Se sapete che il vostro strumento siete voi stessi,

conoscete anzitutto il vostro strumento, consapevoli che è lo stesso

strumento che danza, che canta, che inventa parole e crea sentimenti.

Ma curatelo come l'atleta, come l'acrobata, come il cantante; assistetelo

con tutta la vostra anima, nutritelo di cibo parcamente,

ma senza misura corroboratelo di forza, di agilità, di rapidità, di canto, di

danza, di poesia, di poesia e di poesia.

Diverrete poesia aitante, metamorfosi perenne dell'io inesauribile, soffio di

forme, determinati e imponderabili, di tutto investiti, capaci di assumere e

di dimettere passioni, violenze, affezioni, restandone arricchiti e purificati...

tesi alla rivelazione di ciò che l'uomo è:

angelo della parola, acrobata dello spirito,

danzatore della psiche,

messaggero di Dio

e nunzio a sé stesso e all'universo di un sé stesso migliore1.

Orazio Costa

1
Quaderno 39, 6 novembre 1989 citato in Laura PIAZZA, L’acrobata dello spirito. I quaderni inediti di Orazio Costa,
Titivillus Mostre Editoria, Corazzano (Pi) 2018, pp. 158-159.
1
INTRODUZIONE

Alla fine di gennaio del 1995, Orazio Costa venne all’Università Cattolica di Milano per un seminario di due
giorni sul suo Metodo Mimico.
Tra gli studenti che parteciparono al seminario, ebbi la fortuna di esserci anch’io.
Ricordo ancora quando entrò in aula quest’uomo, che mi apparve elegante, distinto e, malgrado l’età,
estremamente vitale e curioso.
Da parte sua sentivo un signorile distacco, che, all’interno del mondo accademico, certo non mi stupiva né
mi appariva fuori luogo, ma, nello stesso tempo, avevo una sensazione raramente provata nella vita: che
quest’uomo mi interpellasse personalmente, fosse lì anche per me.
Il suo aspetto mi faceva pregiudizialmente presagire discorsi intellettuali, astratti e forse anche un po’
complicati, mentre mi trovai ad ascoltare invece, con una voce dolce e penetrante, parole estremamente
concrete, vive e modernissime, con una chiarezza e una profondità che mi attraversavano proprio
fisicamente.
Inoltre pensavo che avrei sentito parlare di ‘teorie teatrali’, mentre questo signore d’altri tempi un po’
severo e molto attento, mi immergeva direttamente nella vita.
E, spiegandoci come lavorava con il suo metodo, mi sollecitava ad appassionarmi a questa vita, ad
immergermici dentro, a “compromettermi”, per poter “vibrare in consonanza con lei”.
Concetti sui quali, nel seminario successivo in novembre, Pino Manzari, allievo e collaboratore di Orazio
Costa, ritornò dicendo che “è necessario non tenere una coperta, una pellicola tra te e il mondo, ma essere
spellato”.
E, in questo essere ‘spellato’, Orazio Costa mi invitava ad
allenarmi a cogliere la mia personale “danza interiore" e a
cercare di esprimerla.
A “dar valore” a quella sensazione che ha chiamato “senso e
riflesso mimico. Che dobbiamo sentire e provare come qualcosa che sboccia dentro di noi repentinamente,
sull’effetto dell’attenzione verso qualcosa che ci interessa”2.
A “focalizzare quello che sento interiormente di fronte a qualcosa, che sia oggetto, animale, paesaggio, di
cui mi appassiono e davanti al quale mi modifico, al quale spontaneamente mi conformo”.
Nel silenzio assoluto dell’aula, lo ascoltavo spiegarci che “questa sensazione dell’interiorità che si conforma
a qualcosa, con le emozioni, le sensazioni” e qualcosa che lui ha definito  (sim-patia), “parte
dalle fibre muscolari, dalla respirazione e poi si svela alla mente. E a tutto ciò possiamo rispondere con
slancio, in modo semplice, immediato, e via via più raffinato, con il corpo fino ad usare le parole. Che, sole,

2
Tutte le citazioni tra virgolette in corsivo sono di Orazio Costa.
2
hanno il dono di esprimere compiutamente quello che sentiamo. Fino ad arrivare alla poesia, il cui afflato
unifica tutti i significati che desideriamo esprimere”.
Quello che mi colpiva, oltre alla sua aristocratica generosità, erano la concretezza e la fisicità di questo
meccanismo, raffinato ma in fondo semplice, che cercavo di comprendere e rintracciare in me.
Tra i miei appunti, ho ritrovato queste frasi:
“Davanti a un fenomeno che osservo, reagisco.
E, se non ho paura e sono abbastanza umile, divento quella cosa, in armonia con quello che sono.
E imparo a conoscere le mie reazioni ai fenomeni esterni. A pensare.
Ma, se voglio far sapere cosa ho sentito e pensato, devo cercare di dirlo, di esprimerlo.
[…] Ed è solo con la poesia che riuscirò a dire e ad avvicinarmi maggiormente a ciò che ho sentito e di cui ho
fatto esperienza. Scrivendolo, lo consegno a chi è curioso di sapere come un altro sia simile o affatto diverso
da sé, in un appassionante confronto.
Nel quale, cosa fondamentale, entrambi abbiamo fatto quell’esperienza”.
In queste parole, oltre che un metodo teatrale molto sapiente ed efficace, trovavo un intenso significato
esistenziale.
E a me, studentessa di 23 anni curiosa e piena di insicurezze, confermavano l’importanza della curiosità.
Dell’umiltà, che non è però utile senza il coraggio e il rispetto verso se stessi. Il dovere della profonda
conoscenza di sé, dei propri meccanismi e delle proprie reazioni. Impossibili senza disponibilità. E la
necessità dell’espressione di sé e della comunicazione delle proprie esperienze e del confronto con l’altro.
Su cui convengono molti altri metodi teatrali e altri maestri, non solo di teatro.
Ma, davanti a Orazio Costa - il quale ci parlava dell’istintiva identificazione con l’oggetto della propria
percezione estetica, anche se non comprendevo fino in fondo il metodo che stava condividendo anche con
noi in quelle poche ore – davanti a lui sentivo che tutto ciò poteva riguardare davvero anche me.
Il titolo di questa minimamente esaustiva tesina è: Orazio Costa, ciclista di Dio.
Ciclista perché, racconta Gabriele Lavia3. “lui, così sottile, elegante, raffinato, andava alle prove con tuta da
ginnastica e scarpette da mimo coi lacci, che sembrava un ciclista”.
Un macchinista, un giorno, vedendolo, esclamò che era arrivato “il ciclista di Dio”. Lavia dice che gli piace
pensare “che il suo maestro sia volato in cielo dal buon Dio proprio in bicicletta, come in Miracolo a
Milano”.
Quest’immagine mi piace molto e trovo che sia molto adatta ad un uomo di grande integrità morale e di
spiccata spiritualità. Che Luigi Squarzina definisce “ascetico” e “intransigente”4 e Marcello Prayer5, suo

3
Gabriele LAVIA in Speciale Orazio Costa in AAVV, Etinforma. Mensile di informazione dello spettacolo, anno V,
numero 1/2000, p. 43.
4
Luigi SQUARZINA, L’angelo con le scarpe Vibram, in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 9.
5
Ho contattato Marcello Prayer all’inizio di luglio 2018 chiedendogli una chiacchierata sul suo Maestro. Prayer ha
accettato immediatamente e con grande entusiasmo di condividere il suo percorso con Orazio Costa e ci siamo
incontrati a Firenze il 27 maggio 2018.
3
allievo e collaboratore, definisce con grande affetto “aristocraticamente carnale”, non essendosi mai
sposato, ma avendo vissuto la vita intensamente e pienamente, sublimando le proprie passioni, senza
risparmiarsi nel quotidiano lavoro teatrale e di studio e di insegnamento. Disciplinato, ma un po’ folle,
appassionato e sempre al lavoro per migliorarsi e andare oltre, come un ciclista. Raffinato e coltissimo, ma
dedito a quanto di più fisico, concreto e ‘semplice’ possa esserci.
Inoltre questa sua cultura, la passione, la disciplina e la necessità di andare oltre, come il pizzico di follia e la
disarmante semplicità possono essere un ottimo esempio per il conduttore di Teatro Sociale. Per il quale è
strumento prezioso l’allenamento dell’istintiva identificazione, sui cui si basa il Metodo Mimico.
Nel gennaio 1995 avevo 23 anni. Adesso, dopo altri 23 anni, lavorando con il Teatro Sociale, mi trovo a
reincontrare il maestro Orazio Costa. E a ritrovare parole che mi hanno fin qui accompagnato.
Tra le quali il concetto bellissimo di “soprassalto interiore”, che puoi provare davanti a un un fenomeno,
oggetto, animale, paesaggio, persona o testo poetico o teatrale che sia.
Che, secondo me, racchiude tutta la curiosità, la cura, il rispetto di sé, la disponibilità, l’apertura verso
l’altro da me, la poesia, verso cui guida il metodo mimico, nel suo allenare ritualmente a ritrovare il proprio
istinto mimico e a risvegliare in sé una personalità diversa dalla propria e diventare altro da sé, aderendovi
intimamente, in modo personale e libero.

4
 Armati della nostra unica figura, questa mano a cinque arti,

noi riusciamo ad essere tutti interi, un monte, una canna, una vocale,

un labbro corrucciato,

specchi sensibilissimi del tutto, che, senza perdere la sua infinita varietà,

diventa uomo, riempiendolo di consapevolezza e di infinito6.

Orazio Costa

6
Citato da Tiziana BERGAMASCHI, in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 45.
5
I. BIOGRAFIA E POETICA DI ORAZIO COSTA

1. L’INFANZIA E LA SCELTA DI DEDICARSI AL TEATRO

Orazio Costa nasce a Roma il 6 agosto del 1911, nell’affascinante

quartiere Salario. Suo padre Giovanni, nato in Dalmazia, era
professore, studioso di storia romana e, seppur cattolico,
redattore capo di una rivista di studi religiosi di stampo
protestante. Sua madre, Caterina Giovangigli, di origine còrsa, era
un’insegnante in congedo, cui Costa fu molto legato, tanto da
scegliere poi di assumerne il cognome.
Orazio Costa Giovangigli
1911 / 1999
I coniugi Costa, amanti dello studio e dell’arte, diedero ai loro
quattro figli (Orazio, Valeria, Livio e Tullio) un’educazione anticonvenzionale: istruzione privata domestica
fino all’accesso al Liceo, dedizione al disegno e alle arti figurative, visite a musei e luoghi d’arte e letture ad
alta voce di poesia lirica e drammatica eseguite da entrambi i genitori, i quali, in tal modo, poterono
riconoscere e favorire le peculiarità e i talenti espressi da ciascuno dei figli.
I rapporti tra fratelli furono sempre molto stretti, tanto che Orazio collaborerà molto spesso con Tullio e
Valeria. Lei, costumista, scenografa e pittrice, collabora con il fratello Orazio dal 1937 al 1963 e, lasciando
poi il teatro per dedicarsi alla famiglia e alla pittura liberamente, senza le costrizioni del palcoscenico, dirà:
‘Sono stata la mano delle sue fantasie’7.
Nel 1925 Orazio si iscrive al Liceo Tasso e nel 1927 decide di partecipare ai provini di ammissione come
allievo attore alla Regia Scuola di Recitazione Eleonora Duse, diretta da Franco
Liberati, in cui tiene l’insegnamento di Storia del Teatro Silvio D’Amico. Decide di
portare un monologo di Pantalone, tratto dalla Famiglia dell’antiquario di Carlo
Goldoni, precedentemente preparato per un allestimento scolastico, che
interpreta in perfetto dialetto veneziano e con il quale impressiona la
commissione.
Nel 1930 si iscrive al corso di Laurea in Lettere all’Università di Roma, dove si
laurea nel 1935, presso la cattedra di Vittorio Rossi, con una tesi sulla ‘Teatralità
Silvio D’Amico
1887 / 1955 nel dialogo dei Promessi Sposi’, che, più in generale, riflette sulla vocazione
drammatica della grande letteratura italiana.
Intanto, nel 1931 si diploma attore e frequenta per un altro anno il corso di perfezionamento alla Duse.

7
Mirella BORDONI, Alle radici dell’espressività. Lezioni di recitazione secondo il metodo Costa, Ensemble 3.0, Tricase
(Le) 2017, p. 15.
6
E nel 1933 è assistente di Franco Liberati per le regie di Ifigenia in Tauride di Euripide e delle Trachinie di
Sofocle al Teatro Greco di Siracusa. Esperienza che gli consente di ampliare la conoscenza teorica e
approfondire la dimensione pratica della coreutica, che diverrà uno dei cardini della sua pratica pedagogica.
Nel 1936 Silvio D’Amico fonda l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, dove Costa continua i suoi studi
teatrali come allievo regista, sotto la direzione dell’insegnate russa Tatiana Pavlova. Si diploma nel 1937 con
la regia di un testo subìto più che scelto: In portineria di Giovanni Verga, che debutta in aprile al Teatro
Quirino con grande successo.

2. IL DELINEARSI DELLA SUA POETICA

Mantenendo un continuo confronto e scambio con il maestro D’Amico, nelle

estati del 1936 e del 1937, diventa assistente del regista Renato Simoni e del
tecnico Guido Salvini, per gli allestimenti de Le baruffe chiozzotte, Il ventaglio
e Il bugiardo di Carlo Goldoni e Giulietta e Romeo di Shakespeare, per la
Biennale di Venezia e del Mistero con Tatiana Pavlova8.
Esperienze utili, che però non lo soddisfano appieno.
Pertanto l’attento D’Amico, malgrado siano anni limitati dall’autarchia
fascista, pensa di mandare Costa, perfettamente bilingue, a Parigi con una
borsa di studio, dal settembre 1937 all’estate del 1938, in apprendistato
Jacques Copeau
presso il suo amico Jaques Copeau, sostenitore del teatro come innata 1879 / 1949

pulsione dell’Uomo e rigoroso cultore di un teatro di poesia, di fede e di valori morali, in cui il giovane Costa
trova profonde risonanze e che costituiscono le fondamenta dell’elaborazione del suo metodo.
All'Accadémie Française Costa può seguire tutte le prove dell'Asmodée di Francois Mauriac, che debutta il
22 novembre 1937. Ben presto Copeau invita Costa a seguirlo durante le trasferte in Belgio, in una tournée
di letture di testi classici. Durante la quale l’aspirante regista, oltre ad avere frequenti dialoghi con il
maestro sull’arte, la letteratura e il teatro, conosce Madeleine Renaud, raffinata guida di una scuola di
recitazione corale, che colpisce grandemente l’ispirazione del giovane9.
Copeau lo sceglie poi come assistente per la messa in scena del Come vi garba di William Shakespeare nel
Giardino di Boboli a Firenze durante il Maggio Musicale nel giugno del 1938.
Nel 1939, con i suoi allievi appena diplomati, D’Amico forma la Compagnia dell’Accademia.
Orazio Costa inaugura le rappresentazioni – oltre che la trentennale collaborazione con la sorella pittrice e il
fratello scenografo – dirigendo insieme ad Alessandro Brissoni e a Wanda Fabro, per la sua prima volta da
8
Mistero della Natività, Passione e Resurrezione di Nostro Signore, antologia di laude umbre del XIII e XIV secolo
realizzata da Silvio D’Amico in collaborazione con Paolo Toschi, presentata a Padova nel giugno del 1937, anno delle
celebrazioni giottesche. La regia fu affidata alla Pavlova, affiancata da Mario Pelosini e assistita dagli allievi Orazio
Costa e Massimo Taricco.
9
L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 93.
7
professionista, una rivoluzionaria edizione di Donna del Paradiso. Mistero della Natività Passione e
Resurrezione di Nostro Signore, che debutta al Teatro Quirino il 26 dicembre del 1939.
Questo spettacolo contiene lo spirito che il giovane Costa ha assorbito e fatto proprio, in modo intenso e
originale, dai suoi due maestri, Jaques Copeau e Silvio D’Amico, e che informerà tutta la sua successiva
attività.
“La formazione cattolica dei miei due maestri non aveva ancora per me nessuna influenza
apparente. Quando D’amico, nel 1939 mi chiese di affrontare la regia del Mistero cercai di
rifiutarmi dichiarandomi inadatto. Fu solo la sua insistenza e la promessa di un’altra regia del
mio autore preferito allora, Ugo Betti, a farmi accettare”.
‘In cambio’ della regia delle laudi, Costa può infatti mettere in scena, con la medesima compagnia, Il
cacciatore d’anitre di Ugo Betti, che debutta al Teatro Manzoni di Milano il 24 gennaio 1940.
“[La regia del Mistero] fu la prima esperienza teatrale e molti problemi morali e religiosi mi si
presentarono allora sotto la forma estetica e ne cercai una soluzione che certo cominciò ad
operare in me un lento ma sicuro processo per il quale portavo avanti quasi parallelamente la
mia formazione interiore e quella diremo tecnica della mia professione’10.
Nel 1941 la Compagnia dell’Accademia termina la sua attività, ma Costa si è già dimesso nel 1940 - dopo la
messa in scena dell’Attilio Regolo di Pietro Metastasio, al Teatro Mediterraneo presso la Triennale
d’Oltremare a Napoli, il 9 maggio - a causa di un conflitto con il nuovo direttore artistico, Corrado Pavolini,
esterno all’Accademia, con il quale infatti la Compagnia aveva perso la sua identità.
In quell’anno la Biennale di Venezia gli commissiona la regia di un’opera goldoniana poco nota: Il poeta
fanatico, mentre lui progetta un film sulla Vita di Cristo, tratto dal libro dell’Abate Ricciotti, da girare nella
campagna romana con attori non professionisti. Progetto che non si realizzerà mai.
Anche perché, intanto, sono iniziati i terribili anni della guerra. Costa viene chiamato sotto le armi, ma è
dichiarato rivedibile. E’ chiamato a fare, solo negli ultimi mesi del 1942, servizio nelle retrovie in Jugoslavia,
come addetto al recupero dei soldati caduti, che lo mette quotidianamente a stretto contatto con la morte.
“Morti, Orazio, non senti che sono essi i più forti? Che incombono, che ci guidano.
Poiché, come potremmo ignorare i morti?11”
Il suo profondo spirito d’osservazione, l’estrema sensibilità, la sua indole problematica e riflessiva, la quasi
continua percezione di disagio e di inappartenenza, vanno formando il suo umanesimo integrale.
“Se l’uomo invece di rivolgersi alla materia si fosse rivolto allo spirito, se altrettanto
ostinatamente si fosse prefisso di educare la sua mente e la sua volontà a moltiplicare le

10
Quaderno 16, 29 agosto 1966 citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 15.
11
Quaderno 1, senza data citato in Ibidem.
8
 facoltà del suo spirito, a indagare i misteri dei suoi sogni e del tempo, dove sarebbe arrivato per
quest’altra strada?”12
L’intuitivo Costa sente fortemente in sé l’obbligo morale, più che di perseguire la conoscenza di ciò che sta
fuori dell’uomo, di occuparsi di ciò che avviene dentro l’uomo, di riscoprire la persona umana, centro del
suo interesse primario. E sceglie definitivamente di percorrere questa ricerca attraverso la strada del
teatro, un teatro che si fondi sull’uomo, che si rigeneri dalle sue fondamenta umane, e che crei, a sua volta,
un uomo nuovo13.
Nel febbraio e nel giugno del 1943, si dedica alla regia di due opere ibseniane,
rispettivamente Il piccolo Eyolf per il Teatro Quirino e Hedda Gabler all’Eliseo,
con scene e costumi di Tullio e Valeria Costa. E l’8 agosto firma, insieme a Diego
Fabbri, Gerardo Guerrieri, Vito Pandolfi e Tullio Pinelli, il manifesto Per un teatro
del popolo, per ribadire il valore morale e sociale dell’arte scenica. Nel 1945 cura
la regia di Vento notturno di Ugo Betti e Giorni senza fine di Eugene O’Neil,
opere molto austere, in un periodo in cui l’Italia voleva solo tirare il fiato, che
ottennero critiche molto favorevoli anche da Eugenio Montale14.
Si va sempre più delineando la sua poetica e prendono corpo la sua tensione al
Diego Fabbri
1911 / 1980 rinnovamento del ruolo dell’attore e del regista e la sua visione sacrale del
teatro, che lo inseriscono a pieno titolo nell’avanguardia europea.
Costa riflette sulla mancanza di unità religiosa, politica, estetica, morale dell’età moderna. Sulla mancanza
di uno stile e di un orizzonte spirituale comune, fatto di principi estetici e anche morali, sul quale fondare
ogni messa in scena. Che spiega l’insorgere attuale dell’esigenza della figura del regista, il quale oltre a
dover “superare la frattura tra la fase poetico-creativa e quella della realizzazione scenica”15, “deve creare
alla rappresentazione una coscienza spirituale, facendone una cosa viva e attuale”16.
Costa auspica un teatro rinnovato che, guardando a quello greco e a quello cristiano-medievale, fondati su
un orizzonte spirituale comune, recuperi la dimensione misterica della scena, la percezione del teatro come
fatto comunitario spirituale e la sua valenza etica e religiosa.
“Mi è parso di riscontrare che uno dei difetti più gravi del teatro moderno come spettacolo più
che come poesia è proprio il non rendersi abbastanza conto dell’origine religiosa del fenomeno
teatro e dell’importanza che si deve dare ad una impostazione religiosa dello spettacolo se si
vuole che il testo significhi veramente tutto ciò che può significare”17.

12
Ivi.
13
Cfr. § III/1, pp. 39-41.
14
L. SQUARZINA, L’angelo con le scarpe Vibram, in Speciale Orazio Costa, op. cit.,p. 8.
15
L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 25.
16
Orazio COSTA, La regia teatrale. Rivista italiana del Dramma, Anno III, vol. II, Luglio 1939 citato in M. BORDONI op.
cit., p. 15
17
Quaderno 16, 29 agosto 1966 citato in L. PIAZZA, op. cit., p. 26.
9
Ed è convinto che, per rinnovare il teatro in questo modo, sia necessario rinnovare l’uomo che fa l’attore18.

3. L’INSEGNAMENTO, LA REGIA, LA DIREZIONE ARTISTICA

Nel maggio del 1944 Orazio Costa rientra a Roma, dopo essere rimasto nascosto, insieme a molti dubbi e
molte preoccupazioni, a Comunanza, nelle Marche, nella casa di campagna della cognata, insieme ai suoi
fratelli, per aver rifiutato l’obbligo di leva nell’Esercito della Repubblica Sociale Italiana dopo l’armistizio.
Gli viene subito affidata da Silvio D’Amico la cattedra di Scenotecnica e Storia del costume all’Accademia
d’Arte Drammatica. E poi nel 1945 la cattedra di Regia, che mantiene fino al 1976.
Silvio D’amico - che progetta di gettare solide basi per una riforma della società teatrale italiana e della
società tout court all’indomani della guerra - del suo brillante allievo apprezza la sensibilità registica, con lui
condivide l’idea dell’attore interprete e creatore e in lui intravede la figura di coordinatore e direttore
artistico necessari per questo rinnovamento
Per questi motivi gli affida anche la direzione artistica della Compagnia del Teatro Quirino, che fonda a
Roma nel 1946, coinvolgendo grossi nomi dell’epoca: Vittorio Gassman, Sarah Ferrati, Camillo Pilotto, Salvo
Randone, Sergio Tofano. Orazio Costa propone a Paolo Grassi, al quale molto legato, l’organizzazione della
Compagnia, ma D’Amico si oppone, offrendo a Grassi una collaborazione limitata,
che porta l’organizzatore milanese a rifiutare la proposta. Ciononostante, Costa
inizia subito a lavorare per il Quirino e quello stesso anno cura la sua prima
edizione dei Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello.
L’attività di Costa si è ormai moltiplicata in egual misura fra l’insegnamento e la
regia, in ognuno dei due campi cogliendo primati incontestabili.
Già nel 1945, dopo una serie di regie di grandi classici, Costa porta al trionfo nel
Candeliere di De Musset un Giorgio De Lullo ancora allievo e, poco dopo, una
giovane Valentina Cortese in Amarsi male di Mauriac, dando prova di efficaci doti di Giorgio De Lullo
1921 / 1981
formatore di attori.
Orazio Costa non si chiude nel suo teatro romano, ma lavora anche a Milano, dove nel 1948 porta in scena
per la prima volta in Italia il Don Giovanni di Moliere, curandone la regia per il Piccolo Teatro. E debutta
nella regia lirica, al Teatro alla Scala, con Le Baccanti di Ghedini. E qualche anno dopo, sempre al Piccolo,
dirige la prima messa in scena del Processo a Gesù di Diego Fabbri, avvenuta il 2 marzo 1955 e la stagione
successiva cura la regia della Favola del figlio cambiato di Luigi Pirandello, di cui dà una rivoluzionaria
interpretazione cubista nettamente picassiana.

18
Cfr. § III/ 1, pp. 39-41.
10
Torniamo al 1948, anno in cui, con il sostegno morale e pratico di Silvio D’Amico, e con il sostegno
economico di Rossella Falk e senza protezioni politiche, Orazio Costa fonda e dirige il Piccolo Teatro della
Città di Roma.
La Compagnia non dispone di sovvenzioni fisse, né di un teatro stabile e si sposta dal Teatro delle Arti, al
Teatrino Duse di via Vittoria, al Teatro Valle a Roma, fino alla Fenice di Venezia e agli spazi all’aperto della
piazza medievale di San Miniato o del Teatro Romano di Ostia. Ma è sostenuto dall’entusiasmo di una
Compagnia, “tra l’ordine monastico e il sodalizio medievale”19, composta da un gruppo di giovani e
appassionati attori: Anna Proclemer, Marina Bonfigli, Rossella Falk, Enrico Maria Salerno, Giancarlo Sbragia,
Gianrico Tedeschi, Glauco Mauri, Nino Manfredi, Paolo Panelli, Renato De
Carmine, Tino Buazzelli, Tino Carraro, per citarne alcuni, insieme a veterani
della scena come Salvo Randone e Sergio Tofano, che si affidano volentieri al
giovane ma autorevole Costa.
Nelle cinque stagioni avviate al Piccolo Teatro di Roma, prima della immeritata
chiusura nel 195420, vengono allestiti 36 spettacoli, la maggior parte dei quali
con la regia di Costa, il quale punta su autori classici come Goldoni,
Shakespeare, G.B. Shaw. Scommette sulla teatralità di Alfieri, con Oreste, Mirra
Nino Manfredi
1921 / 2004
e Agamennone; ma sostiene anche la drammaturgia contemporanea di Ugo
Betti e Bontempelli; come spesso accade con molti dei testi drammatici da lui amati, riprende i Sei
Personaggi di Pirandello, in un nuovo eversivo e memorabile allestimento, basato sul testo originale del
1921, che va in tournée a Roma, Venezia, Firenze, Parigi e Londra. E ascrive agli annali del teatro italiano le
sue messe in scena dei Dialoghi delle carmelitane di Bernanos e soprattutto del Poverello di Copeau.
Quest’ultimo messo in scena nell’estate del 1950, quando l’Istituto del Dramma Popolare di San Miniato,
gliene affida la regia, in occasione della commemorazione del Maestro francese ad un anno dalla morte.
In questo allestimento, come in ogni regia di Costa, emergono importanti intuizioni registiche, si
distinguono rivoluzionarie novità sceniche e interpretative e puntualmente sbocciano allievi attori, che
sotto la sua autorevole guida diventano convincenti ed affermati attori dalla gestualità generosa e
controllata.

4. DOLORI, DELUSIONI, VIAGGI, PROGETTI

Nel 1946 è morto Giovanni Costa, suo padre.

Il 20 ottobre 1949, quattro giorni dopo l’ultima visita di Orazio Costa, muore Jaques Copeau.
E il 1° di aprile del 1955 muore l’altro suo maestro: Silvio D’Amico.

19
L. SQUARZINA, L’angelo con le scarpe Vibram, in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 9.
20
Cfr. Maria Teodolinda SATURNO, Voci dal Piccolo Teatro di Roma. Orazio Costa dalla pedagogia alla pratica teatrale,
Bulzoni, Roma 2001.
11
Venuti meno i suoi punti di riferimento e in seguito a diverse cocenti delusioni e a scarsi riconoscimenti,
malgrado i numerosi successi e il consolidamento del suo metodo, in quel periodo si fanno strada
scoramento e insoddisfazione, che saranno sempre latenti in lui.
Nel 1956 viene chiamato come insegnante al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma per lavorare
sulla preparazione dell’attore. Incarico che mantiene fino al 1967, impiegando una specifica metodologia
didattica che consiste nella realizzazione cinematografica dei sogni raccontati dagli allievi, per potenziare la
componente inventiva dell’attore cinematografico, per consuetudine più limitata rispetto a quella
dell’attore teatrale21.
Il 9 febbraio del 1958 viene a mancare anche sua madre, Caterina Giovangigli, che “con la sua fisionomia
illumina l’intero operare creativo e intellettuale” di Costa, da sempre impegnato a cercare di ‘meritarla’22,
fino ad assumerne post mortem anche se non ufficialmente il cognome.
Nel 1959 viene costretto ad interrompere la direzione della Compagnia Proclemer-Albertazzi.
E a Parigi Marta Abba non gli permette di mettere in scena I giganti della montagna di Pirandello per il
Theatre National Populaire di Jean Vilar, come lui desiderava, a causa di una traduzione ritenuta
inadeguata.
Decide di allontanarsi fisicamente per qualche tempo da tutto questo,
partecipando ad un programma dell’Unesco finalizzato ad effettuare un
censimento del teatro indiano. Il 9 ottobre 1960 parte per il suo primo viaggio in
India, dove rimane fino alla primavera del 1961. Se non riesce pienamente
nell’intento dell’Unesco, a causa del poco tempo a disposizione e dei finanziamenti
non adeguati, il viaggio costituisce per Costa una preziosa occasione di immersione
nella civiltà orientale, di confronto con la sua dimensione spirituale e di conoscenza
del teatro indiano e Katakali in particolare, con la sua ritualità e la sua vitalità.
Nel marzo del 1961 ad Agra, non senza un forte turbamento, Costa riesce ad
Attore Kathakali
incontrare Madre Teresa di Calcutta, ad accompagnarla in uno dei suoi ospizi e ad del sud del Kerala

osservarla dedicarsi al suo lavoro.

Rientrato in Italia, incontra Giorgio Strehler, Paolo Grassi e Diego Fabbri, perché intende fondare a Roma, la
città dei pellegrini, il Teatro Romeo23, con un repertorio principalmente cristiano. Le difficoltà non
mancano.
E ad esse si aggiunge un nuovo rifiuto, alla sua richiesta di curare una regia televisiva di un’opera di
Pirandello, da parte della RAI e di Stefano Pirandello, figlio del celebre Nobel.

21
Gaetano TRAMONTANA, Orazio Costa testimone della scena italiana, in <<Comunicazioni sociali>>, XX, numero 3,
luglio/settembre 1998, p. 359 citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 65.
22
Cfr. L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 21.
23
Il Teatro Romeo deve il suo nome a un passo della Vita Nova di Dante in cui alcuni pellegrini ‘chiamansi romei in
quanto vanno a Roma’. Cfr. L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 86.
12
Al di là delle delusioni e del conseguente sconforto che sempre accompagneranno Orazio Costa, i suoi anni
Sessanta sono pervasi dal forte desiderio di formalizzare la sua poetica in maniera compiuta e organica e da
ripetuti tentativi di definizione e sistematizzazione del proprio metodo, “anche solo per poterlo confutare”.
Nel giugno del 1961, negli appunti preparatori del suo intervento a un convegno di storia del teatro a Parigi,
Costa si dice convinto che il proprio metodo vada impiegato in relazione a tutte le arti e non solo al teatro.
Nel 1963 - anno in cui inizia la sua docenza di regia lirica al Conservatorio di Santa Cecilia, che manterrà fino
al 1969 - il parere chiestogli dalla rivista Sipario su Stanislavskij, a cento anni dalla nascita, diventa per Costa
occasione di riflettere su quanto, per la comprensione di qualsiasi metodo, sia importante la pratica, più
che la trasmissione orale o la formalizzazione scritta e sulla necessità, per rinnovare la scena teatrale, di
ritrovare le radici umane del teatro e ritrovarne la dimensione rituale, il mistero e la poesia. E di quanto la
forma dell’oratorio sia feconda per esprimere la poesia.
All’inizio dell’anno seguente, Costa inizia a schematizzare in maniera sistematica le fasi evolutive del
metodo, per partecipare al Convegno Internazionale delle scuole di recitazione, organizzato dall’Istituto
Internazionale del Teatro a Bucarest dal 7 al 13 aprile del 1964, durante il quale il suo intervento,
accompagnato da un saggio di esercitazione mimica, suscita grandi entusiasmi ma anche feroci critiche.
Rientrato in Italia, torna a manifestarsi in lui il forte desiderio di istituire una Scuola basata interamente sul
Metodo Mimico applicato a tutte le arti e non solo alla recitazione.
In quello stesso 1964, Orazio Costa porta a compimento la fondazione del Teatro Romeo, di cui aveva
gettato le basi anni prima. Il nuovo teatro, attivo dal febbraio 1965, si propone non di porre limiti tematici
di tipo religioso al cartellone, ma piuttosto di rintracciare la spiritualità in opere che ‘sembrano’ esserne
apparentemente prive. E, intendendo l’evento teatrale come una vera e
propria “liturgia”, si prefissa di formare anche un nuovo pubblico,
partecipe e disposto a prendere una nuova coscienza di sé, in “convegno”
e “coerente comunità” con la comunità degli artisti, rappresentanti di
“un’umanità fatta capace di accogliere e rimandare i sensi di una sapienza
divina”24.
Il Teatro Romeo, pur avendo il favore di Papa Paolo VI, può produrre pochi
memorabili spettacoli, tra cui una nuova edizione del Mistero, a dieci anni
dalla morte di Silvio D’Amico, in collaborazione con il Piccolo Teatro di
Milano, che Paolo Emilio Poesio su La Nazione definisce “Eccezionale”25;
Mistero della Natività, Passione
e Resurrezione di Nostro Signore
edizione del Teatro Romeo 1965
Assassino nella cattedrale di Thomas Stearns Eliot; La leggenda di Ognuno
in Ridotto, LX, numero 10/11,
ottobre/novembre 2012, p. 6
di Hugo Von Hofmannsthal. Fino a che nel maggio del 1966, Costa,

24
L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., pp. 87-88.
25
Andrea BISICCHIA, Il mistero: la parola al centro della scena, in AAVV, Ridotto, LX, numero 10/11, ottobre/novembre
2012, p. 4.
13
abbandonato da quelle stesse Istituzioni che avevano caldeggiato la creazione del Teatro Romeo, deve
assistere impotente al suo fallimento, che lo costringe a contrarre debiti e lo lascia in una condizione di
“paralizzante solitudine”26.
Se spesso l’Italia pare non offrire a Orazio Costa la meritata valorizzazione, all’estero il suo lavoro viene
invece grandemente apprezzato e stimato. A partire dal 1959 in poi, il Theatre National de Belgique gli
commissiona una serie di regie pirandelliane. Nel settembre del 1963 viene chiamato in Giappone, a Tokyo
e Kyoto, per partecipare ad un convegno sulle relazioni fra le arti giapponesi e quelle occidentali.
E dal 1965 al 1970 l’Institut des Arts de Diffusion lo vuole ripetutamente a Bruxelles in qualità di insegnante
e di regista. Viene inoltre invitato a presentare il suo metodo in numerosi convegni e congressi
internazionali anche ad Amsterdam, Essen, L’Aja, Oslo, Parigi, Stoccolma, Vienna. E il 22 novembre del 1973
gli verrà commissionata in Giappone la regia lirica del Don Giovanni di Mozart. Intanto, nel febbraio del
1968, insieme alla sorella Valeria, torna in India per circa un mese.
Tra la fine di settembre e ottobre, torna in Giappone per partecipare ad un convegno sul teatro. E, sulla via
del ritorno, si ferma qualche altro giorno in India, prima di rientrare in patria.
Ma dal 1967 l’Italia è in piena contestazione studentesca e nel 1969 il Dottor Costa deve sospendere il suo
insegnamento in Accademia, a causa dell’occupazione da parte degli allievi, i quali, al contrario dei loro
colleghi d’Oltralpe che chiedono ‘l’Immaginazione al potere’, prendono di mira gli insegnanti che, come
Costa, puntano invece sullo sviluppo dell’immaginazione e della creatività individuali, e di una tecnica
ritenuta poco versatile e difficilmente applicabile alle logiche di mercato. Colpevoli, in un’epoca che rifiuta
ogni principio autoritario, di sentirsi o essere realmente dei maestri27.

5. RIPARTIRE CON GABRIELE LAVIA

Dopo la chiusura del Teatro Romeo, che non sarà l’ultima delle sue cocenti delusioni, Costa si trova
nuovamente in preda allo sconforto e alla solitudine. Ad offrirgli un nuovo orizzonte è il fecondo incontro
con un giovanissimo Gabriele Lavia, già notato qualche anno prima agli esami di ammissione in Accademia,
ai quali aveva portato una scena del Gabbiano di Cechov e Il canto notturno di Leopardi, dimostrando
buone “attitudini mimiche dentro un temperamento vivo, pronto e fervido e anche ricco di fantasia”28.
Costa ritrova Lavia nel settembre del 1966 e poi l’anno successivo nella messa in scena dell’Edipo re di
Sofocle, di cui lui stesso cura la traduzione, prodotto dal Teatro Stabile di Trieste, dove debutta il 14
dicembre del 1967.

26
Claudio MELDOLESI, Fondamenti del teatro italiano, la generazione dei registi, Bulzoni Editore, Roma 2008, p. 43
citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 90.
27
Cfr. § V/2, pp. 63 e sgg.
28
Quaderno 18, 20 dicembre 197 citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 99.
14
Lavia, a cui viene attribuito il ruolo del Messaggero, è l’unico tra gli attori coinvolti ad applicare
autonomamente il metodo mimico, cosa che permette al maestro, oltre che di stabilire una speciale intesa
con l’allievo, di non imporgli intonazioni dall’esterno e di lasciarlo procedere
in modo indipendente. E poi di rinnovare l’entusiasmo per la propria ricerca
quasi trentennale e la fiducia nell’efficacia pratica della propria pratica
pedagogica, oltre che di riprendere la sistematizzazione del Metodo Mimico.
In questo, aiutato dal giovane ma esperto Lavia, eletto “allievo prediletto”, il
quale contribuisce alla messa a punto del metodo, con dedizione, cura e
spirito critico.
Costa, nel suo rinnovato “fervore pedagogico”, decide di trascrivere
letteralmente singoli passaggi del lavoro fatto con Lavia sul personaggio del
Gabriele Lavia
Messaggero e di riproporli in classe in Accademia, per approfondire insieme ai nato a Milano nel 1942
in un’esercitazione mimica
suoi allievi attori la comprensione del metodo e per sperimentare strade per in Accademia

migliorarne gli esiti formali.

Di questo periodo le riflessioni su temi già lungamente attraversati: la schematizzazione del processo
analitico sul testo e dello svisceramento narrativo; i concetti di nodo drammatico e colpo di scena e la
distinzione tra nodo drammatico dell’azione e del personaggio; la traduzione mimica dei dati formali e di
quelli metaforici; lo studio della mimica dei singoli mondi; e il passaggio dalla mimica corporea a quella
vocale. E precisazioni su temi fondamentali dell’interpretazione: la vita del pensiero e della parola
dell’attore in scena; il fatto che i personaggi non sono al corrente di ciò che accade loro o che sta per
accadere; le varianti del “senso del peso” del personaggio, “cui deve corrispondere mimicamente
nell’attore una cosciente variazione della intensità energetica di reazione agli eventi”. E l’obiettivo sempre
perseguito di conquistare e rinnovare ogni volta la temperie creativa del poeta e di tradurla plasticamente
in scena. Oltre alla dedizione alla coralità, elemento sempre più sostanziale della pedagogia costiana29.

6. L’AFFERMARSI DEL METODO MIMICO E L’URGENZA DI SCRIVERE IL BREVIARIO DI MIMICA

L’anno successivo, per il saggio di diploma del corso di Regia, con una compagnia di giovani interamente
formati da lui e senza doversi preoccupare delle logiche di mercato, Costa lavora al Sogno di una notte di
mezza estate shakespeariano, che debutta al Teatro Quirino di Roma il 30 giugno 1968, tra un viaggio
all’estero e l’altro, in un memorabile allestimento totalmente improntato al metodo mimico.
In lui si fa sempre più urgente la scrittura, magari in versi, di un Breviario di Mimica, che testimoni della sua
esistenza e della sua ricerca e che finalmente renda fruibile per tutti la sua pratica pedagogica. Quasi come

29
L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., pp. 92/107.
15
se il non riuscire a scriverlo equivalesse a convincersi “che non c’è mai stato niente di rigorosamente serio in
questo ancora organico quadro di corrispondenze”30.
Intanto, malgrado la sfiducia degli allievi dell’Accademia (1969) e la tendenza di Costa alla solitudine, in
Europa il metodo e la pratica costiana continuano ad essere apprezzati e a diffondersi, tanto che in
quell’anno Alfons Goris, direttore dell’Institut Herman Teirlinck di Anversa
li adotta ufficialmente, come pare faccia anche Maurice Bejart a Bruxelles
nella sua Scuola Mudra, che fonda l’anno seguente.
E, anche se continua a rimanere preda di dubbi e fragilità, nel 1969 Costa
raccoglie minuziosamente la cronaca delle lezioni tenute allo IAD di
Bruxelles. Ma anche questi appunti, per quanto precisi e per noi ora
preziosissimi, non vengono da lui trasformati nel breviario tanto
Maurice Bejart
1927 / 2007
desiderato.
Il 5 ottobre del 1970 Paolo Grassi gli scrive una lettera in cui gli chiede conferma delle voci che lo vogliono
candidato alla direzione del Teatro Stabile di Roma. Costa, seppur desideroso di ottenere un tale
riconoscimento, risponde all’amico milanese che accetterebbe solo se, lungi dal doversi invischiare con i
condizionamenti e i compromessi della politica e dell’amministrazione, potesse godere di indipendenza e
libertà. E che il suo più grande desiderio è piuttosto quello di una scuola, seria, sperimentale, in cui formare
“pochi scelti elementi”31, che a Milano avrebbe potuto trovare una sede adeguata presso il Piccolo Teatro
di Milano. Il progetto di una Scuola non ha alcun seguito, la Direzione dello Stabile di Roma va a qualcun
altro, come pure quella più che altro paventata dello Stabile di Torino e, come qualche anno più tardi
(febbraio 1974), quella dello Stabile di Trieste. Costa rintraccia, dietro queste esclusioni, giochi politici e
“truffe a suo danno” e, nella solitudine, nella sofferenza e nella vera e propria angoscia esistenziale, cerca
di concentrarsi sempre di più su quella che ormai è per lui una vera necessità: consegnare ad una forma
compiutamente scritta la sua poetica e la sua pratica pedagogica.
Una buona occasione in tal senso gli viene nel 1970 dall’invito della Fondazione Giorgio Cini, centro d’arte e
di cultura veneziana fondata nel 1951, a tenere una lezione su un tema molto caro all’estetica costiana:
l’analogia nella natura e il conseguente ruolo di interprete creativo dell’attore-poeta. Costa scrive e riscrive
appunti, ripercorre più volte i propri concetti chiave, puntualizza, approfondisce, fino ad arrivare a scrivere
che: “quella che mi pareva una strada è in verità qualcosa di più: è una specie di arcano tramite, grazie al
quale il nostro spirito tenta di impadronirsi della realtà, grazie al quale gioisce di esprimere solitariamente
la certezza di averne attinto un qualche ineffabile segreto, grazie al quale si costringe a tradurre per i più ciò
che crede, il senso della sua scoperta. E grazie al quale gli altri, lettori, spettatori e interpreti, pur ripetendo

30
Quaderno 22, 3 novembre 1969 citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 110.
31
Orazio COSTA, Lettera a Paolo Grassi, s.l., 8 ottobre 1979 (Archivio Piccolo Teatro di Milano) citata in L. PIAZZA,
L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 118.
16
le parole della traduzione talvolta sublime anche se approssimativa, tentano di indovinare, divinare,
trasmettere e conservare qualche non inutile indizio dell’ineffabile”32.

7. LA COMPAGNIA DEGLI ULTIMI E LA RIFLESSIONE SULLA PAROLA

Nei primi anni Settanta, allentatasi la collaborazione con Gabriele Lavia, Orazio Costa continua a perseguire
in solitaria quella riforma della scena fondata da su base estetica, morale e spirituale, da estendere a tutte
le sue componenti, che quindi necessita di quella lunga progettualità a cui le istituzioni sembrano sempre
meno attente e propense.
Nel 1974 fonda la Compagnia del Gruppo Teatrale Associato degli Ultimi.
Il nome scelto da Orazio Costa per questa nuova formazione contiene la polemica contro le tendenze della
regia contemporanea, che, invece di costituire la coscienza spirituale unitaria del dramma, prevarica in
modo intellettualistico e dispotico sul testo poetico e sull’attore, causando la crisi della ritualità della scena.
Non a caso Costa indica il proprio contributo alle Tre sorelle di Cechov - unico
allestimento della Compagnia, andato in scena il 22 febbraio del 1974 al Teatro
Politeama Rossetti di Trieste - non come ‘regia di’, ma come ‘a cura di OCG’,
formula che utilizzerà sempre da allora in poi.
Costa auspica infatti la liberazione dell’attore dall’oppressione del regista e del
primo attore e favorisce l’iniziativa autonoma e l’esercizio della creatività.
E, in opposizione alle avanguardie degli anni Sessanta e Settanta, che si
accaniscono contro la parola, Costa riporta al centro la Parola, “verso
dell’uomo” e “fondamento di un’arte che più delle altre si esprime per rituali e
Tre sorelle di Anton Cechov per simboli”33, andando così a recuperare l’indispensabile dimensione rituale del
scritto nel 1900
teatro.
In questi anni, la riflessione di Costa, uomo profondamente religioso, arriva fino a stabilire un parallelo
metaforico tra il tragico itinerario della Parola e la storia di Gesù Cristo, identificando il momento attuale
della ‘crisi della parola’ con il momento della Passione, che precede la morte e poi la resurrezione, di Gesù.
Il quale, nelle parole con cui Giovanni inizia il suo Vangelo34, viene detto ‘Verbo’, che chiede all’uomo di
essere accolto nella sua carne, per fondersi con lui e dilatarne la capacità di amare. Allo stesso modo, la
Parola nasce e si fa carne nell’uomo e ne dilata la capacità di esprimersi, nel momento in cui “superando lo
stadio del lamento, del grido, l’uomo comincia a pronunciare nomi e idee e a intraprendere quel mistero di

32
Quaderno 24, 13 settembre 1970 citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 125.
33
L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 128.
34
Gv 1, 1-18: In principio era il Verbo, il Verbo era presso Dio e il Verbo era Dio. […] E il Verbo si fece carne e venne ad
abitare in mezzo a noi.
17
creazione continua cui – nel rispecchiamento mimico della infinita realtà e attraverso gli infiniti
procedimenti mimici e analogici della creazione poetica - è predestinato”35.
Costa, come il suo amico Mario Luzi, crede fermamente che, come per Gesù, anche per la parola poetica ci
possa essere una rinascita, un recupero della vitalità. Ma unicamente dopo un tempo di sospensione e di
silenzio. Ben presto, anche l’esperienza della Compagnia degli Ultimi viene archiviata.

8. VERSO IL CENTRO DI AVVIAMENTO ALL’ESPRESSIONE DI FIRENZE/MIM

Intanto Costa, analogamente a quanto aveva fatto il suo maestro Copeau, sfugge sempre di più alle regole
produttive del mondo teatrale italiano, che sono inconciliabili con il suo modello etico ed estetico. Se ne
differenzia nettamente, scegliendo per sé un atteggiamento appartato, quello che Fabrizio Cruciani chiama
“libera fuga dal centro” 36. Un percorso che sicuramente non porta alla gloria e ai riconoscimenti economici,
ma rimane improntato alla fedeltà e alla coerenza con i suoi ideali e, chissà, forse alla ricerca di quel tempo
di sospensione e di silenzio necessari per la rinascita.
“Occorre che ci siano dei vuoti. Non nasce teatro laddove la vita è piena, dove si è soddisfatti. Il teatro
nasce dove ci sono delle ferite, dove ci sono dei vuoti, delle differenze. E’ lì che qualcuno ha bisogno di
stare ad ascoltare qualcosa che qualcuno altro ha da dire a lui. E’ questo il luogo che Copeau cercò di
creare”37 e che cercava di creare anche Orazio Costa.
Fin dal 1975, il Comune di Firenze propone finalmente a Costa di fondare quella scuola dedicata allo studio
dell’espressione mimica nelle varie arti e alla divulgazione della sua pratica pedagogica e del suo metodo.
Nel 1976 lascia l’insegnamento presso l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, lasciando il testimone ad
Andrea Camilleri, al quale è legato da una intensa amicizia fatta di confronti culturali e alla fine del 1977
dichiara che sta preparando la sua “ultima stanza”, spazio fisico e spirituale dove finalmente realizzare sulla
lunga durata il progetto di un luogo di formazione per uomini, prima ancora che attori, lungamente
vagheggiato. Ma, intensamente al lavoro per istituire il centro fiorentino, Orazio Costa, uomo mai
superficiale e in fondo fragile, viene invaso da
incertezze e dubbi, dal senso di colpa di non aver
indagato sufficientemente i fondamenti del metodo
e dalla paure di fallire.
Finalmente, nel dicembre del 1978, dal Gruppo MIM,
composto da Orazio Costa, Pino Manzari, Anna Laura Messeri e altri allievi già formati, con il sostegno
dell’Assessorato alla Cultura e alla Pubblica Istruzione di Firenze, prende vita il Centro di Avviamento

35
L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., pp. 129-133.
36
Fabrizio CRUCIANI, Registi, pedagoghi e comunità teatrali nel Novecento (e scritti inediti), Editori & Associati, Roma
1995, p. 264 citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 132.
37
Ibidem.
18
all’Espressione, che ha sede presso il Teatro Rinuccini, all’interno del Liceo Classico Machiavelli in Borgo
Santo Spirito.
Inizialmente immaginato per la formazione di professionisti della scena, i suoi corsi vengono invece aperti a
tutta la cittadinanza e a tutte le fasce di età, riuscendo a coinvolgere negli anni a seguire migliaia di
persone. Diventando un modello teatrale di formazione alla creatività e all’espressione attraverso il corpo e
la voce e costituendo ulteriore occasione, per Orazio Costa, di affinare la sua
riflessione sulla mimica e di confrontarsi con teorie di altri studiosi di varie
discipline: Jean Piaget, Emilio Betti, Jacques Monod, Noam Chomsky, Konrad
Lorenz etc.
Anche se l’elaborazione del breviario di mimica continua ad essere da lui
rimandata, per la paura che, essendo già la mimica “una ‘tautologia del
tutto”, rischi di “disperdersi nell’imprendibilità, come un sogno troppo
sognato”. 38
Al servizio pubblico televisivo, però, non sfugge la portata rivoluzionaria del
Centro di Avviamento all’Espressione e in quegli anni Rai Tre produce un
documentario che documenta e illustra alcune delle attività del Centro.
Dal 1980, però, l’Assessorato alla Cultura di Firenze sceglie di dirottare parte dei fondi a disposizione, non
più verso il Centro di Avviamento all’Espressione, ma verso la Bottega Teatrale di Vittorio Gassman, più
noto al grande pubblico.
E nel 1994 il Comune decide di togliere definitivamente i finanziamenti alla scuola fondata da Costa.
Questi fatti, insieme alla chiusura della Scuola di Bari di pochi anni più tardi, portano Costa a “scoraggiare
sempre di più l’insegnamento professionalizzante della recitazione, non conciliabile con i tempi e gli
strumenti di cui in quel momento poteva dotarsi il Centro di Avviamento all’Espressione e di potenziare la
militanza pedagogica di bambini e anziani”39.

9. UN TEATRO FUORI DAGLI SCHEMI E LA SCUOLA DI ESPRESSIONE E INTERPRETAZIONE SCENICA DI BARI

Anche con la nascita del Centro di Avviamento all’Espressione, Orazio Costa non interrompe mai la sua
attività teatrale in Italia e all’estero. Cura l’allestimento di quattro spettacoli goldoniani in Olanda e Belgio,
de La vita è sogno di Calderon de la Barca al Teatro Biondo di Palermo e di Così e se vi pare di Luigi
Pirandello al Teatro Ghione di Roma.
E nel 1981 è invitato a rendere pubblici i risultati delle sue ricerche, all’Aja, dove condivide la sostanza del
suo metodo, a cui in questo periodo aggiunge i concetti di ‘senso mimico’, di ‘proteità’ e di ‘mimesica’.

38
Quaderno 30, fine gennaio 1981, citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 141.
39
L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 147.
19
Ma negli anni successivi si dedica ad un teatro sempre più elevato e difficile.
E continua la sua riflessione e la ricerca sul Teatro di Poesia, cui dà nuova linfa
l'incontro con Mario Luzi, coinvolto nel lavoro di drammatizzazione della Vita
Nova di Dante, che Costa propone ai suoi allievi.
Per la potenza drammatica che Costa riesce a far emergere dall’opera
giovanile di Dante, protagonista Roberto Herlitzka, il poeta toscano cambia
parere sull’opportunità della conversione teatrale di opere nate in altra forma
e struttura, cui prima era nettamente sfavorevole40.
Di Mario Luzi, con la Compagnia del Centro di Avviamento all’Espressione,
Mario Luzi
Costa allestisce la prima edizione del Libro di Ipazia, prima opera teatrale 1914 / 2005

pubblicata dal poeta, in anteprima nel 1978 presso l’Educandato della SS. Annunziata a Poggio Imperiale,
per poi debuttare il 24 luglio del 1979 nell’Auditorium di San Miniato, per l’Istituto del Dramma Popolare.
Costa e Luzi si ritrovano affiancati nell’allestimento di Rosales, nuova opera teatrale di Luzi, prodotto dal
Teatro Stabile di Genova in collaborazione con il 46° Maggio Musicale Fiorentino, con debutto al Teatro
della Pergola di Firenze il 2 maggio 1983.
E il 1 dicembre di quell’anno debutta al Teatro dei Rinnovati di Siena un’altra
opera di Ugo Betti: Corruzione a palazzo di giustizia curata da Orazio Costa, con la
Compagnia di Teatro Popolare di Roma.
E poi Costa fa concerti di poesia e rappresentazioni fuori dai teatri e dai circuiti
ufficiali. E riversa le sue energie nella drammatizzazione di testi non teatrali,
come le letture dantesche nella Chiesa di Badia, insieme allo stesso Luzi, Il caso
di Pietro Paolo Boscoli di Luca della Robbia il giovane, La vita Nova di Dante e La
beffa del grasso legnaiuolo di Antonio Manetti; nella preparazione di un'edizione
della Fiera di Michelangelo Buonarroti il Giovane e di un ciclo di prediche per il
Ugo Betti
1892 / 1953 festival di Spoleto; e al lavoro per una versione teatrale della Divina Commedia
da tenersi al Colosseo, con il pubblico al centro dell’arena e la rappresentazione
delle tre cantiche in tre piani diversi della struttura, mai, tuttavia, realizzatasi41.
Intanto, non perde occasione di ribadire il valore anche etico del suo impegno nell’arte.
Come in occasione della forte presa di posizione contro il Teatro Stabile di Genova, denunciato anche alla
stampa, nella vicenda della replica del Rosales del 1984, per la quale la produzione, rispetto al debutto
dell’anno precedente, opera arbitrariamente modifiche e tagli all’allestimento di Costa compromettendo, a
sua insaputa, il rigore e l’efficacia della messa in scena.

40
Mario LUZI, Sintesi memoriale di un’amicizia, in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 15.
41
Ettore ZOCCARO, Il ‘sogno’ Colosseo, in AAVV, Ridotto, op. cit., p 36.
20
Sono gli anni in cui ci tiene ad inserire una precisa prospettiva corale nei suoi corsi di recitazione, basata su
solidi presupposti teorici, maturati fin dai primi anni della sua formazione in Accademia.
Ma sono anche anni di grandi inquietudini didattiche.
Nel 1985 fonda la Scuola di Espressione e Interpretazione Scenica a Bari, affidandone la Direzione ad uno
storico allievo, Pino Manzari, scelto da giovanissimo per il ruolo da protagonista ne Il mistero e La vita Nova
ed attualmente responsabile del gruppo MIM di Firenze, dove tiene corsi di Drammaturgia Organica e cura
gli aspetti teorici del metodo. La Scuola di Espressione e Interpretazione scenica con durata triennale - in
cui lo stesso Costa tiene lezioni insieme a Mirella Bordoni e Ettore Toscano per la recitazione e ad
Alessandra Niccolini42 per la danza mimica - è dedicata alla specifica formazione e specializzazione
dell’attore, integralmente secondo il Metodo Mimico. La centralità del metodo diventa la peculiarità della
Scuola.
La Scuola chiude nel 1988 per volere di Costa, che, anche questa volta, si trova a combattere con
finanziamenti promessi e poi sospesi, con la paura di sbagliare e di ripetere errori già commessi e con la
scoraggiata constatazione del venir meno della serietà con cui la Scuola era nata.

10. ANGOSCE, INQUIETUDINI, PROGETTI E FORTI DELUSIONI

Mentre nel 1984 è in Belgio per un nuovo allestimento, vive giorni di travaglio a causa della diagnosi di un
possibile tumore. Ma anche le angosciate riflessioni esistenziali e filosofiche di questi giorni per il curioso
Costa diventano occasione per ampliare le proprie letture e le proprie conoscenze, per auspicare un
approccio all’uomo che integri quello logico e quantificabile con quello più ana-logico, circolare e continuo
e quindi non digitalizzabile, nella convinzione del legame costruttivo tra arte e scienza.
Ma, malgrado il rinnovato fermento teorico, Costa continua a non ultimare l’agognato breviario di mimica.
Il primo luglio 1987, “iniziando la compilazione del suo trentasettesimo quaderno, dichiara che quello sarà il
quaderno che segnerà l’attesa composizione del breviario di mimesica oppure la definitiva rinunzia ad
esso”43. Il breviario non verrà ultimato, ma successivamente “tra le inquietudini di Costa torna ad esserci
l’assenza di un postulato indiscutibile sul quale incastonare tutte le successive ipotesi teoriche”.
Nel 1990 Orazio Costa viene invitato al Piccolo Teatro di Milano a tenere una relazione a un convegno sulla
pedagogia teatrale. Inizialmente si prepara sulla recitazione corale, alla quale ormai riconosce un ruolo
primario nella didattica. Ma poi presenta una trattazione generale del metodo, che pare venga molto
apprezzata.
Dal 1991 su invito del direttore Luigi Maria Musati, Costa riprende temporaneamente l’insegnamento
all’Accademia d’Arte Drammatica, dirigendo un corso biennale intensivo di specializzazione sul dramma che
per Costa è stato l’ossessione di una vita: l’Amleto di William Shakespeare.

42
Cfr. § V/2, p. 65.
43
L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 152.
21
Lavora con una classe di giovani attori con i quali l’anno precedente ha
lavorato insieme a Pino Manzari sul metodo mimico e che sarebbero
diventati tra i più affermati professionisti della scena e del cinema italiano:
Alessio Boni, Fabrizio Gifuni, Luigi Lo Cascio, Pier Francesco Favino, Sandra
Toffolatti. Costa riesce ad ottenere dei tempi di lavoro assai più vasti del
solito. Per questo motivo, avendo sperimentato in pieno cosa fosse il metodo
mimico, tutti gli allievi possono cimentarsi con tutti i personaggi, sia
singolarmente che in coro. E il corso si conclude con lo studio Dalla tavola
della mia memoria. Esercitazioni su Amleto, che viene presentato al Festival
del Teatro Antico di Taormina nell’agosto del 1992. In quell’occasione, gli
allievi fino all’ultimo non sanno “cosa avrebbero fatto, come spettacolo. Potevamo interpretare tutto tutti
quanti”44.
Nello stesso anno, la frequentazione della poesia fin dagli anni dell’infanzia, si concretizza nella
pubblicazione di una selezione, curata insieme a Sauro Albisani, delle molte poesie da lui composte fin dalla
gioventù in gran parte del tempo che l’attività teatrale gli lasciava libero.
La silloge, a cui dà il titolo di Luna di casa, comprende liriche scritte tra il
1940 e il 1978 viene pubblicata per i tipi della Valsecchi, con una
prefazione dell’amico Mario Luzi e viene presentata in lettura alla Pergola
durante una serata a cui partecipano molti allievi ed ex allievi.
Nel 1986, ritenendo l’istinto mimico strumento insito in ogni processo di
elaborazione della realtà da parte dell’uomo, Costa aveva fatto un
tentativo, andato fallito, di far nascere all’interno del Centro di
Avviamento all’Espressione, un percorso di ricerca applicato a tutte le
manifestazioni artistiche dell’uomo, che si sarebbe chiamato Arsuna, all’insegna del motto attribuito ad
Ippocrate “Ars una species mille”.
Nel 1994 il Comune di Firenze, l’ETI e Luigi Maria Musati sollecitano Costa a riprendere il progetto del 1986
per la fondazione di una scuola di specializzazione per attori, che si sarebbe chiamata Schola Coronaria
Arsuna e avrebbe lavorato all’addestramento al metodo mimesico applicato a tutte le discipline
dell’espressività umana e nella quale un ruolo centrale avrebbe avuto l’ormai imprescindibile pratica
coreutica.
Il progetto si scontra con il disinteresse della giunta, che da quell’anno sospende anche i finanziamenti al
Centro di Avviamento all’Espressione.
Da quel momento in poi è più che mai evidente che Costa, malgrado i suoi meriti, è ignorato e tenuto in
una posizione di isolamento e marginalizzazione sia dalla classe politica che dagli operatori culturali.

44
Sandra TOFFOLATTI, L’unico maestro, in AAVV, Ridotto, op. cit., p. 44.
22
E da allora la sua attività di ricerca e di insegnamento si poggia solo sulla iniziativa personale sua e dei suoi
collaboratori.

11. IL TEATRO DELLA PERGOLA

Tra l’agosto e il settembre del 1993, in virtù di una concessione dell’ETI, si trasferisce a vivere
nell’appartamento al secondo piano del Teatro della Pergola di Firenze, che lui stesso aveva inaugurato
dopo la ricostruzione successiva alla guerra l’11 dicembre 1948 con la Compagnia del Piccolo Teatro della
Città di Roma da lui diretta, con i Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello e poi con I giorni della
vita di William Saroyan. Che aveva poi più volte utilizzato per la preparazione di alcuni spettacoli. E dove fin
dal 1979 aveva iniziato la sua attività il Centro di Avviamento all’Espressione. Ed è lì che da allora in poi il
Dottor Costa accoglie allievi e collaboratori ed ospita le attività del Centro. Oltre al suo poderoso archivio di
libri, copioni, ricordi personali, scritti autobiografici e di ricerca pedagogica, che il 21 ottobre del 1996, alla
presenza di Mario Luzi e Paolo Emilio Poerio, firma di cedere all’ETI.
Negli ultimi anni si dedica alla revisione e al completamento dei suoi quaderni, che raccolgono i suoi scritti
sull’arte e l’elaborazione del metodo. Non vedrà mai la luce il famoso breviario del metodo mimico, un po’
per la paura sopraggiunta negli ultimi anni di “scrivere cose inutili”45. Un po’ perché il chiudere le sue
riflessioni in forme compiute avrebbe contraddetto l’intimo spirito del suo procedere. Un po’ perché il
compito di stilare il breviario è demandato ai suoi allievi, di ciascuno dei quali Costa riesce ad intuire
attitudine, vocazione e fragilità, indirizzandolo sulla propria strada.
Orazio Costa muore a Firenze il 14 novembre 1999 all’Ospedale di Careggi, per una polmonite fulminante o
per le conseguenze di un tumore alla prostata che lo aveva colpito anni prima. Riposa ad Assisi, accanto
all’amata madre.

45
Quaderno 40, 3 febbraio 1991 citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 163.
23
 Riuscire a trovare la maniera di dare all’attore la coscienza del compito suo e di

fargli comprendere che la buona accentazione della battuta non è affatto il

massimo a cui si deve tendere ma il minimo che si ha il dovere di pretendere da lui;

che una delicata dizione e una raffinata appoggiatura non sono null’altro che

materialissimi mezzi, dei quali deve sapersi servire per rivelare, sulla guida

razionale delle parole, il sublime irrazionale intuito dal poeta. Per questo a me

pare che manchi un poco nella nostra scuola uno studio più interiore che non sia

quello puramente tecnico, e che potrebbe essere dato dallo studio della Psicologia

e soprattutto dall’interpretazione della poesia46.

Orazio Costa

46
Lettera di Orazio Costa a Silvio D’Amico del 7 luglio 1937, conservata nel Fondo D’Amico presso il civico Museo
Biblioteca dell’Attore di Genova, citata in Alessandro D’AMICO, Il tirocinio di Orazio Costa (da alcune lettere di Silvio
D’Amico), in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 5.
24
II. IL METODO MIMICO DI ORAZIO COSTA PER LA FORMAZIONE DELL’ATTORE

“E qual è quei che disvuol ciò che volle

e per novi pensier cangia proposta,
sì che dal cominciar tutto si tolle,
tal mi fec' ïo 'n quella oscura costa,
perché, pensando, consumai la 'mpresa
che fu nel cominciar cotanto tosta”

Dante Alighieri, Inferno, II 37-42

1. COME RICOSTRUIRE IL METODO

Orazio Costa ha passato gran parte dell’esistenza, oltre che continuamente

ad approfondire e mettere in discussione il proprio metodo, a lottare con il
desiderio e l’esigenza di scrivere e formalizzare questo metodo che, già
chiarissimo fin dai primi anni di attività, andava via via precisando. Ma che
non ha mai definitivamente messo per iscritto in un breviario. Novello Dante,
lui, grande esperto e appassionato del Poeta, sembra ‘volere e disvolere’,
come se lo schematizzare il suo metodo, se da una parte è sentito come un
dovere morale verso gli allievi e quanti desiderano approfondirlo, dall’altra lo
priva del suo carattere poetico e quindi indefinibile e non misurabile47.
Per ricostruire il suo metodo, rimangono i suoi quarantasei preziosi Quaderni, nei quali regista pensieri,
propositi, osservazioni, memorie, riflessioni, polemiche e sogni, che costituiscono un vero e proprio diario
di lavoro culturale ed esistenziale, nel quale si distingue la Lettera al nipote Nicola del 29 agosto 1966, in
cui gli spiega con estrema semplicità cos’è il metodo, dopo aver raccontato molte cose di sé48.
E rimangono le testimonianze di centinaia di allievi che si sono formati con il Dottor Costa, molti dei quali
hanno poi collaborato con lui in qualità di attori o di formatori, alcuni dei quali hanno pubblicato testi
imprescindibili per la comprensione del metodo mimico.
Marco Giorgetti, suo allievo, poi segretario particolare ed ora Direttore Generale della Fondazione Teatro
della Pergola dal 2011, racconta un episodio significativo della fine degli Anni Settanta. In occasione di un
convegno delle maggiori scuole di teatro europee, durante il quale ogni scuola propone la propria

47
Cfr. “La solida presenza di un’affermazione apodittica, in fondo, avrebbe finito per contravvenire con un procedere
e con un metodo che, introiettando la fisionomia della poesia, coraggiosamente nell’indefinito e nel mai tutto
afferrato del messaggio ha scelto di fondare le sue radici” in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 159.
48
Maricla BOGGIO, Mistero e teatro. Orazio Costa regia e pedagogia, Bulzoni Editore, Milano 2004, pp. 216-234.
25
dimostrazione di lavoro, Orazio Costa non fa esibire i propri allievi, pur presenti. Ma inizia a chiacchierare
con Andrea, un bambino di sette anni, al quale chiede ‘come è il vento’, ‘come la pioggia’ e ‘come il fumo’ e
Andrea “esegue con assoluta efficacia tutte le immagini che Orazio via via gli suggerisce, in un crescendo di
ritmi, materie e complessità straordinario per varietà e completezza. Il pubblico è rapito dalla forza di un
bambino che gioca le diverse immagini in una danza di una leggerezza strepitosa, apparentemente senza
alcuna fatica”. Costa chiude l’intervento chiedendo ad Andrea cosa sia il teatro. Il bambino, con una
compiutezza disarmante, risponde “Non lo so bene, ma penso che sia questo, cioè che io sono qui e tutti gli
altri lì, però sempre giocando seriamente”49. Senza soffermarsi troppo sul fatto che, come è noto, nella
lingua inglese e francese, le parole giocare e recitare coincidono e suonano ‘jouer’ e ‘to play’50, possiamo
dire che il metodo di Orazio Costa parte dal bambino che gioca.

2. L’ISTINTO MIMICO

L’origine della recitazione, secondo Costa, sta nella prima attenzione

che si rivolge al mondo, quando ancora aperti e integri, invece di
guardare le cose, ci si fonde con esse, si diventa totalmente la cosa che
si guarda, con lo sguardo e il movimento di tutto il corpo,
“riproducendo il ritmo e personificando l’oggetto della propria
attenzione sia esso il volto o il seno della nutrice, un albero, una
farfalla, un giocattolo”51.
Fino a che l’educazione e le convenzioni sociali del nostro mondo occidentale non l’atrofizzano o addirittura
la soffocano, per sviluppare quella logico razionale, questa attitudine mimica è insita in ciascuno
organicamente. E’ la disponibilità di ogni essere umano a immedesimarsi in ogni elemento naturale,
animato e inanimato, fino ai concetti astratti e alla parola poetica. E’ il desiderio di giocare ad essere ciò che
non si è, persone o oggetti, come fa il piccolo Andrea. Come spesso ama dire il Dottor Costa: “Si fa che
s’era…”.
E’ l’esito di “un’organica tensione metamorfica e antropomorfizzante”52, che invita ad un’immersione
sensoriale nell’oggetto della percezione con ogni aspetto della persona. Quello che Rilke ha sintetizzato
poeticamente nel verso: “Danzatemi l’arancia!”53

49
Marco GIORGETTI, Il teatro di Andrea, in AAVV, Ridotto, op. cit., p. 10
50
Cfr. § III/2g, p. 48.
51
M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., p. 18.
52
“Possiamo allora definire brevemente il senso mimico come quella peculiare attitudine spontanea dell’uomo a dare
aspetto umano (con movimenti del corpo e della voce) a un fenomeno, a un avvenimento, a un oggetto animato o no.
Con l’azione mimica l’uomo prende il posto del fenomeno che ha osservato che sta osservando, e gli dà vita, a diversi
gradi, talora altissimi, di partecipazione. […] con la mimazione l’uomo dà occhi, arti e voce ai fenomeni o alle cose, che
in realtà non ne hanno” in Orazio COSTA, Il metodo mimico nella preparazione dell’attore e degli artisti e nel processo
26
Per quanto risultiamo via via “mimicamente deprivati”, a causa delle istituzioni educative della nostra
civiltà54, “quest’attitudine rimane comunque latente lungo tutta
l’esistenza, pronta a presentare nuove e saltuarie manifestazioni, in
occasione di particolari stati emotivi, soprattutto in personalità a forte
componente creativa”55.
Ed è possibile riappropriarsi di questa propria “proteiforme creatività” –
testimonia Fabrizio Gifuni – in un “viaggio a ritroso alla ricerca di un’età
dell’oro, il primo stadio dell’esistenza, in cui famiglia, scuola e convenzioni
sociali, non hanno ancora avuto il tempo di chiudere la propria morsa
infernale sui nostri corpi, interrompendo quel fiume di energia spudorata
Fabrizio Gifuni
e benedetta - fatta di libertà gestuale e vocale e giocosità inventiva - che nato nel 1966

è mimica allo stato puro”56.

3. L’ATTO MIMICO COME INTERPRETAZIONE E LA CENTRALITA’ DEL CORPO

L’allenamento del metodo mimico, rimuovendo il peso della censura, il timore del ridicolo e la timidezza57,
lavora proprio a recuperare e padroneggiare la potenza mimica, questa latente disposizione a conoscere il
mondo per immedesimazione, strumento fondamentale per il lavoro dell’attore e garanzia di apporto
soggettivo e di libertà interpretativa.
Poiché, quando l’allievo ha un approccio antropomorfico di fronte alla realtà, e quindi il suo corpo si
immedesima con un certo oggetto e lo mima, egli si rispecchia nell’oggetto: assume certe tensioni, certi
ritmi, prova anche certe emozioni, che sono analoghi a quelli dell’oggetto mimato, ma non lo riproduce.
Non si tratta di pura imitazione, piuttosto imitazione analogica, poiché scopre analogie fra la propria realtà
psicofisica e quella da lui osservata o immaginata, che è un atto soggettivo, è una traduzione e quindi è già
creazione, interpretazione58. “L’albero mimato e rivissuto, la nuvola, il fiore, l’animale, la luna; l’acqua, la
roccia, la pioggia, il mare, il vento diventano esperienze interiori concrete”59. Esperienze interiori e fisiche.

educativo, Relazione di Orazio Costa Giovangigli al Convegno dell’I.C.F.A.D. (International Council of Fine Arts Deans)
Firenze 24-29 – VI – 1981. pp. 1-2.
53
R.M. RILKE, I sonetti di Orfeo, I, XV, in Idem, Liriche, Sansoni, Firenze 1942, citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello
spirito, op. cit., p. 42.
54
Gilberto SCARAMUZZO, Il principio mimico, intervento in Convegno Artisticamente. Idee, percorsi, metodi per
l'utilizzazione dell'arte nella crescita della persona, SIPEA, Roma 2007, p. 3 cfr. § IV/1 pp. 55-56.
55
Marcello PRAYER, [Link]
56
Fabrizio GIFUNI, Conservo gelosamente gli appunti di quelle giornate in AAVV, Ridotto, op. cit., p. 43.
57
M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., p. 18.
58
Nell’atto mimico si susseguono rapidamente due operazioni. L’analisi del fenomeno, cioè la trasformazione e
unificazione degli impulsi ricevuti attraverso i sensi, che è anche una scelta o selezione, seppur indirizzata, di caratteri
espressivi e una di creazione concreta d’immagine e trasformazione in impulsi motori, che è una scelta di organi e
della modalità del loro impiego, per cui cfr. M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., pp. 156-157.
59
Cfr. Lettera al nipote Nicola, citata in M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., pp. 215 e sgg.
27
Uno degli aspetti che rendono il metodo di Costa rivoluzionario in quegli anni è infatti la centralità che
attribuisce alla fisicità, al corpo, come indispensabile veicolo e attore della mimica. Il ‘rispecchiamento’ non
avviene solo a livello intellettuale, ma istintivamente e in primo luogo, a livello corporeo. Ogni mimica è un
concreto atto fisico, anche se è la mimica di un concetto astratto.
Come sintetizza efficacemente Mirella Bordoni, allieva e collaboratrice di
Orazio Costa: “nell’atto mimico, come nella pittura zen, non si parla di
un’idea che produce un atto, ma pensiero e atto sono tutt’uno”60.
Il corpo, di fronte all’oggetto della propria percezione, contraendosi e
dilatandosi, lo rispecchia per analogia corporea, in tutte le sue componenti,
muscolari, tendinee, fino agli apparati più nascosti61.
Pertanto l’allievo, nel suo allenamento, “non deve elaborare mentalmente
una strategia per ottenere il risultato voluto; al contrario deve affidarsi, mimando, alla memoria organica
della specie umana ed alla segreta e spontanea sapienza del corpo, puntando ad una conoscenza pre-
logica, rischiando risposte inattese e fidando nel fatto che (è la mimica che suggerisce e plasma la voce e) il
suo apparato fonatorio si conformerà a quel determinato movimento plastico che ha assunto il corpo per
diventare un tutt’uno espressivo”62, in cui “la voce va a tracciare il percorso mimico tracciato dal corpo63”.

4. LA PROGRESSIONE DELL’ESERCIZIO MIMICO

Il metodo mimico guida al recupero e allo sviluppo dell’istinto mimico, secondo una graduale educazione.
Il primo approccio con il metodo consiste nello studio dei fenomeni naturali, iniziando dai più semplici
(fumo, aria, albero, sole, etc.), progressivamente verso i più complessi e articolati (fuoco, vulcano,
tempesta, etc.)64.
All’allievo è chiesto un costante, approfondito e puntuale lavoro di rispecchiamento ed immedesimazione
corporea negli elementi della natura, proposti nelle fisionomie più varie della realtà, anche le più distanti da
sé, di cui deve osservare o ricordare e tradurre nel corpo con attenzione e precisione la struttura, il ritmo e
la “segreta melodia”.

60
M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., p. 20.
61
Cfr. L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 67.
62
M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., p. 19.
63
Cfr. Edmonda Aldini nel film di Maricla Boggio, L’attore e l’uomo. Firenze, il MIM, RAI 1986.
64
Passando “per i regni della natura: minerale, vegetale, animale (ma con numerossisimi esempi); gli elementi e gli
stati fisici della materia: l’acqua (i liquidi, ma anche il mare, i fiumi, i laghi, ecc.); la terra, il fuoco (in tutti i suoi aspetti),
l’aria (con tutte le sue meteore, la neve, la pioggia, il vento, ecc.). […] Dai fenomeni con forma parzialmente
antropomorfica (animali, alberi, ecc) passare a quelli di forme indefinibili (nuvole, fiumi, onde, ecc.) dai fenomeni
visibili a quelli invisibili (vento, correnti, turbini, soffi, profumi, ecc)” in M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., pp. 168-
169.
28
L’allievo si va, così, “impadronendo di forme e ritmi diversissimi, cominciando a risvegliare le forze latenti
dell’espressività, mentre rafforza il senso di identità con il mondo della natura”65.
Successivamente si può passare dal ‘mimare senza vocalizzare’ a coinvolgere anche l’apparato fonatorio,
allenandosi a lasciare che esso si conformi al movimento plastico che ha assunto il corpo, creando una
potente sinergia tra i due. “Diventando con il proprio corpo gli oggetti da mimare, trasformiamo la nostra
voce, aprendoci ad un’infinita ricchezza di variazioni di toni, di volumi, di ritmi, di tempi, addirittura
timbri”[Link] via si passa dal fare esperienza di cose materiali al mimare anche concetti astratti. Fino a
confrontarsi con un testo. Quando l’oggetto della percezione è un
testo poetico, e, successivamente, un testo drammatico, il processo
mimico è il medesimo.
Senza dimenticare che lo stesso poeta, in quanto artista, per arrivare a
scrivere le parole che ha scritto, ha a sua volta innescato una temperie
creativa - il complesso groviglio che l’artista sorprende nel profondo di sé davanti ad un’esperienza
percettiva - che tenta poi di tradurre fuori di sé con gli strumenti propri dell’arte che gli è pratica, dando
vita ad un’analogia, una metafora, una creazione poetica.
L’attore ha a disposizione la parola del poeta. Che è oggetto della sua percezione.
Se, avendo sviluppato e affinato il suo senso mimico, si approccia a questo oggetto in modo
antropomorfico, se cerca di conoscerlo per immedesimazione, tramite un’immersione psicofisica, gli sarà
possibile raggiungere per via analogica il vivo della temperie originale, penetrare l’essenza di queste parole
e, a sua volta, tradurle con il suo corpo e la sua voce, reinventando la parola stessa del poeta in modo
intenso e personale67. Ma con la meticolosa cura della parola e la fedeltà al poeta che caratterizzano
l’approccio di Costa alla parola scritta, “che non è tirannia del testo, ma sollecita riproposizione delle
condizioni di nascita di quella parola, della temperie che l’ha originata”68.
“A questo punto – afferma Orazio Costa - sarà nato l’interprete della poesia e comincerà a formarsi
definitivamente l’interprete della poesia drammatica”69.

5. PRESUPPOSTI E ‘CONSEGUENZE’ DELL’APPLICAZIONE AL METODO MIMICO

“A recitare v’insegna l’amore” troviamo scritto nei Quaderni di Costa nel 1951, intendendo che “l’atto
mimico è innanzi tutto un gesto di apertura e benevolenza al mondo dei fenomeni reali e spirituali”70, che
allena ad una sempre maggiore apertura e ad una sempre più empatica benevolenza.

65
M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., p. 20.
66
Ivi, p. 42.
67
Cfr. Ivi, p. 19 e L. PIAZZA L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 112.
68
Ivi, p. 57.
69
Gian Giacomo COLLI, Una pedagogia dell’attore. L’insegnamento di Orazio Costa, Bulzoni Editore, Milano 1996, p.
221. Cfr. § V/2 p. 65.
29
Come richiede e allena, per esempio, spiccata curiosità e capacità di ascolto e attenzione nei confronti di
tutto quanto è altro da sé, spirito di osservazione, memoria, capacità di introspezione, essere in contatto
con la Natura71.
“Orazio Costa – ricorda Pino Manzari in una testimonianza che è bello riportare quasi per intero - già dal
primo incontro, ci rimandava a noi stessi, proponeva di fare di noi stessi il nostro laboratorio, come se il
formarsi come artisti comportasse lo scoprire e il costruire in noi una diversa umanità.
Non ci chiedeva di ‘fare il teatro’, ma con pazienza, sapienza, senza
traumi, grado a grado […] ci riportava all’origine del nostro fare
teatro: al nostro desiderio d’essere più vivi, di vivere, in una sola, più
vite, al nucleo primo dello spirito mimico che inabita ogni uomo […]
E ci raccomandava uno studium, un amore, una passione euforica,
piena di voglia di esserci, libera da inibizioni, ma mai solo frivola e
disimpegnata. Ci suggeriva di farci piccoli, di adottare
Pino Manzari nel Mistero del 1962 l’atteggiamento dell’infante, che gioca e rigioca la sua scoperta del
mondo con un’attitudine pienamente gioiosa e insieme grave d’insospettata concentrazione. Il Maestro ci
spingeva a riprendere il contatto con il grande libro della Natura, con l’infinito gioco di interazioni che si
rivelano nel cosmo, come se potessimo arrivare a fonderci con l’inesauribile varietà dei fenomeni e
parvenze in continuo moto, rivivendole nella libera, plastica ‘danza’ di tutto il nostro corpo”72.
Un metodo che trasforma, dunque.
Ma “la pratica del metodo non soltanto agisce sul corpo dell’attore, trasformandolo, ma, più esattamente -
come spiega appassionatamente Luigi Lo Cascio, imprime nella sensibilità diffusa in tutta la persona
un’attitudine alla mutazione così spiccata da far pensare alla rapidità di automatismo, di un riflesso. […]
L’attore si abitua a pensarsi come un essere costituito da una sostanza che somiglia alla creta e che
pertanto può consolidarsi, in virtù dell’effetto demiurgico dell’immaginazione, in infinite forme”.
Il metodo mimico permette all’attore di immergersi nelle fisionomie più varie della realtà circostante, fino a
possedere via via la molteplice variabilità del mondo, grazie “all’illimitata plasticità dell’essere umano”73.

6. APPROCCIO AL PERSONAGGIO

Come si approccia il metodo mimico al personaggio di un testo drammatico?

70
Quaderno 3, 27 novembre 1951 citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 43.
71
Cfr. Ivi, pp. 68-69.
72
Pino MANZARI, Il coro cellula madre del teatro, in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 28.
73
Luigi LO CASCIO, La molteplicità delle potenzialità e delle risorse, in AAVV, Ridotto, op. cit., p. 45 e in M. BOGGIO,
Orazio Costa prova Amleto, Bulzoni Editore, Roma 2008, pp. 202-203.
30
Nel metodo mimico la costruzione del personaggio non è una costruzione psicologica elaborata
dall’interprete a partire dal testo, anche perché, secondo Costa, se un attore si limita al proprio vissuto
psicologico, non può cogliere la complessa verità di un personaggio.
Come spiega direttamente il Maestro: “le condizioni psicofisiche dei grandi personaggi (del mito e della
regalità) sono al di là dell’esperienza direttamente sentimentale (dell’attore)”74, come le complesse
circostanze che agiscono sul terreno della poesia, campo di disvelamento dell’inedito.
Il metodo mimico, invece di far addentrare l’attore nei meandri psicologici75 del personaggio, allena l’attore
a cogliere nel testo per successivi avvicinamenti le immagini che il poeta ha espresso (“Il personaggio è la
battuta!”76). E lo invita, ancora una volta, a dilatare la propria fantasia e farle proprie per via analogica, fino
ad immedesimarsi in esse e vivificarle con il suo corpo e la sua
proteifórme agg. [comp. del nome
voce. di Pròteo e -forme]. – Che può
Il personaggio è quindi una costellazione di immagini mimiche, assumere diversi aspetti o
atteggiamenti, come Pròteo,
nate dalla sensibilità del poeta, che l’attore riscopre e divinità marina della mitologia
interpreta77. greca, che aveva la facoltà di
prendere qualunque forma di
E’ una rivoluzionaria affermazione di fiducia nella capacità animale o la forma di un elemento
creativa dell’attore e in quella che Orazio Costa definisce (fuoco, vento o acqua) per sottrarsi
a chi lo interrogava: un attore p.,
‘proteità o proteiforformità’78. capace di sostenere con molta
E anche nell’efficacia del costante allenamento mimico, che facilità e naturalezza parti diverse;
spec. in senso fig.: ingegno,
riesce a condurre l’attore a non aver bisogno di grandi intelligenza p.; un temperamento
esperienze: “gli basta la capacità di supporle e avvertirle, proteiforme.
da Vocabolario Treccani
almeno in un momento iniziale, riuscendo, con un rigoroso
processo analogico, a condurre le proprie alla misura di qualunque personaggio”79.

74
Orazio COSTA, Dell’analogia mimica come base dell’interpretazione scenica, citato in M. BORDONI, Alle radici
dell’espressività, op. cit., p.23.
75
“Con Stanislavsky l’adeguamento degli attori ai personaggi avviene per processi imitativi, sempre a livello umano,
cioè da attore a personaggio, attraverso la sollecitazione di esperienze provate nel corso della propria esistenza da
parte dell’attore e applicate alla situazione del personaggio. E’ impossibile, però, riuscire ad adeguarsi a personaggi dai
caratteri straordinari, leggendari, regali e così via. Nessun attore ha mai provato in sé il dramma di Edipo amante della
madre e uccisore del padre; nessun attore ha mai provato la disperazione di Re Lear e meno che mai la leggerezza
magica di Ariel… Come arrivarci, con la propria pesante e maldestra esperienza?”
in [Link]
76
M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., p. 46. Cfr. con M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., pp. 37-38: “Il
personaggio è composto prima di tutto di ciò che dice e poi di ciò che fa. Vale a dire che il personaggio non è un tipo
così e così che dice certe sue battute, ma è un essere che, poiché dice certe battute, risulterà così e così, come prodotto
della progressione drammatica di quelle battute. […] Diremo poi, dopo averlo visto procedere (e non imponendogli un
carattere a priori), cosa pensiamo di lui. E dico procedere, perché, come tutta la vicenda procede, così procede il
personaggio, trovando via via gli atteggiamenti e le parole che lo portano alla catastrofe. […] l’attore deve vivere ogni
battuta con tutta l’intensità concessagli, perché ogni battuta è una faccia del suo essere”.
77
Costa spiega che è importante curare “del personaggio solo ciò che il testo richiede, poiché il testo è il risultato di
una concezione del mondo in cui, di una presupponibile realtà interiore, non sono colti che alcuni dati significativi,
mentre una ricostruzione naturalistica di quella vita anteriore distruggerebbe completamente o quasi l’elaborazione
fantastica del poeta”. Vedi in M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., p. 92.
78
Concetto per il quale si rimanda a L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., pp. 142-143.
31
Ancora una volta un approccio anche molto fisico, corporeo, materico. “A differenza delle altre scuole di
teatro - spiega Lo Cascio - che “riferiscono l’interpretazione di un personaggio alla specifica natura emotiva
ed esistenziale dell’attore, il metodo mimico ripone la propria attenzione anche sulla costituzione materica
del mondo delle persone, degli animali, dei fenomeni atmosferici, delle piante e delle cose. C’è una matrice
sostanzialmente comune che ha la facoltà di essere percepita ed imitata a partire dai suoi connotati più
elementari. Prima della psicologia, c’è la fisica, la natura, che tutto comprende e che non interrompe mai la
sua tendenza perpetua alla continua variazione”80.
Tutto il lavoro iniziale che il metodo mimico fa fare sugli elementi naturali riemerge automaticamente,
quando ci si trova ad interpretare un personaggio, con il quale si entra in consonanza, ricordando quella
forza, quella postura, quello sguardo, che era proprio di un prato, di una goccia,
di un’animale o di una persona cara81. Come ben spiega anche Renato De
Carmine: “Gli elementi della natura, le cose e gli elementi essenziali fanno parte
di noi stessi e ci danno la possibilità di essere molto più incisivi, molto più
rappresentativi. Se noi ne abbiamo assimilato le funzioni e le sensazioni,
possiamo trasportarle in ogni personaggio che ci capita di interpretare”82.
E, come durante il lavoro con gli elementi naturali si tratta di ‘essere’ quella
cosa, di non affidarsi al mentale che detta i movimenti per illustrarla, allo stesso
modo non si tratta di capire il personaggio, di ragionarci sopra, di
Luigi Lo Cascio
rappresentarlo, ma di ‘essere quel personaggio’. nato nel 1967

7. APPLICARE IL METODO AI TESTI TEATRALI: COLPI DI SCENA E NODI DRAMMATICI

Nel giugno del 1986, alla Scuola di Espressione e Interpretazione Scenica di Bari, Orazio Costa tiene una
lezione agli allievi del primo anno, durante la quale, tra le altre cose, spiega in che cosa consistono i colpi di
scena e i nodi drammatici, partendo dalla realtà.
“La realtà ci si offre in condizioni continue e discontinue. Se noi dovessimo cogliere la continuità dei punti
della realtà, ci sarebbe impossibile realizzare qualunque rappresentazione. Per fortuna nella continuità
dell’infinità dei punti, esistono dei momenti in cui si realizza una discontinuità, un passaggio molto evidente
da una condizione ad un’altra. Ed è per questo che quando noi realizziamo un’interpretazione mimica,
riusciamo a cogliere i punti cruciali di un fenomeno e in realtà ci appelliamo a quelli per la rappresentazione;

79
Orazio COSTA, Dell’analogia mimica come base dell’interpretazione scenica, citato in M. BORDONI, Alle radici
dell’espressività, op. cit., p.23.
80
L. LO CASCIO, La molteplicità delle potenzialità e delle risorse, in AAVV, Ridotto, op. cit., p. 45 e M. BOGGIO, Orazio
Costa prova Amleto, op. cit., p. 202.
81
Cfr. M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., p. 64.
82
Cfr. il film di Maricla Boggio, L’attore e l’uomo. Firenze, op. cit.
32
non potremmo rappresentare tutta la realtà di un fenomeno, sarebbe impossibile a noi, come forse è
impossibile ancora persino alla scienza raccogliere tutti i punti di un fenomeno”.
Per poi specificare che: “I punti in cui la realtà realizza delle fratture, noi abitualmente li chiamiamo colpi di
scena e nodi drammatici. Colpo di scena è quella mutazione che caratterizza un movimento della nostra
osservazione, nodo drammatico quello che ci risulta cruciale per il suo significato”83.
Più semplicemente, “un colpo di scena, o mimema, è un cambiamento”.
Come la realtà è un continuum di punti, così “un testo è un fluire di parole e, dietro tali parole, come fonte
significante delle stesse, si collocano delle immagini mimiche.
Ogni immagine mimica viene dopo un’altra immagine mimica, costituisce cioè un cambiamento nel fluire
delle parole del testo, ed è quindi un colpo di scena”.
Possiamo immaginare la scena “come un tessuto di immagini
mimiche, cioè i colpi di scena o mimemi della scena, che, come i fili di
una trama, si annodano in un punto preciso del testo, che è esso
stesso un mimema, un’immagine mimica”.
Quel nodo è un nodo drammatico, elemento caratteristico della
scrittura teatrale e non di altri tipi di scrittura.
“Le linee fondamentali del movimento della vicenda sono date dallo scontro dei personaggi o
dall’intervento di forze esteriori che agiscono contro di essi. I punti in cui questi scontri accadono sono i
nodi drammatici, mimemi tra gli altri, che sono come piloni che tengono su la costruzione drammatica.
Sono “culmini, vertici verso i quali tendono le situazioni che li precedono e defluiscono quelle che li
seguono”, momenti essenziali in cui si scaricano le energie che si accumulano nelle situazioni del dramma,
senza i quali l’intera scena perde completamente di senso, poiché è l’immagine del nodo ciò che pervade la
scena e la colora ovunque. Per applicare il metodo mimico al lavoro su un testo teatrale è necessario
allenarsi ad individuare i colpi di scena e i nodi drammatici. Dare vita alle immagini trovate. E poi estendere
il nodo drammatico all’intera scena su cui si sta lavorando e infine sciogliere il nodo drammatico nei vari
mimemi che si incrociano e si uniscono84.

8. COSPIRARE NEL CORO

Venerdì 27 luglio, in una calda, ma sempre meravigliosa Firenze, ho incontrato Marcello Prayer, diplomato
alla Scuola di Espressione e di Interpretazione Scenica di Bari e collaboratore di Orazio Costa per molti anni,
intenso attore e sensibile pedagogo fedele al metodo mimico.
83
M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., pp. 175-176.
84
Cfr. Ivi, pp. 33-34 e Introduzione al metodo mimico in [Link], sito del Coro Drammatico Renato Condoleo. Il
CDRC, fondato da Renato Condoleo, allievo e collaboratore di Costa negli anni 80 e 90, venuto a mancare molto
giovane, è nato per diffondere il metodo mimico di Orazio Costa mediante la produzione di spettacoli e prodotti
multimediali e l'organizzazione di corsi di teatro e laboratori teatrali.
33
Alla fine della lunga chiacchierata che Marcello, molto disponibile e appassionato, mi ha concesso85, gli ho
chiesto se gli era possibile sintetizzare il metodo.
Lui, in modo estremamente sintetico, mi ha immediatamente risposto con una sola parola: “cospirazione”.
Co-spirare è ‘respirare insieme’. Respirare insieme alla Natura,
Coro m. [dal lat. chorus, gr. χορός]. –
che il metodo mimico fa riscoprire e in cui fa immergere in tutte Nell’antica Grecia, gruppo di danzatori
le sue sfumature. Respirare insieme a se stessi, a cui il metodo che accompagnavano con la danza il
canto in onore di qualche dio. In seguito,
allena, nell’esercizio della consapevolezza di sé e delle proprie nella tragedia e nella commedia del
teatro greco, gruppo di danzatori i quali,
reazioni. nel corso di danze mimiche e fortemente
E soprattutto, lui intendeva, respirare insieme agli altri. espressive con accompagnamento
musicale, declamavano brani di carattere
Quel co-spirare nel Coro al quale Orazio Costa ha sempre più lirico con funzioni di personaggio
collettivo; anche, la parte della tragedia o
dedicato attenzione e lavoro, fino a farlo diventare il cardine della commedia destinata a essere
della sua pratica pedagogica. cantata dal coro.
da Vocabolario Treccani
Quell’entrare in consonanza al quale lo stesso Prayer da anni
sta consacrando le sue energie, nella sua attività di insegnamento e diffusione del ‘Metodo Mimico,
applicato alla poesia in forma di Coro’.
Pino Manzari definisce il coro come: “una realtà originaria dimenticata dal teatro per colpevole oblio.
Cellula madre del teatro, scomparso per economia, ma comunque diventato oggi impossibile per eccesso di
protagonismo e di individualismo, triste testimonianza della condizione di un’arte che è e rimane collettiva,
che è per natura esperimento e proposta di collettività all’opera”86.
Anche se a me, in modo assolutamente arbitrario, piace immaginare che Orazio Costa i primi semi di
coralità li abbia gettati quando – come spesso racconta - si divertiva da bambino a giocare al ’si fa che s’era’
insieme ad un’amica, vicina di casa, e ai suoi tre fratelli, l’approfondimento della conoscenza teorica e
pratica della coreutica di Costa risale agli anni Trenta. Prima nel 1933,
anno dell’assistenza a Franco Liberati per l’allestimento di due tragedie
di Sofocle al Teatro Greco di Siracusa87 e poi durante la sua formazione
con Jaques Copeau, che gli trasmette la fiducia nel lavoro collettivo, del
quale recupera la dimensione rituale e sacra, e dà modo a Costa,
aspirante regista, di confrontarsi nel 1937 con Madame Renaud88.
Negli appunti preparatori al convegno del 1990 al Piccolo Teatro, Costa
Teatro Greco di Siracusa
lavora sul tema dell’esercizio corale come esemplare forma pratica

85
I dettagli della nostra chiacchierata in § V/1, pp. 59-62.
86
P. MANZARI, Il coro cellula madre del teatro, in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 28.
87
Cfr. § I/1, p. 7.
88
Cfr § I/2, p. 7.
34
formativa89, raccontando quanto fosse stato intenso e determinante per lui questo incontro (con la
Renaud), tanto che “da allora rimasi convinto che l’esercizio della coralità parlata fosse essenziale per la
formazione dell’orecchio; e anche dello spirito d’insieme che deve animare l’attore”90.
Dal 1944 in poi istituisce regolarmente corsi di recitazione corale e nelle sue regie ha sempre fatto l’uso più
ampio di effetti corali, ma è negli Anni Ottanta, alla Scuola di Bari, che l’esercitazione coreutica diventa
parte imprescindibile dei suoi corsi. Riuscendo, attraverso un sforzo collettivo che non scoraggia il singolo, a
favorire la partecipazione attenta, attiva ed efficace di tutti gli allievi contemporaneamente, e non solo dei
pochi prescelti di volta in volta per lavorare su una scena, e facendo acquisire a tutte le voci, maschili e
femminili, che lavorano insieme, l’ampliamento della resa tonale e l’arricchimento delle varietà timbriche.
Inoltre “l’attore invitato a proporre la propria partecipazione ad una interpretazione corale, appena ne
realizzerà l’apertura alla fantasia, alla polifonia, ai repentini cambiamenti di tutte le variabili della sua voce,
moltiplicherà la (dominata) esuberanza del suo dire; e sia per divenir coro o sia solo per evocarlo, entrerà in
un clima d’invenzione che ridarà dignità alla libera monodia, perché ne avrà colto la disponibilità a
esplodere in polifonia, nella infinita varietà di tutti quegli artifici a cui può dedicarsi, immaginandosi fonte,
zampillo, sgorgo e fontana di una molteplicità di cui già sentendosi figura non potrà non aver voglia di
divenire effettiva immagine”91
Presupposto fondamentale della pedagogia di Orazio Costa e anche conseguenza del lavoro corale è
l’abbandono del narcisismo. Come sperimenta efficacemente Pino Manzari: “Il Coro è quella singolare
realtà che permette di constatare che può esserci unità realizzata dall’accordo delle più varie sensibilità di
tutti i componenti quando sappiano mettere fra parentesi l’io convinto e compiaciuto di sé, per il noi a cui
pure apparteniamo”92.
Il metodo di Costa, nello stesso modo in cui fa compiere all’allievo una “torsione
in direzione di una maggior attenzione verso l’esterno che non verso il proprio
minuscolo (soprattutto all’inizio) quoziente di proprietà”93, così, attraverso il
continuo confronto e arricchimento, educa l’allievo a non compiacersi del
proprio ego individuale, ma, ancora una volta, a dilatare il proprio orizzonte nel
lavoro corale, che, lungi dall’annullare le singole individualità, permette di
esaltarle, in quella che Costa definisce ‘superindividualità’94.

Marcello Prayer
Perché, come mi spiegava intensamente Marcello Prayer95: “il Coro è la somma
nato nel 1965
di più individualità espressive, portate ciascuna al massimo dei livelli. Non si

89
Cfr. § I/10, pp. 21-22.
90
Quaderno 40, 26/28 ottobre 1990, citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., pp. 204 e sgg.
91
Cfr. Ibidem.
92
P. MANZARI, Il coro cellula madre del teatro, , in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 28.
93
L. LO CASCIO, La molteplicità delle potenzialità e delle risorse, in AAVV, Ridotto, op. cit., p. 45.
94
Quaderno 17, 28 marzo 1967, citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 93.
95
Cfr. Introduzione, p. 3.
35
annullano, si amplificano. Il coro è un amplificatore di significato. Nel Coro, anche quando parli da solo, ti
porti dentro tutto quello che hanno detto gli altri.
Ma - cosa fondamentale e non certo in contraddizione con l’abbandono del narcisismo - il coro c’è solo
quando tutti sono primi attori. Quando ciascuno porta il proprio contributo96 e il proprio slancio, nella
libertà e nella creatività, ma nella presenza totale. Il Coro non è un unisono, “non si tratta da parte di
ciascun attore di uniformarsi agli altri”97, ma una tensione all’unisono: il coro deve cospirare, respirare
insieme.
Quello è il cuore della poesia, della visione.
Il Coro è, nello stesso tempo, uno spazio del sociale e uno spazio della solitudine. E’ la somma di più
solitudini, che si accordano in cospirazione per far nascere una visione, un’immagine”.
Non è una tautologia dire che il lavoro corale fa lavorare davvero insieme, costruisce davvero il gruppo.
“E – continua Prayer - portando ciascuno il proprio contributo, una classe corale cammina molto più
rapidamente nella consapevolezza”. E’ quello che altrove Costa chiama ‘incremento a catena di
perfezionamento’98.
E, dal punto di vista pedagogico, Prayer precisa che “il lavoro della guida di un gruppo corale è non far stare
indietro nessuno. Chi è più avanti sta un attimo sospeso e intanto chi lo è meno deve apportare il suo
contributo e raggiungere gli altri. Non ci sono favoritismi, settarismi, non ci sono esclusi, perché ciascuno
merita di respirare cospirando. Perché il tuo respiro lo riconosci meglio relazionandoti e confrontandoti con
altri respiri”.
Dal punto di vista strettamente scenico, “il coefficiente teatrale del Coro è, poi, qualcosa di sorprendente,
perché ti dà possibilità espressive inaspettate. Lavori perché tu ti
possa rendere disponibile all’inaspettato. E’ lì che nasce l’incontro,
l’inevitabile partecipazione all’incontro”.
Nella cornice caratteristica dell’Oltrarno, Marcello Prayer, in un
suggestivo ed efficace paragone tra coro e quartiere, mi raccontava
che: “il lavoro corale restituisce la vita di un quartiere. […] Il
conduttore del lavoro corale deve essere in grado di creare un Piazza Santo Spirito
Oltrarno - Firenze
Quartiere.
Che è un bene comune, che ha a che fare con l’inafferrabile.
Questo è il Coro oggi”.

96
“Anche il lavoro collettivo viene sollecitato dagli apporti individuali. Prima di diventare corpo, è proposta dei diversi
individui; poi diventa coro; poi ridiventa elaborazione singola di ognuno degli individui che, grazie a una base comune,
può rinnovare completamente la sua interpretazione” in M. BOGGIO, Orazio Costa prova Amleto, Bulzoni Editore,
Milano 2008, pp. 24-25.
97
M. BOGGIO, Orazio Costa prova Amleto, op. cit., p. 24.
98
Quaderno 40, 26/28 ottobre 1990, citato in Ivi, pp. 204 e sgg.
36
Coro che, anche nelle parole di Prayer, non smette, come ben sapevano i greci, di essere misteriosamente
congiunto con il mito.
“Aleggiante nella maggior parte dei testi sacri – spiega il Maestro nel 1990 - c’è un’organica coralità, che
non basta supporre e intrasentire, occorre far essere presente nel suo proteico volteggiare per manifestare
la vera essenza della teatralità”99.
Come ben sintetizza Marcello Prayer, prendendo a prestito le parole del suo Maestro: il Coro Mimico, nella
somma delle proprie individualità espressive, si fa evento rituale che intimamente prende corpo e voce, in
una comunione intrisa di misteriose - e inafferrabili - affinità, dove coralità e mito si congiungono, secondo
l’esperienza greca, e come, in fondo, continuano a sentire i poeti. “Molta poesia lirica è coro; tutti i grandi
drammi vivono un’aura di coralità che non sarebbe ingiusto - come sarebbe anche desiderio di Marcello
Prayer - ristabilire effettivamente”100.

99
Cfr. L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 206.
100
Marcello PRAYER, [Link] Cfr. L. PIAZZA,
L’acrobata dello spirito, op. cit., pp. 204/206.
37
 Poi chi pinge figura Chi dipinge un’immagine,

se non può esser lei se non può essere/diventare lei,

non la può porre; non la può rappresentare.

onde nullo dipintore Perciò nessun pittore

potrebbe porre alcuna figura potrebbe dipingere nessuna immagine

se intenzionalmente se intenzionalmente,

non si facesse prima prima di rappresentarla, non si facesse

tale quale la figura esser dee. tale quale quell’immagine è101.

Dante Alighieri

101
Dante ALIGHIERI, Convivio, Trattato IV, Capitolo X, 10/11.
38
III. IL METODO MIMICO E IL TEATRO SOCIALE PER LA FORMAZIONE DELL’UOMO

1. L’UMANESIMO INTEGRALE DI ORAZIO COSTA E IL METODO MIMICO PER TUTTI

Si stanno via via delineando per sommi capi alcune delle caratteristiche del metodo mimico di Orazio Costa.
Oltre alle tante questioni che, in questa lacunosa trattazione, rimangono aperte, resta da dire di un metodo
che rispecchia il modo di essere del suo delicato ri-scopritore - Costa amava dire che non era lui ad avere
scoperto un metodo, che esisteva già, in natura - molto curioso e molto colto, letterato competente e
preparatissimo uomo di scena, con una spiccata spiritualità e un’altrettanto rigorosa moralità.
Che nella vita sceglie di occuparsi, più che di ciò che sta fuori dell’uomo, di ciò che avviene dentro l’uomo.
E si prefigge come interesse primario la costante riscoperta della persona umana.
Il metodo - alla ricerca, come si è detto, di un profondo contatto con la Natura e con l’altro da sé - coniuga
studio appassionato di fonetica e tecnica respiratoria, amore per la lingua italiana, accuratezza e precisione
filologica e fedeltà testuale, basate queste ultime su una rigorosa esegesi ed una profonda lettura poetica
dei testi, oltre che su un accurato confronto delle traduzioni dei testi non italiani.
A cui Orazio Costa, nutritosi alla lezione di Copeau e di D’Amico, aggiunge una concezione del teatro non
solo come un mestiere, ma come una vera e propria missione spirituale. Auspicando un radicale
rinnovamento del teatro, mediante il recupero della dimensione rituale e spirituale del fare teatro e di
un’idea di teatro che torni a fondarsi sull’uomo, perseguibili attraverso la rieducazione dell'attore.
O meglio, dell'uomo che fa l'attore.
“L’attore deve essere rieducato mirando all’uomo e non all’arte, alla finzione. Si forma un uomo e si forma
un possibile artista”102.
E l’intento fondamentale del metodo di Costa è proprio costruire quest’uomo. Come dice lui stesso:
“uomini, ma con una coscienza particolarmente accesa di ciò che ci fa uomini, di ciò che ci fa metri della
natura”103.
Il metodo di Costa dunque non si prefigge primariamente di formare attori, ma vuole formare uomini,
potenziando e liberando l’espressività di ciascuno.
E - scrive Orazio Costa nel 1959 - “nessun istinto aiuta di più l’uomo ad essere uomo dell’istinto mimico”104.
“Istinto mimico che è la chiave dell’interpretazione teatrale, ma più in generale è la fonte di una creatività
che appartiene ad ogni creatura umana, in ogni processo di elaborazione della realtà”105.
102
Cfr. il film di Maricla Boggio, L’attore e l’uomo. Firenze, il MIM, op. cit.
103
Quaderno 7, 16 maggio 1959, citato in M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., p. 67 e L. PIAZZA, op. cit., p. 66.
104
Quaderno 7, 16 maggio 1959 citato in M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., pp. 69-70: “Divino dono che ci ordina,
per un insopprimibile imperio interiore, di conformarci al mondo esterno nel campo del nostro raggio visivo esteriore o
interiore. […] Armati della nostra unica figura, questa mano a cinque arti, noi riusciamo a essere tutti interi, specchi
sensibilissimi del tutto che, senza perdere la sua infinita varietà, diventa uomo riempiendolo di consapevolezza e
d’infinito”.

39
Chiunque può dunque avvicinarsi al metodo mimico.
E siccome, come sovente nota Orazio Costa, esiste un terreno comune non solo a tutte le arti, ma a tutte le
varie attività umane, è possibile applicare il metodo mimico a ciascuna delle attività umane.
Il Metodo, dunque, nato per la formazione dell’uomo attore - e nel corso degli anni ha formato i principali
interpreti della scena italiana - per volontà di Costa, che intanto porta avanti con il progetto Arsuna la sua
riflessione sulla possibile unificazione delle pedagogie artistiche106, viene poi introdotto anche nella
formazione di danzatori e musicisti.
E successivamente, con l'istituzione a Firenze nel 1979 del Centro di Avviamento all'Espressione (MIM)107, la
divulgazione del metodo è estesa a chiunque desidera
sviluppare le proprie potenzialità creative. Si rivolge non più ai
soli allievi attori ma ad ogni genere di artisti.
E poi ai bambini delle scuole materne ed elementari, agli
adolescenti, ad adulti, anziani, persone diversamente abili,
insegnanti. Arrivando a coinvolgere persone di differenti fasce
di età, estrazioni sociali e culturali diverse.
Avendo così modo di sperimentare e confermare quotidianamente il presupposto su cui si fonda: che, cioè,
l’attitudine mimica (di reagire di fronte alla realtà con l’adeguamento di tutto il proprio essere, fisico e
spirituale, tanto da divenire la realtà108) è tipicamente umana e può essere risvegliata e sviluppata in ogni
individuo.
“Il metodo apriva indistintamente a tutti gli essere umani le porte di una più completa espressività,
sollecitando in ciascuno la voglia di essere, di partecipare al mondo, di guardarlo con occhi ben aperti,
sentendosi presente e immedesimato in tutto quanto va osservando […] In ogni uomo esiste una potenziale
attitudine a rappresentare e la rappresentazione dipende da una più o meno intensa partecipazione al
mondo. Più questa capacità la rendi disponibile, più l‘individuo accresce la sua immedesimazione in tutto il
creato […] fino alla scrittura poetica”109.
Certo, l’allievo attore è guidato verso una maggiore raffinatezza dell’atto mimico e quindi verso una
maggior efficacia del proprio lavoro personale e corale in scena, al fine di interpretare professionalmente
dei personaggi, entrando nel mondo del poeta che quei personaggi ha creato.
Ma l’approccio mimico, il tipo di lavoro e il grado di serietà che Costa propone a chi non desidera diventare
attore è sostanzialmente il medesimo proposto a chi attore desidera diventare.

105
Cfr. Fabrizio GIFUNI, Conservo gelosamente gli appunti di quelle giornate in AAVV, Ridotto, op. cit., p. 43. Cfr. “Il
senso mimico […] (è) quello che media, con l’intervento dell’azione umana, il passaggio dalla “realtà com’è” alla
realizzazione del progetto” in O. COSTA, Il metodo mimico nella preparazione dell’attore, op. cit., p. 2.
106
Cfr. § I/ 10 , p. 22.
107
Cfr. § I/8, pp. 18-19.
108
Cfr. M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., pp. 315-31
109
M. BOGGIO, Orazio Costa maestro di teatro, Bulzoni Editore, Roma 2007, pp. 20-21.
40
Così il Metodo Mimico, oltre ad essere un metodo pratico di recitazione, e prima ancora di quello,
precorrendo i tempi e aprendo la strada al teatro di ricerca dei decenni successivi, interpella anche coloro
che forse non faranno mai gli attori, ma che sentono rinascere dentro di sé la voglia di esprimersi e
comunicare110, diventando una sorta di ‘religione laica’, fondata su una rigorosa e gioiosa apertura verso
l’esterno e sulla consapevolezza di sé e del proprio compito di rivelazione dell’essenza dell’uomo.

2. IL TEATRO SOCIALE C’ENTRA CON IL METODO MIMICO?

Senza addentrarsi in definizioni di Teatro Sociale111, possiamo ricordare che la pratica del teatro diviene
‘sociale’ nel momento in cui agisce per il bene di una comunità.
Ambito tradizionale del TS, molto frequentato anche da Orazio Costa, è la
scuola. Altri ambienti sono: centri socio educativi per disabili, residenze per
anziani, centri di aggregazione giovanile, comunità di recupero o di
accoglienza, istituti penitenziari, etc.
Il TS opera con finalità espressive, educative e formative, ma anche
culturali, civili e sicuramente artistiche. E punta al benessere delle persone,
Armando Punzo, storico regista
lavorando a favore della trasformazione del singolo, del gruppo, del loro della Compagnia della Fortezza
del Carcere di Volterra
rapporto con il contesto e dell’interazione con gli altri.
A mio parere, tutto quanto scritto a proposito del TS vale anche per il MM.
Anche Orazio Costa, infatti, si prefigge finalità non solo artistiche, ma anche espressive, educative,
formative, culturali e civili. E in ciascuno dei suoi progetti, realizzati o meno e indipendentemente dalla
durata, Costa agisce per il bene della comunità. Inoltre, per esempio, il modo in cui Costa si approccia al
singolo, al gruppo, alla scoperta di se stessi; l’atteggiamento attento verso tutto ciò che è altro da sé,
l’allenamento all’immedesimazione nel diverso; il risveglio del
corpo e la ricerca dell’integrazione tra il corpo e la mente. Tutte
queste caratteristiche del MM, e altre ancora, a mio avviso, lo
rendono molto adatto ad essere utilizzato in progetti di TS.
Nella dispensa che il nostro Direttore Pascal La Delfa ci ha
consegnato all’inizio del nostro percorso di formazione, si precisa
che “il Teatro Sociale rimanda ad un’idea di teatro che ha le sue
Compagnia di San Patrignano nello spettacolo
Dante Inferno 2.0 curato da Pascal La Delfa
radici in alcune importanti esperienze del Novecento teatrale: è un
teatro del corpo, del gruppo, dell’attore-autore, della pluralità dei linguaggi, della performance. Gioco, rito,
mito e simbolo”112.

110
M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., p. 319.
111
In questo §, si indicherà il Teatro Sociale come TS e il Metodo Mimico come MM.
41
Tra le esperienze del Novecento teatrale in cui il TS ha le sue radici, credo si possa inserire a pieno titolo il
Metodo Mimico di Orazio Costa. Anche il suo, e non tutti i metodi teatrali lo sono, è un teatro del corpo.
Del gruppo. Dell’attore-autore. Della pluralità dei linguaggi. Della performance.
E più che mai, in Orazio Costa, risultano significative le parole: gioco, rito, mito e simbolo.

“Io penso, dunque io sono.

E’ una delle più belle perle della stupidità occidentale […]
Come ricomporre i frammenti di quest’uomo fatto a brandelli:
qui l’anima e là il corpo;
qui io e là gli altri?”113

2a. IL CORPO

Abbiamo sottolineato l’importanza della dimensione materica nel MM114, il quale parte proprio dal corpo
nella sua dimensione primordiale e lavora sul risveglio e il recupero della sua dimensione creativa, soffocata
dall’educazione, trattenuta dalla stereotipia e dalla meccanicità delle azioni quotidiane e limitata dal ruolo
che ciascuno riveste. L’allenamento mimico guida con gentilezza a liberare l’attività motoria dai
condizionamenti e a fidarsi del proprio movimento e della sapienza arcaica del proprio corpo.
Il TS, allo stesso modo, e secondo modalità differenti a seconda dell’utenza e degli obiettivi del percorso,
attraverso giochi ed esercizi teatrali, lavora sulla sperimentazione di un contatto più libero e non giudicante
con il proprio corpo e il corpo dell’altro. E, come il MM, così il TS, può condurre via via a ritrovare una
potente sinergia tra il corpo e la voce, che spesso inizialmente è bloccata e viene percepita come un limite,
ma che, se si fa nascere dall’esperienza della percezione di uno stimolo, dal movimento del corpo e
dall’immaginazione e non dal ragionamento, risulta molto più libera, spontanea ed espressiva.
Entrambi (MM e TS) allenano ad ascoltare il corpo, verso l’integrazione tra il corpo e la mente.
Per poter rispondere con il corpo ad una percezione, inoltre, è importante attivare uno stato di attenzione
e concentrazione - stato di presenza imprescindibile in qualsiasi situazione teatrale, laboratoriale o
performativa - a cui il Dottor Costa richiamava frequentemente i proprio allievi e al quale sono chiamati nel
TS sia i condotti, che il conduttore.

112
Pascal LA DELFA, Il Teatro Sociale: cenni, spunti, riflessioni, pp. 9-10.
113
Cfr. Roger GARAUDY, Parola di Uomo, Cittadella, Assisi 1975 citato in G. SCARAMUZZO, Paidea mimesis, Anicia
Editore, Roma 2010, p. 8.
114
Cfr. § II/3, pp. 27 e sgg. Cfr. G. SCARAMUZZO, Il principio mimico, op. cit., p. 3: “il corpo è lo strumento naturale
della mimesi; tutti gli altri strumenti, con cui potremmo produrre mimesi, si renderanno disponibili dopo, nel corso
della nostra vita: le parole, i suoni musicali, i colori etc. Il corpo è il primo strumento a disposizione dell'anthropo per
realizzare la mimesi, ed è quello che non lo abbandonerà mai completamente, fino alla morte”.

42
Nel MM lo stato di presenza si arricchisce di quella capacità di osservazione attenta che l’esercitazione
mimica risveglia e a cui allena. Che nel TS diventa allenamento ad ascoltare il proprio corpo e la propria
interiorità. Per il singolo e per il gruppo, per poterne cogliere gli impulsi e gli andamenti. E per il conduttore
anche per poter cogliere con sensibilità e apertura gli umori del gruppo, le reazioni di ciascun singolo e
l’andamento di ogni attività proposta.
Molti allievi di percorsi mimici115, raccontano di essersi all’inizio sentiti
goffi, legati, di essersi accorti che del corpo usavano sempre le medesime
parti, dimenticandone completamente altre. Il metodo, sempre partendo
dal corpo e non dal cervello, li ha aiutati ad arricchire in modo naturale il
proprio movimento, usando anche parti del corpo che non erano soliti
utilizzare. E la voce si è andata arricchendo di sfumature e colori nuovi.
Spesso i percorsi di TS partono da situazioni analoghe, di disagio, di blocco,
di limite fisico o di altro tipo. Il laboratorio di TS si pone come obiettivo
primario di aiutare ciascuno a conoscere meglio se stesso e le parti di sé
poco note, rimosse o dimenticate, arricchendosi, via via, di nuove sfumature e scoprendo la possibilità di
andare oltre i propri blocchi fisici o di altro tipo.

2b. IL GRUPPO

Il TS è un teatro del gruppo. Anche il teatro di Orazio Costa lo è. Molto.

In un laboratorio di TS, si lavora molto nel gruppo e insieme al gruppo, che sostiene il singolo e lo supporta
nel percorso di scoperta delle proprie capacità e dei propri limiti, in modo accogliente e non giudicante.
Fare sì che il gruppo si costruisca, si senta, si attivi, è uno degli obiettivi iniziali di un percorso di TS,
determinante per tutta la continuazione del percorso.
Il gruppo c’è, per esempio, nell’accettazione e integrazione di ciascuno, nella “percezione di essere
accettati con i propri limiti e le proprie risorse”116, nel coinvolgimento e nella partecipazione di ciascuno,
nella sollecitazione della creatività individuale e della
collaborazione tra i partecipanti, nell’ascolto reciproco, nel rispetto
dello spazio dell’altro.
Iniziando a guardare il primo video di lezioni di Mimica, o meglio di
Mimesica, sicuramente per ignoranza, forse per pregiudizio o
disattenzione, non avvertivo la sensazione del ‘gruppo’
esattamente con tutte queste caratteristiche. Al primo impatto mi

115
M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., passim.
116
P. LA DELFA, Il Teatro Sociale, op. cit., p. 12.
43
sembravano ‘partecipanti al lavoro’, nel rispetto dell’altro e anche attraverso il confronto con l’altro, ma
impegnati e guidati nel proprio percorso personale. E concentrati, nel senso buono del temine, su di sé.
Approfondendone l’esplorazione, mi sono resa conto di quanto il gruppo fosse molto presente, di quanto
ciascuno vedesse se stesso nello sguardo dell’altro. Spesso seduti in cerchio, sempre chiamati a condividere
con gli altri il proprio percorso, superando insieme i blocchi, la paura del giudizio e dell’errore, gli allievi di
Costa sono gruppo anche nell’attenzione al lavoro dell’altro, nell’osservazione attenta, nella restituzione e
nell’ascolto dei feedback. I quali, come nel laboratorio di TS, non nell’ottica del giudizio, ma
dell’ampliamento delle capacità espressive di ciascuno e dell’intero gruppo, danno la misura della propria
presenza e del proprio percorso di cambiamento.
La modalità sempre più utilizzata da Costa, nella quale per definizione ciascuno dilata il proprio io nel lavoro
con l’altro, è il lavoro corale. Nel quale ognuno, proprio grazie alla situazione corale, continua la propria
ricerca individuale, per amplificare la propria consapevolezza e la propria espressività, che, insieme al
lavoro degli altri non si annulla, ma si amplifica e può crescere molto di più117.
Lo stesso accade in un laboratorio di TS.
Nel quale spesso una delle finalità è proprio di aprirsi all’altro, di partecipare insieme agli altri, imparare a
comunicare, a costruire relazioni. A respirare insieme agli altri. Esattamente come nel metodo mimico il
gruppo è definito da Costa: “convivenza di cospiratori viventi (intorno all’interpretazione di un testo
poetico)”118.

2c. L’ATTORE-AUTORE

Il TS è luogo dell’attore-autore, poiché “le persone non sono istruite a interpretare, ma sollecitate ad
(esprimersi liberamente e ad) essere autrici, a creare azioni, gesti e anche testi. Oppure ad attraversare in
modo personale un testo dato”119. Nel TS ciascuno viene incoraggiato a trovare il proprio modo di
esprimersi e a tutti viene permesso di esprimersi in modo differente, dando grande valore alla diversità,
valorizzando il contributo personale, promuovendo il confronto
all’interno del gruppo e il lavoro di collaborazione.
L’essere autore dell’attore è il tratto distintivo e caratterizzante
del metodo di Orazio Costa, il quale auspica la liberazione
dell’attore dal regista despota, oltre che dalla tirannia del primo
attore. E, come sappiamo, si fonda proprio sul presupposto che
ciascuno può risvegliare la propria capacità di rintracciare

117
Cfr. § II/8 pp. 33-37.
118
M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., p. 128.
119
P. LA DELFA, Il Teatro Sociale, op. cit., p. 10.
44
analogie fra la propria realtà psicofisica e quella osservata e tradurle con il corpo, in quello che è un atto
soggettivo, è già creazione, interpretazione120. E, attraverso l’allenamento mimico, ciascuno può rendersi
sempre più consapevole di questo istinto mimico, sperimentando e facendo proprie forme, ritmi e
sfumature diversi, che gli permettono di dare il proprio contributo alla creazione del personaggio e alla sua
interpretazione.
Costa non si contenta che un attore riceva indicazioni belle e pronte dal regista, ma sollecita la sua
creatività, chiedendogli di andare lui stesso “con umiltà e consapevolezza”121 alla ricerca di strade possibili:
“Non potete aspettare che un regista dica: ‘Qui fai un singhiozzo’ perché potrebbe essere esattamente il
contrario di quello che vi viene. Se vi viene un sorriso può essere superiore al singhiozzo, se è vostro”122.
Costa non impone mai uno schema, una regola di esecuzione, un’interpretazione, ma lascia procedere
l’allievo in modo indipendente, inducendolo a trovare dentro di sé la propria creatività (che lui definisce
come ‘capacità di creare analogie’) e ricchezza interpretativa.
Orazio Costa, e vale fermamente anche in un laboratorio di TS, diceva che “nulla è proibito (sbagliato),
purché sia sincero”123 e di conseguenza “accettava il lavoro che ognuno produceva e, se correggeva, era
solo per la via dell’arricchimento dell’osservazione rivelandoci quanto era sfuggito alla nostra
attenzione”124: “Se viene una cosa da ridere, si butta. Se viene una cosa da migliorare, si migliora”125.
Per questo, tra l’altro, i suoi allievi non hanno uno stile uniforme - mentre comune ai suoi allievi è la
capacità di essere curiosi, aperti e accoglienti – ma ciascuno ha realizzato in modo personale il proprio
approccio mimico in uno stile peculiare. Si pensi, per citarne altri in rigoroso ordine alfabetico, agli stili
recitativi quanto mai diversi di: Alessio Boni, Edmonda Aldini, Giancarlo Giannini, Gian Maria Volonté, Ilaria
Occhini, Mariano Rigillo, Monica Vitti, Pierfrancesco Favino…

2d. LA PLURALITÀ DEI LINGUAGGI

Costa riflette lungamente sulla pluralità dei linguaggi126 e, certo che tutte le attività umane abbiamo un
comune terreno, applica il MM ad ambiti anche differenti dalla
formazione attorale, primo fra tutti la danza.
Inoltre nelle sue lezioni spesso utilizza stimoli appartenenti a
linguaggi diversi: musica, arti visive etc.
Modalità che utilizza largamente anche il TS, che può sollecitare

120
Cfr. § II/3, p. 27.
121
M. BOGGIO, Orazio Costa prova Amleto, op. cit., p. 109.
122
Ivi, p. 31 e film di M. BOGGIO, Orazio Costa prova Amleto – I. Amleto Yorickesco, Roma 1992/2008.
123
Cfr. nel film di M. BOGGIO, L’attore e l’uomo. Roma-Taormina, dal metodo mimico allo spettacolo, op. cit.
124
Pino MANZARI, Il coro cellula madre del teatro, in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 28.
125
M. BOGGIO, Orazio Costa prova Amleto, op. cit., p. 76.
126
Cfr. § I/10, p. 22 e §III/1, pp. 39-41.
45
la creatività individuale, l’espressione di sé e l’interazione tra le persone attraverso stimoli di generi diversi,
“ legati all’uso del corpo, della voce, dell’espressività”e “attraverso attività performative che includono i
diversi generi teatrali”127, nel rispecchiamento della varietà delle persone, dei caratteri, delle inclinazioni di
ciascuno, nell’ottica dell’integrazione dei diversi linguaggi dei partecipanti, e con il desiderio di favorire
esplorazioni e scoperte di sé in modi nuovi e differenti da sé.

2e. LA PERFORMANCE E IL CONDUTTORE

La parola performance deriva dal verbo ‘to perform’ che significa ‘compiere, eseguire’. Che deriva dal latino
performare, cioè ‘dare forma’. In italiano la utilizziamo per indicare genericamente una ‘azione artistica’ e
più precisamente “un’esibizione caratterizzata da particolari qualità spettacolari o drammatiche e
soprattutto da una certa imprevedibilità che ne faccia in qualche modo un evento irripetibile”128.
Nel TS la performance può essere di qualunque genere e strutturata
in qualunque modo il gruppo scelga “di incontrare la comunità” e
crei di conseguenza il proprio testo. Che spesso è “una
drammaturgia originale nata dall’invenzione del gruppo sulla base
delle esperienze vissute e dell’immaginario individuale-collettivo”, il
cui punto di partenza è il “mondo interiore dei partecipanti”, altre
volte è un testo preesistente. Ma il testo è sempre “pre-testo di un’esperienza espressiva-creativa”, il cui
scopo è “dare libera espressione alle potenzialità creative” del gruppo129.
La performance finale, che non è comunque obbligatoria, è molte volte importante per “mettere alla prova
un gruppo davanti a un pubblico ‘senza rete’”130, ma ciò che conta non è tanto il prodotto - che non è il fine
ultimo del lavorare insieme, ma deve comunque avere dignità artistica e veicolare bellezza (cfr. “particolari
qualità spettacolari o drammatiche”), oltre che coinvolgere l’intero gruppo, facendo sentire tutti parte del
progetto - ma conta il percorso, l’itinerario fatto dal punto di partenza al punto di arrivo.
L’imprevedibilità di cui alla definizione appartiene più che mai al TS, il cui conduttore deve essere sempre
flessibile e aperto alla possibilità di cambiare strada, in base alla risposta del gruppo, e addirittura anche nei
confronti del ‘prodotto artistico’ elaborato insieme, in modo da farlo sentire “appartenente a tutti e non
solo a lui”. E’ vero che ogni evento spettacolare è unico, ma la modalità di conduzione del percorso di TS, di
approccio al testo spettacolare e alla costruzione della performance, la rendono sicuramente un evento
“irripetibile”.

127
P. LA DELFA, Il Teatro Sociale, op. cit., pp. 11 e p. 9.
128
[Link]
129
Cfr. P. LA DELFA, Il Teatro Sociale, op. cit., pp. 10 e 15.
130
Ivi, p. 14.
46
Osservando i video e leggendo le descrizioni delle lezioni di Costa, l’impressione è che, anche quando si
tratta di un’esercitazione collettiva, e ovviamente più che mai quando qualcuno è chiamato a condividere
davanti agli altri la propria ricerca, in ogni momento ciascuno si senta chiamato, attraverso la sua
interpretazione dello stimolo percepito, ad una piccola performance.
Come i partecipanti di un laboratorio di TS possono sentirsi davanti ad una piccola performance
ogniqualvolta sono chiamati a dare il proprio contributo, grande o piccolo che sia.
Ciò che fa la differenza nel modo in cui questa performance viene percepita è l’atteggiamento del
conduttore.
Il quale ha la possibilità e il dovere di guidare ciascun singolo e il gruppo nel suo insieme a provare a
superare paure e a incanalare energie. E di far sentire che in quel momento non è richiesta una
‘prestazione’, ma in entrambi i casi i partecipanti sono chiamati,
senza giudizio da parte del conduttore, del gruppo e neanche di se
stessi, a ‘performare’, a ‘dare forma’ alla propria creazione.
L’autorevolezza del conduttore Costa, severo ed esigente maestro,
rende ogni esercitazione, anche piccola, un momento fondamentale
di formazione per il singolo e per tutto il gruppo. Egli, deciso a
recuperare la dimensione rituale del fare teatro, e in modo molto
coerente con i presupposti del metodo, riesce a dare importanza al più piccolo accadimento e ad ogni
persona, fondando il suo fare teatro sull’uomo e non sulla finzione. Allo stesso modo, il conduttore di TS
deve essere “autorevole, non autoritario” ed essere dotato di una buona “capacità ludica”131, fondamentale
per costruire una buona atmosfera e favorire la disponibilità del gruppo a partecipare al lavoro.
E deve chiedere molto e molto dare, come fa Orazio Costa, che chiede ai suoi condotti di mettersi
totalmente in gioco e si mette in gioco lui stesso, in uno stato di presenza totale, attento anche ai piccoli
dettagli. Come il conduttore di TS, che deve “avere mille occhi e mille orecchie per tenere sotto controllo gli
umori del gruppo nel totale ma anche nel singolo in particolare” e per riuscire a “stimolare la creatività
delle persone con cui lavora, riconoscerla e raccoglierla” 132, valorizzando ogni momento ed ogni contributo
di ogni persona.
Di Orazio Costa spesso viene detto che spiegava con grande chiarezza linguistica anche i concetti più
complessi. Anche il conduttore di TS deve essere chiaro e spiegare in modo comprensibile ciò che propone.
Affinché tutti possano capire e non annoiarsi e affinché nessuno si senta escluso, ma sempre coinvolto e
incuriosito dall’attività. In entrambi i casi, un mix di struttura e libertà. Di progettualità, orientamento,
contenimento, preparazione, rigore, solidità. Unito a elasticità, capacità di accoglimento, prontezza al

131
Ivi, p. 13.
132
Ibidem e p. 10.
47
cambiamento e adattabilità. Che solo insieme permettono a ciascuno di sentirsi accolto e spronato a
mettersi in gioco.

2g. IL GIOCO

Abbiamo sottolineato che il metodo mimico parte dal bambino che gioca; abbiamo accennato al doppio
significato della parola ‘giocare’, che in altre lingue significa ‘recitare’133 e all’imprescindibile capacità ludica
del conduttore, che non può essere disgiunta dal senso di responsabilità. Il gioco del teatro, come ogni
gioco, ha delle regole, che danno un limite e quindi senso e valore al gioco, e va fatto seriamente. Questo è
molto chiaro al conduttore di TS ed è molto chiaro a Orazio Costa.
Costa nel 1945 acquisisce la cattedra di Regia in Accademia, proprio mentre in Francia viene pubblicato134 il
Piccolo Principe, del quale tutti conosciamo una frase, su cui Costa,
perfettamente bilingue, forse ha avuto modo di riflettere nella lingua originale:
“Tutti i grandi sono stati bambini una volta. Ma pochi di essi se ne ricordano”.
Orazio Costa135 ritiene fondamentale far ‘ricordare’ ad ognuno quella
esuberanza vitale propria dell’infanzia e far riscoprire il piacere di quell’ingenua
pratica del gioco infantile, all’inizio del quale si avvera quello stato di leggera
eccitazione - in cui le norme stabilite vengono accettate e vissute come un
ruolo, una vera e propria parte, in una temporanea sospensione delle
preoccupazioni personali - e sulla quale il recitare si inserisce del tutto
spontaneamente136.
Se osserviamo dei bambini durante i loro giochi, infatti, “o in azioni più o meno ludiche in stati di forte
eccitazione motoria”, ci accorgiamo che “il senso di spettacolo che si sprigiona naturalmente è affascinante.
Si deve osservare che il sentimento di identificazione è sempre presente e vivissimo, pur rimanendo il
controllo cosciente”137. Il MM si fonda sul recupero di questo istinto mimico e sul mantenimento di questo
stato di adesione totale e di controllo, che Costa definisce ‘fredda suggestionabilità138.
Il gioco è molto utilizzato nello sviluppo del laboratorio e nella coesione del gruppo anche dal conduttore di
TS, consapevole della potenza della ‘esuberanza vitale’ che il gioco scatena.
E anche del valore del gioco come momento di piacere, libero dall’ansia e lontano dal dolore
dell’apprendimento. In un laboratorio di TS, il gioco si rivela uno “strumento facilmente accessibile ed

133
Cfr. § II/2 e §II/1, p. 26.
134
Il Piccolo Principe di Antoine de Saint-Exupéry (1990-1944), viene pubblicato il 6 aprile 1943 a New York e solo nel
1945, dopo la morte dell’autore, in Francia da Gallimard.
135
Cfr. § II/1 e sgg, pp. 25 e sgg.
136
Cfr. M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., pp. 93 e pp. 317-318
137
Ivi, p. 152
138
Cfr. Ivi, p.74.
48
esteriormente accettabile per sperimentare invece la gioia della riscoperta e per liberare l’energia fisica ed
emozionale”139, importante momento di scoperta di sé e di confronto con l’altro, che richiede al
partecipante la piena adesione e partecipazione, ma gli permette di non perdere il controllo cosciente. Ben
sintetizza Gifuni: “Abbandonarsi e scatenarsi di nuovo nel gioco, rispettandone le regole”140.

2h. IL RITO

Qualche mese fa, stavamo per iniziare il laboratorio con un gruppo di ragazzi diversamente abili, presso la
Cooperativa Amicizia di Gorla Minore (Va)141, con cui da diversi anni ho la fortuna di lavorare sulla
clownerie, insieme al mio collega Maurizio. Mentre entriamo in sala, prima dell’inizio, Arnaldo, sempre
molto impaziente di iniziare e fisicamente molto esuberante, ci chiede cosa avremmo fatto quel giorno e
poi ci sollecita ad iniziare a muoverci. Prima che Maurizio ed io potessimo in qualche modo rispondere,
Stefano, detto Micio, risponde ad Arnaldo, con una punta di rimprovero: “Prima i saluti!”.
Oltre che per un’altra serie di motivazioni, la risposta di Micio ci ha fatto piacere, poiché dimostrava di aver
interiorizzato la ritualità del laboratorio, che inizia sempre e sempre si conclude con i saluti.
La sessione di un laboratorio di TS è rituale. E’ cioè scandita secondo fasi, che, oltre ad essere un
contenitore in qualche modo rassicurante per i partecipanti, strutturano il lavoro142, ne favoriscono una
proficua progressione e contengono il gruppo, permettendogli di esperire la propria spontaneità e libertà.
La mia professoressa di Storia delle scuole medie amava ripetere che: “Se non ci sono paletti, non c’è
libertà”. Il ‘rito’ è una sorta di ‘paletto’. Più precisamente è “il complesso di norme, prestabilite e vincolanti
la validità degli atti, che regolano lo svolgimento di un’azione sacrale”. “In senso non religioso, (il rito è)
prescrizione, cerimonia, usanza in genere”143.
Come ogni gioco ha le sue regole, così il rito ha le sue regole. Anzi, il rito è il complesso di regole, che sono
stabilite, che tutti condividono o comunque di cui sono al corrente. E, se si esce da questi paletti, quello che
si sta facendo diventa altro. Magari altrettanto interessante, ma altro.
Per un conduttore di TS è possibile aver immaginato cosa proporre al gruppo e poi, in base all’umore del
gruppo, stravolgere i propri programmi e proporre tutt’altro. Ma non è possibile scardinare la ritualità della

139
Cfr. P. LA DELFA, Il Teatro Sociale, op. cit., pp. 16-17. Il bambino, attraverso la sperimentazione che gli permette il
gioco, “esplora la gamma di possibilità di movimento che gli si apre”. Poi, nella società inibita e inibitrice “in risposta a
pressioni personali, parentali o sociali, seleziona quelle capacità e quegli schemi motori […] Lo sfruttamento delle
capacità già acquisite e ben gestite guadagna l’approvazione, il fallimento richiama la critica e questo si riflette sulla
personalità e sul corpo. Ciò che è più importante quindi nell’utilizzo del gioco che ne fa il teatro creativo è quello di
riportare il partecipante a ricordare un procedimento legato al piacere libero dall’ansia”.
140
M. BOGGIO, Orazio Costa prova Amleto, op. cit., p. 200.
141
[Link]
142
Cfr. P. LA DELFA, Il Teatro Sociale, op. cit., p. 16: Arrivo dei partecipanti e saluti; riscaldamento e conoscenza degli
altri e del lavoro; sviluppo del tema; conclusione e saluti finali.
143
[Link]
49
sessione. Non perché sia semplicemente un’abitudine, un’usanza, che può far pensare a qualcosa di rigido,
ripetitivo, persino noioso, ma perché dietro quell’usanza c’è qualcosa di fondante.
Che fa pensare a qualcosa di sacro.
A tutti è nota l’origine rituale del Teatro.
Oggi possiamo dire che “il Teatro si fa sacro nel momento in cui si
autoinveste di finalità etiche, civili e spirituali”144.
E Orazio Costa desidera recuperare proprio questa visione sacrale145 del
teatro, questa percezione del teatro come fatto comunitario e spirituale
e la sua valenza etica e religiosa. Che è la medesima finalità e anche la
medesima modalità di lavoro del TS, che “è interessato alla comunità
che costituisce il contesto del progetto e vuole che l’esperienza teatrale
Maschere del teatro greco
sia significativa in termini di cambiamento e di crescita per tutti”.
In conclusione: “il teatro va sfruttato, come tutta l’arte del resto, per la sua capacità di creare comunità,
critica costruttiva, confronto e crescita umana e sociale”146.

2i. IL MITO

Orazio Costa, perseguendo questa visione sacrale e spirituale del teatro, ha lavorato per lo più su testi
classici, o, quando anche si trattava di testi contemporanei, comunque alle prese con personaggi
significativi, intensi, mitici, difficili, scomodi, come Edipo, Amleto, San
Francesco. Che si esprimono attraverso parole eroiche o poetiche.
E Costa si è immerso in questi personaggi e si è addentrato nello
studio della ‘parola’, primo significato della parola ‘mito’, con una
rara precisione ed una amorevole passione.
Il Maestro ripete che i grandi personaggi sono al di là della modesta
esperienza di vita dell’attore e della sua esperienza psicofisica. Ma li
Il poverello di Jaques Copeau
può raggiungere attraverso la parola, attraverso le immagini del testo, Parigi 1946

che portano l’attore ad aderire con il corpo e la voce alla temperie che ha creato il personaggio. Avendo
l’attore, grazie all’allenamento all’osservazione e al rispecchiamento degli innumerevoli elementi della
natura, ampliato le sfumature della propria capacità espressiva, è in grado, se non di conoscere l’esperienza
psicofisica del grande personaggio, di ‘supporla’, immaginarla, farla propria e darle vita.

144
Come ricorda Elena Tamburini, docente di Storia del teatro e dello spettacolo, in M. BOGGIO, Mistero e teatro, op.
cit., p. 299.
145
Cfr. § I/2, pp. 7-9; §I/7, p. 17; §III/1, pp. 39-41.
146
P. LA DELFA, Il Teatro Sociale, op. cit., pp. 10 e 20.
50
In tutta questa operazione ci trovo un enorme desiderio, e anche la disponibilità, di andare a fondo di sé, di
rischiare. E anche passione per l’Uomo, per l’Universo intero. Speranza di approfondirne la comprensione,
di entrare in comunione con il Cosmo, e di andare anche Oltre.
Così descrive questa tensione Pino Manzari: “si metteva davanti all’ignoto che è ogni testo, all’ignoto che è
ogni situazione teatrale, al non già scritto non già fatto, all’ignoto che siamo noi a noi stessi” 147 con umiltà e
passione. I personaggi mitici, le storie intense e drammatiche, le parole dense di significati poetici hanno
accompagnato Orazio Costa, raffinato studioso della lingua e dell’Uomo, nell’approccio all’Universo e nel
tentativo di capire e andare più a fondo.
Questa tensione è la medesima che, oltre ad animare ogni uomo e ogni uomo di teatro, di sicuro deve
muovere il conduttore di TS, il quale è animato dal desiderio, e anche dalla disponibilità, di andare a fondo
di sé, di rischiare. E di sicuro non ha l’esperienza psicofisica per conoscere in anticipo tutte le persone che
incontrerà nei laboratori, ma è mosso dal desiderio, e anche dalla disponibilità, di porsi in loro ascolto, con
umiltà e passione.
E che, sulla scorta del MM, si allena, e allena i partecipanti al laboratorio, all’attenta osservazione, di sé,
della Natura, dell’Altro. In modo aperto e non giudicante.
E si esercita, e fa esercitare i partecipanti, al rispecchiamento, all’immedesimazione nell’Altro.
Con la famosa ‘fredda suggestionabilità’ necessaria al conduttore, affinché possa ‘mettersi nei panni
dell’Altro’, ma mantenendo il distacco necessario.

2l. IL SIMBOLO

Nel laboratorio di TS c’è una dimensione fortemente simbolica.

Il laboratorio è un luogo e un tempo protetto, separato dalla vita quotidiana. Ma i gesti, le azioni, le
esperienze, i confronti e gli incontri che il partecipante fa insieme agli altri durante il laboratorio, nella
consapevolezza condivisa che quella laboratoriale e quella reale sono dimensioni diverse e separate, sono
reali. E il suo percorso di crescita e cambiamento può avere delle ricadute positive sulla vita quotidiana.
Nella consapevolezza di sé e delle proprie emozioni, nella costruzione e nel mantenimento di relazioni
positive, nel riconoscimento del valore della propria esistenza e del
senso della vita148.
Il laboratorio diviene simbolicamente palestra e allenamento per la
vita quotidiana, le relazioni esterne e il rapporto con se stessi e con
gli altri.
Allo stesso modo il MM è preziosa e faticosa palestra che allena

147
M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., p. 364.
148
Cfr. P. LA DELFA, Il Teatro Sociale, op. cit., p. 11.
51
all’osservazione, all’apertura al diverso da sé, al rispecchiamento e all’immedesimazione, e all’espressione
di sé.
E, in tutto questo, “allena a cogliere la dimensione metaforica”149.
Nel MM la dimensione simbolica è fortemente presente nell’analogia mimica o metafora, che nasce dal
fatto che l’osservazione dell’altro comprende anche esseri non della sua specie, animati e non animati, e
non permette all’uomo l’imitazione ‘membro a membro’. Così l’istinto mimico, fuori dell’identità di
proporzioni, “attribuisce ad alcune delle membra il ruolo di altre e dei più diversi aspetti degli oggetti
considerati, realizzando mediante nuove e del tutto astratte azioni e serie di azioni un nuovo tipo di
imitazione analogica. […] Dall’imitare si passa al mimare”.
Dalla pura e semplice ripetizione si passa alla traduzione a modulo umano, una funzione
antropomorfizzante basata sull’analogia del tutto con me stesso150.

149
Nel film di M. BOGGIO, L’attore e l’uomo. Roma-Taormina, dal metodo mimico allo spettacolo, Op. cit.
150
Cfr. M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., pp. 150/151, 159, 162/163, 228/229.
52
 Il teatro, ed in particolare il teatro sociale, non è solo un luogo di evasione,

ma un luogo privilegiato per ‘purificarsi’151, mettersi in discussione,

affrontare creativamente il disagio. Nel teatro è possibile esprimersi,

costruire socialità, dar voce e rappresentare vissuti, esperienze, desideri,

pensieri, speranze, paure152.

Pascal La Delfa

151
“Il termine catarsi deriva dal verbo greco che significa ‘purificare’: la liberazione dell’individuo da una sorta di
contaminazione che danneggia o corrompe la natura dell’uomo. Cfr. P. LA DELFA, Il Teatro Sociale, op. cit., pp. 2 e sgg.
152
Ivi, p. 8.
53
IV. VALENZA TRASFORMATIVA DEL METODO MIMICO E DEL TEATRO SOCIALE

Il Teatro Sociale e il Metodo Mimico puntano dunque entrambi, con modalità simili e strumenti
decisamente compatibili, al benessere delle persone e si caricano entrambi di una forte finalità
trasformativa.
Della persona singola in primis, il cui percorso di crescita e cambiamento può avere delle ricadute positive
sulla vita quotidiana.
E poi del gruppo nel suo insieme.
E della comunità in cui il progetto viene accolto.
Temi sui quali lo stesso Costa ha più volte riflettuto.

1. LA VALENZA TRASFORMATIVA DEL METODO MIMICO IN PROGETTI NON DI FORMAZIONE PER ATTORI

Negli anni fiorentini del MIM, presso la Scuola di Fisioterapia dell’Ospedale I Fraticini di Firenze, grazie
all’interessamento del Prof. Antonini, sono stati avviati da Orazio Costa più volte dei corsi di formazione
corporea degli allievi fisioterapisti e di contributo alla rieducazione di
alcuni disturbi normali o patologici della terza età. “Per esempio – mi ha
raccontato Tiziana Bergamaschi - con persone che, in seguito ad un
ictus, avevano ridotto le loro possibilità di movimento, Costa lavora con
il Metodo Mimico ‘sulla mano’, per sviluppare la parte del cervello
rimasta attiva. Ottenendo importanti miglioramenti fisici e psicologici”.
In quelle esperienze, insieme ai giovani medici coinvolti con il Metodo Mimico, Orazio Costa ha avuto modo
di ipotizzare e sperimentare che, se alla persona impedita in alcuni movimenti primari viene richiesto di
eseguire quel movimento secondo la norma abituale, il movimento risulta parzialmente o totalmente
perduto. Sollecitata a fare il medesimo movimento mediante un’immagine di fantasia, per esempio la
crescita di un albero o il sollevamento di uno stelo, la persona riesce a realizzare il movimento, perché il
processo dell’ordine della muscolatura interessata perviene per un’altra
strada nervosa153.
Una testimonianza sul potere trasformativo del MM, al di fuori dei
progetti realizzati da Orazio Costa, viene dalla Dottoressa Stefania
Porrino, docente di Arte Scenica e di Regìa del Teatro Musicale presso il
Conservatorio di Frosinone, che, sulla base dell’approfondita lettura dei
volumi di Maricla Boggio e dell’accurata visione dei filmati sul Metodo
Stefania Porrino

153
Cfr. O. COSTA, La mimica, adeguamento alla realtà, citato in L. PIAZZA, L’acrobata dello spirito, op. cit., p. 136.
54
Mimico, lo ha, per via teorica, fatto proprio ed applicato nel suo insegnamento. Per quanto riguarda il
potenziale trasformativo del Metodo Mimico, la Porrino racconta di aver constatato personalmente “come
anche soggetti particolarmente insicuri e introversi, nel momento in cui si offre loro la possibilità di
‘nascondersi’ e al tempo stesso ‘aprirsi’ in un’immagine da mimare (la nuvola, l’albero, il vento…), riescano
più facilmente ad abbandonare le loro resistenze psicofisiche e a lasciarsi andare all’istinto creativo che
giace ancora insondato dentro di loro. […] Il Metodo Mimico diventa spesso la chiave di volta per spezzare
abitudini e atteggiamenti bloccati e inespressivi”154.
Al Metodo Mimico del suo maestro Orazio Costa, si rifà anche Gilberto Scaramuzzo, docente di Teorie
Moderne dell'Educazione e Pedagogia dell'Espressione e di Teatro e Educazione dell’Università degli Studi
Roma Tre, nel cui testo Mimopaideia. Buone pratiche per una pedagogia dell’espressione155, presenta le
testimonianze di una serie di azioni formative educative o terapeutiche, frutto della ricerca sviluppata
all’interno dell’attivissimo e prezioso MimesisLab156.
La ricerca di Scaramuzzo parte dai medesimi presupposti di Orazio
Costa, che, come sappiamo, individua nel gioco del bambino la più
potente manifestazione dell’istinto mimico dell’uomo (mimesis)157. Ed è
consapevole che la scuola primaria esclude totalmente dal processo
educativo la mimesis, facoltà che appartiene anche ad altri esseri, ma
Esercitazioni mimiche in natura all’uomo con maggiore intensità, facendo appello come strumento
Mimesislab
educativo ad un’altra modalità conoscitiva, quella razionale, che
appartiene solo all’uomo, che viene totalmente enfatizzata a discapito della mimesis. Così facendo, oltre a
deprivarlo mimesicamente, “si privilegia quella caratteristica dell’uomo che lo differenzia ontologicamente
dall’altro da sé e si sacrifica quell’altro esserci fondato sulla qualità del suo interrelarsi all’altro da sé”.
La gravità della crisi che stiamo attraversando, che affonda le sue radici proprio in questo meccanismo,
sostiene Scaramuzzo, rende più che mai urgente superare la contrapposizione tra razionalità e mimesicità e
intraprendere un’azione educativa che rivaluti decisamente la mimesicità, per la formazione dell’uomo e
del cittadino, che “deve ora farsi abitante di una convivenza globale”158.

154
Stefania PORRINO, Incontro con i libri su Orazio Costa, in AAVV, Ridotto, op. cit., p. 25.
155
G. SCARAMUZZO (a cura di), Mimopaideia. Buone pratiche per una pedagogia dell’espressione, Anicia Editore,
Roma 2011
156
Laboratorio di Pedagogia dell’Espressione del Dipartimento di Progettazione educativa e didattica dell’Università
degli Studi RomaTre. [Link]
157
L’educazione – dettaglia Scaramuzzo - nel mondo occidentale, si basa precisamente sull’inibizione di quel gioco,
che in realtà è lo strumento principale attraverso cui il bambino conosce la realtà, appropriandosi “delle cose che
agiscono, o sono agite, intorno a lui. Egli diventa le cose per conoscerle, per ri-conoscerle”. Così facendo, si diverte e
trae piacere.
158
G. SCARAMUZZO, Paideia Mimesis, op. cit., pp. 21-28 e 127 e sgg.
55
Sulla base di queste premesse, vengono promossi e realizzati da Scaramuzzo una serie di importanti
interventi che, attraverso la riscoperta della capacità mimesica, favoriscono l’ascolto del corpo e delle
emozioni, l’integrazione tra il corpo e la mente e l’incontro con l’altro.
Tra questi, per esempio, i laboratori di Valentina Tinelli con i bambini della Scuola dell’Infanzia.
E gli interventi di Elisa Muscillo con la malattia psichiatrica e i disturbi dell’alimentazione.

2. LABORATORI DI TEATRO SOCIALE CON IL METODO MIMICO

E’ quindi possibile utilizzare proficuamente il Metodo Mimico in specifici progetti di Teatro Sociale.
Come, per esempio, nei primi Anni Novanta ha fatto Mirella Bordoni e come progetta di fare Tiziana
Bergamaschi159.
Alla fine degli Anni Ottanta, Mirella Bordoni, allieva e collaboratrice di Orazio Costa, dopo la chiusura della
Scuola di Espressione e Interpretazione Scenica di Bari, dove insegnava, torna a Roma.
Viene coinvolta dal ballerino e scenografo Juan Pares y Plans nelle attività
del Ce.I.S160, il Centro Italiano di Solidarietà di Don Mario Picchi a Roma,
dove le viene proposto di allestire il Sogno di una notte di mezza estate
con i ragazzi della comunità.
Viene aiutata da Juan nell’approccio all’ambiente della comunità e può
confrontarsi con Orazio Costa nella lettura e analisi del testo e per
l’applicazione del Metodo Mimico, a cui impronta tutto il lavoro di
preparazione e allestimento.
Don Mario Picchi
Si tratta di un progetto di Teatro Sociale perché ha evidentemente finalità 1930 / 2010

espressive, educative, culturali, civili e artistiche. E punta al benessere delle persone, alla trasformazione
del singolo, del gruppo, dell’interazione con gli altri e del rapporto con la comunità (e non solo la
Comunità!).
Il Sogno va in scena nel 1991 nella cornice della Villa a Castel Gandolfo che è sede della comunità.
Nel 1992 viene messa in scena un’altra opera Shakespeariana, sempre secondo il Metodo Mimico: La
tempesta. Il progetto prevede la possibilità di coinvolgere professionisti del teatro, tra i quali c’è Pino
Manzari nel ruolo di Prospero e molti colleghi della Bordoni, che collaborano alla produzione e
all’allestimento, oltre a molti appassionati volontari del CeIS.
Il lavoro dura sei mesi e lo spettacolo richiama 1500 spettatori.

159
Cfr. § V/2 p. 67.
160
[Link] Promossa alla fine degli anni ’60, e costituitasi legalmente nel 1971, dal sacerdote Mario
Picchi, con il fine di affrontare i problemi derivanti dall’emarginazione e dal disagio giovanile e familiare, più tardi,
inizia ad operare nel campo del consumo di droghe. Attualmente ha in atto molti progetti anche a favore di: persone
senza fissa dimora, malati di Aids, adolescenti e bambini di famiglie problematiche, anziani, adulti lavoratori, stranieri
immigrati, rifugiati, richiedenti asilo in Italia e all’estero.
56
Per il terzo allestimento viene scelta La dodicesima notte. Orazio Costa regala a Mirella la sua traduzione e
molti preziosi consigli sull’applicazione del Metodo Mimico.
Queste esperienze sono state molto importanti per la Bordoni, sia dal punto di vista pedagogico che dal
punto di vista registico. Aveva già lavorato al Centro di Avviamento all’Espressione di Firenze con persone
che non erano attori e non desideravano diventarlo, ma era la prima volta che lavorava con gli ospiti di una
comunità, in collaborazione con gli operatori e gli psicologi.
Una delle difficoltà era di trovare una comunicazione essenziale ed un linguaggio comune.
Un’altra difficoltà era che nei ragazzi, a differenza di quanto generalmente accadeva nei corsi per attori e
anche in quelli al MIM di Firenze, era repressa la stessa voglia di esprimersi. E mancava in loro il contatto
con le proprie emozioni - soprattutto quelle positive, come la tenerezza, la gioia, l’entusiasmo -
evidentemente censurate e represse, fino a sparire dalla loro memoria emotiva.
Il Metodo Mimico è stato prezioso per superare entrambe queste difficoltà.
La continua sollecitazione all’istinto mimico ha risvegliato nei ragazzi
l’attenzione verso la propria soggettività e li ha guidati a riappropriarsi di
quella parte della personalità che non aveva avuto la possibilità di
crescere e svilupparsi, collaborando alla ricostruzione dell’identità.
Inoltre l’allenamento all’attenzione e all’immedesimazione nell’altro da sé
- a differenza di quanto accade con lo psicodramma, che fa rivivere le
proprie esperienze traumatiche - ha fatto lavorare i ragazzi sulla loro
parte sana e vitale, contribuendo al rafforzamento della loro identità e
Orazio Costa con Mirella Bordoni
alla riconquista del desiderio di espressione di sé.
Un passo importante in questa direzione è stato, nella messa in scena della Tempesta, leggere
simbolicamente la storia dei ragazzi attraverso gli occhi dell’autore, immaginando la Comunità come l’isola
shakespeariana, che trasforma l’uomo dopo la sua personale tempesta, invitandolo a prendere
faticosamente coscienza di sé, a riconciliarsi e a rinascere.
Il progetto è stato realmente trasformativo per i ragazzi e per l’intera comunità.
E anche per la conduttrice, che si è “resa – sempre più - conto di quanto l’esperienza teatrale possa essere
d’aiuto nel processo di maturazione e di presa di coscienza di sé”161.

161
M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., pp. 32-34.
57
 Alla scuola di mimica che cosa imparo? Che cosa imparo facendomi fuoco, aria,

pioggia, onda, albero, sasso, fiore uccello, fulmine,tuono?

Imparo l’infinità delle strutture, dei pesi, dei ritmi, delle tensioni, e l’imparo a tutti i

fini immaginabili, nella loro essenza analogica come schemi disponibili di pensieri,

di macchine, di leggi, di poesie, di preghiere…

Imparo l’infinità dei modi di nascere, di vivere e di rinascere, di far parte della

realtà e di contenerla, di dare ad ogni attività l’infinita probabilità d’ogni colore e

d’ogni timbro mediante una o più altre…

Imparo il moto, il gesto, la voce, il silenzio di tutto…

Imparo sentimenti, affetti, passioni, a tutti i livelli che voglio propormi, dal soffio di

una piuma al cataclisma vulcanico…

Imparo infine che se è matematicamente impossibile imparare tutto e se

nonostante l’incremento degli esponenti che sospingono verso l’innumerevole,

quel poco che so, infinitissime cose che restano fuori dal mio dominio, tuttavia

delle cose che restano fuori, basta l’evocazione di una immagine pregnante, il

soccorso combinatorio di un’analogia, perché al momento della loro necessità,

nascano grazie all’umana macchina mimica, consumatasi a rivivere tante altre…162

Orazio Costa

162
M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., p. 39
58
V. GLI INCONTRI CON DUE ALLIEVI DI ORAZIO COSTA

Mentre cercavo di immergermi nel Metodo Mimico e nella vita che Orazio Costa ha dedicato interamente
ad esso, sentivo l’esigenza di parlare con qualcuno di tutto questo e, in particolare, di confrontarmi con chi
di Costa era stato allievo. Ho inviato una serie di mail ad alcuni allievi di cui ho potuto reperire in rete un
contatto. Mi hanno risposto immediatamente e con grande entusiasmo e disponibilità Marcello Prayer e
Tiziana Bergamaschi, che ho incontrato per una chiacchierata, lui a Firenze163 e lei a Milano164.

1. L’INCONTRO CON MARCELLO PRAYER: Orazio Costa mi ha formato come uomo

Marcello Prayer, allievo di Costa alla Scuola di Espressione e Interpretazione Scenica di Bari, poi suo
collaboratore per tanti anni, è attore, regista e insegnante secondo il Metodo Mimico.
Uomo di Puglia, “terra madre di ulivi secolari, che paiono morti, poi in cima sono vivi”.
Allo stesso modo, lui appare serio, e te lo immagini taciturno, e invece si racconta con grande generosità,
semplicità e passione. Con un modo di parlare profondo ed evocativo, fatto di parole scelte con cura e di
sguardi che interpellano proprio te che sei lì davanti, nei quali sembra di rintracciare l’allenamento
all’osservazione e all’attenzione all’altro, che, sviluppato dal metodo mimico, è parte fondante di sé.
La prima cosa che mi dice a proposito del Metodo Mimico è una citazione di Orazio Costa: “Il personaggio si
deve nutrire del vostro nome e cognome”…e poi: ”devi essere al servizio di te stesso”. Che mi parla della
necessità di lavorare su di sé, di cercare a fondo se stessi, mettersi in relazione con se stessi ed essere
profondamente se stessi. E andare anche oltre165.
Marcello racconta di come il suo Maestro lo abbia guidato attraverso questo percorso, sempre in atto.
“Diversamente da alcuni maestri di arti marziali, che tengono per sé una mossa vincente di riserva, segreta,
senza svelarla all’allievo, il Maestro Costa dava tutto ai propri allievi, affinché diventassero autonomi e
indipendenti. E si sentissero liberi. Ma pretendeva anche moltissimo. Il lavoro con lui era totalizzante.
Con Costa eri sempre sotto esame, era continuamente misurato e
valutato il tuo grado di disponibilità, la tua curiosità. Esigeva una
qualità di presenza totale. Verificava che riuscissi ad essere
veramente presente ad ogni passo che facevi con tutti e cinque i
sensi equalizzati. Perché, se c’è uno sbilanciamento dell’equalizzazione, generi delle zone ‘sorde’. Per cui la
tua presenza non è totale e c’è una deviazione di senso”.
163
Cfr. § Introduzione, p. 3 e § II/8, pp. 33-37.
164
Cfr. § IV/1, p. 54.
165
Pino Manzari, sull’esperienza del MIM: “questa era la missione di Orazio, di dare a tutti […], dare nome agli attori,
dare all’umanità se fosse stato possibile, dare a tutti questa possibilità di andare oltre, di andare avanti” in M.
BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., p. 365.

59
Costa è stato spesso in India a studiare, tra l’altro, le tecniche per raggiungere un tale stato di presenza e
concentrazione con tutti e cinque i sensi.
“Per appartenere alla poetica di Costa – continua Prayer - ti devi nutrire e armare di strumenti per portare
avanti questo studio”. O più semplicemente: “Tu nella vita ci devi entrare!”166.
Dopo i tre anni di formazione attorale alla Scuola di Bari, Marcello è stato prescelto da Costa per una
formazione ulteriore come Pedagogo.
“Orazio Costa mi ha salvato. Ha individuato in me delle caratteristiche, della fragilità, per cui ha capito che
la strada migliore per me era quella dell’insegnamento. E lì è iniziata la mia formazione n° 2”, altrettanto
seria e disciplinata. “Prima e dopo ogni lezione, dovevo andare da Costa a relazionargli e alla fine di ogni
settimana dovevo presentare un rapporto scritto”.
Gli chiedo quali sono secondo lui le qualità di un buon conduttore. Continuando il nostro discorso, mi
risponde con trasporto. “L’ascolto e la disponibilità. […] Un buon pedagogo ‘non deve fare niente’. Deve
creare lo spazio affinché le cose possano accadere. […] Nella pedagogia devi scomparire, perché devi far
nascere in autonomia, devi infondere il coraggio della nascita”. E poi: “il pedagogo è in ascolto dell’umanità
che ha davanti. Non puoi partire con esercizi predefiniti, prima viene l’uomo, poi devi intuire e inventare”.
Sente molto la responsabilità di questo compito, del quale parla come un vero e proprio “servizio
all’Uomo”.
Continua a raccontarmi il suo percorso. Costa lo ha poi coinvolto nella sistemazione del suo archivio,
facendogli così conoscere il teatro europeo. E poi lui e Pietro Conversano sono stati scelti da Costa per
andare con lui alla Silvio D’Amico, come allievi esterni al corso biennale di specializzazione dedicato
all’Amleto di Shakespeare, nel 1991167.
“Ho sperimentato sulla mia pelle che la Mimica forma l’Uomo. Mi ha formato come attore, ma prima di
tutto come uomo. Adesso mi reputo un operaio e artigiano della parola e del corpo. Al servizio dell’Uomo e
della Poesia”.
Continuando a parlare del Metodo Mimico, mi spiega che la Mimica “permette di arrivare all’atto (lo
spettacolo) con un alto grado di consapevolezza”.
Per esempio, mi spiega, pur usando uguali registri e uguali coloriture, il corpo e il volto di uno che sta
leggendo secondo il Metodo Mimico e di uno che non sta leggendo secondo il Metodo Mimico sono diversi.
La geometria che si crea è diversa. Il secondo ha una geometria costruita ed evidentemente finge.
Il primo vive, perché, mentre dice la parola, tiene a mente l’immagine, la tiene sempre a fuoco. Nasce ogni
volta lì per lì e l’attore deve essere attento e concentrato per poter cogliere questa nascita, che coinvolge il
corpo e la parola, in una sinergia potente. “La mimica ti fa entrare in condizione”. Cosa che può anche

166
Cfr. Valerio MALORNI, Vestirsi di ghiaccio, in G. SACARAMUZZO, Mimopaideia, op. cit., p. 73: “Non si può descrivere
ciò che abbiamo dentro, bisogna viverlo. Descrivere vuol dire vedere le cose da fuori: proviamo a entrarci dentro, a
vestirci di noi stessi”.
167
Cfr. § I/10, pp. 21-22.
60
essere pericolosa. “Ma – cosa molto sana - gli esercizi di mimica servono a garantirti il cammino di ingresso
e il cammino di uscita. Anche da temperature parossistiche, brucianti.
Tu devi stare sempre a zero, pronto ad essere scritto e abitato”. Ed è possibile, poiché: “siamo fatti del
molteplice” (proteiformità).
Per Marcello Prayer, da sempre dedito alla coralità, questo cammino di ricerca, non è solitario. E’ sempre
determinante lo sguardo dell’altro. “Possiamo arrivare alla consapevolezza del nostro volto dallo sguardo e
dalla restituzione dell’altro”.
A tal proposito: “Se, mentre ti parlo, ti guardo negli occhi e penso al fuoco, dietro la mia retina c’è
l’immagine del fuoco e il mio interlocutore vede il fuoco. Se non c’è
l’immagine, il mio sguardo è diverso”. Allo stesso modo “è interessante e
molto importante sentire/intuire quale immagine abita la persona che
guardi”. Non per fare della psicologia spicciola, non per porsi in modo
giudicante, ma per focalizzare che dietro uno sguardo “c’è un pensiero,
c’è un corpo” e porsi in ascolto.
Un altro richiamo alla dimensione materica di Costa. E all’attenzione verso ciò che è altro da sé.
Nel 2009 Marcello è stato Direttore Artistico dell’Associazione Arte nel Cuore, con cui ha condotto
un’attività teatrale integrata, portando in scena persone abili e disabili, nello spettacolo Soffio di forme
nella nuova terra, andato in scena al Teatro Olimpico di Roma nel 2010. E’ stata per lui una esperienza
importante, che gli ha permesso di verificare l’efficacia dello strumento della mimica in sostegno ad alcune
patologie. “Perché si interviene nella meccanica organica, non dal punto di vista psicologico, ma del sistema
elettrico, nervoso, e via via fino al nucleo della cellula. E’ questo che dà la forma. Il leone è leone, nella sua
totale essenza. A chi ha problemi, la Mimica può restituire ‘vita’, perché il corpo ha memoria o conoscenza
o esperienza (dell’essenza del leone). Capisci la potenza del corpo umano, che in qualsiasi condizione, resta
capace di esplodere in invenzioni sorprendenti. Questo è il motivo per cui il Metodo Mimico va bene anche
per chi non vuole fare l’attore”.
In realtà, “la Mimica è un particolare addestramento alla disponibilità. E’ la base di ogni metodo, è arcaica,
viene prima del prima, non ha un codice, pertanto non va in disaccordo con nessun metodo”168.

168
Come diceva lo stesso Costa: “Il metodo mimico si antepone a qualsiasi tecnica, perché ne costituisce una sorta di
linfa; non può contrapporsi a nessun altra pedagogia, perché inevitabilmente la precede” in M. BOGGIO, Orazio Costa
prova Amleto, op. cit., p. 200. Come spiega bene anche Renzo Tian: “Era un metodo, non una tecnica. Era un metodo
che, anche se veniva applicato, come veniva applicato, era un metodo teorico e quindi non poteva avere granché in
comune con i sistemi degli altri insegnati, che solitamente partivano dalla trasmissione di esperienze acquisite, e che
quindi proponevano a volte una forma di imitazione del loro modello. Era un metodo che si rivolgeva nello stesso
momento all’intelligenza degli allievi attori e registi e a questa loro sensibilità giacente, in molti casi nascosta, a questa
specie di linguaggio nascosto riportato alla superficie. Ecco perché il metodo di Costa era la base, il fondamento, una
volta posto il quale si potevano, su questo trono, innestare i rami delle altre diverse esperienze […] (Il metodo di
Costa) era il solo metodo vero, dotato cioè di premesse teoriche e di capacità di applicazioni pratiche”. In RENZO TIAN,
Un metodo, non una tecnica, in AAVV, Ridotto, op. cit., p. 22 e nel film di M. BOGGIO, L’attore e l’uomo. Roma-
Taormina, dal metodo mimico allo spettacolo, op. cit.
61
Marcello Prayer sente fortemente su di sé la responsabilità di questo Metodo. Un sapere, una linea di
lavoro, “che ti appartiene perché ne fai parte, ma non devi chiudere in una scatola. Non ti deve
appartenere!”. Che è lo stesso sprone con cui Pascal La Delfa conclude la sua dispensa: “E’ di vitale
importanza donare le proprie competenze, rimetterle in discussione, non cadere nella tentazione sciocca di
tenersi stretto il proprio ‘sapere’169.
E Marcello Prayer ha generosamente condiviso con me parte del suo sapere attraverso il racconto. Tra le
ultime inaspettate riflessioni che fa, ricordando un’affermazione di Costa, c’è che “Recitare è impossibile170.
Ci devi provare – come incita Costa - con onestà, ma devi essere consapevole che hai a che fare con
un’impossibilità. E questo ti può far sfiorare la Grazia”.
E - per ricordarmi che devi tendere in alto, senza poterlo mai raggiungere, ma accontentarti e gustare ciò
che sta in basso, che comunque contiene un respiro di infinito, e devi fare entrambe le cose, così è il teatro
e così è la vita - recita a memoria una poesia di Orazio Costa, che si intitola Grazia:

“Per una voglia di aironi

su stagni d’argento
mi contento della margherita alta
sul praticello”.

Poi mi parla di un Orazio Costa francescano, che è fortemente in contatto

con la Natura. E che non accetta compromessi.
“Che ha sempre lottato per l’autonomia dell’individuo e non per una
schiavitù di massa. Che ha sempre auspicato una società libera, nella
quale tutti devono essere primi attori. Fondata solo se tutti possono
essere in grado di dare liberamente il proprio contributo per un mondo migliore”.
Conclude che, come per ‘gli aironi su stagni d’argento’ tutto ciò è impossibile, ma “facciamo questo
passaggio, mettiamoci in questo percorso, proviamoci!”.

2. L’INCONTRO CON TIZIANA BERGAMASCHI: Orazio Costa un antico rivoluzionario

Quando ci riconosciamo e ci salutiamo fuori del Bar di Palazzo Reale a Milano, dove abbiamo
appuntamento, mi sembra di conoscerla da sempre.
Nell’aria un buon odore di caffè, andiamo al piano superiore di questo locale d’altri tempi, ci sediamo tra gli
scaffali con esposti i colorati cataloghi delle mostre e iniziamo a chiacchierare.

169
Cfr. § III/2h, pp. 49-50.
170
Cfr. M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., pp. 192-193.
62
Tiziana mi racconta dei suoi anni in Accademia, dove si diploma negli Anni Settanta. Orazio Costa era il loro
insegnante per cinque ore al mattino, poi al pomeriggio avevano laboratorio con altri insegnanti. “Alle
lezioni con il Dottor Costa era obbligatoria la tutina nera, anche se non sempre tutti la mettevamo”.
Negli anni delle Cantine Romane (dal 1972 in poi), che si opponevano al circuito ufficiale e al sistema
culturale vigente, con cui veniva identificato anche Orazio Costa, c’era già stata una forte contestazione al
suo insegnamento in Accademia. Era ritenuto parte di un sistema ritenuto obsoleto e inadeguato171, anche
se in realtà lui era molto aperto, un vero rivoluzionario. Era molto religioso e la sua formazione era
rigidamente cattolica, dal punto di vista etico e culturale, ma senza mai cadere nel bigottismo. Ed aveva
uno spiccato interesse per l’Oriente, andava spesso in India e praticava regolarmente lo yoga - infatti era
molto agile e flessibile e “a lezione, quando eravamo seduti, dovevamo stare sempre con le gambe
incrociate nella posizione del fior di loto!”.
Costa si trovava in una posizione scomoda, poiché apparteneva ancora al mondo teatrale tradizionale,
ormai in parte superato dalle spinte e dalle ricerche di quegli anni, ma a livello pratico se ne distanziava
enormemente.
Mentre dalla finestra del bar di Palazzo Reale si sentono uccellini cinguettare e un passerotto balzella sulla
tettoia, Tiziana ricorda che d’estate il Dottor Costa faceva lavorare negli allestimenti estivi gli allievi più
meritevoli. E loro, “onnivori” e pieni di entusiasmo e di voglia di fare, erano felicissimi!
Lei è stata coinvolta nell’allestimento e nella tournée de ’Le Allegre
comari di Windsor’ di Shakespeare. Partivano da Verona, per arrivare
fino a Taormina e poi andare all’estero. Tiziana era la sostituta della
protagonista, che a Pietrasanta si sentì male, così Tiziana, che nei giorni
precedenti era già al settimo cielo per poter vedere Costa lavorare e
poter stare in quinta a vedere Tino Buazzelli in scena, poté recitare, con
grande emozione, insieme al protagonista.
Tino Buazzelli
1922 / 1980 Poi prese parte all’allestimento di Romeo e Giulietta, tradotto dallo
stesso Costa, il quale, raffinatissimo letterato, spesso traduceva personalmente i testi stranieri sui quali
lavorava. E questo aiutava moltissimo l’allestimento, poiché le sue traduzioni, oltre che fortemente
poetiche, erano molto ‘teatrali’, cioè pensate parola per parola per la messa in scena: “mantenevano la
misura, il ritmo, il corso dei colpi di scena”172. Tiziana commenta che, con le traduzioni di Costa, “persino
Shakespeare ne guadagnava!”. Questi due allestimenti shakespeariani, Le comari e Romeo e Giulietta,
erano dei buoni spettacoli, fatti molto bene, secondo i canoni del teatro classico, ma senza particolari
innovazioni. E’ che “il metodo di Costa è molto più rivoluzionario di ciò che poi si faceva in scena!”. Cioè:

171
Del sistema culturale vigente si rifiutavano la struttura capocomicale, la politica delle sovvenzioni che premiava
solo le compagnie più importanti e le modalità produttive al di fuori delle quali non era possibile avere
riconoscimento. Cfr. [Link]
172
M. BOGGIO, Orazio Costa prova Amleto, op. cit., p. 26.
63
“dopo la guerra c’erano i primi attori e la recitazione era sostanzialmente fatta di buona presenza in scena e
una gran voce”. E Costa comunque viene da quel tipo di teatro, che lavora su un’impostazione vocale
classica. Ma il suo metodo va oltre. Lavora con il corpo. Il metodo mimesico è quello incarnato, per
esempio, da Gabriele Lavia, dal Fabrizio Gifuni dei monologhi teatrali, che lavorano potentemente sul corpo
e riescono ad ottenere l’unione e la sinergia tra il corpo e la voce.
“A Scuola, nelle lezioni in Accademia - racconta Tiziana - si faceva un lavoro molto
fisico. Mentre negli spettacoli molto meno. E noi allievi che, per cinque ore tutti i
giorni, avevamo lavorato molto sul corpo, ci stupivamo di non poter fare lo stesso
in scena e di limitarci a ‘stare lì’”.
Il metodo di Costa, in fondo, va nella medesima direzione di Grotowski, del Living
Theatre, di Eugenio Barba. Ma lui non si sentiva affatto vicino a questi modi di
fare teatro, se ne distanziava. Forse perché “erano loro che lo stavano
detronizzando”, ma lui, per quanto riguarda il lavoro di laboratorio e di prova,
Tiziana Bergamaschi
apparteneva fortemente a quel movimento. Se uno dei suoi allievi avesse
lavorato con il Living Theatre, avrebbe applicato il metodo e non avrebbe avuto nessuna difficoltà. A
Gabriele Lavia, per il personaggio del Messaggero nell’Edipo Re con Giulio Bosetti e Franca Nuti, da un
critico di Trieste venne detto che “recitava come un attore del Living Theatre”. Per il critico non voleva
essere un complimento, ma per Lavia invece lo era173.
Il caffè è finito da un pezzo, il passerotto pare andato via e, al posto del cinguettio, dal piano di sotto, ogni
tanto arriva qualche voce, ma mi pare di non sentirla, poiché il racconto di Tiziana è semplicemente
appassionante: “Dopo l’Accademia ho avuto qualche anno di decompressione. E poi mi sono riavvicinata
moltissimo a Orazio Costa. Ho ripreso l’Università e nel ’93 ho fatto una tesi sul MIM di Firenze – era il mio
modo di ringraziarlo per ciò che mi ha insegnato174 - , anche se non ho collaborato come insegnante, ma ho
avuto modo di vedere le attività e molti spettacoli. “Praticamente vivevo sul treno Milano/Roma. E mi
fermavo sempre a Firenze, per andare da Orazio Costa, prima in via Ginori, poi alla residenza sopra il Teatro
della Pergola. Lui, oltre ad essere generoso di spiegazioni, mi faceva consultare il suo archivio e mi faceva
fare un sacco di fotocopie”.
A proposito di fotocopie, verso la fine della nostra chiacchierata, Tiziana mi fa una magnifica sorpresa. Mi
porge dei fogli: Relazione di Orazio Costa Giovangigli al Convegno dell’I.C.F.A.D. (International Council of
Fine Arts Deans) Firenze 24-29 – VI – 1981. Il metodo mimico nella preparazione dell’attore e degli artisti e
nel processo educativo, che Orazio Costa le aveva fatto fotocopiare dal suo archivio, dicendomi che avrei a
mia volta potuto fotocopiarli. Poi, siccome, a furia di chiacchierare, nel frattempo si è fatto tardi, optiamo,
anche se è molto meno poetico e fa un po’ controspionaggio russo, per fotografare pagina per pagina con il

173
Cfr. M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., p. 347.
174
AAVV, Etinforma, op. cit., p. 45.
64
cellulare. Ma sono sicura che Orazio Costa, che di questo regalo mentalmente ringrazio, sempre curioso
anche delle novità tecnologiche175, non avrebbe avuto da ridire.
Continuiamo con il racconto. Tiziana mi dice che poi va spesso a Bari (1985/1988), alla Scuola di Espressione
e Interpretazione Scenica, dove ritrova una sua carissima compagna di Accademia, Mirella Bordoni, e dove
partecipa ai tre giorni di riprese sul Metodo Mimico con Maricla Boggio”176.
Il Metodo Mimico è un ottimo strumento per la formazione. Tiziana lo ha sempre utilizzato
nell’insegnamento. Lei ha insegnato alla Silvio D’Amico di Roma, ai Filodrammatici di Milano, ha tenuto
corsi di specializzazione per cantanti lirici, registi e attori. Ha tenuto corsi di espressività e gestualità per i
giornalisti RAI, insieme a Mirella Bordoni. Ha lavorato a scuola con gli insegnanti e con i bambini.
Ha lavorato anche – ebbene sì! - con i Prefetti d’Italia. “E’ stato molto importante per me e molto
interessante”. Un’esperienza con delle persone che puoi pregiudizialmente immaginare quanto mai lontane
dal teatro, e che invece riescono a ritrovare la propria espressività, ti fa rendere davvero conto di come il
Metodo Mimico non sia solo un metodo di formazione per attori. Ti aiuta a sviluppare la tua curiosità, ti dà
sempre nuovi stimoli. Nelle parole di Tiziana Bergamaschi ritrovo i contenuti di Marcello Prayer e le stesse
parole di Costa177. Il Metodo Mimico non è una tecnica, è un addestramento alla disponibilità.
Ritorniamo a parlare del lavoro fisico che Costa faceva fare e veniamo a parlare di Alessandra Niccolini. “In
questo Alessandra178 è stata una grande innovatrice e ha dato un grande contributo a Orazio Costa, che
gliene era molto grato. Lei, danzatrice, partiva dal corpo e quindi la sua ricerca sul corpo era più libera. Per
chi viene dalla parola, come Costa, il percorso è più difficile”.
Il percorso proposto da Costa procede per fasi. Volendo riassumerlo molto schematicamente, si può dire
che parte dal lavoro sulla mimica corporea e poi su mimica e vocalizzazione. Arriva al lavoro sulla mimica e
sul testo, la cosiddetta ‘dizione magnificata’, e poi, via via, giunge al testo, senza più traccia di movimenti
corporei, attraverso i quali si è passati per ‘conoscere’ il testo, farlo proprio e per raggiungere la temperie
del poeta179.
Sintetizza Tiziana: “Costa parte dal corpo, dall’esuberanza mimetica, poi va a togliere, togliere, fino a
riportare tutto alla mano e alla voce. Lui, negli spettacoli, tendeva ad arrivare all’ultima fase, della voce a
leggio”. Costa infatti affermava che “il punto di arrivo della mimica è l’immobilità”, tutto questo sposare,

175
Marcello Prayer mi raccontava che Costa era incuriosito e interessato da ogni novità tecnologica e scientifica.
176
Cfr. il film di M. BOGGIO, L’uomo e l’attore – Bari e la Scuola di Espressione e Interpretazione Scenica – Bari I e Bari
II, op. cit.
177
Cfr. § V/1, p. 61.
178
Alessandra Niccolini danzatrice, insegnate di danza classica e coreografa. Nel 1981 inizia a frequentare il Centro di
Avviamento all'Espressione di Firenze e, attraverso un intenso rapporto con Orazio Costa, sviluppa una importante
riflessione sul rapporto tra il Metodo Mimico e la Danza. Nel 1984 diventa docente di Metodo Mimico per il Centro di
Firenze. Nel triennio 1985/1988 si occupa dell'insegnamento della danza con il Metodo Mimico alla Scuola di Bari,
dove mette a punto una didattica per la Danza Mimica . Dal 1993 al 2004 è docente di Metodo Mimico alla Silvio
D’Amico e diffonde il Metodo Mimico anche all'estero. Cfr. [Link]
179
M. BORDONI, Alle radici dell’espressività, op. cit., p. 50 e cfr. il film di M. BOGGIO, L’uomo e l’attore – Bari e la
Scuola di Espressione e Interpretazione Scenica, op. cit.
65
congiungersi, coniugarsi, con la natura, con i sentimenti doveva arrivare a raggiungere l’immobilità180. Non
riesco a non pensare, con tutte le dovute differenze che non è questa la sede per analizzare, a Decroux che
definisce l’immobilità un ‘atto, e anche appassionato’.
“Questo (accadeva) negli spettacoli – continua Tiziana - nel teatro ufficiale. Dove era impensabile far
‘danzare la parola in scena’, dove tuttora sarebbe surreale, perché siamo legati alla voce, alla recitazione e
l’uso del corpo è limitato alle caratterizzazioni per il personaggio. Mentre a lezione, con gli allievi, si
permetteva di lavorare intensamente con il corpo, stimolando la medesima esuberanza corporea che si
trova, per esempio, in Eugenio Barba”. Tiziana mi racconta che un paio di anni fa ha avuto modo di lavorare
sui testi di Pier Paolo Pasolini. Il progetto prevedeva una fase iniziale di studio, attraverso gruppi di lavoro
che si preparavano su argomenti vari relativi all’autore e ai suoi testi. E una seconda fase sui testi di
Pasolini, affrontati secondo il Metodo Mimico. “I testi di Pasolini contengono moltissimo corpo. In
quell’occasione ho potuto fare un approfondito lavoro sulla parola e, insieme, sull’esuberanza del corpo”.
Chiedo a Tiziana del suo impegno con il teatro nel sociale. Lei181 collabora alla direzione artistica di
Tramedautore, festival sul Teatro Africano, collabora regolarmente con artisti dell’Africa sub sahariana e
dell’America Latina, come Olivier Elouti e José Sanchis Sinisterra. Ed è ideatrice nel 2012, e da allora
docente responsabile per l’Accademia dei Filodrammatici di Milano, del progetto speciale sulla multietnicità
Teatro Utile (Arte e Sviluppo). Il progetto Teatro Utile è composto
di due filoni di ricerca. La compagnia Teatro Utile in viaggio,
composta da professionisti diplomati a scuole d’arte di altre parti
del mondo (Bogotà, L’Avana…) che condividono le proprie
conoscenze in ambito teatrale in un confronto tra le culture. E i
laboratori per attori, registi e drammaturghi di diverse nazionalità,
Reading conclusivo Teatro Utile 2018 selezionati per bando, che ogni anno lavorano su un tema diverso,
con un approccio diverso. Quest’anno hanno lavorato sulla scrittura: giornalistica, drammaturgica e
autobiografica, in laboratori condotti da Livia Grossi, Renato Gabrielli e Gabriella Grasso. Tiziana ha
collaborato con Gabriella Grasso nel percorso sulla scrittura autobiografica insieme i ragazzi del Centro di
Accoglienza per Rifugiati e Richiedenti Asilo di via Corelli, che si è concluso con un Reading a cui hanno
partecipato i vari gruppi di lavoro.
Che cosa c’entra con tutto questo il Metodo Mimico?
C’entra perché è “la sua base”, è parte di lei e, in qualche modo, lo usa sempre e comunque.
In particolare ha un progetto, molto delicato, che possiamo definire di Teatro Sociale, in cui il Metodo
Mimico sarà fondamentale.

180
Gabriele LAVIA, Ricordati, Gabriele, il punto di arrivo della mimica è l’immobilità, AAVV, Ridotto, op. cit., p. 41.
181
Cfr. [Link] [Link]
utile/; [Link]
66
Si tratta di un percorso teatrale che coinvolgerà da gennaio a giugno 2019, quindici partecipanti provenienti
prevalentemente dell’Africa Sub Sahariana in cura al servizio Psichiatria dell’Ospedale Niguarda, con lo
psichiatra Lorenzo Mosca, in quanto rifugiati e vittime di tortura.
Parallelamente al percorso di cura psichiatrica e come parte integrante di questo percorso, il gruppo
lavorerà con lei due mattine a settimana, per concludere con uno spettacolo.
“In questo caso, in cui le persone hanno un doloroso scollamento tra corpo e psiche, il lavoro con il Metodo
Mimico permette di riappropriarsi gradualmente del proprio corpo. Il primo step del progetto mira proprio
a ricomporre l’unione corpo - mente, attraverso l’utilizzo di strumenti quali l’improvvisazione, la musica, il
canto, la danza. Il secondo step, consiste in un laboratorio di drammaturgia condotto da Renato Gabrielli,
durante il quale i drammaturghi, assistendo e partecipando al lavoro di improvvisazione, scrivono dei testi
che riportano in vita quel lavoro; non direttamente, non si tratta di psicodramma, che sarebbe troppo
doloroso e faticoso, ma attraverso la mediazione della scrittura poetica di quella che possiamo definire
‘drammaturgia organica’, che ha comunque, come ogni gesto teatrale, un importante portato psicologico.
Che Tiziana potrà gestire, oltre alla sua esperienza e sensibilità, grazie alla collaborazione con l’equipe di
psicologi e psichiatri del reparto, attraverso la redazione di un diario di bordo e riunioni con il personale
medico, a proposito degli sviluppi del percorso. “Il risultato finale non sarà importante, ma sarà
fondamentale che queste quindici persone possano presentare in scena la loro storia, avendola elaborata
prima di tutto su se stessi. Che, conquistata la propria consapevolezza personale, possano restituire la loro
esperienza ad altri, mediante lo strumento del teatro. Al centro c’è l’Uomo, non la scena”.
Tiziana tiene molto a questo progetto. “Perché il Teatro ha il dovere di affrontare una realtà dolorosa come
questa. Ha l’obbligo di dire qualcosa, di trovare un linguaggio con il quale raccontare la realtà. Il Teatro
deve mettersi al servizio di chi ha bisogno. E deve farlo con i suoi strumenti. Il teatro parla attraverso la
Poesia”.
E conclude con un monito, che è il medesimo di Marcello Prayer e il medesimo di Pascal La Delfa,
imprescindibile per chi si occupa di Teatro nel Sociale. E convinzione fondata anche in Costa, che “ha capito
fin da subito che gli strumenti del Metodo Mimico potevano (anzi dovevano) essere condivisi anche con i
non attori. E lo ha fatto per tutta la vita, dai livelli più semplici, ai livelli più complessi”.
“Gli strumenti del Teatro non possono rimanere chiusi lì dentro!
Se possono essere utili, è doveroso condividerli.
Se possono esser utili, perché non farlo?”.

67
 Con il cogliere l'essenza di quello a cui ci si rapporta, si diventa, ci si rende

interiormente simili a quello. […] La mimesi è una sorta di

immedesimazione, di profonda assimilazione. Ed è attraverso questo

procedimento che noi conosciamo veramente; potremmo dire che noi

conosciamo nella misura in cui ci rendiamo simili interiormente a quello che

vogliamo conoscere; conosciamo qualcuno, o qualcosa, nella misura in cui

diventiamo quel qualcuno o quel qualcosa, ne facciamo cioè la mimesi182.

Gilberto Scaramuzzo

182
G. SCARAMUZZO, Il corpo mimico, op. cit., p. 2.
68
CONCLUSIONE

Le parole di Costa, precise, chiare ed evocative, lette, ascoltate, raccontate e le appassionate testimonianze
dei suoi allievi e dei suoi collaboratori, mi hanno fatto non certo conoscere, ma iniziare ad intravedere
quale può essere l’essenza del metodo mimico. E di questo Maestro.
Che già alla Cattolica di Milano mi era apparso un uomo elegante, signorile e un filo distaccato, che ‘invece’
ha lavorato tutta la vita appassionatamente con il corpo e sul corpo.
Un uomo raffinato, garbato e discreto, ma che gioca come un bambino e insieme ai bambini.
Un maestro severo, ma con una voce dolcissima. Distante, ma molto generoso.
Un uomo disciplinato, che pretende disciplina. E coltiva la creatività. Che anche di disciplina si nutre.
Un uomo autentico, onesto e incorruttibile, lontano dai compromessi e dalle obliquità della politica. Il
quale, durante il periodo della contestazione, di notte incontra i ragazzi della D’Amico, che lo invitano a fare
lezione di nascosto nel Teatrino.
Un uomo d’altri tempi, ma modernissimo e tecnologico183.
Uomo attento e curioso, che ha intuito (non scoperto) l’innata propensione
mimica come responsabile dell’agire umano e su quella ha lavorato tutta la
vita184, Costa fu un uomo altamente spirituale. Ma anche raffinatamente
materico e carnale.
Improntato al cattolicesimo, ma del quale sottolinea la rivalutazione, che è
anche cristiana, del corpo185. E profondo conoscitore e appassionato delle
discipline e delle religioni orientali.
Un uomo serio. Ma pieno di passione per la vita e di gioia: ‘parlare, recitare è
gioia di appartenere ai pensieri che vorremmo trasmettere’186.
Un uomo molto colto. Ma sempre in ricerca187 e mai soddisfatto.
Egli sa guidare un intensissimo lavoro sul corpo durante le esercitazioni e le prove. Ma poi, va a togliere,
togliere tutto, fino a far rimanere l’essenzialità della parola espressiva, del gesto della mano, della mimica
del viso.

183
Cfr. nota 174, p. 65.
184
Anticipando le neuroscienze, che da qualche tempo a questa parte, mettono in evidenza la capacità mimetica dei
neuroni-specchio e individuano in tutta la natura vivente questa forma immedesimativa che la muove e che ha nel
teatro la sua espressione più alta e significativa.
185
“Il corpo è la nostra potenzialità di espressione ed è anche quello che, secondo quanto ci ha promesso Gesù Cristo,
dovrebbe risorgere, quindi non disprezziamolo” in M. BOGGIO, Mistero e teatro, op. cit., p. 317
186
Pino MANZARI, Il coro cellula madre del teatro, in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 28.
187
In S. TOFFOLATTI, L’unico maestro, in AAVV, Ridotto, op. cit., p. 44: “Mi è venuto in mente dopo che cosa voleva
dire Costa con tutto quel provare e riprovare. […] Costa voleva cercare”.
69
Un uomo di teatro che riconosce la funzione ineliminabile della regia. Che è profondamente regista
(secondo la sua definizione di ‘coscienza critica’). Ma, da un certo punto in poi, non vuole più essere
chiamato regista, ma coordinatore.

Un vero
ciclista
di Dio.

Dotato ai massimi livelli di quella caratteristica che nei miei appunti lui attribuisce all’attore: “un’assoluta
prepotenza del bisogno di straessere e di comunicare la sua interiore ricchezza”.

Come, in modo sublime, esprime in una sua poesia:

Perché sia sempre nascita […]
ritessersi, infaticati angeli a se stessi,
firmamenti nuovi!188.

Per concludere questo lacunoso scritto sul metodo di Orazio Costa,

mi viene in mente la raccomandazione che faceva sempre San Camillo
e che forse anche il Dottor Costa avrebbe potuto condividere:
“Più Cuore in quelle Mani!”.

188
Pino MANZARI, Il coro cellula madre del teatro, in Speciale Orazio Costa, op. cit., p. 28.
70
BIBLIOGRAFIA
 AAVV, Ridotto, LX, numero 10/11, ottobre/novembre 2012
 AAVV, Speciale Orazio Costa in ETInforma. Mensile di informazione dello spettacolo, anno V, numero
1/2000
 Gian Giacomo COLLI, Una pedagogia dell’attore. L’insegnamento di Orazio Costa, Bulzoni Editore, Roma
1996
 Gilberto SCARAMUZZO (a cura di), Mimopaideia, Anicia Editore Roma 2011
 Gilberto SCARAMUZZO (a cura di), Paideia mimesis, Anicia Editore Roma 2010
 Gilberto SCARAMUZZO, Il principio mimico, intervento in Convegno Artisticamente. Idee, percorsi,
metodi per l'utilizzazione dell'arte nella crescita della persona, SIPEA, Roma 2007
 Laura PIAZZA, L’acrobata dello spirito. I quaderni inediti di Orazio Costa, Titivillus Mostre Editoria,
Corazzano (Pi) 2018
 Maria Teodolinda SATURNO, Voci dal Piccolo Teatro di Roma. Orazio Costa dalla pedagogia alla pratica
teatrale, Bulzoni, Roma 2001
 Maricla BOGGIO, Mistero e teatro. Orazio Costa, regia e pedagogia, Bulzoni Editore, Roma 2004
 Maricla BOGGIO, Orazio Costa prova Amleto, Bulzoni Editore, Roma 2008
 Mirella BORDONI, Alle radici dell’espressività. Lezioni di recitazione secondo il metodo Costa, Ensemble
3.0, Tricase (Le) 2017
 Orazio COSTA, Il metodo mimico nella preparazione dell’attore e degli artisti e nel processo educativo,
Relazione di Orazio Costa Giovangigli al Convegno dell’I.C.F.A.D. (International Council of Fine Arts
Deans) Firenze 24-29 – VI – 1981. pp. 1-2.
 Pascal LA DELFA, Il Teatro Sociale: cenni, spunti, riflessioni

FILMOGRAFIA
 Maricla Boggio, L’attore e l’uomo. Firenze, il MIM, RAI 1986
 Maricla Boggio, L’attore e l’uomo. Roma-Taormina, dal metodo mimico allo spettacolo, Rai 1985
 Maricla Boggio, L’uomo e l’attore – Bari e la Scuola di Espressione e Interpretazione Scenica – Bari I e Bari
II, Rai 1985
 Maricla Boggio, Orazio Costa prova Amleto, Roma 1992/2008.

SITOGRAFIA
 [Link]/teatro-utile/
 [Link]
 [Link]/teatro-utile/
 [Link]
 [Link]/Personali/[Link]
 [Link]/Personali/[Link]
 [Link]
 [Link]/orazio-costa-raccontato-da-maricla-boggio.
 [Link]/insegnanti/tiziana-bergamaschi
 [Link]/insegnanti/tiziana-bergamaschi
 [Link]/pagine-riservate/stage-con-marcello-prayer/.
 [Link]/tag/cantine-romane/

71
INDICE

p. 2 INTRODUZIONE

p. 6 I. BIOGRAFIA E POETICA DI ORAZIO COSTA

p. 6 1. L’INFANZIA E LA SCELTA DI DEDICARSI AL TEATRO
p. 7 2. IL DELINEARSI DELLA SUA POETICA
p. 10 3. L’INSEGNAMENTO, LA REGIA, LA DIREZIONE ARTISTICA
p. 11 4. DOLORI, DELUSIONI, VIAGGI, PROGETTI
p. 15 5. RIPARTIRE CON GABRIELE LAVIA
p. 15 6. L’AFFERMARSI DEL METODO MIMICO E L’URGENZA DI SCRIVERE IL BREVIARIO DI MIMICA
p. 17 7. LA COMPAGNIA DEGLI ULTIMI E LA RIFLESSIONE SULLA PAROLA
p. 18 8. VERSO IL CENTRO DI AVVIAMENTO ALL’ESPRESSIONE DI FIRENZE/MIM
p. 19 9. UN TEATRO FUORI DAGLI SCHEMI
E LA SCUOLA DI ESPRESSIONE E INTERPRETAZIONE SCENICA DI BARI
p. 21 10. ANGOSCE, INQUIETUDINI, PROGETTI E FORTI DELUSIONI
p. 23 11. IL TEATRO DELLA PERGOLA

p. 25 II. IL METODO MIMICO DI ORAZIO COSTA

PER LA FORMAZIONE DELL’ATTORE
p. 25 1. COME RICOSTRUIRE IL METOD
p. 26 2. L’ISTINTO MIMICO
p. 27 3. L’ATTO MIMICO COME INTERPRETAZIONE E LA CENTRALITA’ DEL CORPO
p. 28 4. LA PROGRESSIONE DELL’ESERCIZIO MIMICO
p. 29 5. PRESUPPOSTI E ‘CONSEGUENZE’ DELL’APPLICAZIONE AL METODO MIMICO
p. 30 6. APPROCCIO AL PERSONAGGIO
p. 32 7. APPLICARE IL METODO AI TESTI TEATRALI: COLPI DI SCENA E NODI DRAMMATICI
p. 33 8. COSPIRARE NEL CORO

p. 39 III. IL METODO MIMICO E IL TEATRO SOCIALE

PER LA FORMAZIONE DELL’UOMO
p. 39 1. L’UMANESIMO INTEGRALE DI ORAZIO COSTA E IL METODO MIMICO PER TUTTI
p. 41 2. IL TEATRO SOCIALE C’ENTRA CON IL METODO MIMICO?
p. 42 2a. IL CORPO
72
p. 43 2b. IL GRUPPO
p. 44 2c. L’ATTORE-AUTORE
p. 45 2d. LA PLURALITÀ DEI LINGUAGGI
p. 46 2e. LA PERFORMANCE E IL CONDUTTORE
p. 48 2g. IL GIOCO
p. 49 2h. IL RITO
p. 50 2i. IL MITO
p. 51 2l. IL SIMBOLO

p. 54 IV. VALENZA TRASFORMATIVA DEL METODO MIMICO

E DEL TEATRO SOCIALE
p. 54 1. VALENZA TRASFORMATIVA DEL METODO MIMICO
IN PROGETTI NON DI FORMAZIONE PER ATTORI
p. 56 2. LABORATORI DI TEATRO SOCIALE CON IL METODO MIMICO

p. 59 V. GLI INCONTRI CON DUE ALLIEVI DI ORAZIO COSTA

p. 59 1. L’INCONTRO CON MARCELLO PRAYER: Orazio Costa mi ha formato come uomo
p. 62 2. L’INCONTRO CON TIZIANA BERGAMASCHI: Orazio Costa un antico rivoluzionario

p. 69 CONCLUSIONE

p. 71 BIBLIOGRAFIA, FILMOGRAFIA, SITOGRAFIA

p. 72 INDICE

73