Celibidache e Bologna

LE CITTÀ DELLA MUSICA
CELIBIDACHE E BOLOGNA
A cura di Luigi Girati e Luigi Verdi
Prefazione di Silvia Gajani
A r n a l d o F o r n i E d it o r e
Sergiu Celibidache è il direttore
d'orchestra che più di ogni altro ha
legato il suo nome all'attività sinfoni
ca del Teatro Comunale. Attorno alla
sua presenza a Bologna è fiorita una
ricca aneddotica alimentata dalla
genialità delle sue esecuzioni e dal-
l'imprevedibilità del suo carattere.
Unanimemente considerato uno dei
maggiori interpreti del Novecento, fu
molto legato alla città, nella quale
esordì nel 1953, contribuendo in
modo determinante a creare il presti
gio dell'Orchestra del Comunale che
sempre entusiasticamente lo corri
spose, ma non senza clamori, scontri
e tensioni, fino al burrascoso e defi
nitivo abbandono del 1973. A cin
quantanni da quell'esordio fortuna
to, pare opportuna e felice questa
testimonianza storica sulla presen
za e le vicende di quegli anni, anco
ra oggi avvolte da un alone di
ammirata leggenda.
Sergiu Celibidache is the con

ductor who more than any other
has linked his nam e w ith the acti
vities o f the Teatro Comunale.
Around his presence in Bologna
have arisen a wealth o f anecdotes
inspired by the brilliance o f his
performances a nd his unpredicta
ble character. Unanimously consi
dered as one o f the greatest inter
preters o f the 20th century, he
rem ained very close to the city,
where he fir s t perform ed in 1953
and made a decisive contribution
to the prestige o f the theatre's
orchestra, which always enthusia
stically returned the com plim ent
(though not always w ithout cla
mour, conflict a nd tension), right
up until the storm y a nd definitive
abandonm ent in 1973■ Fifty years
after that successful debut, this
historical survey o f his presence
and o f the events o f those years
(still today surrounded in an aura
o f reverence and legend) is both
timely a n d appropriate.
Monaco 1982: Sergiu Celibidache con Silvia

Gajani
LE CITTÀ DELLA MUSICA
CELIBIDACHE E BOLOGNA
A cura di Luigi Girati e Luigi Verdi
Prefazione di Silvia Gajani
ARNALDO FORNI EDITORE

2004
Si ringraziano per la preziosa collaborazione: il Prof. Aldo Besutti, la Dott.ssa
Ilaria Tamburini, Lauro Giovanetti, Flora Nanni, Prof.ssa Giovanna Menarini.
Per il materiale fotografico riprodotto nel presente volume Gnani, Damiani,

Mazzanti e Tomassone nonché i fotografi non identificati.
Per la sponsorizzazione dell’opera si ringraziano: l’Accademia Filarmonica di

Bologna e la Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna.
Translation by Ilaria Tamburini
© Copyright 2004, Arnaldo Forni Editore s.r.l., Sala Bolognese (BO)

CONTENTS
Preface Silvia Gajani: In the Hearth o f the D ance............... pag. 193
THE THEATRE Piero Rattalino:/! Foreseen Divorce......................... ....." 196

Carlo Maria Badini: The Lost Master......................... .....“ 200
Leone Magiera: Our Roaring Years...............................“ 201
MUSIC AS TRUTH Tito Gotti: With Suspended and Enchanted

Gratitude..................................................................... .....“ 202
Mario Baroni: Conductor or Composer?.......................“ 205
Duilio Courir: A Wanderer Staying in Bologna...... .....“ 206
ORCHESTRA Giovanni Adamo......................................................... .....“ 206

Eugenio Amadori.......................... ............................. .....“ 207
William Bignami......................................................... .....“ 208
Pierluigi G hetti........................................................... .....“ 208
Luigi Girati........................................................................" 209
Giuliano Giuliani........................................................ ....." 209
Alberto Mantovani...................................................... .....“ 210
Enrico Quarenghi....................................................... .....“ 211
Dario Ravetti............................................................... ....." 211
Giampaolo Salbego..................................................... .....“ 213
Luciano Tamburini...................................................... .....“ 213
Paolo Varetti......................................................................“ 214
Daniele Da Deppo...................................................... .....“ 214
PUPILS AND FRIENDS Giorgio Cambissa....................................................... .... “ 215

Alberto Martelli.......................................................... .... “ 216
Alfredo Fontana.............................................................. " 216
Dario Lodi........................................................................ " 217
SOMMARIO
Prefazione Silvia Gajani:Nel cuore della danza........ ............... pag. 3
IL TEATRO Piero Rattalino: Un divorzio a n n u n zia to ............... “ 7

Carlo Maria Badini: Il Maestro perduto.................... " 19
Leone Magiera: / nostri anni ruggenti..................... “ 25
LA MUSICA COME VERITÀ Tito Gotti: Con sospesa ed incantata

gratitudine.................................................................. “ 29
Mario Baroni: Direttore o compositore?................... " 41
Duilio Courir: Un Wanderer in sosta a Bologna.... " 45
INTERVISTE Grazia Livi: Candido e furibondo............................. " 49

Umberto Padroni: Vivere la-m usica.................. ...... " 57
VOCI D’ORCHESTRA Giovanni Adamo......................................................... " 73

Eugenio Amadori........................................................ " 74
William Bignami......................................................... " 75
Pierluigi Ghetti........................................................... " 75
Luigi Girati................................................................... " 76
Giuliano Giuliani........................................................ " 80
Alberto Mantovani...................................................... " 81
Enrico Quarenghi....................................................... " 84
Dario Ravetti................................................................ " 86
Giampaolo Salbego..................................................... “ 92
Luciano Tamburini...................................................... “ 94
Paolo Varetti................................................................. " 95
Daniele Da Deppo...................................................... “ 96
GLI ALLIEVI E GLI AMICI Giorgio Cambissa....................................................... " 101

Alberto Martelli.......................................................... “ 102
Alfredo Fontana.......................................................... “ 105
Dario Lodi.................................................................... " 105
APPARATI Alberto Spano: Otto gioielli strappati all’oblio,

dall’A rchivio del Teatro C om unale........................ “ 113
Alberto Spano (a cura): 1972, Conferenza
stampa di presentazione del Corso
Internazionale di Direzione d ’Orchestra............... " 123
Luigi Verdi: l a Presidenza all’A ccademia
Filarmonica................................................................ " 137
Luigi Verdi (a cura): Rassegna della stam pa........... " 143
Luigi Verdi (a cura): Repertorio delle composizioni

eseguite da Celibidache a Bologna ....................... " 187
Orchestra del Teatro Comunale di Bologna.

Organico 1967............................................................ “ 191
CD
Foto 1 - Berlino 1948: Sergiu Celibidache in una foto giovanile con firma
autografa (da un programma di sala a Monaco di Baviera).
Prefazione
Nel cuore della danza

di Silvia Gajani
Poco dopo avere incontrato Luigi Girati, ho pensato che il protagoni

sta di questo libro ne sarebbe stato discretamente compiaciuto: ostile
alle teorizzazioni, avverso per natura a narrazioni in form a storica,
avrebbe gradito questo affresco di voci e testimonianze degli anni -cen
trali per la sua vita, in senso cronologico e non- che dedicò a Bologna.
A Monaco, dove lo rincontrai p iù anziano, m i parve che ancora
accusasse un leggero indolenzimento, a proposito del suo passato bolo
gnese, che non significava: “Sono passato oltre”, bensì, piuttosto, “La
vita non ha parole per dirla”.
E ’tuttavia necessaria una premessa semiseria.

Finché Celibidache visse, la sua presenza nel mondo f u imbaraz
zante. Nelle parole di chi lo frequentava, in un modo o nell’altro, a scopi
professionali, didattici o a qualunque altro titolo, non poteva riflettersi
questo suo carattere peculiare. La coscienza dett’impossibilità a rien
trare in una qualsiasi cornice descrittiva lo rese a sua volta sempre dif
fidente ad essere narrato o classificato in qualunque forma: intervista,
registrazione, diagnosi medica, perfino: “La prim a cosa che m i dice il
medico, senza neanche guardarmi in faccia è:‘s i spogli!’Ma che si spo
gli lui!”Fu quel che m i disse in un periodo in cui stava poco bene.
So comunque, per esperienza fatta, che parlandone a voce ciascuno
cercava negli occhi dell’altro una complicità a proposito di quello che
non era dicibile, di ciò che faceva “la differenza”e che, come nel caso
dell’iceberg per la sua parte sommersa, era la parte p iù importante di
tutto quello che bene o male si riusciva a raccontare.
Non che mancassero (e m anchino tuttora) le ragioni di una obiet
tiva eccezionalità del personaggio: di quelle in campo musicale è inu
tile che sia io a parlarne p u r essendo stata, per tutta la m ia vita, una
sua fedele ascoltatrice; a proposito di quelle didattiche e um ane fiori
sce l’inesauribile aneddotica, di chi f u suo “compagno di strada”nella
vita; non parliam o di quelle p iù propriam ente storiche che nella sua
biografia hanno infuso tratti di una esemplarità quasi insostenibile.
Ma queste sono ragioni sufficienti ad erigere un monumento, non
sono quelle che bastano a celebrare le esequie dell’uomo.
La prim a volta che fu i portata ad un concerto diretto da Celibidache

al Comunale, avevo dodici anni e me lo ricordo bene: ossia, io non
ricordo affatto i nom i degli autori e i titoli dei brani che vennero ese
3
Prefazione
guiti quella sera ma, riascoltandoli, ne ravviserei i lineamenti, come si

fa con i parenti che si vedono raramente. Ho soprattutto ben presenti le
sensazioni che già questo prim o concerto suscitò in me: una euforia
estatica da albero di natale illuminato, una sensazione da “pozzo dei
desideri”, qualche cosa, insomma, come la via smarrita all’E den per
duto della prim a infanzia, eccetera.
Si potrà obiettare che c’è tutta una letteratura in proposito, i cui
esempi p iù recenti sono illustri quanto quelli che li hanno preceduti:
ricordo una frase di Adorno che qui non citerò per non divagare.
Diciamo tuttavia che, non potendo riferirmi a ragioni musicali tec
nicamente pertinenti (quelle che Baudelaire avrebbe comunque defi
nito puram ente classificatorie), non è rimasto altro che una magica
percezione infantile, resa p iù acuta in fo rza della propria stessa inge
nuità. Stato di grazia, che il nostro prediligeva essendo, per questo, fre
quentemente frainteso.
Ma che cosa, allora, trasforma un direttore d ’orchestra nel “Pifferaio di
Hamelin”della ben nota fiaba che, dopo aver attirato i topi nell’abisso,
per vendicarsi riuscì ad attirare nello stesso modo anche i bambini?
Biograficamente -come abbiamo accennato- i caratteri esemplari

della sua form azione musicale si incarnarono nel tipo um ano p iù giu
sto: nel senso che una autentica e precoce necessità musicale lo attra
versò fin da piccolo nel modo ineluttabile in cui il filam ento di rame
conduce la corrente elettrica attraverso un cavo. Non raccontava
spesso episodi della propria vita, m a basta l’im m agine un p o ’sbiadita
di quel bambino poco ciarliero che era stato, sempre assorto nella
magia dei tasti bianchi e neri...
Attraversò ribelle e fuggiasco una Europa tempestosa in procinto di
perdere per sempre la parte migliore della propria modernità nella
barbarie della guerra.
Allora, gli uom ini di valore si frequentavano quasi tutti: Celibidache
ventenne trasgressivamente parigino, oppure ospite-istitutore in casa
Sombart nella verde campagna berlinese e, successivamente, allievo
prediletto di Furtwängler, era il portatore naturale di quell’inestrica
bile ordito di tessiture goethiane, rinverdite dalle teosofie fenom enolo
giche dello Steiner che si innestavano su genuine propensioni orien
tali. Il tutto estemporaneamente arricchito da pennellate eccessive alla
Des Esseintes e da spezie parigine.
Erano appena trascorsi tempi in cui artisti nei diversi campi del
l’arte della statura di un Kandinsky, Gropius, Mahler e, dopo di lui,
Schönberg, in modo trasverso m a corale avevano form ulato la nuova
estetica fenomenologica post hegeliana che Husserl definì filosofica
mente. “L’artista non dà form a a un fenom eno sensorio ricavandolo da
u n ’idea, ma, al contrario,...egli traduce ifen o m en i sensori in u n ’idea.
Il lavoro dell’artista non apre allo spirito le porte della vita di ogni
giorno; al contrario, esso innalza la vita di ogni giorno nel piano spi
rituale, libera il contenuto della realtà fisica”.
Da un lato vi erano (l’uomo è un anim ale teleologico) anche quegli
Nel cuore della danza
elementi esoterici di derivazione pitagorica che suggerivano una per

fetta “arm onia M undi” (esoterismo come pratica simbolica applicata
al quotidiano); dall’altro si annunciava quella “rarefazione” come
“lieve separazione dal fo n d o ”, come “leggero schiudersi che lascia cir
colare il vuoto... ”premessa di una nuova era.
Gli studi rigorosissimi, la memoria musicale (e non) che lo accom

pagnò per tutta la vita si radicavano in un puntiglioso sapere tecnico,
causa prim a e trainante del suo strutturalismo -per così dire- sponta
neo. Scriveva il mio amico Revault D ’AUonnes: “Non si può riflettere o
filosofare sulla musica senza aver prim a capito la natura del suono e
quanto costituisce la sua specificità rispetto agli altri fenom eni fisici
che interessano gli organi dei nostri sensi.”E, ancora:... “la musica è la
lingua materna della filosofia... poiché essa... invece di usare dei
suoni, p er farci conoscere gli accadimenti... provoca accadimenti per
farci conoscere suoni. Tutto qui, m a non è poco”.
Molto di quanto si annunciava all’alba del secolo oramai scorso è

stato disatteso o snaturato e quasi tutto è stato riaffidato alle rassicu
ranti e pietose m ani dello storicismo. Storia che, per Celibidache, per
sonalmente propenso alla predestinazione, non era che uno -e non
certo il p iù importante- degli elementi di un sapere preparatorio.
Apparteneva ad una fase necessaria e preliminare (o noetica), insieme
al linguaggio stilistico, all’insieme semantico che esprimeva l’opera e
che dava per scontato si dovesse conoscere, m a che non interferiva
affatto col suo essere, o meno, opera d ’arte.
In un lontano giorno, nel camerino della vecchia Fenice di. Venezia,

m i chiedeva, indicando una brutta serigrafia sul muro: “Perché non è
arte quella?”Sembrava provocatorio, m a non voleva esserlo.
Ultimamente tuttavia, rendendosi forse conto che quel che lui dava
per scontato poteva apparire un paradosso, spiegava un p o ’di p iù p u r
preferendo esprimersi per im m agini o, ancor meglio, musicalmente.
Quel che Savinio chiama: “Spiritualismo visibile”, si vede dunque
procedendo ad una spoliazione di tutti gli elementi descrittivi, facendo
molto silenzio nella mente e stando molto attenti. Via quasi imprati
cabile, oggi, e p er intuibili ragioni oltre a quelle già dette.
Ma ancora non si spiega quel che prim a dicevo sul Pifferaio di Hamelin.
Proviamo ad “andare indietro”, interrogandoci sulle origini mitiche
dell’arte nel nostro pensiero: i miti, come gli oracoli, non vanno inter
pretati m a lasciati nella loro ferina e sibillina integrità.
Apollo trasformò le Ninfe in Muse: fanciulle selvagge che possiedono
l’uomo per esserne a loro volta possedute. Queste Muse divennero le Arti.
L’impresa amorosa p iù importante di Zeus f u il suo accoppiamento
con la Necessità; da questo accoppiamento nacque Elena, la Bellezza.
E, anche se nel duello fra Pan e Apollo, vinse Apollo, è Pan che ancora
ci scuote nel cuore della danza.
5
(2) (3)
Foto 2, 3 - Berlino 1950: Sergiu Celibidache dirige VOrchestra Filarm onica di Berlino sulle rovine del teatro
distrutto dalla guerra. Fotogram m i dal Film “Das Klingende H erz”.
IL TEATRO
Piero Rattalino
Un divorzio annunziato
Venni nominato direttore artistico del Teatro Comunale di Bologna

all’inizio di ottobre del 1971 e venni “intronizzato” il 19. Si stava già pro
vando il Lohengrin che avrebbe inaugurato la stagione lirica 1’1 novem
bre, cent’anni esatti dopo la prima esecuzione italiana dell’opera, e cioè
cent’anni dopo l’avvenimento storico che costituiva giustamente un
vanto della cultura cittadina e che si doveva quindi celebrare alla grande.
Subito dopo il Lohengrin ci sarebbe stato l’Otello. Il direttore artistico fre
sco di nomina e ignaro di tutti i precedenti doveva dunque seguire con
estrema attenzione - e con il cuore in gola - il lavoro di Francesco Molinari
Pradelli, che dirigeva entrambe le opere e che non era quel che si dice un
tipo accomodante, e dei due registi e degli scenografi, cercando di bloc
care, fin dove possibile, le furie del coro che detestava i pesanti costumi
medievali del Lohengrin e le lugubri profezie della sartoria che preconiz
zava fischi e pernacchi per i troppo eccentrici costumi dell’Otello. La
carica di direttore artistico era rimasta vacante per più d’un anno, e
quindi nessuno mi “diede le consegne”: quel che sarebbe avvenuto più
avanti lo appresi a pezzi e bocconi, e dalle fonti più svariate. Un giorno
qualcuno mi consegnò una cartella con sopra scritto “stagione sinfonica”.
C’era dentro soltanto un foglio con scarabocchiati alcuni nomi di direttori
e di solisti. Tra gli altri un Celibidache in tutte maiuscole con accanto tre
punti interrogativi, CELIBIDACHE??? Sapevo - lo sapevano tutti - che
Bologna era l’unica città italiana in cui Celibidache dirigeva ancora, e
quindi gli interrogativi mi stupirono. Chiesi lumi al Sovrintendente, che
dopo essersi pensosamente grattato il sommo del cranio mi disse:
“Effettivamente, i rapporti con Sergiu si sono guastati dopo un concerto
a Rimini. Lui voleva provare l’acustica oltre il tempo previsto contrattual
mente per l’assestamento, l’orchestra si è rifiutata perché intendeva man
giare qualcosa prima del concerto, lui gli ha buttato collericamente in fac
cia un «siete dei tortellinari» che li ha offesi a morte, hanno fatto il con
certo guardandosi in cagnesco. Morale, Sergiu mi ha comunicato che
annulla ogni impegno successivo, anche il corso di direzione d’orchestra
(di cui non sapevo niente). Ma non può finire cosi! Bisogna riprendere i
contatti”.
Riprese i contatti, e un bel giorno mi disse: “La settimana prossima
andiamo da Celibidache che sverna a Courchevel. È in Savoia, lontano, ci
vorrà più d’un giorno. Ma dobbiamo farlo: preparati”. I professori d’or
chestra con i quali avevo stabilito buoni rapporti mi avevano già illustrato
per filo e per segno la storia dei tortellinari, e quindi mi sentivo preparato,
7
(4)
Foto 4 - Berlino 1950: Sergiu Celibidache dirige la Filarmonica di Berlino.
Fotogram m a da l film “Das Klingende H ertz”.
Piero Rattalino: un divorzio annunziato
anche perché del carattere di Celibidache avevo sentito parlare da almeno

quindici anni. Partimmo per Courchevel, in macchina. Era gennaio, un gen
naio piuttosto rigido, e sulle Alpi trovammo neve abbondante, con il ter
gicristallo della macchina che faceva i capricci e l’autista che sacramen
tava, scusandosi perché a un rinomato noleggio di rimessa come il suo
certe cose non dovevano succedere.
Come Dio volle arrivammo a bussare alla baita di Celibidache, che
abbracciò con slancio il Sovrintendente, mi misurò dall’alto in basso dan
domi la mano, indossò la famosa pelliccia di lupo che portava anche d’e
state, ci guidò subito verso il ristorante perché era mezzogiorno passato,
e di fronte ad una mirabile fondue à la bourguignonne cominciò a rivi
vere il fattaccio di quattro mesi prima. Un famoso settimanale sceglieva
allora per ogni numero un avvenimento e pubblicava due commenti
appaiati , “visto da destra” e “visto da sinistra”. Io avevo la versione del
l’orchestra. Conobbi la versione di Celibidache e constatai che le diffe
renze erano sì sensibili ma che le due versioni, in fondo, collimavano.
L’orchestra mi aveva anche detto che il concerto, malgrado le arrabbia
ture, era poi andato splendidamente. Io mi ero ripromesso di ascoltare
Celibidache senza interloquire, ma quando vidi che era arrivato al fondo
senza citare il concerto gli chiesi:“ Il concerto, alla fine, come è andato?”
“Non poteva andar meglio”, mi rispose, e sospirò. “Tuttavia”, aggiunse,
questo non c’entra. Siete stati molto gentili a venire fino a qui e”, rivolto
al Sovrintendente, “mi fa sempre piacere vederti. Ma a Bologna non ci
torno”. Però si vedeva che aveva una gran voglia di metterci un pietra
sopra. Il Sovrintendente, se non fosse stato un sovrintendente coi fiocchi,
avrebbe potuto essere un prelato di curia ai tempi del cardinal
Lambertini. Lo avrei visto all’opera un anno dopo in un’occasione molto
più drammatica, quando recuperò la situazione disperata di due artisti che
erano quasi venuti alle mani e che se ne erano andati dicendogli tutt’e
due “o lui, o io”. Celibidache, quella volta, non era un osso tale da rom-
percisi i molari. Però il Sovrintendente fece un lungo discorso diploma
tico con il cuore in una mano e la bilancia della giustizia nell’altra, un dis
corso in cui sottintendeva molte cose e Celibidache sapeva che lui sot
tintendeva e lui sapeva che Celibidache sapeva e Celibidache sapeva che
lui sapeva che Celibidache sapeva, e così via all’infinito, sicché in realtà
stavano giocando e divertendosi a giocare tutt’e due. Il risultato fu che
venne fissato un incontro con la stampa a Bologna per annunciare il corso
di direzione d ’orchestra. Ripartimmo, sempre sotto la neve ma con il ter
gicristallo riparato, e arrivammo a Bologna sani e salvi.
La conferenza-stampa ebbe luogo, Celibidache mi spiegò per filo e per
segno tutte le necessità organizzative, e siccome azzardai qualche osser
vazione che non era del tutto insensata mi gratificò con un “Lei ha una
mente chiara” che, non esagero, mi fece arrossire. Fu persino disposto a
lasciarmi fare a modo mio su un punto cruciale. Mi aveva detto che, seb
bene l’esame di ammissione si svolgesse di domenica, era bene avere a
disposizione l’aula magna dell’università. “Perché?”, gli chiesi. “Perché da
anni non faccio corsi e perciò le domande d’ammissione supereranno di
sicuro il centinaio; siccome darò un corale da armonizzare e poi stru-
9
Il Teatro
mentare per orchestra, ci vorranno dei banchi in numero adeguato, quelli

dell’aula magna". Obiettai che ottenere l’aula magna dell’università di
domenica era quasi come cercare la luna a mezzogiorno e gli proposi di
spostare l’esame al lunedì. Ma lui voleva l’esame la domenica perché il
lunedì, giorno di riposo dell’orchestra, avrebbe corretto e commentato i
compiti alla presenza di tutti i candidati, di modo che il martedì si svol
gesse la seconda prova e il mercoledì il gruppetto dei prescelti comin
ciasse le lezioni pratiche che si sarebbero alternate ogni giorno con le
lezioni teoriche. Il corso, nella sua mente, era organizzato come il lancio
di un satellite e tutto era calcolato in funzione dei concerti che lui
avrebbe diretto il sabato e la domenica della quinta settimana dopo l’ini
zio delle lezioni. Non potendo far altro che inchinarmi mi salvai in corner
dicendo che avrei parlato con il rettore dell’università dopo aver visto
quante sarebbero state le domande. Le domande furono venti o ventuno
ed io potei tranquillamente approntare sedie e tavolini nel foyer del tea
tro. Ma Celibidache, quando seppe com’era andata a finire, si rattristò mol
tissimo. Dettò il corale e la strumentazione (corale da armonizzare a tre
parti in stile Byrd e strumentazione con i fiati a quattro, una cosa da far
diventare pazzi i candidati), poi disse che sarebbe uscito un attimo per
prendere un caffelatte. Poco più tardi uscii anch’io in cerca di un caffè.
Era domenica, e di domenica i bar intorno al teatro erano tutti chiusi per
il riposo settimanale. Girai parecchie strade. D’improvviso scorsi
Celibidache appoggiato al pilastro di un portico, quasi accasciato. Mi avvi
cinai rapidamente, gli chiesi “non sta bene?” Mi guardò. Aveva gli occhi
lucidi.“Sono troppo pochi”, mi disse,“Avevo pensato che fossero molti di
più”.
Dire che rimanessi impressionato è dir poco. Provai molta, molta pena,
e lì per lì non capii perché un uomo della sua fama e del suo valore attri
buisse una così grande importanza ad un semplice corso di direzione
d ’orchestra. Credo di averlo poi capito, il perché. Avevo detto che
Celibidache dirigeva in Italia ormai solo a Bologna. Dirigeva pochissimo
ovunque. E del resto, quale direttore in carriera avrebbe potuto passare un
lungo periodo a Courchevel nel pieno delle stagioni sinfoniche?
Celibidache, esigentissimo non tanto in assoluto quanto in rapporto con
l’orchestra con cui stava lavorando, si era progressivamente isolato; nel
’71 aveva lasciato anche la direzione dell’orchestra della radio di
Stoccolma di cui era stato direttore stabile per otto anni. Il fatto è che
Celibidache non solo concertava, ma educava e dava spiegazioni in base
alla sua teoria della fenomenologia. Perciò, ad esempio non diceva ad un
orchestrale “professore, qui faccia un piccolo crescendo”, ma “professore,
già due anni addietro - ricorda? - Le avevo spiegato che in una situazione
come questa si deve fare un piccolo crescendo. Dunque, La prego, lo fac
cia”. Cosa che mandava in bestia una buona parte dei professori d’orche
stra, i quali dicevano di lui “grande sì, grandissimo sì, troppo perfetto”.
Isolato, Celibidache sperava di poter formare a Bologna un’orchestra e dei
direttori che credessero nella musica al modo suo, un modo che spediva
nella geènna tutti i maggiori direttori del momento e una larghissima
fetta di quelli del passato. Io mi dissi, dopo averlo conosciuto un po’
io
meglio, che era un puro folle. Sbagliavo, almeno in parte. Quel che non
riuscì a fare a Bologna, Celibidache riuscì a farlo più tardi a Monaco, per
lo meno come direttore. Non mi chiedo se fosse giusto o sbagliato farlo.
Dico che lui ci riuscì. Quindici o sedici anni dopo averlo salutato per l’ul
tima volta a Bologna andai a Linz per sentire la Settima Sinfonia di
Bruckner da lui diretta con i Filarmonici di Monaco. Non avevo mai ascol
tato, e credo che non ascolterò mai più un’esecuzione così. Parlo tecni
camente. Il tremolo in pianissimo dei violini sembrava veramente venire
da sotto terra, l’unisono del corno con i violoncelli era come un arcoba
leno con due soli colori che trascolorava quando i violoncelli venivano
raddoppiati dalle viole, e poi quando a viole e violoncelli s’univa il clari
netto. Qualsiasi direttore ottiene in quell’inizio l’impasto, la fusione dei
colori, ma creare dei colori appaiati e distinti richiede una concertazione
maniacale, e una pazienza e un’abnegazione da parte dell’orchestra che
sanno di miracolo. All’opposto, all’inizio del secondo tempo la fusione di
suono delle tube con viole, violoncelli e contrabbassi era prodigiosa; e
anche per questo c’era voluta una pazienza più che certosina. A Bologna
parecchi professori amavano Celibidache e con lui si sentivano missionari
dell’arte, disposti ad ogni sacrificio. Non tutti, però. E non tutti condivi
devano l’eros pedagogico che lo portava, durante il corso, a far ripetere
l’attacco della Quinta Sinfonia di Beethoven per l’intera durata di una
prova, due ore e mezza con un intervallo, fino a che gli allievi non avevano
bene assimilato il gesto, l’unico gesto giusto per dare il via a quel capola
voro. Tanto più che a volte la musica partiva benissimo anche con un
gesto apparentemente sbagliato. Ricordo una lezione sulla ouverture
della Forza del destino. Dopo gli accordi iniziali, spiegò Celibidache, il
“levare” richiedeva un gesto specialissimo e un finissimo senso del
timing. Spiegazione minuziosa, lunghe esercitazioni senza orchestra, altre
spiegazioni, ecc. ecc. Il primo allievo che salì sul podio, terrorizzato,
dimenticò tutto il lavoro preliminare e diede il “levare” con una stranis
sima torsione dell’avambraccio destro (detto per inciso, Celibidache
voleva di norma che le due braccia lavorassero insieme). L’orchestra partì
però perfettamente. Celibidache rimase di sasso. Fece ripetere l’attacco, e
l’esito fu identico. L’allievo era uno dei meno talentosi del corso, ma un
qualche santo protettore gli aveva fatto trovare una gesticolazione alla
Furtwängler che operava il miracolo. Invece di complimentarsi con l’al
lievo o di farsi una risata, Celibidache si rabbuiò e cambiò il pezzo. Quel
giorno l’ouverture non venne più provata, ed io credo che il Maestro pas
sasse una notte travagliata.
Ho raccontato questo piccolo e in fondo insignificante episodio per
dire come nella enorme dovizia di analisi fulminanti, di profondissime
riflessioni, di idee geniali, di incredibili raffinatezze tecniche, si facesse tal
volta strada un certo fondo di ostinazione infantile del carattere di
Celibidache. E questo lo si vide molto bene durante il secondo corso,
quello del 1973, che segnò la rottura. Sette anni prima Celibidache aveva
rimproverato seccamente un professore d’orchestra uso a far scherzi ai
colleghi, ma per una volta tanto l’incriminato era innocente come un
agnellino. C’era stato uno scambio di battute al vetriolo - “Lei non sa stare
il
Foto 5, 6, 7 , 8 - Bologna 1966, Teatro Comunale. A l cam erino del Maestro (cestone
della grancassa): Celibidache con Carlo M aria B a d in i Soprintendente e Luigi Girati
(5) p o i con il fla u tista Severino G azzelloni (6). Bologna 1966, Teatro Comunale.
Celibidache con (da sinistra): il Maestro Franco Ferrara, il violinista Riccardo
Brengola e il violoncellista Benedetto M azzacurati (7). Il Maestro con Benedetto
M azzacurati (8).
in orchestra”, “Io stavo in orchestra quando Lei stava ancora nel carroz
zone degli zingari” -, il professore si era preso una settimana di sospen
sione (senza assegni), Celibidache aveva detto al Sovrintendente “non
voglio più vederlo in orchestra, promettimi che non lo vedrò più”, e il
Sovrintedente, mettendosi una mano sul petto, gli aveva assicurato:
“Sergiu, non lo vedrai mai più”. Dopo di allora, quando Celibidache arri
vava per dirigere un concerto - in genere almeno due volte all’anno - il
professore presentava un certificato medico e spariva dalla circolazione.
Lo presentò anche quando iniziò il corso, che durava quattro settimane.
Per quattro settimane l’altra prima parte avrebbe dovuto suonare sempre?
10 ci sentivo puzza di bruciato. Ma ebbi il torto di non consultarmi con il
Sovrintendente, che forse avrebbe trovato il bandolo della matassa. E del
resto mi sembrava sensato ritenere che dopo sei anqi.... Perciò dissi all’ar
chivista che bisognava predisporre la visita fiscale al finto malato, ben
immaginando quale sarebbe stato il seguito. Il giorno stesso il professore
venne in teatro, stracciò il certificato e andò in orchestra. Con grande sor
presa dell’archivista e di tutti non successe nulla.
Successe l’anno dopo. Celibidache venne da me dopo la prima lezione
a dirmi: “In orchestra c’è il professore che mi ha insultato. Forse Lei non
sa che...” In quel momento ero nervoso per faccende tutte mie e perciò
tagliai corto: “So tutto. C’è adesso e c ’era anche l’anno scorso”. “Non è
vero”. “È vero. Se vuole Le faccio vedere i fogli- firma”. “Se c’è quello io
non dirigo”. E se ne andò. Un quarto d’ora dopo il maestro Nordio, mem
bro del consiglio d’amministrazione, venne a dirmi di aver visto
Celibidache nell’agenzia di viaggi vicino all’hotel S. Donato: stava cer
cando di cambiare la prenotazione del viaggio di ritorno a Parigi perché
voleva partire immediatamente. Mi precipitai nell’agenzia, trovai
Celibidache e lo assalii senza alcun riguardo. Il colloquio fu breve ma
molto concitato, perché io avevo ormai perso del tutto le staffe e non mi
accorgevo nemmeno di star concionando in un luogo pubblico.
Celibidache, per quanto furente, troncò il battibecco assicurando che per
11 momento non sarebbe partito e chiedendomi di fissargli un appunta
mento con il Sovrintendente per il mattino dopo, me presente. Il mattino
dopo cominciò dicendo che io mi ero comportato malissimo, sia perché
non avevo voluto dargli retta a proposito della solenne promessa che il
Sovrintendente gli aveva fatto anni prima, sia perché ero stato peggio di
un cafone nell’agenzia, arrivando fino al punto di dargli del razzista. Aveva
ragione, ma non ero disposto a riconoscerlo. Mi limitai ad asserire che
avevo qualificato di razzistico il suo comportamento, non che gli avevo
dato del razzista, e che comunque il professore incriminato aveva suonato
l’anno prima senza problemi. Lui accettò la mia gesuitica precisazione ma
continuò a sostenere che se la vecchia promessa non fosse stata mante
nuta lui non avrebbe diretto. Il Sovrintendente capì che non era il
momento per fare discorsi diplomatici che tagliassero la testa al toro con
il consenso del medesimo: decise dunque di guadagnare tempo e
Celibidache accettò di restare a Bologna, sospendendo il corso finché non
si fosse trovata una soluzione che salvasse capra e cavoli. Andammo
avanti in posizione di stallo per tre giorni. Ci furono diversi incontri, ci fu
13
(9)
CIO)
Foto 9 - Bologna 1966, Teatro Comunale: concerto del 28/05/66.
Foto 10 - Bologna 1966, Teatro Comunale: il p rim o incontro tra il Maestro Sergiu
Celibidache e il p ia n ista Arturo Benedetti M ichelangeli (concerto del 21/10).
una cena con il Sindaco, una lunga cena in cui Celibidache dispensò tutte
le grazie di un delizioso conversatore e corteggiò le signore, ma che non
lo smosse di un dito dalle sue posizioni. Intanto un professore dell’orche
stra stava lavorando sottocoperta e il Sovrintendente cercava di ammor
bidire, con abboccamenti privatissimi, i professori più accalorati.Al quarto
giorno il professore che funzionava da eminenza grigia - era una persona
di prim’ordine, e come strumentista e come uomo: morì tragicamente,
poveretto! - mi comunicò che nel pomeriggio si poteva fare un’assem
blea per avanzare ufficialmente la proposta che sarebbe stata quasi sicu
ramente accettata (e che Celibidache aveva già accettato per parte sua).
Mi presentai all'orchestra, che veniva due volte al giorno a timbrare il car
tellino e che se ne andava dopo aver constatato l’assenza del direttore.
L’esito era scontato, in linea di principio. Ma un’assemblea sia pur pilotata
è anche una rappresentazione. Ci fu un lungo dibattito o, meglio, ci fu una
serie di sfoghi passionali - “posso io sedermi e suonare con concentra
zione, sapendo che il mio vecchio compagno di tante battaglie artistiche
viene bandito da questa orchestra?”, sbraitava uno incline alla retorica da
pretura -, di sfoghi, dicevo, che servirono a scaricare la tensione e a far
apparire chiaramente tutta l’assurdità della situazione.Alla fine si votò per
alzata di mano quel che era già stato convenuto silenziosamente: che
Celibidache avrebbe tenuto il corso come previsto, ma che la sedia del
primo fagotto sarebbe rimasta vuota quando fosse capitato il turno di
lavoro dell'inimico. Così si fece. E con la sedia vuota Celibidache fischiava
- a memoria, naturalmente - la parte del fagotto. Imperturbabile, calmis
simo. Disposto persino a prendersi in santa pace gli sfottò, come quando
l’altro primo fagotto, regolarmente seduto al suo posto, non suonò.
“Perché non suona?”. “Oggi io sono qui perché si prova la Quarta di
Brahms. Io sono di raddoppio e perciò suono solo nei forte”. Celibidache
non trovò nulla da eccepire: secondo la logica in cui ci era messi il pro
fessore che suonava solo nei forte aveva ragioni da vendere.
Dopo il colloquio in sovrintendenza in cui, ripagandomi della stessa
moneta, era stato molto aggressivo, Celibidache mi trattò di nuovo con
estrema e non solo formale cortesia. Sulla materia del contendere non tor
nammo più, ma riprendemmo a discorrere di tante cose come se nulla
fòsse successo: mi parlò molto del suo amico Allende, che proprio in quel
tempo era stato assassinato. Un giorno mi comunicò che dopo averci ben
pensato aveva deciso di non dirigere il concerto previsto al termine del
corso e mi propose di affidarlo ad uno dei suoi assistenti. “Non credo di
poter insistere”, gli dissi, “ma non vorrei che l’annullamento provocasse
polemiche”. “Io non farò mai niente contro Bologna”, mi rispose. “Molti
ricordi mi legano a questa città, che amo, e quindi me ne andrò in silen
zio e se del caso saprò come spegnere i pettegolezzi. Ma non ci tornerò
più”. E così si concluse la lunga collaborazione di Celibidache con il
Comunale.
Ripassai molte volte mentalmente il film di quelle quattro settimane e
un poco alla volta arrivai alla conclusione che mi sembra logica anche
oggi. Secondo me, Celibidache aveva cercato l’incidente, o aveva forse
inconsciamente colto l’occasione che gli si presentava per andarsene.
15
Il Teatro
Dopo la prova di selezione era rimasto deluso, e me lo aveva detto, per la

qualità dei candidati e per il fatto che gli allievi dell’anno precedente non
mostravano segni di miglioramento; era rimasto inoltre deluso, e me lo
aveva detto, per l’apatia dell’orchestra. L’orchestra, a sua volta, era rimasta
delusa per come si era svolto il corso l’anno prima. Celibidache ci aveva
chiesto di far arrivare moltissimo materiale d’orchestra, e l’orchestra
aveva pensato che si sarebbe letta moltissima musica. Invece s’erano non
solo letti ma ripetuti fino alla nausea moltissimi frammenti. Fino alla nau
sea perché Celibidache dedicava agli allievi senza o con poco talento più
tempo ancora di quello che dedicava agli altri, giungendo fino al punto di
piantarsi davanti ad un tapino che proprio non ce la faceva, prendergli le
braccia e guidarlo in un attacco difficile come se fosse un burattino. Se
voleva un certo fraseggio non dirigeva lui per far vedere come lo si poteva
ottenere ma esemplificava le sue intenzioni con il pianoforte e poi pre
tendeva che l’allievo arrivasse alla realizzazione con l’orchestra appli
cando i principi di direzione che gli erano stati spiegati nella lezione teo
rica del primo mattino. Per l’orchestra l’esperienza del 1972 era stata una
tortura e nel 1973 la maggior parte dei professori iniziava il nuovo corso
svogliatamente. I candidati erano pochi e per contare quelli di talento
bastavano, anzi, erano fin troppe le dita di una mano: nere tutte le pro
spettive, dunque, fin dal primo di ventotto lunghi giorni.
Celibidache non insegnava in realtà la direzione d’orchestra ma la
verità della musica attraverso la direzione d’orchestra. La sua verità, che
non coincideva con quella di nessun altro vivente. Non accadde a Bologna
ma a Siena, e mi fu assicurato che era vero, e se non era vero corrispon
deva benissimo al carattere del personaggio, un episodio che ha dell’allu
cinato. Celibidache convocò in camerino un giovane direttore che
avrebbe poi fatto una magnifica carriera per dirgli gravemente: “Ti ho
osservato con attenzione in tutti questi giorni. Hai talento. Però sta in
guardia: se continui così arriverai a dirigere tutt’al più come Karajan”.
“Karajan è come la Coca Cola”, questo lo disse a me e a tanti altri, “la
bevono tutti ma è una porcheria”. Karajan dirigeva però i Filarmonici di
Berlino, e Böhm, altra bestia nera del Nostro, dirigeva i Filarmonici di
Vienna, e Bernstein, che non sapeva dirigere e che avrebbe fatto meglio a
comporre solamente, aveva ai suoi piedi tutte le orchestre degli USA.
Celibidache non dirigeva più i Filarmonici di Berlino e di Vienna, non diri
geva più a Dresda, a Parigi, a Londra, a Roma, non dirigeva negli Stati Uniti:
di quali importanti “entrature” avrebbe goduto il giovane direttore d ’or
chestra che si fosse presentato come suo allievo? Perciò, credo, nessun
giovane di grande talento si iscrisse al corso di Bologna: perché
Celibidache si era progressivamente isolato e il suo insegnamento non
rappresentava più una porta d’accesso alla carriera.
Dunque, come dicevo, secondo me Celibidache cercò l’incidente. Gli
si farebbe un grave torto a credere che nel 1972 non si fosse accorto della
presenza in orchestra dell’individuo a cui l’aveva giurata. Se anche non lo
vide al primo momento non è pensabile che non lo sentisse, perché il
suono dei due primi fagotti era diverso e l’orecchio di Celibidache era
molto selettivo e pressoché infallibile. La causa della rottura non fu dun
16
que la presenza fastidiosa di un professore d’orchestra con cui c’era stata

una disputa sette anni prima e che era stato del resto punito per aver dato
una risposta irriguardosa: la causa fu la caduta di un progetto artistico che
si rivelava per irrealizzabile. Quando Celibidache se ne andò da Bologna
io pensai che fosse ormai, a soli sessantun’anni, un uomo finito. Sbagliavo
di grosso, come ho già detto. Caduto a Bologna, Celibidache risorse a
Monaco. E diresse i Filarmonici di Berlino (una sola volta) e fu idolatrato
e divenne una leggenda. Venne a Torino con la sua orchestra quando ero
direttore artistico del Teatro Regio. Bussai al suo camerino per dargli il
benvenuto e mi accorsi che non mi aveva riconosciuto. Li per lì ci rimasi
male, e tuttavia non gli parlai di Bologna perché temevo che non avesse
voluto riconoscermi. Il colloquio fu brevissimo e molto formale.
Ripensandoci poi mi convinsi del fatto che veramente non mi aveva rico
nosciuto. Né mi riconobbe quando andai a congratularmi con lui a Linz
dopo la seconda esecuzione - le avevo ascoltate tutt’e due - della Settima
di Bruckner. Penso che Celibidache avesse rimosso dalla sua mente le
quattro settimane del settembre 1973 e che io fossi scomparso con esse
dalla sua memoria. Io non faccio né saprei fare il biografo di Celibidache.
Ma ritengo che il settembre del ’73 a Bologna rappresentasse per lui un
punto cruciale e, la butto lì come la sento, un’esperienza formativa. A Linz
cenai con un violinista dell’orchestra di Monaco, padre di una mia allieva
di pianoforte. Mi parlò molto di Celibidache. Tante cose mi erano fami-
gliari, tante altre erano per me nuove e sorprendenti. Perciò dico, e forse
mi illudo, che l’ultima visita a Bologna lo indusse a modificare qualcosa
del suo modo di lavorare. Per me si trattò di un’esperienza unica, dalla
quale uscii scontento di me stesso e deciso a non lasciarmi più trascinare
dalla animosità quando si trattava di far tutto il possibile per non perdere
un grande artista: se era esistita anche una sola possibilità su mille di evi
tare la rottura io non l’avevo saputa cogliere. Non ero stato all’altezza della
situazione, e questo mi scottava terribilmente la pelle. Ma ancora oggi vor
rei sapere se quell’unica possibilità su mille c ’era o no.
17
( 11)
Foto 11 - Bologna 1970, Teatro Comunale: u n concerto.
Carlo Maria Badini
II Maestro perduto
Celibidache l’ho conosciuto dopo il ’64, quando sono diventato

Sovrintendente delTeatro Comunale di Bologna. Già Lui frequentava negli
anni precedenti il nostro Teatro alla guida della nostra orchestra quindi
non ascrivo certo a merito mio l’averlo chiamato a Bologna. Ebbi subito
l’impressione di un uomo, al di fuori dei valori e dei meriti specifici di un
direttore d ’orchestra, di una cultura profonda, capace cioè di coniugare
questa sua cultura con il mestiere di direttore d’orchestra. Difatti le prove,
più ancora della stessa esecuzione pubblica, erano un piacere, perché
dalle sua parole emergeva con tanta chiarezza l’ordito strumentale e musi
cale - spesso accompagnato da accostamenti a discipline filosofiche e
scientifiche parallele - tali da farne veramente un uomo tra i più grandi del
Novecento. Parlo evidentemente come un profano del linguaggio musi
cale, ma nel suo modo di parlare, nel suo chiarire il significato di una
pausa, il significato di un “rallentando”, il significato di un “forte”, sem
brava dischiudersi davanti agli occhi ciò che la musica intendeva tra
smettere agli ascoltatori; ecco perché nelle prove vi era questa forza, que
sta capacità proprio di disvelare il mistero del linguaggio musicale.
L’avevo già visto dirigere nei concerti del Comunale ma non mi era mai
accaduto di accostarmi a Lui e di frequentarlo come poi invece negli anni
della mia Sovrintendenza mi fu data la possibilità di fare. Come direttore
ne avevo avuto un impressione fortissima, nel senso che il suo gesto espri
meva con una chiarezza naturale tutto il linguaggio musicale che veniva
scritto sulla partitura e lo trasmetteva con grande fedeltà interpretativa ai
professori d ’orchestra. Questo mi accade di verificarlo anche in queste
settimane seguendo una rete satellitare dove vengono molto spesso pro
poste le prove dei concerti monacensi del Maestro Celibidache.
Quando veniva a Bologna qualche volta si andava insieme a compo
nenti dell’orchestra, a cena fuori ed era piacevole stare a tavola con lui,
anche perché la conversazione diventava più semplice, a livello più
umano, e in essa si disvelava per intero la sua personalità. Lui era anche
un bon vivant, gli piaceva stare a tavola. Era sempre il centro dell’atten
zione; aveva una cultura talmente vasta, un modo di esporla talmente sem
plice, da renderla accessibile a chiunque. Anche Lui come tutti gli uomini
avrà avuto i suoi difetti, comunque io non ne ho colti.
L’unico aneddoto di cui sono stato testimone fu quando, per ragioni
organizzative interne, noi trasformammo quello che si diceva essere stato
il camerino di Toscanini in un uffico. Lui, che desiderava proprio quel
camerino, non volle mai salire in quello nuovo e ben più bello, e si spo-
19
03)
Foto 12, 13 - Bologna, Teatro Comunale.
(14)
Foto 14 - Bologna 1966 (23 giugno), Teatro Comunale: il Trofeo Felsineo conferito
dai gio va n i dell’Orchestra Sinfonica di Bologna al Maestro Sergiu Celibidache.
Il Teatro
gliava e si rivestiva in uno di quei cestoni teatrali in palcoscenico, che ser

vono per il trasporto della grancassa, prima di entrare in scena. Questo è
anche un tratto distintivo della dirittura del Maestro Celibidache; della Sua
estrema coerenza. Oggi si può sorridere di fronte a simili gesti, allora però
avevano allora per Lui un grande significato. Direi che il più delle volte la
sua permanenza a Bologna era gioia per tutti, gioia per i nostri professori
d ’orchestra, gioia per il Teatro, gioia per il pubblico.
Bisognerebbe chiedere ai professori d’orchestra di allora, che vivevano
più dall'interno il problema e possono dire quando le prime scintille di
polemica si sprigionarono. Io ne ho avuto la percezione solo quando il
dramma è esploso, e non c’era più nulla da fare. C’è il rammarico, certo,
di aver perso quello che a mio giudizio era la più qualificante, la più bella,
la più generosa collaborazione artistica tra un direttore e il complesso
orchestrale del Teatro Comunale.
L’anno prima ero andato in Savoia con Rattalino per un tentativo di
riconciliazione, in una notte di tempesta nevosa spaventosa in cui ci
impantanammo più volte con la macchina; questo viaggio di Rattalino e
mio sortì un qualche risultato, anche se hi evidentemente un debole risul
tato, che poi non scalfì forse quella che era già la Sua decisione.Tornò un
altro anno o due. Certamente il viaggio lo ricordo: era il disperato tenta
tivo di un Sovrintendente e del suo Direttore artistico di recuperare la
presenza del Maestro Celibidache alla guida dell’orchestra del Teatro
Comunale. Ci sobbarcammo in mezzo a tempeste di neve questo lungo
viaggio verso i monti della Savoia. Quando arrivammo fu molto cordiale,
molto amichevole, come peraltro non poteva essere diversamente. Non
dico che lo supplicammo, ma fummo vicini alla supplica nel pregarlo di
rientrare come poi è accaduto; lui fu sensibile a questo gesto di cortesia.
Facemmo colazione con Lui come sempre accadeva tra persone che si sti
mavano reciprocamente. I Corsi di direzioni d’orchestra furono forse uno
dei motivi per cui accettò di tornare. Fu un idea del Teatro perché sape
vamo che Lui aveva interesse a questo tipo di attività; tornò un anno o due
prima dell’abbandono definitivo.
Noi avevavamo la consepovelozza che la presenza di Celibidache dava
lustro al cartellone, dava importanza all’orchestra e soprattutto poneva
con i suoi concerti Bologna, il suo teatro e la sua orchestra al centro del
l’attenzione musicale nazionale. C’erano ottimi rapporti con il Comune,
che apprezzava molto la presenza del Maestro Celibidache.
Il Sindaco Zangheri lo stimava assai. Erano gli anni del decentramento
e devo dire che il Comunale si distinse in questa politica di trasferimento
fuori le mura della propria attività.
Fra i concerti che lui diresse credo che quello che più di ogni altro è
impresso nella mia memoria sia il concerto con Benedetti Michelangeli,
che è stato un concerto di due grandissimi, un concerto straordinario,
credo sia stata la prima volta in cui si incontrarono questi due grandi della
musica. Noi con Michelangeli avevamo un buon rapporto, nel senso che
Lui spesso veniva al Teatro Comunale ed è evidente che quando avemmo
a fare a l’uno e all’altro la proposta, questa apparve ad entrambi talmente
stimolante e importante che non posero dinieghi.
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Carlo Maria Budini: II Maestro perduto
Ho rivisto Celibidache molti, molti anni dopo a Milano, quando ero

Sovrintendente alla Scala, in occasione di un concerto che con il suo com
plesso di Monaco ebbe a fare alla Sala del Conservatorio “Giuseppe Verdi”.
Quando andai a trovarlo alla fine del concerto in camerino ci fu fra noi un
lungo e caloroso abbraccio, a testimoniare che quel rapporto di stima e di
amicizia che si era creato negli anni di Bologna ancora persisteva. Poi non
l’ho più rivisto.
23
(15)
Foto 15 - Bologna Teatro Comunale, Sala Bibiena.
Leone Magiera
1 nostri anni ruggenti
Avevo allora circa ventisei anni, forse qualcosa in meno. Da pochi mesi
ero stato nominato Maestro del Coro del Teatro Comunale di Bologna:
incarico prestigioso per un giovane musicista come fne e che il mio caris
simo amico ed ex compagno di studi Romano Gandolfi m'invidiava molto
(Gandolfi - destinato a diventare uno dei più grandi Maestri del Coro nella
storia della lirica - era ancora costretto a vorticosi e umilianti praticantati
all'estero).
Il coro del Comunale non partecipava soltanto alla stagione d'opera, ma
anche a quella concertistica. Fra i direttori d'orchestra di quell'anno figu
rava Sergiu Celibidache, ospite abituale e prestigiosissimo del Teatro bolo
gnese.
Ricordo che Gandolfi, prima d'imbarcarsi per il Sud America, disse con
ammirazione: “Come sei fortunato a lavorare con Celibidache! Vorrei pro
prio essere nei tuoi panni!”
Lo consolai. “Vedrai che presto verrà il tuo turno e le tue grandi qualità
verranno riconosciute. Ma poi non credere che l'impegno sia facile! Ho
visto spesso Celibidache lavorare con l'orchestra: è esigentissimo: i pro
fessori d'orchestra lo temono molto e devono impegnarsi allo spasimo
per accontentarlo. Non sarà certo una passeggiata neppure per il nostro
valoroso coro”.
Infatti non si trattò di una passeggiata, anche se l'impegno corale si limi
tava a pochi minuti.
Fin dall'inizio delle prove il coro restò schierato nel silenzio più asso
luto. Li avevo indottrinati a dovere: dicevano che Celibidache non tolle
rava il minimo rumore e perfino vedere qualcuno che si soffiava il naso,
sia pur furtivamente, lo faceva uscire dai gangheri.
Seguivo ammirato il suo lavoro da grande orafo nel cesellare la musica
di Debussy, estraendone tutto l'incantesimo sonoro fino all'ultima goccia.
Per fare ciò, il Maestro era implacabile e metteva tutti alla frusta. Non v'era
una volta che un “pianissimo” lo accontentasse: faceva ripetere fino allo
sfinimento i passi che non lo soddisfacevano e gli strumenti solisti erano
i più tartassati. In particolare i fiati venivano messi a durissima prova e
costretti a sonorità implacabili e al limite stremo del“pianissimo”,fin dove
questo colore può sconfinare pericolosamente nella stecca.
Ricordo che ad un certo punto della prova avvertii la netta sensazione
che quella tensione così esasperata non potesse durare a lungo, così come
succede prima di un violento temporale.
Infatti, da lì a poco, avvenne il clamoroso incidente. Si stava avvicinando
25
07)
Foto 16 - Bologna 1972, Teatro Comunale: lezione al Corso Internazionale di
Perfezionam ento in direzione d ’orchestra.
Foto 17 - Bologna 1973, Teatro Comunale: il Maestro con l ’allievo Michi Inoue.
Leone Magiern: i nostri anni ruggenti
il difficile “solo” di fagotto e gli occhi di tutti erano puntati su di lui.

Sapevamo che il nostro pur valente primo fagotto non resisteva a lungo a
quelle tensioni. Non tanto perché fosse uomo dai nervi fragili, ma perché,
parmigiano dai modi bruschi e un po' arroganti, mal sopportava la ferrea
e rigida disciplina imposta da taluni direttori.
Neanche a farlo apposta, Celibidache parve prenderlo particolarmente
di mira. Gli fece ripetere il “solo”una, due, tre volte... Dopo altri successivi
tentativi che parvero schifarlo atteggiò il volto a quell'espressione di
sublime... disprezzo che gli avevo visto molte volte e sentenziò:“È ancora
troppo forte. Non riesce proprio a suonare più piano con quel dannato
strumento?”
27
■ M '-r
( 18)
Foto 18 - Bologna il Teatro C om unale (m odello in legno).
LA MUSICA COME VERITÀ
Tito Gotti
Con sospesa ed incantata gratitudine...
Non sono mai stato allievo di Celibidache: pronunciata così, la dichia

razione può apparire una vuota sfrontatezza, o magari la profanatoria van
teria di una mia lacuna formativa. Mi pare tuttavia inevitabile poiché,
ripercorrendo negli anni quella ineguagliata e per me profondissima fre
quentazione, mi sembrò che proprio quella mia veste (o non-veste), certo
predisposta solo dal caso, giocasse un ruolo specifico. Devo subito preci
sare che l'affermazione esclude solo (e non è poco!) la formale iscrizione
e partecipazione ai corsi tenuti dal Maestro in tanti luoghi, Bologna com
presa, e con esse l'esposizione sul campo ai celebri suoi rigori, coi traumi
della mortificata soggezione a una personalità così irraggiungibilmente
soverchiarne, e i fatali limiti al rapporto personale che ne derivavano. Lo
si vedeva nei tanti suoi allievi, compresi quelli dotatissimi e destinati,
come nel correr del tempo si constatava, ad alti esiti professionali; lo par
tecipavano le confidenze di vario tono degli intimi amici che avevo fra
loro. Paradossalmente, ne davano verifica le stesse parole di Celibidache,
noto per la sua parsimonia nel riconoscere le virtù altrui, tanto stretta che
la formula più magnanima si riferiva a quanto «avrebbe potuto fare», col
micidiale «senonché...» che inesorabilmente le faceva seguito. E ciò, si
lamentava dagli interessati, non solo in private conversazioni ma spesso
nei casi in cui costoro, nel cercare lavoro, avevano indirizzato qualcuno a
lui per referenze.
A questo punto, e circa la conclamata ferocia censoria di Celibidache,
mi punge una parentesi. Nel variegato mondo dei musicisti, insieme alle
stranote vanterie divistiche, si vede affiorare tenace una sorta di masochi
stica demolizione dell'amor proprio nel raccontare il confronto con per
sonaggi di leggendaria sta tura. Tipica la compiaciuta aneddotica dei musi
cisti passati sotto la bacchetta di Toscanini o di Guarnieri (vista la mia età,
ne ho conosciuti parecchi) che riportava le devastanti contumelie -
quando non adirittura la cacciata dalla compagine - sortite dall'infallibile
orecchio e dalla infaticabile lingua lesta dei due adorati Grandi. Una mito
logia analoga si era un po' creata fra quegli allievi nell'evidenziare e
magari ingigantire le stroncature ricevute da Celibidache. Del quale, peral
tro, restano innegabili e spesso interessantissimi specchi delle sue idee le
inesorabili condanne che, a piene mani, profondeva su musicisti e non,
con persecutorio e un po' levantino virtuosismo della squalifica e della
demolizione.Va detto altresì che non mancavano valutazioni di esemplare
equilibrio e acume, e poi agli eccessi si mescolavano sovente motivazioni
lucide, originali e, si è detto, illuminanti di una ideologia indiscutibilmente
29
La M usica com e Verità
geniale, sì che i giudizi del Maestro comporrebbero una materia a sé, da

ricordare e serenamente indagare.
La descritta assenza del rapporto di magistero istituzionale finì per
garantirmi una situazione non cercata ma (lo percepii goccia a goccia)
sicuramente confortevole per la automatica maggior scioltezza del con
tatto. D'altronde, non mi lasciò digiuno dell'insegnamento del Maestro.
Non parlo solo di quello rivolto a tutti: ogni concerto, ogni prova d'or
chestra costituivano momenti di arricchimento impareggiabile per i chie
rici e i laici della musica, un insegnamento universale perché debordante
ogni frontiera della disciplina musicale per attingere ad ogni regno del
sapere e della speculazione umana, alle radici del moto, della vita, dell'e
sistenza. Ma insieme a ciò l'irresistibile altruismo del Maestro mi gratificò
largamente e spontaneamente tesori propriamente didattici, cominciando
dal generoso e pressante invito ad assistere ai suoi corsi, eventualmente,
perché no? forzando con assolutistica serenità intenzioni, tempi, pro
grammi miei. Fra tanti cari ricordi del genere, uno mi riporta nei viali
dellUniversità di Mainz in cui sostavo fra un treno e l'altro per procurarmi
certi materiali in quella facoltà di Musicologia. Stavo ripartendo, quando
incontrai il Maestro (di lui ignoravo perfino la presenza in quella città)
che andava appunto a tenere una lezione teorica. Non vi fu spazio per
meraviglie né convenevoli né, figuriamoci, per gli umili casi miei: in virtù
di un fato trascendente ogni personalismo, ero lì per assistere a quella
lezione e alle seguenti, come infatti avvenne per un paio di giorni con
acrobazie (viaggi riprogrammati, appuntamenti disdetti, alloggi fortunosa
mente rimediati) di cui giudicai inutile perditempo parlargli. Sia chiaro
che non vi fu né brutalità, né sopraffazione, né indiscrezione: l'uomo, nella
convinzione affettuosa come nel più distruttivo anatema, non abdicava
mai dalla naturale, aristocratica, cosmopolita urbanità delle forme; se gli
avessi espresso una qualsiasi riserva si sarebbe affabilmente ritirato.
Invincibile era piuttosto la forza delle sue persuasioni: la lampante inelut
tabilità era la fondamentale categoria costitutiva di esse in tutto, comprese
la sua etica o la sua estetica. In quell'esemplare caso si sommò (ma sono
sicuro che non succedeva soltanto a me) con la pacifica sensazione di un
no impossibile, prioritaria ad ogni altra mia più umana ragione, quali l'ov
via preziosità dell'offerta, e magari l'irresistibile attrazione per l'imprevi
sto e l'avventura intellettuale. E perciò, molti luoghi d'Europa si adornano
in me di formanti memorie; la sostanza restava la stessa, l'elemento rocam
bolesco qui raccontato fu mero accidente, anche se abbastanza estremo
per suscitare qualche riflessione.
Dovizie non meno debordanti furono profuse negli incontri tète-à-tét'e.
Non molti avrebbero incassato a piè fermo un affondo improvviso e del
tutto inaspettabile rispetto alla conversazione in corso, del tenore: «La
trovo in casa domattina alle sette e mezza?», seguito, dopo il mio smarrito
assenso, da un tranquillo: «Bene, verrò a farle fare degli esercizi di gesto».
Questo avvenne infatti, per un buon paio d'ore, e si ripetè pure (il
momento, s'intende, lo sceglieva soltanto lui) finché fu reclutato, e solo
perché a portata di voce, un comune ottimo amico, per la verità affatto
estraneo alla specifica pratica direttoriale ancorché competente e inven-
30
Tito Gotti: Con sospesa ed incantata gratitudine..
tivo musicologo; egli pure si gettò dal letto e corse a casa mia per parte
cipare alla lezione. Va da sé che costui, ancor più di me che avevo attinto
a soluzioni inedite di problemi comunque ben presenti nel mio quoti
diano orizzonte, seguita a trent'anni di distanza a delibare ghiotti interro
gativi su quella che alla sua allenata fantasia seguita a presentarsi come
un'epifania magica, l'apertura inattesa su un settore altrimenti segreto e
riservato ai “sudati cartoni” di una confraternita professionale. E' inevita
bile ricordare che, nel caso specifico, la confraternita si apriva liberal
mente all'occhio estraneo per i cosmici agganci che il Maestro escogitava
ad ogni dettaglio della materia manipolata. L’amico li scoprì e godette,
estasiato.
Lo stupefatto benessere suscitato da un evento del genere si moltiplica
nel ripensarne i dati costitutivi. Già l’elargizione di se stesso e del suo
tempo spinta così avanti da un personaggio di quella statura va valutata
con indici esorbitanti la genetica media dei comportamenti umani. Va da
sé che non aveva nessuna ragione, puranche illibatissima, di fare favori a
me, e poi sono convinto che, con eguale grazia, così avrebbe fatto con
chiunque avesse incontrato in condizioni analoghe. Nel caso, fu forse la
beata tracimazione di una dovizia comunicativa, il fluire di un verbo irre
sistibilmente espansivo senza valutarne probabilità e risultati. Magari, il
maestro Celibidache non era d'accordo sullo sconsigliato “mittere marga-
ritas vestras ante porcos”, in cui vedeva piuttosto una signorile attività che
valeva sempre la pena di praticare.
Ma, anche riapprodando agli indici di usuale magnanimità, un aspetto
della vicenda stimola ad altri pensieri. Per quanto assoluti e indiscutibili
(lui li vedeva così, e si faceva credere), quei sontuosi guiderdoni
appaiono, nel caso raccontato, totalmente decontestualizzati dalla summa
di un operare-sapere, che si caratterizzava, senza paragoni possibili con
qualsivoglia altro “sistema”, per la sua ferrea circolarità, per la impensabi-
lità di sparpagliarne singoli elementi isolati dal tutto come meri aforismi
o vagabondi portati del buon senso e dell'esperienza.
Si tenta qualche risposta. Per cominciare, la ferrea compattezza della
concezione analitico-operativa da tutti apprezzata doveva sgorgare più da
un virtuoso, intrecciato automatismo di intelletto e mestiere che non da
un progetto disegnato a freddo, da un’idea fondante all’origine di ogni
pensare e agire (per qualsiasi artista, sarebbe comunque un itinerario
impensabile). Quel miracolo strutturale traspare semmai attendibilmente
in una lettura a posteriori, nell’organizzazione che il ricettore finisce per
ordire con quei filtrati materiali, geneticamente destinati alla convergenza
e all’integrazione. Dicasi il ricettore esterno, e verosimilmente lo stesso
Celibidache come ricettore e specchio di se stesso.
Sempre arzigogolando, in tutto ciò si rinviene una contraddizione evi
dente a molti osservatori : Celibidache ribadiva di essere portatore sol
tanto di un metodo, di insegnare esclusivamente, o soprattutto, una tec
nica accessibile a chiunque egli avesse accettato nei suoi corsi (dunque
sufficientemente dotato e provvisto di congruo bagaglio propedeutico).
Così attrezzato, il neodirettore senza qualità - mai apparirà così sbiadita la
traduzione dell '“ohne Eigenschaften” per l’uomo che intitola il capola-
31
(19) (20)
ft
L
(21) (22)
Foto 19, 20, 21, 22 - San Pietro in Casale (Bologna) 1972, Teatro Italia: Celibidache
in concerto.
voro musiliano, più giustamente semmai “senza qualità proprie”, o “senza

singolarità” - avrebbe dovuto responsabilmente farsi carico dei veri e
grandi compiti della sua professione, indossare appunto quelle singolarità
creative, quella forza comunicativa, quella felicità di intuito interpretativo,
insomma tutto quanto configura il profilo e la stilistica di un artista della
bacchetta.
Così pronunciandosi, il Maestro accedeva, invero a piè pari e senza bus
sare, nell'area dibattuta e delicatissima della possibilità di assumere la tec
nica e 1'“ispirazione” (o l'invenzione artistica) come entità materialmente
separabili. Senza attardarsi in dispute teoriche, nulla più dei concreti fatti
osservabili in lui e intorno a lui, se visti con l'innamorata intensità che
suscitavano, congiurava a cancellare quella distinzione. La sua miracolosa
tecnica viveva pienamente soltanto nel suo dirigere, ed era una pienezza
irrinunciabile, per la derivazione integrata e fusa da tutta la sua persona
lità. In questa spigolando esempi, la sterminata cultura che sposava l'u
manesimo alla scienza cui la sua formazione lo aveva severamente ini
ziato, un assortimento speculativo attinto un po' dappertutto e fruito con
geniale spregiudicatezza: ricordo i sogghigni di amici filosofi di fronte al
suo impiego del termine “fenomenologia”; io, profano, li rimbeccavo non
in nome della correttezza terminologica, ma (ed è qui che sempre si rica
sca) della esclusiva funzionalità di ogni escursione verbale al di lui pro
dotto inventivo, artistico. E ancora, una suggestiva poetica strutturalista di
cui, si poteva fantasticare, il suo estremo bacino danubiano riservava altri
episodi ora segreti ora lampanti. E via, senza fine enumerando non si tro
verebbero linfe e germogli trapiantabili dall'organico tronco che, sul
podio, rapiva ogni spettatore.
Di nuovo, sono i fatti a corroborare le idee. Con qualche semplifica
zione, nella variopinta falange dei suoi allievi si possono tipizzare due
posizioni personali. Quelli (e, guarda caso, in prevalenza già provvisti dai
paesi e dalle scuole di origine di robusti antecedenti didattici e lato sensu
culturali, magari anche di già esordite professionalità) che hanno meta
bolizzato secondo se stessi l'elargizione tecnica, teorica, interpretativa del
Maestro, si sono in seguito, e sempre su tracciati artistici determinati dai
casi e dalle decisioni della loro storia umana, inoltrati nello studio e nel
lavoro verso le mete tanto diversificate che la sorte a ciascuno va asse
gnando. Detta alla buona, per conto loro. Il loro Mentore (ohibò allora,
occasionale?), senza furia né astio, pacatamente li rinnegava, con la già
nota imputazione di autotradimento e dissipazione dei loro talenti e dei
loro previsti destini. Questo malgrado l'affollarsi di costoro, assai profitte
volmente, su illustri podi di ogni paese. Anzi, così pareva, erano proprio
quelle quote a conferire la visibilità più definitiva al gap fra le loro virtù
potenziali e quelle attuali.
Altri, viceversa, si esposero senza schermature, né a priori né a poste
riori, a quel trattamento pedagogico. Forse in loro si riscontrano le più
lunghe e sottomesse durate di frequentazione, senza che ciò costituisse
un particolare discrimine rispetto al gruppo descritto sopra, e nemmeno,
Dio ne guardi!, che ciò ne facesse i “cocchi” del loro distaccato e incon
tentabile insegnante. Di fatto, a vederli anche a distanza di tempo, si appa-
33
(23)
(24)
(25)
Foto 23, 24, 25 - San Pietro in Casale (Bologna) 1972, concerto al Teatro Italia.
lesava l'incondizionato assorbimento dei dettami ricevuti, sia in una

azzeccata efficacia del gesto che nella concertazione o nella indiscutibile
consequenzialità retorica. Trattandosi di persone di cui ho così spesso
ammirato, e perché no?, invidiato le abilità, vorrei qui prendere le distanze
dalle sbrigative battute che talvolta le bersagliavano, come robot confe
zionati a forza o cloni senza propria fisionomia. E poi, ho avuto la felice
ventura di ritrovarli, magari dopo decenni di carriera brillantissima, ama
reggiata ma non compromessa da sporadiche punzecchiature critiche sul
l'inautenticità della loro arte, sempre più agguerriti e vivaddio immuni da
ogni sedimento condizionante, freschi portatori di idee ed affetti originali.
Gli automatismi del tempo galantuomo avevano giustamente completato
la loro felicità espressiva e la soddisfazione degli amici che li stimavano.
E' giusto il lieto fine di quelle valorose storie, ma è anche interessante la
menzionata condizione in cui i loro protagonisti si erano un tempo tro
vati, di test delle generose e anche temerarie sfide del loro Educatore circa
la possibilità di enucleare e trasmettere senza inaridirne i frutti facoltà
inscindibilmente fuse nella sua monumentale opera, certo suscettibili di
isolata descrizione e analisi, ma nel puro campo della speculazione cri
tica, meno invece nella immediata, inesorabile pratica.
La tortuosa digressione sulla esitabilità al dettaglio di quel corpus magi
strale lascia tuttora senza risposta e semmai nel vuoto più affliggente le
domande di prima circa le pregiate briciole piovute sul disorganico esten
sore di queste righe. Per un dépannage, e dopo tanti razionali esercizi, un
utile giro di volano si potrebbe attingere in un regno più remoto, quello
della fantasia. E' l'occasione per investirla della determinante funzione
che l'argomento Celibidache impetuosamente le sollecita. Ed è appunto
la totalizzante creatività di lui che violentemente assegna a quei dettami,
pur acribiosamente organizzati, e in virtù di un loro intrinseco, trascen
dente splendore, anche una collocazione propria abnorme. E' quello che
avviene nelle pratiche devozionali, cui si conferisce un autonomo splen
dore quali contatti unici e assoluti, fuor di ogni sordido nesso terreno, con
una verità attingibile soltanto nel sovrumano. Difficile immaginare, se mai
informato, l'attonita reazione del titolare di così divinizzanti attributi.
Probabilmente, una noncurante e drastica retrocessione di ogni ingre
diente al sistema connettivo di origine: fideisticamente agganciato alla
propria escatologia, Celibidache mi apparve sempre alieno da ogni vane
sia debolezza. Il «bravo» più o meno iperbolizzato che tanto gli grandinava
addosso ad ogni occasione non lo smuoveva. Intascava piuttosto con com
piaciuto ammiccamento il ben diverso «aveva ragione Lei».
Sia come sia, le fantasticherie di poco fa agevolano alquanto altri e
ancor meno credibili sperperi di sé di cui mi vidi stupefatto beneficiario:
interrogato, e senza la diffidenza di prammatica, sui programmi che stavo
studiando, fui sollecitato, così informalmente, a scorrere insieme a lui
certe partiture. Devotamente mi affrettai, e al mio stupore si aggiunse
qualche altro capitolo. Letture e consigli (non ero suo allievo...) appar
vero non tanto isolati ma addirittura scevri da quelle sistematiche conte
stualizzazioni così sovranamente praticate nella sua didattica. Preziosi,
geniali consigli dettati dal più disinvolto pragmatismo, mirati caso per
35
La Musica com e Verità
caso, quelli che ciascuno religiosamente raccoglie dalla generosità di un

eccelso fratello nell'arte, tanto più unici quanto più occasionali e sparpa
gliati (ma come? spuntava forse l'aborrito serpe della casualità?...).Al di là
del primo acchito e nella folla degli sconcerti c'era anche la consapevo
lezza che Celibidache, si è già detto, mi conosceva benissimo come deli-
batore del suo verbo abituale e dunque spiazzabile da cotali evasioni di
metodo. Nella stessa congerie di sensazioni c'era anche una sorta di stri
sciante rimpiattino che qua e là smaliziava le nostre conversazioni.
Strisciante, ma pronto a esplodere se il Maestro decideva di riservare a me
piuttosto che a più vasti auditori, e senza punto coinvolgermi se non
come vittima, un affondo contro Hans Swarowsky, per tre anni mio mae
stro a Vienna e poi frequentato e ascoltatissimo amico fino alla sua scom
parsa.
Quella disgustata, scandalizzata insofferenza (nota invero al suo sogghi
gnante bersaglio; però, non ho mai saputo di un incontro fra i due) era un
tema irresistibile per Celibidache. Aveva anche una sua logica, sebbene a
contenuti diversi da quelli da lui addotti, che attenevano essenzialmente
alla didattica o alla visione musicale del collega viennese. In verità (ma
verità di superficie: tutto quel che si può avere d'emblée nel raffronto fra
esseri - o fenomeni - così specifici e distanziati) le loro metodologie pre
sentavano affinità innegabili; per usare gli aggettivi senza scrupolo di gros
solanità, in entrambe si riconoscevano fondamenti strutturalistici. Era per
fino pensabile, per il discente opportunista, l'uso incrociato di elementi
carpiti dai due lati.
Ma più oltre non si andava. Anzi, quei paralleli rilievi evidenziavano,
insanabile, la divaricazione fra i due. Se ne immaginavano, e mai abba
stanza, radici insondabili nella più profonda sfera umana o, diciamolo,
etica. Cominciando dalla genetica e dallo sviluppo della personalità, dalla
globale visione della stessa materia del loro operato e del come questo
veniva vissuto. Dal misticismo iniziatico, scandito da tappe e controtappe
professionali ed esistenziali, dalla cercata sofferenza di ogni consegui
mento che a ogni sguardo connotano l'immagine di Celibidache (per chi,
ancora, si limiti a definizioni così sommarie), il disdegnato collega è anche
nei fatti lontano.
E' curioso, ma nemmeno le due vicende formative riescono a realizzare
un innocuo pendant, se al granitico impegno degli studi (e degli esordi)
berlinesi del giovane rumeno si vogliano malignamente opporre i sovrab
bondanti regali caduti addosso a un viziato ma acutissimo enfant gàté
della Vienna Felix dei primi decenni del XX secolo. Da viscere persecuto
rie (invero, con futili risultati biografici e giusto un briciolo di colore boz-
zettistico), è raccontabile di un giovane della scelta società imperialregia,
felicemente curioso e permeabile alla musica come ad ogni cultura, cui
senza affanni pioveva addosso una gemmata catena di maestri quali
Heinrich Schenker (nemmeno questi, condiviso fondamento e approdo
all'analisi musicale, funzionò da cerniera affratellante per l'acerrimo
nemico!), Arnold Schönberg, Anton Webern, Richard Strauss, Clemens
Krauss e con essi, in elenco interminabile, pressoché tutti i personaggi
che compongono un leggendario Olimpo nel tempo intorno a lui estesosi
36
oltre ogni confine di città e paesi, con la grazia, la fortuna e la pregnanza

di una vita interessante oltre ogni immaginazione. Per dirla tutta, a una
certa fatuità narrativa collaborava l'amenissima conversazione dello
stesso Swarowsky. E' detto da molte parti che a Vienna il pettegolezzo è
un'arte; per lui la battuta richiede un altro sostantivo, vista la qualità del-
l'inglobarsi, pirotecnico, di malizie sui grandi uomini (attenti però ai rag
gelanti scorci sugli spietati dislivelli nano-gigante che fulmineamente
spiazzavano il divertimento!), di mordenti e qua e là accomodanti satire
su costumi vecchi e nuovi, su tabù e meschinità del secolo dal suo inizio,
un'acqua in cui navigavano in copia straripante, e mai inutili ai fini dell'il
luminazione storica, ambientale, penetrativa, aneddoti inimmaginati, suc
colenti rivelazioni che trafiggevano dai più reconditi angoli del presente
e di un passato spesso imperscrutabile, sorprendentemente sceso dalla
favola, scioltamente attualizzato e sincronico. I portati di una cultura
poderosa, di un oculare sempre pronto a rovesciarsi con sopraffina stra
tegia, certamente di una Weltanschauung nutrita di illuministica ironia,
frequentazioni da Voltaire a Hogarth e chi più ne ha più ne metta, per
corsa da goduto libertinaggio intellettuale. Quanto basta per appioppargli
una patente di cinica e divertita amoralità da chi non era lesto a coglierne
le interruzioni. Nelle conversazioni con Celibidache, nel tentativo almeno
di inquadrare più lucidamente la sua allergia, riflessioni del genere veni
vano da me in qualche modo infilate, una volta acquietatasi la pioggia dei
suoi strali, e magari anche ascoltate con riguardoso scetticismo: un po'
speculare invero a quello con cui io avevo ascoltato le sue scomuniche.
Non c'era un granché da fare, visto che la ferita dell'intemerato Maestro
scivolava sulle valutazioni cultural-musicali e bruciava invece sulla mate
ria nella quale nel Vangelo si consiglia di gettarsi in acqua con una macina
al collo, e cioè la pervertita diseducazione dei giovani.
A questi comparati riferimenti si dà un certo spazio perché debordano
dai pensieri ai concreti risultati. Fra tanti, immediatamente palpabile e tut-
t'altro che peregrina, è l'opposta cultura mozartiana. In materia, da un
amico di Ionesco (connazionale, dicasi anche) si va ben oltre e altrove dal
perfezionismo timido e un po' provinciale che ha percorso tanto della
scuola italiana. Un campo così fertile di abbagliamenti formali, di giochi
gravitazionali, di raffinati miracoli retorici, germinava sotto quella incom
parabile bacchetta sublimi costrutti, divine trasparenze, appagamenti
astratti e paradossali. Magnifico. Posso anche ricordare, per una interpre
tazione a piacere, le piccanti parole, fra l'ammirato e l'incredulo, di un
grande violinista fiorentino che con me aveva ascoltato una esemplare
esecuzione, credo, della Haffnersymphonie: «Suonavano sul vetro...». Il
tutto, naturalmente, si riversava nella scolarizzazione di cotali tesori.
Nel caso di Swarowsky, i cui livelli esecutivi, pur frequentemente più
elevati e interessanti di certe sbrigative valutazioni, non raggiungevano le
vette vertiginose di Celibidache, l'apprendimento più meditato finiva per
modularsi diversamente. Incassate con grosso profitto le sue perform an
ces critiche e analitiche, piene di genio, pertinenza e originalità, forse le
occasioni più veraci e irripetibili sorgevano dai comportamenti, dalla vita,
dal quotidiano, certo da atteggiamenti naturali e non predisposti. Era l'ap-
37
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(26)
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Foto 26, 27, 2 8 - San Pietro in Casale (Bologna) 1972, concerto al Teatro Italia.
palesarsi umbratile della annusata complicità fra un viennese così doc e

perspicace e il fanciullo salisburghese, di una convissuta filosofia materica
e un po' briccona, e, trasparente fra tante squisitezze, queirambiguo
sospetto di volgarità che insaporisce con tanta sorpresa i prodotti del
l'impero danubiano, nella strada, nell'osteria, nel mercato, nel salotto. Per
scivolare nel facile aneddoto, vedo ancora le mie disimpegnate visitine a
certi corsi d'opera mozartiana da Swarowsky tenuti in incantevoli Stiften
carinziani, corsi estivi e un po' vacanzieri come offerta e come utenza.
Prima ancora di giungere alla indiscutibile, graffiarne pertinenza delle
sedute musicali, il divertimento cominciava intorno e prima, almeno per
chi avesse l'accortezza e l'avidità di gustare al volo inattesi lacerti psico-
logico-ambientali. Essi, ovunque reperibili, intorno a Swarowsky vortica-
vano, aizzati dalla sua fantasia, dal suo straripante umor locale. La villerec
cia trasferta scatenava innanzitutto la burla galante: nel dialogo con le
ragazze d'intorno pullulanti, dalle camerierine della Weinstube, sotto il
pergolato, alle dame in villeggiatura, fino alle giovani cantanti del corso,
nelle battute e nei complici rimbeccamenti col maturo birichino circo
lava il carnale fantasma di un eros imperituro, si attualizzavano fuori da
ogni finzione scenica personaggi altrimenti lontani e vincolati alla media
zione culturale. D'incanto Susanne e Zeriine (ma anche le altre, fino alle
consorelle più auliche) si ricollocavano nel palpitante quotidiano.
Non meno solenne (avanti con gli aneddoti...) la ben diversa lezione in
un pellegrinaggio per un concerto Celibidache a Lugano («veri signori»,
definì quell'orchestra), in cui mai si cancellerà in me il trepido, annien
tato, ascolto della Sinfonia 92 di Haydn: irracontabili le sorprendenti deli
zie di quei pedinamenti tematici, di quelle splendenti avventure architet
toniche. A me, rozzo fruitore delle arti visive, indussero una facezia
rococò: «Si estromette Tiepolo per chiamare Canaletto...». Fu ricevuta in
conciliante appeasement. Perché intavolava un problema? Lo sospettai.
Si è già variamente toccato un campo nel quale la generosità di
Celibidache è stata profusa anche a me senza limiti, quello del personale
dialogo; senza preclusioni argomentative (la cifra aristocratica avvalorava
in lui ogni soggetto). Inesistente la futilità, dall'immediata minuteria del
giorno ci si trovava, che so, a sezionare così, anche a tavola, microforme
tematiche nelle loro segrete valenze, a sceverare fatti e pensieri di qual
siasi ordine, sempre portatori di inedite illuminazioni. Compresi suoi spie
tati interrogatori, e l'autodenuncia di mie agghiaccianti carenze musicali,
direttoriali, esistenziali, anche per render meno imbarazzante, semmai,
una radiazione dalla sua compagnia...
Continuare si potrebbe, ma maggiormente urge la convinzione, ovvia,
che tutto l'argomento Celibidache vada trasmesso, dall'ambito della testi
monianza e della personale rievocazione, a quello della sostanziosa saggi
stica. E' anzi supponibile, o sperabile, che da qualche parte un tal pensiero
sia già divenuto attivo.
Restando sull'intimo terreno da cui si era partiti, forse il sentimento
principe che mi avviene di custodirne è la sospesa, incantata gratitudine,
non si sa se più commossa per le grandi cose dal Maestro sentite o per
altre minime che mi ha lasciato dire.
39
(29)
Foto 29 - Bologna 1987, Teatro Comunale: concerto con l’Orcbestra Filarmonica di
Monaco di Baviera.
Mario Baroni
Direttore o compositore?
Quando gli amici dell’Accademia Filarmonica mi hanno chiesto una

testimoninanza su Sergiu Celibidache, la mia prima reazione è stata che io
non potevo testimoniare alcunché perché non l’avevo mai conosciuto
personalmente. Negli anni “bolognesi” di Celibidache io facevo il giornali
sta e fra le mie cronache musicali avrei anche potuto inserire qualche
intervista al maestro, ammesso che il maestro concedesse interviste. Ma
non l’ho fatto, e forse neppure ebbi l’intenzione di farlo. Credo che non
fosse facile avvicinarlo e ottenere sue dichiarazioni. Era di una scontrosità
estrosa e imprevedibile e non cercava certo la notorietà giornalistica, anzi
la aborriva. Ciò non mi stupiva né m ’irritava, anzi suscitava in me un’irre
sistibile simpatia. Resta comunque il fatto che le uniche occasioni d’in
contro con Celibidache io le ebbi a distanza, dalla mia poltrona di ascol
tatore. E dunque, quale testimonianza avrei potuto offrire? Non sarebbe
valsa la pena di evocare, dopo più di trent’anni, qualche sbiadita e magari
ormai deformata memoria. Tutto questo mi accingevo a rispondere
quando ho ritrovato per caso alcuni trafiletti di giornale che hanno avuto
il potere di rinfrescare davvero quegli sbiaditi ricordi e di renderli pre
senti e vivi. Ho deciso allora di servirmi soprattutto delle parole che avevo
scritto in quegli anni, anche perché mi pare che corrispondano perfetta
mente alle idee che tuttora conservo sull’argomento. Chiedo scusa al let
tore per le autocitazioni, ma è il mio unico modo di ricostruire la
coscienza che allora mi ero fatta di quel singolare personaggio.
Devo premettere che io scrivevo su un giornale, sull’Unità, ma che non
ero un giornalista come si deve: mi mancavano le convenzioni, di pen
siero e di lingua, che distinguono il professionista della carta stampata. Ero
un giovanotto appena uscito dall’università e dal conservatorio, che
amava dichiarare apertamente le sue convinzioni e che lo faceva con bat
tagliera e un p o ’ invadente sicurezza, convinto che le sue idee avrebbero
contribuito a cambiare il mondo. In quel momento io ero tutto preso dalle
vicende della Nuova Musica e a quel versante andavano le mie simpatie.
Dunque l’ottica con cui osservavo e giudicavo gli avvenimenti musicali
era esclusivamente quella. La vita musicale quotidiana non m ’interessava
se non nella misura in cui mi desse l’occasione di manifestare le mie idee
di “avanguardia”. Il resto lo consideravo routine di cui non valeva la pena
d ’interessarsi e di parlare. Ma di Celibidache parlavo, eccome, anche se la
sua presenza mi riempiva d’incertezze. Di fatto, io lo sentivo come il rap
presentante di un campo avverso, di un’estetica che consideravo anti
quata e “tardo-romantica” e che non condividevo, ma non riuscivo a liqui-
41
La Musica com e Verità
darlo come avrei voluto, non riuscivo a sottrarmi al suo fascino: mi

sarebbe piaciuto liberarmene, ma non sapevo come farlo, e questo mi dis
turbava profondamente. Era una specie di padre scomodo. Dunque di lui
scrivevo frequentemente e con molto impegno.
Credo che la maniera migliore per sintetizzare il mio pensiero di allora
sia di citare abbastanza estesamente un articolo uscito nel maggio del
1968 (è possibile che la data sia di per sé significativa?). Si tratta dell’ul
timo degli articoli che ho trovato sull’argomento: invece di far la cronaca
del concerto (che relego nelle ultime tre righe: grande successo e
applausi) come avrebbe dovuto fare un buon giornalista, mi ero proposto
di riassumere ciò che pensavo di Celibidache e infatti l’articolo è intito
lato “I punti chiave del personaggio Celibidache”.
Le principali considerazioni sono le seguenti:
Primo punto: Celibidache è un grande direttore, ciò che fa ha sempre .
un senso musicale, non concede niente all’ovvio, ha in mente una certa
idea e la mette in pratica fino in fondo, sa insegnare all’orchestra come
nessun altro la tecnica del trasformare in suoni le idee di suono, sa utiliz
zare in maniera geniale qualunque spunto timbrico gli offra la partitura.
Secondo punto: Celibidache non è un grande interprete [...]: la sua reat
tività agli stimoli stilistici che gli vengono da partiture diverse è mono
corde, il suo mondo interiore è prepotentemente orientato verso una
certa sensibilità che grossolanamente potrebbe essere definita tardo-
romantica e ostinatamente chiuso a esperienze che non facciano parte di
questa sensibilità [...] In Celibidache non c’è mai una assimilazione e un
confronto, c’è una pura e semplice presa di possesso dell’autore-vittima.
Diciamo che in tutti gli altri articoli queste idee sono sempre ribadite.
Nel maggio del 1964, ad esempio, scrivevo:
“al suono egli attribuisce una funzione magica: ogni sua nota o è un’e
splosione o è un mistero, certo è sempre un’entità che trascende la
misura della razionalità, la limpidezza della coscienza, per attingere alle
fonti di una specie di scienza ignota, di pura e irrazionale energia psi
chica. Evidentemente per lui ogni partitura non rappresenta qualche cosa
di storicamente determinato [...] non è il frutto di un’epoca e neppure di
una determinata personalità, ma vive in un mondo universale e assoluto
al di fuori di ogni contingenza umana: per esempio la Sinfonia in sol
minore di Mozart che sabato sera egli ha eseguito al Teatro Comunale, non
rappresenta un mondo da ricreare e da far rivivere, ma unicamente uno
stimolo che eccita la fantasia dell’interprete, così come un paesaggio o
una figura umana può stimolare la fantasia di un pittore.”
Capitava così che se veniva eseguito un pezzo sinfonico di Wagner, o di

Cajkovskij, o di Debussy, l’interpretazione ne esaltasse con straordinarie
intuizioni le caratteristiche più profonde, mentre se si trattava di Mozart,
o di Beethoven, o addirittura (come una volta è capitato con mio grande
scandalo) di una trascizione sinfonica da Frescobaldi, il risultato fosse
quello di deformarne il senso storico. Io reagivo allora, da bravo ascolta
tore fresco di studi, con dubbioso risentimento. Forse oggi reagirei diver
samente.
42
Mario Baroni: Direttore o compositore?
In effetti l’epoca cosiddetta “post-moderna”ci ha abituato a ben altri tra

dimenti alla storia. Ogni artista (non solo i musicisti) ha cominciato a
ripensare al passato con deliberata infedeltà. Le grandi opere del passato
spesso sono servite come fonti d’ispirazione per il presente. A poco a
poco, soprattutto negli ultimi due decenni del secolo, ha cominciato a
venir meno la fiducia nel “progresso” dei linguaggi artistici, e delle stesse
funzioni di rivelazione che le arti avevano sempre avuto e rivendicato.
Così, voltarsi indietro, riguardare al passato, riappropriarsene con noncu
rante disinvoltura è diventato spesso un vezzo, e talvolta una moda. Ma
anche nei casi migliori, senza vezzi e senza mode, la confidenza col pas
sato e la riappropriazione dei suoi capolavori in chiave di rilettura
moderna, è diventata parte essenziale del presente. Le citazioni che ci
sono in molte opere dell’ultimo Maderna, così come le trascrizioni da
Schubert che ha fatto Berio, o le sue riletture mahleriane in Sinfonia, sono
testimonianze eloquenti di questa tendenza. Perché, dunque, non conce
dere anche a Celibidache gli stessi diritti?
Il problema, si dirà, è molto diverso, perché lui non era un compositore,
bensì un esecutore. Ma siamo proprio sicuri di quest’affermazione? E’pro
prio così certo che egli fosse veramente solo un esecutore? La presa di
possesso dell’autore-vittima, di cui parlavo in quell’articolo, o il fatto che
le opere da eseguire fossero stimoli per la sua fantasia come i modelli da
ritrarre sono stimoli per un pittore, ci dicono chiaramente che, nella mia
ricostruzione, Celibidache era invece una specie di “compositore”, sia
pure un po’ sui generis. Un compositore che aveva come strumento
espressivo non un pentagramma su cui scrivere note, bensì un’orchestra
da cui estrarre suoni.A lui non interessava, evidentemente, la fedeltà all’o
pera da eseguire, ma la posssibilità di “parlare” in prima persona con i
suoni che sapeva trarre dall’orchestra. Non inventava melodie o armonie,
ma inventava ritmi e sonorità. D’altra parte la pratica d’inventare ritmi e
sonorità non era poi così strana per l’epoca: che altro facevano i compo
sitori di musica elettronica? E neppure si può dire strana la pratica del
comporre eseguendo: che altro faceva Glenn Gould più o meno negli
stessi anni? Certo, Gould lo faceva deliberatamente e con molto più espli
cita consapevolezza, ma anche lui componeva eseguendo: “utilizzava”
Bach per comporre musiche sue. Forse, nell’un caso e nell’altro, si trattava
più di improvvisatori che non di compositori. Ma anche qui siamo all’in
terno di una pratica nota e antica: chissà che cosa suonava Liszt, per
esempio, quando eseguiva musiche di Bach. E di Busoni lo sappiamo
anche troppo bene. Dunque il comporre “con” musiche altrui, l’impadro
nirsi di una musica, l’inghiottirsela e il farla diventare carne propria, non
era poi una pratica così inconsueta. Certo, ci andava di mezzo il senso
della storia. Ma è così sicuro che solo il senso della storia debba costituire
l’unica incontrovertibile verità esecutiva?
(30)
Foto 3 0 - Bologna 1966, Teatro Comunale: concerto Celibidache.
Duilio Courir
Un Wanderer in sosta a Bologna
La riflessione intorno alla vicenda artistica e umana di Sergiu

Celibidache, avviata su iniziativa di Luigi Girati dell'Accademia
Filarmonica di Bologna, antica e gloriosa nel passato, e a distanza di anni
rinnovata nel suo splendore, è operazione che cerca di sottrarre la figura
di uno dei più grandi direttori del secolo passato dal cono d'ombra
nel quale è stato per lunga parte della sua esistenza colpevolmente
lasciato.
A distanza di quasi dieci anni dalla sua scomparsa, questa impresa
trova la sua ragion d'essere nel fatto che il lavoro e vent'anni della sua vita
hanno avuto come centro la città di Bologna e il suo Teatro Comunale.
Agli inizi degli anni Cinquanta Celibidache era un giovane, bellis
simo direttore che aveva nel volto i bagliori e i riverberi della gloria di
Berlino, città nella quale aveva studiato e si era formato in tempi di ferro
e fuoco, senza sacrificare niente delle sue passioni e dei suoi entusiasmi,
ma anche senza eliminare le impurità di un pensiero musicale nato in un
periodo inclemente.
Era il custode di un sentimento della musica vissuta in modo asso
luto, come destino e missione. In questo musicista dotato di grandi capa
cità comunicative si componeva una summa di doti e idiosincrasie fuori
dal comune: un insistenza quasi fanatica sulle prove, un virtuosismo intol
lerante nei confronti dell'approssimazione, la capacità di esaltare l'ele
mento capriccioso della musica.Aveva eletto a punto di riferimento ideale
del suo operare concreto e della disciplina direttoriale Victor de Sabata,
grande musicista triestino la cui visione interpretativa era caratterizzata
dalla dimensione sconfinatamente lirica e sentimentale. Era come se la sua
formazione plurinazionale e la vocazione cosmopolita (o piuttosto paneu
ropea) si potessero riscoprire nelle nervature delle sue esecuzioni e nella
magia del suo imperioso magistero stilistico.
Il corso travagliato e drammatico della sua vita trovò un punto
fermo, un luogo di sosta, una casa, sulle assi del palcoscenico, nel came
rino che era stato di Toscanini e di Guarnieri: nelle strutture del Teatro
bolognese del Bibiena. Il pubblico della città emiliana (la città, non va
dimenticato, di Angelo Mariani, di Giuseppe Martucci e delle prime ita
liane delle opere di Wagner) aveva riconosciuto in lui, stagione per sta
gione, l'uomo adatto a ricominciare a far vivere la musica. I suoi concerti,
infatti, erano appuntamenti ai quali era difficile rinunciare.Anche quando
non si apprezzava appieno la genialità della sua personalità artistica, le sue
esecuzioni erano punti di partenza per discussioni che avevano luogo
45
(32)
Foto 31, 32 - Bologna 1966 (18/5), Teatro Comunale: applausi dopo il concerto.
Duilio Courir: un Wanderer in sosta a Bologna
nelle birrerie e nelle case della città, e che terminavano alle prime luci del
l'alba.
Dirigeva tutto, opere del classicismo viennese o tratte dalla lette
ratura romantica austrotedesca, ma non celava la sua predilezione per l'u
niverso musicale francese, per gli amatissimi Debussy e Ravel, e per quello
russo di C ajkovskij e di Modest Musorgskij. La continuità dei suoi lunghi
soggiorni bolognesi gli aveva consentito di stabilire un contatto vero con
l'orchestra del Comunale, un rapporto che in molti casi andava oltre il
consueto rapporto professionale. Non pochi giovani musicisti si erano
avvicinati a Celibidache come a un maestro, con il proponimento di ela
borare per sé quelle lezioni illuminanti che si intrecciavano ai concerti. Si
trattava di un terreno vitale nel quali numerosi giovani aspiranti direttori
cominciavano a muovere i primi passi. Per restare nella cerchia bolo
gnese, con l'insegnamento pratico e teorico del maestro si cimentarono
Carlo Bagnoli, Bruno Galletti, Giuseppe Montanari,Alberto Martelli e molti
altri, attratti da quella personalità d'eccezione che con il suo carisma era
riuscita a imprimere un sigillo di grandezza alle stagioni musicali bolo
gnesi.
Sulla scorta di questi allievi che a lui affidavano la propria sorte di
aspiranti direttori, anche io ad un certo punto strinsi un legame emotiva
mente e culturalmente fertile con il grande musicista; rapporto che in due
circostanze, a Napoli e a Monaco di Baviera, mi diede la possibilità di avere
lunghi colloqui e di realizzare interviste che apparvero sulle colonne del
“Corriere della sera”.
47
(33)
Foto 33 - Bologna 1961, Teatro C om unale:prove d ’orchestra.
INTERVISTE
Grazia Livi
Candido e furibondo*
Una prova d'orchestra di Sergiu Celibidache non è una prova uguale

alle altre. Per il profano che l'ascolta fra i velluti del palco, sotto la splen
dida raggiera di un lampadario a luci spente, di fronte all'oscurità ragge
lante delle poltrone deserte, questa prova rappresenta una esperienza
nuova e inaspettata.
Sergiu Celibidache sale sul podio con un balzo e, mentre gli orchestrali,
incespicando, sussurrando fra loro, raggiungono i posti, traggono fuori gli
strumenti con aria seria e malinconica, dispongono i loro fogli frusciami
sopra il leggio, egli guarda fissamente lo spazio di fronte a sé, facendo ruo
tare la bacchetta fra le dita con inquieto dinamismo. “Eccoci.Tutti pronti
allora? Che cos'è quel mormorio lassù? Ehi, dico, lei, lassù, che cosa ha
detto? Io credo benissimo che abbia delle ragioni giuste per parlare, ma
da questo momento sono soltanto io che parlo. Sssst! Allora si comincia
dalla seconda sinfonia di Schumann!”.
Il suo aspetto, a vederlo di spalle, non è così solenne e remoto da far
venire in mente le romantiche parole di Cortot: “Il direttore d'orchestra
rappresenta la vetta più alta dell'esperienza umana nel campo della
musica”, ma è piuttosto un aspetto agile e irrequieto, da guerriero
moderno. Indossa calzoni e pullover grigio-ferro, scarpe nere con una fib
bia luccicante, camicia aperta sul collo; e nel momento stesso in cui alza
la bacchetta, tutto, in lui - dalle spalle robuste, al piede pronto a scattare,
battendo il tempo sul podio, al capo, folto di capelli grigi, fieramente rial
zato, alla mano ostinata e bianca che si protende a mezz'aria - fa pensare
a un leader che stia accentrando e ordinando in sé, con sforzo, gli innu
merevoli fili astratti che stanno per diventare sinfonia vivente e creativa.
“Santo Dio, oggi tanta gente è convinta di fare della buona musica” dice
spesso con slancio. “Hanno imparato a leggere bene, conoscono tutte le
note a perfezione e, davanti a una partitura, credono di interpretarla
benissimo limitandosi al segno. Ma la musica non ha niente a che vedere
con le note! Proprio niente! La musica è una gran massa sonora, miste
riosa e splendida, è un arco grandioso, pieno di significati impalpabili, che
il direttore d'orchestra deve saper dominare dall'inizio alla fine, senza
lasciarselo sfuggire mai. Per essere buoni musicisti, insomma, bisogna
saper dar vita, dinamizzare, insufflare il respiro alla grande massa della
musica che il compositore ha creato, e che senza il direttore d'orchestra
Unirebbe con il restare grigia e addormentata, e non sarebbe parlante.”
Nel momento stesso in cui Sergiu Celibidache dà l'attacco all'orchestra,
Articolo apparso su “Epoca”, 28 maggio 1961, anno XII, N° 556
49
Interviste
è dunque l'arco splendido della musica che egli si sforza di afferrare. Ma

la prima sorpresa, per lo spettatore inconsapevole, è che questo arco
debba essere afferrato solo al prezzo di infinite interruzioni, di sottili e
irate spiegazioni, di dettagli minutissimi. Per gli orchestrali di tutto il
mondo, Sergiu Celibidache è forse il direttore più esigente che sia mai esi
stito, è un finissimo dosatore di sonorità, è un grande “spersonalizzatore”
di orchestre (cito le parole di un primo violino) in vista di un risultato
completamente fuso e scorrevole, è un implacabile scopritore di errori,
come se l'intera orchestra fosse “per il suo orecchio quasi disumano” (cito
le parole di una viola) un semplice quartetto.
E infatti, non appena Celibidache ha afferrato l'arco della musica e lo
tiene alto, col suo gestire dinamico e vivo, ecco che comincia uno degli
spettacoli più suggestivi e variati a cui sia dato di assistere. Gli orchestrali
sono tutti intenti alla lettura di Schumann. Hanno un'aria seria, distaccata;
manovrano i loro archetti sulle corde, oppure soffiano nei lucidi ottoni
con impegno paziente; tutto il loro comportamento, insomma, è quello di
una famiglia di artigiani che sembra debba proprio meritarsi l'elogio, o
comunque l'adesione tranquilla di chi li sta comandando. E invece dal
l'alto del suo podio, Sergiu Celibidache è sempre sul chi vive, si piega
verso i violini, tendendo avidamente l'orecchio, segue la musica con la
voce impaziente,e, a tratti, querula: “Dolcissimo! dolcissimo! qui cresce,
qui cresce. Ahi, ahi!” In certi momenti fischietta, in maniera così fitta e
musicale, da far pensare a un coro di pettirossi ammaestrati. Oppure si
strappa un grido irritato dal cuore, verso il povero oboe che suona troppo
forte:“No, no, perché così forte? Al diavolo! Non l'ha mica ordinato il dot
tore!”. Ora s'interrompe battendo seccamente la bacchetta sul leggio
vuoto: “Taratatà, tac tac. Dov'è il secondo clarino? Deve essere qui anche
lui, come tutti, come tutti!”. Ora,nell'onda più viscerale della musica, arre
sta la bacchetta a mezz'aria, e con la voce d'improvviso gonfia e accorata
commenta: “Ali, che bellezza! Non ne ha abbastanza mai, si lascia andare,
si lascia andare. Che intensità e sofferenza! E' il Byron della musica”, ma
poi subito riprende l'atteggiamento dinamico e trionfante del leader, e
non appena il suo “orecchio disumano di dosatore finissimo” coglie
un'imperfezione, si mette di nuovo a gridare:“ Senza impulsi ritmici! Chi
vi ha detto di fare così? Più liscio, più liscio!”.
Quando la prova è finita (e non è raro che egli chieda agli orchestrali
“una mezz'oretta, un piccolo quarto d’ora in più”) Celibidache irrompe
nel camerino asciugandosi il sudore sul viso e sulla fronte, ed è pronto a
scaricare sull’amico o sull’allievo che si trova per caso ad aspettarlo, i suoi
umori di insegnante irritato, disilluso e polemico, che egli aveva cercato
invano di reprimere.
“Non è possibile, non è possibile: ci sono mille cose che non sopporto.
E’ la trascurataggine, mio Dio! Perché il clarino non era presente? Perché
non gliene importa niente di suonare, e poi c’è chi chiacchiera, chi si
crede un professorone, e non sta attento, chi arriva in ritardo perché
pensa che io non abbia gli occhi per vedere. E pensare che questa Italia è
piena di gente divertente, col cuore in mano, hanno perfino talento, sono
umani, ti fanno delle gentilezze, assimilano tutto (ma non in profondità!)
50
Grazia Livi: Candido e furibondo
con uno spirito brillante e vivo, ma poi, quando li metti tutti insieme, ecco
che il risultato generale è molto inferiore a quello individuale. Perché non
hanno disciplina, né costanza, né senso della concentrazione. Mentre in
altri Paesi dove la gente ha poco talento, come in Germania per esempio,
li metti tutti insieme e si fondono perfettamente dando risultati ad altis
simo livello!”.
La faccia di Celibidache, a vederselo comparire improvvisamente
davanti (non più di spalle, dall'altezza autorevole del podio) non è una fac
cia da leader: la carnagione è cerea sulla struttura classica del viso, e tra
disce i suoi quarantanove anni d'età; due rughe profonde si incidono ai
lati della bocca; la fronte è alta e marmorea; le labbra e gli occhi sono
vivaci, ma il sorriso pare sempre trattenuto dalla serietà profonda (e forse
anche dall'amarezza) di chi cerca di dare costantemente il meglio di sé
nella propria professione.
Se c'è un uomo, infatti, che è riuscito a conciliare perfettamente in sé il
senso austero e puntiglioso del dovere (formato attraverso l'educazione
musicale compiuta in Germania), il temperamento appassionato, un po'
nomade e apertissimo ai problemi di cultura (dovuto alla sua origine
rumena) e la coscienza travagliata della volontà di raggiungere livelli
sempre più alti (dovuta alla natura vera d'artista), questo è proprio Sergiu
Celibidache.
Su di lui circolano ormai, negli ambienti musicali europei, tutte quelle
indiscrezioni e notizie curiose che tendono a imprigionarlo nella formula
di un grande personaggio bizzarro e temibile, come è accaduto, per esem
pio, ad Arturo Benedetti Michelangeli.
La sua mania della puntualità, si sussurra, è così radicata da condurlo
perfino a raffinati sadismi: durante il suo corso estivo all'Accademia
Chigiana di Siena, se un allievo ha l'ardire di arrivare in ritardo (alle otto
e due minuti egli fa chiudere la porta della classe) c'è caso che sia
respinto anche dalla lezione del pomeriggio. La sua insofferenza nei con
fronti della cattiva organizzazione dei teatri, della insufficienza delle prove
concesse (egli non accetta mai di farne meno di otto per ogni concerto)
e della negligenza di certi orchestrali, è così aggressiva e scoperta, che egli
ha già litigato con i maggiori dirigenti dei teatri e si è reso impopolare di
fronte a moltissime orchestre.
Si alza all'alba per fare i suoi esercizi “yoga”.

La sua concretezza e il suo amore (un po' germanico) per la parola nuda
e veritiera, la sua antipatia per l'approssimazione, lo rendono particolar
mente severo con gli allievi. Se qualcuno gli dice:“Maestro, mi sembra che
questo tempo sia troppo veloce” è facile che risponda tagliente: “Sembra,
è una parola che non esiste. Mi dica piuttosto se è o non è veloce”. La sua
infaticabilità è addirittura proverbiale: si alza tutte le mattine all'alba, fa gli
esercizi yoga, si divide fra lo studio della musica, la lettura, la stesura di un
saggio sulla fenomenologia musicale, sbriga la corrispondenza come
agente di se stesso, e nei periodi in cui insegna ai sessanta allievi che con
vergono a Siena da tutte le parti del mondo, riesce a reggere con perfetta
disinvoltura otto ore quotidiane di lavoro (cinque ore di pratica e tre di
51
evo (35)
Foto 34, 35 - Bologna 1961, Teatro Comunale:prove d’orchestra.
Grazia Livi: Candido e furibondo
teoria) sbalordendo gli allievi che la sera si trascinano a letto prestissimo,

prostrati dalla fatica e dalla tensione. La sua memoria è un meccanismo
così perfetto da non aver mai bisogno di partitura alle prove, e può anche
accadere che durante una lezione egli protenda la mano affilata verso il
povero giovane che sta dirigendo, e gli chiuda la partitura sotto il naso,
per stimolare al massimo l'esercizio mnemonico.
Eccolo dunque proprio davanti a me, questo Sergiu Celibidache, di cui
si parla, fra i grandi direttori d'orchestra di livello mondiale, come di un
“mostro” di cultura, di dinamismo geniale, di memoria e di insofferenza;
ma, come succede sempre in questi casi, la sua maniera di essere “mostro”
(nel senso latino di persona mirabile) non ha niente a che vedere con la
cristallizzazione e l'owietà delle formule.
Alto, solido e snello (in gioventù fu appassionato giocatore di football)
egli s'aggira nel camerino e ad ogni suo movimento l'aria sembra vibrare
attorno a lui, come se i suoi umori vitali e polemici avessero il potere di
animarla. “Maestro, lei non ama incidere dischi, vero?” “Dischi?” egli
risponde repentino “per carità, io ho inciso un solo disco, nel 1946, che hi
una porcheria e ancora mi vergogno d'averlo fatto. Il disco non ha alcun
senso: è come una fotografia, ha qualcosa di immobile, di congelato, di arti
ficiale, senza profondità né sfumature. Far suonare un disco, per me, è
come baciare un morto. Dica un po': le pare possibile che la musica possa
essere fotografata? La musica è un fatto irripetibile, misterioso, è una
massa sonora che diventa viva sotto l'influsso di vari elementi impalpabili:
l'acustica, la complessa psicologia del direttore, lo spazio che vibra
intorno, il pubblico. Ed ora lei vorrebbe ripiantare tutto questo in casa
sua, magari mentre fa il bagno o si incipria davanti alla toilette? Ma questa
è un'ingiuria alla musica, è come pretendere d'avere un Michelangelo
tascabile e di guardarselo di tanto in tanto. Oh no: il disco è soltanto la
lugubre fotografia di un momento spirituale, e una volta finita l'esecu
zione anche il momento spirituale è morto.”
“Un monaco m i rivelò l’altra faccia delle cose”.

Sergiu Celibidache parla in fretta, annodando bizzarramente le frasi: la
sua maniera di essersi impadronito di cinque lingue - l'italiano, il fran
cese, il portoghese, lo spagnolo, il tedesco - è tutta musicale e mnemo
nica, e spesso accade che dica “compulsione” invece di sforzo, “frottare”
invece di strusciare, “glissare” invece di scivolare, ma ogni volta reinven
tando i termini con abilità esotica e viva.
“E poi il disco condiziona i riflessi di chi lo ascolta, ammazza l'impulso,
anticipandolo secondo il proprio piacere. Da quando ci sono i dischi,
sono scomparsi i grandi interpreti. Tutti i direttori d'orchestra che ven
gono dai dischi, sono morti prima di nascere. I poveretti scoprono i tempi
bell'e fatti sui dischi (magari ascoltando Walter cento volte) e non hanno
modo di inventare e di assimilare la musica nel profondo.”
C'è una sicurezza battagliera in tutte le affermazioni di Celibidache ed
ora tento di metterlo alla prova con una domanda un po' polemica: “Ma
allora, se lei si rifiuta di incidere dischi, deve rassegnarsi alla mancanza di
una notorietà più vasta...”.“Certo”, risponde con prontezza,“questo atteg-
53
Interviste
giamento mi costa solo dei sacrifici. Infatti non vado in America, non vado
neanche a Parigi, che del resto è la peggiore città del mondo, dal punto di
vista musicale (e dopo viene Roma!). Ma la verità è che io non ho mai pen
sato di fare musica per l'eternità; io faccio della musica solo perché ho
scelto questo mestiere per vivere, e allora cerco di portarlo al livello più
perfetto, secondo le mie possibilità. Ma a dire il vero, io ho superato il
fatto musica da un pezzo!” E' molto vivace, e nello stesso tempo un po'
nomade e bizzarro, il ritratto che Celibidache dà di sé agli estranei, ma
dopo un po' di tempo si scopre, al di là di questo “umore da battaglia”, una
persuasione pacata e serena di essere nel giusto.
“Per quali vie” gli chiedo incuriosita “lei è riuscito a raggiungere, nel
pieno della sua fama, questo sereno distacco dalla carriera e dall'arte?”
L'occhio di Celibidache adesso mi evita, ironicamente luccicante, come se
avesse coscienza di essere sul punto di “sbalordire”, e fosse quasi tentato
di ritrarsi: “Oh, le mie vie sono state lunghe e terribilmente dolorose, A
furia di urtarsi con la vita, a furia di mettere le mani sulle cose che scot
tano, a furia di soffrire, si arriva a un risultato di distacco. Ma le mie vie più
importanti sono state due: la disciplina durissima, durante i miei anni di
studio in Germania, dal 1938 in poi, che ha filtrato il mio temperamento
estremo e appassionato come un tritacarne implacabile. E poi, anzi soprat
tutto, la religione buddista, di cui ebbi rivelazione a ventott'anni attraverso
la conoscenza di un monaco che da un giorno all'altro mi rivelò “l'altra
faccia delle cose”, e mi liberò da tutti i miei schemi razionali, i miei volon
tarismi, e nello spazio di venti minuti mi rese nudo e libero come un bam
bino appena nato”.
C'è un momento di silenzio fra noi, e poi,“Oh sì, attraverso il buddismo”
egli ripete, e con la voce più sfumata e grave (come se invisibili persone
venute dall'Oriente fossero sedute accanto a noi) recita con lentezza:
“Budda ha detto: «La felicità non è qui, né laggiù. La felicità è a destra, è in
alto, è in basso, è a sinistra.» La felicità, dunque, non è da nessuna parte ma
nello stesso tempo è dappertutto. E la grande saggezza dell'individuo, sa
qual è? E' quella di sdrammatizzare il proprio io, viaggiando attraverso la
vita spoglio di schemi, di idee prefabbricate, di volontà troppo intense,
che gli impediscono di prendere un contatto pieno col presente. Com'è
possibile, infatti, percepire profondamente una realtà se il proprio ego è
troppo intenso e parlante? Come può, lei stessa, capire questo strano feno
meno che si chiama Celibidache, se si porta dietro, nel momento in cui
parla con me, tutti i suoi bravi schemini razionali nei quali cerca di farmi
rientrare! Oh no, cerchi anche lei di sradicarsi dalla sua razionalità con
venzionale! Cerchi, come me, di essere un bicchiere vuoto, un bicchiere
così vuoto e libero che può riempirsi fino all'orlo di tutte le sensazioni del
presente, e poi svuotarsi ancora per percepire pienamente altre realtà! Se
lei si sottoporrà giorno per giorno a questa iniziazione (che è dolorosa,
badi bene) potrà riuscire a dire, in futuro, come i monaci buddisti: “la
respirazione ha luogo”, e non come dicono tutti “io sto respirando”, per
ché l ’io non esiste”.
Celibidache, adesso, ha gonfiato il torace in un respiro fondo, per dimo
strarmi che la sua respirazione non è più legata a se stesso, ma è un fatto
54
Grazia Livi: Candido e f uribondo
impersonale che fa parte della onnipresenza misteriosa della vita, e il suo

personaggio bizzarro e temibile secondo la formula corrente, ora mi si
rivela invidiabilmente placato e felice.
“Un'ultima domanda: in quale maniera questa sdrammatizzazione del
l'io, portata nell'attività musicale, diventa un fatto positivo?”“Oh, è molto
semplice” egli risponde dinamico, “io riesco a entrare molto meglio nel
mondo dei compositori come uomo scarnificato e depurato dall 'ego.
L'egocentrismo, infatti, isola l'individuo dalla realtà, e la razionalità troppo
spinta gli preclude la via della rivelazione. E come può Beethoven rivelarsi
nella sua straordinaria pienezza, se l'uomo che deve interpretarlo è
troppo innamorato di se stesso?”
55
(36)
Foto 36 - Bologna 1987, Teatro Comunale: il concerto con l’Orchestra Filarmonica
di Monaco di Baviera.
Umberto Padroni
Vivere la musica *
Monaco, giugno 1987.

La mattina di un piovoso giorno di festa Sergiu Celibidache ci riceve nel
suo studio luminoso al terzo piano del Gasteig.
Uno dei massimi musicisti del nostro secolo traccia per Piano Time le
grandi linee del proprio pensiero: intransigente ma non intollerante, com
prensivo ma senza compromessi, il maestro rivela la propria generosis
sima apertura per i problemi dei giovani e il proprio singolare, atipico e
raro approccio alla musica.
Trascriviamo il suo dire con letterale fedeltà per conservare al dettato
tutta la forza di una testimonianza severa, di grande significato morale,
artistico e culturale.
Ringraziamo Sergiu Celibidache per la simpatia dimostrataci con l’e
sclusiva eccezionalità del gesto e per il contributo di idee donato alla
nostra rivista.
Maestro Celibidache, lei ha studiato in Germania e la sua form azione

è quindi mitteleuropea: il suo approccio alla musica, di carattere fen o
menologico, ha riferimenti con il pensiero filosofico di Husserl, di
Heidegger?
Certamente: esso ha proprio là, in Husserl, il suo punto di partenza, ma ad
un certo momento le vie si separano. In che cosa consista la separazione
è un dettaglio che per lei potrebbe essere di scarso interesse.
Non emergendo, in Husserl, esplicite attinenze con il linguaggio m usi

cale, lei ha dunque estrapolato dalla sua filosofia gli strum enti neces
sari alla form ulazione di una particolare visione del fenom eno espres
sivo.
Non solo io. Altri filosofi tedeschi si sono occupati di questi problemi: si
tratta di pensatori che non avevano alcun interesse ad essere riconosciuti,
e alcuni addirittura non sapevano di avere scoperto queste cose, penso.
Lei, comunque, ha tirato le somme.

Certamente: io mi sono interessato a tutti coloro che hanno inteso obiet
tivare il materiale sonoro (a) un fine: quello di studiare il modo in cui il
suono agisce sulla coscienza dell’uomo.
E’dunque una verifica sull’uomo, l’individuo, il fruitore.

$
Intervista apparsa su “Piano Time” N" 54,1987
57
Interviste
Solo quello. Non ci sono teorie: il fenomeno deve essere vissuto, profon
damente, vissuto. L’intelletto è impotente.
A questo punto il giudizio estetico relativo all’opera appare scontato,

abrogato.
Sì, perché si finisce per allestire scale di valore addirittura ridicole, e
quindi sono fuori discussione: Beethoven, questo è importante, è riuscito,
con le proprie opere, a creare condizioni attraverso le quali l’uomo
giunge alla trascendenza. Ma anche a Bach è stato concesso questo, a
Bramhs, e a tanti altri, senza potere affermare chi sia più grande o meno
grande di un altro. Verdi vi è giunto malgrado la parola.
Nei suoi program m i cqnvivono infatti M ilhaud e Debussy, musicisti

che le convenzioni storiche giudicano di differente peso.
Senz’altro, non esiste incompatibilità. Anche Milhaud talvolta è andato
oltre il suono e quindi mi interessa.
Le sue ricostruzioni musicali sembrano avere alla base una rigorosa

analisi del testo, alla quale è chiamata anche l ’orchestra.
Non so se si possa definire analisi: certamente un accurato accertamento
delle nostre possibilità che sono, in un certo senso, delle limitazioni nei
confronti dell’idea del compositore; noi proviamo, con molte conoscenze
tecniche, ad avvicinarci all’idea che lo ha animato.
Il segno è spesso definito costrittivo, inadeguato all’idea.

Io non direi così. Nella musica il segno è solamente piuttosto convenzio
nale, dato che nessuno sa che cosa sia la musica. Nella musica non c’è
nulla di convenzionale, di simbolico, come invece c’è nel pensiero, nel lin
guaggio, nella scrittura. In musica tutto è einm al, nella sua accezione di
“unico”. Una terza è quel dato rapporto di vibrazioni: la cosa importante
è che lei possa lasciar agire questa terza su di lei: ciò presuppone l’esi
stenza di una coscienza limpida, vuota. Invece noi portiamo sempre un
pesante fardello sulle nostre spalle, un carico di storia che crea le condi
zioni della cosiddetta interpretazione, fonte di infiniti, quindi discutibili
giudizi. Qualora lei riesca invece a vuotarsi, ad atteggiarsi con la stessa
spontaneità di un bimbo nei confronti del suono, lei avrà le stesse reazioni
di tutti coloro che assumono il suo stesso atteggiamento nei confronti del
fenomeno sonoro. La relazione con il suono, la nostra coscienza di esso, è
unica: questo è il problema fondamentale posto dalla fenomenologia.
Quello che si chiama falsamente interpretazione è un elemento che non
ha alcuna possibilità concreta di mettere radici nella conoscenza estetica
dell’uomo: non esiste in musica interpretazione, si può verificare nel lin
guaggio, nel pensiero, dove si rintraccia una somma di convenzioni, di
astrazioni, di simboli in cui ognuno trova quello che vuole e prende
quello che può. Nel suono non è così. Naturalmente il pubblico che si
avvicina al fatto musicale non libero, non liberato, appesantito di tutta la
sua storia -emotiva e intellettuale- e dell’esperienza, non può riconoscere
l’unicità dei fenomeni componenti la musica.
58
Umberto Padroni: Vivere la musica
Esautorato il concetto di interpretazione, avanza Videa, di una lettura

oggettiva.
Non esiste né oggettività, in questo senso, né interpretazione...
...ma u n ’oggettività suggerita dal testo...

...ah no, perché l’oggettività dev’essere intesa nella lezione data da
Husserl: inter subjektive Betreffbarkeit (capacità di) incontrarsi nell’altro,
reciprocamente; qualora io mi incontri in lei e lei si incontri in me, si veri
fica l’unica forma di obiettività. Un’obiettività definita dall’intelletto sarà
sempre in funzione dell’intelletto che si configura in ciascuno di noi in
maniera sempre diversa. Ma la reazione del mondo affettivo dell’uomo al
suono è sempre la stessa, è unica. C’è o non c ’è: può darsi che il suono
non solleciti alcunché nel mondo affettivo di un uomo, ma quando que
sta relazione si verifica - e il suono venga assunto per quello che è, con
spontaneità, in una condizione liberata da tutte le ipoteche di cui parla
vamo- la reazione ad esso è assolutamente comune in tutti, senza nessu
nissima differenza. Ma, vede? Già questa espressione - trovare una diffe
renza, non trovare alcuna differenza- è il prodotto di un processo intellet
tuale che testimonia il nostro essere fuori la musica: in parole povere, lo
ripeto, la musica non ha nulla in sé di intellettuale. Una cosa diversa è il
lavoro di preparazione, come lavorare il suono, sapere come articolare un
suono con un altro: tutto ciò -e molto altro- non attiene alla conoscenza;
ma la spontaneità con la quale l’individuo deve vivere il suono non può
assolutamente rapportarsi al passato né al futuro: hic et m ine (sottovoce,
tra sé) hier u n d jetz\ proprio così.
Un’espressione come “responsabilità dell’interprete”, perde quindi ogni

significato.
Ma quale interprete! Dov’è l’interprete! L’interprete è un ignorante che
partecipa ad una storia della musica definita da ignoranti che nulla sanno
di queste cose. Ci si imbatte talvolta in situazioni senza senso quando un
compositore afferma che un “interprete” ha lavorato meglio di un altro
attorno al proprio testo. In che consista ciò è impossibile stabilirlo. Ben
altra cosa è, invece, il riconoscimento del compositore secondo cui “non
poteva essere meglio di così”;vede? La sua versione -che pure è una inter
pretazione del proprio testo, frutto e funzione della sua personale espe
rienza, del suo proprio sapere, della sua personale posizione nel mondo,
davanti alla società, tutti elementi aleatori che gli inibiscono una condi
zione di libertà -si incontra, nel momento unico e irripetibile della ricrea
zione sonora dell’opera, nelle intenzioni dell’esecutore: ecco allora che si
verifica quell’“incontrarsi nell’altro”, al di fuori e al di là di quel disegno
oggettivo che diceva lei, ma che oggettivo non è; ecco che io mi incontro
nel compositore ed egli riconosce: “non poteva essere diversamente”.
Badi che non è un complimento: si tratta invece della testimonianza di
una realtà comune. Naturalmente queste posizioni non hanno oggi alcuna
probabilità di essere comprese e accettate: oggi tutto sembra poggiare sul
concetto di interpretazione: ma che cos’è l’interpretazione? Io non lo so.
Lei può sapere tutto sul tempo, ad esempio, che è un fattore molto rela-
59
(37) (38)
Foto 37, 38 - Monaco di Baviera 1980:prove d’orchestra.
tivo nell’esecuzione: ebbene, cosa significa sapere tutto? Il tempo non è

una realtà fisica, non è la velocità: il tempo non è altro che la condizione
perché la molteplicità dei fenomeni che toccano la mia coscienza pos
sano essere ridotti a una entità da trascendere, dopo essermene appro
priato.
Che ruolo ha il dato storico presente nella realtà testuale?

Senz’altro un ruolo irrinunciabile, ma solo nella fase noetica. Ai fini della
preparazione occorre infatti conoscere la diversità dei linguaggi, la carat
teristica della strumentazione, occorre individuare il gesto appropriato ad
un dato testo: ma non accadrà mai che nell’alzare la bacchetta su una par
titura di Verdi io penso ai fatti storici che hanno definito la sua figura,
hanno condizionato la sua apparizione e la sua personalità. No, a quel
punto sparisce tutto. Tutto. Mentre invece la fase noetica -lo ripeto- è
sapere, è aggancio al passato e speranza per il futuro: Ma la fase noetica
non porta alla trascendenza, possibile solo in quella successiva, quando io
mi sono appropriato di tutti i dati disponibili, ordinati dalla noetica, dove
non esiste più altro che lo hic et nunc.
Maestro Celibidache, come elitra lo Zen nel suo essere musicista, nella
sua concezione di u n ’arte che si realizza in un linguaggio occidentale?
Ma la nostra arte non ha, e non è, un linguaggio! Se cerchiamo di definire
i termini di un linguaggio, caschiamo un’altra volta nella convenzionalità,
nel simbolo.Anche qui occorre fare delle distinzioni; musica pop: perché
si chiama musica? Cosa intende lei per musica? E’ impossibile una defini
zione, se non a costo di ricadere ancora in una dimensione intellettuale.
Occorre invece uscire -come ha sostenuto Goethe, ma anche Leopardi-
dalia materia, che serve solo a indicare la presenza di una certa sostanza
da cui è regolata, dominata: la realtà. Quando l’allievo Zen chiede al mae
stro che cosa ci sia dietro al pensiero, ottiene, come risposta,“la realtà”.
Questo è il senso dello Zen. Il pensiero, la logica, tutta questa costruzione
che tanto ci serve, da queste parti, nella vita quotidiana, non porta alla tra
scendenza. Ad essa ci porta solo la realtà, che non è definibile in alcun
modo, anche se tutto ciò che facciamo sembra avere una propria realtà.
Ma non si tratta di questo. Anche Goethe, quando definisce
ì’Urphänomen, il fenomeno originario, primordiale, utilizza una parola,
ancora una parola. Ma nello Zen non c’è parola che possa toccare il suo
senso profondo. Bene, la musica non è altro che una meditazione Zen, a
condizione che si rinunci al pensiero. Se lei pensa alle quattro misure dei
corni, ecco, ora entrano i secondi, tre misure al flauto che è troppo alto,
non accederà mai alla meditazione; ma se le cose scorrono con fluidità lei
esce dal contesto fisico che la lega al suono: suono che è il veicolo che la
porterà a quella sostanza indefinibile - che sarebbe la realtà. Il suono, badi
bene, e non la musica: la musica non ha nulla a che vedere con il suono;
senza il suono la musica non può manifestarsi, ma la musica non è il
suono Vede? (sorride) Non abbiamo alcuna chance per entrare realmente
nel mondo nel quale viviamo: siamo costantemente fuori...
61
Interviste
L’elemento intrigante, maestro, è sempre il segno, con la sua forte pre

gnanza. ..
Se lei attribuisce tanto peso la segno, rientriamo nella polemica. I segni
sono invece solo tracce di una energia non definibile, sono indicazioni
generiche sulla sua strada verso l’energia, che regola, domina tutto. Una
cosa diversa, invece, è il suono. Quando il compositore lo ha concepito la
sua fantasia era animata da un certo movimento, la cui caratteristica era la
relazione fra suono e mondo affettivo: egli ha calato il suono in un lin
guaggio, se vogliamo, che è poi la scrittura. A questo punto è compito
nostro studiare in qual maniera il linguaggio può giungere a esprimere
l’unicità dello stato d’animo generatore di questa mediazione.
Un’operazione di estrema difficoltà.

Sì e no. Non si può nemmeno parlare di difficoltà, a ben vedere, poiché se
uno lo può fare non c’è difficoltà, ma se non riesce a liberarsi, allora è
impossibile.
Quando lei intende, profondamente, allora lei esce dal contesto intellet
tuale: ma vede? Noi non abbiamo una parola per questa condizione: noi
diciamo “intendere”, “capire”, ma questi sono termini che attengono
ancora alla sfera intellettuale. E’ invece importante, necessario, potere
“vivere” {erleben).
Per lei, maestro, lo Zen è stato una svolta o una evoluzione graduale
della sua esistenza?
Si è trattato di una evoluzione graduale. Da giovane ho avuto la fortuna di
incontrare a Berlino un maestro buddista che aveva trascorso quattordici
anni in un monastero Zen. Io non capivo come, attraverso il Buddismo
-che presentava una serie di regole comportamentali e d’arma- si arri
vasse praticamente a non pensare; bene, quell’uomo sviluppò in me un
interesse particolare per queste cose, ma io non avevo ancora compiuto
un’esperienza Zen, e anche se mi era occorso, non ne avevo preso
coscienza. Quell’uomo ha influenzato enormemente la mia vita; egli era
aperto a tutti gli eccessi nelle cose del mondo: non conosceva modera
zione; egli faceva tre volte quello che normalmente si potesse fare, anche
nello studio, cui si dedicava con una intensità difficile a credere.Tutto ciò
10 conduceva a una fine prevedibile, come una candela accesa alle due
estremità; noi si discuteva fittamente sulle cose e i loro aspetti, sugli
aspetti e la sostanza.Accadde poi che mi imbattei in un vero monaco Zen.
11 mio primo impulso fu di conquistarlo, di mostrargli quanto io fossi
addentro a tutti gli aspetti della disciplina Zen; egli ascoltava, ascoltava,
sembrava trasparente, nulla rimaneva di quanto io gli andavo dicendo, poi
ché egli non si soffermava su nessuna mia affermazione. Si limitava a chie
dere:1^ dopo?”Allora io ricominciavo pazientemente, e con fiducia a par
largli, ma, giunto ad un certo punto, ho avvertito una sensazione di vuoto,
come una macchina che, pur col motore in funzione, non riuscisse a muo
versi.
Mi resi finalmente conto che a quel livello non c’erano vie d’uscita e gli
chiesi:“maestro, com’è?”“Così, come quell’albero” rispose. Mi è sembrato
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molto, e nello stesso tempo niente. Ma io riflettevo sempre sull’imma

nenza di qualcosa su cui noi non possiamo avere influenza. Quindi di una
realtà. Le ultime conquiste parlano di una energia centrale, ovvero un’in
telligenza che tutto guida, ma a me sembra di potere dire più verosimil
mente “realtà”, poiché se diciamo “intelligenza” riduciamo la questione a
una dimensione umana. Che ci sia un ordine cosmico, non c’è dubbio; e
che nell’ordine cosmico la speculazione intellettuale non trovi posto a
nessuna attribuzione, è normale.
Forte di questa consapevolezza ho proceduto nell’avvicinamento ai signi
ficati più alti della disciplina. Ma subito, ricordo, chiesi dove si potessero
trovare libri ad hoc, ed egli mi rispose semplicemente: “Lì”, indicando il
mio cuore. Solo lì. Qual è una prima conclusione? Sullo Zen non si può
dire nulla. E’ stato scritto molto -i tre libri di Suzuky, tutti i libri di
Yashimara, gli insegnamenti di un maestro di successo, a Parigi - ma vana
mente: lo Zen non si può insegnare. Ognuno di noi ha fatto, senza saperlo,
innumerevoli esperienze Zen: lei entra in una sala, vede una persona e
subito sente una certa affinità con essa. L’errore affiora quando noi, sog
getti intellettuali, cerchiamo di capire in che consista questo feeling: noi
intendiamo sapere sempre “cosa è”, intendiamo trovare sempre un
oggetto per il pensiero: qui si esce dallo Zen. Lei mi chiede di parlare dello
Zen, ma questo mi meraviglia un poco, poiché tutto quello che io faccio
non è altro che Zen, praticato nella vita di tutti i giorni. Un concerto
riuscito è una meditazione. Vede? Quanti libri sono stati scritti sulla medi
tazione? Su ciò nessun libro può dire una sola parola. L’unica definizione
è quella tramandataci dal sanscrito: “Om, cui non pensare, è la medita
zione.” Non pensare... do ve Om, sillaba magica, solenne, indica l’origine
dell’universo. Non pensare...Vede? Può sembrare difficile... ma tutti i
mistici affermano che tutto ciò che l’uomo può pensare, certamente non
è Dio. Bene, ora noi troviamo l’applicazione di questi sacrosanti principi
nella vita di un uomo come Gesù, impegnato a indicarti in quale direzione
devi andare per dimenticare il mondo e conquistare la realtà. Realtà, rag
giunta con l’abbandono di ogni pastoia, di ogni costrizione, limitazione.
Ma cos’è la realtà? La scienza la vuole definire dividendo e suddividendo:
dall’atomo, oltre l’atomo: ma dividendo non si arriverà mai a una cosa che
non sia divisibile. Qual è l’operazione contraria? Non certo la sintesi:
l’uomo per sua natura non può fare che una sola cosa alla volta: l’uomo
ha una coscienza che lo induce a ridurre la molteplicità delle cose che
quotidianamente deve affrontare, all’unità; se ne appropria per essere
libero e disponibile alla prossima riduzione, per la prossima trascendenza.
Tutto il nostro divenire è sottoposto a questo processo. Cos’è una defini
zione? E’ una limitazione della generalità. A che corrisponde? Alla natura
dell’uomo che - one pointedness- non può fare se non una sola cosa alla
volta e che passa da una cosa all’altra con una vitalità e rapidità eccezio
nali.
Cos’è una legge? Una restrizione. Cos’è una equazione matematica? Una
riduzione: Ma cos’è la musica? La musica è la possibilità offerta all’uomo
di trascendere gli stati d’animo che il suono può provocare. Con ciò egli
conquista la libertà, poiché se il suono gli ha provocato uno stato d’a
63
Interviste
nimo, ed egli non sa uscirne, egli non è libero.Anzi, sarà sempre più preso
da numerosi successivi stati d’animo, suggeriti da altri episodi, ed egli non
potrà viverne la realtà se non sarà libero.
Sono certo che lei, nel corso dell’esecuzione di Tod und Verklärung ha
vissuto una condizione di trascendenza, pur non avendone preso
coscienza.Vede? La generosità e la simpatia con cui lei si è aperto, quando
me ne parlò, non erano provocate da quella che di solito si definisce
“interpretazione”, o suggerite dalla sua cultura o dalla sua storia perso
nale: erano invece l’emanazione di un processo trascendentale. Soltanto
attraverso questo processo lei ha potuto identificarsi in me, trovare in me
quello che ha trovato in se stesso. Lei infatti non disse “è bello”, che è un
giudizio, che quindi va trasceso.
Il più alto, il più profondo complimento che mi si possa fare è dirmi: “E’
così, maestro”,“è la realtà”,“essere’’.Troppo spesso invece ci si smarrisce
in definizioni, in giudizi...
Tornando un poco alla sua attività, quali sono i criteri di scelta del suo
repertorio?
Non sono sempre personali: devo prendere in considerazione ad esempio
le esigenze della città, le attese del pubblico. Io intendo programmare la
Sinfonia n°12 di Sostakovic, ma il pubblico non ha ancora sentito alcune
cose di Brahms, di Weber, per fare due nomi. Come vede si tratta di pro
blemi di natura piuttosto pratica. Noi intendiamo fare il più possibile,
indagare uno spettro il più vasto possibile.
Anche per questo lei rinuncia a Beethoven, un autore non molto fre
quente nei suoi programmi?
Non è assente. C’è da dire che molte sue sinfonie si offrono a un’orche
stra di dimensioni ridotte. Noi siamo un’orchestra romantica, enorme:
centotrenta esecutori; non c’è orchestra al mondo che suoni Bruckner
come avviene con i Münchner...
...la fa m a dell’Ottava Sinfonia di Bruckner con cui lei ha inaugurato

il Gasteig, ha fatto -senza dischi- il giro del m ondo...
Eh, ma vede, noi dobbiamo fare la Prima Sinfonia, la Seconda, la Quarta,
l’Ottava di Beethoven, che richiedono un organico piccolo; noi non evi
tiamo Beethoven, ma disponendo di questo strumento straordinario,
siamo certamente più aperti a un repertorio che possa valorizzare la
caratteristiche di quest’orchestra, e, devo dire, che ha cambiato la sua
carta di visita nel mondo.
Lei ha ottenuto con altre orchestre -dal 1963 al 1971 ha lavorato assi
duamente con l’orchestra della Radio svedese- risultati rapportabili a
quelli realizzati con la Filarmonica di Monaco?
Certamente no. L’orchestra della Radio svedese era un organico rispetta
bile che però non aveva la profondità di suono dei Münchner, inoltre io
non ho mai avuto la possibilità -non c ’erano limitazioni di motivo fisico
di lavorare come avrei desiderato: non sono mai stato direttore stabile del
64
l’orchestra svedese, ma sempre solo direttore invitato: non ho mai fatto

più di due periodi di tre settimane oltre a qualche tournée...
... lei richiede abbondanti tempi di prova...

...certamente, si tratta della fase noetica, quanto attiene al sapere, alla
conoscenza, l’aggancio con il passato, al recupero degli stili, alla cultura
che ha informato lo scenario in cui è nata una data opera: tutto richiede
tempo, tempo fisico... dodici prove! Vede? Il programma che ha udito lei
ieri è giunto alla settima prova, ne sono previste altre quattro, e infine la
generale...
...i risultati sono evidenti

Questo non lo so, comunque io non posso fare altrimenti.
Lei ha un rapporto molto concreto con i suoi allievi: lei si dedica inten
samente -lo ha sempre fatto- all’attività pedagogica e formativa. Che
bilancio trae da questa attività?
Piuttosto negativo, purtroppo. Contro di noi congiurano le ristrettezze
economiche in cui tutti, io compreso, ci muoviamo.
Seguire un corso -lei capisce- significa spostarsi, finanziarsi, provvedendo
a tutto ciò che occorre lontano da casa. Insomma è difficile per tutti noi.
Inoltre c’è la tragedia del giovane direttore il quale è l’unico musicista che
studia non su uno strumento, ma davanti a un’orchestra che è già formata,
con le proprie caratteristiche psicologiche. Egli è assolutamente disar
mato, diversamente da chi siede davanti a un pianoforte e, nota dopo
nota, con pazienza e con illimitate possibilità di tempo, conquista stadi
sempre più avanzati. Ma il direttore come può? Questo giovane, dal
momento in cui sale per la prima volta sul podio, deve affermarsi contro
lo scetticismo dell’orchestra, scettica per definizione davanti a un gio
vane. Chi filtra dalla severa selezione? Colui che ha una volontà di ferro,
colui che ha un temperamento estremamente duro; ma non ci sono garan
zie che costoro conoscano anche la musica. La caratteristica delle nuove
generazioni dei direttori è l’ignoranza! Non la mancanza di talento. Vede?
Tutti coloro che oggi hanno un ruolo nella conduzione del mondo hanno
talento - ma conoscenza: zero!
Cos’è la conoscenza? L’apporto di una ricca analisi noetica. Analisi asso
lutamente necessaria, poiché prima di lasciare che il suono abbia tutta la
sua influenza su di me, io devo imparare a lavorare sul suono.
Quali sono i suoi autori prediletti?

Tutti i maestri di cui affronto le partiture mi piacciono, e tra essi non ho
predilezioni. Non dirigo mai pagine di compositori di cui non sia intima
mente convinto, e ogni compositore nel momento della sua ricreazione
sonora è, per me, assoluto. Una qualificazione come “migliore” perde di
significato nel momento in cui io devo giungere alla sua unicità: chi è
meglio dell’unico? Questo è il varco attraverso il quale io penetro nell’es
senza reale della cosa musicale: questo è tutto. In questo momento io
sono al servizio dell’idea, il mio compito è quello di ridurre l’idea del com-
65
(39)
Foto 39 - Monaco di Baviera 1980:prove d ’orchestra.
Umberto Padroni: Vìvere la musica
positore all’unicità. Io, impegnato in questo compito, come potrei dare il

meglio di me pensando:“Questo è bello, ma Bach lo è ancora di più?” No.
La mia posizione annulla qualsiasi possibilità di riferimento ad altre cose
alternative, proprio per pervenire all’unicità del significato dell’opera
presa in considerazione, di ogni singolo fenomeno, in senso lato.
Quali sono i suoi interessi in questo periodo?

I giovani. Mi interessano molto i giovani perché mi ritrovo in ognuno di
loro senza eccezione. Anch’io sono passato attraverso una lunga fase
dominata dall’ignoranza; anzi, per otto anni ho diretto, in tutto il mondo,
senza sapere nulla di musica. Non sono stato preciso: io sapevo, ma non
mettevo in pratica le mie conoscenze; fin tanto che uno dei miei maestri,
Heinz Tiessen, un uomo di cui il mondo non conosce nulla, mi ha con
vinto, invece di andare in America a fare carriera, a rimanere con lui.
Anch’egli era assai consapevole, conosceva la via alla trascendenza, ma era
uno scettico, e non aveva fatto carriera. Erano gli anni che andavano dal
1937 al 1952.
Alcuni di essi si riferiscono al periodo della sua collaborazione con

Furtwängler
Non collaborazione, ma per me Furtwängler ha rappresentato la realizza
zione pratica degli ammaestramenti di Tiessen. Infatti per la prima volta
ho avuto delle indicazioni improntate a fenomenologia pura da un musi
cista. Il giovane Celibidache chiedeva: “Maestro, in questa Sinfonia, la
transizione che va dalla tale misura alla tal altra del primo movimento, a
che velocità si fa? Qual è il tempo giusto?’’Allora io pensavo che velocità
e tempo fossero la stessa cosa. Egli rispondeva: “Tutto dipende da come
suona. Se il suono è ricco, se in partitura figurano sei ottave, quindi di una
enorme intensità, occorre staccare un tempo lento. Maggiore è l’intensità,
più complessa la sostanza espressiva, più tempo occorre per realizzare la
unicità: quindi un tempo più lento”.
Alcuni tempi da lei adottati sono variamente discussi, perché non

intesi nelle loro vere ragioni...
Non si tratta, credo, di capire o non capire; ognuno possiede di un’opera,
un modello che nel tempo si cristallizza e che diventa un falso appoggio:
manca invece il vissuto diretto, l’esperienza reale.
C’è qualcosa che lei osserva criticamente nel mondo della musica, e
che la rattrista?
Per i giovani che si affacciano alla musica non m ’è riuscito di fare nulla di
quanto avrei dovuto fare.Avrei voluto portare con me cinquanta allievi di
talento; disporre di un’orchestra con cui fare esperienza, nutrirli, inse
gnare loro senza limitazioni organizzative. Invece abbiamo solo potuto
improvvisare.. .Tra i miei allievi ce ne sono diversi italiani che mi seguono
in modo irregolare soprattutto perché non possono permetterselo. Vede?
Essi faranno le loro esperienze per quanto sarà loro possibile, con i mezzi
e con gli strumenti che troveranno disorganicamente a disposizione, per-
67
Interviste
dendo -come è accaduto a me- dodici, quindici anni. Anni di vita. Questo
è molto triste e mi amareggia.
E poi, sempre in questo quadro, non si può non soffrire per l’andazzo cosi
superficiale preso dalla musica: fare e sentire musica con l’orologio in
mano: dov’è finita la coscienza del fatto musicale? Per non parlare dell’a
spetto materiale: oggi si assiste ad un ribaltamento dell’ordine dei valori
nel senso che è il cachet a decidere il valore dell’artista: quello che è caro
deve essere anche buono, no? Questi sono vizi che generano pericolosi
equivoci, ma una delle responsabilità maggiori, nel deterioramento dello
scenario musicale, grava sulle istituzioni: esse dispongono di orchestre, di
grandi possibilità economiche ma, nella maggior parte dei casi, sono gui
date da gente inadeguata, al di sotto del più basso livello immaginabile.
Pensi cosa avrebbe potuto fare la RAI per la vita musicale in Italia, il paese
più musicalmente dotato di tutto il pianeta. Cosa ha realizzato? Niente! Ha
reso permanente un deleterio clima di improvvisazione. Ricordo molto
bene che chi aveva il compito di decidere, anche ai massimi livelli, era
nominato da un partito, senza avere alcuna competenza.
Non si può dire che in Italia manchino uomini all’altezza di questi ruoli,
ma chissà dove sono! Certamente non al posto giusto!
Maestro, il mondo sa poco di lei...

.. .niente, non sa niente: sia preciso, non sa nulla ed è meglio cosi...
...e tutto ciò crea ed alim enta attorno a lei u n ’aura mitica...
...mah, è un’aura che io proprio non cerco, sa. Io sono un uomo norma
lissimo, e le doti eccezionali che mi si attribuiscono, sono in realtà doti
che ha ciascuno. C’è una differenza, però, che in me si sono liberate, in
troppi altri uomini non ancora.
Legge molto?
Studio, leggo moltissimo. E soprattutto quelle voci europee che, a partire
dal Medioevo, tendono allo Zen. E’ una meta perseguita da innumerevoli
creatori: pensi a Meister Eckhart, pensi a Goethe. Interessatissimo alla
scienza e alla natura, uomo di indiscutibile universalità, egli era chiara
mente proiettato verso lo Zen, soprattutto quando affermava: “Prima il
sentimento, dopo il pensiero.” Questo ricorda curiosamente quell’altro
motivo di riflessione: “Prima la musica, poi le parole” (sorride) che si rife
risce all’impossibilità che la parola ha di accordarsi alla musica.
Anche J.J. Rousseau, in tempi non sospetti, dava uno straordinario

rilievo al sentim ento...
In quale filosofo non c ’è traccia di questo profondissimo abisso che gli
asiatici hanno raggiunto? Anche il povero Croce, filosofo per alcuni lati
ragguardevole, mostra nelle sue formulazioni alcuni aspetti fenomenolo
gici. Fenomenologia non come uno sport del pensiero, ma, finalmente, nel
disegno di Husserl, il quale accetta da Brentano che ogni coscienza è
coscienza di qualcosa, ma quindici anni dopo definisce la fenomenologia
come scienza della coscienza umana nel suo eigensein, nel suo proprio
68
essere: ogni coscienza è coscienza di qualcosa, perciò coscienza in sé non

esiste, nella sua concezione pura, nella sua propria essenza. Questo è un
momento di contraddizione, e questo è il punto in cui le strade diver
gono, come dicevamo all’inizio.
Lei è autore, tra l’altro, di un concerto per pianoforte e orchestra. A i let

tori di Piano Time interessa certamente conoscere qualcosa su i suoi
rapporti con il nostro strumento.
Ottimi, posso dire. E’ stato il mio primo strumento e cominciai a familia
rizzarmi con esso all’età di quattro anni. Improvvisavo, senza insegnanti, e
mi divertivo moltissimo a eseguire, trasportandola in tutte le tonalità pos
sibili, una canzone molto in voga allora nella mia città. Era un diverti
mento straordinario, ed ero affascinato soprattutto dall’utilizzo dei tasti
neri. Tutto ciò è stato di grande utilità, poiché da lì ho iniziato a conqui
stare una certa libertà nei confronti del suono.
In che rapporti è con il suo Paese, maestro?

Pessimi. Sono giunto all’età di settantacinqiie anni, nella vita ho fatto
molte cose, e mi sembrava giusto fare qualcosa per la Romania. Mi ci sono
recato, ho fatto concerti molto belli, riuscitissimi, e avrei voluto condurre
un corso per direttori d’orchestra: tutto è saltato per iniziativa del diret
tore della Filarmonica e del direttore dell’Opera di Bucarest i cui due figli
non avevano superato gli esami ad un mio corso in Germania. Queste
sono le non nobili cause del fallimento, con conseguenze negative su que
gli studenti tedeschi che avevano avuto borse di studio dalle loro univer
sità per seguire il mio corso. Non se ne è fatto nulla. Purtroppo. Si tratta
di una storia sporca, squallida, che mi ha disgustato davvero profonda
mente.
Dove sta andando la musica?

Il problema è mal posto. La musica non esiste ancora: è il suono che, per
ora, cammina. Oggi il mondo della creazione si identifica nel suono, nella
scienza del suono: ma il suono in sé non ha alcuna importanza, diventa
importante quando fa nascere qualcosa nel mondo emotivo dell’uomo,
quando diventa oggetto di trascendenza. Non possiamo chiederci “dove
va la musica”, come se la musica esistesse: essa ancora non esiste. Il suono
sì, con la sua diabolica capacità di commuovere, di emozionare.
Prendiamo la musica concreta e il suo più ovvio utilizzo, quello cinema
tografico: in una scena in cui viene assassinato un personaggio, il crimi
nale non si vede, ma se ne sentono i rumori: bene, la componente sonora
ti porta all’esasperazione, a un parossismo che noi, col nostro repertorio,
mai riusciremo a provocare; ma badi che il suono generato per se stesso
non porta alla trascendenza: è l’ordine che noi imprimiamo ad esso a favo
rire la sospensione dell’intelletto: solo allora la realtà si rivela. Non sarà
però l’intellettuale a testimoniare la presenza della realtà o meno. Ad essa
si avvicina, con tutte le probabilità di toccarla, solo chi abbia fermato il
suo pensiero.
69
(40)
Foto 40 - Monaco di Baviera 1982:prove d’orchestra.
Un’ultima riflessione su qualche cosa che le stia a cuore.

Una riflessione ancora sul fatto di non disporre di sufficiente denaro da
organizzare io stesso un corso di direzione d’orchestra. Questi giovani che
mi seguono con enorme sacrificio non possono mai contare su un’or
chestra con cui lavorare. Pensi dove giunge la loro buona volontà: un mio
giovane allievo veneziano ha formato una piccola orchestra di venti archi
e dopo un certo periodo di lavoro s’è portato l’orchestra qui a Monaco
affinché io mi rendessi conto dei risultati ottenuti. Un italiano! Non è
commovente tutto ciò? Com’è possibile rimanere indifferenti? Io oggi ho
una carriera di grande attività, faccio concerti molto applauditi: e questi
giovani? Essi rappresentano la potenzialità del futuro ed io non posso fare
nulla o quasi per loro. Ora andrò a Saluzzo: cosa faremo? Ai giovani che si
riuniscono attorno a me parlerò di musica e di pratica orchestrale poiché
la loro massima ambizione è quella di suonare in orchestra. Ma in otto,
nove giorni cosa si può fare? Un buco nell’acqua, o poco più.
Io direi, me lo conceda, che si tratta di uno dei tanti semi da lei sparsi
negli anni, ognuno dei quali ha avuto una propria fortuna, ha dato
un proprio frutto. Nessuno s ’è perso, nessuno è caduto invano.
Arrivederci a Saluzzo, maestro.
Arrivederci! Non manchi!
71
(41)
Foto 41 - Bologna 1987, Teatro Comunale. Il Sindaco Renzo Imbeni conferisce il pre
mio “Nettuno d’oro"a Sergiu Celibidache.
VOCI D’ORCHESTRA
GIOVANNI ADAMO concertavano, spiega

violino di spalla vano, però lui era “scien
Novantanove volte su cento tificissimo”. Io entrai
aveva ragione come violino di fila, poi
pian piano sono diven
Ho conosciuto il Maestro Celibidache, tato primo violino il 2
bontà sua e fortuna mia, verso la fine gennaio del 1964. Come
degli anni ’50. Sono entrato primo violino dovevo
nell’Orchestra del Teatro Comunale suonare anche da" soli
per un breve periodo intorno al 1957, sta, e col maestro
poi ho avuto un contratto con Celibidache c’è sempre
l’Orchestra da Camera di Firenze stato un rapporto di
quindi ho lavorato parecchio a stima e poi in seguito di
Firenze. Con l’orchestra del Maggio amicizia.
ero anche andato in una lunga tour Il Maestro di solito era
née, massacrante per alcuni. Io avevo abbastanza suscettibile, (^2)
solo vent’anni per me era quasi una però non sempre, inqua- Giovanni Aclamo, violino di spalla.
vacanza. Con la famiglia mi ero trasfe drava immediatamente
rito dalla Sicilia a Bologna nel 1946: gli esecutori; ad esempio, siccome
qui c ’era una famosa scuola per gli c’era una certa etichetta, se qualcuno
archi; io ero un ragazzino, allora non non sedeva in modo formale, il
c’era molta possibilità di vedere la tele Maestro lo riprendeva insegnandogli
visione o sentire i dischi, per cui non anche questo, soprattutto a qualche
conoscevamo quasi niente, solo quello giovane, inesperto.
che era l’attività scolastica in A me piaceva moltissimo, soprattutto
Conservatorio, dove già si faceva un la sua interpretazione di certi autori,
po’ orchestra e musica da camera, in Prokof’ev, Debussy, Ravel; indimentica
maniera abbastanza seria, perché gli bile il binomio unico fra Arturo
insegnanti erano molto rigidi allora. Io Benedetti Michelangeli e Sergiu
avevo studiato un anno al Celibidache, che è rimasto nella mia
Conservatorio San Pietro a Majella di memoria; sembravano due innammo-
Napoli col maestro Luigi Schirinà, rati, si fidavano l’uno dell’altro, perché
grande uomo, grande musicista, e poi a spesso può capitare che due grosse
Bologna col maestro Umberto Supino, personalità, due grossi musicisti, pos
che aveva fatto parte anche del sano avere qualche piccolo scontro, su
Quartetto bolognese. quello che è un fraseggio, un colore,
Celibidache era un gran nome, gli un piano o pianissimo. Perché su que
anziani dicevano “adesso arriva il mae ste cose il Maestro Celibidache era
stro Celibidache, vedrai! ” La prima molto pignolo. Bastava non fare quelle
impressione che ebbi fu quella di una tre p, che fossero solo due e mezzo...
persona importante, con grande perso succedeva in concerto magari che una
nalità, un carattere inflessibile, a me prima parte, per non rischiare l’emis
sembrava un direttore con una tecnica sione di suono, che fosse troppo basso
straordinaria. E con gli anni ho capito o troppo acuto, appoggiasse appena
sempre di più che dal punto di vista un po’ di più il suono, ecco che al
della tecnica direttoriale era l’unico Maestro sembrava una offesa mortale,
che parlava di certe cose, altri mestri tutto il resto del concerto rimaneva
73
Voci d orchestra
arrabbiatissimo, evidentemente questo aveva pensato assieme al Maestro

lo disorientava e si arrabbiava fino alla Celibidache di organizzare dei Corsi di
fine del concerto e oltre. Io gli dicevo: Direzione d’orchestra che si tennero
“Ma sa, è un concerto dal vivo, non per qualche tempo. Lui non ammet
siamo delle macchine.. e lui rispon teva che gli allievi, che non erano bam
deva: “Ma io l’avevo detto, abbiamo bini, mettessero in dubbio quello che
provato tanto, poteva farlo perché è lui in qual momento diceva. Un giorno
bravo, poteva benissimo farlo.Avevo disse a uno dei questi giovani, che oggi
detto che il pubblico si doveva doman è un grosso professionista:“Scendi da
dare: ma stanno suonando oppure no?” quel podio, non vorrai vendere i fiori
e io cercavo di farlo calmare. al giardiniere!”. Faceva fare a tutti dei
Per noi archi erano significative le grossi sacrifici.
arcate. Novantanove volte su cento Quando andò via, ognuno di noi si è
aveva ragione. Lui stravolgeva un po’ fatto un’idea dell’accaduto, a me sem
tutto, però aveva sempre un respiro brava che la verità stesse a metà: ripen
musicale di alto livello. In particolare sandoci si può dire che se non ci fos
aveva delle richieste sulla posizione sero state delle esagerazioni, le cose
dell’arco, al tallone al centro, alla sarebbero poture andare diversa-
punta. Personaggi come Celibidache mente.
sono così sensibili, cosi abituati a un
lavoro di precisione assoluta, ma con
grandi fraseggi, grandi respiri. EUGENIO AMADORI
violino di fila
Ho poi incontrato Celibidache molte Gli chiesi di posare per me.
volte fuori dall’orchestra: ma parlava a
tavola, di una esecuzione, di una certa Un giorno chiesi a Celibidache di
interpretazione di Bruckner, dei posare per me:“Non ho tempo, non ho
Quadri di una esposizione di tempo, devo studiare”, rispose il
Musorgskij-Ravel: la sua l’interpreta Maestro.“Mi bastano dieci minuti’,
zione dei Quadri era secondo me la dissi. In quel periodo facevo i ritratti a
migliore in quel momento, perché i tutti i direttori che venivano a
tempi cambiano e cambia anche il Bologna. Dal mio leggio, mentre suo
gusto degli esecutori, del pubblico e navo il violino, cercavo di cogliere gli
dei maestri stessi. Se aspetti peculiari della loro personalità.
dovessimo ascoltare “Com’è possibile in dieci minuti?”,
alcune cose eseguite ribatte il Maestro “Vieni stasera
cinquantanni fa forse all’Albergo San Donato. Ma non un
avremmo qualche per minuto di più”.
plessità. Il gusto cambia. La sera andai dal Maestro e lo ritrassi
Lui non ammettava in maniera tale che egli ne fu stupe
quasi mai di aver sba fatto:
gliato, non ricordo di “Non è possibile, non è possibile...
averlo mai sentito scu cosa fai ancora qui? A Parigi devi
sarsi; in verità non sba andare, a Parigi... e scrisse sotto il
gliava mai, però a volte ritratto:
perdeva il controllo dei “Al mio caro amico e collega con invi
nervi soprattutto in con dia e ammirazione. Molto cordialmente
certo, se qualcosa non Sergiu Celibidache, Bologna maggio
funzionava secondo lui, 1968 ” .
(43) poi dirigeva non Celibidache venne poi a trovarmi nel
Bologna 1966. Il Maestro secondo le indicazioni mio studio all’ultimo piano del gratta
Celibidache con Eugenio che ci aveva dato cielo di San Vitale.
A m a d o ri (violino di fila ) durante le prove. Le pareti dello studio non erano
da va n ti al Teatro Comunale. Gli ultimi anni, il Teatro ancora intonacate e Celibidache
74
Voci d ’orchestra
scrisse su una parete: “A mio fratello con la gente della nostra

Eugenio Amadori con affetto e mas città, fossero autorità o
sima ammirazione Sergiu Celibidache semplici ammiratori,
settembre 1971”. Quando poi vennero con i quali stava volen
gli operai per completare l’intonaco tieri in compagnia
del mio studio volevano coprire la prima è dopo le prove
scritta di Celibidache: “Abbiamo dispo d’orchestra.
sizione di intonacare tutto”.“La scritta Riceveva molti inviti in
di Celibidache non deve essere case private ed egli
coperta” ho insistito. “Chiami l’archi stesso ci teneva molto a
tetto e gli chieda cosa dobbiamo fare”, fare certe visite.
risposero i muratori. A volte l’abbiamo sor
Allora ho chiamato l’architetto: preso a dire “noi ita
“Davvero ha una dedica di Celibidache liani.”
scritta sul muro?”, chiese. Poi venne a In prova, era compren
vedere e dispose che la scritta non sivo verso il musicista in (44)
fosse coperta, ma fosse incorniciata. difficoltà che però si W illiam Bignam i, concertino elei p r im i
Ho poi fatto diversi ritratti di dimostrasse costruttivo violini.
Celibidache. Ricordo ancora che un e collaborante. Non sop
giorno portai con me mio figlio ad una portava, invece, abilità coniugata a
prova dell’Orchestra del Comunale. Si superficialità o, ancora peggio, scarsa
provava la Quinta di Beethoven. “Cosa collaborazione. Le sue prove sono
ci fa quel bambino in mezzo all’orche state sempre molto didattiche e a volte
stra?” chiese bruscamente Celibidache. ci imbarazzava con domande repen
“E’ mio figlio, maestro”, risposi. tine su ciò che stava spiegando, pro
“Portalo qua”. Salito sul podio il bam prio come se fossimo stati tutti a
bino, Celibidache gli diede la bac scuola.
chetta, e guidandogli il braccio attaccò Se aveva la sensazione di essere male
la Quinta di Beethoven: “Dirigere è interpretato o contrastato nelle sue
facile.. .anche i bambini possono idee, mostrava una certa durezza di
farlo...”. carattere.
Gli espisodi relativi al suo rapporto
con noi sono moltissimi ed i miei col
WILLIAM BIGNAMI leghi ne racconteranno tanti altri. Io
concertino dei primi violini me lo ricordo così con vero affetto.
Diceva: “noi italiani”. L’indimenticabile incontro con
Celibidache e Arturo Benedetti
Ho incontrato il Maestro Celibidache Michelangeli, per un concerto mozar
nella tarda primavera del 1958. tiano...
Facevo già parte dell’orchestra del Un concerto dedicato a Corelli con il
Teatro Comunale di Bologna e in Complesso dei Filarmonici...
quella occasione vennero eseguiti di Un risotto diventato freddo per aver
seguito cinque programmi sinfonici, troppo parlato di musica, a Fusignano
sotto la guida del Maestro, per circa in casa di Zagonara....
dodici concerti.
Ho un ricordo preciso di quasi tutti i
brani musicali in programma e, soprat PIERLUIGI GHETTI
tutto, del suo indimenticabile metodo violoncello di fila
di lavoro. La magia incominciò
Il Maestro si sentì coinvolto anche
momentaneamente per 20 anni di col Il mio primo incontro col Maestro.
laborazione come se fosse stato il Quando nel 1969 entrai a far parte
nostro Direttore stabile. dell’Orchestra del Teatro Comunale di
Quando era Bologna, era in sintonia Bologna ero un giovane violoncellista
75
Voci d ’orchestra
orgoglioso ed entusiasta Tutte le prove d’orchestra, tutte le

di lavorare in questo lezioni di Direzione che il M.o
Teatro. Celibidache tenne a Bologna con la
I concerti, le Opere liri nostra Orchestra rimarranno fra i ricordi
che, i Balletti, i Solisti, più belli e preziosi della mia vita.
Cantanti, Direttori d’or
chestra si alternavano
sul palcoscenico e sul LUIGI GIRATI
podio lasciandomi primo corno
impressioni ed emo Ma ogni volta
zioni diverse. poteva essere l’ultima
Ma ciò che più mi colpì
e incuriosì fu il nome di Credo che la presenza attiva di Sergiu
un direttore d’orchestra Celibidache a Bologna sia stato un
che i miei colleglli ricor evento straordinario. Dobbiamo ringra
davano con grande ziare la sorte che ci ha portato in città
Pier Luigi Ghetti, violoncello di fila. rispetto e ammirazione: questo personaggio, che aveva appena
Sergiu Celibidache. rotto il rapporto con i Filarmonici di
Prima ancora che il Maestro giungesse Berlino, con i quali aveva pesante
a Bologna, mi ritrovai in Archivio con mente litigato.
altri strumentisti a prelevare le parti Quando è arrivato qui ha sbalordito
del concerto che avrebbe diretto, per tutti: prima di tutto per la sua capacità
poter essere tutti il più possibile pre di memorizzare: concertava tutto, da
parati. E il Maestro giunse in Monteverdi a Stravinskij, a memoria.
Orchestra, nel silenzio più assoluto, Ricordava le lettere, la notazione...
accompagnato dai massimi dirigenti addirittura ricordava i nomi degli stru
del Teatro: la figura piacevole, i lunghi mentisti da un anno all’altro; la sua
capelli ormai grigi, le splendide mani, memoria è stata sempre ammirata da
la camicia azzurra slacciata al collo. tutti come una virtù straordinaria.
Rivolse qualche simpatico saluto ai più Ho avuto l’occasione di suonare varie
anziani e conosciuti colleghi e .... la volte con lui in anni diversi, a comin
magia iniziò! Nessuna partitura fra lui ciare dal 1956, anno in cui eseguivamo
e noi: la sua formidabile memoria il Till Eulenspiegel e il mio ruolo era
ricordava ogni nota di ciascuna parte quello di ottavo corno. Subito mi
strumentale. impressionarono la figura, la gestualità.
Il cuore mi batteva forte quando il Poi partii per la Turchia dove, con i
Maestro si voltava a dirigere noi miei amici e con i colleghi musicisti,
Violoncelli, il gesto era sempre esatto, parlavo sempre di Celibidache. Loro lo
chiaro, proporzionato, esigente a conoscevano attraverso la radio, ma
richiedere le mille sfumature, i mille anche attraverso i giornali che riporta
colori che ogni partitura racchiudeva, vano aneddoti sul suo comporta
e i risultati erano meravigliosi. mento. Nel 1962 tornai in Italia ed
Ricordo in un brano di Debussy, esi ebbi ancora la possibilità di lavorare
gere un “pianissimo” che giudicai, con con lui, e in modo intenso: il Maestro
giovane presunzione, impossibile da arrivava a Bologna almeno una, ma
ottenere e invece... pur solamente anche due volte l’anno. Ebbi subito la
appoggiando le dita e l’arco sullo stru riconferma del grande valore di que
mento, si avvertì qualcosa di irreale e st’uomo, che era anche un didatta
sublime. straordinario: riusciva a far partecipare
E così furono i “fortissimi” pretesi agli tutti gli elementi dell’orchestra, anche
ottoni nei Quadri di Musorgskij: l’in quelli che avevano una parte poco
sieme che ne scaturì fu poderoso per importante, alla preparazione prima e
intonazione e potenza sonora mai più all’esecuzione poi, di un brano musi
raggiunta. cale, facendone capire fino in fondo la
76
Voci d ’orchestra
grande costruzione, anche perché la contro che aveva avuto con un pesca
sua particolare abilità era quella di tra tore di Lipari e fra le altre cose disse:
durre la fisica, l’acustica, in colori stu “Senz’altro quest’uomo era un filosofo
pendi; la sua sensibilità era meravi e i suoi progenitori erano greci: mi
gliosa, e cosi incisiva era la sua gestua diceva tante cose molto interes
lità che ci faceva capire come funzio santi. ..” nel frattempo davanti a noi
navano anche le più intricate parti avevamo il risotto con l’anguilla che
ture. Ogni volta che veniva però c’era fumava e avevamo tutti una gran fame.
la possibilità che fosse l’ultima, perché Ad un certo punto V., un funzionario
aveva sempre da dire qualcosa con della SIP che era suo ammiratore,
qualcuno che si era comportato male provò a dire qualcosa.“Maestro...” Ma il
o che non era allineato con la sua Maestro lo fulminò: “Se quello che
linea di pensiero, con la sua filosofia di deve dire Lei è più importante di
vita veramente straordinaria. A distanza quello che sto dicendo io parli pure
di anni io l’ho paragonato a Socrate, che io sto zitto.”11 funzionario tacque,
come lui ha bevuto la cicuta, e anche come paralizzato, e la storia andò
più di una volta, ma non si è mai avanti parecchio, tanto che man
arreso: di fronte agli ostacoli che rite giammo il risotto freddo, perché nes
neva superabili non scendeva mai a suno si azzardava a mangiare prima
compromessi. Al di là del fatto che era che avesse finito il racconto. Era
cosi esigente come direttore d’orche comunque un piacere ascoltarlo, e noi
stra, sceso dal podio riusciva ad essere avevamo uno straordinario affetto per
un uomo straordinario, era di grande quest’uomo che ci faceva anche pro
cultura, amava molto parlare ed era vare delle forti emozioni. Aveva un
anche molto conviviale: alle sei e grande rispetto per i solisti, e se sfer
mezza-sette, la sera, dopo aver finito la zava qualcuno, era quasi sempre uno
prova, s’andava spesso a cena e si dell’orchestra. Solo una volta in cui si
intratteneva fino alle due e mezza-tre lavorava con un famoso Trio accadde
del mattino, e per tutto il tempo par una cosa abbastanza curiosa. Mentre
lava di filosofia, di musica, di direttori; due del trio erano ottimi strumentisti,
ricordo proprio che in molte occa il terzo, cioè il violinista, era piuttosto
sioni, anche davanti all’orchestra, ha scarso di suono. Ad un certo punto il
attaccato Toscanini definendolo un brano che stavamo eseguendo richie
“direttore da corsa”. Il fagottista di deva suono, ina Celibidache esclamò
allora (A.C.), era di Parma e non voleva rivolto all’orchestra: “Con un violino
sentire una frase del genere su così cosa pretendete, il suono? Non ce
Toscanini, che per lui era un dio; così l’ha, il suono!” Un giorno l’abbiamo
ha covato dentro di sé un forte ran fatto conoscere ad Arturo Benedetti
core che è sbottato nella famosa frase: Michelangeli, siamo stati noi qui a
“Quando io facevo la musica, lei era Bologna a presentarglielo, prima non
ancora nel carrozzone degli zingari”. l’aveva mai incontrato. Diceva: “Io ho
Celibidache piantò tutto, ma poi il una grande ammirazione per questo
concerto si fece lo stesso. Anche in pianista italiano, è il più grande del
provincia facemmo molti concerti. Nei secolo ma non l’ho mai incontrato”. La
pressi di Bologna Celibidache aveva Direzione del Teatro Comunale ci ha
degli amici in particolare Fontana dato una mano, così siamo riusciti a
Liutaio di S. Pietro in Casale, con cui farli incontrare, Celibidache ha avuto
aveva un rapporto strettissimo. una speciale paralisi: è rimasto paraliz
Fontana lo aveva invitato più volte a zato di fronte a Michelangeli tanto era
dirigere un concerto in provincia fin il rispetto che aveva per lui.Tuttavia fu
ché il Maestro disse: “Vabbè, andiamo a anche critico nei suoi confronti,
fare un concerto a S. Pietro in Casale”. quando pochi giorni dopo, dialogando
Ricordo un episodio, Celibidache rac con lui, gli disse: “So che fai dei dischi,
contava, alla presenza di amici, dell’in è vero?” - “Sì, ho un contratto” - “Ma
77
Voci d ’orchestra
come si fa a fare i dischi? È come fare tenne a Bologna nel 1972-73 fu mia;
l’amore con una fotografia di Brigitte parlai con alcuni amici e insieme
Bardot. Non si può fare l’amore con andammo dal sovrintendente Badini e
una fotografia, bisogna fare l’amore dal Direttore Artistico Rattalino pre
con una donna vera, e il disco è come gandoli di convincere Celibidache a
una fotografia, la musica vera cambia tornare a Bologna per questi corsi e il
continuamente, non può essere quella Maestro, con la “scusa” dei corsi,
incisa, cambia a secondo dell’ambiente ritornò. Fu un successo strepitoso. Noi
dove si suona e dove si ascolta». Chi ha pensavamo di notte quello che si
lavorato con il maestro cinque ore al doveva fare di giorno; con queU’uomo
giorno per anni ha un’opinione c’era sempre qualcosa di imprevedi
diversa da quella che può avere un cri bile, dovevamo sempre stare all’erta,
tico che è solo un fruitore del con pronti a parare i colpi. Io presi parte a
certo in platea: noi strumentisti era tutti i corsi, fra gli allievi ricordo: Eliau
vamo in prima linea! Qualche piccolo Inbai, Ceccato, Kraft, Asensio, Inue,
errore lo avrà commesso anche lui tutti grandi direttori, ma c’erano anche
(era un essere umano) ma era tal allievi alle prime armi; venne anche il
mente vasto il suo impegno nella M° Carubissa, che era direttore del
gestione della partitura che difficil conservatorio di Bolzano. Con gli stu
mente gli sfuggiva un’entrata e denti era molto severo, li obbligava ad
riusciva a tenere saldamente in mano essere presenti la mattina alle 8,30 a
l’orchestra come se fosse una specie di fare ginnastica di braccia; urlava, non
magnete che attraeva a sé l’attenzione era compi'ensivo e li metteva in com
e la mente di tutti i Professori; il nostro petizione così che c’era sempre una
sguardo correva continuamente da lui tensione allucinante, però noi, come
alla partitura, dalla partitura a lui. Non strumentisti, abbiamo imparato tanto.
potevamo abbandonarlo neppure per La sua gestualità aiutava lo strumenti
un attimo perché era la sua gestualità sta a partire al momento giusto, con la
che creava la musica, la stia espres sonorità giusta, con l’intonazione giu
sione e la sua gestualità erano piene di sta. I suoi “levare” sono rimasti prover
musica, e ogni elemento dell’orchestra biali, il “levare” è in funzione dell’am
veniva trascinato da questo suo piezza del gesto e della velocità del
fascino. movimento e lui riusciva... Ricordo di
Quando se ne è andato io mi sono ver aver fatto un concerto con l’orchestra
gognato di far parte dell’orchestra che sinfonica siciliana al teatro greco di
lo aveva fatto andare via; in me, per un Taormina, concerto per il quale ero
certo periodo, c’è stato come un stato personalmente convocato dal
blocco mentale. Qualche anno dopo maestro: fu un successo perché con lui
andai con due amici a Monaco con anche le orchestre discrete rendevano
una lettera del Sindaco di Bologna il duecento per cento, aveva questa
Zangheri, ma i nostri sforzi riuniti non grande capacità.
bastarono a risolvere il problema: non Con lui abbiamo fatto esecuzioni
accettò di ritornare. memorabili, come “I quadri di una
Bologna perse quella volta una grande esposizione ”, “Shéhérazade ”, “Le danze
occasione, perché quello che lui fece a di Galanta”.
Heidelberg, cioè l’istituzione di un Dopo una esecuzione del Bolero di
corso seguito da centinaia di ragazzi Ravel, alla fine del concerto ci fu chie
che venivano da tutto il mondo, sto il bis; noi strumentisti eravamo
poteva essere fatto a Bologna, che “cotti” ma il Maestro si rivolse a noi,
avrebbe potuto diventare un centro soprattutto agli ottoni, e ci chiese se
universale per la direzione d’orchestra. ce la sentivamo: noi accettammo è
Purtroppo la sensibilità dei politici tutto andò benissimo. 11 trombonista,
spesso non collima con quella dei Piero Uccelli, sempre molto bravo, in
grandi artisti. L’idea dei corsi che quell’occasione fece un assolo stu
78
n
Voci d ’orchestra
pendo, tanto che, alla fine, io credo di che deve evolversi”.

aver raggiunto l’estasi. Per me è stata Una volta, in orchestra, capitò che il
una grande emozione e il pubblico era nostro quarto corno fosse un po’ in dif
come impazzito. Quando si usciva dal ficoltà, e allora Celibidache gli chiese:
teatro in Largo Respighi dopo un con “Ma Lei conosce la respirazione dia
certo, eravamo sempre attorniati da frammatica? Facciamo così, alle tre lei
persone che applaudivano l’orchestra, venga qui, andremo in sala coro e le
cosa che raramente succedeva quando insegnerò la respirazione diaframma
eravamo diretti da altri direttori. tica”.
Solitamente non concedeva molti bis, Mai nessun altro direttore d’orchestra
infatti non li preparava mai. si sarebbe sognato di farlo. A volte
Era un colorista straordinario: Debussy, faceva eseguire dei passi da solo, se ne
De Falla e Ravel erano autori che lui fregava delle norme sindacali. È chiaro
dipingeva, letteralmente; con lui s’è che, con una personalità del genere,
raggiunto il massimo grado della spiri creava sempre malumori attorno a sé:
tualità musicale. Le prove andavano dal c’era un gruppetto di strumentisti che
martedì al venerdì e si facevano due lo osteggiava, una percentuale del 10%
prove al giorno. Spesso era a Bologna che non lo voleva, non perché non ne
per dirigere due concerti, perciò lavo riconoscesse il valore, ma perché “rom
rava con noi dell’orchestra per 15 peva le scatole”. Esigeva il miglior pro
giorni. Consapevoli delle sue esigenze, dotto possibile e diceva: “Siamo qui per
prima che lui arrivasse, tutti correvano lavorare, non per scaldare la sedia!”
in archivio a prendere le parti; durante Celibidache è andato via da Bologna,
le prove l’esercizio tecnico-musicale di ma poi è stato acclamato, osannato
ogni musicista era oltre il massimo, dalle autorità, dal pubblico, dalla gente
così che, dopo un suo concerto, il di teatro, da tutti: il fatto è che lui non
primo direttore che arrivava trovava tollerava la seppur minima opposizione
tutto fatto. Però c ’era anche il rischio o critica, e per questo se ne è andato. Il
che, se un malcapitato direttore com M° Piero Rattalino, in una pubblica
metteva un errore, tutti noi orchestrali zione, ha parlato dei
fossimo pronti a criticarlo: è suc pregi e dei difetti del
cesso... io, ad esempio, ero uno specia l’uomo e si è rammari
lista nell’attacco ai direttori! cato di averlo lasciato
Celibidache non chiedeva più prove andare poiché si è reso
degli altri direttori e faceva spesso due conto della grandezza
concerti. A volte chiedeva gli straordi del direttore che era un
nari, a volte si provava a sezioni, dipen uomo particolarmente
deva dal brano, ma questo avveniva difficile da trattare, ma
anche con gli altri direttori. riusciva a trasformare
Non dava consigli strettamente tec radicalmente in meglio
nici, soprattutto voleva uniformare i le qualità di un orche
disegni e le sonorità delle sezioni; stra.
faceva presente il tipo di suono che Badini diede la colpa ai
voleva, ma non entrava nella parte tec sindacati, quando il
nica dello strumento, anche se avrebbe Maestro se ne andò, ma
potuto, ma non lo faceva; diceva: probabilmente (46)
“Ognuno di voi deve sapere come Celibidache era un sog Luigi Girati, p rim o corno titolare.
ottenere quello che si vuole”.Ti faceva getto che creava pro
provare anche venti volte. Se faceva blemi anche alla dire
una domanda ad uno strumentista e zione: lo hanno lasciato andare, a loro
questi non era in grado di rispondere, interessava fino ad un certo punto che
poteva succedere che un altro volesse riuscisse a fare dei concerti stupendi,
rispondere, ma il maestro lo fermava: perché ogni volta che lui arrivava
"No - diceva - lascialo pensare, è lui nascevano nuovi problemi e perciò la
79
Voci d'orchestra
Direzione preferiva una leggìo poi invitò mia moglie e Luca in

persona tranquilla, all’in camerino e volle vedere i quaderni di
P
terno del Teatro. Una scuola, e osservando che erano ricchi
volta la Direzione di bei voti, come incoraggiamento e
ritenne che il camerino premio gli fece una bella dedica. Si
riservato ai direttori comportò allo stesso modo anche
d’orchestra fosse inade con Willy, figlio di Eugenio Amadori,
guato e perciò ne scelse pittore.
uno al piano superiore,
un locale molto più PS. La sua permanenza a Bologna ha
ampio di quello prece fatto maturare all’orchestra una
dente, dotato anche di coscienza critica tanto che vi fu una
letto e doccia, per grande protesta contro la direzione
migliorare il soggiorno che ci propinò un cartellone sinfonico
in Teatro dei "direttori di basso livello e l’orchestra si rifiutò
(47) ospiti. Celibidache di entrare in teatro per cinque giorni
Giuliano Giuliani, corno inglese. arrivò, vide che lo di seguito. Credo che questo sia stato
accompagnavano al il primo sciopero fatto da una compa
piano superiore e subito disse: “Io non gine sinfonica, fatto non per rivendi
voglio andare lassù!!” e chiese:“Chi ha care un salario più alto, ma per conte
occupato il mio camerino?” Gli fu stare una cattiva programmazione arti
risposto: “Il segretario generale” e lui stica.
urlò “Io voglio il camerino di Verdi”. Da
allora, per protesta, si svestiva e met
teva vestiti, bacchetta e il suo portafo GIULIANO GIULIANI
glio sul cestone che conteneva la gran- corno inglese
cassa, lasciava tutto lì e non volle mai Quel baciamano
entrare nel suo nuovo camerino, che f u l’evento dell’estate
era più bello e confortevole.
Voglio ricordare un aneddoto piace La venuta a Bologna del Maestro pola
vole. Il Maestro non era sempre rizzava tutto il teatro, eravamo tutti in
severo ed autoritario, con i bambini fibrillazione perché fin dalle prime
era fantastico: un giorno stavamo pro prove Celibidache richiedeva all’orche
vando Shéhérazade e mia moglie stra la massima precisione esecutiva e
venne ad assistere alla prova con l’assoluto rispetto della sua interpreta
nostro figlio Luca di 6 anni. zione dello spartito. Le esecuzioni del
Raggiunsero senza far rumore un maestro sono tuttora indimenticabili e
palco di prim’ordine, ma ad un tratto irripetibili. Anche il corso di direzione
al piccolo sfuggì un colpo di tosse. Il d’orchestra per giovani direttori che
Maestro si girò nella loro direzione, ha presieduto per alcuni anni presso il
subito chiamò il signor V. (amico nostro teatro fu per noi un’esperienza
fedele). Mia moglie prese per mano il musicale fortemente coinvolgente: il
piccolo e tentò di uscire ma nello maestro riusciva, infatti, a polarizzare
stesso istante si trovò di fronte il l’attenzione di tutta l’orchestra con le .
signore sopracitato verso il quale sue sapienti spiegazioni sulla tecnica
esternò le sue scuse, ma questo la direttoriale e sulla ricostruzione filolo
bloccò dicendo: “Non c ’è nulla da gica dei brani.
scusarsi Signora, il Maestro vuole che Durante il lavoro i momenti di ten
accompagni il suo bimbo in palcosce sione non mancavano mai poiché nes
nico”. Il Maestro prese il bimbo, lo suna incertezza esecutiva passava inos
sollevò sul podio, gli mise la bac servata e anche l’errore più banale era
chetta in mano e disse: “Professori oggetto di rimproveri plateali. Allo
proseguiamo’’.Alla fine invitò i colle stesso tempo però il maestro sapeva
ghi ad applaudire battendo l’arco sul valorizzare con enfasi le singole pro-
80
Voci d ’orchestra
fessionalità riconoscendone i meriti Il professor Arisi, mio insegnante, (già

quando lo riteneva opportuno. Questo prima tromba al Teatro la Scala nel
suo atteggiamento accentratore carat periodo toscaniniano: 1921- 1929)
terizzava sia il suo approccio umano portò la classe alla prova generale. Era
sia quello lavorativo. la prima volta che il Maestro dirigeva a
A questo proposito voglio raccontare Bologna. Il programma del concerto
un episodio che ha coinvolto la mia era il seguente:
famiglia: dovendo dirigere un concerto Schubert: Rosamunda (ou-ver-ture);
della nostra orchestra presso la Sagra Beethoven: Prima Sinfonia', Sibelius:
Malatestiana di Rimini, Celibidache En Saga] Sttavinsìà.). L’Uccello di
volle approfittare dell’occasione per fuoco, suite.
recarsi in una fabbrica di giocattoli La stampa bolognese, alcuni giorni
situata nelle vicinanze di Fano per prima del concerto, aveva presentato il
acquistare, direttamente dal fornitore, Maestro come un grande direttore,
una macchinina elettrica da regalare al nonostante la stampa italiana l’avesse
figlio, allora piccolissimo. Sapendo che fino ad allora ignorato.
la mia famiglia era originaria di Fano, Prima di addentrarmi nel racconto di
volle da me l’indirizzo dei miei geni ciò che significò il Maestro per l’am
tori poiché desiderava che mio padre, biente musicale bolognese, mi preme
dopo aver contattato il proprietario ricordare un fatto di grande rilievo,
della fabbrica, lo accompagnasse per che solo chi ha vera passione per la
sonalmente a compiere l’acquisto. Mio musica poteva realizzare. Va a lui il
padre era meccanico ciclista e per merito di essersi prodigato con ogni
accedere alla sua abitazione era neces mezzo, nella Berlino distrutta dalla
sario passare per la bottega nella quale guerra, per riunire i superstiti della
facevano bella mostra di sé le bici gloriosa Filarmonica. Le truppe ameri
clette in attesa di riparazione e il ban cane e inglesi, che allora occupavano
cone degli attrezzi del mestiere. la parte occidentale di Berlino, dopo i
Quindi, quando arrivò a casa dei miei primi concerti, nell’autunno del 1945,
genitori, anche il Maestro dovette pas lo nominarono provvisoriamente, in
sare per quel locale e lì, senza badare attesa del processo al Maestro
al contesto, si presentò a mia madre, Furtwängler accusato di collaborazio
che si era affacciata dalla cucina retro nismo con il regime nazista, direttore
stante, facendole un inchino seguito da stabile della riorganizzata Filarmonica.
un compitissimo baciamano. Questo Occupò questo incarico fino al 1949
baciamano, nell’officina di un mecca all’avvenuta assoluzione e riabilita
nico, fece un tale scalpore che divenne zione del maestro Furtwängler, che il
per Fano l’evento più importante di maestro Celibidache, nonostante il
quell’estate. La sera stessa, in segno di parere avverso dei maligni, stimava
riconoscimento per la loro disponibi immensamente.Al rientro del maestro
lità, mio padre e il padrone della fab Furtwängler, lui si ritirò immediata
brica furono personalmente invitati al mente in disparte e divenne il suo
Concerto di Rimini. leale assistente fino alla morte. Dopo la
sua prima esperienza bolognese del
1953, Celibidache ritornò nella città
ALBERTO MANTOVANI petroniana nel gennaio 1954, ed
prima tromba ancora una volta il professor Arisi
Un’amicizia quarantennale portò la classe alla prova generale.
Veniamo finalmente al maggio 1957,
Il mio primo incontro con il Maestro quando io fui chiamato, improvvisa
risale al gennaio del 1953: in quel mente a sostituire il professor Arisi.
periodo frequentavo l’ultimo anno di Nel programma dei due concerti erano
Conservatorio al G. B. Martini di previste le seguenti opere: Quinta,
Bologna. Sesta e Nona sinfonia di Beethoven.
81
Voci d ’orchestra
Nonostante siano ormai trascorsi tanti del Teatro Comunale), episodio che si
anni mi piace ricordare questo episo realizzò verso la metà degli anni
dio. Arrivai alla prova del primo con Sessanta. Gli amministratori del
certo con un quarto d’ora di ritardo (il comune di Bologna, al termine di una
disguido si verificò poiché non mi era nostra prova pomeridiana ricevettero
stato comunicato l’orario): natural in Comune il Maestro ed alcuni rap
mente e giustamente venni rimprove presentanti dell’orchestra: il professor
rato dal Maestro di fronte a tutta l’or Giovannini (primo violoncello), il pro
chestra. Egli non volle sentire ragioni e fessor Pesci (altra prima viola) e il pro
spiegazioni ma dalla mia avevo un pri fessor Federici (basso tuba fantastico
vilegio: il Maestro già mi conosceva ed anche ottimo chitarrista e liutista).
poiché avevo collaborato con lui a Il Sindaco aveva preparato per il
Catania, dove aveva diretto l’anno pre Maestro un piccolo rinfresco, consueto
cedente alcuni concerti. Già da allora, e normale in queste occasioni, ma ciò
ed in seguito poi a Bologna, ébbe ini che non fu normale e consueto fu che
zio il mio rapporto con il grande diret a servire tale rinfresco, non fu il clas
tore, rapporto che si protrasse per sico cameriere in livrea ma, sorpresa, il
oltre quarant’anni; il nostro fu un soda Ragionier P., economo capo del
lizio professionale e una amicizia che Comune di Bologna per oltre quaran
durò fino alla sua morte. t’anni e contemporaneamente eco
Il maestro fin dai primi tempi si era nomo e tesoriere del Teatro Comunale.
inserito molto bene a Bologna: gli piac Il ragionier P. era un uomo di rara virtù
que subito la città e la sua cultura, e di una onestà cristallina: lo vedo
entrò in rapporto stretto con gli ammi ancora davanti agli occhi, in piedi con
nistratori degli anni Cinquanta; con il vassoi vari, che indossava la consueta
sindaco Dozza, il vice sindaco giacca bianca propria dei camerieri.
Borghese e con gli assessori Cenerini e Nel 1973 la grande definitiva rottura,
Zangheri. Grande è stato il contributo rottura che avvenne in circostanza del
artistico musicale che il Maestro ha corso internazionale per direttori d’or
dato alla città, nel corso della sua ven chestra. L’episodio scatenante che, per
tennale collaborazione, contributo che chi ne è a conoscenza potrebbe appa
raggiunse l’apice in un particolare rire banale, si rivelò invece molto serio
concerto, in collaborazione con e si poteva probabilmente evitare.
l’Accademia Filarmonica e l’eccezio Il mattino seguente l’incidente,
nale apporto solistico di Arturo assieme all’amico e collega Tito Gotti
Benedetti Michelangeli, con musiche accompagnammo il Maestro all’aero
di Accademici del passato: Verdi porto; il Maestro più che di cattivo
(Sinfonia dalla Forza del Destino), umore era molto triste e deluso e pro
Debussy (Notturni), Mozart (concerto nunciò una frase piena di dolore:
per pianoforte e orchestra), Martucci “dopo vent’anni di dedizione assoluta
(Notturno), Ravel (Daphnis e Chloé). e di amore per questa città che amavo,
L’esecuzione fu da antologia e chi mi si è buttato come si fa con le
ebbe la fortuna di ascoltarla non la scarpe rotte”.
potrà dimenticare.Questa fu per me la E’ un beffardo destino per Bologna,
più significativa interpretazione musi perché ciò che è accaduto al maestro
cale a cui abbia partecipato nel corso Celibidache già accadde a Rossini nel
della mia lunga carriera. 1848, a Toscanini nel 1931 ( per il
Ed ora vorrei parlare un po’ non delle noto episodio dell’aggressione), e alla
sue doti musicali e direttoriali, univer fine degli anni Sessanta ad Arturo
salmente riconosciute, ma delle sue Benedetti Michelangeli.
grandi doti morali ed umane. Mi piace Per quanto mi riguarda ho continuato
ricordare a proposito un episodio del a collaborare con il maestro che mi
quale sono stato testimone assieme chiamò nel 1981 a sostituire la prima
all’amico e collega Girati (primo corno tromba alla Filarmonica di Monaco in
82
Voci d ’orchestra
un programma dedicato a Bruckner pensa che io dica male di Furtwängler,

(Settima sinfonia e Te Deurrì) e nel ma non è vero, non è che dico male,
1983 per un altro concerto con musi non si può dir male di un uomo con
che di Mozart (Sinfonia Jupiter) e di una potenza straordinaria, anche se per
Brahms (Concerto n.l per pianoforte e attaccare il fa minore delVEgmont l’or
orchestra solista Daniel Baremboim). chestra doveva contare fino a trentadue
L’amicizia quarantennale con il mae per andare insieme. Però c’era una forza
stro si è interrotta solo alla sua scom straordinaria”. Diceva:“di uno che non
parsa, avvenuta nell’agosto 1996. stimo non ne parlo neanche, se ne parlo
Con Celibidache erano tutte esecu è perché lo stimo”; ogni tanto, faceva l’a
zioni da antologia, mai ci eravamo tro nalisi di Bruno Walter: “sì io non condivi
vati davanti a una persona che parlasse devo certi tempi in Mozart, però quale
di musica in quei termini. Nello poesia. Non vorrei essere frainteso..
scherzo della Nona di Beethoven mi Difatti è stato spesso frainteso, quando
fece ripetere da solo tante volte per parlava di Furtwängler, Walter, Toscanini:
vedere come reagivo, lui mi diceva che erano uomini che non avevano il suo
rimanevo indietro a me sembrava che stesso pensiero, però se non li stimava
non fosse vero; poi anni dopo me lo non li avrebbe neanche nominati.
disse: “volevo vedere come reagivi, se Aveva tanti amici che avevano creato
ti innervosivi”. un club su all’Osservanza, perché il
Nel 1972 e ’73 fece due corsi memora suo primo amico di Bologna, un certo
bili. Finite le lezioni con gli allievi era C., che era stato legato al fascismo ed
benevolo, se non avevano del denaro era stato il motorista di Italo Balbo, per
in tasca glielo dava lui. Ma in generale un anno si era nascosto
era una situazione troppo difficile da all’Osservanza.Tra i frati
gestire. c ’era anche un compa
A tavola teneva tutti sospesi quando ini gno di Università di
ziava un discorso, raccontava, ed era Celibidache a Bucarest;
appassionante nei suoi racconti. Per la prima volta che
esempio ci ha raccontato che nel Celibidache è capitato a
periodo in cui era studente in Germania Bologna, C. gli è andato
il padre, che era un militare, l’ha cac a portare i saluti del
ciato di casa a poco più di vent’anni: era frate rumeno (che
il 1934 ed è tornato in Romania solo intanto era andato via)
dopo il crollo del muro.Allora si mise così divenne il suo più
con una ballerina che gli diede da man caro amico. Spesso
giare e da dormire; lui non aveva niente, andavano a mangiare
disse: “sono andato via con i vestiti che insieme e dopo qualche
avevo addosso”. La ballerina l’ha rincon anno hanno formato il
trata a Parigi quarant’anni dopo in un “Club degli Amici di (48)
ristorante, per caso, e l’ha riconosciuta Celibidache”: sulla tes Alberto M antovani, p rim a tromba.
dalla voce.Aveva comprato a Lipari un sera c ’era un pulmino
terreno e ci aveva costruito un com con i frati che si affac
plesso di sette villette; sono stato a tro ciano alla finestra. Lui andava spesso
varlo. Prese tre lauree, in matematica, all’Osservanza.
filosofia e in lingue. Mi spiegò che si A Bologna risiedeva all’Hotel Roma o
iscriveva sempre all’Università per non al San Donato, solitamente non fre
andare in guerra, e agli studenti stranieri quentava i grandi ristoranti; l’ultima
era consentito. Ogni tanto alcuni stu volta andò al San Donato, mi ricordo
denti suoi lo venivano a trovare; a che ci andammo con Gotti e con
Bologna c’era un commerciante ebreo, Courir per calmarlo un po’: si cercava
che appena lo vedeva, lo voleva vicino. di farlo desistere dall’andare via, ma
Una volta mi disse inVia D’Azeglio: era veramente offeso. Courir era molto
“però non fraintendetemi, la gente amico di Gotti, i primi concerti non è
83
Voci d ’orchestra
che parlasse bene di Celibidache, poi quanto riguarda possibili critiche,

si era ricreduto; per un critico parlar certe esecuzioni erano perfette dal
bene di Celibidache era facile, troppo punto di vista esecutivo e formale,
scontanto: siccome ancora nessuno lo però secondo noi mancava qualcosa:
conosceva come critico, allora doveva certo Mozart, meglio di così era impos
inventare qualcosa; ma non è che ne sibile, saltava fuori tutto, però a qual
parlasse troppo male. Molti anni dopo, cuno di noi sembrava che mancasse la
andammo insieme a pranzo con vita. Negli impressionisti francesi e nei
Celibidache e Zurletti, in occasione di russi era insuperabile.
un concerto a Berlino, e Courir gli fece
un grande articolo sulla terza pagina
del “Corriere”. ENRICO QUARENGHI
Quando veniva con la moglie allog clarinetto
giava in un residence inVia San Felice. Nonostante il mio nervosismo
Una sera dopo la prova siamo andati a fu i molto contento
Cento perché quella sera c’era un con
certo di un coro diretto da Piombini in Ho la convinzione che la collabora
una collegiata. Lui era entusiasta, era zione dell’Orchestra di Bologna con il
contento, con bambini, operai, agricol Maestro Celibidache abbia rappresen
tori che facevano anche dei brani diffi tato il periodo più qualificato
cili. Rimase entusiasta e quando nell’in dell’Orchestra stessa dal punto di vista
tervallo l’ho presentato a Piombini gli artistico, musicale e professionale.
fece i complimenti; non andammo Nei miei ricordi vi sono alcuni
neanche a cena perché dopo il con momenti che testimoniano il grande
certo, nella sagrestia il prete aveva pre fascino che questo grande direttore ha
parato della ciambella con il vino esercitato sui singoli componenti della
bianco, ed è stato con i ragazzi e chie nostra orchestra.
deva che mestiere facevano e diceva Per quanto mi riguarda sono legato a
“qui è bellissimo”. Non andava però a dei ricordi molto vivi, più o meno
cene di gala, gli piaceva stare con la belli, nella lunga collaborazione con il
gente semplice. Le più belle serate le Maestro.
passava con noi dopo la prova. In Il più gratificante è sicuramente
fondo era un uomo semplice; il per quello che mi coinvolse nel lontano
mettere a chiunque di assistere alla 1973. Uno dei primi clarinetti accolse
prova, purché non si fiatasse, dava fasti l’invito del Teatro alla Scala e aveva
dio alla dirigenza del Teatro. Si vede deciso così di lasciare la Nostra
vano studenti, pensionati, eccetera. Orchestra per andare a Milano dato
Ogni volta che suonavamo dei brani che anche allora il Teatro alla Scala rap
con altri direttori li paragonavamo a presentava la meta più ambita per uno
come li faceva Celibidache: lui vera strumentista.
mente lasciava qualcosa. I direttori che In seguito a questo episodio, mi fu
arrivavano dopo di lui si trovavano già proposto dalla direzione artistica di
tutto fatto, l’orchestra era già plasmata, prendere il suo posto in qualità di
se ne accorgevano e chiedevano, “ma primo clarinetto in attesa dello svolgi
chi c ’era prima di me?” Certe esecu mento del concorso. Con molta
zioni sue erano incancellabili e ogni apprensione accettai confortato dal
volta che si ripetevano sembravano l’incoraggiamento dei colleghi anche
altri brani. Lui, Bruckner da noi si è se timoroso di confrontarmi ed essere
sempre rifiutato di farlo perché diceva confrontato con il collega appena par
che l’organico non era abbastanza tito considerato allora uno dei migliori
grande, voleva venti violini primi. Di clarinettisti in Italia. Iniziai così a svol
Mahler faceva solo i Lieder, le Sinfonie gere il mio incarico di primo clarinetto
non rientravano per lui nel percorso cimentandomi in concerti, balletti,
logico del sinfonismo tedesco. Per opere liriche che, superati abbastanza
84
Voci d ’orchestra
tranquillamente, mi procurarono una deva in maniera scon

bella esperienza. volgente: la concerta
Nella stagione sinfonica della prima zione spaziava dai clas
vera 1973 in cartellone figurava il sici ai moderni attra
Maestro Celibidache con un pro verso una lettura molto
gramma che si potrebbe definire profonda dei brani che
“ammazza orchestrali” ovvero la nona andava al di là della
sinfonia di Sostakovic, Danze di musica ma toccava
Galanta di Kodaly e il concerto per anche la filosofia, la poe
trio di Casella. sia.
D’accordo con l’altro collega primo Anche se la sua disponi
clarinetto (il maestro Tedeschi) che, tra bilità passava rapida
l’altro mi aiutò moltissimo per tutto il mente dal massimo al
periodo, ci dividemmo il programma: minimo, l’importante
Kodaly e Casella furono scelti da lui e era che i giovani diret
Sostakovic rimase a me. Presi la parte tori imparassero ad &9)
molto tempo prima e cercai di stu amare la musica sopra Enrico Quarenghi, clarinetto
diarla il più possibile nei momenti ogni cosa abbando
liberi date le difficoltà che caratterizza nando la superficialità nel dirigere,
vano quella parte. Arrivò così il cosa che il maestro aborriva.
momento della prima prova ed io, Come gran parte dei miei colleghi
conoscendo il carattere del Maestro ritengo che il Maestro possedesse una
Celibidache, ero molto preoccupato. Al personalità molto “controversa”: da un
momento dell’inizio della prova, non lato la sua concezione della musica
ostante il mio nervosismo, il Maestro si come arte suprema e totalizzante ci
dimostrò molto disponibile, mi chiese portava ad eseguire le sue indicazioni
da quanto tempo studiavo la parte elo nella più assoluta convinzione e
giandomi quando gli dissi che avevo la rigore, dall’altro alcuni suoi atteggia
parte da un mese. In tutto il periodo menti a dir poco umilianti nei con
delle prove fu prodigo di consigli sia fronti di colleghi caduti in disgrazia ne
tecnici che musicali che mi accompa facevano un personaggio scomodo
gnarono per tutta la mia vita professio tanto da portare ad una rottura tra il
nale mostrandomi il lato migliore del Maestro e l’Orchestra.
suo carattere e coinvolgendo, attra A parte questo, in tutte le occasioni in
verso suggerimenti e incoraggiamenti, cui egli veniva ospite nel nostro teatro
non soltanto me ma anche tutto l’uni i suoi concerti, (non ha mai diretto
verso dell’orchestra e dei colleghi. opere liriche perché secondo lui i
Passarono così le prove in tutta tran compromessi necessari alla messa in
quillità e arrivò la sera del concerto: scena delle opere erano assolutamente
fui molto contento non solo per la non accettabili dal punto di vista musi
riuscita dell’esecuzione ma soprattutto cale) erano dei momenti esaltanti per
nel constatare che il Maestro era soddi il pubblico e l’orchestra che ne rice
sfatto dell’orchestra e di me tanto da veva insegnamenti artistici e professio
farmi alzare in piedi applaudendomi, nali.
cosa che faceva abitualmente con i Le emozioni musicali erano intense
colleghi dell’orchestra ma che in quel soprattutto quando si eseguivano
momento mi rese estremamente felice. musiche a lui congeniali; ricordo ese
La personalità del Maestro Celibidache cuzioni memorabili: Debussy, Ravel,
caratterizzava anche i corsi di dire Rousssell, Bartók, i russi Prokof’ev,
zione d’orchestra organizzati dal Teatro Musorgsldj, Sostakovic. Con lui
Comunale. A quei corsi potevano iscri abbiamo suonato forse per l’ultima
versi i giovani direttori di tutto il volta Sibelius a Bologna.
mondo. Anche in quelle occasioni Grande ammirazione destò in noi la
l’arte del Maestro Celibidache si espan concertazione dell’“L’idillio di
85
Voci d ’orchestra
Sigfrido” di Wagner concepito come un certo numero di persone, giovani

una grande prova di musica e poesia musicisti o fans in genere, che, negli
per l’Orchestra; proverbiale fu la intervalli, appunto, lo attorniavano per
durata del brano dai normali 16/17 sentirne il verbo, che Lui, come cosa
minuti ai 23/24 minuti nella sua esecu ovvia e naturale, sentenziosamente
zione. Meno entusiasmo destava in noi spandeva. Molte di quelle persone
l’esecuzione dei classici quali Mozart, erano riuscite, nel corso degli anni, ad
Beethoven, Schumann ma non per avere un rapporto diretto, per dir così,
questo veniva meno il fascino. personalizzato col maestro, ed egli le
chiamava anche per nome, nome di
battesimo, naturalmente. Il chiamato si
DARIO RAVETTI sentiva allora levitare, anche se, come
contrabbasso di fila il più delle volte accadeva, veniva chia
“Chi guida?” mato per essere messo in ridicolo o
rimproverato. Perché questo era un
Celibidache era II Maestro per antono dato notevole del carattere del nostro
masia. La sua non era un’interpreta maestro: aveva bisogno di avere disce
zione musicale, ma l’interpretazione poli intorno, non disdegnava gli adula
della musica. Il tempo, la dinamica, l’a tori, anzi, ma disprezzava tutti indistin
gogica non erano quegli elementi che tamente; comunque trattava tutti come
entrano in gioco problematicamente inferiori.
ogni volta che ci si pone di fronte ad L’assolutismo interpretativo da cui era
un brano per eseguirlo (interpretarlo) affetto (quasi patologicamente) lo por
al meglio, ma erano, per lui, entità rela tava a delle forti idiosincrasie per
tive ad una fenomenologia musicale diversi generi e stili musicali. Non diri
praticamente assoluta di cui lui solo geva l’opera, né musica vocale (a parte
conosceva i segreti. Quel certo brano qualche Messa), raramente accompa
dunque doveva avere quel tempo, gnava concertisti. Il suo campo era la
quella dinamica, quella agogica, le uni musica sinfonica, ma non tutta. Poco
che possibili perché le uniche vere; Mozart, non tutto Stravinskij (niente
ogni altra realizzazione era dovuta a Sagra della primavera), niente
dilettantismo, ignoranza, antimusicalità. seconda scuola di Vienna, niente
Di questo Celibidache era fermamente musica contemporanea. La sua prefe
convinto, per questo il suo atteggia renza era per l’impressionismo fran
mento naturale coincideva con quello cese, ma dei tre notturni di Debussy
che egli considerava il ne eseguiva sempre solo due: Nuages
suo ruolo, la sua mis e Fètes, mentre il terzo pezzo, Sirene,
sione nel mondo: inse veniva cassato perché c’era il coro
gnare l’interpretazione femminile, che lui non sopportava.
musicale (relativamente Queste esclusioni, a parte quelle rela
alla direzione d’orche tive a una legittima indifferenza o
stra), perché lui, solo lui, avversione per determinati autori o
ne conosceva i segreti: epoche stilistiche, erano una diretta
lui era II Maestro. Ed era conseguenza non tanto della sua
Il Maestro sempre, sia visione della musica quanto della sua
sul podio che giù dal concezione assolvitista dell’interpreta
podio. Anzi, nei zione. I cantanti per loro natura e l’o
momenti di pausa si pera per la sua dimensione composita
verificava quel tipico non possono essere perfettamente
quadretto che vede il controllati e condotti ad uno scrupo
maestro attorniato dai loso rigore esecutivo. Con essi vige
(50) suoi discepoli. Durante sempre un certo margine di possibilità
D ario Varetti, contrabbasso di le sue prove infatti vi e di adattabilità, anche estemporanea,
fila. era sempre ad assistere dovuti proprio alla loro specificità
86
Voci d ’orchestra
fisiologica.Adattabilità e possibilismo quelli che mal sopportavano quel bel

sono qualità inesistenti nel mondo di caratterino. Anche perché durante le
Celibidache, dove esiste una sola possi prove i rimproveri individuali non si
bilità interpretativa: la sua; e lui non limitavano a gestacci, bensì i malcapi
era disposto a tollerare nulla che non tati venivano attaccati con apprezza
fosse perfettamente conducibile al suo menti pesantissimi, a volte umilianti e,
canone esecutivo. una volta, lo ricordo benissimo, voleva
I suoi concerti erano dunque perfetti, addirittura che si sostituisse un solista
si penserà. No, cioè non come si che lui non riteneva all’altezza del
potrebbe dedurre, ma le sue prove compito. Si verificò allora una situa
erano straordinarie. Sembra un contro zione alquanto difficile, in cui l’orche
senso, ma lui non era un esecutore, era stra prese nettamente posizione a
un maestro, Il Maestro. Il meglio di sé sostegno del collega. Bisogna dire che
lo dava infatti nelle prove, dove poteva le idiosincrasie del maestro non erano
insegnare, spiegare, ripetere, per otte solo a livello artistico ma anche
nere ciò che voleva e, non ultimo, per umano: soffriva di antipatie e simpatie.
dimostrare che quella era la verità. Al Alcuni elmenti non poteva soffrirli e si
concerto tutto ciò non poteva avve rivolgeva loro dando del lei ma chia
nire perché, pur avendo preparato mandoli “cavaliere”, con chiaro intento
tutto al meglio, si era pur sempre in di scherno, altri li amava, dava loro del
diretta, come si usa dire, e qualche tu e li chiamava col nome di batte
imperfezione, se pur piccola, poteva simo. Quando erano questi ultimi a
succedere. Quel benedett’uomo non sbagliare, la sua reazione era del tipo:
aveva assolutamente il senso della “Ma non stai bene, cosa ti è suc
situazione: di fronte a quelle imperfe cesso?”, arrivando anche a dire “non ti
zioni reagiva vistosamente con gesti ed riconosco più” in tono decisamente
espressioni di disapprovazione rivolti a amichevole e con ostentata simpatia.
colui o coloro che avevano “sbagliato”. Naturalmente una simpatia concessa
II nervosismo lo assaliva e compromet dall’alto, che veniva raccolta da alcuni
teva la nostra concentrazione (ma con distacco e dignità, mentre in altri
anche quella del pubblico, che vedeva suscitava odiose vanità rese ridicole
benissimo i suoi gesti di disapprova dall’atteggiamento servile e meschino
zione). Il risentimento verso eh sba con cui essi si rapportavano al mae
gliava durava per tutta l’esecuzione, e stro. Celibidache godeva di questo, e
alla fine, puniva il “guastatore” esclu calcava la mano nello schiacciare tutti,
dendolo dagli applausi. Celibidache compresi i suoi adoratori. Insomma,
infatti aveva l’usanza, durante gli non era assolutamente un uomo ama
applausi finali, di far alzare individual bile, ma a lui non importava nulla, per
mente i vari solisti, indicandoli con un ché non si considerava un uomo, ma II
gesto ben vistoso del braccio, affinché Maestro, e come tale doveva essere
ricevessero il meritato riconosci adorato e temuto, il resto non esisteva.
mento. Il “guastatore” però veniva Consideriamolo dunque come
escluso, e se per caso si alzava equivo Maestro.
cando il gesto del maestro, questi, bru Su questo non c ’è dubbio: Celibidache
talmente e senza alcuna remora, inco era un maestro (anche se non il
minciava a fare dei gestacci di disap Maestro), e le sue prove erano vera
provazione, al che il malcapitato si mente straordinarie, da manuale. Era
sedeva avvilito. perfetto perché era totalmente
E’facile immaginare che molti in coerente rispetto alla sua visione asso
orchestra erano ben preoccupati e tesi lutista dell’interpretazione musicale. Le
a causa di tali reazioni. Specialmente i sue doti musicali, senz’altro notevoli,
solisti, ovviamente. Il clima dunque, erano disciplinate in una organizza
quando c’era Celibidache, non era zione direttoriale elevata a sistema.
molto sereno, anzi, non erano pochi Tutto, in questo sistema, doveva essere
87
Voci d ’orchestra
funzionale al raggiungimento della rea essere la proporzione. Si tratta cioè di

lizzazione del brano secondo quei compiere il movimento facendo assu
principi fenomenologici di cui si è mere al braccio una leggera infles
detto prima, cioè gli unici che portano sione, come se sezionasse il gesto
alla vera e unica interpretazione possi stesso in due segmenti. Queste infles
bile (la sua). La profonda conoscenza sioni indicano il ritmo della prima figu
della partitura e la straordinaria e cali razione musicale, anticipandone l’im
bratissima gestualità erano i due ele pulso: una cosa efficacissima.
menti fondanti di questo sistema: il L’ampiezza del gesto indicava invece la
gesto, naturalmente, era il mezzo, la dinamica, cioè la sonorità. C’era però
partitura, cioè la musica, il fine. Lo so anche la gestualità relativa all’organiz
che questo sembra ovvio, chi non sa zazione interna del brano, ed anche
che le cose stanno così? Il fatto è che qui il gesto serviva ad indicare due ele
tutti le sanno, ma pochissimi sanno menti fondamentali: l’espressività e la
metterle in pratica. Celibidache questo parte guida. Per questa gestualità usava
risultato lo otteneva al cento per il braccio sinistro, mentre la direzione
cento. Era dotato poi di una grande ritmica di cui si è detto prima era con
memoria musicale: non ha mai diretto dotta dal braccio destro, munito di
con la partitura, nemmeno durante le bacchetta. Bisogna dire che l’espressi
prove. E anche qui va sottolineata una vità scaturiva quasi naturalmente dal
cosa notevole: molti sono i direttori modo in cui indicava la parte guida.
che dirigono a memoria (ma solo al “Chi guida?”, Era la sua frase ricor
concerto), pochi però sono quelli che rente. La caratteristica maggiore del
lo fanno conoscendo veramente la par l’interpretazione di Celibidache era
titura. Un profondissimo studio egli infatti la meticolosa attenzione a far
aveva fatto per la gestualità. A parte la risaltare in ogni momento del brano la
loro raffinata eleganza i suoi gesti linea principale. E questo era il dato
erano infatti classificati nelle loro fun che dimostrava la sua perfetta cono
zioni sia espressive sia propriamente scenza della partitura, indipendente
inerenti alla conduzione ritmico dina mente dal fatto che la sua fosse la “giu
mica. Un bellissimo esempio lo si può sta” interpretazione. Ecco dunque che
spiegare facilmente e può essere com il braccio sinistro indicava, di volta in
preso da tutti: la preparazione (ter volta, la zona orchestrale che “gui
mine di Celibidache) dell’attacco. Si dava”. Il modo con cui compiva questo
tratta del movimento che il direttore fa gesto descriveva il “come” si dovesse
per dare il via all’orchestra. In questo eseguire. Il braccio non troppo teso e
gesto ci devono essere tre elementi la mano con palmo in su volevano dire
significanti (e perfettamente compren naturalezza, se la mano era con il
sibili dall’orchestra), due sono relativi palmo in giù si doveva intendere
al tempo, uno alla dinamica. Il gesto grande discrezione, invece il braccio e
deve infatti avere la velocità corrispon la mano ben tesi erano un’esortazione
dente a quella del brano che sta per alla buona sonorità. Per condurre la
iniziare, deve quindi essere il vettore. frase alla sua massima tensione usava
Sembra anche questa una ovvietà, ma tenere, sul braccio teso, la mano con il
la maggior parte dei direttori non lo sa pollice e l’indice aperti e le altre dita
fare e, per togliersi d’impaccio, essi chiuse, quindi una leggera ma tesis
battono un’intera battuta vuota per sima oscillazione del braccio mante
chiarire il tempo, quindi l’orchestra neva una tensione che pareva non
attacca dopo che il direttore ha fatto avesse mai fine.Tutto questo mentre il
tre o quattro gesti a vuoto: una cosa braccio destro, con la bacchetta, atten
veramente da dilettanti (secondo il deva ai suoi doveri, per così dire, mec
giudizio di Celibidache che, su questo, canici. Non freddamente, anzi, ma sem
aveva perfettamente ragione). Ma, oltre pre con estrema razionalità e perfe
al vettore, in quel gesto ci doveva zione. Nei momenti poi di grande
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Voci d ’orchestra
apertura tematica e dinamica anche il mente che quel frammento deve

braccio destro si ampliava proporzio essere eseguito liberamente dal solista,
nalmente alla grandiosità del anche con grande elasticità ritmica,
momento. La sua figura, alta e magra, perché ciò che è scritto è solo indica
con i capelli ormai grigi, lisci e lunghi tivo. Questa è la regola e la prassi di
che nell’impeto del gesto si scarmigli- tutta la storia della letturatura musi
vano fino a coprirgli la faccia, era sem cale. Ovvio e naturale dunque che alle
pre superbamente elegante. La sua prove il nostro primo oboe, arrivato al
enfasi però non trapassava mai nella suo assolo, si sia esibito con questi
passione, anche perché la sua interpre intenti nella sua interpretazione di
tazione non toccava mai la commo quel famosissimo passo:“Dio mio!!
zione del pathos, bensì evolveva sem Dilettante, questa è roba da dilettanti.”
pre in una travolgente emozione este Tutti ci guardiamo ansiosi, non capi
tica. Nessuno era come lui in quei vamo cosa il nostro collega (bravis
momenti: straordinario, esaltante, per simo) avesse combinato! “Questo
fetto, bellissimo, ma mai commovente. passo deve essere eseguito a tempo,
Questo non perché non sapesse tirar senza nessun rallentamento, né svisa
fuori il pathos, ma semplicemente per mento. Lo so che tutto il mondo fa
ché il pathos non era nelle sue corde. cosi,ma nessuno ha capito niente...
Non per nulla le musiche in cui indi Dilettanti. Tutto cade se si fanno rallen
scutibilmente primeggiava in assoluto tamenti o svisamenti. Dio mio!” E con
erano quelle dell’impressionismo fran un sorriso beffardo, anzi, piuttosto un
cese. Quando nella nostra orchestra ghigno di compatimento, invitava a
arrivava qualche direttore, anche suonare come “voleva Beethoven”.
famoso, a dirigere un programma Certo non ci ha spiegato il perché
impressionista era destinato inesorabil Beethoven non abbia adottato la grafia
mente ad essere paragonato a normale per quelle note, se voleva che
Celibidache, e il povero direttore di venissero eseguite regolarmente, ma
turno faceva sempre, ai nostri occhi, Celibidache era il Maestro, e Ipse dixit.
una figura barbina. Nessuno reggeva il Dunque, a parte posizioni di questo
confronto. tipo, la sua concertazione era interes
E’ ora dunque di parlare del suo modo santissima. Il “Chi guida” era senz’altro
di concertare; ho detto che era un alla base della sua realizzazione: il
maestro e ciò non si limitava certo saper mettere in risalto sempre la linea
solo alla gestualità. Nelle prove parlava principale rendeva le sue esecuzioni
molto: chiedeva ciò che voleva, ma sempre estremamente trasparenti, cioè
soprattutto ne spiegava il perché. con le varie componenti strutturali
Questo era il suo gusto, il suo bisogno ben calibrate circa il relativo peso dia
musica le: spiegare. E per noi era una lettico (qualità molto rara fra i diret
gioia grande perché, al di là del suo tori). Per ottenere queste trasparenze
assolutismo, le sue argomentazioni si deve agire, ovviamente, sulle sono
erano interessantissime, coinvolgenti e rità. Ed ecco allora l’altra grande carat
folgoranti, anche se a volte discutibili. teristica di Celibidache, anzi, è questa,
Come nel caso della breve cadenza forse, la sua caratteristica più spiccata:
dell’oboe che c’è nel primo tempo la sua sensibilità alla dinamica, cioè alla
della Quinta sinfonia di Beethoven. realizzazione dei diversi piani sonori.
Come tutti gli addetti ai lavori sanno, si L’escursione dinamica era il mondo
tratta di un breve frammento melodico musicale di Celibidache. Per questo il
inserito in una corona (cioè una fer repertorio che più gli si addice è
mata ad Libitum) e scritto con carat quello dell’impressionismo francese,
teri tipici delle cadenze, cioè con perché in queste musiche le escur
notine piccole e con valore ritmico sioni dinamiche sono estreme: dai pia
esorbitante dal valore delle battuta in nissimi più eterei ai fortissimi più esa
cui è scritta. Ciò indica inequivocabil sperati, passando attraverso mille sfu
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Voci d'orchestra
mature. Qui Celibidache era veramente dito. Grande ricercatezza per un

il Maestro. Era mostruoso nella pretesa effetto estremo, ma efficacissimo.
dei pianissimi, mai sufficientemente Insomma questa era la preparazione
pianissimi: “Chi picchia?” era la frase della nostra fila di contrabbassi. Una
che diceva se sentiva un suono singolo volta, appunto in occasione di un con
emergere dal piano sonoro in corso. certo di Celibidache, capita un con
Questa sua sensibilità ai pianissimi trabbassista in sostituzione del mio
estremi l’avevamo col tempo assimi compagno di leggio. Era un ottimo ele
lata anche noi dell’orchestra, insomma mento, era infatti insegnante in conser
eravamo diventati, in questo senso, dei vatorio ed aveva diplomato moltissimi
celibidachiani. E il maestro lo sapeva, bravi contrabassisti, sparsi nelle orche
per questo ogni volta che tornava da stre italiane, fra cui uno da noi, a
noi guardava con sospetto i nuovi arri Bologna. Era, inoltre, una persona buo
vati e, come si suol dire, li curava, li nissima e gentile. Il suo aspetto però
curava proprio individualmente, anche era truculento: corpulento, viso grifa
se erano elementi inseriti nelle fila gno e carnagione scura, ciglia folte e
degli archi.Ai giovani, già intimiditi un bel nasone aquilino. La sua posi
naturalmente, riservava un trattamento zione al contrabbasso si poteva defi
per niente comprensivo, anzi, li mal nire “minacciosa”, in quanto sembrava
trattava proprio. Se invece la faccia che quello, più che uno strumento,
nuova era un anziano (erano elementi fosse un pezzo d’artiglieria. Si
aggiunti per sostituzioni o comunque aggiunga anche il fatto che la sua
per brevi periodi) si poteva notare gestualità nel suonare era, diciamo
sulla faccia di Celibidache un’espres così, eccessiva. Il tutto condito da un
sione di sofferenza, ma non osava grande entusiasmo e vera gioia di suo
attaccarlo direttamente. Si penserà che nare, che lo rendeva debordante
ciò era dovuto al rispetto per un rispetto allo spazio riservatogli in
anziano, ma si trattava più probabil orchestra; i colleghi intorno, onde non
mente di una forma di viltà. A questo correre rischi, si erano leggermente
proposito voglio ricordare un aned spostati per fargli spazio. Quando
doto che mi riguarda indirettamente. Si Celibidache arriva il primo giorno di
deve sapere che, proprio per la realiz prova, saluta tutti, si guarda intorno e
zazione dei suoi pianissimi estremi, noi vede questo gigantesco gnomo.
contrabbassi eravamo stati oggetto di Notiamo sul suo volto un’espressione
cure particolari da parte di fra il meravigliato e il contrariato, ma
Celibidache, e si era raggiunto un buo non dice nulla. Durante tutte le prove,
nissimo livello, di cui lui era contento. per le cose che ci riguardavano, si vol
Un esempio tecnico è quello dei pizzi tava verso la nostra fila, chiedeva, esi
cati alla francese. Pizzicare una corda geva, come al solito; si vedeva però,
pianissimo è molto difficile e comun perché lo faceva notare, che si voleva
que, anche nel migliore dei casi, si rivolgere a quello che lui vedeva come
sente sempre il colpo che avviene nel un intruso, ma non osava rivolgerglisi
momento dell’abbandono della corda. direttamente, quindi parlava alla fila
Questo colpo, in un pianissimo celibi- intera. Il nostro caro collega, anche se
dachiano, scatenerebbe subito un “Chi non capiva quella situazione, capiva
picchia?”. Come fare allora? Ecco il piz benissimo ciò che chiedeva il maestro
zicato alla francese: non bisogna e lo faceva, ma lo faceva con quella
agganciare col dito la corda e poi, sua veemenza gestuale che, visiva
dopo averla un po’ tesa, abbandonarla, mente, pareva che suonasse sempre in
bensì appoggiare il dito sulla corda e modo rozzo o eccessivo. Celibidache
spingerla sulla tastiera, quindi sollevare soffriva terribilmente, ma non gli disse
il dito. In questo modo la corda vibra a mai niente. Come spesso accadeva, si
causa solo di quel piccolo movimento doveva ripetere il concerto, oltre che a
oscillatorio che avviene sollevando il Bologna, in una città vicina. Succede,
90
Voci d ’orchestra
in questi casi, che un paio d’ore prima un po’ divaricate, come fa la maggior
del concerto si effettui la cosiddetta parte dei direttori, che sembrano più
prova di acustica, della durata di circa dei vigili urbani che direttori d’orche
mezz’ora, che serve, appunto, ad stra (ma molti praticano la direzione
ambientare l’orchestra in un ambiente d’orchestra come una direzione del traf
sonoro diverso, e prendere qualche fico), no, Celibidache stava, come posi
precauzione in merito. In quella prova zione base, su una gamba sola, come
di acustica il nostro collega in que nella posizione di riposo dei soldati,
stione non era venuto. Non appena con la gamba libera leggermente avanti
Celibidache sale sul podio nota quella a quella di appoggio. Questa posizione
terribile assenza “Non c’è quel cava dà al direttore un aspetto disinvolto ed
liere?” dice rivolto a me. Io natural elegante e, soprattutto, gli permette di
mente non so rispondergli perché non muoversi con estrema disinvoltura pas
sono informato. Quindi il maestro dà sando da una gamba all’altra per rivol
libero sfogo a ciò che lo rodeva da una gersi ai vari settoi'i dell’orchestra onde
settimana, dicendo che era una cosa sollecitarne l’attenzione e la partecipa
impossibile, che dovevo (io) dirgli zione. Niente di più naturale dunque
come si doveva suonare, eccetera che, in una musica ispirata alla danza, ci
eccetera. Ovviamente io non feci altro si possa muovere quasi danzando. Ma
che stringermi nelle spalle, per dire Celibidache, quando accemiava alla
che, ammesso che ci fosse qualcosa da danza, non lo faceva con le gambe ma
dire, non toccava certo a me dirlo. col corpo, anzi col bacino, insomma
Perché dunque un tipo come dimenava il sedere, ma in modo molto
Celibidache non ha detto quello che divertitente e ironico. Bé, era elegante
sentiva al diretto interessato? Rispetto anche in questi casi. E c’è da dire che
per l’anziano? Non credo: se si rispetta erano gli unici momenti in cui dirigeva
una persona non la si svergogna di con gioia, e la manifestava. Perché di
fronte ai colleghi in sua assenza. solito il suo modo di affrontare la
Allora? Chissà! Ma qui si tratta di musica era sempre apprensivo, sempre
nuovo dell’uomo Celibidache, mentre eccessivamente attento che tutto fosse
si vuol parlare del Maestro. esattamente come voleva lui, e estrema-
Dopo l’impressionismo le musiche in mente reattivo ad ogni minima scorret
cui più eccelleva erano quelle descrit tezza. In pratica dirigeva sempre acci
tive o a programma e quelle ispirate alla gliato o con espressione irata verso
danza. Insomnia i vari tipi di poemi sin qualcuno. Non si abbandonava mai alla
fonici, massimamente quelli di musicisti musica perché la teneva sempre sotto
russi o slavi. Shéhérazade, Danze polo- controllo. Per questo con lui erano più
vesìane, Danze di Galanta, belle le prove del concerto, infatti nelle
Petrouchka, Una notte sul monte prove era rilassato e si divertiva, ed era
Calvo erano i suoi cavalli di battaglia. lì che si concedeva alla musica. Ma il
Per noi, tutti questi brani erano diven culmine della sua interpretazione era
tati, dopo di lui,“musica proibita”per nei Quadri da u n ’esposizione. Questo
ogni altro direttore. Nessuno riusciva ad brano può senz’altro essere preso come
emozionarci come Celibidache. Infatti rappresentativo della figura di
dopo la sua grande sensibilità per le più Celibidache come musicista. Lo amava
sofisticate sfumature sonore, il senso moltissimo, considerando la frequenza
della danza era il dato più notevole con cui lo inseriva nei suoi programmi,
della sua musicalità. Ballava proprio sul e lo eseguiva in modo straordinario per
podio, ovviamente senza perdere mini ché in quella musica ci sono tutti gli
mamente la sua perfetta figura diretto elementi che toccavano le sue corde: la
riale. Ciò che gli permetteva questo dis dinamica, il contrasto ritmico, la bella
involto movimento era il suo modo di frase musicale, la danza, l’effetto colori
stare sulle gambe durante la direzione. stico, il virtuosismo, la grandiosità,
Non piantato sulle due gambe rigide e insomma, tutti quegli elementi che, pur
91
Voci d ’orchestra
essendo presenti in tutta la musica, GIAMPAOLO SALBEGO

diventano predominanti nella musica percussione
impressionistica, descrittiva o a pro
gramma. Ma va detta una cosa impor Al prim o colpo dì grancassa
tante: Celibidache non ha mai usato si fermò
immagini extra musicali per spiegare,
durante le prove, la sua interpretazione. Quando, nel 1969, entrai a far parte
Sono sicuro di non sbagliarmi nel dire dell’Orchestra del Teatro Comunale di
che lui, pur eccellendo in questo reper Bologna, la presenza da alcuni anni di
torio, che fa sempre riferimento a qual Sergiu Celibidache alla guida dell’or
cosa al di fuori della poetica musicale, chestra era determinante; tutti erano
fosse un musicista puro, nel senso che consapevoli che il lavoro che stava
la sua sensibilità era solo musicale, per svolgendo corrispondeva a una grande
nulla tendente a creare, con questo o crescita che si sarebbe protratta per
quell’effetto, immagini figurative o natu molti anni a seguire. Fu così e il nostro
ralistiche. Lui parlava solo di musica e suono, i nostri respiri musicali, il mate
ciò che chiedeva lo chiedeva in termini riale su cui tanti altri maestri avreb
esclusivamente musicali: le sue imma bero lavorato, risentirono nel tempo di
gini erano dunque immagini musicali. quella lezione decennale.
Anche se, proprio nei Quadri di u n ’e Il mio incontro con Celibidache fa
sposizione, non rinunciava, nel brano parte di una componente della mia
del Balletto dei pulcini nei loro gusci a educazione sia per ciò che riguarda la
muovere il collo avanti e indietro a crescita professionale che umana; ho
ritmo di musica, come se imitasse il imparato cose di musica, ma anche in
tipico movimento delle galline. Ma era cosa consista il lavoro quotidiano del
solo perché questo movimeto era un l’orchestra, dei contatti con i colleghi
gioco ritmico, una danza. E il ritmo, spe e con quei professionisti di livello
cialmente il contrasto ritmico, era un internazionale che ti portano una
elemento musicale che sapeva realiz carica emotiva, carismatica e un’espe
zare in modo superlativo. Il grande rienza di vita di livello particolare:
finale dei Quadri, La grande porta di Celibidache ha rappresentato tutto
Kiev, ha una stupenda e grandiosa questo nella mia educazione.
sovrapposizione binaria e ternaria: nes Conobbi Celibidache nel 1973 è il
suno la sapeva realizzare come lui, con primo lavoro che eseguii sotto la sua
una tensione ritmica tirata al massimo e direzione non fu facile: / quadri di
tenuta magistralmente proprio dal suo u n ’esposizione di Musorgskij-Ravel. In
prodigioso gesto. Nello stesso tempo quegli anni si usava chiamare nelle
veniva organizzato il grandioso cre sezioni di percussioni anche allievi del
scendo dove si realizzava in sintesi la conservatorio perché i corsi di stru
visione musicale base di Celibidache: mento erano stati avviati da pochis
l’escursione dinamica. Questo cre simo tempo e la disponibilità di mano
scendo, lunghissimo, partiva dal pianis d’opera già qualificata era molto
simo estremo e, per gradi, con un pro ridotta; si poteva quindi fare un’espe
cedimento che si può definire a ter rienza unica nel suo genere, ancora
razze, raggiungeva un fortissimo di nelle fasi di studio e si poteva far parte
potenza inaudita. L’enorme tam tam che di orchestre di alta professionalità ed
fece usare per le ultime battute e che essere a contatto con maestri e artisti
pretese che fosse suonato a tutta forza di grande livello internazionale.
era come una luce sonora potentissima L’aspetto problematico era invece che
entro la quale la già grande sonorità del il rendimento richiesto doveva essere
l’intera orchestra e timpani andava a adeguato al valore del complesso arti
congiungersi in un’unica estrema sono stico e a volte invece si era carenti
rità totalizzante. Sì, in questo, perché allievi e quindi alle prime armi.
Celibidache era veramente II Maestro. Oggigiorno per intenderci tutto ciò
92
Voci d ’orchestra
non sarebbe possibile, le orchestre ragionamento allora era molto sem

permettono l’accesso solo a personale plice “per leggere un libro occorre leg
già qualificato, selezionato da concorsi gere tutte le parole, per eseguire
(gli unici in Italia per strumentisti) e musica occorre leggere tutte le
che abbia già esperienze comprovate note’’quindi contare tutte le misure, le
nel settore; oltre a ciò si richiede un pause ecc. Un mio collega percussioni
periodo di prova per verificare l’ido sta, mi venne in aiuto e mi disse “Tu sai
neità sul lavoro dell’elemento scelto che Celibidache è un grande maestro e
tramite il concorso. quella che tu ascolti di lui è musica
In quegli anni invece si era costretti a certamente interpretata bene perché,
scelte differenti e i colleghi, in varia in pubblica esecuzione, con
misura, aiutavano il nostro inseri Celibidache ci si va solo se la musica è
mento. Avevo enorme tensione e di suo gradimento, per cui puoi ascol
timore nei confronti di Ceibidache. tare della buona musica e far parte di
Ebbene Celibidache e io ci trovammo un’esperienza di'buon livello. E’vero:
uno a fronte dell’altro: ricordo ancora per leggere un libro occorre leggere
con molta chiarezza quei momenti e tutte le parole, ma occorre capirle e
potrei leggerli al presente. per eseguire musica occorre leggere
Iniziano le note della Promenade e tutte le note, ma saperle ascoltare e
contemporaneamente scatta la mia capirle, per cui la matematica può ser
buona natura di matematico: conto vire, ma ascoltare e capire sono le cose
con un’attenzione eccessiva. Mio più importanti e qui bisogna ascoltare
padre (che era baritono e aveva svolto e capire Ravel, Musorgskij e
una minima attività solistica) mi aveva Celibidache e se invece di contare
abituato a controllare la tensione tra numeri, ascoltiamo le note impariamo
mite la concentrazione e la respira tutto ciò”.
zione yoga: ero già in questo stato: per Mi obbligava a ciò, fino al limite di
me la Promenade dei Quadri di u n ’e farmi distrarre rivolgendomi le
sposizione non era musica, era mate domande più assurde perché perdessi
matica e psicanalisi, di conseguenza al il conto, ma mi abituò ad assimilare la
primo colpo di grancassa dello musica e ad ascoltare i molteplici rife
Gnomus (misura 10) Celibidache si rimenti che vengono dall’orchestra.
ferma e ... mi fa crollare il mondo. Ecco Celibidache. Da un’angolazione
Ricordo ancora la scena: mi spiega limitata certamente: l’e
dapprima l’errore che ho fatto (sono ducazione di un giovane
in anticipo sull’orchestra). Poi di fronte musicista tramite un ele
a 100 professori d’orchestra mi inse mento episodico che
gna (come aveva fatto altre volte con i però rivela anche equili
colleghi) la caratteristica del suo gesto, bri misteriosi di questa
mi dice (sempre con molta pazienza e natura.
pacatezza) quello che devo fare per In seguito non ebbi
andare assieme, cioè stare «sul gesto». modo di coltivare quel
Non terminò a quel punto la sua rapporto perché
lezione: per 3 volte fece ripetere l’ini quando entrai l’anno
zio di Gnomus all’orchestra perché io dopo come titolare
dovevo capire bene quello che lui Celibidache aveva già
aveva detto. Poi mi lasciò provare per interrotto il suo rap
tutta la settimana senza dire nulla. porto col nostro Teatro,
Celibidache risolse il mio problema di però ricordo ancora
psicanalisi tramite una lezione di oggi il rigore e l’uma
musica, certo mi diede anche delle nità che mantenne con i
importanti coordinate professionali, suoi allievi nel corso di
ma rimaneva da risolvere ancora un direzione e un altro (5 1)
problema: la matematica, perché il mio aspetto del suo carattere Gian Paolo Salbego, percussioni.
93
Voci d ’orchestra
che emerse sempre nei Quadri. collettività, non per cattiveria o autori
Nel sesto tempo dei Quadri, “Samuel”, tarismo, ma perché tutti i colleghi,
la prima tromba, ha un passo di rara assieme a te debbono correggere l’er
bellezza, non facile tecnicamente e rore.
insidioso, una figura ritmica di terzi Rigore, intransigenza, umanità, sono
nati veloci inframmezati da acciacca valori che l’uomo può utilizzare bene
ture e mordenti che il nostro collega e male, e Celibidache sapeva utiliz
fece bene per tutte le prove, ma la zarli; da lui ho visto l’impiego dell’o
sera del concerto in quel punto capitò biettività, ma chi lo denigrava lo
un incidente. Vedemmo il disappunto poteva accusare di dare eccessivo spa
del collega e tutti fummo dispiaciuti zio alla meritocrazia.
per la situazione personale e la ten Lo sentii aggredire dei colleglli e tra
sione collettiva che si determinò. questi anche un giovane per aver
Peccato, dicemmo, ma l’attimo era commesso degli errori, ma a distanza
passato e in musica non lo st può cor di un anno fermò l’orchestra e fece
reggere! applaudire quello stesso collega che
Venne richiesto il bis, da un pubblico aveva realizzato una sonorità di ottimo
entusiasta che apprezzò molto l’esecu livello.
zione e il bis... naturalmente, fu per
scelta di Celibidache “Samuel”. Dissi a
Z., un mio collega percussionista, che LUCIANO TAMBURINI
quando questo avveniva a scuola era contrabbasso di fila
perché un insegnante voleva metterti Una vicinanza nuova.
in difficoltà.“No!” disse Z.“quel nostro
collega ha fatto bene fino alla recita, il Ricordo il mio primo concerto con il
pubblico è entusiasta di questa esecu M“ Celibidache avvenuto al Teatro
zione e vuoi che Celibidache lo lasci Comunale di Bologna.
fuori da questo entusiasmo? Gli sta Io, giovane vincitore di concorso,
dando la possibilità di rifarsi di fronte ultimo arrivato, di fronte a tale pre
al pubblico”. senza ero quasi intimidito. Subito,
Ecco un altro aspetto dell’umanità di però, ne apprezzai la presenza sul
Celibidache e di come intendesse il podio, il carisma e la conseguente
rigore nel nostro lavoro. disciplina in orchestra, che non era, a
Per la cronaca, con il quell’epoca, il punto forte del com
bis anche il nostro col plesso.
lega fece parte dell’en Con Celibidache imparai a capire “chi
tusiasmo del pubblico. guida”, cioè, chi ha il tema principale
Il nostro lavoro è un che, solo, doveva emergere, strumento
lavoro di quotidiane o sezione che fosse.Tutto il resto
verifiche svolte di doveva realizzare una sonorità infe
fronte a tutti: ognuno di riore. Il risultato era sempre e comun
noi si confronta con que tanta musica. Ricordo il grande
l’orchestra tutti i giorni distacco fra lui e l’orchestra quando
e i problemi sono socia era sul podio e, al contrario, la grande
lizzati. Tutti sanno che vicinanza umana di quando, dopo il
tu hai sbagliato e ci concerto, si andava a cena insieme.
siamo fermati perché Ricordo anche di quando voleva quei
dobbiamo mettere a pianissimi, quasi impossibili:
punto quel problema. piano...più piano, e di come il sorriso
E’ come dire che in un gli illuminava il volto, quando otte
ufficio il capufficio si neva quello che voleva. In una di que
(5 2 ) accorge che l’impiegato ste occasioni, tanta era la mia tensione
Luciano Tamburini, ha commesso un errore che, guardando il mio arco per con
contrabbasso di fila. e lo comunica a tutta la trollare meglio la pressione, vidi che
94
Voci d ’orchestra
era distante due dita dalla corda e non 1995: quasi vent’anni sono trascorsi
la sfiorava nemmeno. dall’ultimo concerto. Vieni a dirigere
Come non ricordare, poi, il grande un Concerto con l’Orchestra Svedese
concerto tenuto con Benedetti al Conservatorio di Milano.
Michelangeli, o la magnifica esecu Vengo in sala Verdi per poterti salu
zione dei Quadri di una esposizione? tare, ma un cerbero ispettore mi
Grande concertatore, Celibidache era ferma davanti al camerino.“Il Maestro
uno di quelli che dall’esecuzione otte è molto stanco e non riceve nessuno!”
neva e realizzava ciò che aveva chie Bene, io le faccio una proposta: apra la
sto in prova. Il suo ricordo è grande, porta, se il Maestro non mi vuole par
come grande è stata la crescita dell’or lare io le pago una cena al “Savini”! Mi
chestra in quegli anni sotto la sua guarda preoccupato,
direzione. apre la porta e tu
seduto sul divanetto mi
guardi e con un*grande
PAOLO VARETTI sorriso dici:“Varetti
primo flauto cosa fai qui!?”
Lacrime di felicità. Lascio immaginare la
mia commozione, t’ab
23 gennaio 1953: in orchestra viene braccio piangendo:
mostrato un depliant con le foto del Grazie, grazie Maestro,
Maestro che dirige! di tutto.
Capelli nerissimi, una grinta da far Ti ricordi quella volta
paura!! Ma anche sorridente ed accat che parlavi con i violon
tivante: “Mamma mia!” (Quante volte celli ed io guardavo il
abbiamo sentito questa esclama flauto senza ascoltarti?
zione!!!) Mi urlasti: “Ecco il solito
...E venne il grande giorno: ci guarda distratto, non ascolti
tutti in volto, mi devo essere fatto pic quello che dico, vale
colissimo! anche per te!”
Ho pagato a carissimo prezzo la mia Sei scoppiato in una (53)
presunzione di “bravo flautista”. grande risata:“E’ vero Paolo Varetti, p rim o flauto.
Musicista io? Di fronte a questo mi ricordo.”Ti abbrac
Grande mi sono reso conto della mia cio, mi faccio serio:“Hai
pochezza, dei miei pressappochismi in prova di acustica, vero? Questa sera
cui fino ad allora mi ero adagiato! hai il concerto! Vero?”
Caro Maestro quanto ti debbo! Ma Mi guardi perplesso, proseguo: “Io non
quanto ti deve l’umanità intera! Come ci sarò, morirei di dolore a sentire un
dimenticare il “solo” dell’ultimo tempo flautista sotto la tua direzione che non
della Quarta sinfonia di Brahms (otto sono io. Mai e poi mai, Maestro!”
o dieci volte me lo facesti ripetere: Ti abbraccio stretto e scappo via
“No! Troppo femminile! No! Troppo dicendo:“Arrivederci a presto!”
maschio! No! No! No! Ma andiamo Agosto 1996: l’annunciatrice della
avanti!”Al mattino seguente, prova televisione comunica: “È morto il
generale, mi ci butto dentro con tutto Maestro Sergiu Celibidache.”
me stesso con tanto amore!!! Il silenzio nella mia piccola casa è
Il Tuo urlo “Sì! Questo è Brahms!” rotto solamente dei miei singhiozzi.
Facesti alzare tutta l’Orchestra ad Quando ti penso (e succede molto
applaudirmi! spesso) ti penso come il mio papà
Tornato a casa dopo la prova vedevo della musica, e, quando sarà il mio
la gente che mi osservava! Perché? momento, ti prego accoglimi nella tua
Forse avevo qualcosa nel vestito o grande orchestra di lassù... Però sem
nella faccia? Mi tocco il viso: pian pre come primo flauto!!!
gevo: lacrime di felicità! Ti abbraccio
95
Voci d ’orchestra
DANIELE DA DEPPO gratificarsi!

In quel periodo il Sovrintendente al
archivista Teatro Comunale di Bologna (Carlo
Era Celibidache Maria Badini) e la Direzione Artistica
decisero di istituire con la collabora
Mi viene chiesto di raccontare o zione di Celibidache, un Corso per
meglio di ricordare la mia esperienza giovani direttori d ’orchestra. Il suc
con il Maestro Celibidache. cesso fu immediato. I partecipanti
L’incontrai all’inizio della mia car appartenevano a 16 nazioni diverse.
riera di archivista musicale al Teatro Celibidache mi commissionò ben 48
Comunale di Bologna e come me, partiture con le relative parti d ’or
altri hanno subito il suo fascino, sia chestra complete, ovviamente di
come uomo, sia come professionista. compositori diversi: da Haydn a
Ricordo ancora le paure e gli imba Beethoven a Stravinskij sino a
razzi che mi dava una sua o'cchiata, Respighi, e naturalmente lui le
quando non andava qualcosa o sapeva tutte a memoria.
quando dovevo (era l’epoca dei sin Non vi dico cosa fu l’impegno da
dacati fiscali sull’ora di “fine prova”) parte mia preparare tutte le parti
dire: “Maestro, è ora di interrom d’orchestra: vorrei ricordare che
pere ...” E lui si arrabbiava perché era all’epoca non esistevono le fotoco
proprio il momento in cui stava cer piatrici! Ma la cosa straordinaria fu,
cando la pienezza del suono o la per che quando Celibidache iniziò il
fezione della lettura di una frase Corso, con tutta l’orchesta in silenzio
musicale. Il suo carisma, la sua in attesa di iniziare ad eseguire i
grande musicalità veniva premiata brani per la lezione e gli allievi in
anche dal pubblico bolognese che, platea, lui iniziò a parlare in tutte le
ad ogni suo concerto in cartellone, lingue delle nazioni da cui proveni
riempiva il teatro in due giorni, esau vano gli allievi. Sapeva ben otto lin
rendo tutti i posti disponibili. gue, dal giapponese all’arabo! Vi assi
Negli anni trascorsi al Teatro curo ancora che oggi, chi era pre
Comunale ho collaborato con molti sente ricorda quel momento. Mai si
Direttori ma nessuno è paragonabile era sentito un Direttore d’orchestra
a Celibidache per lo stile, per la pre con tale ampiezza di cultura non
cisione e la straordinaria memoria solo musicale. Fu veramente un suc
(non ha mai usato partiture in orche cesso, era amato dai suoi allievi e
stra!), la perfezione musicale e il veniva vissuto come modello, tanto
coinvolgimento che riusciva a tra che era imitato anche nei piccoli
smettere ai Professori d ’orchestra, gesti. In particolare ne ricordo uno,
ma anche gli sbalzi di umore e il non A. C., che imitava persino la sua cam
voler mai trasgredire ai suoi principii minata!
di grande interprete musicale. Era Celibidache mi onorò della sua ami
anche un uomo pieno di sensibilità, cizia: ancora oggi, nel raccontarlo, mi
non diplomatico: non aveva nessuna emoziona il fatto di aver avuto que
remora di dire cose verissime, anche sta opportunità nel mondo del tea
se non in sintonia con la Direzione, tro. Anche con il trascorrere degli
era fatto così. anni non mi ha mai deluso, anzi mi
Lo ricordo anche come ottimo com ha sempre confermato la sua amici
pagno di “tavola” poi (come tutti i zia e io nei suoi confronti ho sempre
genii) discontinuo: per giorni viveva nutrito una profonda ammirazione e
alimentandosi solo con biscotti ed stima.
acqua minerale poi, andava al risto Da ogni prova scaturiva una mirabile
rante e vi assicuro che era incredi lezione. Riusciva in tal modo a tener
bile ciò che riusciva a mangiare. Ma concentrata l’intera orchestra in un
era a Bologna, quindi aveva di che silenzio pieno di ammirazione per-
96
Voci d ’orchestra
che tutto quello che lui sottolineava come ci vide, noi

era giusto, perfetto e carismatico. ammutoliti dall’emo
Anche se l’interpretazione era opina zione (vorrei sottoli
bile, eseguita da Celibidache era neare il carisma che
comunque perfetta. esercitava
Il fatto, che ebbe conseguenze Celibidache), si fermò
diciamo “difficili”, si verificò a e disse: “Daniele,-
Rimini. Si doveva ripetere un ricordava il mio nome
Concerto, eseguito a Bologna con dopo 11 anni - se sei
enorme successo di pubblico e cri venuto per portarmi a
tica, al tempio Malatestiano di Bologna potevi stare a
Rimini. Il brano era Shéhérazade con casa! Noi, solo emozio
ovviamente il famoso “assolo” del nati, senza tener conto
primo violino di spalla (professor di questa frase, lo
Della Costanza), e come di consueto, appellammo con un: (54)
prima del concerto, si effettuava una “Buonasera Maestro”. Daniele Da Deppo, archivista.
breve prova d ’acustica della durata Si ruppe la tensione e
di 15 minuti. L’Orchestra iniziò la da signore qual era, ci
prova, impegnandosi a fondo, ma il presentò alla sua Direzione e a tutti i
tempo passava e Celibidache non suoi Collaboratori, con molto calore
trovava la sonorità giusta, per lui il come suoi amici italiani, e ci invitò
tempo non esisteva. Io ero un attimo ad assistere al concerto e alla prova
titubante, sapevo cosa erano le sue che veniva effettuata la mattina
sfuriate se veniva interrotto, stavo seguente. La magia del concerto fu
per entrare e dire:“ Maestro, è tardi”, tale, che per un p o ’dimenticammo la
quando proprio il primo violino, si frase con cui ci aveva accolto. Il mat
alzò in piedi e disse : “Dobbiamo tino dopo ci recammo alla prova
andare a mangiare!” Celibidache d ’orchestra: in programma c ’era la
arrabbiatissimo disse:“Siete solo un sinfonia della Forza del destino e
branco di tortellinisti!” e scese dal per noi fu incredibile riscontrare che
podio con gesto di sconforto. Questa come la suonava l’orchestra di
frase infelice, in seguito la pagammo Monaco non corrispondeva ai canoni
cara. a cui noi in Italia eravamo abituati.
Dieci anni dopo il Sovrintendente Chiedemmo a Celibidache del per
era Carlo Fontana e insieme alla ché di questa differenza e lui ci fornì
Direzione Artistica pensò di mandare la spiegazione, come sempre da per
una delegazione dei così detti “amici fetto Maestro. Ci spiegò che “filologi
di Celibidache”: Luigi Girati, camente” non era possibile fare
Giovanni Colò ed io, per sottolineare un’interpretazione all’italiana, ma
così il desiderio dell’orchestra di andava più approfondita la cono
avere Celibidache a Bologna. scenza e la formula musicale al di
Celibidache era già Direttore stabile fuori del paese di origine della
a Monaco.Telefonammo alla sua musica stessa.
segreteria e riuscimmo ad avere un Ci fece conoscere anche la disciplina
appuntamento; fummo ricevuti con e il comportamento di u n ’orchestra
molta cortesia e ci fecero accomo tedesca: prima della prova, durante,
dare in un salottino in attesa del nelle interruzioni e alla fine “non
Maestro. Se ci penso ancora adesso, volava una mosca”: c ’era un meravi
mi ricordo il suo arrivo. Erano anni glioso silenzio, niente che assomi
che non avevamo il piacere di incon gliasse alle nostre prove d’orchestra.
trarlo e lo vedemmo arrivare con Cosa sia successo non lo sapremo
quel suo incedere un p o ’ particolare mai: ma noi tre Girati, Colò ed io,
(ancora adesso non so se fosse con un p o ’ di presunzione, vogliamo
voluto o se era tipicamente suo); pensare che la nostra visita fu utile
97
Voci d ’orchestra
perché finalmente dopo due anni gesto e con intima soddisfazione mi

Celibidache riapparve in cartellone a presentò alla sua orchestra che lo
Bologna al Teatro Comunale. Non vi accompagnava.
dico il fermento e l’attesa anche se Nel tardo pomeriggio del giorno
veniva con la sua orchestra di dopo, l’orchestra era già posizionata
Monaco e non dirigeva quella del in palcoscenico e in platea la
Teatro Comunale di Bologna. Però Direzione del Teatro Comunale al
c ’era un problema: capitava in piena completo; per quell’occasione avevo
stagione lirica e quindi c ’era diffi invitato anche il mio amico Henghel
coltà per allestire il salone acustico Gualdi, noto musicista, ad assistere
da concerto. Questo era un problema alla prova.
irrisolvibile, infatti come per tutti gli Tutto era pronto, entrò Celibidache
altri concerti, si doveva eseguire den per iniziare la prova ed esclamò
tro ad una scenografia lirica che “Mamma mia, mamma mia!” salendo
nulla aveva a che fare con un salone sul podio, e facendo accomodare
acustico. l’orchestra a sedere, esordì con
Il giorno precedente il concerto, il improperi intraducibili rivolti alla
Professor Alberto Mantovani ed io Direzione del Teatro Comunale poi,
decidemmo di andare a ricevere rivolgendosi alla sua orchestra, disse:
Celibidache e la sua orchestra che “Vi avevo parlato di un teatro con
arrivavano all’aereoporto. Causa il una acustica fra le migliori d’Europa,
ritardo dell’aereo rimasi solo ad ma questi dilettanti sono riusciti a
attendere Celibidache; era tanta la rovinarla, obbligandoci a suonare in
voglia di riaverlo a Bologna che all’u uno spazio non consono a far
scita passeggeri mi presentai con un musica. E’ una vergogna!!”
mazzo di fiori: incredibile, Dopo quel concerto Celibidache non
Celibidache apprezzò moltissimo il tornò mai più a Bologna.
98
(55)
Foto 55 - Bologna 1957 (aprile):Sergiu Celibidache e i cornisti dell’Orchestra
Sinfonica del Teatro Comunale.
(56)
Foto 56 - L’orchestra del Teatro Comunale diretta dal Maestro Celibidache in un
dipinto del violinista Eugenio Amadori.
GLI ALLIEVI
GIORGIO CAMBISSA stra. Le lezioni cominciavano presto

Celibidache didatta: al mattino con un allenamento fisico
un caso a sé* per la corretta impostazione del
movimento-base (impulso e rilassa
Non vorrei ritornare sull’annosa dis mento) delle braccia, che veniva
puta intorno all’importanza della cul applicato successivamente alle dina
tura e agli eventuali limiti della sua miche e ai ritmi più disparati.
incidenza sul valore artistico di un Seguivano poi abitualmente esercita
esecuzione musicale. Dovrei, in tal zioni di analisi ritmica estemporanea
caso, chiarire in primo luogo a me su brani eseguiti al pianoforte dallo
stesso, e in modo rigoroso, ciò che stesso Maestro, per affinare la sensi
debba intendersi per “cultura” a que bilità nelle combinazioni più sottili e
sto riguardo, e definire quelle che complesse. Nella prova con l’orche
ritengo siano le funzioni specifiche stra l’allievo doveva concertare a
di chi esegue musica, nonché gli ele memoria una partitura assegnatagli
menti in base ai quali detto valore la sera prima, tratta dal repertorio di
artistico sia valutabile. studio fissato in precedenza. Fin
Ora, senza entrare nella difficile disa dalle prime battute i presenti veni
mina di cosi complessi argomenti, mi vano a turno coinvolti con la richie
limito a constatare che in genere nei sta di esprimere il loro parere sullo
corsi di perfezionamento in dire stacco del tempo stabilito dal collega
zione d ’orchestra, la parte teorico o sulla proprietà del suo gesto in
culturale si riduce, salvo poche ecce relazione al brano eseguito. Si era
zioni, a un’analisi piuttosto superfi chiamati anche a rispondere pronta
ciale delle partiture e ai fondamenti mente sulla correttezza del fraseggio
pratici del gesto direttoriale; l’inse e su eventuali errori o difetti di into
gnamento, anche durante le prove nazione di qualche strumentista del
con l’orchestra, ha carattere eminen l’orchestra.
temente pragmatico, volto soprat Tutto ciò creava un’atmosfera di
tutto a correggere gli inevitabili intensa attenzione e partecipazione,
errori e imperfezioni dell’allievo. Nei alleggerita di tanto in tanto da qual
casi fortunati in cui l’insegnante è che spiritoso commento dello stesso
anche un grande artista (penso ad Maestro o da qualche paradossale
Antonio Guarnieri, a Herbertvon uscita: “Orribile! (rivolto all’allievo
Karajan, a Franco Ferrara), all’appren sul podio). Stai facendo esattamente
dimento del “mestiere” possono il tempo di Toscanini” (in Beethoven,
aggiungersi straordinarie suggestioni, VII Sinfonia, inizio de\VAllegretto).
che lasciano spesso tracce indelebili Oppure: “Niente ritardando! Lascialo
e feconde. fare a Bruno Walter” (in Brahms, II
A tu tt’altro mi sembra mirassero Sinfonia, battute 42 e 43 del primo
invece i corsi di Celibidache, artista movimento). Celibidache aveva un
non meno grande, ma anche tormen concetto molto fermo del “tempo
tato talento speculativo. giusto”, ma sempre in relazione a
Il Maestro si prodigava infaticabil determinate circostanze. “Non esiste
mente per molte ore al giorno, anche la Quinta di Beethoven” — diceva —
prima e dopo le prove con l’orche- Essa nasce, o non nasce, a ogni ese
cuzione, in dipendenza della massa
"" A p p a rso su “S y m p h o n ia ”, II, 11, 1991.
101
Gli Allievi
orchestrale, dell’ambiente, del pub seguire il suo insegnamento, per dif

blico e di tanti altri possibili fattori”. fonderlo alla lor volta come un
Affermazioni come queste non costi nuovo Credo musicale.
tuivano momenti isolati delle sue
riflessioni in quanto facevano parte
di una sua complessa teoria filoso- ALBERTO MARTELLI
fico-scientifica: la fenomeno-logia Un uomo straordinario.
musicale, ossia “la scienza che studia
i fenomeni musicali nella loro ten Sono stato allievo di Sergiu
denza naturale, in funzione del loro Celibidache dal 1978 al 1986. Sono
riflesso sulla coscienza dell’uomo” stati gli anni musicalmente più
secondo la definizione dello stesso intensi della mia vita. Molto è stato
Maestro. detto del Maestro e molto è stato
Primo elemento preso in considera scritto e certamente molto sarà
zione è il suono, fenomeno determi scritto e detto in futuro. La sua è una
nato dalle vibrazioni di un corpo di quelle personalità che segnano
tolto dall’inerzia iniziale da una u n ’epoca. Il mio contributo, come mi
causa esterna: appena udito esso è stato chiesto, credo quindi non
porta la nostra coscienza in uno aggiungerà molto a quel fiume che
stato diverso da quello in cui si tro sono state le esperienze dei musicisti
vava prima. italiani con lui. Vorrei però qui ricor
Da questo punto di partenza si svi dare un episodio privato che mi è
luppa tutta una serie di originali e accaduto e che secondo me illumina
importanti riflessioni che non riman la straordinaria generosità della sua
gono peraltro pura teoria in quanto complessa personalità. Era il 1980 ed
trovano continui riferi-menti a pro ero militare. Svolgevo il servizio di
blemi pratici relativi all’interpreta sottotenente al 21° Artiglieria, qui a
zione della musica e alla tecnica Bologna. Il Maestro Celibidache
direttoriale. scrisse una lettera al comandante di
Non è possibile riportarle qui, nem allora (lettera che ancora conservo)
meno in un breve riassunto. Tra le che chiedeva per me una licenza di
più importanti mi sembra di dover venti giorni per frequentare il Corso
menzionare quelle riguar-danti l’ana Internazionale di Direzione
lisi dei fattori che possono contri d ’Orchestra che lui teneva a Monaco
buire alla chiarezza, alla trasparenza di Baviera con l ’Orchestra
e all’equilibrio dell’ordito musicale e Filarmonica. Miracolo: il comandante
i modi per individuare il fraseggio acconsentì ed io partii per Monaco.
più appropriato e il tempo “giusto”. Un giorno, percorrendo con la mia
La vastità degli argomenti, la profon auto la tangenziale della città tedesca
dità di certi ragionamenti, la partico per rientrare al termine delle lezioni
larità della terminologia e la ric al mio albergo, un grosso camion
chezza di riferimenti a complessi perse una pietra dal suo carico e io
principi filosofici e scientifici (ven che lo seguivo la urtai; mi salvai per
gono citati, fra numerosi altri, un pelo, l’auto sbandò ma riuscii a
Descartes, Husserl, Planck e portarla sulla corsia di emergenza.
Helmholtz) sicuramente non pote Purtroppo la pietra mi aveva spac
vano consentire, anche per il breve cato la coppa dell’olio, il camion era
tempo a disposizione, un’adeguata sparito ed io mi trovavo con l’auto
assimilazione da parte di tutti gli rotta a pochi giorni dal rientro della
allievi. Forse non era questo nem licenza. Per non entrare troppo nei
meno ciò che si prefiggeva particolari di quella peripezia,
Celibidache, che non nascondeva la accadde che il Maestro, dopo che gli
sua concezione elitaria a proposito ebbi raccontato l’avventura, per
dei pochi che potevano capire e farmi rientrare in tempo a Bologna
102
Gli Allievi
mise la mano in tasca e tirò fuori tre era riposta la vera grandezza di que
mila marchi, senza che io avessi chie sto musicista e uomo straordinario.
sto nulla, e me li diede: “Prendili e fai Era nel darsi e nel dare ai suoi allievi
riparare la tua auto” mi disse. il suo sapere, il più grande in campo
Ricordo che mio padre me li conse musicale, che mai io abbia visto. Un
gnò da restituire. Quando lo vidi la giorno, a Saluzzo, durante uno dei
volta seguente alPUniversità di pochissimi Seminari che fece in
Mainz, dove seguivamo i suoi semi Italia, aveva la febbre ed era a letto.
nari di Fenomenologia della Musica, Mi chiese se potevo andare a com
non voleva assolutamente prenderli prargli un giornale. Al ritorno, col
e faticai tantissimo per convincerlo: giornale, nella camera da letto mi
“Il danaro non ha molta importanza - disse: “Mettiti di fronte a me e bat
mi disse - se non per aiutare chi è timi l’inizio dell’Eroica”. Bruckner
nel bisogno”. era l’autore che sicuramente amava
Ora a Monaco, dove più ha lasciato di più dirigere. Me lo disse una volta
l’impronta del suo grande lavoro, ne a Monaco facendomi capire che solo
fanno un mito. Recentemente ho questo straordinario sinfonista era
diretto al Gasteig, luogo mitico di stato capace di padroneggiare tre
quegli anni di studio e, ho potuto temi nella Forma Sonata e che nes
constatare che ogni vetrina, ogni suno dopo di lui aveva più potuto
biglietteria, ogni spazio è riempito di scrivere Sinfonie.Triangolazione era
cose che parlano di lui. Libri, dischi, la parola che usava per descrivere la
saggi, e gadget. Ma per chi l’ha cono forma bruckneriana.
sciuto da vicino come me sa dove
103
(57)
Foto 57 - Bologna 1970, Teatro Comunale: Celibidache con la figlia e la nipote di
Guglielmo Marconi.
GLI AMICI
ALFREDO FONTANA DARIO LODI

Ad Alberto e dintorni “Ci hai messo vent’anni!”
Celibidache arrivò al Comunale di Fui presentato al Maestro Sergiu

Bologna il 18 gennaio 1953. Proveniva Celibidache da Alfredo Fontana, detto
da Torino preceduto da una fama di Strauss.
Direttore intransigente e spigoloso. Fontana aveva capito che il Maestro
Giù dal podio era l'uomo più amabile si interessava di .strumenti antichi e
e generoso. Mi fu presentato dal prof. propose a me e ad alcuni amici di
Orfeo Giovannini, primo violoncello regalargli un organino bolognese.
della Orchestra del Comunale. Glielo portammo in gruppo. Era il
Si interessò subito ai miei strumenti periodo in cui Celibidache non
perché proprio in quel periodo stava andava più in camerino ma stava die
allestendo una raccolta di strumenti tro al palcoscenico, con la cesta dei
musicali: aveva acquistato un vecchio timpani che conteneva la corrispon
mulino con le macine funzionanti denza, per protesta contro chi aveva
ancora ad acqua e proprio nel granaio smantellato il camerino che fu di
aveva allestito il “Museo degli stru grandi compositori e direttori d’or
menti” raccolti in tutto il mondo e chestra del passato.
l'Auditorium per far musica. In questo Ci ricevette li, praticamente in piedi,
museo vi è un piccolo organo liturgico ed iniziò così il nostro sodalizio. Io in
del settecento bolognese che io gli quella occasione lo pregai di chie
procurai e che lui era felicissimo di dere al sovrintendente Badini di fare
possedere. Naturalmente vi si trova un concerto anche a San Pietro in
vano anche i miei strumenti che lui Casale, la mia città. In quegli anni
saltuariamente acquistava da me: nel l'orchestra faceva anche attività
giro di qualche anno ne acquistò decentrata. E lui a San Pietro c’è
alcuni: una viola, due violini, un violon venuto due volte, nel ’71 e nel ‘72.
cello piccolo per il figlio e un violon Qualche tempo dopo si presentò in
cello normale. paese “per fare una passeggiata e per
Ad Altedo fu invitato dal sottoscritto, mangiare”. Fu l’occasione del sopral
dal maestro Ezio Tosi e dal dott. Sandro luogo preparatorio al concerto.A San
Bignami, a pranzo nel Ristorante “Da Pietro c'è una piazza porticata qua
Beppe”. In tavola, tagliatelle bolognesi drata; quando la vide batté le mani
e tortelloni alla ricotta ottimi. per saggiare l’acustica poi disse: “no,
Baricella: a mezzogiorno alla trattoria qui non va bene”.Allora andammo in
Venturoli a mangiare le ottime rane. Il chiesa ma senza successo: “no - sen
pranzo fu rallegrato da un complessino tenziò - e poi non ci sta nemmeno
campagnolo che divertì molto il mae l'orchestra”. Infine andammo in tea
stro. tro. A San Pietro il teatro è una sala
San Gabriele di Baricella: per la salama da 500 posti, senza galleria. “Qui va
da sugo ferrarese abbondantemente bene. Lo facciamo qui, al Teatro
accompagnata da purea ospiti del Italia” fu la sentenza finale.
prof. Luciano Manini e della gentile Furono due grandi concerti.Il
signora Gianna. Questi pranzi furono secondo, in particolare, fu una grande
ripetuti ad ogni venuta del maestro a festa; di tutto il paese. Gli facemmo
Bologna. un’improvvisata: facemmo trovare
105
Gli Amici
tutta San Pietro letteralmente tap laboratorio, un p o ’ casa, ma comple

pezzata di manifesti con la sua foto tamente messa sotto sopra dalla con
grafia, immortalato mentre era fusione tipica di una persona sola
intento a dirigere, con la bacchetta che non ha cura di sé e delle pro
in mano. Scrivemmo addirittura il prie cose. Violini mezzi fatti, stru
suo nome in terra nella piazza, lungo menti di lavoro appoggiati ovunque.
il tragitto che dal suo arrivo lo Ho ancora negli occhi l’immagine di
avrebbe portato al Teatro. “Strauss” quel giorno, ma soprattutto
Fu colpito e divertito da questa 10 sguardo del Maestro. Quando
accoglienza. Si commuoveva per Celibidache entrò rimase, infatti,
queste cose... molto colpito: “cos'è questa confu
Autografò i manifesti che avevo sione?” disse incredulo. Poi non
stampato poi andammo a cena tutti aggiunse altro. Qualche giorno dopo
assieme.Andammo al ristorante però venne a trovarmi a casa e diede
“Ercolino”. a me e al mio amico Renzo
Era una persona diretta, che amava Maccagnani del denaro perché lo
le cose semplici, che credeva nei dessimo a Fontana: “Queste sono cin-
rapporti personali e, nonostante la quecentomila lire - disse -, le do a
sua fama e gli onori che gli venivano voi perché dovete comprare delle
tributati sapeva dare il valore alle piastrelle affinchè finisca la casa”.
persone ed all’amicizia. Quelle piastrelle sono state com
Alfredo Fontana, ad esempio, l’uomo prate ma Fontana non le ha mai
che mi permise di posate. La sua casa è rimasta sempre
conoscere come allora.
Celibidache, era un liu Celibidache era legato a Fontana; lo
taio. Aveva conosciuto rispettava perché aveva creato una
il Maestro scuolafre
perché dal niente, perché insegnava
quentava il teatro e, a ai bambini e non aveva pretese; per
volte, forniva qualche ché faceva dei bei violini ed ha fatto
violino. Era un uomo del bene alla sua città. Lui aveva
solo, che viveva giorno capito il personaggio e più volte ha
per giorno,senza tentato di aiutarlo.
regole, senza schemi. “Strauss” come segno d ’ammirazione
Celibidache e Fontana gli fece un controviolino che
erano uniti dalla Celibidache ha conservato nella sua
(58) musica, dalla comune casa al Mulino, vicino a Parigi, un vil
1991, Sergiu Celibidache con l’amico passione per le note e laggio dì tre-quattrocento anime
Dario Lodi al ristorante. per gli strumenti musi dove oggi è sepolto.
cali. Quando questo 11 Maestro amava i musicisti dilet
uomo curioso e pieno d ’ingegno che tanti che non si davano delle arie. Di
tutti chiamavano affettuosamente musica non parlava con i melomani,
“Strauss” capi che aveva per le mani solo con i musicisti. Quando gli
uno strumento che avrebbe potuto chiedevano qualcosa sui suoi pro
fare piacere al direttore, ci chiese di grammi, lui semplicemente evitava
comprarlo per lui, così facemmo, di rispondere.
come per quell’organino bolognese Lui parlava volentieri con Gotti,
che è stato il primo cemento di un meno con Courir; aveva amici non
incontro che non scorderò mai. musicisti ma con loro non parlava dì
Un giorno, su iniziativa del Maestro, musica. Quando gli chiedemmo, ad
andammo a trovare Fontana a casa. esempio, "ma perché non fai mai
“Strauss” viveva in una casa nuova Mahler?”, lui non rispose. Io ebbi
non completamente finita; un però l'impressione che non lo rite
insieme di credenze, banchi da fale nesse un grande musicista.
gname e trucioli di legno. Un p o ’ Aveva una certezza: suonare è un'
106
(60 )
Foto 59 - Imola 1970: il Maestro al ristorante San Domenico con Luca Visani.
Foto 60 - Imola 1970: il Maestro al ristorante San Domenico con lo chef Romano Visani,
Gli Amici
arte e non è un mestiere. Ho assi non andai all’ultimo concerto che

stito personalmente alla famosa lui fece perché sapevo come la pen
scena della bacchetta lanciata all’or sava: detestava suonare all'aperto.
chestra. Persino al Tempio Malatestiano di
Stava per finire la sessione di prove Rimini, ad esempio, si lamentò: non
quando lui disse: "cominciamo da “F” gli piaceva l’acustica, c ’era un altare
e andiamo fino alla fine, poi per oggi coperto da tendaggi e mosse delle
basta". Si provava Sheherazade. rimostranze.
Mentre Celibidache batteva con la Il fatto che avesse accettato di fare
bacchetta sul leggio ed inarcava le un concerto all'aperto, alla Festa
braccia per l’attacco, uno dei musici dell’Unità, davanti a gente che fa
sti alzò il braccio. “Cosa c ’è?” chiese rumore, che mangia e che beve,
il Maestro. "Da “F” alla fine - rispose secondo me era il segno che ormai
il musicista - dura più di tre minuti e lui aveva chiuso con la città.
noi abbiamo solo tre minuti, poi, a Conoscendolo pensai che non
mezzogiorno, dobbiamo andare a potesse essere altrimenti: lui ha sem
casa". Allora Celibidache buttò la pre detto che la musica si fa al
bacchetta in mezzo all'orchestra e se chiuso, nel silenzio dell’ascolto. Era
ne andò via infuriato. Lo rincorsero rigido su questo. L’ho “toccato con
per via Zamboni per calmarlo e con mano” personalmente. Un giorno,
vincerlo a tornare. mentre assistevo alle prove (allora
Lui non sopportava la gente che non c ’era quella vigilanza che c ’è
aveva orari per fare musica, in una oggi), feci rumore. Lui si seccò, lo
parola i sindacalisti. percepii nettamente, e non andai
Quando provava e una cosa non più.
veniva come avrebbe dovuto, il Molti anni dopo assieme un gruppo
tempo spariva. Non si fermava più. d ’amici andammo a trovarlo a
Anche sui tempi dei brani aveva una Monaco. In quei giorni era avvenuta
sua idea: diceva che "non sono fissi, la caduta di Ceausescu. Lui era
che quando si ha una buona orche rumeno ed era preoccupato per la
stra si dilatano". Riusciva a fare sua gente e per il fratello, ancora in
durare le esecuzioni particolarmente patria. Stava organizzando una
a lungo. Ricordo che quando tornò a colonna di aiuti per la Romania.
Bologna, nel 1987, eseguì i “Quadri Durante il viaggio verso Monaco,
di una esposizione”. Fu una esecu infatti, leggendo il programma dei
zione lentissima e molto bella. suoi concerti notammo che quella
Qualcuno si lamentò: "viene a sera stessa Celibidache si sarebbe
Bologna, fa un concerto e anziché esibito fuori città. Guardando la car
fare Bruckner fa i “Quadri di una tina azzardai un progetto: “Se mar
esposizione”. Bologna ha una cultura ciamo un p o ’ spediti, forse arriviamo
e una sensibilità tale che potrebbe nell’intervallo...” E così fu. Per una
apprezzare di più l'orchestra se ese splendida coincidenza spaccammo il
guisse Bruckner anziché i Quadri”. secondo. Arrivati a Rosenheim par
Ma Celibidache era venuto a cheggiammo la macchina, giusto il
Bologna avendo programmato tempo di orientarci ed ecco il tea
Schumann. Poi cambiò idea. Non so tro. “Siamo amici del maestro”.
perché. Lui amava molto i “Quadri di Quando dicevamo così i tedeschi
una esposizione” ed io apprezzai aprivano tutte le porte ed arri
questa sua scelta anche se successi vammo diritti in camerino, proprio
vamente per ascoltare Bruckner mentre lui stava uscendo dal palco-
sono dovuto andare a Monaco di scenico.
Baviera. “Ci hai messo vent'anni per venirmi
Ricordo anche quando il rapporto a trovare”. Fu questo il suo saluto.
con Bologna si deteriorò. Io allora Parlammo con lui a lungo. Si mise a
108
Gli Amici
sedere, aveva sempre con sé una nibili contro gli Italiani. “Mi ero fer
enorme poltrona bianca che portava mato per aiutarlo - mi raccontò
ovunque. Ci raccontò della Romania, Celibidache - ma ho sentito le cose
del suo proposito umanitario, delle che diceva e l’ho preso a pugni”.
difficoltà che incontrava ad organiz
zare i camion degli aiuti anche a Dell’Italia il Maestro amava però
causa degli eccessivi costi d’assicu molto anche la cucina. Quando lo
razione contro i rischi determinati andammo a trovare a Monaco, gli
dalla situazione politica rumena. portammo praticamente un pranzo
Probabilmente avrebbe dovuto completo: tortellini, bollito ed altri
rinunciare a gran parte della spedi cibi italiani che consumammo nel
zione medesima. “Come faccio a diri ristorante accanto l’auditorio dopo
gere Prokof’ev con lo stato d ’animo che il Maestro ebbe avvertito la
che ho” disse. Poi finì il concerto. Fu
cucina del ristorante di questa “ecce
splendido, come sempre. Ci rive zionalità”.
demmo l’indomani a Monaco e Anche l’ultima volta che sono stato
subito c chiese “avete i biglietti?”; ad un suo concerto ho portato del
per lui era automatico fare questa cibo. Eravamo in quattro e andammo
domanda tutte le volte in cui vedeva a sentire il Requiem di Verdi. Fu
qualcuno che veniva da fuori. Come ancora una volta u n ’esperienza
da lui previsto non ci avevamo pen memorabile, prima la musica e poi
sato. Celibidache, allora, chiamò una quella pausa che sembra lunghissima
delle maschere: “quando chiudono le tra la fine dell’esecuzione e l’inizio
porte - si raccomandò -, loro entrano degli applausi del pubblico. Quando
e vanno ad occupare i posti vuoti e sono tornato a casa gli ho telefo
se non ce ne fossero, si siederanno nato. Di solito faceva fare “filtro” alla
per terra”. moglie. Questa volta invece la
moglie mi disse: “telefoni domani
Celibidache amava molto l’Italia, mattina alle dieci in punto che glielo
forse anche perché era una terra che passo”. Io così feci e lui venne al
rappresentava molto per la musica. telefono. “Maestro, abbiamo ascoltato
Una volta mi raccontò di avere il Requiem e siamo rimasti impres
anche fatto a pugni per l’onore sionati dall’esecuzione...” dissi.
dell’Italia e degli Italiani. Prese a “Lascia stare - troncò lui - dimmi
pugni un automobilista incontrato piuttosto dove lo prendi quel for
mentre andava alla Chigiana per dei maggio che mi hai fatto arrivare in
corsi. camerino”.“L’ho preso al caseificio -
Dopo essere rimasto vittima di un risposi - quando ne vuole glielo
banale incidente stradale l’automobi mandiamo”. Fu l’ultima volta che gli
lista tedesco gridava cose impropo ho parlato.
109
(62)
Foto 61, 62 - Bologna, 1970: Sergiu Celibidache con amici.
(64)
Foto 63 - Fusignano (Ravenna), 1972: rinfresco con gli amici dopo il concerto con i
Filarmonici del Teatro Comunale di Bologna.
Foto 64 - Bologna 1970: il Maestro con un gruppo di amici.
(65)
Foto 65 - Bologna 1962, Teatro Comunale: il Maestro con gli amici. Da destra:
Valentino Cuccoli, Celibidache, Sig.ra Dagnini...
APPARATI
Otto gioielli strappati all’oblio

IL “LEGATO” SONORO DI CELIBIDACHE
ALTEATRO COMUNALE DI BOLOGNA.
Alberto Spano
Da almeno vent’anni tutti i maggiori teatri italiani si sono dotati di un impianto

video-audio di livello professionale per registrare sistematicamente gli eventi musicali
in essi prodotti. È una prassi conservativa e di documentazione sonora d’archivio
ormai comunemente acquisita che si va sempre più perfezionando, di pari passo con
il progresso tecnologico. Teatri come la Scala di Milano, la Fenice di Venezia, il San
Carlo di Napoli e il Comunale di Firenze possiedono inestimabili tesori sonori dal
primo dopoguerra ad oggi che tutto il mondo ci invidia. È però triste constatare che
la maggior parte di questo fondamentale lavoro di fissazione del suono è stato effet
tuato fino a non poco tempo fa esclusivamente grazie alla buona volontà di qualche
singolo piuttosto che a seguito di un preciso e sistematico intento di catalogazione dei
teatri. Sicché la qualità e la completezza di questa preziosa documentazione lascia
spesso a desiderare. Grande rimpianto di melomani e di studiosi dell’interpretazione
musicale per esempio, è constatare che delle varie rappresentazioni quasi mai esi
stono registrazioni esaurienti di tutte le repliche che si andavano a rappresentare.
Quei benemeriti e volenterosi “fotografi sonori”infatti - anche spesso per banali motivi
economici - si incaricavano di registrare solo la “prima” di un’opera oppure il primo
turno dei concerti sinfonici. Oggi è ben cambiata la mentalità dei dirigenti teatrali e
non c’è chi non comprenda quanto sia importante “fissare”a imperitura memoria ogni
frammento sonoro o visivo di ciò che si produce in teatro.
Il Teatro Comunale di Bologna non fa eccezione in questo campo: se è vero che da
una ventina d’anni si è dotato di un impianto di videoregistrazione a circuito chiuso
di alto livello, di sistemi di registrazione all’avanguardia (registrazioni digitali su DAT e
CD) e di un’efficiente organizzazione del lavoro che prevede la “fissazione video
audio”di ogni evento realizzato in teatro, è anche vero purtroppo che è solo dalla fine
degli anni ’60 che si possono reperire nel suo archivio storico documenti registrati su
supporti audiomagnetici. Un capitolo fondamentale di questa documentazione sonora
è legato ad un periodo fortunatissimo nella recente storia del teatro bolognese: la pre
senza di Sergiu Celibidache. L’Archivio Storico del Teatro Comunale - oggi curato da
Maria Rosaria Boccuni che qui ringraziamo per la collaborazione prestata in occasione
di questa breve disanima - custodisce ben otto registrazioni di concerti completi
diretti da Sergiu Celibidache nel periodo che va dal 1970 al 1987. Un “legato” sonoro
abbastanza rappresentativo della sua presenza a Bologna: otto straordinari concerti
integrali ai quali si aggiunge un altrettanto eccezionale documento contenente la regi
strazione audio della conferenza stampa di presentazione del corso di perfeziona
mento in direzione d’orchestra tenuto da Celibidache nel settembre del 1972.
Conferenza avvenuta il 20 febbraio 1972 alla presenza di un uditorio letteralmente
incantato dalla straordinaria capacità affabulatoria del grande direttore rumeno, e la
cui trascrizione riportiamo integralmente in altra parte di questa pubblicazione.
Otto concerti su complessive 37 presenze concertistiche di Celibidache a Bologna
dal 1953 all’87 (si escludono dal conto le varie repliche in città, provincia e regione)
sono un prezioso patrimonio documentario che ci auguriamo possa uscire dall’angu
stia degli archivi ed essere presto messo a disposizione di chiunque attraverso la sua
completa commercializzazione in compact disc. È arcinota l’idiosincrasia di Sergiu
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Foto 66, 67 - Monaco di Baviera 1983, Gasteig:prove d’orchestra.
Il “legato”sonoro eli Celibidache al teatro comunale di Bologna.
Celibidache per i mezzi di riproduzione sonora e la sua fiera battaglia contro il mer
cimonio della musica da parte delle case discografiche e di certi suoi grandi colleghi
che invece, proprio in quegli anni, alla pratica della registrazione sonora su disco si
dedicarono anima e corpo. Ed è altrettanto noto l’inevitabile fenomeno provocato da
questa radicale scelta di vita: l’incredibile proliferazione cioè di dischi e compact disc
“pirata”negli anni ‘70,‘80 e ‘90, contenenti registrazioni non autorizzate, spesso di cat
tiva qualità sonora, che in quel periodo costituivano l’unico mezzo per venire in con
tatto con l’arte direttoriale di Celibidache anche da parte di chi non poteva permet
tersi di seguire il Maestro nelle sue sempre più rare apparizioni concertistiche. Una
discografia non ufficiale vastissima e non completamente documentabile che i nume
rosi fan di Celibidache si sono scambiati negli anni alla stregua di merce proibita e con
un atteggiamento di stramba complicità Carbonara. Una sorte toccata, ma in misura
minore, anche ad altri due artisti poco simpatizzanti del disco: Arturo Benedetti
Michelangeli e Carlos Kleiber. Ben diversamente si è evoluta la questione all'indomani
della morte di Celibidache avvenuta il 14 agosto 1996: allorché il figlio Serge loan ha
immediatamente intrapreso una capillare schedatura di tutte le registrazioni dal vivo
di Celibidache esistenti al mondo e ha successivamente autorizzato la Emi di Londra
e la Deutsche Grammophon di Amburgo a pubblicare in compact disc il materiale più
pregiato. Una cinquantina di compact disc ormai, quasi cento ore di musica registrata
con i più alti livelli di qualità sonora sono ora disponibili nei cataloghi ufficiali di que
ste due multinazionali del disco.
Questa improvvisa ed eccezionale disponibilità di testimonianze registrate di
Sergiu Celibidache non toglie assolutamente fascino all’ascolto degli otto mirabili
nastri di proprietà del Teatro Comunale di Bologna, ad onta della mediocre qualità
della registrazione che certamente impoverisce il bellissimo suono che Celibidache
sapeva trarre da un’orchestra come ciucila bolognese; e per di più non rende per nulla
giustizia dell’altrettanto celebrata acustica della sala del Bibiena.
Una delle testimonianze più commoventi di questi otto gioielli strappati alla memo
ria del tempo è quella registrata martedì 6 ottobre 1970, serata monografica dedicata
a Beethoven:Egmont Ouverture op. 84, Sinfonie n. 2 e 5. Straordinaria la compattezza
degli archi nei primi accordi dell 'Egmont, ancor più inquietante il loro colore livido.
La tensione ottenuta da Celibidache in tutto il pezzo è ovvia, ma addirittura impres
sionante è la stretta finale dell’ouverture: come se improvvisamente tutta l’orchestra,
tutto il teatro, tutte le sue colonne, i suoi palchi, le sue retrovie, i suoi macchinari,
tutto, anche il pubblico e noi che dopo trent’anni ascoltiamo con lui, fossimo travolti
da una inusitata forza naturale, da una energia lunga, saggia, che viene da lontano ma
sentiamo essere inesorabile: un’onda anomala che tutto travolge e trascina con sé. Si
avverte chiaramente che il pubblico è in apnea: il silenzio in sala è da studio-recording.
All’ultimo accordo l’urlo liberatorio di uno spettatore sincero (“Braavi!!”) aiuta quasi
ad uscire da questa ubriacatura di suono, tanto che sembra persino terapeutico l’at
tacco dell’Adagio molto della Sinfonia n. 2 in re maggiore (Celibidache era un maestro
nell’impaginazione dei programmi). La concertazione è come al solito mirabile e gli
strumentisti del Comunale fanno a gara per piegare il suono emesso dal proprio stru
mento ai voleri insindacabili del grande rumeno: riescono a fare sfoggio di sonorità al
limite dell’udibile, di una pasta sonora sempre piena e viva, di un legato meraviglioso.
Qualche piccola macchia qua e là, qualche suono strisciato degli archi (la registrazione
priva di smalto e di profondità non aiuta) non scalfisce di una virgola l’eccezionale
rilettura di questa sinfonia giovanile, tanto che certi scatti di suono, certi strappi bee-
thoveniani magnificamente realizzati nel finale (Allegro molto), accompagnati come
sempre dal tipico mugugnare di Celibidache (addirittura si avverte chiaramente sul
l'orchestra la consonante t del suo celebre “ttiaa!!”) sono più convincenti qui che non
in altre prove con orchestre più blasonate (vedi registrazioni Rai e Radio Stoccarda).
Con ancor maggiore evidenza si può avvertire tutto ciò nella successiva Quinta
Sinfonia, opex-a certamente più in repertorio per l’orchestra e quindi meglio eseguita.
L’urgenza ritmica e la tensione impressa a questa musica incendiaria, pur con le
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Foto 68, 69 - Monaco di Baviera 1983, Gasteig:prove d’orchestra.
Il “legato”sonoro di Celibidache al teatro comunale di Bologna.
dovute e quasi ovvie differenze sulla condotta dei tempi e delle dinamiche, ricorda
molto l'intensità della lettura di Arturo Toscanini, ed è fisicamente avvertibile lo stato
di estasi in cui si trova l’orchestra: un corpo unico, un unico organismo vivente che
respira, sbuffa, si contorce, sospira, rattrappisce, si esalta col direttore. Un’esperienza
galvanizzante: basterebbe ascoltare con quale dolcezza e fil di voce il clarinetto con
duce la sua lunga e famosa frase nel secondo movimento (Andante con moto), oppure
ricordare la bellezza, la compattezza, la varietà del suono delle trombe nelle loro altret
tanto celebri perorazioni nel medesimo movimento, per rendersi conto della gran
dezza di Celibidache. La registrazione del Comunale è purtroppo insufficiente a con
tenere l’ampiezza del volume sonoro di certi stupefacenti fortissimi, ai quali spesso si
aggiunge la voce spiritata e come posseduta da un demone del maestro: un’abitudine
che in anni successivi e con diverse orchestre Celibidache avrebbe poi mitigato, ma
che qui rende questi documenti ancor più commoventi e caratteristici. Quasi che egli
dovesse aiutarsi oltre che con il corpo anche con la voce a cavar fuori da un’orche
stra un po’riottosa quella forza furibonda che si sprigiona da‘quella gran partitura. Il
cui finale (Allegro) è letteralmente un manuale di tecnica direttoriale, di sapienza
musicale, di fantasia, di originalità, di sensibilità: tanto da suggerire di dover essere stu
diato e adottato come libro di testo in ogni conservatorio, accademia o scuola musi
cale.
Replicato il medesimo “tutto Beethoven”il 7 e l’8 ottobre, neanche cinque giorni di
stacco ed ecco Sergiu Celibidache dirigere il martedì 13 ottobre 1970 un programma
a lui assai caro: Sinfonia del Guglielmo Teli di Rossini, Prélude à l’après midi d’un
faune di Debussy, En Saga di Sibelius e Shéhérazade di Rimskij-Korsakov. La registra
zione chissà perché è molto più bella, il suono più presente ma, ahimè, una brutta
interferenza elettromagnetica (un radiogiornale dell’epoca) disturba tutta la prima
parte della Sinfonia rossiniana. Peccato, perché ad una conduzione assolutamente poe
tica dell’Andante iniziale, come impregnata di una sotterranea tensione che vuole
sbocciare in tutta la sua potenza, segue una realizzazione addirittura incontenibile
dell’Allegro, con il raggiungimento di un acme sonoro che getta una luce assai
moderna a tutto il brano. Il successivo dialogo flauto-corno inglese è un’altra perla di
coinvolgimento e di capacità narrativa. L’esplosione ritmico-sonora dell’ultima più
celeberrima sezione in Allegro vivace ha qualcosa di diabolico: la leggerezza e la fra
granza degli archi, lo stacco vertiginoso del tempo nel fortissimo, la straordinaria ela
sticità ritmica, l’ironia pungente, insomma tutto contribuisce a delineare una delle più
irresistibili e rivelatrici esecuzioni mai ascoltate di questa pagina. L’attacco del Prélude
ù l’après midi d’un faune è l’ennesimo miracolo sonoro: come avrà mai fatto ad otte
nere dal bravissimo strumentista del Comunale quel suono arcano, come proveniente
da molto lontano, che pian piano si insinua nell’orchestra? Una meraviglia. E meravi
glia nella meraviglia è l’attacco in pianissimo degli archi e tutto il successivo dialogo
flauto, arpa, clarinetto, oboe, archi. Come lo è tutta la straordinaria conduzione delle
ampie frasi orchestrali, le aperture, le chiusure, gli abbandoni, le riprese, i rubati.
Stregonerie. Dopo Una Saga di Sibelius (“novità per Bologna”recita la locandina) con
qualche caduta di tensione e di precisione esecutiva da parte di strumentisti eviden
temente provati dalle intensità faunesche, ecco la fantasmagorica Shéhérazade di
Rimskij-Korsakov, in cui al Nostro riesce di riportare l’orchestra del Comunale a
momenti di concentrazione e di prestanza fisica assolutamente di prim’ordine. E con
la forza delle sue idee e della sua coerenza musicale l’opera si smarca completamente
dalla sua lussureggiante e un po’superficiale ricchezza orchestrale per trasformarsi in
una pagina di inaudita violenza espressiva.
E il 21 aprile 1971 e Celibidache torna al Comunale per il suo amato Musorgskij
(Notte sul Monte Calvo e Quadri di un’esposizione') e per il suo amatissimo Idillio
di Sigfrido di Wagner: la registrazione documenta un’esecuzione non impeccabile
delle tre opere, qualche incidente capita qua e là, e ci viene da pensare che poco bene
devono aver dormito quella notte i malcapitati strumentisti.Anche Celibidache a tratti
non sembra dominare completamente l’assieme, ma alcune trovate timbriche e di fra-
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Foto 70 - Monaco eli Baviera 1980:prove d’orchestra.
II “legato"sonoro di Celibidache al teatro comunale di Bologna.
seggio dei Quadri fanno letteralmente saltax-e sulla poltrona. Dettagli isolati che pur
nelle loro imperfezioni esecutive, riescono addirittura più illuminanti che nella suc
cessiva esecuzione del 1987 con i Münchner Philharmoniker o nei compact disc uffi
ciali postumi. Il Balletto dei pulcini nel loro guscio, ad esempio, così poco caricatu
rale e non troppo veloce, è uno stupefacente mix di tenerezza e di ironia graffiarne;
sinistre sonorità in Samuel Goldenberg et Schmuyle sembrano scaturire chissà da
quale film horror, Baba Yaga risulta giustamente un po’ sgangherata, nella Grande
Porta di Kiev infine, ogni magniloquenza è sostituita da un andamento ieratico,
solenne, fiero.
È il 16 settembre 1971 e stavolta Celibidache inaugura il suo appuntamento col
pubblico bolognese con la Sinfonia Anacreonte di Luigi Cherubini: la registra
zione è purtroppo un po’lontana e il suono ha poca presenza. Con uno sforzo imma
ginativo riusciamo comunque ad apprezzare la purezza dei comi, l’eleganza nell’e
sposizione del tema principale, il fitto dipanarsi degli eventi musicali. È un ennesimo
capolavoro di chiarezza, di capacità analitica, di perfetta costruzione degli eventi
sonori, e in quest’occasione l’orchestra è in gran spolvero: ne abbiamo conferma nella
successiva, estenuata lettura di Morte e Trasfigurazione di Richard Strauss, nello
straordinario affresco sonoro costruito attorno alla debussyana La mer e nella rave-
liana Suite n. 2 di Daphnis et Chloe.
Con un Rossini giovanile, chiaro omaggio alla città e all’orchestra che lo ospita, apre
il concerto di sabato 20 maggio 1972: è la cosiddetta Sinfonia “di Bologna”, ma la sua
registrazione custodita negli archivi del Comunale ce la documenta in tutta la sua fra
gilità. Neppure il magistero di Celibidache riesce a farcela amare più del necessario e,
per di più, non tutto è ancora perfettamente a piombo in orchestra. Ma quando verso
la metà del pezzo la musica si ingrossa e il piglio è più deciso, la zampata di
Celibidache si fa immediatamente riconoscere. Seguono applausi timidi, rumori di
scena, scalpiccii, accordature di strumenti. Rientra il Maestro ed ecco l’orchestra rituf
farsi nelle magie sonore dei due Nocturnes di Debussy. La voce del corno inglese è
come trasfigurata, l’impasto dei corni sembra giungere dal nulla, e così via: continue
meraviglie timbriche escono dall’Orchestra del Comunale di nuovo trasformata in una
tavolozza di colori. All’opposto suonano come tirati un po' via nella loro rivoluziona
ria concretezza i Tre Movimenti da Petroushka di Stravinskij: efficace risulta così il
senso di smarrimento e di stupore pur nella frenetica pulsione ritmica dell’attacco
nella prima “Danza Russa”. Segue un’esecuzione da manuale della Sinfonia n. 5 di
Sibelius, che l’orchestra bolognese mostra di avere assimilato perfettamente in ogni
sua parte. Una serata particolare quella del 20 maggio: alle insistenti richieste del pub
blico in delirio, Celibidache risponde straordinariamente con un bis, uno dei pochis
simi mai concessi in terra bolognese. E attacca di nuovo la Danse russe da
Petroushka.
10 ottobre 1972: il rapporto di Celibidache con la compagine bolognese è al suo
apice. Lo testimoniano la galvanizzante esecuzione della Sinfonia dalla Linda di
Chamounix di Donizetti (nel cui finale l’orchestra sembra inserire il turbo), della
Petite Suite op. 19 di Albert Roussel e delle Danze polovesiane dal Principe Igor di
Borodin. Ma lo rivela soprattutto una commovente rilettura della Sinfonia n. 6 Patetica
di Cajkovskij in cui Celibidache supera se stesso nel calibrare perfettamente retorica
romantica e rigore.
Un gradevole salto di qualità contraddistingue la successiva registrazione del 10
maggio 1973: il teatro si è evidentemente dotato di nuovi microfoni e di un nuovo
registratore. Il suono è più spaziato, più ricco. Peccato che l’operatore dopo il primo
brano si sia distratto: è andato perduto per sempre l’attacco del Concerto per piano
forte, violino e violoncello op. 56 di Alfredo Casella, protagonista d’eccezione il Trio di
Trieste, mentre integrale risulta la registrazione della Sinfonia n. 9 di Sostakovic e delle
Danze di Galanta di Zoltan Kodaly. È questa l’ultima apparizione di Celibidache a
Bologna con l’Orchestra del Teatro Comunale.
Dovranno passare quasi quindici anni per rivederlo a Bologna: è il 16 febbraio 1987
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Apparati
e la direzione del Teatro riesce a far ritornare il grande maestro davanti al suo affezio
nato pubblico. Chi scrive ricorda ancora l’emozione provata, la quasi incredulità nel-
l’apprendere di questo storico ritorno e la difficoltà nel reperire i biglietti: una lunga
fila davanti al botteghino bruciò in poche ore i quasi mille biglietti messi in vendita.
Questa sarà davvero la sua ultima visita a Bologna, ma in palcoscenico ci saranno i
Münchner Philharmoniker, sontuosi, perfetti, impeccabili. Si eseguono Saudades do
Brasil di Darius Milhaud, il Prélude à l’après midi d’un faune di Debussy, i Quadri
di un’esposizione di Musorgskij-Ravel. Il confronto con le precedenti registrazioni
con i professori del Comunale è chiaramente schiacciante (anche per via di una regi
strazione decisamente migliore e di una microfonatura più ricca). La bellezza del
suono degli archi, la compattezza e l’efficienza di ogni sezionerà più che perfetta rea
lizzazione del men che minimo dettaglio della leggendaria interpretazione di Sergiu
Celibidache, tutto, anche quel senso di profonda malinconia, di amaro disincanto che
permea l’intera lettura, inchioda all’ascolto, quasi ammutolisce. Chi era presente, tut
tavia, non avrà potuto farsi sfuggire un dettaglio cronachistico non da poco: quella
sera in teatro erano presenti due orchestre intere. Quella straordinaria dei Filarmonici
monacensi sul palco e quella al gran completo del Teatro Comunale alle sue spalle
mescolata in platea, nei palchi e in loggione. Il segno inequivocabile di un amore pro
fondo, sincero, mai sopito fra i musicisti del Teatro e il suo più grande direttore.
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a i)
CONFERENZA STAMPA DI PRESENTAZIONE
DEL CORSO INTERNAZIONALE DI DIREZIONE D’ORCHESTRA
TENUTO DA SERGIU CELIBIDACHE
ALTEATRO COMUNALE DI BOLOGNA (20 FEBBRAIO 1972)
a cura di Alberto Spano
Riportiamo di seguito il testo integrale della conferenza stampa tenuta il 20 feb

braio 1972 al Teatro Comunale di Bologna durante la quale.sì presentava il Corso
Internazionale di Direzione d’Orchestra che il M° Sergiu Celibidache avrebbe
tenuto al Teatro Comunale nel settembre 1972. Presenti alla conferenza Sergiu
Celibidache, il Sovrintendente Carlo Maria Badini e il Direttore artistico Piero
Rattalino. Il testo è riprodotto per gentile concessione del Teatro Comunale di
Bologna che per la sua trascrizione ha messo a disposizione il nastro registrato
della conferenza custodito nella nastroteca del suo Archivio Storico.
CARLO MARIA BADINI - Desidero ringraziarvi per aver raccolto l’invito a interve
nire a questa conferenza stampa che il consiglio di amministrazione dell’Ente
Autonomo Teatro Comunale di Bologna ha promosso a scopo di illustrare una propria
iniziativa che è appaltata dal 1972. Noi desideriamo riproporre con cadenze annuali
al mondo della musica di ogni parte del mondo - scusate il bisticcio di parole - attra
verso una proposta che si articola nell’organizzazione di un corso di direzione d’or
chestra a livello internazionale, alla direzione del quale abbiamo desiderato chiamare
il Maestro Sergiu Celibidache per molteplici ragioni. Per la sua statura artistica prima
di tutto, poi per la continuità dei legami che lui ha con la nostra città, con il nostro tea
tro e la nostra orchestra. Una continuità di legami che ha avuto anche recentemente
una conferma con la nomina elettiva del Maestro Celibidache a Presidente
dell’Accademia Filarmonica di Bologna: un’Accademia assai prestigiosa, se si considera
che fra i propri accademici del passato possiamo annoverare tra gli altri anche
Wolfgang Amadeus Mozart. A 17 anni venne a Bologna e si sottopose all’esame per
ottenere il titolo di accademico. Inoltre la presenza del Maestro Celibidache alla dire
zione del corso per direzione d’orchestra vuole essere un momento ulteriore di quella
testimonianza di simpatia e di affetto che la città e il nostro teatro hanno sempre avuto
per questo maestro, nella certezza che così come lui ha saputo far crescere la nostra
orchestra, ha saputo conquistare a livello internazionale un prestigio indiscusso che
tutti gli riconoscono, possa oggi egli trasfondere la propria esperienza a favore di
quanti giovani musicisti intendono avviarsi o - già avviati - intendono perfezionarsi nel
l’arte della direzione d’orchestra. Io non ho altre cose da aggiungere: illustrare la per
sonalità del Maestro Celibidache è del tutto superfluo e se poi ne volessimo proprio
parlare forse domani saremmo ancora qui, tanto ricca e intensa di momenti importanti
è la sua vita. Vorrei subito dare la parola al Maestro Celibidache perché voglia illu
strarci i criteri di impostazione di questo corso.
SERGIU CELIBIDACHE - La vostra iniziativa è lodevole perché pensare a un corso

di perfezionamento internazionale corrisponde a una urgente necessità. Secondo me
non esistono - credetemi - corsi di direzione d’orchestra nel mondo intero. Io mi
occupo di questo problema da quasi vent’anni e sto organizzando dove posso corsi
sporadici tutte le settimane. L’ultimo si è svolto a Stoccolma, un anno fa ero a Praga,
nell’università locale. Ogni volta mi trovo sempre davanti allo stesso problema: siamo
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Apparati
circondati da dilettanti, da gente che antepone su tutto gli interessi commerciali e

quelli organizzativi, ed essendo tutti vittime della stampa specializzata e delle logiche
del successo, non ci si cura dei problemi effettivi dei musicisti. Il primo corso che
tenni fu a Berlino, quindici o sedici anni fa, si chiamava anche quello “corso di perfe
zionamento”. Giunsero direttori che avevano già, per così dire, una carriera alle spalle.
Mi resi subito conto che quello che io consideravo necessario, loro non lo conosce
vano per niente. Non è sempre così. Il mio modo di pensare sulla musica corrisponde
a una sezione oggigiorno di moda della fenomenologia filosofica. La mia si potrebbe
chiamare anche “angewandte Phänomenologie”, fenomenologia applicata, messa in
pratica: la conoscenza oggettiva dei fattori che muovono il suono. A parte i criteri sog
gettivi del compositore esistono leggi che devono reggere questo materiale, che lo
devono far scorrere e che non sono di natura interpretativa. Quindi bisogna conoscere
quali sono le tendenze naturali di tutti questi fattori. È forse questo l’elemento più
importante di quello che io insegno. Dal punto di vista pratico il mondo - non quello
musicale - è cresciuto non iy un modo organico: pensate che oggi negli Stati Uniti ci
sono oltre 2000 grandi orchestre sinfoniche mentre alla fine dell’ultima guerra ce n’e-
rano soltanto ottanta. Dove possiamo trovare tutti questi direttori? Un direttore d’or
chestra non è un prodotto che si copia, che si può confezionare in due anni. È frutto
di un lavoro molto lungo che richiede conoscenze molto complesse, se si escludono
quei “dotti”che sono una combinazione di esibizionismo e di ricchezza interiore.
Nel corso che intendiamo fare adesso ci sarà per prima un’impostazione della tec
nica direttoriale. È un capitolo ancora quasi del tutto sconosciuto. Ogni violinista sa
che l’arco ha le sue leggi per poter rendere in modo determinato un passaggio musi
cale. Pochi sanno che la bacchetta anche lei muove qualche cosa: soprattutto muove
la coscienza di coloro che ricevono qualche cosa. La bacchetta ha un ruolo funzionale,
la bacchetta è uno strumento di dispersione: quindi fa parte della musica altrettanto
quanto l’arco fa parte del fraseggio del violino. Questa è la mia idea, questa è la mia
esperienza e questi sono i miei risultati. Lo ripeto, è un capitolo completamente sco
nosciuto oggigiorno.Tutta la scuola di Hans Swarowsky è dilettantismo applicato, rea
lizzato da alcuni giovani di talento: è una scuola che non vale nulla poiché lui non sa
nulla di direzione d’orchestra. Questo io nel mio libro sulla fenomenologia lo dimo
stro punto per punto. Se ha avuto successo è perché sono arrivati alla sua scuola
allievi di talento come Zubin Mehta e Claudio Abbado.
Oltre la parte tecnica mi occupo, come dicevo, della parte interpretativa della feno
menologia e con criteri, se volete, classici: il corso si compone di una parte teorica, di
una parte pratica e poi della combinazione delle due. Con i criteri stabiliti, dopo un
esame saranno ammessi a dirigere l’orchestra 14 allievi per venticinque/trenta minuti
al giorno a testa, quindi ci saranno quattordici allievi propriamente detti. L’esame teo
rico scritto è eliminatorio, come anche l’esame pratico: ci sarà un esame scritto e un
esame pratico che consisterà nel dirigere un pezzo scelto, un pezzo che imponiamo
noi. Dopodiché si vedrà. La durata del corso è di un mese, una cosa molto, molto limi
tata. Molti degli allievi quindi impareranno a sapere ciò che non si deve fare. È pratica-
mente impossibile insegnare tutto quello che si deve sapere sulle leggi del suono e fare
in modo che anche il braccio realizzi ciò che si è eventualmente capito. Io conto sulla
continuità di questo corso. In passato io ho lavorato anche all’Accademia Chigiana di
Siena con qualche risultato e devo dire che la parte negativa di questo corso è stata il
fatto che dopo due mesi con Celibidache tutti gli allievi di Celibidache hanno intra
preso una carriera mondiale senza sapere ancora nulla di musica. Dico nulla: non lo
posso provare e vi potrà sembrare un’impertinenza, d’altronde io non ho nessun mezzo
né per convincervi né di dimostrarlo, ma io insisto su quello che dico. Nulla vuol dire
che davanti a un monumento musicale, davanti a una partitura che in fondo è una ste
nografia, dobbiamo chiederci quali sono i mezzi per identificare qual’è il fondo di que
sto testamento spirituale del compositore. Non sono le note, non sono i segni: questa
è una stenografia. Io di questo non posso certamente né spiegare tutto né farlo capire
completamente; io devo sapere soltanto come convincere [l’allievo] che il suo atteg
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Conferenza stampa eli presentazione del corso internazionale di direzione d’orchestra
giamento è superficiale. Come so che il suo atteggiamento è superficiale? In tutto il

mondo tutti i giovani direttori di oggi, non vorrei fare nomi, non conoscono la musica.
Si salvano con la partitura: un “forte” è un fatto e un “piano” è un altro, ma qual’è l’as
sociazione musicale fra l’uno e l’altro? Loro dicono: è un problema del compositore
questo, in qualche modo non ci riguarda. No! Il compositore è passato da questo
momento a questo momento per un impulso spirituale, io questo non te lo posso spie
gare, ma ti posso spiegare che come lo fai tu non va bene, e per questa ragione.
Il direttore d’orchestra più ‘tecnico’ di tutti i tempi è stato Victor De Sabata e non
Toscanini come pensano gli italiani. Artisticamente si può discutere tutto. Le mie
prime impressioni e soprattutto il modo di combattere l’arbitrarietà dell’interpreta
zione mi sono venute dopo i primi contatti con Victor De Sabata. L’ho sentito ancora
durante la guerra a Berlino quando ha fatto la prima prova di Tristano: mi resi subito
conto che c’è qualche cosa che lui vuole realizzare e che gli altri non pensano.
Non so se queste cose vi interessano e se vi siate fatti un’idea di cosa vogliamo fare
noi. In generale io sono disposto a rispondere a qualsiasi domanda. Del resto non vedo
come si potrebbe fare diversamente di come faccio in questo corso, perché io devo
dare uno spettro abbastanza semplice però completo di tutte le possibilità comin
ciando dalle cose più semplici della storia della musica, e provando a realizzarle nel
mese di settembre. Che questo non basti è certo, non posso occuparmi né dell’opera,
né della musica corale, né della musica, né del canto, né dell’accompagnamento di un
solista nei concerti. Quello che faccio è provare di realizzare il contatto fra il movi
mento vivo della massa sonora, il braccio, e lo spirito di colui che lo interpreta. Questo
è l’essenziale di questa scuola. L’esperienza ci dice che durante questi corsi c’è un
enorme interesse nelle prime due settimane: si instaura subito una grande euforia,
tutto il mondo è felice e incantato durante le prime due settimane di corso. Come si
arriva alla seconda parte e si cominciano a muovere le braccia davanti all’orchestra,
ecco che tutti si lanciano a fare carriera: e quasi tutti fanno effettivamente carriera...
PIERO RATTALINO - Io aggiungerei qualche particolare organizzativo: è molto sem

plice perché non possiamo ancora darvi il prospetto, il regolamento del corso che è in
fase di elaborazione, e verrà pubblicato nel giro di una quindicina di giorni. Il termine
per le domande di iscrizione è fissato al 15 luglio 1972. Il corso avrà inizio il 3 settem
bre con una prova scritta. Il programma della prova verrà comunicato a tutti quelli che
ne hanno interesse; il 4 settembre inizieranno le prove di scelta dei 14 partecipanti. In
seguito a queste due prove verranno ammessi al massimo 14 allievi effettivi del corso
che faranno lezioni teoriche e pratiche tutti i giorni, mattina e pomeriggio. L’orario di
base è quello di prova dell’orchestra, al mattino e al pomeriggio. Le prove con l’orche
stra verranno precedute da lezioni teoriche e pratiche: pratiche nel senso di direzione
senza l’orchestra, di gesto. Il sabato faremo mezza giornata e la domenica riposo. Oltre
ai quattordici allievi del corso, coloro che avranno sostenuto la prova scritta verranno
ammessi come partecipanti al corso, cioè seguiranno le lezioni e pratiche con orche
stra senza però dirigere, mentre verranno ammessi come semplici uditori alle lezioni
teoriche tutti coloro che ne abbiano interesse. II Maestro Celibidache lo consiglia: se ci
sono per esempio violinisti o strumentisti a fiato i quali non hanno né l’ambizione né
le capacità di diventare direttori d’orchestra, ma possono avere interesse a sentire
come viene spiegato un fraseggio, come viene spiegato il perché di una interpreta
zione, sono ben accetti come uditori. La parte teorica può essere interessante per
chiunque abbia interessi musicali e perciò il corso verrà aperto a tutti costoro limita
tamente, ripeto, alle lezioni teoriche. A conclusione del corso il primo ottobre il
Maestro Celibidache inizierà le prove del suo concerto in programma il 10 ottobre. Ci
saranno sei repliche: due volte a Bologna e quattro in regione. Gli allievi del corso
hanno il diritto di assistere a tutte le prove del concerto di Celibidache: diciamo che
dopo essere stati criticati per un mese da Celibidache potranno criticarlo a loro volta.
Credo che questo sia il succo delle notizie che in un comunicato stampa risveglia l’in
teresse soprattutto degli eventuali aspiranti. Nel giro di una quindicina di giorni avremo
125
Apparati
pronti i bandi in cinque lingue e li comunicheremo alla stampa.
SERGIU CELIBIDACHE -Adesso le vostre domande, i vostri problemi: quali sono?
VOCE FEMMINILE - Io le chiedo informazioni per chi arriva dal Brasile dove c’è un
grande interesse per il perfezionamento: conosco alcuni direttori di orchestra che
hanno avuto qualche esperienza nel loro paese e che magari sono andati in Svizzera,
hanno studiato ma non hanno ricavato un granché. Per questo gruppo di direttori che
desiderano perfezionarsi c’è qualche programma in particolare?
SERGIU CELIBIDACHE - Lo stesso programma vale per tutti.
VOCE FEMMINILE -Ali, è per tutti?
SERGIU CELIBIDACHE - Sì.
VOCE FEMMINILE -Anche per quelli che hanno già diretto?
SERGIU CELIBIDACHE - Senz’altro.
VOCE FEMMINILE - Ma non è che devono iniziare da capo un’altra volta?
SERGIU CELIBIDACHE - Nella musica non c’è da capo, signora. C’è sempre una fine.
PIERO RATTALINO - Comunque tendo a ribadire che non si tratta di un corso ele
mentare, è un corso di perfezionamento. Però anche nei corsi di perfezionamento si
possono imparare le cose elementari, diciamo. Cioè anche a battere due quarti a un
certo punto, se necessario.
SERGIU CELIBIDACHE - Questo battere, questo famoso battere ha i suoi criteri che
non si conoscono. Dica al suo amico di venire a vedere il corso. Che problemi ha avuto
finora?
VOCE FEMMINILE - Non so, perché ha grandissime attitudini ma non ha avuto

modo di esprimerle perché è rimasto un po’bloccato, capisce, dall’ambiente.
SERGIU CELIBIDACHE - Si chiama per caso Fonseca il suo amico?
VOCE FEMMINILE - No, Ronaldo Bologna. Non sono previste borse di studio, aiuti?
SERGIU CELIBIDACHE - Sì, sì ci sono: una volta ammessi c’è la possibilità di avere
una borsa di studio: ma sarà molto difficile ottenerla. Ogni anno con tutti i corsi che
abbiamo fatto fino adesso abbiamo constatato che almeno un centinaio di aspiranti
non riescono ad essere ammessi la prima volta, per cui fanno l’esame per la seconda
o la terza volta e arrivano che conoscono tutti gli elementi meglio di chi si presenta
per la prima volta. Discutevamo oggi quale melodia corale dovranno analizzare e con
quali criteri stilistici. Chi non l’ha mai fatto resterà sorpreso e verrà certamente supe
rato da chi lo ha già fatto la volta precedente.
VOCE MASCHILE - È molto giovane, non avrà neanche trent’anni e non è che l’età....
SERGIU CELIBIDACHE - Non ha nessuna importanza, signora.
PIERO RATTALINO - Non ci sono limiti di nessun genere. L’unica richiesta è quella
di un diploma superiore di Conservatorio o Accademia di Stato in qualsiasi disciplina.
126
Conferenza stampa di presentazione del corso internazionale di direzione d’orchestra
VOCE MASCHILE - Ci sono già domande di ammissione?
FIERO RATTALINO - Sì, ci sono già.
SERGIU CELIBIDACHE - Abbiamo cominciato a pensare di fare un corso perché

abbiamo avuto moltissime richieste (io di persona almeno 60,70 all’anno) di dove farò
il prossimo corso. Ed è forse la prima volta che in un corso del genere c’è una grande
orchestra a disposizione per un mese.
VOCE FEMMINILE - Maestro, lei ha molti interessi negli Stati Uniti.
SERGIU CELIBIDACHE - Moltissimi signora, ho anche molti allievi.
VOCE FEMMINILE - Ci ha detto che ci sono duemila orchestre: se è vero che i diret
tori d’orchestra non nascono da soli, ci sono molte richieste di adesione ai suoi corsi
negli Stati Uniti?
SERGIU CELIBIDACHE - Moltissime: io ho anche molti allievi americani. Il problema

per loro è soprattutto finanziario, perché venire qua per un mese, pagarsi il viaggio,
trovarsi un alloggio, studiare, è un enorme sacrificio per un giovane.
VOCE FEMMINILE - Non hanno speranza in una borsa di studio?
SERGIU CELIBIDACHE - La borsa di studio gli potrà facilitare il soggiorno, signora,

ma mai pagare il viaggio. Dagli Stati Uniti è impossibile.
VOCE FEMMINILE - Quanto costa il corso?
PIERO RATTALINO - La tassa di iscrizione è di ventimila lire, rimborsabili a coloro

che dimostreranno di seguirlo con interesse e profitto. Può essere una spesa forte per
qualcuno, pero è rimborsabile.
VOCE FEMMINILE - Lei capisce che venire qua da un altro paese... le ventimila lire
pesano.
ALTRAVOCE FEMMINILE - Non sono molte.
PIERO RATTALINO - No, ma il rimborso delle ventimila lire può garantire altri tre o
quattro giorni di sopravvivenza.
ALTRAVOCE FEMMINILE - Il corso non è caro, affatto.
PIERO RATTALINO - D’altra parte, anche se non mi compete dirlo, l’Ente Lirico fa
uno sforzo considerevole perché per un mese l’orchestra è a disposizione di un corso
e quindi non svolge attività pubblica.
SERGIU CELIBIDACHE - Si, io le ho detto signora che non si può insegnare come
fare, ma si potrà insegnare come non fare: questo lei lo fa male, perché? Per questa
ragione. Vede come sono adesso e come sono adesso [gesticola]. Lo stesso Victor de
Sabata diceva: io studio ancoi'a oggi. Personalmente io ho studiato ventisei anni di
musica prima di dirigere un concerto.
VOCE FEMMINILE - L’orchestra sarà del Teatro Comunale?
PIERO RATTALINO - Sì.
127
Apparati
VOCE MASCHILE - Per cortesia, ci p u ò dire il program m a del concerto?
SERGIU CELIBIDACHE - Mi sem bra che ci sia la Sinfonici eli Bologna di Rossini.
PIERO RATTALINO - Precisiamo che ci saranno due concerti del Maestro

Celibidache, uno in maggio e uno in ottobre. In quello di maggio dirigerà la cosiddetta
Sinfonia di Bologna di Rossini, poi i due Nocturnes di Debussy, le Tre Danze da
Petroushka di Stravinskij e la quinta Sinfonia di Sibelius. In ottobre invece il Maestro
dirigerà la Sinfonia della Linda eli Chamounix di Donizetti, la Petite Suite di Roussel,
la Suite dell’Amore delle Tre Melarance di Prokof’ev e la Sesta Sinfonia “Patetica” di
Cajkovskij. Entrambi i concerti verranno replicati due volte a Bologna e quattro volte
in regione.
VOCE MASCHILE - M aestro, p o tre b b e ancora parlare di questa “angew andte

P hänom enologie”?
SERGIU CELIBIDACHE - Sì. Se lei prende una corda, la tira e la pizzica, la corda
comincia a vibrare. Se lei tira di più la corda, la nota prodotta è più alta perché la corda
si muove più velocemente. Quindi tra altezza del suono e velocità c’è una relazione
interpretabile e oggettiva. Qualsiasi intervallo che scende ha una tendenza a risolvere
verso il basso se non ci fosse la disuguaglianza degli intervalli che conoscono ordine
di priorità secondo gli armonici dai quali vengono. Quindi non posso dire che ho la
melodia crescente con la tii-aa [canta] : no, può essere tii-à [canta], mi chiedo? Esiste
un criterio che mi può dire quale siano i modi di espressione e di speculazione delle
forze del suono del compositore? Esso sta proprio nel contraddire la tendenza natu
rale del fenomeno; questa quinta vuole risolvere verso il basso [canta]: óra il compo
sitore può fare come è naturale tii-aa [canta] oppure può fare tii-à [canta con la nota
più alta]. Cosa succede quando lei contraddice una tendenza naturale, una tendenza
risolutiva per esempio? Invece di risolvere lei mette ancora tensione. Cosa succede?
La forza, la tensione interiore cresce. Nella corda che io avevo prima dove si trovava
la forza? Dal fatto che io pizzicavo con molta o poca forza la corda? No, la nota risul
tava dalla velocità intrinseca del fenomeno stesso. Questa si chiama tensione. Questo
io non lo posso interpretare. Io lo posso ignorare, sì. Se lei fa dirigere la Seconda
Sinfonia di Beethoven a dieci grandi direttori e ascolta come fanno VAnelante,
parampa-parampa-piri [canta], quale fraseggio è giusto? Non c’è uno che lo trova.
Provi a confrontare 35 Quinte Sinfonie di Beethoven, sentirà che ogni interprete spo
sta il punto del fraseggio altrove. Se io le chiedo “vuole venire questa sera a mangiare
con me?”. Oppure“Vuool venire...”,“vuol veniire questa sera” [sposta gli accenti su una
parola o sull’altra], “vuole venire queesta sera”,“vuole venire stasera a mangiaare”...
Ogni volta c’è un senso diverso: così nella musica ogni fraseggio è determinato dalla
tensione interiore, dalla forza degli intervalli, non dalla natura dell'interprete. Lei deve
conoscere, prima di attaccare un pezzo, la topografia perfetta non morfologica del
l’armonia e del contrappunto. È una topografia: qui c’è una montagna, lì si deve scen
dere per poter salire la montagna, poi si deve salire: così io non posso scendere dove
la musica sale. Questo è oggettivo o è interpretativo? È oggettivo. Anche se conosco
però la montagna e le valli a menadito come un altro, ognuno di noi due ha un suo
modo di salire, di mettere un piede, di riposarsi durante il tragitto. Ecco la compo
nente interpretativa. In qualsiasi modo ci si può arrivare, e ognuno col proprio stile.
Ma nessuno potrà scendere dalla montagna quando si trova in basso o salire quando
è in alto. Bisogna identificare le valli e le montagne. Ecco spiegata in due parole sem
plici la fenomenologia.
PIERO RATTALINO - Nella forte attesa, la tensione è un fatto naturale, p e rò il tim

b ro della corda è determ inato da lei a seconda di dove la pizzica.
Conferenza stampa di presentazione del corso internazionale di direzione d’orchestra
SERGIU CELIBIDACHE - Certo, ma lei sta parlando di un altro fenomeno. Io sto par
lando del fenomeno della vibrazione numerica: quante sono? Duecento; più alto fa
quattrocento quindi, da 200 a 400 la stessa massa si è mossa più velocemente. La velo
cità e la massa danno la stessa proporzione quindi c’è più tensione nella corda alta che
in quella bassa. Quindi un intervallo che scende ha la tendenza a risolvere. Cosa vuol
dire risolvere fenomenologicamente? Rientrare nell’equilibrio iniziale da dove è salito.
Questa è la definizione fenomenologica della risoluzione. Questo è il fenomeno più
semplice. Pensi lei che complessità di fenomeni abbiamo noi nella musica. Colori dove
pizzico: tutto ha una parte oggettiva e una interpretativa. Conoscendo la stessa strada,
ognuno cammina a suo modo fra le valli e le montagne. È li la differenza. Ma come
spiegate voi 150 anni di cultura? Si prenda VIdillio di Sigfrido di Wagner: sotto la bac
chetta di Wagner stesso durava trenta minuti - c’è una lettera che lo testimonia - e sotto
la bacchetta del signor Haitink dura 12 minuti. Da 30 a 12: e stiamo parlando della
stessa musica. No, signori, qui c’è un errore. Uno con un pezzo di carta in mano dice:
bene, facciamo l’Idillio di Sigfrido. Non è così semplice, ci sono da tenere in consi
derazione tanti di quegli elementi storici... Bisogna chiedersi: qual era l’idea di Idillio
che aveva in testa Wagner? Come mai lo faceva durare trenta minuti? Trenta minuti,
quindi molto più lento, con un tempo meditativo. Senz’altro aveva qualche cosa
davanti agli occhi che oggi non esiste più. Come si può pensare di farlo diventare di
12 minuti come fa Haitink? C’è stato poi un tedesco, Wilhelm von Hauseg che lo
faceva in tredici minuti,Wilhelm Furtwängler in 24 minuti,Toscanini 20 minuti. Dove
sta la verità in tutto ciò? Eppure parliamo della stessa opera: da 30 a 12, da una donna
abbiamo fatto un cavallo. Senz’altro, tutti loro hanno avuto successo, ma chi ha
ragione? Hanno ragione quelli che fanno successo, certo... In tutto il mondo della
stampa specializzata non esiste, non esiste una competenza critica: che sia
Stuppenschmidt o sia Mozart, fa lo stesso. I critici: uno vale l’altro, sono dei dilettanti
con un’enorme capacità di scrittura, sanno scrivere benissimo ma in fatti musicali
sono totalmente analfabeti. L’analfabeta musicale è un altro: uno che sa scrivere e leg
gere, questa è la differenza. E oggi noi siamo guidati da questi personaggi. Oggi la
Deutsche Grammophon vende in America l’83% della sua produzione, quindi deve
scegliere un direttore “di velocità”americano, tecnico chiaro che fa tutto brillante, per
iato. Che c’entra Furtwängler con tutto ciò? Infatti Furtwängler non si vende. Sono
questi gli interessi che ci regolano oggi. Un’idea musicale sensata oggigiorno non la si
trova. Prendiamo la Nona Sinfonia di Beethoven, il suo Scherzo: ha una forma sem
plice, passa da un Allegro vivace in tre a un Presto in uno [canta]. Adesso non si sa
per quale ragione cento anni fa qualcuno che non ha capito niente ha deciso che si
doveva fare un Andante [canta il tema più lentamente]. Però Beethoven scrive lo
stesso tempo, 116 [canta più veloce]: così ha scritto Beethoven. Nessuno lo ha mai
fatto, un solo giornalista in tutta la storia notturna della musica, ha scoperto un docu
mento e 40 anni fa ha scritto “Come mai non si fa come ha scritto Beethoven?”. Ecco
una casa [mima la figura di una casa che va all’insù] invece di andare così, va in giù.
La Nona di Beethoven, pezzo consacrato, pezzo che tutti pensiamo di conoscere, la
trattiamo così: come se uno entra in macchina, mette la prima, accelera, poi metta la
seconda, accelera di nuovo, poi la terza, accelera e invece di mettere la quarta, mette
improvvisamente la prima. Perché hai fatto VAccelerando dall’Allegro vivace al Presto
per cui il Presto sarà meno veloce Allegro vivace? Dov’è la logica, l’intelligenza?
No, si fa perché è tradizione... Provate ad eseguire oggi come ha scritto Beethoven:
oggi non c’è nessuno che lo fa. Sono fatti semplici ma pensate come diventano com
plicati per esempio in un’opera contrappuntistica di Bach... Su quale parte si deve
appoggiare perché la fluidità rimanga garantita, su quali parti? Ha capito qualcosa di
questa fenomenologia?
VOCE MASCHILE - Sì, sì ho capito.
CARLO ALBERTO CAPPELLI - Altre domande, signori?
129
Apparati
PIERO RATTALINO - Ne faccio una io. Mi interessa il suo rapporto con De Sabata.
Cosa ha imparato lei da De Sabata? Dice che era un gran tecnico, il miglior tecnico. In
che senso? Che realizzava veramente quello che voleva o che scopriva veramente
quello che doveva fare della partitura?
SERGIU CELIBIDACHE - Entrambe le cose che ha detto, ma anche il loro contra

rio. De Sabata sapeva realizzare la partitura come nessun altro. Era un tecnico e
conosceva i dettagli di cucina dell’orchestra. Cos’è un’orchestra? Cos’è una grande
partitura? Un motore dove le ruote non girano tutte alla stessa velocità. C’è un
ordine di priorità non interpretabile, oggettivo e De Sabata lo scopriva. E infatti De
Sabata non perseguiva gli scopi commerciali della musica, non ha mercificato la sua
arte e non è mai diventato una grande star. Prima di tutto si è messo in politica ed
è andato in Germania: questa scelta ha avuto le sue conseguenze. Poi aveva una
natura isterica, era un uomo che aveva tanta musica dentro. Quando entrava in pal
coscenico il pubblico avvertiva questa enorme tensione per qualcosa che secondo
lui non andava. Ricordo che una volta a Londra fece un urlo pazzesco e dallo spa
vento io non respirai per quindici minuti. Il coro, i solisti e parte del pubblico ebbe
la mia stessa reazione. Non era padrone di se stesso davanti alla materia, questa era
troppo calda per lui. Era un uomo talmente pieno di musica che io non credo ci sarà
mai qualcuno che riuscirà a dare un quadro completo della sua figura di musicista.
Mi chiedeva:“Come fa un uomo come lei ad andare al cinema?”. Perché? Che c’è di
male? “Ma lei ama la musica? - mi rispondeva - e allora come fa ad andare al
cinema?”. Per lui esisteva solo la musica e per tutta la sua vita lo ha dimostrato pie
namente.
Lei mi chiede se era un tecnico. Sì, era un tecnico come nessun altro, possedeva
un orecchio come nessun altro, conosceva come nessuno il motore dal nostro
punto di vista. Cioè praticamente: se tiro così l’arco cosa succede? Se suono così il
corno cosa succede? E se adesso, invece di aspettare il terzo corno in questo pas
saggio io lo prendo così e così cosa succede? Lui lo sapeva. Io sfido chiunque a con
frontarsi sulla conoscenza profonda e straordinaria che De Sabata aveva deìl’Enfant
et les sortileges di Ravel [la voce nel dirlo è commossa e appassionata]. La sua natura
lo tradiva: non era padrone di se stesso in pubblico come Toscanini che come
entrava: zac!,era perfetto, come una macchina, tutto andava come voleva lui. No, con
De Sabata non era così: prima di tutto trasmetteva qualcosa di diabolico. Non dimen
ticherò mai la prima volta che diresse Tristano e Isotta a Berlino: all’attacco ha
alzato la mano così e i violoncelli che cominciano nel Preludio non sono entrati per
paura. Non dimenticherò mai la faccia del primo violoncello che cercava di farsi più
giù, con le orecchie sempre più in basso: sarebbe voluto sparire dal mondo [risate
del pubblico]. De Sabata si è accorto che tutta l’orchestra era verde di colore e nes
suno respirava più. Allora ha fatto così, ha raddoppiato il volume degli occhi che
aveva già enormi, ha fatto un levare così e giù, una massa di suono indefinito [risate].
Chi può ancora rendere quell’atmosfera straordinaria del Tristano, in tali circo
stanza? Chi? Tutto era bello, perfetto. Altre domande?
VOCE FEMMINILE - Qual’è il suo giudizio sulle interpretazioni di Rafael Kubelik?
SERGIU CELIBIDACHE - Grande musicista,poco direttore. Senza cattiveria. È un pia

nista, era un ottimo pianista come voleva il suo papà, uno dei migliori musicisti, un po’
come nel caso di Solti, ottimo musicista, forse il migliore musicista sul mercato oggi-
giorno, ma un tecnico molto mediocre, orecchio mediocre, non è un direttore. Lei
deve capire che noi abbiamo per esempio direttori che non sono musicisti: Mehta...
Maazel... un bambino di due anni e mezzo che parla di Kant, con i capelli tagliati così,
ma un tecnico favoloso. Pensi se Kubelik o Solti avessero un quarto della tecnica di
questi due: loro realizzano quello che loro pensano che sia giusto per raggiungere la
perfezione. Solo che ciò che loro pensano non può essere musica.
130
Conferenza stampa di presentazione del corso internazionale di direzione d ’orchestra
VOCE FEMMINILE - Scusi, volevo la sua impressione su Villa-Lobos, crede che per
lui valga la stessa cosa?.
SERGIU CELIBIDACHE - Un grande uomo! Peccato che sia così rimasto legato alla
sua terra in questo modo: non ha voluto proprio evolversi. Era come se dicesse: sono
nato qui, muoio qui.
VOCE FEMMINILE - Anche come direttore non sapeva...
SERGIU CELIBIDACHE - No, niente.
DUILIO COURIR - Chiedo scusa, chi avvicinerebbe oggi nella direzione dell’orche
stra alla lettura di von Karajan?
SERGIU CELIBIDACHE - A un certo momento, se mi provocate, devo dire delle

verità ma forse mi fa bene. Karajan ha imparato moltissimo da De Sabata, perché
Karajan senza essere un direttore geniale è il più grande oggigiorno. Sul tempo senza
dubbio, ma certi movimenti, certi atteggiamenti pure... Lei si ricorderà nel Parsifal,
nell’“Incantesimo del Venerdì Santo”, a un certo punto c’è un movimento che De
Sabata realizzava così, con questo dito e la mano così [mima il gesto]. Con la mano
faceva uuuh [mima e canta il passaggio] e tirava un enorme arco. Questa cosa la vedrà
moltissime volte fare adesso. Poi è arrivata la maionese di Karajan... [mima il gesto di
fare la maionese]. De Sabata alle volte, vi ricordate che faceva così [mima il gesto] che
dava una certa inettitudine, una cena angoscia a quello che eseguiva. Diceva no!, no,
non basta, vai, vai, dai, vai, cosa fai, vai! ...Allora dava più di quello che poteva dare.
Adesso riconosco qualcosa di lui in certi modi di Franco Ferrara che è stato per me il
più grande direttore che io abbia mai conosciuto: ed è un fenomeno musicale assolu
tamente “antifenomenologico”perché Ferrara è un uomo che sa pochissimo di musica
ma ha un sapere ancestrale, una sapienza, è nato musicista ed è di una ricchezza inte
riore incredibile. Non so se l’avete conosciuto o l’avete conosciuto come lo conosco
io: per me è come un fratello. Franco ha imparato moltissimo e realizzato moltissimo
nel senso ritmico del termine. Purtroppo i giovani di oggi non lo conoscono molto e
degli italiani nessuno si è avvicinato a Franco Ferrara. Del resto credo che la sua
influenza rimarrà lettera morta.
VOCE MASCHILE - Domanda: Lei conosce Eugen Mravinskij?
SERGIU CELIBIDACHE - Sì, molto bene lo conosco. È il direttore più sincero di tutti
i tempi. Lui non pensa di essere un grande direttore ed è molto più grande di quello
che ammette, non fa scena per fare impressione. Lui parla modestamente: “io questo
non lo so fare”. Ma lo sa. Per quello che io ho potuto imparare in questa vita, lui ha
superato gli impulsi dell’eco, lui lascia fare. Lui soffre per la prima tromba c non fa
niente. Lui mi dice: “la metà delle mie prove io le passo chiedendo alla mia prima
tromba di non attaccare così forte”. Ma perché non la cambia, dico io? Io lo cambie-
rei. Lui invece no: io ho sentito un’ottima Quinta Sinfonia di Sostakovic e una volta
un ’Ouverture di Mendelssohn che mi è piaciuta molto. Ma io lo posso giudicare poco
come musicista, come uomo è una gran brava persona.
VOCE MASCHILE - Io volevo tornare un po’ al corso che sta per iniziare: vorrei
sapere quale potrebbe essere il futuro di questi quattordici allievi. E cosa possono spe
rare in termini pratici.
SERGIU CELIBICADHE - In termini pratici possono prendere contatto diretto con

questo tipo di atteggiamento e questo orientamento. Poi, se Dio vuole, il nostro
Sovrintendente ci regala l’orchestra per tutto il prossimo settembre. Lei deve sapere
131
Apparati
che c’è tutta una generazione di allievi che mi segue ancora dappertutto, tranne
quelli che sono diventati alcuni dei migliori direttori del mondo, hanno successo e
non si fanno più vedere. Ma moltissimi si rendono conto che hanno ancora tanto da
imparare e mi seguono: se oggi non li vede con me è perché sono venuto a Bologna
per un giorno solo. Ma già a Parigi due giorni fa ne avevo tre, due spagnoli e un tede
sco che sono venuti a casa mia. Quindi non abbandono mai nessuno, io non insegno
“per dinero”, per i soldi: loro vengono quando possono, assistono alle prove, poi se
c’è tempo, discutiamo di musica. L’ultima volta l’hanno fatto anche qui uno spagnolo,
due o tre tedeschi, uno svedese. Un contatto con me continuano ad averlo e intanto
studiano una partitura. Mi dicono: “Guardi maestro cosa ho potuto identificare io. A
me sembra che il punto culminante di tensione in cui si arriva in questo passaggio”,
oppure di intensità, che non è la stessa cosa. La tensione è la forza intrinseca, l’in
tensità è quella di fuori che metto io dentro.“Mi sembra che sia qui, no, no non è così,
è sbagliato, un’altra volta. Qual’è il pezzo che dovrei studiare adesso? Facciamo lo
Scherzo della Terza Sinfonia di*Beethoven, vediamo come si fa”. Mi seguono ovunque
durante le prove e poi si discute:“Perché il maestro ha detto così?”“Perché il maestro
ha fatto così?”. Capisco che non è molto, però così non si sentono abbandonati.
VOCE MASCHILE - Maestro Celibidache, Franco Ferrara non ha bisogno di avvocati

difensori, ma è un mio allievo, sa? Ha cominciato a nove anni fino al diploma, lo cono
sco bene. Ma, dico, la musica la conosce bene...
SERGIU CELIBIDACHE - Sì, maestro, ma sotto che aspetto? Di nuovo si parla di mor
fologia della musica, questo non mi interessa. Lei mi dice “questa funzione do mag
giore va al sol maggiore: come si connettono? Così e così”, a me questo non interessa.
A me interessa cosa succede con la mappa del suono, passando da questo momento
a questo: è di più, è di meno, è orientata avanti, è orientata indietro, torna, apre,
chiude una nuova prospettiva. Questo non ce l’ha insegnato nessuno. E la fenome
nologia non ha che 70 anni. C’è stato un ebreo, che si chiamava Schenker, che per la
prima volta ha avuto l’idea: questa che noi sentiamo, le parole che si muovono
davanti, non fanno il senso della musica. È vero che le parole non fanno il senso delle
idee, le parole sono dei veicoli, le note sono dei veicoli nei quali noi mettiamo un
messaggio speciale. La musica non sono le rtote, la musica non sono i forti, i piani,
lento, veloce, no! Io mi servo di quello per esprimere qualche cosa che non potrei
definire in maniera razionale, come qualsiasi altro fenomeno estetico, rimane un
mistero per la ragione. Proviamo a fare così, anch’io sento che adesso è più lungo,
anch’io adesso sento che avrei bisogno dell’appoggio, vede lì non ha tirato fuori
quella parte.
PIERO RATTALINO - Ma lei, scusi, applica veramente la teoria di Schenker sulla

Grundlinie?
SERGIU CELIBIDACHE - No. Non tutto quello che ha detto Schenker è vero,
Schenker era una natura speculativa. Una prima affermazione è molto importante: die
tro le masse sonore c’è un centro che rappresenta ogni massa, tutti questi centri sono
su una linea. D’accordo, bene. L’evoluzione del centro tonale. Ma lui dice che dietro
questa linea c’è un’altra linea, e dietro quella linea c’è un’altra linea e dietro questa
linea ce n’è un’altra, e poi ancora e poi in fondo c’è Dio... Era una natura speculativa,
lui ha scritto oltre quaranta volumi, di tutti questi ne rimangono due con certi prin
cipi che oggigiorno trovano la prima volta nella storia della musica la loro applica
zione. E non nel mondo commerciale nel quale viviamo, non è il mondo del concerto.
I grandi iniziati sono stati: prima Arturo Benedetti Michelangeli, il più grande musici
sta vivente oggi; poi secondo Eduard Erdmann, lei lo conosce?
PIERO RATTALINO - Si, è morto.
132
Conferenza stampa di presentazione del corso intemazionale di direzione d'orchestra
SERGIU CELIBIDACHE - Sì, è morto: Erdmann era un pessimo pianista, ma un fanta

stico musicista. E poi Edwin Fischer che era un pessimo pianista, però un uomo di una
poesia incredibile col quale si poteva discutere una frase due ore. Oggi non esiste più
nessuno così. Oggi si fa un’opera di Verdi a New York, si fa in tre giorni. Un Fischer
avrebbe detto: richiede troppo lavoro, no, non lo posso fare. E De Sabata cosa faceva?
Cosa si doveva provare nel Bolero di Ravel: avete presente questa musica che è sem
plicissima, così ripetitiva, sempre la stessa frasetta... eppure lui cosa poteva fare col
Bolero... Certo oggi né Maazel, né Mehta, né Prétre, nessuno di questi è in grado di
conoscere il problema di mettere due strumenti insieme e ricominciare. Due insieme
è il primo dei problemi...
VOCE MASCHILE - Lei ha giudicato gli altri. Come giudica se stesso?
SERGIU CELIBIDACHE - Io credo che il mio merito essenziale è quello di essere

conseguente alle mie idee. Ho un’enorme pazienza, ho un’enorme umiltà anche se
dico tanto male degli altri. Se domani lei mi dicesse: “Celibidache, c’è un professore
che le potrebbe insegnare il segreto della musica a cappella del Cinquecento olandese
che vive in Giappone”, io andrei subito ad imparare da lui. Questo è il mio atteggia
mento. Adesso, che non sono un realista e non vivo nel mondo di oggi, questo è molto
chiaro: io evito consapevolmente le grandi orchestre, io vengo a Bologna per fare una
grande orchestra, non è ancora una grande orchestra, non vado nelle orchestre
migliori dell’Italia. Perché? Perché qui le condizioni del lavoro non sono soltanto tec
niche. Ci sono anche condizioni di umanità, esistono in una fase promettente, mentre
là non esiste che autosufficienza e allora dovrei fare l’autoritario - cosa che posso fare
molto bene - ma non per questo io mi posso dedicare a una città come Torino che ha
la migliore orchestra italiana. Lì tutto è guidato da un gruppo di dilettanti pretenziosi
che si chiama Rai, i dirigenti Rai, che non applicano assolutamente nessunissimo cri
terio musicale: se non quello di fare centoquaranta concerti all’anno, chissà di quale
livello. E con questo abbiamo servito la nazione. Di me che cosa posso dire d’altro?
Sono immune alla stampa, a tutti, non mi interessa assolutamente niente, sarei molto
felice di avere un buon allievo che fino adesso non ho avuto ancora. Il migliore mio
allievo è un cecoslovacco di 23 anni. Per problemi burocratici non può più uscire da
Praga per potermi seguire e quindi non ha più senso studiare con me.
VOCE FEMMINILE - Come si chiama?
SERGIU CELIBIDACHE - Iaroslav Iatchik, non lo può conoscere. Non ha mai diretto
in vita sua poveretto, chissà poi se dirigerà mai.
VOCE MASCHILE - Il suo giudizio di prima sulla scuola di Hans Swarowsky è basato
sull’esperienza o sull’intuizione?
SERGIU CELIBIDACHE - Sulla conoscenza profonda dei fatti.
VOCE MASCHILE - Sui fatti direttamente o indirettamente?
SERGIU CELIBIDACHE - Direttamente. Guardi se lei ha pazienza in due minuti glielo

spiego. Sa come nasce per esempio l’«alla breve»? C’è un tempo forte e uno più lento
come due tempi forti e non si possono succedere: dietro ogni sforzo c’è un adatta
mento quindi così è nato “alla breve”. Se adesso io allontano faccio due sforzi uno
dopo l’altro, casco nella meccanica debbo rilassare, uno due, se io lascio due tempi -
uno, due, tre - casco nel triangolo, vuol dire una forma assolutamente fenomenologica
della massa sonora. Sforzo e rilassamento. Sforzo e rilassamento. Perché il triangolo si
batte fuori? Perché uno deve essere associato alla gravità. Associando casca meglio:
uno due tre fuori. Se io avessi fatto il 2 del triangolo, invece che dentro, dove sarebbe
133
Apparati
lo sforzo? Come è più difficile tirarlo: così o così [mima dei gesti]? Certo che se tiro
così è naturale che la distensione deve essere fuori, ecco come nasce il triangolo uno
due tre. Cos’è la croce? Primo tempo forte, seconda relazione, può essere qui o qui,
qui uno-due o uno-due: perché va dentro? Perché il terzo è un po’accentuato e così
10 chiamiamo tempo semi-forte, uno due tre. Perché succede questo? Per la legge di
Planck sulle masse: una massa di qualsiasi forma, di qualsiasi natura, messa in movi
mento non vibra nella sua integrità, se no si rompe la massa inferiore alla massa stessa:
ecco spiegati gli armonici nel suono. Quindi la massa di uno duro, forte, due relazioni,
tre relazioni, quattro relazioni questa non può sopravvivere, si articolerà lei stessa,
quindi uno-due-tre-quattro, per questo il 3 è un po’forte. Uno-due, tre-quattro, quindi
sono tre famiglie “alla breve”,“triangolo”,“croce”, da queste vengono tutte le musiche
del mondo, per esempio Bartók: tiri-mpara, [canta] il triangolo e qualche cosa batto,
Swarowsky tirampara [canta] dove è un tempo forte? Dov’è questo? (canta) [tiram-
para...]. Lui è uno che non ha capito che ci deve essere una relazione fra gesto e
musica. Secondo: la teoria sui tempi di Mozart: un Allegro è il doppio di un Andante.
Dio mio quando Haydn stesso dice:“Io ho composto sette tempi di minuetti e uno non
definito allegro vivace minuetto e uno senza definizione”. Quindi come facciamo con
11 doppio, la regola del doppio dell’andante? Un ignorante, ma totale. Ma Beethoven
nella mano di Abbado che non ha nessun peso... Dovrei spiegare perché il braccio
deve avere il peso: lo spiegherò un’altra volta. Se lei verrà alla prima lezione, lei capirà
che la prima questione in programma è quella del peso del braccio. Ma non è questo
che può far la musica: se tiro l’arco c’è una proporzione tra l’inflessione e la tirata. Se
sono musicale (canticchia...) se non sono musicale (canticchia) [tirampara...] la pro
porzione da uno a due si chiama, la inflessione uno, due, tre; uno, due, tre l’altra (can
ticchia): morta. Quindi questa inflessione deve essere qui come posso realizzarla? Se
ti dico tiriditdiri [canta] tiro l’arco. Un altro potrebbe fare tidìridara [canta], E così via.
Non so se sono riuscito a spiegarmi, ma io penso che si debba fare così, altrimenti si
scade in un primitivismo metronomico che non può servire che a tenere insieme
meccanicamente l’orchestra.
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(72) (73)
Foto 72 - Bologna, Museo dell’Accademia Filarmonica: organo di C. Traeri.
Foto 73 - Bologna, Museo dell’Accademia Filarmonica:pianoforte di S. Golinelli.
SERGIU CELIBIDACHE PRESIDENTE DELL’ACCADEMIA
FILARMONICA DI BOLOGNA (1972-73)
a cura di Luigi Verdi
Nel 1972, essendo rimasta vacante la carica di Presidente dell’Accademia

Filarmonica di Bologna, vennero indette le elezioni supplettive per il 6 gennaio.Venne
proposto come Presidente Sergiu Celibidache, allora attivo al Teatro Comunale di
Bologna, che fu eletto con trentasei voti su trentasei votanti. Mario Mancini, segretario
dell’Accademia, inviò un comunicato a “Il Resto del Carlino”, che così riferì il giorno
successivo:
“Celibidache dirige la Filarmonica
Nelle elezioni che si sono svolte ieri mattina all’Accademia Filarmonica per il con
ferimento delle cariche, è stato nominato il celebre maestro Sergiu Celibidache -già
accademico filarmonico- a presidente dell’Accademia Filarmonica, il marchese dott.
Andrea Boschi a rappresentante del fondatore, l’avvocato Franco Fabbri a Consulente
legale. Il notaio Alberto Grechi, il procuratore avvocato Antonio Grassoni e l’ingegner
Silvano Casini sono i nuovi Consiglieri”
Il 20 gennaio 1972 giunse la risposta di Celibidache il quale accettò l’incarico:
“Ringrazio ed accetto la carica di presidente.
Sergiu Celibidache”.
Il marchese Andrea Boschi invece non accettò la carica di Rappresentante del
Fondatore. Il 17 maggio venne quindi convocata una assemblea straordinaria della
Presidenza per un incontro con il M° Celibidache, che in questa occasione fece il
primo suo intervento in Accademia. Oltre al Segretario Mario Mancini, erano presenti
il Vice-Presidente Pierluigi Morini, i Consiglieri d’amministrazione Volturno
Bonaccorsi e Marcello Fiacchini, il Rag. Caruso vice-segretario, l’Aw. Ricci consulente
legale, il Dott. Lanzarini economo, il prof. Vecchi archivista, il Prof. Ludovico Mainardi
ragioniere, l’Aw.Antonio Grassini procuratore e il Prof. Gallerani chirurgo. Così riporta
il verbale dell’Accademia:
“Presiede il M° Sergiu Celibidache il quale affronta subito l’argomento della carica
del Rappresentante del Fondatore rimasta vacante. I presenti esprimono alcuni pareri
a scelta. E’opportuno conservare la tradizione del nobile bolognese, oppure scegliere
una figura di finanziatore? Il Presidente dichiara apertamente che l’Accademia deve
conservare la sua autonomia, per cui è opportuno conservare le tradizioni. Tutti si
dichiarano d’accordo col Presidente. Si tratterà ora di studiare una scelta che non
deluda dall’esperimento precedente.
La discussione prosegue su vari temi e tutti i presenti intervengono, e si dichiarano

d’accordo col Presidente, che sostiene, fra l’altro, che l’Accademia conservi la sua
autonomia in tutti i campi. Il Presidente ha chiaramente affermato di desiderare per
l’Accademia una attività artistica di livello nazionale e internazionale, ed ha formal
mente promesso di impegnarsi e di adoperarsi a tal fine. E poiché una attività di quel
genere si identifica in un fatto culturale, ritiene che - circa la scelta del Rappresentante
del Fondatore - si debba ricercare un uomo di pari sensibilità culturale, capace di affe
zionarsi disinteressatamente all’Accademia e di rappresentarla degnamente; che si
debba evitare nel modo più assoluto di ricercare uno pseudo-mecenate o una persona
dalla quale sperare elargizioni, che resterebbero comunque un fatto a carattere tem
poraneo e sul quale fare quindi un assegnamento relativo.
Premesso questo, il Presidente dice come vedrebbe l’avvio di un primo ciclo della
137
(75)
Foto 74 - Bologna, Accademia Filarmonica: Sala Mozart.
Foto 75 - Bologna, Museo dell’Accademia Filarmonica: il pianoforte di O. Respighi.
Sergiu Celibidache presidente dell’Accademia Filarmonica di Bologna
attività artistica: organizzare dai dodici ai sedici concerti l’anno, ed impiantarli su nomi
di assoluta rinomanza. Cita i nomi di Michelangeli, Oistrah, Horowitz e di altri. A
costoro egli potrà chiedere sì la prestazione personale gratuita, ma non di sopportare
le spese.
Il Presidente non nasconde le inevitabili difficoltà dell’awio. E’ però certo che le

difficoltà sfoceranno nel successo. Il problema per ora da risolvere, per poi acquistare
indipendenza economica, è quello di reperire la somma suindicata..
Nel Consiglio di Presidenza del 18 maggio 1972, assente il M° Celibidache, viene

comunicato che il M° Celibidache, in un recente incontro con la Regione ha designato
a rappresentarlo il segretario M° Mancini, tenuto conto del suo maggiore tempo dis
ponibile. Il Consiglio ne prende atto.
Dopo alcuni scambi di pareri circa la celebrazione del Centenario della nascita di
Lorenzo Perosi, sulla quale riferisce il Prof. Vecchi, il Segretario comunica di avere
informato al riguardo il M° Celibidache, il quale ha aderito firmando la richiesta di con
tributo al Ministero della Pubblica Istruzione.
II 20 maggio Celibidache inviò una lettera di saluto al Presidente della Giunta Ente
Regione Emilia Romagna, Guido Fanti, nella quale delegò il segretario Mario Mancini
a rappresentarlo nei rapporti con la giunta regionale.
Mancini si rivolse al barone Riccardo Arone di Bertolino, residente a Marzabotto,
località dove il Mancini era in villeggiatura nel palazzo dell’istituzione Rossini della
quale Mancini era Presidente, offrendogli la carica di Rappresentante del Fondatore.
Arone di Bertolino accettò.
Nell’adunanza generale del 23 settembre 1972, Celibidache venne precisando
quella che doveva essere la sua strategia:
“Il Presidente esordisce, dichiarando che intende portare l’Accademia al livello dei
tempi passati”. L’estratto di verbale seguente è tratto da alcuni appunti manoscritti con
servati nelTArchivio dell’Accademia Filarmonica:
Celibidache:
“Analizzando i vari problemi, ritenevo la cosa assai più facile, però di mano in mano
che ne vengo a conoscenza, le questioni sono assai complesse. Occorre pensare al
rilancio dell’Accademia e mi rendo conto che tutte le istituzioni sono deficitarie. I pro
blemi da affrontare sono tre.
L’Accademia dovrebbe svolgere una attività di carattere nazionale e internazionale
organizzando concerti. Dobbiamo liberare degli appartamenti per avere locali per
ricevere personalità. Per avere una autonomia perfetta bisogna tenere tutti i locali a
disposizione della Accademia. Dobbiamo tentare di arrivare ad una autonomia in tutti
i sensi. Cominciare con l’avere contatto col Teatro Comunale concedendo dei locali.
Il problema dei Concerti si sposta per varie ragioni. Vi è mancanza di dinamismo e non
possiamo andare così adagio. Io vorrei farlo, ma non mi posso occupare molto, per cui
ho bisogno di una prontezza in tutti.
Vogliamo una Accademia funzionale con posti di lettura, di studio e di ricevimenti.
Siamo troppo fermi, è la mentalità dell’Accademia che deve cambiare. Bisogna trovare
un nuovo impulso. E’una questione di struttura. Bisogna eliminare quello che non fun
ziona. Non credo che i soldi possano mancare. Siamo a terra e dobbiamo risalire.
Dobbiamo contare sullo slancio dei bolognesi”.
Il 7 ottobre 1972 avviene un incontro tra Celibidache e alcuni membri del

Consiglio dell’Accademia:
“Il Presidente rileva le manchevolezze della Biblioteca, ed in particolare del

Bibliotecario. Ritiene che vi siano cose assai gravi e propone di nominare una
Commissione di controllo e di indagine, così costituita: Arone di Bertolino, Lanzarini,
139
Apparati
Mainardi, Bonaccorsi. Il Presidente desidera di essere successivamente messo al cor

rente dei risultati. Dopo di che si discute sulla eventualità di sgomberare gli apparta
menti della Accademia perché ritiene che i denari si debbano trovare da altra parte. Si
deve rendere la sede più adatta, al fine di poter ricevere le maggiori autorità. Per i rap
porti col Teatro Comunale, il Presidente si riserva di esaminare la opportunità di stu
diare per la realizzazione di concerti. Si parla in genere dei restauri da fare, ed il segre
tario informa della situazione statica dei contributi richiesti al Comune ed alla
Regione. La riunione termina alle ore 22”.
Il 17 ottobre 1972 venne fissato un incontro col Presidente Celibidache e alcuni
membri del Consiglio di Presidenza:
“Il Presidente informa che il 19 Maggio del ’73 terrà al Comunale il concerto per
l’Accademia. Si discute sul programma, essendo il Presidente assai perplesso sull’or
ganico dell’Orchestra. La riunione, iniziata alle 20 è terminata alle 22,30”.
In un appunto è scritto l’abbozzo del programma previsto per il Maggio 1973:
Ouverture Rossini, Mozart Sinfonia,Wagner, Ravel.
Su un foglietto vi è l’elenco degli impegni internazionali di Celibidache.
Il 17 ottobre 1972, il Presidente Celibidache inviò la lettera seguente al

Bibliotecario:
“La Commissione per la Biblioteca mi ha fatto presente che la S.V ha portato tem
poraneamente fuori dell’Archivio pregevoli manoscritti senza che risultassero regi
strati tali movimenti. Pertanto, prego la S.V, al momento, di astenersi dall’attività di
Archivista e di voler restituire la chiave della Biblioteca.
Con distinti saluti.
Il Presidente
MDSergiu Celibidache”.
Il Bibliotecario rispose a Celibidache il 20 ottobre 1972:
“Ho ricevuto la Sua Preg.ma del 17 ottobre che mi comunica le osservazioni della
Commissione della Biblioteca sul mio operato e la conseguente decisione da Lei
presa.
Mi preme, però, significarLe che la mia (o nostra) intenzione è sempre stata quella
di favorire gli studiosi nelle riproduzioni fotografiche, secondo una prassi già prece
dentemente in uso; di far conoscere maestri e opere per mezzo di dissertazioni di lau
rea (una ventina è stata fatta, altre sono in elaborazione) e Corsi universitari, di orga
nizzare convegni, conferenze e centenari (i cui testi sono stati stampati in Atti e
Riviste), interessando a pubblicazioni editori ed enti di cultura e universitari.
Ciò in buona fede, e chiedo venia se ho sbagliato nei mezzi e nei compiti.
Voglia considerarmi
Suo dev.mo...”.
Celibidache, l’8 aprile 1973 inviò da Madrid la lettera seguente:
“Egr. Segretario,
Dopo essermi reso conto che l’Accademia Filarmonica di Bologna non intende o
forse non può cambiare faccia, (la mentalità e lo stato di letargo in cui si adagia sono
incompatibili con il mio modo di vedere ed agire) La prego di voler comunicare al
comitato direttivo che con la presente do le dimissioni da Presidente della vostra
Istituzione per la quale avrei voluto fare tanto ma che purtroppo non ho potuto fare .
niente.
Con la cordialità di sempre.
Sergiu Celibidache”.
Il 14 maggio 1973 il Consiglio di Presidenza accettava “con vivo rammarico” le

dimissioni di Celibidache da Presidente dell’Accademia Filarmonica nominando
Presidente ad interim Pier Luigi Morini. Si concludeva così la breve vicenda di
Celibidache come Presidente dcllAccademia Filarmonica di Bologna.
140
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(76)
Foto 76 - Bologna 1970, il Maestro Sergiu Celibidache alla Sala Mozart
dell’Accademia Filarmonica.
I CONCERTI DI SERGIU CELIBIDACHE A BOLOGNA.
RASSEGNA STAMPA
Celibidache ha diretto dal 23 gennaio 1953 al 14 settembre 1973 con l'Orchestra

del Teatro Comunale di Bologna 34 diversi programmi in 62 concerti, dei quali 43 al
Teatro Comunale di Bologna, 1 al Parco Nord di Bologna, e 18 fuori città: 4 al Teatro
Fanin di San Giovanni in Persiceto, 1 al Tempio Malatestiano di Rimini, 3 al Teatro
Bonci di Cesena, 2 alla Chiesa di Sant'Apollinare a Ravenna, 2 al Teatro di San Pietro in
Casale, 5 al Teatro Comunale di Modena, 1 al Teatro Consorziale di Budrio (i concerti
fuori Bologna risalgono agli anni 1953, 1954, 1956, 1959, 1971, 1972,1973, mentre
repliche di concerti con lo stesso programma furono nel 1958 e poi dal 1968 in
avanti).Tutti i concerti furono inseriti nelle stagioni ordinarie estive o autunnali del
Teatro Comunale di Bologna, tranne i due concerti straordinari del 1966, il 23 giugno
1966 per il primo decennale dell'istituzione dell'Orchestra del Teatro Comunale, e il
21 ottobre 1966 (Arturo Benedetti Michelangeli, pianoforte), in occasione del Terzo
centenario della Fondazione dell1Accademia Filarmonica di Bologna.
Si segnalano inoltre un concerto con l'Orchestra Sinfonica della Radio di Colonia al
Teatro Comunale di Bologna (23 ottobre 1958) e un concerto con i Filarmonici del
Teatro Comunale a Fusignano, dedicato ad Arcangelo Corelli (8 ottobre 1972).
Dal 1953 al 1973 Celibidache venne a Bologna tutti gli anni tranne il I960, 1962,
1965,1967,1969. La sua presenza più continua si è avuta nel 1958 (4 concerti di cui
uno con l'Orchestra di Colonia, con 3 programmi diversi), nel 1959 (5 concerti, con
altrettanti programmi), nel 1966 (4 concerti con altrettanti programmi), nel 1971 (6
concerti, di cui 3 a Bologna e 3 fuori sede, con due programmi diversi), nel 1972 (12
concerti di cui 4 a Bologna e 8 fuori sede, con 2 programmi ), 1973 (6 concerti, di cui
3 a Bologna e 3 fuori sede, con 3 diversi programmi). Nel 1972 e nel 1973 Celibidache
tenne infine due edizioni di un Corso Internazionale per Direttori d'orchestra.
Entrambi gli anni i corsi ebbero luogo dal 3 al 30 settembre.
Con lui si esibirono i solisti Helmut Roloff, pianoforte (1954), Riccardo Brengola,
violino (1959 e 1963), Alexis Weissenberg, pianoforte (1961), Sandro Materassi, violino
(1964), Severino Gazzelloni, flauto (1966), Sergio Perticaroli, pianoforte (1966),Trio di
Trieste, (1973), Giorgio Zagnoni, flauto (1972).
Celibidache tornò infine a Bologna con i Münchner Philharmoniker in due concerti
del 16 febbraio e 18 febbraio 1987.
I concerti di Celibidache furono ampiamente recensiti sui quotidiani dell’epoca. In
particolare nel periodo 1953-1973 si segnalano le cronache su II Resto del Carlino
(recensioni di Lionello Levi, Duilio Courir,Adriano Cavicchi), L’Avvenire d’Italia (G.M.
Modonesi) e L’Unità (Mario Baroni). Per il ritorno a Bologna del 1987, ampi articoli
apparvero sul Resto del Carlino (Adriano Cavicchi e Roberto Verti), La Repubblica
(Angelo Foletto), Il Manifesto, (Giampiero Cane), l’Unità (Giordano Montecchi), La
Stampa (Giorgio Pestelli). Gli articoli qui riprodotti provengono dall’Archivio di Luigi
Girati e dalla Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna.
1953, gennaio 23
Schubert, Rosamunda, Ouverture;
Beethoven, Prima Sinfonia op. 21;
Sibelius, En Saga op. 9;
Stravinskij, L'Oiseau de feu, suite
143
Apparati
“Giornale dell'Emilia”- Sabato 24 Gennaio 1953

Successo di Celibidache al Teatro Comunale
Quel suo cognome bislacco, quel po' o quel troppo che si sapeva di lui, quelle
curiose note sul programma che ce lo mostravano in dimestichezza con la meccanica
ondulatoria, con l'antroposofia di Steiner e col monaco buddista Tau-Chun parevan
fatte apposta per creare un mistero. Ora il mistero è diradato, almeno per quel tanto
che ci interessa direttamente. Sergiu Celibidache è un autentico artista: l'ormai rag
giunta perfezione nel concertare unita alla dinamica e al giusto intendimento dell'a
nimazione fanno già di lui un magnifico direttore, domani ci daranno un nuovo
colosso del podio.
Osservando, viene spontaneo di paragonarlo a Franco Ferrara. Anche Sergiu
Celibidache è tutto musica, nato per il comando eppure umile e sorridente, dotato di
memoria prodigiosa, padrone assoluto della tecnica dei singoli strumenti e profondo
anche nel particolare del testet. La sua dinamica non è mai nervosismo, il suo senso di
riposo non è mai rilassamento, il suo rigore non è mai arida esercitazione, la sua ani
mazione non si traduce mai in isterismo.
Ieri sera, nell'eccezionale concerto che ha inaugurato la stagione sinfonica del
Comunale, questo giovane direttore rumeno, ha portato agli estremi limiti le possibi
lità espressive della nostra orchestra. Quasi pienamente risolto il problema dell'into
nazione, ottimamente impostato quello della quadratura ritmica, felicemente affron
tato quello del suono. In una trasparenza di giochi strumentali le idee sono apparse
chiarissime, mentre la timbrica giungeva a soluzioni spesso rare e preziose.
La prima parte del programma (Ouverture “Rosamunda” di Schubert e Prima
Sinfonia di Beethoven) forse per eccessivo controllo, ha denunciato un sopravvento
del tecnicismo sull'emozione.
Specie Beethoven, se si toglie lo stupendo stacco del Finale, è stato reso troppo
apollineo, e come privato di quel presentimento romantico che già indica la persona
lità dell'autore. Dove Sergiu Celibidache si è pienamente rivelato, è stato ancor più che
nella Saga op. 9 di Sibelius, nella Sidte de L'oiseau de feu di Strawinskij. Qui il suo
temperamento e la sua statura di direttore hanno creato un'animazione che rimarrà
memorabile.
La nostra ammirazione non ci vieta però, ora, di muovere un appunto sulla scelta
del programma, circa l'inclusione di musiche di scarso interesse (vedi il brano di
Sibelius) e l'esclusione di qualsiasi autore italiano, antico o moderno.
Il successo del concerto è stato calorosissimo. II pubblico che gremiva il teatro a
furia di applausi ha ottenuto il bis dell'ultima parte de L'oiseau de feu.
M.M.
“L'Avvenire d'Italia”- Giovedì 29 maggio 1958

Teatro Comunale
Trionfo di Celibidache nel concerto Brahms
Celibidache ha dedicato il suo secondo concerto a Brahms, e ha scelto tre opere

notissime che non hanno bisogno di particolari illustrazioni: frequentatissimo il loro
incontro nei concerti alla radio e numerosissimi ormai fra il pubblico, i possessori di
ottime riproduzioni in microsolco.
L'Ouverture tragica op. 81, le Variazioni sopra un tema di Haydn op. 56 e la
Sinfonia in do min. op. 68 hanno offerto a Sergiu Celibidache il mondo sonoro attra
verso la sua stupenda bacchetta animatrice e balzato vivo e fremente dalla pagina
scritta. Sempre, quando Sergiu Celibidache interpreta Beethoven e Brahms, ha avuto il
consenso totale del pubblico; non sempre quello della critica. Noi pensiamo però che
144
Rassegna stampa
anche negli arbitrii Celibidache è musicista nel senso più puro ed eletto della parola
e il suo prodigioso dominio sull'orchestra poi, è sempre un miracolo che si rinnova
tutte le volte che egli sale il podio.
Ieri sera il successo è stato vivissimo dopo la prima parte e si è poi trasformato in
un vero trionfo dopo l'esecuzione della Sinfonia in Do minore. Il pubbico ha spesso
un senso infallibile: Celibidache infatti ha toccato nella Sinfonia il vertice interprtativo
più alto.
Ha dovuto bissarne un tempo.
La nostra orchestra si è piegata duttile all'eccezionale comando e ha creato atmo
sfere di alta poesia e ha avuto pienezza e rotondità in microsolco.
VICE
1959, aprile 28
Teatro Comunale
Dvorak,Tre Danze slave;
Cajkovskij, Romeo e Giulietta;
Brahms, Prima Sinfonia op. 68.
Il Concerto è stato ripetuto a Modena,Teatro Comunale, il 30 aprile.

“Il Resto del Carlino”- Mercoledì 29 Aprile 1959 - Il ciclo primaverile inaugurato da
Celibidache
Dei sette concerti sinfonici allineati nel cartellone della Stagione di primavera al
Comunale, quattro sono affidati ad un’unica bacchetta. Un fatto piuttosto inconsueto
negli annali di Bologna musicale (bisogna risalire fino ai non dimenticati concerti di
Antonio Guarnieri per trovare analogo riscontro) ove si preferisce, secondando more
italico la volubilità del pubblico ed il suo desiderio di novità, variare direttore di sera
in sera, di ciclo in ciclo.
In conseguenza, l'invito rivolto a Sergiu Celibidache per un periodo sì prolungato,
può avere suscitato negli ambienti musicali qualche commento e perplessità. Il nostro
pensiero? Siamo stavolta con la Sovraintendenza e ne approviamo le decisioni per due
motivi. Innanzi tutto perchè il maestro rumeno piace e ci piace. È un artista vivo e
generoso che sa offrire in ogni caso esecuzioni vibranti e acutamente scandagliate. Se
egli appare talora troppo indipendente e personale, i suoi atteggiamenti interpretativi
sono comunque quelli di un artista intelligente e coscienzioso, dotato di squisita sen
sibilità, di una profonda cultura e ferrato d'una non comune tecnica di concertatore.
Secondo: la nostra orchestra - in fase di deciso recupero ed innalzamento anche per il
provvido rafforzamento nel settore degli archi - ha bisogno d'un disciplinatore per
spicuo quanto energico che si faccia stimare ed amare. Qualità possedute in sommo
grado da Celibidache che esercita un forte ascendente su tutti gli strumentisti. I quali
gli obbediscono con entusiasmo, facendo proprio il calore loro comunicato da una
personalità singolarmente fascinatrice, il cui interpretare è spesso eccellente, sempre
interessante, mai spento o volgare.
E c'è altra ragione, infine, per salutare compiaciuti questi quattro concerti; una
ragione che esula da ogni considerazione valutativa e critica per passare alla cronaca
e all'inoppugnabile dato di fatto che il musicista rumeno è ormai salito, per consenso
di folle innumerevoli, a fama internazionale, disputato ovunque dai maggiori Enti con
certistici d'Europa.
Ma è tempo di spendere alcune parole sul concerto di ieri sera che ha festosamente
aperto il ciclo primaverile. L'impressione ridestata dal maestro è stata favorevole in
particolare misura nella prima parte del programma, comprendente le Danze slave di
Dvorak ed il poema Romeo e Giulietta di Cajkovskij. Un excursus nel mondo slavo
145
Apparati
della strumentalità romantica, sempre rivissuta da Celibidache con rispettoso osse

quio agli spiriti nativi e con vivida, pittoresca vena esecutiva. Ogni aspetto, ogni
accento, nati nel fecondo amplesso di folclore e di fantasia generatrice, sono stati resi
con intuizione perfettamente intonata nelle pagine dvorakicine, in cui brillantemente
s'alterna, un languore blando e un po' sdolcinato a focose impennate da kermesse.
Lezione dunque di stile e di tecnica che si è ripetuta per il Romeo e Giulietta. E que
sta una partitura tipica del compositore russo che l'ha dedicata a Balakireff.il pugnale
membro di quello xenofobo cenacolo dei “cinque” che notoriamente non vedeva di
buon occhio la tendenza filo-occidentale di Cajkovskij.
La tipicità dell'opera sta nella mutevolezza dei suoi valori poetici ora toccanti liri
che luminosità, ora spegnentisi in un'arrogante retorica: contrassegno caratteristico di
un'emozione scoperta, effervescente che Alfredo Einstein ha definito esibizione del
sentimento. Solo più tardi, in qualche Balletto, il compositore si libererà dalle enfati
che dilatazioni e distenderà la sua ispirazione con armonica felicità.
Completamente opposto è il genio di Johannes Brahms, contemporaneo al Cajkov
skij e romantico anch'esso, ina d'un romanticismo austero e controllato nella regalità
delle forme simmetricamente lineate e dominate. Del maestro d’Amburgo era in pro
gramma la “prima” che Bulow per la sua bellezza definì forse iperbolicamente la
“decima” di Beethoven. Una sinfonia che impegna grandemente un interprete, conce
dendogli peraltro le massime soddisfazioni. Celibidache vi si è prodigato con tutto il
suo talento e fervore. Che talora si sia concesso stacchi e movimenti non perfetta
mente ortodossi (vedi il terzo movimento ed il principio del finale, troppo estenuati
e diluiti) è ammissibile. Nel complesso però anche questa interpretazione è stata
prova e riprova delle sue qualità nel saper guidare un'orchestra con superiore auto
rità, plasmandola attraverso rigorosa disciplina ai suoi estetici convincimenti.
Audizione pienamente riuscita, e assai goduta. Un pubblico numerosissimo ed ele
gante ha risposto all'allettante invito, affollando la sala del Bibiena e rivolgendo larga
messe di applausi e di acclamazioni a Sergiu Celibidache e all'orchestra che in piedi
intorno al suo condottiero, divideva gli onori della serata.
L.L.
1959, maggio 6
Verdi, La Forza del destino, Sinfonia;
Bizet, Sinfonia in do;
Musorgskij-Ravel, Quadri di una esposizione
“Il Resto del Carlino”- Giovedì 7 Maggio 1959

al Teatro Comunale - LI concerto Celibidache
Uno dei problemi principali della moderna cultura musicale italiana riguarda i pro
grammi dei nostri concerti che quasi sempre rispecchiano una malinconica strettezza
d'idee.
L'attività anche di un grande teatro o di una società concertistica importante con
siste molte volte nel riproporre anno per anno quel limitatissimo numero di opere
divenute patrimonio comune e perfino logorate dalle cattive esecuzioni che pur
troppo ritroviamo ad ogni stagione, e clic al contrario dovrebbero essere conservate
gelosamente per le grandi e davvero memorabili occasioni. Fino a pochi anni fa
Brahms era un nome quasi sconosciuto ai nostri pubblici da concerto ma sembra che
la fatica necessaria per la sua assimilazione abbia stremato le capacità ricettive del
grande pubblico tanto difficilmente ci si avventura al di là della sua opera.
Un esempio del resto di come si compilano i programmi si può vedere leggendo il
cartellone dell'attuale ciclo concertistico al teatro comunale. Quest'anno in cui ricorre
146
Rassegna stampa
il bicentenario della morte di Giorgio Federico Haendel era venuta finalmente l'occa
sione di far conoscere e presentare adeguatamente almeno una parte dell'opera del
compositore tedesco, che da noi è assolutamente sconosciuto, e al quale si è riservato
invece un posticino in un solo concerto dove sarà eseguito un suo concerto grosso.
Anche il programma del concerto di ieri sera, il secondo diretto da Sergiu
Celibidache, non era certo molto felice, nella prima parte. Di Verdi sarebbe meglio non
eseguire le sinfonie delle sue opere così avulse dal quadro generale dell'opera in fun
zione della quale sono nate e invece in apertura abbiamo ascoltato la sinfonia della
“Forza del destino”. E la sinfonia in do maggiore di Bizet da lui scritta giovinetto è
opera estremamente gracile che si giustifica come curiosità musicale, ma che in un
cartellone che ha tante assenze era meglio non riprendere.
Sergiu Celibidache, era anche ieri sera alla direzione della nostra orchestra e anche
a noi è sembrata molto felice l’idea di impegnarlo in un gruppo di quattro concerti dei
quali quello di ieri è stato il secondo. Celibidache è certamente uno dei più interes
santi direttori d'orchestra contemporanei e la sua concertazione e direzione serve
meravigliosamente a restituirci il senso vero delle opere interpretate. Il suo gesto rac
coglie tutto il suono che vuole, la sua sensibilità morbosa e accanitamente volta a lavo
rare sulla pagina con incredibile forza analitica, ci permettono di ascoltare, in inter
pretazioni splendide di bellezza stilistica e di precisione e pulizia fonica, le composi
zioni che dirige, come, ieri sera, è accaduto soprattutto nei Quadri di una esposizione
di Musorgskij-Ravel in cui egli è stato semplicemente straordinario.
Un successo vivissimo, entusiastico, ha chiuso il concerto.
VICE
1961, aprile 29
Schubert, Rosamunda, Ouverture;
Haydn, Sinfonia n. 102;
Cajkovskij, Sesta Sinfonia op. 74;
“II Resto del Carlino”- Domenica 30 Aprile 1961

Sergiu Celibidache al Teatro Comunale
Sul podio del Teatro Comunale per il ciclo sinfonico primaverile è tornato nel con
certo di ieri sera Sergiu Celibidache. Il direttore rumeno si è conquistato presso di noi
una fama solida, legata alle sue performances eccezionali, alla sua personalità musicale
della nostra città, alla sua innegabile capacità di trasformare l'orchestra del Comunale
in un complesso efficiente, miracolosamente pronto, attento, espressivo.
Naturalmente le sue qualità non si limitano ad una illimitata e prodigiosa abiltà tec
nica, alla cura studiata della preparazione, ma investono la stessa sostanza musicale
dell'opera. Si deve riconoscere a Celibidache il merito di darci esecuzioni nell'intimo
profondamente vibranti, di illuminare ogni più riposto angolo della partitura con un
impegno inesauribile ed esaltante.
La sua natura è sensitiva ed analitica ed egli si tuffa su ogni episodio e particolare
dell'opera che interpreta con una minuzia accanita e con il rischio qualche volta di
frantumarne l'unità estetica essenziale.
Per la verità questo non è accaduto nel concerto di ieri sera dove egli ha diretto la
Rosamunda di Schubert, la Sinfonia in mi Bemolle maggiore di Haydn e la sesta sinfo
nia Patetica di Cajkovskij. Certo è in quest'ultima opera che Celibidache ha rivelato la
sua vera misura di direttore e la sua personale inclinazione musicale.
La Patetica è una di quelle opere che servono a darci esattamente il clima musicale
dell'Europa verso la fine dell'Ottocento ed il gusto dominante del tempo. E' questo
livello che appaiono spuntati gli strumenti della critica crociana e che riacquistano
147
Apparati
dignità le analisi di tipo marxista. Quest'opera rispecchia meravigliosamente la società

borghese tardo romantica ed il suo particolare ideale estetico. Celibidache ne ha dato
un'interpretazione di straordinaria intensità emotiva, guidato da un'idea precisa, per
fettamente adeguata alla sostanza vera della musica.
Il successo è stato entusiastico ed il direttore ha dovuto bissare un tempo della
sesta sinfonia.
VICE
1963, maggio 17
De Falla, 11 Cappello a tre punte, Suite;
Prokof'ev, Concerto per violino e orchestra n. 1;
Beethoven, Settima Sinfonia, op. 92.
Riccardo Brengola, violino.

“Il Resto del Carlino”- Sabato 18 Maggio 1963
Al Teatro Comunale Brengola - Celibidache
Il primo dei concerti di Sergiu Celibidache ha avuto luogo ieri sera, al Teatro
Comunale, con un programma che comprendeva musiche di De Falla, Prokof’ev e
Beethoven. Questo direttore riscuote grande entusiasmo a Bologna e non ingiustifica
tamente; nessuno d'altronde contesta le qualità esecutive di Celibidache, la sua capa
cità di penetrare tutte le pieghe della partitura, di restituire il colore ed il clima di certe
musiche, le opere della decadenza romantica e le musiche moderne che affidano la
propria espressione al puro ritmo, al puro suono, di esibire nelle sue interpretazioni
fino ad un grado estremo di provocazione, una tensione esterna. In questo senso
Celibidache è un grande direttore moderno: il suo lirismo è infuocato, il suo patetismo
conosce ogni vizio possibile e ci sono opere che sono connaturate alla sua persona
lità d'eccezione. De Falla è innegabilmente uno dei suoi autori e in questa musica si
esalta la sua natura istrionesca, la componente folcloristica della sua educazione musi
cale. In Beethoven il discorso è diverso, a nostro parere e ad una violenza di gesto e
alla tensione esterna non corrisponde la interiorità di suono beethoveniana; è assente
qui l'ideale della nobile forma del musicista romantico.
Riccardo Brengola è stato il solista del concerto in re maggiore per violino e orche
stra di Prokof’ev, un Prokof’ev non ancora insidiato dall'arte “verniciata”, come la
chiama Moravia, del realismo socialista. Brengola è il migliore violinista italiano e in
quest'opera ha trovato una misura stilistica ammirevole, senza enfasi e mirabolanti
ricerche d'effetto da quel musicista serio che è sempre stato e che abbiamo ritrovato
interamente nel concerto di ieri sera. L'orchestra si è impegnata fino al limite delle
proprie possibilità che non sono molte; ha fatto un concerto onesto trasformandosi in
un complesso pronto attento efficace ed abbandonando quel tono di negligenza che
molto volte purtroppo, gli si deve riconoscere. Il pubblico è apparso entusiasta ed ha
richiesto un bis con ostinazione discutibile e malauguratamente, tradizionale.
VICE
“L’Avvenire d’Italia” - Martedì 21 Maggio 1963

Intervista con il noto direttore d'orchestra
Esplode Celibidache
Strali polemici per tutti:per i critici, per la musica e i
compositori contemporanei, per le orchestre e i concertisti
148
Rassegna stampa
Pensavo che mi sarebbe stato difficile strappare a Sergiu Celibidache il consenso a

lasciarsi intervistare, e anche quando mi venne confermato che il maestro acconsen
tiva a ricevermi, confesso che ero un poco preoccupata. La tradizione, che dipinge i
direttori d'orchestra come persone scontrose, scorbutiche, pronte ad impennarsi in
improvvisi scoppi d'ii'a, e a trattare senza troppi complimenti i malcapitati che in certi
momenti si trovano sul loro cammino, anche se smentita da numerosi esempi, mi
lasciava un poco perplessa. Continuavano a ronzarmi in mente certe famose frasi, par
ticolarmente sferzanti, attribuite a Toscanini, a Sir Thomas Beecham o ad altri celebri
maestri, rivolte all'indirizzo di qualche professore d'orchestra colpevole di avere
offeso il loro orecchio raffinato o di qualche persona particolarmente ficcanaso che
aveva commesso l'imprudenza di rivolgere loro domande poco gradite. Poteva essere
propro il mio caso.
Adesso, dopo aver parlato con Sergiu Celibidache, mi meraviglio quasi di avere
avuto questi timori e mi scuso mentalmente con lui per avere dubitato della sua gen
tilezza. Infatti la cortesia con cui il maestro mi ha accolta ha trasformato immediata
mente quello che poteva essere un arido dialogo, fatto di botta e risposta, in una con
versazione piacevole e interessantissima.
Gli Amici
Debbo senz'altro dare ragione ai suoi amici, aderenti al “Club Amici di Celibidache”
(sì, perché a Bologna esiste un club di cui fanno parte anche due frati dell'Osservanza,
nato con l'intento di riunire persone legate da vincoli di amicizia col Maestro, che lo
seguono affettuosamente quando va in tournée e che egli ritrova ogni volta che torna
nella nostra città), che lo dipingono come una persona affabile, modesta, piuttosto
restia a parlare di sé. Infatti mi accorgo subito che risponde molto volentieri e in modo
piuttosto polemico a domande che riguardano il campo musicale (“Mi domandi pure
tutto ciò che vuole, che si riferisca alla musica”) mentre sorvola o risponde concisa
mente a domande più personali mostrando chiaramente di non gradirle. Affronto
subito un argomento oggi piuttosto discusso.
D. Cosa pensa dello stato attuale della musica e dei compositori contemporanei?
R. La musica attuale è in crisi. La dodecafonia ha aperto nuove possibilità di espres
sione, ha arricchito il linguaggio musicale, ma ha creato il caos, per cui i giovani com
positori credono di potersi permettere tutto. Lo sviluppo della musica concepito
solamente dal punto di vista dodecafonico, senza tenere conto della fenomenologia
musicale, non può portare che al caos.
D. Pensa che siano molti i giovani che oggi frequentano le sale da concerto?
R. No. In generale il pubblico diserta le sale da concerto per il livello scadente di
ciò che gli viene offerto.
D. Se una persona, completamente sprovvista di ogni preparazione, volesse apprez
zare la musica, come le consiglierebbe di procedere?
R. La sua domanda contiene qualcosa di confuso. Apprezzare la musica non può
essere un atto di volontà. Deriva da un imponderabile che c'è nell'animo umano e che
sfuggirà sempre all'analisi diretta. L'educazione musicale può raffinare i gusti, non li
può far nascere.
D. Allora lei non crede nella utilità di una educazione musicale del pubblico?
R. Non credo nella educazione musicale come qualcosa di imposto, di deliberato,
organizzato secondo criteri ragionevoli. Penso che sia necessario corrispondere al
bisogno del pubblico di sentire la musica. Certo se la qualità dei concerti migliora,
migliora anche il livello del pubblico.
D. A un giovane musicista che sta per intraprendere la carriera di concertista, quali
suggerimenti darebbe?
R. Innanzitutto dovrebbe studiare fenomenologia musicale, cioè la scienza che si
occupa dei movimenti della massa sonora in funzione della coscienza umana. Dopo di
che dovrebbe vedere come potere applicare questi principi. Esiste un testo fonda-
mentale in materia\ Les fundaments de la musique, dans la coscience humaine di
149
Apparati
Ernest Ansermet. Molti dovrebbero studiarlo, perché oggi c'è una quasi totale assenza
di veri competenti nel campo musicale; musicisti e critici sono spesso dilettanti senza
nessuna preparazione.
D. Debbo dedurre quindi che lei non legge le critiche che la riguardano?
R. No, infatti. In Italia, poi, in nessun modo quello che si scrive si può chiamare cri
tica musicale.
D. Lei non ha mai inciso dischi, almeno credo, vuole spiegare perché?
R. Ritengo che lo spazio musicale sia irriducibile. Un disco è una fotografia statica
dimensionale di una realtà dinamica tridimensionale. Un elemento fondamentale della
musica, è l'acustica che influisce sugli altri elementi alterandoli essenzialmente.
L'elemento acustico sul disco praticamente non esiste. Lei può ascoltare un disco in
una stanza, o all'aperto senza che questo porti qualche differenza sensibile, perché il
disco non può affatto ridare una realtà viva come lo spazio sonoro. Invece lo spazio
sonoro vivo, vero, incide su tutti gli elementi della musica.
Il Pubblico
D. Esiste un autore che più degli altri sia congeniale al suo temperamento?
R. Non esiste.
D. Lei non ha mai diretto l'opera lirica. Perché?
R. Ho diretto qualche opera, ma non ne dirigerò più, perché le esigenze del palco-
scenico sono incompatibili con quelle dell'orchestra. Solo un orecchio mediocre può
tollerare certi ritardi determinati dalla distanza e dalla limitata velocità del suono. Il
melodramma oggi sta scomparendo. Però può essere un genere artistico se fatto bene.
D. Lei ha diretto concerti in molti Paesi. Quale è il pubblico che ha sentito più inti
mamente partecipe alla musica eseguita?
R. Il pubblico tedesco, in Germania ed in Austria. Anche dal punto di vista critico, i
tedeschi sono senz'altro i più preparati. Il pubblico italiano è così maltrattato che non
si può sapere se sia o no un pubblico musicale. E' messo di fronte ad esibizioni arti
stiche di nessun valore, disorientato da critici dilettanti e quindi profondamente
deluso in quello che cerca nella musica.
D. Se le chiedessero di diventare direttore di una orchestra stabile, accetterebbe?
R. Me lo chiedono sempre, ma ho sempre rifiutato perché detesto i compromessi
inerenti alla attività di direttore stabile. Quando una orchestra non va bene, si lascia,
se invece si diventa direttore stabile, questo non è più possibile.
D. Si parla di lei come di un direttore molto severo. E' d'accordo?
R. Non sono severo. Le partiture lo sono. Voglio quello che è scritto sulla partitura
e lo esigo.
D. Prima di un concerto, è nervoso?
R. Sono nervoso sempre, prima del concerto sono calmissimo.
Le Orchestre
D. Quali sono in Italia le orchestre migliori che ha diretto?
R. Quella della Scala e quella di Torino.
D. Ha diretto molti concerti per la Rai-Tv?
R. Non lavorerò più in futuro con la Rai perché sono sorti gravi motivi di conflitto.
Anzi i concerti che ora si vedono furono eseguiti un anno fa e ora sono ripetuti.
D.Vive in Italia?
R. Passo in Italia tre mesi all'anno. L'Italia è un paese ideale per vivere, per lavorare
non troppo.
D. Quali sono i Paesi ideali per lavorare, allora?
R. La Svezia, la Danimarca, la Finlandia, che sono i Paesi più civili dal punto di vista
musicale.
D. Crede che siano utili i cosiddetti concerti popolari?
R. Credo nell'utilità dei concerti popolari, però eseguiti con seri criteri artistici,
altrimenti il pubblico è ingannato. L'idea di fare concerti per il grosso pubblico è
150
Rassegna stampa
ottima, è invece inconcepibile l'idea di fare concerti molti e mediocri per il grosso
pubblico, perché il grosso pubblico non li capisce.
Ringrazio Celibidache, mi alzo per anelarmene: “Come, ha già finito?” Questa frase
dissipa del tutto i miei residui timori di avere importunato il Maestro; dopo aver rispo
sto a tutto ciò che gli ho chiesto, sarebbe pronto a continuare la conversazione, pur
ché naturalmente, si parlasse di musica: lezione di modestia e riservatezza di un arti
sta per tanti cosiddetti divi del momento che pongono la loro persona al centro del
mondo, escogitando ogni espediente per richiamare l'attenzione degli altri su di sé e
riempiendo le colonne dei giornali delle loro prodezze.
Anna Pedrini
1963, maggio 22
Frescobaldi, Partita su passacaglia;
Mozart, Sinfonia K. 425;
Cajkovskij, Quarta Sinfonia op.36.
“Il Resto del Carlino”- Giovedì 23 maggiol963

Concerto Celibidache al Teatro Comunale
Delle qualità direttoriali e musicali di Sergiu Celibidache abbiamo avuto frequente

mente occasione di dire, perché frequenti sono i suoi concerti al Comunale.
Fortunatamente. E per queste ragioni. Prima di tutto per le sue doti intrinseche di con
certatore e di interprete e, in secondo luogo, per la sua fruttuosissima opera di ani
matore e di allenatore della nostra orchestra che sotto la sua guida rende di più, s'im
pegna con maggiore serietà e con più aperta convinzione. Questa intensa partecipa
zione degli strumentisti non è solo un fatto tecnico e una conseguenza pedagogica
(Celibidache è l'ascoltatissimo e prezioso insegnante di direzione d'orchestra a Siena);
ma è un fatto spirituale di compenetrazione fra i professori d’orchestra e il capo che
indica, vuole, ottiene; onde il maestro rumeno, fra i numerosi direttori apparsi negli
ultimi anni al Comunale, è forse il più efficiente mediatore fra il testo musicale e l'u
ditore, desideroso di esserne debitamente informato.
Con questo non si vuol affermare ch'egli sia interprete in ogni caso interamente
esemplare. Anzi Celibidache - è questo il segno della sua incisiva personalità - tende
a fare emergere le sue particolari propensioni, tende a valutazioni soggettive che
diventano attraenti e addirittura affascinanti quando si tratta dei suoi autori. Artista
assolutamente moderno: ama, oltre a certi interessi estetizzanti, l'analisi, l'indagine ana
tomizzante, il compimento, volti a realizzare e a concludere dopo un esame critico
razionale, escludendo ogni approssimazione svagata ed ogni estro improwisatorio
che sono stati le caratteristiche dell'interprete, talora pieno di fascino, nell'era roman
tica. E talora egli predilige smorzature e reticenze che vanno oltre le necessità espres
sive, postulate dalle musiche create prima dell'impressionismo.
Ieri sera il programma era tale da mettere in evidenza soprattutto quanto
Celibidache vale e sa. Di Girolamo Frescobaldi è stata eseguita una Partita (trascritta
per archi da chi?). Suoni limpidi, distendentisi con chiarezza, emergenti dai piani fonici
con giusto equilibrio. Poi Mozart con la Sinfonia in do maggiore (Linz). Deliziosa
composizione rococò, alla quale l'interprete ha ridonato spirito e freschezza forse
troppo misurati nel dosaggio sonoro. La cantilena dell'Adagio poteva, a mio parere,
essere di un grado più intenso. Interpretazione tuttavia di estrema eleganza, raffina
tezza e vaporosità: una miniatura squisita.
Infine Cajkovskij (quarta Sinfonia), autore a Celibidache perfettamente congeniale.
E1una partitura alquanto corpulenta ed enfatica. Ma possiede i pregi che hanno reso
celebre e popolare il compositore: le melodie facili a largo raggio, il brillante stru
151
Apparati
mentale, un certo andamento drammatico e anzi melodrammatico, i contrasti felice

mente spiccanti fra movimento e movimento. Dei quali in quest'opera - che non
arriva alla vetta della Patetica e nemmeno della Quinta - è particolarmente noto
quello dei “pizzicati”, quando l'orchestra si trasforma in una immensa chitarra che ad
un certo punto si accompagna alla sgargiante pifferata di campagna. Pagina che deve
piacere a Stravinskij. Qui tutto s'è imposto il virtuosismo direttoriale di Celibidache
insieme al suo temperamento. Ora vibrante, corrusca, ora elegantissima, ora morbi
damente sentimentale, la composizione Cajkovskij è risuonata in tutte le sue caratte
ristiche e con tutte le sue rilevanze di linguaggio sinfonico.
Grande, vibrato il successo conseguito da Celibidache, mentre gli applausi si esten
devano al disciplinato, impegnatissimo corpo orchestrale.
L.L.
1966, maggio 13
De Falla, Il
cappello a tre punte, II suite;
Mozart, Concerto in sol maggiore per flauto e orchestra n. 1 K 313;
Beethoven, Sinfonia in mi bemolle maggiore n. 3 op. 55 (Eroica').
Severino Gazzelloni, flauto
“Il Resto del C arlino” - Sabato 14 maggio 1966

Al Teatro Comunale Celibidache - Gazzelloni
Due divi del concertismo internazionale sono stati gli interpreti dell'ese
cuzione in programma ieri sera al teatro Comunale: Sergiu Celibidache e
Severino Gazzelloni. Gazzelloni è celebre soprattutto nel mondo dell'avan
guardia della quale è insostituibile protagonista. La letteratura per flauto,
grazie alle performances di Gazzelloni, ha conosciuto un inatteso, rinnovato
splendore ed a Severino pressoché tutti gli autori contemporanei dedicano
qualche cosa della loro fantasia. Ieri sera, in ogni modo abbiamo ritrovato
Gazzelloni, sul podio del Comunale, interprete di un concerto mozartiano,
ma certo la miracolosa purezza del suo strumento ha disegnato il luminoso
discorso mozartiano con una fertilità stilistica suprema di precisione for
male e di tenerezza espressiva. Nessuno di noi ha rimpianto, per una volta, il
protagonista di accese serate di musica contemporanea.
Direttore d'orchestra era Sergiu Celibidache che è, senza dubbio, uno degli amori
musicali di Bologna e che ha eseguito, ieri sera, la suite del Cappello a tre punte di De
Falla e la Terza sinfonia di Beethoven. Su Celibidache, i pareri possono essere molti,
ma difficilmente questo direttore lascia indifferenti. Intanto Celibidache è un prepa
ratore d'orchestra eccezionale ed egli sa filtrare i colori, i timbri del complesso del
Comunale come nessun altro direttore: tutte le volte che torna nella nostra città egli
riesce a realizzare il piccolo miracolo di una qualità strumentale trasparente, sorve
gliata, ripulita di ogni ombra. Ma tanta accuratezza, tanto studio dell'effetto non ci con
vince sempre: la magia fluttuante della fantasia di De Falla esce esaltata da
Celibidache, ma quel fervore tragico della marcia funebre della terza, questa sorta di
manifesto estetico della civiltà dei sepolcri, ci sembra più ricostruito in un ordine di
proporzioni esatte che governato dall'interno, che plasmato dal di dentro con quella
forza misteriosa che provoca un rapporto insondabile con l'opera e che tutto som
mato resta fuori della sensibilità di Celibidache almeno in pagine come questa.
Successo entusiastico.
D.C.
Rassegna stampa
1966, giugno 23
Concerto sinfonico straordinario per il primo decennale dell'istituzione dell'Orchestra
stabile del Teatro Comunale
Beethoven, Sinfonia in do minore n. 5 op. 67;
Rossini, Sinfonia da La gazza ladra;
Debussy, Due Nocturnes (Nuages, Fétes);
Wagner, Ouverture da Tannhäuser.
“Il Resto del Carlino”-Venerdì 24 giugno 1966

Sergiu Celibidache - Concerto sinfonico straordinario
L'orchestra del Comunale ha festeggiato ieri sera i suoi dieci anni di attività.
Nella storia bisecolare del Teatro Comunale non va dimenticato che il contributo,
dato dall'elemento orchestrale al consolidarsi della fama e della gloria che, nel corso
della sua attività, lo storico Teatro ha raggiunto, fu sempre di grandissima importanza
e in molte occasioni addirittura determinante, non meno di quello apportato dalla
celebrità dei cantanti e dalla valentia dei direttori.
Fino dall'inizio di tale gloriosa attività quando nella sera del 14 maggio 1763 il
Teatro fu inaugurato con grande pompa con la esecuzione dell'opera di Gluck II
trionfo di Clelia, l'orchestra fu portata ad un complesso di oltre sessanta esecutori,
venuti da ogni parte d'Italia a renderla eccellente.
Da allora, e ancora per molti anni, la compagine orchestrale assecondò bravamente
le esecuzioni di tante opere - e balli - dei più celebri musicisti e “inventori” con la
valentia dei propri componenti, che, ad un cenno del primo violino,fornivano ad ogni
spettacolo il prezioso indispensabile complemento della propria fedele e sempre
entusiastica partecipazione.
Molti anni dovevano ancora passare - da allora - prima che dal seno dell'orchestra
stessa si producesse e sbocciasse, affermandosi prodigiosamente un nuovo prestigioso
personaggio: il Direttore che, salendo sul podio, eretto al centro della armoniosa
falange, seppe di colpo manifestare la propria personalità, imprimendo ad ogni ese
cuzione teatrale il segno dell'arte con il valore della propria personalità. E furono pre
sto tutti i migliori, da Angelo Mariani, ai due Mancinelli, al Faccio, al Tango a Mugnone
a dominare e illustrare, alla guida di orchestre, sempre meglio assortite e più ricca
mente composte, esecuzioni di tutti i melodrammi che da musicisti italiani, e stranieri
vennero a fare parte dello splendente “repertorio” del Comunale, sempre in testa o al
fianco dei maggiori teatri di Italia e di Europa.
E tutta la gloriosa storia del Comunale da Rossini a Bellini a Verdi, al Lohengrin al
Parsifal a tutto Wagner, e via via alle maggiori e più significative affermazioni dell'arte
melodrammatica è dovuta anche a quei valorosi “orchestrali”che, al cenno di massimi
direttori, diedero vita a mirabili manifestazioni.
Poi venne Giuseppe Martucci, e con questo impareggiabile, appassionato anima
tore, ebbero inizio le grandi esecuzioni sinfoniche, e si raccolse in organismo che ebbe
fama vastissima in tutto il mondo musicale: la Società Orchestrale Bolognese. Così l’or
chestra bolognese raggiunse alte vette, guidata e animata da eccelsi condottieri. Da
Toscanini a Guarnieri, da Rodolfo Ferrari a Vitale, a Marinuzzi, Gui e Serafini e Failoni,
Bavagnoli e tutti i maggiori, sino agli attuali Molinari-Pradelli, Capuana, Votto,
Gavazzeni, Sanzogno e ai grandi direttori sinfonici nostri e stranieri.
Ultimamente, quando con la ripresa di tutte le energie nazionali anche nel campo
dell'arte, ogni attività parve rinascere protesa a sempre nuove conquiste, quanto alla
organizzazione dell'Ente autonomo del Comunale, i professori d’orchestra sentirono
la imperiosa opportunità di organizzarsi e dare vita ad un complesso che potesse
garantire in ogni senso la loro attività, e così si costituirono - con regolare atto, redatto
dal notaio dottor Corrado Cicognari il 4 febbraio 1956 - in associazione giuridica
mente regolata, denominata Orchestra Stabile di Bologna.
Dieci anni di intensa attività coronata da sempre più vivo successo, nel glorioso
153
Apparati
cammino tracciato dalla Sovraintendenza dell'Ente autonomo del Teatro Comunale,

sempre assecondata dal fervido consenso del pubblico, costituiscono ora un impo
nente curriculum di benemerenze, di affermazioni conseguite in tutti i campi delle
produzioni teatrali e della musica sinfonica, nelle ininterrotte “stagioni”che hanno ani
mato di nuova vita rigogliosa, l'antico ma sempre fervido teatro, e ne hanno portato il
vessillo glorioso nelle città sorelle, e oltre i confini d'Italia.
Al compimento del decennio l'Orchestra Stabile ha voluto contrassegnarne la data
con una manifestazione artistica di altissimo livello, che col concorso della
Sovraintendenza del teatro, si è risolta in bellissima festa a carattere schiettamente cit
tadino cui ha partecipato, per larga comunicazione di inviti, un pubblico entusiasta.
Ad animare questa festa è stato il magnifico concorso, la prestazione del maestro
Sergiu Celibidache, il direttore la cui fama è in certo senso legata a questo decennio
della nostra orchestra che ad ogni anno lo ha avuto direttore, prediletto inimitabile.
Col concorso di un tale artista, che fa fare sua propria la magica voce dell'orchestra,
il concerto di ieri sera è stata.una vera festa dell'arte, e dello spirito per la comunione
di intendimenti e di affetti che tutti hanno riunito in una medesima vibrante esalta
zione: orchestrali, direttore e pubblico plaudente, sino alla commozione.
Per la “cronaca”ricordiamo che prima dell'inizio della seconda parte della manife
stazione ha avuto luogo la cerimonia di premiazione dei professori che si sono, dieci
anni or sono, resi promotori della istituzione dell'Orchestra Stabile: Raffaele Ramponi
e Orfeo Giovannini e - alla memoria - Gino Pesci. Si è proceduto inoltre alla premia
zione dei professori d'orchestra che hanno nell'ultimo decennio, lasciato la loro atti
vità per raggiunti limiti di età: professor Volturno Bonacorsi, Gino Battistoni, Martino
Lorè, Evasio Galli, Angelo Preda, Vincenzo Scuderi, Landò Rossi. Hanno pronunciato
parole di saluto il Sovraintendente del Teatro Carlo Maria Badini, l’onorevole
Gianguido Borghese per il Comune, il dottor Alfonso De Nicola in rappresentanza del
ministro Corona. Erano presenti il vice prefetto Di Caprio, l'assessore Antonioni, il
commendatore Carlo Alberto Cappelli e personalità amministrative, politiche e cultu
rali della città. Hanno telegrafato la loro adesione i ministri Corona, Colombo e Preti
nonché i sottosegretari Salizzoni, Sarti, Elkan ed altre autorità politiche e del mondo
musicale italiano.
“Il Resto del Carlino”- Venerdì 24 Giugno 1966

Nel decennale dell'orchestra stabile di Bologna
Il concerto Celibidache
Festosa manifestazione ad invito
Musiche di Beethoven, Rossini, Debussy, Wagner
Un concerto isolato e impreveduto che ha spezzato la tenebra ed il silenzio nei

quali la sala del Bibiena era sprofondata per la requie usuale e necessaria dell'estate.
Come mai? Per quale ragione?
Veramente la causale della serata tutti la sapevano: dieci anni dalla fondazione del
l'orchestra stabile dell'Ente Autonomo. Ma non è tutto qui, perché a rievocare la ricor
renza si poteva anticipare o posticipare la data in modo da collocare la manifestazione
in un momento più propizio ad adunare un uditorio intorno ad un corpo orchestrale.
Sarebbe stata realizzazione piuttosto semplice ed agevole, ma solo in apparenza, per
ché giustamente la nostra orchestra coltivava l'ambizione d'essere guidata in tale occa
sione da una bacchetta di fama assodata e con la quale avesse lunga consuetudine di
fortunati incontri e rapporti. Probabilmente si passarono allora in rassegna parecchi
nomi, mentre il vago progetto di un concerto rievocativo stava prendendo corpo. I
maestri illustri, già saliti sul seggio direttoriale del nostro massimo teatro, non difetta
vano. Ma quale musicista sarebbe stato preferibile a Sergiu Celibidache, il direttore da
tanti anni gradito al pubblico e agli stessi orchestrali?
154
Rassegna stampa
A quanto pare la candidatura Celibidache convinse e anzi avvinse rapidamente ogni

componente l'orchestra, la quale si fece coraggio durante una prova dell'ultimo con
certo del maestro rumeno, e gli fece presente il disegno di offrire ai cittadini un ricordo
- sotto forma di concerto sinfonico - della sua costituzione in sodalizio stabile, avvenuta
dieci anni or sono. La reazione di Celibidache fu pronta e affettuosa: egli non solo accet
tava di ritornare durante l'estate a Bologna e di riassumere il comando della falange stru
mentale, ma metteva a disposizione la sua opera a puro titolo onorifico quale testimo
nianza di solidarietà e di apprezzamento verso gli strumentisti bolognesi e verso
Bologna musicale.
Inutile descrivere le accoglienze fatte da orchestra e sovrintendenza a sì nobile e
generosa offerta che ha permesso l'avveramento dell'audizione di ieri sera svoltasi in una
atmosfera di particolarissima soddisfazione e di scattante euforia: un paio d'ore di pro
fondo godimento estetico e insieme di fiducioso ottimismo. (Nel pur deprimente pae
saggio della vita musicale italiana).
A nostro avviso, è stata una serata lieta ed eloquente non solo per quanto essa ha
potuto dire sull'attività passata degli strumentisti cittadini, ma soprattutto perché dalla
volontà di conferire rilievo ad una ricorrenza, è lecito desumere il fermo proponimento
di portare sempre più avanti l'organizzazione tecnica ed amministrativa del corpo orche
strale ormai avviato felicemente a superare le residue difficoltà e a conseguire i raggiun
gimenti necessari a mettersi in lizza con i più agguerriti e disciplinati complessi d'Italia.
Rimarrebbe da aggiungere qualche postilla intorno al programma svolto e alle inter
pretazioni di Celibidache, del quale peraltro tante volte e anche assai di recente si ebbe
occasione di evidenziare le molteplici virtù di concertatore e di capo dalla sensibilità
aperta, estremamente vibratile e raffinata, e servita da vasto retroterra culturale.Tutta la
gamma delle sue qualità di artista e di charmeur, di educatore tenace ed inflessibile, è
ritornata con rinnovata e mirabile spontaneità nella sua tipica luce che ha fatto di
Celibidache uno degli interpreti più interessanti e una delle personalità più originali del
dopoguerra.
Al suo cenno esplicativo, che tutta esprimeva l'interiore emozione, hanno risposto e
corrisposto con eccezionale calore e prontezza gli orchestrali impegnatisi fino al limite
delle loro possibilità; onde dalla diarchia Celibidache - orchestra hanno potuto diffon
dere poesia e brillantezza pagine imperiture di Beethoven (Quinta Sinfonia), di Rossini
(Sinfonia della Gazza Ladra), di Debussy (Due Notturni), di Wagner (Ouverture del
Tannhäuser').
Grande animazione ieri al Comunale che accoglieva una magnifica folla di invitati
plaudenti e festanti. Una audizione che ha fatto vibrare all'unisono gli animi degli astanti
per quanto essa ha significato e perché apriva il cuore alla speranza.
L.L.
“L’Avvenire d’Italia” - Venerdì 24 Giugno 1966

Per il decennio dell'Orchestra Stabile. Celibidache al Comunale
Un acclamato concerto di pagine di Debussy, Beethoven, Wagner e Rossini
La cerimonia celebrativa
Concerto straordinario ieri sera al Teatro Comunale, per l'occasione che l'ha moti
vato, la celebrazione del primo decennale della istituzione della orchestra stabile e per
la presenza sul podio di un'artista d'eccezione, il maestro Sergiu Celibidache, sotto la
cui guida l'orchestra è sempre riuscita a dare il meglio delle proprie possibilità. La
manifestazione di ieri sera, cui era presente un pubblico folto ed entusiasta, segna un
punto fermo in un cammino che è stato di costante progresso: oggi l'orchestra del
Teatro Comunale, che in questi anni ha svolto una intensa attività, ha raggiunto un
livello artistico senz'altro soddisfacente.
155
Apparati
Lo ha dimostrato anche ieri sera, con una prestazione che ai pregi di fusione e qua
lità di suono univa l'entusiasmo delle grandi occasioni: e se l'orchestra, quando è gui
data da un grande artista, è in grado di suonare e così bisogna senza dubbio ricono
scere il merito dei notevoli progressi fatti e del livello artistico raggiunto. Sergiu
Celibidache, poi, sembra infondere al complesso una carica particolare riuscendo a far
emergere inaspettate possibilità in ogni singolo componente e ad ottenere sempre il
meglio dall'orchestra. Questo, è naturale, non miracolisticamente, ma a prezzo di
pazienti prove durante le quali Celibidache, con quel rigore e quella precisione che lo
caratterizzano, non si risparmia curando ogni settore del complesso orchestrale.
E i risultati sono sempre ottimi: ce ne hanno fornito una ennesima prova le esecu
zioni dei brani in programma ieri sera. Celibidache, per quanto lo si possa discutere, è
un grande artista e le sue interpretazioni restano sempre memorabili: se il suo tempe
ramento raffinatissimo ha trovato modo di esprimersi nella maniera più compiuta nel
l'impressionismo dei notturni debussiani, la sua Quinta di Beethoven, l'Ouverture del
Tannhäuser, e quello della Gazza Ladra sono stati senz'altro trascinanti nella perso
nalissima interpretazione di Celibidache.
Prima dell'inizio della seconda parte della manifestazione ha avuto luogo la cerimo
nia di premiazione dei professori che si sono, dieci anni or sono, resi promotori della isti
tuzione dell'Orchestra Stabile: Raffaele Ramponi e Orfeo Giovannini e - alla memoria -
Gino Pesci. Si è proceduto inoltre alla premiazione dei professori d'orchestra che hanno
nell'ultimo decennio lasciato la loro attività per raggiunti limiti di età: prof. Volturno
Bonacorsi, Gino Batistoni, Martino Loré, Evasio Galli, Angelo Preda, Vincenzo Scuderi,
Landò Rossi. Hanno pronunciato brevi parole di saluto il sovrintendente Carlo Maria
Badini, l'on. Giangiudo Borghese, il dr. Alfonso De Nicola in rappresentanza del ministro
Corona. Erano presenti il vice-prefetto Di Caprio, l'assessore Antonioni, il comm. Carlo
Alberto Cappelli e altre personalità amministrative, politiche e culturali della città.
Hanno telegrafato la loro adesione i Ministri Corona, Colombo e Preti, nonché i sottose
gretari Salizzoni, Sarti, Elkan ed altre autorità politiche e del mondo musicale italiano.
VICE
“L'Unità”- Domenica 26 giugno 1966

Teatro Comunale. L'orchestra ha dieci anni
La stabilizzazione si è tradotta in qualità e prestigio -
Affiatamento del pubblico - II concerto di Sergiu Celibidache
Era giusto sottolineare con una manifestazione ufficiale il decimo anniversario della
stabilizzazione dell'orchestra dell'Ente autonomo Teatro Comunale, ed era anche giu
sto sottolineare come in gran parte il merito di quest'opera vada attribuito all'impe
gno e alla tenacia degli stessi membri del complesso, alcuni dei quali premiati appunto
giovedì sera nel corso della manifestazione.
In una città di illustri tradizioni com'è Bologna, la costituzione d'un efficiente com
plesso sinfonico ha colmato, appunto dieci anni fa, una lacuna certamente vergognosa
per la cultura cittadina; e gli effetti di quest'opera non hanno tardato a farsi sentire:
diremmo che il pubblico che dell'Ente in questi anni è riuscito a radunare intorno a
sé, non solo è ora più numeroso, ma è anche certamente più qualificato, smaliziato ed
esigente di quello di alcuni anni fa. Naturalmente quest'opera di lenta educazione e di
penetrazione capillare è ben lungi dall'essere compiuta: molti problemi rimangono
aperti; se la funzione dlel'Ente vuol essere, come deve, una funzione pubblica, non solo
ha il compito di radunare e qualificare il proprio pubblico, ma anche quello di instau
rare con esso un dialogo il più possibile vivo e aperto e stimolante. Naturalmente, per
ché questo avvenga, occorre creare anzitutto un clima di stima e di fiducia reciproca,
solo dal quale questo dialogo può nascere.
156
Rassegna stampa
E' indubbio che in questo senso l'orchestra gioca il ruolo essenziale; tutto dipende
dal prestigio che essa ha saputo e che saprà in seguito acquistarsi: tante cose si pos
sono accettare da chi si stima. Se dovessimo in questo senso fare un bilancio dei dieci
anni, diremmo che per riconoscimento unanime, l'orchestra sa ora farsi apprezzare
come complesso di ottimo livello, quando è ottimamente diretta: in questa situazione
però il rischio che essa corre è abbasatnza grave: ed è quello di far dipendere il suo
prestigio da quello dei singoli direttori, e quindi, praticamente, di consegnarlo in loro
mani. E' ancora il divo, la “bacchetta” che determina il successo. Ci sembra che
appunto questo sia ancora il maggior problema da risolvere.
La manifestazione di giovedì sera si è conclusa con un concerto diretto dal maestro
Sergiu Celibidache, il quale ha voluto sottolineare, con questa adesione assolutamente
disinteressata, la propria personale stima e il proprio affetto per i professori del com
plesso. Durante l'intervallo, alla presenza delle autorità cittadine e di rappresentanti
del governo, sono state consegnate medaglie d'oro ai professori Orfeo Giovannini,
Raffaele Ramponi, e, alla memoria di Gino Pesci, nonché diplomi di benemerenze ad
alcuni membri dell'orchestra da poco pensionati. Da parte loro i membri del com
plesso hanno espresso con una coppa e una medaglia la loro stima e riconoscenza per
il maestro Celibidache.
M.B.
1966, ottobre 21
Concerto sinfonico straordinario in occasione del Terzo centenario della fondazione
dell'Accademia Filarmonica di Bologna
Mozart, Concerto in re minore op.66, per pianoforte e orchestra;
Verdi, La forza del destino, sinfonia;
Wagner, Preludio e morte di Isotta;
Martucci, Notturno;
Ravel, Daphni e Cloe, Seconda suite
Arturo Benedetti Michelangeli, pianoforte
“Il Resto del Carlino”- 22 Ottobre 1966

Inaugurato il ciclo sinfonico al Comunale
Concerto Michelangeli-Celibidache
Collaborazione fra Teatro e Accademia Filarmonica -
Prolusione di Riccardo Bacchelli - Musiche di Verdi, Mozart, Martucci, Wagner, Ravel
L'antico e imperituro dèmone della musica, al quale i bolognesi da secoli sono

devoti, si è destato ieri sera dopo il lungo letargo estivo. Ed è stato un risveglio pro
pizio e degno di memoria. Innanzitutto è bene informare che l'audizione - preceduta
da un ispirato discorso di Riccardo Bacchelli - era il frutto di feconda intesa fra il
Comunale e l’Accademia Filarmonica celebrante quest'anno il terzo centenario della
sua fondazione; per cui le opere programmate erano tutte di gloriosi accademici
appartenuti alla storica istituzione cittadina: Verdi, Mozart, Wagner, Martucci, Ravel.
Vada poi subito posto in rilievo che, ad interpretare con la più alta dignità le com
posizioni prescelte, erano stati invitati Sergiu Celibidache e Arturo Benedetti
Michelangeli, due artisti d'incontrastata nominanza internazionale, ovunque deside
rati e che a Bologna possono contare sopra un attaccamento particolarmente
costante e affettuoso. Si consideri inoltre che, ad accendere vieppiù l'interessamento
e l'emozione del pubblico i due artisti posseggono temperamenti sotto vari aspetti
analoghi e per certi autori addirittura confluenti in ammirevole gemellaggio estetico:
come si è potuto ieri verificare e godere nell’interpretazione del Concerto in re
157
Apparati
minore di Mozart, uno dei maestri più amati, coltivati e penetrati sia da Michelangeli
che da Celibidache.
Il loro accordo è stato invero perfetto, i loro raggiungimenti sono sembrati esem
plari e degni in tutto della più pura e più vera tradizione mozartiana. Michelangeli si
è ancora imposto con le perle del suo tocco inimitabile, con l’aristocrazia di una musi
calità fatta di istinto e di meditazioni. Nell’Adagio egli ha cantato con una intensità
lirica, bensì misurata e vigilata, ma al tempo stesso profonda di espressione e illumi
nata di tutti i suoi incanti. Da parte sua il direttore rumeno ha guidato con altrettanto
rispetto di ogni stilistica esigenza, compiendo lavoro mirabile di coesione fra le
sezioni strumentali e di compenetrazione fra strumentalità orchestrale e sonorità pia
nistiche. Un modello, insomma, di superiore criterio riproduttivo anche perché nei
due concertisti l’esercizio dell’esecuzione musicale mai si tramuta in abitudine, mai si
cristallizza in modulo accademico, ma rimane opera di vita rinovellantesi.
In tutto il resto del programma Celibidache ha avuto agio di manifestare la sua
natura decisamente originale che fa di lui una personalità senza riscontro. Come già
detto ripetutamente, egli si tiene lontano dal melodramma per rivolgere tutte le sue
energie alle composizioni sinfoniche, delle quali è medium spesso affascinante, talora
discutibile, sempre interessante. Negli ultimi tempi ci è sembrato di notare in lui una
più vigile accuratezza nella concertazione capillare, rivolta a un'indagine sempre più
precisa e minuziosa. La quale non esclude peraltro abbandoni e slanci affocati, e lus
suose coloriture. E non insisteremo, perché da tutti risaputo, sul suo straordinario
segreto di farsi seguire e amare dai professori d’orchestra con dedizione assoluta.
Che i momenti più luminosi delle sue interpretazioni sarebbero state le pagine di
Mozart, di Martucci (Notturno) e di Ravel (Seconda Suite del balletto Daphni e Cloe)
era facilmente preveduto. Infatti in questi brani tutta si è mostrata la tempra del con
dottiero forte, del rievocatore commosso e brillante, del conoscitore astuto di preziose
ricercatezze esecutive. Del Notturno martucciano - probabilmente la gemma di tutta
la produzione sinfonica del compositore Capuano - è stata riplasmata l'atmosfera sot
tilmente e altamente poetica nel suo respirante flusso melodico, mentre per Ravel
erano proposte e attuate soluzioni di timbrica e di dinamica con stupende alonature
multicolori in una prospettiva misteriosa e fascinatrice di paganesimo e di fiaba.
Un'esecuzione colma di aria e di luce.
Qualche lieve riserva, invece, per Verdi (Sinfonia laforza del destino) e per Wagner
(Preludio e morte d'Isotta) che, pur nell'esattezza della delineazione architettonica,
non hanno ricevuto compitamente, a nostro parere, il loro accento drammatico e il
loro romantico anelito pieno d'ansia e di mistero. Ha preferito Celibidache all'escavo
introspettivo l’investigazione analitica e la ricerca estetizzante, abbandonandosi, con
edonistico compiacimento, al puro suono musicale nella sua fisica bellezza.
Concerto, quale tutti prevedevano ed effettivamente è stato, di rilievo notevolis
simo e tale da soddisfare appieno e portare alle vette del godimento e dell'entuisiasmo
la moltitudine convenuta nella splendente sala del Bibiena, esaurita in ogni ordine di
posti e animatissima. Lungamente acclamati Celidibache e Benedetti Michelangeli,
invitato a bissare. Festeggiato pure e meritatamente il corpo orchestrale, disimpegna
tosi con grande onore.
Lionello Levi
“L'Avvenire d'Italia”, Sabato 22 ottobre 1966
Concerto d'apertura al Teatro Comunale

Ha diretto Sergiu Celibidache, solista Benedetti Michelangeli
Discorso di Bacchelli - Pubblico folto e molti applausi
Rassegna stampa
L'abituale ciclo di concerti che, ogni anno precede, in questo breve periodo autun
nale, la lunga stagione lirica invernale si è iniziata ieri sera all'insegna di un successo,
le cui previsioni erano da tempo scontate. Una rassegna musicale, del resto, che è
riuscita ad assicurarsi, fin dalla prima tappa del suo viaggio, due artisti del calibro di
Benedetti Michelangeli e di Sergiu Celibidache per concludersi con un “recital” del
famoso pianista russo Sviatoslav Richter, contiene già due sufficienti elementi di suc
cesso. Senza contare che verranno anche ospitati due famosi complessi stranieri, quali
l'Orchestra Filarmonica di Leningrado e quella della Radio cecoslovacca, che, con l'in
tera compagine corale, eseguirà il “Requiem Tedesco” di Brahms. All'Orchestra stabile
delTeatro Comunale è stato poi affidato il compito di tre serate impegnative: la prima
con la direzione del m.o Gorzanelli ed il noto Duo pianistico Gorini-Lorenzi nell'ese
cuzione assai rara del Concerto in mi magg. per due pianoforti ed orchestra di
Mendelsshon; la seconda con il m.o Herbert Albert, che eseguirà, forse per la prima
volta nella nostra città la Settima Sinfonia di Bruckner, il robusto musicista tardo
romantico da pochi anni riabilitato all'ammirazione del pubblico italiano; la terza con
il m.o Ennio Gerelli che dedicherà alla memoria di Ottorino Respighi, nel trentesimo
anniversario della morte, le sue composizioni più belle, per le quali l'indimenticabile
Maestro bolognese potè elevarsi ad universale prestigio.
Programma, dunque, eclettico e stimolante che, in meno di un mese, sarà in grado
di accontentare anche i più esigenti cultori dell'arte dei suoni non meno di quella
parte di pubblico giovanile che, rinnovandosi sempre più numerosa, sarà in grado di
apprezzare, con la partecipazione diretta a buone esecuzioni, quel palpito emotivo
che non sempre può trasmettere la musica incisa nei dischi.
Il concerto di ieri sera aveva, peraltro, un significato ed un orientamento precisi:
celebrare il terzo centenario dell'Accademia Filarmonica con le musiche di cinque
insigni compositori, opportunamente scelti fra i tanti che hanno aderito agli inviti cul
turali dell'antica istituzione petroniana. Di tale prestigio che, purtroppo, appartiene ad
un glorioso passato scarsamente avvertito ai giorni nostri ha messo in evidenza l'in
cancellabile valore lo scrittore Riccardo Bacchelli in una breve introduzione al con
certo, mentre, nella saletta ovale delTeatro, una preziosa raccolta di autografi e cimeli
illustri, ne fornisce ampia testimonianza. Dalla ribalta fiorita, l'orchestra stabile del
Comunale ha poi dato un encomiabile saggio di disciplina associativa, al comando del
m.o Celibidache che sa valorizzarne le giuste proporzioni di suono, di colore e l'ade
guata animazione ritmica. Certamente il maestro rumeno, musicista estremamente
sensibile alle rarefazioni sonore, ha la tendenza ad eccedere negli effetti incorporei, in
capillari sfumature che, inevitabilmente snaturano l'accensione romantica di alcuni
brani di dominio popolare, come la Sinfonia della Forza del Destino e la wagneriana
Morte d'Isotta. Il Notturno di Martucci e Daphni e Cloe di Ravel hanno invece trovato
quel palpito poetico e quella struggente dimensione cromatica minuziosamente evo
cate da un direttore che dimostra di rivolgere assai poco l'attenzione alle tensioni liri
che del teatro musicale. Ci sembra codesta una limitazione non insuperabile per un
concertatore dotato di così alte qualità espressive.
La stilizzazione dei suoni orchestrali si è comunque fusa a meraviglia con il tocco
lunare e perlaceo di Arturo Benedetti Michelangeli, inimitabile interprete di quel
“Concerto in re min.”per pianoforte ed orchestra di Mozart la cui intonazione roman
tica piaceva tanto a Beethoven che vi dedicò due “cadenze”, una delle quali (la meno
eseguita), ebbe in Michelangeli l'artefice ideale, di classe veramente superiore.
Un clamoroso successo, che la natura riservata dell'insigne pianista ha dimostrato
di gradire con il dono di quei Rèflets dans l'eau di Debussy che sono una delle tante
gemme del suo repertoiro. Pubblico foltissimo che ha calorosamente festeggiato
anche il m.o Celibidache con l'intera orchestra.
G.M.M.
159
Apparati
“L'Unità”- Martedì 21 maggio 1968

Fa bene all'orchestra stabile del Comunale l'annuale cura di Sergiu Celibidache
E' ormai quasi una consuetudine che all'arrivo della primavera cali al teatro
Comunale di Bologna anche Sergiu Celibidache, così com'è diventata una consuetu
dine che in queste occasioni il teatro si riempia e le discussioni, sempre quelle ormai
da tanti anni, si riaccendano sui meriti, sui limiti e su tutto quanto è connesso con la
mitologia del personaggio. Tutto questo potrebbe suscitare qualche impazienza: per
ché avere sempre Celibidache e non altri la cui fama possa competere con la sua?
In realtà una ragione forse c'è: si dà il caso infatti che sia consuetudine dell'orche
stra Stabile di suonare molto spesso con l'aria di chi è costretto a tirare la carretta, di
chi sia lì perché passino le due ore dopo le quali ci sarà il meritato riposo; e i risultati
di quest'aria da sbadigli qualche volta si fanno sentire. Quando cala Celibidache invece
le cose cambiano: Celibidache esige e l'orchestra s'impegna; Celibidache alza un brac
cio e l'orchestra scatta: le prove sono massacranti ma nessuno fiata; pare solo lui sap
pia instaurare questo clima di tensione e questa corrente di reciproca simpatia. Ben
venga, dunque, Celibidache se è vero che l'orchestra impara più cose da lui in questi
quindici giorni che dagli altri in tutto il corso dell'anno.
Tuttavia i vantaggi di un apprendistato tecnico di questa specie hanno la loro con
troparte nei rischi che sono connessi al particolare tipo di sensibilità direttoriale del
personaggio in questione. L'altra sera, ad esempio, si è sentito uno Schumann di
grande ricchezza, un Debussy coloratissimo, ma un Beethoven che ha lasciato molto
perplessi, gravato com'era da inflessioni tardo romantiche che ne offuscavano la tipica
limpidezza neoclassica. Anche Sergio Perticaroli, che del quinto concerto beethove-
niano è stato l'applauditissimo interprete, ha ceduto a certe suggestioni dello stesso
tipo, soprattutto nell'adagio; ha interpretato invece il primo e il terzo tempo con mag
giore proprietà di stile.
M.B.
1970, ottobre 13-15, 3 concerti

Rossini, Sinfonia da Guglielmo Teli,
Debussy, Prélude à Taprès midi d'un faune;
Sibelius, Una Saga, poema sinfonico Op. 9;
Rimskij-Korsakov, Shéhérazade suite sinfonica op. 35.
“Il Resto del Carlino”- Giovedì 15 Ottobre 1970

Con Celibidache al Comunale di Bologna
Splendida “Shéhérazade’’
Il secondo concerto Celibidache, l'altra sera ài Comunale, con ripetizione nelle due
serate successive, contraddice, opportunamente, la pratica deleteria delle tournées
precipitose. Esse impediscono quasi sempre un pur piccolo rapporto con il pubblico,
una consistenza di legami e la cristallizzazione, fin che si vuole frammentaria, di un
gusto. Si tratta di una realtà quotidiana e del mezzo più comune dell'attività musicale,
ma essa tradisce nel contempo, infinite volte, un metodo inadeguato e falsificante di
far musica. I direttori arrivano frettolosamente, molte volte manca perfino il numero
di prove indispensabile, le intenzioni interpretative finiscono per assumere l'aspetto
di un oggetto d'uso immediatamente negato da un altro oggetto che gli viene sovrap
posto. Il carattere costitutivo di un'esperienza musicale appare così inesistente o
impoverito dalle circostanze.
Ricordiamo al contrario il significato che i concerti di Klemperer durante un intero
mese ebbero qualche anno fa a Firenze, la forza intellettualmente produttiva della
160
Rassegna stampa
lunga collaborazione con l'orchestra, la trasparenza esemplare dei risultati, il riferi

mento di una intera città alla concreta dispiegata verità musicale di quell'evento ecce
zionale.
Quel tipo di esperienza, con tutta la varietà individuale dei diversi direttori, è ripe
tibile e qualcosa del genere è avvenuto a Bologna in queste due settimane con Sergiu
Celibidache. La natura del direttore romeno non è comparabile con quella di
Klemperer, ma non si tratta con evidenza di questo; si tratta piuttosto di configurare
una continuità di rapporto fra direttore, orchestra e pubblico, questa sì raggiungibile
come nei fatti è avvenuto in questo periodo.
Celibidache dopo il concerto dedicato a Beethoven si è accostato ad una sfera più
congeniale alla sua personalità. Al Comunale ha diretto la sinfonia del Guglielmo Teli
di Rossini, Prélude à l'après d'un faune di Debussy, Una Saga di Sibelius e
Shéhérazade, suite sinfonica, di Rimskij-Korsakov.
Le qualità di Celibidache si sono ritratte ancora una volta davanti a Rossini anni
chilito da una ricerca fin troppo ansiosa e schematica d'effetti, ma già in Debussy
abbiamo riscoperto la saldatura fra il testo e il respiro spontaneo dell'interprete. La
vibrazione impressionistica ha in questa pagina clamorosa di Debussy un'espansione
più percepibile di quanto Celibidache abbia lasciato filtrare e la luminosità del
decorso musicale pretende un tocco più abbagliante, un residuo fenomenico più inte
gro e misterioso di quanto abbia concesso Celibidache e di quanto implichi per esem
pio l'astrazione spaziale dell'estremo Debussy intuito da Pierre Boulez ed anche recen
temente ascoltato a Bologna.
Nella Saga di Sibelius il direttore ha trovato poi il proprio terreno, una commistione
di natura e di misticismo alla quale crediamo soltanto la mano di Celibidache ha resti
tuito un minimo di credibilità. Sibelius non si esegue quasi mai e forse merita una
scelta più oculata.
Ma dove Celibidache ha rivelato alla lettera il proprio talento, il temperamento
felice, attrattivo, è stato nella partitura di Rimskij-Korsakov Questa esecuzione di
Shéhérazade è stata un'interpretazione da antologia. Il colore fascinante, lungi dall'es
sere trattato come un elemento materiale e declassante, è stato rivelato come la forma
interna dell'opera del musicista russo, l'insopprimibile struttura compositiva, un'intui
zione che passa da Berlioz alle radici della musica russa e della rivoluzione nazionale
dei “Cinque” facendosene sostanza di un'opposizione all'occidentalismo dellà scuola
tedesca che troverà la sua consacrazione nell'esplosione della Sagra della primavera.
Successo entusiastico e meritato fino in fondo.
D.C.
1971, aprile 22,24 (il 24 al Teatro Fanin di San Giovanni in Persiceto)

Musorgskij, Una notte sul monte Calvo;
Wagner, Idillio di Sigfrido;
Musorgskij-Ravel, Quadri di una esposizione',
“Il Resto del Carlino” - Sabato 24 aprile 1971

Celibidache al Comunale
Costretto a rinunciare al concerto di Paul Klecki colpito da indisposizione, il

Comunale ha potuto contare sulla presenza di Sergiu Celibidache, sui legami partico
lari che questo maestro intrattiene con la nostra orchestra e che, forse, sono destinati
a precisarsi nel prossimo futuro, per un ripristino del cartellone che non lascia insod
disfatto il pubblico. Celibidache non costituisce certo una novità per Bologna e non
sapremmo indicare un nome più familiare all'attività concertistica nella nostra città
del musicista romeno.
161
Apparati
Da quando è apparso sui podii italiani, cioè da una ventina d'anni il fascino innega
bile delle sue interpretazioni è stato insidiato da un certo fastidio che la sua frenesia
istrionica non mancava di infliggere. Le sue esecuzioni erano alimentate da una tensione
verso l'innarrivabile che sfiorava l'annichilimento musicale. Da quel perfetto allievo di
discipline magiche che egli è, Celidibachc persegue il suo ideale di ebbrezza timbrica a
prezzo della struttura vitale, cioè della forma della musica, con accanimento mistico. La
sua enfasi emotiva, del tutto sincera, si abbandona ad un infrenabile edonismo sonoro
che sfugge alla sfera della dimensione estetica per trovare giustificazione in quella miste
rica ed egli, sicuramente, crede più alle idee preziose che a quelle giuste.
Nei suoi caratteri fondamentali le interpretazioni di Celibidache non sono cambiate
anche se essenze alchemiche della sua prodigiosa tavolozza timbrica ci sembrano offu
scate e se più invadente si è fatta l'inclinazione a un discutibile esibizionismo.
Nel concerto dell'altra sera ha diretto Una notte sul monte Calvo, Quadri di una
esposizione di Musorgskij e VIdillio di Sigfrido di Wagner. Della pagina wagneriana
abbiamo avuto una versione oppiata, affatto estranea a quel clima di fresca intimità e di
felicità espressiva che sono i connotati di questa partitura. Anche Una notte sul monte
Calvo ha perduto del suo slancio poematico che anima la palese bruttezza di quest'o
pera. Le meraviglie invece da Mille e una notte, Celibidache ha saputo estrarre dai
Quadri di Musorgskij-Ravel che sembrano scritti per esaltare la personalità di questo sin
golare direttore.
D.C.
1971, settembre 16-19 settembre 1971,4 concerti

(il 19 a San Giovanni in Persiceto, il 18 al Tempio Malatestiano di Rimini)
Cherubini, Sinfonia da Anacreonte\
R. Strauss, Tod und Verklärung, poema sinfonico op. 24;
Debussy, La mer, poema sinfonico;
Ravel, Daphnis et Chloé, II Suite
“Il Resto del Carlino”- Martedì 21 settembre 1971

La manifestazione riminese fino al 25 settembre
Sagra musicale: i primi concerti
Celibidache ha diretto il complesso del Comunale di Bologna
Dopo molti anni il pubblico del festival riminese ha avuto modo di riascoltare l'orche
stra sinfonica del Comunale di Bologna sotto la guida di un direttore del prestigio di
Sergiu Celibidache. Celibidache ha diretto l'ouverture delVAnacreonte di Cherubini,
opera scoperta nella sua interezza poche settimane fa a Siena,Morte e Trasfigurazione,
di Richard Strauss, La mer di Debussy e alla fine Daphnis et Chloé di Ravel.
Non era difficile prevedere il successo di questo concerto e la resa dell'orchestra
bolognese, una resa inarrivabile con altri direttori e per la verità raramente raggiunta
anche con lo stesso Celibidache.
Dell'/I nacreonte il direttore romeno ha messo in mostra più i nessi con il settecenti-
smo della partitura che il presagio di futuro e le affinità beethoveniane di quest'opera,
capolavoro del compositore fiorentino. Morie e Trasfigurazione ha costituito, a nostro
avviso, il top interpretativo del concerto, un'interpretazione colma di slancio intemerato
e di raffinatissimi rivolti cameristici, non tutti, peraltro, ineccepibilmente eseguiti.
La mer e la Daphnis raveliana si possono ascrivere fra i fatti interpretativi meno dis
cutibili del repertorio di Celibidache ed i risultati anche questa volta sono stati all'altezza
di una congenialità stilistica vissuta come una seconda natura dal musicista romeno.
Duilio Courir
162
Rassegna stampa
“Il Resto del Carlino”- 20 Febbraio 1972

Celibidache insegnerà a Bologna
Iniziativa nata al ristorante "La Capannina”
Il maestro Sergiu Celibidache terrà un corso di perfezionamento per direttori d'or

chestra che, promosso e organizzato dall'Ente autonomo del teatro Comunale di
Bologna, si terrà nel capoluogo emiliano dal 3 al 30 settembre prossimo.
Lo ha reso noto lo stesso maestro, giunto appositamente a Bologna da Parigi nel
corso di una conferenza stampa.
L'iniziativa dell'Ente autonomo del teatro Comunale di Bologna, che metterà a dis
posizione del maestro Celibidache la sua orchestra sinfonica stabile, riveste un'impor
tanza particolare, essendo praticamente la prima nel suo genere in tutto il mondo per
il suo carattere internazionale: il corso sarà aperto, infatti, non soltanto a cittadini ita
liani, ma anche stranieri. Ad esso saranno ammessi, dopo una prova scritta (3 settem
bre) ed una teorica (4 settembre), 14 allievi. Il bando di concorso, in cinque lingue,
verrà reso noto a giorni. Il termine utile per la presentazione delle domande scadrà il
15 luglio prossimo.
“L'iniziativa è più che lodevole: essa corrisponde ad una effettiva necessità”. Così ha
esordito il maestro Celibidache.
“Nel mondo non esistono corsi del genere ed io la ritengo estremamente valida. Noi
- ha proseguito - siamo circondati da dilettanti, da gente che è strettamente legata ad
interessi commerciali, ai criteri che determinano il facile successo”.
Celibidache ha tenuto a sottolineare che egli, innanzitutto, insegnerà ai suoi allievi
“cosa non si deve fare, perché in così poco tempo è impensabile che si possa inse
gnare tutto”.
“E soprattutto - ha detto - dimostrerò che non basta, come purtroppo avviene nella
maggioranza dei casi, possedere la conoscenza obiettiva dei fattori che muovono il
suono, per essere un buon direttore d'orchestra”.
Agosto 1972
Celibidache insegnerà a dirigere
Terrà in settembre a Bologna un corso internazionale di perfezionamento per direttori
Nel prossimo settembre, dal 3 al 30, il maestro Sergiu Celibidache dirigerà un corso
di perfezionamento per direttori d'orchestra che è stato promosso e organizzato dal
Teatro Comunale.
L'iniziativa si prospetta di grande interesse perché questo corso può considerarsi il
primo a carattere internazionale essendo aperto a cittadini italiani e stranieri. Vi
saranno ammessi, dopo una prova scritta ed una teorica, quattordici allievi.Tali prove
saranno sostenute il 3 e il 4 settembre.
Nella conferenza stampa, tenuta domenica 20 febbraio negli uffici della
Sovrintendenza dell'Ente Autonomo Teatro Comunale dallo stesso maestro
Celibidache, giunto appositamente da Parigi, l'illustre artista ha spiegato come l'ini
ziativa oltre che lodevole, corrisponda ad una effettiva necessità, perché - ha concluso
il maestro - “siamo circondati da dilettanti”,
L'orchestra stabile del Teatro sarà messa a disposizione di Celibidache per tutta la
durata del corso.
All'attesa presentazione hanno partecipato giornalisti italiani e stranieri e Ita questi
Maria Miller Broftova de “La voce d'America”, Nikolai Progiokin della “Pravda”,
Mercedes LaValle di “A Gazeta”di San Paulo,Talia Spiliakou del “Vradini”un quotidiano
di Atene, Gorm Kornerup di “Information” di Kopenaghen, Veit Ulbricht Molter di
“Aben Zeltun”, Paloma Gomez Borrero di “Alcazar”di Madrid e molti altri.
163
Apparati
1972, maggio 20-26,6 concerti

(il 20 e 22 maggio al Teatro Comunale; gli altri a Cesena, Sant'Apollinare in Classe,
Modena, San Pietro in Casale)
Rossini, Sinfonia detta “di Bologna”;
Debussy, Due Nocturnes (Nuages, Fètesy,
Stravinskij,Tre danze da Pétrouchka\
Sibelius, Sinfonia in mi bemolle maggiore n. 5 op.82
“Il Resto del Carlino” - Martedì 23 Maggio 1972

Due concerti elei direttore romeno a Bologna
Celibidache al Comunale
Ci si doveva attendere da Sergiu Celibidache, conoscendo le sue affinità singolari,

una rilettura di Jean Sibelius. Impresa generosa e condotta con precisione analitica e
emozionata partecipazione dahdirettore romeno nei due concerti al Comunale, che
hanno rinnovato il rapporto d'entusiasmo con il pubblico bolognese.
Celibidache ha schivato le opere più conosciute del musicista finlandese come i
poemi sinfonici Finlandia o II cigno di Tuonela e ci ha portato, con la quinta sinfo
nia, nel cuore della sua opera, animata di colore locale e di fatti musicali desunti dalla
cultura tedesca. L'audizione di questa sinfonia limpido regesto dell'epica nordica e
insieme dell'epigonismo romantico, ci consente di osservare come neppure i boschi
ed i laghi della Carelia siano un riparo sufficiente davanti ai problemi del comporre
moderno. L'illusione di Sibelius era quella di essersi costruito un mondo inespugna
bile non oltrepassando i limiti tradizionali. Ma questa cristallizzazione appoggiata alle
leggende popolari finlandesi mostra spietatamente, con il tempo, tutte le rughe, le
incrinature, le ingenuità di una scrittura che tenta di celarsi agli irresistibili cambia
menti avvenuti nel linguaggio musicale.
Lo stile di Sibelius è in tal modo quello della nostalgia per una idealizzata saga nor
dica espressa con i vocaboli del tardo romanticismo. Il suo pensiero musicale prende
forma nel primo tempo di questa quinta sinfonia con un cromatismo non ignaro di
Franck al quale lo avvicina una certa provincialità di carattere, mentre nel secondo
tempo emerge una corrispondenza piuttosto con certe espressioni brahmsiane, segna
tamente con la quarta sinfonia del musicista amburghese.
Celibidache ha animato questo paesaggio come non si poteva meglio ed ha sotto-
lineato la qualità illusoria di certe soluzioni con un accento visionario che forzava i
segni della partitura.
Nella prima parte del concerto Celibidache ha diretto opere la cui trama fonica si
afferma, nella sua interpretazione con autorità e con rara evidenza. Si rispecchia nei
Notturni di Debussy (è un peccato che sia stato omesso, secondo la consuetudine peg
giore, Sirènes) l'irraggiungibile infinità del suono nella concezione simbolista, lo sve
lamento di un'idea intramontabile e di una materia che si arricchisce attraverso l’os
servazione minuziosa dei fatti quasi impercettibili che accadono.
Meno plastica ed indiscutibile la concrezione fonica che Celibidache ha fornito
delle Tre danze da Pétrouchka di Stravinskij, ma sicuramente sufficiente a spiegarci
la totalità dell'impegno che egli persegue in ogni sua direzione e che non poche
volte assicura nei risultati in una forma e precisione smaglianti. Successo entusia
stico.
D.C.
“L'Unità”- Mercoledì 24 maggio 1972

Concerto sinfonico
Celibidache su scala regionale
164
Rassegna stampa
A proposito del concerto sinfonico diretto da Sergiu Celibidache che ha avuto

luogo in questi giorni al Teatro Comunale, il dato più interessante da sottolineare ini
zialmente è quello della diffusione regionale dell'iniziativa: Cesena, Ravenna, Modena,
S. Pietro in Casale, sono le tappe di un piccolo giro concertistico che si protrarrà per
tutta la settimana.
Per quanto riguarda l'esecuzione delle quattro opere in programma c'è da dire anzi
tutto che l'orchestra, come sempre, è uscita da questo periodo di studio col grande
direttore rumeno, trasformata e galvanizzata. C'è anche da aggiungere però, che se è
indubbio che Celibidache sia un grande direttore, è altrettanto indubbio che si tratti
di un uomo che ha scarsa coscienza dei propri limiti e addirittura nessuna coscienza
critica della natura dei testi che affronta.
L'altra sera ad esempio si è abbandonato, con una disinvoltura incredibile, al puro
e semplice piacere fisico della produzione di suoni raffinatissimi, di amalgami timbrici
di straordinaria trasparenza, di perfettissimi fraseggi; ha letteralmente costretto il pub
blico a concentrarsi su queste magie, conducendolo nell'enfusiasmo, ma livellando
tutti i brani alla comune natura di puri e semplici pretesti.
M.B.
1972, ottobre 8 (Teatro Italia di Fusignano)

Corelli, XII Concerto grosso;
Mozart, Ouverture in si minore, per flauto, archi e continuo;
Mozart, Sinfonia n.29 in la maggiore K 201.
Giorgio Zagnoni, flauto. I Filarmonici del Teatro Comunale di Bologna.
“Il Resto del Carlino”- Mercoledì 4 Ottobre 1972

Domenica le annuali celebrazioni
Celibidache dirige a Fusignano il "Concerto grosso " di Corelli
Il maestro romeno renderà omaggio al compositore nella sua città natale -
L'importanza dell'avvenimento musicale - Presenti anche il flautista Giorgio Zagnoni
con l'orchestra d'archi di Bologna
Domenica 8 ottobre, alle ore 17, al Teatro Italia in Fusignano, Sergiu Celibidache
onorerà Arcangelo Corelli e la sua città natale, dirigendo un concerto sinfonico per
strumenti solisti e orchestra di archi.
Sergiu Celibidache è nato in Romania nel 1912, è stato allievo della “Hochschule fur
Musik” di Berlino, di Thomas, Gmeindl, Thiessen e Stein, ha studiato musicologia con
Schering e Schynemann laureandosi con una tesi su Josquin Després. Direttore dal 1945
dell'orchestra filarmonica di Berlino, nel 1949 ha diretto a Londra, nel 1950 in Messico,
ed è stato chiamato poi a capo di molte orchestre anche in Italia. Ha composto sinfonie,
suites e concerti. La sua celebrità mondiale è legata al suo prestigio di direttore.
Con Celibidache sarà presente a Fusignano il giovane flautista bolognese Giorgio
Zagnoni, nato nel 1947, allievo dei Conservatori “Martini” di Bologna e “Cherubini”di
Firenze, vincitore a diciotto anni del concorso nazionale per primo flauto presso l'or
chestra sinfonica della Rai di Milano dove ancora ricopre questo ruolo; concertista in
Italia e all'estero, solista in numerose tournées con i Solisti Veneti. Con il complesso
strumentale italiano, “I Virtuosi di Roma” ha partecipato al Festival di Osaka. Insegna
flauto ai Conservatorio di Bologna.
Celibidache, affrontando Corelli, uscirà dai confini del subnormale repertorio e sarà
interessante sentir rivivere una pagina musicale di tre secoli fa nella interpretazione
di questo artista contemporaneo.
Di Corelli sarà eseguito il XII Concerto grosso, uno dei cosiddetti concerti da
165
Apparati
camera con la presenza di preludio, sarabanda e giga, l'ultima pagina corelliana nel
l'ordine ufficiale delle sue opere.
Giorgio Zagnoni metterà la sua preparazione tecnica, la sua intelligenza musicale e
di virtuosa bellezza del suo suono al servizio della Ouverture in si minore di Giovanni
Sebastiano Bach per flauto, archi e continuo, scritto nel 1721. Il concerto Celibidache
sarà completato dalla Sinfonia n. 29 in la maggiore K. 201 di Mozart, composta nel
1744 per due oboi, due corni e archi.
L'orchestra d'archi che eseguirà il concerto sarà quella dei Filarmonici del Teatro
Comunale di Bologna (Adamo, Bernardini, Bignami, Chierici, Colò, Zampieri, Zanella
violini; Alessandri, Borgatti viola; Bruni, Emiliani violoncello; Rizzoli contrabbasso;
Nicoli clavicembalo) arricchita nell'occasione da Giuliano Giuliani e Gino Siviera
(oboi) e da Glauco Boni e Luigi Girati (corni).
Il concerto, offerto dall’Amministrazione comunale di Fusignano, sarà gratuito.
“Il Resto del Carlino”- Martedì 10 ottobre 1972

Un applaudito concerto di Sergiu Celibidache al Teatro Italia
Come Fusignano celebra il suo Arcangelo Corelli
Il cittadino illustre è ricordato con fervida operosità artistica e culturale
L'apporto dei Filarmonici del teatro Comunale di Bologna con la partecipazione di
Zagnoni - Consegnate due medaglie a ricordo della manifestazione
Fusignano, piccola città della Romagna, non vuol essere soltanto la patria passeggera
di Arcangelo Corelli e perciò da qualche anno ha imboccato la strada consapevolmente
in grado di suggerire un'immagine meno sbiadita del musicista ed ha assicurato un'at
tenzione non puramente simbolica e facile all'opera di questo compositore. Forse non
c'è da questo punto di vista esempio migliore del convegno di studi corelliani che si è
tenuto in questa città qualche anno fa e del quale recentemente sono stati pubblicati
gli atti. I modi per rendere onore ad un concittadino illustre sono molteplici ma il rap
porto più serio è quello che si rivolge a decifrare e rendere contemporanei i suoi con
notati. Ricordiamo il convegno corelliano perché spiega il tipo di atteggiamento che
Fusignano ha saputo tenere intelligentemente e che merita rilevare. D'altronde i
responsabili di questa città, a cominciaree dal sindaco Argelli, hanno saputo non appa
garsi del successo e soprattutto non perdere di vista il significato di una costanza. La
buona attitudine di Fusignano per la memoria di Arcangelo Corelli si spende in una atti
vità di concerti che si rinnova da qualche anno con successo e che nella manifestazione
dell'altro giorno al teatro Italia ha avuto un momento d'eccezione.
Ha suonato il complesso dei Filarmonici delTeatro Comunale di Bologna con la par
tecipazione di Giorgio Zagnoni e la direzione di Sergiu Celibidache. L'ensemble musi
cale dei Filarmonici è la testimonianza più consistente, negli anni recenti, della cultura
musicale bolognese, una voce rarissima in un panorama che deve essere giudicato con
perplessità. C'è in questo gruppo una generosità immaginativa e la capacità di scuo
tersi dalla routine azzardando una misura civilissima del far musica.
Le circostanze nelle quali ha eseguito il concerto ieri pomeriggio erano singolaris
sime e si può immaginare come la presenza di Celibidache sul podio abbia compor
tato un clima interpretativo esemplare, ma certo non può essere giudicato episodico
il livello di unità, di animazione concertante, la sigla di perfezione esibita nell'esecu
zione fusignanese. Celibidache per dovere di cronaca, dirigere a Fusignano (senza
compenso alcuno) ha accostato la propria personalità specifica a questo complesso e
il lavoro, l'accento del grande direttore non ha prevaricato ma esaltato fino ad un cul
mine virtuosistico insorpassabile, le qualità del gruppo. Mozart soprattutto, il Mozart
della sinfonia in la maggiore K. 201, è stato sottolineato, in tutta la straordinaria ric
chezza del suo discorso con preziosissima esattezza espressiva.
Prima della sinfonia mozartiana è stato eseguito il Concerto grosso in fa maggiore
166
Rassegna stampa
di Arcangelo Corelli e l'Ouverture in si minore per flauto, archi e basso continuo di

Bach. L'interpretazione di quest'opera si è giovata del suono inventivo e puro, nella
parte solista, di Giorgio Zagnoni bastante da solo a classificare il concerto fra i fatti
musicali di certissimo fascino. Il successo infatti è stato proporzionato alla qualità
degli interpreti che hanno dovuto concedere due bis.
Successivamente in Comune sono state consegnate a Celibidache ed a Zagnoni due
medaglie a ricordo della manifestazione e Celibidache non ha esitato a impegnarsi di
tornare a Fusignano, anzi di dare impulso ad un vero e proprio festival corelliano.
Duilio Courir
1972, ottobre 10-15,6 concerti

(il 10 e 15 ottobre al Teatro Comunale; gli altri a Ravenna, Budrio, San Giovanni in
Persiceto, San Pietro in Casale)
Donizetti, Sinfonia da Linda di Chamounix;
Roussel, Petite suite op. 39;
Borodin, Danze polovesiane da II principe Igor;
Cajkovskij Sinfonia in si minore n. 6 op. 74 “Patetica”
“Il Resto del Carlino”- Giovedì 12 ottobre 1972

Inaugurata la stagione sinfonica al Comunale di Bologna
Un grande Celibidache ha diretto Cajkovskij
Una memorabile interpretazione della “Patetica”
Eseguite opere di Donizetti, Roussel e Borodin -Vivo successo
Sufficientemente divulgato è stato il corso di direzione d'orchestra che Sergiu

Celibidache ha tenuto nello scorso mese a Bologna presso il Teatro Comunale, ma nes
suno poteva immaginare, trattandosi di un'attività che non accontenta le ambizioni
legittime di un'orchestra, che, a parte i vantaggi specifici, uno maggiore ne venisse
anche al complesso sinfonico del nostro teatro dal lungo rapporto quotidiano con il
maestro romeno. Un'orchestra, crediamo, ha più che altro da perdersi durante le
lezioni di un corso per quanto seria sia la sua prestazione, ma si è dimostrato, il con
certo dell'altra sera d'inaugurazione della stagione sinfonica al Comunale ha dato que
sta dimostrazione con evidenza, che questa regola come ogni altra non è niente affatto
assoluta e passibile di smentita.
Il riferimento è doveroso perché raramente abbiamo ascoltato suonare la nostra
orchestra ad un livello così alto e penetrato di consapevolezza, senza una sola con
cessione alla disinvoltura esecutiva che forse alcuni pezzi in programma meritavano.
Essa ci pare sia giunta all'appuntamento autunnale letteralmente galvanizzata in ogni
settore, preparata da Celibidache con intransigenza non frettolosa e quindi senza quel
fiato corto che il lavoro eccessivamente concentrato rivelava talvolta alle esecuzioni
pubbliche rispetto alle prove.
Su che cosa Celibidache fosse in grado di strappare ad un'orchestra con la quale ha
lavorato per oltre un mese abbiamo compreso fin dall'esecuzione della donizettiana
sinfonia della Linda di Chamonix proposta con un rigore arrabbiato da una eccelsa
eleganza espressiva, ma nell'interpretazione della sesta sinfonia di Cajkovskij, nella
seconda parte del programma, non è lecito attendersi niente più di quanto il direttore
romeno ha saputo esprimere da questa incontinente ed estrema partitura del musici
sta russo. Questa sinfonia traccia non solo il confine della vita di Cajkovskij, ma anche
il limite insorpassabile oltre il quale il sinfonismo si smarrisce in un dialogo visionario
e personale, in un'esibizione afflitta della propria infelicità che è esercizio da raccon
tare agli amici invece che al pubblico dei concerti.
Il lirismo del compositore russo sembra scoprire qui i propri nervi e sentimenti più
167
Apparati
celati e le parole di questa confessione (al primo ed all'ultimo movimento) si ammuc

chiano formando un vortice incisivo ed irresistibile.
C'è uno slancio tormentoso e quasi espressionista in questa fantasia che si spende
senza freni ed un inconsolabile pessimismo nel suo procedere poematico che ci
riporta dentro i ricordi munchiani, ai testi più alti e sconvolti di questo pittore nordico.
Celibidache si è tuffato in questa materia orientandosi con un'acutezza infallibile,
conferendo ad ogni vocabolo una energia interna, una vibrazione intensa, un dinami
smo oscillante che si impastavano in un respiro musicale di indefinibile disperazione
ed acquistavano il rilievo di un'interpretazione memorabile.
Non meno che inappuntabile è stata la direzione, nella prima parte del concerto, di
due opere, la Petite Suite op. 39 di Roussel e le Danze polovesiane dal Principe Igor
di Borodin, partiture che possono finire nei programmi solo per uno scetticismo verso
il gusto del pubblico degno del più estenuato snobbismo o della più completa incom
petenza.
In effetti, per tacere delle Danze borodiniane, neppure Roussel, almeno quello
ascoltato l'altra sera, merita l'attenzione che si è voluto prestarsi. Certe curiosità si
capiscono sfogliando i cataloghi non leggendo le pagine musicali. Questo composi
tore dell'école de Paris non ha niente da dire oltre la sua ammirazione, scontatissima,
per il grande Igor che lo sedusse negli anni della maturità tarda come attesta questa
Petite Suite.
Successo vivissimo.Applausi insistenti e vibranti.
D.C.
1973, maggio 10-14,4 concerti

(il 10 e il 14 al Teatro Comunale; gli altri a Modena e Cesena)
Sostakovic, Sinfonia in mi bemolle maggiore n. 9 op. 70;
Casella, Concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra op. 56;
Kodaly, Danze di Galanta
Trio di Trieste
“Il Resto del Carlino”- Sabato 12 maggio 1973
Finalmente l'orchestra Bolognese con un direttore di inequivocabile capacità ad

una prova che aspettavamo da tempo; dopo il mancato concerto di Leitner era neces
sario riascoltare l'orchestra del Teatro con una direzione che fosse in grado di met
terne in luce le innegabili qualità. E' un fatto importante, per un teatro, disporre di un
complesso orchestrale seriamente impegnato nel raggiungere livelli esecutivi di ele
vata qualità.
Da alcuni anni il Teatro Comunale programma le Sinfonie di Sostakovic senza con
siderare che la critica e il pubblico hanno idee ben precise sulla tarda produzione del
compositore russo. Il dramma che lo coinvolse è noto così come è noto il successivo
allineamento alle direttive del partito.
A modo di paradosso - ma non tanto - sarà bene dire che lo Zdanov, con la scusa
di imporre un'arte semplice, che potesse essere fruita a livello di grandi masse, inten
deva anche diffondere un preciso ritratto musicale della Russia affinché il mondo
potesse farsi un'idea della bontà, della gioia e della semplicità di vita vigente in quel
paese.
Purtroppo questa musica - il cui impegno non supera quello di un commento per
un cartone animato di Tom e Jerry senza di questo avere le esilaranti trovate - vedeva
la luce in clima di duro stalinismo.
Tutte le amorose cure e la consumata esperienza di Celibidache non sono riuscite
168
Rassegna stampa
a tenere a galla questo inconsistente relitto; lo stesso pubblico ha avuto una significa
tiva reazione: completamente soporizzato dal pulito vaniloquio non si rendeva conto
che il pezzo era finito. Siccome non c'era in sala un maresciallo con il petto sferra-
gliante di medaglie a dare il via agli applausi, il maestro ha dovuto scendere dal podio
per far capire che l'opera era finita!
Ben diversa consistenza e validità abbiamo riscontrato nel Concerto per Trio e
orchestra di Alfredo Casella. Questa grande figura della musica italiana del '900 sta sof
frendo da tempo di grande sfortuna critica. Etichettato superficialmente di neoclassi
cismo in senso negativo, si dimentica troppo facilmente che nel panorama della
musica italiana degli anni 30 (dove possiamo indagare ormai con un certo distacco)
alcune sue opere si stagliano con caratteri di creazioni autentiche e cito ad esempio
la Serenata e - perché no - questo Concerto di suggestivo e pregante slancio musi
cale. Il Trio di Trieste (Dario de Rosa, Renato Zanettovich e Amedeo Baldovino) in un
autentico stato di grazia hanno interpretato la densa parte solistica raggiungendo
livelli di concentrazione musicale impressionante. Il maestro Celibidache ha equili
brato con grande misura e precisione i complessi rapporti tra i solisti e l'orchestra.
Rimane da lamentare un passo nella presentazione al programma di sala. Casella
mascherò il proprio disegno di restaurazione e di conservazione di certe posizioni
personali che egli vedeva corrose dal “microbo atonale” della scuola di Vienna.
Dispiace di non disporre di spazio sufficiente per confutare tali approssimativi giu
dizi. A nostro avviso chi crede in ciò poco sa di storia e meno di musica.
Concludevano il concerto le briose e appassionate Danze di Galanta di Kodaly.
L'orchestra e il direttore, qui chiamati in campo in una partitura di notevole diffi
coltà, hanno realizzato un'esecuzione di approfondita e brillante scioltezza.
Celibidache ha confermato il suo versatile ingegno e le sue eccezionali doti diret
toriali conseguendo risultati degni della massima stima. Orchestra, direttore e solisti
sono stati applauditi a lungo dal non numeroso pubblico.
Adriano Cavicchi
1973, settembre 14
Parco comunale di via Stalingrado (in occasione della Festa deH’Unità).
Musorgskij-Ravel, Quadri di una esposizione
“L'Unità”-Venerdì 14 settembre 1973
Stasera alle ore 18 prende il via il Festival provinciale dell'’’Unità” allestito col
lavoro, l'impegno, la passione politica di migliaia di compagni nel nuovo Parco di via
Stalingrado, all'uscita della tangenziale. Il sindaco, compagno Zangheri, taglierà il
nastro posto all'ingresso, nel corso del tradizionale semplice incontro di compagni e
amici che ogni anno inaugura la festa. Inizia così la prima delle dieci giornate in cui si
snoderà il Festival, con le sue “cento” iniziative e manifestazioni. La prima, di preciso
significato in questo momento politico, è quella che avrà luogo stasera stessa con la
grande manifestazione antifascista.
Subito dopo il comizio si terrà l'annunciato concerto dell'orchestra sinfonica del
Teatro Comunale, diretta dal maestro Sergiu Celibidache.
L'iniziativa non rientra nelle abitudini e nella tradizione dei Festival. Non si tratta
però di una innovazione soltanto bolognese, ma di una linea seguita anche nei Festival
nazionali di Venezia e di Milano.
In entrambe queste occasioni si è scelta una via nuova.
Quella di rifiutare l'accettazione passiva e irragionevole della tradizione culturale
borghese che ha sempre teso a scavare un solco profondo tra gli uomini di cultura e
le classi lavoratrici: da una parte la musica “colta” con i suoi riti e i suoi luoghi speci
169
Apparati
fici (i teatri, le sale da concerto), dall'altra la musica “popolare” anch'essa chiusa nel
suo ghetto.
Il programma musicale di questa sera è uno dei tanti modi possibili di rompere quei
ghetti. L'orchestra del Teatro Comunale eseguirà i Quadri di una esposizione di
Modest Petrov Musorgskij. Si tratta di una delle opere più famose del musicista russo.
L'opera fu composta da Musorgskij nel 1874 per solo pianoforte. La trascrizione orche
strale è opera del musicista francese Maurice Ravel.
Abbiamo già parlato più volte delle diverse e qualificate manifestazioni culturali,
politiche, artistiche previste nel programma del Festival. Ne riferiremo nel dettaglio
giorno per giorno.
DURANTE ILVOLONTARIO ESILIO
“Corriere della Sera”- Mercoledì 19 ottobre 1983

Incontri con i grandi protagonisti della cultura musicale contemporanea.
Celibidache racconta i suoi amori e furori.
A settantuno anni, il direttore della Filarmonica di Monaco è reduce da una trion

fale esecuzione di Bruckner al Teatro San Carlo di Napoli - “La vita musicale italiana è
assolutamente scadente. Dopo che è morto De Sabata, è scesa sempre più in basso”-
“Non dirigerei mai una vostra orchestra ma sono disposto a tenere dei corsi ai diret
tori: per i giovani senza maestri sono pronto a ogni sacrificio”.
Sergiu Celibidache è ritornato nel nostro paese, dopo dodici anni di assenza. A
Napoli, al Teatro San Carlo, il pubblico gli ha decretato un trionfo dopo l’esecuzione
della Quarta Sinfonia di Anton Bruckner. Il camerino, durante le prove e dopo i con
certi, era pieno di vecchi amici della “Scarlatti”, che volevano festeggiare il maestro,
con il quale avevano vissuto per anni tante esperienze ed emozioni.
Celibidache era contento di tutte queste manifestazioni di affetto, che soltanto i
napoletani sanno esprimere con elegante espansività e con una comunicativa che non
ha confronti al mondo. Ma neppure il clima felice del glorioso teatro partenopeo è
riuscito ad addolcire il carattere tempestoso del vecchio leone. Sergiu Celibidache,
musicista romeno educato e cresciuto negli anni di ferro di una Berlino in guerra, non
ha perduto niente della sua leggendaria intransigenza ed aggressività polemica, contro
tutto quello che contraddice i suoi ideali. Lo incontriamo nel camerino del San Carlo
dopo il concerto.
Come un guru.
E’ disteso ed elegante, con i capelli rawiatissimi e con l’aria ispirata che lo fa asso
migliare ad un guru.A settantuno anni è uno che ha fatto molte battaglie per la musica,
ma certo non dà l’impressione di volersi arrendere. Da qualche tempo è alla guida
della Filarmonica di Monaco che ha portato ad un ottimo livello ed insegna presso
l’Università di Magonza dove molti dei suoi allievi sono italiani. Parliamo con Sergiu
Celibidache della sua vita di musicista, delle sue idee e delle molte cose che hanno
attraversato la sua esistenza di direttore.
Lei si è formato negli anni di guerra a Berlino: come ricorda quella stagione e che
cosa rappresentava Wilhelm Furtwängler?
“Sono stati anni di intenso studio. E’stato il periodo più felice della mia vita, perché
mentre gli altri facevano la guerra, io scoprivo e mi appassionavo alla musica, e poi
avevo a mia disposizione dei professori che avevano bisogno di allievi per poter rima
nere a Berlino e non essere mandati al fronte. Quindi è stato un periodo molto bello
per me e molto brutto per gli altri. Io sono sempre stato e lo ero anche allora, un agi
tato, uno che voleva sapere, che voleva arrivare in fondo alle cose e quindi, se c’era un
170
Rassegna stampa
maestro che mi poteva insegnare qualche cosa, correvo ad ascoltarlo. Per il resto
grande passione e grande tensione in tutto”.
E come guardava in quegli anni Furtwängler?
“Io sono forse l’unico direttore che ha scoperto quale era il valore di Furtwängler,
che non è stato un grandissimo direttore come probabilmente pensano tutti. Ma un
musicista che ha capito una cosa di essenziale importanza: qualsiasi tempo è plausi
bile se c’è l’espressione giusta. Lui non sapeva molto di struttura musicale ma aveva
un istinto incredibile e poi c’era in lui una volontà irresistibile di portare il fatto musi
cale ad una certa evidenza obiettiva. Per me è stato il primo ed anche l’ultimo di quelli
che hanno capito l’importanza del tempo in relazione al suono. Il tempo non è una
cosa in sé ma un catalizzatore, quello che rende possibile da una molteplicità di
impressioni di arrivare all’unità”.
Una questione che vorrei porle è quella dell’opera. Come mai lei non ha mai affron
tato questo problema e quali sono le ragioni di questa riluttanza?
“Sì, qualcosa ho fatto in concerto ma è un genere così imperfetto che non si riesce
proprio a dominare: l’orchestra, i cantanti, le distanze. Più uno è lontano, più calante è
il suono; anche quando uno possiede un buon orecchio può accadere questo. Per l’o
pera bisogna possedere una generosità che io veramente non ho. Perché anche
quando un cantante stona, l’opera continua e va avanti. Il cantante procede nel suo
ruolo ed io, direttore, devo ingoiare tutto quello che a me pare assolutamente impos
sibile da mandare giù”.
Ma ha avuto qualche prova, ha fatto qualche esperimento?
“Sì. Io faccio delle opere in forma di concerto, per esempio Così fan tutte. Adesso
una delle mie ambizioni è quella di dirigere in forma di concerto il Wozzeck di Alban
Berg a Monaco. Mi piacerebbe metterlo in programma per l’inaugurazione della nuova
sala della Filarmonica di Monaco, nel 1985”.
Improvvisazione.
Lei ha seguito la vita musicale italiana in tutti questi anni, dalla fine della guerra ad
oggi. Come giudica la nostra situazione sotto questo profilo?
“Scadente, assolutamente scadente. Dopo che è morto De Sabata che è stato uno
dei più grandi uomini di musica del nostro tempo, è scesa sempre più in basso.
Quando vedo come voi stabilite i valori resto sgomento. Ho avuto degli allievi italiani
con dei padri molto importanti, negati per la musica, che hanno fatto carriera. Come
mai non vi rendete conto di tutto questo? La vostra vita musicale è dominata da un
commercio di influenze dove i valori non contano niente. Ma ripeto quello che ho
sempre detto: il popolo di maggior talento per la musica è certamente l’italiano ma
anche il popolo più ignorante in materia musicale”.
E come spiega questa contraddizione?
“Questo dovreste dirlo voi. Guardi l’economia: è la più sballata e la più improvvi
sata del mondo eppure va avanti, in virtù di questa forza individuale e di questo genio
italiano. Mi dispiace enormemente vedere che questo paese, che poteva essere davanti
a tutti, sia tanto mal guidato. Poi non esistono più maestri che insegnino. Una volta si
veniva in Italia per imparare il canto, non più di quarant’anni fa, io me lo ricordo.
Wunderlich diceva:“Devo passare in Italia per imparare certe cose”. E adesso chi viene
più in Italia?”.
Oggi forse le scuole migliori sono quelle americane.
“Sì, gli americani che hanno una tendenza naturale alla virtuosità e poi sono un
popolo aperto, molto ritmico, orecchio fantastico, possono pagarsi i migliori profes
sori, hanno oggi le migliori scuole”.
Lei ha speso molte energie, oltre che nella direzione, anche nell’insegnamento:
come giudica guardando al lungo lavoro fatto?
“Io sento questo come un dovere verso i giovani. Ho avuto molti inviti per inse
gnare anche in America ma nella vita mi sono battuto per la cultura europea e per que
sto sono rimasto qui, devo dire anche con un po’ di successo. Perché in Germania le
171
Apparati
cose camminano e questa è una straordinaria orchestra.Tutta la fatica con le orchestre

italiane è stata invece un buco nell’acqua. Questa mia affermazione può far pensare
ad una mia cattiva disposizione nei confronti del vostro paese, ma non è così. La verità
è che io ho preso parte attiva alla vita musicale italiana, per molto tempo e quindi
conosco le cose. Una città come Bologna, senza grandi tradizioni e senza grandi orche
stre, mi affascinava per la gente di cuore che avevo trovato e mi ero detto: “qui voglio
fare della musica”, poi si sono rivelati invece della gente di pessima lega”.
Gli allievi
Non mi sembra giusto generalizzare.
“No, certo. Ma che cosa si può fare? Una goccia di limone per un litro di latte fa
andare a male tutto il latte. Sono bastate quattro o cinque di queste “gocce”, di questi
“cani” disgraziati per mandare all’aria il lavoro che avevamo fatto insieme”.
Quale consiglio darebbe ad un giovane che volesse intraprendere la carriera del
direttore?
“E’un po’strano il mio consiglio: di venire dietro di me. Io passo la mia vita Ira Parigi
e Monaco dove insegno. Gli allievi stanno con me, mangiano alla mia tavola e conti
nuiamo a parlare di musica ed a risolvere i problemi che si presentano”.
Oggi riprenderebbe la guida di una orchestra italiana?
“Mai, per nessuna ragione farei più un lavoro diretto con un’orchestra italiana, ma
sono pronto a tenere volentieri dei corsi di direzione d’orchestra. Gli italiani sono ter
ribilmente ignoranti musicalmente anche quando sono dotati di diplomi, ma hanno un
certo dono della comunicatività che è unico. Quindi orchestra italiana niente, ma corsi
sì. Io sono contro uno stato di cose attuale per mancanza di competenza generale che
esiste nel vostro paese, ma davanti al talento italiano, alla intelligenza di tanti giovani
che sono senza maestri, io farei qualsiasi sforzo e sacrificio”.
Lei ha avuto dei rapporti con molte istituzioni, ma sono finiti tutti tempestosa
mente. Per quale ragione?
“Per la mia intransigenza. Io credo in quello che faccio, senza dubitare mai. Questo
provoca inevitabilmente dei conflitti e delle rotture”.
Crede anche lei, come Karajan, che i nostri progetti e le nostre idee non finiscono
con noi, ma si reincarnano dopo la nostra fine, da qualche altra parte?
“Io non credo, io so che c’è continuità. Noi abbiamo vissuto, e questo complesso
che fa la personalità dell'uomo cerca un altro corpo per servirsene. C’è una perfetta
continuità nella storia dell’uomo. Io sono un allievo di Saj Babà, che è un filosofo
indiano e da lui mi reco due volte all’anno. E’lui che ci sa dire da dove veniamo e dove
abbiamo vissuto”.
Lei ha parlato del tempo musicale, ma che cosa è il suono per un direttore?
“Se il suono è qualche cosa, il direttore è un cretino. Il suono è uno strumento, è un
veicolo per portare una certa sostanza della quale non possiamo dire niente perché
non è di natura intellettuale. La musica non è suono, il suono può diventare musica”.
Quale è stato il direttore che ha contato di più per lei?
“De Sabata, sicuramente. Egli non è stato soltanto un musicista fenomenale ma
anche un grande direttore. Cos’era il suono di De Sabata. Qualche volta gli dicevo:
“Perché maestro toglie lì la viola, e qui un altro strumento”. “Lei non sente come
suona?” mi rispondeva. E’ stato molto combattuto e poco capito in Italia, ma era un
vero fenomeno. Con lui si poteva parlare di tutto. Mi ricordo quando venni per la
prima volta alla Scala: alla prova c’era un silenzio perfetto, pensai fra me: “Dio mio,
sono così giovane e sono già così conosciuto e temuto in Italia!”, invece non era per
me, in un palco ad ascoltare c’era De Sabata.
Quando parlai con lui non disse una sola cosa sbagliata. Io gli raccontai dell’emo
zione che avevo provato quando era venuto a Berlino a dirigere il Tristano. Dio mio!
Ci nascondevamo nel gabinetto e restavamo tutta la notte, per poter sentire la prova
la mattina dopo: senza luce, guardando la partitura con il fuoco dei fiammiferi. Che
enorme impressione, ancora adesso se ci penso mi vengono i brividi! Appena apriva
172
Rassegna stampa
la bocca, l’orchestra era come elettrizzata, diceva delle cose che nessun tedesco aveva
mai analizzato e realizzato”.
E dei molti solisti con i quali ha diretto, chi ricorda di più?
“Benedetti Michelangeli. Come avete fatto a lasciarlo andar via dall’Italia? Fra noi c’è
una amicizia e una armonia incredibili. Mi dispiace che non si trovi più in Italia per
ché è un musicista che non nascerà una seconda volta. Mi ricordo che il mio profes
sore dopo averlo ascoltato nel Carnaval di Schumann mi disse:“Guardi, io non credo
che mai un tedesco sia arrivato a questa profondità”.Io sono stato pianista, ma quando
sento Michelangeli ringrazio Dio che non ho continuato questa carriera perché non è
possibile suonare dopo averlo ascoltato.Veramente unico! Lui in un certo modo lo sa.
Adesso abbiamo suonato il concerto di Ravel a Londra. Alla fine una signora è venuta
in camerino:“Ah! Maestro, cosa avrebbe detto Ravel se l’avesse sentito!”e Michelangeli
le ha replicato: “Che importanza può avere questo. Le è piaciuto signora?” timido,
aggressivo. Che peccato per l’Italia averlo perduto”.
Duilio Courir
IL RITORNO A BOLOGNA (1987)
“La Repubblica” - Mercoledì 18 febbraio 1987

Trionfa Celibidache un interprete che sa imporsi
Breve tournée italiana del direttore
Il fauno di Sergiu Celibidache danza esangue sulla musica di Debussy e ritroviamo

d'un tratto la fisionomia magica del direttore più magnetico e intelligente tra quelli
viventi. Non vale lo sfinimento di motivo che spira da Prélude à l'après-midi d'un
faune smussare l'impatto prepotente della sua sensazionale interpretazione.
Al rientro italiano con i suoi duttilissimi Münchner Philharmoniker per una breve
tournée che giovedì toccherà Roma (e in giugno Firenze), il settantacinquenne diret
tore rumeno appartiene alla schiera degli interpreti che non suggeriscono o spiegano,
ma impongono un'interpretazione.
Il lavoro preventivo sulla partitura non è esibito come virtuosismo che esaspera
analiticamente la concertazione, e frantuma la musica in reperti millesimali rinvigoriti
dalla riproduzione fedelissima: rimane processo a priori, lavoro speculativo che sopra
vanza lo stadio dell'analisi musicale. Quando le note si fanno esecuzione hanno come
esaurito ogni carica biologica: sono musica e basta. Musica che lo stregonesco diret
tore licenzia incandescente e imprendibile, indiscutibile e inaccertabile secondo i nor
mali parametri di giudizio o requisiti critici comuni.
Tutto è offerto come un dato musicale vivo ma da non mettere in discussione: in
questo senso l'intransigenza esecutiva di Celibidache è impietosa. Superato l'effetto
respingente e selettivo della sua esecuzione il felice iniziato è ammesso a un piacere
della musica che è l'impressione esaltante d'essere meno passivo del consueto perché
fondato su una suggestionabilità di segno psicologico che non può scattare senza un
contributo individuale consistente.
La straordinaria preveggenza interpretativa di Celibidache, ancora più sintetizzata
negli ultimi anni quando anche il gesto un tempo compiaciuto s'è rarefatto e sganciato
dagli obblighi tecnici quotidiani, è verificabile alla distanza. Il direttore ha perfezionato
l'emulsione tra magistrale conoscenza delle partiture (quasi sempre quelle, però!) e
aspirazioni esecutive in cui la musica è accessorio di lusso per un'esperienza spiri
tuale totale ed esclusiva, emotiva e metafisica al tempo stesso. Di qui la sensazione di
programmi concepiti come un tutto unico, di letture che non fanno distinzioni di
movimenti, pezzi o temi, poiché bruciano di un fuoco unitario, di un empito creativo
che ha bisogno di unità di misure nuove perché tempi e dinamiche assumono signifi
173
Apparati
cati e distribuiscono sensazioni soltanto in un rapporto intrecciato di tensioni interne

e attrazioni orizzontali originalmente ripensate.
Pensiamo soltanto a cosa Celibidache riesce a far giungere delle diverse
Promenade dei Quadri in una esposizione di Musorgskij-Ravel, oppure alla com
plessiva esecuzione del capolavoro orchestrale sottratto a qualsiasi seduzione diretto
riale, ricondotto ad una traduzione rigorosissima, spogliata d'ogni compiacenza “rave-
liana” articolata secondo un fatale e progressivo rallentamento che ottiene all'inesau
ribile finale, centellinato negli scoppi orchestrali, un'ansietà soffocante. Simmetrica
alla levità sublime e mozartiana dedicata in apertura di programma alle cartoline illu
strate di Milhaud (una scelta dalle Saudades do Brazil) sorta di classico del suo reper
torio. E, forse proprio a contatto con tali amatissime banalità vocali, la genialità di musi
cista di Celibidache poteva essere apprezzata appieno. Il pubblico bolognese, che
ebbe lunga familiarità col direttore rumeno, gli ha decretato un vero trionfo.
Angelo Foletto
“L'Unità” - Mercoledì 18 febbraio 1987

Torna il "guru" della musica. Intenso concerto a Bologna di Sergiu Celibidache,
il direttore che detesta i dischi e la Tv
Sergiu Celibidache è tornato. Il settantacinquenne direttore d'orchestra rumeno,

altissima, isolata figura d'una forse utopistica alternativa al business internazionale
della musica sinfonica, ha iniziato con un trionfo la breve tournée italiana (questa sera
di nuovo a Bologna, domani a Roma) alla testa dei “suoi”Münchner Philharmoniker.
Un trionfo decretatogli proprio dal pubblico di quel Teatro Comunale di Bologna
che, quattordici anni fa, dopo un ventennio di collaborazione, aveva lasciato, come suo
costume, fra uno sbatter d'usci.
Oggi, ancor più di ieri, questo formidabile musicista si è mostrato, a un tempo,
capace di entusiasmare e di lasciare, più che perplessi, sbigottiti. Si vorrebbe dimenti
care il fatto di Celibidache, è praticante del Buddhismo Zen, come tratto non perti
nente alla dimensione musicale, eppure, nell'ascoltarne la lezione, immediata si staglia
questa sua personalità che davvero sembra capace di trascendere la quotidianità,
imponendoci senza violenze, ma non meno imperiosamente, le sue visioni lucidis
sime, al di là di ogni sospetto di arbitrarietà, di originalità ad ogni costo.
Prescelti per questa meditazione in musica erano tre brani appartenenti alla più
intima vicenda interpretativa del maestro rumeno: Saudades do Brasi! (1921) opera
di un ventinovenne Milhaud allora sulla cresta dell'onda, il Prelude à l'après-midi
d'un faune di Debussy (1894) e infine i Quadri di una esposizione di Musorgskij,
scritti nel 1874 per pianoforte e orchestrati da Ravel nel 1922. Programma dunque
tutto articolato attorno ad un trentennio di musica francése; il periodo e l'area predi
letti da Celibidache. Ciò che quest'uomo dal passo lento e dallo sguardo sereno, incre
spato da un perenne sorriso, ci impone subito è il suo concepire la musica come se
fosse fatta di momenti che vanno ascoltati attentamente uno ad uno, senza lasciarsi
sfuggire nulla di quelle fisionomie sonore che scorrono via e non ritornano. Ogni
istante, ogni fraseggio è isolato, curato come se fosse l'ultimo, proposto all'ascolto con
un gesto che non scandisce nulla ma racconta lo svolgersi di quell'attimo, Saudades
do Brasil è proprio il manifesto di questa lettura, con le sue brevi danze, già di per sé
stilizzate in forme per così dire cubiste, ed ora accarezzate senza fretta, con sguardo
acuto, esperto, che ne conosce la storia, giocando col particolare, senza preoccuparsi
troppo del pubblico che magari vorrebbe correre e vedere tutta d'un fiato questa col
lezione bizzarra di immagini esotiche. Occorre dunque stare al gioco di Celibidache.
E questi nel Prélude rincara la dose: silenzi inaspettati, respiri lenti fra un fraseggio
estenuato del flauto o dell'oboe, con un'orchestra così trasparente da poter udire vera
mente tutto ciò che vi accade. Bizzarria di interprete, forse, ma poi pensando alla poe
174
Rassegna stampa
sia di Mallarmé, al suo Aprés-midi d'un faune che ha ispirato la pagina e al suo sogno
interrotto, alle sue ninfe, alle sue impressioni indefinibili, tutto sembra pian piano
seguire un suo percorso e acquistare un senso. Infine Musorgskij-Ravel, owvero la
pagina in cui rifulge il virtuosismo o la modestia di chiunque vi si accosti. Ed è qui che
ci si accorge, ad esempio, che l'orchestra dei Münchner non è quella che si definirebbe
una grandissima orchestra, ma che, nonostante ciò, la sua è una grande prestazione, in
perfetta sintonia col pensiero del suo direttore. E qui che si tocca il culmine della
capacità di sfumare i fraseggi, di graduare dinamiche incredibilmente flessibili, di con
durre, con un calcolo quasi drammaturgico, un lentissimo, impercettibile crescendo
fino al possente clima finale, in cui l'orchestra sfodera - per la prima volta nella serata
- tutta la sua straripante potenza.
Difficile essere “obiettivi”verso un artista che ha fatto dell'introspezione individuale
il suo credo.Tuttavia è certo che molto della sua meditazione musicale perviene all'a
scoltatore: sotto le sue mani quelle pagine celebri, consegnateci attraverso il mercato
dei dischi (che egli non a caso ha rifiutato) e dei concerti, appaiono mutate; qualcosa
si è perso, qualcosa sicuramente si è acquistato, ma credo che la bilancia volga all'at
tivo.
Giordano Montecchi
“Il Manifesto” - Mercoledì 18 febbraio 1987

Sergiu Celibidache, l'anima non ha colore del tardo Ottocento
Il ritorno di Sergiu Celibidache in Italia, a Bologna e Roma, ovvero proprio nelle due
città che lo videro scontrarsi con l'immoralità della vita culturale nostrana, è un'occa
sione per ammirare ancora una volta la rigorosissima civiltà di questo maestro e lo
splendore dei risultati che raggiunge.
Con la Filarmonica di Monaco, la “sua”orchestra, nei concerti bolognesi e in quello
romano (oggi al Comunale, domani all'Auditorium di via della Conciliazione) egli pro
pone ancora musiche scelte nell'area delle sue predilezioni, tra il sinfonismo tedesco
dell'Ottocento e le musiche dei francesi del Novecento, di Stravinskij e Bartók. Il pro
gramma annunciato prevede la Sinfonia n. 4 di Schumann, opera dalle forme stravolte
e affatto squilibrate, sinfonia romantica alla quintessenza e sconvolgente, e i Quadri
di un'esposizione di Musorgskij, orchestrati da Ravel, è il pezzo di vivaci colorature,
errabondo, ma tenuto insieme dal ripetersi della Promenade. Nel concerto bolognese,
Celibidache, lunedì anziché la sinfonia di Schumann aveva voluto dirigere il Milhaud
di Saudades do Brasil e il Debussy del Prelude a l'àprès midi d'un faune.
E' un vero peccato che questi due pezzi siano poi saltati perché, soprattutto
Saudades che possiede nella lettura di Celibidache una mescolanza di vivacità ritmica
e di melanconie espressive che ne fanno un piccolo capolavoro nella rappresenta
zione del ballo quale strumento di resistenza contro depressione e disperazione.
Nessun abbandono agli effetti coloristici che il pezzo offrirebbe, e, dunque, nessun
abbandono alla superficiale visione turistica ma la disperata tensione della frase,
spesso soltanto ritmica, come un riff o il bacio ripetuto di una figura di ballo; a strin
gere il nodo attorno all'ostinata ricerca della forza e dell'energia.
In altre mani, questo potrebbe risultare facilmente un pezzo di colore. Con un'or
chestra come quella che Celibidache ha preparato esiti effervescenti sarebbero garan
titi: ma al direttore interessa di più penetrare nella struttura che appoggiarsi alla super
ficie, cosicché ne esce proprio questa natura doppia di testarda resistenza contro il
malessere, sotto l'immagine del samba, del carnevale, dell'allegrezza.
Celibidache è direttore affatto radicale; per lui il saper musicare è prima di tutto.
Non il gesto, non il colore, non gli effetti ma la scienza. Sembrerebbe ovvio esser così,
ma non è, come innumerevoli esempi testimoniano.
175
Apparati
Di questo lavoro di Milhaud, come di musiche di Debussy e di Ravel, insieme a /

pini di Roma di Respighi, esiste una registrazione di Fonit-Cetra dal vivo; si tratta di
concerti tenuti con l’orchestra della Rai, durante gli anni Cinquanta. La qualità delle
registrazioni è modesta, ma è molto di quel pochissimo che di Celibidache si trova in
disco e si tratta, dunque, di testimonianze preziose dello scavo direttoriale di questo
musicista.
Giampiero Cane
“La Stampa” - Mercoledì 18 Febbraio 1987

Il grande direttore a Bologna con i Münchner Philharmoniker
Le cartoline in musica di Celibidache il saggio
Il concerto concluso da un'ovazione - La cosa più sorprendente, il Prelude di Debussy
E’ partita dal Teatro Comunale la breve tournée (solo Bologna e Roma le città for
tunate) di Sergiu Celibidache alla testa dei Münchner Philharmoniker.
Oltre al richiamo del nome illustre, legato anche alla vita musicale torinese per
tante occasioni di lavoro con l'Orchestra Sinfonica della Rai, mi solleticava in campo
al programma un invito personale a curiosare nel catasto della memoria: Saudades do
Brasil di Milhaud, la prima musica del Novecento che mi sia capitata di sentire, pro
prio con Celibidache trentenne intorno al 1950, quando i concerti della Rai si tene
vano ancora al Conservatorio. Per cui, raggiunto per tempo il Comunale, ero al mio
posto, con l'acquolina in bocca, un quarto d'ora prima dell'inizio: cosa che non mi suc
cede mai.
Avevo vivissima l'immagine di Celibidache che sul podio danzava, più che non diri
gesse, la suite di Milhaud.
Oggi non danza più, danzano le sue mani, le sue dita; accennano figure, simulano
interrogazioni, corteggiamenti a questo o a quello strumento; gesti che parlano, diversi
da ogni altro direttore, così come diversi sono i suoni che ne derivano; di Celibidache
si può dire che ha un “tocco”, come lo diciamo dei pianisti. Ma non sopraffò di inten
zioni e di effetti la partitura; una matura saggézza tempera il virtuosismo e colloca gli
oggetti musicali nella loro luce naturale; e i quadretti brasiliani restano quello che
sono: acquerelli, guazzi, cartoline illustrate, vibranti di ritmi e di acidule dissonanze.
Ma la cosa più sorprendente di tutta la serata, firma Celibidache fino all'ultima semi
croma, è stato il Prelude à l'après-midi d'un faune di Debussy, personale fin dall'e
sordio del flauto solo per il rilievo dato, con una punta di civetteria alla seconda nota,
ben separata dalla terzina che segue.
Tempo molto più lento del consueto, ma il concatenamento di quella fittizia immo
bilità è serrato e avvincente, dramma di gemmazioni é sporulazioni, avventura del
suono: l'ascoltatore è invitato (costretto) a un assaporamento sottile della propria sog
gettività, del proprio “io ascolto”.Anche qui, come in Milhaud, ma su un piano più pro
fondo, la dimensione analitica non resta esercizio, ma sprigiona una sensazione di
pace e di pienezza, un respiro di natura, nel cui ritmo si dissolve la resistenza passiva
dell'ascoltatore.
Il programma, sulla carta, offriva a questo punto la Quarta Sinfonia di Schumann,
altra partitura carissima al Celibidache di un tempo, altra acquolina; ma una trombetta
squilla impaziente di dire tante cose cioè di raccontare i Quadri di una esposizione
di Musorgskij-RaveI, chiamati in causa con repentino cambiamento di rotta. Quanta
materia per Celibidache da sviscerare, ordinare, mettere in mostra; la Filarmonica di
Monaco si conferma compagine eccellente, solida in ogni reparto, ma non straordina
ria per vertici singoli o tecnica di insieme; il miracolo, l'aderenza, la risposta immediata
ad ogni cenno, sguardo o sospiro del direttore.
Dopo Saudades, il pubblico non sapeva se poteva applaudire; viziato dalle fiere sin
176
Rassegna stampa
foniche, dalle Esposizioni Universali della Sinfonia messe in opera da Bruckner e

Mahler, davanti a una cosa piccola e spiritosa è ormai disorientato; ma dopo le maz
zate e le scampanate della Porta grande di Kiev è esploso in un'ovazione intermina
bile, tambureggiando con i piedi sul sonoro parquet alla maniera oltramontana.
Giorgio Pestelli
LA MORTE DI CELIBIDACHE DAI QUOTIDIANI DELL’EPOCA
Sono qui riproposti articoli di Piero Buscaroli (Il Giornale), Angelo Foletto (La
Repubblica), Paolo Isotta (Corriere della Sera) e Leonardo Pinzauti Gl Resto del
Carlino). L’articolo di Piero Buscaroli, apparso su II Giornale di sabato 17 agosto 1996,
era una sintesi di uno scritto più lungo, qui riprodotto integralmente.
L’ultimo dei veri capi. E perché l’ultimo

(un estratto è apparso su “Il Giornale” di Sabato 17 agosto 1996, col titolo:“E’morto a
84 anni a Parigi il grande direttore d’origine romena. Addio Celibidache genio della
musica”)
Con l’indifferenza e l’ignoranza delle nazioni piombate nel pozzo nero dove non ci
sono più né storia, né cultura, né umana pietà, le televisioni italiane, di Stato e private,
in bella concordia, hanno trovato inutile far sapere ai milioni dei loro rincretiniti
clienti che ieri è mancato ai vivi Sergiu Celibidache: il più estroso, il più generoso, il
più permaloso, il più imprevedibile, il più assolutamente disinteressato dei musicisti,
il direttore d’orchestra ormai unico per la magia della sintesi che reggeva il suo spi
rito, di istintiva potenza e maturata sapienza, l’interprete ispirato che sapeva ancora
strappare alle stelle fredde e remote dei grandi creatori, qualche bagliore della scin
tilla divina.
Celibidache: un’ipotesi perduta dell’arte germanica. Un’ipotesi che rimase per
decenni in bilico, latente, sempre sul punto di dissolversi. Un’ipotesi che rimase a
lungo annebbiata dalla giusta ira di una ingiustizia subita, e più a lungo ancora fu sacri
ficata dalla ritorsione degl’ingiusti che, come sempre accade, non perdonavano alla
vittima l’ingiustizia subita. Restaurata, infine, per un ultimo tratto grandioso e malin
conico, grazie a un’accorta, delicata opera di umanissima volontà, da cui scaturì, se non
una guarigione ormai impossibile, almeno una delicata sutura e ricucitura psicologica
e artistica.
Or sono tre anni, il Bundespresident von Weizsäcker riuscì, dopo un lungo lavorio
di preparazione, a riportare Sergiu Celibidache, per un concerto di beneficenza a
favore della Romania, libera dalla tirannide comunista, sul podio dei Filarmonici di
Berlino, dopo quasi mezzo secolo di sdegnato rancore. In una profonda e amara ana
lisi retrospettiva, Wolfgang Sandner si chiese “che cosa sarebbe stato di quell’orche
stra, se, al posto dell’astuto Karajan, i suoi musicisti avessero eletto, a successore di
Furtwängler”, chi più d’ogni altro ne aveva il diritto, “lo spigoloso, l’aspro, l’asociale
Celibidache”.
E’storia che pochi conoscono, e quando possono narrano e rinarrano, come Alberto
Mantovani, la splendida tromba solista dell’orchestra bolognese che al maestro sempre
rimase fedele dopo l’ennesima delusione coi bolognesi. Dopo la catastrofe del maggio
1945, esule in Svìzzera l’epurato Furtwängler, morto tragicamente e forse suicida il suc
cessore Leo Borchard, riuscì provvidenziale agl’impauriti Filarmonici che si erano
riuniti in un cinema di Stegliz, il romeno trentatreenne sconosciuto esordiente che con
stoica determinazione e durissimo lavoro in circostanze impossibili, li salvò alla palude
che attende le orchestre in declino: dall’assedio di tante forze negative congiunte nella
penuria economica: la mancanza di case, di progetti, di programmi, l’indifferenza ostile
177
Apparati
degli occupanti, l’opportunismo politico, artistico, la fatale discesa nella mediocrità.

Ospite straniero nella Capitale della nazione vinta e demonizzata dov’era venuto a stu
diare nei giorni della sua fortuna, Celibidache protesse l’orchestra in un’aura di sopran
nazionale innocenza, la riorganizzò e fortificò, lo elessero a direttore stabile. Durò quat
tro anni, fino al ritorno di Furtwängler. Quando la situazione ridivenne sicura, i filar
monici professori manifestarono tutta l’ingratitudine e l’ingenerosità proprie degli
organismi collettivi, Furtwängler riprese la superbia che mai abbandona il buon tede
sco e cancella, appena sia fuori dei guai, i benefici ricevuti. Congedato con frigidi e sbri
gativi ringraziamenti, Celibidache si fece da parte, mal consolato da qualche partecipa
zione ai trionfali giri di concerti in Europa e nelle Americhe nei quali Furtwängler tornò
a condurre l’orchestra, sua e soltanto sua. Celibidache prese il largo e, dopo alcuni anni
errabondi, ebbe la direzione dell’orchestra di Radio Stoccolma (1962-1971) e, infine, dei
Filarmonici di Monaco, che portò a livelli di Berlino e di Vienna. Da lontano assistè al
compiersi della parabola deU’ingratitudine. Se riuscì a capire e accettare come inevita
bile e giusto il ritorno dell’interprete unico, la scelta che i Filarmonici decisero alla sua
morte, scegliendo a successore l’astuto, affascinante luciferino Herbert von Karajan, lo
colpì con la sua violenza feroce, fino a scavare una permanente ferita nel suo carattere.
Ho sempre osservato nei comportamenti di tutte le orchestre in cui la sorte mi ha fatto
imbattere, che l’ingratitudine e l’opportunismo degli organismi anonimi diventa, tra i
musicisti, specialmente spregevole. Nessuno, tra questi mestieranti, si levò a difendere
i diritti morali e professionali del loro salvatore di pochi anni avanti. Sempre le orche
stre scelgono la sicurezza del successo, il miraggio del denaro. Il cui luccichio venne
sempre crescendo, negli anni di cui sto parlando, le royalties guadagnate coi diselli ne
fecero un’ossessione. Quando, morto alla sua volta Karajan, si trovarono a soppesare le
diverse candidature, i dirigenti dei Filarmonici si procurarono le liste dei dischi incisi
da questo e quel maestro e, tra Sawallisch eAbbado,non ebbero esitazione:Abbado inci
deva per la Deutsche Grammophon e Sawallish per case meno risonanti.Abbado era in
fase di decisa ascesa, scelsero lui. Forse oggi avrebbero qualche esitazione.
Oggi, davanti alla spoglia di questo romeno in cui s’era raccolta la migliore eredità
dell’arte direttoriale germanica, ritorna molesta la domanda di Sandner, che cosa
sarebbe divenuta l’Orchestra dei Filarmonici sotto di lui? “Certamente il catalogo dei
suoi dischi sarebbe più magro, la sua fisionomia più asciutta e austera, il suo raggio d’a
zione più stretto”, non v’è dubbio su tutto ciò. Ma l’anima, il dettato, l’eloquio, il suono
nulla hanno a che vedere coi successi commerciali e le vendite dei dischi. Forse, Berlino
avrebbe avuto fino ad oggi un successore degno di Furtwängler. I caratteri che da lui
ha ereditato, Celibidache li ha infusi nell’orchestra dei Filarmonici di Monaco, la sola
rimasta tedesca, in quanto “locale”, delle grandi orchestre tedesche. Non per nulla hi
questa la roccaforte bruckneriana fin dall’ultimo decennio dell’Ottocento; quando
Franz Kaim, letterato e scrittore, figlio di un fabbricante di pianoforti di Stoccarda, la
radunò per un serie di concerti privati nella sala dell’industria di famiglia, e due anni
più tardi, nel 1893, la trasformò nel Münchener Philarmonisches Orchester, ch’ebbe, dal
1898 al 1945, tra i suoi direttori i massimi campioni del culto di Anton Bruckner: isti
tuito, dopo la sua morte nel 1896, dalPallievo Ferdidand Löwe, cui succedettero Felix
Weingartner e, dal 1920 al 1945, Siegmund von Hausegger e, infine, Oswald Kabasta, il
maggiore di tutti, anche se l’aver svolto la parte più cospicua della sua opera durante
la guerra, e il suicidio eseguito nel 1946, tolsero irradiazione alla sua fama, tuttavia affi
data a poche incisioni, stupefacenti.
Nel mezzo secolo di regno di questa straordinaria dinastia di capi, fecero apparizioni
ed esordi ospiti di assoluta eccezione, quali Hans Pfitzner e Max Reger. Fu coi
Filarmonici di Monaco che Wilhelm, il promettente figlio del docente di archeologia
alla locale università, Adolf Furtwängler, diresse il suo pómo concerto pubblico, il 19
febbraio 1906, a vent’anni appena compiuti: il programma, un suo poema sinfonico e
la Nona Sinfonia di Bruckner. Nel clima, insieme austero e cordiale, di quella straordi
naria Monaco, il cui timbro intellettuale puoi ancora cogliere nelle annate di Jugend; in
quell’atmosfera raccolta e lieta, si venne formando e solidificando, qui a Monaco e non
178
Rassegna stampa
nella vacua Vienna, la vera tradizione bruckneriana che i direttori, stabili e ospiti, suc
cedutisi nel dopoguerra salvarono, da Hans Rosbaud a Eugen Jochum Joseph Keilberth,
Fritz Rieger, che tenne il podio dal 1949 al 1966, e Rudolf Kempe (1967-1976), alla cui
morte l’orchestra lavorò per tre anni con soli Gastdirigenten, fino a che, nel 1979, elesse
a suo capo Celibidache.
Con Celibidache, l’orchestra dei Filarmonici di Monaco raggiunse e, per certi versi,
superò le due considerate fino allora maggiori della cultura germanica, Vienna e
Berlino. Il suono, il timbro portarono all’estrema finezza quella tinta bruna e serale che
così bene esprime la Stimmung del tardo Ottocento. I cori dei suoi ottoni, ormai ini
mitabili, sfolgoravano davvero di quello che Oswald Spengler, per definire il colore di
Bruckner, chiamò “oro antico”. Un oro bruno e rosso d’incendio, che a me ricordava
sempre i barbagli incandescenti di che sfolgoravano i mosaici di San Marco quando i
raggi del sole d’autunno li colpiscano. Ecco, l’anima di un’orchestra è espressione
astratta, impossibile a definire in un giro di parole. Ma senti che Monaco la possiede
ancora, e Vienna e Berlino, guaste dai saltimbanchi della direzione discaiola e commer
ciale, l’hanno perduta.
Celibidache ci portava da Monaco quel suono; dove gli piacesse portarlo; dove non
avesse conti sospesi, dispetti, punizioni pendenti col pubblico del luogo. Magari scar
tava la Scala, Firenze, Santa Cecilia, dove lo invitavano invano. E sceglieva, invece,
Salerno dov’era rimasto affascinato dalle forme normanne del Duomo, da un’atmosfera
che gli parve magica: quasi un nuovo Wagner a Ravello. Per merito di un gruppo di
audaci, è il caso di chiamarli, come quelli che nell’Ottocento si riunivano nell’oratorio
di via Belsiana attorno alle Passioni di Bach, Salerno aveva visto crescere un suo festival
che, sommando audiacia ad audacia, elesse a suo centro l’arte sinfonica di Bruckner.
Direttori quali Sawallisch,Tennstedt, Janowski, vi avevano instaurato una breve e ancor
fragile tradizione esecutiva che, in quell’anno 1993, raggiungeva il suo culmine con l’ar
ruolamento, imprevedibile e quasi incredibile, di Celibidache coi suoi Filarmonici.
Ricevendo gli annunci dall’Ente salernitano, provai un’ammirazione temperata da
dubbi e interrogativi perché, scorrendo il programma del Brucknerfest di Linz, subito
mi accorsi che per la prima volta mancava la gemma centrale, il concerto dei
Filarmonici di Monaco che Celibidache dirigeva ogni anno nell’Abbazia di Sankt
Florian. Chissà che cosa gli hanno fatto a Linz, non potei fare a meno di domandarmi,
per indurlo a questo esilio. Che tuttavia non potè compiersi perché, sette giorni prima
delle date previste per i due concerti, il vescovo di Salerno, monsignor Pierro, rifiutò di
rinnovare la concessione della Cattedrale, dedicata a San Matteo. Fu proprio il Santo,
così caro al cuore degli amici della musica, l’involontario colpevole del disastro.
All’improvviso il nuovo vescovo si accorse che le date dei concerti coincidevano con
la festa del santo patrono, e decise che il duomo e il suo cortile dovessero restare liberi
per accogliere i pellegrinaggi, che per lui sono molto più importanti dei signori
Bruckner e Schubert, di Beethoven e di Celibidache. Si accomodassero a cercare un
altro posto. E’ un gran brutta storia, della quale bisognerà indagare meglio le ragioni,
che ci sono. Lo farò un’altra volta.
Due anni dopo, il vecchio campione cadde e si fratturò il femore.“Celibidache cade
e si rompe”, tale titolo beffardo e impietoso si lesse su un nostro quotidiano, “Metha
prende il suo posto”. E il mondo va avanti, dopo un caso di ordinaria sostituzione.
Proprio no, gridai la mia indignazione in uno scritto furibondo. Proprio no, scrissi. Nella
sostituzione del Maggio fiorentino, mi parve disegnarsi la metafora di una fine. Si sca
vava il tratto conclusivo di una parabola disegnata da tempo: l’estinzione della dire
zione d’orchestra in quanto rivelazione demiurgica: incarnata, nella direzione d’orche
stra in quanto rivelazione demiurgica: incarnata, nella memoria di una cultura, dallo stu
dio di Nikisch, Strauss, Weingartner, Mengelberg, Kabasta, Böhm, Furwängler,
Klemperer. La dinastia che nacque quando i creatori, Mendelssohn e Schumann e poi
Wagner, tolsero la rivelazione dalle mani dei Kapellmeister e ne fecero un magistero,
educando e allevando, da Bùlow in poi, due generazioni di capi idonei a penetrare e
attraverso la foresta cresciuta sul suolo sinfonico da Beethoven in poi.
179
Apparati
Proprio Bruckner dovette misurarsi con l’indifferenza genetica e culturale, e proprio

nella Quarta Sinfonia, che Celibidache doveva portare a Firenze, comprendere quali
distanze separassero la corta vista di Dessoff, dei Herbeck, tecnicamente e spiritual-
mente impari alle sue partiture smisurate, dall’intuito d’arte, dal gesto sicuro dei Richter,
Levi, Nikisch: gl’interpreti ispiratici chiamai in uno scritto lontano, una razza che si estin
gue, minata e corrosa dalla lebbra di mondializzazione e commercializzazione.
L’identificazione di un’arte con l’intero pianeta non avviene senza smarrire l’identità
ideale, senza la recisione delle radici profonde, che sono sempre locali. Le maree opu
lente della musica occidentale invadono gli auditori dei lontani Continenti quando la
fonte creativa, nella sua casa d’origine, si è seccata. Che la musica sia universale sol per
ché i caratteri fìsici e acustici la rendano, in apparenza, udibile da tutte le orecchie, sopra
le cosiddette “barriere” delle lingue, è una falsa verità creduta anche da persone colte.
Ma anche i babuini, le rane e le giraffe possiedono orecchie e non per questo sono par
tecipi della civiltà sinfonica. Quando finisce con l’Europa che la generò. Contemplo,
senza isteriche inutili enfasi, le convulsioni di un’arte morta nella creazione e morente
nell’interpretazione, e saluto in Celibidache l’ultimo di una nobile schiera. Ultimo: so che
è una parola infausta, anche se il pettegolo quotidiano le ha tolto il brivido che racchiu
deva. Ma in latino, la lingua dove tutto si chiarisce, ultimo è superlativo di ulter, che è al
di là; la sua desinenza, il sanscrito tama, vuol dire ciò che è lontano, remoto, oltre il
mondo.Arriva, in tutte le cose umane, vite, passioni, arti, istituzioni, l’ora che tutto tende
a farsi ultimo. Ecco in quale senso non quotidiano, non comune, saluto Celibidache che
conclude una nobile arte, quasi dappertutto estinta. Ci salveranno i Kappellmeister?
Dubito. L’ora noiosa ritorna con la pletora dei Kapellmeister che si riprendono la pre
della, vispi, attivissimi, gran viaggiatori, gran lavoratori, grandi incassatori di sonanti par
celle, più che mai sicuri della loro eccellenza, ora che gli ultimi imbarazzanti paragoni
sono sgomberati dalle Parche disciplinate alunne degli dèi e del fato.
Piero Buscaroli
“La Repubblica”- Sabato 17 agosto 1996

Finisce, con la scomparsa del direttore d’orchèstra rumeno (a 84 anni) un modo di
intendere la musica
L’addio a Celibidache, il guru della bacchetta
Quei “no" che pagò con l’emarginazione
Tra qualche settimana avrebbe dovuto inaugurare con l’esecuzione dell’incompiuta

e amatissima Sinfonia N. 9 di Bruckner la sua diciottesima stagione come direttore sta
bile dell’Orchestra Filarmonica di Monaco. Non ce l’ha fatta. Da quando, nel maggio
scorso era caduto a Firenze, prima del suo attesissimo concerto il grande vecchio non
s’era più ripreso. Mercoledì notte, a 84 anni, Sergiu Celibidache è morto a Parigi. Ieri
è stato sepolto nella città che aveva eletto a residenza, dopo decenni di vagabondag
gio artistico e culturale. Con Celibidache,“Celi” come lo chiamavano affettuosamente
a Monaco di Baviera, sua seconda città, non scompare un direttore d’orchestra, uno dei
più straordinari e discussi del nostro tempo, ma in un certo senso “il” direttore d’or
chestra. O perlomeno una figura di direttore d’orchestra che lui aveva creato, e di cui
il suo e nostro tempo soltanto a fatica gli è stato grato.
Sarebbe stata diversa probabilmente la storia della musica, o quella dell’interpreta
zione del dopoguerra, se nel 1952 i professori della Filarmonica di Berlino pur sedotti
dal giovane e noccoluto direttore rumeno, non avessero scelto Herbert von Karajan.
Ma se c’è un destino per i grandi, era giusto che un’orchestra, nata per il successo, cer
casse la propria guida a vita nell’intraprendente direttore salisburghese già pronto a
sfruttare il microsolco e il mercato ad esso agganciato, lasciando per strada l’idealista
Celibidache che dal 1948 aveva svolto il ruolo di altro direttore. Erano anni duri per
180
Rassegna stampa
l’orchestra, orfana del proprio direttore stabile Wilhelm Furtwängler autoesiliatosi a

Clärens in Svizzera: l’estroso e arruffato gesto del trentaseienne Celibidache diede
nuovo entusiasmo agli strumentisti decimati dal conflitto bellico. Ma al momento di
scrivere il loro futuro optarono per Karajan. E Celibidache a Berlino venne chiamato
soltanto 38 anni dopo. Per il suo ritorno, nel 1990, pretese un numero di prove esa
sperante. Come per un’orchestra di allievi.
Musicista di pensiero arduo e fiammeggiante come Pierre Boulez. Artigiano della
musica indefesso e maniacale come Arturo Benedetti Michelangeli. Teorico dell’inter
pretazione inconfondibile e appassionato come nessun altro interprete aveva mai
saputo essere. Irascibile e generoso. Dittatore e guru. Incontentabile e litigioso.
Perfezionista e passionale fino allo spasimo. Spirito caustico e insofferente di ogni
forma di mercificazione della professione musicale. A partire da quella della musica
riprodotta, di cui è stato fierissimo osteggiatore. Una biografia costellata di rinunce, di
ostracismi immeritati. Compensata solo in parte dall’aura sacrale e di leggenda che s’è
addensata attorno alla sua figura di interprete.
Nato a Roman, una provincia moldava del nord, il 28 giugno 1912, Sergiu
Celibidache fin da ragazzo non venne chiamato solo dalla musica ma dal pensiero, in
generale. Del suo corso scolastico, compiuto nella vicina Jassy possiamo riconoscerne
gli indizi: materie preferite accanto alla musica, matematica e filosofia. Ma assolti gli
obblighi militari il suo primo impiego retribuito hi quello di pianista in una scuola di
danza di Bucarest.
L’approfondimento della musica fu il frutto delle successive stagioni di studio a
Parigi e a Berlino. Nella capitale tedesca Celibidache iniziò a precisare i suoi obiettivi
di artista. Approfondì la conoscenza dei processi compositivi, gettando le basi per
quella sua teoria sulla “fenomenologia musicale” che avrebbe avuto un riscontro
immediato in esecuzioni dai tratti non prevedibili. Lo fece cominciando a dirigere e
interessandosi alla tecnica compositiva dei più spericolati e virtuosi costruttori di
musica della storia, i contrappuntisti fiamminghi. La tesi con cui uscì dalla Hochschule
di Berlino fu infatti dedicata a Josquin Despréz.
Per un giovane aspirante direttore, Berlino significata la Filarmonica e Furtwängler
che di quella già leggendaria orchestra era il nume. Inevitabilmente le prime esperienze
di Celibidache sono da direttore tedesco che opera su un repertorio “tedesco”. Però non
è privo di significato che, tolta l’ammirazione e la riconoscenza per Furtwängler, l’in
contro più emozionante e fondamentale Celibidache lo riconoscesse subito nelle prove
di Victor De Sabata, il direttore italiano che insegnò a cercare nelle partiture il suono dei
colori, l’ebbrezza del grande rubato (cioè applicato alle arcate sinfoniche, non quello
minimalista dei francesi), il piacere dionisiaco del respirare con la musica e non il gusto
di dirigerla.“Perché la musica non esiste: esiste l’uomo che la fa. L’interprete che la mette
in sintonia con se stesso, che cerca se stesso attraverso quella musica”.
Per questo da una parte venne il perfezionismo maniacale, il repertorio relativa
mente ristretto ed esclusivamente sinfonico (“per l’opera bisogna possedere una
generosità che io veramente non ho”) e dall’altra la straordinaria capacità di ridise
gnare ogni volta lo spazio psicoacustico entro cui accogliere le sue letture.Tempi len
tissimi, tanto più lenti quanto più il materiale musicale era denso e intricato, oppure
sulfurei. Bilanciamento non prevedibile dei pesi orchestrali: spesso Celibidache si dis
interessa, in apparenza almeno, delle linee portanti lumeggiando controcanti o colori
per altri secondari. Il tutto voluttuosamente indirizzato a stabilire un contatto quasi
medianico, sacrale e misteriosamente vischioso, tra ogni partecipante al rito del con
certo. Un vero guru, secondo alcuni. Un semplice stregone, residuato del virtuosismo
ottocentesco applicato al podio, secondo altri. Ma i concerti di Celibidache erano
unici. Giustamente difesi dalla massificazione della registrazione: “Il mio modo di
vedere il lavoro con la musica ha condizionato non le mie scelte, ma la frequenza con
cui queste scelte hanno potuto essere portate al pubblico”.
Con Celibidache è finito un modo di fare la musica. E un modo di ascoltarla. Non a
caso, un quotidiano tedesco ieri titolava: “Ha istruito, cioè ha insegnato ad ascoltare le
181
Apparati
nostre orecchie”. Chi oggi ha la capacità, l’estro stregante e la lucidità di pensiero, la

luciferina superbia e il carisma sacerdotale per continuare a insegnarci qualcosa? A
pensarci bene, con la scomparsa di Celibidache, come con quella di Michelangeli.
Dobbiamo rinunciare a due professioni musicali. Direttori d’orchestra e pianisti ne
abbiamo. Sono finiti i sacerdoti dell’interpretazione, gli asceti della musica.
Angelo Foletto
“Corriere della Sera”- Sabato 17 agosto 1996

MAESTRI - Morto a 84 anni il famoso direttore d’orchestra d’origine romena. I
suoi concerti parevano una cerimonia religiosa
Celibidache, sacerdote del podio
I funerali del maestro Sergiu Celibidache, morto mercoledì notte, si sono svolti ieri
a Parigi. Era nato nel 1912 in Romania da una famiglia di musicisti
In altre occasioni ho parlato di un principio regale che, espulso ormai dal mondo
politico, si incarna in alcune figure dell’arte e dello spettacolo. Rispondendo a un
bisogno delle masse ma insieme colpito da interdizione da parte del sistema di valori
diffuso, tale principio può attuarsi solo in modo da negare se stesso: donde idoli per
le masse dotati di un intrinseco carattere caricaturale, i “Re di Carnevale”, secondo un
concetto familiare alla mitologia e all’antropologia.
Non così è stato sempre. Il bruciarsi dell’epoca classico-romantica, che pose la
musica al sommo dell’edificio dell’estetica, incoronò il direttore d’orchestra.A mano a
mano che l’impulso creativo della civiltà europea scemava e il ruolo dell’interpreta
zione, della riflessione, divenne centrale sino a confondersi con la creazionene stes-
saa, al direttore d’orchestra si attribuirono gli aspetti della regalità sacrale che ai
monarchi, finché ce ne furono, si rifiutavano. La direzione d’orchestra è stata per poco
più di un secolo un’arte cui proiezioni dell’inconnscio collettivo diedero sensi sim
bolici ben oltrepassanti l’arte. E l’Europa, non la sola Germania, ha saputo creare
decine di figure della direzione d’orchestra che davvero erano Re, non si limitavano a
sembrarlo in una parodia dell’esteriore solennità.
Non ho cercato a mia volta un esordio solenne per un necrologio “importante”.
Occorre riconoscere al concetto un peso capitale in relazione al nostro argomento.
Occorre avere chiara coscienza del fatto che Sergiu Celibidache era il più grande,
senza confronti, direttore d’orchestra vivente: e quest’affermazione non assume effi
cacia solo a far tempo dalla morte di Herber von Karajan, ma è vera anche per i lun
ghi anni in cui il sommo Herbert era attivo. Karajan e Celibidache si fronteggiavano,
diversi, nemici, eppur simili, e accomunati innanzitutto dalla pari grandezza. Occorre
avere chiara coscienza, ancora, che con la morte di quest’uomo si chiude, almeno per
ora, il ciclo della regalità artistica. Bravissimi e pur grandi direttori d’orchestra ci sono
e ci saranno; nessuno più che incarni in modo così esclusivo con una concentrazione
così strenua, quell’idea.
Anche per questo, la sua morte provocherà sollievo in gran parte del mondo musi
cale: proprio come fu quella di Karajan, a cominciare dai Filarmonici stessi di Berlino,
che se ne intesero liberati. Se tutto il mondo contemporaneo ha espulso quel princi
pio, dovevano restare proprio loro l’ultima sacca in cui esso si manifestava?
I concerti di Sergiu Celibidache, e specialmente quelli degli ultimi dieci e più anni,
gli anni di Monaco, in cui egli ha regnato sui Filarmonici trasformandoli finché non
corrispondessero al suo ideale, avevano appunto acquisito sempre più il carattere
della cerimonia religiosa, officiata da un re-sacerdote. Lo avevano acquisito per forza
propria e quasi insensibilmente, senza un cosciente progetto di esteriore rappresen
tazione e sceneggiatura dell’idea, che sarebbe stato una falsificazione all’americana.
La concentrazione, l’atmosfera solenne e sospesa che lo circondava ogni qualvolta
182
Rassegna stampa
alzava la bacchetta parevano rendere quello non un comune concerto, sia pur di
eccelsa qualità, ma un evento unico. Tanto più perché negli anni di Monaco
Celibidache si era dedicato a reinterpretare i monumenti del repertorio, quasi volesse
consegnare al mondo la sua ultima meditazione su di essi, il suo ultimo messaggio. Lo
stile della sua interpretazione si era sempre più precisato nel senso del rito: egli espo
neva il materiale di cui è fatta la composizione musicale con una lentezza e una minu
ziosità analitica che dalla semplice fedeltà dell’artista trapassano nell’adorazione del
credente officiante. Ciascun tema, ciascun legamento interno della composizione, fino
al minimo frammento, venivano esposti come il Santissimo nell’ostensorio; senza però
pompa superficiale, e circonfusi di bellezza.
'lutto ciò produceva un fenomeno contraddittorio, sul quale ci si è interrogati. I con
certi di Celibidache, insieme con quelli di Karajan, rappresentano il culmine di un pro
cesso di mitizzazione del concerto sinfonico e della figura del direttore. Questo pro
cede da una sorta di culto della personalità dotato di caratteri arbitrari e ambigui in pari
misura che da una “volontà di potenza”che si manifesta nell’attività, appunto, mitizzata
del direttore d’orchestra. Ma poi questa volontà di potenza si ritorce contro se stessa.
Tutto l’apparato mitico, veniva tanto dall’ultimo Karajan che dal vecchio Celibidache,
rivolto verso l’opera d’arte. 11loro stile di interpreti pareva approdato, come ultimo sta
dio, a una sorta di oggettività e necessità impersonali che, identificandosi con l’ogget-
tività e la necessità dell’opera d’arte stessa, attribuisce a quest’ultima i caratteri di un
grandioso fenomeno della natura. Ivi l’interprete scompariva, come assorbito. Il mas
simo della volontà di potenza dell’individuo contrapposto all’opera d’arte diveniva
ogni volta una specie di morte di Empedocle. Processo del tutto moderno, che la natu
ralezza e la semplicità anche solo del secolo scorso non avrebbe concepito.
Da giovane e uomo maturo, Celibidache era sul podio nervosissimo, questo poteva
anche avvertirsi all’esecuzione. Da vecchio, l’olimpicità di cui parlo non era stata per
lui un ripiego al venire meno delle forze, ma un’autentica conquista. Il suo gesto, che
generazioni di giovani direttori hanno tentato invano di imitare, s’era ridotto all’es
senziale, quasi confinandosi allo scolastico “battere”, ma in realtà conservando la pre
cisione, la capacità di suggerire, suggestionare, anticipare, che rivelava suprema com
binazione di istinto e sapienza tecnica. Ed egli, da fomentatore di tensione che era
stato, pareva trarre gli esecutori verso una superiore serenità. Le sue interpretazioni
consistevano in una impareggiabile analisi strutturale della composizione, e qùindi in
primo luogo dei grandi capolavori sinfònici classico-romantici, quelli che più sul piano
strutturale hanno da dire. Le si accompagnava, come ho detto, una rifinitura analitica
del particolare di una delicatezza e minuzia forse uniche: Celibidache la perseguiva a
prezzo di fatiche e insistenze massacranti, per sé e l’orchestra, ogni volta ricomin
ciando da capo: quasi che da quel minimo particolare dovesse dipendere la salvezza
del mondo. Le si accompagnava, ancora, una trasparenza dell’edificio della partitura,
della sua ricchezza di polifonia interna, che realizzava quanto i grandi compositori non
avrebbero mai immaginato fosse della loro musica per essere portato alla luce. E
ancora, una varietà e raffinatezza di sfumature dinamiche e ritmiche difficili da trovare
presso qualsiasi altro: una luminosità del suono orchestrale, un’arte della velatura e
della smorzatura attorno al suono e all’accordo e tra suono e suono, accordo e
accordo, che forse nessuno eguaglierà mai più.
Nonostante il culto, per altro crescente di cui egli era fatto oggetto dalla parte
migliore del mondo musicale, la fama di Celibidache non è stata e non è paragonabile,
presso la massa, non dico a quella Karajan, ma nemmeno a quella di tanti altri direttori
non degni di essere accostati nè a lui nè al suo nemico. La radice è nella posizione di
ostinata e radicale antitesi assunta da Celibidache nei confronti della riproduzione
meccanica dell’opera dell’artista, in una parola del mondo del disco; e, conseguente
mente, dei mezzi di comunicazione di massa.
Celibidache non ha inciso dischi considerandoli il congelamento, la morta imita
zione di una realtà vivente qual è quella dell’esecuzione musicale, che scaturisce, a sua
volta, dal concorso di esecutori e pubblico, come atto comunitario di vita, ed è valido
183
Apparati
solo nel qui e ora. Per la coerenza con cui questa scelta è stata attuata possiamo pro
vare solo ammirazione. Sul piano pratico, dobbiamo dolerci che l’aristocratico isola
mento di Celibidache ci abbia privato delle sole testimonianze durevoli della sua arte
che sia possibile avere. Certo, così come già circolano numerose registrazioni (fuori
diritti) dei suoi concerti, se ne diffonderanno sempre di più: e speriamo che la loro
qualità tecnica renda almeno giustizia alle esecuzioni.
Per chi avesse potuto e molte volte, essere nella sala in cui il Maestro dirigeva, chissà
se le registrazioni saranno consolazione o fonte di rimpianto.
Sia permesso concludere con una riflessione personale. La violenta contrapposi
zione tra Karajan e Celibidache attiene, ripeto, a carattere e visione musicale (sotto il
rispetto della quale i due rappresentano l’estremo e supremo frutto della tradizione
europea), tecnica, statura. Guardando le cose dall’alto e con l’aiuto del tempo si sco
prirà che, fatte salve le differenze riposanti sull’irrepetibile di individui di tal fatta, gli
aspetti che uniscono fanno di gran lunga premio su quelli che dividono. Nel luogo
delle mie immaginazioni mitiche sono giunto a fondere Karajan e Celibidache a
Giovanni di Pannonia e a Aureliano i teologi di uno degli indimenticabili racconti
éeWAleph di Borges. Il secondo odia segretamente il primo; osteggiandolo nella dot
trina, riesce, già vecchio, a mandarlo, vecchio, al rogo; perisce della stessa morte in
un’incendio. “La fine della storia è riferibile solo in metafore, giacche si compie nel
regno dei cieli, dove non esiste tempo. Si potrebbe forse dire che Aureliano conversò
con Dio e che questi si interessa così poco di divergenze religiose che lo prese per
Giovanni di Pannonia. Ma ciò indurrebbe a sospettare una confusione della mente
divina. E’più esatto dire che nel paradiso Aureliano seppe che per l’insondabile divi
nità egli e Giovanni di Pannonia (ortodosso ed eretico, aborritore e aborrito, accusa
tore e vittima) erano una sola persona”.
Paolo Isotta
“Il Resto del Carlino”- Sabato 17 agosto 1996

Celibidache, l’ultimo mito è sceso dal podio
PARIGI - Il direttore d’orchestra Sergiu Celibidache è morto nella notte tra merco
ledì e giovedì a Parigi. Aveva 84 anni. I funerali si sono svolti ieri in forma molto pri
vata a Meuville-sur-Essonne. Dopo una cerimonia religiosa alla quale hanno parteci
pato solo i parenti e gli amici più stretti, la salma è stata inumata nel piccolo cimitero
di campagna della località dove Celibidache aveva una proprietà.
Dopo la morte di Karajan e Bernstein, la scomparsa di Sergiu Celibidache toglie al

mondo della musica, e in particolare alla storia della interpretazione, l’ultimo grande
mito della seconda metà del nostro secolo. Ma con il direttore romeno scompare anche
l’ultimo riferimento che si opponeva, in modi a volte sconcertanti ma sempre rivelatori
di una personalità gigantesca, alle mode e ai vizi della nostra civiltà, quella cosiddetta
“delle macchine”, ma anche “dell’immagine”e quindi della pubblicità. Di lui si potrebbe
dire, parafrasando la celebre composizione di Mahler e di Strauss, che egli fu per tutta
la vita un “inattuale”, anche di fatto non si mostrò mai insensibile ai tormenti che l’arte
del nostro tempo testimoniava attraverso le sue maggiori figure, da Debussy a
Stravinskij, da Bartók a Daliapiccola. Ma era tanta la libertà con cui imponeva le proprie
idee interpretative, ed era tanto inflessibile nel rigore con cui le testimoniava (come
direttore d’orchestra e come uomo), da suscitare attorno a sé ammirazioni sconfinate
quanto accese repulsioni. Il che spiega anche certi tratti avventurosi della sua carriera,
quando non di rado agli indubbi riconoscimenti della sua arte interpretativa si con
trapponevano non meno clamorose esclusioni dal grande giro dei musicisti che bene
ficiavano delle aureole gratificanti della pubblicità discografica e della pubblicistica.
184
Rassegna stampa
Del resto, anche quando era nel pieno della sua maturità di interprete, si pensava a
lui come ad un “grande vecchio”della musica, e ad una sorte di sacerdote, e magari di
mago, più che ad un prodigio vivente nell’arte di dirigere le orchestre, con le quali
ebbe talvolta rapporti perfino conflittuali, salvo quando fu chiamato a prendere il
posto di Rudolf Kempe alla Filarmonica di Monaco di Baviera, che dal 1979 ai nostri
giorni è stata con lui uno dei complessi più efficienti e aristocratici di Europa, e forse
l’unica, in terra tedesca, capace di contrapporsi alla fama della Filarmonica di Berlino.
Dei “Berliner”, tuttavia, proprio il giovane Celibidache (lui che non era stato un “enfant
prodige”, e aveva debuttato soltanto nel 1942, dopo aver studiato filosofia e matema
tica) era stato il direttore stabile deal 1945 al 1952, quando gli succedette il già mito
Karajan. Ma in quei sette anni che lo avevano visto, perfino con una certa sorpresa
negli ambienti musicali, succedere a Furtwängler, sul quale aveva pesato l’accusa (dis
cutibile) della collaborazione con il nazismo, di fatto Celibidache aveva maturato pro
prio il senso di un continuità della lezione del grande maestro tedesco, la cui traccia
ideale è restata presente in lui - almeno come scelta morale e come adesione ad una
civiltà - fino agli ultimi anni della sua scontrosa vecchiaia.
Dopo aver lasciato la filarmonica di Berlino, e dopo essere stato attivo, mai per lun
ghi tempi, a Stoccarda e a Stoccolma, a Parigi e a Londra, la presenza di Celibidache in
Italia, soprattutto con le orchestre sinfoniche della Rai, ma anche in centri non di rado
“minori” (purché in grado di garantirgli lo scrupolo leggendario delle sue prove, che
erano vere e proprie lezioni, spesso al di fuori di qualsiasi opportunità pratica)
divenne negli anni Sessanta uno dei punti di riferimento più vitali della vita musicale
italiana, dove pur si ricordavano drammatici scontri fra Celibidache e i suoi collabo
ratori, non sempre disposti a subire il suo fascino. Di fatto, però, l’incidenza di quegli
anni attraverso il lavoro tenace con le orchestre della Rai e quelle di Bologna, di
Venezia e di Firenze, ha creato anche in Italia schiere di ammiratori fanatici, che ancora
ricordano non soltanto il poderoso e commosso respiro delle sue esecuzioni di Ein
deutsches Requiem di Brahms o di Preludio e morte di Isotta dal Tristano di Wagner,
e in genere le sorprese e l’incanto che suscitavano le sue interpretazioni dei grandi
“classici” del sinfonismo ottocentesco come degli impressionisti francesi, ma anche
l’ineguagliabile lindore e la poesia che caratterizzavano le sue esecuzioni di musiche
contemporanee, da lui scelte con estremo scrupolo e realizzate con esemplare devo
zione (come fu nel caso, ad esempio, della Tartiniana II di Dallapiccola, in collabora
zione con il violinista Sandro Materassi).
Coltissimo, quanto originale nelle sue convinzioni di interprete, potremmo dire
insomma che Celibidache è stato l’ultima testimonianza di una concezione dell’artista
più vicina alla misteriosa bravura dei maghi e alla passione dei grandi profeti, che non
al distacco dei filologi e degli storici. Ma il suo enorme fascino stava proprio qui: nel
ricordare, si può dire in ogni particolare, che la musica tutta (di ieri e di oggi) è degna
di essere vissuta soltanto se coincide con la capacità di suscitare emozioni e stupore.
Leonardo Pinzatiti
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(77)
INDICE DELLE COMPOSIZIONI
ESEGUITE DA CELIBIDACHEA BOLOGNA
BEETHOVEN,
Prima Sinfonia op.21 (23-24/1/1953);
Seconda Sinfonia op.36 (6-8/10/1970);
Terza Sinfonia op. 55 (Eroica) (13/5/1966)
Quinta Sinfonia op. 67 (3/5/1957); (23/6/1966); (6-8/10/1970);
Sesta Sinfonia op. 68 (3/5/1957); (21/5/1959);
Settima Sinfonia op. 92 /20/5/1955); (16,21/5/1959); (17/5/1963);
Nona Sinfonia op. 125- (11/5/1957);
Egmont, Ouverture op.84 (16,21/5/1959); (6-8/10/1970);
Concerto per violino e orchestra op. 61, Riccardo Brengola, violino (16/5/1959);
Concerto n.3 per pianoforte e orchestra op.37, Alexis Weissenberg, pianoforte
(4/5/1961);
Concerto in mi bemolle maggiore per pianoforte e orchestra n. 5 op. 73, Sergio
Perticaroli, pianoforte (17,18/5/1968);
BERLIOZ,
Carnaval romain (20/5/1955);
BIZET,
Sinfonia in do (6/5/1959);
BORODIN,
Danze polovesiane da II principe Igor (10-15/10/1972);
BRAHMS,
Variazioni su un tema di Haydn op.56 (28,30/5/1958);
Prima Sinfonia op. 68 (28/5/1958), (28-30/4/1959);
Ouverture tragica op.81 (28/5/1958);
Terza Sinfonia op.90 (18/5/1966);
Quarta Sinfonia op.98 (15-16/1/1954);
CAJKOVSKIJ,
Quarta Sinfonia op.36 (22/5/1963);
Quinta Sinfonia, op. 64 (2-3/2/1956); (21,30/5/1958);
Romeo e Giulietta op. (28-30/4/1959);
Sesta Sinfonia “Patetica” op. 74 (29/4/1961); (10-15/10/1972);
CASELLA,
Concerto per pianoforte violino violoncello e orchestra op. 56, Trio di Trieste (10-
14/5/1973);
CHERUBINI,
Sinfonia daAnacreonte (16-19/9/1971);
CORELLI,
XII Concerto grosso (8/10/1972);
DALLAPICCOLA,
Tartiniana II per violino e orchestra, Sandro Materassi, violino (15/5/1964);
187
Apparati
DEBUSSY,
Due Nocturnes (Nuages, Fètes) (23/6/1966); (20-26/5/1972);
La mer, poema sinfonico (17,18/5/1968); (16-19/9/1971);
Prélude à Faprès midi d’un faune (13-15/10/1970); (16,18/2/1987);
DE FALLA,
Il Cappello a tre punte, Suite (17/5/1963);
II cappello a tre punte, II suite (13/5/1966);
DONIZETTI,
Sinfonia da Linda di Chamounix (10-15/10/1972);
DVORAK,
3 Danze slave (28-30/4/1959);
Sinfonia in re minore n. 7 op. 70 (18/5/1966);
FRESCOBALDI,
Partita su passacaglia (22/5/1963);
HAYDN,
Sinfonia n. 102 (11/5/1959); (29/4/1961);
HINDEMITH,
Mathis der Maler (24,25/5/1968);
KODALY,
Danze di Galanta (10-18/5/1973);
LIPATTI,
Concertino in stile classico per pianoforte e piccola orchestra, Helmut Roloff, piano
forte (15-16/1/1954);
MARTUCCI,
Notturno, (21/10/1966);
MENDELSSOHN,
Sogno di una notte di mezza estate, Ouverture (23/10/1958);
MILHAUD,
Saudades do Brasil (16,18/2/1987);
MOZART,
Sinfonia in la maggiore n. 29, K. 201 (24,25/5/1968); (8/10/1972);
Sinfonia n.36, K. 425 (22/5/1963);
Sinfonia in mi bemolle maggiore n.39, K. 543 (18/5/1973);
Sinfonia n.40, K. 550 (9/5/1964);
Concerto in sol maggiore per flauto e orchestra n. 1,K 313; Severino Gazzelloni, flauto
(13/5/1966);
Concerto in re minore n.20, K. 466, per pianoforte e orchestra, Arturo Benedetti
Michelangeli, pianoforte
(21/ 10/ 1966);
Ouverture in si minore, per flauto, archi e continuo, Giorgio Zagnoni, flauto
(8/10/1972);
188
Indice delle composizioni eseguite da Celibidache a Bologna
MUSORGSKIJ-RAVEL,
Una notte sul monte Calvo (22,24/4/1971);
Quadri di una esposizione (6/5/1959); (22,24/4/1971); (14/9/1973); (16,18/2/1987);
PROKOF’EV
Prima Sinfonia op. 25 (21,30/5/1958);
Quinta Sinfonia op. 100 (11/5/1959);
Concerto per violino e orchestra n. 1, Riccardo Brengola, violino (17/5/1963);
Romeo e Giulietta, suite (9/5/1964);
RAVEL,
Rapsodia spagnola (15-16/1/1954);
Daphnis e Cloe, Seconda suite (23/10/1958); (21/10/1966); (16-19/9/1971);
Alborada del gracioso (9/5/1964);
Ma mère l’Oye (24,25/5/1968); (18/5/1973);
RESPIGHI,
Antiche danze e arie per liuto (20/5/1955);
RIMSKIJ-KORSAKOV,
Shéhérazade suite sinfonica op. 35 (13-15/10/1970);
REVUELTAS,
Sensemaya (15/5/1964);
ROSSINI,
Sinfonia da L’assedio di Corinto (18/5/1966);
Sinfonia da La gazza ladra (23/6/1966);
Sinfonia da Guglielmo Teli (13-15/10/1970);
Sinfonia detta “di Bologna” (20-26/5/1972);
Sinfonia da Semiramide (18/5/1973);
ROUSSEL,
Petite suite op. 39 (10-15/10/1972);
SCHUBERT,
Rosamunda, Ouverture (23-24/1/1953); (29/4/1961);
Seconda Sinfonia op.6l (23/10/1958); (4/5/1961);
SCHUMANN,
Quarta Sinfonia op. 120 (15/5/1964);
Sinfonia in si bemolle maggiore n. 1 op. 38 (17,18/5/1968);
SIBELIUS,
En Saga, poema sinfonico op. 9 (23-24/1/1953); (13-15/10/1970);
Sinfonia in mi bemolle maggiore n. 5 op.82 /20-26/5/1972);
SOSTAKOVIC,
Ouverture festiva (15/5/1964);
Sinfonia in mi bemolle maggiore n. 9 op. 70 (10-14/5/1973);
STRAUSS,
Till Eulenspiegel (2-3/2/1956);
Don Giovanni (23/10/1958);
Tod und Verklärung, poema sinfonico op. 24 (16-19/9/1971);
189
Apparati
STRAVINSKIJ,
L’Oiseau de feu, suite dal balletto (23-24/1/1953);
Seconda Suite per piccola orchestra (21/5/1958);
Tre danze da Pétrouchka (20-26/5/1972);
VERDI,
La Forza del destino, Sinfonia (6/5/1959); (21/10/1966);
WAGNER,
Idillio di Sigfrido (20/5/1955); (22,24/4/1971);
I Maestri cantori di Norimberga, Preludio (2-3/2/1956); (11/5/1959);
Ouverture da Tannhäuser (23/6/1966)
Preludio e morte di Isotta (21/10/1966);
190
ORCHESTRA DEL
TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA
ORGANICO 1967
VIOLINI PRIMI VIOLONCELLI FAGOTTI

* Guido Della Costanza * Orfeo Giovannini *Armando Cabassi
William Bignami * Emiliano Emiliani Vittorio Gavioli
* Giovanni Adamo Leonello Godoli * Libero Para
Serafino Torricelli Sergio Ferrari
Luigi Bacchilega
Giulio Raffaellini CONTROFAGOTTO
Giovanni Ceccarelli
Fiorenza Buttaro Eder Guardigli Ivano Coratti
Eugenio Amadori Marino Covoni
Bruno Nanni Massimo Godoli CORNI
Luigi Chierici * Lugi Girati
Igino Bernardini CONTRABBASSI Giorgio Lavagnini
Bruno Zanella * Filippo Francesconi *Augusto Sgatti
Gilberto Pironi Oscar Rizzoli Glauco Boni
Fernando Zampiero Orlando Pulin
*Artemio Versari
Giuliano Nelesso
Luciani Tamburini
Alfeo Gigli TROMBE
VIOLINI SECONDI Aldo Dona *Alberto Mantovani
* Giovanni Colò Gianni Sguazzardo
Pilade Billi Leonardo Colonna
Giovanni Lucchi * Ugo Mantiglia
*Luigi Rovighi Gustavo Modena
Mario Sinagra
Alberto Bottazzi FLAUTI
Anna Maria Codroma TROMBONI
* Paolo Varetti * Giovanni Drago
Serena Musiani *Tullio Chierici
Mario Luzzatto * Piero Uccelli
Sergio Ruscitti Ennio Guidetti
Niobe Pigozzi Elio Zanelli Vincenzo Pettini
Piero Zoli
Piero Faggioli
Gabriella Gaspari OBOI BASSO TUBA
Luigi Igne * Gino Siviera Giacomo Federici
Ermanna D’Ettore Giacomo Calderoni
Luigi Reverberi ARPE
VIOLE * Iris Pinardi
* Mario Bitelli CORNO INGLESE Anna Maria Restani
Socrate Marmiroli
* Eddo Lenzi Giuliano Giuliani
Giorgio Simoni PERCUSSIONI
Medardo Mascagni CLARINETTI * Bruno Vincenzi
Gino Scarbanti * Italo Capicchioni Giovanni Zagonari
Giuliano Alessandri Enrico Quarenghi Ruggero Oppi
Ubaldo Guidastri * Giovanni Tedeschi
Luigi Matesic Mieczyslaw Herod
Franco Borgatti
Curzio Rossi
CLARINETTO BASSO
Eriberto Mazzini
* Prime parti
191
P re f a c e
In the heart o f the dance

Silvia Gajani
Some time after meeting Luigi Girati, I happened to think that the
protagonist o f this book would have been rather pleased with it: with
his natural hostility to big theoretical buildings and historical narrati
ves, he would have liked this fresco o f voices and testimonies fro m the
central years o f his life (in a chronological and absolute sense), those
he dedicated to Bologna.
In Munich, where I m et him once again when he had a few years
more upon his back, he still seemed to feel strongly about his p a st in
Bologna. He did not seem to say: “Ipassed by”, but rather “There are no
words to describe life”.
Nonetheless, a half-serious premise is necessary.

While Celibidache was alive, his presence in the world was an
embarrassment. In the words o f the people who were his associates fo r
one reason or another, his peculiar character coidd not help being
reflected. His awareness o f the impossibility o f being correctly described
made him shrink fro m all attempts at telling or classifying him, in
ivhatever form : interviews, recordings, even medical exams: “The first
thing the doctor tells me, even before he looks me in the face, is:
"undress!" Let him undress instead!”, was w hat he told me at a time
when he was unwell.
However, I speak fro m experience if I say that all the people who
knew him, when they talked about him, searched each other's eyes fo r
a sign o f w hat could not be told, o f ivhat made all the “difference”, the
invisible p a rt o f the iceberg, the most important p a rt o f a whole only
a portion o f which could be told.
Not that Celibidache's exceptional figure was hidden to the view.
There were reasons fo r this exceptionality: o f the musical reasons, per
haps I am not the most qualified person to speak, though I have always
been a fa ith fu l fa n o f his; about his stature and character as a m an
and as a teacher, there is an unending fu n d o f anecdotes gathered by
those that accompanied him along life's road; and we will not speak o f
the historical reasons o f his exceptionality - the hardly bearable cir
cumstances that made him such an exemplary figure.
All these, however, are things one says when one puts up a m onu
ment, not when one has to celebrate a man's obsequies.
The first time I was brought to see a concert conducted by
Celibidache at the Comunale I was twelve, and I remember it all very
193
well: that is, I do not remember the author’s nam e or the titles o f the
pieces, but if I heard them again I would remember their features, as
i f they ivere long-lost relations. Above all, I do not forget the feelings that
this very first concert aroused in me: the same enraptured euphoria I
felt when the Christmas tree was lighted up, a feeling o f being in the
presence o f a “wishing well”; in short, something like the lost road to the
lost Eden o f infancy and all the rest.
One could object that m any have written about such things, a biblio
graphy the m ost recent items o f ivhich are as illustrious as those that
have preceded them: I remember a sentence o f Adorno's ivhich I will
not quote in order to stick to the point.
However, I will say that since I can not refer to musically pertinent
reasons (those that Baudelaire, however, ruould have termed purely
taxonomic), all that has remained with me is a magical childish fee
ling, keen because pure and ingenuous. A state o f grace which the con
ductor preferred - a trait o f his which was frequently misunderstood.
What, then, turns a conductor into the “Pied Piper o f H am elin”o f the
well-known fa iry tale, who after plunging the mice into the abyss does
the same with the children out o f revenge?
Biographically - as we have already hinted - the exemplary traits o f

his musical training were fleshed out in the right hum an type: in the
sense that an authentic and precocious musical necessity went through
him like an electrical charge fro m his infancy. He did not speak much
about his life, but the image o f that quiet child, absorbed by the magic
o f the white and black keys, is enough...
Rebellious and on the run, he w ent through a stormy Europe which
was about to lose the best p a rt o f her modernity forever in the sava
gery o f war.
A t that time, the worthy were few and kneiv each other, with almost
no exception: Celibidache at twenty among the transgressions o f Paris,
or as a guest and tutor a t Sombart's place in the green countryside o f
Berlin, and, later, as Furtwängler's best-loved pupil, was the natural
inheritor o f a web o f Goethian threads revisited by Steiner's phenom e
nological theories, which were grafted on genuine eastern propensities.
All this was extemporaneously enriched by excessive paint-strokes à la
Des Esseintes, with a touch o f Parisian spice.
The time had ju st passed when artists o f various fields - such great
artists as Kandinsky, Gropius, Mahler, and after him Schömberg - had
formulated, separately but with one voice, the new post-hegelian phe
nomenological aesthetics that Husserl defined philosophically. “The
artist does not give shape to a sensory phenom enon by draiving it fro m
an idea; on the contrary, ...he translates sensory phenom ena into an
idea. The artist's work does not open the doors o f everyday life to the
spirit; on the contrary, it elevates everyday life onto the spiritual plain,
it frees the content o f physical reality”.
On the one hand there were also (m an is a teleological animal)
those esoteric elements o f Pythagorean derivation which suggested a
194
perfect “arm onia M undi”(esoterism as a symbolical practice applied to
the everyday); on the other hand that rarefaction was announced as a
“slight separation fro m the bottom ”, as a “slight opening that lets the
void circulate...”the announcem ent o f a new era.
His very rigorous studies, his unfailing (musical) memory were roo
ted in a punctilious technical know-how, which ivas the prim e mover
o f his, so to speak, spontaneous structuralism. My frien d Revault
D'Allonnes once wrote: “yo u can't reflect or philosophise on music if
first you have not understood the nature o f sound, w hat makes up its
specificity as compared with the other physical phenom ena which
affect our senses”. A nd:“... music is the mother tongue o f philosophy...
because it... instead o f using sounds to make us appreciate events, uses
events to make us appreciate sounds. That is all there is, but it is a lot”.
Much o f w hat was announced as about to happen at the beginning

o f the twentieth century has never taken place or has degenerated, and
almost everything has been trusted in the reassuring and merciful
hands o f historicism.
History, fo r Celibidache (who tended to believe in predestination),
was only one - and not the most im portant - o f the m any elements o f
a preparatory knowledge. It belonged ivith a necessary and prelim i
nary (or noetic) phase, together with the language o f style, with the
semantic whole expressed by a work; a knowledge which he assumed
one had to possess, but that did not interfere with the birth or stillbirth
o f a work o f art.
A day o f m any years ago, in a dressing-room o f the old Fenice o f
Venezia, he pointed at an ugly screen-printing on the wall and asked
me:“Why is that not art?"He sounded provocative, but he did not mean
to be.
In later years, though, since he had come to realize that w hat was
obvious to him might seem paradoxical to others, he tried to be a bit
clearer, though he preferred to speak in images, or, even better, in music.
What Savinio calls “visible Spiritualism”can be seen by taking o ff all
descriptive elements, by m aking a perfect silence in the m ind and by
paying great attention. A way which is almost impracticable today, fo r
other obvious reasons apart fro m those we have already touched upon.
B ut I have not explained the one about the Pied Piper ofH am elin yet.
Let us try to “go back”, to think o f the mythical origins o f art: myths,
like oracles, m ust not be interpreted but left in their untam ed and
sibylline integrity.
Apollo turned the Nymphs into Muses: savage maids that possess
man to be in turn possessed by him. These Muses then became the Arts.
Zeus' most im portant amorous feat was when he lay with Necessity;
thence Elena, i.e. Beauty, was born.
A nd though Apollo won the duel against Pan, it is Pan that still sha
kes us in the heart o f the dance.
195
THE THEATRE
Piero Rattalino
A forseen divorce
I was appointed art director of the Teatro Comunale in Bologna at the

beginning of October 1971, officially on the 19th of that month.
...Nobody had been in charge for more than a year and I felt as if
nobody was “handing me the keys”: I learnt what I was supposed to do in
bits and pieces from different people. One day somebody gave me a file
with the notice “symphonic season” written on it.There was just a sheet
of paper inside, containing names of solo musicians and conductors,
among which I read the name of Celibidache, written in capital letters,
followed by a few question marks. CELIBIDACHE??? I knew - everybody
knew - that Bologna was the only Italian city where Celibidache still
conducted, so those question marks puzzled me. I questioned the
Superintendent who scratched his head thoughtfully and said: “As a mat
ter of fact, the relationship with Sergiu has deteriorated after a concert in
Rimini. He wanted to try the acoustics even after the appointed time, the
orchestra refused because they wanted to eat something before the con
cert, he addressed them abruptly “you are all tortellini-eaters”, they got
offended and kept glowering at him while they played.The moral of the
story is that Sergiu has told me he wants to cancel all engagements he has
with us, including the course for conductors he is teaching (something I
totally ignored). But I hope this is not the end of the matter. We must get
back in touch with him!”.
The Superintendent got back in touch with him and one day he told
me: “Next week we will be visiting Celibidache in Courchevel, where he
is wintering.The place is in Savoy, quite far; it will take us more than one
day. But we have to do it; get ready”.The people who had been my col
leagues and my friends when I was a player had told me everything about
the story of the “tortellini-eaters”, so I was prepared, also because I had
been listening to stories on Celibidache's character for the past fifteen
years. We went by car. It was a cold January and in the Alps there was dri
ving snow; the windscreen wiper did not work, and our driver was swea
ring and apologising - nothing of the kind had ever happened with the
cars he rented, which were famous for their efficiency.
God only knows how, we finally arrived and knocked on Celibidache's
chalet door; he opened the door, wearing his famous wolf fur, that he used
to wear in summer too, embraced the Superintendent, looked me up and
down, shook my hand, took us to the restaurant because it was past mid
day and started to recount that unlucky episode of four months earlier,
while eating a delicious fondue à la bourguignonne.At that time a famous
196
weekly newspaper used to publish an article with two separates com
ments, “seen from the right” and “seen from the left”. I had the orchestra's
story. Now I knew the other half of the story and I found out that both
versions, although dissimilar, agreed with each other. The orchestra had
told me that, despite mutual anger, the concert had been successful. I had
told myself I would listen to Celibidache without interrupting him, but
when I realised he had ended his story without speaking about the con
cert I asked: “How was the concert?”. “It could not have been better” he
sighed. “But it's got nothing to do with that. It was very kind of you both
to visit m e”, and, addressing the Superintendent, he added,“it is always so
nice to see you. But I'm not going to change my mind; I won't come back
to Bologna”. But you could see he really wanted to bury the hatchet.The
Superintendent, had he not been an excellent superintendent, could have
been a prelate in Cardinal Lambertini's time. I would see him at work one
year later, when he saved the day after a clash between two musicians
who had almost hit each other (they had told him: “either he goes, or I
go”).At that time Celibidache was not as unmanageable as one could have
believed. So the Superintendent had a long and diplomatic heart to heart
speech with him, a speech that hinted at many things; Celibidache knew
what the Superintendent was hinting at, the Superintendent knew that
Celibidache knew, and Celibidache knew that the Superintendent knew
that Celibidache knew, and so on and so forth: they were playing and
enjoying the game.The result was that a press conference was agreed on
to announce that Celibidache would teach the course for conductors he
had previously deleted.We left a snow-capped Courchevel by car (this car
worked: the windscreen wiper had been repaired), and we reached
Bologna safe and sound.
The press conference was held; Celibidache explained to me in detail
what had to be taken care of and, when I took the liberty of giving him
some suggestions he considered well-advised, he praised me and made
me blush, I have to confess, by saying “You are clear-minded”. He also let
me have my own way about something he considered to be of the utter
most importance. He suggested that although the admission test was on
a Sunday, we had better book the University's Great Hall. “Why?”, I asked.
“Because I have not taught courses for the last few years and surely there
will be more than one hundred candidates; I will give them a chorale to
be harmonised and orchestrated, so we will need as many desks as those
of the Great Hall. I objected that booking the Hall on a Sunday would be
impossible and suggested that he postpone the test on the following
Monday. But he wanted the test on Sunday, since Monday was the orche
stra's day off, and he would have time enough to correct and comment
the assignments together with the candidates, so that on Tuesday they
could pass the second test and on Wednesday the chosen ones would
start practical and theoretical lessons. In his mind, the course was as
important as the launch of a satellite and everything was calculated
according to the concerts he would conduct on the Saturday and on the
Sunday of the fifth week after the beginning of lessons. I was forced to
surrender, so I said I would talk to the Rector after seeing how many
197
applications we had received. Applicants were around twenty or twenty-
one, so I could easily arrange tables and chairs in the theatre foyer. When
Celibidache knew that so few people had applied, he became sad. He dic
tated the chorale and the orchestration (chorale to be harmonised in
three pieces in Byrd's style and orchestration for four wind instruments,
a thing that would drive the candidates mad), then he said he was taking
a coffee-break. Later I went out myself in search of a café. It was Sunday
and all cafés in the area around the theatre were closed; I walked down
several streets and all of a sudden I saw Celibidache leaning on a portico
column; he seemed to have slumped down. I drew closer to him and
asked “Is everything fine with you?”. He looked at me, with tears in his
eyes. He said:“There are too few pupils, I hoped more would apply”.
This left me almost astounded. I felt sorry for him but I did not under
stand why such a famous and worthy man should put such a great store
on a course for conductors. Now I think I understand. I have already men
tioned that the only Italian city where Celibidache conducted was
Bologna. At that time, he hardly ever conducted anywhere. Moreover, no
successful conductor could stay in Courchevel during the symphonic sea
son. Celibidache, a very demanding conductor with his orchestra, had gra
dually cut himself off; in 1971 he had resigned from conducting the
Stockholm Radio Orchestra, a position he had held for eight years. The
fact is that Celibidache not only orchestrated, but also educated and
explained music according to his theory of phenomenology. Thus, for
example, he did not say “sir, a little crescendo here, please”to an orchestra
musician, but “sir, you may recall that two years ago I told you that you
have to make a little crescendo here. So, please, do it”. This behaviour
drove musicians mad; they said of him that he was “good, yes, great, but
too perfect”. Isolated as he was, Celibidache hoped that in Bologna he
could give shape to an orchestra and to a set of musicians with his same
idea of music, an idea which, to all the great conductors of his time and
most conductors of the past, meant sheer madness. After getting to know
him, I said to myself that he was a madman. I was partially wrong. What
he did not manage to do in Bologna, he did later in Munich, as a conduc
tor. I do not say that it was right or wrong, I just say that he did it. Fifteen
years or so after he left Bologna, I went to Linz to listen to Bruckner’s
Seventh Symphony played by the Munich Philharmonic Orchestra, with
him as a conductor. I think I had never heard such a technical perfor
mance, and will never hear it again.The pianissimo tremolo of the violins
sounded as if it was coming from underground, the unison of horns and
violoncellos seemed a two-tone rainbow changing colour when the viola
or the clarinet started. Any conductor could have mixed and blended the
colours of the beginning, but he had been able to obtain separate and
combined colours at the same time: this demanded manic orchestration
and a patient abnegation verging on the miraculous on the part of the
orchestra. At the beginning of the second movement, the fusion of tubas
and violas, violoncellos and contrabasses was prodigious; and this also
required painstaking attention and patience. In Bologna, many professors
loved Celibidache and saw themselves as apostles of the art of music,
198
ready to sacrifice themselves as he did. Not everybody, though.And some
did not share the pedagogic eros which made him repeat the beginning
of Beethoven's Fifth Symphony for the two hours and a half of a rehear
sal, until the pupils learned the gesture, the only possible gesture to begin
that masterpiece. Also because the performance could often begin well
even with a wrong beginning. I recall a lesson on the overture of The
Force of Destiny. After the initial chords, Celibidache explained, the
“upbeat” required a special gesture and a very subtle sense of timing.
Meticulous explanations, long practice without the orchestra, more expla
nations, and so on and so forth. The first pupil to climb the podium was
frightened to death: he forgot all the preliminary exercise and gave the
upbeat with a very queer torsion of the right forearm (by the way,
Celibidache usually wanted the two arms to work together). The orche
stra, nonetheless, started perfectly. Celibidache was struck dumb. He
asked the pupil to start from the beginning, with the same result. He was
one of the least talented pupils in the course, but some patron saint had
miraculously gifted him with Furtwängler-like gestures which had done
the trick. Instead of complimenting the pupil or laughing, Celibidache
became gloomy and asked them to play another piece. On that particular
occasion, the overture was not rehearsed, and I believed he had an uneasy
night.
... In actual fact, Celibidache did not teach conducting but the truth of
music through conducting. His truth, which did not coincide with any
body else's on earth. I have been persuaded of the truth of an episode
which has something of a visionary character, and which did not happen
in Bologna but in Siena - if true, an episode which is typical of
Celibidache's temperament. He summoned a young conductor (set for a
wonderful career) in his dressing-room, and told him: “I have'been wat
ching you closely all these days.You have talent. But you have to be care
ful: if you go on like this, you will at best conduct like Karajan”. “Karajan
is like coke”, we had often heard him say,“everybody drinks it but it’s rub
bish”. But Karajan conducted the Berlin Philharmonic Orchestra, and
Böhm, his other bète noire, conducted the Vienna Philharmonic
Orchestra, and Bernstein, who did not know how to conduct and would
have done better to stick to composing, had all the Orchestras of the
States at his feet. Celibidache did not conduct in Berlin or in Vienna any
longer, nor in Dresden, Paris, London, Rome, or the States: what chances
would a pupil of his have in any of the important places? This was pro
bably the reason why no gifted young man enrolled in Celibidache's
Bologna course: because Celibidache had progressively isolated himself,
and his teachings were no longer the high road to an international career.
As has been said, I am convinced that Celibidache intentionally brought
about the incident. It would be doing him a great wrong to believe that
he had not noticed the presence of his sworn enemy in the orchestra.
Even if he did not see him at first, it is not to be supposed that he did not
hear him, because the sound of the two principal bassoons was different,
and his ear was very selective and almost unerring.The real reason for the
breaking-off, therefore, was not the awkward presence of a player who
199
had had an argument with him seven years before, and who had already
been punished for his unrespectful answer: the real reason was the end
of an artistic project that was proving to be impossible. When Celibidache
left Bologna, I thought that though he was only sixty-one, he was already
a done man. I was completely wrong, as has been said. Fallen in Bologna,
Celibidache rose from the dead in Munich. And he conducted the Berlin
Philharmonic Orchestra (only once) and was venerated and became a
legend. He came to Turin with his orchestra when I was art director of the
Teatro Regio. I knocked at the door of his dressing-room to welcome him
and I realised that he had not recognised me. I was upset at first, and did
not talk of Bologna because I was afraid that he had not wanted to reco
gnise me. Our talk was very brief and formal. When I thought about it
later, I persuaded myself that, it was true: he had not recognised me. Nor
did he recognise me when I went to congratulate him after his second
performance - I had heard both - of Bruckner's Seventh Symphony. I
think that Celibidache had completely erased those four weeks in the
summer of 1973, and I had been erased along with those weeks. I am not,
nor could I ever be, Celibidache's biographer. But I believe that
September '73 in Bologna was for him a critical moment, and, let me
hazard this, a formative experience. In Linz I dined with a violinist of the
Munich orchestra, the father of a pupil of mine. He told me a lot of things
about Celibidache. Some of the things he told me I was familiar with,
others were completely new and surprising.Therefore I say, though per
haps I deceive myself, that his last stay in Bologna had changed the way
he worked. For me it was a unique experience, which left me unhappy
with myself and resolute not to be swayed by animosity when there was
the danger of losing a great artist: if there had been the slightest chance
to keep him, I had let that chance go. I had not been able to face the cri
sis, and this gave me a sense of failure. But I still would like to know if that
slightest chance existed or not.
Carlo Maria Badini

The lost Master
... I met Celibidache after 1964, when I became Superintendent at the

Teatro Comunale of Bologna. He had already been working there for some
years, therefore I certainly do not wish to claim the merit of appointing
him as our conductor. My very first feeling was that he was a real man,
even apart from his qualities as a conductor; a man of high and deep cul
ture who had great abilities as a conductor. His rehearsals, even more than
his public concerts, were a pleasure for all present, because on those
occasions there emerged not only his musical background, but also his
knowledge of various other philosophical and scientific disciplines.
I had already seen him conduct concerts at the Comunale, but I had
never happened to meet him personally: when I became Superintendent
I had that opportunity. As a conductor, he had made a great impression
upon me, because his gestures expressed with natural clarity the way
200
music was distributed in the score, and transmitted all this with great
interpretive fidelity to the players.
When he came to Bologna, we sometimes dined out with him and
other members of the orchestra, and it was pleasant to be at table with
him, because conversation became simpler, more humane, and he openly
showed his personality to us. He was also a bon vivant, he liked to eat
well. He was always in the spotlight, he had such a vast culture, and such
a simple way of exposing it, that he made everything accessible to ever
yone. He must have had his flaws like everybody else; but I did not notice.
The only anecdote I can relate as a witness is about the time when it
was decided, for reasons of internal organisation, to turn what was belie
ved to have been Toscanini's dressing-room into an office. He never con
sented to enter into the new and better dressing-ropm: he preferred to
dress and undress in one of those big theatre baskets before making his
appearance on stage. This is a typical example of his uprightness and of
the way he stuck to his principles.Today we can smile at these gestures,
but they meant a lot to him. Usually he was a source of joy for everybody,
for the players in the orchestra, for the Theatre, for the audience.
... [after a row with the orchestra] The year before I had gone to Savoy
with Rattalino, on a stormy, snowy night: it was a Superintendent and an
Art Director's desperate attempt to mend matters with conductor
Celibidache and to have him once again on the podium at the Teatro
Comunale; with this hope, we faced this long trip in stormy weather to
the mountains of Savoy. When we got there he was very warm, very
friendly, as we were sure he would be. We almost begged him to come
back to Bologna, and our hearty request was granted; he liked the cour
teous way we asked him to come back. As always, we had breakfast with
him; it was a meeting of men whose esteem for one another was great.
The Courses for orchestra conductors were perhaps one of the reasons
that led him to come back. It had been an idea of the management,
because we knew that he had great interest in this sort of thing; he came
back a year before his final departure.
... Among his concerts, the one I remember best is the one with
Benedetti Michelangeli: it was an extraordinary concert.
... I met him once again many years later in Milan, when I was
Superintendent at the Scala, and he had a concert with his Munich orche
stra in the hall of the Conservatorio Verdi. When I went into his dressing-
room at the end of his concert we exchanged a long and hearty embrace,
the sign that the respect and the friendship of the years in Bologna were
still there.
Leone Magiera
Our roaring years
At the time I was perhaps twenty-six, perhaps less. I had been nomina
ted Choirmaster at the Teatro Comunale of Bologna only a few months
earlier: it was a prestigious post for a young musician like me.
201
.. .The Comunale choir sang not only in the opera season, but also in the
concert season. That year Sergiu Celibidache, a regular and very presti
gious guest of our Teatro, was not among the conductors.
...It was not an easy task to work with him. I once saw Celibidache
work with the orchestra: he was a very demanding conductor, and the pla
yers were in awe of him, because they had to work very hard to satisfy
him. It was not an easy task - not even for our worthy choir.
...It was no easy task, not even when we only had to sing for a handful
of minutes.
From the very beginning of the rehearsal the choir stood arrayed and
held their mouths tightly shut. I had instructed them upon this:
Celibidache was reported to have become furious at the faintest of noi
ses, and they said that even, seeing somebody, furtively blow their nose
drove him mad.
I gazed at him, admiredly, as he chiselled Debussy's music as the great
goldsmith that he was...
MUSIC AS TRUTH
Tito Gotti
With suspended and enchanted gratitude
I have never been a pupil of Celibidache's: if I say it like that, it might

appear that I am vainly and profanely vaunting a flaw in my musical edu
cation. But it seems to me that I cannot but say it like that, because if I
think of all the years when we were so close to each other, I must say that
it was exactly the fact that I was not a pupil of his that played such an
important role in my career. I must immediately specify that by saying
that I was not a pupil of his I only mean (but it is not little) that I never
formally attended his courses in Bologna and elsewhere; therefore, I have
never had to face his harshness, I have never had to subject myself to his
overwhelming personality - all things that could have ruined our rela
tionship. You could see it in so many of his pupils, not excepted the gif
ted ones who were destined for a luminous career; I know because I had
many close friends among them. Paradoxically, you could understand it
from Celibidache's very words, because he shrunk from acknowledging
his pupils' virtues, so much so that when he felt particularly generous he
spoke of what someone “could have done”, with the inevitable and
deathly “were it not that...”which followed. His pupils complained that he
behaved thus not only in his private conversations, but also when he had
to supply references.
... together with all this, the Conductor's irresistible altruism, his spon
taneous largesse, regaled me with didactic gifts, first of all his generous
and pressing invitations to attend his courses, if I could, why not? mudd
ling up my intentions, schedules, and programmes with absolute serenity.
202
Among many such dear remembrances, there is one that brings me back
to the boulevards in Mainz, where I stopped between one train and ano
ther to find certain materials at the local Faculty of Musicology. I was
about to leave when I met him (I had no idea he was in town): he was
there because he had to give a theoretical lecture.There was no time for
surprise or ceremony, nor (and no wonder) to explain unimportant things
- the situation I was in: by way of fate, which transcends individual desti
nies, I was there to attend that lecture and the ones which were to follow,
as I in effect did for a couple of days, with acrobatics (re-planned trips,
cancelled meetings, miraculously found lodgings) which I judged super
fluous to tell him. It must be clear that there was no brutality, no bullying,
no indiscretion: the man, in his lovable as well as in his aggressive moods,
never renounced his natural, cosmopolitan, aristocratic urbanity; if I had
voiced any objections, he would have courteously retired.What was invin
cible in him was the strength of his convictions: all of them seemed to
him a matter of absolute and obvious ineluctability, whether in matters of
ethics or aesthetics. On that particular occasion my plight (but I am sure
that it also happened to others) was also due to my awareness of the pre
ciousness of his offer, with the feeling I had that it was impossible to
refuse, with the attraction I felt, stronger even than reason, for an unfore
seen adventure of the intellect.Therefore, many European places are ador
ned, for me, with formative memories; the substance was always the
same, though on this occasion there was a rocambolesque element which
was unique and which gave and still gives me food for thought.
There was no less abundance of marvels in other face-to-face meetings.
It is not everybody who would accept an unforeseeable interruption of
the flow of conversation like the following: “Can I find you at home
tomorrow at half past seven?”, followed, after my bemused assent, by:
“Fine, I will come to make you practise gestures”.This inevitably happe
ned, and lasted a couple of hours, and then it happened again (he chose
when, of course), until a common friend was invited too: he was not used
to the conductor's methods, though he was a competent and inventive
musicologist; he also rose very early and ran to my place to take part in
the lesson. It goes without saying that this friend, even more than myself
(for those lessons contained new solutions to problems which I already
knew), continues, thirty years later, to frame tasty questions to himself
about what his well-trained imagination continues to picture as a magical
epiphany, an unexpected opening into a niche which would have remai
ned a secret for him, the jealous reserve of a professional sect. It is inevi
table to remember that, on that particular occasion, the sect offered itself
liberally to an external gaze, thanks to the cosmic links that the
Conductor contrived for any detail of the subject he was treating. My
friend discovered a new world and went into raptures at the discovery.
However it may be, the reveries I have just recollected help me relate
other cases in which he incredibly and generously expended himself for
me - an astonished beneficiary: once he asked me, without the usual dif
fidence, about the programmes I was studying, and he informally urged
me to scan certain scores with him. I devotedly hastened to do so, and the
203
volume of my amazement grew by some more chapters. Readings and
advice (I was not a pupil of his...) were not so much isolated as free from
the systematic contextualisation which was a trademark of his teaching.
His pieces of advice were.precious, brilliant, and uninhibitedly pragmatic,
always dictated by the circumstances, of the kind one gathers out of the
generosity of an excellent brother-in-art, the more unique the more occa
sional and throwaway they were (how? was the abhorred serpent of inci
dent around?...).After my first, usually disconcerted, reaction, there came
the awareness that Celibidache, as already said, knew me for a relisher of
his Word, even when that Word was uttered outside the domain of
Method. In all this there was also a sort of mischievous game of hide-and-
seek which often crept in our conversations. Mischievous, half-hidden,
but always ready to burst out if the Conductor decided to reserve for me,
rather than for vaster audiences, and without involving me if not as a vic
tim, some thrust against Hans Swarowsky, who had been my teacher in
Vienna for three years, and had then remained a close and admired friend
of mine until his last day.
...Another solemn lesson I had from him (yet another anecdote...) was
when I embarked on a pilgrimage for a concert of his in Lugano (“true
gentlemen”, he defined the orchestra): the trepidating, annihilated fee
lings I felt as I listened to Haydn's Symphony no. 92 will always be with
me: the surprising richness of those thematic shadowings, of those splen
did architectonic adventures, are unforgettable. They inspired me (a
coarse lover of the visual arts) with a rococo jest: “Tiepolo is sent away,
Canaletto fetched...”. It was received with a conciliatory smile. Because it
suggested a problem? I suspected it.
We have already discussed at length a field in which Celibidache's
generosity exerted itself without limits, the field of face-to-face dialogue;
no subjects were excluded (his aristocratic nature made every subject
dignified for him). Nothing was held to be futile, we talked of the ordinary
details of everyday life or dissected minute thematic forms in their secret
values, we sifted through facts and thoughts of any kind, because every
thing could bring unheard-of illuminations. Not excepted were his mer
ciless interrogations, as well as the self-accusations (as a musician, a con
ductor, a human being) which I uttered to make a possible banishment
from his company less painful.
I could very well go on, were it not for my conviction that Celibidache
must become the subject not only of personal recollections, but also of
scholarly essays. It is indeed to be supposed, or to be hoped, that some
body has already begun to write what must be written.
But if I am to close on the same note on which I began, I have to say
that the uppermost feeling I have is perhaps one of suspended, enchan
ted gratitude; though I could not say which moves me most, the great
things I heard from him or the little things he let me say.
204
Mario Baroni
Conductor or composer?
When my friends of the Pliilliarmonic Academy asked me to write about my

personal recollections of Sergiu Celibidache, I first reacted by saying that I
could not write anything personal because I never knew him personally. In the
years when Celibidache was in Bologna, I was a journalist, and though I wrote
on music, and could very well have interviewed Celibidache, I never did it, and
never intended to do it. Nor do I know if he gave interviews. He had a grumpy,
unpredictable temperament, and he did not seek, and indeed abhorred, any
notoriety that the newspapers could give him.This did not surprise or irritate
me; on the contrary, it made me like him, rather. However, the only times I had
the chance to meet Celibidache it was at a distance, from my chair at the thea-
tre.Therefore, what recollections did I have to write down? It would not have
been worth while to call back some faded, twisted memories out of a distance
of more than three decades. I was about to answer in this manner when I reco
vered some newspaper cuttings which managed to freshen my recollections
of those faded memories and to make them live again in my mind. I then deci
ded to make almost exclusive recourse to the words I had written in those
years, also because they seem to me to perfectly match the ideas I still have on
the subject. I apologise to the reader for my self-quotations, but it is the only
way I have to recover the opinion of that figure I had then made for myself.
I must say, as a premise, that I wrote for a newspaper, L'Unità, but I was not
a full-fledged journalist: I did not master the conventions of language and
thought that mark the professional newspaper columnist. I was a young
man, just out of the conservatory and of the university, and I was used to
expressing my ideas openly and with a bit of self-conceit, because I was con
vinced that my ideas would contribute to create a new world.At that time I
was very keen on New Music; it was my only passion.Therefbre, that was the
viewpoint from which I observed and judged musical events.The everyday
life of music did not interest me if it did not give me a chance to talk about
my “avant-garde” ideas. All the rest was mere routine to me, something that
was not worth my attention and my words. But I did talk about Celibidache,
though his presence filled me with uncertainties.The fact was that I consi
dered him a representative of the opposite party, of an aesthetics which I
thought old-fashioned and “late romantic” and which I did not approve of,
but I was not able to get rid of him as I would have liked to do; it was impos
sible to escape the fascination he exerted on me: I would have liked to be
rid of him, but I did not know how to do it, and this disturbed me deeply He
was a sort of difficult father.Therefore, I wrote about him often and with the
uppermost care.
205
Duilio Courir
A Wanderer staying in Bologna
Twenty years in Celibidache's life and work have had the city of
Bologna as their centre: in the early fifties, Sergiu Celibidache was a very
handsome young conductor, who still bore on his face the splendour and
the reflections of the glory of Berlin, the city where he had studied and
had received his education in times of brand and fire, without sacrificing
any of his passions and enthusiasm, but also without eliminating the
impurities of a musical thinking born of a thankless epoch.
Celibidache was the custodian of music as something to be lived abso
lutely, as a destiny and a mission.This musician, gifted with great commu
nicative abilities, was a unique sum of qualities and peculiarities: a zealous
fanaticism in rehearsals, the virtuoso's intolerance of imprecision, the abi
lity to exalt the capricious element in music.
...Bologna’s theatre-goers (Bologna, it must not be forgotten, was the
city of Angelo Mariani, Giuseppe Martucci, of Italy's first nights of
Wagner's operas) had seen in Sergiu Celibidache, season after season, the
right man to bring them back to music: the continuity of his long stays in
Bologna had allowed him to establish a stable relationship with the orche
stra of the Comunale, a relationship which was often more than merely
professional. Many young musicians had accosted Celibidache as a master,
in an attempt to absorb those precious and illuminating lessons that were
often intermingled with concerts. It was a fertile ground in which several
young aspiring conductors began to come into their own. If we were to
name a few names, only in Bologna, there were Carlo Bagnoli, Bruno
Galletti, Giuseppe Montanari, Alberto Martelli, and many others: all of
these learned his practical and theoretical principles, attracted as they
were by the exceptional magnetism of a great man who had put his seal
on the musical seasons of Bologna.
ORCHESTRA MUSICIANS
GIOVANNI ADAMO
leader first violin
Ninety nine times out o f one hundred he was right
I got to know Conductor Celibidache, lucky me and good of him, around the
end of the 50's. 1 joined the Orchestra of the Teatro Comunale for a short period
around 1957, then I signed a contract with the Chamber Orchestra in Florence
and I worked a lot in Florence. I went on a long tour with the May Orchestra; for
some of the musicians it was exhausting, for me - I was twenty - it was like being
on holiday. In 1946 I had moved with my family from Sicily to Bologna where
there was a famous string school; I was a little boy and at that time you could
hardly ever watch television or listen to records, so I did not know much about
music, just what I studied at the conservatory where they already taught chamber
206
music and orchestra music - our teachers were very strict at that time. I had been
studying one year at the Conservatorio San Pietro in Majella (Naples) with Luigi
Schirinà, a great man and a great musician, and after that in Bologna with Umberto
Supino, who had previously played in the Bologna Quartet. Celibidache was a
great name, the old ones used to say: “Conductor Celibidache is coming, you will
see!’’.The first impression I had was that he was a very important person, with a
very strong personality and an inflexible character, and he seemed to have an
extraordinary technique. Now I understand that as far as conducting is concer
ned, he was the only one who was able to speak about certain things; some other
conductors just orchestrated and explained, but he was “very scientific”. 1 joined
the orchestra as a violinist, then I became principal violin on the 2nd January
1964.Thus I had to play solos and with conductor Celibidache there has always
been mutual esteem and friendship.
Celibidache was sometimes touchy; he was good at understanding players;
when a young and inexperienced musician did not sit properly, as manners dic
tated, the Conductor rebuked and taught him.
I liked him a lot; I liked the way he interpreted authors such as Prokof’ev,
Debussy, Ravel. He and Arturo Benedetti Michelangeli made an unforgettable pair;
they looked like lovers, they trusted each other: whereas it is normal for great
musicians to disagree on a phrasing, a colour, a piano or a pianissimo. Celibidache
was very pedantic on such things. It was enough not to play those three p, but
just two and a half... sometimes it happened that, during the concert, a soloist, in
order not to play a sound either too low or too shrill, played it a bit “muffled”; to
the Conductor it was a mortal offence, he was furious and bewildered for the rest
of the concert and after. Once in the dressing-room he was still intractable
because the piano with three p had been played just with two and a half. I used
to say:“You know, it is a live concert, we are not machines...” and he used to reply:
“But I told you, we rehearsed it so long, you could have done it because you are
such a good musician, you could easily have done it. I told you that the audience
should have asked themselves: are they playing live or not?”and I tried to cool him
down.To us, strings, bows meant a lot. Ninety nine times out of one hundred he
was right. He made everything difficult and complicated, but he always produced
high quality music. In particular, he had his own ideas on the position of the bow
- heel, middle, point. People like Celibidache are so sensitive, they are used to per
fect accuracy, but their music has great phrasings, great sweeping openings.
EUGENIO AMADORI
violin
I asked him to pose fo r me
One day I asked Celibidache to pose for a portrait. “I have no time, no time, I
must practise”, answered the Conductor. “Ten minutes will be enough”, I said. At
that time I made portraits of all conductors that came to Bologna. From my music
stand, while I played the violin, I tried to catch some peculiarities of their cha-
racter.“How is it possible to do it in ten minutes?”, replied Celibidache.“Come to
the hotel San Donato tonight. I will not give you more than ten minutes”.
That night I went to his place and painted a portrait that made him breathless:
“It's impossible, it's impossible...what are you doing here? You should go to
Paris, to Paris...” and he wrote at the bottom of the portrait:
To my dear friend and colleague, with admiration and some envy
Yours sincerely Sergiu Celibidache
Bologna, May 1968
Later on, Celibidache came to my studio on the top floor of the sky-scraper in
207
via San Vitale. The studio walls were not plastered as yet and Celibidache wrote
on a wall: “To my brother Eugenio Amadori with great affection and admiration,
Sergiu Celibidache, September 1971’’.When the painters came in to decorate my
studio, they wanted to erase Celibidache's writing:“We have been told to paint the
whole room”. I insisted “You cannot erase Celibidache's writing”. The painters
answered:“Call the architect and ask him what we are supposed to do”.
So I called the architect: he came and said that the writings must not be erased,
but framed.
WILLIAM BIGNAMI
principal first violin
He used to say: “We Italians..."
I met Conductor Celibidache in the late spring of 1958.

I had already joined the orchestra of the Teatro Comunale of Bologna, and that
year five symphonic programmes (twelve concerts) were to be played, conducted
by Celibidache.
I clearly remember all the chosen pieces and, above all, his unforgettable wor
king method.
...He was often invited to private houses and he himself insisted on visiting cer
tain people, such as the orchestra violinist and painter Amadori or the luthier
Otello Bignami in his work-shop, and many others I ignore. He was at his ease
both with us and in our town.
...Sometimes we heard him say “we Italians”.
During rehearsals he was very understanding if a player had problems but pro
ved cooperative and collaborative. On the contrary, he could not stand good pla
yers who played shallowly or behaved uncooperatively. His rehearsals were always
very didactic and sometimes he made us feel uneasy when he started asking que
stions on what he was explaining, as if we were a bunch of school-children.
If he felt he was being misunderstood or opposed, he bared his teeth. However,
he was a great artist and a humane and good-natured man, whose good nature
often showed in his actions: once he bought a violin from the luthier Bignami and
gave it to one of the pupils attending his course.
PIERLUIGI GHETTI
cello
Magic began...
The first time I met Celibidache

In 1969 I joined the Orchestra of the Teatro Comunale of Bologna; I was a
young cellist, and working there made me proud and enthusiastic.
.. .Before the Conductor came to Bologna, some other musicians and I met in
the Archives to collect the scores of the concert he was to conduct, so that we
could study them in advance. When Celibidache first met the orchestra, accom
panied by the most important managers of the theatre, he was welcomed by abso
lute silence. He had a handsome figure, long and greying hair, beautiful hands, and
wore a sky-blue shirt loose on the neck.
He exchanged some nice greetings with the colleagues he already knew and...
magic began! No score between him and us: his incredible memory knew by
heart every single note to be played by each instrument.
208
My heart beat fast when the Conductor turned to conduct us cellos, his gestures
were accurate, clear, proportioned; he demanded of us thousands of different sha
dings, thousands of colours included in each score, and the results were wonderful.
I remember playing a piece by Debussy and being asked for a “pianissimo” that
I believed, young and conceited as I was, it was impossible to obtain, whereas... I
had just to lay my fingers and my bow on the instrument, and something unreal
and sublime was heard.
...Every single rehearsal, every single lesson on conducting that Celibidache
held in our Orchestra in Bologna will always remain among my dearest and most
precious memories.
LUIGI GIRATI
principal horn
Each time could have been the last one...
I believe that Celibidache's active presence in Bologna was an extraordinary event.

...I played with him several times for several years, dating from 195...,
...I was struck by his figure, by the expressiveness of his gestures.
.. .We had some unforgettable performances with him, such as “Pictures at an
exhibition”, “Shéhérazade ”, “Galanta dances”.
Once we performed Bolero and at the end of the concert we were encored; we
were exhausted, but the Conductor asked us, especially us of the brass section, if
we could do it; we said yes, and everything went well. Piero Uccelli, always a good
trombonist, on that occasion performed a gorgeous solo, so that I think I was in
raptures at the end.To me it was a great emotion, and the audience was like mad.
After all concerts, when we left the theatre by the exit in Largo Respighi, we were
always surrounded by people clapping their hands at the orchestra, an uncom
mon event when we were conducted by other conductors.
...I would like to recall a pleasant anecdote. Celibidache was not always strict
and authoritative: with children he was sweet. One day we were rehearsing
Sheherazade, and my wife came to attend the performance with our six-year-old
son, Luca.They silently reached a box on the first floor, but all of a sudden my son
coughed. The Conductor turned his head towards them and summoned Mr
Ventrucci (a faithful friend). My wife took our son by the hand and tried to leave
the box but in stepped Mr Ventrucci, whom she begged pardon to. Mr Ventrucci
stopped her and said: “There is nothing to beg pardon for, madam.The Conductor
wants me to take your son on stage’’.Then Celibidache took my son, lifted him to
the podium,put his baton into his little hand and said:“Sirs,let us carry on”.At the
end he invited all players to applaud the boy, by beating their bows onto their
music rests, then invited my wife and Luca to go to his dressing-room and asked
Luca to show him his exercise-books; seeing that there were very good marks in
them, he wrote him a nice dedication, as a token of reward and encouragement.
He did the same with Willy, the painter Eugenio Amadori's son.
Celibidache was that kind of man, among many other things.
GIULIANO GIULIANI
cor anglais
That hand-kissing... was the event o f the sum m er
The Conductor's arrival in Bologna monopolised the attention of all the thea
tre; we were in a state of great agitation because Celibidache required great accu
racy of the orchestra from the very first rehearsals...
209
...I would like to relate an episode in which my family was involved. Since he
had to conduct a concert of ours for the "Sagra Malatestiana" in Rimini,
Celibidache decided to exploit the situation and visit a toy factory near Fano, in
order to buy an electric car for his very young son directly from the provider.
Since he knew that my family was from Fano, he asked me to give him my parents'
address; he wanted my father to accompany him after contacting the factory
owner. My father was a bicycle-mender, and in order to enter his house you had
to pass his shop with all the bicycles on display, waiting to be repaired, and my
father's working implements. Therefore, when the conductor arrived at my
parents' place, he had to pass through there, and in that place, without as much
as a glance at his surroundings, he bowed before my mother - who had come out
of the kitchen on the back - and courteously kissed her hand.That hand-kissing
in the bicycle-mender's shop caused such a sensation that in Fano, nobody spoke
of anything else for the rest of that summer.
ALBERTO MANTOVANI
principal trumpet
A four-decade long friendship
I met Celibidache for the first time in January 1953; at that time I was attending
my last year at the Conservatorio G.B. Martini in Bologna.
...At last we come to May 1957, when I was suddenly called to replace musician
Arisi.The two concerts included Beethoven's Fifth, Sixth, and Ninth Symphonies.
Although many years have passed, I like to remember this episode. I was fifteen
minutes late for the first rehearsal conducted by him; the hitch was due to the fact
that nobody had told me at what time we were supposed to meet. Obviously I was
reproached in front of the whole orchestra and although he did not want to listen
to my explanations I had an advantage: the conductor already knew me because
I had collaborated with him in Catania, where he had conducted some concerts
the previous year. It was at that time that my relationship with the great conduc
tor began: a relationship which would be continued in Bologna and which lasted
until his death.
...I continued working with the conductor, who called me in 1981 to substitute
the principal trumpet of the Munich Philharmonic Orchestra to play Bruckner's
Seventh Symphony andTe Deum, and in 1983 to play Mozart's Jupiter Symphony
and Brahms' Concert no. 1 for piano and orchestra, soloist piano Daniel
Beremboin.
My long friendship with the conductor was only interrupted by his death in
August 1996.
All of Celibidache's performances were of historical importance; we never met

anybody else who spoke about music the way he did. While I was playing the
scherzo of Beethoven's Ninth Symphony, he made me perform the solo several
times, just to see my reaction; he said I was lagging behind, but I was convinced I
was not. Years later he confessed: “I just wanted to see your reaction and see if I
could make you upset”.
...I visited him (in Lipari)... he told us about his father migrating to Germany in
1934...
...Each time we performed pieces with other conductors we compared them
with Celibidache; he really left you something. The conductors that came after
him found everything settled, the orchestra already shaped, they understood and
asked: “who’s been here before me?”
210
ENRICO QUARENGHI
clarinet
Despite m y nervousness, I was very happy
I am convinced that the collaboration of Conductor Celibidache with the

Orchestra of Bologna represents the artistic, musical and professional peak of the
Orchestra itself.
In my intimate memories I still remember the fascination this great man exer
ted on each single musician of our orchestra.
...My most pleasant memory is of an event which took place in 1973, and in
which I was involved.A clarinet player had decided to leave the Orchestra to join
the Scala of Milan, which at that time was the ultimate goal of a musician's life.
As a consequence, I was asked by the art director to replace him as principal
clarinet, even before I won the post officially. I accepted with some uneasiness:
the comparison with my predecessor (he was held to be one of the best Italian
clarinetists) scared me, but I was reassured by my colleagues’ encouragement. I
started playing the clarinet with no problems to speak of, in concerts, ballets, ope
ras; it was a nice experience.
The symphonic season of spring 1973 offered what could be called a “musician-
killer” of a programme: Sostakovic's Ninth Symphony, Kodaly's Galanta Dances,
and Casella's Triple Concert, conducted by Celibidache.
A colleague of mine (a great help to me during all that period) and I decided to
share the programme: Kodaly and Casella for him, Sostakovic for me. I collected
that difficult score much in advance and tried to study it as well as I could, in order
to learn all its difficult passages.The day of the first rehearsal came and I was very
worried, because I knew Celibidache's temper. Before starting, despite my tension,
the conductor was very open; when he knew I had been studying the score for one
month, he praised me. From that time on, he generously offered advice on music
and technique; that advice, and other suggestions or words of encouragement, are
still in my mind - and in the minds of all musicians who were there with me - and
show Celibidache's character at its best. Once the rehearsals were over, the night
of the concert came: I was very happy, both about my performance and about the
conductor being satisfied with the orchestra and me. He asked me to stand up and
applauded me - a thing he usually did - and I was very pleased.
DARIO RAVETTI
double bass
“Who's driving?”
Celibidache was Maestro par excellence. His was not musical interpretation,
but the way music had to be interpreted.Time, dynamics, agogics were not pro
blems one has to solve each time one has to perform a piece as best as one can,
but were, to him, part of an absolute musical phenomenology, the secrets of
which he alone knew. That particular musical piece had to display that particu
lar time, those dynamics, that agogics: these were its only possible characteri
stics, because they were its true ones; any other kind of performance was a sign
of amateurism, ignorance, lack of musical taste. Celibidache was firmly convin
ced of this, and this was why his natural attitude was in accord with what he con
sidered to be his role, his mission in this world: teaching musical interpretation
(as regards conducting), because he, and he alone, knew its secrets: he was
Maestro. And he was always the master, both on and off the podium. So much so
that during the intervals the master was typically surrounded by his disciples.
211
During his rehearsals there were always a substantial number of people (young
musicians or admirers), who, at the intervals, surrounded him to hear the Word
spoken: and he always dispensed that Word generously and sententiously. During
the years many of those people had managed to come in close contact with the
conductor, and he called them by first name. Those who were called by first
name went into raptures, even though they were often called only in order to be
ridiculed or rebuked; because this was a typical trait of the conductor's charac
ter: he needed to be surrounded by disciples, he did not reject flatterers, but he
criticised everybody, with no exceptions; anyway, he treated everybody as his
inferiors.
...His concerts were perfect then, one would have to say. No, not in the usual
way, but his rehearsals were extraordinary. It sounds like nonsense, but he was
not a performer, he was a master, Maestro. He was at his best in rehearsals, where
he could teach, explain, repeat in order to get what he wanted and, last but not
least, demonstrate that his idea was the truth. This could not happen during the
concert because, although he had settled everything perfectly, that was a live
event and some little flaws were possible. That good man was not blessed with
a sense of reality: faced with those flaws he overreacted: very common were his
gestures and verbal manifestations of disapproval against those who “had made
a mistake”. He was overcome by nervousness and this almost made us lose our
concentration (and the audience was disturbed, because they too saw his reac
tions). The resentment he bore to those who had made a mistake lasted throu
ghout the concert and, at the end, the “spoiler” was punished by being excluded
from the acclamation; because during the final acclamation, Celibidache used to
clearly point at each single soloist with his baton, the soloist having to stand up
in order to get the audience's loud applause. However, the “spoiler”was excluded
from that, and if he misunderstood the conductor's gesture and left his chair,
Celibidache started to make gestures of disapproval, so that the poor wretch was
forced to sit down again.
.. .He never conducted with scores, not even during rehearsals. He had a remar
kable quality: many conductors learn the score by heart (though only for con
certs), but only a few really know it. He had practised his gestures a lot. Apart
from their refined elegance, his gestures were not simple movements, but invol
ved the rhythm and the dynamics of conducting. A simple example can illustrate
this: the preparation (here and in what follow, I write Celibidache's terms in ita
lics) of the attack. It is the gesture through which the conductor gets the orche
stra started.This gesture must comprehend three basic elements (that have to be
perfectly understood by the orchestra), two of which have to do with time, one
with dynamics. The gesture must have the same tempo as the piece which is
about to begin: it must be the vector. This might seem obvious, but most con
ductors are not able to do it, and have to beat a whole empty bar to keep the
time; therefore, the orchestra starts after two or three unnecessary gestures by
the conductor - a stigma of amateurism (this was Celibidache's opinion, and he
was perfectly right). But besides being the vector, that gesture should have pro
portion. This means that while doing it, the arm should be slightly inflected, as if
it were dividing the movement into two sections. These inflections define the
rhythm of the first musical figuration, anticipating its impulse - a very effective
device. The breadth of the gesture, instead, indicates the dynamics, that is the
sound.There were also gestures related to the internal organisation of the piece,
and here the gesture meant two fundamental elements: expressiveness and dri
ving section. For this gesture he used his left arm, whereas to indicate the rhythm
he used his right arm, together with his baton. It must be said that his expressi
veness naturally sprang from his idea of conducting. - Who's driving? - he used
to say.The most typical trait of Celibidache's performance was his determination
212
to make the main musical line stand out at each stage of the piece. And this
demonstrated his perfect knowledge of the score, whether his was the “right”
interpretation or not. At each stage, his left arm was pointed at the section of the
orchestra he “was driving”.The quality of his gesture described the way the piece
had to be played. His not-quite-outstretched arm and his palm facing upwards
meant naturalness; if his palm faced downwards it meant discretion; if his arm
and hand were outstretched he was exhorting the players to take good care of
the quality of the sound. In order to bring a musical phrase to the biggest tension
he outstretched his arm and held only his thumb and forefinger open, then a
slight but very tense oscillation of the arm kept a tension alive which seemed to
be never ending. All this while his right arm held the baton and attended to its
“mechanical” duties. He was nowise a cold conductor, but he was extremely
rational and a great perfectionist. In the moments of thematic and dynamic ope
ning, his right arm was outstretched too, to mark the grandness of the moment.
His tall and slim figure, his straight, long, greying hair th’at got ruffled in the
attempt to follow his ardent gestures where supremely elegant. Nevertheless, his
ardour never became passion, also because his interpretation never touched the
intensity of pathos, but was always turned into an overwhelming aesthetic emo
tion. Nobody was like him in those moments: extraordinary, exhilarating, perfect,
marvellous, but never moving. Not because he was not able to draw pathos out
of a piece, bur simply because pathos was not a string to his bow. It is not by
chance that he excelled in conducting the music of the French impressionists.
When a conductor came to conduct our orchestra, and there was impressionistic
music in the programme, that conductor was destined to be compared with
Celibidache, and that meant disgrace. Nobody could win that contest.
GIAMPAOLO SALBEGO
percussions
When the bass drum started, he stopped...
My acquaintance with Celibidache was part of my musical training, as well as

of my personal education as a human being; I absorbed not only musical notions,
but also things about the everyday life of an orchestra, about being in close con
tact with colleagues and first-rate professionals of great emotional magnetism:
Celibidache was part of all this in my life.
... to me, the Promenade from the Pictures at an Exhibition was not music, it
was mathematics and psychoanalysis, and therefore... when the bass drum starts
in Gnomus (tenth measure), Celibidache stops and... makes my world fall down.
I still remember it all: first of all, he explained the mistake I had made (I was
ahead of the orchestra). Then, in front of 100 orchestra musicians, he taught me
(as he had done with other colleagues before me) what his gestures meant, he
explained, very calmly and patiently, what I have to do in order to follow him, to
follow his gestures.
.,. thanks to him, I got used to really understanding music and to listen to the
orchestra for hints and indications.
LUCIANO TAMBURINI
double bass
Human closeness
I remember my first concert with conductor Celibidache at the Teatro

Comunale of Bologna.
213
I was young, I had just obtained my post, and I was a newcomer, and his pre
sence almost made me shy. But I soon came to appreciate the way he held the
podium, the magnetism thanks to which he held the orchestra in his grasp; disci
pline was not our forte at that time.
With him, I learned how to understand who “is driving”, that is, who it is that
is developing the main theme: it was this instrument, or this section, that had to
emerge - no other. All the rest had to be kept in the background.The result, in any
case, was a lot of music. I remember the great distance between him and the
orchestra when he was on the podium, and, on the contrary, the great human clo
seness of dinners after the concert.
PAOLO VARETTI
principal flute
Tears of happiness
1953 January the 23rd: a leaflet with photos of the conductor on the podium
are passed through the benches of the orchestra.
Jet-black eyes, a fearful glower!! But he also has a captivating smile:“Mamma
mia!” (How often have we heard that exclamation!!!!)
...And the great day comes: he looks us all in the eye, I must have shrunken to
a moth! I was cured of presuming that I was a “good flautist”. Me, a musician? In
front of this great man, I realized how small I was, I understood the imperfections
which had been enough for me until then!
Dear Master, I owe you so much! All human beings owe you so much! ! How can
I forget the solo of the last movement of Brahms' Fourth Symphony? You made me
repeat it eight or ten times. “No! Too feminine! No! Too masculine! No! No! No!
But let's go on!” The morning after, dress-rehearsal, I throw myself into it with all
my heart, with so much love!!!
Your shout - “Yes!! This is Brahms!’’You made the orchestra stand up and clap
me!
Before going, after the rehearsal, I saw that everybody was looking at me! Why?
Perhaps there was a spot on my dress or on my face? I touched my face: my tears
were tears of happiness!
DANIELE DA DEPPO
He was Celibidache
... I met him at the beginning of my career as a musical archivist at the Teatro
Comunale of Bologna. I was not the only one who felt the power of his charm,
both as a man and as a professional. 1 still remember the fears and the embarras
sment a glance of his was enough to cause me, when something was wrong or
when I had to say (at the time of labour disputes about closing-time for rehear
sals): “Conductor, it's time to stop now...” And he got angry because that was
exactly the moment when he was looking for the fullness Of sound or the perfect
interpretation of a musical phrase. His magnetism, his great musical gift was fully
rewarded by the audience in Bologna: every concert he gave sold out the tickets
within a couple of days.
In my years at the Teatro Comunale I collaborated with many Conductors but
nobody can be compared to him as far as style, precision and memory (his
memory was extraordinary: he never used scores!) are concerned. I remember his
musical perfection, the way he managed to involve the whole orchestra, but also
his changing moods and his unwillingness to betray his principles of interpreta-
214
tion. He was also a person of great feeling, but not a tactful man: he had no hesi
tations when he felt he had to say true things which were not appreciated by the
managers; he was like that.
I also remember that he was great company when we ate together, though, like
all geniuses, he was an irregular eater; for days on end, he would only eat biscuits
and drink water, then he went to the restaurant and ate what I can assure you was
an incredible amount of gourmet food. But he was in Bologna, therefore gourmet
food was there for the choosing! I also remember, since I have had the privilege
to have lunch with him, the variety of subjects he could talk about and the gent
leman-like way he had of teaching you something even when he was not tea
ching...
... In that period Carlo Maria Badini, the Superintendent of the Teatro Comunale
of Bologna, and the Art Director, decided to set up, with Celibidache's collabora
tion, a Course for Young Conductors. It was an immediate success. Those who
were accepted in the Course came from 16 different naticJns. Celibidache asked
me to look for 48 complete scores, obviously by a lot of different composers, from
Haydn to Beethoven, from Stravinskij to Respighi, and as obviously he knew them
all by heart.
I will not talk about the effort of preparing all those scores: I would like to
remind you that no photocopying machines were available at that time. But the
extraordinary part of the business was that when Celibidache opened the course
he started speaking all the languages of the nations the pupils came from. He
spoke as many as eight languages, among them Japanese and Arabic! I can assure
you that those who were there at that moment still remember it. We had never
heard of a Conductor who was possessed of such erudition, and not only in the
musical field. The course was a great success; he was loved and admired by his
pupils, who imitated his subtlest gestures. I remember one of them in particular,
Aldo Ceccato, who even tried to imitate his walk!
I got to know Celibidache's professionality and musical culture very well, and
this gave me the possibility to become “a friend of Celibidache as a man”: he
honoured me with his friendship.Today, when I remember him, it still moves me
that I was given this chance in the world of theatre. With the passing of time, he
never disappointed me. On the contrary, he always gave me new demonstrations
of his friendship, and I on my part have always felt great admiration and esteem.
... He was Celibidache.
PUPILS
GIORGIO CAMBISSA
The first element: the sound
The conductor used to exert himself tirelessly all day long, even before and
after rehearsals with the orchestra. Lessons started early in the morning: first of
all, we had to practise the basic arm movements (impulse and relaxation), which
would later be applied to all kinds of rhythms and dynamics. Exercises in the
analysis of extempore piano rhythms would follow - the conductor himself would
play - in order to sharpen the players' sensibility to the subtlest and most complex
combinations. In the orchestra rehearsals the pupil had to play a score ha had first
seen a few hours before, and he had to play it from memory; the score was pic
ked from a repertoire which had been agreed upon previously. From the very first
bars, the players were asked to voice their opinion on tempo or on the appro-
215
priateness of the gestures for that particular piece. We were also called upon to
promptly comment on whether the phrasing was right, or whether some of the
players had got the wrong intonation.
...The first element to be taken into consideration is sound, a phenomenon
which is determined by the vibrations of an object shaken out of inertia by an
external agent: as soon as we hear it, our consciousness is transported to a diffe
rent state of mind.
From this starting point there develops a series of new and important reflec
tions that do not remain mere theory, but can be related with practical problems
about musical interpretation and conducting technique.
ALBERTO MARTELLI
An extraordinary man
I have been Sergiu Celibidache's pupil from 1978 to 1986.Those have been the
most intense years of my life, as far as music is concerned. A lot has been said
about the conductor; a lot will be said and written: he was a history-maker.
...those who got to know him closely as I did know what his greatness as a
musician consisted in. His most extraordinary aspect was the generosity with
which he conceded himself to his pupils - he was the greatest under this respect.
Once, in Saluzzo, during one of the very few seminars he held in Italy, he had a
temperature and was forced to lie in bed. Ha asked me if I could buy him a new
spaper. When I came back with the newspaper he told me: “Stand in front of me
and beat the start of the Eroica for me”.
FRIENDS
ALFREDO FONTANA
In Altedo and environs
Celibidache arrived at the Teatro Comunale of Bologna on the 18th January

1953. He came from Turin, and he was rumoured to be difficult and intractable.
...He was very interested in my instruments, because at that time he was also a
collector.
...(in) the old grindstone mill...he had set up the “Museum of instruments” col
lected from all over the world, and there was an Auditorium where people could
play. In this museum there is the little church eighteenth-century Bolognese organ
that I had found for him, a possession which made him very happy. In the
museum there were also the instruments that he bought from me now and then:
within a few years he bought several...
...(We asked him out for lunch in)Altedo,at Beppe's.“Tagliatelle BoIognese”and
delicious “tortelloni alla ricotta” were served.
In Baricella, at Venturoli's, we had tasteful frogs for lunch. We were entertained
by a group of countryside musicians whose music the maestro enjoyed very
much.
...Each time the conductor came to Bologna we went out together for
lunch...then his twenty-year-long absence.
216
DARIO LODI
It took you twenty years!
I was introduced to Conductor Celibidache by Alfredo Fontana, whose nick

name was Strauss...
he came twice to San Pietro to have a walk and to eat... (here) he conducted
two concerts. After the second one we went out for dinner together and we pre
pared a surprise for him: the whole village was covered with pictures of himself,
and his name was even written on the ground of the village square; he signed the
posters I had printed, that kind of thing moved him.
...we visited him in Munich: we arrived during the break and said we were the
conductor's friends; when we met him he was going out; he stopped and said:“It
took you twenty years to come!”.
Translation by Ilaria Tamburini
217
Stam pato dalla
Litografia LI.PE snc S.Giov. Persiceto (BO)
Per conto dell’Arnaldo Forni Editore srl
di Sala Bolognese (BO)
Ottobre 2004
LUIGI GIRATI
E' stato per cin
que anni 1° Corno
H
dell'Orchestra
Sinfonica di Istan
bul, co n tem p o ra
neam ente insegnan
te presso il Conser
vatorio di m usica
della stessa città; dal
1962 al 1993 ha
ricoperto il ruolo di
1° C orno titolare
dell'Orchestra
Sinfonica del Teatro Comu
contem poraneam ente ha svolto il ruolo di inse
gnante presso l'istituto musicale "A. Peri" di
Reggio Emilia, dove ha organizzato seminari
internazionali sul corno, trom ba e trom bone.
Ha fondato il Q uintetto di fiati "O ttorino
Respighi" con il quale ha svolto un'attività
decennale; c o n i Filarmonici del Teatro
Comunale di Bologna ha svolto attività cam eri
stica e discografica. Nel 1988 ha fornito i mate
riali e ha collaborato alla pubblicazione Gli
Andreoli di Mirandola di Marco Balzani. Sue
sono state le idee di pubblicare: L'Orchestra
Sinfonica di Bologna 1987 di Marco Maria
Tosolini e nel 1998 Vita d'orchestra di Roberto
Vcrti, in occasione del quarantennale della for
mazione sinfonica di Bologna. Ha fondato un
com plesso di corni da caccia "I corni del Reno"
con il quale ha realizzato num erosi concerti,
diffondendo la conoscenza dell'antica storia
del corno. E’Accademico Filarmonico dal 1973
e dal 1994 è com ponente del Consiglio della
stessa Accademia di Bologna. Collabora com e
insegnante di musica con l'Università p e r la
terza età “Prim o Levi" ed è presidente
dell’Associazione “Jupiter” di xVlirandola.
LUIGI VERDI
Ha com piuto gli
studi m usicali a
Pesaro, Milano e
Bologna, diplom an
dosi in Musica cora
le e D irezione di
coro, Composizione
e D irezione d ’or
chestra. E’ inoltre
laureato in Filosofìa
all’Università di Bo
logna. Svolge inten
sa attività com e
com positore, musicologo e direttore d ’orche
stra. Ha dedicato svariati studi e allestito m ostre
sulla storia musicale di Bologna e dei suoi prin
cipali protagonisti: fra esse in particolare La
M adama Butterfly nei manoscritti puccinia-
n i dell’A ccademia Filarmonica di Bologna ;
M ozart a Bologna, i luoghi, ipersonaggi e l'e
sam e alVAccademia Filarmonica ; Il Farinelli
a Bologna, Rossini a Bologna. Note documen
tarie ; Wagner a Bologna (4-5 dicem bre 1876).
Testimonianze ; Le opere di Giuseppe Verdi a
Bologna (1843-1901 y, Stefano Gobatti. Un pro
tagonista dell’Otto-cento musicale bolognese
(2002). Ha pubblicato num erosi volumi e saggi,
fra cui Alèksandr Skrjabin tra musica e filo
sofia (Firenze 1990), Kandinskij e Skrjabin.
Realtà e utopia nella Russia pre-rivoluziona-
ria (Lucca 1996), interessandosi in particolare
dei rapporti fra musica e pittura. Il suo trattato
di teoria musicale O rganizzazione delle altez
ze nello spazio temperato (Treviso 1998)
affronta secondo un m etodo algebrico lo stu
dio delle varie possibilità com binatorie dei
suoni. E’ docente di Armonia, C ontrappunto,
Fuga e C om posizione presso il Conservatorio
Statale di Musica di Adria.

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Celibidache e Bologna

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LE CITTÀ DELLA MUSICA

Sergiu Celibidache is the con­

Monaco 1982: Sergiu Celibidache con Silvia

ARNALDO FORNI EDITORE

Per il materiale fotografico riprodotto nel presente volume Gnani, Damiani,

Per la sponsorizzazione dell’opera si ringraziano: l’Accademia Filarmonica di

Translation by Ilaria Tamburini

© Copyright 2004, Arnaldo Forni Editore s.r.l., Sala Bolognese (BO)

Preface Silvia Gajani: In the Hearth o f the D ance............... pag. 193

THE THEATRE Piero Rattalino:/! Foreseen Divorce......................... ....." 196

MUSIC AS TRUTH Tito Gotti: With Suspended and Enchanted

ORCHESTRA Giovanni Adamo......................................................... .....“ 206

PUPILS AND FRIENDS Giorgio Cambissa....................................................... .... “ 215

Prefazione Silvia Gajani:Nel cuore della danza........ ............... pag. 3

IL TEATRO Piero Rattalino: Un divorzio a n n u n zia to ............... “ 7

LA MUSICA COME VERITÀ Tito Gotti: Con sospesa ed incantata

INTERVISTE Grazia Livi: Candido e furibondo............................. " 49

VOCI D’ORCHESTRA Giovanni Adamo......................................................... " 73

GLI ALLIEVI E GLI AMICI Giorgio Cambissa....................................................... " 101

APPARATI Alberto Spano: Otto gioielli strappati all’oblio,

Luigi Verdi (a cura): Repertorio delle composizioni

Orchestra del Teatro Comunale di Bologna.

Nel cuore della danza

Poco dopo avere incontrato Luigi Girati, ho pensato che il protagoni­

E ’tuttavia necessaria una premessa semiseria.

La prim a volta che fu i portata ad un concerto diretto da Celibidache

guiti quella sera ma, riascoltandoli, ne ravviserei i lineamenti, come si

Biograficamente -come abbiamo accennato- i caratteri esemplari

elementi esoterici di derivazione pitagorica che suggerivano una per­

Gli studi rigorosissimi, la memoria musicale (e non) che lo accom­

Molto di quanto si annunciava all’alba del secolo oramai scorso è

In un lontano giorno, nel camerino della vecchia Fenice di. Venezia,

Venni nominato direttore artistico del Teatro Comunale di Bologna

anche perché del carattere di Celibidache avevo sentito parlare da almeno

mentare per orchestra, ci vorranno dei banchi in numero adeguato, quelli

Dopo la prova di selezione era rimasto deluso, e me lo aveva detto, per la

que la presenza fastidiosa di un professore d’orchestra con cui c’era stata

Celibidache l’ho conosciuto dopo il ’64, quando sono diventato

gliava e si rivestiva in uno di quei cestoni teatrali in palcoscenico, che ser­

Ho rivisto Celibidache molti, molti anni dopo a Milano, quando ero

il difficile “solo” di fagotto e gli occhi di tutti erano puntati su di lui.

Non sono mai stato allievo di Celibidache: pronunciata così, la dichia­

geniale, sì che i giudizi del Maestro comporrebbero una materia a sé, da

voro musiliano, più giustamente semmai “senza qualità proprie”, o “senza

lesava l'incondizionato assorbimento dei dettami ricevuti, sia in una

caso, quelli che ciascuno religiosamente raccoglie dalla generosità di un

oltre ogni confine di città e paesi, con la grazia, la fortuna e la pregnanza

palesarsi umbratile della annusata complicità fra un viennese così doc e

Quando gli amici dell’Accademia Filarmonica mi hanno chiesto una

darlo come avrei voluto, non riuscivo a sottrarmi al suo fascino: mi

Capitava così che se veniva eseguito un pezzo sinfonico di Wagner, o di

In effetti l’epoca cosiddetta “post-moderna”ci ha abituato a ben altri tra­

La riflessione intorno alla vicenda artistica e umana di Sergiu

Una prova d'orchestra di Sergiu Celibidache non è una prova uguale

Articolo apparso su “Epoca”, 28 maggio 1961, anno XII, N° 556

è dunque l'arco splendido della musica che egli si sforza di afferrare. Ma

Si alza all'alba per fare i suoi esercizi “yoga”.

teoria) sbalordendo gli allievi che la sera si trascinano a letto prestissimo,

“Un monaco m i rivelò l’altra faccia delle cose”.

impersonale che fa parte della onnipresenza misteriosa della vita, e il suo

Monaco, giugno 1987.

Maestro Celibidache, lei ha studiato in Germania e la sua form azione

Non emergendo, in Husserl, esplicite attinenze con il linguaggio m usi­

Sergiu Celibidache is the con

Poco dopo avere incontrato Luigi Girati, ho pensato che il protagoni

elementi esoterici di derivazione pitagorica che suggerivano una per

Gli studi rigorosissimi, la memoria musicale (e non) che lo accom

gliava e si rivestiva in uno di quei cestoni teatrali in palcoscenico, che ser

Non sono mai stato allievo di Celibidache: pronunciata così, la dichia

In effetti l’epoca cosiddetta “post-moderna”ci ha abituato a ben altri tra

Non emergendo, in Husserl, esplicite attinenze con il linguaggio m usi

L’elemento intrigante, maestro, è sempre il segno, con la sua forte pre

molto, e nello stesso tempo niente. Ma io riflettevo sempre sull’imma

Lei è autore, tra l’altro, di un concerto per pianoforte e orchestra. A i let

GIOVANNI ADAMO concertavano, spiega

tranquillamente, mi procurarono una deva in maniera scon

funzionale al raggiungimento della rea essere la proporzione. Si tratta cioè di

non sarebbe possibile, le orchestre ragionamento allora era molto sem

orchestrale, dell’ambiente, del pub seguire il suo insegnamento, per dif

tutta San Pietro letteralmente tap laboratorio, un p o ’ casa, ma comple

arte e non è un mestiere. Ho assi non andai all’ultimo concerto che

Riportiamo di seguito il testo integrale della conferenza stampa tenuta il 20 feb

PIERO RATTALINO - Io aggiungerei qualche particolare organizzativo: è molto sem