestimentari definiti “co-
stume da sposa” nei quali, seguendo la moda borghe-
se, il velo bianco diviene vero simbolo delle nozze sia
per il colore che per la leggerezza e la trasparenza del
tessuto. I modelli di forma quadrata vengono indossati
ripiegati a triangolo, pertanto è frequente una ornamen-
tazione ricamata simmetricamente negli angoli contrap-
posti o riservata alla sola parte triangolare che ricade
sulle spalle, destinando un ornato più semplice a quella
sottostante.
I veli di forma quadrata o rettangolare vengono indossa-
ti completamente aperti a ricadere sulle spalle; in questo
caso la parte anteriore corrispondente alla sommità del
capo viene rinforzata e ornata con l’applicazione di un
pizzo meccanico o a mano. A Samugheo e Busachi il
velo (muncadòre ’e tùllu) viene ripiegato a metà, a for-
ma di rettangolo. Altri tipi di velo di forma rettangolare
vengono drappeggiati in vario modo attorno al capo,
139
coprendo la gola e il petto (Osilo, Sennori: ’élu).
I motivi decorativi sono sempre di carattere floreale,
più o meno raffinati, e sono realizzati con fili di cotone
o seta in tinta messi in opera a punto catenella, filza,
pieno, pieno imbottito, rammendo, tela, festone e cor-
doncino con i quali si realizzano anche decorazioni a
traforo a fili tirati.
Come le bende, anche i veli richiedono un’accurata sti-
ratura che può prevedere l’apprettatura a caldo o a
freddo. Caratteristica dello “stile locale” è proprio il mo-
do di stirare e posare sul capo un tipo di velo che per il
resto potrebbe altrimenti risultare identico tra un paese
e l’altro e che invece, proprio con questi accorgimenti,
caratterizza fortemente lo stile vestimentario dell’una o
dell’altra località. I veli di tulle vengono perciò inamida-
ti in modi diversi a seconda dell’uso cui sono destinati.
L’amido cotto o la colla di pesce danno consistenza qua-
si vetrosa agli esemplari di Samugheo, Busachi, Iglesias,
S. Antioco, Teulada ecc.; Ollolai, Aritzo, Orosei e tutta
l’area del Campidano di Oristano e di Cagliari prediligo-
no apprettature più leggere come anche Osilo, Sennori
e Tempio; a Ittiri, Florinas e in tutta l’area anglonese,
dove il velo si porta sciolto a ricadere sulle spalle, viene
apprettata, e comunque rinforzata con un merletto di
supporto, solo la parte anteriore. 142
140 141
143 144
Grembiuli da testa
In alcune località della Sardegna centrale e meridio-
nale è attestato, fin dai primi decenni dell’Ottocento,
l’uso di un copricapo del tutto analogo ad un grem-
biule, di colore nero, che viene indossato ponen-
dolo trasversalmente sul capo, come attestato dal-
la tavola del Tiole raffigurante una popolana di
Milis. I grembiuli da testa, soprattutto negli in-
siemi giornalieri, sono in verità diffusi in tutta
l’isola con diverse denominazioni quali pan-
néllu ’e cugùddu o fàlda ’e coveccàre, defi-
nizione questa che può anche far riferi-
mento alle gonne da testa descritte più
avanti. In qualche caso sono anche pre-
senti i lacci che, privati della loro ini-
ziale funzione, vengono legati a fioc-
co e ricadono liberamente su una
spalla. A Desulo questo copricapo
è del tutto uguale al grembiule,
sia per forma che per ornamen-
tazione, e viene allacciato sot-
to il mento con una catenella
d’argento. I grembiuli da testa
145
vengono sempre sovrapposti
ad altri elementi (veli, fazzoletti, cuf-
fie) ed è possibile che la loro presenza an-
che in ambito festivo sia dovuta ad una iniziale necessità
di proteggere dalle intemperie il copricapo sottostante
quando questo sia realizzato in tessuto prezioso. Non è
comunque da trascurare il fatto che questo genere di in-
dumenti serve anche a mitigare l’aspetto festivo di un
copricapo troppo chiaro o lussuoso se indossato in par-
ticolari momenti della vita sociale quali le visite di con-
doglianze o la partecipazione a funzioni religiose in suf-
fragio di defunti. Un’ulteriore variante è costituita dai
grembiuli posteriori da rialzare sul capo. A Isili il caratte-
ristico indumento detto fàsca viene realizzato in tessuto
pesante di lana e indossato allacciandolo in vita e rial-
zandolo sulla testa a coprire la parte posteriore del bu-
sto e il capo. A Ozieri, riservato alle donne agiate, è det-
to màntu ed è confezionato in tessuto di seta di colore
nero (raso, taffettà).25 I grembiuli da testa, dei quali si
conservano solo pochi esemplari d’epoca, hanno cono-
sciuto una notevole diffusione fino a tutto l’Ottocento
analogamente a quanto è avvenuto nella penisola italia-
na dove l’uso, a livello popolare, è documentato dalla fi-
ne del Seicento ed è continuato per tutto l’Ottocento.

145. Grembiule da testa giornaliero, pannéllu ’e cugùddu,

Ittiri, inizio sec. XX, Sassari, coll. privata.
146. N.B. Tiole, Paysans de Milis, 1819-24, acquerello su carta.
147. Desulo, 1955, fotografia di Mario De Biasi. 148

148. Grembiule da testa festivo, saùcciu,

Desulo, primi decenni sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
146 147

104
Gonne da testa o gonne-copricapo tessuto contrastante è applicato sia all’esterno che al-
Sono tipi di copricapo diffusi soprattutto nella Sardegna l’interno. La parte corrispondente al punto vita viene
settentrionale (ad esempio a Sorso, Ittiri, Tempio), confe- posata sul capo, già coperto con un fazzoletto, così che
zionati come una vera gonna arricciata se non fosse per l’indumento ricade lungo la schiena e, nella differente
le ridotte dimensioni della lunghezza, dell’ampiezza to- lunghezza, mostra sia il bordo applicato sul diritto sia
tale e del giro vita. Sono noti come bunnèdda a cappìt- quello sul rovescio.
ta,26 munnèdda ’e cugùddu o suncurìnu o zuncurìnu.27
Per le loro dimensioni e per il modo di indossarle non
possono perciò essere confuse con le doppie gonne
che coprono il capo rialzando la parte posteriore28 e
delle quali si dirà più avanti. È del tutto naturale inter-
rogarsi su una così strana foggia che, a guardare la fun-
zione, potrebbe essere sostituita con vantaggio da un
semplice manto. È possibile che derivi dalla necessità
di coprire il capo uscendo di casa all’improvviso utiliz-
zando proprio una vera gonna che, anziché essere in-
dossata cingendola in vita, viene posata semplicemente
sul capo; nel tempo questa consuetudine può aver dato 149. Alessio Pittaluga, Femme d’Usini (Donna di Usini), 1928 ca.,
luogo alla confezione di un vero copricapo uguale ad litografia a colori, Cagliari, coll. Piloni.
una piccola gonna. La descrizione di questi indumenti è 150. Tempio, foto d’epoca, inizio sec. XX.
puntuale nell’iconografia del primo Novecento e nume- 151. Tempio, foto d’epoca, inizio sec. XX.
rose sono anche le immagini fotografiche. La confezio- 152-153. Abito femminile “da visita”, Osilo, prima metà sec. XX
ne prevede l’uso dei tessuti più vari sia in lana che in Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
cotone, in tinta unita e nelle diverse fantasie soprattutto 154-156. Abito femminile giornaliero, Ittiri, prima metà sec. XX
scozzesi, rigate, a fiori e a fiamma; un largo bordo in Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

149 150 151

106 152

153
154 155
156

Cappelli a tesa
Copricapo prettamente maschile, se ne conosce l’uso in
ambito femminile solo grazie a fonti iconografiche del
primo Ottocento. Si tratta di un cappello a cilindro, ro-
tondo, probabilmente di feltro nero, che viene indossa-
to sovrapposto all’insieme velo e cuffia, con l’aggiunta
di fiori e nastri di decoro sulla tesa.
Secondo quanto riportato dal La Marmora, «se il matri-
monio ha luogo in una stagione in cui si teme l’azione
dannosa del sole, le donne, in qualche contrada, ag-
giungono al loro costume un cappello rotondo di fel-
tro, che mettono solo in questa occasione ed ornano di
piume, di galoni, di nastri e di fiori».29 Il Tiole, nelle ta-
vole n. 5, 55 e 77, rappresenta una figura femminile
che indossa questo particolare copricapo, confermando
le fonti iconografiche del periodo. Sembrerebbe dun-
que che si tratti di un capo prettamente maschile intro-
dotto solo sporadicamente nell’abbigliamento femminile
di gala,30 ma non è da escludere una sua utilizzazione in
ambito giornaliero. Nella tavola n. 33 della Collezione
Luzzietti31 del primo decennio dell’Ottocento, infatti, è
raffigurata una donna di Oristano in abbigliamento quo-
tidiano che indossa, sopra un grande fazzoletto annoda-
to sotto il mento, un cappello rigido, di forma bombata,
a testimoniare un uso probabilmente più esteso di quan-
to non sia possibile dedurre dalle sole immagini di La
Marmora e Tiole che di fatto riproducono lo stesso sog-
getto in tenuta di gala.32 Nelle raccolte pubbliche e pri-
vate, tuttavia, non risulta essere rimasta traccia di questo
copricapo.
159
110
157 158
157. Anonimo, Donna di Oristano, inizio sec. XIX, acquerello su carta,
Collezione Luzzietti, Cagliari, Biblioteca Universitaria.
158. N.B. Tiole, Nuoveaux Maries, 1819-24, acquerello su carta.
159. Giuseppe Cominotti, Noce. Arrivée d’une jeune fille de Sinai
mariée à un riche cultivateur de Quartu, 1825, litografia a colori,
in Atlas de Voyage en Sardaigne par De Lamarmora.
CAMICIE
I ndumenti fondamentali del sistema vestimentario
popolare, sono attestate in numerose varianti; i
modelli destinati all’uso giornaliero sono realizzati
con tele piuttosto resistenti di cotone di produzione
industriale o lino tessuto in casa, con ornati molto
semplici posti soprattutto in corrispondenza dello
scollo e dei polsi. I capi festivi e di gala, realizzati
con tele di maggior pregio, mostrano ricami ricerca-
ti e preziosi, sempre più appariscenti a partire dai
primi anni del Novecento.
L’esame dei reperti permette di individuare tipologie
di camicie ascrivibili a due grandi gruppi: camicie
lunghe che coprono fino a metà gamba o alla cavi-
glia e camicie corte che coprono fino alla vita o al
bacino. È possibile che l’archetipo comune sia stato
una camicia lunga, un originario capo con doppia
funzione intima e esterna, diffuso in tutta la Sarde-
gna, che si è poi differenziato con modifiche struttu-
rali non significative ma con interventi decorativi as-
sai diversi determinati dal modello vestimentario
delle diverse località che può richiedere una maggio-
re o minore esposizione della camicia. La semplicità
della struttura di questi indumenti li rende facilmen-
te adattabili a diverse corporature, le dimensioni so-
no pertanto piuttosto uniformi; l’ampiezza e la lun-
ghezza delle maniche sono condizionate dall’uso o
meno di un indumento a manica lunga (giubbetto,
giacca o bolero) da sovrapporre alla camicia e dalla
tipologia della manica di questo stesso indumento.
Le fonti iconografiche non permettono di stabilire
con certezza se le camicie femminili rappresentate
fossero di tipo lungo o corto, né si può affermare con
certezza che il lembo bianco che oltrepassa l’orlo
delle gonne raffigurate dal Martelli o dal Dalsani sia
la parte inferiore della camicia e non un indumento
a sé stante.
La denominazione locale non offre alcuno spunto per
una differenziazione tipologica. Il termine camìsa,
con le varianti ’ammìsa, ’amìsa, camìgia, camìsia ed
altre, è presente in tutta l’isola riferito indifferente-
mente a modelli lunghi o corti. I diminutivi camisèd-
da e ’amisèdda sono peraltro usati rispettivamente a
Desulo e a Fonni anche per la gonnella di orbace33 e
per la sottogonna di tela di lino o cotone pesante. Ter-
mine più antico ed attestato in tutta l’area mediterra-
nea è lìnza, ma anche in questo caso non si può dire
se i capi così denominati fossero lunghi o corti. Il Wa-
gner scrive: «Anticamente la camicia delle donne si
chiamava líndza, parola che vive ancora nel Centro»
(Wagner, DES, lemma kamípa). Lo stesso autore preci-
sa che è un termine diffuso a Bitti, Lula, Lollove e
Orune per definire la camicia da donna fatta di lino
e tessuta in casa e richiama i termini rumeni iie e al-
banese l’in}. A Nuoro, dove si usa la camicia corta, il
termine lìnza indicava la camicia femminile mentre
quella maschile veniva detta ghentòne; entrambi i
termini sono stati sostituiti nei primi decenni del No-
vecento dal più comune camìsa.34
Caratteristica della gran parte delle camicie è l’am-
piezza del tessuto della parte superiore e delle mani-
che che può essere raccolta con semplici increspature
nascoste o con un ricamo geometrico realizzato su
una apposita, fittissima increspatura. Tale ricamo è
tecnicamente definibile con il nome moderno di
“punto smock” del quale costituisce una raffinatissi-
ma variante locale. La modernità del termine non
significa affatto una modernità della tecnica che è
invece attestata in ambito colto, nazionale ed estero,
almeno fin dal XV secolo e successivamente, in am-
bito popolare, con attardamenti tipici dei passaggi e
della diffusione dalle classi agiate a quelle popolari.
Si tratta di un ricamo impostato sulle strette increspa-
ture del tessuto in corrispondenza del collo, dei polsi
e all’attaccatura delle maniche; su tali increspature,
più o meno fitte in relazione al titolo del tessuto im-
piegato, si realizzano motivi geometrici o naturalisti-
ci stilizzati utilizzando più frequentemente la tecni-
ca del punto ondulato, punto erba, punto doppio o
punto incrociato. Quanto più sottile è il tessuto im-
piegato, tanto più piccoli sono i punti di ricamo, tan-
to più l’indumento è pregiato e costoso, specialmente
se ricamato con fili in tinta.
Questo genere di ricamo è attestato nell’abbiglia-
mento popolare in Albania, Grecia, Polonia, Roma-
nia, Spagna, Ungheria, oltre che in alcune zone del
nord Africa con varianti determinate dai motivi geo-
metrici ricamati e dal tipo di filato usato per realiz-
zarlo (cotone in tinta con il tessuto o in contrasto
cromatico). Come in Sardegna anche in questi luo-
ghi si tratta di un tipo di ricamo presente soprattutto
nelle camicie, dunque su tele di lino o cotone, ma
non mancano realizzazioni su tessuti più pesanti sia
di lana che di cotone. In Sardegna è conosciuto con
diverse denominazioni: pùnt’ivànu (Samugheo), còro
(Nuoro, Oliena, Orgosolo), alchìttu, razzòni (Viddal-
ba e area gallurese).
Per questo tipo di ricamo delle camicie nuoresi Gra-
zia Deledda scrive: «Alle camicie trapuntate si fa il
cuore “su coro” come si eseguisce anche in talune
camicie maschili. Questo cuore è una specie di rica-
mo ad ago sulla larga increspatura (“sas ispunzas”)
che raccoglie l’immenso volume della tela sul collo e
sui polsi. Ci vuole un’arte di Aracne per eseguire
questi ricami variatissimi e belli. Occorrono molti
111
“punti” e il nome di “coro” proviene da ciò che la fi-
gura del ricamo è composta di cuori più o meno fini-
ti, più o meno fioriti e piccoli. C’è il “cuore di sette” il
“cuore di nove”, ecc.».35
La denominazione “punto smock”, benché tecnica-
mente rispondente, non soddisfa pienamente le ca-
ratteristiche di questo magnifico ricamo che, data la
forte connotazione isolana sarà definito, d’ora in poi,
“punto sardo su tela arricciata”. Le denominazioni
degli altri punti rimangono quelle da tempo codifica-
te nei manuali di ricamo. Analizzando nel loro in-
sieme le camicie sarde nell’excursus cronologico in
esame, si ha d’altro canto un campione completo di
tutte le tecniche del ricamo in bianco utilizzate per
realizzare motivi geometrici e floreali. Si inizia con
gli elementari punto erba, catenella, vapore, mosca,
spina, festone, strega, per arrivare al punto damasco,
lanciato, pieno, pieno imbottito, punto pisano, punto
inglese, ricamo a intaglio o Richelieu; notevoli i punti
di ricamo su tela sfilata che comprendono le nume-
rose varianti di punti a giorno realizzati a fascetti, a
punto maglia, cordoncino e rammendo in una gran-
de quantità tipologica.
Specialmente nei ricami del primo Novecento l’or-
nato floreale è realizzato sfruttando la traspa-
renza ottenuta combinando insieme diversi
tipi di fondi a giorno (retini su tela sfilata)
contornati a punto festone o cordoncino, per
ottenere decori di grande effetto. Assai dif-
fuso, dalla fine dell’Ottocento in poi, è
anche il ricamo su tela sfilata, erro-
neamente definito filet, caratteriz-
zato da un reticolo di fondo lavo-
rato a punto cordoncino sul quale,
a punto rammendo, si eseguono i
motivi ornamentali costituiti so-
prattutto da rose, grappoli d’uva ed
altri motivi fitomorfi stilizzati. Il filet
vero e proprio o modano, vale a dire
la rete annodata, ricamata a punto
rammendo, oppure utilizzata come
sfondo per l’applicazione di ricami
a punto festone, è presente in rari e
raffinati esemplari successivi agli
anni Venti del Novecento. Da se-
gnalare l’impiego del “punto in
aria” (punto occhiello) realizzato
ad ago, di tradizione cinquecen-
tesca, per rifinire i ricami sullo
scollo e sui polsi; è un punto di
ricamo che richiede grande peri-
zia: viene realizzato come un mer-
letto partendo da una sola linea di appoggio
112
e ricamando diversi ordini di minuscoli archetti a
punto occhiello intercalati da pippiolini, ragnetti e
rosette. Anche qui è da precisare che le bordure più
antiche sono sottili, mentre nelle camicie di gala più
recenti raggiungono dimensioni considerevoli.36 Si
tratta di un insieme di punti di tradizione antica
utilizzati nella piena aderenza al gusto isolano o
suggeriti dalle riviste di ricamo che ripropongono i
temi della grande tradizione del merletto italiano
rielaborati nel gusto proprio delle correnti stilistiche
del primo Novecento.
Alla diffusione del ricamo concorre anche l’attività
delle monache, presso le quali le giovani di famiglia
agiata apprendono le più raffinate tecniche per la
realizzazione dei corredi, e l’apertura di istituti reli-
giosi che impegnano le giovani donne in attività di
cucito e ricamo.37
Le trine a fuselli in sottile filato di lino sono piuttosto
rare, soppiantate dal più comune pizzo ad uncinetto
o da merletti meccanici. Rarissimo è anche il chiac-
chierino talvolta utilizzato per interventi di riparazio-
ne in sostituzione del merletto a “punto in aria”. Da
tenere presente il ricamo che orna le camicie di Teu-
lada, sia maschili che femminili.38 Il pizzo San Gallo
ed altri tipi di merletti meccanici entrano nell’ab-
bigliamento tradizionale dopo il primo venten-
nio del Novecento e si diffondono solo laddove
la tradizione del ricamo a mano non ha mai
trovato uno sviluppo compiuto o sono impiega-
ti in esemplari da riparare o da utilizzare
in ambito giornaliero.
L’unione delle varie parti dell’indu-
mento è realizzata a mano o a mac-
china a costura piatta o doppia, tec-
niche che danno consistenza anche
ai tessuti più leggeri e rifiniscono sen-
za sfilacciature quelli più pesanti, ga-
rantendo anche una maggiore resistenza
ai lavaggi e al logorio dovuto all’uso. Solo
raramente, in esemplari rimaneggiati e
comunque utilizzati al di fuori dall’am-
bito tradizionale, si osservano cuciture
di qualità inferiore. Il lutto impone la
riduzione delle scollature, la rinuncia
ai ricami vistosi con la sola concessio-
ne di quelli necessari per la struttura
dell’indumento, ma in tutti i casi, an-
che questi, semplificati. Per le vedove,
specie nei primi tempi, anche l’ecces-
sivo candore della camicia fresca di
bucato doveva essere smorzato espo-
nendola al fumo del focolare prima di
160
indossarla.
Camicie lunghe
La loro diffusione interessa tutta l’isola ad eccezio-
ne della zona del Nuorese e della Baronia.
Gli esemplari di struttura più arcaica nascono dall’unio-
ne di una parte superiore costituita da cinque o sei ele-
menti rettangolari, proporzionati alla taglia del com-
mittente, uniti a formare busto e maniche, ai quali
vanno aggiunti gli elementi ornamentali, vale a dire
i polsi ed eventualmente i decori della scollatu-
ra anteriore e del petto che possono essere
preparati a parte e applicati successivamente
insieme al bordo che rifinisce la parte poste-
riore della scollatura; a questo insieme viene
unita una parte inferiore, in genere costituita
da due o quattro teli. La tela di cotone o lino
impiegata per la confezione della parte supe-
riore può essere molto sottile, quella utilizza-
ta per la parte inferiore, sempre in lino
o cotone, è in genere molto grossola-
na e pesante tale da risultare più re-
sistente all’attrito con i tessuti delle
gonne. Talvolta la parte inferiore
eccede, in larghezza, rispetto a
quella superiore e, in corrispon-
denza dei lati, lungo il punto
di unione, si osservano due
spacchi trasversali. La vesti-
bilità è data da una lunga
apertura longitudinale
160. Dalsani (Giorgio Ansaldi),
Costume di Bitti (circond. di
Nuoro), 1878, litografia a
colori, in “Galleria di costumi
sardi”, in Il Buonumore,
Cagliari 1878.
161. Camicia festiva e di
gala, camìsa, Sinnai,
seconda metà sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e
delle Tradizioni Popolari
Sarde.
161
 anteriore chiusa in corrispondenza del petto
con asole trasversali che permettono l’inseri-
mento di bottoni gemelli d’oro, d’argento o
di filo di lino o cotone. Alcune camicie pre-
sentano doppio davanti, vale a dire un’aper-
tura posteriore, rifinita in modo più sempli-
ce rispetto a quella anteriore, da utilizzare
comunque come davanti quando ve ne sia
necessità. L’ampiezza del tessuto in corri-
spondenza dello scollo, dell’attaccatura delle
maniche e dei polsi viene raccolta come de-
scritto nella parte generale. Da un’area all’al-
tra dell’isola cambiano in modo significativo
la forma e le ornamentazioni dello scollo,
del petto e dei polsi anche se si può affer-
mare che comunemente gli esemplari di ga-
la più antichi presentano ricami realizzati
162 con grande raffinatezza concentrati su scol-
lo, polsi e parte anteriore centrale, mentre
con l’avvicinarsi ai nostri giorni si abbando-
na lo stile del ricamo antico a piccoli punti
in favore delle grandi forme naturalistiche
ottocentesche. Ad Aritzo, Samugheo, Busa-
chi si può facilmente notare che il ricamo
delle camicie di gala, dalla fine dell’Ottocen-
to ad oggi, si è esteso progressivamente a
tutta la parte anteriore, con grandi ornati flo-
reali stilizzati realizzati su tela sfilata, con va-
ri tipi di retini, ad intaglio, a punto pieno,
erba e festone. A Tonara, dove le camicie
antiche sono estremamente semplici e dav-
vero rare quelle festive ricamate, la parte del
petto e dei polsi vede spesso l’applicazione
di pizzo San Gallo.
Scolli rotondeggianti guarniti con volant e
polsi lisci o a volant caratterizzano le belle
camicie lunghe dell’area campidanese: Quar-
163
tu S. Elena, Settimo S. Pietro, Sinnai, Maraca-
lagonis, Selargius. Il volant, i polsi e l’attacca-
tura delle maniche presentano raffinati ricami
con bordi a fuselli o ad ago negli esemplari
di gala più antichi, profili ad uncinetto nei
162. Camicia, camìsa,
Iglesias/Tratalias, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
163. Camicia festiva, camìja,
Torralba, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
164. Camicia festiva, camìja,
Thiesi, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
164
capi più modesti o di datazione
più recente. Nella stessa area,
per un uso giornaliero o per le
ragazze più giovani lo scollo
può essere meno ampio e guar-
nito con un collettino diritto e
semplici ricami di rifinitura. Le
camicie lunghe di Desulo, mol-
to accollate, sono caratterizzate,
nei modelli di gala, da ricami
minuti e raffinatissimi realizza-
ti in corrispondenza del col-
lo, dei polsi e lungo l’apertura
anteriore; anche gli esemplari
destinati ad un uso giornaliero
mostrano spesso rifiniture di
grande pregio. In qualche caso
il ricamo può essere realizzato
con fili di cotone in colore con-
trastante rosa o celeste (Ollolai,
Sennori). Sulla parte anteriore,
simmetricamente all’apertura, in
senso longitudinale si realizzano, tal-
volta, semplici impunture. Il lavaggio, la
stiratura e l’apprettatura più o meno
sostenuta, ottenuta con amido sem-
plice o cotto, richiedono una
cura particolare specie
per la parte anteriore;
le maniche delle ca-
micie che devono
essere indossate so-
lo con il corpetto o
con giubbetti a ma-
nica aperta posso-
no essere apprettate
e pieghettate a fisar-
monica in senso oriz-
zontale o verticale (Quar-
tu S. Elena, Settimo S. Pietro,
Sinnai, Ploaghe). La trasforma-
zione dell’abito tradizionale – avvenuta in alcune zone
dell’isola sin dalla fine dell’Ottocento sulla scia della
moda borghese, con il conseguente abbandono dell’in-
sieme camicia/corpetto/giubbetto – in favore di giacche
e bluse di foggia moderna ha comportato la sparizione
o la modifica sostanziale di questo tipo di camicie che
ritornano in qualche caso ad essere utilizzate come in-
dumento intimo.
165. Camicia festiva e di gala, camìsa,
Sinnai, seconda metà sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
165
Camicie corte
Questo gruppo comprende le camicie che coprono il
busto non oltre la linea dei fianchi.
L’ampiezza, in particolare quella delle maniche, varia in
funzione della utilizzazione con gli altri capi dell’abbiglia-
mento tradizionale ad essa sovrapposti, senza che questa
costituisca comunque un elemento di differenziazione ti-
pologica. Sono confezionate in tela di cotone o di lino di
colore bianco, di qualità varia, ma in genere piuttosto sot-
tile, con varie denominazioni in lingua italiana (percalle,
pelle ovo, madapolam, tela di Cambrai ecc.) mantenute,
con qualche trasformazione, anche nella parlata locale
(trambìcche, pèlle óvo, percàlle, madàpolam). Nella con-
fezione dello stesso capo possono essere utilizzate tele di
varia qualità: cotone mediocre per la parte posteriore e
ottima tela, molto sottile, di lino o di cotone, per la parte
anteriore; le maniche possono essere confezionate con
tessuto uguale a quello della parte anteriore se destinate
a fuoriuscire dalle aperture delle maniche del giubbetto,
in caso contrario possono essere di qualità inferiore. Per
le stesse ragioni esposte sopra anche capi realizzati in te-
la di cotone e di lino sottilissimo privilegiano l’uso di
quest’ultimo per la confezione delle parti in vista. Il colo-
re della tela è il bianco in varie tonalità. L’uso abbastanza
diffuso dell’indaco in polvere o a scaglie per ottenere
l’azzurraggio del tessuto, vale a dire una lieve ombra
d’azzurro che dà più luce al bianco, ha portato, in alcuni
casi, ad eccedere nell’uso ottenendo una particolare tona-
lità di azzurro chiaro che è tipica delle camicie di Oliena
tra gli anni Venti e Sessanta del Novecento.
166. Camicia festiva, camìsa,
Mamoiada, inizio sec. XX
Mamoiada, coll. privata.
166
167-168. Camicia festiva e di gala,
’ammìsa, Oliena, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle 167
Tradizioni Popolari Sarde.
Alcuni modelli presentano apertura anteriore centrale e
sono formati dall’unione di cinque o sei parti rettangola-
ri, proporzionate alla taglia del committente, alle quali
vanno aggiunti gli elementi ornamentali, vale a dire i
polsi e i tre pezzi della scollatura anteriore e del petto,
in genere preparati a parte e applicati successivamente
insieme alla finitura della parte posteriore della scollatu-
ra. Questa può essere costituita da un unico pezzo qua-
drangolare o da due rettangoli uniti tra loro mediante un
bottone o un nastro per regolare l’ampiezza dell’indu-
mento; in entrambi i casi il tessuto è arricciato in corri-
spondenza della scollatura. Queste varianti sono spesso
determinate dalla necessità di sostituire i pezzi deteriora-
ti o di adattare l’indumento ad una diversa corporatura.
La parte anteriore è sempre costituita da due elementi di
tessuto di forma rettangolare arricciati nella parte supe-
riore corrispondente alla scollatura; tale arricciatura vie-
ne eseguita tirando in più ordini i fili di trama del tessu-
to fino a ridurlo dell’ampiezza desiderata, ricamando
l’insieme con la tecnica del “punto sardo su tela arriccia-
ta” descritto in precedenza. Ciascuna manica è costituita
da un rettangolo di tessuto arricciato su uno dei lati bre-
vi nella parte centrale che viene fatta coincidere con la
spalla mentre sul lato opposto il tessuto viene ridotto fi-
no ad ottenere l’ampiezza necessaria per il polso, con la
stessa tecnica descritta per la parte anteriore della scolla-
tura. Un tassello sottoascellare di forma quadrangolare,
che funge da collegamento delle parti suddette, aumenta
l’ampiezza del giromanica; le dimensioni di questo inser-
to sono proporzionate alle dimensioni complessive del
168
 171
䊴

172
䊳

173
䊴

169 170

169-170. Camicia festiva e di gala, camìsa, Bono, prima metà sec. XX

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
171. Camicia festiva e di gala, camìsa, Dorgali, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
172. Camicia festiva, camìsa, Orosei, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
173. Camicia festiva, camìsa, Busachi, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
174. Camicia festiva e di gala, camìsa, Samugheo, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

174
䊳

175
176
capo. La parte anteriore della scollatura e i polsi sono ri-
finiti in modi che variano sensibilmente in relazione alla
funzione d’uso del capo (festivo, giornaliero, da lutto)
ed al luogo di provenienza dello stesso; in linea di mas-
sima si nota la presenza di elementi decorativi più o
meno elaborati realizzati su strisce rettangolari di lino o
di cotone di lunghezza sufficiente a coprire completa-
mente la parte anteriore della scollatura e i polsi. Per
quanto attiene al ricamo e alle ornamentazioni vale
quanto detto nella parte introduttiva sulle camicie. I capi
esaminati presentano in genere scollatura e polsi lisci,
più rari gli esemplari con volant arricciato. Nelle camicie
festive una porzione di tessuto ricamato in abbinamento
alla scollatura viene appuntata sulla parte anteriore al fi-
ne di mascherarne l’apertura. Questo tipo di camicie
viene sempre chiuso con bottoni gemelli d’oro o d’ar-
gento passanti attraverso asole longitudinali aperte nel
tessuto o a ponte. Le camicie giornaliere presentano
asole piccole, per bottoni di dimensioni ridotte che pos-
120
Quaranta del Novecento presentano invece apertura a
doppio petto, foderata e irrigidita con più strati di tessu-
to, da coprire con pettorine lavorate a parte eventual-
mente intercambiabili (Benetutti). Le camicie da indos-
sare con modelli di giacca di foggia borghese possono
essere tagliate con giromanica di tipo moderno, presen-
tano abbottonature centrali o laterali per tutta la lun-
ghezza dell’apertura e colli montanti alla coreana con
piccoli ricami o pizzi applicati.
Pettorine
L’uso delle pettorine permette di lavare con frequenza
le camicie senza rischiare il logorio delle parti anteriori,
di norma più ricamate. Questo tipo di indumenti non è
distinguibile, nelle fonti iconografiche, dalla parte ante-
riore delle camicie e non potrebbe essere diversamente
dato che gli esemplari esaminati riproducono di fatto
questa parte; sono dunque confezionati in due metà
con ricami particolarmente pregiati e asole per permet-
terne la chiusura. Si appuntano alla camicia inornata
con spille, bottoni o laccetti, oppure con lacci passanti
dietro le spalle, incrociati e riportati nella parte anteriore
dove vengono annodati. I tessuti usati per confezionarle 177
e le tecniche di ricamo sono le medesime descritte per
le camicie. Del tutto particolari le pettorine in uso a Be- 175. Camicia festiva e di gala, camìsa, Ussassai, prima metà sec. XX
netutti al principio degli anni Quaranta. Sono tagliate in Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
un unico pezzo e coprono completamente la parte ante- 176. Camicia, camìsa, Benetutti, 1948
Benetutti, coll. privata.
riore della camicia che ha doppio petto ed è priva di or-
namenti. Si fissano con asolette a piccoli bottoni cuciti 177. Camicia e pettorina, camìsa e pettorìna,
nell’insieme festivo e di gala, Benetutti, 1948
alla camicia in corrispondenza delle spalle. Sono rica- Benetutti, coll. privata.
mate su tela di lino semplice, tela di Fiandra operata, ra- 178-180. Pettorina, pettorìna, Benetutti, 1948
so di seta o filet con ricami applicati. Benetutti, coll. privata.
sono essere sostituiti da un semplice nastrino colorato o
da bottoncini di filo a forma di piccola bacca; quelle fe-
stive hanno asole lunghe fino a cm 4-5 visto il maggior
diametro dei bottoni d’oro; i polsi sono chiusi con pic-
coli gemelli d’oro, bottoncini di filo o di madreperla. Le
ornamentazioni sono realizzate rigorosamente a mano;
la sporadica comparsa di applicazioni di pizzo meccani-
co, realizzato con varie tecniche, è generalmente dovuta
ad una fase ultima di utilizzazione in ambito domestico
o, ormai cessato l’uso abituale, a rimaneggiamenti re-
centi per utilizzazioni in ambito carnevalesco o folclori-
stico. La preparazione delle camicie festive, che rientra-
no nella tipologia descritta, è piuttosto laboriosa perché
richiede una accurata apprettatura dei ricami e del tes-
suto delle parti anteriori la cui ampiezza viene ridotta
stirando il tessuto a piccole pieghe parallele orientate
dal centro dell’indumento verso i lati.39 Alcuni tipi di ca-
micia corta presentano le parti anteriori lisce e cosparse 178
179
180
di ricami. Altri modelli confezionati tra gli anni Trenta e
121
FAZZOLETTI, SCIALLETTI DA SPALLA E COPRISENO
F azzoletti (del tutto simili a quelli da testa) e
scialletti da spalla si distinguono tra loro solo per
la presenza o meno di frange; possono avere forma
quadrata o triangolare (sciallìnu, pèrr’’e sèra, mu-
cadòre in trùgu), sono indossati ripiegati a triangolo
e incrociati sul petto fissando gli angoli anteriori alla
gonna, oppure piegati a sciarpa e indossati come sto-
la fissando le estremità anteriori dentro il corpetto,
senza incrociarle. La diffusione di questi indumenti
interessa tutta l’isola sia negli insiemi festivi che in
quelli giornalieri, fatta eccezione per l’area centrale.
Gli scialletti frangiati di
seta possono
181
essere in tessu-
ti leggeri operati su
base damasco o taffettà, o
più pesanti come i cannellati
del tutto uguali a quelli usati
come copricapo, salvo le dimensio-
ni ridotte, oppure in crespo di seta sia
in tinta unita che fantasia. Analoghi ai
veli da testa sono anche i fazzoletti in tulle
che, ripiegati a triangolo, coprono i giacchi-
ni indossati nell’insieme festivo delle panattàre
182 183
122
di Cagliari. I copriseno sono di due tipi. Il più sempli-
ce è un fazzoletto (mucadòri ’e pitùrra, pannéddu,
pànn’’e pettùrra, pànnu de incordeddài) di medie di-
mensioni che viene fissato alle bretelle del corpetto e
lasciato ricadere sul petto o rimboccato all’altezza
della vita coprendo tutta la parte anteriore. È un faz-
zoletto di produzione industriale, in tela di cotone
stampata nelle più diverse fantasie o, per la gala, in
tessuti di seta operati; è presente anche nell’abbiglia-
mento quotidiano per proteggere la camicia nello
svolgimento delle attività domestiche.40 Derivati dai
fichu settecenteschi sembra-
no essere i copriseno
a sciarpa
usati in area logudore-
se (pettièra, iscèlpa), sono
in tulle bianco ricamato a mo-
tivi floreali o con leggeri tessuti
di seta color crudo o in fantasie
delicate. Una variante è quella in ra-
so o gros di seta, con fodera di sostegno,
ricamata a motivi floreali in seta o canu-
tiglia d’oro o d’argento, spesso in abbina-
mento al corpetto.
181. Scialletto da spalle, pèrra,
Iglesias, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
182. Dalsani (Giorgio Ansaldi),
Costume di Iglesias, 1878,
litografia a colori, in “Galleria di
costumi sardi”, in Il Buonumore,
Cagliari 1878.
183. Dalsani (Giorgio Ansaldi),
Domestica del Campidano.
Cagliari, 1878, litografia a colori,
in “Galleria di costumi sardi”,
in Il Buonumore, Cagliari 1878.
184. Abito da sposa e di gala della
panattàra, Cagliari, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle
Tradizioni Popolari Sarde.
184
 CORPETTI

Q uesti indumenti, privi di maniche, aderenti al busto e tagliati per sostenere e dare risalto al
seno, possono essere considerati, in Sardegna, gli indumenti più conservativi. Per il loro va-
lore intrinseco, dovuto all’uso di tessuti pregiati, alla presenza di ricami elaborati e per la tipolo-
gia sartoriale, che non consente riutilizzi del tessuto, sono tra i capi più rappresentati nelle colle-
zioni pubbliche e private, specie nelle varianti festive e di gala. Come già altri studiosi hanno
osservato, i modelli di corpetti sardi possono essere distinti in due grandi classi che delimitano
due aree geografiche ben definite: corpetti o busti rigidi nella Sardegna settentrionale e nel Go-
ceano e corpetti morbidi nella Sardegna centro-meridionale e nel Nuorese.41 Tale suddivisione,
tuttavia, non tiene conto di alcune varianti proprie dell’area barbaricina che potrebbero rientra-
re nella classe dei corpetti morbidi ma che presentano particolarità tali da costituirne una a sé
stante che potrebbe definirsi “a fascia”. In tutti i casi i corpetti hanno dimensioni assai ridotte e
richiedono l’impiego di una esigua quantità di tessuto; ciò spiega l’utilizzo di materiali di grande
pregio, talvolta ritagli di capi di provenienza ecclesiastica o nobiliare rielaborati in ambito popo-
lare. I colori sono di norma squillanti e le policromie accese nei capi destinati all’uso festivo, più
smorzate in quelli d’uso feriale. Eccezione tra tutti il corpetto di Orgosolo (pàlas), tutto nero, con
la sola nota del rosso dei profili, anche per l’uso festivo e di gala. Gli indumenti destinati al lutto
prediligono i colori scuri, con nastri violacei; per il lutto vedovile è d’uso il nero assoluto, appena
stemperato da applicazioni di nastri o trine in tinta.

Corpetti rigidi o busti
Diffusi come già detto nella Sardegna settentrionale e nel
Goceano, i corpetti di questo tipo sono chiamati imbù-
stu a Osilo, Ploaghe, Bono, Ittiri, Cossoìne, ostìgliu a
Sennori, per citare solo qualche caso; si tratta di termini
che richiamano i modelli di fine Seicento e Settecento tal-
volta citati nei lasciti testamentari. Questi indumenti sono
costituiti da due parti simmetriche collegate, nella parte
posteriore, da un intreccio di nastri passanti dentro sem-
plici fori del tessuto o appositi occhielli rotondi; le due
parti anteriori vengono allacciate sotto il seno con lacci
infilati in forellini rotondi rinforzati con anelli metallici e
rifiniti a punto occhiello o cordoncino. In alcune aree la
parte posteriore è costituita da un unico elemento al
quale se ne uniscono altri due laterali, sagomati, muniti
di occhielli che sostengono l’allacciatura anteriore. In tut-
ti i casi la parte inferiore presenta una serie di alette for-
manti una sorta di baschina che consente una migliore
vestibilità. La fodera, in pesante tessuto di lino, cotone o
canapa, è doppia e impunturata per sostenere l’inseri-
mento degli elementi vegetali in palma nana, steli di
giunco e grano o stecche metalliche, che servono a so-
stenere il busto. Le parti anteriori eccedono in lunghezza
rispetto alle altre e sono anch’esse irrigidite con stecche
metalliche o steli vegetali; queste appendici appiattisco-
no il ventre oppure si affiancano o si incrociano tra loro
dando un caratteristico rilievo all’addome. Altro elemento
caratterizzante sono le bretelle che per maggiore como-
dità, dove il giro manica sia molto stretto, possono essere
allacciate e regolate dopo aver indossato il busto, utiliz-
antichi, di metà Ottocento, sono realizzati con tessuti di
un certo pregio quali lampassi in seta e cotone laminati e
broccati, damaschi e rasi spolinati; sono frequenti le ap-
plicazioni di galloni e trine metalliche disposte in senso
verticale a sottolineare e dare maggior slancio alla linea.
Nell’uso di tessuti a grande o medio rapporto, in genere
a motivi floreali o fitomorfi, si coglie una notevole atten-
zione nell’orientare il tessuto per ottenere motivi decora-
tivi simmetrici rispetto alla linea mediana dell’indumento.
Il ricamo è piuttosto raro negli esemplari antichi e, quan-
do compare, su velluti o raso di seta, è schematico nella
composizione ed elementare nella realizzazione che vede
utilizzati il punto pieno imbottito, nodi, catenella, realiz-
zati con fili e cordoncini di seta a colori vivaci. Sul finire
dell’Ottocento i ricami si fanno sempre più presenti, cul-
minando, dopo il primo decennio del Novecento, negli
ornati a grandi fiori a punto raso e pittura dalle delicate
sfumature, su fondi chiari in gros, taffettà o raso di seta.
185. Corpetto festivo, imbùstu, Ittiri, primo decennio sec. XX
Sassari, coll. privata.
186. Corpetto festivo, imbùstu, Berchidda, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
187. Corpetto festivo, provenienza sconosciuta,
primo decennio sec. XX
Sassari, coll. privata.
188. Corpetto festivo, provenienza sconosciuta, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
189. Corpetto festivo, imbùstu, Ittiri, prima metà sec. XX
185

zando gli appositi laccetti anteriori. I modelli di gala più Sassari, coll. privata.

124
186
187

188 189
Nello stesso periodo si diffonde l’applicazione di paillet-
tes, lustrini o perline e il ricamo con fili e canutiglie
d’argento con i quali si creano esemplari davvero spet-
tacolari. Altre innovazioni si devono al ricamo “a riccio”,
realizzato con una apposita macchinetta, e all’uso dei fili
in ciniglia di seta. In relazione all’uso festivo o giornalie-
ro variano anche le allacciature realizzate con nastri di
taffettà e raso di seta, talvolta in colori sfumati per la par-
te posteriore, soutache di lana o di seta per la parte ante-
riore. Questi tipi di corpetto sono bordati con nastrini
soutache, taffettà o velluto di seta in tinta vivace anche
in contrasto con il colore del tessuto. Negli esemplari
giornalieri tutto l’apparato decorativo è estremamente
semplificato e si ricorre frequentemente a nastri variopin-
ti, di cotone, per le allacciature e le bordure. In alcune
località come Ittiri, dove l’uso dell’abito tradizionale si è
protratto fino a tutti gli anni Cinquanta, e ad Uri, l’allac-
ciatura anteriore è stata sostituita da una sorta di pannel-
lo rigido sul quale i nastri sono accostati e cuciti; tale
pannello viene chiuso su un lato del busto con una serie
di ganci. Nel corpetto di Osilo, spariti i nastri, la parte
anteriore viene fermata con due elementi trapezoidali,
quasi sempre in raso di seta cremisi, agganciati nella par-
te centrale. I corpetti rigidi vengono indossati sotto corte
giacche a bolero che ne lasciano in vista tutta la parte
posteriore o sopra giacche e giubbetti più lunghi. L’affe-
zione a questi indumenti è tale che nel primo Novecen-
to, adottate gonne e giacche di foggia borghese, conti-
nuano ad essere usati sopra o sotto questi capi in una
assoluta dissonanza formale. Nel Goceano il modello so-
pra descritto è riservato alle élite. Quello tipico dell’area
(Anela, Bono, Benetutti, Bultei, Burgos, Illorai, Nule), in-
fatti, pur essendo di tipo rigido, si differenzia per la lun-
ghezza, che non arriva a coprire il punto vita, per la for-
ma, all’incirca rettangolare, e per il fatto d’essere sempre
confezionato per un impiego a doppio diritto. La parte
posteriore centrale presenta comunque una doppia serie
di nastri passanti in appositi forellini, che costituiscono la
memoria, ormai priva di funzionalità, delle allacciature
regolabili dei busti rigidi prima descritti. La parte esterna
del diritto buono, realizzata con velluto o raso di seta, ri-
camati o dipinti, è anche ornata da nastri multicolori a
motivi floreali e nappine formate con cordoncini di seta
policromi, particolare, questo, che collega quest’area al
gusto estetico delle vicine zone delle Barbagie e del
Mandrolisai. La parte interna, utilizzabile comunque co-
me diritto per occasioni meno formali o mezzo lutto,
mostra il modesto tessuto di fodera impunturato per trat-
tenere le stecche; in molti casi si tratta di tessuti di coto-
ne policromi a fiorami, oppure in tinta unita con motivi
ornamentali dipinti. Anche le bordure presentano, su
questo lato, ornamentazioni semplificate.

190. Corpetto festivo, provenienza sconosciuta, prima metà sec. XX

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

130
190
 192
191

195

194
193

196
197

199

191. Corpetto festivo, provenienza sconosciuta, prima metà sec. XX

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
192. Corpetto festivo e di gala, imbùstu, Torralba, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
193. Corpetto festivo, provenienza sconosciuta, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
194. Corpetto festivo, imbùstu, Thiesi, primo decennio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
195. Corpetto giornaliero, imbùstu,
Nughedu S. Nicolò, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
196. Corpetto giornaliero, imbùstu, Osilo, prima metà sec. XX
Sassari, coll. privata.
200. Corpetto festivo e di gala, pàla a sùpra
197. Corpetto giornaliero, imbùstu, Benetutti, fine sec. XIX
(particolare della parte posteriore centrale)
Benetutti, coll. privata.
Nuoro, primo decennio sec. XX
198. Corpetto festivo e di gala, imbústu, Bono, prima metà sec. XX Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
201. Corpetto festivo e di gala, pàla a sùpra,
199. Corpetto da mezzo lutto, imbùstu, Bono, prima metà sec. XX Nuoro, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde. Nuoro, coll. privata.

135
198
 Corpetti morbidi
Rientrano in questo gruppo i corpetti in uso nella Sarde-
gna centro-meridionale e in Gallura, dove si segnala un
modello (ciléccu) a struttura morbida con le due parti
anteriori interne irrigidite con stecche metalliche o steli
vegetali. Anche per la confezione di questi corpetti si fa
largo uso di tessuti pregiati e di ricami soprattutto per gli
indumenti festivi e di gala. I modelli sono assai vari e si
cercherà di dar conto, per brevità, di alcuni tra quelli più
particolari. Alcuni coprono le spalle ed hanno le parti
anteriori alte e rigide, unite tra loro con un gancio che
lascia comunque in vista il davanti della camicia (Nuoro,
Orgosolo, Oliena, Orani: pàlas; Siniscola: zustìllu). Ad
Orani è da segnalare un corpetto di tipo morbido assai
interessante perché unito alla gonna detta iscarramà-
gnu, descritta più avanti. A Bitti, Orune, Lula, Lodè, Lol-
love, con i termini solopàttu, soropàttu e soropàu si indi-
200
136
cano corpetti morbidi in panno di lana giallo che copro-
no completamente le spalle e si chiudono sul davanti
nascondendo parzialmente la camicia. Sono indumenti a
doppio diritto che sul lato più lussuoso presentano ap-
plicazioni in velluto di seta a fiorami e ricami geometrici,
impostati lungo le linee di unione tra i diversi tipi di tes-
suto, realizzati con cordoncini di seta; sul lato interno le
applicazioni sono in velluto in tinta unita e i ricami linea-
ri e geometrici un po’ semplificati. I corpetti di Orosei,
Irgoli, Galtellì e Onifai, detti zustìllu, sono talmente ri-
dotti da coprire solo la parte superiore delle spalle, men-
tre sul davanti consistono di due elementi rigidi che so-
stengono lateralmente il seno e sono collegati tra loro da
un cordoncino colorato che attraversa trasversalmente il
busto. Nella Sardegna centrale sono piuttosto interessanti
gli esemplari di Samugheo (corpìttu, cropìttu) che, nei
modelli da adulta, conservano traccia della baschina ad
201
137
202 203

alette; sono confezionati con tessuti broccati e laminati 202. Corpetto festivo e di gala, pàla a sùpra, Nuoro, fine sec. XIX
in seta e cotone guarniti con trine e passamanerie men- Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
tre gli esemplari ricamati perpetuano, anche in tempi a 203. Corpetto festivo e di gala, pàla a sùpra, Nuoro, fine sec. XIX
Nuoro, coll. privata.
noi vicini, uno stile di disegno, schematico, naturalistico
stilizzato, di antica tradizione. Anche a Busachi si trova- 204. Corpetto festivo e di gala, pàlas, Orgosolo, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
no corpetti (pàllas) interessanti per la qualità delle stoffe
impiegate, per le rifiniture realizzate con nastrini policro- 205. Abito festivo e di gala, Orgosolo, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
mi sapientemente pieghettati e per la cura con la quale
vengono confezionati anche gli indumenti giornalieri il
cui uso continua, tra le più anziane, anche attualmente.
In tutta l’area centrale, fino a Sorgono, i corpetti sono
bordati con nastri a colori vivaci. L’area centro-meridio-
nale mostra corpetti assai omogenei nel taglio,
coprono infatti le spalle quasi fino al pun-
to vita con grandi scollature quadrangolari
o rotondeggianti, mentre è assai varia la
scelta dei tessuti e l’ornamentazione. La
confezione di capi festivi predilige, come
nel resto dell’isola, tessuti di pregio sui
quali vengono applicati trine, nastri, lustrini
e perline a sottolineare le linee di cucitura
sulle spalle o ad ornare le piccole parti an-
teriori unite sotto il seno con una serie di
ganci o nastri allacciati. I capi più lussuosi
vengono anche ricamati con fili e canuti-
glia d’argento sul tessuto broccato.
Per i capi giornalieri la tipologia dei
tessuti impiegati comprende velluti
di cotone uniti o stampati, lampassi,
damaschi e tutta la gamma dei tessuti
di cotone operati e stampati. Questi
capi sono cuciti a mano o macchina,
tutti sono accuratamente foderati con te-
le di cotone o di lino pesanti di colore
chiaro, o con telette di cotone fantasia. 204

138
205
 207

206 208
 209

210

211
 206. Corpetto festivo e di gala, pàla
(particolare della parte posteriore centrale),
Oliena, seconda metà XIX sec.
Oliena, coll. privata.
207-208. Corpetto festivo e di gala, pàla,
Oliena, 1954
Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde.
209. Corpetto festivo e di gala, corpéttu,
Ussassai, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde.
210. Corpetto giornaliero, palèttas,
Tonara, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
211. Corpetto festivo,
provenienza sconosciuta,
seconda metà sec. XIX
Nuoro, coll. privata.

212

212. Corpetto festivo, cóssu,

Quartu S. Elena, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
213. Corpetto festivo,
provenienza sconosciuta, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde.
214. Corpetto festivo e di gala,
provenienza sconosciuta, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde.
214
213
 Corpetti a fascia
L’area della loro utilizzazione è circoscritta ad alcuni co-
muni (Gavoi, Fonni, Mamoiada, Ovodda, Olzai, Ollolai)
dell’area barbaricina, cui si aggiunge Dorgali, unica ec-
cezione, in prossimità della costa orientale. Sono corpet-
ti costituiti da una stretta fascia di stoffa, irrigidita me-
diante l’inserimento di tessuti impunturati o di cartone,
che cinge il busto passando sotto il seno, chiusa nella
parte centrale e sostenuta da sottili bretelle. Tale fascia è
sempre costituita da tre elementi: uno posteriore centra-
le di forma triangolare o trapezoidale, cui sono raccor-
dati i due elementi che cingono il busto fino alla parte
anteriore. Il loro collegamento è dato da nastri passanti
dentro forellini, particolare questo che riporta ad una
comune origine con i busti rigidi. Quanto la denomina-
zione locale dei busti rigidi appariva coerente con il
modello e la funzione, tanto più la stessa denominazio-
ne imbùstu di Fonni, Mamoiada ecc. e la variante pàlas
di Ollolai e còsso di Dorgali, appare in evidente contra-
sto con questo modello che, ridotto appunto ad una
striscia, ha perso totalmente la funzione di copertura e
sostegno delle spalle, del busto e dei fianchi. La parte
pratico ed è anche difficile comprendere in quale tempo
questo dettaglio si sia formato e poi codificato. L’icono-
grafia e le fonti sono assai avare di documenti ed è, per-
tanto, preziosa la tavola n. 62 del Tiole raffigurante una
donna di Bitti42 che indossa, sopra l’insieme giubbetto
e corpetto, un ulteriore indumento a fascia fornito di
un’appendice a punta in corrispondenza della parte an-
teriore centrale.43 Bisogna attendere l’ultimo quarto del-
l’Ottocento, con le tavole di Dalsani e Martelli, per tro-
vare immagini femminili dei comuni in questione. Nella
tavola del Martelli Donne di Bitti – Costume antico que-
sto tipo di corpetto è descritto con maggiori particolari,
mentre è del tutto assente nell’opera di Dalsani che raf-
figura soltanto l’insieme moderno.44 Entrambi gli autori
rappresentano invece con grande precisione i corpetti a
punta di Fonni, Mamoiada, Ollolai rimasti sostanzial-
mente immutati fino ad oggi. Sul momento di formazio- 217
ne di questo modello è necessario compiere studi più
approfonditi, confidando nel ritrovamento di qualche ca-
po risalente almeno alla prima metà del XIX secolo. Può
comunque avere senso attribuire alle punte anteriori una
funzione di protezione magica del seno, di origine forse

218

215. N.B. Tiole, Paysannes

de Bitti, 1819-24,
acquerello su carta.
216. U. Martelli, Donne di Bitti –
Costume antico, fine sec. XIX,
litografia a colori.
217. Corpetto festivo, còsso,
Mamoiada, prima metà sec. XX
Mamoiada, coll. privata.
218. Corpetto festivo, còsso,
Mamoiada, prima metà sec. XX
Mamoiada, coll. privata.
219. Corpetto festivo, pàlas, 219
Gavoi, prima metà sec. XX
215 216 Gavoi, coll. privata.

anteriore, assai singolare, presenta in corrispondenza del
seno due appendici triangolari più o meno appuntite,
sfilate e rigide, poste in prossimità della chiusura centra-
le. Si tratta di una forma che ha destato e desta grande
curiosità e ha dato luogo a svariate interpretazioni sulla
sua origine e sulla sua funzione. In realtà non sembra
proprio possibile dire che la particolare foggia di questo
indumento e soprattutto delle sue punte abbia un fine
preistorica, della quale si è perso, nel tempo, il significa-
to. «Si può certamente affermare che le funzioni magi-
che e quelle decorative si svilupparono, fino ad un cer-
to momento, insieme, soddisfacendo gli stessi obiettivi.
Si può anche affermare che il motivo della decorazione
acquistò sempre maggiore autonomia, mentre lo scopo
magico restava indietro e tendeva a sparire … Ma non
scomparve del tutto».45 Il modello di corpetto dorgalese
(còsso) appare del tutto particolare perché costituito da
una semplice striscia di tessuto prezioso che presenta,
nella parte anteriore, appena un accenno alle punte di
cui si è finora discusso. Tornando alla descrizione di
questi capi si conferma l’uso, specie in quelli festivi, dei
tessuti di pregio descritti per le altre tipologie con l’ag-
giunta di nastri di garza di seta, sovrapposti in più ordi-
ni, e canutiglia d’argento negli esemplari di Ollolai; gal-
loni d’oro e d’argento e trine metalliche ornano gli in-
dumenti più antichi degli altri comuni, mentre i ricami
floreali sulle punte e nella parte posteriore conoscono
discreta fortuna negli esemplari confezionati dai primi
decenni del Novecento in poi. Gli esemplari più antichi
sono bordati con panno scarlatto tagliato al vivo; bor-
dure in velluto, taffettà o gros di seta sono segno di
grande lusso e di tempi più recenti.

146 147
 220

220. Corpetto festivo, pàlas,

Ollolai, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
221. Corpetto festivo, còsso,
Mamoiada, primo decennio sec. XX
Mamoiada, coll. privata.

221
CAPISPALLA

I capispalla, vale a dire gli indumenti strutturati, di linea sia geometrica sia sagomata, che hanno come
punto d’appoggio le spalle e coprono il tronco e le braccia, sono presenti nella sola variante corta, dota-
ta di maniche.
Tra la fine del XVIII e i primi decenni del XX secolo, la copertura di tronco e braccia è dunque assolta da
camicie, corpetti e vari modelli di capispalla corti descritti all’interno di tre grandi gruppi: giubbetti, boleri,
casacchini e giacchini. Giacconi, cappotti e mantelle sono invece del tutto sconosciuti anche nelle località
montane dell’interno dove probabilmente erano utilizzati, all’occasione, dei manti simili a quelli maschi-
li denominati sàccu. In generale sembrano essere sufficienti i copricapo di grandi dimensioni, descritti
nelle apposite sezioni, i quali svolgono egregiamente la funzione di protezione dal freddo e dalle intempe-
rie. Al di fuori delle fogge tradizionali, oggetto del presente studio, sono gli scialli di tibet di grandi dimen-
sioni, drappeggiati sulle spalle, che sono usati esclusivamente nell’abbigliamento di “transizione” ancora
vitale in alcune località dell’isola. Giubbetti
Il termine giubbetto viene proposto per
comprendere tutti gli indumenti a strut-
tura geometrica o sagomata confeziona-
ti con tessuti pesanti (orbace, panno,
velluto). La denominazione locale
più diffusa in tutta l’isola è zippòne,
gippòni, giuppòne, gippòne, varianti
derivate dall’italiano antico “giup-
pone” che definisce, fin dal Quat-
trocento, un indumento che copre
il busto ed è dotato di maniche.
Sono comunque diffuse altre deno- 224

minazioni quali camisgiòla e corìttu. La linea

di questi capi riecheggia i modelli cinquecenteschi e sei-
centeschi con la parte anteriore ridotta per lasciare in
evidenza la camicia e il corpetto. Gli esemplari più anti-
chi sono caratterizzati da maniche lunghe fino al polso
con grandi aperture in senso longitudinale dall’ascella

222-223. Giubbetto festivo, corìttu,

Nuoro, fine sec. XVIII-inizio XIX
222 Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde.

224. Giubbetto festivo, zippòne, Tonara, inizio sec. XX

Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
225. Giubbetto festivo, zippòne, Nuoro, prima metà sec. XX
Nuoro, coll. privata.

223
225
 226-227. Giubbetto festivo
e di gala, gippòne, Oliena, 1950
Nuoro, Museo della Vita
226 e delle Tradizioni Popolari Sarde.

227

228-229. Giubbetto giornaliero,

gippòne, Oliena, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita
228 e delle Tradizioni Popolari sarde.

229
230. Giubbetto festivo, zippòne,
Ollolai, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde.
231. Giubbetto festivo, zippòne,
Ollolai, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti 230

e Tradizioni Popolari.

231
 all’avambraccio (Nuoro, Oliena, Orgosolo, Tonara ed al-
tri) dalle quali fuoriescono le ampie maniche delle cami-
cie. Squarci o tagli nelle maniche rispondono all’esigen-
za di ottenere una più ampia mobilità degli arti superiori
che il taglio geometrico dell’attaccatura della manica non
permetterebbe, e sono anche coerenti col gusto del XVI
e XVII secolo che tende a valorizzare la camicia, trasfor-
mandola così da capo intimo a capo esterno. In altri
modelli lo stesso risultato è ottenuto con brevi aperture
collocate in corrispondenza dell’ascella o dell’incavo
del braccio. Sulla parte esterna della manica è pre-
sente, lungo l’avambraccio, un’apertura chiusa con
nastri o con appositi bottoni d’argento, muniti di ca-
tenella, passanti entro lunghe asole.
234

232-233. Giubbetto festivo, cippòne,

Fonni, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
234. Giubbetto giornaliero, zippòne,
Orgosolo, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.

232 233
235

236
237
䊴

239

È impossibile, in una trattazione di carattere generale, bile soprattutto nella parte posteriore. Si deve anche evi-
descrivere le varianti di giubbetto usate nelle diverse denziare che le parti anteriori dell’indumento sono di
aree dell’isola. I modelli rappresentati nell’iconografia del ampiezza maggiore rispetto agli esemplari d’epoca suc-
primo Ottocento si rassomigliano tra loro più di quanto cessiva e possono essere accostate lasciando in parziale
non appaia negli esemplari esaminati, datati tra la fine evidenza il busto oppure essere chiuse con lacci o bot-
del XIX secolo e la prima metà del XX. Le illustrazioni toni. In questo periodo gli indumenti appaiono inornati
risalenti al primo trentennio del secolo XIX, infatti, atte-
stano la grande diffusione del giubbetto di panno rosso
con maniche aperte o chiuse, mentre sembra più rara
l’utilizzazione dell’orbace. La lunghezza è tale da sfiora-
re i fianchi con una corta baschina ad alette, apprezza-

235-237. Giubbetto festivo e di gala, cippòne,

Desulo, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
238-239. Giubbetto, zippòne, Mamoiada, fine sec. XIX
Mamoiada, coll. privata.
240. Giubbetto, cippòne, Sorgono, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.

238
䊳
240
 241-243. Giubbetto, cippòne,
Atzara, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.

241

243
242
244. Giubbetto, corìttu, Benetutti, fine sec. XIX
Benetutti, coll. privata.
245. Giubbetto festivo, cippòne, Samugheo, prima metà sec. XX
Samugheo, Museo Unico Regionale dell’Arte Tessile Sarda.
246. Giubbetto festivo e di gala, cippòne, Samugheo, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.

244

245

246

164
o presentano applicazioni di tessuto sovrapposte a sco-
po decorativo e vengono per lo più indossati sopra il
corpetto. La foggia così rappresentata si evolve in un
primo tempo con applicazioni di stoffe in tinta unita
(velluto blu o azzurro) o nastri in colore contrastante.
Lo stacco tra i tessuti viene sottolineato con linee di ri-
camo realizzato mediante cordoncini e fili di seta poli-
cromi a motivi lineari e geometrici. Nel tempo i capi
esaltano le differenze tra un paese e l’altro nel modulare
la posizione delle applicazioni, il colore delle stesse e
nell’utilizzare, più o meno estesamente, i ricami.
A partire dalla seconda metà dell’Ottocento, ai velluti in
tinta unita si sostituiscono quelli operati policromi acco-
stati a tessuti o nastri broccati; nel primo decennio del
Novecento la quantità di simili applicazioni e l’estensio-
ne delle parti ricamate è tale da occultare quasi comple-
tamente la struttura del capo che continua ad essere rea-
lizzata in panno rosso; nello stesso tempo in tutta l’isola
si assiste ad una riduzione delle ampiezze, dovuta all’in-
fluenza della moda di fine Ottocento: le spalle si restrin-
gono e talvolta anche le maniche, le parti anteriori sono
appena abbozzate e la stessa lunghezza è talmente ri-
dotta che la baschina ad alette, priva ormai di una fun-
zione pratica, risulta spesso posizionata al di sopra del
punto vita, mantenendo una funzione esclusivamente or-
namentale.
La gran parte di questi capi, si è detto, è confezionata in
panno di lana rosso di qualità e gradazione cromatica di-
versa. In alcune località la predilezione per una tonalità
di rosso vivo o tendente all’arancio si mantiene fino alle 247-248. Giubbetto festivo e di gala, corìttu,
ultime fasi di produzione, in altre i cambiamenti cromati- Bono, prima metà sec. XX
ci avvengono per il concorso di più fattori, quali la man- Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari.
cata presenza sul mercato di un certo tipo di tessuti o la
modifica del gusto che, avvicinandosi il primo Novecen- 249. Giubbetto da mezzo lutto, corìttu,
Bono, prima metà sec. XX
to, predilige tonalità più sobrie. Le pezze di panno rosso Nuoro, Museo della Vita
sono importate dalla penisola italiana, dalla Francia e e delle Tradizioni Popolari.
247
248
249

dalla Germania, ma non è infrequente anche l’impiego
di tessuti derivati da vecchie divise militari. All’inizio del
XX secolo si diffonde l’uso dei coloranti all’anilina che
in alcuni paesi vengono usati proprio per rafforzare o
scurire le tonalità di rosso. A Nuoro, ad esempio, i giub-
betti femminili confezionati in questo periodo mostrano
già il ricorso a un panno di colore rosso cupo ottenuto
infeltrendo il tessuto in un bagno di acqua e calce e sot-
toponendolo a tintura con colori all’anilina per raggiun-
gere una tonalità bordeaux propria degli antichi indu-
menti da mezzo lutto. I capi destinati ad essere usati
168
250. Giubbetto festivo, gruppìttu,
Osilo, primo decennio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde.
251. Giubbetto festivo, coipìttu,
Sennori, prima metà sec. XX
250
Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde.
esclusivamente sotto il corpetto possono essere confe-
zionati con tessuto di minor pregio nelle parti destinate
a rimanere nascoste. È caratteristica comune alla gran
parte dei giubbetti in panno quella di non presentare
fodere, ma di avere un rovescio rifinito in modo da pre-
starsi anche ad un uso a doppio diritto. Ciò consente
una grande flessibilità nella combinazione dei vari capi
utilizzati sia al diritto sia al rovescio, giocando su una
dotazione minima di elementi base. Questa flessibilità è
tanto più apprezzabile nelle varie norme del lutto per le
quali si rimanda alla parte introduttiva.46 I capi destinati
ad essere indossati nelle sole varianti festive e di gala
hanno perso, nel tempo, questa particolarità che è rima-
sta soltanto in alcuni giubbetti usati nella Sardegna cen-
trale. La confezione di questi indumenti è di norma as-
sai accurata e presenta cuciture a macchina ribattute e
rifinite a mano. Nei capi più antichi i ricami, se presenti,
sono caratterizzati da motivi lineari, geometrici o natura-
listici stilizzati.
Tra la fine dell’Ottocento e per tutto il Novecento si
diffondono i ricami naturalistici di medie e grandi dimen-
sioni realizzati con fili di seta policromi o con fili e ca-
nutiglie d’oro e d’argento. La decorazione invade
le parti più in vista dell’indumento sia nel caso
che il giubbetto venga indossato sopra il
corpetto, come a Desulo, sia che ven-
ga indossato sotto un corpetto o
busto rigido, come avviene
nell’insieme di gala di Sennori dove le maniche appaio-
no come rigide ali ricoperte con un ricamo in canutiglia
d’oro. Gli esemplari per lutto stretto sono confezionati in
panno bruno o nero e in genere non presentano varia-
zioni nel taglio, ma una estrema semplificazione delle
ornamentazioni e dei ricami sempre realizzati in tinta.
Per il lutto vedovile di fine Ottocento, in alcune località
è prescritto l’uso di un indumento apposito che si diffe-
renzia sia per il taglio sia per la denominazione dagli al-
tri modelli.47 La stessa terminologia (zippòne, gippòni,
giuppòne, gippòne) usata per i giubbetti appena descritti
è anche frequente per modelli dalle caratteristiche di
maggiore “modernità” che hanno sostituito i capi più an-
tichi mantenendone comunque il nome. Alcuni modelli
saranno descritti più avanti come boleri, altri ancora
rientrano più propriamente tra i capi definiti come ca-
sacchini e giacchini.
251
 Boleri
Indumenti caratterizzati da una limitatissima lunghezza,
presentano sempre maniche lunghe e strette, in qualche
caso con brevi spacchi. Sono specialmente presenti nel-
la Sardegna centro-settentrionale, dove sono detti corìt-
tu, e nella Baronia di Orosei dove sono chiamati zippò-
ne. A partire dalla prima metà dell’Ottocento è possibile
seguire l’evoluzione di modelli caratterizzati da forme
equilibrate, lunghezze a metà spalla ed elementi anterio-
ri assai ridotti che lasciano in evidenza la camicia ed il
busto. È possibile che la diffusione del bolero sia inizia-
ta alla fine dell’Ottocento sulla scia della moda borghese
che nell’ultimo trentennio ne aveva decretato fasi alter-
ne di successo. In Sardegna, la fortuna di questo capo
prosegue fino al pieno Novecento. Il tessuto principe
per la sua confezione è il velluto di cotone o di seta, sia
in tinta unita sia operato a motivi policromi, nelle varie
gradazioni di qualità che la condizione della committen-
te consente. I colori sono i più vari anche se per la gala
si prediligono varie tonalità di rosso, per la festa ordina-
ria il nero, mentre per gli indumenti quotidiani si utiliz-
zano tessuti più modesti in una vasta gamma cromatica.
I ricami sono limitati a brevi fasce che percorrono, evi-
denziandole, le linee di taglio e sono per lo più realiz-
zati con cordoncini di seta messi in opera a motivi lineari
e geometrici in forte contrasto cromatico col tessuto di
fondo. Sull’avambraccio sono presenti da un minimo di
una sino a dieci asole, anch’esse finemente ricamate a
punto occhiello con cordoncini di seta; a queste corri-
spondono un pari numero di bottoni in filigrana d’argen-
to. Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo si assiste
ad una notevole trasformazione di questo indumento.

252. Bolero festivo, corìttu,

Ittiri, prima metà sec. XX
Sassari, coll. privata.
253. Bolero festivo, corìttu,
Ittiri, prima metà sec. XX
Sassari, coll. privata.

252

253

170
 254

255

254-255. Bolero festivo e di gala, corìttu,

Torralba, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde.

172 173
 256

257

256. Bolero festivo, corìttu, Ittiri, prima metà sec. XX

Sassari, coll. privata.
257. Bolero festivo, corìttu, Torralba, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
258. Bolero festivo, corìttu, Bosa, seconda metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

174 175

258
 259

Le dimensioni diventano così ridotte che qualche bole-

ro è, di fatto, costituito dalle maniche collegate tra loro,
in corrispondenza delle spalle, con una striscia di tessu-
to. L’ornamentazione ricamata a motivi floreali, di chia-
ra impronta ottocentesca, prende il sopravvento e fre-
quentemente viene accompagnata dall’applicazione di
lustrini e perline. In questo periodo i boleri sono spes-
so profilati con passamanerie, guarnizioni in organza e
frangette di seta. Quale che sia la loro datazione gli
esemplari esaminati presentano tutti cuciture a macchi-
na con rifiniture interne di media o buona qualità e so-
no foderati con resistenti tessuti di cotone in tinta unita,
stampati o operati. Per capi destinati al lutto si utilizza-
no tessuti scuri o neri e le ornamentazioni sono note-
volmente ridotte.

260
259. Bolero festivo e di gala, corìttu,
Cossoine, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde.
260. Bolero festivo e di gala, zippòne,
Benetutti, 1948
Benetutti, coll. privata.

176
Casacchini e giacchini
Indumenti di diversa origine vengono compresi in que-
ste due definizioni, la prima delle quali è riservata ad
un modello ben preciso, il cui uso pare attestato soltan-
to nel circondario di Cagliari, mentre la seconda com-
prende varianti utilizzate in tutta l’isola.
I casacchini sono corte giacche che non oltrepassano i
fianchi, hanno la parte posteriore piuttosto aderente al
busto e lasciano scoperto il petto. Le prime fonti icono-
grafiche che ne attestano l’uso risalgono al primo decen-
nio dell’Ottocento e la descrizione risponde appieno agli
esemplari d’epoca presenti nelle raccolte pubbliche e
private. Il casacchino è confezionato in velluto di seta
nero o color caffè scurissimo ed è sempre caratterizzato
da maniche a tre quarti terminanti con volant arricciato o
risvolto “a scure” e da un accenno di baschina posteriore
con piccolo gruppo di pieghe al centro. Le parti anterio-
ri, appena accennate, sono irrigidite con steli vegetali o
cordoncini inseriti all’interno della fodera. L’indumento è
interamente profilato con galloni d’oro con i quali sono
anche bordate le aperture di due finte tasche. Due nastri
in gallone d’oro con frangia partono dallo scollo poste-
riore e ricadono sciolti, sopravanzando di poco la lun-
261. Giacchino festivo, gippòni,
Iglesias, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari. 261
178
262
ghezza totale dell’indumento. L’unico dettaglio che costi- 263. Giacchino festivo, gippòni,
Iglesias, primo decennio sec. XX
tuisce una vera differenziazione è il disegno della manica Nuoro, Museo della Vita e delle
che può avere un alto risvolto rigido con profilo “a scu- Tradizioni Popolari Sarde.
re”, messo ulteriormente in risalto dai larghi galloni ap-
plicati, o terminare con un volant arricciato bordato con
un gallone o una trina d’oro. Sia il Tiole sia il La Marmo-
ra48 illustrano l’esemplare con volant sotto il quale sono
indossate lunghe maniche di tessuto variopinto, con aso-
le e bottoni d’argento. La versione con manica “a scure”
sembra invece destinata ad essere indossata lasciando in
vista le maniche della camicia ornate di pizzi. I modelli a
volant sono peraltro associati a gonne rosse (si conosce
un solo esemplare di colore azzurro) con alto bordo
in tessuto di seta broccato analogo anche
al grembiule, mentre l’esemplare “a
scure” si abbina ad una gonna in
pesante tessuto broccato e lami-
nato.49 L’abito di gala delle col-
lezioni del Museo della Vita e
delle Tradizioni Popolari Sarde
di Nuoro rimanda a questa va-
riante; quello conservato a Ro- delle Arti e Tradizioni Popolari, mostra invece
ma, presso il Museo Nazionale il tipo a volant, con manica staccata, abbinato al-
la gonna di panno rosso. In tutti i casi si tratta di in-
siemi vestimentari di massima gala riservati al ceto dei
grandi possidenti del circondario di Cagliari.50 La foggia
di questi capi deriva da casacchini e carachi settecente-
schi nei quali è ugualmente possibile ritrovare sia la ma-
nica a volant sia “a scure”, quest’ultima è assai frequente
anche nelle marsine maschili della stessa epoca dette
anche velàda, proprio lo stesso termine usato in Sarde-
gna per questo tipo di casacchino distinto così, anche
nel nome, da tutti gli altri capispalla. Di foggia legger-
mente diversa è il casacchino che contraddistingue l’abi-
to da sposa di Teulada, anch’esso in velluto con manica
a tre quarti, caratterizzata da un alto risvolto in tessuto
broccato a grandi motivi floreali.51
263
262. Giacchino festivo, gippòni, 264. Giacchino festivo, gippòni,
Ussassai, prima metà sec. XX Iglesias, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
delle Tradizioni Popolari Sarde. Popolari Sarde. 179
264
Giacchini delle più diverse fogge sono presenti in tutta molto diffusi i giacchini corti che sfiorano il punto vita
l’isola discendenti da capi aulici o borghesi, più rara- ed hanno maniche diritte o lievemente arricciate nella
mente di tradizione settecentesca, più spesso derivanti parte superiore. Sono anche frequenti modelli con ma-
dalle varianti della moda ottocentesca. Sono confeziona- nica a pagoda tipicamente ottocentesca confezionati con
ti con stoffe di varia qualità e peso: panno nero, raso, velluti di seta operati a motivi floreali in due o tre tona-
lampasso lanciato, damasco semplice, lanciato o brocca- lità. I giacchini a baschina più o meno accentuata sono
to, velluto liscio, stampato, operato e taffettà liscio o anch’essi presenti in molte località dove mantengono
operato. I tessuti di cotone di vario tipo sono destinati la denominazione di zippòne, gippòni, tipica, come
agli esemplari d’uso giornaliero. I giacchini possono es- si è visto, dell’antico giubbetto oppure, come a
sere raggruppati in relazione alla linea della parte infe- Quartu S. Elena, prendono il nome di baschì-
riore che può essere rettilinea, a punta, o presentare na, con ovvia derivazione dal dettaglio sar-
una corta baschina. La parte anteriore è chiusa con una toriale che le caratterizza.
serie di bottoni o ganci o rimane parzialmente accostata
sul petto. Negli esemplari a punta le parti anteriori sono
anche irrigidite con stecche metalliche o steli di giunco.
Le maniche dei giacchini a punta, confezionati in panno,
sono in genere percorse da nervature che raccolgono
l’ampiezza del tessuto nella parte superiore del braccio
per poi aprirsi a sbuffo nella parte inferiore, chiusa con
un polsino di varia altezza. Grande risalto hanno anche
le maniche dei modelli festivi e di gala propri delle clas-
si medie di Quartu S. Elena, Settimo S. Pietro, Sinnai,
detti spenséru o spénsu, nei quali il tessuto di seta viene
arricciato o pieghettato solo nella parte superiore e infe-
riore della manica in modo da formare uno sbuffo a
ruota in corrispondenza del gomito dove sono anche
applicati volant dai lobi arrotondati o triangolari. L’orna- 266

mentazione di questi capi, assai fantasiosa, è realizzata

con applicazioni di tessuti in colore contrastante, passa-
manerie, nastri, cordoncini e galloni d’oro; più raro il ri-
camo, caratterizzato da disegni piuttosto elementari,
geometrici o floreali, realizzati con filati e tecnica al-
quanto grossolani in evidente contrasto con la cura dei Questi giacchini sono di norma confezionati con tessuti
dettagli sartoriali che caratterizzano tali indumenti. Sono serici o di cotone di medio peso, nella più ampia gam-
ma dei colori e delle tipologie; le maniche, sempre lun-
ghe, sono diritte o appena rigonfie nella parte superio-
265. Giacchino festivo, corìttu, re. Il giacchino può essere indossato con la baschina in
Ozieri, prima metà sec. XX evidenza o nascosta sotto la gonna. Chiaramente ispirati
Ozieri, coll. privata. alla moda borghese del primo Novecento sono i giac-
266. Giacchino festivo, corìttu, chini con breve collo montante e allacciatura centrale o
Nughedu S. Nicolò, prima metà sec. XX laterale che, nella parte anteriore, imitano l’effetto otte-
Nuoro, Museo della Vita
e delle Tradizioni Popolari Sarde. nuto indossando insieme la camicetta e il giacchino; la
parte che simula la camicetta è perciò realizzata con tes-
suti piuttosto leggeri, pizzo o tulle ricamato, mentre il
giacchino è confezionato con tessuti di seta più pesanti
quali i damaschi, i taffettà, i gros uniti o marezzati. Si
prediligono colori molto scuri, in particolare il nero. Le
decorazioni sono realizzate con applicazioni di souta-
che, passamanerie, lustrini e perline.
Tutti i modelli descritti vengono indossati sopra i corpet-
ti tipici delle varie località, in evidente opposizione for-
male, dati i caratteri di arcaicità che questi ultimi man-
tengono; tale contrasto è tanto più accentuato laddove
non si vuole rinunziare al corpetto rigido pur avendo
smesso sia la camicia sia il giubbetto o il bolero e dun-
que si indossa il corpetto sopra giacchini della foggia
265 appena descritta.

181
267

267-268. Casacchino di gala, velàda,

Quartu S. Elena, prima metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.

268
MANICHE STACCATE, MANICOTTI, POLSINI
M aniche staccate: Coprono l’avambraccio dal polso al gomito e vengono confe-
zionate con pregiati tessuti in seta. A quanto è dato sapere il loro uso è limi-
tato ad una ristretta area del Campidano di Cagliari. Le fonti iconografiche più
antiche, dal Tiole al La Marmora, ne documentano l’uso in insiemi vestimentari di
gala del Campidano di Cagliari, sempre abbinate a casacchini di velluto con ma-
niche a tre quarti con bordo a volant.52 Anche immagini fotografiche più recenti
ne attestano l’uso a Quartu S. Elena, Sinnai e altri paesi del circondario di Caglia-
ri. Manica a tre quarti con profili “a scure” mostra invece il casacchino (velàda) di
velluto nero, proveniente da Quartu S. Elena, al quale sono cucite le maniche, con-
fezionate a parte, in raso di seta rosso con polso guarnito con tessuto policromo e
bordato con passamaneria e pizzo.53
Manicotti: Partendo dal polso coprono per metà l’avambraccio e nascondono le ma-
niche delle maglie di lana eventualmente indossate sotto la camicia giornaliera por-
tata con le maniche rimboccate, oppure, negli insiemi di gala, si intravedono appena
sotto il polso della camicia. Di norma sono lavorati a coste con giro di ferri da calza
utilizzando sottili filati di cotone o di lino di colore bianco; l’inserimento di filati di
colore contrastante (rosso, azzurro, rosa) è limitato alla parte del bordo del polso ed è
in genere lavorato a ventagli e traforo. L’iconografia più antica non ne attesta l’uso,
potrebbe trattarsi di un’introduzione successiva ai primi anni del XX secolo del quale
resta traccia in esemplari del centro Sardegna ed in particolare di Samugheo.
Polsini: Confezionati in tela di cotone o di lino, sono presenti in quegli insiemi ve-
stimentari che prevedono l’uso di giacche con manica stretta al di sotto delle quali
la camicia può essere molto semplice perché destinata a rimanere completamente
coperta. In questi casi, per simulare il possesso di più camicie ricamate, si indossa-
no alti polsini ornati per lo più a motivi floreali con le tecniche già descritte per il
ricamo in bianco delle camicie.54 I bordi possono essere completati da pizzo ad un-
cinetto, archetti a punto occhiello o semplici smerli a punto festone. I polsini sono
completi di occhiello, tagliato o a ponte, e bottone e vengono indossati sotto la ma-
nica della giacca, tenendo in evidenza la sola parte ricamata.
270
271
CINTURE
S ono accessori d’uso abbastanza limitato nell’iso-
la, completano l’abbigliamento femminile di ga-
la di poche località ed hanno un impiego pretta-
mente ornamentale. Coprono l’area del punto vita
compresa tra l’orlo inferiore del corpetto e la gonna
e si utilizzano sia quando il corpetto viene indossa-
to sotto il giubbetto (Quartu S. Elena, Monserrato,
Bitti, Dorgali) sia quando viene indossato sopra
(Nuoro, Orani). I modelli sono sostanzialmente
due: a nastro avvolto e a fascia. Gli esemplari del
primo tipo sono confezionati con un nastro di gal-
lone in filato metallico dorato o argentato, largo cm
5-10, lungo fino a cm 350, con le estremità in lam-
passo di seta o altri tessuti a righe o ricamati. La fo-
dera è in genere in tela di cotone o di lino di colore
chiaro cucita al gallone con piccoli punti nascosti.
Le cinture di questo tipo (lazzàda o fàsc’’e cintróxu)
si indossano avvolgendole almeno due volte attorno
269 al punto vita, falsando i giri per aumentare la parte
coperta, il lembo in lampasso viene rimboccato per
tenere fermo l’indumento. A Bitti la cintura a na-
stro avvolto (intrìzza o àsca) è preparata con nastri
gobelin a motivi floreali o geometrici.
Le cinture a fascia sono confezionate con gallone
in filato metallico dorato o argentato o con nastri
gobelin a motivi floreali o geometrici, in tutti i casi
sotto la fodera di cotone è presente un tessuto di
rinforzo. Le dimensioni in altezza variano tra cm 5
e 10, la larghezza corrisponde al giro vita. Vengono
chiuse con due o più coppie di ganci o con cordelle
passanti attraverso occhielli rotondi. Le cuciture so-
no eseguite a mano o a macchina e gli occhielli
possono essere rifiniti a punto festone, con cordon-
cini di seta. Alcuni esemplari in gallone d’argento
di fine XIX secolo, provenienti da Nuoro e Orani
(chintóriu), sono profilati con un sottile tessuto di
seta di colore celeste; a Dorgali le cinture (zimùs-
sas) sono fatte mediante nastri decorati con insegne
papali (zimùssa ’e cònca ’e pàpa), reali (zimùssa ’e
cònca ’e re) o a motivi floreali policromi su fondo
chiaro (zimùssa de sas rosichèddas).
269. Giuseppe Cominotti, Noce. Arrivée d’une jeune fille
de Sinai mariée à un riche cultivateur de Quartu, 1825,
litografia a colori, in Atlas de Voyage en Sardaigne
par De Lamarmora, Cagliari, coll. Piloni.
270. Manica staccata, manighìle, di casacchino (velàda)
Quartu S. Elena, prima metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
271. Manicotto, manighìle, Samugheo, 1930
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde. 273
272-275. Cinture, chintòrias, 272
Nuoro e Orani, seconda metà sec. XIX-inizio XX
274 275
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde (272-274)
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari (275).
 davanti e dietro la figura, allacciandoli con legacci
che li adattano alla circonferenza della vita, i due te-
GONNE li si sovrappongono lasciando appena intravedere la
camicia o la sottogonna. Si tratta dell’attestazione di
una foggia di origine molto antica scomparsa per
I nfinite davvero sembrano essere le soluzioni sartoriali e decorative escogitate in tutto l’ambito
della Sardegna per produrre questo genere di indumenti che, per facilità di sintesi, vengono
descritti raggruppandoli in cinque grandi categorie. Esistono comunque alcune caratteristiche
far posto prima ad una gonna d’orbace a pieghe,
poi di orbace e panno con decorazioni applicate.
Su questa gonna di foggia più evoluta si indossa
comuni a tutte le gonne, il punto vita, ad esempio, è regolabile per poter accompagnare la pro-
un grembiule che mantiene, un po’ ridotta, la
prietaria dell’indumento nelle sue variazioni di taglia o durante la gravidanza. Dato l’utilizzo stessa forma trapezoidale del pannello anteriore
prevalente di tessuti pesanti, quali lana e soprattutto orbace, nella sua confezione, alla gonna appena mitigata da due pieghe in corrisponden-
viene frequentemente associato l’impiego di cuscinetti o imbottiture per migliorarne la vestibilità za del punto vita. A Tonara, nel primo Nove-
e sostenerla nella parte superiore, in corrispondenza della vita, evitando così che scivoli lascian- cento, l’uso di questa coppia di indumenti, det-
do scoperti parte della camicia o del corpetto. ti sas chìntas, era ormai limitato alle donne
molto anziane o a ragazzine in età prepubera-
le e del tutto eccezionale venne considerato il
Gonne a telo semplice o doppio Tonara, Meana e Belvì dovevano essere costituite da uno fatto che nel 1930, in occasione della cresima, si
I viaggiatori dell’Ottocento, pur nel generale apprezza- o due teli di orbace, drappeggiati intorno ai fianchi, trat- confezionassero per una ragazzina questi indumen-
mento per l’abito tradizionale sardo e in particolare per tenuti con legacci o ganci. Le figure delle tavole del La ti, anziché la gonna a pieghe.
quello femminile, descrivono con evidente disappunto Marmora e del Tiole testimoniano senz’altro l’uso di capi
l’abbigliamento dei paesi montani della Barbagia e del- aderenti, ma non è possibile stabilire se si tratti di uno o Gonne a sacco
l’Ogliastra, quali Aritzo, Tonara, Belvì e Baunei, dove le due teli o del modello di gonna “a sacco” descritta più È probabile che questo genere di gonne, presente
donne indossavano indumenti aderenti alla figura che avanti; fa eccezione l’indumento di Meana, riprodotto al- soltanto nei paesi montani del centro Sardegna, sia
sottolineavano le forme ad ogni movimento. Tanto più la tav. 28 della Collezione Luzzietti, che è inequivocabil- il risultato di una elaborazione del modello prece-
tali “aderenze” dovevano stupire e sconcertare se si tie- mente un unico telo allacciato su un fianco.55 Il Museo dente, a doppio pannello, avvenuta all’interno di
ne conto del fatto che la moda italiana ed europea del Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma con- un omogeneo gusto locale, dettato da esigenze
tempo prediligeva per gonne e sottane ampie rotondità serva un esemplare assai interessante di abito femminile pratiche e tradizioni culturali oggi difficilmente
e volumi esagerati. Le gonne delle barbaricine di Aritzo, completo proveniente da Tonara composto dai consueti comprensibili. Unendo semplicemente dei teli di 278
capi in uso tra la seconda metà dell’Ottocento e i primi tessuto in senso longitudinale si ottiene un indumen-
decenni del Novecento, ad eccezione della gonna arric- to molto semplice, una sorta di sacco con doppia aper-
ciata sostituita da una coppia di teli confezionati in or- tura che nel punto vita non presenta tagli, riprese o ac-
bace di colore rosso scuro. Se si posizionano questi teli corgimenti sartoriali particolari, ma viene semplicemente inizialmente molto semplice e vede l’applicazione di na-
ripiegato, stringendolo con una coppia di lacci nella stri di taffettà uniti o operati, di velluto di seta e cotone;
parte anteriore e con un’altra in quella posteriore, fino a ad Aritzo sono anche presenti applicazioni di sottili stri-
raggiungere l’aderenza desiderata.56 Si tratta dunque di sce dentellate di panno scarlatto. In ambiente agiato e
un modello di struttura arcaica con un limitato costo di negli abiti di gala più recenti l’ornamentazione diviene
produzione ed oltretutto assai versatile e funzionale per preziosa ed è costituita da una fascia ricamata nella qua-
la sua adattabilità alle variazioni di taglia nel corso degli le si susseguono motivi a triangolo, roselline, puntini,
anni o durante la gravidanza. Questa tipologia è ancora alternati a linee colorate, e motivi a dentelle realizzati
presente in area barbaricina a Desulo, Aritzo e Belvì. con cordoncini di seta policromi nelle note dominanti
Qualche ritocco al modello – una lieve increspatura del del giallo e con punte di azzurro e rosso. Su questo tipo
tessuto nella parte posteriore, dalla quale partono due di gonna si usano esclusivamente grembiuli a pannello
pieghe che consentono una maggiore scioltezza nei mo- liscio, di forma trapezoidale o a striscia allungata. Le va-
vimenti – ha nel tempo ingentilito la sua struttura auste- rianti da mezzo lutto o quelle indossate da persone mol-
ra. Nei primi decenni del Novecento le gonne a sacco to anziane sono di colore rosso bruno e presentano po-
vengono confezionate in orbace in tutte le sfumature chi ricami. Per il lutto stretto si usa esclusivamente il
del rosso fino al bruno e al nero, con cuciture realizzate colore nero con una quasi totale assenza di ricami rea-
a mano o a macchina. L’unione dei diversi teli di tessuto lizzati mediante cordoncini di seta e nastri in tinta.
e le linee di applicazione dei nastri sono sempre sottoli-
neate con minuti ricami geometrici lineari realizzati con
cordoncini di seta e cotone a vivaci colori (punto cate-
276. Gonna a doppio pannello, chìntas,
nella, punto erba, punto mosca, punto pieno); tali rica- Tonara, primo decennio sec. XX
mi divengono via via più estesi fino a formare delle fa- Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
sce ornamentali larghe fino a cm 10. Negli esemplari 277. Anonimo, Donne di Meana, inizio sec. XIX, acquerello su carta,
desulesi più recenti il cromatismo dei rossi si fa più ac- Collezione Luzzietti, Cagliari, Biblioteca Universitaria.
ceso e la metà inferiore dell’indumento viene realizzata 278. Gonna a sacco, camisèdda, Desulo, prima metà sec. XX
276
277 con panno scarlatto. Come già detto l’ornamentazione è Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

186 187
 Gonne arricciate, a pieghe e plissettate
Questo gruppo comprende la maggior parte delle gon-
ne caratterizzate da una notevole ampiezza del tessuto
che viene arricciato, pieghettato o plissettato con moda-
lità descritte più avanti.57 Per la confezione si usano
l’orbace, il panno di lana, il crespo di lana e di seta, il
gabardine di lana e di cotone, il raso e il damasco di
seta, il lampasso broccato, il velluto di seta e di cotone,
il rasatello di cotone stampato, e una gamma vastissima
di indiane e tessuti misti in lana, seta e cotone. I colori
variano in relazione al tipo di tessuto: negli esemplari
in orbace e panno di lana sono prevalenti le tonalità
del rosso per gli indumenti nuziali, festivi ed anche
giornalieri, con le varianti di rosso cupo e marrone bru-
ciato per le donne anziane e per il lutto, fino al nero
per le vedove. Per gli altri tipi di tessuto, sia uniti sia
operati, la gamma cromatica è estremamente ampia;
per brevità si segnalano le gonne di velluto di seta scar-
latto delle donne di Osilo e quelle in damasco di seta
broccato e laminato, proprie dell’abbigliamento di gala
delle ricche campidanesi di Monserrato e Quartu S. Ele-
na e ancora le gonne in pesante tessuto di cotone a ri-
ghe blu e rosse, detto abordàu o bodràu, caratterizzan-
ti l’abbigliamento quotidiano e festivo delle popolane
della Sardegna meridionale.58
La parte anteriore di queste gonne è costituita da un ele-
mento liscio o appena increspato sul punto vita, in alcu-
ni casi è un vero e proprio pannello indipendente unito
per tutta la lunghezza da bottoni. L’apertura è in genere
anteriore, mono o bilaterale, di cm 30-50. Il modello sar-
toriale è quasi sempre condizionato dalla scelta del tes-
suto, primo fra tutti l’orbace, in genere unito in numerosi
teli fino a raggiungere l’ampiezza desiderata; regolazioni
di taglia sono comunque rese possibili adattando la chiu-
sura in vita mediante ganci o lacci. In qualche caso si
utilizzano due tipi di tessuto, ad esempio orbace nella

280

parte superiore e panno in quella inferiore, uniti in sen-

279. Gonna festiva e di gala, munnèdda,
Ittiri, prima metà sec. XX
Sassari, coll. privata.
279
280. Gonna festiva e di gala, gunnèdda,
Quartu S. Elena, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
so trasversale. Il tessuto così preparato può essere sem-
plicemente arricciato riducendo l’ampiezza in vita me-
diante punti filza nascosti o punto smock ricamato con
cordoncini robusti in tinta o formando una vera e pro-
pria fascia di altezza variabile (da cm 10 a cm 40) costi-
tuita dalle pieghe raccolte strettamente a partire dal pun-
to vita fino a fasciare tutta l’area dei fianchi. Il tessuto
può ricadere liberamente dando luogo a pieghe sciolte
(Nuoro: fardètta ’e pànnu o tùnica ’e pànnu; Fonni:

188 189

281
istàde) o essere “messo in piega” mediante cuciture o al-
tre tecniche di modellazione per l’ottenimento di pieghe
più o meno ampie (da cm 0,8 a cm 5-6) a profilo arro-
tondato o spigoloso; le pieghettature finissime, a sagoma
arrotondata o acuta, ottenuta con lavorazioni particolari
del tessuto, vengono genericamente definite plissettature.
Gran parte delle gonne presentano due fessure longitudi-
nali anteriori che, formando una sorta di patta, consento-
no di indossarle con facilità e di adattarne le dimensioni
alla vita; essendo spesso coperta con un grembiule, la
parte anteriore può essere confezionata con tessuti di
qualità diversa, ad esempio cotonina a fiorellini, mollet-
tone a quadri ecc. per la parte anteriore di una gonna di
pesante panno di lana (Samugheo: chìnta ’e fàttu o
chìnta ’e pàllas; Busachi: unnèdda; Benetutti: munnèd-
da). Le varianti documentate dopo la seconda metà del-
l’Ottocento raggiungono volumi importanti ottenuti sia
con grandi ampiezze di tessuto sia sovrapponendo più
gonne di orbace o altra stoffa con differenze di lunghez-
za, talvolta studiate per evidenziare la stratificazione de-
190
282
gli orli. In alcune località quest’uso, benché con le im-
mancabili modifiche, si è mantenuto fino ai giorni nostri.
Ad Orgosolo la gonna di panno o saia di lana con bordo
inferiore di seta verde, detta vèste o arràsa, si indossa
sopra quella di orbace detta saìttu, anch’essa con bordo
verde; ancora nel primo Novecento è diffuso l’uso di in-
dossarle entrambe sopra una terza gonna di orbace bor-
data di rosso chiamata saìttu rùbiu; a Ollolai la gonna in
panno plissettato, detta fardellìnu, è sovrapposta a quel-
la di orbace detta uddìttu. Sotto le gonne di orbace o
panno era comunque consuetudine diffusa, anche nel
pieno Novecento, usare almeno una gonna arricciata
confezionata in tela di cotone in minute fantasie giocate
su tonalità scure. Nella gran parte dei casi l’uso si è per-
so progressivamente (Nuoro, Oliena, Gavoi ecc.) per un
processo di semplificazione dell’abbigliamento tradizio-
nale influenzato dal gusto estetico del Novecento che ri-
disegna una figura femminile affusolata, riducendo dap-
prima i volumi e poi anche le lunghezze delle gonne.
Negli esemplari datati dopo il 1930, in quasi tutta l’isola,
283
si coglie lo sforzo di rimodellare le gonne, raccogliendo
la grande quantità del tessuto con fitte pieghettature cu-
cite che dal giro vita scendono verso il basso, interessan-
do in qualche caso tutta la fascia del bacino e dei fian-
chi, oppure rendendo ancor più fitta la plissettatura o
riducendo la larghezza delle pieghe. Di pari passo dimi-
nuiscono le lunghezze – per mostrare calzature che se-
guono anch’esse tipologie “alla moda” – mentre, quale
segno di lusso, aumentano in altezza tutti i bordi inferiori 281. Gonna festiva e di gala, gunnèdda,
ornamentali delle gonne, siano essi in tinta unita, ricama- Quartu S. Elena, fine sec. XIX
ti, o costituiti da più ordini di tessuto o nastri sovrappo- Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
sti. In tal modo solo le gonne che mantengono lunghez- 282. Gonna festiva e di gala, unnèdda, Bono, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
ze al piede danno realmente slancio alla figura, tutte le
altre ottengono esattamente il risultato opposto. Le gon- 283. Gonna festiva e di gala, munnèdda,
Torralba, prima metà sec. XX
ne di orbace e panno non vengono mai foderate se non Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
lungo il bordo inferiore, in corrispondenza dell’orlo de-
284. Gonna festiva, gunnèdda,
corato esterno; quelle realizzate con tessuti di seta e in Sinnai/Maracalagonis, inizio sec. XX
particolare con quelli broccati e laminati sono foderate Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
con tela apprettata o incerata di cotone, lino o canapa 285. Gonna festiva, fardètta, Iglesias, fine sec. XIX
nei colori avorio o celeste. Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
191
284

285
286

286. Gonna festiva e di gala, munnèdda, Benetutti, 1948

Benetutti, coll. privata.
287
287. Gonna festiva, munnèdda, Benetutti, inizio sec. XX
Benetutti, coll. privata.

194 195
 288. Gonna festiva, saigiòne, Atzara, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
289. Gonna festiva, saigiòne, Sorgono, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
290. Gonna festiva e di gala, tùnica, Oliena, 1950
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

288

290

289
 291. Gonna festiva e di gala, uddìttu, Ollolai, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
292. Gonna festiva e di gala, fardètta, Mamoiada, fine sec. XIX
Mamoiada, coll. privata.
293. Gonna festiva e di gala, uddìttu,
Ollolai, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.

291

293

292
 Gonne a gheroni
Questa definizione comprende le gonne di orbace nelle 294. Gonne festive e di gala, saìttu e vèste,
quali ad ogni piega, o al massimo ad un gruppo di due, Orgosolo, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
corrisponde un gherone, vale a dire una striscia di tessu-
295. Gonna giornaliera, saìttu, Orgosolo, primo decennio sec. XX
to di forma trapezoidale, lungo quanto l’altezza totale Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
della gonna, unito ad un altro in corrispondenza della
296. Gonna festiva, ’amisèdda, Fonni, primo decennio sec. XX
parte interna della piega (Nuoro: ghirònes); l’intera am- Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
piezza della gonna (cm 380 e cm 480), ad eccezione del
297. Gonna festiva, tùnica, Nuoro, prima metà sec. XX
pannello anteriore,59 è perciò data dall’unione dei ghero- Nuoro, coll. privata.
ni; la parte inferiore della piega presenta una cucitura a
costura semplice, quella superiore, ma non sempre, una
lieve impuntura che ne sostiene la piega. In corrispon-
denza del punto vita, per circa cm 10, la parte superiore
dei gheroni viene raccolta in una fitta increspatura per
ridurre il tessuto e dare snellezza alla figura; il cinturino
in corrispondenza del punto vita viene fatto con diversi
tipi di tessuto di seta o cotone, unito o fantasia, e può
anche essere guarnito con un profilo di panno scarlatto
tagliato al vivo. La gonna a gheroni è usata a Nuoro,
Orani e Orotelli per le gonne di orbace festive, giorna-
liere e da lutto dette tùnicas, distinte anche nel nome da
quelle semplicemente arricciate fatte in panno o altri tes-
295 suti (fardèttas). La larghezza dei gheroni e, conseguente-
mente, quella delle pieghe consentono di datare questi
indumenti perché, come già detto per i modelli arriccia-
ti, le gonne realizzate dopo il primo ventennio del No-
vecento hanno pieghe molto più strette rispetto agli
esemplari ottocenteschi.
La parte anteriore, appena arricciata, presenta aperture
longitudinali (màsculas) bordate con raso, taffettà o vel-
luto di seta o di cotone, talvolta ricamati in abbinamento
al corpetto festivo, specie negli esemplari successivi agli
anni Trenta del Novecento. Il bordo inferiore è sempre
guarnito con un nastro di altezza variabile tra i cm 12
degli esemplari antichi fino ad arrivare ai cm 18-20 degli
esemplari più recenti. Nella seconda metà dell’Ottocen-
to per le gonne giornaliere si utilizzano nastri di taf-
fettà di seta a colori sfumati, rigati o Madras; per
quelle di gala si predilige il nastro in taffettà o raso
di seta rosso, in varie tonalità, o color ciclamino,
meno frequente il nastro in gros di seta marezza-
to che caratterizzerà invece questi capi a partire
dalla fine dell’Ottocento. L’orlo presenta profili
in panno scarlatto tagliati al vivo o un sottile
profilo di velluto rosso o blu scuro. A diffe-
renza delle gonne in orbace a semplici pie-
ghe, le cuciture sono realizzate a mano con
la sola eccezione della applicazione della
bordura inferiore e della corrispondente
fodera interna che possono essere ese-
guite a macchina.60

297

294 296
Gonne unite al corpetto
Si tratta di indumenti assai particolari il cui
uso è attestato in poche località.61 Gli esem-
plari esaminati provengono da Fonni, nel-
l’insieme costituito da imbùstu e vèste, e
da Orani nell’insieme di pàla e iscar-
ramàgnu. Le fonti iconografiche non
evidenziano mai questi capi dei qua-
li non si colgono le peculiari carat-
teristiche quando vengono indos-
sati. I due casi citati differiscono
peraltro completamente tra lo-
ro dato che il tipo fonnese
presenta un corpetto a fa-
scia con punte anteriori,
unito alla classica gon-
na di orbace o panno
plissettato; in questo caso l’insieme busto-gonna viene
indossato sotto il giubbetto di panno. Del tutto partico-
lare il caso di Orani, nell’insieme vestimentario detto
iscarramàgnu, dove il corpetto in panno di lana di colo-
re rosso cupo, tendente al marrone, è di tipo morbido,
copre completamente la parte posteriore del busto e vie-
ne unito a grossi punti alla gonna che, allo stato attuale
delle conoscenze, costituisce un unicum in Sardegna. Si
tratta infatti di una gonna con ordito in canapa o lino di
colore naturale e trama in lana di colore marrone scuris-
simo/nero; tale tessuto ha una lucentezza particolare do-
vuta sia alla qualità del filato di lana, sia alla tecnica di
tessitura con trame a vista che coprono completamente i
202
298. Gonna festiva unita al corpetto, vèste,
Fonni, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
299. Gonna festiva, vèste,
Fonni, prima metà sec. XX
Fonni, coll. privata.
298
fili chiari dell’ordito. L’indumento, ornato con un nastro
in gros di colore variante dal rosso geranio al ciclamino,
è anche caratterizzato da una fittissima plissettatura serra-
ta in corrispondenza della vita. La parte anteriore, appe-
na arricciata, presenta due aperture laterali piuttosto mal
rifinite se si considera il tono e la qualità raffinata dell’in-
dumento. L’insieme descritto viene indossato sopra un
corto giubbetto in panno.62
Alle caratteristiche particolari del tessuto si aggiunge an-
che quella della denominazione, iscarramàgnu, unica
anch’essa in Sardegna, che richiama il termine scara-
manghion usato in epoca bizantina per indicare una ve-
ste cerimoniale.63 299
 operato a motivi floreali e zoomorfi. Più rara l’ornamenta-
zione ricamata quale quella di Nuoro e Orani, caratteriz-
GREMBIULI
I grembiuli caratterizzano l’abbiglia-
mento popolare di tutto l’ambito euro-
peo ed anche in Sardegna sono presenti
in numerosissime varianti determinate
dall’insieme vestimentario al quale si ac-
compagnano, dall’area geografica di ap-
partenenza e dall’occasione per la qua-
le vengono indossati.
Per necessità descrittiva le varie tipo-
logie vengono ricondotte, in qual-
che caso forzatamente, a grandi
gruppi, abbiamo quindi: grem-
biuli a pannello, arricciati o pie-
ghettati e a ventaglio.
zata dal susseguirsi di piccoli motivi floreali e geome-
trici disposti a cornici concentriche lungo il bordo
inferiore, e quella di Orgosolo che invade buona
parte della superficie con i noti motivi a punta,
realizzati alternando organicamente filati di
seta dai colori vivacissimi. I due esempi,
del tutto diversi tra loro, sembrano co-
munque riportare ad un antico signi-
ficato simbolico dell’ornamentazio-
ne, fortemente caratterizzante il
sistema vestimentario di gala
delle comunità citate. In
particolare è da osserva-
re che sia il complesso

Grembiuli a pannello
In questo insieme vengono descritti i grembiuli a
striscia allungata, quelli trapezoidali e quelli avvol-
genti. I cosiddetti grembiuli a striscia allungata, 300. Grembiule festivo e di gala, frànda,
denominati jìnta o chìnta, caratterizzano l’abbi- Nuoro, inizio sec. XX
gliamento di alcuni paesi montani del centro Nuoro, coll. privata.
Sardegna (Aritzo, Laconi, Belvì) per i quali le 301. Grembiule festivo e di gala, frànda,
fonti danno numerose descrizioni e illustrazioni. Orani, inizio sec. XX
Si tratta di grembiuli che poggiano sui fianchi Nuoro, Museo della Vita e delle
Tradizioni Popolari Sarde.
allungandosi in una lunga striscia centrale con
estremità inferiore arrotondata; sono sempre
associati a gonne strette e aderenti alla figura.
Paiono essere confezionati in tessuti pesanti,
certamente orbace o panno, e non presen-
tano alcuna ornamentazione. Gli esemplari
di fine Ottocento e dei primi del Novecen-
to hanno subito modifiche sia relative alla
forma, che si è ulteriormente assottigliata
e ingentilita, sia al tessuto, panno o vel-
luto di seta con nastri a motivi floreali e
zoomorfi applicati lungo il bordo.
Questo tipo di grembiuli sono fermati
in vita con semplici nastri o con ap-
posite catenelle d’argento e vengono
indossati con gonne a sacco.
I grembiuli di forma trapezoidale, li-
sci o appena arricciati, all’inizio del-
l’Ottocento sono piuttosto comuni
nella Sardegna centrale (a Desulo,
Fonni, Gavoi, Mamoiada, Nuoro,
Oliena, Ollolai, Orani, Orgosolo e
in molti altri luoghi). Il tessuto più
usato è il panno o il rasatello di
vario colore bordato con un na-
stro in tinta unita, ricamato o

204 300
301
 303
302

302. Grembiule festivo, ’odàle,

Gavoi, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
303. Grembiule festivo, saùcciu,
Fonni, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
304. Grembiule festivo, saùcciu,
Fonni, seconda metà sec. XX
Fonni, coll. privata.
305. Grembiule festivo, antalèna,
Orgosolo, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.

304
305

306
decoro costituito dal susseguirsi di spirali dei grembiuli
di Nuoro e Orani, sia i citati elementi a punta di quelli
orgolesi, richiamano i motivi a meandro, a spirale, a
doppia protome propri di una simbologia preistorica
paneuropea. Quale che sia stato il significato iniziale di
questi simboli, è certo che la loro forza è stata tale da
farli riprodurre, di generazione in generazione, sugli
esemplari di gala, anche se nel tempo si è perso il si-
gnificato della rappresentazione. La perdita della memo-
ria simbolica si conclude quando, dopo il primo tren-
tennio del Novecento, ai simboli descritti si affiancano
con sempre maggiore invadenza i motivi floreali che fi-
niscono per soppiantarli completamente, come è avve-
nuto in alcune varianti di grembiuli nuoresi, risalenti a
quegli anni, voluti dalle committenti per rinnovare lo
stile dei grembiuli nuziali nell’ultima fase del loro utiliz-
zo. Ad Orgosolo il motivo a punta continua ad essere
presente ma, perso il magnifico risalto che caratterizza
gli esemplari più antichi, appare soffocato, mortificato
quasi, avviluppato com’è da fiori e mazzolini ricamati
introdotti negli esemplari di gala più recenti. Il processo
di modernizzazione e di trasformazione non si limita ai
soli casi in questione, ma riguarda quasi tutti i tipi di
grembiule. A Desulo dove il grembiule, detto saùcciu,
208
Grembiuli arricciati
Sono i grembiuli più comuni sia perché hanno soppian-
tato nell’uso alcuni dei modelli di gala sopra descritti ed
accompagnano il vestiario tradizionale fino alle ultime
fasi della sua utilizzazione, sia perché sono quasi ovun-
que utilizzati negli insiemi giornalieri e da lavoro. Esa-
minando gli esemplari di gala si può dire che la gamma
dei tessuti impiegati è davvero sterminata. Si passa in-
fatti dai modelli in orbace, nei quali l’ampiezza è raccol-
ta con plissettature, a tutta la gamma dei tessuti in seta,
soprattutto taffettà liscio e operato, damasco, organza,
raso, crespo sia in tinta unita che in più colori; molto
ampia anche la gamma dei tessuti di cotone che com-
prende tutte le tele bianche e quelle a colori stampate
dette indiane, il rasatello stampato a piccoli motivi flo-
reali policromi o nei toni dell’oro e dell’argento; altret-
tanto vasta è la gamma dei grembiuli arricciati realizzati
308. Grembiule festivo, chìnta, Sorgono, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
309. Grembiule festivo, chìnta, Atzara, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
310. Grembiule giornaliero, chìnta, Atzara, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
308
307
ha forma trapezoidale, il ricamo lineare che contorna i
nastri applicati e divide lo spazio in segmenti geometri-
ci, diviene nel tempo sempre più esteso, costituito da
più ordini decorativi, ma senza troppe concessioni al
gusto naturalistico. In molti altri casi le forme trapezoi-
dali attestate nel primo Ottocento assumono dimensioni
più ridotte e talvolta danno luogo a nuovi modelli di
forma quasi triangolare (Fonni: saùcciu) con bordi sem-
pre più alti, spesso ricamati in combinazione con alcu-
ne parti della gonna e del giubbetto. In altre località,
come Mamoiada e Oliena, il modello trapezoidale viene
sostituito con varianti arricciate e ricamate di cui si trat-
terà più avanti. Alcuni grembiuli a pannello hanno dop-
pio diritto e il loro uso è dunque possibile anche in tut-
te le occasioni prescritte per le varie gradazioni di lutto
ad eccezione del lutto stretto per il quale è d’obbligo il
colore nero.
306. Antonio Ortiz Echagüe, Comida en Mamoiada, 1907, olio su tela.
307. Grembiule festivo, ’odàle, Ollolai, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
309 310

con tulle di seta, lino o cotone, ricamato a motivi florea-
li con fili di cotone o di lino in tinta. Dopo il primo de-
cennio del Novecento gli esemplari di gala sono sempre
più spesso ornati con ricami naturalistici disposti su un
angolo o a formare una vera e propria cornice che inte-
ressa tutto il bordo inferiore; altrettanto frequenti sono le
bordure di pizzo meccanico o a uncinetto. La tela di co-
tone o di lino è utilizzata per tutti i grembiuli da lavoro
e in particolare per quelli destinati alla panificazione. Si
tratta di capi molto semplici dei quali rimane traccia
esclusivamente nei ricchi corredi dei primi del Novecen-
to nei quali si ritrovano grembiuli bianchi ricamati, da
utilizzare in ambito esclusivamente domestico in occa-
sione di pranzi o altre circostanze eccezionali o destinati
alle balie che, pur indossando l’abito tradizionale del
proprio luogo d’origine, possono sovrapporre ad esso
un grembiule bianco particolarmente ornato che diviene
simbolo della loro stessa professione. Del tutto singolare
pare il caso di Orani nel quale il grembiule bianco di te-
la, con falsature in pizzo ad uncinetto, filet, buratti o ri-
cami su tela sfilata, è abbinato all’antico insieme di gala
detto iscarramàgnu. Nell’uso quotidiano sono comuni i
grembiuli di cotone stampato a motivi minuti sia nei co-
lori scuri che chiari. Tutte le varianti descritte trovano il
loro corrispondente in nero per il lutto stretto e colori
311 spenti per gli altri gradi del lutto.
312
311-312. Grembiule festivo, chìnta ’e annànti,
Samugheo, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
313. Grembiule festivo, fardìtta, Bono, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
314. Grembiule festivo, provenienza sconosciuta, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
315. Grembiule festivo, fàrda, Benetutti, 1948
Benetutti, coll. privata.
316. Grembiule festivo, provenienza sconosciuta, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
317. Grembiule festivo e di gala, fàrda, Benetutti, 1948
Benetutti, coll. privata.
318. Grembiule giornaliero, pannéllu, Ittiri, inizio sec. XX
Sassari, coll. privata.
319. Grembiule festivo, fàrda, Benetutti, seconda metà sec. XX
Benetutti, coll. privata.
320. Grembiule festivo e di gala, frànda, Orani, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
211
 313 318

314 317

316

315
319 320

212 213
Grembiuli a ventaglio
Si tratta di una tipologia piuttosto omogenea ben rap-
presentata, dal primo Ottocento in poi, negli insiemi di
gala del Cagliaritano che, per l’indubbia valenza esteti-
ca, ha attratto i viaggiatori e gli illustratori. Insieme ai
casacchini già descritti e alle gonne di panno o velluto
di seta rosso o di damasco fondo verde broccato a moti-
vi floreali, caratterizzano l’abbigliamento nuziale e di ga-
la delle ricche possidenti del circondario di Cagliari e in
particolare di Quartu S. Elena, Sinnai, Monserrato e Se-
largius. La stessa foggia è anche presente negli insiemi
festivi e nuziali di Teulada e Pula in abbinamento sia a
gonne di panno rosso che a un tipo più modesto di co-
tone a righe rosse e blu (bordatino). Le denominazioni
sono ovunque assai simili: frascadròxa, vascatròxa e
deventàli. Si tratta di grembiuli che non oltrepassano la
metà della lunghezza complessiva della gonna e vengo-
no definiti a ventaglio perché caratterizzati da un grup-
po centrale di pieghe in cui si raccoglie l’ampiezza del
tessuto che si allarga verso il basso appunto come un
ventaglio. Gli esemplari esaminati, risalenti alla seconda
metà dell’Ottocento, sono confezionati con diversi tipi
di tessuto. La parte centrale è in velluto di seta o panno
321 322

323 324

214
in varie gradazioni di rosso, in qualche esemplare in
panno o velluto blu scuro, le parti laterali sono confe-
zionate in panno o altro tessuto di media qualità dato
che vengono ricoperte con un alto bordo in lampasso
broccato e laminato o broccatello a motivi floreali po-
licromi su fondo color avorio o giallo. A impreziosire
ulteriormente il capo contribuiscono le bordure in
gallone d’oro e le trine lavorate a fuselli con filati
d’oro caratterizzate dal motivo a ventaglietti. I model-
li raffigurati nelle illustrazioni del primo ventennio
dell’Ottocento presentano una forma a ventaglio me-
no accentuata e bordi molto sottili, ma già nel 1837 il
Valery testimonia la foggia compiuta, quale quella
degli esemplari giunti fino a noi, che da quella data
in poi sarà ampiamente documentata. Vale la pena di
osservare che tutta l’iconografia citata mostra con
chiarezza che i grembiuli di questo tipo non vengo-
no allacciati in corrispondenza del punto vita, ma
piuttosto sospesi con gli appositi lacci in modo da la-
sciare bene in vista la parte superiore della gonna. In
quasi tutte le raffigurazioni si notano, infatti, i nastri e
le cordelle che, sostenendoli, ricadono in posizione
perpendicolare e non inclinata come accadrebbe se i
lacci fossero stretti attorno alla vita. Questo modo cu-
rioso e per ora inspiegabile di indossare il grembiule
è comune anche a pochi altri modelli dell’area cam-
pidanese di cui gli stessi autori danno testimonian-
za.64 Non esistono grembiuli a ventaglio da utilizzare
in caso di lutto dato il carattere di grande lusso e ga-
la dell’insieme vestimentario al quale questi capi fan-
no riferimento.

321. N.B. Tiole, Paysanne de environ de Cagliari aux journe

de fête, 1819-24, acquerello su carta.
322. Quarto S. Elena (circondario di Cagliari). Costume di gala,
1898, litografia a colori, in E. Costa, Costumi sardi, Cagliari 1913.
325
323. Grembiule festivo e di gala, fascadròxa,
Quartu S. Elena, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
324. Grembiule festivo e di gala, fascadròxa,
Monserrato/Quartu S. Elena, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
325. Grembiule festivo e di gala, fascadròxa,
Quartu S. Elena, seconda metà sec. XX
Oristano, coll. Enrico Fiori.

216

BIANCHERIA
G li indumenti indossati a diretto contatto con il corpo sono originariamente caratterizzati
dall’uso di tela di colore bianco dalla quale prendono la denominazione di biancheria. Le
camicie, che pure sono confezionate con questo tipo di tessuto e nascono come indumento inti-
mo, non vengono comprese nella biancheria poiché, nel periodo al quale fa riferimento il pre-
sente studio, sono ormai pienamente trasformate in capi esterni. Il termine biancheria si esten-
de e finisce per comprendere tutti gli indumenti di utilizzo intimo confezionati con vari tessuti:
cotone, seta e lana, sia bianchi che colorati.
Copribusto
Questi indumenti si diffondono in ambito popolare alla
fine dell’Ottocento quando la camicia perde la caratteri-
stica di indumento intimo e diviene capo esterno per
eccellenza. Si indossano a pelle, sotto la camicia, diver-
samente dai modelli ottocenteschi a cui si ispirano desti-
nati ad essere portati sopra i busti. È probabile che il lo-
ro uso si diffonda prima tra i ceti abbienti per soddisfare
un’esigenza di maggiore pudore e decoro, soprattutto in
quelle aree nelle quali le ampie camicie corte, aperte sul
lato anteriore, richiedevano una maggiore protezione
del seno. Col tempo, negli insiemi di gala, si fa strada
l’uso di mostrarne la parte superiore della scollatura or-
nata di pizzi e ricami. Gli esemplari esaminati sono sen-
za maniche, a spalla larga, sagomati in modo da aderire
al corpo, dando risalto al seno, con scollature in genere
quadrate o rotondeggianti adatte allo stile della camicia,
più rari quelli a scollo triangolare. L’apertura può essere
sia laterale sia anteriore, comunque chiusa con bottoni
di madreperla o lacci.65
Sottogonne
Indumenti intimi sono sempre presenti nel corredo per-
sonale delle donne sarde a partire dal primo Novecento.
I reperti di datazione anteriore sono invece assai rari,
salvo non si tratti di indumenti facenti parte di insiemi
di gala. È stato già segnalato che in molte raffigurazioni
del primo trentennio dell’Ottocento66 si intravede, sotto
la gonna, l’orlo inferiore di un indumento di tela bian-
ca, che può essere sia l’orlo di una camicia lunga sia
quello di una sottogonna. Le camicie lunghe potevano
infatti assolvere anche alla funzione di sottogonna, a
maggior ragione in tempi di grande scarsità di indu-
menti. Salva questa premessa è probabile l’utilizzo dif-
fuso di una o più sottogonne di foggia semplicissima e
di tela resistente, considerato che l’uso di mutande era
pressoché sconosciuto, anche nel primo Novecento, e
che, tra i ceti meno abbienti e meno esposti alle in-
fluenze delle mode esterne, compaiono soltanto dopo
il 1920. Le stesse fonti orali che confermano l’inesisten-
za di mutande, infatti, riferiscono la consuetudine delle
donne mestruate di sollevare i lembi della sottogonna
218
326
passandoli tra le gambe e fissandoli in corrispondenza
della vita. Il Wagner tra i significati del termine kamíṡa
scrive: «Lo Spano, s.v. kamísia indica che la voce signi-
fica in log. anche ‘mestruo’ o lo significava almeno. In
questo senso si usava camisa in Spagna. Il Diz. Acc.
Spagn. lo registra come ‘p(oco) us(ado)’ nella lingua
moderna. Ma occorre in scrittori antichi».67 Nessun aiuto
in questa direzione è dato dalla terminologia più antica
usata per indicare la sottogonna che riconduce sempre
alla camicia: i termini camìsa, camisèdda e ’amisèdda
indicano, infatti, sia la camicia sia la sottogonna di tela
di lino o cotone pesante e, a Desulo e a Fonni, anche
una modesta gonnella di orbace; al contrario il termine
càssiu, che nel Nuorese indica la sola sottogonna, in
area logudorese indica la parte inferiore della camicia o
la stessa camicia.68 Altre denominazioni: tettèla a Dor-
gali, istàde a Fonni, urési de tèla a Bitti, non portano al-
cun chiarimento.
È probabile che la sottogonna come capo a sé sia co-
munque successiva alla camicia di tipo lungo e che si
327
328
sia affermata nell’uso prima per motivi di tipo igienico,
poi di tipo estetico, sulla scia delle mode che volevano
volumi rigonfi delle gonne, ottenuti con più strati so-
vrapposti di sottogonne e gonne. In tutti i casi gli esem-
plari esaminati, che non hanno mai datazioni anteriori
ai primi anni del Novecento, presentano modelli piutto-
sto elementari, con ampiezze di cm 320 massimo. Sono
in genere costituite da un rettangolo formato da due o
più tagli di tela di cotone o di lino, arricciato in vita
con un semplice nastro passante in un orlo, o con una
serie di increspature rifinite con un sottile cinturino di
tela chiuso con lacci, ganci o bottoni. Modelli più raffi-
nati presentano increspature più fitte in corrispondenza
326. Copribusto, copribùstu, Orosei, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
327. Sottogonna, cànsciu, Torralba, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
328. Sottogonna, tùnica ’e tèla, Oliena, 1954
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
della parte posteriore e un alto volant sul fondo (Bitti)
o applicazioni di pizzo San Gallo sul bordo inferiore,
con passanastro e nastro in raso negli esemplari più re-
centi. Rarissimi i ricami: essi si osservano solo in indu-
menti provenienti da corredi di spose di condizione
agiata e sono realizzati a motivi floreali a punto inglese.
Le cuciture sono per lo più realizzate a macchina con
unione del tessuto a costura semplice o doppia.
Sottovesti
Indumenti intimi sostituenti nella funzione l’insieme co-
pribusto-sottogonna derivano anche dall’estrema sem-
plificazione delle camicie che, nei primi decenni del
Novecento, vengono private delle maniche specialmen-
te dove si adottano giacchini di foggia borghese a ma-
nica stretta. I modelli proposti dalle riviste di moda
vengono adottati soprattutto nelle zone maggiormente
soggette alle influenze del gusto nazionale o nei paesi
che protraggono l’uso dell’abito tradizionale di gala e
da sposa, fino agli anni Cinquanta del Novecento, con
continue modifiche e modernizzazioni che interessano
sia gli indumenti esterni sia quelli intimi; in questi casi
la parte superiore della sottoveste, che si intravede sotto
la camicia, viene guarnita con ricami a macchina su tul-
le, a mano su tela sfilata, o ad intaglio. Gli esemplari
destinati ad essere indossati con abiti tradizionali d’uso
giornaliero prima e di transizione poi (insiemi composti
da camicetta o blusa e gonna) presentano, lungo i bor-
di, applicazioni di pizzo meccanico anche a colori, o ar-
chetti a punto festone. Per la confezione di questi indu-
menti si utilizzano tutte le varietà di tele di cotone e di
lino usate per le camicie ed anche mussola o bisso di li-
no e cotone molto sottili. Il colore preferito è il bianco,
con modelli a spalla larga con scollo quadrato o arro-
tondato, il taglio è diritto o leggermente svasato e la
lunghezza al polpaccio; in qualche caso per ottenere
un’ampiezza maggiore vengono inseriti due gheroni ai
lati dell’indumento. La parte superiore viene sagomata
con nervature verticali, pinces laterali o con piccolo
carré sul quale è applicato il tessuto arricciato della par-
te anteriore. Gli esemplari posteriori al 1930, provenien-
ti da ricchi corredi, sono talvolta confezionati con bisso
di lino rosa o celeste oltre che bianco e presentano di-
mensioni più ridotte in larghezza ed in lunghezza, spal-
line strette a nastro, bordi e falsature in pizzo meccani-
co tipo Valenciennes, associati o meno a parti ricamate.
Quale che sia l’epoca le cuciture sono comunque realiz-
zate a mano o a macchina a costura semplice o doppia,
con orli e rifiniture frequentemente eseguite a mano.
Camicie da notte
Sono poco presenti nelle raccolte sia per il carattere inti-
mo sia per la natura assai modesta dei capi utilizzati in
ambito popolare. L’iconografia ignora questo genere di
indumenti, così poco diffusi che non esiste una deno-
minazione specifica salvo quella di camìsa ’e nòtte: di
fatto la stessa camicia giornaliera lunga veniva indossata
219

329
anche come camicia da notte oppure si andava a dormi-
re vestendo semplicemente il copribusto e la sottogon-
na. È assai probabile che per tutto l’Ottocento fossero
indumenti già presenti nel guardaroba delle donne agia-
te, ma è soltanto nei corredi degli inizi del secolo suc-
cessivo che si ritrovano alcuni preziosi esemplari da usa-
re in occasione delle nozze o dopo il parto. Rarissimi gli
esemplari giornalieri risalenti al primo decennio del No-
vecento. Con le informazioni derivate dalle fonti orali è
possibile comunque affermare che i modelli sono in ge-
nerale semplici, tagliati a sacco o svasati mediante l’inse-
rimento di gheroni laterali. Le maniche, sia corte che
lunghe, sono unite al busto con tassello sottoascellare di
forma quadrangolare, hanno media larghezza e polso
chiuso con bottoncino in filo o madreperla. Più rari gli
esemplari senza maniche a spallina larga. Il tessuto uti-
lizzato è la tela di cotone o di lino, di vario peso, in re-
lazione all’uso. La stessa distinzione vale per le guarni-
zioni e i ricami.
Dopo gli anni Venti del Novecento l’impiego della cami-
cia da notte diviene sempre più comune tra le giovani
generazioni che le confezionano ispirandosi ai modelli
illustrati nei cataloghi e nelle riviste di moda. Le cuciture
sono realizzate a macchina, a costura semplice o doppia
come è consuetudine per tutta la biancheria.
220
Maglie intime
Di produzione industriale, in maglia di lana o di cotone,
a manica lunga, bianche o colorate, le maglie intime ri-
sultano essere assai diffuse in Sardegna intorno al 1910.
Sono capi d’origine moderna denominati quasi ovun-
que màllia, franèlla o flanèlla. Gli esemplari esaminati
sono, come è facile intuire, assai scarsi, e si riconduco-
no sostanzialmente ad un unico modello in leggera ma-
glia di lana o cotone a costine sottili, a manica lunga,
con scollo arrotondato e breve apertura anteriore dotata
di piccoli bottoni. I colori classici sono il bianco, il rosa,
il giallo o il celeste. La scelta dei colori è data dal gusto
personale, che può anche diventare gusto collettivo,
come accade ad Orgosolo dove si predilige il giallo co-
sì che il nome dato a questo capo è frànella zallìna,
appunto “flanella gialla”. Non meno particolari alcuni
esemplari di Ollolai personalizzati con il riporto, lungo
lo scollo, degli stessi ricami policromi presenti nelle ca-
micie. In tutta l’isola il colore più usato resta comunque
il bianco in tutte le tonalità.
Mutande
Le fonti scritte tacciono sulla presenza di questi indu-
menti e a maggior ragione quelle iconografiche; non è
dunque difficile accettare la diffusa convinzione che fos-
sero indumenti assai poco o nulla utilizzati, a livello po-
polare, almeno fino alla seconda metà dell’Ottocento.
Gli esemplari esaminati risalgono tutti al XX secolo, i
più vecchi ai primi anni del secolo, e provengono da
ricchi corredi o sono stati fortunosamente recuperati do-
po pressanti ricerche sul campo.
Grazie a testimonianze orali è comunque possibile se-
guire un’evoluzione dei modelli partendo da quelli
usati intorno agli anni Novanta dell’Ottocento. Sono
modelli ampi e lunghi fino al ginocchio o oltre, con
volant guarnito da un piccolo pizzo. Si utilizza una tela
di cotone di medio peso e il taglio non presenta altre
sagomature se non un semplice tassello quadrangolare
inserito in corrispondenza del cavallo per rendere più
agevoli i movimenti; l’ampiezza del tessuto è raccolta
in vita con piccole pieghe piatte oppure con un nastro
passante attraverso l’orlo. Una o due aperture sui fian-
chi, chiuse con bottoni o lacci, consentono di indossa-
re l’indumento.
Come tutta la biancheria anche le mutande sono desti-
nate al lavaggio con la lisciva pertanto la scelta del tes-
suto, dei pizzi e l’esecuzione delle cuciture sono studia-
ti per resistere a tale tipo di trattamento. Il modello
descritto, e qualche sua variante, continua ad essere
usato fino al primo decennio del Novecento soprattutto
da donne anziane; le più giovani adottano modelli a
gamba diritta, preferibilmente senza volant. I capi di
corredo per le nozze vengono anche realizzati con tes-
suti di cotone molto sottili, con pizzi e ricami; talvolta
gli indumenti sono anche cifrati. Dopo il 1930 questo
indumento assume caratteristiche moderne ed i modelli
si adeguano al variare della moda.69
Calze e uose
È necessario premettere che l’andare completamente
scalzi è condizione attestata dalle fonti iconografiche
per la servitù, i più indigenti o per quanti siano impe-
gnati in attività domestiche, soprattutto donne e ragazzi.
Fonti orali confermano che nel quotidiano i più poveri
non indossano calzature e, anche se le possiedono, le
riservano alle occasioni festive per le quali il loro uso, e
dunque anche quello delle calze, è d’obbligo. Si tratta
di capi di abbigliamento dei quali solo raramente è pos-
sibile ritrovare esemplari d’epoca e in genere di foggia
festiva, perché tutti quelli d’uso giornaliero sono utiliz-
zati fino alla loro consunzione. In tutti i casi sulla base
dell’iconografia antica, dei reperti esaminati e delle fonti
330
orali è possibile fare l’analisi che segue a partire dal
primo Ottocento. Le calze (mìzas, crazìttas, carzìttas)
arrivano fin sotto il ginocchio, più raramente lo copro-
no salendo fino a metà della coscia e sono in tutti i casi
trattenute con laccetti. Le calze festive sono in genere
realizzate con filati di lino, lana e cotone di colore chia-
ro, lavorati con giro di ferri a maglia rasata, a coste o
con motivi a traforo. In alcune località anche le calze fe-
stive sono di colore scuro, specialmente dove vengono
indossate con scarponcini pesanti allacciati. A Nuoro, nei
primi anni del Novecento, le calze erano realizzate con
filo di cotone nero o marrone. A Busachi l’abbigliamento
quotidiano dello stesso periodo poteva essere completa-
to da calze in filo di lino blu e nero. Le fonti iconografi-
che dei primi decenni dell’Ottocento mostrano una pre-
valenza di calze chiare indossate con scarpe piuttosto
scollate, il che potrebbe anche essere frutto di una rap-
presentazione di maniera. La tav. 98 del Tiole mostra
una improbabile mungitrice di Bono, in abito chiaramen-
te festivo, con indosso calze di colore rosso e azzurro.
Lo stesso si osserva alla tav. 55 dove, di spalle, pare es-
sere raffigurata una donna dello stesso paese. Sempre
nel Tiole si osservano calze di colore rosso (Baunei)
331
mentre le donne di Belvì, alla tav. 84, e quella di Aritzo,
alla tav. 85, indossano, sopra le calze bianche, delle pez-
zuole o delle sopracalze colorate ricadenti sulle caviglie.
L’uso di uose o sopracalze è attestato unicamente dalle
fonti iconografiche dato che nessun reperto è giunto fi-
no a noi. Nelle tavole della Raccolta Cominotti e della
Collezione Luzzietti e in quelle del Dalsani oltre alle cal-
ze chiare sono presenti sopracalze colorate per la verità
molto simili a uose. Valery scrive, a proposito delle don-
ne di Aritzo, che le più eleganti d’inverno portano le
calze di lana rossa, le altre si accontentano di un pezzo
di lana dello stesso colore, attaccata sotto il polpaccio
che svolazza e spicca da lontano.70
329. Camicia da notte, Capoterra, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
332
330-332. Mutande, Capoterra, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
221
333 334 335
333. N.B. Tiole, Paysans du village de Belvì, 1819-24,
acquerello su carta.
334. Anonimo, Donne d’Ozieri, inizio sec. XIX, acquerello su carta,
Collezione Luzzietti, Cagliari, Biblioteca Universitaria.
335. N.B. Tiole, Femme du village de Desulo, 1819-24,
acquerello su carta.
336. Calze, mìzas, Sorgono, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
337. Calze, calzìttas, Quartu S. Elena, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
338. Scarpa, iscarpìna, Osilo, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
339. Stivaletto, buttìnu, Quartu S. Elena, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
340. Zoccolo, zócculu, càppu, Iglesias, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
341. Scarpa, iscarpìtta, Iglesias, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
342. Stivaletto, buttìnu, Sorgono, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
343. Scarpa, crapìtta, Sinnai, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
344. Scarpa, iscàrpa, Mamoiada, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
345. Scarpa, crapìtta, Pula, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
346. Scarpa, crapìtta, Sinnai, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
347. Scarpa, is’àrpa, Oliena, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
336 337
222
CALZATURE
P er le ragioni esposte anche le calzature antiche sono poco presenti nelle collezioni pubbliche e private
con l’eccezione del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma dove si conserva una
serie di calzature a corredo di quasi tutti gli abiti sardi presenti nelle sue raccolte. Scarpe basse, legger-
mente appuntite, scollate e in qualche caso guarnite di fibbie d’argento, sono le più raffigurate nel primo
Ottocento anche se non mancano i modelli più pesanti e accollati. Spesso sembra trattarsi di riproduzioni
derivate da un’osservazione affrettata e perciò un po’ semplificate e poco dettagliate. A partire dalla metà
dell’Ottocento le raffigurazioni, le immagini fotografiche e le raccolte pubbliche e private descrivono una
notevole varietà di calzature femminili. Ciabatte e pantofole (cattòlas) in pelle e tessuto sono in genere
ignorate perché destinate ad un uso familiare. Gli zoccoli con suola in legno, tacco basso e tomaia in tes-
suto a fascia chiusa o aperta in punta sono invece piuttosto importanti negli insiemi giornalieri di molte
località specialmente della Sardegna meridionale dove il loro uso è continuato fino alla metà del Nove-
cento. Le scarpe (iscarpìnas, iscàrpas) festive sono in qualche caso realizzate con tessuti broccati che ri-
mandano ad uno stile settecentesco, soprattutto in area campidanese e nell’Iglesiente. Sono piuttosto diffu-
se anche semplici decolleté con tacco basso e tomaia in pelle martellata o vernice, di colore nero, con
sottili profili laterali in pelle rossa. Sono assai frequenti anche scarpe allacciate guarnite di fiocchi, coc-
carde o fibbie d’argento ed anche stivaletti in rasatello di cotone nero ricamato con elastici inseriti ai lati
e con tacco basso. Altre calzature a tacco medio, con tomaia scollata e lacci, decorate di fiocchi o coccar-
de in tinta contrastante o in nero per le vedove o con cinturino abbottonato di lato, sono diffuse in tutta
la Sardegna nel primo decennio del Novecento insieme ad esemplari con tomaia a linguetta liscia o arric-
ciata, talvolta anche impunturata con fili di seta in tinta contrastante e impreziosita da grandi coccarde
di nastro variopinto. Piuttosto diffusi sono, nello stesso periodo, gli stivaletti in pelle o vernice forniti di
banda elastica ai lati, con curioso tacco medio alto molto sagomato e rientrante nella parte posteriore.
Tutti i tipi descritti hanno suola in cuoio liscio. Estremamente interessante è poi la gamma degli scarpon-
cini e stivaletti allacciati (iscarponèddos, bòttes, bottìnos), in pelle scamosciata di colore naturale o in
pelle liscia o martellata di colore nero, tutti caratterizzati dalla suola di cuoio imbullettata. La forma è
spesso molto sfilata con punta rialzata verso l’alto, il tacco è medio, molto sagomato e rientrante. Le bullet-
te metalliche hanno ampia capocchia scanalata a raggiera con convessità più o meno accentuata e sono
battute con molta precisione seguendo la linea della suola. Manufatti realizzati da artigiani locali specia-
lizzati, dopo il 1920 questi tipi di calzatura su misura iniziano ad essere soppiantati
dai modelli pronti, preferiti soprattutto per completare gli insiemi da sposa e di
gala mentre resistono ancora, specie nelle aree montane, calzature più ro-
buste, soprattutto scarponcini o stivaletti allacciati e
abbottonati, in qualche caso anche chiodati,
da indossare quotidianamente.
338
223
 340

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344

ACCESSORI DELL’ABBIGLIAMENTO
U na parte dei manufatti compresi nella gioielle-
ria tradizionale è costituita da accessori del-
l’abbigliamento che hanno acquisito, nel tempo, una
grande valenza simbolica e ornamentale.
Si escludono da questa trattazione, volutamente
semplificata, tutti gli ornamenti della persona senza
alcuna finalità pratica legata all’abito.71 I bottoni
gemelli (buttònes) in lamina e filigrana d’argento o
d’oro, da usare con le camicie, sono diffusi in tutta
l’isola come anche quelli, dotati di catenelle o bar-
rette di sospensione (buttònes, buttonèras), utilizza-
ti per chiudere l’apertura delle maniche di giubbetti
e boleri. Bottoni analoghi chiudono e ornano la par-
te anteriore di particolari tipi di giubbetto in uso tra
la fine del XVIII e i primi decenni del XIX secolo, dei
quali si hanno poche attestazioni iconografiche e ra-
rissimi reperti.72
Ganci, fermagli e catene, in lamina e filigrana d’ar-
gento (gancèras, cancèras, càncios de frénu) con in-
serimento di pietre e vetri policromi, sono poi utiliz-
zati per chiudere la parte anteriore di giubbetti e
giacchini o per allacciare copricapo e grembiuli. Ti-
pologicamente affini ai precedenti, ma molto più ra-
ri, sono i portachiavi con più serie di catenelle com-
plete di piccolo gancio fissati alla cintura mediante
l’apposita linguetta e lasciati ricadere lungo un fian-
co. Sono evidentemente riservati alle ricche padrone
di casa che, anche con il possesso delle chiavi, osten-
tano la loro posizione di potere nell’ambito domesti-
350
351
226
348 349
co. Spille e spilloni sono piuttosto comuni nel vestia-
rio tradizionale dopo la fine dell’Ottocento; in prece-
denza il loro uso è abbastanza limitato se si conside-
ra la sola funzione di accessorio e si esclude quella
ornamentale. Gli spilloni e le spille usati per appun-
tare altri tipi di copricapo sul fazzoletto o la cuffia,
quali le bende e gli scialli, sono poco documentati
dall’iconografia più antica, evidentemente così poco
significativi da passare inosservati. In alcuni centri
dell’interno la benda viene fissata da spilloni d’oro o
d’argento con capocchia a forma di martello o con
semplici spille d’oro a barretta; in altri luoghi, dopo il
1920, nuovi tipi di spilla, quelli a losanga in lamina
352
d’oro, vengono appuntati sulle bende più a scopo de-
corativo che funzionale. Dopo la seconda metà del-
l’Ottocento si diffonde anche la grande spilla d’oro a
fiore utilizzata per fissare scialli e veli. Le spille da ca-
micia, funzionali e non semplicemente ornamentali,
sono assai rare e di evidente gusto Liberty. A Carlofor-
te lo scialletto da spalla viene appuntato sul petto con
una spilla impreziosita da corallo.
Accessori dell’abbigliamento poco rappresentati ma
assai usati, sono le tasche staccate (buzzàccas, bu-
sciàccas, bucciàccas) da indossare sotto le gonne, in
corrispondenza delle apposite aperture, o sotto il
grembiule, fissate in vita con un laccio. Sono diffuse
in tutta l’isola ed hanno forma rettangolare o trape-
zoidale, dotate di una fessura longitudinale suffi-
cientemente ampia per introdurre agevolmente la
mano. Gli esemplari più comuni sono confezionati
in pesante tessuto di cotone nelle più diverse fantasie;
quelli da abbinare a indumenti festivi sono realizzati
con tessuti più pregiati e talvolta presentano ricami e
bordure in passamaneria. Poco comuni sono invece i
borsellini di tessuto ricamato chiaramente ispirati ai
modelli in voga tra la fine dell’Ottocento e i primi del
Novecento e quelli in pelle. Le borsette, esclusivamente
del tipo a busta, sono usate assai raramente, specie
nelle piccole città, e compaiono negli insiemi tradi-
zionali di gala indossati dalle ricche signore dopo il
1920. I fazzoletti da naso d’uso comune sono piutto-
sto rari e si trovano in congruo numero soltanto nei
ricchi corredi, mentre si conservano più numerosi
quelli d’uso festivo, in sottile tela di lino o cotone rica-
353
mato. Simili a questi ultimi sono i fazzoletti
da mano realizzati con finissime tele di lino
o cotone che vengono decorati e cifrati con
le tecniche del ricamo in bianco, già descrit-
te per le camicie; altri esemplari di fazzoletti
da mano sono in tela stampata a vivaci co-
lori e recano spesso le cifre trapuntate su
un angolo. In entrambi i casi si tengono
vezzosamente in mano per un angolo la-
sciandoli ricadere aperti per mostrarne la
bellezza; il loro uso è testimoniato in tutta
l’isola tra l’Ottocento e il Novecento e evi-
dentemente costituiscono un raffinato ac-
cessorio, nella funzione, simile al venta-
glio, oggetto meno comune dei fazzoletti
da mano ma anch’esso presente nell’ico-
nografia d’epoca.73
348. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Ragazza di Turri, 1878,
litografia a colori, in “Galleria di costumi sardi”,
in Il Buonumore, Cagliari 1878; Cagliari, coll. Piloni.
349. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume di San Vito, 1878,
litografia a colori, in “Galleria di costumi sardi”,
in Il Buonumore, Cagliari 1878; Cagliari, coll. Piloni.
350-351. Fazzoletti, muncadòres, Sinnai, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
352. Tasca, busciàcca, Settimo S. Pietro, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
353. Tasca, busciàcca, Sinnai, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
227
L’abbigliamento
maschile

354
 COPRICAPO E ACCONCIATURE Cuffie dossata sotto il cappello a tesa specie negli insiemi festi-
Le cuffie a sacco (còffia, iscòffia, toccàu), diffuse in tutta vi. Per un uso giornaliero, o sotto il fazzoletto, è anche
l’isola, sono formate da un rettangolo di tessuto o ma- documentata la variante in tessuto.78 È una foggia evi-
A ndare a capo coperto non è prerogativa soltanto femminile. Tutta l’iconografia conferma la consue-
tudine degli uomini sardi di coprirsi accuratamente la testa, anche con più copricapo sovrapposti e,
ancora nel 1932, Elio Vittorini può osservare, nel corso di una visita a Nuoro, che «certi uomini, con que-
glia chiuso sul lato lungo ed arricciato ad una estremità
sulla quale viene talvolta appuntato un fiocco o una
dentemente in gran voga tra la fine del Settecento e la
prima metà dell’Ottocento, vista la frequenza nell’icono-
nappina. Il lato che rimane aperto, bordato con un na- grafia dell’epoca. Dopo la seconda metà dell’Ottocento
gli occhi da lupo e quella barba, si sono avvolta una sciarpa intorno al capo prima di calzare la berretta
stro sottile di tessuto di seta o cotone, viene calzato al- appare sempre meno documentata in favore della ber-
fenicia. Come avessero il mal di denti. O come sentissero uno strano bisogno di tenere la testa al caldo, l’altezza della fronte e il nastrino legato sulla sommità retta a sacco. Le cuffie modellate, simili nel taglio a
chiusa ed oscura, in una fisica intimità».74 Lo studio comparato dell’iconografia, delle fonti e dei materia- del capo a formare un piccolo fiocco. Le cuffie sono in quelle femminili e infantili, sono riservate ad un uso
li d’epoca, esaminati in un arco di tempo che va dalla seconda metà del Settecento alla prima metà del genere confezionate lavorando ai ferri o a uncinetto fila- giornaliero in un ambito prettamente familiare e per
Novecento, insieme ai dati preziosi derivati dalle fonti orali, mostra una straordinaria varietà di tipi di ti di lana, lino o cotone; l’effetto è di fatto quello di una questa ragione sono per lo più riservate ad ammalati e
copricapo, un succedersi di vere e proprie mode che vedono l’alterna utilizzazione dei modelli che di se- reticella più o meno ampia (nero, verde e azzurro sem- anziani, anche nella variante da notte.79
guito si descrivono, usati in occasioni festive e giornaliere, con le normali differenze di maggior pregio brano essere i colori più usati) che raccoglie la capiglia-
per quelle festive. Dopo la seconda metà dell’Ottocento la condizione di lutto vedovile impone anche per tura. Questo tipo di cuffia pare essere generalmente in- Berrette a sacco
gli uomini il colore nero negli abiti e dunque anche nei copricapo; diversamente da quanto avviene per le Quando si parla di questi copricapo il pensiero va a
donne non è dato di conoscere quali varianti cromatiche siano previste per la condizione di mezzo lutto e quello sardo per antonomasia, la berretta a sacco (ber-
lutto leggero, probabilmente simili a quelle cupe e sobrie indossate anche dagli anziani. rìtta, barrìtta), sopravvissuta a lungo anche in insiemi
Le acconciature dei capelli descritte dalle fonti iconografiche per il primo Ottocento trovano conferma nelle tradizionali per il resto fortemente contaminati dalla mo-
da ottocentesca. Diffuso in tutta l’isola e comune a tutta
fonti orali che testimoniano attardamenti di fogge e fedeltà alle acconciature tradizionali protratte fino alla
l’area mediterranea, viene genericamente descritto di
fine dell’Ottocento. Dopo questa data, con una progressione sempre più rapida, si passa al taglio di capelli
forma allungata, lungo circa cm 50, confezionato in or-
medio o corto che i copricapo finiscono per nascondere completamente. I capelli lunghi possono essere la- bace, panno o maglia di lana nei colori nero, rosso o
sciati sciolti sulle spalle con una o più treccine ai lati delle tempie come è esemplificato magnificamente dal- marrone, raramente di altri colori. La diffusione in una
la figura n. 7 della tavola III, Vestimenti Sardi in Serie, disegnata da Cominotti per La Marmora.75 Fonti ora- così vasta area e la durata di tale modello presuppongo-
li riferiscono che questa acconciatura è ancora usata a Nuoro alla fine dell’Ottocento da un vecchio no la presenza di importanti centri di produzione dislo-
possidente che usava rifarsi ogni mattina due trecce ai lati delle tempie. L’intera massa dei capelli può anche cati in ambiti nazionali diversi, seguendo anche l’alter-
essere raccolta in una o due trecce: «Gli uomini di Quartu intrecciano i lunghi i capelli in due code, cui narsi delle spartizioni territoriali che, nei vari periodi
escono all’estremità due nastri di seta nera che s’annodano insieme; e questi con tutta la treccia raccolgono storici, avvantaggiano ora l’uno ora l’altro centro produt-
a sommo del capo sotto la berretta. Quelli di Pirri invece fanno le due trecce per egual modo, ma invece di tivo. In Sardegna si ha segnalazione di manifatture locali
coprirle le aggirano sopra il berretto, cingendolo a guisa di guernimento, e se le annodano sulla fronte».76 soltanto a partire dal XIX secolo, ma non è escluso che
La treccia unica, avvolta a spirale intorno al copricapo, è raffigurata nella gran parte delle immagini risa- un qualche tipo di produzione, anche su scala ridotta,
lenti ai primi decenni dell’Ottocento e si direbbe diffusa uniformemente da Nord a Sud.77 I capelli lunghi fosse già presente in precedenza.80
L’iconografia del primo Ottocento testimonia la diffusio-
raccolti a treccia o a coda possono infine essere nascosti dentro vari tipi di cuffie che di seguito si descrivono.
ne, in tutta l’isola, di berrette in diversi colori soprattutto
nelle aree più esposte ai commerci e all’influenza citta-
356 357
dina, mentre il nero gode maggior favore nel Nuorese e
nelle Barbagie. Nella seconda metà dell’Ottocento le
berrette di colore rosso divengono più rare e tale ten-
denza continua fino ai momenti finali della sua utilizza-
zione, nella prima metà del Novecento, con la sola ec-
cezione dell’area campidanese.81 Data la mancanza di
reperti del primo Ottocento non si può dire se questi ca-
pi siano confezionati come quelli più tardi. La berretta
“classica” di fine Ottocento è infatti a forma di tubo, lun-
ga circa cm 120, chiusa alle estremità stondate; essa viene

354. Abito maschile festivo e di gala, Samugheo, 1930

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
355. Giuseppe Cominotti, Un jour de fête aux environs
de Quartu, 1825, litografia a colori, in Atlas de Voyage en Sardaigne
par De Lamarmora.
356. Alessio Pittaluga, Marchand d’oranges de Millis (venditore
d’aranci di Millis), 1828 ca., litografia a colori, Cagliari, coll. Piloni.
357. Anonimo, Uomo di Iglesias, inizio sec. XIX, acquerello
su carta, Collezione Luzzietti, Cagliari, Biblioteca Universitaria.
358. Anonimo, Uomini campidanesi, inizio sec. XIX, acquerello
355 358 su carta, Collezione Luzzietti, Cagliari, Biblioteca Universitaria.

230 231
359 360 361 364 365
359. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume maschile di Fonni, 1878,
litografia a colori, in “Galleria di costumi sardi”, in Il Buonumore,
Cagliari 1878.
362 360. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume di Desulo, 1878,
litografia a colori, in “Galleria di costumi sardi”,
in Il Buonumore, Cagliari 1878.
361. Costumes de Tresnuraghes, 1850-63, litografia a colori
dal Journal Amusant, Parigi; Cagliari, coll. Piloni.
362. Berretta a sacco, berrìtta, Dorgali, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
363. Berretta a sacco, berrìtta, Cagliari, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
364. Ovodda, 1903 ca., foto d’epoca.
365. Sennori, 1903 ca., foto d’epoca.
366. Oliena, fine sec. XIX-inizio XX, foto d’epoca.
367. Gavoi, fine sec. XIX-inizio XX, foto d’epoca.
363
232
366 367
indossata infilandone una metà dentro l’altra, ottenendo
così un “sacco” lungo circa cm 60, il cui diametro varia
in relazione alla circonferenza del cranio. Tra i numerosi
esemplari esaminati nessuno è risultato essere fatto di or-
bace ed eccezionale è anche l’utilizzo del panno di lana.
La maggior parte delle berrette, quale che sia il colore,
sono realizzate in filato di lana lavorato meccanicamen-
te a maglia tubolare; il “tessuto” viene poi chiuso alle
estremità, infeltrito in bagni di acqua calda e infine fol-
lato e/o cardato sulla superficie esterna, così trattato so-
miglia effettivamente ad un panno di lana morbido, il
che può aver generato qualche confusione. La maglia
di lana e il fatto che la circonferenza attorno al capo
non presenti cuciture né piegature rendono l’indumen-
to particolarmente confortevole ed adattabile, così da
ipotizzarne una produzione su larga scala in due o tre
misure in grado di soddisfare tutte le richieste. Ad un
esame attento, i pochi capi d’epoca che non presentano
il doppio tubolare risultano essere stati tagliati a metà
per eliminare la parte della circonferenza eventualmente
logorata e poterne così continuare l’utilizzo, realizzando
un semplice orlo. Il modo di far ricadere la berretta sul-
la spalla o di disporla sul capo non è mai casuale ma
risponde a fogge tipiche delle varie località anche lega-
te all’esercizio di particolari mestieri. Gli studenti resi-
denti a Cagliari la portano nera, rovesciata all’indietro.82
233
368 369 370
I rigattieri la indossano nera ripiegata in avanti o di la-
to.83 Sopra la berretta può essere sovrapposto un fazzo-
letto variopinto annodato sotto il mento. Fazzoletti co-
lorati possono anche cingere la circonferenza della
berrìtta. La berretta rossa, particolarmente gradita alla
categoria dei macellai cagliaritani, si porta spesso ripie-
gata in due o più cerchi concentrici sulla sommità del
capo oppure adattata con un’alta piega esterna attorno
alla quale viene avvolta la treccia di capelli, in tal caso
viene detta a cécciu.84
368. Anonimo, Macellari di Cagliari, inizio sec. XIX,
acquerello su carta, Collezione Luzzietti, Cagliari,
Biblioteca Universitaria.
369. N.B. Tiole, Paysan de la ville de Sassari, 1819,
acquerello su cartoncino, Cagliari, coll. Piloni.
370. Luciano Baldassarre, Pescatore di Cagliari, 1841 (in campo
firma: Pedrone), litografia a colori da Cenni sulla Sardegna,
Torino 1841; Cagliari, coll. Piloni.
371. Sennori, inizio sec. XX, foto d’epoca.
372. Sassari, 1898 ca., foto d’epoca.
373. Luciano Baldassarre, Beccajo di Cagliari, 1841
(in campo firma: Pedrone), litografia a colori da Cenni sulla Sardegna,
Torino 1841; Cagliari, coll. Piloni.
374. Luciano Baldassarre, Costume d’Iglesias, 1841
(in campo firma: Pedrone), litografia a colori da Cenni sulla Sardegna,
Torino 1841; Cagliari, coll. Piloni.
375. Boucher de Cagliari, 1850-63, litografia a colori dal Journal
Amusant, Parigi; Cagliari, coll. Piloni.
371 372
234
373 374
Come quelle rosse anche le berrette nere sono portate
molto spesso ripiegate in tal modo che non è davvero
possibile capire quale sia la vera lunghezza né delle
une né delle altre.85
Forse una variante di queste berrette è quella a punta
guarnita di nappina, descritta nella Collezione Luzzietti
alla tav. 47, Tempiesi, accompagnata dalla consueta ac-
conciatura a treccia rialzata. Alla fine della seconda metà
dell’Ottocento le fogge schiacciate sembrano dimentica-
te mentre rimangono in vigore quelle ripiegate in avanti
e poi indietro, oppure ricadenti su un lato o all’indietro.
In questo periodo, come già detto, la lunghezza è mag-
giore che negli anni precedenti e il colore nero rimane
in vigore fino alla scomparsa di tale copricapo che con-
tinuerà a lungo ad essere indossato anche in insiemi ve-
stimentari tradizionali, sostanzialmente modificati, ad
esempio, dall’introduzione dei pantaloni a tubo.
Fez e berretti a tamburello
Entrambi sono copricapo rigidi, i primi ben raffigurati
almeno nell’iconografia del primo Ottocento, i secondi
poco o nulla presenti probabilmente perché usati, in
quel periodo, solo in ambito domestico. Il fez classico è
un copricapo rigido, piuttosto alto, di forma troncoconi-
ca che nell’isola viene chiamato berrètta, o berriuòla; di
chiara influenza nordafricana o levantina, è diffuso in
tutto il Mediterraneo. Nella Sardegna meridionale, area
di vasta diffusione, si predilige la variante in lana rossa,
ma è attestata anche quella di colore nero, sia di forma
375
troncoconica che troncocilindrica, quest’ultima spesso
confusa con una varietà di berretta a sacco. La variante
rossa è usata in alternativa alla berretta a sacco ed è dif-
ficile trovare oggi una giustificazione per l’una o l’altra
scelta. A Cagliari i rigattieri e i conducenti di carri le
usano entrambe, e così pure i pescatori, anche se tutto
l’insieme degli indumenti fa propendere per una condi-
zione più agiata di quanti indossano il fez.86 La variante
in nero, in panno o orbace, è sopravvissuta nell’abbi-
gliamento di Sanluri, ma non è escluso che anche in
questo caso le berrette più antiche fossero analoghe a
quella descritta e che l’alto costo o una qualche interru-
zione del commercio abbia indotto alla sua riproduzio-
ne in panno o orbace.
I berretti a tamburello, cioè di forma troncocilindrica
bassa, sono conosciuti con il nome di ciccìa, zizzìa,
giggìa.87 Di fatto nelle collezioni pubbliche e private so-
no presenti solo le varianti infantili di fine Ottocento che
saranno descritte nell’apposita sezione. La ricerca sul
campo ha finora accertato la diffusione dello stesso co-
pricapo per adulti nel Nuorese, nelle Barbagie, nelle Ba-
ronie, in Sarcidano e Trexenta. Ovunque viene descritto
come elemento comune ad uomini di varia condizione
sociale, da utilizzare esclusivamente in ambito confiden-
ziale e domestico, dunque in tutte quelle situazioni per
le quali non è prescritto l’uso della berrìtta. Il copricapo
è realizzato in panno di lana, fustagno, velluto ed altri ti-
pi di tessuti di cotone, sempre di colore scuro, trapuntati
lungo la circonferenza per ottenere il profilo rigido della
235
 sagoma a tamburello. Le informazioni raccolte fanno ri-
ferimento ad un periodo non anteriore agli ultimi de-
cenni dell’Ottocento, ma non si può escludere che tale
copricapo fosse diffuso anche in precedenza e che, nel-
l’iconografia, sia stato convenzionalmente descritto co-
me un fez o confuso con una berretta schiacciata.88
Come la berretta a sacco e il fez, infatti, anche il copri-
capo a tamburello è diffuso in tutta l’area mediterranea;
in Tunisia, dove vengono detti shishia, se ne produco-
no ancora esemplari soprattutto di colore rosso e nero
destinati al mercato nordafricano, realizzati in filato di
lana di colore naturale, lavorato a maglia. Dopo la tin-
tura, i manufatti vengono infeltriti e, a differenza delle
berrette, battuti su sagome di legno per ottenere la for-
ma desiderata e infine cardati a mano per raggiungere
la classica finitura esterna che rende la loro superficie
simile al panno.89
380 381
Fazzoletti
Diffuso soprattutto nel Cagliaritano e nell’Iglesiente, il
fazzoletto maschile può essere definito un copricapo ac-
cessorio della berrètta, sulla quale viene indossato pie-
gato a triangolo e poi annodato sotto il mento,90 o av-
volto attorno al capo lungo il bordo della stessa berretta.
Gli esemplari esaminati, di datazione non anteriore alla
fine dell’Ottocento, rientrano in questo secondo utilizzo.
376 I fazzoletti maschili non differiscono affatto da quelli
femminili dei quali mantengono anche la denominazio-
ne. In entrambi i casi la forma è quadrata, da ripiegare
lungo la diagonale, in tessuto di cotone o lana stampato
in vivaci fantasie a minuti disegni geometrici spesso in-
scritti in una o più cornici. Piegandolo più volte (muc-
cadòri a s’antòcca) lo si può avvolgere attorno alla ber-
retta come fosse un nastro, annodando le cocche sulla
fronte o dietro la nuca.91

Sombreri e cappelli a tesa

Il sombrero, tipico copricapo spagnolo a tesa ampia, è
piuttosto diffuso in ambito popolare nella Sardegna me- 382 383

ridionale e nel Sassarese mentre sembra non sia mai pe-

netrato nell’area centrale dell’isola dove è conosciuto sol-
tanto negli insiemi vestimentari dei “signori”; ovunque è
denominato sombréri. Il periodo di maggiore diffusione
sembra concludersi nella prima metà dell’Ottocento, per
il quale abbiamo numerose immagini e notizie. Il som-
brero, con o senza soggolo, viene calzato sopra una cuf-
fia, in insiemi che denotano una condizione agiata o di
potere.92 È in feltro nero o di colore comunque scurissi-
mo, guarnito con nastri rossi o gialli intorno alla calotta
e con cordoni ricadenti oltre la tesa, ornati di nappine.
È tipico dei comandanti di alcuni gruppi di miliziani a
cavallo, ed è anche il copricapo festivo e nuziale in tutta
l’area dell’Iglesiente. Il La Marmora scrive: «D’estate, gli
abitanti della Sardegna meridionale, mettono sul berretto
un cappello di tela cerata, di cuoio, o anche di feltro; è
un cappello basso a larghe falde che dà a quelli che lo
portano un aspetto singolarissimo».93 L’Angius descrive
377 378 379
376. Anonimo, Carratore di Cagliari, inizio sec. XIX,
acquerello su carta, Collezione Luzzietti, Cagliari, Biblioteca
Universitaria.
377. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume di San Vito, 1878,
litografia a colori, in “Galleria di costumi sardi”,
in Il Buonumore, Cagliari 1878.
378. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume giornaliero di Pauli-Pirri,
1878, litografia a colori, in “Galleria di costumi sardi”,
in Il Buonumore, Cagliari 1878.
379. Villamassargia, fine sec. XIX-inizio XX, foto d’epoca.
380. Habitant de Campidane, 1850-63, litografia a colori
dal Journal Amusant, Parigi; Cagliari, coll. Piloni.
381. Alessio Pittaluga, Petit Baron ou Garde Nationale de Sassari
(Baroncello, ossia Guardia Civica di Sassari), 1828 ca.,
litografia a colori, Cagliari, coll. Piloni.
382. N.B. Tiole, Paysan de Cabras, 1819-24, acquerello su carta.
383. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Proprietario di Milis, 1878, litografia
a colori, in “Galleria di costumi sardi”, in Il Buonumore, Cagliari 1878.

236 237

384
un cappello di foggia simile realizzato in paglia intreccia-
ta usato dai contadini di Samassi.94 Del cappello a tesa in
cuoio, detto montèra, non è rimasto alcun esemplare; le
fonti informano della sua esistenza, ma senza darne de-
scrizioni più precise.95 Nella seconda metà dell’Ottocento
inizia la decadenza che si accompagna alla generale tra-
sformazione del vestiario maschile così che, nella prima
metà del Novecento il cappello è ancora usato a Teulada
(cappéddu), con tesa di minori dimensioni e varianti an-
che di colore chiaro, e, raramente, nel Cagliaritano. Nel
Sassarese sopravvive negli insiemi cerimoniali indossati
dai gremi96 e in quelli tradizionali con pantaloni a tubo.97
Berrette da notte
Usate soprattutto in ambienti agiati non differiscono dal-
le cuffie e dai camauri già descritti se non per l’uso di
tessuti modesti di cotone. Così come per le cuffie da
notte femminili il loro scarso valore economico ne ha
determinato la totale dispersione; a tutt’oggi, infatti, nes-
sun reperto d’epoca è stato da noi rinvenuto.
384. Teulada, anni Venti, foto d’epoca.
385. Teulada, anni Cinquanta, foto d’epoca.
238
386
CAMICIE
Al pari di quella femminile anche la camicia maschile è
nata come indumento intimo, trasformandosi poi in in-
dumento esterno chiamato con l’antico termine ghentò-
ne, bentòne o ’entòne oppure con quello più moderno
camìsa, cammìsa ed altre varianti simili. I capi destinati
all’uso giornaliero sono realizzati con tele piuttosto resi-
stenti di cotone, di produzione industriale, o di lino tes-
suto in casa; per i capi festivi e di gala sono impiegate
invece tele di maggior pregio. Per l’uso giornaliero gli
ornati sono molto semplici mentre per quello festivo
sono presenti ricami ricercati e preziosi sempre più ap-
pariscenti a partire dai primi anni del Novecento; in tut-
ti i casi l’ornamentazione riguarda il collo, i polsi e le
parti di tessuto arricciate in corrispondenza dell’attacca-
tura della spalla.98 I capi esaminati sono per lo più festi-
vi, più rari quelli d’uso giornaliero, ma la differente uti-
lizzazione non comporta alcuna variante di modello,
solo, come si è detto, un diverso pregio del tessuto e
dell’ornamentazione. La semplicità della struttura di
questi indumenti li rende facilmente adattabili a diverse
corporature, le dimensioni sono pertanto piuttosto
uniformi; l’ampiezza e la lunghezza delle maniche va-
riano in relazione all’uso dei capi che si sovrappongo-
no direttamente alla camicia. Esistono essenzialmente
due tipi di camicia maschile, uno più arcaico, l’altro più
evoluto, entrambi molto semplici dal punto di vista sar-
toriale perché costituiti dall’unione di parti di tessuto di
forma rettangolare, proporzionati alla taglia del commit-
tente, uniti a formare busto e maniche; a questi si ag-
giungono i polsi, il colletto ed eventuali pettorine che
sono preparati a parte e poi applicati successivamente.
La camicia che mostra caratteri di maggiore arcaicità
ha grande ampiezza ed ha completa apertura lon-
gitudinale anteriore. Il colletto e i polsi sono
bassi, diritti, con occhielli trasversali che con-
sentono l’inserimento dei bottoni gemelli
d’argento, d’oro o di filo. I ricami a moti-
vi geometrici sulla tela arricciata e sul
colletto sono realizzati con filati in
bianco o a colori. Questo modello
di tipo arcaico è ancora diffuso nei
primi decenni del Novecento in
386-387. Camicia festiva, camìsa,
Pula, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle
385 Tradizioni Popolari Sarde.
387
388 390

388. Camicia festiva, camìsa, Atzara, prima metà sec. XX

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
389-390. Camicia, camìsa, Orosei, inizio sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
391. Camicia festiva, camìsa, Samugheo, 1930
389 Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde. 391

240 241
buona parte della Sardegna centrale ed è straordinaria-
mente simile agli esemplari in uso in Italia tra la secon-
da metà del XV e la prima metà del XVI secolo, sia per
la struttura sia per i ricami a colori o in bianco, realiz-
zati in corrispondenza del collo e dei polsi.99
La camicia più moderna è influenzata dai modelli otto-
centeschi e presenta apertura anteriore completa o par-
ziale e dimensioni più contenute pur mantenendo nella
sostanza la struttura descritta. La parte anteriore può
presentare una pettorina allungata, completamente rica-
mata negli esemplari festivi, o nervature verticali paral-
lele ai lati dell’abbottonatura, che in questo caso è del
tipo moderno, con bottoncini in madreperla e occhielli.
I colletti diritti sono in genere piuttosto alti. Vengono
spesso montati anche colletti ripiegati a punte diritte o
arrotondate. La varietà delle rifiniture è assai notevole,
specie negli esemplari festivi che sono, di consueto,
quelli più conservati. L’iconografia del primo Ottocento
mostra camicie maschili con colli così alti da essere
chiusi da due coppie di bottoni gemelli, specie nel caso
FAZZOLETTI DA COLLO
D el tutto identici a quelli da testa sono i fazzoletti da collo, che vengono indossati soprattut-
to in area campidanese dove rimangono comunque relegati ad un ruolo accessorio di se-
condo piano.100 I numerosi esempi riportati dalle fonti iconografiche testimoniano d’altra parte
un’ampia diffusione di questi elementi già dall’inizio dell’Ottocento.
392 393
242
di insiemi festivi o propri della classe agiata residente
nel Cagliaritano e nel Sassarese. Tra la fine dell’Ottocen-
to e il primo dopoguerra, nei centri in cui si utilizza an-
cora l’insieme tradizionale, le camicie, come gli altri ca-
pi, vengono arricchite di ricami e guarnite di pizzi ad
uncinetto del tutto sconosciuti per tutto l’Ottocento,
vengono inoltre notevolmente dilatate le parti sulle qua-
li il ricamo può essere applicato, cioè il collo, i polsi e
in qualche caso le pettorine.
392. N.B. Tiole, Tempiese, 1819, acquerello su cartoncino,
Cagliari, coll. Piloni.
393. Anonimo, Majoli, inizio sec. XIX, acquerello su carta,
Collezione Luzzietti, Cagliari, Biblioteca Universitaria.
394. Anonimo, Isolano di Carloforte, inizio sec. XIX,
acquerello su carta, Collezione Luzzietti, Cagliari, Biblioteca
Universitaria.
395. Corpetto festivo, còsso, Samugheo, 1930
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
395
394
CORPETTI E GILET
I due termini distinguono i gruppi che rac-
colgono le più importanti tipologie di indu-
menti smanicati dell’abbigliamento maschile.
Corpetti e gilet sono presenti negli insiemi ve-
stimentari di tutta l’isola e vengono indossati
direttamente sulla camicia, sovrapponendo
ad essi giacche, giacconi o cappotti corti. Le
cuciture e le rifiniture sono realizzate più fre-
quentemente a mano che a macchina. Per le
occasioni di lutto, e comunque per le persone
anziane e le attività lavorative, i tessuti sono
di colore e qualità più modesti.
Corpetti
Nel gruppo dei corpetti (còsso, cossètte, corpètte,
groppètte, corìttu, ’oroppàdu, solopàu, soropàtu,
zustìllu) vengono compresi i capi ad ab-
bottonatura anteriore a petto semplice
o doppio, privi di colletti o ri-
svolti, che mostrano uno sti-
le “tradizionale” molto
 397

398

396. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume di Tertenia, 1878,

litografia a colori, in “Galleria di costumi sardi”,
in Il Buonumore, Cagliari 1878.
397. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Benestante di Ozieri, 1878,
litografia a colori, in “Galleria di costumi sardi”,
in Il Buonumore, Cagliari 1878.
398. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume di Bitti, 1878,
litografia a colori, in “Galleria di costumi sardi”,
in Il Buonumore, Cagliari 1878.
399. Corpetto festivo, còsso, Atzara, prima metà sec. XX
396 Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde. 399

244
 esclusivamente ornamentale. Per il lutto vedovile tutti i
tessuti e i filati impiegati per la confezione sono di colo-
re nero. I corpetti confezionati in panno sono in genere
sfoderati, quelli in velluto sono foderati con pesanti tele
di cotone o di lino sia color crudo sia in colori fantasia.
Talvolta la parte inferiore dell’indumento, che deve es-
sere indossata dentro i calzoni a gonnellino, e quella
posteriore, nascosta dal capospalla, sono realizzate con
tessuti fantasia, rigati o a quadri, anche a colori vivaci.
Le rifiniture sono sempre realizzate con grande cura,
specie nell’applicazione dei nastri di seta usati per le
bordure sottolineate frequentemente da linee di ricamo.
Raramente i corpetti sono capi utilizzabili a doppio dirit-
to dato che sono per lo più destinati ad essere indossati
sotto altri capispalla. Riguardo al fatto che il corpetto de-
ve essere indossato preferibilmente sotto altri indumenti
quali giacche, cappotti ecc., si osserva che il nome solo-
pattu, soropattu e soropau, usato a Bitti, Orune, Lula,
Orgosolo, sembra derivare dallo spagnolo solopado che
significa nascosto.101

400

preciso, sia per la foggia, che può derivare da modelli

cinquecenteschi, che per le ornamentazioni del tutto coe-
renti con lo stile vestimentario proprio della località di
appartenenza, riconoscibile anche nell’abbigliamento
femminile e infantile. Il tessuto più usato per la loro
confezione è il panno di lana in varie tonalità di
rosso e di azzurro; il velluto, in tinte piuttosto
scure, viene usato sia da solo sia in combinazio-
ne con il panno, creando particolari effetti cro-
matici. In molti esemplari festivi, specie del pri-
mo Novecento, si osservano estese applicazioni
di velluto operato a motivi floreali in due o tre
tonalità di colore. La parte anteriore presenta in
qualche caso asole ricamate con fili di seta a viva-
ci colori, in coppia con altrettanti occhielli rotondi
attraverso i quali vengono sospesi i bottoni in fili-
grana o lamina d’argento, a scopo funzionale o

400. Corpetto festivo, imbùstu, Dorgali, fine sec. XIX

Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
401. Gilet, corpéttu, Pula, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
402. Gilet, corpéttu, Sinnai, primo decennio sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.

246 401
402
 403. Gilet giornaliero, grompètte, Orgosolo,
seconda metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
404. Gilet festivo, farséttu, Cagliari, seconda
metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
Gilet
Il gruppo dei gilet comprende i modelli derivati da
quelli in voga nella moda maschile a partire dal secolo
XVIII, abbottonati a petto semplice o doppio, con ri-
svolti. Essi mantengono quasi tutti le denominazioni
usate per i corpetti, probabile testimonianza del fatto
che possono avere sostituito modelli più antichi conser-
vandone comunque il nome. I tessuti impiegati sono i
più disparati: velluti di cotone o seta sia in tinta unita
che operati a motivi floreali, lampassi broccati a motivi
floreali policromi, damaschi rigati o a motivi floreali,
pekin, taffettà operati, e tutta la gamma dei tessuti di co-
tone sia monocromi che fantasia da usare in combina-
zione con insiemi giornalieri e festivi.102 Alcuni gilet fe-
stivi sono ricamati secondo il gusto della prima metà
dell’Ottocento con fili di seta in tonalità sobrie abbinate
403
404
al colore del tessuto di fondo. Su capi con abbottonatu-
ra centrale il ricamo viene realizzato simmetricamente
sulle due parti anteriori e sui risvolti bassi e arrotondati.
I bottoni sono rivestiti in tessuto o sono realizzati in la-
mina e filigrana d’argento; frequente è anche l’utilizza-
zione di monete antiche opportunamente dotate di ap-
piccagnolo ad anella o a catenella. La parte posteriore
dei gilet è quasi sempre realizzata con tessuti di tipolo-
gia e colore diverso rispetto alla parte anteriore; per ot-
tenere una maggiore aderenza può anche essere appli-
cata una piccola martingala regolabile in corrispondenza
del punto vita. I gilet di questo tipo possono anche es-
sere confezionati con pesante panno o orbace di lana di
colore nero e mostrano un taglio del tutto uguale ai mo-
delli “continentali”.
249

GIUBBETTI E GIACCHETTE
I capispalla maschili, al contrario di quelli femminili, presentano modelli dalle più disparate
lunghezze e tipologie. I giubbetti e le giacchette, di seguito descritti, sono indumenti struttura-
ti, di linea geometrica o sagomata, la cui lunghezza non oltrepassa la linea dei fianchi. Per il pe-
riodo compreso tra la seconda metà del XIX e la prima metà del XX secolo le fonti iconografiche e
le informazioni raccolte sul campo concordano nell’assegnare a questo tipo di indumento una
funzione intermedia tra l’uso domestico e quello esterno. Solo in ambito familiare e nel corso di
attività lavorative, vengono indossati da soli; al di là di queste occasioni, quanti possono permet-
terselo sovrappongono a giubbetti e giacchette altri tipi di capispalla
di diversa lunghezza, con o senza maniche.
Giubbetti
Per un lungo arco di tempo, tra l’Ottocento e i primi anni
del Novecento, tutta l’iconografia mostra un gusto cro-
matico comune che caratterizza i giubbetti maschili del-
l’isola. La gamma dei rossi e dei blu del panno, dell’or-
bace e del velluto viene proposta in una miriade di
varianti che distingue, come una divisa, località di prove-
nienza o attività professionali. Il colore nero è quello
proprio del lutto vedovile. Come i giubbetti femminili,
anche gli omonimi maschili sembrano derivare da fogge
del Cinquecento e del Seicento. I giubbetti più arcaici
hanno struttura geometrica e presentano maniche lunghe
aperte dall’ascella all’avambraccio o con spacchi più pic-
coli dai quali fuoriescono comunque le maniche delle
camicie. In altri casi le maniche sono chiuse, ma il taglio
è sempre di tipo arcaico senza sagomature allo scalfo.
La lunghezza arriva, di norma, alla vita; alcuni modelli
vengono indossati ben chiusi, anche a doppio petto, in-
filati dentro i calzoni a gonnellino, altri vengono lasciati
ricadere sopra quest’ultimo indumento, con le falde par-
zialmente aperte, anche se le parti anteriori sono tagliate
per poter essere chiuse all’occorrenza.

405. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Contadino

di Nuoro, 1878, litografia a colori, in “Galleria
di costumi sardi”, in Il Buonumore, Cagliari 1878.
406. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume di Oliena,
1878, litografia a colori, in “Galleria di costumi
sardi”, in Il Buonumore, Cagliari 1878.
407. Oliena, inizio sec. XX, foto d’epoca.
408. Giubbetto giornaliero, zippòne,
Tonara, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.

405 406 407

250
408
Questo modo di indossare il giubbetto, più adatto ad
un uso domestico e quotidiano, almeno nel primo Otto-
cento, diventa comune anche nell’uso festivo e di gala
in molti paesi della Sardegna centrale dove l’abito tradi-
zionale continua ad essere indossato fino ai primi de-
cenni del Novecento. I giubbetti vengono indossati so-
pra la camicia, raramente sopra un corpetto o un gilet e
di norma viene sovrapposto ad essi almeno un altro ca-
pospalla con o senza maniche, in molti casi anche altri
due o tre, come ampiamente documentato dall’iconogra-
fia antica prima e dalle fonti fotografiche poi. Gran parte
dei capi esaminati, che non hanno data-
zioni anteriori alla fine dell’Ottocento, sono confezionati
in panno rosso, il cui uso, assai comune anche in periodi
precedenti, diviene generalizzato, sostituendo prima ne-
gli esemplari festivi e poi anche in quelli giornalieri l’or-
bace rosso (Fonni, Tonara). Allo stesso tempo gli esem-
plari festivi si arricchiscono di ricami ed
applicazioni estesi a larghe parti del-
l’indumento, bordato con

409-410. Giubbetto festivo, gippòne,

Oliena, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
409
410

252
 411. Giubbetto festivo, corìttu, gippòni, Cagliari, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
412. Giubbetto e corpetto, zippòne tancàu e soropàu,
Orgosolo, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
413. Giubbetto, zippòne, nell’abito festivo, Nuoro, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
414. Giubbetto, zippòne a mànicas apèrtas, nell’abito festivo,
Orgosolo, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
411

412
413
256 414
 nastri in seta in sostituzione del più modesto soutache di
lana. In alcune località sui giubbetti sono presenti, an-
che se in forma minore, i pattern decorativi propri di
quelli femminili; in altre realtà si pensa di accentuare la
mascolinità degli abiti, privandoli di qualunque civetteria
femminile in favore di una ricercata sobrietà di colori e
forme. Ornamento tipico del giubbetto sono i bottoni
posti in serie a chiudere la manica in corrispondenza
dell’avambraccio e lungo la zona anteriore; queste parti
presentano pertanto occhielli rotondi e asole ricamate a
punto occhiello con fili di seta policromi. Un tipo di
giubbetto molto particolare è quello usato ad Orgosolo,
una sorta di coprispalle confezionato in orbace nero
(zippòne tancàu) con maniche lunghe, che viene so-
vrapposto ad un corpetto di taglio identico al zippò-
ne tradizionale, ma meno ornato e privo di mani-
che al quale si dà il nome di soropàu, comune,
come si è visto, ad altri tipi di corpetti usati
nella Sardegna centrale.
I giubbetti sagomati, con manica per
lo più chiusa o con piccoli spac-
chi, rappresentano una foggia
più evoluta e sono diffusi
soprattutto tra la fine del-
l’Ottocento e i primi del
Novecento in aree più
esposte al gusto bor-
415. Giacchetta, gianchètta, Cagliari,
seconda metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
416. Giuseppe Cominotti, Costumes sardes
en serie, 1825, litografia a colori, in Atlas
de Voyage en Sardaigne par De Lamarmora.
415
ghese. Sono confezionati in panno di lana rosso o vellu-
to di cotone sui quali vengono applicati, a scopo orna-
mentale, tessuti di grande pregio quali lampassi o velluti
di seta. Il ricamo è piuttosto raro, sottolinea lo stacco tra
diversi tipi di tessuto e orna le maniche in corrispon-
denza dei polsi, chiusi con alcuni bottoni in lamina d’ar-
gento, passanti attraverso asole ricamate. Le denomina-
zioni sono identiche per le due fogge: zippòne, gippòni,
gippòne, corìttu, zamàrra sono termini ricorrenti in tutta
l’isola, senza distinzione di modello.
Giacchette
Il termine giacchetta è decisamente appropriato per de-
nominare il capospalla tipico del pescatore di Cagliari,
confezionato in panno di lana blu tipo marina. Il taglio
di questo indumento è chiaramente derivato dalla corta
giacchetta da marinaio, con piccoli risvolti e tasche oriz-
zontali nella parte anteriore chiusa con una serie di bot-
toni metallici presenti anche sul polso. Il termine giac-
chetta comprende anche le varianti in orbace o panno,
molto corte, a manica stretta, profilate con soutache di
lana e guarnite, nella parte anteriore, con alamari in cor-
doncino. I giubbetti di foggia più arcaica non presentano
fodere, ma sono accuratamente rifiniti per essere usati
anche a doppio diritto (Nuoro, Oliena, Orani, Orotelli,
Sarule); quelli di foggia più recente sono foderati con te-
le di cotone di medio peso sia in tinta unita che fantasia.
416
259
CINTURE
L e cinture (chintòrias, chintòrzas, carrighèras, lazzàdas, vrentèras) sono accessorio indispensabile del-
l’abbigliamento maschile e le fonti iconografiche ne rappresentano un gran numero di modelli. Sem-
brano mancare solo in alcuni insiemi che prevedono l’uso di un panciotto con risvolti e abbottonatura
centrale, ma potrebbero essere indossate al di sotto di esso e perciò non visibili. I numerosi esemplari con-
servati presso raccolte pubbliche e private corrispondono pienamente alle illustrazioni e confermano la
grande varietà di modelli, la loro qualità e valenza estetica. Gran parte delle cinture sono in cuoio di co-
lore naturale o tinto, hanno altezze varie, tali, in qualche caso, da farle sembrare dei busti.103 La lun-
ghezza è ovviamente proporzionata alla taglia del proprietario, e può anche essere regolata con lacci
passanti attraverso appositi forellini, come avviene negli esemplari diffusi nel centro-Sardegna dove non
godono di grande favore le cinture con fibbie. Queste sono invece presentissime in tutto il resto dell’isola e
in particolare nel Cagliaritano dove le cinture che completano gli insiemi festivi e comunque quelli delle
classi agiate sono impreziosite da grandi fibbie in lamina d’argento. Sono diffuse ovunque cinture festive
impunturate e ricamate con fili di seta policromi a motivi geometrici, talvolta con le iniziali o l’intero no-
417
me del proprietario, oppure intarsiate su un fondo di raso di seta a colori vivaci o lampasso policromo.
417. Cintura festiva, chintòria, Orani, seconda metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
Dalla cintura pende un acciarino metallico da usare con pietra focaia.
418. Fusciacca festiva, lazzàda, Cagliari, seconda metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
260 419. Cintura festiva, cìntu, Cagliari, seconda metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
Di tono più sobrio e comunque d’uso festivo o giornaliero, sono le cinture di pelle
nera lavorata a sbalzo con sottili profili in pelle rossa. In pelle di colore naturale so-
no le cinture con sacca portapolvere o portamonete applicata sulla parte anteriore;
anche queste possono essere intarsiate e ricamate e vengono indossate da sole o in
abbinamento ad un altro tipo di cintura. Lo stesso dicasi per le cartucciere, sempre
in pelle naturale o colorata, dotate delle apposite piccole tasche cilindriche per l’al-
loggiamento delle cartucce protette da un apposito lembo di cuoio.104 Le cinture
molto alte, spesso colorate in rosso o verde, possono avere due o più affibbiature an-
teriori che presentano interessanti lavorazioni artigianali. D’uso festivo sono anche
le cinture di cuoio rivestito con lampassi policromi operati e broccati nelle più varie
fantasie. Le cinture in tessuto, a fusciacca, sono tipiche dell’abbigliamento dei pe-
scatori cagliaritani; l’uso festivo prevede l’uso di fusciacche in tessuti di seta operati,
di chiara importazione nordafricana e levantina, quello giornaliero ricorre a sem-
plici fusciacche in tessuti di qualità inferiore.
418
419
261
 425. Alessio Pittaluga, Proprietaire d’Iglesias
(Possidente di Iglesias), 1828 ca.,
litografia a colori, Cagliari, coll. Piloni.
426. Alessio Pittaluga, Vendeur de lait de
420 Cagliari (Venditore di latte di Cagliari), 1828
ca., litografia a colori, Cagliari, coll. Piloni.
427. Dorgali, inizio sec. XX, foto d’epoca.
420. Cintura con tasca portapolvere, brentèra,
Tonara, seconda metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
421. Cintura con tasca portapolvere, intórriu, Meana, seconda metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
422. Cintura festiva, chintòrza, Dorgali, seconda metà sec. XIX
425 426 427
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
423. Cintura festiva, intórriu, Meana, seconda metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
421
424. Cintura, cìntu, Oristano, prima metà sec. XX
Oristano, coll. Enrico Fiori.

422

423

424
 CAPPOTTI LUNGHI

I n questa definizione sono compresi quei modelli di capispalla che coprono la figura almeno
fino a metà polpaccio e che vengono sempre indossati sopra altri indumenti quali gilet, giub-
betti o giacche. Vengono divisi in due tipologie sulla base del tessuto e del modello impiegati; al-
l’interno di tali tipologie saranno tracciate ulteriori distinzioni.

Serenìccu
Cappotto di origine levantina detto serenìccu e pilùr-
zu. Il termine serenìccu viene nel tempo attribuito
anche a cappottini corti, di orbace, descritti più avan-
ti, ma dovrebbe essere più precisamente destinato
soltanto ad un modello di cappotto lungo, caratteriz-
zato dall’uso di un particolare tipo di tessuto di lana,
di produzione greca, piuttosto morbido, di colore
marrone cioccolato, caratterizzato da un diritto piano
e un rovescio a pelo corto di fili ritorti. Già il La Mar-
mora aveva chiarito: «Non è fatto, come gli altri, di fu-
resi nero, ma è di un panno grosso di color cioccola-
ta che viene dal levante e dal regno di Napoli».105
Giuseppe della Maria aveva già rilevato questa carat-
teristica avendo esaminato due esemplari di cappotto
serenìccu conservati al Museo delle Arti e Tradizioni

428. Luciano Baldassarre, Uomo vestito del capottu serenicu, 1841,

litografia a colori da Cenni sulla Sardegna, Torino 1841;
Cagliari, coll. Piloni.
429. U. Martelli, Pescatore cagliaritano, fine sec. XIX,
litografia a colori.
430-431. Cappotto lungo, serenìccu, Cagliari,
seconda metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
428 429

264
430

431
Popolari di Roma: «Questo caratteristico indumento – di
origine balcanica e lavorato a Cagliari da cappottari greci
– è presente in due preziosissimi capi, i soli sopravvissu-
ti. Nella letteratura del costume sardo sono frequenti le
descrizioni del serenicu, spesso anche particolareggiate,
ma non si riscontra in alcuna la indicazione della qualità
della stoffa – che qui si accerta corrispondere a rustica
lana, che non è orbace – e in nessun testo si rileva la
presenza nell’interno del cappotto di una finta pelliccia
di lana scura, a filo ritorto, di lunghezza variabile da ca-
po a capo, di cui sono dotati entrambi gli esemplari».106
I cappotti prenderebbero il nome serenìccu dalla città di
Salonicco dalla quale venivano importati sia gli indu-
menti confezionati sia il particolare tessuto; il nome
pilùrzus, con cui sono anche conosciuti, sembra partico-
larmente adatto a definire il tessuto peloso con il quale
sono realizzati. Proprio la mancanza di questo tipo di
tessuto a causa della guerra greco-ottomana costrinse i
cappottari greci, attivi a Cagliari già nella seconda metà
266
del Settecento, a rivolgere le loro energie nella produ-
zione di altri tipi di cappotti di orbace e panno, modelli
sardi, sollevando così le rimostranze del gremio dei sarti
cagliaritani. «La lunga causa che vide la comunità dei
greci difendersi contro le pretese del gremio dei sarti ca-
gliaritani finì con la vittoria dei primi nella sentenza,
emessa nel novembre del 1826, che li assolveva dall’ac-
cusa di esercizio abusivo della professione, fino ad allo-
ra esclusivo monopolio del gremio dei sarti di Cagliari.
La sentenza venne emessa dalla Reale udienza, la massi-
ma magistratura dell’isola, e nasceva in un nuovo clima
sociale e culturale, dopo un quindicennio di presenza
continuativa della corte sabauda e di tutto il suo entura-
ge a Cagliari; quello fu il periodo di maggiore successo
dei maestri greci in città e nell’hinterland, al punto che i
loro manufatti erano preferiti rispetto a quelli dei sarti
del gremio cagliaritano».107
I cappotti del tipo serenìccu giungono a Cagliari già
confezionati, attraverso i porti di Livorno e Napoli e per
mezzo di scambi commerciali con i Maltesi, ben prima
che i cappottari greci iniziassero un’attività stabile e con-
tinueranno ad essere importati anche dopo questo mo-
mento. È pertanto naturale che siano capi assai ricercati,
costosi e dunque inizialmente riservati ai ceti più ricchi
della società campidanese. Gli esemplari di serenìccu
raccolti tra il 1905 e il 1911 per la Mostra di Etnografia
Italiana, inserita nell’Esposizione Internazionale di Roma
del 1911, costituiscono una fonte preziosa per la loro
descrizione e confermano le peculiarità e l’alta qualità
sartoriale di questi capi. Sono confezionati con il tessuto
di lana già descritto, lunghi fino al polpaccio, hanno ma-
niche lunghe e cappuccio. Un tono particolare è dato
dalle rifiniture e dalle guarnizioni in panno
rosso e bianco inserite lungo le linee di ta-
glio della parte anteriore, in corrisponden-
za degli angoli inferiori e delle tasche, do-
ve è anche applicata una frangia celeste.
L’indumento non viene abbottonato, ma le
parti anteriori sono semplicemente acco-
state, lasciando intravedere le falde interne
in panno rosso con fitta impuntura longi-
tudinale. Davvero particolare è la minuta
ornamentazione inserita lungo il taglio
delle maniche: minuscole spirali in panno
rosso e bianco alternate tra loro a formare
come un gioco di roselline. Il cappuccio
presenta gli stessi motivi decorativi e la
fodera in panno rosso. Cuciture e orna-
mentazioni sono tutte realizzate a mano.108
432. Cappotto lungo, piccinnàu o serenìccu,
Quartu S. Elena, prima metà sec. XX
Oristano, coll. Enrico Fiori.
267
432
Gabbànu
Più fonti danno testimonianza di questo cappotto, confe-
zionato esclusivamente in orbace, certo il modello più
antico tra quelli usati in Sardegna, che così viene descrit-
to da La Marmora: «Quest’indumento è usato nella pro-
vincia di Iglesias e in quasi tutta la parte settentrionale
dell’isola. Il colore è sempre nero, non è foderato, né
guarnito di stoffa di altro colore, come il soprabito gre-
co». La descrizione, alla quale si deve aggiungere la pre-
senza del cappuccio, la mancanza di abbottonatura e
l’attaccatura della manica impostata ad angolo retto, cor-
risponde perfettamente alle raffigurazioni dei primi de-
cenni dell’Ottocento109 nelle quali questo tipo di cappot-
to è ben distinto da quelli decorati. Molto interessante è
la tavola 27 della Collezione Luzzietti, Uomini del Mar-
ghine, che descrive un capospalla lungo, presumibilmen-
te di orbace, tutto nero, senza guarnizioni colorate, con
lungo spacco posteriore. La figura mostra le due falde
posteriori del cappotto rialzate simmetricamente: ciò fa
supporre che questo sia dotato di fessure o di cordelle
mediante le quali è possibile, all’occasione, sollevare le
due parti laterali sia per cavalcare sia per evitare di in-
fangarle. La funzione di questo capo, associato a insiemi
vestimentari di medio livello, non pare essere festiva co-
sì come non lo è quella dei cappotti lunghi di orbace
che li sostituiranno a partire dal primo Novecento. Tali
cappotti mantengono la stessa denominazione dei loro
predecessori, vengono ancora confezionati con orbace
434 435
268
433
nero, ma sono di concezione moderna, probabilmente
derivati da modelli militari. Il taglio è a petto semplice o
doppio, con o senza risvolti, chiuso con bottoni moder-
ni a due o a quattro fori. Il cappuccio, sagomato, è unito
con bottoni nascosti nella parte posteriore del colletto e
sagomate sono anche le maniche, tagliate a scalfo asim-
metrico. La parte posteriore mantiene il lungo spacco
436 437
che termina appena sotto una martingala alta, chiusa da
uno o due bottoni. Le persone agiate aggiungono spes-
so un colletto di pelliccia nera di agnellino (astrakan) o
di pelliccia finta o di tessuto in lana bouclé. Più raro è
il modello senza maniche, probabilmente derivato dal
cappotto “da postiglione”, con mantella staccata, dotata
di cappuccio, abbastanza lunga da coprire le braccia.
Le raccolte pubbliche e private conservano ancora nu-
merosi capi di questo tipo provenienti per lo più dalla
Sardegna centrale dove sono stati utilizzati anche in as-
sociazione a completi di velluto o fustagno.
Cappotti di orbace o panno, detti cappòtte de saiàle,
fiorètto, piccinnàu,110 sono stati a lungo oggetto di con-
tesa tra i cappottari greci e il gremio dei sarti di Cagliari
che accusavano i primi di non limitarsi a confezionare
solo i serenìccus, per i quali avevano apposita licen-
za, ma di tagliare e cucire anche cappotti lunghi, di
orbace o panno di lana di vario tipo. La contesa eb-
be termine nel 1826 con la vittoria dei cappottari
greci che così poterono confezionare tutti i mo-
delli di cappotto, anche quelli alla sarda, come
evidentemente sono considerati questi ultimi.
Possono essere ritenuti varianti dell’antica versio-
ne del gabbànu di cui sopra, un po’ più corti, e
soprattutto caratterizzati da profili e guarnizioni
in tessuto di colore contrastante e dotati di cap-
puccio con nappina variopinta.111 Per alcuni
aspetti sembrano essere un’imitazione a buon
mercato dei serenìccus, ma non si può esclu-
dere che forme di gabbànu ornate, destinate
ad un uso festivo o riservate ai ceti abbienti,
fossero già presenti in Sardegna e che l’in-
fluenza dei sarti greci abbia in qualche modo
alimentato il gusto per l’ornamentazione poli-
croma. Allo stato delle conoscenze non sem-
bra essersi conservato alcun cappotto di que-
sto tipo, né tra le collezioni pubbliche né
tra quelle private.
433. Anonimo, Uomini del Marghine, inizio sec. XIX,
acquerello su carta, Collezione Luzzietti,
Cagliari, Biblioteca Universitaria.
434. Giuseppe Cominotti, Costumes sardes en serie, 1825,
litografia a colori, in Atlas de Voyage en Sardaigne
par De Lamarmora.
435. Giuseppe Cominotti, Costumes sardes en serie, 1825,
litografia a colori, in Atlas de Voyage en Sardaigne
par De Lamarmora.
436. Anonimo, Majoli, inizio sec. XIX,
acquerello su carta, Collezione Luzzietti,
Cagliari, Biblioteca Universitaria.
437. Iglesias, foto d’epoca, inizio sec. XX.
438. Cappotto lungo, gabbànu, Bitti, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
438
 CAPPOTTI CORTI, GIACCONI E GIACCHE

S e i cappotti lunghi sembrano essere destinati soprattutto ad un uso invernale, non può dirsi
ugualmente per i capispalla di lunghezza media. Cappotti corti, giacconi e giacche, che rien-
trano in questa categoria, infatti, si utilizzano, indipendentemente dalla stagione, in tutti i mo-
menti della vita sociale fuori dalla cerchia familiare, ma non è raro un impiego anche in ambito
privato. Le occasioni ufficiali, di rappresentanza e cerimoniali, prescrivono l’uso di simili capi-
spalla quasi per mitigare il tono eccessivamente informale e intimo dei corpetti, gilet, giubbetti e
giacchette indossati sotto.

440 441
Cappotti corti
Gabbannèlla, cappottìnu, cappottìnu ’e coidèra, evidenti
diminutivi dei termini che sono propri dei cappotti lun-
ghi, sono attribuiti ad un particolare capospalla corto
diffuso in tutta l’isola. In qualche località gli esemplari
realizzati in orbace o panno con applicazioni di tessuti,
nastri e cordelle ornamentali, vengono anche chiamati
serenìccu forse proprio per la presenza di questi ele-
menti. La parte superiore è tagliata come i cappotti lun-

ghi, mentre le falde, di lunghezza pari a quella delle rà-

gas, sono sagomate e svasate per accompagnare il taglio
dei calzoni a gonnellino: ciò è particolarmente evidente
negli esemplari di Bitti, Fonni, Oliena, Orosei, Nuoro,
per citare qualche esempio. Sono capi molto diffusi sia
nelle varianti festive sia in quelle giornaliere, tutti pre-
sentano ornamentazioni di tessuto, passamanerie, souta-
che. La parte anteriore non viene chiusa e proprio per
questo motivo è foderata, con un largo bordo di velluto
di cotone o seta nei colori nero, blu, rosso o granato fi-
no all’interno del cappuccio; la realizzazione di questa
parte è molto curata e presenta fitte impunture longitu-
dinali parallele che possono essere in tinta col tessuto, o

439. Zappatore sassarese, 1850-63, litografia a colori

dal Journal Amusant, Parigi; Cagliari, coll. Piloni.
440. N.B. Tiole, Paysans de Samassi, 1819, acquerello su cartoncino,
Cagliari, coll. Piloni.
441. Giuseppe Cominotti, Costumes sardes en serie, 1825,
litografia a colori, in Atlas de Voyage en Sardaigne par De Lamarmora.
442. Cappotto corto, gappòtte, Orosei, primo decennio sec. XIX
439 Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

270 442
 in contrasto cromatico. Tali impunture posso-
no essere realizzate a mano o a macchina con
cordoncini di seta. L’indumento viene indos-
sato aperto, tutt’al più affibbiato in corri-
spondenza del collo con fermagli e catenelle
d’argento; in qualche caso sono comunque
presenti alamari e bottoni anche a solo scopo
ornamentale. In corrispondenza dell’avam-
braccio e intorno alle tasche sono anche appli-
cate guarnizioni in velluto bordate con passa-
manerie e cordoncini. Nella Sardegna centrale e
settentrionale i cappottini sono quasi sempre or-
nati con tessuti in tinta, dunque nero su nero, in
un raffinato gioco di chiaroscuri determinato dalla
lucentezza del velluto in contrasto con l’orbace. Si
tratta di modelli in gran parte risalenti ai primi de-
cenni del Novecento e non è da escludere che
esemplari più antichi potessero mostrare una
policromia maggiormente accentuata, abbando-
nata in favore delle tonalità cupe che caratte-
rizzano la moda maschile a partire dalla se-
conda metà del XIX secolo. Da non trascurare
il fatto che le norme per il lutto prevedevano
che i vedovi indossassero sempre, fuori di
casa, il cappottino nero col cappuccio cala-
to sul volto e che in molti casi, dato l’alto
costo di questi indumenti, la variante in
nero può avere alla fine prevalso su
quella policroma anche fuori dalla con-
dizione di lutto. Tutti i cappottini pre-
sentano rifiniture estremamente accura-
te con fodere in rasatello di cotone
stampato a grandi fiori, pekin, o altri ti-
pi di tessuto rigato; le cuciture sono
spesso realizzate a macchina mentre
passamanerie e cordelle sono appli-
cate a mano. Il ricamo è raro e limita-
to a più corsi a punto catenella, erba
o motivi a punto festone scalato
(dentelle).

443. Cappotto corto festivo, cappottìnu

o serenìccu, Dorgali, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
444. Cappotto corto giornaliero,
cappottìnu, Gavoi, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
443

444
272
 446
Giacconi
I giacconi, simili per lunghezza ai cappottini, o le
giacche, più corte, sono confezionati sia in pan-
no sia in orbace e sono denominati gianchètta,
zanchètta. Hanno taglio simile a quello di una
giacca moderna, con linea diritta, risvolti e abbot-
tonatura anteriore. Le tasche sono ad apertura
trasversale, con bordo piatto o, in qualche caso,
a battente. Il ricamo con cordoncini di seta o le
applicazioni di alamari e passamanerie sono piut-
tosto rari, mentre è frequente l’applicazione di un
profilo di soutache di lana di colore nero o mar-
ron. Le fodere sono di tessuto di cotone o di lana
in tinta unita o in fantasia, comunque di colore
scuro.112 In molte località questi indumenti sosti- 445. Giacca festiva, gianchètta, Pula, inizio sec. XX
tuiscono il cappotto corto e vengono indossati Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
sia sopra i corpetti di foggia tradizionale che so- 446. Giacca festiva, gianchètta, Sinnai, primo decennio sec. XX
445 pra gilet e panciotti di taglio più moderno. Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.

275
MANTI

L’ unico mantello tradizionale usato in Sardegna, cono-

sciuto come sàccu o sàccu ’e cobèrri, è formato da due
teli di orbace uniti tra loro in senso longitudinale, sovrapposti
ad altri due, e poi cuciti tra loro per tutto il perimetro così da
formare un grande rettangolo.113 Su uno dei lati lunghi so-
no cuciti due grossi ganci che consentono di fermare
l’indumento sul petto se lo si posa sulle spalle, o sotto la
gola se lo si posa sul capo; per il resto le fonti orali non
dicono molto di più rispetto a quanto scritto da La
Marmora: «Questa veste, fatta di solito con due teli di
furesi nero applicati l’uno sull’altro e cuciti nel sen-
so della lunghezza, è ancora molto comoda per
viaggiare a cavallo, quando è un po’ ampia e allo-
ra copre il corpo, dietro, fin sotto le reni e, davan-
ti, le cosce e anche le gambe. Non è che una veste
per la pioggia e per l’inverno, ma è tanto più utile
in quanto tiene poco posto e in viaggio può servi-
re da letto, da coperta e persino da tappeto per
mangiare in aperta campagna. Questi sono,
per lo meno, i servizi che io ne ho avuti e che il
saccu offre ogni giorno ai pastori sardi».114
I mantelli esaminati non hanno datazioni
anteriori alla fine dell’Ottocento e mantengo-
no inalterato questo modello. È opportuno
precisare che spesso il lato lungo anteriore
ha angoli arrotondati e che in qualche caso
è applicato un cappuccio. L’orbace nero,
pesante e ben follato, è senz’altro il più
usato, ma di grande bellezza sono anche i
mantelli in orbace screziato ottenuto con
lana di colore naturale abbinata nelle to-
nalità del marrone/nero o del grigio/ne-
ro. Tutte le fonti concordano sull’origine
di questo mantello risalente, se non al
nuragico, almeno al periodo romano.
La funzionalità e la semplicità di rea-
lizzazione, anche in ambito familiare
non specializzato, ne ha decretato, nel
tempo, la fortuna. Il modello è così “riu-
scito” che ancora negli anni Settanta del
Novecento è parte importante del corredo
dei pastori dell’interno che per il resto
hanno da tempo abbandonato l’abbi-
gliamento tradizionale.

447. Mantello, sàccu, Orroli, inizio sec. XX

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
448-449. Mantello, sàccu, Nuoro, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.

448 449
276 447
 450. Giuseppe Cominotti, Costumes sardes
en serie, 1825, litografia a colori, in Atlas
de Voyage en Sardaigne par De Lamarmora.
SOPRAVESTI IN PELLE E PELLICCIA 451. Giovanni Marghinotti (attrib.),
Vaccajo di Cagliari, prima metà sec. XIX,
Indumenti in pelle e pelliccia, senza maniche, hanno caratterizzato l’abbigliamento maschile in acquerello su cartoncino, Cagliari, coll. Piloni.
Sardegna fin dalla più remota antichità. Non si riportano gli innumerevoli studi che hanno trat- 452. Luciano Baldassarre, Capo dei cavallanti,
1841, litografia a colori da Cenni sulla
tato questo tipo di vesti realizzate in pelle e pelliccia di pecora, capra, agnello o capretto cui si ac- Sardegna, Torino 1841;
compagna, altrettanto numerosa, la documentazione iconografica, né sarà il caso di riafferma- Cagliari, coll. Piloni.
re quanto questi elementi siano comuni a tutte le società pastorali e agricole del bacino del 453. Bosa, ante 1905,
Mediterraneo. Questa tipologia vestimentaria continua ad essere largamente utilizzata, soprat- fotografia di Giovanni Nurchi.
tutto nelle attività agricole e pastorali, fino alla prima metà dell’Ottocento, nei modelli arcaici 454. Coietto festivo, colléttu,
Oristano, seconda metà sec. XX
più semplici, a pelo lungo. Per i capi destinati ad un uso più formale possono essere seguite delle (riproduzione del modello usato
linee di evoluzione e trasformazione, in relazione alle occasioni di utilizzazione, nell’arco di dal gremio dei falegnami)
Oristano, coll. Enrico Fiori.
tempo al quale fa riferimento il presente studio.

Colléttu li».115 Già nella seconda metà dell’Ottocento dunque, la

“Coietto” è il nome italiano rinascimentale della più diffu-
sa e ricercata sopraveste in pelle, priva di maniche, chia-
mata colléttu. Non a caso è tra gli indumenti più citati dal-
le fonti antiche che ne documentano la presenza in tutta
l’isola con particolare frequenza nel Sassarese, nell’Orista-
nese e nel Cagliaritano, zone nelle quali si realizzano
esemplari di grande pregio e dove l’uso si protrae, alme-
no nelle occasioni festive e cerimoniali, fino al primo
Novecento. «L’uso del cojetto (sos corios) è mancato e
credono bene di supplire col cappotto e col gabbano»:
così scrive l’Angius descrivendo l’abbigliamento degli uo-
mini di Oliena e poi in riferimento ad Orani scrive: «Spia-
ce che anche i vecchi abbiano con grave danno della loro
sanità dimesso l’uso del cojetto e di altre vesti naziona-
diffusione del colléttu è ovunque in calo e anche nella
Sardegna centrale, in genere più conservativa, questi ca-
pi sono già scomparsi o indossati da persone anziane.
I reperti d’epoca, rarissimi e in mediocre stato di conser-
vazione, sono tutti relativi ad un ambito di utilizzazione
cerimoniale. L’ausilio delle fonti iconografiche, per for-
tuna assai numerose, permette di descrivere sostanzial-
mente due modelli di colléttu: uno aperto nella parte
anteriore e l’altro con aperture laterali, da indossare infi-
landolo attraverso il capo; costituisce elemento di diffe-
renziazione anche la profondità della scollatura che
sembra essere maggiore nei capi festivi per dare risalto
alla parte anteriore del corpetto o del giubbetto, mentre
nei capi associati ad insiemi vestimentari più modesti la

454

450 451 452 453

278
scollatura, quadrangolare, è molto ridotta. Cordelle di
cuoio e una cintura, di varia altezza e modello, chiudono
questo capo, mantenendolo ben aderente al busto. I col-
léttus festivi possono essere confezionati con morbide
pelli di capretto o cervo, quelli d’uso giornaliero con pel-
li di minor pregio, sempre di colore chiaro. In tutti i casi
il modello è sempre accuratissimo con taglio in corri-
spondenza del punto vita dove le pelli sono disposte ad
ampi gheroni in modo che la parte inferiore risulti larga
e scampanata e consenta la più ampia libertà di movi-
menti. Vale anche la pena di precisare che questo tipo di
sopraveste deve essere indossato sopra l’insieme com-
pleto di camicia, corpetto o gilet, giubbetto, calzone di
tela e calzone a gonnellino oltre, naturalmente, alle uo-
se, dunque la qualità di un capo morbido e ben sagoma-
to è anche quella di ricoprire, senza appiattirli, tutti i ca-
pi sottostanti. Soltanto raramente il colléttu sembra essere
usato senza i calzoni a gonnellino, con i soli calzoni
chiari, molto aderenti, come attesta una tempera di Ago-
stino Verani che mostra un uomo di Tempio con colléttu
corto e aperto su un fianco così da mostrare tutta la lun-
ghezza del calzone.116 Pellami di prima scelta e tagli ac-
curati sono poi completati da ricami e applicazioni di
tessuto, anche in tinta contrastante, disposti attorno alla
scollatura anteriore, che come si è detto è particolarmen-
te profonda nei capi festivi. La presenza di bottoniere
d’argento, fermagli e catene in lamina d’argento, persa la
funzione originale, mantiene evidentemente solo quella
ornamentale che dichiara anche il rango e la posizione
sociale del proprietario. Sopra il colléttu possono essere
indossati tutti i tipi di capispalla in tessuto o in pelliccia
455
in relazione alla stagione e ai momenti di utilizzazione.

Gilet di pelle e pelliccia

Gilet di pelle e pelliccia corti o lunghi sono diffusi in tut-
ta l’isola dove vengono chiamati bìst’’e péddi, èst’’e pèd-
de, pèddes. Sono capi di taglio diritto, di fattura piuttosto
semplice ed anche relativamente economici soprattutto
nella versione lunga – più comune, fatta con pelli di pe-
cora o capra, preferibilmente di colore scuro – che si
adatta alle varie esigenze climatiche e lavorative. Si in-
dossano comunemente con il pelo all’esterno, ma posso-
no anche essere indossati al contrario. Una bella tempe-
ra del Verani mostra un gruppo di mercanti di bestiame
che indossano sia le pellicce con il pelo all’esterno sia
quelle con il pelo all’interno; queste ultime, di colore
chiaro, appaiono particolarmente eleganti e presentano

455. Gilet di pelle, pèddes, Orani, primo decennio sec. XX

Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
456. Nuoro, fine sec. XIX, fotografia di Antonio Ballero.
457. Giovanni Marghinotti (attrib.), Viandante di Bosa,
venditore d’olio, prima metà sec. XIX, acquerello su cartoncino,
Cagliari, coll. Piloni.
458. Gilet di pelle, pèddes, Nuoro, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
456 457

280
458
 459. Villamar, 1906 ca., foto d’epoca.
460. Gilet di pelliccia, pèddes,
Tonara, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
461. Orgosolo, 1954, fotografia di Pablo Volta.
459 460
profili in tinta contrastante. Meno elegante, corto, ma
sempre di colore chiaro e con pelo all’interno, è il gilet
indossato da una figura maschile raffigurata nella Colle-
zione Luzzietti.117 Così scrive il La Marmora a proposito
dei diversi modelli di pelliccia: «La forma di questa pel-
liccia è ovunque la stessa; benché abbia qualcosa di
selvaggio e semibarbaro, essa è molto utile e comoda
perché, come il collettu, ripara dal sole, dal vento e dal-
la pioggia. Il modo comune di portarla è con il pelo al-
l’esterno; tuttavia la si mette al contrario, secondo il tem-
po e la stagione, soprattutto quando le pelli sono ben
conciate e ben bianche. Gli abitanti del Campidano di
Quartu sono quelli che più la usano in quest’ultima ma-
282
niera e, grazie a dei successivi raffinamenti dovuti al pia-
cere degli ornamenti, la pelliccia ha perduto in questa
zona il suo aspetto grossolano: essa costituisce ora un
capo molto elegante nell’abbigliamento di questi contadi-
ni».118 Le pellicce di questo genere rimangono a lungo in
uso specie nelle zone dell’interno e in ambito pastorale,
ma già nella seconda metà dell’Ottocento diviene più fre-
quente l’utilizzo di gilet di pelle di agnellino nero di for-
ma sagomata e di tono più raffinato. Questi capi restano
completamente aperti nella parte anteriore dove risulta in
evidenza il giubbetto e coprono la parte posteriore della
figura fino alla lunghezza dei calzoni a gonnellino, così
da rendere necessaria una precisa sagomatura della parte
inferiore e un accorto impiego dei pellami. La parte in-
terna mostra il cuoio accuratamente conciato o è fine-
mente foderata in tessuto; spesso sono presenti tasche a
battente impunturate con fili di seta policromi. Sul finire
dell’Ottocento si producono anche capi in pelle ben
conciata con tasche esterne, del tipo a battente già de-
scritto, e fodere in tessuto di cotone (fustagno, rasatello,
tela spazzina), preferibilmente di colore scuro. Esemplari
festivi o comunque di lusso in uso tra la fine dell’Otto-
cento e i primi del Novecento vengono confezionati con
pellicce di agnellino persiano (astrakan). Nei primi de-
cenni del Novecento, capi di tono elegante e adatti alla
stagione più calda vengono confezionati con tessuti
461
bouclé ad imitazione della pelliccia; gli uni e gli altri
vengono denominati a Nuoro stracànnu con chiaro rife-
rimento al termine “astrakan” che l’industria manifattu-
riera attribuisce, in quegli anni, anche ai tessuti che imi-
tano la pelliccia. Nelle raccolte pubbliche e private gli
esemplari di pellicce lunghe sono assai rari, sia per le
oggettive difficoltà di conservazione, sia per la poca
considerazione di cui godevano persino presso i colle-
zionisti: capi di uso giornaliero e con scarsa valenza
estetica. Più numerosi sono i gilet del tipo corto e sago-
mato, dei quali si conservano ancora diversi esemplari di
datazione compresa tra la fine dell’Ottocento e i primi
decenni del Novecento.
283
 CALZONI

I calzoni sono, per definizione classica, indumenti destinati a coprire il corpo dalla vita alle ca-
viglie, con funzione sia intima sia esterna. Essi, in Europa e nel bacino del Mediterraneo, pre-
sentano le forme e le origini più varie. Tra il XVIII e la prima metà del XX secolo, i calzoni esterni
usati in Sardegna corrispondono sostanzialmente a quattro gruppi: a gonnellino, a gamba diritta,
sagomati o a campana e quelli definiti come pantaloni a tubo, di foggia più moderna.

Calzoni a gonnellino 463

Possono essere considerati l’indumento più particolare
del sistema vestimentario maschile, quello che ha destato
il maggiore interesse tra gli studiosi di ogni tempo. La lo-
ro diffusione interessa tutta l’isola dove sono variamente
denominati (ràgas, fràcas, crazzònis de arròda, carzò-
nes de furési). Vengono definiti calzoni a gonnellino per-
ché tutte le varianti presenti nell’isola possono essere ri-
condotte al modello del corto gonnellino arricciato, in
orbace o panno di lana, i cui lembi inferiori sono uniti
da una striscia dello stesso tessuto. Da più parti si sono
fatte congetture sull’origine di tale indumento: alcuni lo
fanno rientrare nell’ampio gruppo dei calzoni corti a
gonnella che interessa tutta l’Europa, altri ne colgono la
diretta discendenza dall’abbigliamento dell’età nuragica o
romana, altri ancora li ritengono derivati dai calzoni co-
siddetti “alla Rhingrave” diffusi tra gli abiti di corte alla fi-
ne del XVII secolo. Va anche considerato che i calzoni a
gonnellino vengono sempre indossati in combinazione
con gli ampi e lunghi calzoni di tela, dei quali si dirà in
seguito, che sono una via di mezzo tra capo intimo ed
esterno: è dunque ipotizzabile che il gonnellino sardo
sia entrato in uso per soddisfare l’esigenza di coprire il
bacino in modo adeguato, necessità risolta altrove, in età
medievale e rinascimentale, con le falde lunghe, ampie e
arricciate delle casacche. Nella storia della moda euro-
pea, con l’abbandono delle vesti lunghe, si assiste infatti
a continue variazioni dell’insieme dei capi destinato a ri-
coprire la parte inferiore del tronco, con le più bizzarre
soluzioni che ora evidenziano, ora nascondono la zona
pubica e le natiche. È dunque possibile che in ambito
popolare sardo si sia consolidato l’uso di un gonnellino
– derivato dalla casacca di cui si è detto prima e che ha
assunto una propria fisionomia regionale – da indossare
in combinazione con i larghi calzoni, in una soluzione
flessibile e pertanto adattabile alle specifiche esigenze

462. U. Martelli, Rigattiere cagliaritano, fine sec. XIX,

litografia a colori.
463. Calzoni a gonnellino, carciòne de urési, Oliena,
primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
464. Calzoni a gonnellino, fràca, Dorgali, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari. 462

284
464
 culturali e climatiche. In Sardegna questo indumento
mantiene evidentemente vivo un gusto tutto locale che,
come le acconciature a trecce, richiama pienamente quel-
lo rappresentato dalla bronzistica nuragica.119
Quale che sia la loro vera origine, si possono comunque
cogliere, anche se a grandi linee, dei veri mutamenti di
moda dagli esemplari esaminati e dal confronto delle
fonti iconografiche. I modelli anteriori alla seconda metà
dell’Ottocento si desumono solo sulla base dell’iconogra-
fia, non essendo giunto alla nostra conoscienza alcun re-
465
perto d’epoca; essi sono presumibilmente di orbace, ge-
neralmente di colore nero, marrone o “foglia morta”, ma
anche giallo miele, fulvo o rosso.120 Non si può esclude-
re che, in qualche parte dell’isola, già all’epoca, alcuni
esemplari fossero confezionati in panno di lana, come è
accertato per il periodo successivo. È certo invece che in
tutta la Sardegna centrale il panno non è mai utilizzato
per la confezione dei calzoni e l’orbace mantiene il suo
primato fino alla scomparsa dell’abito tradizionale. Venia-
mo dunque al periodo compreso tra la fine dell’Ottocen-
to e il primo ventennio del Novecento quando, anche a
seguito del primo conflitto mondiale, i giovani smettono
completamente l’insieme tradizionale o sostituiscono i
calzoni a gonnellino con quelli a tubo, di foggia moder-
na.121 In tutta l’isola il calzone a gonnellino è ampio e la
lunghezza media arriva sino a mezza coscia. L’orbace o
il panno, vengono arricciati in minute pieghe all’altezza
della vita, dove si applica un cinturino in tessuto di varia
altezza, mentre l’ampiezza della falda ricade in pieghe
466
sciolte o fitte plissettature. La parte anteriore presenta
una brachetta longitudinale a fessura, con sottile orlo na-
scosto; talvolta la stessa apertura si ripete, perfettamente
simmetrica, anche nella parte posteriore. L’orlo inferiore
è spesso rinforzato con un profilo di tessuto (panno in
tinta o in colore contrastante) che lo tiene leggermente
rialzato; lo stesso profilo è anche applicato alla striscia di
tessuto che unisce al centro i lembi del gonnellino. In al-
cune località del Sassarese l’orbace viene accuratamente
plissettato e lo stesso accade nei capi di Dorgali dove al-
l’interno del bordo inferiore è applicata una striscia di
tessuto policromo. In alcune località dell’interno, a Nuo-
ro, Oliena, Fonni, Bitti, Orgosolo, per citare solo alcuni
esempi, la moda locale vuole gonnellini piuttosto corti e
ben svasati. Per ottenere ciò si inserisce un tessuto o un
cordino di rinforzo in corrispondenza del bordo inferiore
che può essere guarnito con un sottilissimo profilo di
panno scarlatto. A Fonni questo dettaglio ha acquisito un
tale risalto che il gonnellino risulta fortemente scampana-
to. Cortissimi, quasi a fascia, sono i calzoni di Samugheo,
Busachi, Laconi, Atzara, talmente succinti da arrivare ap-
pena a coprire il bacino. L’orbace, accuratamente pie-
ghettato, forma, in questi esemplari, una banda compatta
intorno ai fianchi, ricamata a punto catenella a motivi
curvilinei e rettilinei intersecati tra loro; la parte di tes-
suto risparmiata da tale lavoro si apre a volant, bordato
di velluto di cotone in tinta. Non esistono modelli spe-
cifici per un uso festivo o giornaliero, o per fasce di età;
è la condizione del capo a segnare la differenza; si può
però notare che, laddove il calzone a gonnellino è di
foggia molto corta, gli anziani ne indossano di più lun-
ghi: uno stile più modesto, dunque, paragonabile a
quanto accade anche per i pantaloni moderni. Alcuni
esemplari festivi campidanesi mostrano tasche bordate
con velluto in tinta contrastante e profili in cordoncino
o soutache, mentre quelli da lutto sono rigorosamente
neri. Le cuciture risultano realizzate a mano o a macchi-
na, con ricami e rifiniture comunque realizzati a mano;
non sono presenti fodere, se non parziali, in corrispon-
denza dell’orlo inferiore.
Calzoni
Confezionati in tela o diagonale di cotone o di lino, qual-
che volta di sottile orbace o tela di lana, sempre di colore
bianco, rappresentano, come si è visto, l’indispensabile

465. Calzoni a gonnellino, crazzòni a ròda, Pula, inizio sec. XX

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
466. Calzoni a gonnellino, ràgas, Tonara, primo decennio sec. XX
467
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
467. Calzoni a gonnellino, ràgas, Meana, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
468. U. Martelli, Costume festivo di Nuoro, fine sec. XIX,
litografia a colori.
469. Villagrande, fine sec. XIX, foto d’epoca.
470. Bosa, ante 1905, fotografia di Giovanni Nurchi.
469 470

468
287
 471
complemento dei calzoni a gonnellino. Il modello ha
tale diffusione in Europa, presso le classi popolari, che
è davvero arduo fare ipotesi sulla sua origine. Quello
sardo è realizzato unendo tra loro elementi di tessuto
di forma rettangolare non sagomati, e presenta varianti
determinate unicamente dall’ampiezza dell’inserto qua-
drato cucito all’altezza del cavallo. Tale inserto ha di-
mensioni medie di cm 20 x 20, ma raggiunge anche cm
40 x 40 negli esemplari più antichi del centro Sardegna.
Per il resto la confezione è piuttosto semplice: tutti gli
elementi vengono uniti tra loro con cuciture a costura
doppia, la brachetta è formata da una lunga apertura
longitudinale con piccolo orlo, l’ampiezza del tessuto
viene raccolta in vita con semplici arricciature o piccole
pieghe; lacci o semplici bottoni chiudono in vita l’indu-
mento. La lunghezza è di norma a metà polpaccio sia
per i calzoni da raccogliere dentro le uose sia per quelli
ricadenti sulla gamba. Gli esemplari provenienti dai
paesi più freddi dell’interno hanno la parte inferiore
confezionata in pesante tessuto diagonale di cotone,
quella superiore, che rimane coperta dai calzoni a gon-
nellino, è di tela di cotone più sottile. La cuciture sono
471. Calzoni a gonnellino, crazzòni a ròda, Pula, inizio sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
472. Calzoni a gonnellino, frà’a, Orgosolo, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
473. Teulada, 1926 ca., foto d’epoca.
288
472
in genere realizzate a macchina. Alcuni capi festivi in li-
no mostrano semplici ricami in corrispondenza delle
cuciture laterali lungo le gambe; più spesso la differen-
za tra i modelli festivi e quelli giornalieri è data soltanto
dalla scelta di tessuti più sottili per i primi, più pesanti
per i secondi. Non è attestata nessuna variante cromati-
ca e anche negli insiemi da lutto il colore chiaro resta
invariato.
Calzoni a campana
Spesso confusi con i calzoni a gonnellino molto lunghi,
i calzoni a campana (carzònis, crazzònis) costituiscono
un modello a sé stante diffuso in prevalenza nel Sulcis
Iglesiente, ma attestato anche in alcune località della
costa orientale.122 L’influenza iberica è chiarissima, le
differenze tra i capi spagnoli e quelli sardi sono deter-
minate solo da piccoli dettagli. Si tratta sempre di cal-
zoni sagomati, confezionati in pesante orbace o panno
di lana nero, con la parte superiore piuttosto ampia e
leggermente arricciata in corrispondenza del punto vita,
rifinita con cinturino in tessuto di varia altezza. La bra-
chetta è longitudinale con orlo sottile. La lunghezza ol-
trepassa il ginocchio e l’orlo inferiore, negli esemplari
festivi e di gala più recenti, è spesso guarnito di pizzo,
memoria del fatto che questi calzoni a campana si in-
dossassero sopra quelli di tela, descritti in precedenza,
il cui orlo sporgeva al di sotto per alcuni centimetri. In
prossimità dell’orlo, sul lato esterno della gamba, sono
talvolta presenti piccoli spacchi. 473

Pantaloni a tubo
La descrizione che segue prende in considerazione sol-
tanto i modelli di pantalone lungo, indossati con cami-
cie, gilet, capispalla e copricapo di tipo tradizionale.
Compaiono nell’iconografia del primo Ottocento relati-
vamente ad alcune località della Sardegna settentrionale
e meridionale, che più facilmente hanno subito l’influen-
za della moda cittadina. Così scrive a questo proposito
474. Pantaloni a tubo festivi, carzònis,
Cagliari, seconda metà sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari.
475. U. Martelli, Pescatore cagliaritano,
fine sec. XIX, litografia a colori. 474
290
476 477
il La Marmora: «L’abbigliamento dei Sardi
perde qualcosa del suo carattere quando
si lascia la classe dei contadini: il primo
cambiamento riguarda i carzones. Le per-
sone agiate e non titolate che abitano nei
paesi e che nell’isola sono chiamati mus-
sara (messire francese, “messere” italia-
no), indossano a volte sul collettu un abi-
to elegante, fatto che mi ricorda lo strano
miscuglio d’abiti che fanno ancora certi
re negri dell’Africa. I nobili del paese
(cavalieri dei villaggi ) si distinguono dai
contadini esclusivamente per i pantaloni
e per un maggior numero di ghiande e
di bottoni sul loro serenicu o cabanu; in
genere usano, come i campagnoli, il ber-
retto. Gli abitanti di città seguono in tut-
to la moda francese o meglio quella del
Continente».123 I pantaloni più antichi ri-
salgono alla seconda metà dell’Ottocento
e non sembrano differenziarsi dai mo-
delli raffigurati nelle tavole a colori del
primo Ottocento.124 La tipologia rimane
quasi inalterata con differenze nella for-
ma delle tasche o nella brachetta che
può essere diritta, con bottoni in vista,
più spesso nascosta in una piega del tes-
suto, oppure a patta anteriore chiusa sui
due lati o solo su uno. I tessuti usati,
conformemente alla moda alla quale si ispirano, sono di bottoni a vista, e tasche verticali con bordo nello stesso
colore piuttosto scuro, in fustagno, panno e altri tipi di tessuto. Le due gambe si restringono considerevolmente
tessuti di lana. In qualche caso lunghi pantaloni a tubo verso l’orlo che è tagliato al vivo. La confezione è accu-
di colore scuro sono utilizzati anche sotto un corto cal- rata nel taglio e nelle cuciture e, in particolare, nell’ap-
zone a gonnellino. Il loro uso, insieme ai capi tradizio- plicazione del cinturino in vita e delle tasche rinforzate
nali, dura fino al secondo dopoguerra, poi, fatte salve le con ponticelli a punto occhiello per evitare strappi.
eccezioni, vengono abbinati a gilet e giacca di foggia
moderna confezionati nello stesso tessuto. Influenze
esterne, ma di antica data, sono anche quelle che hanno
portato all’introduzione dei pantaloni a tubo di colore
rosso tra i pescatori del Cagliaritano, particolarità che già
il La Marmora segnala: «I pescatori dello stagno di Ca- GREMBIULI DA LAVORO
gliari e alcuni marinai dei paraggi, sono i soli, tra la gen-
te del popolo, a portare i calzoni lunghi. Questi sono
sempre color garanza».125 Tali pantaloni devono essere
ritenuti festivi e, nell’uso giornaliero, durante la pesca,
N on si differenziano da quelli usati
ancora oggi, con o senza pettorina. I
materiali variano per le differenti profes-
comunque alternativi ai calzoni bianchi di tela come sioni: sono in gran parte in tela pesante,
quelli indossati sotto i calzoni a gonnellino. Il Museo anche incerata, per mugnai, casari, pesci-
Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma con- vendoli, in cuoio per macellai, fabbri, ma-
serva un raro esemplare di pantaloni di panno rosso ri-
niscalchi. Le informazioni si traggono dal-
salenti alla fine dell’Ottocento. Sono piuttosto ampi nella
parte superiore caratterizzata dall’apertura centrale, con le fonti antiche e dalle testimonianze orali
perché non se ne conserva alcun esempla-
re come accade per tutti gli indumenti da
lavoro e di poco pregio che si utilizzano fi-
476. Costume di Ploaghe, 1898, litografia a colori, in E. Costa, no alla loro completa distruzione.
Costumi sardi, Cagliari 1913.
475 477. Ozieri, seconda metà sec. XIX, foto d’epoca.
291
 GHETTE E UOSE
L e ghette o uose sono indispensabile indumento dell’abbi-
gliamento maschile nell’insieme costituito da calzoni a
gonnellino e calzoni di tela, ma possono anche essere indos-
sate con pantaloni a tubo. Se ne conoscono modelli a gamba
chiusa, da infilare, detti càrzas, e modelli a gamba aperta,
da allacciare o chiudere con bottoni, che vengono chia-
mati burzighìnos. Entrambi possono essere in cuoio o
orbace; in panno sono confezionati solo gli esem-
plari più recenti. L’iconografia relativa a questi
capi è davvero sterminata126 e numerosi sono
anche i tipi risalenti alla fine dell’Ottocento e ai
primi del Novecento, soprattutto del modello
in orbace sia a gamba chiusa sia con lacci.
Rarissimi invece gli esemplari in cuoio,
noti soprattutto grazie alle fonti: «I borze-
ghinos sono aderenti alla gamba,
spesso aperti e allacciati sul polpaccio,
di cuoio in alcune parti, in altre in fure-
si nero. Questa calzatura, più comune nel
settentrione, si mette in genere sopra le mu-
tande di tela di cui si è parlato.
Nel Campidano, al contrario, e nei dintorni della
capitale, si usano di frequente le carzas, che si pos-
sono considerare come delle grandi ghette larghe,
senza lacci o bottoni, che si infilano come calze,
sono fatte di furesi nero e talvolta di cuoio molto
sottile finemente pieghettato. Sono allora di una
notevole eleganza. Le carzas si infilano, di solito,
478
292
sulle gambe nude».127 Dalle stesse fonti pare si
deduca la predilezione dei modelli in pelle sotti-
le, anche di daino, per l’estate o comunque
quando si voglia vestire in modo più elegan-
te.128 Sia le càrzas che i burzighìnos sono gam-
baletti ben sagomati per seguire la linea della
caviglia e del polpaccio, dotati di una parte al-
lungata che copre parzialmente la tomaia del-
la calzatura e che può essere munita o meno
di sottopiede in cuoio. In entrambi i modelli
sembra essere più comune la lunghezza al gi-
nocchio o a metà ginocchio, ma non mancano
esemplari che arrivano alla coscia. La parte
superiore viene sempre fermata con lacci, na-
stri allacciati o affibbiati che possono essere in
vista, anche a scopo ornamentale, o nascosti
sotto la piega superiore della stessa uosa. Qual-
che esemplare in orbace mostra minuti ricami
in cordoncino di cotone o di seta lungo le
cuciture, altri hanno applicazioni di tes-
suto, anche in contrasto cromatico, sul
bordo superiore; in altri casi lungo la
parte che copre la scarpa è presente
un sottile bordino di panno rosso, 480
nero, o comunque abbinato al colore
del giubbetto o del corpetto. Tutti gli esem-
plari, anche quelli cuciti a macchina, pre-
sentano molte parti accuratamente rifinite a
mano. Le fodere, dove presenti, riguardano
solo la parte interna della soprascarpa e sono
in pesante tessuto di cotone di colore scuro
(rasatello, fustagno, tela spazzina).
478. Uose, borzeghìnos, Cagliari, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
479. U. Martelli, Costume attuale di Bitti, fine sec. XIX,
litografia a colori.
480. Uose, càrzas, Atzara, inizio sec. XX
481
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
481. Uose, càrzas, Tonara, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
479
293
CALZATURE

C operte quasi totalmente dalle uose, le calzature sono rappresentate in modo approssimativo nell’icono-
grafia antica, ad eccezione di quelle dotate di grandi fibbie d’argento. Grazie alle fonti orali, alla con-
sultazione di fondi fotografici e all’esame delle raccolte pubbliche e private, prima fra tutte la raccolta del
Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma, è possibile affermare che, tra la prima metà del-
l’Ottocento e i primi decenni del Novecento, le calzature più utilizzate sono gli scarponcini allacciati (bottì-
nos, cosìnzos) sia per un uso giornaliero che festivo.
Solo tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, ma di rado, compaiono scarpe allacciate (iscàrpas,
iscàrpas de cròmo), più eleganti, da indossare con insiemi festivi e nuziali. Gli scarponcini allacciati sono
quasi sempre in pelle naturale, scurita per l’uso e l’applicazione di grasso; non mancano anche esemplari
più raffinati in pelle nera con tomaia alta, quasi a stivaletto, dotati di elastici ai lati. La gran parte di que-
ste calzature ha la suola in cuoio chiodato con bullette lisce o scanalate, talune di dimensioni davvero rag-
guardevoli, applicate anche sul tacco. Tutti gli scarponcini hanno tacco medio-alto, spesso sagomato e rien-
trante; la tomaia è sempre a punta rialzata e con allacciatura impostata in corrispondenza del collo del
piede. Uno scarponcino proveniente da Fonni presenta tomaia a punta particolarmente affilata con allac-
ciatura profonda e la solita suola con grandi bullette metalliche.
Di estremo interesse sono le scarpe basse, di chiara origine settecentesca, con tacco ridotto, che presentano
lacci e fibbia in lamina d’argento applicata in prossimità della punta. Questa tipologia di scarpa è spesso
rappresentata nelle illustrazioni del primo Ottocento, raffiguranti gli abiti festivi dei macellai e dei pesca-
tori di Cagliari o insiemi vestimentari dei ceti agiati. Un bellissimo paio di scarpe di questo genere comple-
ta l’insieme festivo del pescatore di Cagliari conservato presso il Museo di Roma sopracitato, mentre le sole
fibbie d’argento sono più frequentemente presenti nelle raccolte pubbliche e private.

483

483. Orgosolo, 1956, fotografia di Pablo Volta.

482. Scarpe, buttìnus, Cagliari,
seconda metà sec. XIX 484. Scarpe, bòttes, Orgosolo, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale delle Arti Roma, Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari. e Tradizioni Popolari.

482

484

294 295
 BIANCHERIA
D alla trattazione sulla biancheria sono escluse le camicie che vengono descritte come capo
esterno; per il resto il corredo minimo è costituito da maglie e mutande, rarissime nelle
raccolte pubbliche e private, data anche la diffusione relativamente recente di questo tipo di in-
dumenti, entrati in uso diffusamente solo a partire dalla prima metà del Novecento.
Maglie intime
Non si conosce nessun tipo di maglia intima di produ-
zione artigianale o domestica; nel passato, infatti, la
consuetudine di sovrapporre più indumenti per proteg-
gere e isolare il corpo era tale da renderne superfluo
l’utilizzo. In tutti i casi solo a partire dalla fine dell’Otto-
cento sembra venissero utilizzate maglie intime in fla-
nella o maglia di lana o cotone a manica lunga. L’unico
modello conosciuto (màllia, franèlla, flanèlla), ricorda-
to dalle numerose testimonianze raccolte durante le ri-
cerche sul campo, è di colore bianco o beige, a manica
lunga, a girocollo aperto, nella parte anteriore, con tre
o quattro bottoncini.
Mutande
Indumenti poco descritti dalle fonti e rarissimi nelle rac-
colte museali e private, sono senz’altro diffusi sul finire
dell’Ottocento. Gli unici esemplari di mutande risalenti
con certezza al primo Novecento che si siano potuti esa-
minare, sono conservate al Museo Nazionale delle Arti e
Tradizioni Popolari di Roma nell’insieme maschile di
Fonni. Sono mutande lunghe confezionate in pesante co-
tone felpato di colore bianco, sagomate sulla gamba,
chiuse alla caviglia con due lacci. Le cuciture sono realiz-
zate a macchina a costura semplice. Incerta è invece la
definizione di un secondo indumento proveniente da
Bitti e conservato nello stesso Museo. Si tratta infatti di
calzoni in grosso orbace bianco, a gamba diritta e lun-
ghezza al ginocchio, che, probabilmente, venivano in-
dossati nella stagione invernale sotto i calzoni di tela, co-
munque sovrapposti ad una mutanda vera e propria in
un tessuto più adatto a stare a contatto con la pelle.
Dopo la prima guerra mondiale, le mutande (mudàn-
das) diventano d’uso comune e si diffondono in tutta
l’isola i modelli in maglia di lana o di cotone, flanella o
tela di cotone, lunghi fino alla caviglia; le forme sono
sagomate, di tipo moderno, con chiusura anteriore a
bottoni o a semplice fessura; in questo secondo caso
vengono chiuse in vita con una coppia di lacci.
Camicie da notte
Solo le fonti orali danno testimonianza di questo capo
di abbigliamento, chiamato camìsa ’e nòtte, diffuso so-
296
prattutto in ambiti agiati tra la fine dell’Ottocento e i pri-
mi del Novecento o comunque usato più frequentemen-
te da persone anziane. I modelli descritti, lunghi fino ai
piedi, sono confezionati in pesante tela di cotone, anche
felpato, con o senza carré con abbottonatura centrale,
manica ampia, lunga, completa di polsino. Per il perio-
do precedente si può supporre che la sua diffusione
fosse ancor più ristretta o del tutto sconosciuta tra le
classi più povere.
Calze e pezze da piedi
Le fonti iconografiche più antiche non sono di grande
aiuto per quanto riguarda questi indumenti, per la de-
scrizione dei quali si deve piuttosto ricorrere a fonti
scritte e alla memoria di quanti, nel corso delle ricerche
sul campo, hanno potuto darne testimonianza. Nessun
dubbio, perciò, sulla loro diffusione, con le differenze
già rilevate tra le varie classi sociali, anche se rarissimi
sono i capi anteriori agli anni Trenta del Novecento
conservati nelle raccolte pubbliche e private. È possibile
che le calze siano state precedute dalle pezze da piedi
(pèzz’’e pèi) delle quali si è poi rinnovato l’uso dopo il
primo conflitto mondiale. Per quanto le fonti dicano che
«le carzas si infilano, di solito, sulle gambe nude»,129
non significa che il piede non fosse comunque protetto
con pezze da piedi o con calze basse, ipotesi non chia-
rita neppure dalle denominazioni più diffuse, mìzas,
mìggias, peùncus, piùncos, riferite sia a calze basse che
a calzettoni. La produzione artigianale di calze non sem-
bra avere caratteristiche particolari, infatti, salvo l’uso di
filati di cotone o lino per gli esemplari festivi e di lana
sarda non tinta per tutti gli altri, i modelli sono a mezza
gamba, lavorati con giro di ferri a maglia rasata nel pie-
de e a coste sulla gamba.130 È invece interessante la
continuità della produzione fino a tutti gli anni Sessanta
del Novecento, a cui contribuisce anche la ripresa forza-
ta dovuta alle ristrettezze economiche durante il secon-
do conflitto mondiale; ciò ha portato ad una vitalità nel-
la produzione e nell’uso di questo genere di calze,
soprattutto all’interno delle comunità a forte vocazione
pastorale dove, anche in insiemi non tradizionali, si è
continuato a utilizzare scarponi di pelle anch’essi di
confezione artigianale, eredi dei modelli ottocenteschi.
ACCESSORI VARI
I gioielli maschili definiti come ornamenti della persona sono meno numerosi di quelli femminili
e restano comunque fuori dalla presente trattazione tesa a esaminare, anche se brevemente, so-
lo gli accessori propri dell’abbigliamento che hanno importanza pari, se non maggiore, a quelli
femminili come risulta dallo studio delle fonti.131 I bottoni gemelli (buttònes) in lamina e filigrana
d’argento o d’oro, da usare con le camicie, sono diffusi in tutta l’isola e spesso vengono utilizzati
in doppia coppia per fermare i colli delle camicie festive e nuziali. Bottoni simili, dotati di catenelle
o barrette di sospensione, sono anche impiegati per chiudere l’apertura delle maniche di giubbetti o
vengono posti in una o due file sulla
parte anteriore di giubbetti e corpet-
ti. Ganci, fermagli e catene in lami-
na e filigrana d’argento (gancèras,
cancèras), talvolta con pietre e vetri
policromi, sono poi utilizzate per
chiudere la parte anteriore di giac-
che, cappotti, sia lunghi sia corti, e
per ornare il colléttu.
La presenza di tasche, nei calzoni a
gonnellino e nei capispalla, rende
meno necessario l’uso delle tasche
staccate (buzzàccas, busciàccas, buc-
ciàccas) tipiche del vestiario femmi-
nile. Scarselle in cuoio, sospese alla
cintura, con la funzione di portapol-
vere o portamonete, sono descritte
con una certa frequenza nell’icono-
grafia del primo Ottocento.132 Poco si
conosce dei borsellini o portamonete
da tasca dei quali si conserva qual-
che esemplare in tessuto ricamato,
risalente al 1920, e alcuni modelli in
pelle impressa.
I fazzoletti da naso entrano nell’uso
comune tra la fine dell’Ottocento e i
primi del Novecento e sono rara-
mente documentati nelle raccolte
pubbliche perché oggetti piuttosto co-
muni, in tela di cotone di vario pre-
gio e colore, talvolta cifrati su un
angolo.
485. Giovanni Marghinotti,
Miliziano di Cagliari o Rigattiere, 1842 ca.,
Sassari, Museo Nazionale G.A. Sanna. 485
297
L’abbigliamento
infantile

486
«Custu pizzinneddu non porta manteddu, nemmancu 486. Abito infantile festivo e di gala, Nuoro, inizio sec. XX
curittu, in dies de frittu non narat titia» (“Questo bambi- Sassari, Museo Nazionale G.A. Sanna.
nello non indossa fasce, né camicina, non si lamenta nel- 487-488. Copertine da neonato, mantèddos, Ollolai, inizio sec. XX
le giornate più fredde”). Con questi versi di un canto na- Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
talizio, noto e diffuso mediante numerose varianti in tutta 489. Giuseppe Biasi, Battesimo a Nule, fine anni Dieci-inizio
la Sardegna, può avere inizio una breve analisi dell’abbi- anni Venti, tempera e pastello su carta.
gliamento infantile nella Sardegna tradizionale in un pe- 490-491. Completo da Battesimo, Capoterra, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
riodo di tempo compreso tra la prima metà dell’Ottocen-
to e gli anni Cinquanta del Novecento. Mantéddu e
corìttu dunque, corredo minimo necessario per vestire il
Bambino Gesù, al quale il canto fa riferimento, ma anche
corredo minimo di ogni altro neonato sardo. Mantéddu è
il termine con il quale si indica la copertina o piccolo
manto per il neonato, mantèddos sono anche dette le fa-
sce da cui è avvolto il corpo dei lattanti, altrimenti deno-
minate fàscas o zimùssas, termini che nel Sulcis indicano

490

487

488

489 491

300

492
anche la fascia di tessuto, una sorta di marsupio, nella
quale le donne portavano i neonati.133 Corìttu, vocabolo
anche questo ampiamente diffuso nell’isola per i capi
destinati agli adulti, indica, per l’abbigliamento infantile,
una camicina, con o senza maniche, confezionata con
tessuti leggeri di cotone o di lana; lo stesso termine vale
anche per definire un corpetto realizzato in panno di la-
na variopinto, destinato a bambini un po’ più grandi, e
per il quale sono note nell’isola diverse denominazioni
495 affini a quelle dei capi per adulti: cropéttu, cropìttu, còs-
494
so e solopàttu.
Tornando ai lattanti è corretto affermare che la pratica
della fasciatura doveva essere ampiamente diffusa. Va-
lery, infatti, in un passo del Viaggio in Sardegna pubbli-
cato nel 1837, scrive: «Tra gli usi e i costumi del popolo
applicati ai neonati alcuni sembrano risalire agli antichi: i
bambini vengono ancora cosparsi di vino, di sale, avvolti
nelle bende e non per questo sembrano poi stare tanto
male». Lo stesso autore annota anche: «Un celebre ostetri-
co parigino, Alphonse Leroy, ha anche lui raccomandato
di incipriare i neonati con sale e di frizionarli con vi-
no».134 È noto che l’uso di fasciare i bambini non è natu-
496 497
ralmente esclusivo dell’isola, ma è diffuso in tutto il mon-
do, in paesi distanti geograficamente e culturalmente
302
492. Abitino da passeggio e da visita, istiréddu ’ónu, Benetutti, 1926
Benetutti, coll. privata.
493. Abitino da passeggio e da visita, Capoterra, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
494-497. Cuffiette, Capoterra, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
498. Abito da Battesimo, Berchidda, 1871 ca.
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
L’abitino, mai utilizzato, reca, lungo il bordo inferiore,
l’etichetta con la scritta: “Firenze, 1871”.
499. Nuoro, fine sec. XIX, foto d’epoca.
attività lavorativa. La fasciatura d’altra parte, modellando
artificialmente il corpo del bambino consente di omolo-
garne l’aspetto a determinati valori ideali ed estetici,
adornandolo secondo la tradizione e la classe sociale di
appartenenza. È indubbio che liberare il bambino dalla
stretta fasciatura consenta la possibilità di vivere i primi
momenti dell’infanzia in modo sicuramente più ricco se
si pensa soltanto agli stimoli derivanti dall’essere più fa-
cilmente accarezzato e coccolato, dall’entrare, insomma,
in un più stretto rapporto fisico con i genitori o con chi
lo accudisce. Bisognerà attendere il pieno Novecento
perché questo avvenga. Con tempi e modalità differenti
da zona a zona, alla fasciatura completa succede quella
parziale che riguarda il tronco, avvolgendo l’addome e
sostenendo la schiena. La parte superiore del corpo vie-
ne ricoperta con camiciole e coprifasce, quella inferiore
con panni stratificati e con sacchetti allacciati mediante
lunghi nastri. Si utilizzano anche vestine, la cui lunghez-
za supera di gran lunga l’altezza del bambino, confezio-
493 498 nate con materiali più o meno pregiati in relazione al
differenti, ed ha attraversato indenne i diversi momenti
storici per arrivare fino a tempi a noi prossimi. Proprio
la straordinaria diffusione di questa consuetudine ha at-
tratto l’attenzione di numerosi studiosi che hanno pro-
posto le più varie spiegazioni. Motivazioni pratiche o
funzionali alla sopravvivenza dei bambini e simboliche
o magico-rituali sono state più volte messe in relazione
tra loro, nel tentativo di dare una credibile spiegazione
di questa usanza. Per quanto riguarda le motivazioni
funzionali, queste erano determinate dalla necessità di
offrire protezione dal freddo, contenimento delle mem-
bra per permettere uno sviluppo armonico degli arti, un
controllo alle intemperanze del neonato, si badava a
non sollecitare il suo istinto, non permettendogli, ad
esempio, la pratica del gattonare. Non trascurabile è an-
che la considerazione che la fasciatura protratta nel tem-
po sia stata anche un espediente per consentire alla ma-
dre di dedicarsi con maggiore libertà ai lavori quotidiani
ai quali era richiamata dopo la breve pausa post partum
tanto più limitata quanto meno fortunate erano le sue
condizioni economiche. Tale espediente si sarebbe poi
trasformato in una vera e propria pratica di puericultura
applicata anche in ambiti familiari agiati dove le madri
venivano comunque risparmiate da qualunque tipo di 499
303

500
momento di utilizzazione. Per le occasioni che presup-
pongono una visibilità pubblica anche il neonato ed
eventualmente la sua balia devono confermare la posizio-
ne sociale della famiglia mediante una dotazione vesti-
mentaria adeguata. Le riviste di moda per signore, che fin
dalla seconda metà dell’Ottocento dedicano alcuni settori
all’abbigliamento infantile, l’attività delle balie e l’uso di
passare gli abiti smessi alla servitù, contribuiscono alla
graduale diffusione di modelli che influiranno in maniera
determinante sulla produzione vestimentaria infantile e fi-
niranno per sostituire del tutto le fogge tradizionali.
Fin dai primi giorni di vita la testa del piccolo viene co-
perta con cuffie modellate di vario genere, in panno, tela
di lino e cotone, raso o taffettà di seta, chiamate carètta,
cambùssu, iscòffia. Spesso consistono in esemplari mol-
to elaborati e dai cromatismi accesi, ornati di ricami poli-
cromi, passamanerie e frange in uno stile coerente con
quello dell’insieme vestimentario tradizionale degli adul-
ti, in altri casi si tratta di modelli più comuni e non di-
stinguibili rispetto a quanto comunemente usato a livello
popolare. Un capitolo a sé stante meritano gli abitini da
battesimo. Fin dalla seconda metà dell’Ottocento inizia a
scomparire l’uso degli insiemi tradizionali caratterizzati
da colori squillanti, soprattutto per le copertine in panno
rosso bordate con nastri colorati, e si attesta gradualmen-
te l’impiego dei lunghi abiti bianchi comuni, anche fuori
dall’isola, in area italiana ed europea.
Gli insiemi tradizionali sono raramente conservati e si
deve ricorrere alle fonti iconografiche e alla ricerca sul
campo per averne una migliore conoscenza. Nelle rac-
colte pubbliche e private è invece presente una grande
varietà di cuffiette e vestine battesimali lunghe, confezio-
304
501
503
502
nate in raso, taffettà e gros di seta che seguono i modelli
“alla moda” sia nel taglio con corpino corto e gonna lun-
ghissima, sia nelle applicazioni di pizzi a mano o mecca-
nici, di soutache o nei ricami realizzati soprattutto a pun-
to inglese, erba e pieno. Talvolta questi abitini sono
completati da copertina e cuscino coordinati. Superata
più o meno facilmente questa fase critica della loro esi-
stenza i bimbi vestono in modo più comodo in una
gamma di varianti coerenti con la foggia locale degli abi-
ti per adulti, adeguate al ceto sociale della famiglia. Dalla
fonti scritte e iconografiche si deduce che nel periodo
compreso tra la prima metà dell’Ottocento e gli anni
Trenta del Novecento i bambini, dopo il primo anno di
vita e fino all’età di tre o quattro anni, indossano abiti
che possono essere ricondotti a due grandi gruppi.
Abitini con breve carré e gonna a pieghe o arricciature,
modello indifferenziato per entrambi i sessi e di lun-
ghezza variabile, talvolta eccessiva; a ciò fa riferimento
il termine incoeddàdu, usato in area logudorese per in-
dicare il bambino che, così vestito, è impacciato nei mo-
vimenti proprio per l’eccessiva lunghezza dell’abito che
può formare una sorta di strascico (coèdda).135 Questi
abitini hanno varie denominazioni, le più comuni sono:
500. Abitino, istiréddu, Bitti, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde. 504
501-502. Camicine, camisèddas, Capoterra, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
503. Giacchino coprifasce, corìttu, Bitti, seconda metà sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
504. Gonnellina, mantéddu puzzonàdu, Bitti, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.

505
506
505. Camicia, camìsa, Bitti, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
506. Camicia, provenienza sconosciuta, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
507-508. Camicia e gonnellina, ’amìsa e vestèdda,
Ollolai, inizio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
306
istiréddu, èste, bèste, estèdda ecc.; più raro il termine
cavardìna usato nel Goceano e in una vasta parte del
Logudoro, per definire un abito di tela per ragazzi ricon-
ducibile all’antico termine italiano “gavardina” che è un
tipo di veste da casa. Questi abiti sono confezionati con
i tessuti più disparati, anche in funzione della stagione,
e non presentano particolari segni distintivi che consen-
tano di ricondurli ad un preciso luogo della Sardegna
senza altri dati di contesto, e precorrono, in un certo
senso, l’omologazione dei modelli infantili usati dopo i
primi decenni del XX secolo.
Più interessanti sono gli insiemi vestimentari maggior-
mente complessi di chiara impronta locale adatti a bimbi
molto piccoli, ma realizzati con tessuti, taglio e ornamen-
tazioni che sono rappresentativi e distintivi del gruppo
culturale che li ha prodotti. L’abito di una bambina di
Ollolai di due anni è perciò assolutamente distinguibile
da quello delle coetanee di Bitti o Desulo.
Questi abiti vengono indossati per un lasso di tempo
abbastanza breve prima del passaggio alla fase successi-
va, compresa tra i cinque e gli undici anni, per la quale
si ricorre a varianti semplificate dell’abbigliamento degli
507
508
adulti. Si tratta ovviamente di schematizzazioni utili per
un approccio generale con l’argomento, ma che posso-
no essere soggette a notevoli revisioni quando si analiz-
zano in dettaglio gli usi propri delle diverse comunità.
Tra i cinque e gli undici anni, dunque, maschietti e fem-
minucce indossano abiti molto simili a quelli dei loro
genitori, con le gradualità di pregio che le condizioni
sociali consentono, e con qualche differenza anche per
l’uso festivo o giornaliero non tanto nel modello quanto
nell’ornamentazione e nelle condizioni di usura dell’abi-
to stesso. La documentazione sull’abbigliamento infantile
307
 per questa fascia di età non è vasta, né lo sono i capi differiscono dai modelli giornalieri delle donne adulte;
d’epoca arrivati sino a noi, destinati, infatti, a passare dove le condizioni climatiche lo consentono si utilizzano
di fratello in fratello fino alla loro distruzione. Si rin- zoccoli di legno o si va del tutto scalze.
tracciano però notizie interessanti anche attraverso L’abbigliamento dei maschietti di pari età è anch’esso
fonti inaspettate: nel mese di maggio del 1911 morì una versione semplificata di quello degli adulti, compo-
improvvisamente ad Orosei una bimba di cinque sto da calzoni e camicia di tela di cotone o lino con o
anni; una lettera anonima accusò il patrigno di aver senza l’uso del calzone a gonnellino di orbace. L’insieme
causato la morte della piccola per avvelena- di base è ovunque costituito dai calzoni di tela bianca e
mento mentre la moglie, all’alba, lavava i dalla camicia di tela sulla quale può essere sovrapposto
panni al fiume. Ne derivò un procedimento un corpetto o un giubbetto; in questo caso le calzature
penale al termine del quale il patrigno ri- sono spesso assenti. I bambini più grandetti o i figli dei
sultò essere innocente. Lo studio degli atti possidenti completano l’insieme con gonnellino di orba-
processuali si è rivelato prezioso per la pre- ce, cintura e uose e, in questo caso, indossano sempre
cisa descrizione dell’abbigliamento della scarponcini di pelle con suola chiodata. I copricapo so-
piccola. Fu infatti ordinata l’esumazione della no simili a quelli degli adulti sia nei modelli a sacco sia
salma, ma essendo stato esumato per errore il nelle fogge basse rotondeggianti. Per qualità e originalità
cadavere di un’altra bimba, morta nello stesso spiccano i modelli detti zizzìa o giggìa con i relativi di-
periodo, fu chiesto alla madre della piccola di minutivi zizziéddu o cicciéddu; si tratta di berretti bassi,
riferire dettagliatamente sugli indumenti che sua rotondi, confezionati in panno di lana, velluti di cotone e
511
figlia indossava al momento del decesso e dell’inu- seta, decorati con ricami, applicazioni di vetrini e lustrini,
mazione, proprio per fugare ogni dubbio sul rico-
noscimento del corpo. Nella dolorosa deposizione
della madre troviamo pertanto sia la descrizione del-
l’abbigliamento giornaliero generalmente usato da
tutte le coetanee del paese, sia degli abiti che costitui-
scono l’insieme tipico dell’abbigliamento festivo. La
madre informa anche della qualità e dello stato di con-
servazione dei vari indumenti e precisa che alcuni capi
509
e i gioielli furono rimossi prima dell’inumazione.136

Si può dunque affermare che, nella gran parte dei

casi, l’abbigliamento delle bambine compren-
deva capi analoghi a quelli delle giovani
donne realizzati con tessuti più modesti e
con scarso ricorso a ricami e altre orna-
mentazioni. L’impiego dell’orbace per le
gonne infantili scompare rapidamente
sostituito dalle indiane, più a lungo però
resiste nelle zone montane. L’insieme
costituito da corpetto e camicia bianca è
comune ancora nel primo ventennio del
Novecento quando inizia ad essere sosti-
tuito dalla camicia o blusa di cotone a
piccoli decori, tagliata nei modelli alla mo-
da. Le calzature, che sono assai costose, non

509. Corpetto festivo, solopàttu, Bitti, inizio sec. XX

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde.
510. Corpetto festivo, provenienza sconosciuta,
prima metà sec. XX, Sassari, coll. privata.
511. Corpetto festivo e di gala, pàla a sùpra,
Nuoro, inizio sec. XX, Nuoro, coll. privata.
512. Gonna festiva e di gala, tùnica, 512
Nuoro, prima metà sec. XX, Nuoro, coll. privata.

308
510
 513 514 515

bambini più piccoli portano sulle vestine dei bottoni o
dei nastri neri; quelli più grandi indossano abiti neri o
scuri per un periodo di tempo che varia dai sei mesi ad
alcuni anni; la prescrizione del nero riguarda soprattutto
le bambine, mentre per i bambini è sufficiente l’uso di
abiti scuri. Seguire le prescrizioni vestimentarie per il lut-
to costituisce un impegno economico rilevante: è pertan-
to naturale che la pratica più diffusa sia quella di tingere
di nero gli abiti solitamente usati, ottenendo spesso colo-
ri scuri, ma non il nero assoluto, o di riciclare indumenti
neri da adulto. Al lutto stretto segue almeno un anno di
lutto intermedio o mezzo lutto segnato da abiti dalle tin-
te sobrie e dall’uso di un fazzoletto giallo o nero per le
femminucce. Molti sono i casi in cui lo stato di indigenza
di gran parte delle famiglie non permette di osservare
queste regole se non ricorrendo alla carità di vicini di ca-
sa e parenti; in mancanza di questi aiuti i bimbi conti-
nuano ad indossare i loro abiti giornalieri, spesso mal-
conci, che nello stato di usura, piuttosto che nel colore,
mostrano il segno della loro dolorosa condizione di orfa-
ni. Lo stato di mezzo lutto o di lutto leggero interessa so-
prattutto le bambine che, in caso di morte di fratelli,
nonni o zii, aggiungono all’abito giornaliero un fazzolet-
to scuro, mentre i maschietti portano una fascia di tessu-
to nero o bruno sul braccio o su uno degli indumenti
che coprono il tronco.

513. Luciano Baldassarre, Ortolana sassarese, 1841,
litografia a colori da Cenni sulla Sardegna, Torino 1841;
Cagliari, coll. Piloni.
514. Ottana, inizio sec. XX, foto d’epoca.
515. Bitti, inizio sec. XX, foto d’epoca.
516. Nuoro, fine sec. XIX, fotografia di Antonio Ballero.
Le due ragazze indossano l’abito di Oliena.
517. Desulo, 1955, fotografia di Mario De Biasi.
516
canutiglia, talvolta ornati anche con nappe e cordoncini
o semplicemente percorsi da impunture policrome;
questa foggia è comune a tutta l’isola, ma gli esemplari
conservati provengono soprattutto dalla Sardegna cen-
trale e da Bitti anche se le fonti iconografiche, fotografi-
che e orali ne documentano un uso molto più esteso.
Anche per i maschietti, dopo gli anni Venti del Nove-
cento si assiste alla graduale introduzione di calzoncini,
camicie e copricapo di foggia moderna, che finiranno
per soppiantare l’insieme appena descritto.
La quotidianità e la festa prevedono una qualità vesti-
mentaria differenziata anche per l’abbigliamento infanti-
le; è stato già detto che il primo requisito dell’abito festi-
vo è quello di essere in buono stato e non sembri cosa
da poco in una società nella quale procurare anche una
minima dotazione vestimentaria per tutta la famiglia ri-
chiede una attenta gestione delle risorse e frequentissi-
mo è l’adattamento di capi smessi. La biancheria intima è
generalmente inesistente o ridotta all’essenziale ad ecce-
zione delle sottogonne, dei copribusto, delle sottovestine
e delle maglie intime che non differiscono da quelle de-
gli adulti. Le sole fonti orali testimoniano l’uso diffuso
delle mutande, per le bambine, a partire dal primo No-
vecento, con le solite eccezioni per le classi disagiate o
per comunità particolarmente conservative; al contrario
nelle famiglie agiate, soprattutto cittadine e di estrazione
borghese, il corredo intimo deve ritenersi assai più con-
sistente. Per i maschietti vale la stessa osservazione, an-
che considerato che i calzoni di tela dell’insieme tradi-
zionale fungevano al contempo da capo intimo e che
solo con l’introduzione dei calzoni di foggia moderna si
diffonde l’uso delle mutande. La condizione di lutto inte-
ressa anche i bambini. In caso di morte dei genitori i 517

310 311
 Note
519
1. Il dibattito sul termine “costume” è in atto
518 da diversi anni sia in ambito regionale che na-
zionale. Non è possibile rappresentare in nota
i contributi dei numerosi studiosi per i quali si
518. Cuffia festiva, carètta, Bitti, inizio sec. XX rimanda, pertanto, alla bibliografia generale di
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni questo volume.
Popolari Sarde. 2. G. Deledda 1972, pp. 103-104. Vedi anche
E. Delitala 1964.
519. Copricapo festivo maschile, ciccìa, Bitti, 3. M. Carosso 1984.
inizio sec. XX
4. E. Vittorini 1952.
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde. 5. F. Alziator 1963, Luzzietti, tavv. 21, 39.
6. F. Alziator 1963, Luzzietti, tavv. 21-22, 40.
520. Cappottino festivo, cappottéddu,
Nuoro, 1924 7. Nicola Tiole 1990, tavv. 87-88.
Nuoro, Museo della Vita e delle 8. Un vivo ringraziamento per la cortese colla-
Tradizioni Popolari Sarde. borazione va al personale del Museo Naziona-
le delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma e a
quello del Museo della Vita e delle Tradizioni
Popolari Sarde di Nuoro. Non potendo farlo
singolarmente si ringraziano tutti coloro che,
nel corso delle ricerche sul campo, hanno ge-
nerosamente offerto informazioni e suggeri-
menti; importanti momenti di approfondi-
mento e riflessione sono anche derivati
dall’incontro con appassionati e stu-
diosi locali nell’ambito delle attività
svolte dall’autrice presso l’Istituto
Superiore Regionale Etnografico
di Nuoro.
9. Cfr. la vasta iconografia relati-
va alla prima metà dell’Otto-
cento: A. della Marmora 1826;
F. Alziator 1963, Cominotti;
F. Alziator 1963, Luzzietti;
Nicola Tiole 1990. Nella
collezione Piloni di Ca-
gliari sono conservati im-
portanti documenti ico-
nografici del secolo XIX.
10. Il Casu riporta una
notizia curiosa al lem-
ma carètta, scrive
infatti: «Siccome an-
ticamente i cadaveri
si seppellivano col
capo coperto da
una cuffia, si dice
per ischerzo: ancu
sias in carètta! possa
avere in testa la cuffia dei de-
funti! Forse si vuole anche significare:
possa essere come i bimbi in cuffietta». P. Ca-
su 2002.
11. Le bende hanno dimensioni assai variabi-
li, comprese tra cm 160 di lunghezza e cm 40
di larghezza.
12. R.L. Pisetsky (1964-69, vol. II, p. 122) scri-
ve, a proposito dell’uso di questo tipo di co-
pricapo: «Ma in Dante stesso, quando il poeta
si fa profetare dal rimatore Buonaggiunta de-
gli Orbicciani, il gentile amore di Gentucca
312
520
lucchese, l’uso delle bende par che sia ricor-
dato soltanto per indicare il passaggio dall’in-
fanzia all’età adulta, là dove è scritto … “femi-
na è nata, e non porta ancor benda” (Dante,
Purgatorio, XXIV, 43)».
13. Il giallo è il colore riservato ai copricapo da
lutto il cui uso è attestato, almeno fino al primo
decennio del Novecento, in gran parte della
Sardegna e in particolare a Busachi, Nuoro,
Mamoiada, Sorgono e Meana, per citare solo
qualche esempio. Ciò conferma la regola, dif-
fusa ampiamente in area europea, di riservare
questo colore agli “esclusi”: musulmani, ebrei,
prostitute, boia, vagabondi, segnalando la loro
diversità con un nastro, un simbolo o un indu-
mento obbligatoriamente giallo. Il giallo viene
caricato di significati negativi a partire dal Me-
dioevo e non è da escludere che, proprio da
un passato così lontano, provenga l’uso di que-
sto colore per il copricapo femminile da lutto;
la condizione di lutto comporta infatti un tale
numero di restrizioni e proibizioni che, a ben
guardare, fanno della donna, e della vedova in
particolare, una sorta di reietta. Se si considera
che la produzione serica è già affermata ad Or-
gosolo nella seconda metà del XVIII secolo e
che da sempre si allevano esclusivamente ba-
chi a bozzolo giallo, è possibile ipotizzare che
il colore del copricapo femminile giornaliero e
di gala fosse in origine di colore giallo pallido
dovuto al colore naturale del filato. Nel tempo,
ormai persa la memoria del simbolismo negati-
vo del giallo, al pari di altre modifiche introdot-
te nel vestiario, anche il copricapo può aver
subito una sorta di restiling cromatico tramite
l’utilizzo dello zafferano col quale si tinge la
trama prima della tessitura per ottenere un gial-
lo più intenso e dorato. Anche ad Orgosolo il
lutto vedovile prescrive l’uso di bende di seta
tinte di nero ben serrate attorno al volto.
14. Per la produzione serica in Sardegna e in
particolare ad Orgosolo vedi G. Carta Manti-
glia, A. Tavera 1992.
15. Le dimensioni del lato variano da cm 70 a
cm 90-100.
16. I più grandi misurano cm 175x175, la mi-
sura media è di cm 100 per lato.
17. “I Mezzari tra oriente e occidente” 1988.
18. Le dimensioni del lato arrivano ad un mas-
simo di cm 90 per gli esemplari più antichi,
mentre in quelli più recenti le dimensioni del
lato si riducono fino a cm 50.
19. Le dimensioni medie sono di cm 50-60
per lato.
20. È ancora in corso lo studio di copricapo di
questa foggia provenienti da Nuoro, Oliena,
Fonni, Ollolai e da altre località della Sardegna
centrale.
21. Le dimensioni di questo tipo di scialle va-
riano da cm 83x85 a cm 98x98.
22. Sono di dimensioni notevolmente più
grandi dei precedenti; le dimensioni del lato
variano da cm 83 a cm 160, ma i più comuni
sono quelli con misure medie di cm 120 circa,
per lato.
23. La gran parte degli scialli in tibet vengono
importati dalla Toscana, dalla Lombardia e dal
Veneto dove sono diffusi a livello popolare, so-
prattutto a Venezia, fin dalla seconda metà del-
l’Ottocento. La diffusione in Sardegna, dove si
utilizzano come copricapo soprattutto nella ver-
sione ricamata, aumenta sensibilmente dopo gli
anni Venti del Novecento quando se ne intensi-
fica la produzione e il loro prezzo di mercato li
rende evidentemente accessibili ad una larga
utenza. La variante in tinta unita di tibet di
grandi dimensioni (cm 180x180) e quella di la-
na bouclé con frange tubolari diventerà capo
caratterizzante dell’abbigliamento popolare di
“transizione” costituito da fazzoletto di tibet,
scialle, blusa, gonna lunga e grembiule.
24. Le dimensioni medie sono di cm 150x150
nelle forme quadrate, cm 100x120 in quelle
rettangolari.
25. È costituito da un elemento trapezoidale
con lato maggiore di circa cm 185, minore di
cm 73 e lati obliqui di cm 137 ciascuno. Lungo
il lato breve è unito ad un altro elemento di
forma rettangolare di cm 73x96; questo ele-
mento è fatto in tessuto doppio. Lungo i lati
obliqui del trapezio e nel punto di unione con
il telo rettangolare sono applicate, a distanza
regolare, 44 anelline in metallo o asole a pon-
te. Attraverso tali anelle si infila un nastro che
arriccia l’indumento e lo fissa al punto vita. La
parte rettangolare doppia ricade sulla parte po-
steriore della gonna, quella trapezoidale viene
rialzata sulla testa, per questa ragione, lungo il
lato maggiore è presente un alto bordo che dà
più consistenza all’indumento.
26. P. Casu 2002, lemma cappìtta: Bunneddha
a cappitta gonna che si metteva sul capo e
scendeva sulle spalle e la schiena come uno
scialle o un mantello.
27. A. della Marmora 1826; vedi anche A. Usai
1977 dove invece il termine suncurinu sta per
“giustacuore”.
28. Per i modelli tempiesi raffigurati dal Tiole
vedi E. Delitala in Nicola Tiole 1990, pp. 33-34.
29. A. della Marmora 1826.
30. Copricapo ornati di fiori e piume, indossati
in insiemi di gala con casacchini del tutto simili
a quelli sardi, sono usati in Spagna. Per l’uso di
copricapo piumati di tradizione cinquecente-
sca, in ambito popolare, vedi G. Butazzi 1981.
31. F. Alziator 1963, Luzzietti.
32. Così F. Alziator (1961) commenta: «Né la
descrizione dell’Angius né quella del Della
Marmora fanno riferimento al copricapo raffi-
gurato nella tavola. Il secondo Autore, tuttavia,
313
rappresenta due donne di Sinnai nella tavola
VI della I e II edizione dell’“Atlante” con copri-
capo duro, ma mentre quello di Oristano è a
cupola, questo è a cilindro».
33. M.L. Wagner 1960-64, lemma kamíṡa.
34. Per il termine lìnza usato a Nuoro vedi il
confronto con il termine linja usato in Alba-
nia, Bosnia Erzegovina, Dalmazia e Montene-
gro per indicare un elemento essenziale del-
l’abbigliamento femminile, cioè la camicia
lunga, munita di lunghe maniche. (“La chemi-
se «Dalmatica» un élément paleochrétien”, in
Études et documents balkaniques et méditer-
ranéens, p. 31). Lo stesso termine linja è usato
nei villaggi calabresi di origine albanese, Vena
di Maida e Caraffa per indicare camicie lun-
ghe, vedi M. De Fontanés, “Les vêtements tra-
ditionelles de deux villages de Calabre (prov.
De Catanzaro) d’origine albanaise, Vena et Ca-
raffa: Essai d’approche historique”, in Per una
storia del costume mediterraneo 1994.
35. G. Deledda 1972.
36. Le dimensioni variano da cm 2 a cm 5.
37. Per la diffusione del ricamo vedi P. Pique-
reddu 1990, p. 333 sgg.
38. Per le caratteristiche del ricamo teuladino
vedi C. Rapallo 1983.
39. Le dimensioni di queste pieghe sono in
media di cm 1 negli esemplari di Bitti, Dorgali,
Nuoro, Oliena, Orani, Orgosolo; stirature parti-
colarmente raffinate prevedono anche pieghe
di cm 0,5, quali quelle in voga a Orosei, Gal-
tellì, Irgoli.
40. A. Bresciani (1850) spiega l’uso di questo
fazzoletto copriseno con l’esigenza delle ra-
gazze del circondario di Cagliari, che si reca-
vano in questa città, di nascondere agli occhi
dei forestieri le forme del seno troppo eviden-
ziate dalle camicie senza dover rinunciare ai
consueti corpetti. Il fazzoletto poteva tra l’altro
essere tolto facilmente mentre si rientrava nel
proprio paese di origine dove l’insieme tradi-
zionale non creava né scalpore, né imbarazzo.
Vera o no questa esigenza sembra comunque
essere confermata dall’iconografia e l’inizio di
questo uso non pare essere anteriore alla se-
conda metà dell’Ottocento.
41. Per lo studio dei busti rigidi vedi lo studio
di G.M. Demartis 1998.
42. Così l’Angius descrive l’abito di Bitti: «Sopra
il giubboncino di scarlatto (su corìthu) hanno
la pala che consta di spalliera, e di antipetto, e
questo in una forma non dissimile alla sum-
mentovata caretta copre bene il petto», e quel-
lo di Orune e il suo corpetto che pare essere
proprio uguale a quello bittese: «Le donne usa-
no la benda, come esse dicono, o il velo di li-
no gentile, il giubbetto (su corittu) tutto fodera-
to a velluto rosso o azzurro con vari ricami,
con maniche fesse in avanti, che vestesi sopra
un busto (s’imbustu) il quale in avanti gonfiasi
a somiglianza d’un petto di gallo con la testa
senza collo, sotto il quale portasi un corpetto di
panno giallo, guarnito a velluto o nastro rosso
o in broccato». V. Angius, in G. Casalis 1833-56.
43. Vedi anche A. della Marmora 1826, Atlas.
44. Dalsani, in Il Buonumore 1878, tav. 32.
45. J.C. Flügel 1987, p. 85 sgg.
46. Tali combinazioni meriterebbero uno studio
approfondito che può essere condotto soltanto
all’interno di trattazioni di carattere monografico
data la quantità di significati che esse comuni-
cano all’interno delle diverse comunità.
47. A Nuoro ad esempio, dove il giubbetto
chiamato zippòne è di colore rosso scarlatto e
presenta la manica aperta per tutta la lunghez-
314
za, le vedove di condizione agiata indossano,
alla fine dell’Ottocento, un giubbetto di panno
nero con la manica completamente chiusa,
detto corìttu, che viene associato a tutti i capi
prescritti per l’abito nuziale e di gala confezio-
nati in nero e con ricami in tinta. Dopo il 1930
questo capo sembra completamente in disuso
e le vedove indossano il modello di giubbetto
con la manica aperta, confezionato in nero.
48. A. della Marmora 1826.
49. Valery 1996.
50. Le fonti iconografiche più antiche e i re-
perti d’epoca ne attestano senz’altro l’uso a
Quartu Sant’Elena, Sinnai, Monserrato e Selar-
gius. La diffusione di questa foggia, riservata
ad una ristretta cerchia di possidenti, sembra
essere documentata anche in altri centri vicini.
51. Altri elementi dell’insieme di gala teuladi-
no, quali la gonna di panno rosso e il grem-
biule a ventaglio, lo avvicinano al modello ve-
stimentario in questione.
52. Nicola Tiole 1990, tavv. 5, 18, 55, 77; Dalsa-
ni, in Il Buonumore 1878, tav. 6; cfr. anche la
fig. 159 a p. 110 di questo volume.
53. Si tratta di un raro esemplare conservato
presso il Museo Nazionale delle Arti e Tradizio-
ni Popolari di Roma.
54. L’altezza dei polsini varia da cm 7 a cm 10.
55. F. Alziator 1963, Luzzietti. Questo tipo di
gonna è indossato anche da una figura fem-
minile della tavola Costumi sardi di Agostino
Verani, nella collezione Piloni di Cagliari.
56. La larghezza del punto vita è, in media, di
cm 90 ed è compresa tra i cm 250 e 280 in
corrispondenza dell’orlo inferiore.
57. Le ampiezze variano da cm 380 a cm 500.
58. A Quartu Sant’Elena e nei paesi vicini il
nome di questo tessuto ha dato il nome ad
uno degli insiemi vestimentari detto su bistìri
de abrodàu che sanciva il passaggio dalla fan-
ciullezza alla giovinezza.
59. La larghezza del pannello anteriore corri-
sponde all’altezza del telo d’orbace, vale a di-
re cm 50-60.
60. «Un pittoresco uso delle donne nuoresi è il
rigettarsi la tunica sulle spalle (“a tunica ghet-
tada in coddos”). Ed ecco come: dopo averla
indossata si piglia per i lembi del davanti e si
rigetta prima su una spalla e poi sull’altra in
modo che la tunica copre tutto il davanti della
persona e ricade dietro descrivendo un V, col
suo orlo colorito lungo il dorso. Quando fa
freddo e piove si getta in testa. Le nuoresi
hanno la mania dei fianchi prominenti. Perciò
indossano quante più tuniche hanno. Le spo-
se devono averne almeno tre in modo che
sotto l’orlo di una si scorga quello dell’altra».
G. Deledda 1972, p. 122.
61. Per i modelli di gonne unite al corpetto co-
me lo scarramàgnu vedi gli esemplari pubbli-
cati in Il merletto nel folklore italiano 1990, pro-
venienti da Spezzano Albanese, si tratta di
gonne molto sottili, con fitta plissettatura, unite
ad un sottile corpetto con bretelle (XIX sec.), e
da Frascineto, con gonne a pieghe unite al cor-
petto (pp. 313-316). Vedi anche gli esemplari
di gonne in pesante tessuto di lana, con breve
corpetto a fascia e bretelle in España: tipos y
trajes por Jose Ortiz Echagüe 1957.
62. Vedi l’articolo di T. Putzu, G. Manca, “Iscar-
ramàgnu, l’antico costume di Orani”, in Sarde-
gna Antica, a. IV, n. 7, 1° semestre 1995.
63. Il termine iscarramagnu non risulta essere
usato in altri paesi dell’isola per definire un
indumento popolare, mentre proprio lo stesso
termine è presente alla corte bizantina per de-
finire una veste preziosa detta skaramaggivou
crusoufavntou o scaramangum indossata dal-
l’imperatore e dai dignitari in occasione della
Santa Pasqua e di altre solenni festività religio-
se. Tale indumento poteva essere una lunga
tunica di colore variabile a seconda del tipo di
ricorrenza e con bordi ricamati e dorati ed era
riservato appunto all’imperatore e ai dignitari
di corte. Per il clero era prescritto l’uso in oc-
casione della morte dell’imperatore. Lo stesso
nome veniva anche attribuito ad un abito d’u-
so militare. Vedi E. Manara, “Gli abiti di corte
dal De Cerimonis di Costantino VII Porfiroge-
nito e i riferimenti ai costumi dei personaggi
raffigurati sui pannelli musivi del S. Vitale in
Ravenna”, in Aspetti e problemi degli studi sui
tessili antichi (II Convegno C.I.S.S.T., Firenze
1981), a cura di G. Chesne Dauphinè Griffo,
Edizioni C.I.S.S.T., Firenze 1981. Sulla deno-
minazione di skaramangia data ad abiti di
corte vedi anche G. Paulis 1983, p. 134.
64. Nicola Tiole 1990, tav. 5 (Nouveaux Mariés-
Cap de Cagliari); tav. 8 (Paysanne des environs
de Cagliari); tav. 18 figura a sinistra (Paysan des
environs de Cagliari aux jours de fête); tav. 35
(Habitans du Campidano de Cagliari); tav. 77
(sposa con due figure) senza didascalia. F. Al-
ziator 1963, Luzzietti, tavv. 18, 20.
65. Si evita di usare ganci o bottoni metallici
perché l’operazione di candeggio effettuato
con la lisciva poteva corrodere il metallo mac-
chiando il tessuto.
66. Cfr. in Nicola Tiole 1990 le tavole: n. 52 (De-
sulo); n. 73 (Desulo e Sorgono); n. 76 (Meana)
e le tavole in A. della Marmora 1826, Atlas.
67. M.L. Wagner 1960-64, lemma kamíṡa.
68. M.L. Wagner 1960-64 e P. Casu 2002, lem-
ma cànsciu: In cànsciu in camicia.
69. Alcune fonti hanno riportato la consuetu-
dine della minzione in posizione accovacciata
o eretta delle donne sarde, continuata, in casi
sporadici, fino alla metà degli anni Cinquan-
ta; tali funzioni venivano svolte in pubblico,
senza spostare alcun capo di abbigliamento a
conferma del fatto che le mutande non erano
capi del tutto comuni neppure in quegli anni.
70. Valery 1996, p. 204.
71. Sulla gioielleria tradizionale in Sardegna
vedi la bibliografia generale.
72. Vedi il ritratto di Maria Piras, e i giubbetti
raffigurati nelle tavole n. 14, 31, 35 in F. Alzia-
tor 1963, Luzzietti, e in quelle n. 9, 35, 40 in
Nicola Tiole 1990; cfr. inoltre le figg. 222-223 a
p. 150 di questo volume.
73. Per i fazzoletti da mano e i ventagli vedi in
particolare le tavole n. 5, 35, 38, 53, 55, 58, 77,
82, 87, 88 in Nicola Tiole 1990 e quelle del Dal-
sani, in Il Buonumore 1878, n. 10, 12, 14, 18.
74. E. Vittorini 1952.
75. A. della Marmora 1826, Atlas.
76. A. Bresciani 1850.
77. Vedi, ad esempio, le tavole in F. Alziator
1963, Luzzietti: n. 1 (Macellari di Cagliari), n.
37 (Uomo di Sassari), n. 44 (Villani d’Osilo).
78. A. della Marmora 1826, Voyage.
79. Resta incerto il modello del copricapo de-
nominato camàuru o camàulu che il Wagner
(1960-64) traduce “lungo berretto” (lemma
kamáuru) e il Casu (2002) “berrettone” (lem-
ma camàulu); dato che sia l’uno sia l’altro au-
tore ne evidenziano l’uso da parte di sacerdoti
e che il termine “camauro” indica comunemen-
te la cuffia papale di velluto o raso di seta ros-
so sagomata che scende fin sotto le orecchie, è
probabile che il termine di origine medievale
si sia conservato in Sardegna, per indicare una
cuffia sagomata da utilizzarsi in ambito familia-
re. Dell’esistenza di un copricapo in disuso già
nel primo ventennio dell’Ottocento, presumi-
bilmente proprio il camàulu, dà notizia il Del-
la Marmora 1826, Voyage, che così scrive: «Al-
cuni abitanti del Campidano, vicino a Samassi,
raccolgono i capelli in una borsa di tela sulla
quale mettono una specie di calotta di panno;
ma è un uso che sta per finire e non lo si trova
più che tra i vecchi». Vedi anche la descrizione
del copricapo di Armungia di V. Angius, in G.
Casalis 1833-56.
80. Vedi F. Orlando 1998, p. 54. e F. Manconi
1992.
81. Tra i pochi copricapo d’epoca ancora esi-
stenti si segnala quello conservato al Museo
Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di
Roma, relativo all’insieme vestimentario del
pescatore di Cagliari.
82. Cfr. F. Alziator 1963, Luzzietti, tav. 2 (Ma-
juoli).
83. La berretta rossa rigida usata dai rigattieri
è probabilmente un fez.
84. Tale foggia, che è assai comune in tutta
l’isola e potrebbe risalire ad età rinascimentale,
è attestata in numerose illustrazioni della prima
metà dell’Ottocento, vedi F. Alziator 1963, Luz-
zietti, tav. 37 (Uomo di Sassari), tav. 44 (Villa-
ni d’Osilo). La stessa definizione a cécciu pare
derivare dal cencio che è un cappello floscio
di tessuto morbido simile alla berretta sarda.
85. F. Alziator 1963, Luzzietti, tav. 15 (Uomini
di Bosa) la berretta nera, schiacciata, può es-
sere una berretta corta o anche una specie di
berretto a tamburello.
86. Vedi di Raffaele Arui I macellai (metà sec.
XIX), tavola conservata al Museo G.A. Sanna
di Sassari.
87. M.L. Wagner 1960-64, lemma čiččía. Il Ca-
su (2002), che pure riporta il termine, lo tradu-
ce “copricapo, berretto”, senza alcuna descri-
zione. Il Wagner li descrive come berrettini
rotondi di panno, di fustagno o di orbace sen-
za ala né visiera, senza dare alcuna informa-
zione sul loro uso se non che il diminutivo in-
dica il berrettino dei ragazzini.
88. Vedi la tav. 27 (Uomini del Marghine) in
F. Alziator 1963, Luzzietti.
89. Ancora nel primo Novecento i laboratori
tunisini alimentavano il commercio di questi
copricapo in tutto il Mediterraneo.
90. A. della Marmora (1826, Voyage), ritiene
che questo modo di indossarlo non sia molto
antico.
91. Dalsani, in Il Buonumore 1878, attesta di-
versi esempi di questa foggia di copricapo,
oltre le tavole qui pubblicate vedi la tav. 40
(Costume giornaliero di Pauli-Pirri).
92. F. Alziator 1963, Luzzietti, tav. 9, 17, 19.
93. A. della Marmora 1826, Voyage.
94. V. Angius, in G. Casalis 1833-56.
95. M.L. Wagner 1960-64, lemma montèra
log. “berretto di pelle”.
96. Per l’abbigliamento dei gremi vedi C.A.
Sanna, Sassari: storia dei gremi e dei cande-
lieri, Sassari 1992 e la figura n. 8 della tav. III
dell’Atlas di A. della Marmora.
97. Ancora nel primo Novecento nei Grandi
Magazzini Angelo Tomè a Sassari sono venduti
i cappelli a larga tesa fabbricati dalla ditta Bor-
salino proprio per soddisfare la richiesta locale.
98. Per le tecniche di ricamo si rimanda al te-
sto delle camicie femminili.
99. Le camicie sarde della fine dell’Ottocento
presentano in molti casi ricami raffinatissimi
anche se poco appariscenti e rifiniture ad ar-
chetti a “punto in aria”. Per questo tipo di rifi-
nitura vedi R.L. Pisetzky 1964-69.
100. Cfr. nota 9.
101. Riguardo al fatto che il corpetto deve es-
sere indossato preferibilmente sotto altri indu-
menti quali giacche, cappotti ecc., si segnala
che il nome solopàttu, soropàttu e soropàu,
usato a Bitti, Orune, Lula, Orgosolo, sembra
derivare dallo spagnolo solopado che significa
“nascosto”. Vedi M.L. Wagner 1960-64, lemma
solopáttu.
102. F. Alziator 1963, Luzzietti, tav. 2 (Majuoli).
103. Le dimensioni variano dai 5 ai 25 cm.
104. Questa tipologia è chiaramente descritta
in Nicola Tiole 1990, tavv. 91, 93, 95.
105. A. della Marmora 1826, Voyage.
106. G. Della Maria, “Folklore sardo nel Mu-
seo delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma”,
in L’Unione Sarda, a. LXIX, n. 285, 30 novem-
bre 1957.
107. Per lo studio del cappotto serenìccu vedi
l’importante lavoro di S. Pira 1993.
108. Queste decorazioni sono presenti anche
nel secondo esemplare di serenìccu, non pub-
blicato, e conservato nelle raccolte del Museo
Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di
Roma.
109. Vedi tavole in Nicola Tiole 1990, F. Alzia-
tor 1963, Luzzietti, e di Agostino Verani con-
servate alla collezione Piloni di Cagliari.
110. M.L. Wagner 1960-64, lemma piččinnáu:
«camp. “spezia de pannu po fai cappottus”,
“fioretto di Spagna e di Napoli” (Porru, App.)».
111. Cfr. nota 9.
112. F. Alziator 1963, Luzzietti, alla tav. 47
(Tempiesi).
113. Il mantello è lungo in media cm 300x140.
114. A. della Marmora 1826, Voyage.
115. V. Angius, in G. Casalis 1833-56.
116. Cfr. le tavole Costumi sardi e Tempio di
Agostino Verani conservate alla collezione Pilo-
ni di Cagliari. Simile a questa foggia anche
quella raffigurata alla tav. 37 in F. Alziator 1963,
Luzzietti.
117. F. Alziator 1963, Luzzietti, tav. 10.
118. A. della Marmora 1826, Voyage.
119. Calzoni a gonnellino o a girello di vario
tipo sono presenti nell’abbigliamento popola-
re europeo per tutto il XVIII e parte del XIX
secolo.
120. F. Alziator 1963, Luzzietti, tav. 7 (Vendi-
tor d’erba). Vedi anche G. Della Maria: «Il co-
lore nero delle ragas non era comune a tutti i
costumi sardi. Oltre la documentazione icono-
grafica suddetta, comprova ciò il della Marmo-
ra e, particolarmente il Floris, il quale indica
che – nella seconda metà del ’700 – i cagliari-
tani, sassaresi e bosani usano le braghe anche
d’un panno color miele, cioè fulvo, ossia gial-
lo rosso», in N.B.B.S. 1956.
121. P. Piquereddu 1987, p. 74.
122. V. Angius (in G. Casalis 1833-56) eviden-
zia l’uso nell’insieme di Posada: «I posadini ve-
stono un cappotto di panno forese nero, lun-
go sino a’ femori, guarnito di velluto nero o
azzurro, brache a campana, come dicono per
l’apertura vasta de’ cosciali, sopra i calzoni di
lino con gambiere o borsacchini dello stesso
panno, berretto nero o di colore rosso oscuro».
123. A. della Marmora 1826, Voyage.
124. Cfr. nota 9.
125. A. della Marmora 1826, Voyage.
126. Cfr. la bibliografia generale di questo vo-
lume.
127. A. della Marmora 1826, Voyage.
128. «Usano i bonorvesi nel vestire maggior
eleganza degli altri del dipartimento. Molti però
alle brache (sas ragas) sostituiscono i pantaloni
di panno ruvido. Nell’estate vestono gli usatti-
ni, o borsacchini di pelle di daino, in vece del-
le calze di panno». V. Angius, in G. Casalis
1833-56.
129. A. della Marmora 1826, Voyage.
130. L’abito festivo di Iglesias conservato al
Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popo-
lari di Roma comprende anche un paio di cal-
ze in filo di cotone lavorato a maglia rasata.
131. Sulla gioielleria tradizionale in Sardegna
vedi la bibliografia generale di questo volume.
132. Molto spesso, inoltre, alla cintura sono
appesi acciarini per pietra focaia.
133. M.L. Wagner 1960-64, lemma čimússa.
134. Valery 1996, p. 149.
135. M.L. Wagner 1960-64; P. Casu 2002.
136. «Spogliata degli abiti che indossava, consi-
stenti in un grembiulino di filo a fondo grigio
a piccoli quadrettini di colore scuro e di una
maglia di lana bianca orlata ai bordi e all’incol-
latura, fu rivestita col costumino di Orosei e
cioè, conservando la maglia già notata le fu
fatta indossare una camicia di lana cabrik, or-
lata di pizzo con margini a linguette, l’orlo ri-
camato a trapunta con dei ricami a forma di
cuoricini, abbottonata agli occhielli con due
bottoncini … Inoltre un giustacuore o corpetto
foderato all’interno di stoffa color limone e al-
l’esterno con stoffe di due colori, uno bianca-
stro e l’altro che era giallastro. Il margine ante-
riore del lato foderato di stoffa color limone,
cioè interno aveva una orlatura di colore rosso
a fiorami e dal lato esterno una orlatura di co-
lore celeste leggermente fiorata. L’orlatura infe-
riore del corpetto era di stoffa (di seta), di co-
lore rosa e pieghettata … Le due alette del
corpetto erano tenute assieme da un nastro
pure di colore rosa … Inoltre una sottanina di
tela bianca, liscia e allacciata in vita con un le-
gaccio di cotone, ed una gonnellina fondo blu
chiaro con delle righe parallele longitudinali
disposte a coppia, una scura e l’altra giallastra,
senza calze né scarpe. In testa le fu messo un
fazzoletto a fondo di colore granato scuro con
leggera fioritura … e nuovo di bottega. Aveva
i capelli di colore castagno chiari, leggermente
ricci, abitualmente aveva le trecciuole, ma non
ricordo se nel momento in cui fu deposta nella
cassa le aveva ancora. Ricordo che io, prima
di deporla nella cassa, le avevo messo una ro-
sa infilata nello sparato della camicia … non
so se nella bara siano stati pure messi altri fio-
ri. So che la stessa mia suocera nel deporla
nella bara le mise sotto la testa un capezzalino
foderato di stoffa a righe bianche e grigie …
Ripeto ancora che quando tornai dal fiume
trovai che detta mia figlia aveva ai polsi e alle
caviglie allacciati dei fili bluastri che le furono
messi non so se da mia suocera o da altre per-
sone accorse, contro sos pipios cioè rimedio
contro le convulsioni dei bambini secondo il
costume locale. Fornisco a maggiore chiari-
mento la foto di detta mia figlia, facendo però
notare che degli abiti sopra descritti, al mo-
mento in cui fu deposta nella cassa, aveva la
camicia che figura di indossare nella fotografia
stessa, ma non la sottana e il grembiulino, la
collana, gli orecchini e i bottoni della camicia
che figurano nella fotografia».
315
 Tradizione e quotidianità. L’abbigliamento femminile a Ittiri
Giovanni Maria Demartis
Ancor oggi chi percorre le vie di Ittiri incontra con faci-
lità donne che indossano gli ultimi esiti dell’antico abbi-
gliamento tradizionale, nonostante il paese disti appena
una ventina di chilometri da Sassari.1
Essendo scomparsa da qualche anno l’ultima ittirese che
portava quotidianamente il busto e la camicia, le fogge
di vestiario popolare che ancora sopravvivono nell’uso
non folcloristico evidenziano un ibridismo che accosta
lunghe gonne, scialli, grembiuli e fazzoletti-copricapo a
bluse e maglioni di tipo commerciale, introdotti progres-
sivamente dopo il 1950. L’attuale sistema di abbiglia-
mento, utilizzato da gran parte delle donne che hanno
superato i sessanta-settant’anni e che appartengono a fa-
miglie dedite per lo più ad attività agropastorali o di
piccolo artigianato, mostra una spiccata differenziazione
fra gli abiti feriali e quelli specifici delle cerimonie.
Al contrario, non esistono appariscenti variazioni volte
a manifestare i dislivelli socio economici, come avveni-
va, invece, in passato nel caso dei costumi di gala.2
Le donne che hanno rinunciato a “cambiarsi” con vesti
alla moda, rifiutando una tendenza in auge nel paese
soprattutto dal 1960 al 1970, continuano a portare gli
abiti tradizionali, sia perché per loro sono divenuti co-
me una seconda pelle, ma anche, come confessano in
molte, perché sarebbe dispendioso, con una ridotta
aspettativa di vita, acquistare un guardaroba “moderno”
mentre si ha a disposizione un corredo di indumenti ti-
pici che deve essere necessariamente sfruttato.
Infatti ormai vengono cuciti rari capi, dato che non si
ritiene più indispensabile affrontare confezioni spesso
lunghe e costose. Una notevole cura conservativa inte-
ressa, diversamente, gli indumenti “buoni”, destinati a
seguire le proprietarie nella tomba ed i vecchi costumi
di gala che verranno ereditati da figlie e nipoti e sono
sfoggiati nelle parate del folclore.3
L’elemento che caratterizza maggiormente l’abito popola-
re feriale attuale di Ittiri – e con poche varianti della vici-
na Uri – è certamente la gonna di teletta, sa munnedda
de teletta.
521. Giuseppe Biasi, Sera a Ittiri, 1914-18,
pastello e tempera su carta (particolare). Le due donne in primo
piano indossano la gonna-copricapo, mentre la bambina sulla sinistra
521 è avvolta nel grembiule-copricapo.
Fra le diverse gonne quotidiane si possono distinguere
quelle da lavoro, munnedduzzas, che hanno il retro lavo-
rato a semplici pieghe sciolte o ribattute, a pijas bettadas,
e quelle più pregiate, utilizzate per recarsi in rioni diversi
dal proprio, fittamente plissettate nel settore posteriore ed
ai fianchi con pieghette larghe meno di cm 1 che percor-
rono verticalmente tutta la superficie del tessuto.
In entrambe le tipologie le gonne sono lunghe sin quasi
alle caviglie e vengono confezionate con sostenute tele
di cotone, un tempo fornite da manifatture dell’Italia
settentrionale, caratterizzate da motivi a rigato, a scac-
chiera e scozzesi con fili tinti – e non stampati – nei vari
toni del grigio, dell’azzurro, del rosa, su fondo general-
mente bianco.
La nomenclatura locale delle stoffe definisce tipologie di
gonne ormai canoniche: munnedda a rigadinu è detta la
sottana a righe verticali grigie o blu su bianco, a costas de
appiu (a coste di sedano) quella simile, ma a rigato irre-
golare, a mattones biaittos (a mattoni blu) quella a minuti
quadretti turchini e bianchi, a mattones quella con vari
decori scozzesi rossi, rosa e blu su fondo color crudo, a
petta ’e sorighe (a carne di topo) quella a piccoli quadrati
bianchi e rosa intervallati da righine grigie o celesti, ecc.
Tutte le munneddas de teletta hanno il pannello anterio-
re, su cameddu ’e nanti, semplicemente ridotto in vita
da quattro larghe pieghe, e chiudono su un lato, com-
pletamente aperto verticalmente, con bottoni a pressio-
ne, in modo che è possibile riporle arrotolate a tubo al
rovescio per preservarne la pieghettatura. Presso il punto
vita, sottolineato da una striscia di teletta che trattiene le
pieghe, sa trinza, alla congiunzione del settore plissetta-
to con il pannello anteriore, sono risparmiate due fendi-
ture verticali, sas mesas portas, una per lato, affinché si
possa accedere alla tasca sottostante, sa busciacca falza,
cinta alla vita con nastri – oggi non più d’uso generale.
Tali aperture fanno sì, inoltre, che spostando i gancetti
metallici cuciti alla trinza le gonne possano essere adat-
tate ai cambiamenti di taglia della proprietaria.
Le mesas portas, per impedire la rapida usura degli indu-
menti, sono sempre rinforzate con un rettangolo di tes-
suto in genere uguale a quello impiegato per la balza.
Questa è di norma più scura della teletta prevalente, ha
un’altezza di cm 20-30 ed è orlata in basso con uno
317
 stretto nastro nero di “lana e seta”. Anche le balze han-
no una tipologia quasi fissa e, oltre che nelle telette più
cupe già descritte, venivano confezionate con felpe riga-
te, peffas, o con una sorta di tela scozzese bianca e blu
detta tramagatta.
Si deve notare che mentre la stoffa-base delle gonne,
quando è a righe, le presenta sempre in senso verticale,
per la balza si preferisce la disposizione orizzontale.
La predilezione per questo genere di tessuti, ampia-
mente usati nel vestiario giornaliero di svariate zone
dell’Isola e su una vasta area europea dalla seconda
metà del 1800, grazie all’enorme disponibilità di
cotone proveniente dalle Indie, è data certamente
dal loro costo moderato, dalla discreta resistenza
all’usura e da motivi estetici – l’effetto conferito
dalla pieghettatura è molto gradevole – ma an-
che dal fatto che la griglia regolare delle deco-
razioni facilitava l’esecuzione di pieghe picco-
le e perfettamente uguali. La pieghettatura era
ottenuta a mano, tramite fitte e strette imba-
stiture orizzontali, praticate alla distanza di
circa cm 2 l’una dall’altra, con resistenti fili di
cotone che fermavano le pieghe. La gonna
così lavorata (infilada) veniva successiva-
mente bagnata con acqua calda perché i tes-
suti infeltrissero leggermente fissando le pie-
ghe e sovente soltanto dopo diversi anni si
rimuovevano i fili, per indossarla.
Quando l’indumento, per il lungo uso, per-
deva il regolare assetto delle pieghe, s’iscor-
riolaìada, era necessario procedere ad una
nuova imbastitura, così si faceva dopo i rari
lavaggi o se si decideva di tingerlo di colori
più scuri.
Le sottane di teletta ritenute più pregiate sono
quelle più ampie, che richiedevano otto teli lar-
ghi cm 50-60, otto cameddos, congiunti fra loro.
Le giunture dei teli, coincidenti con le cimose,
sono sempre cucite nel verso con la balza, al rove-
scio, perché in tempi anteriori le gonne erano double
face e fungevano anche da copricapo, come si dirà avanti.
Alle sottane appena descritte è sempre associato un
grembiule, su pannellu ’e falare, lungo quanto la gonna
ed appena increspato in vita. Viene confezionato con le
stoffe commerciali più disparate, dalle stesse telette, al ra-
so di cotone alle tele stampate o operate, con vari colori
e fantasie, quasi sempre scuri. Nei grembiuli da lavoro
sono applicate una o due tasche.
Il copricapo, muncaloru a corru, del quale oggi si fa a
meno in diverse occasioni (ma non in chiesa ed ai fu-
nerali), è un fazzoletto commerciale con decorazioni
stampate, piegato a triangolo e modellato a soggolo

522-523. Abito femminile giornaliero, Ittiri, prima metà sec. XX

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
Le due immagini evidenziano i principali indumenti del vestiario
femminile quotidiano di Ittiri, come si presentava attorno al 1950.
La gonna di teletta è del tipo detto a mattònes.

522 523
318
524
䊴

524-527. Grembiule da testa giornaliero,

pannéllu ’e cugùddu, Ittiri, prima metà sec. XX
Sassari, coll. privata.
Solo il grembiule alla fig. 527 ha dei decori
stampati “in fabbrica”, gli altri sono realizzati
in loco; il colore è dato con il pennello,
“a tampone”, utilizzando delle mascherine.
528. Grembiule da testa giornaliero,
pannéllu ’e cugùddu, Ittiri, inizio sec. XX
Sassari, coll. privata.
Il settore più stretto del grembiule cadeva
sulle reni, mentre la parte larga, ribaltata,
poggiava sulla testa, fasciando il busto.

525
䊳

526
䊴

528

527
䊳
 sotto il mento. Lo si porta di lanetta in inverno e di co-
tone nelle altre stagioni, scegliendo colori e disegni al-
legros o serios, a seconda delle occasioni.
Quando si esce di casa con la gonna di teletta è uso so-
vrapporre al fazzoletto un grembiule – copricapo –, che
oggi alcune donne poggiano sugli omeri, detto pannel-
lu de cuguddare per distinguerlo da quello normale.
A differenza di questo, quello copricapo ha sagoma
quasi triangolare ottenuta da un rettangolo di stoffa
strettamente plissettato alla base: quando viene indossa-
to, il settore pieghettato, trinza, cade sulle reni ed il lato
opposto poggia sul capo, incorniciando il viso ed avvol-
gendo busto e braccia. Il tessuto è lavorato a larghe pie-
ghe, ben visibili quando l’accessorio è nuovo, e la trin-
za, orlata di terziopelo violaceo, evidenzia cordoncini di
seta policroma applicati, sos cordones,4 che la decorano
e nel contempo fissano le pieghette. Per la confezione
di questo copricapo si sceglievano più spesso stoffe ne- 531

re variamente stampate, soprattutto raso di cotone, ma

non sono assenti altri tessuti e colori, sempre scuri.
Numerose decorazioni sono ormai codificate dall’uso:
budrones de ua, fiores indeorados, listrones, rosigheddas,
fozas de nughe, ecc. (grappoli d’uva, fiori dorati, bande,
roselline, foglie di noce, ecc.). Le ornamentazioni erano
così radicate che, a seguito della cessazione della produ-
zione delle stoffe divenute tradizionali da parte delle
fabbriche continentali che le fornivano, negli anni at-
torno al 1925-30, alcune artigiane ittiresi le riprodus-
sero stampando in loco raso di cotone nero. È que-
sto l’unico caso finora noto di stampa di tessuti a
livello popolare in Sardegna.
La “maestra” più rinomata di quest’arte era Rai-
monda Ganduffu, scomparsa quasi centenaria
pochi anni or sono, alla quale la maggior
parte degli informatori ne attribuisce l’inven-
zione, sebbene qualcuno asserisca che fu
un pittore locale il primo a dipingere di-
rettamente ad olio un pannéllu per fare
un dono originale.
Tia Remunda, invece, utilizzava sì
colori ad olio, ma stampava le stof-
fe mediante mascherine di carta
opportunamente traforate.5
È probabile che l’intelligente
artigiana abbia tratto ispira-
zione dalle tecniche usate
dai decoratori che in varie
case ittiresi, almeno dal
1920, ornavano soffitti
e pareti tramite stam-
pi di cartone.
È dato di sapere che la carta, prima della stampa sul tes-
suto, veniva pazientemente ritagliata con forbicine e la-
mette da barba e che con un ago venivano praticati fo-
rellini per dare effetti di punteggiato. Successivamente
con pennelli usati “a tampone” era applicato il colore
puro (eventuali diluenti avrebbero creato aloni e sbava-
ture) evitando spessori eccessivi. L’occhio addestrato
dell’artigiana, sfruttando abilmente la ripetitività dei pic-
coli moduli ornamentali e la guida di righe tracciate sul
raso con il gesso, faceva sì che si producessero piccoli
capolavori che soltanto il tatto permetteva di distinguere
da quelli di fabbrica. Risulta, peraltro, che taluni pannel-
los sono decorati mediante un’unica mascherina mentre
per altri ne occorrevano sino a cinque, corrispondenti
ad altrettanti passaggi di colore. Non di rado, oltre ai
pigmenti ad olio, veniva applicata vernice dorata, anche
da sola, conferendo particolare preziosità ai manufatti.
Dopo il 1960 fu Giuannina Soro a continuare l’arte dei
pannellos con ottimi risultati, ma non era raro che altre
donne tentassero la stampa, per se stesse o per una ri-
dotta committenza, con risultati sovente imperfetti, ma
gradevoli.
Si deve porre l’accento sul fatto che le due artigiane so-
pramenzionate, a cui l’esecuzione dei grembiuli, per
quanto alternata alle faccende domestiche, permise di
contribuire non poco all’economia familiare, non si limita-
rono a riprodurre le vecchie decorazioni, ma ne crearono
di nuove, assecondando l’ansia di novità e di esclusiva di
molte clienti.
A dispetto del costo relativamente modesto, l’effetto de-
corativo dei pannellos de cuguddare era infatti notevole

529. Gonna, munnèdda, Ittiri, anni Cinquanta, Sassari, coll. privata.

530. Gonna, munnèdda, Ittiri, inizio sec. XX, Sassari, coll. privata.
Il tessuto della gonna è detto a mattònes, la balza di felpa a rigadìnu.
531. Gonna, su furési o sa munnèdda de furési, Ittiri, inizio sec. XX, Sassari, coll. privata.
530 L’antica gonna in orbace, su furési, con la balza di robusta tela azzurra.

323
529
ed il possesso di svariati esemplari consentiva di variare
di volta in volta l’insieme ripetitivo del costume. Essi
permettevano, inoltre, di celare completamente gli indu-
menti che vestivano il busto quando non erano in ordi-
ne e di nascondere fagotti, bottiglie o derrate alimentari,
sottraendoli agli occhi dei curiosi.
È bene rammentare, comunque, che l’uso del grembiu-
le-copricapo non è esclusivo di Ittiri e che, fermando
l’attenzione soltanto sul circondario, lo si ritrova simile
ad Uri, con decorazioni più modeste a Thiesi e Romana
e, monocromo, ad Ossi.
A Ittiri, come in quei paesi, la leggerezza di questi ac-
cessori motiva l’utilizzazione invernale di uno scialle pe-
sante, s’isciallu russu, nero o marrone, solitamente orla-
to con grosse frange.
Pare quasi inutile insistere sul fatto che i ridotti lavaggi
possibili per gran parte dei capi descritti ne impone una
rotazione; per questo essi sono posseduti in discreto nu-
mero da ogni donna, alla quale sin dalla giovinezza la
famiglia forniva un corredo (sei gonne, sei pannellos,
ecc., in quelli più modesti) da utilizzare lungo tutto il
corso della vita.
Ciò avviene anche per il vestiario indossato attualmente
nelle ricorrenze festive, che non si discosta molto da
quello del lutto, visto che adotta cromatismi scuri, sino
al nero. Si consideri che la condizione di femina in lut-
tu (donna in lutto), benché soggetta a minori restrizioni
del passato, secondo la tradizione ittirese non consente
di comparire in pubblico o di ricevere visite con vesti
sciatte o usurate, per cui il lutto spesso finisce per coin-
cidere col lusso.
Le gonne festive sono strutturalmente identiche a quelle
di teletta. Sempre perfettamente pieghettate, possono
essere di consistente stoffa blu, munnedda calorina (dal
nome del tessuto: carolina) o grigio-scuro con quasi im-
percettibili righine orizzontali bianche o turchesi o, nelle
forme più lussuose, di spesse stoffe di cotone nero, sa
munnedda niedda. In esse la balza ha poco risalto es-
sendo della medesima stoffa-base. Anche il tipo del
grembiule festivo non si discosta da quelli feriali nelle
dimensioni e nella forma, però è confezionato con raso,
damasco, pizzo, sete con inserti laminati o stampate a
fiorami, velluti operati, scelti in un’ampia gamma com-
merciale e di norma a fondo nero, viola, blu, marrone o
comunque scuro.
Anche il fazzoletto dell’abito cerimoniale, simile a quello
feriale, è preferibilmente scuro, con decorazioni, opera-
te o stampate, piuttosto sobrie e sovente è di seta o altri
tessuti pregiati.
Quando si esce di casa è uso sovrapporre al fazzoletto
uno scialle, isciallu, di “lana e seta” fine, che la tradizione
vuole incornici il viso ed avvolga completamente omeri,
schiena, busto e braccia fin sotto la vita (oggi, se non si
sta in chiesa, è portato anche soltanto sulle spalle).
S’isciallu, importato quasi sempre da fabbriche lombar-
de, è rettangolare con corte frange e per lo più è nero,
ma anche marrone o color cachi (nel passato le signori-
324
ne lo portavano color avorio). Tipico dello scialle ittire-
se è su biccu, una punta che sporge sopra la fronte,
prosecuzione della piega mediana, impressa con il ferro
da stiro, che lo segna verticalmente lungo la schiena.
L’abbigliamento appena descritto è in genere anche
quello funebre. Nel lutto stretto, che coinvolge le donne
che perdono il marito, i figli, i genitori o i fratelli, sono
banditi tutti i colori a favore del nero: tutti gli indumenti
debbono essere inornati, si deve portare sempre il faz-
zoletto e, fuori di casa, lo scialle ben calato sulla fronte;
si indossano calze nere, non trasparenti.
In circostanze luttuose che non le investono direttamen-
te, come nel caso del decesso di vicini di casa o lontani
parenti, molte donne si avvolgono in pubblico con il
grembiule-copricapo alla rovescia, mostrando il lato non
decorato.
L’attuale sistema vestimentario tradizionale ittirese è l’esi-
to di uno più articolato e complesso, che ha subìto nel
corso dell’800 e del ’900 lente modificazioni, sino all’in-
troduzione, dopo gli anni Cinquanta del 1900, di bluse
cittadine, di borse e borsette signorili e di “permanenti”.
Di queste variazioni, segno di vitalità e di capacità di
adattarsi a nuove situazioni, possono essere seguite le
principali scansioni sin dalla fine del 1800.
La documentazione che è stato possibile raccogliere fa
emergere una foggia femminile che denuncia caratteri di
arcaicità e può essere ritenuta il “modello di base” di tut-
to il vestiario popolare di Ittiri, compresi i costumi di ga-
la. Se si prescinde da particolari accessori, da talune
scelte cromatiche e dalla qualità dei tessuti impiegati, la
struttura di tutti gli abiti femminili popolari ittiresi riman-
da, infatti, al costume con la gonna d’orbace.
Tale tipo d’abito era ancora indossato da anziane che
vestivano “all’antica” negli anni a cavallo della prima
guerra mondiale.
Il copricapo di questa foggia era formato da tre elementi
sovrapposti, su una pettinatura che prevedeva i capelli
raccolti in due trecce, avvolte a crocchia sopra la nuca, e
fronte perfettamente libera. Prima si indossava s’iscoffia,
una cuffia a sacco, grosso modo a forma di tre quarti di
sfera, che conteneva le chiome lasciandone in vista una
stretta striscia sopra la fronte. La cuffia adottava tessuti di
cotone scuro a fiorami stampati o calancà e talvolta lam-
passo di seta; sulla sommità recava una coccarda di na-
stro o una corolla rigida tempestata di paillettes, s’istella
lustrinata; un nastro legato a fiocco sotto la nuca faceva
in modo che l’accessorio restasse fermo, tenendo in ordi-
ne i capelli.6
Sopra si fasciava a soggolo su muncaloru a corru, come
quello attualmente in uso, ma con decorazioni su fondo
avorio o chiaro (oggi introvabili in commercio): pumas de
paone, angheleddos, pira e mela, rosas siccas, colovuros e
pansé, puzoneddos, faghefarinas, ecc. (piume di pavone, 532. Busto, imbùstu, Ittiri, inizio sec. XX
angioletti, pera e mela, rose appassite, garofani e viole, Sassari, coll. privata.
uccellini, farfalle, ecc.), oltre che disegni geometrici. La fitta allacciatura di nastro viola è fissa. Attraverso gli occhielli
circolari ai lati passava il nastro che lo stringeva sotto il seno.
Ancora, veniva steso un ulteriore fazzoletto, legato sotto L’indumento è realizzato con velluto di seta liscio e operato ed è
il mento a fiocco e fluente a drappo sul dorso; il settore decorato da cordoncini si seta applicati, cordònes.
532
 533. Busto, imbùstu, Ittiri, prima metà sec. XX
Sassari, coll. privata.
Il busto è realizzato con velluto di seta operato, adorno di nastri e
trine dorate, in alternativa ai più diffusi cordònes. La chiusura non
presenta nastri passanti ma un settore rigido ove i nastri appaiono
cuciti orizzontalmente costituendo su pettìgliu bàsciu.
533
sopra la fronte, inamidato, era perfettamente semicirco- to, poteva essere sostituito, tuttavia, soprattutto da parte
lare. Le donne più austere preferivano il fazzoletto di delle giovani donne, con fazzoletti stampati, identici a
semplice tela bianca, muncaloru biancu o muncaloru quello a corru, detti muncaloros ispartos.
’e ciaffara, che era tipico anche del lutto stretto, caso in Decaduta la cuffia, assieme al fazzoletto bianco, attorno al
cui veniva fermato con uno spillo sotto il mento, agu- 1920, il duplice copricapo formato da muncaloru a corru
zadu, e ingiallito con il fumo. Questo telo, fuori del lut- e ispartu perdurerà sino agli anni a cavallo del 1940.
326
L’unico indumento frequentemente lavato dell’antico
guardaroba era la camicia, sa camija, perché stava diret-
tamente a contatto con il corpo e fungeva anche da
biancheria da notte. La camicia ittirese è per lo più di
tela di cotone candido, più o meno fine, ma sempre più
compatta e sottile nella parte superiore, dossu, e grosso-
lana nella sottogonna, su cansciu, cucita al punto vita e
facilmente staccabile in caso di usura. L’ampio volume
del tessuto è ridotto allo scollo e ai polsini, inornati, a
fascia, con fitte pieghette. L’indumento è piuttosto so-
brio ad eccezione del collarittu, una striscia di tela alta
poco più di cm 1 che ferma le pieghe lungo lo scollo,
generoso, “a barca”. Nell’esiguo spazio di questa trinet-
ta, entro due linee ricamate a spina di pesce si stendono
minute decorazioni “a punto nodo”, bianco su bianco;
sono schemi codificati: spirali e onde (caragolos e ba-
randiglias), cerchietti (lorighittas), rombi (limones), ret-
tangoli (su quadru), microscopici pallini (pibirinos), zig
zag (ancas de musca), ecc.
Il collarittu è sempre rifinito con file di piccolissimi archet-
ti “a punto festone” detti baghiglias.
Si sa che per eseguire questi ricami, la tela era fissata
ad un cuscino e che non era rara la lavorazione da par-
te di adolescenti o bimbe, perché era una lavorazione
che richiedeva soltanto attenzione e pazienza, e la con-
ta delle trame, copiando un collarittu precedente.
È interessante notare che il taglio delle camicie fa in mo-
do che possano essere indossate anche orientando il lato
della schiena sul petto, perché in entrambi i versi è aper-
to uno sparato mediano e sullo scollo sono praticate due
asole (per inserire “bottoni sardi” o un laccetto) sia sul
davanti che sul settore opposto. L’espediente facilita-
va la stiratura e permetteva di mettere in vista il
lato più pulito quando non era possibile la-
vare e asciugare rapidamente l’indu-
mento oppure di scegliere il verso
festivo (con le asole grandi).
La vistosa scollatura della
camicia a memoria d’uo-
mo era opportuna-
mente dissimula-
ta da un fazzoletto bianco di tela o batista, su muncaloru
’e coddos, che si disponeva sul petto come il fichu della
moda settecentesca. Si indossava quindi s’imbustu, un
bustino irrigidito con bacchette metalliche, bastonettes, e
foglie di palma nana, sa pramma, contenute entro una
fodera di “tela cruda” o lino locale, accuratamente im-
punturata.
Come quelli del circondario, il busto ittirese è costituito
da due metà simmetriche munite di sottili bretelle e di
spacchi nella parte inferiore, alettas, che lo fanno aderi-
re perfettamente e sostengono la gonna alla vita. In cor-
rispondenza della schiena le due parti sono unite con
un’allacciatura fissa di nastro di lana (frisu) o di seta
(fetta) solitamente rossi, ma anche verdi, azzurri, rosa,
viola o cremisi.
Il busto feriale (che non poche donne indigenti portava-
no anche nelle feste) è ricoperto all’esterno di tessuti se-
rici: terziopelo (velluto di seta) operato o liscio a fondo
viola, verde, cremisi, cannella o azzurro oppure lampas-
so o broccato a fiorami con sfondo giallo, bianco o vio-
la. In non pochi busti sono accostate stoffe diverse, rita-
gli o avanzi.
Le decorazioni peculiari sono quei cordones descritti per
il grembiule-copricapo, fissati in senso leggermente
obliquo per far aderire le sete al supporto e mascherar-
ne le giunture. L’allacciatura del bustino avveniva con
poche passate sotto il seno di un nastro di lana, frisu,
per lo più rosso, entro asole circolari praticate lungo i
lati anteriori dell’indumento, dette lorighittas. Il busto, la
cui origine signorile tardo rinascimentale è nota, veniva
confezionato da mastras de imbustos (maestre di busti)
ed era portato sin da piccine (dall’età di cinque o sei
anni) e dalle adulte anche durante la gravidanza7 ed i
pesanti lavori agricoli e domestici.
Il giubbetto, su corittu, in ambito domestico ed in estate
non veniva indossato, ma era richiesto per intervenire
alle funzioni religiose o per le visite. Si tratta di una sor-
ta di attillato bolero che lascia scoperto il petto e, sulla
schiena, la parte inferiore del bustino. Le maniche, unite
sulle spalle con una sottile striscia, sono strette e sago-
mate, squartate inferiormente lungo l’avambraccio e con
due aperture all’incavo del gomito, da cui sbuffa la ca-
micia. Di solito il corittu feriale era di velluto nero o
viola oppure di panno nero o rosso; i cordones di seta
multicolore, peculiari del costume ittirese, ne seguono
le linee di taglio ed i cuciti con contrasti cromatici forti
soprattutto in quelli di scarlatto. Dieci o più finte asole
di grandi dimensioni, traucchera, ornano ciascuna ma-
nica dal gomito al polso. In genere solo due asole sono
aperte per ospitare altrettanti bottoni sferoidali d’argen-
to, muniti di ganci a T, in lamina traforata o in filigrana.
Le maniche della giacchetta feriale, comunque, poteva-
no essere arrotolate, prive di bottoni, assieme alla cami-
cia fin sopra i gomiti, a corittu pijadu, per assicurare li-
bertà di movimenti; del resto anche la camicia, quando
non si portava il corittu, veniva spesso piegata in quel
modo (in tal caso gli avambracci erano sovente coperti
327

534
con le maniche della maglia di flanella che si portava
sotto e d’estate con le manighittas ritagliate da una vec-
chia maglia di lana).
La gonna del “costume antico”, su furesi o sa munnedda
de furesi, come suggerisce la denominazione, era d’orba-
ce; di un tipo non finissimo a superficie villosa, tessuto e
tinto nel paese.
I colori più comuni erano il fulvo, il marrone, il granato
(ma non era assente il nero) ottenuti con infusi vegetali
(dafne, robbia, campeggio). Anche le gonne d’orbace
sono plissettate sul retro, ma con pieghe larghe circa cm
2, in diversi casi più strette nella metà superiore. La bal-
za più usata è detta sa forra de su furesi ed è di norma
di consistente tela turchina, alta da cm 15 a 20, utilizzata
anche come rinforzo delle mesas portas. Per la confezio-
ne di queste sottane sono necessari 5-6 teli d’orbace lar-
ghi circa cm 60, le cui giunture in tutti gli esemplari esa-
minati sono evidenti sul lato della balza.8 Sa trinza alla
vita è per lo più di panno rosso o velluto nero oppure
viola; lo spacco laterale tipico delle gonne attuali in te-
letta non è presente.
Per quanto diverse informatrici attestino che verso gli
inizi del 1900 su furesi veniva associato ad una gonna di
teletta (che stava sopra d’inverno e sotto d’estate) è si-
535
328
gnificativo che in due liste dotali ittiresi del 18409 siano
elencate per ciascuna ben quattro gonne d’orbace e
nessuna di teletta, il che fa intuire l’introduzione di que-
ste ultime in fasi successive.
Il gusto per i fianchi pronunciati, enfatizzati dallo stretto
bustino, secondo alcune testimonianze orali, portava
non solo a stratificare le sottane, ma ad indossare sotto
una sorta di corta gonna d’orbace impunturata, detta ra-
guzza, o due cuscinetti, sos cabidaleddos.
I grembiuli, nella fase d’uso di su furesi, erano molto si-
mili a quelli utilizzati come copricapo sui quali ci si è
soffermati, a riprova dell’esistenza in passato di un’unica
tipologia di pannellos, che potevano essere indossati ora
sulla gonna ora per coprire la testa. Su pannellu, infatti,
sino al 1920 circa era più ampio e corto dell’attuale, di
profilo quasi triangolare, utilizzava spesso tessuti com-
merciali scuri stampati e presentava passamanerie seri-
che o cordones nel settore vicino alla vita, strettamente
pieghettato.
Qualche indizio fa immaginare che alla fine del 1800 il
pannellu potesse anche essere poggiato sulla testa, con
i nastri che lo cingevano normalmente alla vita abban-
donati lungo la schiena, quasi come avveniva a Osilo o
a Ossi, ove resta testimonianza di una sorta di grembiu-
le posteriore, legato alla vita e ribaltato sul capo.
Il copricapo “antico” più usato, comunque, era una gonna
di teletta, sa munnedda de cuguddu, indossata quando ci
si recava lontano da casa o in chiesa (lo scialle venne in-
trodotto attorno al 1935).
La gonnella, pressoché identica a quelle già descritte,10
era disposta a trinza, poggiando il settore normalmente
coincidente con la vita sopra la fronte, facendo cadere il
resto, come una cappa, sulla schiena e tenendola stretta
al petto con le mani; così il pannello liscio restava all’in-
terno e si evidenziava la pieghettatura.
In alternativa la gonna di teletta, indossata sopra le altre,
veniva ribaltata sul capo, a munnedda bestida e cugud-
dada, sì da incorniciare chi la indossava in una sugge-
stiva sagoma a mandorla.
Entrambi i copricapo perdurarono sino al 1935 circa, an-
che quando, decaduta la gonna d’orbace, venivano ab-
binati alle comuni sottane di teletta.
Le tre tipologie di copricapo descritte, evidentemente
collegate fra loro strutturalmente, non esclusive di Ittiri
534. Maniche, manighìles, Ittiri, 1930 ca.
Sassari, coll. privata.
535. Pettiera, pettièra, Ittiri, 1930 ca.
Sassari, coll. privata.
I due elementi, realizzati in tessuti commerciali, soppiantarono
rispettivamente il giubbetto ed il fazzoletto-copriseno.
per quel che concerne l’architettura generale, sono dif-
fuse su una vasta area isolana, con notevole concentra-
zione nel Settentrione, ed in ambito europeo (Spagna,
Corsica, Malta, Calabria, ecc.). La studiosa veneziana
Doretta Davanzo Poli ne rintraccia la prima attestazione
in un dipinto del Bellini (1450 ca), in cui riconosce le
premesse delle tonde venete ricorrenti nelle successive
opere di Cesare Vecellio, dei Tiepolo e del Longhi.
In Sardegna è del più alto interesse un documento, cita-
to dal Costa, che riferisce dell’abitudine delle donne sas-
saresi di intervenire ai funerali avvolte nella gonnella
(1527).11 Tuttavia pare percorribile l’ipotesi che vede
l’impulso maggiore all’acquisizione di copricapo tanto
caratteristici nella moda egemone del 1600, quando l’a-
bito femminile “elegante” constava di almeno due gonne
stratificate con la superiore aperta anteriormente, come
una sorta di “grembiule posteriore” e come la gonna ne-
ra detta capitta che, secondo la Deledda, faceva parte
del costume da vedova nuorese nel 1800.
Non è improbabile infatti, che la modestia imposta alle
donne nell’abito per la chiesa ed ancor di più quella sor-
ta di annullamento del corpo femminile previsto nel lut-
to, abbia spinto ad utilizzare le sopragonne ed i grem-
biuli aldilà della loro funzione primaria, come elemento
moralizzatore (non esente da “civetterie”), in una società,
come quella sarda, ove le ben note condizioni di indi-
genza non consentivano il possesso di un guardaroba ar-
ticolato.12
L’abito con la gonna d’orbace sul quale ci si è soffermati
rientra in una tipologia ben attestata da svariate fonti ico-
nografiche del 180013 per il circondario di Sassari. Que-
sto fatto ne conferma l’interesse e ne attesta l’arcaicità.
Come si è accennato a proposito del fazzoletto coprica-
po bianco, il particolare abito ed i suoi accessori a Ittiri
erano usati anche per il lutto stretto (fu attorno al 1930
che si adottarono le attuali fogge nere).
I soli segni che, sul comune vestiario, informavano del
lutto stretto di chi lo indossava, infatti erano il copricapo
e la camicia ingialliti col fumo ed il fazzoletto copriseno
nero. Da questo si può forse intuire la rinuncia, anche
per motivi economici, non solo a provvedersi di abiti
nuovi per il lutto ma persino a tingere quelli già possedu-
ti. Alcune informatrici ricordano, comunque, che la gon-
na bestida e cuguddada era di rigore per le vedove e che
si poneva notevole attenzione nella scelta di indumenti
sobri nelle decorazioni e esenti da colori sgargianti.
Il sistema vestimentario ittirese subisce le più importanti
trasformazioni dopo il Primo Conflitto Mondiale. Dimen-
ticata la gonna d’orbace, permangono quelle di teletta,
indossate sovrapposte sino a sette-dieci; l’allacciatura di
nastro che stringeva anteriormente il bustino viene sosti-
tuita da su pettigliu, un elemento trapezoidale rigido
con nastri cuciti paralleli, non più solo rossi ma anche
rosa o verdi o celesti, fermato con ganci metallici (man
mano che ci si avvicina al 1940 il pettigliu, diventa sem-
pre più alto, rendendo il busto scomodo e opprimente).
Negli anni ’30, nuove abitudini igieniche, propagandate
capillarmente dalla scuola fascista, fecero mettere da
parte, in ambito feriale, gli attillati giubbetti, a causa del-
la loro scarsa lavabilità.
Alcune sarte crearono, così, i manighiles, che ricalcano
la linea del corittu, ma hanno maniche “a palloncino”
dal gomito in su e sono confezionati con stoffe lavabili,
facili da stirare e di costo contenuto, nei colori e nelle
fantasie più varie. Non poche donne, parallelamente,
fanno a meno della camicia, altre continuano ad indos-
sarla ma con maniche corte.
In quegli anni, al posto del fazzoletto copriseno viene in-
trodotta la pettiera,14 una sciarpetta sagomata che le po-
polane più eleganti fanno confezionare spesso nel me-
desimo tessuto dei manighiles. In questa tappa evolutiva
è evidente il desiderio di uniformare gli indumenti che
coprono il busto in un insieme accordato, come nella
moda corrente nelle città; è la premessa all’acquisizione
di quelle bluse e di quei maglioni che conferiscono ca-
rattere ibrido alle fogge che ancora resistono.
Note
1. Altri studi sul costume d’Ittiri: P. Piquereddu 1987; G.M. Demartis 1990.
2. È noto che nelle cerimonie più importanti e nelle nozze, a Ittiri, era-
no usate due diverse fogge, il fastoso bestire ruju ed il sobrio bestire
nieddu, rispettivamente dalle donne abbienti e dalle contadine povere.
3. Cfr. nota precedente. I costumi di gala non vengono usati dalle an-
ziane che attualmente vestono nella vita normale abiti tradizionali, ma
sono sfoggiati da giovani donne, che vestono normalmente “alla mo-
da”, in occasione di parate folcloristiche o di qualche cerimonia locale.
4. Questa tipica decorazione può essere forse accostata alla finitura
detta cordone de cojuados, citata da G. Calvia 1897.
5. Dalle ricerche effettuate risulta che veniva utilizzata qualsiasi carta
consistente, dalla carta straccia al foglio di protocollo alla stagnola.
6. La forma della cuffia feriale non pare discostarsi da quelle delle cuf-
fie festive, ancora confezionate.
7. Durante la gravidanza venivano allentati i nastri di chiusura del busto.
8. Vedi in queste pagine quanto osservato per le gonne di teletta.
9. F. Orlando 1998, p. 223.
10. Le gonne in teletta del primo Novecento non presentano in genere
l’apertura laterale ed hanno la balza sovente meno alta.
11. D. Davanzo Poli 1990, p. 107; E. Costa 1909, p. 321.
La più antica attestazione della gonna copricapo per quel che concerne
Ittiri risale alla prima metà dell’Ottocento e si deve all’Angius, che riferi-
sce dell’uso di “gittarsi” sul capo le gonne nere durante i funerali. Evi-
dentemente in quell’epoca esistevano segni più eclatanti volti a definire
il lutto rispetto a quanto attestato dalla fine del 1800. V. Angius, voce It-
tiri, in G. Casalis 1833-56. Si noti che in Sardegna la gonna copricapo
non compare mai nelle vesti di gala.
12. L’argomento è stato trattato in particolare in G.M. Demartis 2000.
13. Basti citare, fra le tante, la “Donna di Codrongianos” riprodotta in
un’incisione di Baldassarre Luciano. B. Luciano, Torino 1841.
14. Alcune di queste innovazioni, come l’introduzione del pettigliu e
della pettiera, investono anche il costume di gala ittirese e gli conferi-
scono caratteri distintivi rispetto a quelli del circondario.
329
 I costumi femminili di gala di Osilo e Ploaghe
Giovanni Maria Demartis
I costumi femminili di gala d’Osilo e Ploaghe (SS), cen-
tri logudoresi vicinissimi fra loro, sono molto noti. Al-
cune caratteristiche che li rendono inconfondibili han-
no avuto ampia eco nelle parate folcloristiche, sin dalla
“Prima Cavalcata Sarda” di Sassari del 1899 ed ancor
prima, nel corso di tutto il 1800, hanno attirato l’atten-
zione di viaggiatori e studiosi, che li hanno descritti e
riprodotti in un vasto repertorio iconografico.
Le due fogge, come risultano attestate dai manufatti ela-
borati negli anni a cavallo del primo Novecento, ap-
paiono assai dissimili, a dispetto della vicinanza geogra-
fica dei paesi a cui appartengono.
Se si prescinde dalla qualità dei tessuti, dai cromatismi e
dai dettagli dell’ornamentazione, comunque, sono evi-
denti alcune non secondarie analogie strutturali, quali il
copricapo “a mantellina”, il busto rigido portato sopra il
giubbetto, che giunge sino alla vita, e l’assenza del grem-
biule.
L’analisi di numerosi documenti a disposizione, ascrivibili
ad un arco temporale che va dalla fine del 1700 sino al
1950, infatti, evidenzia interessanti linee evolutive che
rendono non solo meno forte l’impressione di scelte
esclusivamente irrazionali nella creazione degli abiti, ma
fanno individuare significative costanti nei fenomeni di
modificazione, comparabili con quelle che hanno subito
la gran parte dei costumi femminili di gala di tutta l’Isola.1
Osilo
Il costume femminile d’Osilo che ammiriamo nelle sfila-
te del folclore, ha assunto i caratteri che lo connotano
agli inizi del 1900.
Si tratta di un abito esclusivo delle donne abbienti, che
“l’etichetta osilese” riservava alle grandi cerimonie religio-
se ed alle nozze, tantoché è denominato ’estire ’e cheja.
La veste è molto preziosa perché ha come tessuti pre-
valenti il costoso terziopelo liscio (velluto di seta) ed il
raso di seta ed è arricchita da elaborati ed estesi ricami.
Per l’esecuzione del costume occorrevano oltre m 7 di
velluto di seta, tanto delicato, come affermano alcune
informatrici, che si poteva sciupare in fase di confezione
536. Simone Manca di Mores, Danza accompagnata dalla chitarra,
536 1870 ca., litografia a colori (particolare).
e che si macchiava se esposto all’umido o ad una legge-
ra pioggia e costringeva a manutenzioni accurate e com-
plesse.2
Altrettanti metri di raso candido alto cm 30-40, ricamato
da artigiane specializzate a motivi floreali con fili di se-
ta, di ciniglia policroma e laminette dorate e argentate,
erano indispensabili per l’orlatura della gonna e del co-
pricapo.
I ricami si ispirano evidentemente a quelli dei paramenti
ecclesiastici sette-ottocenteschi, ma non sono esenti da
influssi Liberty. L’indumento più caratteristico dell’intero
abbigliamento è sa capitta, una mantellina semicircolare
che inquadra come in una nicchia, dalla testa sin quasi
alla vita, chi la indossa.
Questo accessorio viene poggiato sulla testa, sapiente-
mente avvolta da un soggolo di tulle bianco o “azzurra-
to” ricamato a fiorami in tono.
Il terziopelo cremisi, oltre che per la cappa, è impiegato
per il giubbetto, gropittu, ermeticamente chiuso sul pet-
to, tanto che spesso non viene indossata la camicia,3 e
con maniche aderenti, chiuse su ciascun avambraccio
da 10-12 bottoni di filigrana d’argento (eccezionalmente
d’oro) che, mediante ganci a T, passano entro altrettante
lunghe asole.
Sulla giacchetta viene cinto il busto rigido, rivestito di
broccati policromi, percorsi da passamanerie metalli-
che, o di raso finemente ricamato, che chiude anterior-
mente con ganci d’acciaio.4
La gonna, faldetta, tutta di velluto granato, ha il pannel-
lo anteriore staccabile e sul retro è abilmente composta
in larghe pieghe, acannonada, sino alla balza candida
di raso ricamato, identica a quella della capitta.
Caratteristica della foggia è l’insolito accordo cromatico
di tutti gli indumenti, sostanzialmente limitato al bianco
ed al cremisi.
Ploaghe
Anche il costume femminile ploaghese è generalmente
conosciuto nella forma assunta attorno al 1900-20, ma si
presenta in due tipi principali; l’uno, riconoscibile per la
presenza del terziopelo (velluto di seta) liscio granato,
per fastosi ricami di canutiglia d’oro e per l’esteso uso
di terziopelo fioradu (velluto di seta operato a fiorami)
331
 a fondo blu, è esclusivo del ceto benestante (sa ’este ’e
velludu) mentre l’altro, destinato alle donne meno ab-
bienti, è caratterizzato da applicazioni di scarlatto e, in
genere, da decorazioni e tessuti più modesti (sa ’este de
iscrallatta).5
Entrambi gli abiti, identici nella struttura complessiva, si
indossavano nelle più importanti ricorrenze festive e
nelle nozze. Si deve sottolineare che, a differenza di
Osilo, ove il costume di gala era ben differenziato da
quelli feriali, a Ploaghe sino al 1920 gli abiti della quoti-
dianità non si discostavano da quelli cerimoniali neppu-
re cromaticamente, ma solo per la qualità delle stoffe.6
L’elemento più tipico del costume è senza dubbio la
cappa-copricapo detta mantéddu, ottenuta da un rettan-
golo di panno giallo-senape rivestivo all’esterno di vel-
luto di seta, raso o damasco blu sì da risparmiare un
settore a forma di croce latina del tessuto di base, spie-
gata localmente con la leggenda di un antico voto per
la fine di una pestilenza.
Il giubbetto, corìttu, di scarlatto o velluto cremisi, è
chiuso a ciascun polso da due soli “bottoni sardi” e la-
scia sbuffare attraverso ampi squarti le maniche della
camicia di tela bianchissima, finemente pieghettate “a
fisarmonica”, afozittadas. L’indumento è frunidu, cioè
rivestito di sete preziose, più spesso chiare, anche rica-
mate in oro, ed evidenzia sulle maniche le ribattiture
della stoffa principale sui cuciti, segno che in origine
era double face.7
Sul petto spicca un fazzoletto morigeratore e più comu-
nemente una sciarpetta, istòla, ricamata variamente a
fiori stilizzati.
La gonna, tuniga, di panno nero, è composta sul retro a
pieghe più o meno larghe ed ha un’alta balza, su fruni-
mentu, per lo più di velluto o seta blu oppure di dama-
sco chiaro; due vistose applicazioni di panno rosso o
velluto granato, masculas, si stendono sulla metà supe-
riore dell’indumento, ai lati, risparmiando anteriormente
un piccolo triangolo nero. La caratteristica più singolare
della gonna ploaghese, però, è sa groppa, una sporgen-
za posteriore di circa cm 5-8 alla vita, determinata da
una rigida ribattitura delle pieghe e da una semiluna di
tessuto imbottito cinta sotto.
Da diversi autori è stata ribadita l’origine aristocratica
secentesca di quest’uso, volto ad enfatizzare l’ampiezza
della sottana sotto il rigido bustino ed a celare le forme
femminili.
La croce del mantéddu, la stola copriseno, la tipologia
dei ricami, esemplati su quelli dei paramenti sacri, ma-
nifestano la forte influenza esercitata dalla chiesa sul co-
stume ploaghese.

537. Abito di gala, Osilo, fine sec. XIX

Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
La gonna e la cappa sono in scarlatto.
538. Abito di gala, Osilo, 1930 ca.
Sassari, Museo Nazionale G.A. Sanna.
Il panno rosso è ormai sostituito dal velluto di seta cremisi.

537
538
 539. Giubbetto festivo, corìttu,
Ploaghe, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle
Tradizioni Popolari Sarde.
L’indumento veniva utilizzato
double face.
540. Gonna festiva, tùniga,
Ploaghe, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle
Tradizioni Popolari Sarde.
Al periodo cui risale la gonna le
applicazioni, masculas, non
raggiungevano la balza.
539
541. Manticello festivo e di gala,
mantéddu,
Ploaghe, fine sec. XIX
Roma, Museo Nazionale Arti e
Tradizioni Popolari.
542. Abito femminile festivo,
Ploaghe, anni Cinquanta
Nuoro, Museo della Vita e delle
Tradizioni Popolari Sarde.
Si osservino i ricami dorati alle maniche
del giubbetto e la groppa della gonna
che enfatizza i fianchi.
540
334
541
I processi di trasformazione
I due abiti appena descritti sono la risultante di
progressivi e lenti processi di modificazione e
di arricchimenti avvenuti nel corso del 1800, co-
me è ampiamente comprovato da numerosi do-
cumenti (stampe, fotografie, acquerelli, fonti
letterarie ed archivistiche).
Queste attestazioni, opportunamente compa-
rate, evidenziano che, grosso modo tra la fine
del 1700 e la metà dell’800, presso entrambe le
comunità erano in uso abiti non eccessivamente
dissimili, che impiegavano soprattutto tele bian-
che e pesanti stoffe rosse o nere sia di importa-
zione (lino, cotone, saia, mezza saia, scarlatto,
panno) sia locali (orbace e tela di lino) con un uso li-
mitato di tessuti preziosi (sete, velluti, damaschi, brocca-
ti) utilizzati soprattutto per busti e guarnizioni. In questa
fase non si rileva una significativa presenza di ricami,
ma l’applicazione di galloni e passamanerie.8
Ad Osilo, secondo una norma che pare avere attraver-
sato i secoli sin quasi ai giorni nostri, gli indumenti ros-
si, particolarmente di scarlatto, segnavano occasioni fe-
stive e status socio-economici privilegiati mentre il nero
connotava la quotidianità ed i ceti inferiori.
Significativi mutamenti, testimoniati fra gli altri dal Tolu
Liperi,9 avvennero verso il 1860, relativamente all’abito
cerimoniale delle donne benestanti.
Allora il fine scarlatto soppiantò del tutto la saia e l’or-
bace, e venne utilizzato per la capitta, la gonna ed il
giubbetto, che non presenta più lo squarto dall’ascel-
la al polso nelle maniche, ormai strette e sagomate
ed adorne sempre più spesso di bottoni in filigrana
d’argento anziché di quelli, prima più comuni, in la-
mina (a buccia). In quella fase il soggolo non viene
più confezionato con il lino tessuto in casa ma con
giacconetta 10 o bisso trasparenti.
Molte gonne e capitte sono ornate, invece che con
i tradizionali stretti nastri bianchi o rosa, con larghi
galloni commerciali di seta candida a fiorami (sos
gallones de peri sa idda).
Già attorno al 1880 queste orlature subiscono arric-
chimenti: diventano più alte e recano graziosi rica-
mi floreali policromi eseguiti in loco. Nello stesso
periodo si rinuncia spesso al vecchio sistema di
542
chiusura del busto con nastri, sostituito da due appen-
dici triangolari munite di ganci metallici.
È verso i primi del 1900 che il costume di gala assume
tutti i caratteri noti: lo scarlatto, infatti, viene soppiantato
dal terziopelo, il velo è di tulle, le balze delle sottane,
non più fittamente plissate, ma acannonadas,11 ancora
più alte, si ornano di vistosi fiorami che, grazie al sa-
piente impiego dei punti “pieno e raso”, appaiono fine-
mente sfumati tanto da dare l’impressione di profondità.
Anche la capitta è circondata dalla medesima balza,
sottolineata da ruches di organza, tanto che il terziope-
lo è visibile in un esiguo settore e l’indumento, rispetto
ai precedenti esemplari in panno, è ormai quasi rigido.
Il Tolu Liperi individua giustamente fra le cause dei mu-
tamenti del costume la volontà delle fanciulle agiate di
distinguersi dal resto della popolazione femminile ed il
progressivo abbandono delle antiche attività di tessitura
e di filatura che consentì alle donne d’Osilo di “gingil-
larsi” con l’ago. A questi fattori bisogna senza dubbio
aggiungere la massiccia offerta di tessuti serici di impor-
tazione presso le comunità isolane, avvenuta a partire
dalla metà del 1800, la creazione di scuole di ricamo
presso gli asili di suore aperti nel paese e la spinta al-
l’arricchimento delle fogge determinata dalla ribalta del-
le parate folcloristiche e dai premi per i costumi più bel-
li e pittoreschi, in voga già alla fine del 1800.
Per quanto attiene Ploaghe, è evidente il netto cambia-
mento della gamma cromatica dei costumi segnato dal-
l’abbandono, nella metà del 1800, dell’antico “abito ric-
co”, denominato ’este a sa tadaja (veste alla balia),12 che
comprendeva la classica gonna scarlatta, il velo bianco
ed il giubbetto con buttonera del comune vestito festivo
logudorese, in forme non troppo distanti da quelle coe-
ve d’Osilo.
La foggia che tutti conosciamo, in effetti, sembra trarre
verosimilmente origine da un abito non festivo e non
esclusivo del ceto egemone.13 Agli inizi del 1800 tale ve-
ste conviveva con quella “di alta gala” rossa ed eviden-
ziava un copricapo formato da un lungo telo giallo ap-
pena orlato agli angoli di celeste ed una gonna d’orbace
nero con bassa balza turchina e con le due aperture ver-
ticali ai lati del pannello anteriore, presso la vita, rinfor-
zate con panno rosso.
Una ricca serie di immagini consente di seguire le pro-
gressive trasformazioni del mantéddu, nel quale la ban-
da celeste diviene sempre più larga sino a delimitare
una grande croce gialla, che dalla metà del 1800 ridurrà
in maniera crescente le sue dimensioni.14
Analogamente, nella gonna, che ormai adotta preferibil-
mente panno nero anziché orbace, la balza aumenta di
anno in anno in altezza e le masculas rosse divengono
progressivamente più ampie.
Si deve tener conto che, mentre l’esistenza della groppa
e l’uso dello scarlatto per il giubbetto e le finiture della
gonna sono attestati almeno dal primo venticinquennio
del 1800,15 l’introduzione del velluto cremisi e del ter-
ziopelo a fiori per l’abito delle “ricche” sembra compa-
336
543
rire non prima del 1880, così come i ricami floreali.16
Le ulteriori alterazioni subite dal costume ploaghese ven-
gono stigmatizzate dalla giuria della Cavalcata del 1899:
la croce del copricapo è quasi invisibile ed ormai giallo
arancio anziché, come era prima, giallo-oro ed il celeste
che la contornava si è trasformato in blu; la gonna non è
più conclusa dalla tipica balza turchina ma da stoffe va-
riamente operate, in tutti i toni scuri dell’azzurro, del blu
e del violetto.17 L’abito ha ormai assunto le caratteristiche
note, ma sarà negli anni posteriori alla I Guerra Mondia-
le che si arricchirà di quei ricami d’oro che segnano la
foggia del ceto dominante.
Le motivazioni dei cambiamenti appena sintetizzati sono
le medesime segnalate per Osilo, ma vanno ricercate
anche nella tendenza a differenziare decisamente il co-
stume da quello dei paesi circostanti e nella voga della
moda cittadina che imponeva l’eleganza dei colori scuri
e del nero opponendosi a quelli sgargianti del 1700.
Questo potrebbe spiegare il rifiuto della foggia comune
logudorese con gonna rossa, ma non si possono scarta-
re possibili rivoluzioni nella scala sociale della comunità
ploaghese ed il decadere delle famiglie di prinzipales
che riservavano per sé quegli abiti.
544
Dalle vicende dei due costumi, in sintesi, emerge come
da vesti sette-ottocentesche nelle quali aveva spicco il
rosso, attraverso successive scelte di tessuti e cromatismi
diversi (cremisi e bianco ad Osilo e tinte scure a Ploa-
ghe) siano stati elaborati abiti cerimoniali esclusivi delle
località di appartenenza.
Linee comuni di entrambi i percorsi evolutivi, comun-
que, sono la rinuncia ai tessuti locali, la crescente impor-
tanza assunta dalle sete, il significato di distinzione della
classe benestante attribuito al velluto cremisi, l’affermarsi
di ricami sempre più elaborati dopo il 1880 e la ricerca
di una linea sempre più snella nella sagoma degli abiti,
che nell’800 erano caratterizzati dalla stratificazione di
più sottane e da gonne con ampi profili a campana.
543. Luciano Baldassarre, Donna d’Osilo, 1841, litografia a colori
da Cenni sulla Sardegna, Torino 1841; Cagliari, coll. Piloni.
544. Femme de Ploaghe, 1850-63, litografia a colori dal Journal
Amusant, Parigi; Cagliari, coll. Piloni.
Molte delle caratteristiche reali dell’abito di Ploaghe appaiono
male interpretate dall’autore della stampa, che ci restituisce un
“modello” di costume poco credibile.
Note
1. Non è questa la sede per elencare le numerosissime fonti riguar-
danti i due costumi in argomento, certo fra i più documentati dell’inte-
ra Isola. Si citano soltanto i più significativi.
Per Osilo: A. della Marmora 1826, Voyage; V. Angius, voce Osilo, in G.
Casalis 1833-56; A. Bresciani 1850; E. Costa 1913; F. Tolu Liperi 1913.
Fonti iconografiche: F. Alziator 1963, Luzzietti ; F. Alziator 1963, Comi-
notti; L. Piloni, E. Putzulu 1976.
Per Ploaghe: V. Angius, voce Ploaghe, in G. Casalis 1833-56; E. Costa 1913.
Fonti iconografiche: oltre a immagini contenute nelle opere sopracitate,
risultano molto interessanti due dipinti conservati nella parrocchiale di
Ploaghe, pubblicati in: G. Spanedda, Giustizia e Comunità nella Baro-
nia di Ploaghe, Roma 1995. Per i documenti d’archivio vedi alla nota 8.
2. Ad Osilo si può agevolmente osservare la grande cura che viene ri-
servata alla conservazione dei costumi. La gonna di velluto viene spes-
so riposta, con le pieghe ben sistemate interponendo carta di giornale
arrotolata entro un’apposita cassa lignea, utilizzata anche per traspor-
tarla. Una sagoma rigida rivestita di tessuto serve per adagiare la capit-
ta affinché non si sformi.
3. Nel paese è possibile trovare antiche camicie, di proprietà privata,
ascrivibili alla metà del 1800, non dissimili da quelle di Ittiri descritte in
questo volume, ma confezionate in lino. Ad epoca più recente risalgo-
no esemplari in cotone, con scollo ricamato in rosso, a mezzo punto o
punto croce, con motivi di cuori, croci, calici, fiori stilizzati. Oggi, talo-
ra, sotto il costume viene indossata una sottoveste di cotone, priva di
maniche, di modello cittadino.
4. Alcuni busti recenti sono privi di bretelle.
5. Naturalmente esistono soluzioni per così dire “intermedie” fra le
due fogge: ad esempio non sono insoliti abiti di scarlatto con ricami
in oro ed accostamenti di giubbetti di velluto con la gonna ornata di
panno rosso (su mesu velludu).
6. Attorno al 1920 si afferma a Ploaghe la foggia feriale moderna, con blu-
se, gonne pieghettate scure che giungono al polpaccio e scialli frangiati.
7. Ritengo probabile che nell’800 il giubbetto indossato quotidianamen-
te, in occasioni festive venisse rovesciato evidenziando il lato interno
più pulito.
8. Tutto questo si attinge ampiamente dagli atti d’archivio pubblicati dal
compianto F. Orlando 1998.
9. F. Tolu Liperi 1913.
10. Veniva denominata giacconetta o ciacconetta una sottilissima tela di
cotone.
11. Il terziopelo mal si adattava alla fitta pieghettatura, tipica delle gon-
ne di panno, perciò veniva lavorato a larghe pieghe stondate, desinenti
da una bassa banda increspata alla vita, per prevenire la rapida rottura
della delicata stoffa lungo pieghe a sezione acuta. Perciò la lavorazione
del terziopelo avveniva interponendo fra le pieghe strisce rigide otte-
nute arrotolando fogli di giornale, per pressione, e tenendole per alme-
no un anno.
12. La denominazione deriverebbe dal fatto che nell’antica cerimonia
del trasporto del corredo nuziale, le donne che sostituivano ritualmen-
te le madri degli sposi portavano quel costume. Non è escluso però
che il costume ricco logudorese fosse imposto alle balie paesane dalle
famiglie abbienti sassaresi che le tenevano a servizio.
13. La destinazione non festiva pare emergere dal fatto che la gonna
era più spesso d’orbace e che talora il costume non comprendeva il
giubbetto.
14. Questo pone seri dubbi sull’attendibilità della presunta origine del-
la croce sul mantéddu a seguito del voto per una pestilenza.
15. Vedi le descrizioni di V. Angius e le immagini del Cominotti. Cfr.
alla nota 1.
16. La prima immagine datata che conosco della ’este ’e velludu è con-
tenuta in: G. Voltan, Lo sport in Sardegna, Torino 1882, p. 90. Nel me-
desimo volume è riprodotto un costume da giovinetta di Ploaghe, di
tipo meno evoluto, erroneamente attribuito a Nuoro (p. 96) ed un co-
stume femminile d’Osilo, ancora in scarlatto e con balze già ricamate.
17. E. Costa 1913, p. 210.
337
 L’invenzione del corpo arcaico.
L’abito tradizionale sardo nella cultura visiva tra Otto e Novecento
Giuliana Altea
Abiti, corpi, immagini
Le immagini delle arti visive costituiscono una fonte rico-
nosciuta per la storia del costume, disciplina che – d’altro
canto – deve non poco alla storia dell’arte e alla sua
preoccupazione per la datazione dei dipinti. Accomunate
in origine da un pronunciato interesse per l’analisi e la
classificazione formale, negli ultimi decenni la storia del
costume e la storia dell’arte hanno entrambe imboccato
una strada che le ha portate a incrociare le loro prospet-
tive con quelle della storia sociale, della sociologia e dei
“cultural studies”.1 Ecco perché questo scritto, che consi-
dera da un punto di vista storico-artistico le rappresenta-
zioni dell’abito tradizionale della Sardegna, non si propo-
ne tanto di esaminare l’abbigliamento popolare attraverso
i documenti delle arti visive, né di osservarne le rappre-
sentazioni sotto il profilo estetico, quanto di considerarle
alla luce delle complesse e stratificate relazioni tra le im-
magini e i loro significati culturali.
Non si vorrebbe, in altre parole, cercare nelle opere
d’arte testimonianze della formazione e dello sviluppo
del costume popolare,2 servirsene quale supporto per
una descrizione del sistema vestimentario sardo,3 ma
interrogarsi invece sui rapporti tra le rappresentazioni
(artistiche e d’altro genere) dei costumi e i contenuti
ideologici di cui esse sono ad un tempo prodotti e pro-
duttrici. In particolare, interessa qui vedere come la
rappresentazione (e la percezione) del costume sia in-
separabile da quella del corpo che lo indossa, e come
questa a sua volta dipenda da un insieme variabile di
assunti culturali. Se nelle immagini ottocentesche e pri-
monovecentesche il vestiario tradizionale sardo è con-
traddistinto da elementi relativamente stabili, cambia
però l’apparenza degli abiti, il profilo che disegnano e
con cui tagliano lo spazio, la maniera in cui cadono le
stoffe; ugualmente, il corpo che essi rivestono cambia
nelle proporzioni, nei gesti, nelle posture.
Il corpo, in effetti, è un costrutto culturale alla cui defi-
nizione concorrono idee, propositi e miti collettivi con-
tinuamente rinnovati; le immagini di moda offrono la
visualizzazione più clamorosa di queste successive me-
545. Mario Mossa De Murtas, Sposa del Campidano, 1918-22 ca.,
545 olio su tela, Cagliari, coll. Piloni.
tamorfosi. Secondo Anne Hollander, la cultura visiva
delle varie epoche ci mostra «non come i vestiti erano
fatti, ma come ci si aspettava e si credeva che essi e i
corpi dentro di essi apparissero».4 Ogni civiltà produttri-
ce di immagini elabora una propria idea circa l’aspetto
più “naturale” e desiderabile dei corpi, nudi o vestiti,
ed è dalle immagini che gli individui imparano ad at-
teggiarsi, a muoversi dentro gli abiti.
Questo discorso, avverte Hollander, vale soltanto per
l’abbigliamento di moda, mentre la non-moda, l’abbi-
gliamento tradizionale, pertiene a società generalmente
prive di una forte cultura figurativa, anche se provviste
di un ricco patrimonio di artigianato; l’apparenza del
corpo etnico o popolare è stata quindi originariamente
costruita senza riferimento alle immagini,5 a quelle del-
l’arte come a quelle riflesse dagli specchi.6 La moda è
autoriflessiva, la non-moda non lo è. I corpi etnici, mo-
dellati dalla consuetudine con l’abito tradizionale, han-
no una coscienza di sé che non deriva dall’assimilazio-
ne di codici visuali e dal costante confronto con essi.
«Noi non sappiamo neppure portare il vestito moderno
come si deve», dice una delle donne di Desulo intervista-
te da Marinella Carosso nell’ambito di uno studio sull’uso
dell’abito tradizionale in quel paese.7 «L’indossare l’abito
tradizionale – commenta Carosso – diventa una maniera
di vivere il rapporto col proprio corpo, così come deter-
mina un certo comportamento. In effetti, l’abito indossa-
to implica un modo di tenersi ritte; le tasche della gonna
sulle anche (nésigas) determinano una maniera di tenere
le braccia staccate dal corpo e di camminare ‘a mani lar-
ghe’ manos iskappas. Gli elementi appoggiati sulla testa
limitano i movimenti del busto e conducono lo sguardo
a dirigersi davanti a sé». Non si tratta, peraltro, di un con-
dizionamento di carattere esclusivamente pratico e mate-
riale, determinato dalla forma e dalla consistenza degli
indumenti (a Desulo, le donne che vestivano il costume
abitualmente avevano un portamento e un modo di
muoversi diverso da quelle che lo indossavano solo in
circostanze particolari, matrimoni, processioni, sfilate);8
piuttosto, la pesantezza e rigidezza di questi, i vincoli
che impongono al movimento fisico sono interiorizzati
come altrettanti vincoli morali, condivisi con la comunità
locale e derivanti dall’identificazione con essa.
339
 Posti di fronte al compito di raffigurare dei corpi etnici,
gli artisti di ambito non popolare lasciano filtrare nella
rappresentazione i modelli della propria cultura visiva,
e dunque della propria cultura tout court. Per mezzo di
una serie di impercettibili aggiustamenti e correzioni di
forme e di linee, i documenti visivi ci mostrano come
anche nelle immagini dei costumi emerga la nozione di
un corpo “contemporaneo”, di volta in volta plasmato
dalle predilezioni estetiche proprie a ciascun momento
storico. Quando non hanno visto in questa circostanza
un limite all’attendibilità dei materiali iconografici ai fini
della propria indagine,9 gli studiosi che si sono occupa-
ti dell’abbigliamento sardo l’hanno attribuita a un pre-
meditato intento degli artisti di adeguare il loro lavoro
al gusto del pubblico borghese;10 se si dà credito alle
tesi di Hollander, si deve invece pensare che si tratti in
buona parte del riflesso spontaneo di schemi inconsa-
pevolmente assimilati.

546. Giuseppe Cominotti, Batia (vedova) d’Ossi, 1825, acquerello

su carta, Cagliari, Biblioteca Universitaria (particolare).
547. Giuseppe Cominotti, Taille parfaite, 1826, acquerello su carta,
Cagliari, Biblioteca Universitaria (particolare).
Busto di linea triangolare, seni alti e ben distanziati, punto vita
leggermente rialzato: la vedova contadina ha nelle tavole di Cominotti
la stessa silhouette della signorina elegante.

548 551

ci informa sulle usanze dell’acconciatura dei capelli e grembiule, ha il busto dalla forma a triangolo, i seni alti
sui copricapi maschili (Fisionomie sassaresi ), registra e il punto vita leggermente rialzato e nettamente sottoli-
travestimenti carnevaleschi oggi scomparsi (Li studianti neato che ritroviamo nei figurini del momento. Se la
in mascara), e così via. mettiamo vicino a una delle due eleganti raffigurate da
Malgrado ciò, i corpi che Cominotti immagina sotto i ve- Cominotti nella tavola Taille parfaite (fig. 547) (inserita
stiti popolari sono quelli costruiti dalla moda: la Batia nella raccolta anche se priva di ogni riferimento all’abito
(vedova) d’Ossi della tavola n. 4 (fig. 546), col suo dop- tradizionale), ci accorgiamo di come le sagome delle
pio soggolo bianco e nero, il corsetto a stringhe e il due figure siano quasi perfettamente sovrapponibili: la
taille della vedova, sebbene appena modificata dal lieve
547
gonfiarsi della gonna sui fianchi, non è meno parfaite
Abiti etnici e corpi di moda: l’Ottocento secondo i criteri della moda di quella dell’azzimata si-
Quando Giuseppe Cominotti, architetto piemontese gnorina. Nelle figure maschili, nelle quali l’analogia con
giunto in Sardegna negli anni Venti dell’Ottocento co- la silhouette contemporanea è meno evidente, un con-
me funzionario dell’amministrazione sabauda, disegna fronto simile si può proporre tra il Pizzinnu vindendi
la sua Raccolta di trenta costumi sardi particolarmente
di Sassari e suoi dintorni, ha cura di specificare sul
frontespizio: disegnati dal vero negli anni 1825 e 1826. 548. Joseph Trentsensky, Sarabus aus Sardinien, prima metà sec. XIX,
Le tavole ad acquarello, ricche di notazioni pungenti e litografia, Cagliari, coll. Piloni.
di particolari curiosi, non danno motivo di dubitare dei 549. Costume Parisien, 1814. Figurino dal Journal des Dames
propositi realistici dell’autore. Con uno stile fresco, spi- et des Modes, Parigi.
gliato, ma attento alla resa del dettaglio, Cominotti ci 550. Costume Parisien, 1817. Figurino dal Journal des Dames
et des Modes, Parigi.
consegna un’immagine tutt’altro che stereotipa della vi-
ta sarda:11 descrive i popolani nel loro abbigliamento I costumi del Sarrabus visti col filtro della moda del primo Ottocento:
foggia aderente che rivela la struttura del corpo per lui, taglio a vita
quotidiano (La filugnana-Costumi di Tissi ), documenta alta per lei, non troppo diversi dai contemporanei figurini delle riviste
le fogge di transizione di quest’ultimo dal vestito tradi- illustrate.
zionale all’abito borghese (Venditrici di pane sassaresi, 551. Luciano Baldassarre, Pastora della Gallura, 1841, litografia a
546 Cucina sassarese, Le donne al Rosello in Sassari, ecc.), colori da Cenni sulla Sardegna, Torino 1841; Cagliari, coll. Piloni.
549 550

340 341

finociu (ragazzo che vende finocchi) e il giovane spasi-
mante di Li studenti innamorati a Sassari: nel primo, il
taglio attillato del giubbetto, la linea delle brache e dei
borzacchini echeggia l’effetto creato nel secondo dal pa-
strano e dai pantaloni. Ora, quando si sa, come in que-
sto caso, che un pittore non intendeva idealizzare i suoi
soggetti, e tuttavia raffigura abiti e corpi in modo analo-
go a quello che si osserva in immagini idealizzate, «si
può concludere che essi rappresentino non l’ideale ma
la verità secondo la percezione generale».12 Cominotti di-
pinge quindi effettivamente ciò che vede, ma lo vede at-
traverso il filtro di un complesso di aspettative culturali.
Quanto si è detto per Cominotti vale anche per la mag-
gior parte degli autori ottocenteschi di tavole raffiguranti
costumi sardi. Pochi anni prima dell’architetto piemonte-
se, Joseph Trentsensky, elegante disegnatore neoclassi-
co, offre un’altra testimonianza dell’intrusione della mo-
da nella resa dell’abbigliamento e del corpo popolari.
Nell’incisione di Trentsensky che ritrae una coppia del
Sarrabus (fig. 548), la donna indossa un costume curio-
samente altocinto, la cui linea, non documentata altri-
menti tra le fogge sarde, riporta alle vesti Impero taglia-
te sotto il seno diffuse fino al principio degli anni Venti
(figg. 549-550); nel rappresentare il suo compagno, l’ar-
tista ha fatto del proprio meglio per lasciar trasparire,
sotto gli strati di tessuto, la ben proporzionata anatomia
classica richiesta dalla moda maschile dei primi decenni
del secolo, quando il taglio degli abiti da uomo puntava
a creare, attraverso spalle discretamente imbottite e pan-
taloni collanti, una sorta di «nudo classico fatto intera-
mente di lana, pelle e lino».13
Nel 1841, le litografie che ornano i Cenni sulla Sarde-
552 gna di Baldassarre Luciano14 registrano il mutamento
553
342
554 555
dell’ideale femminile, che ha adesso il busto più allunga-
to, la linea delle spalle arrotondata e cadente (qualità
destinata a rimanere in auge sino alla fine degli anni Ot-
tanta),15 la gonna morbidamente espansa (fig. 551). Un
ideale rispecchiato anche, a un diverso livello di qualità
artistica, da Giovanni Marghinotti, il maggior pittore sar-
do di epoca romantica,16 nella cosiddetta Panettera,17 un
dipinto pressoché coevo alle illustrazioni di Baldassarre
Luciano. La Panettera (fig. 552) mostra infatti un punto
vita leggermente ribassato, nonché quel segno di “aristo-
crazia fisica” di cui D’Annunzio avrebbe lamentato l’estin-
zione a fine secolo,18 le spalle cadenti, qui sottolineate
dalla profonda scollatura e dall’incrocio del fazzoletto.
Lo stesso tipo femminile ritorna nell’olio Festa campestre
in Sardegna (fig. 553), dipinto da Marghinotti circa venti
anni più tardi (1861). Nel quadro, giustamente indicato,
insieme al suo pendant Partenza per la festa (1862), co-
me un “caposaldo iconografico” per l’arte locale,19 le
convenzioni pittoriche, il riflesso del canone estetico
contemporaneo circa l’apparenza del corpo e una pro-
babile volontà di idealizzazione da parte dell’autore si
552. Giovanni Marghinotti, Panettera, 1842 ca., olio su tela, Sassari,
Museo Nazionale G.A. Sanna.
Nella popolana dipinta da Marghinotti come nelle tavole di costumi
di Baldassarre Luciano, la linea cadente delle spalle e l’ampiezza
della gonna rispecchiano le linee della moda degli anni Quaranta
dell’Ottocento.
553. Giovanni Marghinotti, Festa campestre in Sardegna, 1861,
olio su tela, Sassari, Museo Nazionale G.A. Sanna.
554. Carriage & Morning visiting dresses, figurini inglesi degli anni
Quaranta dell’Ottocento.
555. Femme d’Osilo, 1850-63, litografia a colori dal Journal Amusant,
Parigi; Cagliari, coll. Piloni.
556. Femme de Sinnai, 1850-63, litografia a colori, dal Journal
Amusant, Parigi; Cagliari, coll. Piloni.
Nelle illustrazioni di metà Ottocento, il volume delle gonne dei
costumi sardi aumenta in proporzione al gonfiarsi delle crinoline
nella couture dell’epoca.
556
combinano a formare una rappresentazione che, pur es-
sendo ricca di particolari osservati dal vero (la descrizio-
ne del ballo tondo, il suonatore di piffero e tamburo,20
perfino la chiesa sullo sfondo, recentemente identificata
con quella di S. Lussorio a Selargius),21 colpisce oggi co-
me complessivamente inattendibile. Memore – come la
critica ha unanimemente notato – del Goya dei cartoni
per le arazzerie reali, Marghinotti ci mostra villani e foro-
sette, atteggiati con garbo un po’ lezioso, mentre balla-
no, amoreggiano e banchettano sull’aia. Se i loro abiti
sono identificabili, con maggiore o minor precisione, co-
me costumi soprattutto del Campidano, le gonne delle
contadine sedute a terra, apparentemente fatte di seta e
non di pesante orbace, si allargano con un’abbondanza
di tessuto che fa pensare alle nuove proporzioni assunte
dalla crinolina; un tratto di moda echeggiato anche, nel-
lo stesso periodo (1850-63), dalle tavole di costumi sardi
pubblicate dal Journal Amusant nel contesto del suo
“Musée Cosmopolite” (figg. 555-556).22 Certo, a differen-
za dei contadini e dei pastori ritratti nella maggior parte
delle illustrazioni etnografiche, quelli dipinti da Marghi-
notti non sono dei semplici manichini, hanno una vita-
lità e una carica emozionale che rispecchiano la simpatia
con cui il pittore guarda alla gente della propria terra.23
Uomini e donne si muovono però con una scioltezza e
disinvoltura inaspettate, e con gesti che non stonerebbe-
ro in un salotto borghese, assecondati dalla morbidezza
di stoffe leggere e permeabili alla luce.
Nella seconda metà del secolo, con l’affermarsi delle
poetiche realistiche e la diffusione della fotografia, le im-
magini dei popolani sardi consegnateci dalle illustrazioni
dei libri di viaggio o dalle stampe etnografiche si fanno
meno schematiche, acquistano un aspetto più naturale.
Tanto le litografie di Giorgio Ansaldi (Dalsani) apparse
nel 1878 sul periodico cagliaritano Buonumore (fig. 557),
quanto le incisioni di cui lo scrittore e pittore Gaston
Vuillier correda nel 1891 le sue cronache di viaggio in
Sardegna24 risentono meno di altre della suggestione del
343
557
corpo contemporaneo; quelle di Vuillier si direbbero al-
meno in parte elaborate sulla base di materiali fotografi-
ci.25 Tuttavia in entrambe le serie si coglie, nelle immagi-
ni femminili, una tendenza a sostituire, al torso con i seni
alti e ben divisi comune nei disegni degli anni Venti-
Trenta e alle più modeste scollature degli anni Quaranta,
un indistinto ma abbondante rigonfiamento pettorale,
che da un lato corrisponde all’effetto creato dalle camicie
sarde, con la loro ricchezza di pieghe, dall’altro fa pensa-
re al busto voluminoso e senza visibile separazione di
seni caratteristico dell’ultimo quarto del secolo.26 Eviden-
temente, il modo particolare in cui la camicia dell’abito
tradizionale riveste il corpo comincia ad essere percepito
con esattezza nel momento in cui viene a coincidere con
la silhouette divulgata dalla moda.
Accade inoltre che Ansaldi e Vuillier, come già i loro
predecessori, attribuiscano ai contadini gesti dalla chiara
connotazione non popolare. Nelle tavole di Ansaldi, il
giovane in Costume di Fonni tiene le mani in tasca con
la nonchalance di un cittadino (l’atteggiamento canonico
344
558
associato a quel tipo di abbigliamento le vuole invece
appoggiate alla cintura),27 la ragazza che porta il Costu-
me ricco di Dorgali regge tra le dita un fiore sollevando
il mignolo con gesto di studiata ricercatezza (fig. 558); in
Le canefore d’Aritzo di Vuillier (fig. 560), la portatrice
d’acqua a destra cammina reggendo con la mano un
lembo della gonna, gesto che, entrato nell’uso negli ulti-
mi decenni dell’Ottocento, consentiva alle donne di go-
vernare l’eccesso di stoffa dello strascico, mostrando al
tempo stesso il piede e un barlume di caviglia,28 come si
può vedere in vari dipinti dell’epoca (fig. 559).
Nell’ultimo quarto del secolo, sul mondo popolare sardo
comincia a posarsi lo sguardo dei pittori. Alla fine degli
anni Settanta il siciliano Giuseppe Sciuti inserisce, nel
programma decorativo del Salone Consiliare del Palazzo
557. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume di Lanusei, 1878,
litografia a colori da Il Buonumore, Cagliari 1878; Cagliari, coll. Piloni.
558. Dalsani (Giorgio Ansaldi), Costume ricco di Dorgali, 1878,
litografia a colori da Il Buonumore, Cagliari 1878; Cagliari, coll. Piloni.
559
della Provincia di Sassari, un Ingresso trionfale a Sassari
di Giommaria Angioy (1879) (fig. 1) in cui gli abiti tradi-
zionali della folla festante hanno numericamente e visi-
vamente il sopravvento sui panni borghesi e le vesti tala-
ri;29 il piemontese Giovanni Battista Quadrone, chiamato
in Sardegna dalla passione per la caccia, comincia negli
anni Ottanta a trarre spunti pittorici dai propri soggiorni
nell’Isola.30
Sciuti – fedele al noto precetto morelliano di rappresen-
tare cose «non viste, ma immaginate e vere ad un tem-
po» – mette in scena paesani sardi che, per quanto pun-
tigliosamente descritti nei dettagli del vestito, mancano
559. Giovanni Boldini, Madame Max, 1896, olio su tela,
Parigi, Musée d’Orsay.
560. Gaston Vuillier, Le canefore d’Aritzo, 1891,
litografia da Les îles oubliées … la Sardaigne, Parigi 1893.
Costume popolare e gesti non popolari: la camminata con la gonna
raccolta a mostrare la caviglia accomuna la contadina sarda descritta
da Gaston Vuillier e la dama elegante ritratta da Boldini.
560
di ogni caratterizzazione etnica riguardo al portamento.
Gesti e atteggiamenti sono pensati in funzione della cal-
colata regia dell’insieme; se, invece che costumi popola-
ri, i personaggi indossassero abiti alla moda, non note-
remmo alcuna differenza. Le scene sarde di Quadrone
hanno una verità di resa che le stacca dal tono aneddoti-
co di molti suoi lavori precedenti, tanto che la critica ha
attribuito a questa “scoperta” della Sardegna la svolta
dell’artista verso un fare meno manierato e più schietto.31
I suoi contadini (seppure occasionalmente non immuni
da stereotipi sentimentali, come la coppia di innamorati
in riva al mare di Idillio in Sardegna, del 1884)32 sono ri-
tratti con una cura lenticolare che indugia volentieri sulla
descrizione di vesti lacere, rammendate e sporche.
L’aria straccionesca, da “pitocchi” che l’artista conferisce
non di rado ai suoi modelli è specchio fedele di una
realtà di stenti e di miseria, ed è d’altronde un dato at-
testato dall’abbondante materiale fotografico giunto fino
a noi; tuttavia nelle foto questo aspetto finisce per no-
tarsi appena, relegato in secondo piano dalla dignità e
345
561

dalla fermezza dei gesti, che riassumono il corpo en-

tro contorni netti e sembrano come ridurre a sintesi
anche i cenci e la sporcizia (fig. 562). Proprio quei ge-
sti fermi e sintetici, però, non entrano nell’orizzonte
del pittore, così attento a registrare i particolari; il suo
occhio si fissa invece su pose e movenze che colpi-
scono per la loro freschezza e naturalezza (fig. 561),
ma che proprio per la stessa ragione non colgono la
tipicità di un portamento altamente formalizzato qual
era quello delle popolazioni rurali sarde. Il diverso è
da lui ricondotto automaticamente al già noto: la don-
na e la bambina di Cortile campidanese (fig. 563) col-
te in un atto così spontaneo ed efficace, sembra di ve-
derle vestite alla moda degli anni Ottanta, o, perché
no, addobbate in uno dei travestimenti storici dei qua-
li l’artista amava paludare le sue modelle per poi ri-
trarle in pose squisitamente contemporanee.33 Sembra
quindi una forzatura insistere, come si è fatto recente-
mente, su un Quadrone primitivista, preda del fascino
solenne e misterioso di una cultura arcaica e volto ad
esaltarne la specificità.34 Cronista scrupoloso e attento
del mondo popolare sardo, il pittore non ne percepi-
sce l’alterità se non per riportarla entro i limiti rassicu-
ranti di una realtà conosciuta.

561. Giovanni Battista Quadrone, Il guado, 1884, olio su tavola.

562. Visioni di Sardegna, cartolina illustrata, prima metà sec. XX.
Editore Giuseppe Dessì, fotografia di Alfredo Ferri.
563. Giovanni Battista Quadrone, Cortile campidanese, 1884,
562 olio su tela. 563

346 347
564
L’abito tradizionale da marchio di subalternità
a simbolo identitario
Come si è visto dagli esempi citati, per tutto l’Ottocento
è principalmente alla curiosità dei viaggiatori che dob-
biamo le raffigurazioni dei costumi della Sardegna: diari,
memorie, cronache e reportage dall’Isola, arricchiti da il-
lustrazioni che ritraggono con spirito documentario le
fogge dell’abito locale.35 Molto più rare sono le opere di
pittura e, per quel che si sa, addirittura inesistenti quelle
di scultura. Quando si aggiungano ai dipinti di Marghi-
notti, di Quadrone e di Sciuti le decorazioni di Domeni-
co Bruschi nel Palazzo Viceregio di Cagliari,36 l’elenco si
può dire esaurito. Dei quattro, solo il primo è sardo:
nella pittura come nell’illustrazione a carattere etnografi-
co, sono quasi sempre gli osservatori esterni a registrare
la pittoresca varietà dell’abbigliamento tradizionale.
Nel Novecento, la situazione appare rovesciata: alla pe-
nuria di rappresentazioni pittoriche del secolo prece-
dente fa riscontro un diluvio di immagini, in gran parte
opera di autori isolani. Chi non conosca o conosca poco
564. Costume di Samugheo (Sardegna), cartolina illustrata,
primo decennio sec. XX. Fotografia ritoccata.
565. Giuseppe Biasi, Grande festa campestre, 1910-11,
olio su tela, coll. Regione Sardegna.
348
la Sardegna non può che rimanere stupito dalla fascina-
zione, potremmo dire quasi l’ossessione, per il costume
popolare rispecchiata dalla produzione dei suoi artisti
tra i primi del Novecento e gli anni Quaranta. Nei dipin-
ti, nelle sculture, nei lavori d’arte applicata l’immagine
dell’abito tradizionale ricorre senza sosta; messi da parte
generi consolidati come la natura morta o il nudo, gli
artisti trovano il proprio tema prevalente, quando non
esclusivo, nelle scene di vita paesana animate dal colore
dei costumi. Amorosamente descritti, i corpetti ricamati,
i giubbini di velluto, le gonne d’orbace non di rado per-
dono il ruolo di elementi accessori per diventare il vero
centro dell’immagine.
Questo interesse per l’abito tradizionale, prolungatosi
ben oltre i limiti di durata del clima culturale che in
epoca romantica ne aveva stimolato il sorgere in tutta
Europa,37 si lega al diffondersi nella regione, negli anni
a cavallo tra Otto e Novecento, di ideali di riscatto poli-
tico, economico e sociale. Impegnati nella costruzione
di un’identità “nazionale” sarda, gli intellettuali isolani
ne cercano il fondamento nel mondo pastorale e conta-
dino: un mondo che sino a poco prima era stato visto
quale sinonimo di fame, miseria e subalternità culturale,
e del quale il costume era il simbolo immediatamente ri-
conoscibile.38 Se è vero quanto scrive Enrica Delitala,
che «i sardi non hanno amato molto l’abito tradizionale,
sentito non come emblema di una etnia ma come spec-
chio di una situazione di soggezione ed arretratezza»,39 è
anche vero che la rivalutazione del costume, innalzato a
vessillo di un’identità faticosamente inseguita, gioca un
ruolo importante nella cultura sarda della prima metà
del secolo scorso.
Con lo splendore dei suoi colori, la bizzarra eleganza
delle linee, lo sfarzo dei tessuti, il costume si presentava
come un segno ambivalente: era immagine ancestrale di
bellezza ma anche di povertà e di sottomissione, e non
di rado bersaglio – nei contatti dei sardi con il mondo
esterno – di odiosi episodi di razzismo. All’inizio del
Novecento, non era infrequente assistere, per le vie di
Roma, allo spettacolo degli scherni e dell’ilarità suscitati
dal passaggio di gruppi di sardi in visita alla Capitale.
Gli abiti tradizionali – a quell’epoca ancora comune-
mente indossati nell’Isola fuori dalle città maggiori – atti-
ravano l’attenzione degli sfaccendati: «Mentre scappavo
da una conferenza e camminavo … per il corso Vittorio
Emanuele – racconta il poeta sassarese Salvator Ruju –,
ecco, appare un gruppo di pellegrini sardi seguiti, direi
quasi oppressi, da una folla di curiosi attratti dalla stra-
nezza e dalla stravaganza teatrale di certi nostri costumi
della parte meridionale dell’isola».40 Un corrispondente
565
dell’Unione Sarda 41 descrive le reazioni provocate dalla
vista di una bella ragazza in costume di Osilo: «Gli am-
miratori che sul principio s’accontentavano di voltarsi,
poi di fermarsi, finirono per seguire, da uno diventar
dieci, da dieci cinquanta, da cinquanta cento»; le frasi
salaci, la «gazzarra indecorosa, indecente», strappano al
giornalista parole indignate: «Eppure a Roma di costumi
strani, di fogge curiose … se ne vedono ogni giorno:
africani, siamesi, persiani, beduini, montenegrini, india-
ni, polacchi, russi, cinesi, americani, svizzeri, borghesi,
militari, ecclesiastici, d’ogni forma, d’ogni colore … ep-
pure mai ho osservato un agglomerato così … cretino di
gente intorno a un costume che era bello, che non ave-
va nulla di ridicolo e che, per giunta, era italiano! Ah,
vivaddio, non i barbari siamo noi di Sardegna!».
Quando non sono «le miserande torme di pellegrini» a
«deliziare questo popolo scettico di Roma, a dar materia
di caricature e di arguzie ai giornali umoristici della
città»,42 tocca ai commercianti di bestiame in trasferta di
lavoro. All’ingresso, nel vagone di un treno, di una co-
mitiva di logudoresi con le bisacce di lana in spalla e le
berrittas in capo, «si ride, si grida, si sente dire: Sono
sardignoli. Zulù! Che portate dentro quelle bisacce?
Guarda un po’ che zucche sulla testa! E i sardi zitti, e i
sardi pazienti … vogliono entrare, ma sono respinti,
349
scacciati, insultati … Qui non c’è posto, non si sale, qui!
Andate nei treni merci!».43
Il disprezzo razzista del costume sardo s’incontra anche
nel ceto colto e fra gli stessi artisti. Nel 1914 il pittore
“continentale” Carlo Mazza, vedendo, nel concorso per
la decorazione del Palazzo Civico di Cagliari, il proprio
bozzetto superato da quello, folto di costumi e di scene
paesane, del sardo Filippo Figari, dà sfogo al proprio
disgusto per i pastori avvolti in «laide e fetide pelli», e
inveisce contro «questi negri della Sardegna, che (atteg-
giandosi ) ad intenditori d’arte» vogliono «a tutti i costi
fare del palazzo municipale tutta una magnificazione e
una glorificazione del callo, della mastrucca e del ballo
sardo … Come se la loro sfera intellettuale non potesse
allargarsi al di là della cerchia dei ricordi di schiavitù, di
servaggio e di tripudio belluino».44
Ma se agli occhi degli italiani il costume popolare iden-
tifica l’altro, l’elemento estraneo che va espulso dalla
compagine sociale per garantirne l’integrità, la borghesia
intellettuale sarda ne fa la propria bandiera, trasforman-
do, grazie al filtro primitivista, quella disprezzata alterità
in una differenza seducente. Assunto a tramite per una
visualizzazione dei fermenti politici e culturali che attra-
versano la società isolana, l’abito tradizionale – rappre-
sentato in immagini o, come vedremo, indossato fuori
dal suo contesto abituale da individui non appartenenti
alle classi popolari – non si limita ad esprimere le nuove
idee identitarie, ma in qualche misura contribuisce esso
stesso al cambiamento in atto.45
L’invenzione del corpo arcaico
Da questo ribaltamento di prospettiva, l’apparenza dei
costumi e dei corpi che rivestono esce profondamente
trasformata. Basta confrontare i quadri “sardi” di Mar-
ghinotti con quelli del protagonista del movimento arti-
stico primonovecentesco nell’Isola, Giuseppe Biasi, per
rendersi conto di come l’umanità descritta dal primo
non abbia niente in comune con quella rappresentata
dal secondo.
Abbiamo già visto come in Festa campestre in Sardegna
di Marghinotti la tipicità etnica suggerita dall’abbiglia-
mento venga smentita dai corpi e dalle movenze: l’artista
raffigura i popolani sardi avendo in mente un’immagine
precostituita di corpo e un campionario di atteggiamenti
fornitigli dalla propria quotidiana esperienza di vita bor-
ghese; le convenzioni pittoriche e un probabile intento
idealizzante fanno il resto. Circa cinquant’anni dopo il
collega cagliaritano, Biasi dipinge a sua volta una Gran-
de festa campestre (1910-11) (fig. 565). A prima vista,
verrebbe da credere che, al pari di Marghinotti, anche
lui pecchi di una certa genericità nella descrizione dei
costumi, dato che le fogge e la combinazione dei singoli
indumenti spesso non corrispondono a quelle richieste
dai codici vestimentari che oggi ci appaiono normativi,
ma che sarebbero divenuti tali solo più tardi, a seguito
del processo di cristallizzazione messo in moto da mani-
festazioni come la “Cavalcata Sarda” e in genere dallo
350
sfruttamento del folklore ai fini dell’industria turistica.46
Biasi, s’intende, non è meno lontano di Marghinotti dal-
le preoccupazioni etnografiche degli illustratori dell’Ot-
tocento, ma al tempo stesso è attento a restituire una
realtà attentamente osservata e fissata non di rado a
mezzo di fotografie: gli abiti che vediamo nei suoi qua-
dri sono quelli di un uso quotidiano che aveva regole
molto più fluide di quanto oggi sia dato ricostruire a po-
steriori (fig. 564).
Ciò non toglie che, come Marghinotti, anche Biasi rein-
venti i suoi contadini: solo che, mentre il primo li ri-
modella in base a stereotipi di freschezza e innocenza
arcadica risalenti al Settecento e rivisti alla luce del po-
pulismo romantico, Biasi lo fa a partire da una visione
primitivista che scorge in loro gli eredi fieri e incorrotti
di un’antichissima civiltà. È questo che lo porta a sco-
prirne le forme statiche e bloccate, condensate nella
semplicità di schemi quasi geometrici. In Grande festa
campestre, contadine, pastori e venditori ambulanti fan-
no tutt’uno con le loro vesti, che ne modellano le figure
attraverso profili netti e decisamente stagliati. Incornicia-
ti dalle bende o incoronati dai berretti, i volti si incasto-
nano entro campiture di tinte omogenee, prive di risalti
plastici. Le gonne delle due ragazze a sinistra sono cilin-
dri scuri su cui poggia il cilindro bianco dei torsi; quella
della donna a destra è una macchia compatta dall’orlo
curvilineo; altrettanto unite e senza movimento cadono
le brache degli uomini. Tranne minimi accenni nelle ca-
micie, gli abiti ignorano ogni panneggio, e non c’è da
stupirsene, perché il panneggio – che è la stoffa reinter-
pretata e rimodellata dall’arte, così come il nudo reinter-
preta e rimodella il corpo spogliato – è un simbolo di
civilizzazione e di “alta” cultura,47 carico di associazioni
classiche che nulla hanno a che vedere con l’“arcaico”
popolo sardo.
Alla rigidezza dei tessuti corrisponde quella del porta-
mento: tutti, perfino i bambini, sono eretti nella perso-
na, gravi nel passo, parchi nei gesti delle mani – posate
sulla bisaccia o sul vincastro, chiuse intorno al rosario –
e delle braccia, tenute strettamente aderenti al busto.
Sono questi gli uomini di cui si legge negli scritti degli
artisti e letterati sardi del primo Novecento: «Figure rudi
di montanari, [profilate] sul cielo come se fossero ger-
mogliate dagli sterpi dei lentischi»,48 «uomini che ricorda-
no, nelle linee dure e severe del viso, nell’atteggiamento
fiero … gli antichi padri mastrucati degli storici romani e
medioevali»;49 donne che incedono «con un passo che
non è il passo di una contadina» e il cui «gesto, la grazia
… vengono da lontano»,50 «donne di sangue e di fuoco
dai profili orientali, voluttuose e ridenti nei corpetti di
566. Francesco Ciusa, La filatrice, 1908-09, gesso,
Cagliari, Galleria Comunale d’Arte.
567. Filippo Figari, Cagliari baluardo di casa Savoia, 1916-24,
olio su tela, Cagliari, Palazzo Civico, Salone del Consiglio.
568. Antonio Ortiz Echagüe, La festa della confraternita di Atzara,
566 1908-09, olio su tela, San Sebastiano, Museo de San Telmo. 567

569
porpora e d’oro, severe e composte nell’abbigliamento
delle bende claustrali, bianchissime».51
Queste presenze fascinose e solenni non popolano sol-
tanto i quadri di Biasi: le ritroviamo, tra il secondo e il
quarto decennio del Novecento, nelle opere di uno scul-
tore come Francesco Ciusa, di pittori come Filippo Figa-
ri, Carmelo Floris e Cesare Cabras, di illustratori, decora-
tori e ceramisti come Edina Altara, Federico, Melkiorre e
Pino Melis, di creatori di arti applicate come Anfossi e
Tavolara, e di altri ancora. In varia misura e con diverse
inflessioni stilistiche, questi artisti traspongono nei loro
lavori l’impressione di staticità, rigidità e compattezza
suggerita dal corpo etnico. Se l’abito tradizionale che lo
569. Cesare Cabras, La sposa, 1923, olio su tela.
354
riveste appare loro come una sorprendente scultura co-
lorata, il corpo etnico è percepito quale vivente incarna-
zione dell’ideale arcaico della statua, un ideale centrale,
come ha mostrato Maria Grazia Messina, per la definizio-
ne delle poetiche primitiviste nell’arte a cavallo tra Otto
e Novecento.52
Nelle sculture di Ciusa, i rigidi contorni del costume det-
tano le linee della composizione, semplificando e asciu-
gando il classicismo rinascimentale, assimilato dall’artista
nei suoi anni formativi: qui è il cono di un mantello, là
il doppio cerchio creato dalle maniche rigonfie di una
camicia a definire il gioco dei volumi (fig. 566). I corpi
dei contadini e dei pastori, accademicamente concepiti
e veristicamente descritti, sono costretti a obbedire a
secche cadenze geometriche che li congelano in una fis-
sità arcaica (e può accadere, come in L’anfora sarda del
1928,53 che il contrasto tra il naturalismo dell’anatomia e
la stilizzazione del costume esploda in modo stridente).
Classici e accademici – di un classicismo tanto sopra le
righe da sfiorare talvolta l’autoparodia –, ma non per
questo meno statici e solenni, sono i paesani di Figari, di
cui il costume non nasconde la potente muscolatura: la
celebrata fierezza del popolo sardo fonde abiti e corpi in
una sorta di armatura bronzea, segno esteriore di un’in-
tegrità morale altrettanto salda e incrollabile (fig. 567).
Ci vorrà un osservatore incline alla trasfigurazione mitica
come D.H. Lawrence per cogliere nell’abito tradizionale
sardo la stessa nota di indomita virilità: «E vedo il mio
primo contadino in costume … come è bello e splendi-
damente maschio! Cammina con le mani appoggiate die-
tro la schiena, lentamente, eretto, distaccato. La splendi-
da inaccessibilità, indomabile … Come è bella la virilità,
se trova la sua giusta espressione! E come è resa ridicola
dagli abiti moderni! … Com’è affascinante, dopo gli ita- 570 571
liani morbidi, vedere queste gambe nei loro aderenti cal-
zoni stretti sotto il ginocchio, così definite, così maschie, e, da un punto di vista documentario probabilmente fe- di analoghi riferimenti culturali: è il caso di Anselmo
con ancora tutta la loro antica fierezza».54 In Lawrence dele, della vita paesana. Bucci, che, giungendo da Parigi dove ha messo a punto
come in Figari, l’abito-corazza che aderisce alle membra Mentre è innegabile che l’esempio di Ortiz e Chicharro la propria formazione postimpressionista e sintetista, visi-
rivelandone il turgore, e la berritta, il lungo copricapo di abbia contribuito ad alimentare l’interesse degli artisti ta la Sardegna nel 1912.57 In uno dei quadri che ne ripor-
volta in volta pendulo o eretto, diventano chiari traslati sardi per la realtà contadina della loro terra, è anche ta, Il sindaco di Dorgali e l’assessore anziano (fig. 573)
simbolici di una «mascolinità non piegata dai tempi».55 vero però che la prospettiva in cui questi ultimi si pon- – due ruvidi totem intagliati in una pasta di colore
Aiutando a far scivolare nel mito una rappresentazione gono è diversa. Al corpo etnico dipinto dagli spagnoli spesso e senza finezze –, coglie alla perfezione l’accor-
altrimenti realistica, l’insistenza sulla rigidezza delle pose sostituiscono un corpo arcaico, che ne esaspera le carat- do tra l’astratta pezzatura di tinte del costume e l’impe-
e sull’orgogliosa baldanza degli atteggiamenti stacca Fi- teristiche di gravità, solennità, staticità e fiera eleganza. netrabile e imperturbabile fermezza dei notabili di pae-
gari da un precedente pittorico che pure non ha manca- Una ieratica immobilità contraddistingue i contadini di se, seduti ritti con le mani conserte o saldamente posate
to di esercitare su di lui una certa suggestione, quello Carmelo Floris (fig. 570), quelli raffigurati con ossessiva sulle cosce.
costituito dagli spagnoli Ortiz Echagüe e Chicharro. minuzia da Cesare Cabras (fig. 569), quelli di Melkiorre Se l’interesse di Bucci si arresta prevedibilmente alla
Giunti in Sardegna all’inizio del secolo, Eduardo Chi- Melis (fig. 572) e di suo fratello Federico (fig. 571), in- suggestione formale del corpo etnico (trasformato dal
charro e Antonio Ortiz Echagüe hanno raffigurato il gabbiati entro spigolose geometrie decorative; veri e costume in un mosaico di bianchi, neri e rossi),58 da
mondo popolare isolano nei termini realisti cari alla tra- propri feticci tribali sono i pupazzi in legno e tessuto di Biasi e dagli altri artisti sardi d’inizio secolo la semplicità
dizione del costumbrismo iberico.56 Nei loro quadri ro- Anfossi e Tavolara (fig. 574), nei quali convivono stiliz-
bustamente costruiti, illuminati da un colore pastoso e zazione astratta ed esattezza nella trascrizione delle for- 570. Carmelo Floris, Sposa in chiesa, 1932 ca.,
brillante, l’architettura stessa della composizione trova il me del costume. olio su tela, Nuoro, MAN.
suo perno nell’abito tradizionale, rappresentato con dovi- Una cultura sensibile al fascino del primitivo ha prepa- 571. Federico Melis, Sposa antica, 1930, terraglia dipinta e invetriata,
zia di dettagli (fig. 568). La loro ricerca di scioltezza e na- rato gli artisti sardi a ricercarlo nella realtà che hanno Cagliari, Rettorato dell’Università.
turalezza, combinata con un’attenta resa delle movenze sotto gli occhi e ad intensificarne i tratti nelle loro ope- La figura della sposa contadina, fissata in una posa frontale e statica,
del corpo etnico, riesce a darci un’immagine persuasiva, re. Lo stesso accade a quanti arrivano nell’Isola provvisti incarna il corpo arcaico in tutta la sua rigidezza cerimoniale.
355
 delle movenze, la rude eleganza del portamento che lo
connotano vengono lette come indizi di nobiltà ancestra-
le: ai loro occhi sono segni di appartenenza a una razza
eletta («perché se l’abito del lavoratore è sporco, il gesto
lo tradisce»),59 di cui fame e miseria non sono riusciti a
piegare la dignità innata. Lo stesso abito tradizionale è
visto come prova di una naturale raffinatezza di gusto; le
contadine che ne tessono e cuciono le stoffe sono altret-
tante artiste. Il costume popolare isolano è «una compo-
sizione astratta di colori … una vera completa pittura,
una sicura opera d’Arte, alla quale il pittore ultimo arri-
vato non avrebbe potuto aggiungere che la propria ine-
sperienza … ogni piccolo villaggio poteva essere una
buona accademia, purché il pittore avesse avuto occhio
per imparare. Chi non conosce quel piccolo capolavoro
che è il grembiule delle donne di Orgosolo?».60
572. Melkiorre Melis, Donna con velo
e spighe, 1930, terracotta dipinta e
invetriata, Nuoro, Archivio per le Arti
Applicate.
573. Anselmo Bucci, Il sindaco di
Dorgali e l’assessore anziano, 1912,
olio su tavola.
A chi è sensibile al fascino del primitivo
non sfugge la rigidezza del corpo
etnico. Anselmo Bucci, reduce da
Parigi, coglie alla perfezione il
portamento impettito e fiero dei due
notabili di paese.
574. Casa ATTE, Uomo di Teulada
e Donna di Sennori, 1925-29,
corpi in legno intagliato e policromato,
vesti in feltro e tela,
bottoni in filigrana d’argento.

Corpi arcaici, moda e modernità

Per quanto sottoposte a una forzatura in senso primitivi-
sta (o forse proprio per questo motivo), le rappresenta-
zioni della vita sarda di Biasi e dei suoi colleghi isolani
dovevano apparire agli occhi dei contemporanei note-
volmente più efficaci e convincenti di tutte quelle che le
avevano precedute: non stupisce che nel 1910 si pen-
sasse all’artista sassarese come al più adatto per dise-
gnare dei manichini destinati all’esposizione di costumi
sardi nella Mostra Etnografica in seno all’Esposizione di
Roma dell’anno dopo.61
Ma, se Biasi e compagni “vedono” per la prima volta il
572
corpo etnico dei sardi, che l’abitudine al corpo costruito
dalla moda sottraeva allo sguardo degli illustratori e dei
pittori dell’Ottocento, non per questo li si può dire im-
muni dall’influsso del loro tempo. La filatrice di Ciusa,
per esempio, trova una coincidenza con le linee asciutte
della silhouette femminile della seconda metà del primo
decennio grazie all’espediente della gonna trattenuta fra
le ginocchia (fig. 566). I corpi dipinti da Biasi, poi, ri-
sentono inequivocabilmente delle immagini suggerite
dalla moda d’inizio secolo, in particolare di quelle crea-
te da un grande couturier come Paul Poiret e divulgate
attraverso le tavole di Georges Lepape, Paul Iribe e
Georges Barbier. Mentre Poiret trasforma la figura fem-
minile in una svelta sagoma adorna di esotici turbanti,
inguainata in abiti quasi tubolari a vita alta o coperta da
pantaloni da odalisca, Lepape e Iribe operano un deciso
cambiamento nell’illustrazione di moda, introducendo
disegni semplici e compatti, privi di dettagli ma capaci
di restituire l’essenza dello chic contemporaneo con la
stessa immediatezza degli scatti di pionieri della fotogra-
fia moderna come Lartigue o Steichen (fig. 575). Moda,
illustrazione di moda e fotografia si alleano all’arte pri-
mitivista degli anni Dieci nel definire la nuova sensibilità
verso una forma astratta e sintetica.
Mettendo accanto alle illustrazioni di Lepape (fig. 576) le
tavole e le xilografie di Biasi, si ritrovano nelle une e nel-
le altre le stesse figurine eleganti stagliate a coppie con-
573 tro sfondi dall’orizzonte basso, la stessa semplificazione
574
dei contorni, la stessa stilizzazione vagamente esotica dei
visi. Nella xilografia Giovinette (1912-15) (fig. 577), Biasi
manipola i contorni delle gonne in modo da evocare la
jupe-culotte lanciata da Poiret nel pieno della sua ispira-
zione orientalista;62 in Visi di donne,63 lo scialle incorni-
cia il volto triangolare con un effetto simile a quello pro-
dotto dal turbante in una nota illustrazione dell’album
Les Choses de Paul Poiret.64 Qui, probabilmente, non è il
caso di parlare di schemi e forme inconsciamente interio-
rizzati: il glamour della moda è uno degli strumenti di cui
Biasi – lettore della Gazette du Bon Ton, rivista d’avan-
guardia in questo campo e una delle principali testate
che contribuiscono alla diffusione del nuovo look di Poi-
ret – si serve consapevolmente per condurre a termine il
proprio progetto di valorizzazione della Sardegna, della
sua cultura e della sua tradizione. Stabilire un’analogia
visiva tra gli abiti delle contadine sarde e le creazioni
della couture parigina significava infatti rovesciare un se-
gno di rozzezza, arretratezza e miseria in uno di elegan-
za cosmopolita, far coincidere l’idea dell’arcaico con
quella della più sofisticata modernità.
È una strategia cui il pittore si atterrà anche in seguito,
in una serie di immagini femminili a figura intera, con-
cepite come ritratti “in costume”. Raffigurate con indos-
so abiti tradizionali piuttosto scenografici, apparente-
mente rielaborati dall’artista nelle fogge e nel colore,65 le
modelle di questi quadri hanno tutta l’aria di essere si-
gnore della buona società vestite da paesane, e a volte
lo sono davvero: così Javotte Bocconi Manca di Villaher-
mosa e sua sorella Anna posano impassibili e distaccate
in sontuosi – e abbastanza improbabili – costumi di Nu-
le color verde acqua e giallo senape.66 Qui Biasi tiene
presenti esempi iconografici di Zuloaga, pittore da lui
molto guardato, ma sembra anche rispondere in qual-
che modo alla voga della robe de style, un tipo di abito
dal corpetto attillato e dall’ampia gonna alla caviglia,
che a cavallo tra gli anni Dieci e i Venti costituì per
qualche tempo un’alternativa conservatrice ai semplici e
corti abiti a tubo venuti di moda nel dopoguerra. In ge-
nere rappresentata nelle illustrazioni con immagini fron-
tali a figura intera, di grande effetto decorativo, la robe
de style aveva in sé un elemento di travestimento (ri-
specchiato anche dal nome) che si accordava bene con
lo spirito dei dipinti di cui parliamo.
Per chi accettava o chiedeva di essere ritratta in questo
modo, la scelta di un abito tradizionale non doveva es-
sere priva di significato. È da credere che questo sia il
caso di Javotte e Anna di Villahermosa, aristocratiche ca-
gliaritane trapiantate a Milano, spinte verosimilmente da
un sentimento “nazionale” a segnalare la loro apparte-
nenza sarda, tanto più in un momento in cui l’Isola, in-
nalzata agli onori delle cronache di guerra dall’eroismo

356 357
575 576
della Brigata “Sassari”, godeva agli occhi degli italiani di
una popolarità senza precedenti.
All’incirca negli stessi anni, l’uso dell’abito tradizionale
come simbolo identitario è documentato da parte di di-
versi artisti. Figari non esita a vestire i panni di uno dei
suoi maschi e impettiti miliziani (fig. 567) nei dipinti
575. Edward Steichen, Bakou et Pâtre. American, in Art e Décoration,
Parigi 1911.
576. Georges Lepape, illustrazione per Paul Cornu, L’Art de la robe,
in Art e Décoration, Parigi 1911.
577. Giuseppe Biasi, Giovinette, 1912-15, xilografia.
La Sardegna vista dal salotto: la linea asciutta dei figurini di Lepape
e delle foto di Steichen ritorna nelle figure femminili di Biasi.
Le contadinelle sarde vestono Poiret.
578. Stanis Dessy in costume di Teulada, 1920.
Fotografia di Alfredo Ferri.
579. Tarquinio Sini, Autocaricatura, in T. Sini, A quel Paese,
Cagliari 1929.
580. Mario Mossa De Murtas, Autoritratto, 1916. Foto d’epoca.
L’abito tradizionale sardo come contrassegno di identità: l’eleganza
spagnolesca del costume di Teulada, col grande sombrero e il colletto
bianco inamidato, seduce tra gli anni Dieci e i Venti più di un artista.
581. I sardi ballano il fox-trot, illustrazione da Il Giornale d’Italia,
Roma 1921.
578 579
358
577
del Salone Consiliare del Palazzo Civico di Cagliari;67
nel 1916, Mario Mossa De Murtas espone nella Mostra
dell’Autoritratto alla Famiglia Artistica di Milano la pro-
pria effigie in «un abito sgargiante di contadino cagliari-
tano» (fig. 580),68 gesto le cui implicazioni ideologiche
sfuggono ai critici, che vi scorgono solo una delle tante
«eccentricità» e «stranezze, non sempre di ottima lega»
presenti nella rassegna.69
L’abito in questione è quello di Teulada, prediletto dagli
artisti per il suo stravagante garbo spagnolesco. Questi
non si accontentano di esibirlo in ritratti e autoritratti,
ma in qualche caso arrivano ad indossarlo nella quoti-
dianità: mentre il pittore Stanis Dessy (fig. 578) e l’illu-
stratore Tarquinio Sini (fig. 579) lo mettono per posare
davanti al fotografo (e il secondo se ne fregia in un’au-
tocaricatura), Mossa De Murtas ne disegna per sé uno
che fa eseguire da un sarto di grido, e che porta con
noncuranza per le vie di Roma. «Un giorno me lo vidi
arrivare in casa vestito da teuladino, – ricorda un cono-
scente – con tanto di sombrero, di collo alto ricamato,
di larghe brache sulle uose nere e bottoniera sul corset-
to. Era di una eleganza sopraffina».70 Portare gli abiti tra-
dizionali è da un lato una dichiarazione identitaria, dal-
l’altro un segno di paradossale dandismo, personale
580 581
eccentricità e spirito di contraddizione, lo stesso che
spinge l’artista a partecipare in abiti da equitazione a
una sfilata folkloristica, rispondendo, a chi gli domanda-
va di quale paese fosse il suo costume, «io partecipo alla
cavalcata vestito da Sardo comune…».71 L’aneddoto ac-
quista sapore se si tiene conto del fatto che buona parte
dell’aristocrazia sarda indossava, in atto di omaggio al re
in visita nell’Isola, i panni tradizionali dei vari paesi.72
La mise da teuladino suscita sensazione nel 1921, al Gran
Ballo delle Nazioni all’Hotel Excelsior di Roma, dove
Mossa si lancia in scatenati fox-trot con la nota cantante
Gabriella Besanzoni, vestita di un costume di Orgosolo
(fig. 581).73 Ben conscio della carica simbolica espressa
dall’abbigliamento, il pittore non si perita di attribuire
quasi una coloritura politica al successo riscosso in que-
sta occasione dai costumi sardi, dandogli il senso di un
atto diplomatico di avvicinamento della Sardegna allo
stato italiano: «Perché talvolta ci si affiata e ci si intende
di più ballando lo jazz, al suono di un’orchestra diaboli-
camente sincopata, anziché affliggendo il prossimo con
la eterna questione del pecorino che ha reso tanto temuti 582
e famosi i nostri parlamentari fra i loro colleghi».74
Verso il 1929, il costume è adottato come divisa quoti- 582. Edina Altara, illustrazione per il racconto di G. Fernando,
diana dal pittore Brancaleone Cugusi,75 in un momento L’acqua muta, in Il giornalino della Domenica, 1 agosto 1920.
in cui il fervore identitario d’inizio secolo, dopo aver 583. Mario Mossa De Murtas, Carnevale, copertina de Il giornalino
trovato uno sbocco politico nel sardismo del dopoguer- della Domenica, 1920.
ra, è ormai entrato in fase discendente con il consolidar- Il corpo arcaico si dinamizza al ritmo sincopato della musica
si del regime fascista. Anche Cugusi è un dandy eccen- degli Anni Ruggenti.
trico e sofisticato: «Personaggio strano e misterioso del
quale nessuno sapeva nulla»,76 colpisce la fantasia del
giovane Costantino Nivola. «Di nobile nascita, egli era
giovane, distinto e raffinato. Estremamente magro e pal-
lido … il costume sardo che indossava sempre, autenti-
co o di sua invenzione, gli stava alla perfezione. Passeg-
giava in piazza da solo o in mia compagnia. Il sarcasmo
della gente di Sassari non lo toccava…».77
I sardi ballano il fox-trot: la dinamizzazione
del corpo etnico
Quella della coppia di ballerini che, coperti di ruvido
orbace, si dimenano seguendo i ritmi alla moda è
un’immagine che sembra ironicamente prefigurare la
trasformazione del corpo etnico – e del corpo arcaico
che ne costituisce il riflesso primitivista nell’arte – per
effetto dei processi di modernizzazione del dopoguerra.
Prima ancora che l’incalzare dei mutamenti sociali e cul-
turali porti in vaste aree dell’Isola all’abbandono dell’a-
bito tradizionale, questo comincia ad acquistare nuovi
caratteri nelle opere di alcuni artisti sardi, resi più ricetti-
vi ai temi della modernità dal contatto diretto con l’in-
dustria culturale e dall’esperienza della vita urbana in
centri come Milano, Roma, Torino.
Tarquinio Sini, Edina Altara e lo stesso Mario Mossa De
Murtas sono tra i primi a sciogliere, nelle loro opere,
l’esasperata rigidezza del corpo arcaico (figg. 582-583).
Si tratta non a caso di artisti look-conscious, attenti alla
loro apparenza, e nella cui attività la moda occupa un 583
359
posto non secondario.78 Lavorando come illustratori per prorompente fisicità del nudo urta contro l’astratta geo- precedenti nella grafica primonovecentesca, e che in ri-
le riviste, come cartellonisti pubblicitari, bazzicando in metria del costume, mentre l’accenno alla maternità ferimento alla Sardegna era stato toccato qualche anno
vario modo gli ambienti dello schermo, sono divenuti smussa, senza eliminarla, l’antitesi ideologica tra sardità prima da Mossa in una copertina (fig. 585), verrà repli-
più acutamente partecipi della nuova consapevolezza dei e sensualità femminile. Restando in tema di anfore, il ri- cato dall’artista instancabilmente in successive serie di
corpi in movimento provocata dal diffondersi del cinema fiuto del nudo associato alla sardità è superato con di- cartoline.82 Nelle sue vignette, il mondo urbano è im-
e dell’istantanea fotografica.79 L’occhio meccanico, ormai sinvoltura da un allievo di Ciusa, il ceramista Ciriaco Pi- personato quasi esclusivamente da piccanti fanciulle
onnipresente nella vita quotidiana, ha familiarizzato la ras, che verso il 1924 modella due morbidi nudini in scollate e in calze di seta: una femminilizzazione che ri-
gente con la propria immagine e l’ha abituata ad avere cuffietta di Desulo come anse per una delle sue broc- specchia l’identificazione, diffusa nella cultura del mo-
coscienza dei propri gesti; questi si sono fatti via via più che in terracotta (fig. 584); ma il tabù si dimostrerà co- mento, tra moda, consumo, donna e modernità.83 La
fluidi, liberandosi da quella sorta di impaccio da cui in munque duro a morire. Ne è ancora condizionato, nel metropoli frivola, sensuale e prona alle seduzioni della
precedenza apparivano intralciati nelle rappresentazioni 1930, Stanis Dessy, che dopo aver dipinto due Bagnan- merce è confrontata con una Sardegna ipervirilizzata,
fotografiche, e per constatare il quale è sufficiente para- ti contadine in atto di spogliarsi sulla spiaggia ci ripensa simboleggiata da irsuti e satireschi paesani di Teulada
gonare l’elegante naturalezza delle mannequin nelle illu- e taglia il quadro in due, sopprimendo ogni riferimento (fig. 586): e non si fatica a immaginare quali fantasie
strazioni di moda d’inizio secolo con l’aria infagottata e a al costume.81 avrà suggerito un simile accostamento, già ricco di sot-
disagio delle donne in carne e ossa riprese dal fotografo. Nessuna pruderie ingombra invece il lavoro di Sini, che tintesi sessuali, in «altre suites di immagini più osé »,84
Chi guarda ai corpi rivelati dalla moda, animati dalla dan- sulla contrapposizione tra gli abiti castigatissimi della oggi irreperibili ma citate dalla stampa dell’epoca. (Non
za e plasmati dallo sport, a corpi magri ed atletici, ab- contadina sarda e quelli rivelatori della garçonne, la era la prima volta, va detto, che le possibili implicazioni
bronzati e cosmetizzati, non può più coltivare come giovane donna disinibita dai capelli e dalle gonne corte erotiche del rapporto tra la donna cittadina alla ricerca
ideale la ieratica staticità dell’idolo primitivo, e nemmeno che è come un’epitome del clima degli anni ruggenti, e di sensazioni forti e il rude, primitivo maschio sardo
può concepire l’annullamento del corpo, la sua identifi- sul contrasto tra i rispettivi stili di vita, imbastisce un solleticavano l’immaginazione degli illustratori: si veda-
cazione totale con gli indumenti creata dall’abito tradizio- fortunato ciclo di vignette (figg. 632-634). Il tema dei no, nel 1914, le peraltro caste tavole di Renato Ferrac-
nale. Il primitivismo statico del corpo arcaico è distrutto Contrasti tra città e campagna, che non mancava di ciù per il racconto La cena tragica di Nino Frongia).85

585

da un nuovo primitivismo ritmico e dinamico, quello del

jazz, dell’art nègre, dei vari balli moderni che impazzano
tra la gioventù degli anni Venti; l’acquisita abitudine alla
semi-nudità, all’esposizione di porzioni più o meno vaste
di epidermide (sulle spiagge, sulla scena e sullo scher-
mo, ma anche in contesti ordinari grazie a fogge di ve-
stiario sempre più succinte) frantuma l’identità corpo-co-
stume, rende possibile per gli artisti pensare all’esistenza
del corpo sotto il costume. Ad una delle sue contadine
Mossa addirittura toglie la gonna (coprendola con una
foglia di fico) nella copertina di un romanzo, una paro-
dia della letteratura deleddiana del giornalista Pasquale
Marica;80 le attraenti donnine in abiti sardi che popolano
le illustrazioni di Sini hanno anch’esse evidentemente un
corpo, delle membra agili e tornite: non sono diverse da
quelle che in altri suoi disegni ritroviamo in vaporosi e
audaci déshabillé.
In queste illustrazioni, il registro ironico e scanzonato
risolve l’opposizione tra nudità e abiti tradizionali mani-
festata da opere come L’anfora sarda di Ciusa, in cui la

584. Ciriaco Piras, Anfora con nudini ai manici, 1924 ca., terracotta
da stampo dipinta “a freddo”, Nuoro, Archivio per le Arti Applicate.
Nel clima più disinvolto degli anni Venti, gli artisti sardi arrivano
a conciliare identità etnica e fascino del corpo femminile.
585. Mario Mossa De Murtas, Contrasti, copertina de Il giornalino
della Domenica, 1920.
584
586. Tarquinio Sini, Mondanità, 1928 ca., tempera su carta. 586

360 361

La garçonne e il suo corrispettivo maschile, il dandy
vagamente effeminato, vestono l’abito tradizionale nelle
rare illustrazioni di soggetto sardo di Loris Riccio, dise-
gnatore di moda di Lidel e quindi, a Parigi, di Vogue e
di Modes et Travaux. In ossequio all’imperativo della
magrezza imposto dai codici dell’eleganza anni Venti,
Riccio rimuove qualsiasi accenno di seno o fianchi dal-
la figura delle sue sofisticatissime contadine. Magri so-
no anche gli improbabili paesani imbrillantinati dipinti
sulle ceramiche di Edina Altara, nelle quali il costume
sardo acquista le linee dell’ultima couture.
Il corpo arcaico si dissolve insomma sotto l’azione con-
giunta della moda e dell’ironia, elementi d’altronde inse-
parabili. Incline al pastiche, alle mescolanze, all’accosta-
mento irriverente, la moda tende sempre a presentare
una visione ironica di tutto ciò che è stato consacrato
dal tempo, della storia come della politica o della reli-
gione; l’abito tradizionale, per converso, presuppone la
fede in un insieme di valori stabili, che non è concesso
prendere alla leggera. Quando l’abito tradizionale si co-
lora d’ironia, come accade con Sini, Mossa, Altara o Pi-
ras, vuol dire che è stato già intaccato dai fluidi corrosivi
della moda.
Il tramonto dell’abito tradizionale
Con la fine della guerra, la moda ha cominciato a pene-
trare nei paesi della Sardegna, portandovi la sua pro-
messa di cambiamento, di evasione dai ruoli prefissati,
di nuove occasioni e di possibilità alternative. È a parti-
re da questo periodo che l’abito tradizionale comincia a
venir modificato dalle donne con l’introduzione di ac-
cessori moderni (le scarpe sono tra le prime a essere so-
stituite), e quindi via via trasformato nelle fogge di tran-
sizione del “mezzocostume”,86 mentre dagli uomini è
gradualmente abbandonato per il completo in fustagno
o in velluto, “abito etnico” destinato a lunga vita87 (sarà
questo abbigliamento di transizione ad ereditare nel se-
condo dopoguerra le valenze identitarie già proprie del
costume: negli anni Cinquanta, a New York, Costantino
Nivola (fig. 592) poserà spavaldo in velluto e gambales
davanti a una fontana di tubi metallici.
Benché negli anni Venti l’uso dell’abito tradizionale ab-
bia già iniziato a diradarsi, c’è chi, non pago dei mecca-
nismi di modernizzazione in atto, vorrebbe affrettare la
naturale opera del tempo: secondo i giovani intellettuali
fascisti raccolti a Cagliari intorno alla redazione del Lu-
nedì dell’Unione, i costumi sporchi e maleodoranti, «case
popolari per le pulci», devono sparire; possono soprav-
vivere tutt’al più come strumento di attrazione turistica,
587. Giuseppe Biasi, Ragazze di Osilo, 1929 ca.,
olio su tela (particolare).
588. Rina De Liguoro, foto d’epoca.
589. Melkiorre Melis, Donna di Oliena, 1925-30,
terracotta dipinta e invetriata.
Rina De Liguoro, gloria isolana del cinema muto, diventa una paesana
sarda nelle ceramiche di Melkiorre Melis.
362
587
entro villaggi appositamente ricostruiti, e come docu-
menti del passato, in un museo etnografico di cui si au-
spica l’istituzione (seppure alcuni obiettino che alla Sar-
degna servirebbe di più una mostra delle toilette di
Gloria Swanson che un’esposizione di mastruche e ber-
rittas); allo stesso modo, l’eterna cuffietta di Desulo de-
ve cessare di infestare la letteratura e la pittura isolane.88
I proclami del Lunedì hanno ovviamente scarse possibi-
lità di influire sulle usanze vestimentarie dei sardi, ma
non si può dire neppure che riescano a modificare in
misura apprezzabile il corso dell’arte locale. Pittori e
scultori continuano imperterriti a fare dell’abito tradizio-
nale il motivo centrale delle loro opere; alcuni di essi
però non mancano di coglierne puntualmente le tra-
sformazioni. Tra questi è Biasi, che pure lamenta la «mi-
seria striminzita» di quei villaggi dell’Isola «dove il rullo
compressore della civilizzazione standardizzata ha di-
strutto le tradizioni … e la gente è divenuta miserabile,
indossando definitivamente la divisa della povera gen-
te».89 Ragazze di Osilo (fig. 587), un grande olio da lui
esposto nel 1930 alla Biennale di Venezia, sciorina da-
vanti allo spettatore un quintetto di bellezze paesane
588 589
590 591
col rossetto sulle labbra, gli occhi e le guance ritoccati
dal make-up; invece dei rustici zoccoli calzati dalle mo-
delle dei quadri giovanili dell’artista, le gonne corte alla
caviglia espongono scarpette col tacco alto, e quel poco
di capigliatura che si affaccia dagli scialli ha tutta l’aria
di essere passata per le forbici e i ferri del parrucchiere.
Coperti di maquillage sono anche i volti delle donne
raffigurate nelle ceramiche di Federico e Melkiorre Me-
lis, immagini (ovviamente da non intendersi come regi-
strazioni della realtà popolare, ma comunque sintomati-
che di un cambiamento in atto) di contadine che sotto i
cappucci, le cuffie e i veli tradizionali esibiscono gli oc-
chi pesantemente bistrati e il trucco da maschera tragica
delle dive del muto (figg. 588-589). La somiglianza tra i
soggetti di alcune mattonelle di Melkiorre Melis, in par-
ticolare, e le foto dell’attrice Rina De Liguoro, gloria iso-
lana dello schermo, è tale da far pensare a un richiamo
premeditato.
In altre opere, sono gli uomini a mostrare i segni del
nuovo che avanza. Brancaleone Cugusi ci offre, nel
1936, la più attenta e convincente descrizione dell’abi-
to di velluto (fig. 591): ampia camicia senza colletto,
gilet slacciato e pantaloni sdruciti nel colore verde do-
rato prediletto dai contadini,90 il tutto portato con ruvi-
do aplomb di marca tradizionale. Un’analoga camicia
bianca, dispiegata con lusso di panneggi, forma il mo-
tivo centrale di un altro quadro di Cugusi, La cucitrice
(fig. 27),91 affascinante sintesi di realismo quasi docu-
mentario (nella registrazione della posa e dell’abito da
lavoro delle due donne, in dettagli di sapore etnografi-
co come i due cesti intrecciati) e di straniata, atempora-
le sospensione. Se quella posata sul panchetto a sinistra
della rammendatrice è, come sembra, una giacca ma-
592
schile di velluto, si può dire che – a riscontro dell’asim-
metria dei ruoli sessuali (la mobilità dell’uomo, evocata
in absentia dagli indumenti vuoti, contrapposta alla
staticità della donna) – la tela riassuma la diversa evo-
luzione dell’abbigliamento maschile e femminile nel
corso degli anni Trenta, il primo ormai sensibilmente
staccato dai codici tradizionali, il secondo ancora lega-
to ad essi.
Un contadino in abito di fustagno appariva già in un
quadro del 1932 di Antonio Mura,92 artista privo delle
qualità pittoriche di Cugusi e del suo occhio per i parti-
colari. Ma ancora prima, nel 1930, Il vecchio Elia di Car-
melo Floris (fig. 590) aveva deposto la berritta per il
cappello a visiera e mostrava, sotto il mantello da pasto-
re, giacca e calzoni di foggia cittadina; nelle tele di Biasi
per la Stazione di Tempio, del 1932, «con le gabbanelle
… nella parte superiore, i bei corpetti di pelle o di vel-
luto, i pantaloni si erano fatti stretti e lunghi, europei».93
Così li ritroviamo in molte opere tarde del pittore, che
verso la fine degli anni Trenta doveva registrare anche il
diffondersi di forme più compiute dell’abito “di transi-
zione”. Si può dire insomma che Biasi non avesse torto
quando, nel 1935, affermava che «la Sardegna che viene
descritta dagli artisti sardi non è affatto la Sardegna di
trent’anni fa. È la Sardegna di oggi».94
590. Carmelo Floris, Il vecchio Elia, 1930, olio su compensato.
591. Brancaleone Cugusi, Contadino in verde, 1936, olio su tela.
592. Costantino Nivola nel giardino della sua casa ad East Hampton,
anni Cinquanta.
Dai contadini in posa per gli artisti all’artista che posa da contadino:
col tramonto dell’abito tradizionale, è il completo di velluto a
ereditarne il valore di simbolo identitario.
363
E, potremmo aggiungere noi, sarebbe rimasta la Sarde-
gna di domani, almeno per un’altra buona ventina d’an-
ni, per quanto profonde e sconvolgenti fossero le tra-
sformazioni sociali e culturali attraversate dalla regione.
Messe accanto ai quadri del pittore sassarese, le foto-
grafie scattate nell’Isola a partire dal 1955 dal suo quasi
omonimo, Mario De Biasi,95 mostrano infatti una realtà
ancora sorprendentemente simile: le desulesi inginoc-
chiate in preghiera, le processioni con i confratelli bian-
covestiti, le donne di ritorno dalla fonte con l’anfora in
capo. Certo, in altre foto il sapore dei tempi mutati si fa
sentire con prepotenza, generando “contrasti” non me-
no acuti di quelli tratteggiati nelle vignette di Tarquinio
Sini: la benzinaia di Desulo che manovra la pompa del
distributore (fig. 593) è un’immagine altrettanto icastica
del brusco urto tra modernità e tradizione, soltanto che
ormai – incredibilmente, siamo alla metà degli anni Set-
tanta – la prima è penetrata fin nel cuore della seconda.
Banalizzazione commerciale e cristallizzazione
folkloristica
Gli artisti che fra gli anni Dieci e i Venti costruiscono
l’iconografia della “sardità” contribuiscono anche, indi-
rettamente, ad affrettare il declino dell’abito tradizionale.
Se da un lato ci tramandano la memoria di fogge e usi
vestimentari non più esistenti, dall’altro operano una se-
lezione di tipi che non sarà senza effetto, negli anni a
venire, sulla riduzione e l’irrigidimento normativo della
straordinaria varietà del vestiario tradizionale, provocati
dall’organizzazione del folklore a scopo turistico.
Gli abiti più spesso raffigurati sono quelli di Desulo,
Fonni, Ollolai, Atzara, Teulada, Sorso, Sennori: i costu-
mi delle zone interne, dai volumi nettamente scanditi e
profilati geometricamente, soddisfano il gusto secessio-
ne-Déco, nel quale la maggior parte degli artisti sardi
si sono formati, più dei pizzi vaporosi del Campidano,
cari invece agli illustratori dell’Ottocento. Se Biasi, pur
raccogliendo materiale per le sue opere un po’ in tutta
l’Isola, dimostra in gioventù – come l’amico Mossa –
una decisa predilezione per Teulada, Figari si concen-
tra su Atzara, Floris su Ollolai, Delitala sui centri della
Barbagia.
L’abito tradizionale femminile di Desulo, particolarmen-
te accattivante nel suo accordo di rossi, gialli e blu e re-
so più aggraziato dalla caratteristica cuffia ricamata, è
comunque il più popolare in assoluto. Il tema della
“cuffietta di Desulo” conosce, tra gli anni Venti e i Qua-
ranta (e oltre), variazioni senza numero in dipinti, og-
getti d’arte applicata e illustrazioni (figg. 594-596), incre-
mentando una voga che finisce per varcare i confini
della regione, se è vero che, come riferisce Emma Cal-
derini, nella Penisola si diffonde negli anni Trenta «l’uso
del cappottino e della cuffietta desulese come eleganza
infantile assai ricercata per l’originalità e la vivacità della
foggia e del colore».96 Anche la Lenci mette in commer-
cio la sua brava bambola in costume di Desulo, incon-
gruamente bionda.
364
593
593. Desulo 1974, fotografia di Mario De Biasi.
La benzinaia in costume di Desulo è un efficace emblema
del contrasto tra modernità e tradizione.
594. Melkiorre Melis, Desulese, 1925 ca., terracotta dipinta e invetriata.
594
Le desulesi imperversano con stucchevole ostinazione
nei cataloghi delle ditte ceramiche: sempre la Lenci
(marchio già prestigioso, ma negli anni Trenta ormai in
decadenza e non restio ad appaltare su base regionale,
ad artisti di secondo piano, il disegno dei modelli),97 la
Essevì e la C.I.A. di Sandro Vacchetti ne sfornano in
quantità. Nella loro produzione si coglie un progressi-
vo sfocarsi dei tratti del costume, rappresentato in mo-
do via via più generico e indifferenziato, finché da ulti-
mo a “fare Sardegna” basterà la linea di un qualsivoglia
grembiule o velo con un accenno di bottone sardo. La
genericità della descrizione – riscontrabile anche nelle
immagini della pubblicità a partire dagli stessi anni
(fig. 599) – va di pari passo con l’affermarsi di icono-
grafie di un “blando esotismo”,98 in una serie di statui-
ne-soprammobili in cui sorridenti acquaiole e portatrici
di cesti sono colte in movimento, toccate da una brezza
birichina che solleva loro le gonne e i veli (fig. 598).
Con le movenze sinuose di una statuina di Cacciapuoti,
siamo in pieno musical anni Quaranta: il cestino, com-
pleto di casco di banane tanto per aggiungere un tocco
595
di esotismo in più, echeggia un copricapo alla Carmen
Miranda (fig. 597). Generalmente malvisto nell’arte, il costume viene riso-
Va da sé che neppure l’ombra del corpo etnico o del spinto nell’ambito degli studi demologici, e, nel clima di
corpo arcaico sopravvive in queste leziose figurine. Di- attenzione per il folklore regionale alimentato dal regi-
stribuite e vendute sul mercato nazionale, devono aver me, conosce un ritorno d’interesse da parte degli illu-
fatto la loro parte nel rimuovere dall’idea di Sardegna stratori. Fra le duecento tavole del volume Il costume
ogni fastidiosa connotazione di orgoglio identitario, per popolare in Italia, pubblicato da Emma Calderini nel
consegnarla definitivamente al limbo zuccheroso del 1934, sono quelle dedicate alla Sardegna, legate alla tra-
folklore, di quel mondo agreste sterilizzato e addome- dizione del figurino teatrale ancor più che a quella del-
sticato che la cultura del ruralismo fascista veniva ormai l’illustrazione etnografica, mostrano gli abiti tradizionali,
propagandando. efficacemente stilizzati, indosso a
Oltre che nelle arti applicate, l’abito sardo comincia, personaggi che sono neutri ed
col procedere degli anni Trenta, a perdere i propri eleganti manichini.
contorni anche nell’arte “pura”, per effetto da un lato Da un’esperienza diretta del-
della lenta diffusione dei nuovi linguaggi, che portano la realtà sarda nasce inve-
a privilegiare l’elemento pittorico o plastico a svantag- ce l’album di acquaforti
gio di quello descrittivo, dall’altro delle rampogne del- acquerellate di Guido
la critica italiana, che esorta assiduamente i pittori sardi Colucci, conservato nelle
ad accantonare i soggetti regionalisti, considerati un in- collezioni del Museo del-
quinante elemento illustrativo, o perlomeno a sfumar- le Arti e Tradizioni Popo-
ne i tratti più appariscenti.99 Mentre gli artisti isolani lari di Roma. Portata a ter-
tendono a minimizzare, da un certo punto in poi, il mine nel 1936, sulla base
contenuto folkloristico delle loro opere, a metà decen- di materiali raccolti nel
nio accade che i costumi sardi conoscano una qualche 1928 durante un viaggio
inattesa popolarità sulla Penisola: alcuni pittori, deside- nell’Isola di circa un mese e
rosi di ingraziarsi Cipriano Efisio Oppo, potente segre- di successivi studi al Museo
tario della Quadriennale romana, rendono omaggio al- di Villa d’Este a Tivoli,101 la rac-
la sua origine sarda dipingendo figure graziosamente colta rivela lo sforzo di restitui-
edulcorate, vestite di costumi che sono puri pretesti fi- re, accanto all’apparenza dei
gurativi. (I colleghi isolani, abbastanza naturalmente,
non vedono di buon occhio questa incursione nel pro-
prio territorio; alludendo alla Donna di Sardegna di 595. Pino Melis, Uscita dalla
chiesa, metà anni Venti,
Salietti esposta alla II Quadriennale, il solito Biasi la- terracotta dipinta e invetriata.
scia cadere commenti sprezzanti su quel «paludamento
596. Federico Melis, Testina di
sardo indossato da una donna lombarda. Opera di un desulese, 1928 ca., Nuoro,
pittore lombardo»).100 Archivio per le Arti Applicate. 596
365
 599 600

vestiti, qualcosa della specificità antropologica di coloro 597. Manifattura Cacciapuoti,

Donna sarda, anni Quaranta,
che li indossano; non solo movenze e atteggiamenti (le porcellana policroma.
mani infilate sotto il grembiule o nella cintura, un dato
598. Essevì, Acquaiola, seconda
modo di sedere a terra con le gambe incrociate, ecc.), metà anni Trenta,
ma anche quella rigidezza del portamento sulla quale terraglia a colaggio maiolicata
tanto avevano insistito gli artisti sardi d’inizio secolo. Di dipinta a mano e all’aerografo.
questi ultimi, Colucci dovette probabilmente vedere le 599. Mario Caffaro Rore,
opere (sappiamo che nel corso del suo viaggio entrò in La Littorina sulla ferrovia
del Sulcis, 1935, manifesto,
contatto con pittori quali Delitala e Figari), e l’eco se ne Genova, coll. Wolfson.
avverte nella decisa geometrizzazione delle figure, sulla
600. Fresca, freschissima
quale incide però, in qualche misura, anche una certa Sardegna, 1997. Campagna
imperizia grafica dell’autore, particolarmente evidente pubblicitaria.
nei disegni preparatori. La sineddoche pubblicitaria:
velo e corsetto al posto
dell’intero abito tradizionale.
Da segno identitario forte, il
costume diventa riferimento
giocoso a un’idea di
“tradizione” tanto generica
quanto immediatamente
riconoscibile.

Epilogo: l’abito tradizionale nella cultura di massa identico costume femminile di Busachi. Nel sovrappor-
Assecondato inizialmente dal clima ruralista degli anni re, all’ironia sul Kitsch turistico, un disincantato com-
Trenta, il processo di banalizzazione dell’abito tradizio- mento sulla costruzione dell’identità etnica e di quella
nale, assunto a emblema di una rassicurante Arcadia sessuale, Tilocca recupera le pose e l’allure del corpo
paesana, subisce un’accelerazione nel dopoguerra, con arcaico, e addirittura trova, nel proprio autoritratto, ina-
le crescenti fortune del turismo. spettate assonanze con Il Cainita di Ciusa, modellato
Nel diluvio di immagini e di oggetti prodotti tra gli anni circa novant’anni prima.
Quaranta ed oggi dall’industria del souvenir e da quella
pubblicitaria, il costume sardo va incontro a bizzarre e
spesso esilaranti trasformazioni. La biondina che sotto il
velo e il corsetto vagamente tradizionali esibisce le
gambe nude e i piedi calzati di tacchi a spillo per la
pubblicità di un condizionatore (fig. 600) non è che
uno dei tanti esiti delle peripezie attraversate da quello
che fu una volta l’espressione coerente ed organica di
una cultura. Seguirne le metamorfosi sarebbe lavoro af-
fascinante, ma impossibile da svolgere in questa sede, 601. Aldo Tilocca, Real Good Time n. 3, 1999,
così come impossibile (e poco utile al nostro discorso) proiezione di diapositive. Collezione dell’artista.
sarebbe osservare gli sviluppi di quell’estremo filone – All’insegna dell’ironia sul Kitsch turistico e della riflessione sull’identità
ormai dilettantesco – di pittura regionalista che soprav- etnica, personale e sessuale, il costume sardo riappare nell’arte degli
anni Novanta.
vive fino ai nostri giorni, alimentando un mercato loca-
le di piccolo cabotaggio.
Ridotto a parodia di se stesso nella cultura di massa,
espulso ormai da tempo dall’arte ambiziosa, l’abito tra-
dizionale può occasionalmente riemergere nel lavoro di
qualche artista, nel clima di rinnovato interesse per il
tema identitario sorto con gli anni Novanta: così in
Real Good Time n. 3 (1999) Aldo Tilocca (fig. 601) al-
terna a una foto della statua nuorese del Redentore
(soggetto ricorrente nella locale iconografia da cartoli-
na) tre ritratti che raffigurano, in una eroicizzante ripre-
597 598 sa dal basso, lui stesso, la moglie e il figlio vestiti di un 601

366 367

Note
1. Cfr. J. Entwistle, E. Wilson 2001.
2. Ci serviamo, qui e altrove nel testo, del ter-
mine “costume” per brevità, pur non dimenti-
cando che, come ha giustamente rilevato G.
Carta Mantiglia (1982) si tratta di definizione
inappropriata perché segnata da forti connota-
zioni culturali. Su questi temi cfr. P. Piquered-
du 1987.
3. In questo quadro di interessi si collocano
contribuiti di ambito storico-artistico come
quelli di W. Paris, “Moda del passato e costumi
popolari”, in Insularità 1996, pp. 85-90, e, per
quanto riguarda i gioielli, A. Sari, “La gioielleria
dal Medioevo all’età moderna”, in Gli orna-
menti preziosi dei Sardi, a cura di E. Atzori,
Sassari 2000, pp. 141-219.
4. A. Hollander 1978, p. XII; più di recente, la
Hollander è tornata sull’argomento con una
mostra alla National Gallery e col relativo ca-
talogo: Fabric of Vision. Dress and Drapery in
Painting, London 2002.
5. A. Hollander 1995, pp. 17-24.
6. M. Carosso 1984. Carosso ricorda che «nelle
case tradizionali, gli specchi sono rari», e che a
Desulo «le donne che vestono in modo tradizio-
nale non se ne servono per pettinarsi» (p. 91).
7. M. Carosso 1984, p. 79.
8. M. Carosso 1984, p. 77.
9. G. Carta Mantiglia 1982, p. 159.
10. F. Orlando 1998, pp. 51-52.
11. Cfr. F. Alziator 1963, Cominotti. Cfr. anche
le schede n. 97a-97m di M.G. Cossu Pinna, in
Insularità 1996, pp. 193-196.
12. A. Hollander 1978, p. 327.
13. A. Hollander 1995, p. 95.
14. O Luciano Baldassarre. Non è chiaro se si
tratti dell’autore del testo (il cui titolo completo
è Cenni sulla Sardegna ovvero usi e costumi,
amministrazione, industrie e prodotti dell’isola
ornati di 26 tavole miniate, Torino 1841) o se
sia solo l’autore delle illustrazioni, siglate con
le sue iniziali. Cfr. A. Gutierrez, scheda n. 46,
in Insularità 1996, pp. 165-166.
15. Cfr. H. Koda 2001, pp. 17, 33.
16. Su Marghinotti cfr. M.G. Scano 1997; G. Do-
re, Giovanni Marghinotti nel Museo Sanna, Sas-
sari 1998.
17. Sul dipinto, cfr. M.G. Scano 1997, p. 117 e
scheda n. 82 di G. Dore, p. 119; Insularità 1996,
scheda n. 96 di C. Limentani Virdis, p. 193.
18. In Il piacere (1889) Maria Ferres ha la li-
nea delle spalle che «dall’appiccatura del col-
368
lo agli omeri cadeva giù alquanto», «quella ca-
dente grazia che è un segno d’aristocrazia fi-
sica divenuto ormai rarissimo».
19. S. Naitza, Arte in Sardegna tra realismo e
folklore, cat., Nuoro 1977.
20. Si tratta di strumenti musicali il cui uso si-
multaneo fu presto abbandonato: cfr. la sche-
da di Festa campestre in Sardegna di G. Dore
(n. 112) in M.G. Scano 1997.
21. Cfr. R. Serra, “La chiesa di San Lussorio a
Selargius. Considerazioni in merito alla que-
stione sul prospetto romanico del San Lucifero
di Cagliari”, in Sardegna, Mediterraneo e Atlan-
tico tra Medioevo ed Età Moderna. Studi storici
in memoria di Alberto Boscolo, a cura di L.
D’Arienzo, vol. I, Roma 1993, pp. 177-188.
22. Fa eccezione la Dame de Sassari, ma solo
perché desunta da una litografia della raccol-
ta di A. Pittaluga, Costumi della Sardegna –
Royaume di Sardaigne, incise da Levilly e
Vittesse e stampate a Parigi nei primi decenni
del secolo. Dalla stessa fonte deriva anche la
Dama di Sassari di Baldassarre Luciano.
23. Cfr. M.G. Scano 1997, pp. 49-50.
24. G. Vuillier 1893. La parte del testo relativa
alla Sardegna apparve dapprima nella rivista Le
Tour du Monde, a partire dal settembre 1891
(cfr. la traduzione Le isole dimenticate. La Sarde-
gna, pref. di A. Romagnino, trad. di M. Maulu,
Nuoro 2002). Le 65 tavole che illustrano il testo,
disegnate dall’autore, furono incise da Barbant.
25. Un’incisione come Donna di Desulo (n. 58),
ad esempio, sembrerebbe derivare da una fo-
tografia; la si confronti con la molto più idealiz-
zata figura del Costume della festa (n. 46).
26. Cfr. H. Koda 2001, pp. 53, 63. La preferen-
za per un busto voluminoso dai seni non visi-
bilmente separati sarebbe giunta poi all’apice
verso il 1900, col trionfo del “monopetto”,
contrappeso anteriore al sedere prominente
richiesto dalla silhouette a “s” in voga nella
Belle Epoque.
27. Quelle presenti nell’abito tradizionale sardo
maschile sono in effetti “finte” tasche, in cui è
impossibile riporre qualcosa. Nelle foto dell’Ot-
tocento e del primo Novecento, la posa con le
mani in tasca non appare quasi mai (fa ecce-
zione una delle tavole di M.L. Wagner 2001,
fig. 5; il volume riunisce degli articoli pubblicati
tra il 1907 e il 1914). La si ritrova invece, alla fi-
ne degli anni Venti, nelle illustrazioni umoristi-
che di Tarquinio Sini, giocate sul contrasto tra
la Sardegna paesana e le usanze moderne; ma
l’intento è in questo caso attribuire ai contadini
sardi un atteggiamento di nonchalance di fron-
te alle novità del “progresso”.
28. A. Hollander 1978, p. 340. Hollander lega
il diffondersi del gesto alla nuova consapevo-
lezza delle gambe femminili creata dall’abitudi-
ne della bicicletta.
29. Su Sciuti, cfr. M. Calvesi, A. Corsi, Giuseppe
Sciuti, Nuoro 1989; sulla decorazione del Pa-
lazzo della Provincia, cfr. M. Magnani, “Il Pa-
lazzo”, in AA.VV., Il Palazzo della Provincia
di Sassari, Sassari 1986, pp. 88-96; M.G. Scano
1997, p. 221 sgg.
30. M.G. Scano 1997, p. 265 sgg.; Giovanni
Battista Quadrone 2002.
31. Cfr. G.L. Marini, “La colpa di essere troppo
bravo”, in Giovanni Battista Quadrone 2002,
pp. 11-35.
32. Cfr. G.L. Marini, “La colpa di essere troppo
bravo” cit., p. 24.
33. Si veda ad esempio Annoiata (1874), in
G.L. Marini, “La colpa di essere troppo bravo”
cit., p. 51, n. 13.
34. Nel recente catalogo Giovanni Battista
Quadrone (2002), i brani del testo di G.L. Ma-
rini (“La colpa di essere troppo bravo”) dedi-
cati al rapporto dell’artista con la Sardegna
riecheggiano con puntualità sorprendente un
altro studio dedicato a un diverso artista, Giu-
seppe Biasi, questo sì autore, alcuni decenni
dopo, di una “scoperta della Sardegna” conce-
pita in termini di genuino primitivismo (cfr. G.
Altea, M. Magnani 2001. Per un riscontro fra i
due testi, si vedano le pp. 12, 13 e 16 di Al-
tea-Magnani accanto alle pp. 25-27 di Marini).
35. Per una rassegna più ampia di questi mate-
riali (dei quali abbiamo qui considerato solo gli
esempi direttamente funzionali al nostro discor-
so), si rimanda a F. Orlando 1998, pp. 43-52.
36. Per una ricostruzione del panorama artisti-
co sardo nell’Ottocento, cfr. M.G. Scano 1997.
37. Il gusto revivalistico determinato in molti
paesi europei dal National Romantic Move-
ment si protrasse generalmente fino ai primi
anni del Novecento.
38. Per un esame dello sforzo identitario del
movimento intellettuale e artistico sardo del pri-
mo Novecento, cfr. G. Altea, M. Magnani 1995.
39. E. Delitala 1981.
40. S. Ruju, “Note romane”, in La Nuova Sar-
degna, 23 maggio 1902.
41. C. Mariotti, “Barbari… ma chi?”, in L’Unione
Sarda, 2 settembre 1902.
42. P. Mureddu, “Note romane”, in La Nuova
Sardegna, 5 giugno 1902.
43. S. Ruju, “La Sardegna che non piace”, in
La Nuova Sardegna, 26-27 luglio 1905.
44. Lettera di Carlo Mazza all’Unione Sarda,
Cagliari, 21-22 marzo 1914.
45. Sul ruolo delle pratiche di vestiario e di
adornamento come strumento di trasformazio-
ne sociale e politica, cfr. Fashioning the Body
Politic 2002.
46. Devo queste indicazioni alla cortesia di
Franca Rosa Contu, che ringrazio.
47. G. Doy 2002.
48. F. Figari, “La civiltà di un popolo barbaro”
(1921), in Il Nuraghe, Cagliari, a. II, n. 17,
giugno-luglio 1924; ora in G. Murtas 1996,
pp. 194-199.
49. S. Ruju, “Tipi e paesaggi sardi di Grazia
Deledda”, in La Nuova Sardegna, 11 gennaio
1902.
50. G. Biasi 1935, p. 40.
51. S. Ruju, “Tipi e paesaggi sardi di Grazia De-
ledda”, in La Nuova Sardegna, 11 gennaio 1902.
52. M.G. Messina 1994.
53. Galleria Comunale d’Arte di Cagliari.
54. D.H. Lawrence 2000, pp. 104-105. Il tema
della virilità primordiale espressa dall’abito
sardo è efficacemente sottolineato nella prefa-
zione di Luciano Marrocu.
55. L. Marrocu, “Prefazione”, in D.H. Lawrence
2000, p. 19.
56. Cfr. M.L. Frongia 1995.
57. Cfr. Anselmo Bucci 1887-1955, cat. a cura
di E. Pontiggia, Milano 2003.
58. Ecco come Bucci descrive l’abito tradizio-
nale di Nuoro: «Mastruca irsuta, già nera; cami-
cia di tela, già bianca; gran cintura che regge-
va infilata una cote che sembrava uno stiletto;
brache di tela, già bianche; ghette di orbace,
già nero» (A. Bucci, Pane e luna, Urbino 1977,
p. 85; poi in Anselmo Bucci cit., p. 62).
59. G. Biasi 1935.
60. F. Figari, “La civiltà di un popolo barbaro”
cit., p. 196.
61. In una lettera a Lamberto Loria conservata
nell’archivio del Museo delle Arti e Tradizioni
Popolari di Roma, Gavino Clemente, responsa-
bile della raccolta dei materiali relativi alla Sar-
degna, propone di affidare a Biasi, appena tor-
nato da un viaggio nell’interno dell’Isola, il
disegno dei manichini per l’esposizione degli
abiti tradizionali sardi. La realizzazione sarebbe
stata poi affidata a uno scultore. Clemente di-
ceva Biasi «disposto ad eseguire tutti i tipi più
caratteristici, almeno una ventina, al prezzo di
lire 15 per testa» (G. Clemente a L. Loria, Sas-
sari, 2 agosto 1910), e allegava due bozzetti di
prova, oggi scomparsi. Malgrado il prezzo più
che modesto, Loria optava invece per delle fo-
tografie (L. Loria a G. Clemente, Roma, 6 ago-
sto 1910). Anche queste sembrerebbe venisse-
ro in un primo momento richieste al pittore,
solito a fotografare i suoi soggetti e a conser-
vare le immagini come documentazione; ma
alla fine si decise di assegnare l’incarico al fo-
tografo cagliaritano Renzo Larco. Ringrazio An-
na Pau per avermi segnalato questi documenti,
da lei rintracciati nel corso delle ricerche effet-
tuate per questo volume.
62. Sulle jupes-culottes o jupes-sultanes e la lo-
ro ricezione da parte della società degli anni
Dieci, cfr. N. Troy, Couture Culture. A Study
in Modern Art and Fashion, Cambridge, MA -
London 2003, pp. 124-126.
T. Gronberg, “Paris 1925: Consuming Moder-
nity”, in Ch. Benton, T. Benton, G. Wood, Art
63. Fig. 112, in G. Altea, M. Magnani 1998. Deco 1910-1939, London 2003, pp. 157-163.
64. Les Choses de Paul Poiret, VI, Paris 1911. 84. P. Pallottino 1998, p. 18.
65. Lo fanno pensare l’eccessiva ampiezza del- 85. Pubblicate in Sardegna, Milano, marzo-
le gonne e la totale monocromia degli abiti aprile 1914.
raffigurati in questa serie di dipinti, elementi 86. Consistente in una gonna pieghettata nera,
insoliti nell’abbigliamento tradizionale sardo. marrone o blu, portata con una camicia non
66. Ritratto di Javotte Bocconi Manca di Vil- tradizionale, un fazzoletto e talvolta uno scial-
le. Cfr. M. Carosso 1984, p. 76.
lahermosa (1918 ca.), collezione Banco di Sar-
degna, Sassari. Tetesedda (1918 ca.), collezio- 87. Cfr. U. Cocco, G. Marras 2000.
ne privata, Sassari. Si deve alla famiglia Manca 88. Cfr., sulla campagna di modernizzazione
di Villahermosa l’identificazione di Tetesedda lanciata dal Lunedì dell’Unione, G. Altea, M.
con il ritratto di Anna Manca di Villahermosa. Magnani 2000, p. 280 sgg.
67. I dipinti del Salone Consiliare furono co- 89. G. Biasi 1935, p. 41.
minciati nel 1916 e portati a termine dopo la
guerra. 90. I pastori preferivano il marrone. Cfr. U. Coc-
co, G. Marras 2000, p. 124.
68. G. Marangoni, “Le ultime esposizioni. L’au-
91. G. Altea, M. Magnani 2000, pp. 163-165.
toritratto. La mostra degli alleati”, in La Cultu-
ra Moderna, Milano, a. XXVI, n. 2, 15 dicem- 92. Antonio Mura, Contadino, 1932, collezione
bre 1916, p. 70. privata, Cagliari. Cfr. M.L. Frongia, Catalogo
69. G. Marangoni, “Le ultime esposizioni” cit. della collezione del Man, Nuoro 1999; Antonio
Mura, cat. a cura di M.G. Scano, Nuoro 1999.
L’autoritratto di Mossa, noto da fotografie, sem-
bra sia andato smarrito nel 1927, dopo essere 93. U. Cocco, G. Marras 2000, p. 132.
stato inviato ad una mostra a Firenze.
94. G. Biasi 1935, p. 33.
70. P. Marica, “Sardi e battaglie d’altri tempi a
Roma”, in Frontiera, Sassari, a. I, n. 1, gennaio 95. Il fotografo Mario De Biasi si recò in Sar-
1968, p. 27. degna per la prima volta nel 1955, insieme ad
Alfonso Gatto, come inviato della rivista Epo-
71. A. Simon Mossa, “Ritratto di famiglia: zio ca. Cfr. Mario De Biasi 2002.
Mario”, in Frontiera, Sassari, a. IX, n. 101, 1976,
96. E. Calderini 1934, p. 66.
p. 158.
97. A. Cuccu 2000, p. 101.
72. L’episodio si riferisce alla cavalcata tenuta-
si nel 1921 in occasione dell’arrivo a Sassari 98. A. Cuccu 2000.
del re Vittorio Emanuele III; tra i mille cavalie- 99. G. Altea, M. Magnani 2000, pp. 24-25.
ri che sfilarono vi erano anche diversi membri
dell’aristocrazia locale, vestiti in abiti tradiziona- 100. G. Biasi 1935, p. 8.
li. Cfr. M. Riccio, “Le cavalcate in Sardegna in
101. Per le vicende dell’esecuzione e la suc-
onore del Re”, in Noi e il Mondo, Roma, a. XI, cessiva storia delle acquaforti del Colucci, cfr.
n. 9, settembre 1921, pp. 653-657. Nel 1939, F. Orlando 1998.
per festeggiare l’arrivo dei Principi di Piemon-
te, i nobili sardi avrebbero ugualmente indos-
sato il costume al ballo tenuto nella villa al-
gherese dei conti S. Elia.
73. Cfr. G. Altea, M. Magnani 1990, p. 131.
74. Il Sardo in frak (M. Mossa De Murtas), “La
Sardegna al Gran Ballo delle Nazioni”, in Il
Giornale d’Italia, Roma, 20 aprile 1921.
75. Pochissimo si sa di Cugusi (Romana 1903-
Milano 1942), artista di notevoli qualità vissuto
tra Sassari, Milano e Roma. Cfr. G. Altea, M.
Magnani 2000, pp. 163-165.
76. C. Nivola, dattiloscritto inedito. Ringrazio
Ruth Guggenheim per avermi consentito di
citare il testo prima della pubblicazione.
77. C. Nivola, dattiloscritto inedito.
78. Sini nel 1914 lavorò come grafico a Parigi
per una ditta di cosmetici, in seguito divenne,
come Mossa, ritrattista di dive e divette; Altara
è stata attiva quale illustratrice di moda e negli
anni Trenta per qualche tempo anche come
creatrice di moda a Milano.
79. Cfr. A. Hollander 1978, p. 332 sgg.
80. P. Marica, Perché gli uomini a Tiulé porta-
no le mutande, Roma 1922.
81. Cfr. G. Altea, M. Magnani 2002, pp. 71-72.
82. Cfr. P. Pallottino 1998, pp. 68-101, con
scheda di A. Pau.
83. Questo aspetto è sottolineato da Tag Gron-
berg a proposito dell’Expo di Parigi del 1925:
369
 Un tipico costume sardo: editare i costumi in cartolina
Enrico Sturani
602
Siti e tipi
603 Le cartoline regionali appartengono a due grandi tipo-
logie: “siti” e “tipi”. Essi sono compresenti solo nelle
cartoline con cui si inaugurò a fine ’800 questo tipo di
supporto postale illustrato; poiché esse nacquero nelle
zone turistiche dell’oltralpe di lingua tedesca, sono tut-
tora note come “Gruss aus”; da noi questa formula suo-
na “Saluti da…” o “Ricordo di…”.
Ricordo di Cagliari (fig. 602), qui edita e da qui spedita
nel 1899, ne è un buon esempio: essa riproduce insie-
me tre piccole fotografie, con angoli accartocciati e om-
bra portata, a trompe l’oeil, come fossero appoggiate
sulla cartolina, più che riprodotte su essa; sono coordi-
nate tra loro da fiori e dal cartiglio con la scritta che s’è
detto. Una mostra via Roma a volo d’uccello, un’altra è
una veduta ravvicinata del monumento a Carlo Felice;
infine, con effetto zoomata, si passa alla figura in piedi
di un “Rigattiere”; al tempo stesso ci siamo spostati dal-
l’esterno all’interno, nello studio stesso del fotografo-
editore. Se con una lente guardiamo i personaggi che
compaiono nei due spazi pubblici, ci rendiamo conto
che dall’abito da città, borghese o moderno che dir si
605 voglia, si è passati al costume tradizionale.
Un’altra cartolina di impostazione simile, Ricordo d’Igle-
sias (fig. 603), accoppia tre uomini impalati in studio
(“Costume d’Iglesias”) con la veduta di fumanti ciminie-
604
re della “Miniera di Monteponi”.
Appare dunque chiaro che, agli albori della cartolina, gli
editori sardi intendevano caratterizzare il proprio popolo
602. Ricordo di Cagliari. Editore Giuseppe Dessì, Cagliari, 1899.
Stampa in fototipia.
603. Ricordo d’Iglesias. Editore Fratelli Centos, Iglesias, 1899;
spedita nel 1901. Stampa in fototipia.
604. Costume sardo. Editore non indicato,
1902 ca.; spedita nel 1905. Stampa in fototipia.
605. Tempio (Sardegna). Costume: alla fonte. Editore Stengel,
Lipsia, 1902 ca.; spedita nel 1905. Stampa in fototipia.
606. Costume di Orzulei (sic). Editore Casa Editrice Cartoline Illustrate
Dallay, Sassari, 1910 ca. Stampa fotografica.
607. Costumi sardi. La trebbiatura nel Nuorese. Editore Alterocca,
Terni, 1908 ca. Stampa in fototipia. Esiste anche una identica
cartolina edita dalla SAT e spedita alla fine degli anni ’10 in fototipia
607
606 colorata a mano.
e la propria terra come una sorta di ossimoro iconografi-
co: un paese al tempo stesso aperto al futuro (nel Ricor-
do di Cagliari spicca l’illuminazione pubblica coi fanali a
gas) e radicato nel passato. Insomma, la Sardegna come
sintesi di antico e moderno, di staticità e dinamismo.
Vedremo poi come, negli anni ’20, questo contrasto fu
al centro di alcune serie di cartoline di gusto umoristico
dell’illustratore Sini, mentre, nel secondo dopoguerra,
analoghe cartoline-ricordo composite di siti e tipi mute-
ranno di immagine e significato. Ora soffermiamoci sui
“tipi” presenti in questi “Ricordi”.
C’è costume e costume
“Costume d’Iglesias”, riferendosi a tre signori perfetta-
mente impalati dinanzi al fotografo e identicamente ve-
stiti, non può che indicare l’abito tradizionale del luogo.
Il tipo cagliaritano in Ricordo di Cagliari, altrettanto im-
palato, viene invece indicato come “Rigattiere”, lascian-
do intendere che l’abito che indossa sia tipico del suo
mestiere (svolgibile solo in un grande centro), ancor più
che della città in cui lo svolge. Numerose cartoline, an-
che edite in serie, esplicitamente titolate “Costumi sardi”
mostrano però dei mestieri (o, meglio, le fasi salienti del
loro svolgimento) a cui si attende senza necessariamen-
te indossare l’abito tradizionale (oppure usandone solo
alcune sue parti, in modo incompleto e casual ).
Per citare solo alcuni casi, ecco, nel primo ’900, un Co-
stume sardo (fig. 604) mostrante una ragazza che, in
gonna tradizionale e scialle e foulard correnti, rammen-
da usando dei rocchetti cucirini importati dal continente
tenuti entro un cesto di produzione locale. Negli stessi
anni, anche in Tempio (Sardegna). Costume: alla fonte
(fig. 605) si può notare una certa coincidenza fra il co-
stume di andare ad attingere acqua e l’indossare, magari
in modo non filologicamente ineccepibile, il costume.
Dei primi anni ’10 è la cartolina Costume di Orzulei (sic)
(fig. 606): essa mostra un gruppo di uomini colti dal vi-
vo, all’esterno, in costumi che conoscono tutte le varian-
ti e le incertezze proprie del caso e del casual, della mi-
seria e del tocco personale, compreso l’uso assortito di
pipa, sigaro toscano e sigaretta.
A partire dai primi anni ’10, prima per conto di commit-
tenti locali, poi in proprio, la torinese SAT edita vari
371
608
608. Costumi sardi. Bono: l’arcolaio. Editore SAT, Torino,
da foto S. Guiso, Nuoro, 1914 ca.
609. Costumi sardi. Il balletto in Gallura. Editore Alterocca,
Terni, 1920 ca. Fototipia colorata manualmente.
610. Costumi sardi. S. Antioco: suonatore di launeddas.
Editore SAT, Torino, da foto Alinari, 1919 ca.
Fotografia dipinta, rifotografata e stampata in fototipia.
611. Costume di Nuoro. Editore G. Modiano, Milano, 1925 ca.
Da acquerello di Giacinto Satta. Quadricromia.
610
372
609
612
612. Scavi di Congiaus. Miniera Monteponi. Editore Giuseppe Dessì,
Cagliari, 1900. Stampa in fototipia.
613. Sassari. Gara poetica fra improvvisatori Contini, Pirastru,
Cubeddu, Testoni, Farina. Editore Tabaccheria Salvatore Porcu,
Sassari, 1910 ca. Stampa in fototipia.
614. Sassari. Rinomato venditore di spugne. Editore A.C.,
spedita nel 1904. Stampa retinata a colori.
613
soggetti che, dopo la Grande Guerra riprenderà nella
serie “Costumi sardi”: ecco La trebbiatura nel Nuorese
(fig. 607) con contadino etno-casual; mentre Bono: l’ar-
colaio (fig. 608) mostra delle donne in abito tradizionale
mentre svolgono un’attività tradizionale (essendo seden-
taria, il costume inteso come folk way e quello inteso
come vestito coincidono). Analoga coincidenza si regi-
stra per S. Antioco: suonatore di launeddas (fig. 610) e
per Il balletto in Gallura (fig. 609) (che nella prima edi-
zione per conto di Dettori della Maddalena era più cor-
rettamente indicato come La Maddalena, concorso di
costumi sardi alle feste patronali di S.M. Maddalena: il
balletto).
Dei primi anni ’20 è la cartolina-quadretto di genere
Costume di Nuoro (fig. 611) mostrante degli uomini in
costume alle prese con un cinghiale sgozzato.
In tutti questi casi (scelti solo tra quelli esplicitamente
titolati “costume”) la persona è colta preferibilmente in
esterno, mentre svolge un’attività “onde siccome suole”,
in un contesto sociale e urbano più o meno ampio e
specifico; posa e sceneggiata permangono, ma non so-
no dominanti; il costume-veste, non essendo il fulcro
dell’attenzione, è quello che è.
Ovviamente gli esempi si moltiplicherebbero se pren-
611 dessimo in considerazione le altre numerose cartoline di
614
attività e mestieri edite con relativa abbondanza sin dal
primo ’900: i minatori di Monteponi (fig. 612) o i pesca-
tori di tonno all’Isola Piana mostrano gente del popolo
in tenuta di lavoro che hanno il sapore della praticità (e
della miseria) quotidiana più che quello dell’esibizione
festiva di una tradizione; e lo stesso vale per il Ritorno
dalla caccia (edita da Dessì senza località), mostrante
dei borghesi e dei nobili in una tenuta che allora, più
che “da caccia”, era definita “sportiva”.
In queste cartoline l’aspetto documentario prevale sulla
tipizzazione, spingendosi a volte sino all’individuazione
dei singoli personaggi ritratti: Sassari. Gara poetica fra
improvvisatori (fig. 613) precisa i cognomi di ognuno
dei cinque competitori (di cui solo un paio con berretta
e lacerti di costume); sempre per Sassari, il Rinomato
venditore di spugne (fig. 614) è gratificato dal mittente
con uno “Spero che lo conoscerà…” seguito, ad ogni
buon conto, da nome e cognome del raffigurato.
In tutti questi casi ci si avvicina al ritratto e alla foto do-
cumentaria; il singolo individuo rappresentato non è
dunque sublimato nella generica idealità del tipo; non
lo si presume un esempio perfetto; lo si prende per
quello che è e non ci si stupisce né scandalizza se il suo
modo di vestire segue criteri personali o casuali piutto-
sto che attenersi alla norma di un modello locale.
373
 615 616 619 620

615. Ulassai (Sardegna). Editore Stengel, Dresda, 1901 ca.

Stampa in fototipia.
Si noti lo sfondo con cortecce di quercia da sughero
che danno un tocco di esotismo locale.
616. Cacciatore Sardo di Fonni con muflone ferito.
Editore Giuseppe Dessì, Cagliari, 1902 ca. Stampa
tipografica a retino colorata a mano.
Si noti la funzione del muro di sfondo a far spiccare
la figura e il suo costume.
617. Costume di Busachi (Sardegna). Editore Marietta Saba,
spedita nel 1935. Stampa in fototipia.
Si noterà che la coppia in posa è costituita da due uomini,
Eraldo in costume da donna.
618. Orani (Sardegna). Editore Tabaccheria Salvatore
Porcu, Sassari, spedita nel 1930.
Si noterà che la coppia in posa è costituita da due donne,
quella di destra con costume da uomo.
619. Costume di Sennori (Sassari). Editore A. Zonini,
Sassari, 1904 ca. Stampa in fototipia.
Si noterà come nello studio del fotografo lo sfondo sia stato
azzerato ad arte (salvo la punta delle foglie di una palmetta
che sbucano sulla destra).
620. Costume di Monserrato (Sardegna).
Editore non indicato, 1905 ca.
Stampa in fototipia colorata manualmente.
Notare il poggiabraccio in carattere con le altre decorazioni
riccamente borghesi dello studio fotografico.
621. Costume di Codrongianus (Sardegna).
Editore Pietro Valdes, Cagliari, 1902 ca.
Stampa in fototipia colorata manualmente.
Notare il mostruoso accrocco ornamentale in stile
617 618 oltraggioso ancor più che neobarocco. 621

374 375

622
Paese che vai, costume che trovi
Completamente diverse sono invece le numerosissime
cartoline dedicate ognuna a un differente costume (ma-
schile e femminile) di una diversa località. Anche se l’ar-
tista Maria Lai ha potuto riconoscere suo nonno in uno
di tali personaggi – Ulassai (fig. 615) –, come a teatro, la
persona serve solo a mostrare il personaggio; il valore
documentario legato all’hic et nunc cede al valore esem-
plare; il singolo sparisce per lasciare apparire il tipo. Non
a caso, come ai tempi di Shakespeare, a volte troviamo
dei costumi femminili indossati con grande nonchalance
da uomini (sbarbati per l’occasione) (figg. 617-618).
Quest’opera di transustanziazione dall’individuo al tipo,
dal piano della realtà fattuale a quello ideale dei mo-
delli, è compiuto dal fotografo attraverso le varie tecni-
che di studio: anzitutto la posa assolutamente statica e
stereotipata; essa spicca su uno sfondo che può essere:
a) neutro o azzerato dal ritocco (con effetto metafisico)
(fig. 619); b) convenzionale (la presenza di una palmetta
crea un effetto distanziante di sapore esotista); c) bor-
ghese (questi popolani nel costume della festa sono fatti
assurgere alla stessa dignità dei signori posando appog-
giati, con incongruo effetto surreal-grottesco, a sedie, ta-
volinetti e ciarpame arredatorio di stile neobarocco)
(figg. 620-621). Le tecniche di stampa fanno poi il resto,
grazie al ritocco e a un abbozzo di colorazione che atte-
nuano o cancellano i particolari inutili, oppure enfatizza-
no quelli ritenuti significativi.
La fissità estatica, la sospensione dell’azione, l’azzeramen-
to temporale, lo spaesamento, la decontestualizzazione,
l’isolamento del singolo (anche la coppia o i gruppi fini-
scono per risultare semplici somme di singoli) garantisco-
no l’effetto irreale. Ma, proprio in tal modo, ognuno dei
costumi esibiti, perde sia la sua casualità di indumento
reale usato nel presente, sia il suo carattere storico di fos-
sile vivente, di sopravvivenza segnata dal tempo; esso ac-
quista allora il valore eterno di un simbolo, non altrimen-
ti che se fosse uno stemma, una bandiera locale o un
celebre monumento (la Mole “è” Torino così come la
Torre Pendente “è” Pisa e il Duomo “è” Milano).
E, poiché ciò che è proprio della Sardegna non è avere
un proprio costume regionale, ma il fatto che ogni sin-
376
golo centro, anche piccolo, anche distante pochi chilo-
metri dall’altro, abbia il proprio costume, sin dal primo
’900 si scatenò fra gli editori di cartoline la nobile gara a
documentare l’esistente; unendo l’ideologia illuminista e
positivista, si fece trapassare il gusto enciclopedico nella
mania tassonomica, sposando la molla della concorren-
za commerciale con la richiesta collezionistica del mer-
cato. Ma questa tendenza, caratterizzante allora i produt-
tori di cartoline del mondo intero, assunse in Sardegna
una forma particolare. Se in altre regioni italiane o in al-
tri Paesi si moltiplicavano i soggetti relativi ai piccoli
mestieri in via di sparizione (Sicilia, Turchia, Nordafrica)
o alle ultime mode (Parigi), se a Napoli prevale la ten-
denza al ritratto di genere, in Sardegna dominano le se-
rie composte anche un centinaio di costumi locali diver-
si. Non che questi siano assenti per le altre regioni
d’Italia, ma la curiosa cartolina che accoppia la Conta-
dina di Varallo (con ombrello e scarponcini) al Costu-
me di Osilo (fig. 622) è un esempio di scambio ineguale:
la serie avrebbe potuto continuare quasi all’infinito con
altri costumi sardi, mentre per il Piemonte non si sareb-
be andati molto oltre quel reperto valsesiano.
Croce e delizia per l’etnografo
Chi pratica l’etnografia con spirito positivistico-entomolo-
gico non può che rallegrarsi per questa abbondanza di
costumi sardi raffigurati nella loro ideale purezza. Ma non
può che scandalizzarsi quando scopre una inesatta indi-
cazione di località, che un costume locale è assemblato
con pezzi di origine geografica diversa, che è incompleto
o che è stato completato con parti posticce e di fantasia
(magari aggiunte a disegno sulla base fotografica).
Osservazioni di questo tipo sono state fatte per quanto
concerne un’altra area geografica, l’Algeria; esse sono
sfociate nella demonizzazione della cartolina tout court,
bollata come perverso veicolo di false apparenze, merce
dozzinale destinata a compiacere il facile gusto di coloni
tanto ignoranti quanto arroganti; altri autori, più cauti,
prendono viceversa queste cartoline di donne in costu-
me per quello che sono: composizioni, se non proprio
di fantasia, composte all’insegna di un esotismo che usa
persone e capi di vestiario veri per costruire una foto-
grafia rispondente all’immaginario orientalista dei desti-
natari; allora, una volta applicato il beneficio d’inventa-
rio, essi si rallegrano di trovare documentate, malgrado
l’eventuale inaffidabilità dell’insieme, dei tatuaggi, dei
gioielli, delle stoffe che sono realmente esistiti e che al-
trimenti non avrebbero lasciato traccia di sé.
Non so se e in che misura le cartoline dei costumi sardi
siano affidabili. Per queste, come per ogni altro tipo di
documento iconografico, dovrebbe comunque valere la
pregiudiziale metodologica formulata da Magritte: “Ceci
n’est pas une pipe ”. Queste cartoline non vanno prese
come uno specchio della realtà; la realtà che mostrano,
prima di quella dei costumi esibiti, è anzitutto la pro-
pria, quella di un particolare tipo di merce prodotto in
un certo modo e per un certo pubblico. Esse filtrano la
623
624
625
622. Contadina di Varallo. Costume di Osilo (Sardegna).
Editore A. Guarneri, Milano, spedita nel 1902. Cromolitografia.
623. Costumi sardi. Lanusei. Editore SAT, Torino, 1919 ca.
Stampa in fototipia.
624. Costumi sardi. Lanusei. Editore SAT, Torino, 1923 ca.
Fotografia ritoccata, dipinta e stampata in fototipia.
625. Costumi sardi. Campagna di Laerru. Editore SAT, Torino, 1923 ca.
Fotografia ritoccata, dipinta e stampata in fototipia.
626. Sardegna. Costume di Teulada. Editore Fotocelere,
Torino, 1925 ca. Stampa fotografica colorata manualmente.
627. Sardegna. Costume di Ittiri. Editore Fotocelere,
Torino, 1925 ca. Stampa fotografica colorata manualmente.
Le cartoline di questa serie furono annualmente ristampate sino ai primi
anni ’40, anche per conto della cartoleria Giuseppe Dessì di Cagliari.
realtà dei costumi attraverso un immaginario condiviso
dal fotografo-editore, dai committenti-rivenditori, e da-
gli utenti-acquirenti. E questi ultimi non sono necessa-
riamente i personaggi fotografati in costume, né i loro
compaesani per lo più analfabeti e comunque affatto
alieni dall’uso (borghese e costoso) di spedire cartoline
e soprattutto (almeno sino al 1905) di collezionarle.
La verità di queste cartoline (direi delle cartoline in gene-
rale) non va dunque necessariamente posta in rapporto
alla realtà raffigurata, ma alle attese del loro pubblico.
Nel nostro caso, la verità di queste cartoline di costumi
sardi, non è leggibile in ognuna di esse, prese singolar-
mente; essa sta nella loro realtà editoriale e collezionisti-
ca di formare una serie. Una per una, esse possono an-
che essere prese in castagna, smascherate come false,
imperfette, fantasiose (ma proprio così esse documenta-
no la realtà della prassi degli studi fotografici del tempo);
nel loro insieme esse ci comunicano una verità più gene-
rale: che ogni singola località sarda ha il proprio costu-
me; esse testimoniano globalmente la varietà specificata
del popolo sardo; esse forniscono il ritratto psicologico e
sociale di un popolo che, più che nell’immagine articola-
tamente composta dell’affresco o della sinfonia, si rico-
nosce (o accetta di essere riconosciuto) in quella atonale
di un quadro puntinista o di un mosaico.
Il lento evolversi dell’immutabile
Al Museo d’Arte Greca di Atene rimasi affascinato dal fat-
to che, di sala in sala, i soggetti erano immutabili, conge-
lati nella stereotipicità dell’icona; ma, poiché ogni sala
corrisponde a un secolo, in corrispondenza del Rinasci-
mento si poteva notare sui volti sacri un vago sospetto di
ritratto, mentre in corrispondenza del barocco le punte
dei cipressi sullo sfondo sembravano mosse dal vento.
Che cosa capita per le cartoline dei costumi sardi, an-
ch’esse autentiche icone? Ricordiamo alcune tappe del-
la specifica storia della cartolina e vediamo quali legge-
re, ma significative varianti, presentino i costumi sardi
su esse raffigurati.
Il periodo d’oro delle cartoline illustrate inizia alla fine
’800, quando esplose a livello mondiale il boom mania-
cale del loro collezionismo; esso termina attorno al
1905, quando il raddoppio della tariffa di spedizione (i
più le collezionavano “viaggiate”) si aggiunge allo sca-
dere di una moda che, diffondendosi socialmente, ave-
va cessato di costituire un segno distintivo per i ceti ele-
vati. In questo breve periodo la cartolina rispose a una
sete di sapere, di vedere, di documentarsi, di sognare a
cui non rispondevano ancora il turismo, la stampa pe-
riodica illustrata fotograficamente, la TV. Poiché la stam-
pa in fototipia (e più raramente in vera fotografia) era
commercialmente redditizia a partire da tirature di an-
che solo 200 pezzi per tipo (e quindi pure con i piccoli
impianti locali), si moltiplicò ogni genere di imprese: lo-
cali, provinciali, regionali, nazionali, internazionali.
Per le cartoline di costumi sardi prevalse su tutti Pietro
Valdes di Cagliari; ma in questa città operavano anche
377
626 627
 Evaristo Mauri e Giuseppe Dessì. A Sassari spiccavano i
nomi di G.B. Briasco e di Antonio Zonini. In questo pe-
riodo precedente il 1905 (identificabile dal dorso “unito”
destinato al solo indirizzo), fanno la loro apparizione ra-
ri editori del continente e anche alcuni stranieri come la
NPG (Neue Photographische Geselschaft del berlinese
Reutlinger con filiale a Parigi) e soprattutto Stengel (con
sede a Dresda e Berlino).
In questa girandola di editori, spesso lo stesso cliché
edito da uno veniva ripreso da un altro (sia che fosse
piratato, scambiato o ceduto), con tutti i rischi che, in
questo passaggio di mani, andasse compromessa l’esat-
tezza filologica della didascalia di accompagno.
Le cartoline di costumi, nei due sensi del termine, allora
edite sono comunque quelle sinora descritte.
Dopo la crisi, molti editori locali spariscono oppure si
ridimensionano nettamente. Il fenomeno è verificabile
su scala mondiale: molti editori sopravvivono limitan-
dosi a ristampare i pochi soggetti più richiesti da parte
di un pubblico socialmente sempre più esteso, ma me-
no colto e raffinato; l’origine della banalizzazione delle
cartoline, che vedono aumentare le tirature e ridursi la
varietà dei soggetti, sta proprio in questo fenomeno di
crisi commerciale e di mutamento del mercato.
A partire dagli anni ’10 il mercato sardo è sempre più
in mano a grandi ditte nazionali; prima la SAT e poi
628
380
(dagli anni ’20) la Fotocelere, entrambe di Torino; non
mancano l’Alterocca di Terni, la Marzari di Schio, la
Fratelli Pagno di Genova, la Grazzini & Pezzini, la Bro-
mofoto e la Cecami di Milano. Per tutte la mutazione
stilistica è simile.
Si è già visto come con la serie “Costumi sardi” della SAT,
negli anni a cavallo della Grande Guerra, la fissità iconi-
ca del costume-vestito è scossa e dinamizzata dalle esi-
genze documentarie del costume come mestiere e come
usanza; ivi compresa l’usanza di svolgere le proprie atti-
vità in costume o di esibirsi in costume in occasione di
feste. I personaggi in costume cessano insomma di fare
le belle statuine, escono dallo studio e ritrovano all’ester-
no, dinanzi o dentro le loro abitazioni, una realtà conte-
stuale; la quotidianità dell’ambiente finisce per dare un
tocco di verismo realistico in cui il costume mantiene a
stento la propria purezza esemplare.
Gli editori del continente non spingono certo in questa
direzione documentaristica, ma piuttosto verso il pittore-
sco, sottolineato dall’introduzione via via più spinta del-
l’uso del colore. Ciò è particolarmente evidente in due
diverse edizioni di identici “Costumi sardi” da parte del-
la SAT; la prima edizione si presenta come una normale
cartolina con il colore dato qua e là a grandi macchie e
lo sfondo ritoccato all’ingrosso per non disturbare le fi-
gure che devono spiccare su esso; la seconda edizione
presenta gli stessi identici soggetti (alcuni costumi di un
tipo e alcuni dell’altro) interamente ridipinti a vivaci co-
lori e poi rifotografati; in questo modo il soggetto non
viene solo colorato, ma ne viene ridelineato il volto e
l’espressione; lo sfondo è soprattutto oggetto di inter-
venti pittorici: esso viene ridipinto di sana pianta, in cer-
ti casi azzerando un muro scrostato, sostituito con un
fondo azzurro unito su cui spicca un ramo fiorito, a da-
re profondità e allegria all’immagine.
Anche se la didascalia resta inalterata (Costumi sardi.
Lanusei, oppure Costumi sardi della Baronia, Costumi
sardi. Campagna di Laerru), l’edizione ridipinta a colori
ha valore di quadretto di genere più che di documento
fotografico (figg. 623-625); il pittoresco, il recupero no-
stalgico della tradizione, l’aura romantica conferiscono
un tono poetico-artistico che esula dal valore documen-
tario e mantiene queste immagini fuori dal tempo, ma
con una sfasatura rispetto all’ideale eternità iconica dei
costumi-emblemi.
Noteremo poi che i costumi-vestiti non sono più inqua-
drati a piena cartolina, ma con un mezzo busto abbon-
dante (sino alla coscia) o ristretto (sino al seno). Questa
tendenza al ritratto, un tempo quasi ignota, andrà affer-
mandosi nell’ultimo dopoguerra, quando a poco a po-
co spariscono i costumi maschili e le belle ragazze sar-
de in costume cominciano ad allargare nel sorriso la
bocca truccata.
Anche là dove si resta in studio, con i personaggi in co-
stume a figura intera e senza interventi pittorici prevari-
canti, possiamo notare una mutazione. Negli anni ’20,
la Fotocelere di Torino, escludendo gli anziani e i ceffi
629
briganteschi, limita i propri abiti locali alle belle ragazze
in costume; il vestito sarà pure quello ereditato dalla
nonna, ma il modo di atteggiarsi posando è ormai det-
tato da un’altra, differente tradizione, quella delle foto
glamour dello spettacolo: un braccio è poggiato ad
anfora sul fianco, la bocca ben delineata dal rossetto si
schiude al sorriso, lo sguardo è malizioso o spavaldo,
riccioli tirabaci sfuggono dal foulard, scarpe col tacco
alto sporgono da sotto la gonna (fig. 627). Questa serie
sarà ristampata sino ai primi anni ’40, anche per conto
di Giuseppe Dessì, ora ridotto al ruolo di rivenditore.
Ormai la persona che posa in costume ha cessato di es-
sere una sorta di manichino indifferente; l’accento si
posa su di lei e il costume diviene un suo abbellimen-
to. Negli anni ’50 certe ditte di Milano o di Spagna si
spingono ancor oltre, costruendo il costume sul sup-
porto stesso: con ricami, appliques di stoffa, spolveratu-
re di pelo di feltro, questo diviene un semplice abbelli-
mento della cartolina stessa (fig. 628).
A partire dagli anni ’50 la rivitalizzazione del folklore a
opera degli Enti Turistici in funzione del nascente turi-
smo, sia interno che dal continente, porta alla contem-
poranea ripresa sia delle feste tradizionali (con i relativi
balli e cavalcate) sia dei costumi; le cartoline “lucide”,
in “vera fotografia” allora edite da varie ditte del nord
Italia, più che le singole persone in costume, documen-
tano ormai maggiormente dinamiche scene di ridenti
bellezze in costume e a cavallo, bimbetti che, sempre a
cavallo e infagottati in un costume su misura copiato da
quello del nonno, fingono di fumare la pipa (fig. 630),
sfilate per le vie cittadine, balli.
Sempre alla metà degli anni ’50, la Bromofoto di Milano
riprende l’antica tradizione delle cartoline “polittiche”; il
titolo non è più “Ricordo di…”, ma “Costumi sardi”:
quattro piccole foto mostrano a mezzo busto altrettante
ridenti belle ragazze, una per paese, più una veduta
630
628. Costume sardo. Pula (Cagliari). Editore VAL-VIT, Roma, 1960 ca.
Prodotta in Spagna. Stampa a retino con ricamo e appliques in tessuto.
629. Costumi sardi. Editore Bromofoto, Milano, 1953 ca.
Stampa in “vera fotografia” con forte smaltatura
(donde il nome corrente di “Cartolina lucida”).
630. Costumi sardi. Editore Bromofoto, Milano, 1953 ca.
Stampa in “vera fotografia”.
(fig. 629); questa non ha più nulla a che fare con la mo-
dernità: è un nuraghe; a conferma che le radici della tra-
dizione sarda non sono solo antiche, ma antichissime (e
anche un poco misteriose).
Dalla fotografia all’illustrazione
Non è qui il caso di ripercorrere la storia delle “matite
di un popolo barbaro”; ma, poiché gli illustratori sardi
hanno largamente fatto coincidere la propria attività
con la raffigurazione dei costumi della loro terra, occor-
re rilevare alcuni casi.
Le prime cartoline documentanti graficamente dei costu-
mi sardi sono quelle edite tra fine ’800 e primissimo ’900
da G. Dessì di Sassari come Album di costumi sardi; si
tratta spesso di riprese grafico-tipografiche di fotografie,
secondo l’abitudine invalsa prima dell’avvento della fo-
totipia di “tradurre” le fotografie con sistemi manuali al
tratto; rispetto alle foto stampate che succederanno loro,
esse hanno un’incisività e una leggibilità che ne esalta al
tempo stesso il valore documentario (si distingue perfet-
tamente ogni particolare del costume) e la forza espres-
siva dei volti, ripresi anche in primo piano (Paesano di
Sorso firmata da Gaston Vuillier) (fig. 631).
Questa tradizione, interrotta dall’avvento della fototipia
(ben più impastata e incerta, ma con il fascino della “ve-
rità” fotografica), riprende oltre trent’anni dopo (1936)
nella serie di xilografie e bianchi e neri edita dal Comi-
tato Nuorese Onoranze a Grazia Deledda; è significativo
381
 631 632
che i personaggi raffigurati non siano indicati come sim-
boli locali, ma come specifiche persone (per esempio
Ziu brazzos de ferru di Mario Delitala, xilografia più no-
ta con il titolo Ziu brancas de ferru) oppure come gene-
rici emblemi romantico-poetici (Il re della Montagna di
Francesco Congiu Pes).
Di gran lunga le serie più interessanti – sia sul piano sti-
listico che dei contenuti – sono quelle create negli anni
’20 da Tarquinio Sini per le edizioni G. Ledda di Cagliari
e per G. Dessì della stessa città, entrambe di dieci sog-
getti. Liberatosi dall’impaccio di una identificazione geo-
633
634
382
grafica specifica, Sini coglie con arguzia, nelle sue più
varie articolazioni, il grande tema dell’incontro-scontro
tra modernità e tradizione che caratterizza la Sardegna
in quanto tale e che sarà destinato a segnarne il futuro.
Questo è lo stesso tema che già abbiamo visto emergere
nelle primissime cartoline di “Ricordo di…”; esso è pre-
sente, qua e là, anche in altre cartoline fotografiche del
primo periodo centrate su una coppia-contrasto formata
da una persona in costume che si rapporta ad una sen-
za costume: Giovinetta di Sennori (fig. 638), in costume,
serve compostamente da bere a un borghese in camicia
e gambe accavallate; il Costume di Tempio è quello del-
le ragazze che girano per strada con un recipiente tenu-
to in equilibrio sulla testa, servendo da bere ai passanti,
nel nostro caso un giovanotto in giacchetta a quattro ta-
sche e paglietta. La situazione pare invertirsi nella carto-
lina pubblicitaria L’Amaro Felsina Ramazzotti in Sarde-
gna (fig. 637): a mescere sono due signori in abito di
città davanti a un gruppo di ragazze in costume.
Sini coglie queste e altre simili situazioni, sottolinea le arie
impacciate degli uni e quelle smaliziate degli altri, rileva
la comicità insita nel contrasto (figg. 632-634); egli mostra
lo stupore dei sardi dinanzi all’irruzione della modernità
portata dalle primissime turiste, l’imbarazzo di queste a
adattarsi a certe situazioni. Con humour leggero, con
buona dose di autoironia, egli rivela un problema di sem-
pre: come l’incontro tra genti diverse (per sesso, origini,
tradizioni, vestiario) sia spesso un dialogo fra sordi in cui
ad avere ragione è a volte solo quello che urla di più. Il
contrasto è tanto più evidente – e ridicolo – quanto più
Sini carica i tratti distintivi dei due elementi della coppia:
lo scostumato costume della turista e quello rigido, serio,
mummificante dei sardi. La verità colta da Sini in questo
costume non sta nella sua resa filologica, ma nel suo es-
sere considerato in modo comparato e differenziale.
Senza troppe pretese artistiche è la serie bamboccesca
firmata Griso, con una cartolina per località e priva di
ogni specificità sia nel soggetto (Meditazione, Pane quo-
tidiano, Fichi d’India ecc.), sia nel costume che, più che
stilizzato, risulta abborracciato.
631. Paesano di Sorso (Sassari). Album di costumi sardi. Editore
Giuseppe Dessì, Cagliari. Stampa tipografica.
L’autore, Gaston Vuillier, realizzò questo e altri ritratti di tipi sardi
attorno al 1891; spesso si avvalse di una base fotografica. L’editore
Dessì li trasformò in cartoline operando spesso dei tagli per riquadrarli
sul nuovo formato.
632. Le gambine nude. Autore Tarquinio Sini. Editore Giuseppe Dessì,
Cagliari, 1925 ca. Stampa in quadricromia da originale a tempera.
Tra le due ragazze, la più vergognosa non è la più “scostumata”,
ma proprio quella che indossa il costume tradizionale, forse conscia
della propria arretratezza.
633-634. Istantanea strapaesana e Istantanea stracittadina.
Autore Tarquinio Sini. Editore G. Ledda, Cagliari, 1927 ca.
Stampa in quadricromia da originale a tempera.
Fanno parte di una serie di 10 soggetti esistente anche con la
sovrastampa dei “Vini tipici sardi” per le Cantine Sociali di Quartu
(Cagliari). I sardi non sono qui solo “tipi da cartolina”, ma soggetti
pittoreschi per le istantanee dei nuovi turisti; e ad essi, a loro volta,
guardano con altrettanto curioso interesse. L’alterità, per una volta,
è costituita da una coppia dialettica il cui rapporto è reciproco.
635. Costumi sardi. La danza.
Autore Bakis Figus. Editore Garami,
Milano, 1928 ca. Stampa a retino.
636. Costumi sardi. Desulese.
Autore Bakis Figus. Editore
Stabilimento Arti Grafiche Bertarelli,
Milano, 1928 ca. Stampa a retino.
635
Splendide nella loro curiosa impaginazione (stilizzatissi-
me figurette alte appena pochi centimetri al centro della
cartolina bianca) sono le nove litografie a due o a tre
colori di Battista Ardau Cannas di Sassari. Più che esem-
plificazioni geograficamente precise, questi personaggi-
ideogrammi sono una sorta di variazione formale sul te-
ma che dà il titolo alla serie: “Costumi sardi”.
Altri illustratori, come Giacinto Satta, Lety Loy, Perrotti e
un tardivo Primo Sinopico, con più o meno grande pro-
lificità e riuscita, tra gli anni ’20 e ’50, hanno creato car-
toline di tipi sardi in costume.
Assolutamente eccezionali per bellezza decorativa sono
le numerose serie ricavate da splendenti bozzetti a tem-
pera dedicati da Bakis Figus soprattutto ai costumi fem-
minili; se una serie è dedicata ai costumi di specifiche
località, altre tre hanno invece carattere più generico
(come rivelano titoli come Maternità, Alla fonte, Sull’aia,
Primavera, Ninna Nanna, La danza (figg. 635-636)
ecc.). La sua capacità di stilizzare lo porta a rispettare la
specificità e leggibilità del soggetto trattato, facendone al
tempo stesso una autentica sinfonia coloristica e compo-
sitiva. Queste sue cartoline, edite sia per Garami di Mila-
no che in proprio, ed anche come pubblicità dell’Amaro
Felsina Ramazzotti, vanno dalla fine degli anni ’20 sino ai
’40; esse accendono di squillanti colori mediterranei la
stilizzazione di Cambellotti; in certo qual modo traghetta-
no il déco entro una luce solare. In questo modo egli è
fedele alla tradizione dei costumi sardi, non tanto perché
li rappresenta fedelmente, ma perché ne fa rivivere in
modo personale e moderno i colori violenti e le linee
geometriche.
Assolutamente banale, con risvolti kitsch, è poi, nell’ul-
timo dopoguerra, la stampa impastata di abborracciati
costumi su foglio di sughero, come se una curiosità
merceologica potesse vivificare usanze ridotte alla so-
pravvivenza ad uso turistico. 636
383

637
637. L’Amaro Felsina Ramazzotti in Sardegna, 1920 ca.
Stampa tipografica colorata manualmente.
Tre casi esemplari
Torniamo alle cartoline fotografiche edite a cavallo del-
l’ultima guerra.
La prima, stampata verso la fine degli anni ’50, docu-
menta la realtà di un centro minore, seppure in un
giorno eccezionale: Bitti. Festa del Miracolo (fig. 640).
Fotografo, editore e paese coincidono: M. Bitti. Essendo
ripresa un po’ dall’alto, mostra ampiamente uno di quei
luoghi attrezzati di botteghe e cappelle, sorte di caravan-
serragli, ove i sardi si radunano anche per più giorni
fuori del paese in occasione delle feste principali. La ri-
presa coglie sul fatto una folla eterogenea in cui si me-
scolano persone e mezzi di trasporto, banchetti di vendi-
ta di cibo e apparecchi radio, sacro e profano, tradizione
e modernità. I due chierichetti che vanno a toccare la
grossa motocicletta stanno accanto, ma senza degnarli
d’attenzione, a due bimbi borghesi in fiammante costu-
me tradizionale; un carro tirato da vacche, guidate da un
uomo in tabarro e berretta sta pericolosamente mano-
vrando fra un 1100 e una 600 da cui è appena scesa 639 640

un’intera famigliola (forse 8 persone, infanti compresi).

638. Giovinetta di Sennori. Editore A. Zonini, Sassari, 1903 ca.
Vediamo uomini in doppiopetto e altri in camicia; donne
Stampa tipografica. in nero che si stanno meglio coprendo la testa con il
foulard e altre a capo nudo e gonna a quadretti; quelli
in costume tradizionale sono issati sui loro cavalli; i ca-
rabinieri, in costume d’ordinanza, fanno crocchio. Chi
chiacchiera in gruppo, chi vende, chi compra, chi si esi-
bisce e chi sta a guardare; perfettamente al centro della
scena è un fotografo; uno solo; fra pochi anni, invaso il
campo, faticheranno a escludersi a vicenda dall’inqua-
dratura. La struttura paratattica, priva del filo conduttore
di una messinscena o sceneggiatura, è quella di un qua-
dro fiammingo che possiamo descrivere ma non raccon-
tare; c’è di tutto, ma manca un senso che distribuisca i
vari elementi secondo un criterio gerarchico.
La Sardegna si mostra qui, anche vestimentariamente,
per quello che di fatto è: una realtà composita. Ma, nel-
la testa di tutte queste persone c’è forse una comunanza
di attese, di aspettative, un immaginario collettivo condi-
viso; o, perlomeno, questa ipotesi fa comodo ai com-
mercianti di cartoline che devono produrre merci desti-
nate a piacere a un mercato quantomeno abbastanza
esteso da assorbirne la tiratura.
Saluti da Oristano (fig. 639) è di almeno dieci anni pre-
cedente, ma mostra una mutazione antropologica ormai
compiuta: questa scritta tipicamente localizzante mar-
chia il ritratto di una biondona sorridente (forse la tori-
nese Marisa Canavero, allora la più ricercata modella
per cartoline); il capo è scoperto a mostrare la vaporosa
messa in piega, le sopracciglia sono depilate ad arte, il
sorriso è abbozzato, per non “siupare” il trucco, gli
orecchini sono di false perle nello stile che i romani
chiamano “generone”, del vestito si vede solo – semico-
perto da rose – una spallina imbottita e un girocollo…
Grand Hotel assieme ai film strappacore con Yvonne
Sanson e Amedeo Nazzari hanno diffuso a scala nazio-
638 nale un unico modello con cui identificarsi; lasciato nel
639. Saluti da Oristano. Editore Cecami,
Milano, 1942 ca. Stampa in fototipia.
640. Bitti. Festa del Miracolo.
Editore e foto M. Bitti, spedita nel 1959.
Stampa in “vera fotografia”.
641. C’è per gli occhi la grande gioia
dell’abbigliamento. Editore Bromofoto,
Milano, spedita nel 1957. Stampa in “vera
fotografia” con forte smaltatura.
cassetto il costume che sarà ormai riesumato una volta
l’anno, il dì di festa, questo è il modello cui aspirano le
ragazze sarde di città (e tutte vorrebbero andare a vive-
re in città). Questa immagine riassume un immaginario
ormai nazionale, già diffuso prima che si dovesse demo-
nizzare la TV.
Possibile che l’immaginario sardo abbia per solo esito
una perdita di identità? La nostra terza cartolina (fig. 641)
mostra una realtà più complessa. Raffigura una coppia
di giovani sposi in costume “montata” su cavallo bianco
(già prima di Lawrence d’Arabia i cavallini sardi poteva-
no andare a nascondersi), stagliati su uno sfondo per
metà di mare e per metà di nuraghe. L’incongruo foto-
montaggio, ancor più che vero, è “ben trovato”, perfetta-
mente consono con l’immaginario di promoter turistici,
641
Enti per lo sviluppo locale, vacanzieri e sardi in cerca di
facili radici.
Il carattere documentario ha ormai ceduto alla sceneg-
giata di genere: i sardi, a forza di raffigurarsi in costu-
me, hanno finito per divenire dei sardi di maniera, per
“sardizzarsi”; come tanti altri popoli che hanno trovato
nelle proprie tradizioni folkloriche una risorsa turistica,
anch’essi finiscono per autoproporsi e autorappresen-
tarsi come attori di una sceneggiata in costume.
Di quale costume si tratti, poco importa, purché sia pit-
toresco. La didascalia deve allora finalmente rinunciare a
qualsiasi pretesa localizzante; non raffigurando un luogo
della realtà, ma uno stato d’animo, essa suona: C’è per
gli occhi la grande gioia dell’abbigliamento. Anche se la
cartolina è in bianco e nero, possiamo sognare.

384 385
 “Sa veste”
Bachisio Bandinu
L’abito dei pastori, composto da bonette, gianchetta e
pantalones a s’isporta, gambales e iscarpones, ha un
forte carattere identitario, sino a porsi come metafora
stessa dell’essere pastore. Definito da un’appartenenza
e rigorosamente caratterizzato per stoffa, colore e fog-
gia. Obbligata la relazione tra i capi che lo costituisco-
no. È un modello istituzionale e sociale. È un’immagine
psichica dell’identificazione profonda. Est pro sa vita,
non è soggetto al variare delle stagioni e degli anni, non
appartiene al sistema mutevole della moda. Sa ’este est
semper ipsa, comente s’homine. Proprio come l’uomo ri-
conferma se stesso nel tempo.
Il primo approccio con l’abito è un rito di iniziazione.
Su pitzinnu devet essire a campu, bisonzat de li picare
sas misuras. Il ragazzo, finite le scuole elementari, va
all’ovile per diventare pastore: occorre prendergli le mi-
sure. Le misure sono quelle del vestito e degli scarponi.
La madre lo accompagna dal sarto e dal calzolaio per-
ché si tratta di misurare il corpo in senso fisico e simbo-
lico. Si stabilisce una forte relazione tra ’este e corpus. Il
vestito è personale e identitario. Quando tutto è pronto
c’è la vestizione che opera una metamorfosi: su pitzin-
nu diventat homine. Est zovanu fattu, fatto improvvisa-
mente giovane, pronto per l’ovile. C’è stato un fare e un
farsi per diventare homine de campu.
Quell’abito segna un distacco dalla madre, dalla casa, dal
paese. Si entra nel regno del padre, si frequenta “l’univer-
sità dell’ovile” pro si fachere homine. È un cambiamento
radicale: il passaggio dal cotto al crudo, dal molle al du-
ro, dal dolce al salato. Nell’ovile non c’è letto, non c’è ta-
volo né cucina. Quell’abito in campu indurisce il corpo e
anche l’animo per non temere i fantasmi, per non avere
paura né dei vivi né dei morti. Dormire a costas a terra
vuol dire abituarsi a una vigilanza inconscia, a una psi-
cologia dello stare all’erta. Di notte non ci si spoglia del-
l’abito. Di giorno e di notte, d’estate e d’inverno, sa ’este
è una seconda pelle che definisce, conforma e difende.
Dà la forma al tempo che corre come il vento e lo defini-
sce nell’eterno ritorno della scansione festa-lavoro.
642. Orgosolo, dicembre 1954, fotografia di Pablo Volta.
C’è una corrispondenza tra scarpone, gambale e bonette.
642 L’abito risponde a uno stile di forma, linea, colore.
La moda è nel gioco del tempo, nel ritmo del suo varia-
re. Nella cultura pastorale il verbo variare è riferito alla
malattia mentale, variatu de conca, indica comunque
leggerezza, leggeri de cherveddu, e inconsistenza. Apre
il tempo alla novità e all’arbitrio, alla mutevolezza e al-
l’ostentazione. Insomma, la moda è una maniera di ve-
stire esposta all’invenzione e alla meraviglia: come al
vento della novità, senza fermezza. Sa ’este istituisce il
tempo lungo della tradizione nella riconferma de su
connotu.
L’abito, proprio perché è l’interpretazione personale di
un’istituzione sociale, deve essere caratterizzato da uno
stile: c’è una grazia, un decoro, unu ghettu, che non in-
dica soltanto un portamento, il modo con cui cade ad-
dosso alla persona, ma esprime anche una vicendevole
corrispondenza tra corpo e vestiario. Segna una diffe-
renza fondamentale tra l’uomo e il pagliaccio, tra iden-
tità e mascheramento. Il giudizio si fa severo: gli hanno
messo addosso unu battile, uno straccio (battileddu è
una maschera arcaica del paese di Lula). Vuol dire che
una persona non è se stessa, subisce una conformazio-
ne esterna nell’ordine del comico, del farsesco, del ca-
muffamento. Dechet, decet è il termine che indica una
pertinenza e una connotazione stilistica.
Su bonette è la metafora de sa conca. Il berretto è la te-
sta. Chentu concas, chentu berritas viene tradotto alla
lettera con “cento teste, cento berretti”, in verità riman-
da ad un altro detto: “a ciascuna testa il suo berretto”.
Non si vuole indicare tanto la disparità delle opinioni
quanto la corrispondenza tra berretto e testa. Non esi-
stono teste in serie e neppure berretti standard.
Bisogna affidarsi al racconto per registrare la scena ve-
stiaria.
Giovanni mandava la sorella in tre negozi diversi per por-
tare in casa una ventina di bonettes. Davanti allo specchio
iniziava la cerimonia delle prove. Mano a mano che in-
dossava un berretto commentava: “custa no est sa conca
mea” e così di seguito continuava l’esercizio della prova.
Infine ne selezionava due per verificare con maggior cura
la pertinenza all’abito. Il giudizio definitivo veniva dato in
relazione alla figura totale dell’abito-corpo, dagli scarponi
alla testa. Il rito aveva fine quando mormorava: “sono io,
mi ci vedo, mi ci trovo, ci siamo”. Ma non sempre le cose
387

643
andavano per il verso giusto. A volte l’unico berretto scel-
to serviva come modello per una ricerca ulteriore presso
altri negozi. Poteva infatti capitare una differenza minima
della tonalità del colore o una non precisa ampiezza del
cerchio del berretto per continuare l’investigazione. Se la
sorella, ormai provata dall’andirivieni inconcludente, con-
sigliava di andare egli stesso nel negozio per provare e
misurare, le veniva duramente obiettato che nel negozio
egli non era libero di provare a lungo e di atteggiare il
corpo, e che non gli andava di recitare in un luogo pub-
blico, oltre al fatto che il negoziante avrebbe frettolosa-
mente approvato che quel determinato berretto gli anda-
va a pennello, per quel che gli importava, tanto la testa
non è la sua.
Il colore è un indicatore di identità e di riconoscimento
paesano. Vietati l’azzurro, il rosso, il giallo, l’arancione,
il viola, il bianco e in genere i chiari. Preferito è il grigio
nei suoi toni oscuri, con difficili concessioni in qualche
paese al marrone e al verde cupo. L’identificazione cro-
matica è così forte da esprimersi nella frase “custu est su
colore naturale ”, quello vero, quello che non si nota.
L’immaginario è strutturato nell’ordine del nascondimen-
to, contro la visibilità manifesta.
Non meno importante è l’ampiezza del berretto che con-
nota specificatamente identità paesane o di zona: il for-
mato piccolo è quello di Orgosolo, quello medio è di
Bitti, Orune e Santu Lussurgiu, quello più largo è riferito
alla Baronia e alle località centro-meridionali dell’Isola.
Una volta scelto, su bonette, bisognava domarlo affin-
ché si adattasse perfettamente alla testa. Si prendeva
una spazzola bagnata e la si passava ai bordi affinché
la stoffa perdesse la rigidità e si abbassasse ai lati per
fare tutt’uno con il capo. D’altro canto la fabbrica li
produceva in serie e dunque bisognava personalizzarli.
La domatura indicava un intervento attivo e artistico,
643. Famiglia di Escalaplano, 1921, fotografia di Max Leopold Wagner,
Berna, Istituto di Filologia Romanza “Karl Jaberg”.
La famiglia è una declinazione di abiti, nella differenza sessuale
e nella differenza di età.
388
effettuava un processo di accomodamento. Si trattava
appunto di renderlo domestico in modo che stesse sul
capo come in domo sua.
La giusta postura indicava equilibrio e giustezza esteti-
ca: non troppo rialzato sulla testa e non troppo incar-
catu dentro, a volte con un leggero abbassamento della
visiera sulla fronte. Ogni variazione della postura indi-
cava un mutamento dell’animo. Girare la visiera all’in-
dietro, su bonette a s’ala mala, esprimeva un rovescia-
mento delle emozioni, una tensione ludico-agonistica o
uno stato di ebbrezza alcolica. Metterlo di traverso indi-
cava un atteggiamento di sfida o di spavalderia, per
esempio nel gioco della morra o comunque in una for-
te concitazione emotiva.
Ma certamente il segnale più distintivo era legato ai mo-
menti e situazioni in cui bisognava togliersi il berretto.
Questo gesto di grande valore simbolico era giustificato
soltanto in due occasioni: il passaggio della bara durante
il funerale e la processione in onore del santo nelle feste
comandate. La presenza perturbante della morte e il mi-
stero della divinità. Scappellarsi, dunque, non aveva un
carattere sociale in riferimento al ceto, allo status o al
ruolo di una persona e neppure alla differenza di genere
come gesto di deferenza verso la donna. Non rientrava
negli atti di rispetto e di saluto. Da questo punto di vista
la società pastorale era strutturata sul fantasma di parità:
semus paris, tu non sei migliore di me né io pretendo di
esserlo. Certo, c’erano le differenze sociali ed economi-
che, ma nella psicologia più profonda emergeva il senti-
mento di uguaglianza. Al di là di ogni classificazione di
valore aggiunto, vigeva un diritto naturale di parità che
si esprimeva nel detto: “che cosa hai tu più di me?”.
Quando qualcuno distratto tardava un attimo nel rimet-
tersi il berretto veniva subito redarguito: “a ti lu pones su
bonette”. Essere a conca nuda è la metafora della nu-
dità. Senza difesa, la testa scoperta è esposta allo sguar-
do che è sempre critico e persecutorio. Nell’antropologia
sarda è complesso il rapporto tra nascondimento e svela-
mento. La prima difesa è costituita dalla pelle che deve
ispessire, accogliare, diventare scorza dura e resistente.
Di un uomo debole e malaticcio si dice che è a una pi-
tza, ha un solo strato di copertura e di difesa. Il bimbo
appena nato est in pedde de mama, proprio perché nudo
è esposto a mille insidie. È indifeso e può essere colpito
dal malocchio e persino dai complimenti che gli si rivol-
gono. Ecco perché bisogna subito avvolgerlo con le fa-
sce che tengono il corpo stretto e tengono unite le mem-
bra che rischiano la disarticolazione. Le giunture sono i
punti deboli attraverso cui penetrano sguardi e parole
malefiche. La nudità è umanità senza difesa.
Naturalità senza cultura. È rischioso il passaggio dalla
protezione e dal nascondimento del ventre materno al-
la nudità disarmata. La visione del nudo è insostenibile e
richiama immediatamente la copertura, il vestimento. Es-
sere esposto allo sguardo significa correre il rischio di in-
trospezione, di uno svelamento, di una caduta in posses-
so dell’altro. Tra i ragazzi quando capitava di scorgerne
uno nudo scattava subito l’aggressione: “tenelu, ca nos
lu coddamus ” e non certo mossi da una tensione eroti-
ca quanto invece animati da una istanza punitiva. La nu-
dità è perturbante, ha a che fare col domestico e con
l’estraneo: lo sguardo è nella proiezione dell’horribile
visu, il monstrum. Visione soggetta a tabù.
Non meno rilevante è il rapporto tra il nudo e il senti-
mento di vergogna: “cuati sa irgonza”, nascondi il ses-
so. Lo sguardo mette in atto processi violenti: denudare,
ispilire, scoprire, svelare. Questa forza di denudamento
dello sguardo opera a livello inconscio, basti pensare ai
numerosi sogni di vedersi svestita in chiesa o anche so-
lo con il capo o con i piedi nudi ed essere osservati con
sorriso beffardo e con atteggiamenti di giudizio severo.
Nella cultura sarda il complesso di vergogna è molto più
forte del complesso di colpa. Quest’ultimo è più dispo-
sto ad una elaborazione attraverso la reciproca distribu-
zione della colpa nel gioco vendicativo, invece l’espe-
rienza di vergogna non ha rimedio e richiama il fantasma
di sparizione e di sotterramento: per non sopportare l’af-
fronto è preferibile stare “tre palmi sotto terra”. La nudità
è legata al sentimento della vergogna. Coprirsi in senso
reale e simbolico rivela nell’inconscio sardo una costella-
zione dinamica di obblighi e divieti. Il nascondimento è
inseparabile dal senso di vergogna. La nudità è un segre-
to protetto: è una parte vulnerabile del sé. La vergogna
protettiva ha la funzione di serbare l’identità, il mondo
dei valori condivisi dalla comunità. Freud ha scritto che 644
la vergogna è una forma di resistenza contro la libido:
una limitazione del suo investimento. Chi non prova ver- rapporto tra corpo e abito, un altro psichico che riman-
gogna non ha dignità sessuale. Il nudo richiama la ca- da a s’ispiritu che anima la dote della grazia stilistica.
strazione e il tabù della “natura femminile”. Il massimo Avere s’ispiritu nel portare l’abito vuol dire possedere
della vergogna è l’esposizione sessuale: essere messo in coscienza estetica dell’indossare.
scena, al centro della derisione sociale. È delicata e problematica la linea che divide il serio dal
Saper portare l’abito implica una coscienza di sé. Lo sti- faceto, il sublime dal farsesco, il volto dalla maschera,
le è il buon portamento. Bragare è l’autostima di vestire l’uomo dal pagliaccio. Custode di questo confine è il
l’abito in perfetta sintonia con il corpo secondo una visi- sentimento di vergogna, un super-io giudicante che non
bilità calcolata e sapiente. Al contrario sa creita è darsi permette debordamenti ma è anche una linea divisoria
un credito estetico senza la giusta misura e senza la che discrimina i codici etici ed estetici dall’approssimati-
qualità confermata dal giudizio della gente. Est ’ocande vo e dall’imparaticcio. Saper portare l’abito non è riferito
creita, sta tirando fuori un credito arbitrario; cusse no tanto a un’alta o bassa statura quanto alla grazia del
istat ritzu de sa creita, atteggia cioè il corpo in movenze portamento: una persona alta può non avere garbo così
ostentate e non giustificate. come una di bassa statura può sembrare goffa. E tutta-
La differenza tra braga e creita sta nell’attribuzione e via spesso nei paesi una persona di media-bassa statura
nel riconoscimento sociale. In una comunità ipercritica poteva eccellere per grazie ed eleganza proprio per la
bisogna dosare il modo e il tempo del mostrarsi per capacità di governare corpo e abito. Dallo stile promana
controllare i rischi dell’esposizione. Nessuna ostentazio- l’eros del corpo e dell’abito.
ne: bragare secondo uno stile è sancito dalla dimensio- Il detto “essire foras de sa ’este ” indica compiutamente
ne festiva. È la gente stessa che riconosce alla persona i l’identità tra vestito e corpo simbolico, stato personale,
tratti eccellenti del portamento. appartenenza, condizione d’equilibrio, codice sociale.
La valutazione stilistica si condensa in una frase: “cusse “Come me lo immagino e me lo vedo il vestito?”. Questa
ja nche la pesat sa ’este ”. Il verbo pesare in sardo copre è la domanda che indica la partecipazione dell’individuo
un ricco campo semantico: alzare e alzarsi, lievitare rife- nell’ideazione e nella fattura del vestito. Quando si va
rito al pane, valutare il peso di una cosa, dare il nome
del nonno o di un parente a un bambino: una pluralità
644. Orgosolo, 1955, fotografia di Mario De Biasi.
di senso che richiama i verbi pensare e crescere. Pesare Il rito di iniziazione avveniva attraverso un vestiario:
sa ’este ha un duplice significato: uno fisico, riferito al rito di passaggio da pitzinnu a homine.
389
 dal sarto per le misure si insiste nelle raccomandazioni:
s’isporta de sos pantalones non deve essere troppo larga
ché risulterebbe sgraziata e vistosa ma neppure appena
pronunciata ché connoterebbe una maniera alla cavalle-
rizza. Il cavallo dei pantaloni non deve essere troppo bas-
so ma neppure deve evidenziare le forme del corpo. La
giacca, precisa sulle spalle, deve stringere lievemente sul-
la vita. La giacca deve essere né lunga né corta: un’indica-
zione nient’affatto generica perché misura rigorosamente
un modello ideale, ma lo stesso sarto possiede il prototi-
po immaginario rispondente alla moda del proprio paese,
che può avere tratti minimi distintivi rispetto ad altri paesi.
Tra gamba e gambale ci deve essere una rispondenza as-
soluta. Obbligata l’aderenza al polpaccio, la giusta cadu-
645
390
ta sullo scarpone e la distanza dalla piega del ginocchio.
Era più facile ottenere questi requisiti dai gambali a cor-
rias regolabili in larghezza e meno vistosi; quelli a butto-
nes risultavano più eleganti ma non regolabili. Lucidare i
gambali era un impegno tutt’altro che ovvio: occorreva
un lavoro insistente e quasi ossessivo per renderli lucidi.
La stoffa dei pantaloni è di velluto liscio. Il colore più
diffuso è il marrone scuro ma anche il nero e il verde
oliva, vietati il rosso, il giallo, l’azzurro, il viola, l’arancio-
ne, raro il grigio.
La giacca è a un petto con due bottoni, con o senza mar-
tingala. Alla camicia tradizionale in tessuto bianco di lino
o di cotone, a colletto basso, succede ben presto la cami-
cia col colletto dell’abito a sa civile. Negli anni Cinquanta
si cominciò a usare anche il maglione a collo alto di co-
lore preferibilmente grigio. Gli scarponi di pelle poteva-
no avere il fondo di gomma o di suola con i chiodi.
Il modello è canonico, sia per la festa che per il lavoro.
La distinzione tra ’este de campu ed ’este de bidda, ’este
de arribu ed ’este de fitianu, ’este de festa o de diatoglia
riguarda soltanto lo stato d’uso del vestito e può essere
ricondotta a ’este nova / ’este vetza. È un abito che occu-
pa un tempo totale, per esempio è impensabile l’uso di
una tuta per particolari momenti di lavoro come la mun-
gitura o la tosatura delle pecore o l’uccisione del maiale.
Un abito per tutte le stagioni: non c’è scansione tra tem-
po di lavoro e tempo libero. Il lavoro del pastore non è
un mestiere, come quello del fabbro o del falegname o
del calzolaio, anzi non è un lavoro, è un modo di vive-
re, è la vita.
La variante a sos pantalones a s’isporta era l’abito lungo
di velluto a coste. In molti paesi pastorali convivevano
indifferentemente, per esempio a Fonni, a Lula, a Ma-
moiada, mentre a Bitti e a Orune e Orgosolo i pastori
usavano soltanto sos gambales.
645. Orgosolo, agosto 1955, fotografia di Pablo Volta.
Su bonette fa la testa, l’abito fa il monaco.
L’abito gioca tra il chiaro e lo scuro.
646. Sardegna, 1968, fotografia di Gianni Berengo Gardin.
L’abito è un rapporto con lo spazio e col tempo.
646
L’alternativa al vestito pastorale era l’abito di panno con
giacca e calzoni lunghi: lo si usava in occasioni partico-
lari, alla cerimonia del matrimonio o in un viaggio a Ca-
gliari o in Continente, ma non si smette il bonette che ri-
mane a garanzia dell’appartenenza e dell’identità. È un
abito sostanzialmente estraneo che connota un momen-
to particolare della vita ma non mette in atto un investi-
mento estetico ed erotico.
Negli anni Sessanta avviene in Sardegna una mutazione
antropologica: trasformazione del sistema degli oggetti,
contaminazione linguistica, crisi delle forme tradizionali
del ballo e del canto, affievolirsi degli usi e costumi tra-
dizionali. Il mutamento di mentalità, di comportamento
e di valori è in riferimento ai nuovi sistemi di comunica-
zione, televisione, pubblicità, alla nuova merceologia
consumistica (seppure nella forma impoverita di perife-
ria), all’industrializzazione, al turismo e all’incremento
del terziario. Una mutazione di gusti, di orientamenti e
di scelte che, con termine a un tempo generico e preci-
so, viene chiamata modernitate. Tutti questi fattori nella
loro segreta e manifesta tessitura hanno determinato un
cambiamento della scena tradizionale: lingua e linguag-
gi, vestiario e alimentazione, espressioni della festa e
del lutto, forme della delinquenza e della conflittualità
sociale, tipologia del divertimento. Si può affermare che
l’abito attraversi con filo distintivo tutta la tramatura del
cambiamento. La civiltà pastorale entra in crisi, l’ovile
391
647
muore come universo culturale, non è più centro di for-
mazione e di sapere, cessa di essere il polo alternativo e
corrispettivo del paese. Il pastore diventa mungitore,
versa il latte alla cooperativa e rientra in paese. Il mon-
do femminile, più aperto alle nuove sollecitazioni, non
vede più nel pastore un referente affettivo.
La società tradizionale considera l’industria come tecnica
della riproducibilità degli oggetti. Ciascun abito è assolu-
tamente originale, non c’è copia. Se fosse riproducibile
metterebbe in crisi l’identità, la specificità della persona.
L’opera artigiana inventa ciascuna volta il manufatto: il
tentativo dell’uguale produce la ripetizione del diverso.
Ebbene questa trasformazione antropologica può essere
osservata attraverso la destrutturazione dell’abito. Il pri-
mo a entrare in crisi è il pezzo del vestiario più connota-
to in senso pastorale: sos gambales e sos pantalones a
s’isporta. Si usano più spesso i pantaloni lunghi di fusta-
gno e di velluto, e ben presto i giovani pastori passano
al blue-jeans. In questo passaggio si perde il rapporto at-
tivo e profondo con l’abito tradizionale. Viene meno la
competenza del codice vestiario. Gradualmente la giacca
viene sostituita dal pullover e dal giubbotto, la camicia
dalla maglietta, le scarpe si acquistano nel negozio.
La perdita dell’abito esprime disagio, disadattamento e
una caduta di autostima vestiaria e più in generale una
perdita di personalità. Il passaggio dal gambale al blue-
jeans rimarca un salto culturale notevole, il jeans veicola
una costellazione di atteggiamenti, di relazioni, di comu-
392
nicazioni culturali che seppure confusamente pervado-
no l’intera comunità paesana. D’altronde bisogna pur fa-
re i conti con la modernitate, anche nelle forme di ibri-
dazione, di compromesso e di disagio.
L’abito tradizionale perde spessore e peso, spazio privato
e pubblico. Si cambia col rischio di una difficile imitazio-
ne, ma sono arrivati i tempi in cui occorre far fronte al
nuovo. Non c’è più una sintassi dell’abito, c’è una libera-
lizzazione: un nuovo modo di vestire più che un nuovo
abito. Il nuovo vestire è nel segno della variabilità, della
mutevolezza e della leggerezza. Come se l’abito avesse
un basso grado di realtà e di definizione. Diverso il rap-
porto col tempo. Una babele dei segni, delle fogge, del-
le mode.
Il cambiamento vestiario potrebbe narrare mille storie di
timori e di speranze, di attaccamento al passato e di nuo-
ve acquisizioni identitarie, di atteggiamenti autoironici e
di tentativi d’integrazione. Basti pensare all’esperienza
della donna nel passaggio dalla brusa, funnedda (fardet-
ta), scialle al tailleur e al soprabito. Il commento era rigo-
roso: “no li dechet, s’idet chi non b’est naschita”, “si vede
che col nuovo completino non c’è nata”. Proprio perché
nell’abito ci si nasce. Cambiando vestiario su corpus per-
det su zeniu, perde identità, grazia e consapevolezza.
Nell’abito femminile tradizionale il primo pezzo a cade-
re è su mucatore, il copricapo, a mucatore chintu (le-
gato sotto il mento) esprimeva la forma più arcaica del-
la tradizione. Lo scialle rinforza la sua funzione estetica,
privilegiando la dimensione erotica del bragare. Tradi-
zionalmente, nel vestiario femminile c’era una ricca op-
zione di colori. La gonna finemente plissettata poteva
essere blu (biaita), marrone (colore de caffè), bordeaux
(colore de granata), grigia, beige, il nero che indicava
vedovanza divenne poi indice di eleganza.
La camicetta era in sintonia cromatica con la gonna, blu,
marrone bruciato, molto elegante il golfino nero. Le scar-
pe erano blu, marrone, grigio, nero e poi anche bianche.
La prima rivoluzione fu l’accorciamento della gonna,
dalla caviglia ad appena sotto il polpaccio. Un ulteriore
accorciamento al polpaccio o appena sopra fu subito
abbandonato perché “non corrispondeva al corpo”. La
critica era “sembrano ballerine”, tre centimetri assoluta-
mente antiestestici. Lo scialle di tibet a frunzas (frange)
de seta è blu, marrone, grigio.
Per le donne barbaricine il passaggio all’abito moderno
è stato certamente una perdita di stile e di coscienza
estetica ed etica. Purtroppo non c’è stata un’elaborazio-
ne moderna del vestiario tradizionale ma bene auguranti
sono alcune proposte di modiste e stilisti, per esempio il
recupero dello scialle, un’elaborazione della gonna e
della brusa. Sarebbe una variante singolare nella molte-
plicità delle mode.
Un fenomeno interessante è la riproposta moderna del-
l’abito tradizionale maschile, giacca, pantaloni lunghi di
velluto a coste ma anche liscio, spesso con l’antica ca-
micia a collo basso. Una vera e propria moda che ha
648
coinvolto anche personaggi pubblici della politica, del
giornalismo, dell’arte e dell’imprenditoria e che ha tro-
vato in molti stilisti la consacrazione di “abito etnico”
come lo definisce Marras nel libro scritto con Cocco,
Una moda fuori legge.
Significativo è il recupero (ma per molti è una conti-
nuità) dei pantaloni, soprattutto neri, dei giovani pastori
come segno di appartenenza e di riconoscimento.
Questo fenomeno vestiario, sia quello pastorale sia quel-
lo “borghese”, è rilevante come rivalutazione e rilancio
dei caratteri identitari della tradizione vissuti in un rap-
porto arricchente con la molteplicità delle identità con-
temporanee. Specificità e globalità.
Habitus come abitare: in domo propria e nella casa del
mondo.
647. Desulo, 1958, fotografia di Henri Cartier-Bresson.
L’abito sollecita lo sguardo: vedere ed essere visto.
Il segreto di una corrispondenza.
648. Sardegna, 1968, fotografia di Gianni Berengo Gardin.
L’esodo e il ritorno pongono l’abito tra conservazione e mutamento.
Su bonette e sa fardetta sono segni di identità.
393
 Le mode del vestire sardo
Michela De Giorgio
Esiste il racconto che in ordinata cronologia mostra l’ac-
celerazione delle mode, il gioco sociale dei conflitti d’ap-
parenza, la valenza simbolica di un capo di vestiario, la
velocità dell’imitazione che ne fa un oggetto di desiderio,
un polimorfo segno di distinzione con tanti poteri: diffe-
renziare le età, esaltare lo status sociale? Questo è esem-
plare: «Sino alla fine circa dell’anno 1753 non sapevano
le Dame Sarde cosa fosse il porta Cuffia, ed usavano
d’andare col Capo scoperto, e senza altra acconciatura
che quella della Coronata[s]. Ma alcuni Uffiziali Piemon-
tesi avendo cominciato ad ottenere da una Dama giova-
ne di lasciarsi acconciar li Capelli alla piemontese, a po-
co, a poco tutte le altre di Cagliari la imitarono e gli stessi
Uffiziali essendo andati nell’anno 1755 in Sassari ottenne-
ro la stessa riforma nelle Dame Sassaresi di maniera che
nelle dette due Città non si vede più Coronita nelle Da-
me giovani, e portano cuffie di ottimo gusto, che si fan-
no mandare da Torino, ed amano le mode nelle medesi-
me, tanto quanto le nostre Dame».1
Gli storici della moda (o piuttosto gli storici che si oc-
cupano di vestiti) sanno che dalla penna di un uomo
del Settecento il racconto di una nuova moda può esse-
re enfatico, perfino bugiardo, mai futile. La moda – o
meglio le mode, e soprattutto le mode dei vestiti – dal
Settecento non è più la pietra di paragone per misurare
l’adattamento dei costumi agli imperativi della morale
religiosa. Sul vestito gli economisti del tempo comincia-
no a misurare il potere sociale di un prodotto che cam-
bia la qualità della vita e stimola i consumi. Non è un
caso che nel XVIII secolo appaiano i primi libri sui ve-
stiti, non più semplici descrizioni ma codificazioni dei
diversi tipi di abbigliamento in correlazione ai mestieri,
alle classi sociali, le città, le regioni.2 Da questa base
descrittiva prende forma il discorso degli esegeti sette-
centeschi che nel dettaglio di un vestito, nella scelta di
un accessorio o di un colore, nel modo di allacciare un
nastro, scovano, oltre la materialità dei tessuti e degli
ornamenti, la sostanza sociale della moda, il suo im-
menso potere di esaltare il desiderio dei privilegiati di
distinguersi rispetto a chi sta più in basso.
649. Edina Altara, Figura femminile in costume, anni Venti,
649 collage di carte colorate.
Il racconto del tramonto delle “coronitas” è di un anoni-
mo autore piemontese. Grazie a lui (era probabilmente
un ufficiale che soggiornò in Sardegna dal 1755 al 1759)
l’isola remota gioca per la prima volta un piccolo ruolo
dinamico nel riassetto delle sensibilités collettive e nelle
profonde trasformazioni delle abitudini vestimentarie,
che dalla metà del Settecento toccarono soprattutto la
Francia prerivoluzionaria e, in misura minore, tutti i pae-
si dell’Europa occidentale. L’eloquenza sociale di questo
tipo di racconti che assegna al tramonto di un accessorio
(o di un vestito) una fine rigorosamente datata ha un vi-
zio di metodo di molte storie di costume, che non sfuggì
– quasi mezzo secolo fa – al geniale intuito di Roland
Barthes: sono storie affascinate dal prestigio cronologico
del regno e del sovrano, considerato «par essence le Por-
teur du Vêtement».3
Oltre che sabaudizzare, attraverso i mediatori galanti, la
leadership aristocratica della moda nella Sardegna pas-
sata da poco ai Savoia, l’“anonimo piemontese” rileva
l’esistenza di ceti che rispondono all’impulso accelerato-
re delle mode anche nell’isola gravata da un passato ata-
vico e immobile. Nelle società di antico regime le donne
degli ambienti aristocratici urbani sono state le più dutti-
li nell’accogliere mode che innovano e distinguono, le
più veloci nel promuovere una cultura delle apparenze.
In condizioni di ipoconsumo vestimentario (come erano
quelle della Sardegna settecentesca), se la cima della pi-
ramide sociale dà qualche segnale mobile ed evidente, la
base indossa l’uniforme della povertà: a Cagliari – scrive
l’“anonimo piemontese” – l’abito delle donne del popolo
«è generalmente miserabile, ed appena sono coperte.
Vanno scalze anche nell’Inverno, ed in Capo, o non han-
no niente o portano un straccio di tela od un pezzo di
forese».4
La repentina sparizione delle “coronitas” sembra un’ec-
cezione nella storia dell’abbigliamento delle sarde. Le
caratteristiche geografiche della Sardegna che per secoli
la precludono al confronto con altre culture, l’arretratez-
za della sua economia rurale e delle forze sociali che la
rappresentano hanno determinato l’immobilità dell’abbi-
gliamento dei sardi, il legame duraturo con la loro tradi-
zione vestimentaria. C’è un tempo sociale – un tempo a
mille lentezze e a mille velocità – anche nella storia dei
395
650
vestiti, affermava Fernand Braudel nelle Strutture del
quotidiano. Tra due mondi, le mobili società dell’Occi-
dente, trascinate dalle “follie della moda”, e le stabili so-
cietà dell’Oriente, conservatrici nelle abitudini e nelle
fogge dei vestiti, c’è, anche in Europa, un “Oriente di
calma e di stabilità” – gli ambienti rurali, dei contadini e
dei poveri – dove i vestiti sono quasi immutabili.5
La Sardegna del Settecento e dell’Ottocento appartiene
all’Oriente della stabilità vestimentaria. Una stabilità che
si prolunga nel Novecento, fino alla prima guerra mon-
diale. I racconti di viaggio ottocenteschi, che testimonia-
no la lunga durata dei vestiti tradizionali, sono anche le
prime fonti della loro visibilità. «I vestiti fanno impres-
sione, creano la differenza, ma anche corrispondono al-
le attese», ha osservato Daniel Roche di fronte agli abiti
spettacolari di cui già pullulavano i racconti di viaggio
settecenteschi.6 In realtà, eliminato un po’ di invadente
“colore locale”, i racconti di viaggio possono essere con-
siderati delle vere e proprie prove proto-etnografiche.
Dall’Ottocento, i viaggiatori hanno occhi più acuti, per-
cepiscono anche la trama nascosta dei vestiti, il loro vo-
ler essere segno di distinzione sociale, di appartenenza
di classe, di funzione professionale o di mestiere. Im-
peccabile è lo schema delle abitudini vestimentarie delle
sarde tracciato dal capitano inglese William Henry Smyth
nel suo Sketch of the present state of the Island of Sardi-
nia, pubblicato a Londra nel 1828. Dietro le donne di
396
«più alto rango [che] adottano usualmente le mode italia-
ne», c’è la base allargata della piramide sociale costituita
dalle donne dei paesi, divise per ceto – «Dama, Signora,
Nostrada, Contadina principale, Artegiana, Contadina
rustica» –, tutte fedeli «al costume delle loro rispettive
divise».7
Più o meno degli stessi anni – è il 1834 – un colto viag-
giatore francese, Valery, pseudonimo di Antoine-Claude
Pasquin, restò incantato dalle contadine di Selargius ab-
bigliate a festa in onore della Madonna dell’Odegistria.
Quei vestiti sontuosi erano l’antidoto al turbinare delle
mode: «Durano molto a lungo e senza mai variare, sono
economici nonostante l’alto costo. Quelle che li portano
sfuggono ai capricci continui e dispotici della moda». Il
loro primato di bellezza era indiscutibile – «i cappelli pa-
rigini e i vestiti di tela indiana delle signore di Cagliari in
mezzo alla folla sembravano proprio ordinari al confron-
to dei nobili e brillanti costumi delle contadine tutte in
ghingheri» –8 ma non era ferrea la frontiera che separava
i vestiti autoprotetti dalle dinamiche del cambiamento
perché prodotti da un’economia statica da quelli obbe-
dienti alle leggi della moda. Il sovraconsumo di vestiario,
650. Gaston Vuillier, Il ritmo sardo e la danza del duru-duru, 1891,
acquaforte, da Les îles oublieés. La Sardaigne, Parigi 1891.
651. Gaston Vuillier, Le lavandaie d’Osilo, 1891,
acquaforte, da Les îles oublieés. La Sardaigne, Parigi 1891.
la moda come volontà di distinzione sociale, sono parte
integrante della cultura delle apparenze delle élites pa-
rigine della prima metà dell’Ottocento a cui Valery ap-
partiene. Ma il cappello, simbolo infranciosato di uno
statuto sociale, se si “sardizza”, è la piuma del ridicolo,
un’estetica del vestiario separata dal contesto della cul-
tura materiale.
Qualche decennio dopo, Grazia Deledda racconterà un
cappello che diventa accessorio iniziatico, il simbolo am-
bito del rito di passaggio dallo stato di “rustiche” – ovve-
ro «le donne vestite in costume, di civil condizione» – a
quello di “signore”. È un «uso strano e barbaro», secondo
la scrittrice, quello che dispone che «le fanciulle signorili
di una certa condizione, o che hanno la madre vestita in
costume, non possono portare il cappello. Hanno invece
fazzoletti di seta, che sfigurano il volto e il vestito, anche
se bellissimo. Andando però a marito possono adornarsi
del cappello».9 “Maritata” è una parola magica nell’Italia
di fine Ottocento, dischiude le porte di molte libertà
comportamentali e di apparenza. Sul canto del cuculo le
ragazze nuoresi contavano il tempo che le separava dal
matrimonio e dal cappello, segno di distinzione sociale,
emblema di un ruolo molto desiderato.10
Sarebbe rimasta poco eloquente la rappresentazione dei
vestiti tradizionali dei sardi e delle sarde, chiusa nei reso-
conti di viaggio (spesso non tradotti e rivolti ad un cer-
chio ristretto di lettori), se nella seconda metà dell’Otto-
651
cento Paolo Mantegazza, antropologo, viaggiatore, divul-
gatore d’eccezione, non ne avesse decantato la spettaco-
larità. Nel febbraio del 1869, come componente della
Commissione Depretis, il deputato Mantegazza viaggiò
per più di un mese in lungo e in largo per la Sardegna,
curiosus naturae e di sardi e sarde. Nacque dal viaggio il
racconto antropologico Profili e paesaggi della Sardegna.
Nell’Italia immediatamente postunitaria lo scienziato pio-
niere dell’antropologia (che insegna dal 1870 nell’Uni-
versità di Firenze)11 era stato il primo a tracciare mappe
comparate della bellezza femminile. Nel cupo orizzonte
delle malattie sociali (pellagra, rachitismo, malaria, cole-
ra, ecc.) dell’Italia appena unificata, aveva diffuso la fede
ostinata nel risorgimento dei corpi, piedestallo fisiologico
per la costruzione del nuovo stato nazionale. Il suo Fi-
siologia della donna (1893), che proclamava le pratiche
e i diletti della cultura del self-help (diffusa già dagli anni
Settanta),12 divenne il manuale più credibile del “volere è
potere” femminile dell’Italia di fine secolo. La più realista
(e più nota) cartografia di corpi perfettibili. Darwinista
eterodosso, Mantegazza profanò la stilizzazione agiogra-
fica della bellezza femminile che il moralismo formalisti-
co ottocentesco rappresentava come effetto della benefi-
ca “virtù plasmatica” dell’anima sul viso e sul corpo delle
donne.13
Esercitato allo studio del dettaglio anatomico, indovinò
nelle sarde corpi eleganti e sottili, crani dolicocefali, visi
397
ovali e pallidi, occhi orizzontali, spesso grandi, «ricchis-
simo seno», «linee posteriori di Venere Callipigia».14 Nel-
l’abbagliante dovizia di colori dei loro vestiti («la tavo-
lozza più tizianesca del mondo») vide le schermaglie del
desiderio e deliberate volontà di seduzione. Due erano
le caratteristiche della disciplina vestimentaria delle don-
ne sarde: «molta copertura del capo e una grazia infinita
per lasciar indovinare il più che si può le bellissime bel-
lezze del seno. Più di una volta vedete intorno a quel
nido d’amore un duplice, un triplice, un quadruplice si-
stema di baluardi, cortine, fossi, contrafforti e contraffos-
si: tutta una strategia di fascie, fascette, e camicie e mer-
letti; un arsenale strategico che dovrebbe esser fatto alla
difesa, ed è invece un’offesa continua, formidabile; tutto
un esercizio di parapetti attraverso a cui gli occhi profa-
ni non dovrebbero neppure gettare uno sguardo; e do-
ve invece e occhi e sguardi si ostinano ad entrare; tutto
un artificio di grazia che vuol molto nascondere e riesce
invece a mostrare assai; tutto un sistema di graziosissi-
ma, castissima e provocantissima ipocrisia».15
Erano vestiti di “dissimulazione”, indiretti nell’erotismo
come tutti gli abiti femminili ottocenteschi. La connota-
zione sessuale delle pratiche legate al modo di indossa-
re la camicia o di stringere il corsetto, poteva a buon di-
ritto far parte della “psicologia ed etnografia dell’amore”
che Mantegazza nel 1884 avrebbe fatto oggetto di un
corso universitario. Una disciplina dai confini elastici che
analizzava i mutamenti dei rapporti reali e simbolici fra i
sessi, delle coercizioni normative che ne regolavano le
condotte relazionali, gli stili di corteggiamento e di sedu-
zione, le norme vestimentarie.
Nell’isola lontana molte delle donne visibili a cielo aper-
to avevano il viso coperto («in molti paesi della Sarde-
gna le donne si coprono oltre il capo anche la metà in-
feriore della faccia; od anche tutta la faccia meno gli
occhi»).16 Sul saliscendi dei fazzoletti si misurava il desti-
652 653
398
no del pudore femminile, virtù individuale e sociale,
con tempi regolati dalla “civiltà” che in Sardegna avan-
zava a passi troppo piccoli per liberare le donne da
“un’ipocrisia” e sottrarle alla “tirannide” dei loro mariti.
La civiltà, ovvero il progresso, per Mantegazza era il
«concorso mirabile, armonico di cento movimenti», il ri-
sultato di «cento processi di affinamento, di elaborazio-
ne, di transustanziazione».17
Come è compatibile questa fede nell’“indefinita perfetti-
bilità” del progresso con lo spettacolo della “moda im-
mobile” a cui l’antropologo assiste nella Cattedrale di
Nuoro durante la messa della Domenica delle Palme?
Un «gruppo di ben cento donne colla gonna bruna e
l’orlo rosso nel fondo; con una giacchetta scarlatta che
copriva una fascetta azzurra quasi aperta e colle punte
rivolte all’infuori, una camicia a merletti e una pezzuola
o bianca o gialla sul capo». Lo sfoggio degli “acconcia-
menti femminili”, il repertorio dei modelli armoniosa-
mente sgargianti, si chiama Natura. È effetto di ispirazio-
ne “naturale”, di imitazione con un orizzonte fisso, il
paesaggio circostante. Mantegazza ne è entusiasta: «Co-
m’eran graziosamente montanare! Com’era artistica quel-
l’interpretazione dei monti! Il bruno maritato allo scarlat-
to; un bosco di pini con una chiesuola ornata di terra
cotta: un castagno indorato dal rosso d’un tramonto alpi- 655 656
no!».18 Gli abiti “paesaggistici” delle nuoresi aggiungono
un tassello (finora inedito) alla rappresentazione ottocen- indossato da poche signore locali. Che isterilisce le bel- ma della “nazionalità” della moda riprese ardimento nel-
tesca del legame donna-natura. La Donna intesa come lezze – «bionde e nere, alte e basse» –, tutte sotto «lo stu- le testate di moda italiane.21
alterità profonda, elemento cosmico che può farsi fiore, pido giogo di un sarto parigino».20 I vestiti tradizionali delle sarde e dei sardi avevano un
sangue, terra feconda, sempre «uno stato superlativo del- La voracità della moda francese rosicchia dove può, fino numero limitato e quantificabile di forme, di scansioni
la materia», come la definiva Jules Michelet. Quando si a Nuoro. Battistrada come sempre, Mantegazza è il pri- volumetriche, di colori e tessuti che variavano di villag-
veste la donna sarda è in intima continuità con la natura, mo a confrontare il vestito tradizionale delle sarde con il gio in villaggio senza infrangere la tradizione originaria:
come lo erano le dame d’Oriente «prima di adottare le famigerato “figurino”. Miracolo della moda di Parigi, pro- appartenevano al folclore, erano la moda immobile, l’an-
sciocche mode d’Occidente» (che il grande storico france- va inimitabile di disegnatori e incisori insuperabili nell’e- timoda. La “moda parigina” era sempre “l’ultima moda”.
se detestava).19 Specchio cromatico delle montagne, l’abi- videnziare con grazia gli elementi strutturali degli abiti, il Mutevole, futile, irrequieta, un trionfo inesauribile di tes-
to tradizionale vince in bellezza il vestito “alla parigina” figurino è, dalla fine del Settecento, il contrassegno del- suti, guarnizioni infinite, colori inediti, rinati ogni volta
l’egemonia della moda francese in Europa. Nella fase di dalla sfumatura precedente, come li raccontava, sotto vo-
ostilità politiche e culturali dei primi anni Settanta del- lubili pseudonimi femminili, Stéphane Mallarmé («l’avana
l’Ottocento, quando la Francia veniva rappresentata in detta ieri cachou e oggi gyzèle»).22 La moda è lo spetta-
preda alle mollezze e alla degenerazione dei costumi, il colo di un “immenso desiderio di spendere”, uno dei
figurino d’oltralpe fu particolarmente strapazzato e il te- tanti effetti della “democratizzazione delle apparenze”, i
cui motori, imitazione e mobilità sociale, erano stati ac-
cesi in modo irreversibile dalla rivoluzione francese (do-
652. Donna in costume sardo, Sassari, 1865 ca., po il 1789 «non c’era più modo di distinguere attraverso
fotografia di Adolphe Peuchet. l’abbigliamento, le classi», notava J. Quicherat, autore di
L’improbabile abbigliamento è sintomatico dell’interesse ottocentesco
soddisfatto della sola e bastante “aria” esotica della modella: una fondamentale Histoire du costume français, pubbli-
genericamente cipriota, turca, balcanica, calabrese o sarda, cata nel 1879).23 La “vita elegante” della prima metà del-
incredibilmente identificata dal solo titolo. l’Ottocento, quella che Balzac teorizzava e raccontava
653. Donna di Samugheo, fotografia di Renzo Larco, (soprattutto attraverso i vestiti),24 era nata dal «movimen-
in Le vie d’Italia, marzo 1934. to stesso della nostra rivoluzione», che era stata anche
654. Donna di Teulada, in Le vie d’Italia, gennaio 1939. una questione di moda, «una lotta tra il panno e la seta».
La didascalia originale su questa bellezza femminile autarchica, nitido
esempio di “pulizia” provinciale da riscoprire, riportava come in un
Si chiamava L’Ultima moda. Messaggero dell’Eleganza il
cinegiornale: «Un aperto sorriso e una fronte spianata, indici sicuri di periodico illustrato a cui Grazia Deledda cominciò a col-
sanità fisica e morale». laborare da Nuoro, nei primi anni Novanta. Era diretto
655. Donne di Mamoiada, fine sec. XIX, da Epaminonda Provaglio, disinvolto editore piemontese
fotografia di Antonio Ballero. trapiantato a Roma, che, travestito à la Mallarmé da con-
656. Donna di Desulo, fine anni Venti, foto d’epoca. tessa Elda di Montedoro, si vantava di offrire alle lettrici
654
399

657
il meglio dei «più reputati periodici francesi congeneri»,
ovvero, plagio di figurini.25 Da quei disegni accattivanti
al servizio della moda dalle mille facce, la ventiduenne
scrittrice apprese il linguaggio della cultura delle appa-
renze, lo statuto della descrizione delle riposte corrispon-
denze fra corpo e vestito, scoprì la loro specifica forza di
persuasione letteraria rispetto alle pervasive descrizioni
di paesaggio. Nel bozzetto La donna in Sardegna, pub-
blicato dalla rivista Natura ed arte nel marzo 1893, la
rappresentazione della versatilità dei vestiti tradizionali
delle sarde sembra aver assorbito la lezione mantegaz-
ziana: anche Deledda racconta “vestiti-paesaggio”: in
Barbagia, ad Orune e a Bitti, «le vesti donnesche sono
ruvide, strane, di orbace e di panno giallo … lassù la
donna è l’incarnazione perfetta del paesaggio». L’etnolo-
ga debuttante interpreta con acume la funzione sociale
del vestiario, dalla nascita alla pubertà, dal matrimonio
alla morte. Individua l’opposizione fra la modestia (tal-
volta ridicola e barbara, come a Tonara) dell’abito di tut-
ti i giorni e quello della ritualità e dello sfoggio festivo.
Il suo racconto dei vestiti della donna sarda evita gli ste-
reotipi della trionfante folclorizzazione tardottocentesca.
Grazia Deledda, scrittrice e lettrice dell’Ultima moda, ha
l’occhio addestrato alla teatralizzazione delle apparenze
di cui i giornali di moda sono maestri narratori. Sa che
ne esistono di buone e di cattive: educata alle linearità
dei figurini, nei vestiti delle conterranee vede un’unifor-
mità che non abbellisce – «La donna stretta nei ruvidi
giubboncelli di orbace, sotto le lunghe e ridicole cuffie,
sotto gli immensi e oscuri fazzoletti neri, nelle gonne
strette e ridicole sembra brutta anche se è bella».26 La tra-
dizione sfigura, l’orbace è un peso, un ostacolo alla mo-
dernità: «la donna sarda comincia a incivilirsi, nel linguag-
gio, nei tratti e nel vestire»,27 è il tramonto del secolo: nel
cammino dell’incivilimento c’è anche una silhouette che
si affina.
Dell’“isolana tenacità”, virtù conservatrice che secondo
Mantegazza tenne i sardi e le sarde fedeli agli “inalterati”
vestiti tradizionali, è difficile scandire la durata. Le testi-
400
monianze di viaggio degli anni ’60-’80 raccontano le me-
tamorfosi del vestiario e l’abbandono progressivo del
“costume sardesco” maschile e femminile tra lentezze, re-
sistenze o veloce adeguamento. Il passaggio al vestire se-
condo “l’usanza corrente d’Italia” fu un processo a chiaz-
ze, non omogeneo.28 Il barone tedesco Heinrich von
Maltzan, “infaticato e sagace viaggiatore” che percorse la
Sardegna nel 1868, fu loquace sul “pittoresco” dei costu-
mi che andava perdendosi. A Sassari, lavoranti, facchini,
conduttori d’asini, «tutti gli uomini dell’infimo ceto», si ve-
stivano ormai come gli «ordinari proletari europei, cioè
in un vestimento che non si distingue da quello del ceto
migliore se non perché è logoro e stracciato». Von Malt-
zan racconta di aver visto «neri capannelli di uomini ve-
stire il loro cupo vestiario moderno, con in testa la ber-
retta ancor più scura della notte».29 La conformità del
nero, scelta cromatica che dà orgoglio e potenza alla vi-
rilità borghese, avanzava verso il basso della società.
Gli storici che si occupano di vestiti hanno in Sardegna
un campo di lavoro vergine. Chi farà questa storia del
vestiario non potrà accontentarsi dell’impiego di opposi-
zioni comode ma inadeguate: colto/popolare, ricco/po-
vero, città/campagna, creazione/consumo, reale/immagi-
nario. Le forme di acquisto e di possesso dei vestiti sono
anche lotte simboliche e il vestiario instaura una lingua
comune parlata da chi sta in fondo alla piramide sociale
come da chi sta in cima. Daniel Roche ricorda che «la di-
namica della distinzione e dell’imitazione non coincide
necessariamente con una cultura del sottosviluppo: sep-
pure con materiali frustri e con mezzi limitati, con acces-
sori ridotti e all’insegna dell’economia dei dettagli, la
competizione sociale e individuale si fa aperta».30 Le fron-
tiere che separano il vestito della tradizione da quello
“alla moda” sono dunque porose e di difficile individua-
zione. Il circuito delle fiere e dei mercati, la presenza di
venditori ambulanti, possono aver determinato l’ampiez-
za, la cronologia, le variabili locali di un processo di tra-
sformazione che è ancora tutto da verificare.
Nei paesi la moda non stende le sue ali, ma quelle del-
l’ideologia volano e ne preparano l’avvento. Il deside-
rio di abbandonare il vestito tradizionale, il gusto della
moda, come nasce a Seui, in piena Barbagia, alla fine
dell’Ottocento? Charles Edwardes, l’ultimo degli scrittori-
viaggiatori inglesi dell’Ottocento che visitò l’isola nel
1888, racconta di aver incontrato proprio a Seui una pic-
cola avanguardia vestimentaria di ragazze «emancipate da
ogni residuo di rustichezza». Vestite «alla cittadina, mette-
vano in ridicolo la vita paesana, e vagheggiavano il Con-
tinente».31 Madre e figlie emancipate gestivano una botte-
ga, un miscuglio di merci, spilli ed aghi, carne in scatola
e verdura fresca (modestissima mercanzia che fa delle
esercenti un gruppo socialmente “intermediario” con il
mondo produttivo d’oltre Barbagia). Oltre l’abbigliamento
657. Scolarette di Desulo, fine anni Venti, fotografia di Enrico Costa.
658. Donne di Iglesias, 1914, fotografia di Vittorio Alinari. 658
 che le distingue dalle compaesane (che «si coprono la te-
sta con fazzoletti di seta oppure di seta rossa, così che il
copricapo scende ad angolo retto sulle scapole; le gonne
son color porpora con ampie guarnizioni color cremisi»),
le ragazze manifestano apertamente la loro fede anticleri-
cale (si fanno beffe del prete, non vanno a messa, dissua-
dono il viaggiatore dal visitare la chiesa del paese). Dalla
sfera delle idee a quella delle cose e viceversa: nasce dal-
la dinamica culturale del progresso un’estetica morale al-
ternativa fondata sulla consapevolezza che anche i vestiti
sono colpevolmente figli della tradizione.
Di volta in volta, gli storici dell’abbigliamento hanno cer-
cato di misurare le rispettive posizioni di forza dei gruppi
di individui che nell’ambito delle proprie gerarchie socia-
li hanno dettato il tono dei gusti: notabili di paese, spose
di contadini, ambulanti, merciaie, ragazze da marito, mo-
gli di nobilucci e rispettivi domestici. In tutte le categorie
sociali sono le donne che si impegnano maggiormente
nel far circolare i nuovi oggetti e i nuovi valori dettati
dalla diffusione delle mode. Maestre di civetteria, le ne-
gozianti di Seui potrebbero essere state creatrici a credito
di nuovi bisogni cercando di far guadagnar terreno alle
gonne nere o marroni del “costume di transizione”.
Charles Edwardes osservava che il vento del cambiamen-
to aveva travolto per prima la mastruca, la «gran pelliccia
nera di pecora che portano i Sardi sulle spalle, fatta di
quattro pelli di montone o di capra»,32 descritta da tutti i
659
402
viaggiatori ottocenteschi. Mantegazza (al solito, apripista)
si era chiesto se non fosse in quella essenzialità arcaica il
punto più alto della libertà vestimentaria, quella per cui
«ognuno può farsi sarto di sé stesso» (a questo serve lo
sguardo antropologico, a misurare la distanza tra il natu-
rale e l’artificiale, il “selvaggio” e il “civilizzato”, l’isola e il
continente, l’Oriente e l’Occidente).33
Verso la fine del secolo cominciavano ad intrecciarsi pro-
getti e teorie sul vestito utopico, il vestito che avrebbe
realizzato la perfetta affinità fra abito e figura, un conti-
nuum tra panno e tessuto organico. I progetti di riforma
del vestire moderno – Mr. Oscar Wilde On Dress è del
1884 – si moltiplicarono di lì a pochi anni. Non si tratta
di un «revival antiquario di un costume antico», sosteneva
Oscar Wilde, ma della ricerca di una nuova regola del
vestire «dettata dall’arte, non dall’archeologia».34 Erano
riformismi d’avanguardia da cui l’Italia fra i due secoli re-
stava esclusa. All’Esposizione Internazionale di Milano
del 1906, prima occasione per fare il punto sullo stato
della moda italiana, la sarta milanese Rosa Genoni mise
insieme Rinascimento, tradizione folclorica, sete e velluto.
L’abito da ballo ispirato alla Primavera di Botticelli, quel-
lo da visita che rievocava la Santa Cecilia di Raffaello at-
tingevano direttamente dalla tradizione artistica quattro e
cinquecentesca. Molte decorazioni erano riprese dai co-
stumi regionali. È il risultato più appariscente del “nazio-
nalismo quotidiano” dei comitati di moda antifrancesi,35
nell’aria orgogliosa dell’“Italia nova” giolittiana, politica-
mente e economicamente rispettabile.
Pochi anni dopo, il Padiglione sardo, allestito per la Mo-
stra Etnografica delle Regioni d’Italia in occasione della
grande Esposizione di Roma per il cinquantenario del-
l’Unità d’Italia, fu per la Sardegna una vetrina di visibilità
660
nazionale. Amplificata anche dal prestigioso periodico
torinese La Donna che dedicò alla “dimenticata” Sarde- sul ventre le mani, senza intrecciare le dita, senza strin- mezzo e chiusi da un nastro azzurro, abbiano davvero
gna quattro pagine con fotografie dei vestiti tradizionali gere la carne, ma superficialmente, con un’inerzia indo- coperto i capelli ribelli di Maria José del Belgio, princi-
femminili: «È una sorpresa fantastica; un godimento este- lente, così come gli scultori quattrocentisti atteggiavano pessa di Piemonte dopo il matrimonio con Umberto di
tico, una meraviglia per la ricchezza di tanti abiti di po- le mani alle nobili sulle pietre sepolcrali nelle chiese». Savoia, nel 1930. Per incarnare le molteplici quintessenze
vera gente», scriveva Renzo Larco, l’etnologo amateur Sullo scarto di giovinezza, effetto della bellezza di classe, regionali dello spirito nazionale la principessa ereditaria
che ebbe l’incarico di fotografare i paesi più pittoreschi i fisiologi coevi avrebbero chiamato in causa povertà, fa- si assoggetterà a molti travestimenti con costumi locali.
della Sardegna per documentare l’ambientazione che sa- tica, ingiustizia sociale. Qui la rugosità delle mani è solo Le mode di corte, è noto, hanno sempre avuto potenzia-
rebbe servita all’allestimento della mostra. Oltre la descri- objet d’art di arcaica e dura concretezza. Objet d’art, co- lità unificanti, e il busto di ceramica di Essevì che la raffi-
zione delle minute differenze fra i costumi più ricchi del- me i “costumi” che hanno una corporeità autonoma da gura adolescente desulese è certamente il punto sommo
l’isola, Fonni, Osilo, Sennori, Bono, Quartu Sant’Elena, chi li indossa – la gonnella che «ricade giù per le spalle della “nazionalizzazione” della cuffia. L’impronta princi-
Larco racconta le diverse modalità di indossarli secondo come un sacco piegato»; una balza scarlatta, che «guizza pesca ne avvia la riproducibilità sino alla trasformazione
stato civile e condizione sociale. Vestiti, ma anche volto come una fiamma»; «viste di dietro le fonnesi pare che più ambita in panno Lenci, su trecce bionde inequivoca-
e mani, le uniche parti che la moda del tempo consenti- indossino una coda di rondine rossa con ornamenti az- bilmente nordiche.
va di lasciar scoperte: «Certe mani rugose, secche, che zurri». Un oggetto alla moda: soltanto alla cuffia del co- Più modesto fu il destino della cuffia del costume di Isili,
sembrano staccarsi da qualche antica tela, sono in con- stume di Desulo (ma infantilizzata, mentre è indossata anch’essa omaggiata dalle pagine del periodico torinese
trasto colla freschezza della restante persona. Le donne dalle nubili e dalle coniugate) toccherà in sorte, unico insieme a tappetti e passatoie, frutto dell’“umile lavoro”
della Sardegna nei momenti d’ozio incrociano sempre accessorio proveniente dall’ampio corpus vestimentario delle artigiane isilesi, ruskiniane osservanti sotto la guida
tradizionale sardo, il balzo fra le novità esposte in vetri- della “buona signora” Filomena Piras Calamida. Le tessi-
na. La Donna ne esalta il successo commerciale in Italia trici sarde – «non più estranee lavoratrici ma sorelle ca-
659. Grazia Deledda in costume di Nuoro, anni Dieci,
cartolina postale. e all’estero («andranno a ricoprire civettuolamente la te- re, voi coll’offerta del vostro lavoro, noi coll’accoglienza
stina di eleganti bambini»), dopo le mostre organizzate onesta e lieta» – entrano nel cerchio allargato “femminil-
660. Sardegna, 1927, fotografia di August Sander, Archivio A. Sander.
Gli edifici retrostanti, l’aratro e soprattutto l’abbigliamento indentificano dalle “Industrie femminili italiane”.36 Non sappiamo se i femminista” che la redazione de La Donna anima con
la scena prossima all’area agricola dei Campidani di Oristano. due spicchi rotondeggianti di stoffa scarlatta cuciti nel benemeriti resoconti delle “nobili imprese” del lavoro
403
 zante “nazionalizzazione” delle apparenze: «Gli abbiglia- rossiccio, color pulce, marrone robbia (nell’esattezza flo- indossa il «cimiero su-
menti caratteristici delle regioni sono scomparsi comple- realcromatica è riconoscibile la cultura dei fiori anglo- perbo», tre hanno il
tamente dalle città, persistono ed indugiano tra la gente sassone) –44 è parte integrante dello statuto della narra- cappello, cinque il
montanina, e la Sardegna deve, al suo isolamento, i ri- zione, spesso prevalente rispetto alle descrizioni del berretto (su bonet-
cordi fenici e greci ch’essa conserva nelle sue fogge», af- paesaggio.45 te), il più vecchio
ferma, nel 1914, Emanuele Gallo, autore de Il valore so- L’antropologo, il filosofo, il romanziere, il saggista-viag- è in ragas e calzo-
ciale dell’abbigliamento.39 giatore, il poeta sanno bene che la fine dei vestiti “ar- ni bianchi, rattop-
Il giudizio era condiviso dalla Guida della Sardegna del caici” è ineluttabile: «Si può dire che la tendenza dello pi evidenti. La leg-
Touring Club Italiano che nel 1918 assicurava che «in spirito moderno – aveva scritto Giacomo Leopardi nello gibilità dei valori
nessuna regione d’Italia i tradizionali costumi popolari Zibaldone – è di ridurre tutto il mondo una nazione, e egualitari dell’av-
sono conservati quanto in Sardegna. Se nelle città e spe- tutte le nazioni una sola persona. Non c’è più vestito venuta democratiz-
cialmente nel mezzogiorno dell’Isola si vanno perdendo proprio di nessun popolo, e le mode in vece d’esser na- zazione delle
(e si nota a questo proposito l’influenza del servizio mi- zionali, sono europee»:46 distinguersi per maggior somi- apparenze sta
litare: gli uomini al ritorno abbandonano il costume e lo glianza, è il tratto moderno della moda che Leopardi è il in quei banali co-
indossano solo nelle feste e nelle cerimonie), se ivi i co- primo a individuare. La moda che detta legge al senti- pricapo. Ogni pae-
stumi si perdono anche per il costo e la poca praticità, mento, alla pratica del bello, all’emulazione sociale (l’«im- se potrebbe raccon-
nelle parti di più scarsa penetrazione del movimento, il pulso moderno di uguagliare ogni cosa»), la moda che tare la retroguardia
costume si è conservato largamente ed è usato dalla ge- decreta l’opinione dominante in materia di costume, la vestimentaria locale: a
neralità dei locali». I mercati, le cerimonie di famiglia – moda polimorfa e dittatrice, avanzava a piccoli passi an- Desulo, nei primi anni Settanta
nascite, matrimoni, funerali –, le feste locali, le ordinarie che nei paesi della Sardegna. Dalle trincee del ’15-’18 del Novecento, l’ultimo vecchio
funzioni religiose domenicali («Non si saprebbe consiglia- molti reduci tornano in grigioverde (D.H. Lawrence ne ri- vestito con l’abito tradizionale
re a sufficienza di assistere a qualcuna», raccomandava la corda la detestabile invadenza: «Ovunque andiate, do- era già un personaggio nella
Guida) raccoglievano «folle completamente in costume vunque vi troviate, vedete questo cachi, questo abbiglia- storia orale della comunità.49
che ridipingono altri tempi, anche nei loro comporta- mento da guerra grigio-verde … È il simbolo di quella La scomparsa nell’uso corren-
menti caratteristici».40 universale foschia grigia che si è posata sugli uomini, te del vestito tradizionale
Forse era in tasca di D.H. Lawrence, rude viaggiatore che dell’estinzione di tutta la luminosa individualità, la distru- femminile è segnata da un
scoprì sulla sua pelle quello che la Guida metteva nero zione di ogni selvaggia unicità»).47 I vestiti tradizionali ritmo più moderato di rin-
su bianco: l’isola «non è sito per il viaggiatore che ami i d’uso quotidiano che, rattoppati alla bene meglio, sareb- novo che è stato osserva-
propri comodi; … il viaggio non è adatto né a ragazzi, né bero stati usati fino a consumarsi, interpretano parti im- to con attenzione dalle et-
a vecchi, né a uomini molto bisognosi di cure, ed è an- previste: a Pattada (nei primissimi anni Venti) i ragazzi nologhe (in Barbagia, a
che poco adatto per signore».41 Lo scrittore inglese, in indossano l’antico costume (su costumene antigu) per Desulo, quasi tutte le
viaggio nell’isola nell’inverno del 1921, si entusiasmò dei mascherarsi a Carnevale, ormai donne appartenenti alla fa-
lunghi berretti dei sardi, «cimieri superbi», artificiali e anti- nel paese sono solo tre o scia d’età fra i cinquanta e
661
funzionali come un cilindro. Più di un copricapo, un pro- quattro gli uomini che lo gli ottanta anni hanno indossa- 663

femminile. Dal medagliere della solidarietà di sesso sem-
bra esclusa Grazia Deledda. Un’ignota “Donna Maria” ac-
cusa l’eroina culturale della Sardegna di aver privilegiato
banditi e pastori a discapito delle opere delle donne: «Se
avesse consacrato un poco del suo tempo e del suo in-
gegno fervidissimo ad illustrare i meravigliosi lavori del-
l’arte muliebre, lasciati dalle bisnonne, e che l’invenzione
della macchina ha portato via, oggi, chi scrive, avrebbe
buon giuoco, chè tutte le simpatie sarebbero già guada-
gnate alla causa del lavoro sardo femminile».37
Mentre gli abiti immaginati da Oscar Wilde cercavano
nuove regole del bello, mentre la moda italiana era an-
cora un’utopia,38 la Sardegna del primo Novecento re-
stava la roccaforte della fedeltà ai vestiti locali tradizio-
nali. Una delle rarissime indagini italiane sulle onorate
virtù della moda, la moda che adora ciò che è strano,
anormale, inatteso, «senza preoccupazioni di euritmia»,
descrive la Sardegna come l’isolata eccezione nell’avan-
661. Ballo in casa San’Elia, Cagliari, 28 marzo 1925, foto d’epoca.
L’abito tradizionale, dismesso da tempo dalle classi abbienti sarde
e in particolare da quelle cittadine, è divenuto “travestimento” già
a questa data.
lungamento psicofisico della testa, una parte del «loro
ineluttabile io». «È un segno di tenacia ostinata e potente.
Non hanno nessuna intenzione di farsi domare dalla con-
sapevolezza del mondo. Non vogliono indossare i banali
abiti del mondo. Rozzi, vigorosi, decisi, persevereranno
nella loro rozza, oscura stupidità e lasceranno che il
grande mondo trovi la sua strada per il suo illuminato in-
ferno. Il loro inferno è solo loro e lo preferiscono non il-
luminato», scriveva Lawrence.42 Lo sconquasso postbelli-
co autorizzava tutte le profezie, soprattutto vestimentarie.
Il risultato comune dell’assimilazione capitalistica mondia-
le o della grigia omogeneità proletaria, quell’uniformità
delle apparenze che D.H. Lawrence paventava, sembra
approdare anche in Sardegna.
La Grande Guerra era stata la cesura. Lo scrittore aveva in-
contrato molte paesane diventate eleganti. Si davano delle
arie «con l’abito da città e scialli di seta nera sulla testa».43
Ma i “costumi” resistevano. La performatività dei vestiti
delle sarde è interna alla scrittura di D.H. Lawrence, spec-
chio dell’anima dei personaggi e dei loro caratteri morali.
La descrizione delle stoffe e dei colori – rosso scarlatto,
vermiglio, geranio intenso, papavero, rosa malva, lavanda,
verde smeraldo, malachite, blu cielo, blu savoia, marrone
662
indossano quotidiana- to il vestito tradizionale fino ai pri-
mente. 48 Dobbiamo ac- mi anni Ottanta).50
contentarci di ipotesi sulle Dobbiamo ricordare alcune funzioni inedite del vestito
fasi di apprendistato e tradizionale, in circostanze impreviste. La moda moderna
sui tempi di diffusio- degli anni Venti, la più moderna di tutte le mode (quella
ne effettiva delle che Tarquinio Sini esemplificò nel faccia a faccia fra la
abitudini vesti- giovane, non a caso, desulese, in postura di religiosa
mentarie post- sorpresa, e la Signorina con gesti e vesti canonici del
belliche. August garçonnismo cosmopolita) nascondeva nell’incontenibi-
Sander nel 1927 fo- le baldanza femminile gusci di riservatezza. L’enfasi del-
tografa un campione la stampa fascista che esortava le “novelle figlie d’Italia”
che non è detto sia ad emulare le antenate dell’“Alma Roma” in vista delle
indicativo: vicino Olimpiadi di Amsterdam del 1928 (le prime con parteci-
ad Abbasanta, ot- pazione femminile) si scontrava con la scarsissima diffu-
to contadini alli- sione dello sport fra le donne, denunciata dalla stampa
neati, nessuno femminile più illuminata. La mancanza di confidenza con
662. Lenci, Bambola in costume di Desulo, anni Trenta.
Giocattolo significativo perché destinato senza pregiudizio
alle bambine di Venezia come a quelle di Firenze
(difficilmente a quelle sarde), facilitato in questo dalle inverosimili
trecce bionde e dal faccino anonimo quanto caramelloso.
663. Essevì, Maria José di Savoia in costume di Desulo,
seconda metà anni Trenta, terraglia a colaggio maiolicata.

404 405
lo sport agonistico era testimoniata dalle tenute ginniche
delle italiane, infagottate, anche nelle gare internazionali
e nazionali, in un abbigliamento «antiquato e pesante e
impiccioso». Il punto estremo dell’arretratezza estetica
delle squadre italiane è testimoniato dalla «piccola schie-
ra di sarde» che al concorso ginnico internazionale di Fi-
renze si presenta vestita «con i ricchi costumi sardi … Fa-
cevano pena a vederle saltellare sul ripiano di legno con
quelle sottanone larghe non so quanti metri e lunghe fi-
no ai piedi, sollevando polvere e ilarità insieme».51
Un tournant, quello degli anni Venti, che le élites sarde
vivono all’insegna di una mondanità più movimentata,
tè danzanti, merende all’aperto, balli mascherati, espor-
tati sulla scena nazionale da Lidel (il raffinato periodico
fondato nel 1918 da Rina de Liguoro) che ha il monopo-
lio del racconto dettagliato, da Aosta a Messina, delle
eleganze araldiche italiane. È difficile interpretare con
chiarezza il sentimento di appartenenza alle tradizioni
locali dell’aristocrazia sassarese paludata nei costumi di
Sennori, Dorgali, Bitti, Desulo per il ballo organizzato
dal conte Gaspare di Sant’Elia in omaggio al Duca di Pi-
stoia o al Conte di Torino, in visita in città nella prima-
vera del 1925.52 Berrittas e corittos, credenziali dell’anti-
ca fedeltà dell’aristocrazia sarda alla monarchia sabauda,
rinnovano la memoria della “perfetta fusione” sardopie-
montese settecentesca. Ancora berrittas e corittos (mes-
sinscena immutata, ballo in casa Sant’Elia, senza principi
di Casa reale da riverire). Inidonei ai charleston e ai fox
della socialità aristocratica, i costumi sardi dismettono il
valore emblematico della fedeltà. Della scelta fra orbace,
panno, lamé argento e oro è arbitro il gusto individuale.
Il poter pescare così facilmente dal guardaroba folclori-
co un “vestito da maschera” prova, oltre che l’abbon-
danza di costumi tradizionali, le solide relazioni gerar-
chiche con i paesi del contado che offrono i panni del
travestimento. I veri raduni di eleganza dell’alta società
aristocratica testimoniati da Lidel non ammettono nei sa-
lotti i vestiti tradizionali regionali. Fra danze a tema (pa-
stor fidi, gitani, pirati, ecc.) e tableaux vivant laboriosi e
spettacolari che il bel mondo produce negli instancabili
anni Venti, è una rarità la Marianna Sirca “incontinenta-
ta”, quadro-vivente interpretato da una gentildonna fio-
rentina secondo una voga mondano-letteraria (ma l’abi-
to tradizionale nuorese ha subito interventi arbitrari).53
Negli anni fra le due guerre, l’entusiasmo per le tradizio-
ni locali si manifestò anche nell’arredamento. L’infatua-
zione della borghesia per i mobili in “stile sardo”, deriva
regionalista dello stile “umbertino” (salotti, sale da pran-
zo e “da studio”), ricorse al panno colorato delle gonne
(camiseddas) con galloni giallo o azzurro per foderare i
cuscini che fiammeggiavano sul noce annerito dei diva-
ni prodotti dai fratelli Clemente.
Quando finì l’“antichità” della Sardegna? Si potrebbe sug-
gerire, come data limite, anche una particolare contingen-
za, interna all’evoluzione delle fogge del vestire. La sfila-
ta di moda del 1957 al Padiglione dell’Artigianato sardo
a Sassari ebbe in Mario Praz un testimone eccezionale.
406
664
Anglista, storico delle arti decorative, del gusto, delle
apparenze, vide il primo ed ultimo esercizio di “moda
regionalista”. Le «figurazioni stilizzate e simmetriche del-
le stoffe inserite nelle fogge moderne» erano state una
proposta di Maria Foschini, direttrice dell’ESVAM (Ente
Sardo Valorizzazione Artigianato Moda). Giacconi sporti-
vi, completi da spiaggia in stile caprese, ecc., accolsero
duttili gli innesti ispirati alle produzioni tessili sarde:
avevano, peraltro, nobili antecedenti, come «nelle prime
basiliche cristiane si incastonavano frammenti di roma-
nità», scrisse Praz magnanimo. Allora l’isola era “povera
e intatta” e ai viaggiatori come Praz il suo passato non si
presentava sfacciatamente «come qualcosa di artificiale».
Tappeti, cestini d’asfodelo, perfino i vestiti “sardizzati”,
non sapevano di art-and-crafty tenuto in vita per attira-
re il turista, ma «ancora penetrato d’anima, ancora vissu-
to d’istinto». Mezzo secolo fa nel paesaggio sardo «che
odora di sempre» il critico letterario dai cento occhi e
dalle curiosità sterminate vide un’incantata solitudine.
Gli ospiti sardi gli mettevano in mano «cartoline vistose,
di sapore moderno», con allettanti didascalie, “Sardegna
pastorale”, “Silenzi primitivi”, ed altre con gli “splendidi
costumi sardi”. Verosimilmente ebbe sotto gli occhi an-
che la Pampanini, procace maggiorata di cui si avvan-
taggiò il costume di Sennori, nell’inventiva nuova serie
di cartoline turistiche. Basta poco per scompaginare il
tempo, «la stagione fissa delle cose semplici e eterne»,
che sembrava antica per sempre.54
664. Silvana Pampanini in costume di Sennori, in Artigianato Sardo,
Cagliari 1957.
Note
1. Anonimo piemontese 1985, p. 41.
2. R. Barthes 2001, p. 113.
3. R. Barthes, “Histoire et sociologie du vête-
ment. Quelques observations méthodologi-
ques”, in Annales, n. 3, Juillet-Septembres
1957; ora in R. Barthes 2001, p. 31.
4. Anonimo piemontese 1985, p. 49.
5. F. Braudel, Civiltà materiale, economia e
capitalismo (sec. XV-XVIII), vol. I: Le Struttu-
re del quotidiano, Torino, Einaudi, 1982.
6. D. Roche 1991, p. 14.
7. W.H. Smyth 1998, pp. 165-166.
8. Valery 1996, pp. 166-167.
9. G. Deledda 1995, p. 210.
10. M. De Giorgio, “Raccontare un matrimonio
moderno”, in M. De Giorgio, C. Klapisch-Zu-
ber, Storia del matrimonio, Roma-Bari, Laterza,
1996, pp. 307-311.
11. Su Paolo Mantegazza è ancora una guida
essenziale G. Landucci, Darwinismo a Firenze
tra scienza e ideologia (1860-1900), Firenze,
Olschki, 1977.
12. Cfr. S. Lanaro, Nazione e lavoro. Saggio
sulla cultura borghese in Italia 1870-1925, Ve-
nezia, Marsilio, 1979.
13. Cfr. M. De Giorgio 1992, pp. 147-149.
14. P. Mantegazza 1973, p. 357.
15. P. Mantegazza 1973, p. 367.
16. P. Mantegazza 1973, p. 367.
17. Citato in G. Landucci, Darwinismo a Fi-
renze cit., p. 152.
18. P. Mantegazza 1973, p. 369.
19. Citato in R. Barthes, Michelet, Napoli, Gui-
da Editori, 1973, p. 112.
20. P. Mantegazza 1973, p. 369.
21. S. Franchini, Editori, lettrici e stampa di mo-
da. Giornali di moda e di famiglia a Milano
dal “Corriere delle Dame” agli editori dell’Italia
unita, Milano, Angeli, 2002, p. 253.
22. S. Mallarmé, La Dernière Mode. Gazzetta
del Bel Mondo e della Famiglia, Milano, Edi-
zioni delle Donne, 1979, p. 87.
23. Citato in D. Roche 1991, p. 33.
24. F. Boucher, Le vêtement chez Balzac. Ex-
traits de la Comédie humaine, Paris, Editions
de l’Institut français de la Mode, 2000.
25. Cfr. M. Giordano 1983, pp. 154-156.
26. G. Deledda 1995, p. 260.
27. G. Deledda 1995, p. 255. Desulo, durante la prima messa domenicale
nella chiesa parrocchiale, contò fra le ottanta e
28. G. Deledda 1995, pp. 85-89.
cento donne che indossavano il vestito tradi-
29. H. von Maltzan 1973, p. 311. zionale; cfr. M. Carosso 1984, p. 78.
30. D. Roche 1991, p. 506. 51. M. De Giorgio 1992, pp. 251-252.
31. C. Edwardes, La Sardegna e i sardi, trad. e 52. “Gazzettino”, in Lidel, 1925, aprile, fasc. 4,
cura di L. Artizzu, Nuoro, Ilisso, 2000, p. 180. pp. 10-11; maggio, p. 19.
Sui viaggiatori inglesi in Sardegna, cfr. M. Ca- 53. “Gazzettino”, in Lidel, 15 giugno 1928, p. 20.
biddu, La Sardegna vista dagli Inglesi (I viag-
giatori dell’800), Quartu 1982. 54. M. Praz 1959, pp. 509-513.
32. C. Edwardes, La Sardegna e i sardi cit., p. 47.
33. P. Mantegazza 1973, p. 365.
34. O. Wilde, “More Radical Ideas upon Dress
Reform”, in Miscellanies, citato in Cartamodel-
lo. Antologia di scrittori e scritture sulla moda, a
cura di P. Colaiacomo e M.V. Caratozzolo, Ro-
ma, Luca Sossella Editore, 2000, p. 94.
35. R. Carrarini 2003, p. 810.
36. R. Larco 11 maggio 1911, pp. 20-21; R. Lar-
co marzo 1934, pp. 161-176. La diffusione fino
agli anni Trenta della cuffietta desulese (e del
cappottino assortito) è confermata da E. Calde-
rini 1934, p. 60.
37. Donna Maria, “Sorelle nostre. Per una no-
bile impresa di lavoro femminile in Sardegna”,
in La Donna, 20 maggio 1911, n. 154, pp. 22-
23; sulle vicende del periodico torinese, cfr.
D. Alesi, “«La Donna» 1904-1915. Un progetto
giornalistico femminile di primo Novecento”,
in Italia contemporanea, marzo 2001, p. 222.
38. N.G. Caimi, “L’utopia della moda italiana”,
in La Donna, 5 agosto 1909.
39. E. Gallo 1914, pp. 310-313.
40. L.V. Bertarelli 1918, pp. 19-20.
41. L.V. Bertarelli 1918, pp. 15-16.
42. D.H. Lawrence 2000.
43. D.H. Lawrence 2000.
44. Cfr. J. Goody, La cultura dei fiori, Torino,
Einaudi, 1993.
45. A. Hollander 1978.
46. G. Leopardi, Zibaldone, vol. I, Firenze,
Sansoni, 1969, p. 100.
47. D.H. Lawrence 2000.
48. P. Gaias, Sa Meliagra. (L’agrodolce del ri-
cordo), Sassari, EDES, 2001, pp. 133-134.
49. M. Carosso 1984, p. 77.
50. M. Carosso individua tre modalità di scelta
nell’indossare il vestito tradizionale: “perma-
nente”, “parziale”, “circostanziale”; tra il 1981 e
il 1983, gli anni della sua ricerca sul campo a
407
 Moda e tradizione.
Sardegna: una realtà da cui attingere
Bonizza Giordani Aragno
La moda vive di rimandi, di sentimenti carichi di nostal-
gia, produce richieste, accende desideri, alimenta il bi-
sogno etico di produrre manufatti “deperibili” nati per
assurgere a simboli effimeri dell’essere umano.
Nella nostra società globalizzata vale ancora quello che
sosteneva Simmel: «Quanto più rapidamente cambia la
moda, tanto più gli oggetti devono diventare economi-
ci, tanto più invitano i consumatori e costringono i pro-
duttori a un rapido cambiamento».1
La trasformazione è rapida ed efficace, fatta di “segni”
usati con i codici giusti che si mescolano attingendo a
“culture e tradizioni” dimenticate dai più, ma che assu-
mono con l’uso indiscriminato del “taglia-cuci” una va-
lenza contemporanea, ambita da tutti perché velata dal-
la “nostalgia”, riducendo il passato a ruolo d’ispirazione.
La moda, oltre ad essere immagine che si democraticiz-
za nel quotidiano, è anche forma. Essa appartiene alla
parte visibile del reale ma come ogni codice estetico
«travalica la forma e si trasforma in sostanza», diventan-
do artificio e poesia.
Come non ammettere l’importanza di un capo che in-
dossato riesce ad avere un suo linguaggio, una sua
identità? Come scegliere allora i simbolismi inconsci re-
lativi alle forme, al colore, al tessuto e quant’altro, cam-
biando contesto, cambiando i significati? È questo il mi-
stero che avvolge la moda? Il perché una tendenza si
dice di moda? Forse perché l’interpretazione suscita de-
sideri irrefrenabili?
Non vi sono mai segni uguali, la moda riorganizza di
continuo nuovi codici soltanto perché ne esistono di pre-
cedenti, essa è in realtà il supporto visivo dei fenomeni
che interessano il sociale. Non si può infatti relegarla solo
ad evento mondano: vuol dire avere una concezione ot-
tusa del sistema. La moda va inglobata in campi diversi
del sociale: quelli che trattano i temi della vita.
665. Umba (Umberto Giacopazzi), 1956 ca., modelli ESVAM,
Sassari, archivio ISOLA.
Gli inserti in tessuto sardo a motivi geometrici, selezionati
da Maria Foschini, direttore artistico dell’ESVAM, erano
disegnati da Eugenio Tavolara. Perno e motore del progetto
dell’Ente, che stabiliva un’apertura del tessile sardo verso la moda,
tali inserti diverranno una costante riconoscibile nelle collezioni
665 firmate da Umba.
La moda è al centro del cambiamento delle tendenze,
segue le leggi della “ripetizione”, scadendo poi nell’imi-
tazione. Per dare nuove idee modifica il corpo mediante
forme, lunghezze, ampiezze: la costante di tutti gli stili-
sti. La moda vive per la sua diffusione planetaria, capa-
ce di sintonia tra l’essere e l’apparire in quanto terreno
di ricerca del sé.
Al suo interno esistono eccezioni, differenti figure che
rappresentano una realtà distinta per cronologia e ruolo
sociale; personalità che hanno in comune la terra d’origi-
ne, la Sardegna, e assieme un interesse nella ricerca, l’au-
dacia, l’anticipazione, la tecnica, la conoscenza, l’intuizio-
ne nel “dare forma” a ciò che si vuole rappresentare.
Analizzando l’abito-costume, vi si può notare l’evoluzio-
ne storica del modello vestimentario, icona fortemente
identificabile nella cultura di provenienza ma che pre-
senta un’accentuazione di caratteri modali presi da una
coscienza che trae alimento dalla profonda radice esi-
stenziale. E sono diverse le interpretazioni suggerite dal-
le atmosfere e dalle soluzioni stilistiche più note, quelle
che la globalizzazione produce con il “tritar tutto”.
Diviene interessante rileggere gli stili in una dimensione
irta di accentuate differenze, attraverso l’opera creativa
di designers per la moda che hanno in comune l’identità
territoriale, messi insieme dalla radice storica dell’abito,
per un desiderio comune di contenuti da tramandare.
Un filone, quello del costume, che alimenta da sempre
il rinnovamento dei canoni modali, nel quale risulta im-
portante la fase della scomposizione, fonte del vissuto e
dello stratificato.
Applicarsi all’impiego obsoleto di un tessuto, di una pie-
ga, di una camicia, di un orlo, oppure di una determina-
ta foggia, per creare una nuova silhouette che esige un
costante rinnovamento, per poi partecipare allo spetta-
colo della vita nei tempi giusti della moda, equivale a
tracciare un percorso a ritroso nei luoghi della diffusio-
ne di uno stile, in cui i riferimenti alla tradizione sarto-
riale e all’inventiva stilistica sono l’itinerario.
Siglienti: uno stilista ante litteram
La città leader della Sardegna all’inizio del secolo XX fu
Sassari, polo d’interessi artistici e culturali al di fuori de-
gli schemi creati dall’immagine da cartolina dell’isola.
409

666
Viveva e lavorava nella città un gruppo di artisti e intel-
lettuali che credettero in un rinnovamento culturale gra-
zie alle istanze moderniste di inizio Novecento, che portò
l’unificazione dei linguaggi regionali a vantaggio di un’ar-
te, una cultura nazionale e italiana.
Fu vitale la tendenza ad abbandonare il regionalismo
per avviarsi verso “un’industrializzazione del folclore”.2
Esempi straordinari furono i ricami antichi eseguiti dalla
Sardiniae Ars, nata per riaffermare stile e qualità alle
lavorazioni industriali oramai invasive del mercato, sul-
la scia del successo dell’omologa società Aemilia Ars,
fondata nel 1898 con il contributo della regione Emilia.
Nel ricco panorama culturale sassarese degli anni Dieci e
Venti del Novecento, si distingue un giovane, figlio della
borghesia illuminata, Nino Siglienti (Sassari, 1903-1929),3
dimostrando subito una profonda predisposizione al di-
segno, accompagnata da una forte attenzione a quegli
oggetti e a quelle cose “artigianali fatte in casa” che ri-
mandano ad una solida radice storica legata alla terra
d’origine. Curioso e attento a tutti i mutamenti culturali,
Siglienti s’interessò al filone di ricerca nato proprio allo-
ra, in cui la tradizione regionale, e soprattutto il costume,
costituiva una scelta all’interno della cultura vestimenta-
ria, orientamento che aveva radici antiche e allo stesso
tempo sollecitazioni moderne: il costume cambia, si ade-
gua alle esigenze delle mode, alle necessità pratiche.
Colpito dall’evolversi degli stili e dalla mobilità di un’iden-
tità che andava perdendo i suoi connotati linguistici, Si-
glienti volle affermare attraverso il proprio lavoro l’at-
tualità fra tradizione e contemporaneo. Affascinato dalla
dicotomia di una società antica (rurale) e la nuova realtà
pre-industriale, che poi con l’andar del tempo diventerà
sempre più tecnologica e post-moderna, ne intuì la tra-
sformazione epocale, carica di conflitti e di lusinghe.
Nei suoi bozzetti di moda si evince quello stile che
guardava al Déco internazionale, trattato alla maniera
410
dei disegni “primitivi” in cui il racconto, dato dal colo-
re, dalla linea e dalla forma, allude agli antichi splendo-
ri regionali. Nei suoi progetti il colore, oltre che il dise-
gno, sarà determinante.
È soprattutto la forma dello scialle ad attrarre il suo in-
teresse, vista come «le ali fruscianti, che rivelano dispo-
sizione erotica e tendenza all’intrigo amoroso».
Lo scialle ha avuto nella storia un lungo percorso di cui si
perdono le tracce: dai Fenici all’Oriente per poi riemer-
gere nel suo splendore sensuale in Catalogna. Molto po-
polare in Occidente nel XIX e XX secolo, ha avuto una
diffusione paragonabile a quella del kimono in Oriente
(importato in Europa all’inizio del XX sec.). Era conside-
rato un capo-base dell’abbigliamento popolare, accesso-
rio di gran lusso per le donne alla moda. Lo scialle fu l’in-
dumento più in voga,4 che permise all’abito una valenza
maggiore proprio per la decorazione che ne accentuava
lo stile, esaltando la sovrapposizione delle forme. Scialle
dunque quale indumento eclettico a carattere autonomo,
metafora di un’appendice decorativa che Siglienti poté
668
assorbire dalle suggestioni pittoriche del capofila fra gli
artisti sardi, quel Giuseppe Biasi suo concittadino.
Nino Siglienti, a metà anni Venti, decise di lasciare Sas-
sari per Milano. Il pretesto sarebbe stato la frequenza
della Scuola Superiore di Agricoltura: entrerà in realtà
come figurinista nel prestigioso atelier di Luigi Sapelli,
in arte Caramba, importante figura manageriale e diret-
tore degli allestimenti per il Teatro alla Scala.
La terza Biennale Internazionale delle Arti Decorative a
Monza, nel 1927, segnò il suo successo. Vi presentò i
propri lavori come espressione della sua “bottega d’arte”,
ambiente allestito al pia-
noterra della Villa Reale,
sede della prestigiosa
esposizione, vicino ad
altri di noti artisti piemontesi.
Colpì il pubblico e la critica
l’allestimento dal carattere
moderno, fuori dagli schemi
scenografici di Ca-
ramba, capace di
creare tra spazi e
volumi suggeriti
667
un rigore formale essenziale: «La candida teoria di arcate
a tutto sesto che cinge le pareti della sala rivela uno spiri-
to non troppo lontano, nella sua semplicità di ascenden-
za metafisica»,5 da un nitore protorazionalista. Il damier
del pavimento, l’uso del manichino-stampella da lui dise-
gnato rimandano agli interni della scuola “La Martine” di
Parigi, diretta da Raul Dufy e creata dal coutourier Paul
Poiret. Il senso dell’artigianato come strumento didattico
per fare moda è ben chiaro nell’operare di Siglienti.
Considerato un artista ben inserito nell’ambiente lom-
bardo, la sua attività spaziava dalla grafica pubblicitaria,
al figurino teatrale, ai giocattoli in legno, ai mobili, alle
mattonelle in ceramica, ai disegni per ricami e soprat-
tutto alla già menzionata produzione di scialli in seta,
in cui si coniugano quei richiami al Déco di gusto inter-
nazionale che definiranno il suo come uno stile antici-
patore degli anni Trenta,6 sviluppo purtroppo precoce-
mente interrotto nel 1929 con la morte.
Dei suoi scialli di ampie dimensioni, guarniti al fondo
da un lunga frangia di seta, se ne conosce l’esistenza
per una serie di testimonianze orali, e se ne ammira la
composizione stilistica attraverso i documenti fotografici
in bianconero che rimandano per il colore alle tavole e
ai disegni dei figurini.7 I motivi decorativi erano ispirati
a tralci fioriti, che si dipanavano intorno al bordo, inva-
dendo talvolta anche il centro. Una rivisitazione del pre-
zioso indumento tradizionale, in un misto tra quello so-
brio e ingenuo di lana ricamata con filo a punto pieno,
666. Nino Siglienti, Bottega Siglienti, 1927, allestimento
per la III Biennale Internazionale delle Arti Decorative,
Monza, Villa Reale, foto d’epoca.
667. Nino Siglienti, scialle ricamato, 1927, foto d’epoca.
Anche il manichino-portascialle è stato realizzato su disegno
dell’autore.
668. Nino Siglienti, indossatrice con scialle ricamato, 1927 ca.,
foto d’epoca.
a stuoia, ad erba, che abbelliva le vesti nei giorni di fe-
sta e quello, più prezioso e di forma rettangolare, in tul-
le bianco-avorio, leggero e impalpabile, fittamente rica-
mato e simile ad una mantiglia, da indossare intorno
alla scollatura della camisa. Nella sua visione, il grafismo
decorativo popolare si trasforma in una sontuosa decora-
zione dalle linee sinuose cariche di fiori e fronde, in per-
fetta sintonia con il linearismo Déco.8 La forma geometri-
ca si ripete nella funzione strutturale del capo nato per
coprire, proteggere ed avvolgere. Gli scialli di Siglienti,
ricamati da COSARIVE (Cooperativa Sarte Ricamatrici Ve-
neziane), furono anche esposti, nel dicembre 1928,9 alla
I Biennale d’Arte Sarda a Sassari e venduti a costo eleva-
to10 insieme a cuscini, tende, tessuti per arredamento e
tappeti ricamati; “sguardo complessivo” nello spirito di
un alto artigianato proposto dalla Wiener Werkstätte,
movimento d’oltralpe che influenzò non poco l’iter pro-
gettuale del giovane artista sardo. Orientamento radicato
nei soggiorni a Milano che, «nell’ardente desiderio del fa-
re», lascia intuire le peculiarità di quell’eclettica professio-
ne, allora sconosciuta, dello “stilista”.
Il dopoguerra: ESVAM, ISOLA, OECE
Nell’immediato dopoguerra, in pieno risveglio della Mo-
da Italiana, abiti e accessori d’ispirazione sarda tornaro-
no ad interessare quelli che facevano moda. Capi in
piena tendenza – firmati anche da prestigiose sartorie
d’Alta Moda come le Sorelle Fontana a Roma o Nobera-
sko a Milano ecc. – elaborati nei tessuti e nei ricami per
una valorizzazione di un artigianato forte di “preziosi”
tessuti rustici, merletti, ricami.
Nasceranno una serie di attività istituzionali, tra le quali
una delle più importanti in Sardegna sarà costituita dal-
l’ESVAM (Ente Sardo Valorizzazione Artigianato Moda),
sostenuto dall’Assessorato al Lavoro e Artigianato della
Regione Autonoma. L’idea per un Ente sifatto si formerà
tra il 1951 e il 1952, inizialmente per volontà privata, cal-
deggiata tra gli altri dall’allora sindaco di Cagliari Luigi
Crespellani, il segretario regionale della Confartigianato
Giorgio Meli,11 il mobiliere Marino Cao e la signora Laura
Migliavacca, amica “cordeliana” della intelligente e bril-
lante giornalista esperta di moda Maria Foschini. Corri-
spondente per Cordelia e residente nella capitale, Maria
Foschini è incaricata della direzione artistica dell’ESVAM.
Sarà la coppia Meli-Foschini a visitare i vari laboratori
dell’isola per la selezione dei tessuti da impiegare nei ca-
pi sartoriali. Con Maria Foschini e l’ESVAM si attua un
esperimento “suscettibile di notevoli sviluppi” nel settore
della haute couture. «I motivi del costume sardo assumo-
no il ruolo di un utile suggerimento» dove lo scopo è «di
impiegare la materia prima e la manodopera isolana met-
tendole al servizio dei creatori della moda».12 In quest’otti-
ca, nel 1951, in un momento decisivo che prepara l’istitu-
zionalizzazione dell’ESVAM, era stato coinvolto l’allora
giovanissimo Roberto Capucci, collaboratore nel laborato-
rio Foschini appositamente attrezzato a Roma in via Bon-
compagni. Nasce una prima collezione di circa 70 abiti,
411

669
669. Sfilata “Grotta Marcello”, Cagliari, 1951, foto d’epoca.
Al centro, fra le modelle, l’esordiente sarto d’alta moda Roberto
Capucci mentre raccoglie gli applausi del pubblico al termine
della sfilata. Capucci aveva disegnato e realizzato per l’occasione
circa 70 modelli.
670. Umba (Umberto Giacopazzi), 1956 ca., modello ESVAM, in
Artigianato sardo, Cagliari 1957.
671. Umba (Umberto Giacopazzi), 1956, modello ESVAM, in Novità,
n. 68, Milano, giugno 1956.
672. Umba (Umberto Giacopazzi), 1954 ca., modello ESVAM,
in P. Marica, Orgosolo, Roma 1954.
673-674. Giovanni Antonio Sulas, gonna, 1959 ca., modello OECE,
carta con decori a inchiostro, Nuoro, Archivio per le Arti Applicate.
675-676. Giovanni Antonio Sulas, decoro per calzatura femminile,
1959 ca., modello OECE, tempera e pastello su carta, Nuoro, Archivio
per le Arti Applicate.
Queste tomaie, progettate in seta elasticizzata colore nero o oro,
presentano motivi sardeschi da Sulas riletti in piena adesione
al gusto anni ’50. Alla realizzazione erano chiamate le ricamatrici
di Oliena, esperte nell’uso dei fili policromi. I preziosi manufatti
finali erano destinati al mercato nordamericano.
670 671
412
proposti in una sfilata cagliaritana allestita presso la Grot-
ta Marcello in piazza Jenne, occasione il cui intento ha
più un senso dimostrativo che la consacrazione di un fi-
lone di ricerca “sardo”, ancora da mettere a fuoco.13
All’esperimento, subentrando a Capucci, partecipa più
tardi il disegnatore Umberto Giacopazzi (Umba era il
suo pseudonimo) le cui creazioni, fotografate nel 1954
da Scrimali (alcune locations saranno ambientate presso
le Saline di Cagliari), vengono indossate, come già per
Capucci, dalla celebre modella di Dior, Ivy Nicholson.
Lo spirito dell’operazione, centrata sull’abito moderno a
partire dal reimpiego di tessuti artigianali, è ribadito nelle
parole di Pasquale Marica che, nel suo libro Orgosolo,14
riportando l’immagine di un modello disegnato da Um-
ba, descrive il progetto portato avanti da Maria Foschini
(della quale pubblica uno scritto) come «uno dei mezzi
pratici coi quali si può saldare l’anello rotto che non
consente alla Sardegna di ancorarsi del tutto all’Italia».15
L’operato dell’ESVAM sarà ereditato dal nuovo Ente re-
674
gionale ISOLA (Istituto Sardo Organizzazione Lavoro Ar- 673
tigiano, ufficialmente varato nel 1957) che ne acquisisce
i modelli, proponendoli nel corso di una sfilata l’anno
successivo a quello inaugurale del Padiglione sassarese, sulla moda (l’ISOLA organizzerà altre occasioni di sfilata collaborando soprattutto col Consorzio Costa Smeralda.
vetrina istituzionale aperta dal novembre 1956. Evento
sino agli anni Settanta), impegnandosi a far conoscere il Sulas disegna intorno alla fine degli anni Cinquanta e i
che tuttavia posticipa quello di Napoli nel quale gli ele- prodotto artigianale regionale che, grazie ad un’econo- primi Sessanta, su committenza del Progetto Sardegna
ganti abiti d’ispirazione sarda erano stati presentati il 18
mia interna, non aveva mai cessato di esistere. Questo finanziato dall’OECE (Organisation for European Econo-
febbraio 1956 al Palazzo dei Congressi nell’ambito della ambito sperimentale avrebbe dovuto vigilare e valorizza- mic Cooperation), una collezione composta da sciarpe,
Mostra d’Oltremare, accanto alle collezioni di sarti d’alta
re il lavoro delle donne dedite al ricamo o alla tessitura, acconciature da sposa e soprattutto gonne femminili.
moda italiana già affermati: erano presenti con i loro complessivamente intente a costruire con la paglia o Per queste ultime progetta su carta i modelli in scala, in
abiti Schubert, Mingolini-Guggenheim, Ferdinandi, Gio- palma nana la cestineria, ad annodare il refe dei filet e modo da poter essere realizzate dalle donne-ricamatrici
vanelli-Sciarra da Roma, Bellenghi e Pucci da Firenze, del macramè frangiato. Programma dell’ISOLA che sul di vari paesi: Oliena, innanzitutto, ma anche Samugheo,
Germana Marucelli da Milano, e come giovani promesse fronte maschile vedeva pure orafi, incisori del legno, bu- Santu Lussurgiu, Borore. I motivi decorativi, nella loro
furono premiati per i loro abiti Fausto Sarli e Umba.16
linatori del cuoio e ceramisti. grafia essenziale, rispecchiano una cultura che rielabora
Sarà il fondatore e ideologo dell’ISOLA, Eugenio Tavolara È ancora nel clima di ripresa e riorganizzazione che segni primitivi circoscritti in un geometrismo arcaico,
(Sassari, 1901-1963),17 a sostenere in Sardegna l’attenzione Giovanni Antonio Sulas (Nuoro, 1911),18 quasi scono- quasi caratteri di alfabeti non traducibili (forme e atmo-
sciuto a quelli del settore, realizza opere da sarto d’alta sfere che non a caso influenzeranno il pittore Giuseppe
moda. Sarà designer per l’artigianato e l’arredo d’interni, Capogrossi, più volte ospite in quegli anni a Stintino).
672 675 676
413
Interessanti sono pure i disegni di Sulas ispirati al primi-
tivo popolare (legno, ceramica, tessitura, oreficeria) della
Sardegna, sorta di figurativo arcaico, destinati alle tomaie
per calzature femminili, realizzate in seta elasticizzata.
I ricami delle artigiane di Oliena, spostati dai bellissimi
scialli tradizionali alle scarpe, erano destinati a un vasto
mercato il cui termine definitivo era l’America.
Una cultura della tomaia, in cuoio o altro materiale de-
corato, che troviamo già presente nelle scarpe tradizio-
nali della festa, con motivi creati da fili colorati e migrati
di volta in volta dalle scarpe femminili sino ai capispalla
dei pastori indossati nella giornata “buona”.
Lo stile sardo, lungo il percorso dagli anni Sessanta ad
oggi, perderà molta della sua identità, ridotto a decoro
per l’indumento o per l’oggetto “rustico”, deprivato della
sua funzione pratica.
Gli anni Settanta e la riscoperta della tradizione
In un periodo di dispersione (ma immediatamente ante-
cedente al movimento di recupero degli anni Ottanta) è
importante segnalare il lavoro di ricerca, catalogazione
ed elaborazione condotto dallo stilista cagliaritano Lucia-
no Bonino (Carbonia, 1951) che, a partire dagli anni Set-
tanta, per primo fra i moderni, legge e propaganda un’at-
tenzione verso il “geometrismo architettonico” riposto
nella costruzione dell’abito tradizionale. Bonino esordi-
sce nel 1972 come stilista nelle collezioni di Alta Moda
per la maison Genova-Roma di Sergio Soldano, appli-
cando elaborati ricami di matrice turca ai giubbini in
pelliccia. L’anno seguente apre il suo primo atelier a Ca-
gliari, varando un’attività che prova a radicare nell’isola
alcune dinamiche della moda: utilizza per i suoi modelli
un tipo di jersey prodotto dalla ditta locale “Nuova Quir-
ra” di Assemini. Verso la fine degli anni Settanta, nella
boutique aperta a Cagliari dal 1975, compie con succes-
so l’interessante esperimento di tagliare gli scialli tradi-
zionali in bouclé (colori nero, blu, marrone) per ottener-
ne delle giacche-cardigan. Dal 1977 la confezione dei
capi da lui disegnati è affidata a laboratori esterni. È del
1982, sponsorizzata dall’ISOLA, la sua partecipazione al
prêt-à-porter di Parigi, alla quale seguono Milano, Düs-
seldorf, New York. La figura di Luciano Bonino, dai con-
torni oggi ben definiti, propone in modelli unici, assor-
biti da una ristretta committenza privata o proposti in
mostre temporanee (spesso accompagnate da quegli
stessi abiti tradizionali all’origine dei suoi ragionamenti
compositivi), il costante tentativo di recupero della parte
“moderna” e astratta contenuta nell’abbigliamento tradi-
zionale, da lui rintracciata soprattutto nelle lavorazioni
insistite delle pieghe a fisarmonica, nella magia delle
simmetrie, nella sobria e raffinata eleganza del colore,
nel misurato inserto di sontuoso ricamo, nel ricorso al-
l’accessorio prezioso in filigrana, divenuto pretesto per
microsculture di grande libertà creativa, spesso reinven-
tate anche nella sostanza materica.19
Tuttavia la situazione sarda negli anni Ottanta, per
quanti desiderassero cimentarsi nel campo della moda,
414
677
è stata penalizzata (oltre che coperta e bloccata dal pre-
giudizio, appena stemperato nell’ambito dei grandi cen-
tri: Cagliari produrrà in ogni modo negli anni Novanta
la figura di Alessandro Lai, attivo e apprezzato costumi-
sta cinematografico e teatrale, di formazione internazio-
nale) dalla fondamentale assenza della filiera, prassi che
si potrebbe definire latitante a tutt’oggi. Non solo sono
mancate le botteghe o le scuole,20 ma bisogna sottoli-
neare come nell’isola fosse allora difficile superare le
mille esigenze che investono l’ambito della moda: con-
fezioni, trasporti, comunicazioni, diffusione, reperimen-
to di mano d’opera specializzata, ecc. Prassi oggi forse
in via di superamento.
Basti pensare inoltre che la prima pubblicazione specifi-
ca sull’abito tradizionale, al di là del gran parlare sull’ar-
gomento, è databile solo al 1981. Firmato da una foto-
grafa, Chiara Samugheo, e arricchito da un saggio della
studiosa Enrica Delitala,21 è il testo iniziatico e ancor oggi
677. Luciano Bonino, Trame di luce, collezione 1990, dettaglio di un
modello femminile, fotografia di Daniela Zedda.
Interessante la riproposizione del bottone sardo, accessorio che
costantemente ha attratto l’interesse dello stilista, qui, in un chiaro
riferimento agli orecchini di tradizione mediterranea in oro e corallo
(racàles).
678. Luciano Bonino, camicia, 1992, foto archivio Bonino.
678
interessante per gli orientamenti di gusto che esso se-
gnala, dovuti a tutti quei gruppi folcloristici, soprattutto
quelli di recente formazione, che, come sostiene l’etno-
antropologo Paolo Piquereddu in questa stessa pubbli-
cazione, hanno assicurato continuità vitale all’abito tra-
dizionale, pur apportandovi vistose modificazioni.
Antonio Marras: fare moda dalla Sardegna
I riferimenti alla grande pittura di Giuseppe Biasi, alla
tradizione artigianale delle donne di Ittiri, alle fotografie
ingiallite, traccia e ricordo di volti sbiaditi, di corpi ve-
stiti di anonimi emigranti, alle storie-leggenda di figure
femminili eroiche e umane, presenze nelle sere d’inver-
no nelle tradizioni contadine, ricompaiono intense e
aggiornate dopo tanti anni nelle collezioni di Antonio
Marras (Alghero, 1961).22
Con lui rinasce vigoroso il filone costante e continuo di
ricerca nella tradizione sarda, non solo però quella stret-
tamente legata al taglio degli abiti ma soprattutto (forza
e novità di Marras) alle atmosfere, alle storie, alle perce-
zioni e suggestioni ad essi intrinseche o legate; ricerca
improntata sulla «primitività, ingenuità, e schiettezza».23
Sarà proprio l’algherese Marras a risvegliare con la sua
arte in ambito internazionale un forte sentimento di ri-
scoperta di antiche culture legate alla tradizione medi-
terranea con preferenza per la Sardegna. “Un figlio del-
la sua terra”, un isolano del secondo millennio.
Antonio Marras ha modificato e ampliato ogni forma di
comunicazione come scelta semiotica, all’interno di quel
patrimonio culturale non solo del costume ma dell’arte,
della letteratura, della mitologia arcaica dell’isola, dei sim-
boli antichi e dei materiali tradizionali alfabetizzati come
sapiente simulatore di battaglie già vissute, in una visione
narrativa in cui la violenza della storia si veste di glamour.
È stata una necessità tra il tempo della tradizione, le ten-
denze internazionali del fare moda e il rapporto con l’ar-
te che hanno permesso a Marras quella indipendenza
linguistica che ha caratterizzato la sua ricerca. Si è servito
delle nuove tecnologie e della contemporaneità dei mes-
saggi, alternate all’antico modo di fare artigianato, per
alimentare quell’universo di segni tra l’onirico e il lettera-
rio, evocando volta per volta magiche presenze.
È una cerimonia antica e sacra quella della vestizione che
Marras propone ogni volta nelle sue performances. Vero
rifiuto ultraconsumista della moda a favore di un’ance-
strale tradizione vestimentaria pensata per una donna
quale parte centrale di una società matriarcale.
I gioielli in filigrana, gli amuleti, le trine, le tele ricamate
per lui dalle donne di Ittiri, gli intarsi di tessuti preziosi
e poveri assemblati da mani artigiane sono i frammenti
di un discorso tra storia e contemporaneità che lo stilista
non ha mai interrotto. Il tutto recuperato, studiato nelle
varie soluzioni sempre diverse tra loro ma stilisticamen-
te precise. L’abito-costume nella sua struttura compositi-
va è ripetitivo nei secoli, si trasforma con Marras in un
serbatoio di suggestioni.
Marras si presenta in maniera diversa dal solito look
prevedibile e crea da subito un interesse curioso. Il suo
messaggio ha travalicato i confini dell’élite ed ha con-
quistato i giovani.
I costumi hanno preservato una serie di dettagli preziosi
che messi insieme danno una visione particolareggiata
di un’antica società rurale che viveva di pastorizia nelle
aree interne montuose, di agricoltura nelle distese pia-
neggianti e di pesca sul mare; ovunque le donne erano
attive nell’abitudine industriosa del lavoro artigiano.
L’abito-costume sardo, come si può constatare (si veda-
no quelli nella raccolta del Museo Nazionale delle Arti e
Tradizioni Popolari, a Roma, o altri presso il Museo della
Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde, a Nuoro), non ha
subito radicali cambiamenti in questi ultimi tempi. Esso è
rimasto fedele alla tradizione, si è ossidato nei musei ed
è forte nella memoria degli isolani, presentandosi gene-
ralmente integro da contaminazioni immediate.24
Questa immobilità, quest’orgoglio di esistere, questo in-
tendere un vivere fatto di lavoro è il rituale che ha per-
messo ad Antonio Marras di esprimersi con nuovi e anti-
chi canoni fuori dal coro, forte di una vastità di soluzioni
innovative.
Marras, che non ha mai frequentato scuole di stile, si è
impadronito, da buon isolano, di questa cultura che per
nascita gli appartiene, ha celebrato con la sua moda una
415
 rinnovata identità culturale e dalla sua terra d’origine ha
preso spunto per narrare le sue collezioni d’Alta Moda
che nascono dall’«idea di una tradizione etnica estetizza-
ta e primitivizzata».
Il percorso di questo singolare stilista non è mai fine a se
stesso. È un appuntamento stagionale in cui vengono pre-
sentate “cose da indossare” che si arricchiscono volta per
volta d’interventi sartoriali, di intuizioni stilistiche, di sto-
rie, di racconti che ogni volta stupiscono in un crescendo.
Collezioni che segnano nell’iter creativo una ricerca “tor-
mentata” da cui lo stilista parte “per mai arrivare”.
Nella sua prima collezione, presentata a Roma nel 1996,
fu importante il contrasto tra barbarico e sontuoso per
dare alle forme uno spessore. Il tutto sottolineato dalle
trasparenze, dalle leggerezze e dalle fragilità in contra-
sto a forme che drappeggiavano i corpi in tessuti lavo-
rati a mano. Fu l’anno in cui la stilista giapponese Rei
Kawakubo sbalordì Parigi con l’uso crudele delle prote-
si che modificavano la figura femminile, rendendola
“deforme”, cercando nell’innaturalità una frattura con lo
stereotipo di bellezza edulcorata e commerciale in auge
da troppo tempo.
Un’operazione di rottura che Marras intuì e che inter-
pretò alla sua maniera, guardando verso il patrimonio
679 mitico e leggendario della sua terra: donne come fate
gigantesche con abiti che per la loro forma non permet-
tevano un atteggiamento banale. Abiti non solo di lusso
per donne esclusive ma indumenti nati per vestire anti-
che leggende, mescolate a realtà urbane, stratificate dal
tempo e dalla memoria per il recupero dell’autentico.
681
Eppure Marras non si accontentò di sole citazioni del
passato né di soli dettagli, bensì analizzò le esigenze
della vita quotidiana, servendosi d’interventi preziosi,
alternati a manipolazioni come bruciature, slabbrature a
vivo sul tessuto.
Importante fu l’apporto di Maria Lai,25 straordinaria arti-
sta e musa ispiratrice, che seppe idealmente dare alla
collezione il suo contributo concettuale: la moda guar-
da l’arte visiva e viceversa.
Gli anni Novanta, per una forte connotazione democra-
tica, hanno segnato un vestire diverso con la scoperta
dell’usato (vintage), inteso non come bisogno economi-
co ma come ricerca per un mercato saturo di moda.
679. Antonio Marras, Adelasia di Torres, collezione Alta Moda
autunno-inverno 1998-1999, foto archivio Marras.
Marras costruisce le sue collezioni mediante il racconto: la grande
cappa rigida dalla quale emerge la testa della modella-regina,
ricoperta di ornamenti e simboli, costituisce l’eco formale della rocca
di Burgos o piuttosto di monte Gonare in Sardegna: Montagna sacra,
metafora dell’universo femminile. E i fianchi della “montagna” sono
campi arati realizzati con i tessuti dei quali è pervasa l’intera
collezione, per la quale questo modello, in sfilata, ha costituito
apertura e riassunto.
680. Antonio Marras, Adelasia di Torres, collezione Alta Moda
autunno-inverno 1998-1999, foto archivio Marras.
La gorgiera è ricavata da una gonna plissettata del costume di Ittiri.
681. Antonio Marras, Il sogno di andare restando,
680 collezione autunno-inverno 2000-2001, foto archivio Marras.
416
L’usato ha dato accesso ad una miriade di stili, livellan-
do in maniera impressionante le scelte, alimentando il
vasto mondo del consumo.
Marras, abituato a guardare gli abiti della sua gente,
nell’usato cerca i contrasti e le forme trattando gli ele-
menti base dei capi come parti vitali della propria emo-
tività. E il costume sardo è usato come spartiacque fra
passato e presente.
Con la collezione primavera-estate 1998, lo stilista arriva
all’abito destrutturalizzato, riletto attraverso una visione
interdisciplinare dei linguaggi. Gli indumenti vengono
trasformati, frantumati, ripresi e slabbrati da interventi
artigianali fatti d’intarsi di pizzo; si aggiungono alle lane
ruvide maschili i broccati e i nastri con ricami in filo e
paillettes, alla stessa maniera con cui le donne sarde de-
coravano lo zippone da festa.
Ancora per l’Alta Moda, collezione autunno-inverno 1998-
1999 (Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma), la pro-
tagonista è la regina medievale Adelasia di Torres, morta
rinchiusa nella torre dove era stata segregata. Colpisce la
costruzione del mantello-icona dalla forma grandiosa:
montagna, tessuti giustapposti come campi arati, cono
rigonfio, rigido e avvolgente, simile a sale, simbolo di
ricchezza per una società arcaica, “statua” che nasce dal
lago di Baratz alle porte di Alghero. Sale, acqua, per
una regina che indossa preziosi cristalli, ricami pietrifi-
cati che si scontrano con la rude realtà materica. Creare
nuove immagini evocative con la complicità degli stili,
contaminando l’informale e il formale in un fantastico
segno d’equilibrio in cui il riferimento al costume sardo
per immagini e per materie è costante. Marras lo tratta
alla stessa maniera sacrale di come Yohji Yamamoto ha
usato il kimono, ma per il giapponese tutto è ridotto al-
l’essenzialità della forma, per Marras è dettaglio, è fran-
tumazione, è racconto.
L’abito-costume, sia maschile sia femminile, ha nella ca-
micia di lino, di cotone o di canapa un elemento “basi-
co”. La camicia può essere allungata, larga o corta, con
o senza collo, spesso ricamata, pieghettata, fornita di
asole, guarnita talvolta da accessori in argento (gemelli);
i polsini per la donna spesso sono sapientemente rica-
mati in tinta. Non a caso Marras ha scelto questo indu-
mento da cannibalizzare, facendolo protagonista di due
collezioni presentate a Milano per Sans titre. La camicia
è un indumento che per lo stilista non presenta sostan-
ziali differenze tra femminile e maschile. Costruita di co-
tone dai diversi pesi, lino o canapa, essa è presente nel-
l’abito-costume e s’indossa quasi sempre direttamente
sul corpo. Essa diviene per Marras pretesto per un fanta-
stico esercizio di stile. La camicia, visibile, vive di piccoli
accorgimenti (le differenze sono dovute al tessuto, come
nei cotoni classici da uomo) assumendo forme che si al-
lungano a tunica da educanda, sopra grembiuli a piego-
ni e gilet nei toni del grigio come indumenti da lavoro.
Il tutto prodotto in Sardegna, tessuto e confezione arti-
gianale, dalla griffe emblematica Sans titre.
Un esperimento interessante che mette in luce il rapporto
tra imprenditoria locale e stile, un metodo promozionale
che aveva avuto un precedente regionale con l’ESVAM.
Anche per difficoltà gestionali, l’esperimento finirà ma la
camicia sarà presente nelle successive collezioni di Anto-
nio Marras, il filo conduttore nel primo prêt-à-porter, col-
lezione autunno-inverno 1999-2000, a Milano, dedicata
alla poetessa Annemarie Schwarzenbach. L’emancipazio-
ne femminile si tutelava all’inzio del Novecento sotto le
spoglie dell’androginia. La camisa, uno dei pezzi “arcaici”
del costume stesso,26 viene presentata da Marras in una
serie realizzata in candido popelin, abbinato a morbidi
tweed mescolati a sete indiane, velluti e preziosismi e
morbidezze alternate a linee severe dai caratteri maschili;
i colori severi vivono nel gioco dei rossi, segnali forti e
decisi come i bordi delle cimose, in una mescolanza di
tessuti pregiati (panno, velluto liscio o operato, broccato).
Una citazione che ritroviamo negli abiti femminili regio-
nali, per la festa, al fondo delle pesanti vesti pieghettate
o nel doppio petto dei corsetti (imbustu, cosso). Altere
composizioni minimali, decostruite, che narrano di un
nomadismo urbano. Piccoli segni di un passato da op-
porre al consumismo degli abiti griffati, per una moda
democratica.
Per il prêt-à-porter primavera-estate 2000 che sfila a Mila-
no le cose cambiano, il pubblico è diverso, diventa im-
portante il prodotto. La moda, frutto di necessità sociali e
417
formali, non è più distinzione di classe. I vestiti si espri-
mono quali linguaggi in cui il sociale vive solo come ci-
tazione. Non è il nuovo o il vecchio il motore di una di-
versificazione ma è il desiderio che spinge a scegliere di
indossare gli abiti. E Marras narra di un parco all’inglese
fiorito, creato nell’arida Sardegna da una esule. Un con-
trasto di desideri, un bisogno di contaminazioni.
A Marras sono permessi tutti i codici estetici, purché sia-
no rispettati gli “estremi”. La moda s’inserisce nell’arte,
reinventando i ruoli, rendendola popolare. Per Eleonora,
judicessa d’Arborea, Marras disegna la collezione prima-
vera-estate 2002. Sono abiti illustrati da acconciature in-
credibili, create da “pezze vintage” come giacche arroto-
late cosparse di metallo alla maniera di una preziosa
filigrana, oppure bisacce di feltro con puntali e bottoni fi-
ligranati, immagini suggestive che ricordano i ritratti di
Biasi dedicati a Teresita e a Tetesedda.
Ogni singola parte dell’abbigliamento vive una sua iden-
tità, architetture che s’incastrano con abile sapienza nel
gioco delle proporzioni in cui la bellezza corporea si
abbina all’abito razionalmente studiato: le lunghezze va-
riabili del gonnellino nero (ragas o carzones), indossato
sopra i pantaloni, si prestano ad ogni trasformismo dei
generi tra allegorie, citazioni e memorie.
Anche il mantello vive il suo momento, presentandosi
nella sua fattura semplice: due rettangoli cuciti fra di loro
su due lati consecutivi, e sul petto lacci come fermagli:
Marras cerca di abbattere le barriere fra tradizione e con-
temporaneità, tra forma e materia, tra ruolo e personag-
gio, tra scena e racconto in una visione atemporale. Le
modelle delle sue performances non sono “qualsiasi” ma
scelte, vestite, truccate con una professionalità da pièce
teatrale. I capi risaltano su questi corpi gracili e dai volti
severi che interpretano l’idea registica dello stilista. Un
fenomeno glam con connotazioni biografiche. Importan-
te è il luogo di svolgimento della storia, che va disegnato
con elementi scenografici che definiscono la poetica del-
la collezione.
È ancora il trip, il leitmotiv della prima collezione uo-
mo, primavera-estate 2003, a Firenze.
Il personaggio è Costantino Nivola, artista noto e auto-
revole che “emigrò” a New York e che soffrì come tutti
gli isolani di “nostalgia”.27 L’invito alla sfilata era un faz-
zoletto maschile che racchiudeva un pugno di terra sar-
da e i versi finali di una bellissima poesia di Nivola:
«Anch’io come te non ero nato per vedere il mare».
Sfilano uomini che indossano abiti in velluto dai tagli
sartoriali e con la berretta in testa, una tradizione nell’ab-
bigliamento dell’uomo sardo ancora presente ad Orune
con il sarto Giovanni Porcu, detto Papassedda, e ad Ora-
ni con Paolo Modolo.28
Un passaggio epocale tra strapese e stracittà: sfilano in-
sieme uomini che indossano il gabbanu e la mastruca
accompagnati dai suoni duri dei mamuthones, maschere
popolari con campanacci, ricoperti di pelli di pecora in
contrasto con operai che vestono panni ruvidi e T-shirt
colorate, scritte e slabbrate. Un’evocazione di realtà ur-
418
682
bana contemporanea e il ricordo lontano di un paese
ancora vivo nel suo orgoglio isolano.
Il futuro da esplorare
Da Anversa, città antica del Nord Europa, arriva un altro
aspetto della Sardegna.29 Questa volta è un nomade che
ha scelto di vivere lontano dalla sua terra, sublimandola
attraverso i contrasti e le provocazioni. Un giovane ta-
lento che lavora intorno ai temi della ricerca in cui l’ori-
gine antica è il riscatto per l’individualità. Angelo Figus
(Cagliari, 1975) è figlio di una madre sarta; «tutte le
donne della famiglia materna sono sarte», da loro ha
appreso l’arte del cucire, mentre suo padre, figlio di un
pastore, scegliendo il mestiere del macellaio, gli ha tra-
smesso, dice Figus con ironia, «l’amore per il taglio».30
682. Angelo Figus, Quore di cane, giugno 1999,
fotografia di Étienne Tordoir.
L’abito-involucro, memoria di ataviche stratificazioni culturali,
evidenzia la fragilità dell’essere umano che lo indossa.
683. Angelo Figus, Abracadabra (Su pilloni ’e ferru), collezione
primavera-estate 2001, fotografia di Marleen Daniels.
La stessa formula magica accomuna queste scarpe affusolate, che
Figus immagina in grado di trasformarsi in “ali per i piedi”, e l’aereo
(l’“uccello di metallo”).
Per Figus è stato fondamentale l’incontro stimolante
con Linda Loppa, la direttrice del Dipartimento di Moda
dell’Accademia Reale di Belle Arti ad Anversa, che con
grande sensibilità e competenza ha seguito i suoi studi.
Alla fine del corso, Figus presenta il suo Graduate Col-
letion (1999), dal titolo Quore di cane. Un lavoro di
moda maschile ispirato al nonno pastore, un omaggio
alla sua terra d’origine attraverso il mantello-capuccio.
Il suo stile asciutto interagisce con l’abito, il corpo e le
forme che vi gravitano intorno. Lo spazio è elemento
coagulante, materia forte ed arcaica, creata da lui con la
manipolazione del materiale che sembra feltro o orba-
ce; la forma ricorda il gabbanu ma è più avvolgente,
ha il colore naturale del cuoio, ma è feltro.
Interpreta la Sardegna come la terra del futuro, madre
di forme pulite e primordiali che definisce “lecorbusie-
riane”, forti come il nuraghe: stile essenziale tra archi-
tettura e natura che gli suggerisce forme scarne, prive
di bellurie. Simbolo-totem di una cultura rupestre.
Nascono allora forme simili ad architetture “razionali e or-
ganiche” allo stesso tempo, scolpite per un corpo nudo e
con drappeggi complessi, volumi e vuoti per restituire al-
l’individuo la sua primordiale natura priva di stagioni,
senza tendenze, fuori tempo e astorica, priva di feticci in
una sintesi scultorea nella quale il corpo diventa arte.
Il tirocinio per la costruzione di questa collezione in fel-
tro lavorato a mano, trattato con la cardatura e poi la fila-
tura (tecniche per arrivare al “panno”), è l’operazione ul-
tima di una manipolazione effettuata sul tessuto grezzo.
L’abito-involucro ha il colore caldo della lana non tinta,
materia scelta da Angelo Figus come segno, simbolo di
calore, matrice e madre dal generoso grembo.
Egli sceglie il ruolo difficile di viaggiatore cosmico, ela-
bora l’esercizio delle acquisizioni di memorie per espri-
mere il disagio di un’epoca ipertecnologica che ha pro-
curato solo disastri.
Ha successo ed è invitato a Parigi per l’haute couture.
Critico per gli eccessi d’informazione, dice che «bisogna
esserci nati con l’abito-involucro. Questo permette di
comporre quel filo diretto tra fisicità corporea e mate-
ria, per arrivare ad una finalità estetica. E il tutto nasce
specificamente per “un’esigenza di corporalità”».
La prima collezione autunno-inverno 2000-2001 di prêt-à-
porter, presentata in marzo a Parigi, è un coinvolgimento
totale “oltre il corpo”, una progettualità oltre la fisicità
multifunzionale, interfacciata con sistemi di riproduzione
tecnologica estrema. Coraggioso, è intenzionato a con-
frontarsi con mezzi evoluti della propria storia. Sfilano
fanciulle accompagnate dalla voce di Maria Callas che
canta “son giunta” nei panni di Eleonora ne La Forza del
destino. Indossano abiti in lana, feltro e velluto, in una
rivisitazione post-moderna. L’ispirazione è costituita dalle
forme dei mobili di una casa vissuta da donne, ibridazio-
ne tra contemporaneità e passato, il sofà come curva
femminile, corpo come silhouette, per una dimensione
nuova. Una dimostrazione simbiotica tra forme inanima-
te e forme umane. La natura che si riappropria della pel-
le con cui è ricoperto il sofà e delle piume con cui è fat-
to l’interno dei cuscini: l’erotico, il materico, in una con-
centrazione spirituale di purezza. Bisogno di spaziare tra
forme inusuali, versione di un tecnocorpo che cita corpi
in forme rinascimentali, apportando protesi visibili, son-
tuosità di larghi cannelli, di buioné, di pieghe e volute
dettate da un’esigenza di travestimento, per il bisogno di
storicizzazione dei racconti e dei luoghi con una precisa-
zione senza senso, coinvolgendo in una performance
funzionale la moda che diviene opera d’arte.
Decisivo in questo è l’intreccio tra mobilità intellettuale
e globalizzazione degli stili. Performance come seduta
alchemica, rito e cerimonia terapeutica, fase preparato-
ria, intorno ad una figura centrale femminile tra danza
cerimoniale e rituale.
Scansione ossessiva nell’attuale processo di omologazione
culturale, è l’arcaico e il primordiale che diventa e si tra-
sforma in un racconto fatto d’incubi e di autodistruzione.
L’ultima collezione autunno-inverno 2002-2003 è più
moda, una ricerca ironica e surreale delle forme, che
presenta nei dettagli camicie, gonne, giacche, cappelli e
scarpe; una voluta citazione alle stravaganze del Nove-
cento, secolo della moda. In una summa di “fatto a ma-
no”, ogni pezzo è un total look nella ricerca del comuni-
care emozioni. Le vesti sono da indossare a strati in una
sorta di confidenziale rapporto con il corpo; il soprabito
senza maniche è di pelle conciata, oppure è veste senza
maniche in pelli d’agnello o di pecora come quelli in
uso tra i pastori; le scarpe, fatte a mano alla maniera dei
calzolai sardi, hanno un verso solo, il tacco di cuoio e la
tomaia battuta, con le stringhe, di colore naturale.31
Si privilegia la donna-icona, tra seduzione mondana e
universo grandioso.
Il teatro affascina Figus nel 2000: nascono i costumi per
Ugo Rondine a Gand, in Belgio, ad Amsterdam per Clau-
de Vivier, in Rêves d’un Marco Polo, e per il Lohengrin
di Wagner nel 2002. Ultimo appuntamento è l’allesti-
mento concettuale per la mostra dal titolo Genovan-
versaeviceversa.
La moda per Angelo Figus è importante ma è solo una
parte del suo iter creativo, il futuro è tutto da esplorare.
Indubbiamente, essere figlio della Sardegna è una realtà
da cui attingere.
683
419
Note
1. G. Simmel 1985, p. 49.
2. Seguono la scia di un artigianato artistico di
grande valore, le ceramiche Déco di Federico
Melis e i giocattoli di legno e stoffa dalle for-
me cubiste della casa ATTE, di Tosino Anfossi
ed Eugenio Tavolara. Anche l’arte figurativa di-
mostrò gli stessi interessi, cercò nella propria
cultura d’origine spunti per esaltarne i conte-
nuti. In ambito sassarese furono alcuni pittori
a raccontare la propria terra con magica poe-
sia, come Giuseppe Biasi e Mario Delitala.
3. Per Siglienti cfr. il volume monografico a
lui dedicato di G. Altea, M. Magnani 1989.
Nel 1922, l’anno in cui terminò gli studi all’Isti-
tuto Tecnico “La Marmora”, Nino Siglienti fu
preso totalmente dalle “arti applicate” e visse
con partecipazione attiva il clima artistico sas-
sarese. All’inizio lo troviamo coinvolto dai sog-
getti isolani, s’interessò agli ornati, alle decora-
zioni in ceramica tra il rustico e il fiabesco;
grande amico di Eugenio Tavolara e Mario
Onofaro, formarono insieme un vivace trio, so-
gnando d’imporre nel Continente “uno stile
sardo” attraverso il filone popolare delle arti
decorative. Tavolara e Anfossi emergeranno
con i pupazzi, mentre Siglienti con la sua “bot-
tega” milanese. Il soggiorno a Milano fu un
“periodo d’oro” per il giovane che si cimentò
su vari fronti delle arti decorative non ultimo la
moda. Apprezzamento confermato con la III
Biennale Internazionale delle Arti Decorative
di Monza alla quale furono invitati, dopo una
severa selezione, solo due artisti sardi: Melkior-
re Melis con opere in ceramica e Nino Siglienti
con la “bottega”. Per un approfondimento sul
clima artistico della Sardegna del primo Nove-
cento si veda, G. Altea, M. Magnani 1995.
4. Non a caso la nota ditta Carlo Piatti, nel 1925,
bandì un concorso nazionale per disegni di
“gusto moderno” destinati al tema dello scialle
in seta (G.R. Fanelli 1986).
5. G. Altea, M. Magnani 1989, p. 57.
6. G.R. Fanelli 1986.
7. Archivio Siglienti, Grottaferrata, Roma.
8. G. Altea, M. Magnani 1989, p. 61, fig. 44.
9. L’anno successivo, nel 1929, la Sardegna vi-
de lo svolgimento di un importante evento: la
Mostra dell’Artigianato. Questa fu un riepilogo
di quella bella stagione del Déco di cui fecero
parte Nino Siglienti, i fratelli Melis, Tarquinio
Sini, Tosino Anfossi, Eugenio Tavolara, Edina
Altara, Loris Riccio e le sorelle Coroneo, un
“drappello” che animò un filone artistico che
420
seppe imprimere un rinnovamento a quelle
istanze regionalistiche, prima che la creatività
isolana si trasformasse in “stile sardo”.
10. G. Altea, M. Magnani 1989, scheda p. 181,
fig. 41.
11. Nostro cortese informatore in questa oc-
casione.
12. M. Foschini 1957, p. 55.
13. È da questa congiuntura che alcune signo-
re cagliaritane vestiranno in quegli anni abiti
Capucci, anche in particolari occasioni come
quelle legate al matrimonio. È il caso dell’abito
da sposa e di un altro da ricevimento non solo
disegnati ma anche “cuciti” (testimonianza di-
retta della proprietaria), verso la fine degli an-
ni Cinquanta, dal celebre sarto d’alta moda,
unici superstiti di un più vasto guardaroba, in
collezione privata cagliaritana; la stessa dalla
quale provengono due interessanti fotografie
della sfilata 1951, ambientata nella Grotta Mar-
cello (fig. 669); l’immagine non pubblicata ri-
prende il solo Capucci a figura intera mentre,
tra gli applausi del pubblico cagliaritano, attra-
versa la passerella.
14. P. Marica 1954.
15. P. Marica 1954, p. 241.
16. B. Giordani, Fausto Sarli, cinquant’anni
di stile italiano, Roma 2002.
17. Per un approfondimento dell’opera di Tavo-
lara, massimo designer sardo per l’artigianato, si
veda il volume di G. Altea, M. Magnani 1994.
18. Per un approfondimento sulla figura di Gio-
vanni Antonio Sulas cfr. G. Altea, M. Magnani
2000, pp. 155, 165, figg. 160a-b.
19. In uno scritto introduttivo a scopo didattico,
composto per descrivere il proprio lavoro e so-
prattutto gli esordi di esso, inserito nella mostra
del 2001 titolata Le pieghe del presente, da lui al-
lestita nello spazio comunale del Lazzaretto di
Cagliari, Luciano Bonino scrive: «Il colpo di ful-
mine avvenne nei primissimi anni ’70. All’inter-
no di uno di quei grandi magazzini al centro di
Cagliari con dentro ogni tipo di merce. Là arri-
vavano una volta alla settimana da tutti i paesi
della Sardegna con le macchine a nolo, le pro-
prietarie degli “Empori”. Vestite ormai del loro
“mezzo costume”, gonna a pieghe, camicetta o
golfino e scialle di tutti i giorni. Rientravano ca-
riche dei loro pacchi gialli legati con lo spago a
riempire i loro: “al paradiso delle signore”. Era-
no là, allineate sugli alti scaffali di legno, delle
grosse pezze di tessuto di lana plissettato fine-
mente. Alcune sfumavano da tutti i grigi al ne-
ro, altre dal verde cupo al grigio-verde, altre
ancora da tutti i toni del marrone. Ebbi, credo,
la stessa sensazione della moglie di Lawrence
durante il suo viaggio in Sardegna, nello sco-
vare in un magazzino una pezza di “bordau”.
Finirono tutte nel mio “studio” di Castello. Di-
ventarono le prime gonne, sciarpe, stole di
ispirazione sarda. Cominciarono ad uscire in-
dossate dalle amiche e dalle prime sparute
clienti. Fu poi la volta de “s’isciallu de ispu-
gna”, scialle di lana: nero, blu, marrone, che le
donne sarde indossavano e ancora portano tut-
ti i giorni. Divenne una sorta di giacca-cardigan
che finiva con le frange di lana, ritorte, dello
stesso scialle. Da allora ogni tessuto, passama-
neria, bottone, ricamo ed altro è fonte di ispira-
zione per le mie creazioni alla “sardesca”. Sono
state inoltre: “trame di luce”, “pieghe del pre-
sente”, “segni del tempo”. Hanno rappresentato
la Sardegna all’Expò di Siviglia, alla Galleria
Comunale d’Arte e Villa Satta di Cagliari, inse-
guendo l’idea di un “bello quotidiano”. Vanno
in giro portate con orgoglio da ogni tipo di
donna; ringrazio le più coraggiose che le han-
no spavaldamente indossate in tempi in cui
non erano ancora di moda. Continuo ad affian-
care questa ricerca ad altre nello stesso settore,
certo che il connubio tra arte-cultura-moda e
tradizione possa essere l’anello di congiunzione
tra la nostra isola ed il resto del mondo».
20. La prima scuola sarda che dedica attenzio-
ne all’insegnamento di materie inerenti la mo-
da è l’Istituto Europeo di Design a Cagliari,
che apre un Dipartimento di Moda; luogo fe-
condo (oggi soppresso) a cui toccò il difficile
ruolo del battistrada e che resistette, fino a che
fu possibile, al “nulla” intorno. Tra i suoi inse-
gnanti vi troviamo Luciano Bonino, docente di
Storia del costume cinematografico.
21. C. Samugheo 1981.
22. Antonio Marras nasce nel 1961 ad Alghero
(SS), antica fortezza regia sul mare. Città, la
più catalana della Sardegna, che domina con
il suo golfo una parte del Mediterraneo pro-
prio dirimpetto a Barcellona. È il centro nel
quale Marras ha scelto di vivere e lavorare. Da
qui ha mosso i primi passi verso la moda, da
lui affrontati fin da piccolo tra le “pezze”, un
commercio avviato dal padre Efisio (titolare
dell’omonimo negozio algherese) che ha in-
dotto Antonio ad usarle in maniera creativa e
quale mezzo espressivo per la comunicazio-
ne. Per un approfondimento sul lavoro di An-
tonio Marras cfr. G. Altea, A. Borgogelli 2003.
23. G. Altea, M. Magnani 1998, p. 19.
24. All’inizio del secolo, fino agli anni Cin-
ancora la mancanza: stampa specializzata, foto-
grafi, documentaristi, grafici, editori, ecc., oltre
quanta, ci fu una vera e propria mobilitazione che del più agevole consenso da parte del lar-
popolare che chiedeva di preservare, conser- go pubblico.
vare e garantire una serie di esemplari d’abiti 30. Angelo Figus frequenta il Liceo Scientifico
come testimonianza di un patrimonio tradizio- ad Oristano. Vuole fare l’architetto e decide
nale di manufatti. Questo interesse, alimentato d’iscriversi al Politecnico di Milano, frequen-
da un insieme di iniziative istituzionali e da tando (con poco entusiasmo) i corsi di Archi-
studiosi, ha formato una coscienza e una co- tettura. Sfogliando i giornali conosce i “Sei
noscenza del valore non solo delle fogge, ma d’Anversa” e stabilisce definitivamente di fre-
anche della ricerca sull’uso delle materie, del- quentare, a partire dal 1996, il Dipartimento di
le tinture, dei ricami, degli interventi e delle Moda presso l’Accademia Reale di Belle Arti.
stratificazioni che il tempo ci ha tramandato. Scopre con gioia che in questa città di trecen-
La posizione geografica dell’isola, il suo esse- tomila abitanti si può vivere e studiare con
re circondata dal mare, se da un lato ha limi- poca spesa e con serenità. Si getta a capofitto
tato o ha reso difficile i contatti, ha per altri in “quattro anni indimenticabili”. L’Accademia
versi preservato integra la sua tradizione, che offre la possibilità di una sperimentazione co-
abbraccia oltre al costume anche il folclore, stante e allargata. Si può lavorare in laborato-
la lingua e le strutture socio-economiche. rio, oltre alla frequentazione delle lezioni teo-
La scelta di tanti giovani stilisti di ispirarsi al- riche, e soprattutto si possono concretizzare le
l’iconografia attinta ad una salda ed orgogliosa individuali elaborazioni in piena libertà, con il
tradizione è la dimostrazione di come le forme supporto intelligente dei docenti. Qui Figus
scelte nelle varie tipologie vestimentarie di di- completa la sua formazione mediante lo stu-
verse classi sociali, di paesi differenti, abbiano dio delle materie di Arte, Figura dal Vero e
in comune l’abito: immagine sobria ed austera Storia del Costume.
per l’uomo, elegante e preziosa per la donna. 31. Le calzature tradizionali della Sardegna, di
L’iconografia legata in particolare allo studio difficile reperimento, sono ampiamente docu-
della forma nella tradizione del costume sardo mentate, sia nella variante maschile che fem-
rivela un’autonomia di linguaggi da sempre minile, nella straordinaria raccolta di abiti tradi-
sentita e sottolineata dai piccoli dettagli che zionali sardi del Museo Nazionale delle Arti e
permettono una sostanziale diversificazione.
Tradizioni Popolari di Roma.
25. Maria Lai è nata a Ulassai (NU) nel 1919; al-
lieva di Arturo Martini, ha sviluppato dal 1958
a Roma la sua ricerca. Trasferitasi in Sardegna
nel 1994 vive e lavora a Cardedu (NU).
26. P. Toschi 1963, p. 49, nota.
27. Costantino Nivola nasce a Orani (NU) nel
1911, luogo che oggi ospita un Museo e una
Fondazione a suo nome. Muore a East Hamp-
ton, Long Island, New York, nel 1988.
28. Sono queste, tra le tante sparse nei vari
centri, le sartorie più conosciute anche perché
vantano tra i loro clienti molti personaggi noti
dello spettacolo, dello sport e del mondo poli-
tico nazionale e internazionale. Questo aspetto
rende evidente come, da una decina d’anni a
questa parte, si possa realmente parlare di fe-
nomeno circa il risveglio d’interesse verso l’abi-
to in velluto (per questo argomento si rimanda
al saggio di Bachisio Bandinu e a quello di
Marco Vannini in questo volume), che esce
dall’ambito agro-pastorale per divenire simbolo
distintivo di eleganza (esito analogamente por-
tato alla ribalta da Dolce & Gabbana per l’abito
in velluto e coppola di matrice siciliana).
29. Nella Sardegna contemporanea, anche sulla
scia di un riconoscimento e di una attenzione
mai riscontrati prima per la moda sarda all’in-
terno di quella italiana, si assiste ad appunta-
menti oramai cadenzati e costanti: Monte Go-
nare (Orani), Scalinata di Bonaria (Cagliari),
Piazza Eleonora (Oristano), Moda Mare (Porto
Cervo), sostenuti da figure molto attive, re-
sponsabili di altrettanti atelier sartoriali, quali
Paolo Modolo, Francesca Pilotto (nota per ave-
re messo a punto un tessuto composto dal su-
ghero, risorsa locale), le Sorelle Piredda, recen-
temente presenti alle sfilate di prêt-à-porter di
Milano. Questa indubbia vivacità regionale, ol-
tre che tenere viva l’attenzione dei media sul
settore, ha avviato la formazione e il consolida-
mento di quella filiera della quale l’isola soffre
421
 Sul concetto “sistema di vestiario”. Due etnografie a confronto
Marinella Carosso
Il problema è insolubile finché non si sia definito
il sistema in base a criteri interni
(Roland Barthes)
Nei miei percorsi di ricerca etnografica ho avuto modo
di analizzare numerosi capi di vestiario ricamati, situati
in due contesti culturali diversi. In Italia, in ambito rura-
le, ho colto, attraverso la configurazione dei valori fem-
minili, il funzionamento di un sistema vestiario tradizio-
nale. In Francia, in contesto urbano, ho identificato,
attraverso il mestiere artigianale dei ricamatori, materia-
li, tecniche, stili di abiti ricamati dell’alta moda.
Le due unità di ricerca sono situate una in Sardegna, a
Desulo, paese della provincia di Nuoro; l’altra a Parigi.
Esse hanno in comune un fatto curioso, la superficie
territoriale: i 7.472 ettari di Desulo sono quasi gli stessi
della città di Parigi intra muros.
In entrambi i casi i capi di vestiario analizzati sono fem-
minili e, in entrambi i casi, le fonti orali, visive, materia-
li sono state raccolte a viva voce attraverso la ricerca et-
nografica sul campo. Tuttavia, ciò che differenzia le
due ricerche è l’impostazione teorica che le sottintende.
In Sardegna le fonti orali hanno fatto emergere delle
preoccupazioni di definizione di ciò che è un sistema
di vestiario ad un dato momento. Mentre a Parigi, fin
dall’inizio della ricerca, si è imposta una problematica
focalizzata sulla nozione di stile proprio ad ogni “mae-
stro-ricamatore”. Ne consegue che le diverse imposta-
zioni teoriche si iscrivono, per quanto concerne l’analisi
del sistema di vestiario sardo, nell’ambito dell’Antropo-
logia dell’Arte, mentre lo studio del mestiere di ricama-
tore parigino in quello della Tecnologia Culturale.
Tenendo conto che una vera e propria Antropologia del
Vestiario o delle Arti del Corpo ha difficoltà ad emergere
– mentre la Storia del Tessile si sta sempre più affer-
mando –, propongo di esaminare in questo saggio alcu-
ni nodi teorici relativi a tali difficoltà, in modo particola-
re il concetto “sistema vestiario”.1
684. Abito femminile festivo, Desulo, prima metà sec. XX
684 Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
Analizzare un “sistema vestiario” in Sardegna
Perplessa sull’uso improprio che si fa del concetto “si-
stema vestiario” e visto che continua ad essere “inutiliz-
zabile”, come direbbe Jeanne Favret-Saada, mi sembra
opportuno proporre in questa occasione alcuni chiari-
menti su tale concetto a seguito delle riflessioni antro-
pologiche maturate attraverso le mie ricerche.
Visto che in questo ultimo decennio si osserva una ten-
denza generalizzata ad usare il termine “analisi” come si-
nonimo generico di “studio”, devo precisare che sia nel
caso sardo che in quello parigino si è trattato di una ve-
ra e propria analisi: ho scomposto teoricamente oggetti
– in questo caso capi di vestiario – nei loro elementi es-
senziali e nei loro particolari al fine di coglierne le rela-
zioni di abbinamento o di esclusione fra gli elementi
stessi o di identificarne materiali e tecniche.
In francese il termine vestimentaire è abbastanza recen-
te e si usa infatti soltanto dalla fine del XIX secolo, non
lo traduco quindi letteralmente con il neologismo “vesti-
mentario”. La traduzione in italiano del concetto système
vestimentaire utilizzato nelle pubblicazioni in francese è
“sistema vestiario”. Inoltre il termine italiano “vestiario”
si rivela particolarmente adeguato in quanto ingloba nel
suo campo semantico sia il “costume” inteso come fatto
sociale normativo che l’“abbigliamento” inteso come fat-
to individuale.
Detto ciò riprendo il filo conduttore del concetto “siste-
ma vestiario”. Come sottolinea Barthes, gli studi consa-
crati al costume, siano essi storici o psicologici, non
hanno mai veramente considerato il vestiario come un
“sistema”, cioè «come una struttura i cui elementi non
hanno mai un valore proprio, ma sono significanti solo
in quanto legati da un complesso di norme collettive».2
Anche se Barthes non fa riferimento all’Antropologia, la
sua definizione risulta molto appropriata in ambito et-
nografico. Ci si può chiedere come mai una proposta di
metodo così chiara non abbia trovato utilizzazioni ade-
guate. Come si possono spiegare le difficoltà a servirsi
della definizione teorica proposta da Barthes?
Si può riaffermare nel 2003 ciò che Barthes sosteneva già
cinquanta anni fa: «Nessuna storia del costume si è preoc-
cupata di definire quel che potrebbe essere a un dato
momento un sistema di vestiario». Per definire un sistema
423
vestiario – la stessa cosa si può dire anche per il concet-
to più generale di sistema di oggetti etnografici – non è
sufficiente individuare gli elementi materiali che lo
compongono ma è indispensabile cogliere i nessi nor-
mativi immateriali che ne regolano il funzionamento.
Sono questi ultimi che permettono di elaborare i com-
plessi significativi del sistema e di collegarli alla configu-
razione dei valori che Barthes indica come “ordine as-
siologico”.
Fra le principali difficoltà inerenti a questo insieme di
operazioni teoriche, la confusione creata dalla diacronia
e, in conseguenza, la necessità di distinguere il piano
sincronico da quello diacronico è stata, nel mio proces-
so di elaborazione teorica, determinante. Senza questa
precauzione di metodo non sarebbe stato possibile arri-
vare ai risultati ottenuti.
Tenendo conto che gli antropologi dell’area europea
vanno abbastanza facilmente dal sincronico al diacronico
ci si può chiedere: come sono arrivata a formulare chia-
ramente questa distinzione – che ha in seguito totalmen-
te modificato il mio rapporto con il passato anche per gli
altri argomenti studiati3 – e ad applicarla alle ricerche sul
vestiario tradizionale locale in Sardegna? Riflettei sul rap-
porto fra l’Antropologia e la Storia e sulla distinzione fra
i metodi di lavoro della Storia delle Tradizioni Popolari e
quelli dell’Antropologia Sociale, in seguito ad una pre-
ziosa critica rivolta da Isac Chiva al mio progetto di Dot-
torato. Isac Chiva mi rimproverò di “flirtare” con gli sto-
rici e mi invitò a non integrare in modo acritico le fonti
di archivio in un testo etnografico; mi sfidò per vedere
se, in area europea, avrei trovato un argomento adatto
ad essere studiato in modo sincronico, attraverso le sole
fonti orali, visive, materiali, raccolte sul campo secondo
il metodo classico che caratterizza l’impostazione resa
prestigiosa da Malinowski. Sul momento ritenni queste
osservazioni un po’ troppo dure… ma accettai. Fra i te-
mi di ricerca che ho avuto modo di approfondire nel-
l’ambito degli studi in Sardegna, quello del vestiario si è
rivelato il più adeguato a mettere in pratica le critiche e
le sfide di Isac Chiva.
Definire il sistema vestiario tradizionale femminile
di Desulo
È stato lo studio dei valori femminili locali a permetter-
mi, attraverso un processo di reificazione, nell’accezione
data da Francesco Remotti, di entrare, progressivamente,
nel complesso funzionamento del sistema del vestiario
tradizionale e a isolare gli elementi che mi hanno con-
sentito di definirlo. I valori femminili, riconosciuti sia
dalle donne che indossano regolarmente il vestito tradi-
zionale (una minoranza), sia dalle altre che lo indossano
parzialmente o saltuariamente e sia dagli uomini, si mo-
dellano su quattro personalità ideali la cui traduzione
letterale in italiano è da considerarsi, per ora, provviso-
ria: la donna seria (“seria”); la donna massaya (“buona
padrona di casa”); la donna briosa (“felice”); la donna
macca tutta (“pazzerella”).
424
Queste quattro personalità non sono da interpretare co-
me permanenti, ma flessibili. La possibilità di portare al
diritto o al rovescio certi capi oppure certi tessuti, certi
ornamenti, permettono ad ogni donna di comporre e di
sfumare la sua personalità tramite i capi di vestiario che
indossa. Anche se il registro di base è fondato sulla
“buona padrona di casa”, il sistema offre la possibilità di
oscillare – ad esempio – fra una “buona padrona piutto-
sto seria” oppure una “buona padrona di casa felice”.
Questa possibilità di oscillazione è indispensabile sia per
l’interpretazione d’insieme del sistema e sia per la lettura
dei ricami che a loro volta offrono la possibilità di co-
gliere la nozione di sfumature. Se in un primo tempo il
sistema può sembrare rigido, man mano che si penetra
al suo interno ci si rende conto che ha un certa elasticità.
Inoltre l’interpretazione dei ricami fa emergere dei “fatti
indiziali” di sensibilità che sfuggono al sistema.4
L’interpretazione delle quattro personalità ideali femmi-
nili che modellano il funzionamento del sistema di ve-
stiario tradizionale di Desulo è collegata all’aspetto più
saliente del sistema stesso: la possibilità di portare un
certo numero di capi al diritto o al rovescio.
Il sistema si costruisce e si definisce attraverso:
a) i capi di vestiario che ne sono alla base;
b) gli insiemi o unità d’uso;
c) la loro tipologia;
d) la reversibilità di certi capi;
e) le unità di significato;
f) i modi di abbinare capi al diritto con capi al rovescio;
g) le personalità ideali femminili che reggono l’ordine
assiologico interno.
Come dicevo è stata l’interpretazione dei ricami a per-
mettere di cogliere le sfumature del sistema. I ricami co-
stituiscono più sottosistemi, o sistemi parziali, del siste-
ma principale. I motivi dei ricami sono una ventina: con
un solo punto si formano più motivi. I colori del cor-
doncino di seta o di cotone (perlé o mouliné ) utilizzato
per ricamare sono a numero chiuso: sette. Il punto di ri-
camo dominante è un punto pieno la cui esecuzione fa
sí che l’ago trapassi interamente il tessuto e in conse-
guenza il motivo è visibile sia al diritto che al rovescio.
Nel loro insieme e a prescindere da un certo numero di
fattori su cui non entrerò in merito, i ricami si suddivi-
685
dono in obbligatori e facoltativi. Detto ciò, non si deve
pensare che il sistema vestimentario sardo, di cui ho fatto emergere sottosistemi del sistema principale. Ad no “la buona padrona di casa in armonia con se stessa e
enucleato i tratti essenziali che lo costituiscono e lo fanno esempio, l’interpretazione dei ricami a nido d’ape bian- felice”.
funzionare, sia un corpo coerente di significati che aspet- co su bianco della camicia è molto sottile e richiede
tavano soltanto di essere scoperti. Fra le principali diffi- precise competenze tecniche. È soltanto a qualche me- Identificare dei materiali da ricamo a Parigi
coltà: molta opacità nella percezione del funzionamento tro di distanza che si può fare una lettura dei ricami dei A Parigi ciò che caratterizza il sapere di un “maestro-ri-
implicito del sistema da parte degli attori sociali; la diffici- polsini. I ricami bianco su bianco permettono un’espres- camatore” è il suo stile inteso come risultato di esecu-
le connessione tra le diverse fonti; il groviglio e la com- sione creativa personalizzata, un modo delicato e ap- zione che consente di individuarne, anche in sua assen-
plessità cognitiva delle unità di significato. prezzato di comunicare fra donne. Ogni donna può mo- za, la composizione e l’impronta creativa. L’oggetto di
Il sistema vestiario tradizionale femminile di Desulo, dulare la sua felicità o la sua serietà attraverso i motivi a vestiario ricamato prodotto in un dato atelier artigianale
scomposto secondo l’insieme di procedure teoriche par- punti contati del nido d’ape: si valuta, in primo luogo, su criteri come: i materiali con
zialmente esaminate in questa sede, ha permesso più a) motivi corti e aperti: dai 3 ai 60 fili che traducono la
possibilità di interpretazione in funzione dei livelli di donna “seria”;
descrizione adottati. Approfondire i livelli descrittivi ha b) motivi larghi e chiusi: dai 60 agli 81 fili che traduco- 685. Desulo, 1955, fotografia di Mario De Biasi.
425

686
cui è stato ricamato, le sfumature dei colori, la perfezio-
ne del disegno. L’esecuzione tecnica manuale non è fra i
primi criteri. Tale gerarchia interna dei saperi del mestie-
re mi ha condotta a identificare i numerosissimi materiali
usati nei laboratori di ricamo artigianale couture, che la-
vorano esclusivamente per l’alta moda dei sarti e il prêt-
à-porter degli stilisti. Al fine di evitare che il termine
“identificare” passi inosservato, mi pare utile sottolinea-
re che su un campione di ricamo del 1989, collezione
estate, richiesto dal sarto Lacroix al “maestro-ricamato-
re” Lesage, di una dimensione di cm 39 di altezza e cm
43 di larghezza, ho identificato ventidue materiali rica-
mati a mano (a ago o a uncinetto da ricamo) su quattro
supporti di tessuti diversi a loro volta già ricamati a
macchina.
In effetti fra le principali difficoltà con cui mi sono con-
frontata nel corso delle ricerche a Parigi ci sono state l’i-
dentificazione, la classificazione, la distinzione fra “gam-
mes” e “fantaisie” di centinaia e centinaia di materiali
utilizzati per il ricamo couture. Preciso che per gli altri
settori professionali del ricamo, come ad esempio l’arre-
686. Réné Bégué detto Rébé, “maestro-ricamatore” parigino,
nel suo atelier con una ouvrière, “operaia”, al telaio da ricamo.
Parigi, marzo 1961.
Parigi, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des Estampes.
Nell’ambito professionale dei mestieri del ricamo artigianale, il genere
femminile “ricamatrice” non è utilizzato per definire l’esecuzione del
lavoro manuale.
426
damento, la biancheria per la casa o quella intima, il
problema del numero dei materiali è molto più limitato,
trattandosi principalmente di fili. Mentre per il ricamo
couture, tanto per fare un esempio concreto, una ditta
francese che produce paillettes di qualità propone un
catalogo di duemila forme che a loro volta si possono ri-
chiedere in cinquecento tinte differenti. Oltre a queste
cinquecento tinte, la ditta accetta di fare delle gamme
particolari di colori soltanto per gli atelier che sono fra i
suoi migliori clienti e con cui ha affinità di stile.
Il ricamo couture è il regno delle sfumature dei colori.
Come dicevo le sfumature ottenute svolgono un ruolo
importante nella definizione dei saperi del mestiere e
nella percezione dello stile che caratterizza ogni atelier.
La ricchezza delle possibilità di sfumature (nuances, dé-
gradés), di “effetti monocromatici chiaro/scuri tono su to-
no” (camaïeu) che materiali come paillettes, pietre non
sfaccettate (cabochons), strass, perle, fili metallici, cor-
doncini offrono è enorme. Esistono delle sottili differen-
ze di effetto cromatico fra pietre perforate che si cuciono
direttamente sul supporto (pierres à coudre) e pietre in-
castonate (bijoux). A queste innumerevoli sfumature di
colori si aggiungono gli effetti luminosi delle molteplici
forme di sfaccettatura degli strass, gli accostamenti opa-
chi o brillanti degli “ori”, che possono essere “veri”, “fan-
tasia”, “soffiati”, “ritorti”, e altri effetti speciali. Ad esem-
pio, su un ricamo per un vestito di Chanel, collezione
estate 1986, le sfumature delle paillettes sono state ritoc-
cate a ricamo ultimato con un verniciatore a spruzzo usa-
to da certi pittori contemporanei e dai carrozzieri.
Questa padronanza delle sfumature costituisce uno degli
aspetti fondamentali dei saperi del “maestro-ricamatore”.
Il quale è anche un ricercatore attento a scoprire mate-
riali nuovi che possono essere di produzione artigianale,
industriale o di recupero. Per questi ultimi deve frequen-
tare regolarmente i mercati delle pulci, le vendite all’asta
di abiti vecchi, oppure cercare di procurarsi i materiali
dai suoi colleghi. Esiste una circolazione di vecchie scor-
te di materiali di atelier di ricamatori che sono andati in
pensione o hanno dichiarato fallimento. Fino agli anni
Cinquanta c’è stata nello Jura una produzione francese di
strass di qualità. Attualmente la provenienza dei materiali
fa sí che il mestiere di ricamatore sia situato al crocevia
di più culture; essa segue principalmente l’asse Parigi,
Lione, Milano, Tirolo, Boemia, Germania per quanto ri-
guarda l’Europa. Negli anni Novanta un ricamatore ha
scoperto delle decalcomanie dorate prodotte negli Stati
Uniti e delle boules in vero oro prodotte in Giappone
che hanno suscitato l’interesse di altri suoi colleghi, con-
tribuito a mettere in discussione il segreto professionale
e sottratto il lavoro al doratore parigino a cui normal-
mente si ricorreva per ritoccare le sfumature dorate.
Sempre in merito ai materiali, allargando le ricerche sul
campo a Lione presso i produttori di cordoncino metal-
lizzato dorato (Lione si caratterizza per gli “ori”’), ho avu-
to modo di constatare che i ricami di numerosi vestiti
tradizionali dell’Asia e dell’Estremo Oriente sono eseguiti
con cordoncino lionese. In tale ambito, l’impostazione Alcune ipotesi conclusive
della tecnologia culturale consente di seguire trasmissio- Sarebbe creativo se chi studia il vestiario, ad esempio in
ni di saperi fra le culture. Ma sono state le perle e le per- Trentino, si interessasse anche a quello della Sardegna,
line storicamente prodotte a Venezia e in questi ultimi se chi lo studia in Africa lo confrontasse anche a quello
secoli in area alpina, dal Jura alla Boemia passando per dell’Asia in modo da creare situazioni di ricerca dialogica
il Tirolo, a permettermi di constatare come i materiali da fra culture attraverso le arti del corpo. Sarebbe euristico
ricamo prodotti in Europa siano stati oggetto di scambio se chi svolge ricerche su fonti d’archivio, iconografiche,
privilegiato con le civilizzazioni degli altri continenti. In su collezioni di tessili, accessori, ornamenti di epoche di-
effetti le stesse perle che ho identificato su abiti da sera verse, le comparasse con i risultati delle ricerche sul
dell’alta moda parigina o italiana si ritrovano utilizzate campo; ciò consentirebbe di sbanalizzare stereotipi come
per ricami o collane delle popolazioni della Nuova Gui- “costume popolare”, “costume tradizionale”, e offrirebbe
nea o dell’Amazzonia.5 nuovi spunti per immaginare in altri termini i corpi ve-
stiti e calzati di donne e uomini del passato. Attraverso
Confronto fra i due contesti etnografici: tali ottiche si creerebbero le condizioni di un aggiorna-
Desulo e Parigi mento epistemologico che dimostrerà come certi studi
Mentre in Sardegna i livelli di interpretazione si sono via sul vestiario condotti in area europea costituiscano dei
via approfonditi – quasi incapsulati – sempre più all’in- contributi inevitabili per l’antropologia contemporanea.
terno della configurazione dei valori, a Parigi le piste di
ricerca si sono dilatate conducendomi non soltanto in
altre regioni francesi ma anche di là dell’area europea.
In effetti i capi del vestiario Made in France disegnati a
Parigi, ricamati parzialmente in India con materiali pro-
venienti dall’Europa, si inseriscono nei meandri della
globalizzazione. Per i ricamatori artigianali parigini non
si può parlare di “sistema” ma di altri concetti come “re-
ti”, “stili”, “trasmissioni”. A Parigi il sistema, anche se ci
fosse, sfuggirebbe alla definizione. Nello studio del ve-
stiario non tutto fa sistema.
A Desulo, i valori che fanno funzionare il sistema di ve-
stiario attestano il potere creativo della società su se
stessa.
A Parigi, l’assenza dei valori fa sí che il sistema non esi-
sta. Gli oggetti di vestiario ricamati hanno soltanto un
valore economico proprio, sfuggono alle norme collet-
tive e passano attraverso mani anonime che non comu-
nicano direttamente fra loro.
Il concetto di “sistema vestiario” non si dovrebbe utiliz-
zare in modo confuso e ambiguo senza porre in luce i
processi di costruzione e le dinamiche che lo sottinten-
dono. Le due ricerche dimostrano che non tutte le fonti
consentono di definire un sistema.
Ciò che accomuna le due ricerche è la nozione di sfuma-
tura. Nel caso sardo le sfumature hanno permesso di far
respirare il sistema e di inserirlo nella sfera delle emozio-
Note
ni. Nel caso parigino le sfumature costituiscono un crite-
rio importante per la definizione del sapere e per carat- 1. L’autrice ringrazia le donne di Desulo, soprattutto Sebastiana Gioi,
terizzare lo stile di un “maestro-ricamatore”. Francesca Pranteddu e Tomasa Zanda; i “maestri-ricamatori” di Parigi,
Visto che per quanto riguarda le analisi del vestiario tradi- fra cui François Lesage e Annie Trussart, e il personale dei loro atelier
che sono stati i suoi interlocutori nell’ambito delle ricerche sul campo.
zionale femminile di Desulo le ricerche si sono ristrette Un ringraziamento particolare a Giuliana Sellan e a Vanessa Maher del-
nell’ambito del Musée de l’Homme (Département Techno- l’Università di Verona che hanno incoraggiato le ricerche sull’antropo-
logie Comparée e Département Europe) e per quanto ri- logia del vestiario e dei mestieri della moda, favorito la realizzazione di
questo saggio di sintesi comparativa e ne hanno permesso la ristampa.
guarda lo studio del mestiere artigianale di ricamatore a
2. R. Barthes 1974, pp. 136-152.
Parigi al Musée des Arts et Traditions Populaires (sono
3. M. Carosso, “La généalogie muette”, in Annales ESC, 4, 1991, pp. 761-
stata uno dei curatori della mostra Artisans de l’Élégan- 769.
ce), trovo che la nozione di sfumature di un sistema ve-
4. R. Barthes 1974, pp. 136-152.
stiario o degli stili di un mestiere potrebbe essere utile a 5. C. Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Paris 1995; Ph. Descola, Les lances
ripensare la museografia. du crépuscules. Relations Jivaros, Haute-Hamazonie, Paris 1993.
427
 Roma 1911. L’avvio di una raccolta museale nazionale
Stefania Massari
La collezione di abiti sardi conservati nel Museo Nazio-
nale delle Arti e Tradizioni Popolari si costituisce tra il
1906 e il 1911 nell’ambito della Esposizione Internazio-
nale tenutasi a Roma nel 1911 grazie al lavoro svolto
dall’etnografo Lamberto Loria (1855-1913) che, con l’aiu-
to economico del conte Giovannangelo Bastogi (1850-
1915), aveva fondato a Firenze il Museo di Etnografia
Italiana, inaugurato in data 20 settembre 1906. L’Istituto
da poco fondato si era arricchito presto di notevoli colle-
zioni, tanto che quando si penserà di preparare a Roma
la Mostra di Etnografia italiana per celebrare il Cin-
quantenario dell’Unità d’Italia, il Comitato Esecutivo si ri-
volgerà proprio alla Direzione del Museo per l’organiz-
zazione. Al Loria viene infatti affidato l’incarico di
raccogliere il materiale scientifico per l’esposizione e con
l’occasione viene stabilito un accordo tra l’etnologo e il
Presidente del Comitato per il quale le collezioni già esi-
stenti nel Museo fiorentino avrebbero costituito il nucleo
principale dell’esposizione romana, assieme agli oggetti
che il Comitato avesse acquistato o fossero stati offerti,
per l’occasione, da privati. Tale collezione sarebbe stata
donata, dopo il 1911, allo Stato, insieme alla raccolta di
proprietà Loria, a patto che il Governo, accettando il do-
no, avesse costituito un Museo Nazionale di Etnografia,
come si legge nel documento d’archivio del 17 luglio
1911 risalente all’epoca in cui il materiale era ancora si-
tuato nel Palazzo delle Scuole in Piazza d’Armi, sede
dell’esposizione, dove, inizialmente, si prevedeva di col-
locare il costituendo Museo.1
Secondo il progetto che l’architetto Cesare Bazzani2 ave-
va preparato per tale edificio il costo complessivo del-
l’operazione ammontava a circa due milioni di lire, ed
era comprensivo di eventuali ampliamenti in considera-
zione del fatto che «l’Istituto, per la sua stessa natura,
potrà avere una notevole espansione solo durante alcu-
ni decenni: poi l’opera livellatrice della civiltà e il conse-
guente sparire dei costumi propri delle varie regioni,
renderanno sempre più difficili e rari gli acquisti del
nuovo materiale scientifico e i locali costruiti coi due
687. Corpetto festivo
Atzara, primo decennio sec. XX
687 Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
milioni stanziati, saranno ad ogni modo sufficienti a
contenere anche quelle poche collezioni che sarà pos-
sibile mettere insieme».3 Per comprendere la particola-
rità della raccolta, bisogna ricordare che gli abiti espo-
sti nella Mostra Etnografica rappresentano quanto di
meglio era stato prodotto in Italia. Con l’occasione erano
stati infatti raccolti, sul territorio nazionale, circa cinque-
cento costumi regionali oltre a centocinquanta maschere
«la parte più preziosa dell’intera collezione … di massi-
mo pregio sia per il suo valore pecuniario che scientifico
… basti osservare che gli usi e i costumi propri delle va-
rie regioni italiane vanno uguagliandosi ogni giorno di
più: sempre più rari diventano quindi gli oggetti e gli in-
dumenti caratteristici, e il loro valore aumenta di conse-
guenza con singolare rapidità».4 La raccolta si inserisce
dunque in quella corrente di studi di etnografia italiana
che dedica particolare attenzione all’abito per le sue ca-
ratteristiche identitarie, ritenute essenziali per compren-
dere gli usi della nazione. Infatti nel catalogo compilato
nel 1906 dal Loria e da Aldobrandino Mochi (1874-1931),
relativo al Museo fiorentino, il vestiario e gli ornamenti,
gli abiti originali di uso quotidiano, festivo, cerimoniale,
integri nelle stoffe e negli ornamenti come collane, brac-
cialetti, anelli, spilloni, monili ecc., costituiscono un ap-
posito paragrafo.5
Per la Mostra Etnografica, di fatto, il Loria aveva raccolto
sul campo, grazie al suo lavoro e a quello svolto dai suoi
collaboratori, centinaia di abiti tradizionali che verranno
esposti nel Palazzo delle Scuole e nel Palazzo delle Ma-
schere e dei Costumi (già Palazzo dei Cimeli) in Piazza
d’Armi, oggi quartiere Prati.6
Come viene indicato dallo stesso Loria nel suo fonda-
mentale articolo, apparso sul primo numero di Lares,7
per la raccolta di oggetti legati a usi e costumi della Sar-
degna l’etnologo si era avvalso in particolare dell’aiuto di
Domenico Lovisato, dell’allora Ministro di Agricoltura, In-
dustria e Commercio Cocco Ortu, di Raffele Meloni, del
prof. Pietro d’Achiardi e del prof. Dino Provenzal. Tutta-
via la maggior parte della collezione sarda esposta nel
1911 si deve a Gavino Clemente, che acquisisce a Sassari
numerosi costumi della sua provincia, oltre a un’interes-
santissima collezione di merletti e stoffe relativi agli abiti
tradizionali di Iglesias, Dorgali, Fonni, Bitti, Oliena, Sarule,
429

688
Gavoi, Orani, Sennori, Mamoiada, Orgosolo, Osilo, Ollo-
lai e Nuoro. Diversamente Luigi Caocci di Aritzo si ado-
pera, tra il 1908 e il 1909, per la raccolta di costumi, oltre
che della sua città, di Desulo e di Tonara; da Antonio
Costa provengono invece gli abiti di Sorgono, di Atzara,
di Samugheo e di Busachi, acquisiti nel 1909-10, anno
in cui si data l’acquisizione fatta da Giovanni Mura Agus
relativa ai costumi di Meana. Si tratta nel complesso di
una fantasmagoria di costumi dai colori incredibili, dai
bordi ricamati, dagli accostamenti arditi, la cui caratteri-
stica principale è la decorazione “arcaica” che delinea le
cuciture appiattite e rinforzate per sostenere la trama
pesante dell’orbace che negli abiti femminili segnano
l’attaccatura dei nastri o dei velluti e delimitano le orla-
ture delle tasche o gli spacchi. Diversamente i costumi
maschili, da quelli di Silanus, Bortigali a quelli del Cam-
pidano, presentano nel complesso colori più scuri e so-
no per lo più costituiti da calzoncini stretti, sempre in
orbace, con un corpetto di velluto aderentissimo, chiuso
da bottoncini, e una giacchetta corta.
Molti sono gli abiti originali ma troviamo anche fantasio-
se ricostruzioni come documenta la lettera di Mura Agus
al Loria del 27 dicembre del 1910 in cui, in aggiunta agli
abiti già inviati, scrive: «Ho creduto necessario, oltre a
cinti di uso moderno e di impostazione nuorese, inviarle
430
le vere e antiche cinture paesane, dette “carrighera”, pa-
rola che deve corrispondere all’italiano “cartucciera”
perché, sebbene allora non usassero le attuali cartucce,
pure in quella venivano riposte, entro piccoli cilindri di
latta, le quantità di polvere occorrenti carica per carica,
e da ciò la parola “carrighera” da “corrige” che vuol dire
carica. Volendosi usare i cinti tutte e due, contempora-
neamente ai nuovi i vecchi cinti, si potrebbero applica-
re quegli agli abiti da festa e questi all’abito da lavoro».8
Come è noto a conclusione della Mostra Etnografica tut-
to il materiale verrà imballato e chiuso in casse deposi-
tate prima negli scantinati di Palazzo Bazan a Valle Giu-
lia e poi trasferite nel sottosuolo di Villa Mills al Palatino
e quindi a Tivoli dove vi rimarranno per decenni nono-
stante venga costituito ufficialmente il Regio Museo di
Etnografia italiana con Regio Decreto n. 2111 del 10 set-
tembre 1923 (art. 1).9
L’art. 1 del Decreto stabilisce infatti che tutto il materiale
raccolto per la Mostra Etnografica che era stato imballa-
to nel 1912, doveva essere trasferito nei locali di Villa
d’Este mentre all’art. 2 viene precisato che il museo «sarà
formato dalla raccolta etnografica che lo Stato possiede
e dagli oggetti provenienti da doni, da acquisti o da de-
positi, e che possono, per qualsiasi modo, illustrare la
storia, i costumi e le arti della nazione italiana». Si tratta,
nel caso dei costumi, di una collezione importantissima
che comprende abiti all’epoca già introvabili o andati in
disuso, che resteranno per decenni piegati nelle casse di
legno le quali avranno tuttavia il vantaggio di preserva-
re, fino ad oggi, quasi intatto lo stato di conservazione
dei tessuti, siano essi di origine vegetale o animale. Villa
d’Este è stata dunque un rifugio “di fortuna”, provvisorio
ma provvidenziale, per la raccolta la cui destinazione fi-
nale non poteva essere, come proposto, la villa dei fasti
rinascimentali del Cardinale Ippolito d’Este (1509-1572),
certo non adatta ad esporre il lascito del Loria.10
Di fatto, come si legge negli Atti del III Congresso Na-
zionale di Arti e Tradizioni popolari del 1934, pubblicati
nel 1936, la sezione di Antropologia nella XXI Riunione
della Società Italiana per il Progresso delle Scienze, par-
tendo dalla considerazione che in quasi tutti i paesi “ci-
vili” esistano musei dedicati all’“antropologia nazionale”,
si era espressa a favore del trasferimento a Roma del
Regio Museo di Etnografia, proponendo una sede degna
e consona all’importanza dell’istituzione che veniva vista
come un centro di ricerca e laboratorio di studi di etno-
grafia. Tuttavia, nonostante l’ordine del giorno venisse
presentato dal Direttore dell’Istituto di Antropologia del-
l’Università di Roma, Sergio Sergi (1878-1972), in accordo
con Raffaele Corso (1883-1965) e fosse approvato all’u-
nanimità dall’assemblea plenaria, la collezione conti-
nuerà a giacere ancora per molti anni nelle casse tanto
che Giuseppe Ceccarelli (1889-1959), nella sua relazione
del 2 febbraio del 1945, lamenta che la sezione più inte-
ressante del Museo, «quella che costituisce forse il suo
principale centro d’attrattiva dei costumi delle varie re-
gioni d’Italia» – circa 1000 esemplari –, continui a
permanere nei depositi di Villa d’Este dove nel
1948, si terrà la Maggiolata del Costume
popolare italiano. Festa in costume
dove saranno presentati gli abiti
tradizionali delle varie re-
gioni che scenderanno
688. Grembiule festivo e di gala
Nuoro, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
689. Giubbetto festivo
Ploaghe, primo decennio sec. XX
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari.
in corteo, al suono della musica, dalla villa fino alla fon-
tana dell’Ovato per disporsi a semicerchio lungo tutta la
balconata in occasione della loro “prima” presentazione
al pubblico al ritmo della Canzone di maggio in risposta
a quella esigenza di un ritorno alla tradizione avvertita
persino dalla Principessa di Piemonte che, nell’estate del
1933, si era fatta fotografare con indosso costumi regio-
nali italiani. Nella villa estense la Sardegna è il secondo
dei cinque gruppi di costumi e segue il Piemonte scelto
per primo in relazione alle feste del Centenario svoltesi
nel 1948 nella Regione, sede ufficiale delle celebrazioni,
come designato dal Capo dello Stato. Ragioni storiche e
ideali ricollegano dunque il Piemonte alla Sardegna che
per «varietà, originalità e bellezza delle sue fogge» rico-
pre uno dei primi posti «non solo fra le regioni d’Italia,
ma anche a confronto dei costumi popolari di tutta Euro-
pa. La fedeltà agli antichi usi, propria dell’isola generosa,
ha fatto sì che alcuni elementi del vestire sardo siano
conservati attraverso non solo i secoli ma i millenni, am-
mirabile sopravvivere di quella che fu la grande civiltà
mediterranea. Così nel costume maschile, la mastruca o
beste ’e pedde, pellicciotto senza maniche rivoltabile a se-
conda delle stagioni, è già ricordata negli antichi classici,
e le ragas, specie di sottanella bianca, che ricorda le fu-
stanelle balcaniche e i kilts scozzesi, perpetuano la fog-
gia della balza sottostante alla lorica dei legionari roma-
ni. Nel costume femminile invece, è dato riscontrare il
ricordo di elementi orientali e medioevali, o spagnoli.
431
689
Specialmente a questi ultimi si deve
l’intensità cromatica, la ricchezza e
la fastosità che rendono famosi i
costumi delle donne di Sardegna,
e ne fanno risaltare la naturale
bellezza. Grande varietà di fog-
ge presenta anche il coprica-
po, sia con panni da testa o
veli ricamati coi quali le
donne usano coprire la
bocca qualche volta fin
sopra al naso: caratte-
ristica, specialmente
nelle bimbe, la cuf-
fietta, che riprende
nei diversi colori, i
motivi cromatici del
vestito o ne costituisce
un indovinato comple-
mento».11 Già l’anno pri-
ma vi erano stati segnali di
interesse su questa impor-
tante collezione, prodotto
di un artigianato specializza-
to o di un’attività domestica,
in occasione della Mostra di
Stampe popolari e iconografia
del costume organizzata nel
1947 da Paolo Toschi (1893-
1974), in collaborazione con la
Società di Etnografia Italiana, a
Palazzo Venezia a Roma con il
materiale della Raccolta Loria a
cui farà seguito la sezione dedi-
cata all’arte popolare nella mostra
su L’Arte nella vita del Mezzogior-
no d’Italia tenutasi nella sede ro-
mana dal marzo al maggio 1953.
Bisogna inoltre ricordare che già
nel gennaio del 1938 il Ministro
dell’Educazione Nazionale, Giusep-
pe Bottai (1895-1959), aveva nomi-
nato un Comitato direttivo del Re-
gio Museo di Etnografia italiana
presieduto dal Ceccarelli e compo-
sto dal Toschi e da Guglielmo De
Angelis d’Ossat (1907-1992) con
l’incarico di sistemare la raccolta Loria in occasione della
prevista Esposizione Universale di Roma del 1942 (E42)
approvata con legge n. 2174 del 26 dicembre 1936. Con
l’occasione il Ministro aveva anche proposto di costituire
(grazie alla raccolta Loria) un Museo del Costume italiano
nel quartiere dell’EUR nell’edificio destinato al Museo di
Etnografia collocato tra i “Musei d’Arte e di Scienza” pre-
visti per la piazza Imperiale.12 Tuttavia la raccolta Loria
verrà definitivamente trasferita da Tivoli a Roma in occa-
sione della mostra dedicata al folklore italiano a cura di
432
Toschi, titolare all’epoca della cattedra di Storia delle Note
Tradizioni popolari dell’Università di Roma, tenutasi per
l’Esposizione Internazionale dell’Agricoltura (EA53) nel
Palazzo dei Congressi dell’EUR.13
La settima sala dell’esposizione, dedicata interamente al 1. Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari (MAT), Archivio
Storico, f. 783.
costume popolare italiano, presenta diversi costumi sar-
2. Cfr. G. Piantoni, Roma 1911, Roma 1980, pp. 27-38.
di e singoli elementi come la caratteristica mastruca del
3. MAT, Archivio Storico, f. 783.
pastore sardo.
A conclusione della mostra, sempre nel 1953, il materiale 4. MAT, Archivio Storico, f. 783.
etnografico verrà collocato nei magazzini dell’attuale pa- 5. L. Loria, A. Mochi 1906, p. 25; cfr. C. Cucinotta 1956.
lazzo situato in piazza Marconi (già piazza Imperiale), se- 6. Catalogo della Mostra di Etnografia Italiana 1911, p. 16 sgg.
de definitiva del Museo dove negli anni successivi con- 7. L. Loria, “Due parole di programma”, in Lares, I, 1912, p. 14 sgg.
fluirà il resto della collezione come risulta dal documento 8. MAT, Archivio Storico, f. 779, doc. 41.
dell’8 novembre 1955 che si riferisce al trasporto della 9. Archivio Centrale dello Stato (ACS), Raccolta ufficiale delle leggi e de-
creti, R.D. n. 2111. Atti del Governo, Registro 217, f. 11; cfr. G. Ceccarel-
raccolta da Villa d’Este e dai sotterranei della Galleria Na- li, “Per il Museo Etnografico Nazionale”, in Atti del III Congresso Nazio-
zionale d’Arte Moderna, altra sede provvisoria della colle- nale di Arti e Tradizioni popolari (1934), Roma 1936, pp. 577-585.
zione,14 nella sede definitiva del Museo. All’atto della sua 10. Cfr. sull’argomento D. Faccenna, S. Massari, T. Tentori, L’abito la-
inaugurazione, avvenuta nel 1956, l’istituzione reca la de- ziale e il donativo Attilio Rossi, Roma 2001, pp. 5-19.
nominazione di Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni 11. MAT, Archivio Storico Museo di Etnografia Italiana, Tivoli, AXT, II
Segretariato dep. 6. Mostra Maggiolata del Costume italiano.
popolari – come da Decreto n. 1673 del Presidente della
12. Cfr. S. Massari 2000, pp. 286-287.
Repubblica dello stesso anno –; in essa un’intera sezione
13. P. Toschi, Mostra del Folklore, Roma 1953, pp. 30-34.
è dedicata al costume, secondo quanto stabilito dall’ap-
posita Commissione, nominata due anni prima, con il 14. ACS, AA. BB. AA.; Div. III, 1929-1960, 445; per un’analisi particola-
reggiata M. Calvesi, E. Guidoni, S. Lux, E42. Utopia e scenario del Regi-
compito di stabilire il programma espositivo del Museo. me, II, Roma 1987, pp. 385-402.
La Commissione, sotto la presidenza di Toschi, è compo- 15. A. Toschi 1956, pp. 59-61.
sta da Paolo Dalla Torre, Pier Silverio Leicht (1874-1956), 16. S. Massari 2000, pp. 268-280.
Giuseppe Ceccarelli, Roberto Almagìa (1884-1962), Giu- 17. Allo stato attuale presso il MAT si conservano sessantanove costu-
seppe Cocchiara (1904-1965), Felice Rimondini, Giorgio mi completi acquisiti prima del 1911 (inv. 23170-23843), a cui si ag-
Rosi direttore, Gaetano Perugini (1910-1977), Giuseppe giungono, dopo il 1964, altri tredici costumi e circa cinquanta pezzi
singoli.
Vidossi (1878-1969), Aldo Grillo (1921-2003) a cui si ag-
giunge, con Decreto del 31 marzo 1955, Tullio Tentori
(1920-2003) con l’incarico di seguire l’ordinamento della
collezione. Ordinamento che vede la sesta sala dedicata
interamente all’esposizione dei costumi ed un’apposita
vetrina con gli abiti sardi collocati accanto agli austeri co-
stumi pugliesi e ai costumi da sposa di Piana degli Alba-
nesi (Sicilia). In particolare, nella tredicesima vetrina ven-
gono esposti gli abiti di Osilo, Busachi, Bitti, Sorgono,
Atzara. Allo scopo di movimentare l’allestimento, prossi-
mi alla parete d’uscita, si decide di collocare due cavalli
sardi montati da uomini con i costumi di Meana o Sen-
nori e due donne con gli abiti di Samugheo e Sennori.15
Nell’attuale sistemazione abbiamo dedicato, all’interno
della sezione “Riti, Feste e Cerimonie”, una sala, allestita
690
in maniera estremamente flessibile, agli abiti e ai loro or-
namenti per permettere, sul tema, la sequenza di mostre
temporanee,16 convinti che il costume tradizionale, da la-
voro o da festa, sia l’espressione migliore per illustrare
“usi e saperi” e fonte inesauribile di ispirazione per le ge-
nerazioni future come dimostrano gli abiti dei giovani sti-
listi analizzati da Bonizza Giordani Aragno al cui testo, in
questo volume, si rinvia. Immagini del presente ma anche
di un passato prossimo che rivive nelle forme e nei tessu-
ti degli abiti sardi che ricoprono, ancor oggi, una parte
importante nel definire l’“identità” locale, giacché si ricol-
690. Corpetto festivo
Sorgono, primo decennio sec. XX legano al modo che ha l’uomo moderno di pensarsi e
Roma, Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari. rappresentarsi in rapporto con la realtà che lo circonda.17
433
 Musei e costumi
Paolo Piquereddu
«Le ferrovie hanno in pochi anni trasformato l’aspetto
della Sardegna; e sebbene ciò abbia portato seco la pie-
na distruzione dei boschi e molte cattive abitudini del
Continente, è tuttavia nel complesso un grande bene. Sa-
rebbe però utile raccogliere le ultime vestigia del passato
prima che la civiltà continentale del tutto le cancelli.
Nel 1882 quando mi recai a Cagliari per dirigervi il Mu-
seo Nazionale di antichità, io aveva da poco visitato i
maggiori Musei etnografici d’Europa. Compresi quindi
l’immenso vantaggio che sarebbe venuto alla Sardegna
ed agli studi, se anche a Cagliari si fosse costituito un
museo di tal natura. La speculazione delle antichità in
Sardegna era allora del tutto ignota. Queste si donava-
no; e, data la grande generosità ed ospitalità degli abi-
tanti, sarebbe stato assai facile ottenere da ogni comune
dell’Isola vesti, mobili antichi, che ora scarseggiano e si
vendono a prezzo assai caro.
La persona alla quale esposi il mio progetto (alla quale
spettava nel caso appoggiarlo) non aveva la cultura ne-
cessaria per comprenderlo. Auguro ad altri conseguire
ciò che a me non fu dato compiere.
Sarebbe pure utile fare una raccolta scientifica di fotogra-
fie di tipi sardi. Dovrebbe esser fatta da persona pruden-
te, accorta, che si assicurasse delle vere origini etniche
delle persone di cui raccogliesse e facesse le fotografie.
Altrimenti si correrebbe il rischio (ciò che è di recente
avvenuto ad un distinto antropologo italiano) di giudica-
re del tipo etnico dei Sardi prendendo a base fotografie
di Italiani della Penisola, che vollero farsi fotografare in
costume sardo».1
In queste parole del grande storico Ettore Pais sono rias-
sunte le tematiche intorno alle quali nelle prime decadi
del Novecento si sviluppò il dibattito per la creazione di
un grande museo di etnografia sarda, e di costumi in
particolare: la trasformazione sociale dell’isola – rappre-
sentata dal Pais attraverso un simbolo dinamico ed effi-
cace come la ferrovia –, che minaccia le testimonianze di
un’antica civiltà; la necessità e l’urgenza di preservare
691. Gruppo di abiti femminili su manichini degli anni Settanta;
da sinistra verso destra si individuano i costumi di Quartu S. Elena,
Macomer, Nuoro, Samugheo, Cabras, e ancora Nuoro nel manichino
seduto. Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde,
691 fotografia di Virgilio Piras.
queste testimonianze prima che «la civiltà continentale
del tutto le cancelli»; la nascita del mercato di abiti tradi-
zionali, e dunque di un interesse collezionistico, che se-
gnala come questi oggetti siano ormai usciti dall’ambito
d’uso; la fiducia nella fotografia quale strumento di do-
cumentazione oggettiva della realtà, e nel contempo la
consapevolezza che per l’uso di questo straordinario
mezzo fosse necessaria una correttezza metodologica.
Temi che, peraltro, informano le iniziative museali e in
generale di documentazione e ricerca d’ambito etnoan-
tropologico dell’ultimo ventennio dell’Ottocento e ali-
mentano la crescita del fenomeno delle esposizioni
che, oltre alle innovazioni dell’industria, alle novità arti-
stiche e alle culture coloniali, riservano dei settori alla
presentazione e illustrazione comparative delle partico-
larità culturali regionali del giovane Stato italiano.
In fondo le esposizioni temporanee di questo scorcio
dell’Ottocento appaiono come prove generali delle ini-
ziative museali che di lì a poco avrebbero avuto il loro
avvio nel territorio nazionale.
Nel 1881 si tenne a Milano l’Esposizione Industriale Na-
zionale che comprese anche una sezione dedicata a 140
costumi provenienti da tutta l’Italia, tra i quali alcuni sar-
di. La loro partecipazione è documentata dall’album fo-
tografico di Giovanni Battista Ganzini: le immagini mo-
strano gli abiti indossati da manichini nel sommario
contesto scenografico dello studio, come se fossero den-
tro una vetrina museale.
Secondo le intenzioni degli organizzatori, gli abiti inviati
per l’esposizione avrebbero dovuto costituire il primo
nucleo di un Museo Etnografico Italiano a Milano. L’idea
non ebbe seguito e i costumi vennero in parte dispersi.
Già da qualche anno prima, peraltro, immagini di costu-
mi sardi venivano presentate da fotografi locali o operan-
ti nell’isola in esposizioni nazionali e internazionali; in
particolare si ricordano due fotografi attivi a Cagliari:
Agostino Lay Rodriguez, che prese parte alla Prima Espo-
sizione Sarda del 1871 e all’Esposizione Universale di
Vienna del 1873, e Giuseppe Luigi Cocco che, sempre
con fotografie di costumi, partecipò alla stessa Esposizio-
ne viennese e all’Esposizione di Parigi del 1878.
Ma i costumi sardi sono anche al centro delle grandi ma-
nifestazioni di Sassari del 1899 in onore della visita dei
435
Reali, e in particolare della cavalcata che segna la nascita
di uno dei grandi eventi folcloristici isolani e nel contem-
po, per le riprese che ne fece un operatore inviato dai
Lumière, la nascita del cinematografo in Sardegna.2
Nel 1911 cinquantotto abiti e un gran numero di altri
manufatti tradizionali dell’isola si uniscono a Roma agli
oltre trentamila oggetti raccolti in tutta l’Italia, sotto la
direzione di Lamberto Loria, per la grande Mostra di Et-
nografia Italiana che avrebbe dovuto porre le basi del
Museo Nazionale di Etnografia. Per una serie di vicende
negative, in primis la morte di Loria nel 1913, il progetto
non ha un pronto sviluppo; dopo una prima permanen-
za nei magazzini di diversi musei, i materiali, dopo il
1923, sono ospitati a Villa d’Este a Tivoli e infine, con
l’apertura del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni
Popolari nel 1956, trasferiti nel palazzo dell’EUR, sede
dell’importante struttura museale.3
Per quanto attiene all’auspicio di Ettore Pais relativo al-
la costituzione di un museo di etnografia della Sarde-
gna, negli ultimi anni Venti e negli anni Trenta l’idea
viene ripresa in numerosi articoli di studiosi e appassio-
nati di cose sarde, che sottolineano in particolare l’ur-
genza di salvaguardare i costumi popolari.
Marcello Vinelli, nel 1927, dopo aver segnalato la progres-
siva sparizione delle tradizionali tipologie di abbigliamen-
to maschile e femminile ed effettuato una documentata
rassegna delle sue varietà e delle cause della decadenza,
concludeva: «Se [in] un Museo cui si adunassero questi
esemplari dei nostri bei costumi sia ancora possibile sal-
vare o si ricostituissero quelli che non son più, dai più an-
tichi agli ultimi sopravvissuti negli elementi essenziali ed
accessori; una raccolta in cui si accogliesse tutto quanto
possa giovare a loro illustrazione non avrebbe minor nu-
mero di visitatori di quelle altre raccolte pur esse degnissi-
me di rispetto, in cui si custodiscono altri più freddi e me-
no estetici documenti della nostra vita passata».4
Il tema dell’abbandono generalizzato del vestiario tradi-
zionale, del collezionismo degli abiti e dell’urgenza della
creazione di un museo vengono ulteriormente trattati da
Doro Levi in occasione della manifestazione inaugurale
della Mostra delle Arti Popolari della Sardegna tenutasi a
Cagliari nel 1937: «Già i limiti delle zone circoscritte nel
centro dell’Isola tra le sue montagne, in cui l’attaccamen-
to al costume ancora si mantiene, si vanno restringendo
sempre più; già la maggior parte delle popolazioni in-
dossa solamente l’abito di gala, e veste panni comuni nei
giorni feriali; già rifiutano di indossarlo del tutto i giova-
ni, che per un motivo o l’altro, per la guerra o per gli
studi, sono vissuti qualche tempo sul Continente o nelle
grandi città dell’Isola. E la caccia ai costumi, come a tutti
gli altri oggetti di arte popolare sarda, da parte di incetta-
tori e collezionisti si fa sempre più accanita; i costumi au-
tentici si fanno sempre più rari, si usano solo dei singoli
pezzi dell’antico costume in mezzo a indumenti, sottane
692. Abito maschile di area campidanese, anni Venti
692
Sassari, Museo Nazionale G.A. Sanna, fotografia di Raimondo Santucci.
436
e corpetti, moderni: non passeranno, ahimè, molti anni
che, smesso ormai del tutto per fatalità della vita umana
l’uso dell’antico costume, i pochi autentici abiti di gala
ancora rimanenti, quelli delle nozze e delle grandi feste,
saranno discesi, per l’ultimo rito solenne, nelle tombe dei
vecchi di oggi. Ecco perché per la Sardegna è più urgen-
te e più doverosa che per qualsiasi altra regione d’Italia
l’attuazione di quella impresa, che è certamente il voto
comune e ripetuto da tutti gli organizzatori delle Mostre
d’arti popolari d’Italia: la creazione d’un Museo dedicato
a tali arti; qui far presto significa cogliere ancora in vita
quello che domani bisognerà riscavare, disseccato e sco-
lorito nei ricordi e negli archivi».5
In questo scenario culturale si inscrive la pubblicazione
di un’opera quale Arte Sarda (1935) di Giulio Ulisse Ara-
ta e Giuseppe Biasi, vero manifesto della concezione del
folclore nella Sardegna degli anni Trenta, mantenutasi
sostanzialmente uguale fino agli anni Cinquanta del No-
vecento.6
A parte l’episodio fondamentale della mostra del 1911, è
solo negli anni Cinquanta del Novecento che gli abiti tra-
dizionali della Sardegna fanno il loro ingresso nelle strut-
ture museali. Ancor prima della citata apertura (1956) del
Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Ro-
ma, nel 1950 si inaugura la sezione etnografica “Gavino
Clemente” del Museo Nazionale Giovanni Antonio Sanna
di Sassari, che viene associata alle ricche raccolte archeo-
logiche e d’arte che formavano la collezione del munifico
mecenate cui il museo è dedicato, e ai reperti mano a
mano acquisiti a partire dal 1880, anno della sua inaugu-
razione ufficiale come Regio Museo Antiquario di Sassari.7
La collezione di abiti tradizionali e di oggetti vari d’inte-
resse etnografico fu donata al museo con atto notarile
del 20 agosto del 1947: «Il Signor Clemente Comm. Gavi-
no, allo scopo di lasciare duratura testimonianza del suo
affetto filiale per la Sardegna e di incrementare il suo pa-
trimonio etnografico … dona allo Stato e per esso alla
Soprintendenza alle Antichità della Sardegna, la propria
collezione a condizione che venga costruito … non oltre
l’anno 1950, nel parco circostante il Museo Nazionale
G.A. Sanna un fabbricato da destinare all’esposizione del
materiale etnografico, nel quale la collezione venga de-
corosamente collocata ed esposta in sale separate e con-
traddistinta dalla speciale dicitura: “Museo Gavino Cle-
mente”. La collezione è composta di 428 oggetti».8
L’interesse della collezione risiede proprio nella figura
del donatore, che ebbe un ruolo preminente nell’atti-
vità di reperimento e musealizzazione dei documenti di
arte popolare sarda nella prima metà del Novecento.
Gavino Clemente, originale figura di imprenditore che,
partendo da motivi e stilemi della tradizione sarda, sep-
pe produrre mobili e arredi con esiti talvolta di sor-
prendente qualità e originalità, fu il principale collabo-
ratore di Lamberto Loria nell’opera di reperimento dei
manufatti sardi per l’esposizione romana del 1911.
Dagli anni Cinquanta ad oggi il Museo Sanna ha acquisito
molti altri reperti d’interesse etnografico, ma pochi di essi
attengono al vestiario popolare; sostanzialmente, dun-
que, gli abiti che attualmente costituiscono la raccolta ve-
stimentaria del museo sono quelli donati da Gavino Cle-
mente. Risalenti per la gran parte alla fine del XIX secolo
e ai primi del Novecento, più della metà degli indumenti
della collezione Clemente provengono dalle Barbagie e
dal Nuorese, ma risulta ben rappresentata anche l’area
centro-settentrionale dell’isola; per quanto attiene alla ti-
pologia si tratta prevalentemente di abiti femminili festivi,
con una buona percentuale del tipo vedovile.
La raccolta è stata oggetto di uno studio di Gerolama
Carta Mantiglia che in forma catalografica ha descritto
97 capi di vestiario e accessori maschili, e ben 327 fem-
minili, per un totale di 424 oggetti.
«La collezione Clemente … presenta caratteristiche analo-
ghe … alle raccolte italiane dei primi decenni del secolo,
con prevalenza di certi materiali, di certe zone di prove-
nienza e nell’ambito di una medesima classe oggettuale,
di materiali estremamente elaborati quanto a decorazio-
ni, forme e materia di costruzione. Preoccupazione co-
stante e grave del Clemente fu quella di raccogliere og-
getti “non inquinati” da elementi recenti e da prodotti di
tipo industriale: anzi, in casi limite, per fortuna abbastan-
za rari, il Clemente giungerà a far preparare su commis-
sione oggetti che dovevano rispondere ai requisiti stabili-
ti – non sappiamo su che base – dallo stesso Clemente».9
Ancora agli anni Cinquanta risale la raccolta di abiti con-
servata nel Museo Sardo di Antropologia ed Etnografia,
sorto nel 1953 a Cagliari per iniziativa del professor Carlo
Maxia nell’edificio dell’Istituto di Anatomia Umana Nor-
male, dove fu ospitato per circa 45 anni.
Attualmente il museo, che afferisce al Centro Interdiparti-
mentale dei Musei e dell’Archivio Storico dell’Università
di Cagliari, ha sede nella Cittadella Universitaria di Mon-
serrato. Nato allo scopo di documentare sia le caratteristi-
che fisiche dei sardi sia le componenti culturali, dispone
di una raccolta di reperti scheletrici umani dal neolitico
ai nostri tempi, calchi di ominidi fossili, due mummie,
una collezione di vasellame e di utensili d’epoca proto-
storica. A questa si unisce la collezione di interesse etno-
grafico; dislocata in una grande sala, comprende oggetti
del lavoro pastorale, strumenti musicali popolari e ordi-
gni sonori vari, un’importante raccolta di ex voto, costi-
tuita da 56 reperti quasi tutti provenienti dalle Chiese di
San Palmerio e di San Serafino di Ghilarza e la citata col-
lezione di costumi. La collezione, solo in parte esposta
nelle vetrine del nuovo allestimento, consta di 34 abiti
tradizionali, quasi tutti femminili, e 4 da miliziano, risa-
lenti al periodo compreso tra la fine dell’Ottocento e i
primi anni del Novecento e derivanti da acquisizioni ef-
fettuate dal professor Maxia nei primi anni di costituzione
del museo. La gran parte dei capi attiene alla Sardegna
centrale; ciò è da attribuire al fatto che furono venduti al
museo dalla signora Caterina Zoroddu di Bosa, all’epoca
impegnata in un’intensa attività di intermediazione com-
merciale nel campo del vestiario tradizionale del Nuorese
e delle regioni più vicine.10
437

693
Sebbene collocato all’interno di un Istituto universitario,
il museo è costantemente meta di visitatori, anche gra-
zie alla sua organica collaborazione con le amministra-
zioni locali e le scuole, per mostre temporanee e inizia-
tive didattiche.
Agli anni Cinquanta del Novecento risale infine la co-
struzione del Museo del Costume e delle Arti Popolari
di Nuoro, monumento alle tradizioni vestimentarie della
Sardegna in forma di «ambiente sardo immaginario, un
“paese fantastico” che vuole rappresentare il “paese-iso-
la” ricomposto per frammenti e memorie di luoghi di-
versi, rivissute dal progettista in termini personali, in
una dimensione “colta” per “citazioni”, moduli stilistici,
riferimenti formali fondati su di una interpretazione re-
gionale-vernacolare dell’esistente architettonico sardo».11
All’originale museo, disegnato dall’architetto Antonio Si-
mon Mossa su incarico della Regione Sarda, vengono
assegnate in dote le collezioni all’uopo acquistate dalla
stessa Regione.12
Per quanto riguarda in specifico l’abbigliamento, che
ovviamente costituisce la parte più significativa dei ma-
teriali, vengono trasferiti nella nuova sede una cinquan-
tina di costumi più una serie di indumenti vari. Tra i
materiali sono compresi 7 abiti di proprietà del Museo
Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma, pro-
venienti dalla mostra del 1911, il cui prestito viene di-
sposto dal professor Paolo Toschi.13
L’attività del museo, tuttavia, non riesce ad andare oltre
l’episodica realizzazione di mostre temporanee, spesso
concomitanti con i festeggiamenti di fine agosto del Re-
438
dentore. A seguito della costituzione, nel 1972, dell’Isti-
tuto Superiore Regionale Etnografico, il Museo del Co-
stume assume la denominazione di Museo della Vita e
delle Tradizioni Popolari Sarde, e viene incorporato nel-
l’Istituto quale essenziale strumento di conoscenza e di-
vulgazione del patrimonio etnografico e della vita socia-
le e popolare della Sardegna.
Ancor prima che alla nuova denominazione possa far
seguito un rinnovamento dei contenuti e dei significati,
il museo viene aperto al pubblico nell’agosto del 1976:
pur in assenza di un’organica sistemazione espositiva,
appare urgente far conoscere alla collettività i numerosi
materiali accantonati da tanti anni. L’Istituto Etnografico
avvia, nel contempo, una metodica attività di acquisizio-
ne di nuove collezioni nonché del loro studio e catalo-
gazione.
Al di là della denominazione, presagio di tematiche af-
ferenti all’intero universo del mondo popolare sardo, di
fatto il museo trova ancora oggi la sua connotazione nel-
l’esposizione di una grande raccolta di abiti e gioielli tra-
dizionali, originata dagli assunti del clima culturale degli
anni Venti e Trenta del secolo scorso, che classificavano
tali materiali come documenti d’arte popolare, meritevoli
dunque di tutela e conservazione in quanto connotati
esteticamente.
L’allestimento che negli anni Settanta dà corpo a tale in-
tendimento riflette quell’assunto di base: gli abiti sono
esposti in vetrine isolate, privi di apparati informativi sulla
provenienza, funzione e contesto di utilizzo degli stessi:
basta mostrarli per giustificarne la funzione e appagare il
visitatore, così come per i quadri e le sculture nei musei
d’arte. Questo avviene mentre nel resto d’Italia il Conve-
gno Nazionale di Museografia Agricola di Bologna e San
Marino di Bentivoglio (gennaio 1975) e la pubblicazione
di Alberto Mario Cirese, Oggetti, segni, musei,14 pongono
al centro del dibattito le forme, le tecniche e l’organizza-
zione del lavoro contadino.
«La rappresentazione del lavoro basata sulle tecniche da-
va vita a impegni comuni di museografia scientifica che
sostituivano al modello per tipi d’oggetti ancora ricono-
scibile nell’antico Museo Pitrè, o per ricostruzione di
ambienti (Casa-museo di Palazzolo Acreide e altri) con-
siderati ingenui e non scientifici, una sorta di geometria
della rappresentazione, in piccoli spazi, di grandi pro-
cessi produttivi e sociali, quasi “radiografati”, colti cioè
in quella che ne appariva l’essenza storicamente specifi-
ca (le forme del lavoro), e che forse configurava il mo-
do che gli intellettuali non organici a quel mondo ave-
vano di sentire la pietas verso qualcosa di immaginato
astrattamente e non vissuto.
Basata sul presupposto “metalinguistico” (ricostruire at-
traverso gli oggetti la conoscenza delle relazioni della
vita passata), questa museografia intendeva anche avvi-
cinare il pubblico di musei e mostre a convenzioni co-
muni della statistica, del disegno tecnico, della relazione
modellistica, delle scritture delle relazioni di parentela,
dell’ergonomia, democratizzando così gli strumenti del-
l’analisi scientifica».15
In un simile contesto teorico un museo come quello
nuorese, che trovava il suo elemento unificatore nella
qualità dei reperti, esempi di arte, ancorché popolare,
appariva un po’ come un organismo alieno. Non a caso
il testo di Cirese sottolineava come «la maggior parte de-
gli oggetti che essi [i musei folclorici] devono riunire non
aveva per destinazione normale le pareti, i piedistalli, le
bacheche o l’esposizione. Un attrezzo è nato per l’uso in
certe condizioni ambientali che non sono certamente
quelle delle sale dei musei. Un costume o un’acconcia-
tura sono fatti per il corpo che agisce e vive, in contesti
reali, e non per il falso movimento (e la falsa staticità) di
693. Interno del Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde, Nuoro,
fotografia di Virgilio Piras.
Gli abiti montati su manichini sono collocati in vetrine in grado di
ospitarne fino a un massimo di quattro; ai reperti non viene associata
alcuna scenografia o apparato di contestualizzazione storico-culturale.
Questa impostazione risale al 1976, anno dell’apertura definitiva del museo.
694. Abito femminile festivo e di gala di Aritzo, primo decennio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
695. Abito femminile festivo e di gala di Settimo S. Pietro,
fine sec. XIX-inizio XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
696. Abito femminile festivo di Tonara, 1956
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
697. Abito femminile festivo e di gala di Orune, primo decennio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
698. Abito femminile giornaliero di Busachi, primo decennio sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
694
695 696 697 698
 quei manichini contro il cui impiego nei musei di tradi-
zioni popolari ha giustamente polemizzato Paolo To-
schi».16 E, ancora: «È evidente che il compito dei musei
della vita popolare non può essere solo quello di riunire
gli oggetti classificabili come artistici».17 «Ma l’opera vera
del museo sta poi nella ricerca a livello museografico
delle connessioni più profonde. E qui viene di nuovo in
campo il compito dei musei folclorici come centri di ri-
cerca e di propulsione della ricerca».18
Di fatto, grazie alla struttura operativa e alle risorse com-
plessive dell’ISRE, il museo nuorese, direttamente o indi-
rettamente, può portare avanti quelle attività di studio e
di ricerca indicate da Cirese come fondamentali. Per quan-
to attiene in particolare all’abbigliamento esse si esplicano
sia con indagini sul campo relative alle tecniche e ai con-
testi d’uso, sia attraverso lo studio dei materiali e delle
metodologie di conservazione e di allestimento.
Quest’attività determina nuove acquisizioni di materiali,
dei quali si cerca di sapere il più possibile (età, proprie-
tari, ragioni della vendita, costi e modalità di confezio-
namento), e nuove competenze museografiche. Delle
vetrine si apprezza la loro funzione protettiva e di evi-
denziazione dei materiali; dei manichini, umiliati quali
esempi di allestimenti posticci, viene confermata l’insosti-
tuibilità per la buona conservazione degli indumenti, per
la loro corretta esposizione e per la migliore compren-
sione del modo d’uso, spesso non così ovvio e intuitivo
come potrebbe sembrare; essi assumono dimensioni più
adeguate, spesso con adattamenti e modifiche alla taglia
degli abiti; questi vengono curati, puliti, stirati, rispettati,
amati. Rispettati e amati perché talvolta ceduti al museo
da donne e uomini costretti a privarsene per ragioni
economiche, o perché doni di persone, spesso neppure
agiate, che attraverso di essi manifestano sentimenti di
appartenenza e di affezione al museo e alla sua missio-
ne. Un atteggiamento nei confronti delle cose affatto in-
concepibile per la museografia demoantropologica italia-
na degli anni Settanta e Ottanta; riprendendo le parole
di Pietro Clemente che, partito dalla lezione del suo
maestro Cirese, sviluppa un’originale riflessione attraver-
so la quale supera «l’illusione museografica razionalista»,
apparsagli precocemente una «museografia impossibile»:
«Chi di noi museografi razionalisti d’allora amava gli og-
getti? Amavamo le nostre idee, con le quali venivamo
scoprendo mondi, ma amare gli oggetti! Gli oggetti sono
“documenti”, i documenti non si amano, si studiano».19
Amando gli abiti, dai poco più di 400 capi di vestiario
della fine degli anni Settanta, il museo ha raggiunto gli
attuali 1850, quadruplicando quindi la dotazione iniziale
e formando la più ampia e qualificata collezione di abbi-
gliamento tradizionale sardo; un repertorio che compren-
de prevalentemente reperti risalenti all’ultimo ventennio
699. Abito femminile festivo e di gala di Oliena, prima metà sec. XX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
700. Abito femminile festivo di Orani, fine sec. XIX
Nuoro, Museo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde.
699
dell’Ottocento e a quello iniziale del Novecento, con
qualche escursione alla fine del Settecento e, all’estremo
temporale opposto, agli anni Settanta del secolo scorso.
Nel frattempo acquisisce una popolarità e un gradimento
sorprendenti per un museo etnografico che, con cifre
comprese tra le 40.000 e le 60.000 presenze annue, divie-
ne, a quanto è dato di sapere, il più frequentato della
Sardegna, nonché la struttura di riferimento per le attività
di assistenza e consulenza a musei e associazioni locali
in materia di abbigliamento popolare, e per le relazioni e
scambi con istituzioni museali italiane e straniere; in que-
sto ambito s’inscrive la recente donazione (2000) di un
costume femminile nuziale di Orgosolo al Museo delle
Trame mediterranee di Gibellina (Sicilia).
Abiti sardi sono approdati con vicende e motivi diversi
in vari musei esteri, compresi due dei più importanti al
mondo: il Metropolitan Museum of Art di New York e il
Musée de l’Homme di Parigi.
Il Metropolitan, museo di carattere enciclopedico nato
nel 1870, dispone di più di 2 milioni di opere d’arte di
tutto il mondo, dall’antichità ad oggi, compreso uno
straordinario patrimonio tessile e vestimentario. Il suo
Costume Institute possiede più di 75.000 abiti e accessori
provenienti dai cinque continenti e relativi a sette secoli
di storia, da lussuosi costumi di corte a costumi regionali
popolari di tutto il mondo; non ha una sua esposizione
permanente ma è accessibile a studiosi, designer, studen-
ti e ogni anno realizza tre mostre temporanee tratte dalla
collezione.
Il museo possiede due costumi femminili della Sarde-
gna, uno di Sennori, l’altro di Desulo.
La scheda descrittiva del primo informa che si tratta di un
«costume femminile contadino, di gala o di nozze, di Sen-
nori risalente al XIX e al XX secolo, formato da 10 pez-
zi: un giubbetto di velluto color magenta con maniche
aperte decorate con ricami d’oro; gonna di lana plisset-
tata con larga banda ricamata; corsetto ricamato in oro e
argento; grembiule di seta blu chiaro, ricamato; camicet-
ta bianca di cotone, fazzoletto blu chiaro; copricapo di
lino bianco e pizzo écru; collana in filigrana d’oro e ce-
stino di paglia intrecciata. Il corsetto è probabilmente
del 19º secolo; il resto del 20º secolo».
L’abito è stato donato al museo dall’onorevole Claire
Boothe Luce il primo marzo del 1956. In nota la scheda
precisa che venne offerto alla signora Luce nel 1954 nel
corso di una visita ufficiale in Sardegna. Claire Boothe
Luce, nata a New York nel 1903, giornalista e scrittrice,
fu molto nota negli Stati Uniti quale editor, a partire dal
1933, della rivista di moda e costume Vanity Fair e per
aver sposato il magnate della carta stampata Henry R.
Luce (Time, Life, Fortune). Membro del Congresso sta-
tunitense dal 1943 al 1947, fu ambasciatore americano
in Italia dal 1953 al 1957.
La scheda del secondo abito riporta:20 «Regionale, Sar-
do, tardo 19º-inizi del 20º secolo. Completo femminile,
5 pezzi di lana rossa con applicazioni di pannelli di se-
ta blu, tratti di ricami gialli lungo le giunture e linee
700

diagonali ornamentali»; segue un’accurata descrizione
dei diversi pezzi. Circa la provenienza, la scheda infor-
ma che si tratta di un acquisto effettuato nel 1967 da
Irene Lewisohn Bequest presso il signor Ermanno De
Notti di Roma. La presenza di questo costume al Metro-
politan si deve dunque a Irene Lewisohn Bequest, l’e-
rudita filantropa che, ritenendo gli abiti una autonoma
e universale forma d’arte, con le sue donazioni permise
la nascita nel 1937 del Museum of Costume Art, le cui
collezioni vennero incorporate dal Costume Institute
del Metropolitan nel 1946.21
L’approdo al Metropolitan di un abito di Sennori e di
un altro di Desulo non può essere casuale: il primo è
uno degli abiti più noti dell’isola, sempre presente nelle
grandi manifestazioni tradizionali; lo stesso vale anche
per quello di Desulo, probabilmente reperito sul mer-
cato antiquario della capitale.
Il costume femminile di Desulo è presente anche al Mu-
sée de l’Homme di Parigi,22 insieme a due di Orgosolo,
uno femminile, l’altro da ragazzo.23 Furono acquistati nel
1963 dall’allora direttore del museo Jacques Millot, nel
corso di una missione in Sardegna finalizzata all’arricchi-
mento delle collezioni europee: «Intraprese in occasione
delle Esposizioni universali del secolo scorso, le collezio-
ni europee sono state continuamente arricchite; esse si
compongono di circa 50.000 pezzi e conoscono ancora
una crescita costante. A partire dagli anni Cinquanta le
ricerche sul campo si sono moltiplicate assicurando una
loro documentazione e arricchimento».24
Oltre a una serie di oggetti vari (timbri per il pane, pal-
me intrecciate, launeddas, taglieri, forchette e cucchiai li-
gnei da pastore, qualche dolce ricoperto di glassa, realiz-
zato per S. Efisio, e altri in pasta di mandorla), nella
stessa collezione il museo comprende vari indumenti
isolati e accessori dell’abbigliamento: un corpetto femmi-
nile di Orgosolo; una cuffia di Bitti; uno scialle di Oliena;
un “copri cuffia” di Oliena e un altro di Bitti; una collana
di corallo rosso e filigrana d’argento e un amuleto di
Oliena; un anello di metallo dorato, pietre rosse e blu in
un castone di Orgosolo; fermagli e catenella d’argento
per tenere il grembiule e bottoni per maniche di camicia
di Nuoro; dieci bottoni per la camicia di Orani.
701
444
Un’analisi della missione sarda di Jacques Millot e delle
scelte del suo itinerario sarebbe estremamente indicativa
per una ricostruzione degli interessi degli studiosi di et-
nologia europea afferenti al Musée de l’Homme nei pri-
mi anni Sessanta. I luoghi di provenienza dei reperti in-
dicano comunque con chiarezza la centralità pressoché
esclusiva della Barbagia e del Nuorese. Viene da chie-
dersi se una così forte presenza di Orgosolo, ma anche
di Nuoro e Oliena, non sia da connettere allo straordina-
rio successo riscosso nell’ambiente antropologico france-
se, e del Musée de l’Homme in particolare per la presen-
za di Jean Rouch, dal film di Vittorio De Seta Banditi a
Orgosolo (1961) e naturalmente dalla famosa inchiesta di
Franco Cagnetta,25 che ne costituì la base di partenza.
La presenza di Desulo conferma invece un dato già noto,
più volte sottolineato anche in questo testo, e cioè che il
suo costume era quello che più diffusamente rappresen-
tava l’immagine della Sardegna all’esterno dell’isola, un
ruolo favorito dalle prime campagne di promozione turi-
stica che nell’abito di Desulo, così fortemente connotato
da tonalità solari e primarie, trovavano un veicolo di im-
mediata ed efficace riconoscibilità geografica e culturale.
Ritornando alle collezioni indumentarie dei musei dell’iso-
la, si segnalano gli abiti inseriti in alcuni musei locali di
recente costituzione: l’etnografico della Casa Montanaru
di Desulo (1995), della lavorazione del lino di Busachi,
il Museo Unico Regionale dell’Arte Tessile di Samugheo
(2002) e il Museo Francesco Bande di Sassari. Per il se-
condo e il terzo si tratta della naturale espansione delle
tematiche cui le raccolte sono primariamente dedicate; a
Busachi sono esposti alcuni abiti recentemente ricostrui-
ti sulla base di fogge locali di fine Ottocento; a Samu-
gheo, accanto alla vasta collezione tessile, sono in mo-
stra due abiti del paese, uno maschile, la cui datazione
può essere attribuita alla prima metà del XIX secolo, e
uno femminile, databile ad un periodo compreso tra la
fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento.
Samugheo, Busachi e soprattutto Desulo, rispetto agli al-
tri paesi dell’isola, sono tra quelli che hanno mantenuto
più a lungo l’uso del vestiario tradizionale, e forse pro-
prio per tale motivo in queste comunità il processo di
un loro riconoscimento come documenti da riporre in un
museo è stato più recente.
701. L’attuale allestimento del Museo Sardo di Antropologia ed
Etnografia, Monserrato, Cittadella Universitaria, fotografia Archivio
Museo Sardo di Antropologia ed Etnografia. Il Museo, che afferisce
al Centro Interdipartimentale dei Musei e dell’Archivio Storico
dell’Università di Cagliari, è sorto nel 1953 per iniziativa del professor
Carlo Maxia nell’edificio dell’Istituto di Anatomia Umana Normale,
dove è stato ospitato per circa quarantacinque anni.
702. Ritratto del fisarmonicista Francesco Bande, anni Ottanta. Sassari,
Museo Francesco Bande, fotografia Archivio Museo Francesco Bande.
703. Costume di scena di Francesco Bande, 1950 ca. Sassari,
Museo Francesco Bande, fotografia Archivio Museo Francesco Bande.
Si tratta dell’abito tradizionale di Bultei, paese d’origine di Bande,
indossato sul palco dal musicista, come si vede nell’immagine
precedente. In particolare si evidenzia la ricchezza dei ricami del
giubbetto, realizzati da Marietta Bande, sorella di Francesco.
702 703
Nel caso di Desulo, a prescindere da ogni considerazione
sulle modalità espositive, impressiona la marginalità dei
pochi abiti (tre femminili e uno maschile) riuniti nel mu-
seo, soprattutto se si considera l’importanza del suo abbi-
gliamento femminile che fa parte del paesaggio culturale
e dell’immaginario tradizionale dell’isola. Vero simbolo
indumentario della Sardegna, celebrato in un’infinità di
stampe, pitture, cartoline, fotografie e filmati, per ciò che
esso rappresenta per tutti i Sardi, non solo per i Desulesi,
meriterebbe da solo un museo.
Anche a Macomer, il Museo Arti Antiche, allestito in una
casa dell’Ottocento ove sono ricostruiti alcuni ambienti
domestici e di lavoro della società tradizionale (fabbro,
falegname, calzolaio), espone alcuni abiti tradizionali
montati su manichino. In particolare appare interessante
un abito maschile che alla berritta e al giubbetto associa
i calzoni a tubo, indumento che in questo territorio eb-
be diffusione più precoce rispetto alle Barbagie e al me-
ridione dell’isola.
Il Museo Francesco Bande, iniziativa privata nata in un
contesto di carenza finanziaria ma col pregio di una for-
te motivazione affettiva, è un piccolo quanto originale
monumento/documento intitolato al più famoso suona-
tore sardo di organetto degli anni Cinquanta-Ottanta del
Novecento.26 Oltre a una preziosa raccolta d’organetti
appartenuti al musicista, l’unica sala del museo, ove si
tengono anche lezioni di musica sarda, espone su mani-
chini una quindicina d’abiti maschili e femminili e, in
vetrina, vari indumenti isolati. Molti degli abiti apparte-
nevano ai familiari di Francesco Bande, come per esem-
pio l’abito di nozze della madre Giuseppina, di Bultei,
donde provengono anche alcune altre vesti dell’Otto-
cento, e alla vedova Bastianina Mannu, di Ossi.
Ma l’interesse maggiore deriva dal fatto che quelli ma-
schili sono in sostanza gli abiti di scena dell’artista, con-
fezionati tra il 1950 e il 1970 e ricamati dalla sorella Ma-
rietta: si tratta di costumi completi di Bultei che per la
ricchezza dei particolari ornamentali – pizzi abbondanti
sulla camicia chiusa al collo da bottoni d’oro, giubbetti
con spalle, maniche e dorso impreziositi da grandi ricami
a motivi floreali, bottoni in filigrana d’argento alle mani-
che, uose profilate di rosso o di trine multicolori – corri-
spondono all’abito un poco vistoso di una moderna stel-
la del rock. In genere con risultati meno apprezzabili per
le troppe scorciatoie sulla qualità e per la preminenza
dell’invenzione rispetto ai modelli originari di foggia otto-
centesca, questa moda dell’iperornativismo sarà seguita
da diversi singoli artisti e da numerosi gruppi folcloristici.
È questo uno dei musei privati che la mano pubblica
dovrebbe aiutare ad uscire non tanto dalla dimensione
affettiva di luogo dedicato a moderni Lari domestici, il
che costituisce per l’onesta visibilità il maggior pregio
del museo, quanto dalla precarietà del contesto espositi-
vo che può pregiudicare nel tempo la conservazione di
questi significativi documenti dell’abbigliamento e della
musica tradizionale e insieme della mentalità e dell’im-
maginario popolare dell’isola nel secondo dopoguerra.
Alcune recenti decisioni governative in materia di beni
culturali annunciano la costituzione del Museo della
Moda italiana, una struttura policentrica con sedi a Mi-
lano, Roma, Torino, Firenze e Napoli. Nelle comunica-
zioni ufficiali viene sottolineato che le creazioni di mo-
da che tale iniziativa intende tutelare e valorizzare sono,
prima ancora che oggetti d’uso, delle opere d’arte: ana-
logamente, negli anni Venti e Trenta del Novecento,
per giustificare l’ingresso del vestiario popolare nei mu-
sei se ne sottolineavano i requisiti artistici: il museo nel-
la sua accezione originaria di casa delle Muse ritorna
con forza d’attualità.
Pur senza le referenze autoriali che caratterizzeranno i
costituendi musei della moda, anche per quelli delle tra-
dizioni vestimentarie il senso e il requisito primario di
attrattività alla visita passa ancora attraverso i contenuti
estetico-artistici e una poetica affettiva: sono questi i primi
stimolatori di un contatto tra oggetto esposto e visitatore.
Perciò l’ormai avviato progetto di rinnovamento del Mu-
seo della Vita e delle Tradizioni Popolari Sarde/Museo
del Costume, che modifica tutto dell’assetto espositivo
da cui è stato caratterizzato per circa trent’anni, pur su-
perando l’attuale frammentazione espositiva delle vetri-
ne, mantiene al centro del suo discorso la grande colle-
zione di costumi popolari.
A questi oggetti si affida il compito di introdurre il visita-
tore alla conoscenza del grande patrimonio tecnico e di
significati simbolici del sistema vestimentario della Sarde-
gna tradizionale. Allo stupore, che deriva dalla presenta-
zione in sequenza delle tante varietà di fogge, colori e
materiali, si chiede di evocare volti, pensieri e sentimenti
delle tante donne e uomini della Sardegna che li hanno
tagliati, cuciti, ornati, talvolta solo indossati, nella speran-
za che possano far comprendere come, nella infinita po-
vertà della Sardegna di fine Ottocento, quelle donne e
quegli uomini siano stati comunque in grado di riservare
alla propria vita elementi di grande grazia e dignità.
445

Note
1. In E. Pais 1999, pp. 432-433. L’attivazione
della linea ferroviaria effettivamente segnò un
cambiamento epocale; anche un giovane Max
Leopold Wagner, chiudendo nel 1914 un suo
articolo sulla Barbagia e paventando l’ulterio-
re sviluppo delle strade ferrate anche nelle
zone più remote dell’isola, notava: «E come
queste antiche cassapanche, così scompariran-
no gradualmente le suppellettili antiche, le
tradizioni degli antenati, le usanze patriarcali
per fare posto alla tanto lodata “civiltà”. Anco-
ra pochi anni e la ferrovia – una società geno-
vese ha ormai elaborato il progetto – “renderà
accessibili” anche queste regioni vergini, e
commercio e traffico trionferanno sulla poesia
e sull’arte. Così va il mondo!». M.L. Wagner
2001, p. 167.
2. Si veda G.G. Cau. Pionieri del cinemato-
grafo in Sardegna. 1897-1907, Sassari, 1995.
Con motivazioni convincenti l’autore avanza
l’ipotesi che le scene della cavalcata, le più
belle della serie del viaggio dei Reali in Sarde-
gna, siano state riprese dall’operatore il giorno
precedente la vera manifestazione, nel corso
delle prove generali. Si tratterebbe dunque di
«una fiction: una minicavalcata di appena cin-
quanta secondi, girata con la consapevolezza
e la complicità di dame e cavalieri». Ivi, p. 68.
3. Sulla storia del Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari si veda il testo di Stefa-
nia Massari in questo volume. Cfr. inoltre La-
res, vol. I, 1912, pp. 9-55, con saggi di L. Lo-
ria, A. Mochi, F. Baldasseroni.
4. M. Vinelli 1927, p. 530.
5. D. Levi 1937, p. 175.
6. G.U. Arata, G. Biasi 1935.
7. Sulla storia e le collezioni del museo si veda
Il Museo Sanna in Sassari, Sassari 1986; E.
Contu, M.L. Frongia, Il Nuovo museo Nazionale
“Giovanni Antonio Sanna” di Sassari, Sassari
1976; G. Spano, Iniziazione ai miei studi, Ca-
gliari 1997.
8. G. Carta Mantiglia 1979, p. 17.
9. G. Carta Mantiglia 1979, pp. 17-18
10. Alcuni reperti del museo furono riprodotti
in una pubblicazione che ebbe notevole riso-
nanza, Vanità sarda 1986.
11. G. Lilliu 1987, p. 15.
12. Si veda al riguardo, G. Tore 1976; P. Pi-
quereddu 1987, pp. 78-79; G. Lilliu. 1987, pp.
11-13.
13. Più precisamente: «Diciotto provenivano da
446
acquisti effettuati da collezionisti vari; dodici
erano stati donati dai Comuni; sette derivava-
no dalla collezione del sacerdote nuorese Rai-
mondo Calvisi; sette erano di proprietà del
Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popo-
lari di Roma, relativi cioè alla raccolta costitui-
ta per la Mostra del 1911; infine sei proveniva-
no da donazioni di privati. Oltre ai capi di cui
sopra vennero trasferiti al Museo quaranta ca-
pi di vestiario vari (giubbetti, corsetti, scialli,
cuffie ecc.), provenienti da disparate località.
Pare opportuno ricordare come i dodici costu-
mi donati dalle amministrazioni comunali fos-
sero il risultato di un appello che l’Assessorato
al Turismo rivolse ai Sindaci dell’Isola, affin-
ché disponessero la donazione di una coppia
di costumi dei rispettivi centri per esporli nel
costituendo Museo». P. Piquereddu 1987, pp.
78-79.
14. A.M. Cirese 1977. Sull’influenza di questo
lavoro sulla museologia demoetnoantropolo-
gica degli anni Settanta e Ottanta e in genera-
le sul dibattito in corso nel settore si vedano
P. Clemente 1996; 1999.
15. In P. Clemente, “Il Museo che non è un
Museo”, in Il Bosco delle cose. Il Museo Gua-
telli di Ozzano Taro, Parma 1966, p. 19.
16. A.M.Cirese 1977, p. 38.
17. A.M.Cirese 1977, p. 40.
18. A.M.Cirese 1977, p. 49.
19. P. Clemente, “Il Museo che non è un mu-
seo” cit., p. 21
20. CI 67.29a-f REGIONAL Sardinian, late 19-
early 20th c.
«Woman’s ensemble, 5 pieces, of red wool with
applied panels of blue silk and lengths of yel-
low embroidery along seams and decorative
diagonals: (a) short jacket of red wool felt de-
corated as above, with especially elaborate em-
broidery on the lower sleeves; collarless; CF ope-
ning; long sleeves with notch at ends; red velvet
interfacings; (b) skirt, the body of red wool
with deep hem band of red wool felt (probably
replacement) surmounted by band of blue silk
and yellow embroidery; blue silk and embroi-
dery treatment around waist; CB body pleated
into waistband, the pleats partly sewn down;
flat front, with some additional vertical em-
broideries at sides and vertically across hem
bands; crude slit pocket proper R seam; (c)
white commercial cotton chemise; full bodied
top gathered into high standing collar with fine
geometric smocking; white embroidery on
shoulder section; full sleeve finely-gathered into
shoulder section and smocked cuff with but-
tonhole; armseye gusset; CF slit; top roughly
pleated into (later?) narrower bottom of coar-
ser-grade commercial cotton; machine stitched;
open at each side waist, with added narrow si-
de panels below; full length; (d) short corset:
entirely pieced of several figured and unfigu-
red silks and silver metal figured ribbons, em-
broidered elaborately; sleeveless; notched CF
opening, with single hook at hem; lining also
pieced but with printed cottons and silk broca-
des; (e) apron: long flat rectangle, tapering at
bottom; red felt body with blue panels around
edges; yellow embroidery articulating edge of
body and corners, especially elaborate at upper
corners; horizontal band across mid-center of
blue silk with abstract and floral embroidery
and metallic ribbon at edges; (f) fitted cap of
red felt with blue silk edges and extensive yel-
low and multicolored embroidery articulating
joins and shape; orange ribbon ties (later ad-
dition). Wool, silk, metal Class III». Reference:
Anna Maria Colombo, Giampiero Speziale, I
Costumi della Sardegna, Nuoro, 1983, pp. 116-
124. Purchase: Irene Lewisohn Bequest. Ven-
dor: Mr. Ermanno de Notti, Rome, Italy, 1967.
Note: Probably from the town of Desulo, in the
province of Nuoro, east central Sardinia. Apron
can be worn over head for church or against
rain. Condition: Good; shirt collar smocking
torn in one place; general wear.
21. Le schede catalografiche e le fotografie
degli abiti sardi al Metropolitan si devono al-
l’amichevole disponibilità di Chris Paulocik e
Beth Alberty, Costume Institute Metropolitan
Museum of Art, New York.
22. Devo tutte le informazioni e le schede sui
reperti sardi al Musée de l’Homme alla corte-
sia della signora Yvonne de Sike, Responsabi-
le delle Collezioni europee del museo.
23. Si ritiene utile riportare qui di seguito le
schede dei tre abiti
ITALIE. Sardaigne.
Desulo Costume de femme:
1 “cuffia”: bonnet, broderie jaune & multico-
lore, 2 rubans de soie rouge.
2 “camisa”: chemise toile de coton blanc, en-
colure ronde plissée & brodée, manches
longues froncées à poignets brodés.
3 boutons jumelés dorés, filigrane & perles
rouges.
4 “gipponi” ou “corittu”: gilet à manches lon-
gues, soie brochée rouge,
broderie jaune & multicolore.
5 “corpetto” ou “solopattu”: gilet sans man-
ches, soie brochée, broderie
jaune & multicolore, galon argent.
tions de costumes du sud-est du continent ac-
6 “gonna” ou “uresi”: jupe en laine tissée “or-
bace” rouge, avec ruban de quises dans le cadre de la collection de Jacques
soie bleue & bande de drap fin rouge dans d’Aumale, qui témoignent des modes vestimen-
le bas, fronces dans le dos. taires de la fin du XIXème siècle en Méditer-
7 “grembiule”: tablier en drap fin rouge, orné ranée orientale», in Les Collections du Musée de
soie bleue, et broderie l’Homme. Nota redatta da un collettivo per il
jaune & multicolore; chainette & agrafes en rinnovamento del Musée de l’Homme, 22 juil-
argent avec pierres de let 1996. Presentata alla Commissione culturale
couleur pour attacher dans le dos. del Senato nel settembre 1997.
8 “grembiule”: tablier pour la tête, en laine tis- 25. F. Cagnetta, Banditi a Orgosolo, Nuoro
sée “orbace” rouge ornée 2002.
soie bleue, et broderie jaune & multicolore.
26. Sulla figura di Francesco Bande e sul suo
ITALIE. Sardaigne ruolo nella musica sarda del secondo dopo-
Orgosolo Costume de femme: guerra, nonché sul padre Mario, pure apprez-
1 “cuffia”: bonnet soie brochée multicolore a zato suonatore d’organetto e la figlia Inoria che
fleurs. continua a tener viva una tradizione musicale
2 “camisa”: chemise toile de coton blanc, lar- giunta alla terza generazione, si veda G. Sanna,
ge encolure plissée & brodée, manches lon- Sonadores e Cantadores, Mario, Francesco e
gues froncées à poignets brodés.
Inoria Bande, Cagliari 2001.
3 gros boutons jumelés filigrane doré & pier-
res rouges.
4 “gipponi” ou “corittu”: gilet à manches lon-
gues, drap rouge, ornée soie bleue & bro-
deries multicolores.
5 “corpetto” ou “solopattu”: gilet sans man-
ches, soie noire bordée de drap rouge.
6 “gonna” ou “bunnedda”: jupe en laine tissée
“orbace” rouge brique plissée, ornée bande
de soie verte & drap rouge dans le bas.
7 “grembiule”: tablier soie noire brodée soie
multicolore, motif du lotus stylisé.
8 “fazzoletto” ou “velu”: couvre-tête en soie
tissée jaune avec 3 épingles longues en mé-
tal doré.
ITALIE. Sardaigne
Orgosolo Costume de garçonnet:
1 “berritta”: coiffure, drap noir.
2 “camisa” ou “bentone”: chemise toile de
coton blanc, encolure
ronde froncée & brodée, manches longues
froncées à poignets brodés.
3 “corittu”: veste courte, drap rouge orné de
velours bleu foncé, broderies multicolores,
manches longues à crevé.
4 “calzonis” (1) ou “carzones”: pantalon en
toile de coton blanc
avec une jupe courte “bragas” (2) en laine
tissée “orbace” noire
cousue à fronces à la taille du pantalon.
5 “burzichinos”, ou “bozzochinos” ou “cam-
bittas”: jambières en
laine tissée “orbace” noire, fenneture à agra-
fes.
24. «Les musées d’anthropologie culturelle eu-
ropéenne à travers le monde, même très riches,
ne possèdent le plus souvent que des collections
à caractère régional, parfois national. Les col-
lections européennes du musée de l’Homme,
qui proviennent de différentes cultures eu-
ropéennes et se distinguent pour leur organi-
sation en ensembles significatifs et cohérents,
sont uniques au monde par leur étendue géo-
graphique (tous les pays sont représentés, seu-
le l’Angleterre l’étant pauvrement) et chrono-
logique.
Entreprises à l’occasion des Expositions uni-
verselles du siècle dernier, les collections eu-
ropéennes n’ont jamais cessé de s’enrichir; el-
les se composent de quelque 50 000 pièces et
connaissent encore une croissance régulière. A
partir des années 1950, les recherches de ter-
rain se sont multipliées, assurant leur docu-
mentation et leur enrichissement.
Elles ont été récemment enrichies des collec-
447
 Profili economici del settore abbigliamento in Sardegna
Marco Vannini
Un comparto meritevole di attenzione
La presenza di un contributo di analisi economica po-
trebbe apparire fuori posto nel contesto di un volume
dedicato prevalentemente all’abbigliamento tradizionale
in Sardegna. Un tema, quest’ultimo, caro agli studiosi di
antropologia e tradizioni popolari, ma appena sfiorato
dagli economisti a causa della modesta incidenza quan-
titativa del comparto. Tuttavia, allargando il discorso an-
che al cosiddetto “abito etnico” e alla confezione artigia-
nale di capi di abbigliamento, si entra in un campo di
sicuro interesse non solo sotto il profilo quantitativo ma
anche qualitativo. Da alcuni anni, infatti, tanto la rifles-
sione teorica sui fattori chiave dello sviluppo e sull’evo-
luzione dei modelli di consumo nelle società ricche,
quanto i riscontri empirici sull’emergere di iniziative pro-
duttive con forti connotazioni territoriali, fenomeno in-
spiegabile alla luce della visione classica dei processi di
industrializzazione, hanno richiamato l’attenzione dell’a-
nalisi economica verso le attività tipiche.
Sul piano strettamente teorico merita ricordare almeno
due aspetti. Il primo, sottolineato da P. Romer,1 è il rico-
noscimento che l’arretratezza economica di un paese può
dipendere non solo da un deficit di elementi materiali
(impianti, strade, materie prime ecc.) ma anche da un de-
ficit di idee, intendendo con ciò qualcosa di più ampio
del classico divario tecnologico. L’attenzione si sposta da
fattori quali il risparmio e l’accumulazione ai meccanismi
che favoriscono la diffusione delle idee capaci di genera-
re valore economico. Il secondo aspetto è rappresentato
dall’evoluzione dei modelli formali impiegati dagli econo-
misti, all’interno dei quali è divenuto possibile studiare le
implicazioni di ipotesi meno restrittive (e più realistiche)
rispetto al binomio convenzionale di mercati concorren-
ziali e razionalità olimpica, come ad esempio l’esistenza
di prodotti differenziati, rendimenti crescenti, processi di
apprendimento e dinamiche spaziali.
Sotto il profilo empirico, invece, assumono particolare
rilievo i mutamenti dei modelli di consumo: sia quelli
704. Modelli sartoriali in velluto, 2001, fotografia di Salvatore Ligios.
L’abito in velluto, di pertinenza esclusiva di pastori e contadini,
dagli anni Ottanta – crescendo come fenomeno di moda (anche da
esportazione) fino all’attuale diffusione –, è divenuto l’abito elegante
704 da indossare per la festa.
indotti dalla crescita del reddito, che confermano l’ipo-
tesi che il consumatore ama la varietà, ossia che al cre-
scere dell’agiatezza tende ad allargare sistematicamente
il proprio paniere di consumo per includervi beni diffe-
renziati e personalizzati; sia quelli legati all’evoluzione
dei valori etici, che portano gruppi consistenti di consu-
matori a considerare attributi finora inediti dei beni da
acquistare, come l’impronta ecologica o, più in generale,
l’impatto sociale. La produzione standardizzata di massa
incontra evidentemente notevoli difficoltà a soddisfare
questi nuovi bisogni; si aprono così nuove opportunità
per molte produzioni tradizionali e per tutte quelle atti-
vità che, a torto o a ragione, vengono considerate in sin-
tonia con i nuovi valori.2
L’attuale risveglio d’interesse in seno al mainstream
non deve far dimenticare il lavoro degli studiosi dello
sviluppo locale, come Giacomo Becattini3 e Sebastiano
Brusco,4 che con molto anticipo hanno riconosciuto nel
distretto industriale italiano un esempio di organizza-
zione produttiva funzionale alla crescita delle compe-
tenze e alla diffusione delle idee generatrici di valore.
Il comparto dell’abbigliamento in Sardegna è stato analiz-
zato prevalentemente nell’ambito di ricerche più ampie
incentrate sul settore tessile,5 che insieme alla chimica ha
rappresentato uno degli assi portanti delle politiche pub-
bliche volte a modernizzare la base produttiva dell’isola.6
A questo punto occorre precisare i termini impiegati, in
quanto espressioni quali abbigliamento, tessile-abbiglia-
mento, moda, industria della moda, sistema moda ecc.
possono assumere significati diversi a seconda del conte-
sto e, soprattutto, non sempre individuano una contro-
parte univoca fra gli aggregati delle statistiche ufficiali. In
particolare, a partire dalla più recente classificazione del-
le attività economiche dell’Istituto Centrale di Statistica, si
definisce come “industria della moda” l’aggregato com-
prendente le sottosezioni “industrie tessili e dell’abbiglia-
mento” e “industrie conciarie, fabbricazione di prodotti
in cuoio e pelli”.
Questo sottoinsieme, chiamato a volte TAC per ricordare
la triade tessile-abbigliamento-calzature, può risultare a
seconda dei casi troppo ristretto o troppo ampio. Se ad
esempio si desidera misurare il peso economico del siste-
ma moda, limitarsi al TAC sarebbe riduttivo,7 in quanto si
449

705
lascerebbero fuori almeno tre importanti gruppi di atti-
vità: quelle integrate col ciclo produttivo del tessile-ab-
bigliamento (produzione di bottoni, accessori, cerniere
ecc.) o affini a quest’ultimo (produzione di profumi,
gioielli, occhiali); quelle riguardanti la distribuzione dei
prodotti del TAC; quelle relative alla congerie di iniziati-
ve che ruotano intorno al fenomeno moda (showroom,
sfilate, editoria specializzata ecc.). Se invece l’analisi
vuole approfondire la situazione a valle della filiera tes-
sile, come nell’interessante ricerca del CIRIEC per la Re-
gione Toscana,8 allora si possono omettere le imprese
produttrici di beni intermedi, le industrie tessili e quelle
conciarie.
Nel nostro caso l’obbiettivo è quello di documentare
l’evoluzione del settore nel suo complesso, così da poter
disporre di una cornice di riferimento dentro la quale in-
terpretare il recente fermento che ha interessato più da
vicino il comparto dell’abbigliamento. Con ciò intendia-
mo sia l’affacciarsi sulla scena internazionale di alcuni
stilisti il cui lavoro affonda le radici nella cultura locale,
sia l’apparente maggiore dinamismo di un certo numero
di laboratori che operano nel campo delle confezioni
tradizionali. Il lavoro, pertanto, si apre con un’analisi del
TAC in Sardegna alla luce dei dati più aggiornati (il quin-
quennio 1996-2000), prosegue con un approfondimento
riguardante una selezione ragionata di imprese e artigia-
450
ni del sistema delle confezioni e si conclude con alcune
osservazione sulle politiche economiche rivolte al raffor-
zamento degli elementi positivi emersi negli ultimi anni.
L’industria della moda in Sardegna: struttura
produttiva e analisi finanziaria
Prima di addentrarci nell’analisi riguardante la Sardegna,
è opportuno riassumere gli elementi principali che carat-
terizzano oggi il settore moda a livello internazionale e
nazionale. Da un lato si registra un andamento congiun-
turale sfavorevole, con riduzione degli scambi commer-
ciali internazionali, dovuto in gran parte alle vicende del-
l’economia americana e ai suoi riflessi sulle economie dei
paesi collegati; dall’altro lato, come conseguenza dei pro-
cessi di integrazione economica mondiale, si assiste alla
crescita impetuosa delle quote di mercato di alcuni paesi
in via di sviluppo e in particolare della Cina. Secondo la
Banca Mondiale, quest’ultima vedrebbe salire la propria
quota complessiva di mercato dall’attuale 20% al 50% en-
tro il 2010. A conferma di ciò le più recenti statistiche del
WTO relative alle quote mondiali di esportazioni nel set-
tore abbigliamento nel 2001 indicano per la Cina il 18,8%
e per l’Unione Europea il 24,1%. L’Italia, fra il 1990 e il
705. Sartoria Modolo, interno del laboratorio, Orani, 2003.
2001, vede ridursi la sua quota dall’11% al 7,2%. Sul ver-
sante delle importazioni, l’aggregato UE-USA-Giappone
fa la parte del leone tanto per i prodotti dell’abbigliamen-
to (80%) quanto per i prodotti tessili (39,2).
Secondo la ricostruzione effettuata dall’ISTAT col Censi-
mento intermedio del 1996, l’industria della moda italia-
na occupava 927.000 addetti distribuiti in 105.840 azien-
de. In base alle cifre dell’occupazione lo spessore del
TAC, in Italia, risulta doppio rispetto al settore alimentare
e circa quattro volte maggiore di quello del settore chi-
mico. In termini relativi, l’occupazione del TAC rappre-
senta il 19% dell’occupazione manifatturiera e il 6,7% di
quella totale dell’industria e dei servizi. Come sottolinea
Hermes Lab9 questi rapporti crescono visibilmente se si
usano le definizioni estese del settore, ma in ogni caso,
anche guardando al solo tessile-abbigliamento, mostrano
una specializzazione produttiva che nell’ambito dell’UE
si riscontra solo in Portogallo e Grecia.
In termini di fatturato il valore stimato per fine 200310 è
di 44 miliardi di euro. Questo risultato, che ci riporta a
valori inferiori a quelli del 1999, riflette una riduzione
del saldo commerciale (esportazioni meno importazioni)
con l’estero, che rimane comunque positivo e pari a po-
co più di 12 milioni di euro, non compensato dalle fonti
di domanda interne. La quota delle esportazioni sul fat-
turato continua a oscillare intorno al 60%. A guidare le
esportazioni nel settore sono la Lombardia (31,6%), il Ve-
neto (17,3%), la Toscana (17,2%) e il Piemonte (11,1%).
Con una quota dello 0,07% la Sardegna si colloca al
terz’ultimo posto della graduatoria regionale, seguita da
Basilicata e Valle d’Aosta.
Sul piano qualitativo è importante segnalare come i cedi-
menti descritti siano da addebitare non solo alle debo-
lezze del quadro macroeconomico interno ed esterno,
ma anche «all’apprezzamento dell’euro che ha ridotto la
competitività delle merci italiane in segmenti di mercato,
anche di fascia media, ormai molto sensibili a fattori di
prezzo e sempre meglio presidiati dall’offerta dei paesi
emergenti».11 I riflessi negativi sono stati più pronunciati
nell’industria tessile e nell’abbigliamento-maglieria-calzet-
teria, ma all’interno di ciascun comparto «le performance
delle imprese terziste e, in generale, di quelle con le più
deboli relazioni di filiera sono risultate le peggiori».12
Giova ricordare che nel Paese vi sono circa 15 distretti a
prevalente specializzazione nella filiera del tessile-abbi-
gliamento. Alla loro omogeneità interna si contrappone
la diversità dei rispettivi sistemi produttivi, evidente an-
che a livello provinciale e regionale, in termini di pro-
pensione all’export, presenza di grandi imprese e utilizzo
di marchi propri. Sul piano dimensionale, l’intero settore
è caratterizzato da una forte presenza di imprese micro
(meno di 10 addetti) e piccole (10-50 addetti), con un’in-
cidenza occupazionale, al Censimento intermedio 1996,
pari rispettivamente al 26% e al 44% del totale di settore.
Le stesse classi dimensionali nel settore manifatturiero in-
cidono in misura pari al 24,9% e al 31,7%. È infine inte-
ressante notare che l’industria della moda è presente nel
territorio nazionale in maniera significativamente più
equilibrata rispetto al settore manifatturiero.
Il settore TAC in Sardegna ha una tradizione artigianale
antica e molto spiccata.13 Oltre l’83% delle imprese sono
artigiane. Esso comprende fondamentalmente i laboratori
di tessitura e realizzazione dei tappeti originali insieme
ad alcune medie imprese che si occupano di fibre e di
confezionamento di vestiti. Il settore, definito dalla classi-
ficazione ISTAT Ateco91 con i codici di ramo 17, 18 e 19,
si articola nei seguenti sottosettori: preparazione e filatura
di fibre tessili; tessitura di materie tessili; finissaggio dei
tessili; confezionamento di articoli in tessuto; fabbricazio-
ne di maglierie, confezione di articoli di vestiario, prepa-
razione e confezione di articoli in pelliccia, fabbricazione
di articoli da viaggio e borse, fabbricazione di calzature.
Nel 2000 le imprese tessili, dell’abbigliamento e delle cal-
zature in Sardegna erano 967 e costituivano circa il 7%
delle aziende dell’industria in senso stretto operanti sul
territorio regionale. Si ripartivano per forma giuridica
per l’85,8% come ditte individuali o società di persone
(rispettivamente 76,1% e 9,7%), per il 7,5% come società
di capitale e per il 6,6% come società cooperative.
Il settore raccoglieva nel 2000 il 6,5% degli addetti totali
dell’industria in senso stretto (3.699 occupati), ponendo-
si al settimo posto nella graduatoria regionale. È costi-
tuito prevalentemente da piccole imprese (micro impre-
se secondo la classificazione UE), con una dimensione
media pari a 3,8 unità di lavoro. All’interno esistono delle
differenze significative a seconda del tipo di produzione.
La dimensione media nell’abbigliamento (2,4) e nelle cal-
zature (1,8) rispecchia un’organizzazione di tipo artigia-
nale mentre nel tessile raggiunge un valore di 6,8 addetti
come riflesso della presenza delle uniche realtà industria-
li del settore. Dal 1996 al 2000 il profilo complessivo del
settore in termini di addetti è rimasto pressoché inaltera-
to, mentre è aumentato leggermente il numero di impre-
se. Nel biennio 1997-98 al calo nel numero di imprese
del comparto industriale del tessile si è accompagnato un
incremento dell’occupazione nelle produzioni a carattere
prevalentemente artigianale.
4000
3500
3.644 3.566 3.664 3.626 3.699
3000
2500
2000
1500
1000
500 897 885 864 898 967
0
1996 1997 1998 1999 2000
Imprese Addetti
Tav. 1 - Imprese e Addetti del TAC, 1996-2000 (fonte: Elaborazioni
su dati Annuario Statistico 2003 - Osservatorio Industriale).
451
 10,0
Il comparto tessile chiude mediamente i propri bilanci I primi due (a,b), in particolare nell’ultimo triennio, ci
80,0 72,6
in perdita. Il 21% del valore aggiunto è assorbito dai restituiscono un quadro preoccupante. L’impresa tipica
8,0 creditori, l’1,3% dallo Stato per imposte e tasse e circa il 60,0 stenta ad aumentare la propria presenza sul mercato
7,7
6,0 74,5% è utilizzato per la remunerazione degli addetti 40,0 (variazioni del fatturato modeste o negative), è scarsa-
20,3 25,5
4,0 del comparto. Una parte del valore aggiunto rientra sot- mente dinamica (valore aggiunto calante) e, stando al-
20,0
2,7 3,9 2,0 to forma di ammortamenti per circa il 26,1%. -19,4 1,0 l’indicatore relativo alla crescita globale del patrimonio
2,0 0,0 di proprietà degli azionisti, vive una fase di staziona-
0,0 -20,0 rietà/regresso. Il rapporto fra risultato netto e capitale
-1,3 74,5 Utile netto Interessi Ammortamenti Retribuzioni Imposte
-1,0 80,0 -40,0 proprio (ROE) e fra reddito operativo e capitale investi-
-2,0 d’esercizio passivi materiali e al personale e tasse
-2,1 -2,4 60,0 immateriali lorde to (ROI), che esprimono rispettivamente il grado di re-
-4,0 munerazione del rischio effettivamente sostenuto dal-
40,0 26,1
Imprese Addetti 21,0 l’imprenditore (da confrontare in equilibrio con un tasso
20,0
1,3 -22,9 TAV. 6 - INDICATORI DI BILANCIO MEDIANI (PANEL OSSERVATORIO INDUSTRIALE) privo di rischio) e la capacità di produrre reddito a pre-
Tav. 2 - Variazioni percentuali 1996-2000 (fonte: Elaborazioni 0,0 ANNI scindere dalla struttura finanziaria (da valutare alla luce
su dati Annuario Statistico 2003 - Osservatorio Industriale). INDICI MEDIANI 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000
-20,0 del costo medio del danaro) assumono, anche tenendo
a) Sviluppo
-40,0 Oneri Imposte Costo del Ammortamenti Utile o conto di alcune peculiarità del contesto locale che com-
finanziari Lavoro perdita netta Variazione fatturato 13,0 7,3 -2,0 5,4 1,1 -10,6 0,1
Per valutare lo stato di salute del settore dal punto di vi- portano la sottostima degli utili contabili, valori estrema-
dell’esercizio Variazione valore aggiunto 11,1 9,1 -6,2 6,6 -1,0 -1,4 -3,1
sta economico e finanziario sarebbe necessario disporre Variazione Capitale Netto 2,9 0,6 0,0 3,6 0,0 0,4 -3,6
mente modesti. Dato che il ROI è influenzato dal margi-
dei bilanci di esercizio di tutte le imprese censite, ma b) Redditività ne sulle vendite (ROS) e dal volume di queste ultime
Tav. 4 - Distribuzione media del valore aggiunto tra i fattori primari
ciò non è possibile. Tuttavia, grazie alle informazioni 1994-2001 (fonte: Elaborazioni su dati Annuario Statistico 2003 - ROE (Return on Equity) 0,5 4,3 0,0 0,2 0,0 0,0 -1,2 (Turnover), non stupisce che anche questi indicatori as-
dell’Archivio Bilanci dell’Osservatorio Industriale, siamo Osservatorio Industriale). ROI (Return on Investment) 2,0 3,3 1,1 1,5 1,0 0,0 0,0 sumano valori molto contenuti.
in grado di ricostruire per gli anni 1994-2001 l’andamen- ROS (Return on Sales) 1,7 4,4 1,2 0,7 1,9 0,0 0,0 È interessante valutare gli indicatori di produttività (c),
to di un gruppo particolare di imprese appartenenti al I dati della tav. 5, relativi a fatturato e valore aggiunto, Turnover 0,8 0,8 0,7 0,7 0,6 0,6 0,5 che dipendono sia da scelte interne all’impresa sia da fat-
settore. Si tratta in pratica di 37 società di capitale con mostrano un andamento altalenante: con un picco nel Valore aggiunto su attività 26,7 27,4 23,0 23,0 21,9 15,7 15,5 tori ambientali che non ricadono sotto il suo controllo, in
Oneri Finanziari su Fatturato 3,0 3,5 3,6 4,3 3,8 3,1 3,1
l’obbligo del deposito di bilancio, 23 fra Srl ed Spa e 14 periodo 1996-97, un calo nei due anni successivi e un rapporto alla media regionale. Il valore aggiunto per ad-
c) Produttività
cooperative, per un totale medio di 1.251 addetti nel pe- accenno recente di ripresa. L’andamento a livello aggre- detto si attesta su valori inferiori a quelli relativi al siste-
Valore aggiunto su
riodo considerato, che figurano nella speciale graduato- gato è trainato dai risultati del settore del trattamento Costo del lavoro
1,2 1,4 1,2 1,1 1,3 1,2 1,1 ma, (8-15 migliaia di euro nel comparto tessile contro 25-
ria delle imprese guida operanti in Sardegna, ovvero di delle fibre tessili e nasconde un calo del settore abbi- Valore aggiunto per addetto
12,9 17,8 13,1 14,2 10,2 8,0 15,4
30 migliaia di euro per addetto del sistema Sardegna) così
quelle imprese che nella distribuzione statistica ordinata gliamento per tutto il periodo 1995-99, solo in parte (migliaia di euro) come il fatturato per addetto (17-42 migliaia di euro con-
Fatturato per addetto
in senso decrescente per fatturato e valore aggiunto si controbilanciato dai dati dell’ultimo triennio. (migliaia di euro)
33,1 42,0 24,5 28,0 20,9 17,1 31,3 tro 71-86 migliaia di euro per addetto per la Sardegna). Il
collocano fra il 100° e il 75° percentile. Costo del lavoro per addetto costo del lavoro per addetto è lievemente crescente dal
10,1 11,9 10,7 10,8 10,2 9,7 11,7
Sulla base del contributo al valore aggiunto dell’indu- (migliaia di euro) 1994 al 2000, mentre il cash flow per addetto mostra un
160.000 45.000
stria in senso stretto, il settore si colloca al quinto posto Cash flow per addetto
-0,3 1,3 0,3 -0,1 -0,2 -0,6 -1,6 andamento negativo tranne che nel 1995 e nel 1996.
140.000 40.000 (migliaia di euro)
della graduatoria regionale, con una media dell’8,9% ne- Infine, un rapido sguardo ad alcuni aspetti squisitamen-
120.000 35.000 d) Struttura dell’attivo e del passivo
gli 8 anni considerati. A questo risultato concorre preva- 30.000 Immobilizzazioni immateriali te finanziari, accanto a una certa rigidità della struttura
lentemente il trattamento delle fibre tessili (86,3%), men- 100.000 su Attivo
0,1 0,1 0,0 0,0 0,0 0,1 0,1
dell’attivo e alla quasi totale assenza di investimenti im-
25.000
tre l’abbigliamento partecipa per il restante 13,7%. 80.000 Immobilizzazioni materiali materiali, permette di evidenziare: un rapporto fra passi-
20.000 su Attivo
37,5 29,5 41,1 31,9 38,7 38,0 38,3
60.000 15.000 vità e capitale netto (leverage), indice del rischio finan-
Passività a BT su Passività 78,1 72,5 71,4 67,5 70,3 72,9 81,8
ABBIGLIAMENTO 13,7% 40.000 10.000 Passività a MLT su Passività 21,9 27,5 28,6 32,5 29,7 27,1 18,4
ziario dell’impresa, inferiore rispetto ai corrispondenti
20.000 5.000 e) Gestione circolante e liquidità valori regionali (dove le passività sono circa il triplo del
0 0 Disponibilità su Esigibilità 114,0 126,8 125,0 116,9 111,0 109,4 90,0 netto); un fragile equilibrio finanziario a breve, testimo-
1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 Rotazione crediti commerciali gg 73,9 73,0 75,1 66,9 81,8 162,3 136,6 niato dal cedimento del rapporto disponibilità ed esigi-
Valore aggiunto Fatturato Rotazione debiti commerciali gg 185,8 228,2 219,0 230,5 214,0 74,7 64,4 bilità (attività correnti/passività correnti); un andamento
Cash flow su Attività 5,0 9,9 3,6 0,0 1,1 -7,2 -0,4 molto variabile sia delle fonti di natura strutturale sia di
MOL su Oneri finanziari 2,9 2,5 1,9 2,2 2,2 2,1 2,1 quelle autogenerate.
Tav. 5 - Fatturato o valore aggiunto del Tessile e Abbigliamento f) Equilibrio delle fonti e degli impieghi - Liquidità

TRATTAMENTO FIBRE TESSILI 86,3% (fatturato scala di sinistra, v.a. scala di destra, milioni di Euro) Passività su Netto 1,9 1,8 2,3 1,8 1,9 1,3 1,4
(fonte: Elaborazioni su dati Annuario Statistico 2003 -
Tendenze attuali nel settore abbigliamento-moda
Cash flow su Totale fonti
Osservatorio Industriale). di liquidità
-0,8 6,4 0,7 -1,6 -1,2 -9,7 -2,9 Nelle sezioni precedenti abbiamo delineato lo scenario
Valore aggiunto ANNO Impieghi autogenerati CL
87,4 77,3 81,1 87,2 84,8 83,3 78,5
più ampio entro il quale, da alcuni anni a questa parte,
su Impieghi di liquidità
Contribuzione %
1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 media Rivolgendo ora l’attenzione agli equilibri economico-fi- si assiste in Sardegna a un evidente fermento nel campo
dei sottosettori Impieghi strutturali CL
nanziari, consideriamo gli indicatori riportati nella tav. 6, su Impieghi di liquidità
12,6 22,7 18,9 12,8 15,2 16,7 21,5 dell’abbigliamento/moda: una miscela di successi ecla-
ABBIGLIAMENTO 24,71 19,5 16,25 11,01 10,16 11,88 12,16 4,18 13,7
che fotografano l’impresa mediana (interpretabile come Fonti autogenerate CL tanti come quello dello stilista algherese Antonio Marras,
TRATT. FIBRE 89,5 87,5 83,5 85,2 87,9 63,5 79,2
TESSILI
75,29 80,4 83,75 88,99 89,84 88,12 87,84 95,82 86,3 l’impresa dal comportamento tipico in relazione all’uni- su Fonti di liquidità rilanci emblematici di attività sartoriali tradizionali come
verso considerato) sotto sei diversi profili. Inutile dire Fonti strutturali CL quella di Paolo Modolo, sviluppo di configurazioni di fi-
10,5 12,5 16,5 14,8 12,1 36,5 20,8
Totale 100 100 100 100 100 100 100 100 100 su Fonti di liquidità
che in un’analisi esaustiva questi andrebbero commentati liera come nell’area industriale di Tossilo-Macomer. Do-
Tav. 3 - Ripartizione del valore aggiunto fra i sottosettori (fonte: Elabo- in maniera coordinata. Qui possiamo darne solo una let- Tav. 6 - Indicatori di bilancio mediani (fonte: Elaborazioni su dati cumentare una congerie così eterogenea di casi è diffici-
razioni su dati Annuario Statistico 2003 - Osservatorio Industriale). tura veloce. Le imprese guida in Sardegna 2001 - Osservatorio Industriale). le sia perché mancano informazioni ufficiali sia per le

452 453

706
peculiarità delle attività considerate. Abbiamo dunque
optato per una serie di interviste, effettuate nell’ottobre
2003, tramite un questionario strutturato (incentrato su
struttura aziendale, tecnologia, legami col territorio e con
la tradizione) somministrato a un sottoinsieme di trenta
operatori rappresentativi dei comparti sartoria e confe-
zione industriale. Non abbiamo invece considerato i casi
eccezionali e idiosincratici, per altri versi straordinaria-
mente importanti, di stilisti quali Antonio Marras e Angelo
Figus, dei quali soltanto il primo mantiene un significati-
vo rapporto economico col territorio, attraverso la realiz-
zazione – accanto alle collezioni disegnate per Kenzo
(Parigi) e per BVM (Bologna) – di una linea in serie limi-
tata prodotta ad Alghero con personale locale e tecniche
semiartigianali.14
Preliminarmente ricordiamo che la produzione di capi
di abbigliamento in Sardegna è una attività minoritaria, i
cui volumi di produzione sono molto bassi. Ciò impedi-
sce il formarsi di una filiera, di una rete densa e articola-
ta di rapporti di fornitura fra le imprese attive nel setto-
re. La tendenza prevalente è quella di svolgere in seno
all’azienda tutte le fasi di produzione. Altra conseguenza
dei bassi volumi è la scarsità di materiali nel mercato lo-
cale: i fornitori italiani non trovano conveniente battere
la piazza sarda, in quanto gli acquisti tendono ad essere
inferiori al minimo richiesto per la vendita, e i cataloghi
non vengono rinnovati se all’invio iniziale non fa segui-
to alcun acquisto.
In questo contesto è più accurato parlare di settore del-
l’abbigliamento in Sardegna avendo in mente due ambi-
454
ti: quello dei sarti e/o stilisti, dove troviamo essenzial-
mente microimprese artigiane totalmente dipendenti
dalla fama e personalità del titolare; quello dei confezio-
nisti dove operano imprese di dimensioni medie, carat-
terizzato da strutture industriali più articolate.
Il primo gruppo è presente in tutto il territorio, anche nei
villaggi più piccoli.15 Si tratta di artigiani della confezione
che operano su scala estremamente ridotta con la forma
societaria prevalente di ditta individuale oppure di picco-
la cooperativa. Alcuni sarti locali sono stati capaci di cre-
scere professionalmente e rimanere innovativi, creando
aziende che impiegano intorno ai 10 dipendenti e che
partecipano ad eventi di spicco regionali e nazionali. Al-
tri hanno acquisito fama perché tramandano tecniche
e/o fogge tradizionali che vanno scomparendo – è il ca-
so dei completi in velluto dei laboratori Modolo e Papas-
sedda ma anche del macramè di Daniela Langione e dei
ricami delle sorelle Piredda. La maggior parte dei sarti
continua un’attività classica di taglio e confezione su mi-
sura. Quanti hanno scelto di utilizzare nel loro lavoro
tessuti realizzati artigianalmente sul territorio hanno avu-
to modo di constatare come gli artigiani (soprattutto le
donne) non attribuiscano un valore economico primario
alla propria attività: la produzione artigiana viene messa
in secondo piano se gli impegni familiari lo domandano,
rendendo così difficile programmare i volumi di produ-
zione e sviluppare percorsi innovativi che richiedono im-
pegno costante.
706. Sartoria Papassedda, interno del laboratorio, Orune, 2003.
Tutti i sarti curano i propri capi nei dettagli per distin-
guerli dal prodotto di serie ed aumentarne il valore, e
puntano su una clientela fedele che spesso necessita del
capo su misura per problemi di vestibilità. Alcuni di loro
hanno fatto leva su questo segmento per attrarre anche
una clientela che sceglie la moda su misura pur avendo
alternative di tutti i prezzi e qualità; altri ritengono che la
concorrenza di prezzo delle collezioni di serie sia insoste-
nibile salvo che per i capi una tantum, come l’abito da
sposa, o quelli meno impegnativi, come le camicie, e che
la produzione sartoriale sia quindi destinata a scomparire.
Nelle sartorie più moderne la produzione, con fasi di la-
vorazione tutte interne all’impresa, prevede taglie stan-
dard, modificabili su richiesta nei dettagli. La confezione
su misura in senso stretto non supera il 40%. Tutti gli in-
tervistati ritengono che non sia ipotizzabile la creazione
di una filiera e di comparti specializzati in Sardegna, per-
ché i volumi di produzione non lo consentono. I materiali
– dai tessuti ai bottoni alle cerniere lampo – vengono
dall’esterno dell’isola, specialmente quelli più eccentrici
rispetto ai trend di moda correnti. Acquistando al di sot-
to del volume minimo richiesto dai fornitori (in genere
25-30 metri di tessuto) si va incontro a una maggiorazio-
ne di prezzo di circa il 20%, alla quale si aggiungono le
spese di trasporto; accade così che si tenda ad acquista-
re più materiali di quelli necessari al momento, con evi-
denti inefficienze nella gestione del magazzino.
La maggior parte delle sartorie si rivolge al mercato loca-
le e vende direttamente al cliente finale, con una base di
vendita che va dai cento ai settecento clienti regolari. In
alcuni casi economicamente significativi, tuttavia, circa la
metà della produzione si divide fra Italia ed estero.
Il fatturato delle sartorie del capoluogo si inquadra me-
diamente tra i 100-250 mila euro all’anno. Nelle sartorie
più piccole la reticenza a divulgare gli aspetti contabili
non consente alcuna stima.
Le sartorie utilizzano generalmente macchinari a basso
contenuto tecnologico, evitando le procedure compute-
rizzate, salvo che per la gestione amministrativa e le re-
lazioni esterne. I contatti personali e la partecipazione a
eventi di settore costituiscono ancora i principali mezzi
per estendere l’attività.
Il comparto sartoria è molto attivo nella formazione: tutti
gli intervistati sono impegnati in iniziative formative e di
aggiornamento, la cui qualità è tuttavia universalmente
criticata. Molti sottolineano come la formazione del per-
sonale avvenga comunque sempre nell’azienda, soprat-
tutto col ricorso ai contratti di formazione-lavoro. La du-
rata dei contratti, ritenuta insufficiente, e la suddivisione
delle ore fra teoria e pratica al loro interno ostacolano
tuttavia una piena efficacia di questo strumento.
Il richiamo a una generica “sardità” è stato indicato co-
me fonte di ispirazione primaria dalla maggior parte de-
gli intervistati; al tempo stesso, praticamente tutti si di-
chiarano poco entusiasti di un recupero di temi e motivi
della tradizione sarda basato su stereotipi ricorrenti (cul-
tura agro-pastorale, ricordi della preistoria nuragica), pur
riconoscendo che spesso sono i media a sottolineare
connotazioni etniche (vere o presunte) nelle collezioni
degli stilisti sardi di successo. La “sardità” – insistono
molti operatori – è una cosa che abbiamo dentro e come
tale non deve essere citata forzatamente, perché fa co-
munque parte di noi. Se in alcuni casi le loro creazioni
non sembrano confermare questa visione del problema
(il richiamo ai segni più conclamati della cultura locale è
piuttosto diffuso), in altri il legame con la tradizione si
fonda soprattutto sull’uso di modelli, tecniche e materiali
che derivano dall’evoluzione novecentesca dell’abito tra-
dizionale (la riproposizione del completo di velluto in
quanto “abito etnico” dei sardi).16
Il settore delle confezioni di serie ha vita difficile e le
imprese solide che producono con proprio marchio si
contano sulle dita di una mano. Circa 20 altre aziende –
tra confezioni e maglieria – producono interamente in
conto terzi.
LA PRODUZIONE INDUSTRIALE DI ABBIGLIAMENTO IN SARDEGNA
Settore Numero di imprese
Confezioni 10
Maglieria 5
Intimo, mare, calzetteria 17
Abbigliamento tecnico, moquettes ecc. 69
TOTALE 101
(fonte: Consorzio 21, Officina Tessile Polaris).
La concorrenza dei distretti industriali italiani e stranieri
non è facilmente sostenibile sia per la distanza dei mer-
cati sia per i limiti dell’organizzazione produttiva. Tutte
le imprese contattate sottolineano il problema della fram-
mentazione produttiva e dei fallimenti dei tentativi volti a
conseguire una maggiore coesione. Poiché nel comparto
gli impianti industriali sono più sofisticati, la produzione
totalmente standardizzata, la specializzazione intensa, è
evidente che il gap di idee (anche di quelle sottese alle
politiche pubbliche) costituisce forse l’aspetto più pro-
blematico. Fa eccezione il caso dell’area di Tossilo-Ma-
comer, dove a parte le fasi di design e di progettazione
– sviluppate all’esterno – esiste una significativa integra-
zione verticale nello svolgimento delle operazioni di
campionatura e raccolta ordini, da una parte e di stiratu-
ra, confezione e imbustamento dall’altra.
Contrariamente ai sarti, i confezionisti usano le nuove
tecnologie anche per la modellistica ed il taglio e utilizza-
no internet per comunicare con fornitori e clienti. L’uso
efficiente delle tecnologie trova però un grosso limite nel-
la mancanza, in loco, di figure professionali specializzate
(per esempio scarseggia la figura del modellista e dell’as-
sistente tecnico ai macchinari). Ciò tende anche a mitiga-
re il reclutamento. Raramente le aziende superano i 60
455
impiegati. Molte di esse, inoltre, non hanno un incenti-
vo a lasciare lo status di aziende artigiane per quello di
imprese industriali: godono di maggiore flessibilità con-
trattuale, hanno un migliore accesso agli incentivi pub-
blici, e di conseguenza una gestione più leggera. Que-
sto porta a contenere il numero di addetti regolari entro
il limite di 15 previsto dalla normativa sull’artigianato.
La maggior parte delle aziende sarde producono in conto
terzi, e non hanno perciò contatti diretti con la distribu-
zione. Per i produttori a marca propria il controllo della
distribuzione e dei punti vendita diventa importantissimo
proprio quando i mercati, come nell’attuale fase congiun-
turale, non sono in grado di sostenere le vendite. Come
testimonia l’esperienza dei tre principali confezionisti a
marca propria della Sardegna, la possibilità di controllare
la distribuzione e spingere i propri prodotti mediante le
giuste collocazioni in vetrina e in sala è cruciale.
Conclusioni
L’interrogativo principale cui questo lavoro intendeva
dare risposta riguardava le cause dell’attuale fervore che
caratterizza il comparto dell’abbigliamento-moda in Sar-
degna. A tal fine, dopo aver ricostruito il quadro econo-
mico entro cui collocare il fenomeno, abbiamo svolto
un’indagine riguardante quattro aspetti critici dell’attività
delle imprese operanti nei comparti della sartoria e della
confezione industriale. La ricerca ha messo in luce il fat-
to che lo sviluppo osservato è il risultato di un adegua-
mento creativo alle trasformazioni della domanda cui
però non corrisponde, oggi, un’evoluzione coerente del-
l’organizzazione produttiva. Ciò è tanto più importante
se si considera l’estrema volubilità della domanda e la
sempre più breve vita commerciale dei prodotti in que-
sto settore. Sono pochi gli operatori che hanno mostrato
consapevolezza di ciò o che, avendola, sembrano deter-
minati a perseguire i cambiamenti necessari, la cui at-
tuazione non è peraltro agevole né scontata. Se infatti si
desidera mantenere quella prerogativa artigianale cui il
prodotto deve il suo successo iniziale si deve rinunciare
ad un rilevante sviluppo dei volumi di produzione.
Come indicano molte storie di successo in un settore
solo apparentemente lontano da quello della moda,
quello enologico, è possibile trovare un punto di equi-
librio fra queste opposte esigenze solo attraverso una
costante opera di diversificazione delle proposte e di
miglioramento dei processi produttivi. Ciò può avvenire
in vari modi: reinventando vecchi processi, utilizzando
tecniche più sofisticate, intensificando la qualità della
formazione, ricercando forme inedite di collaborazione,
ideando nuove strategie di marketing. In altre parole
organizzandosi al meglio per cogliere le opportunità of-
ferte dalle caratteristiche dei consumatori postindustria-
li. Chiedere all’artigiano di accollarsi da solo gli investi-
menti che questo obbiettivo richiede è velleitario (ma
può succedere, come è accaduto recentemente in altre
aree del Meridione). Nel caso specifico della Sardegna,
inoltre, occorre riconoscere il ruolo cruciale svolto nella
456
moda da elementi culturali le cui dinamiche trascendo-
no la sfera di influenza degli operatori individuali.
Affinché un settore costituito da monadi arroccate (ma
meritevole di attenzione, non foss’altro per la capacità
mostrata da alcune di esse di rispondere ai segnali del
mercato) possa crescere ed assumere un rilievo economi-
co significativo è dunque fondamentale un intervento
pubblico lungimirante, non circoscritto a rimuovere i limi-
ti evidenziati dagli artigiani (per esempio formazione, co-
sti di trasporto, trasmissione delle competenze ecc.) ma
rivolto a rafforzare quegli elementi della cultura locale
che da un lato ne promuovono l’immagine all’esterno,
dall’altro ne salvaguardano gli aspetti meno banali e ste-
reotipi. Un precedente in questo senso è offerto, per il
settore tessile come per altri comparti produttivi artigiana-
li, dall’esperienza svolta dall’ISOLA sotto la guida di Eu-
genio Tavolara a cavallo fra gli anni Cinquanta e i Sessan-
ta. Una felice combinazione di know-how artigianale e
competenze progettuali di alto profilo riuscì in quegli an-
ni a creare un’immagine della Sardegna ricca di spessore
culturale, ma anche di richiamo commerciale. Produzioni
a forte connotazione identitaria come quelle del settore
abbigliamento sentono oggi il bisogno di un retroterra di
questo tipo, anche per contrastare l’immagine al momen-
to vincente di un paradiso balneare dorato quanto privo
di caratterizzazione. Ma proprio il carattere indiretto e
pervasivo di queste forme di intervento le rende partico-
larmente difficili da mettere in pratica.
Note
1. P. Romer 1993.
2. A. Sassu, S. Lodde 2003.
3. G. Becattini 1987.
4. S. Brusco 1989.
5. Vedi: V. Dettori 1986; S. Domeneghetti 1997; L. Milani 1990.
6. Sugli esiti di tali interventi non possiamo soffermarci, per cui si riman-
da, oltre che ai lavori appena citati, a L. Cannari, S. Chiri 2000; R. Paci, F.
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7. H. Lab 2001.
8. CIRIEC, Il Sistema Moda in Toscana: un’analisi comparata degli sce-
nari competitivi e della domanda di lavoro, 1998.
9. H. Lab 2001.
10. Cfr. Sistema Moda Italia, “La filiera tessile-abbigliamento-moda ita-
liana”, in Nota Congiunturale, settembre 2003.
11. Sistema Moda Italia, “La filiera tessile-abbigliamento-moda italiana”
cit., p. 2.
12. Sistema Moda Italia, “La filiera tessile-abbigliamento-moda italiana”,
cit., p. 3.
13. Per una ricostruzione di alcuni profili storico-economici vedi ad
esempio: M.L di Felice, L. Sanna, G. Sapelli 1997; S. Ruju 1988.
14. G. Altea, A. Borgogelli 2003.
15. Per una mappa dell’abito in velluto vedi: U. Cocco, G. Marras 2000.
16. U. Cocco, G. Marras 2000.
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