spedizione in A. P. 45% Art.2 comma 20/b Legge 662/96 - filiale di Bologna - N.

TESORI M USICALI
Collana diretta da Piero Rattalinom
N 9 2 Anno X M ensile £ . 1 8 .0 0 0
 SYMPHONIA Erano in molti a chiedere da tempo al­
pubblicazione periodica mensile la redazione di Symphonia di realizza­
corredata di compact disc re un numero dedicato a Dinu Lipatti,
reg. Tribunale di Bologna n. 5904 del 25/09/1990 il leggendario pianista, simbolo tutto­
ra intatto della perfezione fatta poe­
Direttore responsabile sia, scomparso il 2 dicembre 1950
ALBERTO SPANO all'età di soli 33 anni. Bastano tren-
tatré anni per entrare nella storia, nel
Direzione, Redazione mito? Il caso Lipatti ne è uno dei
via San Vitale 39 40125 Bologna più fulgidi esempi e lo scritto come
Tel. 051/27.36.46 Fax 051/27.03.58 al solito illuminante del nostro Pie­
ro Rattalino affronta ampiamente
Amministrazione l'argomento. Questa volta lo fa con
via Fornace, 4 una vena di amarezza e di rimpianto. Così come indispensabile ci è
40023 Poggio Piccolo di Castelguelfo parso il contributo all'interno della rivista di due importanti saggi del
(Bologna) maestro Marco Vincenzi che, oltre ad essere uno dei più preparati e sen­
Tel. 0542/670456 sibili pianisti della sua generazione, è anche un fine musicologo e studio­
Fax 0542/670445 so, in particolare, dell'arte di Dinu Lipatti, interprete e compositore. Pro­
prio Marco Vincenzi in qualità di pianista incise qualche anno fa per l'e­
servizio abbonamenti tichetta genovese Dynamic un pregevolissimo compact disc interamente
Tel. 0542/670443
dedicato a musiche originali di Lipatti. E non si poteva neanche dimenti­
Fax 0542/670445
care il fondamentale apporto di Grigore Bargauanu e Dragos Tanasescu,
autori della bella e, finora, più completa biografìa di Dinu Lipatti pubbli­
Responsabile di redazione
cata dapprima in Romania nel 1971 dall'editore Muzicala di Bucarest e
Paola Soffiò
vent'anni dopo, nel 1991, in lingua francese e a cura dello stesso Grigore
Bargauanu con la collaborazione di Danièle ed Emil Dumitrescu e di Iri­
Art Director
na Runcan, dalle Editions Payot di Losanna nella pregevole collana Col­
Clara Cassameli
lection «Les Musiciens». Il libro in 280 intense pagine rievoca straordi­
nariamente la figura umana ed artistica di Lipatti, ed è ricchissimo di fo­
Grafica e impaginazione
tografie inedite e documenti, oltre alla discografia esaustiva e al catalogo
Simona Casonato
completo delle opere di Lipatti compositore. Molte delle immagini pub­
blicate da Symphonia sono proprio tratte da questo testo fondamentale
Direttore di Produzione
che ci auguriamo possa trovare presto una versione italiana.
Stefania Moruzzi
Alberto Spano
Fotolito
ED1TOGRAFICA V
Via G. Verdi 15
40067 Rastignano (Bologna)

Stampa
EUROGRAFICA
via Tiburtina 1099
00156 ROMA
all1interno
Coordinamento generale dell'opera
PIERO RATTALINO
La leggenda 26 Discografìa di
autori dei testi di questo numero: e il rimpianto Dinu Lipatti
PIERO RAT1ALINO di Piero Rattalino di Alberto Spano
MARCO VINCENZI
MARIA CHIARA MAZZI 10 Dinu Lipatti 28 Così simili, così diversi
fra mito e realtà di Maria Chiara Mazzi
Rivista associata all’Unione ; di Marco Vincenzi
Stampa periodica Italiana I
17 La realtà oltre il mito
di Marco Vincenzi
© 1999 by EDIMEDIA
s.r.l.www.edimediasrl.it
 LA LEGGENDA
E IL RIMPIANTO
di Piero Rattalino

Dinu lipatti era un attentissimo "orchestratore", curava ogni minimo particolare

delle sue esecuzioni pianistiche e il suo fraseggio era logico e coerente. Era un
uomo serio e angelico che ben presto divenne una figura leggendaria
 inu Lipatti fu il mio secondo ido­ rivate tre ore prima dell'esecuzione, ma

D lo. Il primo, quand'ero ancora ra-

gazzotto, era stato Wilhelm
Backhaus. Il secondo, dicevo, fu Lipatti, che
ascoltai per la prima volta, se ben ricordo,
che Ansermet aveva voluto eseguire ugual­
mente, fidando nella buona lettura della
"sua" orchestra e nel lavoro in sala ch'egli
aveva fatto con Lipatti. Del Concerto n. 3 di
nel 1946 dalla Radio di Ginevra. Il terzo sa­ Bartók avevo la riduzione per due pianofor­
rebbe stato, per tutt'altre ragioni e sotto ti, che avevo letto più e più volte: seguii l'e­
tutt'altre prospettive, Sviatoslav Richter, ma secuzione con la musica sotto gli occhi, e
molti anni più tardi. Durante la guerra e nel tutto filò perfettamente. A parte l'abilità del­
primo dopoguerra ebbi occasione di ascolta­ l'orchestra, non so quanti pianisti se la sa­
re, soprattutto alla radio, Cortot, Fischer, Ru­ rebbero sentita di debuttare un concerto, di
binstein, Benedetti Michelangeli e, su disco, difficoltà non trascendentale ma comunque
Rachmaninov e Horowitz, nonché Paderew­ difficile, senza prove. Lipatti poteva permet­
ski, che però mi colpì solo quando ero bam­ tersi questo exploit, reso necessario da un di­
bino bambino. Benedetti Michelangeli, sguido organizzativo, senza minimamente
ascoltato per la prima volta dalla radio di perdere la calma, proprio perché la sua pre­
Torino nelle Variazioni sinfoniche di Franck e parazione era sempre meticolosa e perché la
nel Concerto in sol di Ravel, con un bis strepi­ presenza del pubblico non aveva alcuna ne­
toso, il Capriccio viennese di Kreisler, mi attirò gativa influenza sui suoi nervi.
e mi spaventò nello stesso tempo: c'era in lui Questo è un pregio, senza dubbio, e per me,
qualcosa che mi sembrava malsano e che mi negli anni quaranta, era un pregio assoluto.
impediva di accostarmi alla mia visione del­ Oggi penso che sia anche un limite, limite di
la musica. Cortot mi affascinava, ma le sue cui, del resto, Lipatti si rendeva ben conto. In
note sporche urtavano la mia concezione ar­ una corrispondenza scritta prima della guer­
tigianale dell'esecuzione pianistica, e la stes­ ra, da Parigi, per la rivista rumena Libertatea,
sa sensazione provavo con Fischer e con Ru­ egli aveva toccato incidentalmente questo ar­
binstein, che in quanto artisti mi piacevano gomento: "[...] la musica meccanica (radio e
comunque meno di Cortot. Rachmaninov e incisioni) ha esigenze che talvolta distolgono
Horowitz mi attirarono con il loro luciferino l'esecutore dal vero significato della sua arte.
virtuosismo; ma ciò che si prova ascoltando E qual è il risultato? Un'ovvia tendenza verso
un pianista in disco è profondamente diver­ l'assoluta perfezione tecnica, mancante di
so da ciò che si prova ascoltandolo in con­
certo. Ciò che mi fece prima dire a me stesso
"mi piacerebbe essere come Backhaus" e poi
"mi piacerebbe essere come Lipatti" fu la lo­
ro calma interiore, fu la loro chiarezza intel­
lettuale, che identificai nella "nobile sempli­
cità" di Winckelmann, fu infine, in realtà in
primis, il loro scrupolo nel suonare con at­
tenzione e con amore ogni nota, cioè il loro
zelo sacerdotale non solo nella lettura ma
anche nella resa sonora del testo.
Da Lipatti ascoltai, con l'Orchestre de la
Suisse Romande diretta da Ernest Ansermet,
pressoché tutto il repertorio che portava in
giro in quegli anni, dal Concerto in re minore
di Bach al Concerto K 466 e al Concerto K 467
di Mozart, dal Concerto di Schumann al Con­
certo di Grieg, dall 'Andante spianato e Grande
Polacca brillante di Chopin ai due Concerti di
Liszt, e infine: il Concerto n. 3 di Béla Bartók
che, come seppi più tardi, non era stato pro-
^ vato perché le parti d'orchestra erano ar­

5
 16 $etfam/ve 1950: / ’tt/üma recita/a t/fàe&ançoM
sensibilità, mancante di slancio [élan, in fran­
cese, nel testo in rumeno]". Ciò diceva Lipatti
prima della guerra, vedendo con sorpren­
dente chiarezza un nodo che l'irruzione nella
vita musicale della radio e del disco aveva
creato. Ciò, almeno in parte, Lipatti praticava
nel dopoguerra. Non bisogna naturalmente
confondere l'"assoluta perfezione tecnica"
con l'esattezza meccanica, con un'impeccabi­
lità che non si cura del colore del suono. An­
zi, Lipatti era un attentissimo "orchestratore"
delle sue esecuzioni pianistiche. Ma proprio
la messa a punto meticolosa di ogni partico­
lare tendeva ad escludere quel tanto di im­
provvisazione che i grandi affabulatori - i
Cortot, i Rubinstein, gli Horowitz - mantene­
vano nelle loro esecuzioni. Diverso il caso di
Benedetti Michelangeli, che preparava minu­
ziosamente l'esecuzione, quanto e più di Li-
patti. Però, mentre l'"orchestrazione" di Li-
patti veniva posta al servizio del pensiero
musicale, la più ricca "orchestrazione" di Be­
nedetti Michelangeli era in parte finalizzata a
se stessa. E mentre il fraseggio di Lipatti era
logico e coerente, nel fraseggio di Benedetti
Michelangeli entravano in gioco elementi di
capriccio e di estro non improvvisatorio ma
lucidamente collocati, montati in laboratorio.
Perciò Cortot, Rubinstein, Horowitz, Bene­
detti Michelangeli negli anni quaranta man­
davano il pubblico fuori di sé, mentre
Backhaus, Lipatti, Arrau lo commuovevano
senza suscitare fanatismo. Il mio lettore potrà
facilmente rendersi conto della differenza fra
Lipatti e Benedetti Michelangeli ascoltando
le rispettive esecuzioni dei Concerti di Schu­
ss mann e di Grieg, tutte risalenti agli anni
6
quaranta: per dirla in soldoni, il primo è un
angelo, il secondo è un demonio, il primo, se
vogliamo, è più à la page rispetto ai suoi tem­
pi, mentre il secondo è un po' démodé. En­
trambi, però, hanno il coraggio di insistere
nel Concerto di Grieg in anni in cui le fortune
critiche di questo celebre pezzo avevano toc­
cato il punto più basso, così come bassissi­
me erano le fortune critiche dei Concerti di
Liszt (Lipatti, come ho detto, li eseguiva en­
trambi, Benedetti Michelangeli eseguiva il
Primo e il Totentanz), così come infime erano
le fortune critiche del Concerto n. 1 di
Tchaikovsky, che entrambi studiarono e che
entrambi non eseguirono mai.
Si può capire che i grandi virtuosi come Ru­
binstein e Horowitz, o come Gilels e Richter
fra i più giovani, prediligessero Liszt e
Tchaikovsky, che permettevano loro di af­
frontare il pubblico in modo tribunizio. Il
Concerto di Grieg aveva invece per i critici
tutti i difetti possibili: forma schematica, un
certo tasso di malinconia che confinava con il
sentimentalismo, nessuna invenzione virtuo­
sistica. Lipatti e Benedetti Michelangeli, do­
po averlo suonato da ragazzi, lo mantennero
in repertorio e lo eseguirono come grande
musica, con il rispetto e con l’affetto che la
grande musica esige. Certo, gli esiti erano di­
versi, e ciascuno può preferire l'uno o l'altro,
o magari ammirarli entrambi per diverse ra­
gioni. Però l'eseguire con serietà e con impe­
gno il Concerto di Grieg negli anni quaranta
era far opera di autentica cultura, non di su­
pina acquiescenza ai gusti del pubblico.
Il diverso approach di Lipatti e di Benedetti
Michelangeli al Concerto di Grieg (e al Con- y
 certo di Schumann) dipendeva secondo me
fatto che il primo aveva studiato a fondo
la nposizione, con Jora a Bucarest e con
NacL Boulanger e Paul Dukas a Parigi, e ave­
va svoli anche un'attività di compositore mi­
litante. Ne: 1975, nel venticinquennale della
morte di Lipatti, preparai una trasmissione
per la televisione della Svizzera Italiana du­
rante la quale intervistai fra gli altri Nadia
Boulanger. Le chiesi che cosa caratterizzava a
suo giudizio Lipatti rispetto agli altri pianisti
del suo tempo. La Boulanger, che era molto
anziana ma che parlava con forte voce masco­
lina e con il tono di un oracolo, mi rispose:
"Dinu era compositore. Faceva il pianista ma
pensava la musica da compositore. Come Bu­
soni". "E come Rachmaninov", aggiunsi senza
pensarci. "Non confondiamo i valori", mi ful­
minò la Boulanger alzando il braccio destro.
Non replicai. Credo però che fosse sbagliato
paragonare Lipatti a Busoni, e a Rachmani­
nov, e magari a Bartók, grandi pianisti che in
quanto compositori si erano forgiati un loro
stile e che in quello, a ragione o a torto, iscri­
vevano, vorrei dire "arruolavano" tutti gli altri
autori che interpretavano. Lipatti era un com­
positore competente ma non in possesso di
un forte stile individuale, e quindi non proiet­
tava la sua ombra sugli autori interpretati. Ma chiano la loro piena maturità. Le incisioni di
capiva bene i meccanismi nascosti del com­ Lipatti non ci bastano. Egli morì a trentatré
porre, e di quelli andava in cerca ed alla loro anni: non era come Mozart o come Schubert,
resa mirava innanzitutto. Era un impegno era piuttosto come Beethoven. Non rimpian­
meditativo e profondo, e un uomo serio e an­ giamo nulla di ciò che Mozart e Schubert non
gelico intorno al quale si creò ben presto una scrissero. Ma se Beethoven fosse morto a tren­
leggenda ma che secondo me, morendo a tatré anni non avremmo i Concerti n. 4 en. 5
trentatré anni, non ebbe il tempo di sviluppar­ per pianoforte e il Concerto per violino,
si interamente. L'evoluzione della cultura ne­ avremmo gli abbozzi dell'Eroica e non avrem­
gli anni cinquanta e sessanta avrebbe sicura­ mo le sinfonie dalla Quarta alla Nona, non
mente provocato in lui ripensamenti e apertu­ avremmo la maggior parte dei Quartetti e
re nuove. Benedetti Michelangeli suonò i quasi una metà delle sonate per pianoforte.
Concerti di Schumann e di Grieg per più di Avremmo la Sonata a Kreutzer, che ci darebbe
cinquantanni, rivedendoli, ritoccandoli, ri­ la misura del suo ingegno, ma non avremmo
pensandoli in modo non marginale e lascian­ Beethoven. Ed io credo che non abbiamo Li-
doci del primo nove esecuzioni registrate dal patti. In ciò che di lui come interprete ci è ri­
1942 al 1992 e quattro del secondo dal 1942 al masto c'è qualcosa di assolutamente compiu­
1973 (e una quinta, del 1992, verrà prima o to, di perfetto, e c'è qualcosa che è come la
poi pubblicata). Di Lipatti abbiamo una sola promessa di ciò che avrebbe potuto essere e
esecuzione del Concerto di Grieg e due del non fu. La leggenda che intorno a Lipatti si
Concerto di Schumann, la seconda delle quali era creata dopo la sua immatura scomparsa è
risalente all'anno della morte. Cortot incise il oggi svanita, e non credo che il cinquantena­
Concerto di Schumann quando aveva passato rio della morte varrà nel Duemila a farla rifio­
i cinquantanni, Backhaus incise il Concerto di rire. Al suo posto potrà fiorire il rimpianto
Grieg quando aveva passato i cinquantanni. non solo per una vita troncata ma per un'arte
E le loro incisioni ci bastano, perché rispec­ che non potè arrivare al suo compimento. ^

7
 DINU LIPATTI
FRA MITO E REAUTÀ
di Marco Vincenzi

Gli studi con la Musicescu, il perfezionamento con Cortot, i concerti,

le incisioni e l'amicizia con i grandi del suo tempo: Backhaus, Fischer,
Gieseking, Schnabel, Janigro, la Haskil, la Boulanger.
Un ritratto a tutto tondo di un musicista che non fu solo uno dei
pianisti più completi della prima metà del Novecento ma che fu
anche un compositore. Per Dinu Lipatti Finterpretare e il comporre
'ano solo due diverse angolazioni attraverso cui guardare la musica

10
^ "T" 1 2 dicembre del 1950 si spegneva a
Chêne-Bourg, nei pressi di Ginevra,
JL Dinu Lipatti: già considerato - in vita
- fra gli interpreti più rappresentativi del
suo tempo, dopo la morte sarebbe diventato
un punto di riferimento nella storia del pia­
nismo, una sorta di mito. Gli ingredienti ba­
se del mito, in effetti, c'erano tutti: le altissi­
me qualità dell'artista, la sua fine prematura
(trentatreenne, consumato da una forma di
leucemia), la sottile coincidenza fra gli ulti­
mi anni della sua carriera e i primi dell'in­
dustria discografica, la provenienza da una
nazione culturalmente ancora lontana come
la Romania, l'amicizia e l'assoluta stima
espressa nelle occasioni più diverse (e non
soltanto postume) da alcuni fra i maggiori
musicisti del secolo fra cui Fischer, Clara
Haskil, Schnabel, Ansermet, Karajan, Tosca­
nini, Dukas, Enescu, Stravinski] e molti altri
ancora. Questo mito, però, cristallizzò fino
dal suo stesso sorgere - ossia dai primi anni
Cinquanta - un'immagine di Lipatti tanto
caratterizzata quanto fortemente limitativa:
la maggior parte dei numerosi articoli a lui
dedicati ne trascura la fondamentale attività
di compositore e ne riduce la statura d'inter­
prete sostanzialmente a quella di un minia­
turista, oltre a narrarne la biografia in termi­
ni troppo agiografici.
L'esagerazione, mi si obietterà, è inscindibile
dalla leggenda, quando questa si forma: per
limitarsi ai pianisti, basti pensare a Glenn
Gould, troppo spesso descritto più come
somma di tratti originali che come artista
d'imponente personalità. Nel caso del cana­
dese, però, sebbene la componente leggen­
daria ne abbia evidenziato l'eccentricità, va
osservato che tale eccentricità viene peraltro
rivendicata - in una certa accezione - da
Gould stesso nei suoi scritti, come parte in­
tegrante del suo modo di intendere la musi­
ca; inoltre le testimonianze sul suo stile di
vita concordano nel delincarne una figura di
cui un particolarissimo individualismo era,
in effetti, costitutivo. Per citare un solo
esempio, il celebre episodio in cui Leonard
Bernstein esprime in pubblico il proprio dis­
senso dalla visione interpretativa di Gould -
! prima di eseguire con lui il Primo Concerto di
Brahms - è addirittura documentata nella
registrazione del Concerto stesso: la parte en­
fatizzata della leggenda gouldiana, dopo
^ tutto, si alimenta anche di fatti concreti.
11
Il discorso su Lipatti è invece profonda-
mente diverso: il mito sorto attorno a lui
non ha semplicemente ingigantito un aspet­
to comunque predominante della sua perso­
nalità, ma ne ha drasticamente eliminato al­
tri, che fanno del romeno uno dei pianisti
più completi della prima metà del Novecen­
to. In altre parole, il quadro raffigurante Li-
patti assomiglia troppo spesso ad un'oleo­
grafia, che taglia fuori dalla sua cornice pro­
prio gli elementi di maggior interesse e at­
tualità dell'interprete. Ad onor del vero, fa
eccezione l'esegetica pubblicata nel Paese
natale, dove certo il materiale a disposizione
degli studiosi è più vasto, ma dove - co­
munque - Dinu Lipatti è sempre stato consi­
derato un musicista tout court, una specie di
secondo Enescu. È possibile che un po' di
nazionalismo giochi la sua parte, ma non mi
risulta che per altri grandi pianisti romeni
come Clara Haskil o, più recentemente, Ra-
du Lupu le categorie usate in patria esulino
da quelle legate all'interpretazione, mentre -
per Lipatti - lo strumentista e il compositore
sono sempre stati visti, correttamente, in pa­
rallelo.
Scopo di queste righe per i lettori di Sympho-
nia è proprio una specie di restauro del ri­
tratto a figura intera del musicista: soltanto
così si potranno cogliere con chiarezza i det­
tagli del medaglione, ossia del pianista. Co-
minceremo col ripercorrerne assieme la vita,
sottolineando l'apertura musicale di Lipatti
fino dagli anni della sua formazione. Ci oc­
cuperemo poi dell'attività compositiva e dei
princìpi interpretativi espressi dallo stesso
Lipatti, per arrivare ai programmi eseguiti
in concerto e, in ultimo, al lascito discografi­
co: a questo punto sarà determinante - per
una giusta inquadratura del pianismo lipat-
tiano - rendersi conto che le registrazioni so­
no soltanto la punta dell'iceberg di un reper­
torio ben più vasto, articolato e in costante
allargamento. L'importante, in questo cam­
mino, è non perdere mai di vista l'unitarietà
del pensiero di Lipatti, per il quale interpre­
tare e comporre (o, per un breve periodo, in­
segnare) erano soltanto angolature differenti
attraverso cui vedere la musica.
E la musica, del resto, si respirava nella fa­
miglia Lipatti anche prima della nascita di
Dinu, avvenuta a Bucarest il 19 marzo 1917:
il padre Theodor, diplomatico di professio­
ne, era comunque un appassionato violi- ^

nista (e aveva studiato con ottimi maestri,
fra cui Flesch e perfino Sarasate), mentre la
madre Anna Racoviceanu suonava bene il
pianoforte. A casa c'era una notevole colle­
zione di strumenti ad arco e frequenti erano
le serate cameristiche: insomma, all'arrivo
del primogenito, suonare ed ascoltare face­
vano parte della vita quotidiana, e Dinu co­
minciò ad avvicinarsi alla tastiera con la
stessa naturalezza con cui un bambino fami­
liarizza con il proprio ambiente. Nei due vo­
lumi di memorie materne c'è senz'altro
troppa retorica in merito a quest'iniziazione,
ma è indubbio che nell 'entourage borghese
dei Lipatti, la musica giocasse un ruolo di
tutto rispetto.
Se poi sia proprio autentico il resoconto del
bimbo di quattro anni che - sulle ginocchia
della mamma - impara in una settimana il
primo Preludio del Clavicembalo ben
temperato, per fare una sorpresa al papà (il
quale era solito suonare tutte le mattine YA-
ve Maria di Bach-Gounod, accompagnato
dalla moglie), è abbastanza secondario: im­
portante, invece, è notare come l'evidente
facilità d'apprendimento del figlio sia stata
subito colta dai genitori. Questi, da un lato,
non seppero rinunciare ad enfatizzare il suo
talento nascente e vollero come padrino di
battesimo nientemeno che George Enescu
(la celebre foto che ritrae assieme padrino e
figlioccio fu poi esposta nella vetrina di un
negozio di musica, destando la comprensi­
bile irritazione di Enescu); dall'altro, quan­
do Dinu aveva otto anni, cercarono l'inse-
gnante migliore per un'educazione musi­
12
cale completa. L'attenzione familiare, in-
fatti, non era concentrata soltanto sulle doti
strumentali del bambino, tanto è vero che il
maestro prescelto non fu un pianista, bensì
un compositore, Mihaii Jora. Dopo un trien­
nio di strumento, solfeggio e armonia, fu lo
stesso Jora ad indicare Florica Musicescu,
per continuare lo studio del pianoforte; ad
undici anni, così, il ragazzo venne ammesso
all'Accademia reale di musica e arte dram­
matica, nelle classi di Jora e della Musicescu.
Nel 1932, il quindicenne Lipatti terminava il
corso di armonia e contrappunto con Jora,
quello di musica da camera con Dimitrie Di-
nicu e Mihail Andricu e quello di pianoforte
con la Musicescu, ottenendo il diploma - e
l'ambito Premio Paul Ciuntu - in soli quattro
anni in luogo dei sette previsti allora. La di­
rezione dell'Accademia lo fece debuttare al
Teatro Lirico, come solista nel Primo Concerto
di Chopin (che doveva diventare, assieme al
Primo di Liszt, il lavoro con orchestra più
eseguito da Lipatti nel corso della sua carrie­
ra, dopo il proprio Concertino in stile classico).
Allo stesso tempo, Dinu approfondiva la
strumentazione con Jora e presentava una
sua Sonata per pianoforte al Concorso intito­
lato ad Enescu, ottenendo una menzione.
L'anno dopo, la sua Sonatina per violino e
pianoforte fu giudicata degna del Secondo
Premio allo stesso Concorso: si tratta della
prima composizione dove l'uso del folklore
nazionale è evidente, e la padronanza della
forma rilevante. La commissione, tuttavia,
non volle assegnare il massimo riconosci­
mento: il regolamento, infatti, prevedeva
che l'eventuale vincitore facesse parte della
giuria nell'edizione successiva e questo di­
ritto sembrava forse troppo gravoso per un
sedicenne.
Fu un altra, però, l'occasione in cui il Secon­
do Premio attribuito a Lipatti parve troppo
poco, perlomeno ad Alfred Cortot: sempre
nel 1933, il giovane romeno partecipò al
Concorso internazionale di Vienna, dove la
giuria gli preferì il polacco Boleslav Kohn. A
questo punto, mito e realtà si confondono: il
mito sostiene che Cortot abbandonasse
ostentatamente la commissione (formata,
peraltro, da musicisti del calibro di
Backhaus, Sauer, Weingartner e presieduta
da Clemens Kraus) e la realtà non ha testi­
monianze da opporre a quelle della madre
del pianista. Certo è che Cortot abbia *
espresso pubblicamente il proprio dissenso;
altrettanto certo, però, è il giudizio assoluta-
mente obiettivo di Lipatti sull'avversario
"pianista di grande esperienza, calmo e si­
curo". Piuttosto, oggi è curioso osservare co­
me nella stessa serata della premiazione
avesse luogo anche un recital di Cortot e co­
me lo schivo Lipatti - secondo il suo stesso
racconto - potesse scegliere di recarsi al con­
certo, senza per questo perdere diritto al
premio conquistato.
Da Vienna, Lipatti ritornò a Bucarest con il
riconoscimento del concorso, ma - ancora di
più - con la consapevolezza di dover prose­
guire la propria formazione all'estero. Cor-
tot in persona lo aveva invitato a seguire i
suoi corsi all'École Normale de Musique,
per offrirgli la possibilità di uscire dal suo
x Paese e inserirsi in un ambiente musicale
13
intemazionale, come quello parigino. A que­
sto proposito, un testimone di quegli anni
quale Antonio Janigro (che conobbe Dinu
proprio all'École Normale, stringendo poi
con lui un legame di grande amicizia) mi
raccontò che Lipatti ripeteva sempre di aver
imparato assai poco (sotto il profilo esclusi­
vamente strumentale) da Cortot e che dove­
va invece la sua intera formazione pianistica
alla grande scuola di Florica Musicescu. Pri­
ma di partire per Parigi, comunque, Lipatti
ottenne il Primo Premio al Concorso di com­
posizione George Enescu del 1934 con la
Suite sinfonica Satrarii, basata sul folklore
musicale zingaro; tre anni dopo, la stessa
Suite - diretta da Enescu a Parigi - avrebbe
ottenuto anche la Medaglia d'argento della
Repubblica francese.
Lasciata Bucarest assieme alla madre e al ^
fratello Valentin, Dinu venne ammesso al-
l'École Normale nelle classi di Paul Dukas e
di Alfred Cortot (quest'ultimo sostituito da
Yvonne Lefébure, durante le numerose
tournées). Nel 1935, dopo nemmeno un an­
no da quando Lipatti studiava con lui,
Dukas - già ammalato da tempo - morì: e fu
in occasione del concerto commemorativo
organizzato dalla scuola che Lipatti suonò
per la prima volta in pubblico il Corale
BWV 147 Jesus bleibet meine Freude di Bach
trascritto da Myra Hess, destinato a diventa­
re in seguito uno dei brani leggendari del
suo repertorio. La cattedra di composizione
di Dukas venne affidata a Nadia Boulanger,
che doveva rappresentare per Dinu una spe­
cie di Musicescu francese. Diviso fra la ta­
stiera e il tavolino, Lipatti scriveva a Jora:
"Cortot [che lo aveva inserito in una com­
missione d'esame per dimostrargli la sua
stima, n.d.a.] mi ha presentato ai colleghi
della giuria, dicendo: "Suona come Ho­
rowitz e sarà uno dei più grandi pianisti di
domani." (Povero Horowitz, come si arrab­
bierebbe, se sentisse!!!)", concludendo però
con le parole: "Ancora il pianoforte, dovun­
que il pianoforte! Certe volte, mi dispiace
proprio di essere un pianista!..." Ma quan­
do la Boulanger gli consigliava di dedicare
più tempo alla composizione, rispondeva:
"Lo so, ma non posso proprio staccarmi dal-
la tastiera. L'amo troppo!"
La permanenza in Francia dal 1934 al 1939
(interrotta da un breve rientro in Romania
nel 1936 e da rapide tournées in Svizzera e
in Italia) lasciò forse la sua traccia più evi­
dente sull'orientamento stilistico delle com­
posizioni lipattiane di quel periodo, tenden­
zialmente improntate al gusto neoclassico: il
Concertino in stile classico per pianoforte e or­
chestra da camera o la Sinfonia concertante
per due pianoforti e archi ne rappresentano
senza dubbio gli esiti maggiori. Anche dal
punto di vista degli incontri, però, gli anni
parigini furono certamente formativi per un
giovane proveniente da un Paese ancora iso­
lato: fu nei salotti della capitale francese
(primo fra tutti quello della principessa di
Polignac), che Dinu conobbe - fra gli altri -
Honegger, Ibert, Schmitt, Fischer e Clara
Haskil, con la quale si legherà di intensa
amicizia. All'École Normale, nel frattempo,
Lipatti completava il proprio perfeziona­
mento, seguendo i corsi di Stravinskij per la
composizione, Alexanian e Münch per la di­
rezione d'orchestra, mentre l'antico rappor­
to con Enescu, anch'egli attivo a Parigi come
compositore e violinista, maturava attraver­
so numerosi concerti tenuti assieme.
Quando Dinu ritornò in Romania nel 1939,
era ormai un artista stimato, nonostante i
suoi ventidue anni. La collaborazione con
Enescu, in patria, gli guadagnò ulteriori
consensi, mentre la sua vena creativa in- ^
14
y nestava il mai sopito interesse per la mu­
sica popolare con le nuove acquisizioni for­
mali di derivazione neoclassica: il primo ri­
sultato notevole, in questo campo, è il Con­
certo per organo e pianoforte, una delle sue
opere più elaborate ed originali. L'interesse
per le tastiere accoppiate continuava, indu­
cendo Lipatti a comporre due serie di Danze
romene e una Suite per due pianoforti; già a
Parigi, Dinu aveva eseguito in duo con Cla­
ra Haskil il Concerto K 365 di Mozart e la
propria Sinfonia concertante. A Bucarest, ebbe
invece occasione di suonare con Madeleine
Cantacuzène (moglie di un ingegnere, in ca­
sa del quale si svolgevano frequenti serate
musicali): anche Madeleine aveva studiato
j con la Musicescu e un po' con Cortot, ed era
quindi naturale che i due pianisti si trovas­
sero in sintonia,
j La sintonia musicale, però, era destinata a
trasformarsi in un sentimento ben più forte,
Î malgrado Madeleine fosse sposata e avesse
nove anni più di Dinu: "l'ensemble Dirio-
Made", come all'inizio Lipatti aveva sopran­
W im i ffff/atte a /l’efuxxi d ea /istu d iin fffnsentmtente. Q p/ i 5 ann i ottenne t/difdom a in fiianofexnte
15
nominato il loro duo, si sarebbe infine ce-
mentato nel matrimonio. Oltre alla prima
serie di Danze romene, Dinu dedicò a Made­
leine anche quello che è forse il più comples­
so dei suoi lavori per pianoforte, la Fantasia,
seguita poco dopo dalla Sonatina per la mano
sinistra: si tratta, in entrambi i casi, di brani
dove il rinnovato uso del folklore si sposa
con una particolare limpidezza della costru­
zione. L'attività pianistica di Lipatti, nei pri­
mi anni '40, si espandeva in tutta Europa:
nonostante la devastazione bellica, Dinu
suonò fra l'altro a Berlino, Bratislava, Colo­
nia, Dresda, Francoforte, Kassel, Linz, Pra­
ga, Roma e Vienna, con crescente successo.
Nel 1943, Lipatti partì per una tournée che
avrebbe dovuto portarlo in Svezia, Finlan­
dia, Germania e Svizzera, per poi rientrare a
Bucarest. I programmi prevedevano anche
diversi concerti per due pianoforti: quale
opportunità migliore per l'ensemble Dino-
Made? Arrivati a Ginevra, Lipatti e Madelei­
ne decisero di stabilirvisi definitivamente: in
Romania non sarebbero più tornati.
«
A Ginevra, Dinu ricevette le visite di alcuni
fra i suoi più cari amici, fra cui Backhaus, la
Boulanger, Fischer, Gieseking, Janigro, la
Haskil e Schnabel. Altri musicisti come An-
sermet, Magaloff e Martin lo accolsero subi­
to con stima. Purtroppo, però, l'arrivo in
Svizzera coincise col manifestarsi dei primi
sintomi di una malattia, inizialmente curata
come tubercolosi a causa della febbre ricor­
rente. Bisognò attendere fino al 1947 per una
diagnosi certa, ma infausta: si trattava di
linfogranulomatosi, una forma di leucemia
nota come morbo di Hodgkin. Nel frattem­
po, i concerti previsti dovettero essere an­
nullati, e l'offerta della cattedra di perfezio­
namento al Conservatorio venne accettata
da Lipatti con entusiasmo. Comunque, dal
1943 in poi, i problemi di salute condiziona­
rono fortemente l'attività del pianista, il
quale alternava periodi di relativa tranquil­
lità ad altri nei quali ogni progetto doveva
essere accantonato.
Memorabili rimasero, per Lipatti, i dieci
giorni trascorsi a Milano nel 1946: avendo
conosciuto Toscanini la sera precedente alla
prova del Primo Concerto di Chopin alla Sea­
's* la, Dinu pregò il maestro di fermarsi ad
16
ascoltarlo e di esporgli poi le sue critiche.
Il commento di Toscanini fu: "Finalmente
uno Chopin senza esagerazioni, col rubato
che piace a me: e dire che la maggior parte
dei musicisti vogliono fare i compositori nei
pezzi degli altri!" Nei giorni seguenti, la
simpatia fra i due artisti si rinsaldò ulterior­
mente, al punto che Toscanini concesse a Li-
patti di presenziare alle proprie prove (emo­
zione, questa, rimasta incancellabile per Di­
nu). Al 1947 risalgono alcune delle incisioni
più famose di Lipatti, fra cui il Concerto di
Grieg e la Sonata op.58 di Chopin; il catalogo
del compositore, nel frattempo, si era arric­
chito di due raccolte di Chansons e Mélodies e
della versione per pianoforte e orchestra
dell'ultimo trittico di Danze romene. Nel
1949, Dinu dovette rassegnare le dimissioni
dal Conservatorio per motivi di salute, e la
sua classe fu affidata a Magaloff, il quale -
pochi anni prima di morire - ricordava an­
cora i princìpi della didattica di Lipatti, i cui
allievi erano stati impostati secondo una pe­
dagogia pianistica nuova, allora, per la
scuola occidentale.
Una cura di cortisone, recentemente speri­
mentata in America, fu suggerita dall'amico
Paul Sacher (al quale Dinu aveva appena
dedicato la sua ultima composizione impor­
tante, l'Aubade per quartetto a fiati), e - per
poco tempo - ridiede a tutti la speranza in
una possibile guarigione: la Columbia allestì
rapidamente uno studio a Ginevra, per po­
ter registrare ciò che Dinu si sentiva di suo­
nare (la Partita BWV 825 e il Corale Jesus blei­
bet meine Freude di Bach, la Sonata K 310 di
Mozart e quattordici Valzer di Chopin, fra il
resto). L'illusione, tuttavia, durò poco: alla
fine dell'estate, Lipatti eseguì ancora il Con­
certo K 467 con Karajan (assieme al quale
aveva inciso, due anni prima, quello di
Schumann) a Lucerna, e si produsse in un
recital - l'ultimo - a Besançon. Il mito -
sfruttando fino in fondo il patetismo della
situazione - insiste sul fatto che egli fosse
così debole da non riuscire a suonare l'ulti­
mo Valzer in programma, e che lo sostituì col
prediletto Corale bachiano: la realtà, in que­
sto caso, concorda, visto che il concerto fu
interamente registrato e contribuì largamen­
te al sorgere della leggenda. Questa comin­
ciò a formarsi a pochi giorni dalla morte e,
ancora oggi, rischia di restituirci un Lipatti
in formato molto, troppo ridotto. >
j v
LA REALTÀ OLTRE IL MITO
d i Marco Vincenzi

Il Lipatti interprete che mostra una grande predilezione per la

musica contemporanea, Bartók in primis, o che esegue tutti i Valzer
di Chopin organizzandoli in un ciclo organico sono un segno
dell'influenza che il Lipatti compositore ebbe sull'interprete. Tra il
1934 e il 1949 scrive circa una trentina di lavori dove trovano
spazio ritmi e melodie del folklore rumeno, armonie di gusto
francese e il neoclassicismo di Stravinskij
S. r
y T p i ipercorrendo la vita di Dinu Lipat-
1 ^ ^ ti, abbiamo visto come per lui
JL composizione e pianoforte fossero
due facce di una stessa medaglia, che egli
non voleva assolutamente considerare sepa­
ratamente, anche quando Tuna sembrava to­
gliere tempo all'altra. Oggi, in effetti, chi si
accosta a Lipatti vi si accosta quasi esclusiva-
mente per ascoltare le interpretazioni di un
grande pianista; eppure, durante le sue
tournées, Lipatti suonava spesso le proprie
opere. Stando ad un'accuratissima ricostru­
zione del repertorio (effettuata di recente da
Grigore Bargauanu e Marc Gertsch), il lavoro
con orchestra più frequentemente proposto
da Lipatti è il suo Concertino in stile classico
(che, intitolato in un primo momento Suite
classica, era stato suonato diverse volte anche
dalla Haskil), del quale sono documentate
almeno ventitré esecuzioni in giro per l'Eu­
ropa: quasi dieci in più, rispetto al Primo
Concerto di Liszt e al Primo di Chopin, con
cui Lipatti aveva esordito come solista e che
gli venivano richiesti più sovente.
Per continuare a misurare la presenza delle
composizioni sinfoniche lipattiane nei suoi
stessi programmi, la Sinfonia concertante è
stata proposta in pubblico quattro volte (in
coppia con Clara Haskil o con la moglie),
tante quante il Concerto di Schumann: e dire
che si tratta di una partitura complessa, V.
per due pianoforti e archi. Le Tre Danze ro­
mene appaiono tre volte, come l'Imperatore di
Beethoven, mentre non è possibile contare il
numero di recitals lipattiani nei quali sono
state incluse la Sonatina per la mano sinistra, la
Fantasia o altri brani cameristici. In altri ter­
mini, sembra che Lipatti si volesse proporre
allo stesso modo tanto come compositore-
pianista, quanto come interprete di musica
altrui. Lo spiccato interesse per la musica del
suo tempo, del resto, è coerente con questo
tipo d'immagine: Lipatti suonava molta più
produzione contemporanea di quanto il mi­
to sorto su di lui abbia tramandato.
Nel 1936, ad esempio, eseguiva il Capriccio di
Stravinski) (terminato appena sette anni pri­
ma), proponendolo dopo il Concerto K 466 di
Mozart, per l'inaugurazione della Filarmoni­
ca di Bucarest: non, quindi, in una città dove
il neoclassicismo stravinskijano fosse di casa,
bensì in una dove la musica contemporanea
di più frequente programmazione era quella
di Enescu, o di autori comunque legati al me­
los nazionale. I diversi critici presenti in sala
scrissero unanimemente che il pianismo li-
pattiano si confaceva molto a Stravinskij,
mentre espressero alcune riserve su Mozart:
per quanto poco valore si voglia attribuire
oggi a quelle recensioni, è comunque insolito
vedere considerato Lipatti un paladino della
modernità, almeno per chi ne abbia sempre
sentito parlare come di un artista iperclassi-
co. I fatti documentati, però, non portano ac­
qua al mulino del mito, ma di una realtà nel­
la quale la compresenza del compositore ac­
canto al pianista - o ad un certo tipo di piani­
sta - diventa molto più naturale.
Bisogna riconoscere, però, che l'immagine
apollinea di Lipatti è stata anche delineata
da scelte discografiche limitanti. Un esempio
per tutti: forse pochi sanno che nel 1947 ad
Amsterdam, nella stessa serata in cui veniva
registrato live il Concerto in re minore di Bach-
Busoni, Lipatti aveva suonato anche il Con­
certo in sol di Ravel (di cui, invece, non ci è
pervenuta alcuna documentazione sonora).
Per restare al repertorio moderno con orche­
stra, Lipatti aveva eseguito la Ballade e la
Danse de la peur di Frank Martin negli anni
1944-46, vale a dire pochi anni dopo che era­
no state composte; nel 1948 Martin gli avreb­
be poi dedicato il ciclo degli otto Préludes, ma
Lipatti non si sentiva più nelle condizioni fi­
siche necessarie per presentarli in prima as­
soluta. Riuscì però a realizzare una prima
europea di profondo significato: quella del -
18
 J Terzo Concerto di Bartok. "Sono stato con- d'incontro fra l'armonia francese e il folk-
tattato da Ansermet - scriveva Lipatti a Flo- lore romeno: l'equilibrio, però, è ancora in­
rica Musicescu - per tenere a battesimo l'ul- stabile. Con il Concertino in stile classico dello
! timo Concerto di Bartók, un'autentica mera­ stesso anno, invece, l'obiettivo insito nel tito­
viglia (...). Non riesco a dirvi quanto la sua lo è raggiunto: Lipatti si è convertito alla ten­
sonorità si avvicini a quella della musica ro­ denza dominante degli anni '30. L'ombra del­
mena. L'ho letto con emozione e ho accettato lo Stravinski] neoclassico si stende sul Concer­
la proposta con entusiasmo. Sono sicuro di tino lipattiano, che resta tuttavia un'opera di
non sbagliarmi se considero Bartók il solo e squisita fattura e di innegabile charme: nel
davvero grande, grandissimo compositore 1936, in effetti, non soltanto Lipatti avrebbe
della nostra epoca." eseguito il Capriccio stravinskijano, ma sareb­
Da queste parole si può dedurre, in primo be stato incoraggiato dallo stesso Stravinski]
luogo, l'evidente prestigio internazionale a "continuare in quella direzione", anche co­
raggiunto da Lipatti; la prima assoluta del me compositore. Prima di ritornare a Bucare­
Terzo di Bartók era avvenuta a Philadelphia st, Lipatti seguì questo consiglio, lavorando
nel 1946 e il solista - che avrebbe dovuto es­ ad una Toccata per fiati ad archi (rimasta in­
sere Ditta Pàsztory Bartók - era stato compiuta) e terminando la Sinfonia concertan­
Gyórgy Sandor, allievo del compositore. Li- te, forse la sua opera d'ispirazione neoclassica
patti, dunque, era considerato in Europa un più ambiziosa.
pianista di pari affidabilità della moglie di Le composizioni più personali di Lipatti,
Bartók, o di uno degli strumentisti a lui più
vicini; non era quindi ritenuto il raffinato
cesellatore chopiniano tramandatoci dal mi­
to, ma un musicista all'altezza di accostarsi
autorevolmente al supremo testamento
bartókiano. In secondo luogo, l'ammirazio­
ne espressa per Bartók aiuta a comprendere
I quanto il compositore Lipatti fosse sempre
dietro le spalle dell'interprete, più ancora
quando si trattava di musica contempora­
nea. Un accenno all'estetica creativa lipat-
tiana può far capire meglio perché egli si
trovasse così in sintonia con Bartók (e anche
perché, comunque, suonasse volentieri ope­
re d'impronta neoclassica, o di scuola fran­
cese, come quelle citate finora). Vedremo
poi come la personalità creativa di Lipatti
affiori un po' in tutte le sue esecuzioni, sen­
za stravolgere i testi, bensì presentandoli
con la chiarezza di chi li sa leggere anche
dall'interno.
Il catalogo lipattiano comprende circa una
trentina di lavori originali, ai quali si devono
aggiungere diverse trascrizioni e cadenze.
Nelle composizioni scritte prima del periodo
francese - come, quindi, la Sonatina per violi­
no e pianoforte e la Suite sinfonica Satrarii - ■V. *• '
l'autore innesta un certo numero di motivi
popolari su strutture derivate dalla tradizio­
ne, ma senza che si stabilisca una vera dialet­
tica fra il melos e la forma utilizzata. Gli anni
trascorsi a Parigi (1934 - 1939) sono determi­
nanti per l'evoluzione stilistica di Lipatti, che
si trova qui a diretto contatto con alcuni fra i
fermenti più vivi della musica europea di
quell'epoca. Nel 1936 egli termina una Fanta-
L sia per trio, che sembra cercare un punto
1---------- ----------------------------------------

19
però, sono quelle successive al suo rientro in
Romania e quelle ultimate in Svizzera: in ma­
niera diversa, nel Concerto per organo e pia­
noforte (1939), nelle Tre Danze romene per pia­
noforte e orchestra (1945) e nell'Aubade (1949)
per quartetto a fiati, si trova un raro equili­
brio fra il nitore della forma e l'autonomia del
linguaggio. Ad esempio, nel Risoluto conclu­
sivo del Concerto, così come nella 3a Danza e
nello Scherzo finale dell 'Aubade, Lipatti fonde
sonata, fuga e variazione con una perizia che
- a tratti - può ricordare il primo Bartók,
mentre le citazioni popolari delle opere gio­
vanili hanno ormai assunto una fisionomia
più precisa, catalizzando anche la condotta
armonica con estrema coerenza. Partito dal
folklore, insomma, Lipatti vi ritorna: e se la
scelta iniziale può essere stata in qualche mo­
do indotta dall'influenza di Enescu e Jora,
quella finale è certamente frutto di profonda
convinzione. La padronanza costruttiva degli
ultimi anni, acquisita attraverso il contatto
con Dukas e Nadia Boulanger, permette a Li-
patti di calibrare adeguatamente gli altri pa­
rametri (armonia, contrappunto, forma, stru­
mentazione) alla melodia e al ritmo popolare.
Tornando quindi a Bartók, si capisce come
20
Lipatti sapesse valutarne lucidamente il ma­
gistero, alla luce della sua stessa parabola
creativa. Si può osservare, infatti, come l'ap­
profondimento del repertorio novecentesco
lipattiano proceda in parallelo con il suo
cammino di compositore: inizia a suonare
Enescu ed altri autori romeni già da ragazzo,
propone Stravinski] quando è in piena sinto­
nia col neoclassicismo ed esegue Ravel, Mar­
tin e Bartók negli ultimi anni di carriera. L'e­
sclusione dal proprio repertorio di autori do­
decafonici, così come quella di pianisti-com­
positori russi come Scriabin, Rachmaninov o
Prokofiev, non è un sintomo di arretratezza
culturale, ma rispecchia un preciso orienta­
mento del musicista. Per questo motivo, è
importante inquadrare la figura intera di Li-
patti: diversamente, il mezzobusto aureolato
offertoci dal mito rende difficile capire per­
ché un artista della sua levatura suonasse
Bartók piuttosto che Schönberg.
Per concludere il discorso sul Terzo di
Bartók, bisogna aggiungere che ne è stata
registrata un'esecuzione, con Lipatti al pia­
noforte: purtroppo però, fino ad oggi, è sta­
ta autorizzata la pubblicazione del solo se­
condo movimento ed è un vero peccato,
................................... ............. r
 J perché l'ascolto di tutto il Concerto - ol-
tre a restituire una delle più toccanti inter­
pretazioni lipattiane - è illuminante per in­
travederne una possibile relazione con
quello di Grieg, così lontano eppure così
avvicinabile per la presenza del folklore.
! Personalmente, arriverei a supporre che la
validità dell'impostazione interpretativa li-
i pattiana del Concerto di Grieg - che ne fa
! passare in secondo piano la fragile architet­
tura - possa essere messa in relazione col
melos popolare, focalizzato dal solista come
perno di tutto il lavoro: il Concerto di Grieg,
in effetti, assume sotto le dita di Lipatti una
grandiosità e una naturalezza davvero uni­
che. Non è soltanto nella musica del Nove­
cento, o in quella ispirata al folklore, però,
che Lipatti si pone come interprete di ecce­
zionale acutezza; un atteggiamento di au-
I tentica chiarificazione nei confronti degli
: autori eseguiti è l'elemento comune di tutta
la sua discografia. Ai suoi allievi, del resto, ^i^ia/ti in comfiaynia c/e/corn/iotiifore d$i/i/i 3 mxov-
ripeteva continuamente: "Non servitevi
I della musica: servitela voi!"
"Non dobbiamo mai dimenticare che la ve­ re di fronte a questo testo, la nostra fede, il
ra e grande musica oltrepassa il suo tempo - nostro vangelo."
scriveva Lipatti nel 1950 -(...). E quindi, vo- Il senso complessivo delle parole di Lipatti è
! lerle restituire il suo quadro d'epoca, signifi­ la fedeltà allo spirito della musica, piuttosto
ca voler vestire un adulto in abiti da adole- che alla sua lettera: una partitura ha bisogno
I scente. Quest'operazione può avere un fa­ dell'interprete per poter vivere nel presente,
scino se si propone una ricostruzione stori­ rievocando in chi ascolta la stessa emozione
ca, altrimenti non potrà e non dovrà interes­ provata del compositore. Diversamente da
sare altro che gli amatori di foglie morte o i Busoni, però, Lipatti sottolinea che non si de­
collezionisti di pipe vecchie (...). La musica ve mai tradire il testo, nemmeno con l'inten­
I deve vivere sotto le nostre dita, sotto i nostri zione di adeguarlo meglio alle risorse degli
i occhi, nel nostro cuore e nella nostra mente, strumenti moderni: questa posizione - con­
con tutto quello che noi possiamo offrirle sapevolmente non filologica - esprime peral­
(...) Non accostatevi mai ad una partitura tro una fiducia quasi mistica nella musica:
con gli occhi dei morti o con lo spirito del oggi, ci si rende conto di come tale atteggia­
passato, poiché potreste ritrovarvi soltanto mento costituisca uno dei motivi reali - e
con un cranio di Yorick." Probabilmente non legati al mito del pianista morto giovane
senza saperlo, Lipatti riprendeva una tesi - per cui l'arte lipattiana non ha perso nulla
già espressa da Ferruccio Busoni nel 1932, della sua freschezza e della sua attualità. Li-
j quando questi rispondeva ad un critico patti costruiva attentamente i suoi program­
I francese, dicendo: "Se crede che io abbia in­ mi; da compositore, poi, sapeva ripensarli,
tenzione di "modernizzare" le opere che mettendone in evidenza il significato più
suono. Ella parte da un presupposto falso. E profondo. Ecco perché i capolavori risplen­
il contrario. Nel ripulirle dalla polvere della dono in tutta la loro perfezione, sotto le sue
tradizione, io cerco di farle "giovani" - tali, mani, ma ecco anche perché certe opere di
quali furono sentite nel momento in cui Liszt, o Grieg, o Enescu escono ravvivate
uscirono dalla testa e dalla penna dell'auto­ dalla sua interpretazione, senza che vengano
re." Lipatti, però, si pone in una prospettiva commessi arbitrii sui testi originali. Provia­
più umile (e, forse, più attuale) aggiungen- mo a ricapitolare il suo repertorio, per fare
I do: “La nostra autentica e sola religione, il qualche esempio più concreto.
nostro unico punto d'appoggio infallibile è Lipatti suonava ventitré Concerti e aveva
il testo scritto. Non dobbiamo mai manca- pronti circa sei programmi di recital diver-

21
 J si: l'immagine dell interprete perfezioni-
sta - che arrivava a rifiutare le scritture se
I non aveva abbastanza tempo per prepararsi
- è dunque un altro mito da sfatare. Ho già
accennato ai lavori con orchestra, e anche al
fatto che egli proponesse talvolta due Con­
certi nella stessa sera, abbinandoli oculata­
mente: K 466 di Mozart col Capriccio di Stra­
vinsky o col Primo di Liszt, lo stesso Concerto
di Liszt con la Ballade di Martin o con l’An­
dante spianato e Grande Polacca brillante di
Chopin, il Concerto in sol di Ravel col re mino­
re di Bach-Busoni o col re maggiore di Haydn.
Oltre ai Concerti citati qui e in precedenza,
Lipatti eseguiva il Doppio in do minore di Ba­
ch, il Doppio e il K 271 di Mozart, il Quinto di
Beethoven e il Secondo di Liszt, dei quali -
purtroppo - non è rimasta alcuna traccia. La
sua discografia con orchestra comprende
soltanto il Concerto in re minore di Bach-Buso­
ni, il K 467 di Mozart, Primo di Chopin e Pri­
mo di Liszt (quest'ultimo, peraltro, in condi­
zioni di ascolto molto precarie), i Concerti di
I Schumann e Grieg ripubblicati con questo
I numero di Symphonia, il solo Adagio religioso
I del Terzo di Bartók, il Concertino in stile classi­
co e le Tre Danze romene dello stesso Lipatti.
Il repertorio solistico lipattiano comprende­
va qualche composizione di clavicembalisti
inglesi, una discreta rappresentanza di Bach
(originale e trascritto) e Scarlatti, una Suite di
22
Händel, quattro Sonate di Beethoven, una
di Mozart e una di Schubert (più due Im­
provvisi dell'op.90), Carnaval e Studi sinfonici
e poco altro di Schumann, molto Chopin, po­
co Liszt e poco Brahms, qualcosa di Albéniz
e Falla, una scelta di Fauré, Debussy, Ravel e
Poulenc, la Sonata di Stravinsky e quella di
Bartók, la Sonatina di Casella, due Sonate di
Enescu e parecchia produzione contempora­
nea romena, fra cui i suoi Notturni, Fantasia e
Sonatina per la mano sinistra. I recitals di Li-
patti erano solitamente ben costruiti attorno
alle forme o agli autori: in un programma,
ad esempio, egli metteva quattro Preludi e
Fughe del Clavicembalo ben temperato di Bach
e la Waldstein di Beethoven nella prima par­
te, seguiti dagli Studi sinfonici di Schumann
e dal Tombeau de Couperin di Ravel nella se­
conda (permettendo così di ascoltare fuga,
sonata, variazione e suite attraverso tre seco­
li di musica). A volte, Lipatti faceva succede­
re una serie di pezzi brevi e molto diversifi­
cati ad un unico lavoro di ampio respiro; al­
tre volte, dedicava l'intero recital ad un solo
autore, che era spesso Chopin.
L'opera di Chopin costituisce il cuore pul­
sante del repertorio lipattiano, per la quan­
tità delle opere eseguite (tutti i Preludi op.28,
la Sonata op.58, tre Scherzi, la Ballata op.52,
due Polacche, la Barcarola, il Rondò op.5, vari
Studi, Notturni, Mazurche e Valzer), ma so-

Q p /r ^ i/a u d n e / iSJ^ 6' in co m fleta m a d i J fia u /r /a c /e w e C /p/r/Â ur od/<>ne<ÿ<jf€
prattutto per l'altissima qualità interpretati­
va. Ho già accennato all'elogio pronunciato
da Toscanini in merito al Primo Concerto; un
critico francese, dopo aver ascoltato la Sonata
op.58, scrisse che "aveva sentito Chopin stes­
so interpretare la propria Sonata in si minore".
Vorrei soffermarmi qui sui quattordici Valzer
che Lipatti suonava sovente (li scelse anche
come conclusione dell'ultimo recital di Be­
sançon, dopo Bach, Mozart e Schubert). I Val­
zer appartengono alla produzione più mon­
dana di Chopin; Schumann, recensendo la
pubblicazione dell'op.42, sosteneva che "se
l'autore lo suonasse per il ballo, almeno una
buona metà delle danzatrici dovrebbero es­
sere contesse". Si tratta di dunque di brani
brevi, aristocratici e brillanti, che però non
formano un ciclo unitario come i Preludi op.28
o come le due raccolte di Studi op.lOe op.25, e
nemmeno un ciclo "allargato" come le quat­
tro Ballate o i quattro Scherzi.
Ebbene, il compositore Lipatti - sempre alle
spalle dell'interprete e delle sue scelte - non
soltanto li fa diventare un ciclo organico, ma
ne modifica la successione cronologica pro­
prio per farli diventare un ciclo organico. Mi
spiego: non è scritto da nessuna parte che i
Valzer di Chopin debbano essere eseguiti se-
^ guendo l'ordine dei numeri d'opus, visto
23
,_
che sono - per l'appunto - "pezzi da salon del
genere più nobile" (per usare ancora le parole
di Schumann). Se però si suonano tutti quelli
pubblicati in vita da Chopin e il più impor­
tante di quelli postumi, bisogna disporli in
un certo ordine, che di solito mantiene intatte
le "suites" di due o tre Valzer editi come op.34,
op.64, op. post.69 e op. post.70. Lipatti, invece,
ricrea una disposizione che non è cronologi­
ca, né propriamente legata alle tonalità d'im­
pianto, ma è pensata partendo dal Valzer bril­
lante op.34 n°3 (scelto come una specie di ou­
verture, probabilmente per la fanfara di ac­
cordi iniziale), al quale segue il Grande Valzer
op.42, il cui inizio (un lungo trillo sul mi be­
molle) ne segue con effettiva naturalezza la
chiusa, e così via. Ogni Valzer che succede ad
un altro viene legato con le sue prime note al­
le ultime del precedente, in un rapporto di
volta in volta armonico, di fioritura melodica
o di note comuni fra gli accordi. Non poten­
do far ricorso agli esempi musicali, invito chi
volesse verificare questa tesi ad ascoltare at­
tentamente i collegamenti fra i quattordici
Valzer, la cui concatenazione risulta così mol­
to stimolante ed originale.
Naturalmente, i Valzer sono compresi nella
discografia, come la Sonata, la Barcarola e po­
co altro. Il resto del repertorio solistico in- ^
ciso è rappresentato da opere di Bach, Scar­
latti, Mozart, Schubert, Liszt, Brahms, Ravel,
Enescu e Lipatti: meno di un'ora e mezza di
musica, che se da un lato ci ha conservato la
memoria di un'arte pianistica di eccezionale
levatura, dall'altra - nella sua ristrettezza -
ha alimentato il mito di un pianista sempre
intento a limare gli stessi pezzi. Manca poi
quasi interamente una documentazione del­
l'attività cameristica di Lipatti (che suonava
in duo pianistico, col violino e col violoncello
quasi una ventina fra Sonate e Trii), anche se
ciò che resta è di estremo interesse: le Sonate
op.6 e op.25 con Enescu e qualche frammento
^ di prova con Janigro. E vorrei concludere
24
questo profilo, ricorrendo ancora ai ricordi di
Antonio Janigro, che considerava Lipatti uno
dei più musicisti più completi, incontrati nel
corso di tutta la sua vita: il grande violoncel­
lista diceva "musicisti" e non "pianisti". E
anche noi, oggi, dovremmo riuscire a veder­
ne la figura in tutta la sua ricchezza, che è
quella di "un uomo interamente dominato
da una sola passione: la musica", come lo
descriveva il fratello Valentin. Continuando
ad ascoltare le sue esecuzioni, non dimenti­
chiamo che esse costituiscono appena una
parte dell'eredità di un interprete, che è stato
così mirabile proprio perché non era soltanto
un interprete mirabile. .
y 's
DISCOGRAFIA DI DINU LI PATTI
A cura di Alberto Spano

nata per flauto BWV 1031 (6/7/50)

cd EMI 7243 566988-2
BARTOK, Adagio religioso dal Con­
certo per pf No. 3 (SW German Radio
Orchestra/Paul Sacher, 30/5/48)
cd Archiphon ARC 112/3
BRAHMS, Intermezzo Op. 116 No. 2
(28/4/41)
cd Archiphon ARC 112/3
BRAHMS, Intermezzo Op. 117 No. 2
(25/6/36)
cd Archiphon ARC 112/3
BRAHMS, Liebeslieder Walzer Op. 52
(Nadia Boulanger pf, Irene Kedroff,
Marie-Blance de Polignac, Hugues
Cuénod, Doda Conrad, Paul Derenne
voci, 20/2/37, 12/3/37, 22/1/38)
BACH, Partita No. 1, BWV 825 cd EMI CDH5 66425-2
(9/7/50) BRAHMS, 7 Valzer Op. 39 No.
cd EMI 7243 566988-2 1,2,5,6,10,14,15 (Nadia Boulanger pf,
BACH, Partita No. 1, BWV 825 25/2/37)
(16/9/50)
cd EMI 7243 565166-2
BACH, Concerto per pianoforte e ar­
chi No. 1 (Concertgebouw
Orchestra/van Beinum, 21/10/1947)
cd Palexa 0509
BACH/BUSONI, Ich ruf zu dirr, Herr
Christ, BWV 639 (10/7/50)
cd EMI 7243 566988-2
BACH/BUSONI, Num komm’, der
Heiden Heiland, BWV 659 (10/7/50)
cd EMI 7243 566988-2
BACH/HESS, Jesu, Joy o f Man 's Desi­
ring, BWV 147 (28/4/41)
cd Archiphon ARC 112/3
BACH/HESS, Jesu, Joy o f Man's Desi­
ring, BWV 147 (29/7/47)
cd APR 5509 cd EMI CDH5 66425-2
BACH/HESS, Jesu, Joy o f Man's Desi­ CHOPIN, Barcarolle Op. 60
ring, BWV 147 (10/7/50) (17&21/4/48)
cd EMI 7243 566988-2 cd EMI 769802-2
BACH/ KEMPFF, Siciliano dalla So- CHOPIN, Concerto No. 1 Op. 11 (Zü­
rich Tonhalle Orchestra/Ackermann,
Concerto pour piano en la mineur
Piano Concerto in A m in o r/Klavierkonzert a-! 7/2/50)
CHOPIN
Concerto pour piano N° 1 en mi mineur cd EMI CDH 763497-2
Piano Concerto No 1 in E m inor/
Nr 1 e-mot! CHOPIN, Étude Op. 10 No. 5
DINU LI PATTI
Philharmoma Orchestra« Tonhalle - Orchester Zörii
(21/4/41)
ALCEO GALLIERA • OTTO ACKERMANN cd Archiphon ARC 112/3
CHOPIN, Étude Op. 10 No. 5 (7/2/50)
cd Archiphon ARCI 12/3
CHOPIN, Étude Op. 25 No. 5 (7/2/50)
cd Archiphon ARCI 12/3
CHOPIN, Mazurka Op. 50 No. 3
(11/7/50)
cd EMI CDM 566904-2
CHOPIN, Nocturne Op. 27 No. 2
(20/2/47)

r
26
cd EMI CDM 566904-2 cd EMI CDH 763038-2
CHOPIN, Sonata No. 3 Op. 58 LISZT, Concerto No. 1 (Orchestre
(1&4/3/47) Suisse Romande/Ansermet)
cd EMI CDH 763038-2 cd Archiphon ARC 112/3
CHOPIN, 14 Valzer (2,3-12/7/50) LISZT, Étude de concert No. 2 La leg­
cd EMI CDM 566904-2 gerezza (25/9/47)
CHOPIN, Valzer No. 1, 3-14 (16/9/50) cd Archiphon ARC 112/3
cd EMI 565166-2 LISZT, Étude de concert Gnomenrei­
CHOPIN, Valzer No. 2 Op. 34 No. 1 gen (28/4/41)
(24/9/47) cd Archiphon ARC 112/3
cd APR 5509 MOZART, Concerto No. 21 KV 467
ENESCU, Presto vivace dalla Sonata (Lucerne Festival Orchestra/Karajan,
No. 1 Op. 24 (25/6/36) 23/8/50)
cd Archiphon ARCI 12/3 cd EMI 769792-2
ENESCU, Sonata No. 3 Op. 24 No. 3 MOZART, Sonata No. 8 KV 310
(18/10/43) (10/7/50)
cd EMI CDH 763038-2 cd EMI 7243 566988-2
ENESCU, Sonata per violino e pia­ MOZART, Sonata No. 8 KV 310
noforte No. 2 Op. 6 (G. Enescu vl, (16/9/50)
13/3/43) cd EMI 565166-2
cd Philips 426100-2 RAVEL, Alborada del gracioso da:
ENESCU, Sonata per vi e pfN o. 2 Op. Miroirs (17/4/48)
6 (G. Enescu vl, 11/3/43) cd EMI CDH 763038-2
cd Philips 426100-2 RAVEL, Pièce en forme de Habanera
ENESCU, Bourrée dalla Suite No. 2 (Antonio Janigro vc, 24/5/47)
Op. 10 (2/3/43) cd Archiphon ARCI 12/3
cd Dante HPC091/2 RIMSKY-KORSAKOV, Il volo del
FAURE, Après un rêve Op. 7 No. 1 calabrone (A. Janigro vc, 24/5/47)
(Antonio Janigro vc, 24/5/47) cd Archiphon ARC 112/3
cd Archiphon ARCI 12/3 SCARLATTI, Sonata in mi maggiore
GRIEG, Concerto Op. 16 (Philharmo- K 380 (2719147)
nia/Galliera, 18-19/9/47) cd EMI 7243 566988-2
cd EMI CDH 763497-2 SCARLATTI, Sonata in sol maggiore
LIPATTI, Concertino en style classi­ K 14(21/4/41)
que Op. 3 (Orchestra da Camera di Ber- cd Archiphon ARCI 12/3
lino/Benda, 14/1/43) SCARLATTI, Sonata in re minore K 9
cd Philips 426100-2 (27/9/47)
LIPATTI, Concertino en style classi­ cd EMI 7243 566988-2
que Op. 3 (Orchestra e direttore scono­ SCHUBERT, Impromptus D 899 No.
sciuti, 1948) 2,3 (16/9/50)
cd Archiphon ARC 112/3 cd EMI 7243 566988-2
LIPATTI, Danze rumene per piano e SCHUMANN, Concerto Op. 54
orchestra (Orchestre Suisse Roman- (Philharmonia/Karajan, 9-10/4/48)
de/Ansermet, 10/10/45) cd EMI 769792-2
cd Archiphon ARC 112/3 SCHUMANN, Concerto Op. 54 (Or­
LIPATTI, Sonatina per la mano sini­ chestre Suisse Romande/Ansermet,
stra (4/3/1943) 22/2/50)
cd Philips 426100-2 cd DECCA 425968-2
LISZT, Sonetto del Petrarca No. 104 SCHUMANN, No. 9 da: Études
(24/9/47) Symphoniques Op. 13 (21/4/41)

s.______ r
27
....................................................... - ............................... — --V

COSÌ SIMILI COSÌ DIVERSI

di Maria Chiara Mazzi

La stessa tonalità, la minore, e una struttura a prima vista del tutto

simile. In realtà il Concerto op.16 di Grieg e il Concerto op. 54 di
Schumann sono due esempi, molto diversi, di cosa fosse diventato il
concerto per pianoforte e orchestra in epoca romantica

28
J ciò, egli modificò l'equilibrio interno della
struttura storica del concerto, adottandolo,
nella sua forma esteriore, ma attuandone al
suo interno una enorme espansione a livello
concettuale ed espressivo.
L'originalità formale del Concerto in La mi­
nore op. 54 viene sottolineata dallo stesso
autore che scriveva a Clara: "Quanto al
Concerto, ti ho già detto che si tratta di un
che di mezzo tra sinfonia, concerto e grande
sonata. Mi rendo conto che non posso scri­
vere un concerto da virtuoso e che devo mi­
rare a qualcos'altro."
In questo senso ci spieghiamo perché la vi­
cenda compositiva di questa pagina celeber­
rima sia stata così travagliata: il primo movi­
mento infatti era già pronto nel 1841, come
una autonoma Fantasia per pianoforte e or­
chestra. Esso fu poi rielaborato in un secon­
do tempo e completato con la composizione
del secondo e del terzo movimento; in que­
sta veste il Concerto vide la luce nel 1845,
quando fu eseguito il 4 dicembre a Dresda
con Clara alla tastiera.
Questa lunga e laboriosa gestazione, tuttavia,
non ha nuociuto alla omogeneità e alla unità
strutturale e tematica della composizione: ciò
che si nota infatti immediatamente è la quasi
monotematicità dei tre tempi, legati da una
serie di idee comuni, secondo un concetto di
associazione, reminiscenza, analogia, ciclicità
che sarà preludio all'apertura totale tra un
movimento e l'altro che caratterizza, ad esem­
pio, il sonatismo lisztiano.
Il primo movimento è senz'altro quello
strutturalmente più complesso, oltre che il
più ampio per proporzioni; è concepito in
forma-sonata, anche se nel suo interno gli
elementi sono disposti in modo del tutto
nuovo. L'attacco è un gesto volitivo del soli­
sta, ma subito dopo l'atmosfera si placa in
una dolce cantabilità. Lo stesso sviluppo
perde il suo tradizionale carattere di elabo­
razione tematica per assumere quello di una
fantasia cui aggiunge atmosfera l'uso dei fia­
ti solisti (soprattutto del clarinetto in la) che
dialogano col pianoforte.
L'Intermezzo è un dolcissimo Lied tripartito
nel quale il pianoforte e strumenti solisti
(violoncello, clarinetto e fagotto) dialogano
in un clima di "novelletta". Infine l'ultimo
tempo, il Rondò, è forse quello più legato ad
una concezione tradizionale: in esso si sposa-
k, no mirabilmente propulsione, energia.
30
virtuosismo e brillantezza.
Fu proprio Schumann ad identificare per la
prima volta il significato culturale di quelle
che sono note come Scuole nazionali, quan­
do scrive "sembra che le nazioni confinanti
con la Germania vogliano emanciparsi dal
dominio della musica tedesca: ciò forse po­
trà dispiacere a un teutomane, ma al pensa­
tore dall'occhio acuto e al conoscitore dell'u­
manità parrà invece una cosa naturale e da
rallegrarsene".
E non a caso, proprio a Lipsia andò a studiare
pianoforte e composizione nel 1853 il giovane
Grieg dalla natia Norvegia. A Lipsia aveva la­
vorato Schumann, passava Liszt, aleggiava lo
spirito di Bach, insegnava Moscheles. E que­
sta storia culturale, oltre che l'insegnamento
impregnato di tradizione, peseranno, volente
o nolente sul giovane norvegese quando que­
sti, compiuti i suoi studi, deciderà di recarsi
nel 1863 a Copenaghen, per iniziare la carrie­
ra di musicista.
Nella capitale danese però scopre un altro
mondo e, dopo l'incontro col nazionalista
Gade, assieme a Nordaak e Horremann, fon­
da il gruppo 'Euterpe' con lo scopo statutario
di opporsi all'influsso della cultura tedesca
su quella dei paesi del Nord. "Ai miei sguar­
di attoniti si rivelò un mondo di bellezze che
le gioie di Lipsia mi avevano nascosto. Pa­
droneggiavo con la più grande facilità tut-
ìff/u/<//■</ (
fo /io c/i % . h efewum)

j / i o / e r / e ì f /<ty<t r ^~fc/t
te le difficoltà che a Lipsia mi erano parse
insormontabili. Non fui affatto sconcertato
dai rimproveri che all'inizio si fecero alla
mia musica di essere strana", scriveva in
quegli anni esaltati il poco più che venten­
ne compositore.
Ed è a Copenaghen che viene composto il
Concerto in La minore op. 16 che rappresenta
quindi uno spartiacque, o meglio il punto di
svolta di un compositore che ha ormai chiari i
suoi obiettivi me che è ancora legato struttu­
ralmente ad una tradizione da cui, a venticin­
que anni, inevitabilmente, non ha ancora del
tutto il coraggio di staccarsi.
Pervaso dallo spirito eroico-romantico il con­
certo, strutturalmente, si lega ad un modello
nel quale l'unico protagonista è il pianoforte,
mentre l'orchestra ha essenzialmente una
funzione di colore armonico e timbrico, di so­
stegno e di commento.
In questo la pagina potrebbe sembrare vicina
a quei modelli di cui abbiamo parlato all'ini­
zio e tanto esecrati da Schumann. Invece la
sua originalità è un'altra.
Ad un ascolto attento, infatti, quanto il con­
certo del tedesco era una compatta (e quasi
'k. monotematica) fantasia sinfonica, tanto
31
criwmanm
quello del norvegese è frammentario, aperto,
lontano da ogni concezione costruttivistica,
formato quasi da una serie di frammenti che
cercano di condensarsi in una struttura più
ampia, in questo aprendo la strada al Grieg
più grande, quello, per non restare che al pia­
noforte, dei Pezzi Lirici.
Il Concerto, come accennato, si apre come
quello di Schumann con un gesto rude e qua­
si eroico, per smorzarsi subito nei languidi
accenti cantabili che alternano caratteri diver­
si. Anche la parte centrale del primo tempo
non propone uno sviluppo, ma variazioni de­
gli spunti tematici, mentre la grande cadenza,
che piaceva tanto a Liszt e sulla quale pesa la
mano del compositore ungherese, sembra
tornare allo spirito iniziale.
Tonalità delicate, grande poesia, clima da
notturno segnano l'Adagio, all'interno del
quale, come uno spettro, aleggia il tema del­
l'Introduzione.
L'ultimo movimento è forse quello nel quale
maggiormente si sente lo spirito popolare: in
esso infatti sembrano alternarsi lo spirito del bi­
nario hailing e del ternario springar, in una con­
clusiva kermesse dove l'orchestra sottolinea rit­
micamente la felicità sonora conclusiva.