associazione italiana

per le ricerche
di storia del cinema
 “Immagine – Note di Storia del Cinema”
n. 9, 2014 (semestrale)

associazione italiana
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Pubblicazione registrata presso il Tribunale di Venezia, n. 23 del 12 settembre 2012

Tutti i contributi pubblicati nel presente numero sono stati sottoposti a valutazione
con procedura peer review

Il presente fascicolo è stato realizzato con il contributo

del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e del Turismo – Direzione Generale per il Cinema

©2014 by Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema – Roma

Immagine n. 9
 Sommario

Elisa Uffreduzzi e Cristina Jandelli

La danza nel cinema muto
p. 7

Laurent Guido
Tra spettacoli paradossali e dispositivi tecnici:
sulle danze (serpentine) nel cinema dei primi anni
p. 12

Elisa Uffreduzzi
I “balli russi” nel cinema muto italiano
p. 45

Mariapaola Pierini
La sua propria danza: Alla Nazimova
p. 79

Massimo Locatelli
Cultura materializzata nel corpo.
Anita Berber e Valeska Gert
p. 111

Francesco Casetti e Luca Mazzei

La modernità controversa.
Cinema ed esperienza del moderno
in Italia dal 1900 al 1945
p. 143
 I “balli russi” nel cinema muto italiano
elisa uffreduzzi

Nella produzione cinematografica del muto italiano possiamo

individuare quattro macro-categorie di danza: ballo folclorico, danze
di società, danza classica e modernismo coreutico –, ciascuna delle
quali racchiude al suo interno altre sottocategorie. In particolare,
l’etichetta ‘modernismo coreutico’ sottintende ramificazioni minori,
quali le idee coreutiche innovative di pioniere della danza moderna
come Loïe Fuller, Ruth Saint Denis e Isadora Duncan. Esse possono
agilmente essere raggruppate in due correnti o per meglio dire due
‘concezioni estetiche’ della danza nuova, la quale è da intendersi tale
in contrapposizione alla tecnica del balletto classico-romantico, il
cui rigido schematismo era ormai avvertito da più parti come vuoto
virtuosismo. Tali ‘concezioni estetiche’ sono essenzialmente la danza
orientalista, che s’inserisce nella più ampia fascinazione culturale
per l’Oriente, diffusasi in Occidente alla fine dell’Ottocento, e la
danza d’avanguardia, in diverse accezioni. Il fil rouge, che attraversa
senza soluzione di continuità le diverse espressioni del modernismo
coreutico nel cinema muto italiano, è quello dei ‘balli russi’.
Il termine rievoca immediatamente la celebre compagnia dei Ballets
Russes, fondata da Sergej Djaghilev nel 1909, che cercò di rinnovare
le atrofizzate forme del balletto dall’interno, realizzando opere
innovative a partire da quello stesso linguaggio coreutico e aprendo
così la strada al ‘balletto moderno’1. Ricorrendo di volta in volta al
genio di artisti quali Benois e Bakst per scenografie e costumi; Fokin,
Nižinskij e Massine per le coreografie delle prime stagioni2 e musicisti
come Stravinskij e Debussy, i Ballets Russes presentarono al pubblico
spettacoli di forte impatto visivo, convogliando l’attenzione europea,
e parigina in primo luogo, verso la cultura russa. Una tendenza questa,
che si sarebbe accentuata dopo la rivoluzione del 1917, con l’arrivo
nella capitale francese degli esuli aristocratici russi. Fin dalla sua prima
stagione parigina (1909/1910)3, la compagnia colpì l’immaginario

45
occidentale non soltanto per la sperimentazione inerente alla danza,
ma anche per le dirompenti scenografie e costumi: “fino a quel
momento […] la danza classica era vestita in tutù e calzamaglia e
le sue scene erano estremamente semplificate. Benois e, soprattutto,
Bakst vestirono i danzatori con costumi mirabolanti […] e li fecero
muovere in scene elaboratissime e colorate”4.
Nel 1912 i Ballets Russes danzarono L’Après-midi d’un faune, su
coreografie di Nižinskij e musiche di Debussy. Celebri i costumi di
Bakst per il balletto, su tutti la tuta aderente e maculata indossata
dallo stesso Nižinskij, che colpì anche l’immaginazione di Natacha
Rambova, tanto che volle immortalare anche il proprio amante
– Rodolfo Valentino – con quel suggestivo travestimento5 (Figg.
1-2). L’anno seguente le coreografie antiaccademiche de Le Sacre du
printemps, ideate da Nižinskij sulle musiche di Stravinskij, avrebbero
scandalizzato ancora una volta Parigi e l’Europa, e la carica eversiva
dei Ballets Russes avrebbe continuato inarrestabile la sua corsa fino
alla morte dell’impresario, Djaghilev, nel 19296.
Tra i balletti allestiti dalla compagnia russa, in particolare Shéhérazade
(1910) avrebbe avuto una longeva fortuna, grazie ai celebri costumi
di Léon Bakst, tanto da influenzare anche il noto couturier parigino
Paul Poiret. Questi, probabilmente anche per la forte suggestione
derivata dagli allestimenti dei Ballets Russes, creò modelli ispirati
alle culture orientali e arabe7, eliminando il busto dalla moda
femminile fin dal 1906 e proponendo i suoi celebri pantaloni
‘da harem’8. Poiret si faceva così concretamente interprete delle
riflessioni che già sul finire dell’Ottocento si erano diffuse in Europa
ad opera di associazioni come The Rational Dress Society (1881) e
The Healthy and Artistic Dress Union (1890) di Londra, allo scopo
di modificare l’abito femminile, colpevole di minacciare la salute
della donna, principalmente a causa del corsetto9, ma soprattutto
s’inseriva nella corrente orientalista di fine Ottocento, cui lo stesso
balletto Shéhérazade afferiva.
Se i Ballets Russes rivoluzionarono le forme del balletto,
nondimeno rimanevano pur sempre confinati all’interno di un
medesimo vocabolario coreutico, mentre altri ‘balli russi’ elusero
completamente quella grammatica gestuale per dar vita a una
46
coreutica affatto nuova, che risentiva fortemente dell’influenza delle
teorie di François Delsarte e Isadora Duncan in primo luogo.

Ileana Leonidoff e i suoi “Balli russi”

Ileana Leonidoff, all’anagrafe Elena Sergeevna Pisarevskaja, era nata

a Sebastoboli, in Crimea, nel 189310. Arrivò al cinema ‘per caso’:
dopo il debutto come cantante lirica, partecipò a un concerto di
beneficenza per la Casa del Soldato, al Teatro Nazionale, nel luglio
191611. Prese parte alla serata dapprima in veste di pianista, poi di
danzatrice, al fianco di Tais Galickaja, sostituendo una performance
di Stacia Napierkowska12. All’indomani dell’estemporanea esibizione,
il futurista Anton Giulio Bragaglia ne era entusiasta13, tanto da
scritturare sia Tais Galickaja che la Leonidoff per Thaïs14.
Per la verità a colpire Bragaglia era stata soprattutto Tais Galickaja.
Prova ne sia il fatto che il regista volle farne la protagonista del film, nel
ruolo della contessa Véra Préobrajenska, detta ‘Nitchevo’, dedita alla
letteratura sotto lo pseudonimo di ‘Thais’. Il suo ruolo è l’ennesima
rivisitazione del mito della femme fatale che si redime con la morte, in
ossequio alla morale borghese peraltro tanto osteggiata dai futuristi.
Bragaglia le contrappone l’altro archetipo dell’eterno femminino: la
donna angelicata, qui incarnata proprio dalla Leonidoff nei panni
di una danzatrice. Se quasi nulla sappiamo di Thais Galickaja, più
generose sono le informazioni biografiche note su Ileana Leonidoff:
probabilmente mosse i primi passi in ambito cinematografico
recitando in ruoli minori per la Film d’Arte Italiana, a partire dal
191415.
“La collaborazione con Bragaglia e la vicinanza con i futuristi portarono
presto Ileana ad accostarsi alla danza e alla mimica e a ritagliarsi un
proprio spazio nel territorio coreutico italiano”16. Dunque, se si
eccettua quella breve apparizione nella serata di beneficenza del luglio
1916, è lecito affermare che la Leonidoff arrivò alla danza grazie al
cinema e all’esperienza futurista e non al termine di un percorso di
studi coreutici accademici. Il dato è importante per capire il tipo di
concezione coreografica alla base della sua esperienza di danzatrice,
47
segnatamente nei ruoli cinematografici che la vedono impegnata in
numeri di danza.
Nel dicembre del 1916, Ileana Leonidoff è al seguito della compagnia
del coreografo Nicola Guerra, con cui intraprende una tournée
che la vedrà impegnata in una serie di ‘cammei mimico-espressivi’,
nell’ambito dello spettacolo Pastelli coreografici. Si tratta di una forma
di danza nuova per il pubblico dell’epoca, avvezzo a spettacoli come
il Ballo Excelsior17, dove una coreutica fortemente debitrice della
tradizione coreografica classico-romantica era ridotta a mero pretesto
spettacolare.
In Pastelli coreografici, piccoli ‘quadri’ mimico-danzati in relazione
sinestetica con musica, scenografia e costumi, costituiscono lo
spettacolo, articolato in diversi momenti, ciascuno con interpreti
diversi. Ileana è la protagonista del ‘quadro’ costituito dal mimodramma
Giuditta, musicato da Arrigo Pedrollo:

il secondo ballo: Giuditta, mimodramma in un quadro, rievoca

l’episodio biblico della esecuzione d’Oloferne. L’azione è
movimentata, drammaticissima. La scena in cui Giuditta tenta di
sedurre Oloferne col fascino della danza, è veramente deliziosa.
[…] Anche qui, come nella Salomè, l’artista è stato trascinato
dalla leggenda in fantasiose ricerche di armonie esotiche da cui ha
saputo trarre effetti di sonorità e di impasti veramente magistrali.
La interprete di questo ballo, Elena Leonidof [sic], è una artista
di primissimo ordine; seducente, fine, agile, con movimenti da
serpe e da pantera, di una bellezza plastica insuperabile. E fu
applauditissima con gli altri esecutori18.

Di qui in poi si moltiplicano le apparizioni sceniche della Leonidoff

in veste di danzatrice19.
Ma Ileana Leonidoff non è solo un’esecutrice: nell’aprile del 1918
pubblica sulle pagine di “Il Mondo” un vero e proprio Manifesto
artistico, intitolato Il mimodramma, nel quale esplicita le caratteristiche
della sua originale concezione coreutica20. Secondo Laura Piccolo
non è da escludere la collaborazione dello stesso Bragaglia o di altri
esponenti dell’avanguardia italiana ad essa vicini, come Aldo Molinari
ed Enrico Prampolini, per la stesura del Manifesto21. Comunque
48
Il mimodramma resta imprescindibile per ricostruire “l’arte della
danzatrice russa non solo nei primi anni Dieci, ma anche nella futura
attività di coreografa con la compagnia di balli russi22, che la porterà
a spaziare dalla danza alla mimica, sino a sperimentare, nel 1921,
l’essenza stessa del mimodramma, la commedia dell’arte”23. Secondo
l’esigenza di recuperare la pantomima alla sua purezza originale,
Bragaglia potrebbe aver effettivamente collaborato alla stesura del
manifesto del mimodramma. Nel testo, Ileana Leonidoff precisa che
“il ballo – comunemente – è un assurdo tedioso, solo accettabile come
svago per i bimbi o i vecchi ritornati tali”, distinguendo da esso il
mimodramma, “ove l’orchestra ha tutta la libertà sinfonica, e l’azione
è più rapida e concisa, offre un campo indefinito per l’autore della
musica e del soggetto, e per l’attore, poiché nessuno di essi dipende
dall’altro. È una creazione libera, illimitata. È la sintesi dell’arte”24.
A proposito della scenografia, la danzatrice sottolinea come “effetti
meravigliosi in questo campo ha già raggiunto Léon Bakst, il grande
novatore russo”25. Evidenziando dunque come vi fosse un sottile filo
conduttore che dal balletto classico-romantico, passando per i Ballets
Russes ed il rinnovamento della moda femminile del tempo, portava
alla danza d’avanguardia e segnatamente a quella di Ileana Leonidoff.
“Nella creazione dei miei mimodrammi” – conclude Ileana nel testo
– “è la ricerca affannosa della perfetta fusione tra la musica, il gesto e
il colore […] per il raggiungimento di una forma purissima e libera
di Arte. […] il mimodramma è germe, la sintesi dell’arte teatrale”26.
Sinestesia, arte sintetica, opera d’arte totale27, sono i paradigmi che
s’incrociano e si sovrappongono nella concezione teorica mimico-
coreutica di Ileana Leonidoff. Non a caso in epigrafe all’articolo di “Il
Mondo” compariva un verso di Maurice Maeterlinck, che nel solco
del Simbolismo aveva compiuto prima il suo apprendistato poetico,
poi la sua opera. Proprio il Simbolismo è per la danzatrice il nucleo
dal quale partire per superare le convenzioni ascrivibili al ‘ballo russo’.
A ben guardare, nel mimodramma, la danza è solo uno degli elementi
che compongono lo spettacolo, al pari di parola, musica e canto. Del
resto ai principi espressi nel Manifesto del 1918 la danzatrice si atterrà
lungo tutto il suo percorso artistico-coreutico, pur non fregiandosi più
del termine ‘mimodramma’, che rievoca tra l’altro le concezioni teatrali
49
di coevi innovatori della scena come Gordon Craig e Mejercho’ld. Tesa
tra Simbolismo e avanguardia futurista, la danza di Ileana Leonidoff è
legata a doppio filo con la sua esperienza cinematografica. Non a caso,
quando abbandona il grande schermo alla fine degli anni Dieci, si
reinventa dedicandosi completamente alla danza: se a Parigi i Ballets
Russes di Sergej Djaghilev avevano debuttato nel maggio del 1909 al
Théâtre du Châtelet, Ileana Leonidoff nel maggio del 1920 fonda una
sua compagnia di danza, i Balli russi Leonidoff, con la collaborazione
di Aldo Molinari (per scene, costumi e ‘quadri’) e Ottorino Respighi
(per le musiche)28. La scelta della denominazione della compagnia è
un’operazione artistica e insieme di marketing, finalizzata a proporre
l’iniziativa come ideale proseguimento delle innovazioni proposte dai
Ballets Russes29.
In veste di coreografa, la danzatrice sviluppa una coreutica personale
fortemente innovativa, che si rifà sostanzialmente ai principi esposti
nel Manifesto del mimodramma del 1918. La compagnia debutta al
teatro Quirino il 28 maggio del 1920, con una serie di sei balletti
originali: Fantasia indiana, Sèvres de la vieille France, Canzoni arabe,
Foglie d’Autunno, Pirrica e Destino. Nel pot-pourri di stili e suggestioni
culturali, tra la tradizione folklorica russa, quella del mondo classico
e della Commedia dell’Arte, si rilevano ben due occorrenze di
ascendenza orientale. Se Fantasia indiana rievoca il ricordo di Radha
di Ruth Saint Denis – per il nucleo tematico legato ad una divinità
indiana –- e Canzoni arabe quello di Shéhérazade dei Ballets Russes
– non foss’altro che per l’ambientazione, unitamente alle musiche di
Nikolaj Rimskij-Korsakov30, che ricorrono anche in questo caso – in
Pirrica la coreografa invece “riprende quel filone di riscoperta della
Grecia operato da Isadora Duncan e dagli stessi Ballets Russes”, con
“pose plastiche di gusto classico”31.
Vediamo ora come questo tipo di concezione coreografica della
Leonidoff s’inserisce nel cinema futurista. Tra il 1917 e il 1920 Ileana
Leonidoff interpreta circa quindici film, nei quali è spesso – ma non in
modo esclusivo – impegnata nel ruolo di danzatrice, intrecciando così
realtà e finzione. “Ilana Leonidoff resta però una fugace apparizione
di quel fascino slavo così di moda ad inizio secolo nel mondo
cinematografico italiano […], in ombra rispetto alle dive polacche più
50
note, quali Diana Karenne, Soava Gallone, Elena Makowska o, anche,
Stacia Napierkowska, considerate in tutto e per tutto dive italiane”32.
Nel contesto di una carriera artistica composita quale fu quella di
Ileana Leonidoff, tra modernismo coreutico, cinema e Futurismo,
Thaïs rappresenta al tempo stesso il suo esordio cinematografico e una
conferma del suo ruolo di danzatrice. L’avveniristica scenografia del
film, scaturita dalla fantasia di Enrico Prampolini, affianca a interni di
gusto decadente e dannunziano33 i motivi geometrici che emergono
fin dalla prima inquadratura, in cui la Galickaja si staglia sullo
sfondo stilizzato. Prampolini nel 1915 aveva pubblicato il Manifesto
Scenografia e coreografia futurista, nel quale auspicava l’avvento di una
scena riformata, antinaturalistica, che, abbandonato l’uso dei fondali
dipinti, fosse costituita da “un’architettura elettromeccanica incolore,
vivificata potentemente da emanazioni cromatiche di fonte luminosa,
generata da riflettori elettrici dai vetri multicolori disposti, coordinati
analogicamente alla psiche che ogni azione scenica richiede”34. In tal
senso egli dimostrava di avere pienamente compreso ed ereditato la
carica eversiva della scena e della performance imposte dalla Serpentina
della Fuller35.
La danza non occupa un ruolo centrale nella narrazione. La danza
interviene all’inizio del film ed è funzionale alla presentazione di
Bianca Belincioni Stagno36 (Ileana Leonidoff), fedele amica della
protagonista, la già menzionata contessa Véra Préobrajenska. Il
titolo 237 precede l’inquadratura fissa a seguire, che ci presenta il
personaggio di Bianca Belincioni Stagno. Si tratta di una manciata
di secondi38, eppure in quel breve frammento del film è contenuta
una coreografia. Interprete della scena e del personaggio, nonché
presunta – avanziamo l’ipotesi – ideatrice della breve coreografia,
è Ileana Leonidoff, semi-sconosciuta cantante lirica della scena
italiana, che di lì a poco sarebbe divenuta celebre danzatrice e
attrice cinematografica. Dell’abilità coreutica del personaggio di
Bianca ci informa già la didascalia e questa caratteristica è del tutto
ininfluente sullo sviluppo della narrazione. In questo senso la breve
coreografia di presentazione eseguita da Bianca si configura come un
mero pretesto per offrire all’interprete, Ileana Leonidoff, l’occasione
di esprimersi al meglio su un terreno, quello della danza, nel quale
51
stava muovendo i primi passi, riscuotendo l’apprezzamento del
pubblico e di Bragaglia in primis che – come abbiamo ricordato
– proprio dopo averla vista danzare, l’aveva scelta per la parte di
Bianca.
Veniamo dunque al dettaglio della coreografia: pur molto breve, essa
condensa in sé una commistione di stilemi del balletto romantico
e della danza moderna, insieme a movenze ascrivibili all’humus
culturale orientalista del tempo. Piuttosto che di corpo in movimento,
in questo caso, è opportuno parlare di ‘pose coreografiche’ (cinque,
per l’esattezza), che mentre presentano la danzatrice protagonista,
scompongono la grammatica del balletto classico-romantico.

1ª posa. Definisce uno stile che potremmo dire, semplificando, ‘egizio’,

giacché appare ispirato all’iconografia di tante scene raffigurate sulle
pareti delle piramidi dell’antico Egitto. Ileana Leonidoff porta il braccio
sinistro davanti al viso, mentre il destro è teso indietro. Disegna così una
sorta di secondo arabesque destrutturato, col braccio sinistro davanti al
volto e il gomito piegato mentre il destro è steso indietro e le gambe
sono in effacé derrière a sinistra en dedans, con le ginocchia piegate.
Anche la gamba dietro è a terra anziché sollevata, come dovrebbe essere
in un arabesque canonico.

2ª posa. Alla quale arriva semplicemente stendendo le gambe: quella

destra en dehors, la sinistra in tendu en dedans dietro, mantenendo
dunque la posizione del corpo effacé derrière a sinistra en dedans come
sopra, mentre le braccia disegnano un cerchio accanto al viso, alla sua
destra.

3ª posa. Porta le braccia alla seconda, con una marcata inclinazione

laterale del busto sul fianco destro e lo sguardo rivolto verso la mano
destra (le braccia sono in seconda allongé e seguono la direzione del
busto). Cambia la posizione del corpo, che ora è in effacé derrière a
destra, con le ginocchia flesse, parallele.

4ª posa. Che diremo ‘del cigno’: le braccia sono rivolte all’indietro,

mentre le gambe sono incrociate davanti (la sua destra davanti alla
52
sinistra) e la testa bassa, lo sguardo rivolto alla sua destra, lievemente in
diagonale a destra.

5ª posa. Cambia l’incrocio delle gambe (la sua gamba sinistra è ora
davanti alla destra) e si siede a terra, tenendo le mani sul grembo, in
una sorta di plié portato agli estremi, fino a toccare il suolo. Tiene
lo sguardo basso, ma la testa e la schiena sono ben erette. ‘Aspetta’ la
chiusura del quadro, mantenendo la posa.

Nella 1ª posa, quel braccio che ricorda vagamente le raffigurazioni

bidimensionali di pareti e suppellettili dell’antico Egitto, è assimilabile
all’atteggiamento adottato da Isadora Duncan rispetto alla pittura
vascolare dell’antica Grecia. Se è impossibile stabilire con certezza la
fondatezza dell’ipotesi di un’ispirazione archeologica, più diretta sembra la
derivazione dal mimodramma, definito dalla Leonidoff nel suo Manifesto
come il risultato di una somma di piccoli quadri mimo-danzati. I suoi
spettacoli erano infatti articolati in brevi sezioni indipendenti. Si pensi al
balletto di debutto dei Balli russi Leonidoff (28 maggio del 1920), dove
il segmento Pirrica era “un’azione mimata nella quale si succedono figure
e pose plastiche simili a quelle dipinte da Duride sui vasi greci”39. Fu lei
stessa, nel Manifesto del mimodramma, a parlare di pose, precisando che
“una semplice contrazione della fisionomia potrà bastare a dare tutta la
sensazione di un istante drammatico”40; e più avanti, a proposito della
scena “stilizzata” dirà: “il quadro risulti come un bassorilievo animato,
in cui tutto, secondo l’epoca del soggetto, prenda, esagerando, la linea
dello stile, specie nei movimenti, nel disegno delle pose e dei costumi”41.
Pose dunque, attitudes, sintesi di uno stato d’animo o di una situazione
drammatica.
Al contrario la 4ª posa, che non a caso abbiamo definito ‘del cigno’, ricorda
piuttosto certi atteggiamenti delle braccia visti nel balletto La morte del
cigno (1905), il celebre assolo coreografato da Michail Fokin su musica di
Saint-Saëns, per Anna Pavlova42: le braccia sono infatti rivolte all’indietro,
mentre le gambe sono incrociate davanti (la sua destra davanti alla sinistra)
e la testa bassa, lo sguardo rivolto alla sua destra (Figg. 3-4).
La 2a e la 3a posa si attestano invece sul gesto minimalista, stilizzato e
schematico come le geometrie descritte dalle scenografie di Prampolini
53
per il film. Nel complesso le prime quattro attitudes descrivono
una sorta di chiasmo, i cui estremi sono costituiti dai due modelli
coreutici opposti della danza nuova e del balletto romantico, mentre
gli elementi centrali sono espressione del geometrismo astratto di
Prampolini. Chiude il chiasmo coreografico l’inchino finale (5ª posa).

La ‘danza russa’ secondo Ida Rubinštejn

Il cinema muto italiano chiude la sua stagione d’oro nel 1921, quando il
fallimento della Banca di Sconto gli infligge un colpo mortale, segnando
il ritiro del capitale finanziario dall’industria cinematografica43. La
produzione nazionale subisce infatti una netta battuta d’arresto,
definendo una situazione di crisi che permarrà pressoché invariata fino
all’avvento del sonoro. Ma il 1921 si rivela un anno cruciale anche per
l’intreccio di relazioni che legano il cinema alla danza e al modernismo
coreutico in particolare, teso fra le due ‘correnti’ complementari
dell’Orientalismo e della danza d’avanguardia. È in questo snodo
fondamentale della storia del cinema italiano che s’inserisce la figura di
Ida Rubinštejn. Priva di una formazione coreutica di tipo tradizionale,
approdò alla danza nei panni dell’eroina biblica e femme fatale, nonché
massima icona orientalista fin de siècle: tra il 1908 e il 1909 allestì a San
Pietroburgo due spettacoli di Salomè, la pièce teatrale di Oscar Wilde.
Per le scene e i costumi si rivolse a Bakst; per la partitura a Glazunov; per
la regia a Mejerchol’d e per la coreografia della danza di Salomè a Fokin,
che orchestrò per l’occasione una partitura coreografica di ascendenza
orientale. Fu quello il primo approccio alla danza in senso professionale.
Bakst riuscì a eludere il divieto del Santo Sinodo di rappresentare il
testo di Wilde, facendo dello spettacolo una rappresentazione muta.
L’escamotage si rivelò particolarmente fortunato per la danzatrice che
da quel momento sarà esaltata soprattutto per le sue doti mimiche e
plastiche44. Il personaggio biblico costituì a lungo una vera e propria
ossessione per la ballerina russa: vi tornerà ancora a Parigi, nel 1909, nel
1912 e nel 191945.
Frattanto, nel maggio del 1912 al Théâtre du Châtelet, la Rubinštejn si
era esibita in Hélène de Sparte, dal testo del poeta belga Emile Verhaeren46.
54
Ne vennero lodati gli atteggiamenti plastici, immortalati da Georges
Tribout in una serie di disegni pubblicati in un libretto con commento
di Charles Batilliot. Proprio questi consentono oggi di individuare i
caratteri fondamentali dello stile coreutico della danzatrice:

accanto a momenti di severa e composta staticità si alternano

una serie di atteggiamenti, in piedi o seduta, che insistono
soprattutto sulla mobilità del busto con frequenti torsioni della
testa all’indietro, sull’ampio movimento delle braccia, sulla
costante contrapposizione degli arti in funzione di un’espressività
che non dimentica mai l’eleganza compositiva. A giudicare da
queste immagini appare evidente il debito della Rubinštejn nei
confronti della Duncan47.

L’esibizione nei panni di Salomè le valse l’ingaggio nella compagnia

di Djaghilev, che nello stesso 1909 raggiunse la ‘Ville Lumière’48.
Nel 1910 la Rubinštejn interpretò quindi Zobeide, la protagonista
di Shéhérazade, che i Ballets Russes trassero da Le mille e una notte,
dando così vita a uno spettacolo intriso di Orientalismo. Accanto a
lei Nižinskij nei panni dello schiavo d’oro e Bulgakov in quelli del
Sultano49. Fokin ideò per il balletto una coreografia innovativa, basata
principalmente su tre elementi: la centralità dell’interprete maschile,
Nižinskij, atletico ed effeminato allo stesso tempo; la coreografia delle
scene corali, l’orgia e il bagno di sangue, che sfruttava tutto il corpo
di ballo, impegnato in movimenti geometrici, anziché fare soltanto
da sfondo; infine il trattamento innovativo della componente
mimica. In special modo, la parte di Ida Rubinštejn faceva uso di
una gestualità espressiva non convenzionale e la sua figura allungata e
androgina si poneva in diretto contrasto con quella di Nižinskij, che
al contrario mancava di mascolinità, determinando così una sorta
di inversione di ruoli: di qui il fascino della rappresentazione50. La
performance valse alla Rubinštejn l’apprezzamento di D’Annunzio:
un incontro che di lì a poco avrebbe segnato una svolta nella carriera
della danzatrice. Colpito dal suo aspetto androgino, il Vate vide
in lei l’interprete ideale del Martyre de Saint Sébastien (1911)51,
dove Ida si esibiva en travesti. La rappresentazione segnò l’inizio di
una proficua collaborazione tra la ballerina e lo scrittore italiano;
55
un percorso che la portò in seguito anche al cinema. Infatti, nel
1920, la Rubinštejn è interprete del film La nave, per la regia di
Gabriellino D’Annunzio, figlio del poeta, e di Mario Roncoroni52.
Si tratta della trasposizione cinematografica dell’omonima tragedia
in endecasillabi di D’Annunzio padre (1908). La lavorazione del
film continuerà per tutto il 1920, fino alla sua distribuzione, nel
1921.
Al cinematografo la mancanza della parola favorisce la danzatrice,
esaltandone al massimo le celebri pose plastiche e sottraendola alle
reiterate critiche per la sua dizione53. Nel film Ida Rubinštejn è
Basiliola, l’eroina protagonista nel vi secolo54, non tanto del mito di
fondazione della città di Venezia, che il dramma intende celebrare,
quanto piuttosto della lotta tra la morente civiltà pagana della
quale assurge a simbolo e la civiltà cristiana in crescente espansione,
rappresentata dai Gràtici55.
La nave si articola in quattro capitoli, ricalcando sostanzialmente la
scansione del testo drammatico originale, suddiviso in un prologo
e tre episodi. Anche in questo caso il tratto distintivo della femme
fatale interpretata dalla Rubinštejn risiede nella danza sensuale. La
figura di Basiliola domina la storia, non solo perché è la sua morte
a determinare la soluzione dell’azione, ma anche perché proprio
attraverso l’arte coreutica la donna manovra i fili della trama: “la
danza può determinare il ductus della vicenda, perché danzando
la donna afferma se stessa e il proprio volere”56, analogamente a
Salomè. La figura dannunziana assurge così al ruolo di femme fatale
che usa coscientemente il proprio corpo quale mezzo di seduzione
per asservire l’uomo alla propria volontà. Inquadrata per lo più di tre
quarti o di profilo per esaltarne le linee della silhouette, la sua mimica
è affidata principalmente alla gestualità delle braccia, caratterizzata
da ampi movimenti, traduzione visiva degli stati d’animo del
personaggio in contrasto con la maschera imperturbabile del volto57.
Nel film la Rubinštejn, alias Basiliola, si esibisce in due scene di
danza, come indicato anche nel testo dannunziano, dove l’autore si
riferisce alla prima come “danza di vittoria”58 e alla seconda come
“danza dei sette candelabri”59. In realtà, spiega la stessa Basiliola60,
si tratta della stessa ‘danza di vittoria’ la cui esecuzione era stata
56
interrotta dalla folla esultante per l’elezione del nuovo tribuno
(Marco Gràtico). Nota Sinisi in proposito:
ciò che colpisce è la contaminazione del suo stile con il linguaggio
della danse d’école, evidente nell’uso delle mezze punte, nei port
de bras, nei pliés. Tutto questo convive con un’impostazione
generale più libera, di cui sono segno la flessibilità serpentina
del torso, gli agili movimenti delle gambe posti al servizio di una
danza che non gioca sull’elevazione, ma sul richiamo alla gravità,
con frequenti passaggi e figure raso terra61.

La tensione alla danza accademica è evidentemente il risultato del

proficuo apprendistato condotto dalla ballerina sotto lo sguardo
vigile di Fokin e di Rosita Mauri, ballerina classica e insegnante della
scuola dell’Opéra62. Ancora Sinisi sottolinea la “qualità coreutica” del
movimento della Rubinštejn anche quando non danza: “le traiettorie
dei suoi gesti, l’ampio fraseggio delle braccia, il senso musicale dei suoi
movimenti derivano direttamente dalla danza, a cui si richiamano
anche l’incedere regale e persino la plastica nobiltà delle sue pose”63.
Tralasciando la prima scena di danza del film, più breve e meno
significativa, vediamo dunque nel dettaglio di movimenti e
inquadrature la seconda e completa esecuzione della ‘danza dei sette
candelabri’.

II scena di danza (capitolo iii).

(All’altezza di 37’27’’; salvo dove diversamente indicato, la scena presenta
una lieve colorazione in rosso.)
Didascalia, Basiliola: “Uomini, vi sovvenga d’una danza ch’io non danzai!
Quella vi danzerò… Chi di voi mi vide piombar giù schiantata dalle mie
risa ch’erano singulti?”.
Inq. 1: dissolvenza in apertura, Basiliola stesa al suolo. Dissolvenza al nero.
Inq. 2, mezza figura: Basiliola.
Did., Basiliola: “E dissi: ‘Anima mia, anima mia calpesterai la
Forza!’ Ed anch’io fui figlia della Promessa”.
Inq. 3, mezza figura: Basiliola.
Inq. 4: breve panoramica verso sinistra sui commensali che
partecipano al banchetto-orgia.

57
Did.: “– Gloria a te, aquila di Aquileia! | Vinci, vinci, Furia dei
Mari!”.
Inq. 5: breve panoramica verso sinistra sui commensali che
partecipano al banchetto-orgia.
Inq. 6, dettaglio: lo strascico dell’abito di Basiliola (simile al
mantello disegnato da Aubrey Beardsley per The Peacock Skirt).
La panoramica prosegue da lì verso sinistra, quindi verso l’alto
seguendo la silhouette di Basiliola, fino ad arrivare alla mezza
figura, con il braccio destro alzato a brandire la spada, fuori
campo.
Did.: “Riprender voglio l’interrotta danza!”.
Inq. 7, quasi a figura intera: Basiliola dalla posa statuaria iniziale
abbassa le braccia fino alla seconda posizione, mentre sposta il
peso sulla gamba destra, dove sporge l’anca lateralmente, quindi
si volge verso la sua sinistra.
Inq. 8, campo medio: la folla dei commensali.
Did: “– Trionfa con la tua danza come trionfasti coi tuoi incanti!
| Danza, o imperatrice!”.
Inq. 9, campo medio: la folla dei commensali.
Inq. 10, piano americano: Basiliola si toglie il mantello per
iniziare la danza, la mdp la segue con una breve panoramica verso
destra. Basiliola si ferma, si toglie il copricapo. Esce a destra.
Inq. 11, piano ravvicinato: quattro schiavi stendono altrettante
clamidi a terra, affinché Basiliola vi danzi sopra.
Inq. 12, mezza figura: uno dei cristiani chiude la porta per non
vedere.
Inq. 13: primo piano di Basiliola, le braccia che serrano la testa in
una sorta di quadrilatero irregolare.
Did.: “Questa è la notte dell’attesa!… vi dico: ‘Prima che l’aurora
balzi ai portici del mare e irraggi il mondo…”.
Inq. 14, mezza figura: Basiliola che scioglie la presa delle braccia
sulla testa.
Did.: “…l’aquila di Aquileia avrà la sua aurora, avrà la sua più
rossa aurora”.
Inq. 15, campo lungo: uomini a cavallo si allontanano dall’avampiano
verso il fondo.
58
Inq. 16, piano americano: Basiliola e alcune ancelle, vestizione per
la danza. Abito: gonna di tulle; fusciacca annodata sui fianchi; lungo
sautoir di perle; reggiseno decorato (ventre scoperto); vari bracciali,
grandi orecchini pendenti; capelli sciolti, una coroncina sulla fronte.
Danza scalza.
Inq. 17, campo medio: i musicisti prendono posto.
Inq. 18, figura intera: le sette danzatrici si dispongono ciascuna
accanto a uno dei candelabri.
Inq. 19, campo medio: la folla.
Inq. 20, figura intera: le sette danzatrici prendono (di nuovo)
posto ciascuna accanto ad uno dei candelabri. Tenendosi per mano
descrivono una serpentina che passa tra un candelabro e l’altro,
prendendo ciascuna il proprio posto.
Inq. 21, piano ravvicinato dei musicisti che suonano.
Inq. 22, primo piano del Vescovo Sergio.
(All’altezza di 39’29’’ ha inizio la coreografia vera e propria.)
Inq. 23, campo medio: anche Basiliola si è disposta davanti ad un
candelabro. Dietro di lei le sette danzatrici presso i candelabri.
Basiliola incrocia alternativamente il piede sinistro davanti al
destro, quindi lo riporta a sinistra. Le braccia sono stese alla
sua sinistra, il destro più in basso del sinistro, similmente alla
posizione di ‘arabesca con entrambe le braccia in avanti’. Infine
porta il piede sinistro dietro la gamba destra, le braccia in quarta
sinistra e sale in rélevé.
Inq. 24: alcuni del popolo si arrampicano fuori dalle mura della
basilica, per cercare di vedere la danza dalle finestre.
Inq. 25: i volti in primo piano del popolo che incita i compagni.
Inq. 26: primo piano di Sergio Gràtico.
Inq. 27, figura intera: Basiliola viene verso la mdp in pas de
bourrée couru.
Inq. 28, mezza figura: Basiliola si scopre il volto davanti al quale
ha incrociato le braccia.
Inq. 29, figura intera: Basiliola compie due giri su se stessa su
entrambi i piedi in pas de bourrée marché sur place (en dehors), le
braccia in quinta posizione (metodo Cecchetti). Basiliola inizia a
piegare le gambe in plié. Raccordo sul movimento.
59
Inq. 30, mezza figura: Basiliola si abbassa in un profondo plié, le
braccia in seconda posizione.
Inq. 31: piano ravvicinato di Basiliola che è ormai al suolo, le braccia
stese davanti a sé in una sorta di port de bras verso le gambe.
Inq. 32, campo medio: la folla di convitati nella basilica.
Inq. 33: mezza figura di Basiliola di profilo, le braccia stese davanti a
sé, lo sguardo laterale verso l’obiettivo, ondeggia i polsi.
Inq. 34, figura intera: Basiliola, i piedi in quinta in rélévé, le braccia
incrociate e piegate sopra la testa, arretra verso il fondo eseguendo
un pas de bourrée couru, quindi si piega in un plié. Ripete il modulo
più volte. Infine si ferma in una breve posa, con le gambe in croisé
derrière a destra. Quindi esegue alcuni salti: stende la gamba sinistra
in quarta avanti, mentre la destra si piega in plié e porta il busto verso
la gamba stesa davanti. Da questa posizione iniziale con un primo
salto inverte la posizione delle gambe, poi esegue una serie di pas de
chat alternativamente a destra e a sinistra.
Inq. 35: musicisti in primo piano.
Inq. 36, figura intera: Basiliola esegue una serie di salti alternando
l’incrocio delle gambe e delle braccia (in allongé, uno in quinta,
l’altro alla seconda). Infine ‘si congela’ in una posa con le braccia
in allongé (il sinistro alla seconda, il destro in quinta), le gambe in
croisé derrière a sinistra, col peso spostato sul ginocchio sinistro, che
è dunque piegato; la schiena in un marcato cambré. Quindi esegue
tre grand battement in attitude alternando le gambe e procedendo
verso la sinistra del quadro. Cambia direzione: esegue una serie di
passi (arabesque in rélevé e temps levé) verso il lato destro del quadro,
quindi fa due passi indietro, poi di nuovo due in avanti. Infine
scende al suolo in una posa orientaleggiante: il braccio sinistro
piegato sopra la testa; il destro steso verso la sua sinistra; le gambe
piegate lateralmente al suolo. Ondeggia il polso sinistro. Quindi
cambia posa: scaricando tutto il peso sul ginocchio destro, stende
lateralmente la gamba sinistra, mentre porta le braccia in quinta per
poi riaprirle in allongé e portarle alla seconda posizione. Si sdraia a
terra.
Inq. 37: primo piano di Marco Gràtico.
Inq. 38: primo piano di due convitati che amoreggiano.
60
Inq. 39: mascherino rotondo, mezza figura di Basiliola che si sta
sdraiando a terra con un ampio movimento delle braccia.
Inq. 40: mezza figura dei musicisti che suonano.
Inq. 41, figura intera: Basiliola si rialza in rélevé, quindi avanza a salti
in passé; arretra in pas de bourrée couru; esegue un paio di port de bras;
prosegue la marcia all’indietro a passi saltati in passé; con gli stessi salti
in passé viene avanti; si ferma in una posa; esce a sinistra del quadro
eseguendo dei grand battement.
Inq. 42, campo medio: la folla nella basilica.
Inq. 43: primi piani di alcuni del popolo che incitano i compagni.
Colore azzurro.
Did.: “– Vince Diona!”
Inq. 44, mezza figura del coro che canta.
Inq. 45: campo medio della folla nella basilica.
Did.: “Cristo vince! Il Re nostro vince! Vince la Fede!”. La didascalia
preannuncia l’ingresso di Teodoro nella basilica, che mette fine alla
festa e dunque alla danza.
(All’altezza di 41’58’’ fine della danza) (Figg. 5-6).

Nel testo d’origine, allorché Basiliola entra in scena, viene presentata

dal ‘piloto’ come “sirena”64, ovvero una creatura femminile capace,
con le proprie abilità seduttive, di portare alla perdizione l’uomo. Per
di più a tale appellativo si accompagna la specifica della capigliatura
fulva, nelle parole de ‘i compagni navali’: “– Porta un diadema.
| No: una benda che rosseggia, d’oro | porporino. | – È la sua
capellatura | di fiamma”65. Una caratteristica che aveva accompagnato
l’iconografia femminile cara alla pittura preraffaellita – si pensi,
per esempio, alla Beata Beatrix66 dipinta da Dante Gabriel Rossetti
– e che corrispondeva sostanzialmente al mito della femme fatale.
Patrizia Veroli sottolinea invece la consonanza tra la spada brandita
da Basiliola e il tirso delle baccanti67, mentre Maurice Emmanuel
riconosceva nella torcia l’oggetto simbolo delle orge dionisiache. Lo
stesso autore classificò inoltre come ‘cambrure’ (backward bending)
quel riversare il capo all’indietro, ricorrente nella danza di Basiliola68:
un gesto nel quale s’identifica una delle manifestazioni corporee che
agli inizi del Novecento erano ritenute sintomo evidente di isteria,
61
malattia considerata tipicamente femminile, a partire dal nome, che
allude in modo evidente all’utero (dal greco hysteros)69.
Riguardo alla danza nello specifico, il testo dannunziano70 non fornisce
indicazioni di movimento neanche nelle didascalie per quanto riguarda
la prima occorrenza coreutica71, mentre riserva più indicazioni per la
seconda, l’esecuzione completa della danza ‘dei sette candelabri’. Dal
dramma d’origine apprendiamo infatti che sono i convitati dell’Agape
ad invitarla a danzare scalza: “– Slaccia i tuoi calzari! | – Danza co’
piedi ignudi!”72. Milva Maria Cappellini individua a tal proposito la
matrice di una simile immagine negli Atti degli Apostoli, che si ritrova
negli Altri taccuini dannunziani73, ma credo che non sia una forzatura
leggere in questo gesto l’eco dell’immaginario orientalista per cui
l’odalisca, la danzatrice-seduttrice orientale, da Salomè a Ruth Saint
Denis, balla a piedi nudi.
Stando al testo originale, per la seconda ‘sessione’ di danza, Basiliola
si appresta a danzare sulla clamide purpurea del tribuno Marco, di
nuovo con la spada74: (Basiliola) “Danzerò | non sopra i vostri sai,
uomini, ma | sopra la bella clàmide che m’ebbi | dal Principe del mare
[il tribuno Marco Gràtico]. Danzerò | su la porpora, o uomini, ma
non | su quella che fu stesa innanzi al seggio | di pietra ove accosciati
ai quattro canti | stavano i miei fratelli”75. In realtà nel film Basiliola
sfodera la spada prima di iniziare a ballare, mentre un’altra clamide
decorata non sta a delimitare lo spazio scenico, bensì è indossata dalla
danzatrice, che se la toglie prima della vestizione rituale che precede
la coreografia. Tale mantello ricorda vagamente quello ideato da
Aubrey Beardsley per The Peacock Skirt, una delle illustrazioni che
nel 1894 decoravano l’edizione inglese della Salomè di Oscar Wilde,
nonché quello successivamente indossato da Alla Nazimova nel finale
dell’adattamento cinematografico di Charles Bryant, con i costumi
di Natacha Rambova ispirati alle stesse illustrazioni di Beardsley76.
D’altro canto, proprio come nel testo d’origine77, vediamo ‘i convivi
dell’Agape’ disporre a terra il proprio saio perché Basiliola vi danzi
sopra.
Nel film la ‘danza dei sette candelabri’ si svolge all’interno della Basilica
e nel testo la descrizione della coreografia è affidata alle didascalie:
“le sette danzatrici altocinte si avanzano successivamente fino all’ara,
62
versano l’aroma, depongono il vòto avorio: e movendosi in numero
si ritraggono. Intorno agli alti candelabri, come intorno ai tronchi le
driadi dei Gentili, avvolgono la mollezza del bisso e delle membra, ora
implicando le mani, ora inseguendosi disciolte”78.
Più avanti vi sono precise indicazioni anche per la danza di Basiliola:

intorno all’ara dei Nàumachi ella celebra la sua danza votiva,

selvaggiamente. Sommosso dall’aura della violenza il fumo degli
aròmati s’incurva, si sparpaglia, si prolunga, lambe le braccia
della Furia marina, scivola sul nitore della spada, svola tra le serpi
della cesarie. Nei moti delle reni e delle anche scricchiolano le
scaglie del cinto; per la fenditura laterale apparisce e sparisce tra
la mobilità delle pieghe la coscia nervosa; e gli anelli dei malleoli
tintinnano; e quando il torso si piega in dietro, le mammelle
s’ergono sforzando i pettorali di gemme che le comprimono
in forma di coppe riverse. Allora gli uomini prorompono in
grida, s’inarcano come per balzare e ghermire. Sotto i gàleri di
lupo, sotto i coppi di cuoio indurito, sotto i pìlei ricurvi le facce
abbronzate dalla salsedine e dall’ardore si contraggono nella
bramosia e lampeggiano79.

Qui l’autore sfida le leggi della fisica spingendosi fino a prescrivere

persino le reazioni del corpo e del costume ai singoli movimenti.
Come si evince da un confronto con l’analisi sopra proposta,
le indicazioni non corrispondono alla lettera nella resa filmica,
tuttavia permane la serpentina delle sette danzatrici che si
dispongono tra un candelabro e l’altro tenendosi per mano e il
cambré della schiena (il torso che “si piega in dietro”, nelle parole
del poeta).
Singolarmente la vestizione rituale per la danza che nel dramma
precedeva la prima danza, qui anticipa invece la seconda: (Basiliola)
“A me, schiave, l’arcella. | Còrdula, Sima, datemi il mio pettine
| d’oro e la zona tutta di bisanti [scil. cintura decorata], | che
trèmola e tintinna! E il velo, il velo | serpentino! E gli aròmati!”80.
A proposito del costume, alla luce di quest’ultima descrizione e delle
precedenti, si noti che a ben guardare la descrizione non corrisponde
a nessuna delle mises indossate dall’interprete per la trasposizione
63
filmica, mentre aderisce piuttosto rigorosamente al modello ideato
da Bakst per il costume della stessa Rubinštejn nei panni di Salomè
(1908): tornano qui le coppe rigide che cingono il seno, sopra citate;
la cintura decorata, il ‘velo serpentino’; le fenditure dell’abito dalle
quali traspare la carne. In un’altra didascalia che precede la ‘danza
dei sette candelabri’ si trova traccia dello “scintillìo delle gemme che
sul suo petto imitano le scaglie della murena, i due grappoli di perle
che dalle tempie le pèndono fino agli angoli della bocca, lo splendore
dei suoi denti accresciuto dal minio delle labbra, il battito dei suoi
cigli allungati dall’antimonio”81. Elementi che trovano riscontro di
nuovo non tanto nei costumi del film, quanto in quello di Salomè
e, in chiave rivisitata, in quello indossato per Shéhérazade (Bakst,
1910), dove pure vi è un filo di perle che scende lungo le guance; le
fenditure dei pantaloni a rivelare la “coscia nervosa”, calzari gemmati
in luogo degli “anelli dei malleoli [che] tintinnano”. La tragedia
scritta da D’Annunzio contiene in effetti numerose indicazioni ricche
di particolari prescrittivi su costumi, ornamenti, oggetti di scena,
distribuite tra didascalie esplicite e implicite, di cui alcuni elementi
vengono recuperati nel film, talvolta in momenti diversi rispetto alla
collocazione originale (come la “lista purpurea intorno alla fronte
imperiale”82 che nello scritto originale compare nel primo episodio,
mentre nel film nel terzo capitolo, che corrisponde al secondo
episodio, in colore chiaro).
Nonostante la sostanziale aderenza del film a tali ‘istruzioni’
implicite nel testo originale, l’allestimento di Gabriellino
D’Annunzio e Mario Roncoroni si arricchisce di accenti
avanguardistici nelle inquadrature finali della nave sulla quale il
tribuno Marco salperà per strappare agli Egizi il corpo di San
Marco, protettore di Venezia83: la prua appare decorata da enormi
occhi dipinti. È la risposta iconografica a quell’esaltazione della
macchina propugnata dai futuristi, “l’imminente e inevitabile
identificazione dell’uomo col motore”84, qui adattata al contesto
storicizzato del dramma dannunziano.
Quanto alla musica di scena, in questo caso gli endecasillabi dei
dialoghi contengono didascalie implicite che oltre ad indicare quali
strumenti utilizzare, ne definiscono anche la disposizione e, di nuovo
64
alle didascalie, è affidata una nota importante circa il rapporto tra
musica e danza: “i musici obbediscono al comandamento. È cessato
nella Basilica il canto di Maria; e il nome di Diona solo risuona sotto
le stelle. Accelerato dagli strumenti, di sùbito si muta il ritmo della
cantilena e via via si accorcia il tempo esprimente la volontà guerriera
a simiglianza del ballo pirrico [scil. una danza di guerra]”85: dunque la
danza si svolgerà a un ritmo sostenuto, e apprendiamo che si tratta di
una danza di guerra a tutti gli effetti.
La nave ci consente di ricostruire attraverso l’immagine in movimento
una sia pur indefinita idea della coreutica di Ida Rubinštejn, nella
quale si riconoscono innanzitutto l’influenza di Delsarte e della
Duncan:

altera e regale nel portamento, ella affida all’ampio movimento

della braccia il compito più importante del suo gioco mimico
e interpretativo. Sollevate in alto ad incorniciare la testa, tratte
all’indietro quasi a frenare il movimento impetuoso del corpo,
proiettate in avanti a supplicare e a ghermire oppure raccolte sul
petto come a proteggersi, le braccia della Rubinštejn suggeriscono
ogni sfumatura degli stati d’animo del personaggio ancor più del
volto, ambiguo e impenetrabile. Un linguaggio espressivo, che
sembra richiamarsi alle note teorie delsartiane, secondo cui sono
le braccia e il torso, legati alla zona mediana del cuore e alla sfera
dei sentimenti, a rivelare gli stati d’animo e i moti interiori86.

Quell’ondeggiare le braccia a partire dai polsi durante la ‘danza

dei sette candelabri’ ricorda in effetti il ‘movimento successivo’ di
Delsarte, mentre le pose ieratiche come in un bassorilievo greco-
antico rievocano la coreutica della Duncan. S’instaura così all’interno
della stessa danza una dialettica significativa tra modernismo e tecnica
classica. Per la Rubinštejn, che mancava di una regolare formazione
accademica, disseminare la sua prestazione originale di passi di
danza classica doveva costituire una sorta di patente di autorevolezza
coreutica; era il suo personale tributo pagato alla danse d’école per
ottenere un riconoscimento del proprio status di danzatrice. Il segno
dell’affermazione di una nuova danza che proprio in quanto nata al di
fuori della grammatica classica e benché ad essa contrapposta, sentiva
65
il bisogno di tornarvi, ora in antitesi, ora in ossequio a quella tecnica.
Il cinema è dunque testimone di questa necessità di confronto tra
danza ‘vecchia’ e ‘nuova’, in un film che costituisce una sineddoche
della danza nel muto italiano, dando conto delle sue molteplici forme
e che in un certo senso conclude la stagione del muto nazionale,
segnandone apogeo e crisi al tempo stesso.

Dal balletto moderno, cui i Ballets Russes di Djaghilev aprirono la

strada, alle pose bidimensionali della Leonidoff, fino al sincretismo
coreutico proposto dalla Rubinštejn, tesa tra balletto e ‘danza nuova’
in senso delsartiano, l’avanguardia coreica d’inizio Novecento nasce
in Russia, sede della celebre e antica scuola del Bolshoi; passa per la
ribalta dei palcoscenici parigini; infine si diffonde nel resto d’Europa e,
dunque, anche in Italia, dov’è il cinema a offrirle una seconda vita e una
maggiore visibilità. Lungo il suo tragitto incontra correnti artistiche
diverse facendole proprie, come il Simbolismo cui la Leonidoff attinge
per i suoi mimodrammi o il Futurismo, evidente nell’“identificazione
dell’uomo col motore”87 (la nave dagli occhi dipinti), svelata dal film
di Gabriellino D’Annunzio e Mario Roncoroni. E così la stagione
del muto italiano si fa testimone delle istanze coreutiche di primo
Novecento, attraverso casi emblematici come quelli sopra esposti, che
tuttavia lungi dal costituire l’eccezione, s’inseriscono piuttosto in un
contesto diffuso di relazione sinergica tra danza e cinema italiano.

1
Ballets Russes (Parigi, 1909-1929), compagnia fondata da Sergej Djaghilev con i
migliori artisti del Teatro Mariinskij. Cfr. A. Pontremoli, Storia della danza dal Medioevo
ai giorni nostri, Firenze, Le Lettere, 2011, cap. viii, p. 146.

2
In seguito anche Bronislava Nijinska (1921) e Georges Balanchine (1925), ma
della rivoluzione coreografica che riguarda il periodo di cui qui ci occupiamo sono
responsabili i primi.

3
Vedi E. Morini, Storia della moda. xviii-xx secolo, Milano, Skira, 2000, p. 141.

66
4
Ivi., p. 149.

5
Vedi A. Walker, Rodolfo Valentino, Milano, Bompiani, 1977 (1ª ed. 1976), p. 54. Cfr.
anche G. Studlar, This Mad Masquerade: Stardom and Masculinity in the Jazz Age, New
York, Columbia University Press, 1996, p. 192.

6
Vedi A. Pontremoli, Storia della danza dal Medioevo ai giorni nostri, cit., pp. 147-152.
Cfr. anche S. Trombetta, Vaslav Nižinskij, Palermo, L’Epos, 2008, in particolare pp.
123-141, 163-181.

7
Sebbene Poiret negò sempre di essere stato influenzato dai Ballets Russes, risulta
difficile credere che non fosse a conoscenza del balletto Shéhérazade. Inoltre Georges
Lepape (autore dell’album promozionale Les Choses de Paul Poiret vues par Georges
Lepape, pubblicato il 15 febbraio 1911), mentre lavorava per Poiret, realizzò un dipinto
che ritraeva Nižinskij in Shéhérazade. Cfr. P. Wollen, Fashion/Orientalism/The Body,
“New Formations”, n. 1, Spring 1987, p. 12.

8
Cfr. E. Morini, Storia della moda, cit., pp. 146, 150.

9
Cfr. ivi, pp. 130, 135.

10
Cfr. L. Piccolo, Ileana Leonidoff. Lo schermo e la danza, Roma, Aracne editrice, 2009,
p. 17.

11
Cfr. ivi, p. 21.

12
Ibidem.

13
Vedi A.G. Bragaglia, Le canzoni dei Cosacchi e Thaïs Galizky, “Cronache d’attualità”,
30 luglio 1916, p. 4, citato in L. Piccolo, Ileana Leonidoff, cit., p. 22.

14
Thaïs – Les Possédées. Il film fu ritrovato nel 1938 da Henri Langlois, con il titolo
Les Possédées. Si tratta della copia destinata al mercato francese del film Thaïs di Anton
Giulio Bragaglia, prodotto nel 1916 dalla società Novissima Film (di Emidio De
Medio; visto di censura n. 12429 del 30 gennaio 1917), come recitano anche i titoli
di testa nel dvd visionato presso Mediateca Regionale Toscana (Firenze). La copia
sopravvissuta è costituita da tre bobine 35 mm (copia in nitrato, colorata) per un totale
di m 741. Durata della copia dvd visionata: 26’24’’. La sola copia del film a tutt’oggi
rinvenuta è conservata presso la Cinémathèque Française. Il fatto che il film avesse
soltanto il titolo Les Possédées ha a lungo alimentato l’incertezza sulla sua identità, cioè se
si trattasse del film Perfido incanto o di Thaïs. Interpreti: Thaïs Galitzky (Contessa Véra

67
Préobrajenska / Thaïs); Ileana Leonidoff (Bianca Belincioni Stagno); Alberto Casanova
(un corteggiatore); Augusto Bandini (Oscar). Notizie relative al film si trovano in J.A.
Gili, Thaïs, “Immagine. Note di storia del cinema”, n. s., n. 2, primavera 1986, pp.
1-7; D. Durati, A. Finamore (a cura di), Thais: la sceneggiatura desunta, “La cosa vista”,
n. 4, 1986, pp. 3-9; L. Piccolo, “Si gira”: russkie zvezdy na rimskoj s’’emečnoj ploščadke,
“Toronto Slavic Quarterly”, n. 21, 2007; G. Lista, Il cinema futurista, Recco (GE), Le
Mani, 2010, pp. 41-43.

15
Cfr. la voce Ileana Leonidov di R. Chiti in Filmlexicon degli autori e delle opere, t. iv,
col. 983, Roma, Edizioni di Bianco e Nero, 1961, citato in L. Piccolo, Ileana Leonidof,
cit., p. 23.

16
L. Piccolo, Ileana Leonidoff, cit., p. 29.

17
Gran Ballo Excelsior: balletto in sei parti e undici scene su libretto e coreografia di
Luigi Manzotti. Musiche di Romualdo Marenco, scenografia di Alfredo Edel. Prima
Rappresentazione: Milano, Teatro alla Scala, 11 gennaio 1881. Cfr. H. Koegler,
Dizionario Gremese della danza e del balletto, Roma, Gremese, 2011, p. 186 (ed. it. di
The Concise Oxford Dictionary of Ballet, a cura di A. Testa). Riguardo alla trasposizione
filmica del balletto (Excelsior, regia di Luca Comerio, 1913), cfr. F. Pappacena (a cura
di), Excelsior. Documenti e saggi, Roma, Di Giacomo, Scuola Nazionale di Cinema
– Cineteca Nazionale, 1998; Recupero, ricostruzione, conservazione del patrimonio
coreutico italiano del xix secolo, atti del convegno, Consiglio Nazionale delle Ricerche,
10 dicembre 1999, Roma, fascicolo della rivista “Choréographie”, Roma, Associazione
culturale Choréographie, 2000, pp. 125-164 e 238-242; E. Mosconi, L’impressione del
film. Contributi per una storia culturale del cinema italiano 1895-1945, Milano, Vita e
Pensiero, 2008, pp. 55-73 (1a ed.: 2006).

18
[Anonimo], Teatro del Corso. Pastelli coreografici, “Il Resto del Carlino”, 2 dicembre
1916, p. 3, citato in L. Piccolo, Ileana Leonidoff, cit., p. 31.

19
Cfr. L. Piccolo, Ileana Leonidoff, cit., pp. 32-33.

20
I. Leonidoff, Il mimodramma, “Il Mondo”, Milano, n. 15, 1918, p. 10, ora in L.
Piccolo, Ileana Leonidoff, cit., pp. 35-37.

21
In effetti, a suffragare la possibilità della collaborazione di Bragaglia alla stesura
del Manifesto, si potrebbe addurre l’interesse di questi per la pantomima, espresso a
chiare lettere nei testi Il film sonoro ed Evoluzione del mimo e poi messo in pratica in
alcuni lavori teatrali. Vedi A.G. Bragaglia, Il film sonoro, Milano, Corbaccio, 1929; Id.,
Evoluzione del mimo, Milano, Ceschina, 1930. Cfr. E. Mosconi, The Art of ‘Speaking

68
Silently’, “Cinema & Cie”, n. 2, Spring 2003, p. 39.

22
Vedi infra, p. 6.

23
L. Piccolo, Ileana Leonidoff, cit., p. 35.

24
I. Leonidoff, Il mimodramma, cit., pp. 35-36.

25
Ivi, p. 36

26
Ivi, p. 37.

27
Cfr. ivi, pp. 36-37.

28
Vedi L. Piccolo, Ileana Leonidoff, cit., pp. 99.

29
Vedi ivi, p. 101. A p. 111, Laura Piccolo ci informa dell’impossibilità di ricostruire il
numero di componenti della compagnia; comunque la compagnia era mista.

30
Per l’esattezza: “Il pubblico vola nuovamente in Oriente con il terzo ballo, intitolato
Canzoni arabe, su musiche ‘orientali’ di Borodin e Rimskij-Korsakov”. L. Piccolo,
Ileana Leonidoff, cit., p. 113.

31
Ivi, p. 114.

32
Ivi, p. 55.

33
Come sottolinea la stessa Laura Piccolo, cfr. ivi, p. 27.

34
E. Prampolini, Scenografia futurista, “La balza futurista”, n. 3, 12 maggio 1915, pp.
17-21.

35
Vedi G. Lista, La danza come performance individuale da Loie Fuller alle avanguardie,
in G. Belli, E. Guzzo Vaccarino (a cura di), La Danza delle Avanguardie, Milano, Skira,
2005, pp. 62-63.

36
Questa la trascrizione del nome dalle didascalie francesi dell’unica copia a tutt’oggi
rinvenuta del film.
37
“Danseuse et écuyère accomplie, la belle et séduisante Bianca Belincioni Stagno”,
come legge la copia consultata (vedi sopra). Cfr. anche J.A. Gili, Thaïs, cit., pp. 1-7, dove
69
però la grafia del nome acquista una ‘l’ in più: “Bianca Bellincioni Stagno”, ricalcando
così perfettamente il nome di una nota attrice coeva.

38
La scena va dal minuto 01,22 al minuto 01,36 del dvd sopra menzionato.

39
L. Piccolo, Ileana Leonidoff, cit., p. 114.

40
I. Leonidoff, Il mimodramma, cit., p. 36.

41
Ibidem.

42
Cfr. H. Koegler, Dizionario Gremese della danza e del balletto, cit., p. 359.

43
Vedi G.P. Brunetta, Il cinema muto italiano, Roma-Bari, Laterza, 2008, pp. 273-291.

44
Vedi S. Sinisi, L’interprete totale. Ida Rubinštejn tra teatro e danza, Torino, Utet, 2011,
pp. 12-21.

45
Cfr. ivi, pp. 27-31; 56-59; 78-80.

46
Musiche di Déodat e Séverac; scene e costumi di Léon Bakst; regia di Alexandr Sanin.

47
S. Sinisi, L’interprete totale, cit., p. 56. Nel 1905, Isadora Duncan aveva compiuto
la sua prima tournée in Russia: è qui che Ida Rubinštejn deve aver assistito ai suoi
spettacoli. Cfr. ivi, p. 13.

48
A Parigi, al Théâtre du Châtelet, i Ballets Russes si esibirono in Cléopâtre il 2 giugno
1909. I ruoli principali furono affidati a Michail Fokin e Anna Pavlova, mentre alla
Rubinštejn, priva di una solida base tecnica classica, venne riservato il ruolo della
protagonista, adattato alle sue possibilità. La sua parte non prevedeva infatti veri e
propri passi di danza, limitandosi a valorizzare le linee allungate del suo corpo magro e
flessuoso, di una bellezza androgina. Cfr. ivi, pp. 22-26.

49
Cfr. ivi, pp. 31-35.

50
Vedi. P. Wollen, Fashion/Orientalism/The Body, cit., pp. 14-15, 19-20.

51
Testo di G. D’Annunzio; scene e costumi di Léon Bakst; coreografie di Michail
Fokin; musica di Claude Debussy; regia di Armand Bour. Cfr. S. Sinisi, L’interprete
totale, cit., pp. 36-49.

70
52
La Nave, copia consultata: Cineteca del Comune di Bologna-Cineteca Italiana-
Filmoteca Española; regia di Gabriellino D’Annunzio e Mario Roncoroni. Soggetto:
dall’omonima tragedia di Gabriele D’Annunzio (1908); sceneggiatura di Gabriellino
D’Annunzio. Lunghezza originale: m 1742; lunghezza copia: m 1700. Copia a colori.
Durata: 1h 01’ 20”. Il film è diviso in quattro capitoli: i. Il popolo senza patria; ii.
La vindice; iii. Il giudicio di Dio; iv. La nuova Patria. Quanto al restauro: “l’edizione
presentata è stata stabilita sulla base di un negativo originale B, in avanzato stato di
decomposizione, contenente parti duplicate in epoca muta dal negativo A e riprese
scartate dal primo negativo; e sulla base di una copia positiva colorata d’epoca su
supporto nitrato, stampata dal negativo A, incompleta e parzialmente decomposta,
conservata dalla Filmoteca Española. Le didascalie – assenti dal negativo e in spagnolo
nella copia madrilena – sono state ricostruite sulla base del testo spagnolo e del testo
della tragedia di D’Annunzio”. Dal programma della xxvi edizione della Mostra
Internazionale del Cinema Libero, Il Cinema Ritrovato 1997, xi edizione, 28 giugno - 5
luglio 1997, a cura della Cineteca del Comune di Bologna e Nederlands Filmmuseum.

53
Vedi S. Sinisi, L’interprete totale, cit., pp. 81-84.

54
Altrove è indicato il v sec. per l’ambientazione della trama: cfr. G. D’Annunzio, La
nave, a cura di M.M. Cappellini, Genova, De Ferrari, 2013, p. 10.

55
Vedi V. Martinelli, Il cinema muto italiano. I film degli anni Venti. 1921-22, “Bianco
& Nero”, a. xlii, n. 1/3, gennaio/giugno 1981, pp. 215-218. Cfr. anche P. Veroli,
Baccanti e dive dell’aria. Donne, danza e società in Italia 1900-1945, Città di Castello,
Edimond, 2001, pp. 74, 76.

56
P. Veroli, Baccanti e dive dell’aria, cit., p. 71.

57
S. Sinisi (L’interprete totale, cit., p. 82) sottolinea come le braccia della danzatrice,
seguendo lente traiettorie, si congelino per brevi istanti in ‘pose’.

58
G. D’Annunzio, La nave, cit., p. 109.

59
Così è definita sin dal testo originale, cfr. G. D’Annunzio, La nave, cit., pp. 242,
249. Cfr. anche Gino, La nave, “La Tribuna Illustrata”, a. xxix, n. 29, 17-24 luglio
1921, p. 3.

60
Basiliola: “Uomini, vi sovvenga di una danza | ch’io non danzai! Quella vi danzerò, |
finché non s’oda stridere la folgore | al piè d’oro, dall’ali senza penne”. G. D’Annunzio,
La nave, cit., p. 246.

71
61
S. Sinisi, L’interprete totale, cit., pp. 82-83.

62
Cfr. ivi, pp. 13, 79.

63
Ivi, p. 83.

64
Il piloto: “Una sirena è sul mare”, G. D’Annunzio, La nave, cit., p. 86. Lo stesso
appellativo ricorre anche più avanti nel testo.

65
Ivi, p. 87.

66
D.G. Rossetti, Beata Beatrix (c.1864-70), Oil on canvas, support: mm 864 × 660,
frame: mm 1212 × 1015 × 104 mm, London, Tate collection, N01279.

67
P. Veroli, Baccanti e dive dell’aria, cit., p. 80.

68
Ibidem. Cfr. anche M. Emmanuel, The Antique Greek Dance after sculptured and
painted figures, New York, John Lane Company, 1916, pp. 254-258 (1a ed. La Danse
Grecque antique d’après les monuments figurés, Paris, Hachette, 1896).

69
P. Veroli, Baccanti e dive dell’aria, cit., pp. 81-82.

70
Vedi G. D’Annunzio, La nave, cit., in particolare pp. 109-113, 246-255.

71
Ivi, pp. 112-113. Riguardo al disinteresse di Gabriele D’Annunzio per le coreografie
dell’allestimento scenico, vedi V. Valentini, La tragedia moderna e mediterranea,
Milano, Franco Angeli, 1992, pp. 278-295, citato in P. Veroli, Baccanti e dive dell’aria,
nota n. 54, p. 73. La prima rappresentazione teatrale della tragedia dannunziana
avvenne al Teatro Argentina di Roma, l’11 gennaio 1908, con la Compagnia Stabile
di Roma, le scenografie di Duilio Cambellotti e le coreografie di Ignazio Organtini.
Vedi. V. Valentini, Il poema visibile, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 471-473, citato in P.
Veroli, Baccanti e dive dell’aria, nota n. 54, p. 73. Cfr. anche il Dizionario Biografico
dell’Enciclopedia Treccani, edizione online, alla pagina web: <http://www.treccani.it/
enciclopedia/duilio-cambellotti_(Dizionario-Biografico)/>. Il dramma fu in seguito
allestito anche al Teatro alla Scala nel settembre 1918; cfr. P. Veroli, Baccanti e dive
dell’aria, nota n. 54, p. 74.

72
G. D’Annunzio, La nave, cit., p. 247.
73
Nelle note al testo di D’Annunzio per l’edizione curata da Milva Maria Cappellini,
quest’ultima scrive infatti: “Atti, 13:25: ‘[…] dietro a me viene uno, di cui io non son
72
degno di sciogliere i calzari de’ piedi’; non manca un’eco del topos dannunziano della
Vittoria che si slaccia i calzari, per cui cfr. Altri taccuini, p. 12”. G. D’Annunzio, La
nave, a cura di M.M. Cappellini, Genova, De Ferrari, 2013, nota n. 98, p. 298.

74
G. D’Annunzio, La nave, cit., p. 246. Anche la prima danza avveniva su un drappo
purpureo e prevedeva l’uso di una spada. Cfr. ivi, p. 112.

75
G. D’Annunzio, La nave, cit., p. 248.

76
Salome (1923) di Charles Bryant.

77
“I convivi dell’Agape: – Ecco, stendiamo | i nostri sai azzurri sotto i tuoi | piedi”. G.
D’Annunzio, La nave, cit., p. 248.

78
Ivi., p. 250.

79
Ivi, p. 252.

80
Ivi, p. 112.

81
Ivi, p. 244.

82
Ivi, p. 166.

83
Vedi E.R.R. [Eva Rognoni Randi], La nave, “Bianco e Nero”, Roma, n. 7-8, luglio-
agosto 1952, pp. 111-112.

84
F.T. Marinetti, L’uomo moltiplicato e il regno della macchina (1910); citiamo dalla ripr.
facs. di L. Scrivo (a cura di), Sintesi del futurismo: storia e documenti, Roma, Bulzoni,
1968, p. 21.

85
G. D’Annunzio, La nave, cit., p. 250.

86
S. Sinisi, L’interprete totale, cit., pp. 81-82.

87
Vedi qui nota n. 84.

73
Illustrazioni

Fig. 1. Vaslav Nižinskij protagonista de L’Après-midi d’un faune, bal-

letto che coreografò per i Ballets Russes di Djaghilev, nel 1912.

Fig. 2. (Shadowland, 1923) Rodolfo Valentino fotografato con un

costume molto simile a quello ideato da Leon Bakst per Nižinskij,
in occasione de L’Après-midi d’un faune (Ballets Russes, 1912). Ph.
Helen MacGregor, probabilmente da un’idea di Natacha Rambova.

Fig. 3. Ileana Leonidoff alias Bianca Belincioni Stagno, ‘danzatrice

e ottima amazzone’, nel film Thaïs (1916) di Anton Giulio Bragaglia.
Questo fotogramma la ritrae nella 4ª posa (‘posa del cigno’). Si noti
infatti l’affinità con quella in Fig. 4.

Fig. 4. Svetlana Zakharova in La morte del cigno, il celebre assolo che

Michail Fokin coreografò per Anna Pavlova (1905). Ph. M. Logvinov.

Fig. 5. Ida Rubinštejn nella la seconda scena di danza del film La

nave (Gabriellino D’Annunzio e Mario Roncoroni, 1921). Si tratta di
un momento della ‘danza dei sette candelabri’.

Fig. 6. Ida Rubinštejn in un altro momento della seconda scena

di danza in La nave (Gabriellino D’Annunzio e Mario Roncoroni,
1921). Si tratta ancora della ‘danza dei sette candelabri’.

74
Fig. 1

75
Fig. 2

76
Fig. 3

Fig. 4

77
Fig. 5

Fig. 6

78