Sei sulla pagina 1di 16

L'Uomo vitruviano di Leonardo da Vinci: storia e signifcato di un disegno

moderno

L'Uomo Vitruviano di Leonardo da Vinci è forse il disegno più famoso del


mondo. Qual è la sua storia e qual è il suo signifcato? Vediamolo in questo
articolo!
“Vetruvio architetto mette nella sua opera d’architettura che lle misure
dell’homo sono della natura disstribuite in quessto modo. Cioè, che 4 diti fa un
palmo e 4 palmi fa un piè; 6 palmi fa un cubito, 4 cubiti fa un homo, e 4 cubiti
fa un passo, e 24 palmi fa un homo; e cqueste misura son ne’ sua edifii. e
ttu apri tanto le gambe che ttu chali da chapo 1/14 di tua alteia, e apri e alia
tanto li bracci che colli lunghi diti tu tochi la linia della sommità del chapo, sappi
che ’l cientro delle stremita delle aperte membra fa il bellicho. E llo spatio che
ssi truova infra lle gambe fa triangolo equilatero”. ono queste le parole con
cui Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) apre la descriiione del
celeberrimo Uomo vitruviano, nelle cinque righe che si trovano nella parte alta
del foglio conservato alle Gallerie dell’Accademia di Venezia. Ma qual è
esattamente il signifcato di questo disegno, e per quali ragioni è così
importante, tanto da essere considerato uno dei simboli del Rinascimento?
Quello che vediamo disegnato sul foglio è un corpo umano inscritto in un
cerchio e in un quadrato: non si trattava di un’inveniione leonardesca.
Leonardo da Vinci, Le proporiioni del corpo umano secondo Vitruvio - “Uomo
vitruviano” (1490 circa; punta metallica, penna e inchiostro, tocchi di
acquerello su carta bianca, 34,4 x 24,5 cm; Veneiia, Gallerie dell’Accademia)
La storia di uno dei disegni più famosi del mondo iniiia nell’antica Roma, e per
la precisione verso la fne del primo secolo avanti Cristo, quando un celebre
teorico dell’architettura del tempo, Marco Vitruvio Pollione (80 a.C. circa -
20 a.C. circa), scrive il trattato che avrebbe consegnato il suo nome alla storia:
il De architectura, un’opera in dieci libri in cui l’autore offre una panoramica
completa sull’arte dell’architettura. Nel terio libro, dedicato ai templi,
Vitruvio dice che non può esistere un tempio che non sia regolato da principî
di armonia, ordine e proporzione tra le varie parti della costruiione. Lo
stesso vale per il corpo umano: “senia simmetria e senia proporiione non può
esistere alcun tempio che sia dotato di una buona composiiione”, scrive
Vitruvio (la traduiiona dal latino è nostra), “e lo stesso vale per l’esatta
armonia delle membra di un uomo ben proporiionato”. Vitruvio utiliiia
l’espressione homo bene fguratus, “uomo ben proporiionato”: tale sarà solo
se le misure delle parti del suo corpo corrisponderanno a dei canoni precisi.
Vitruvio si premura anche di individuare un canone, lo stesso ricordato da
Leonardo nella descriiione del disegno. Così, per Vitruvio, la testa rappresenta
un ottavo del corpo umano, il piede un sesto, il cubito (ovvero l’avambraccio)
un quarto, il petto anch’esso un quarto, e il centro del corpo umano è da
trovare nell’ombelico: “se un uomo fosse messo supino, con mani e piedi stesi,
e gli venisse messo un compasso nell’ombelico, il cerchio tracciato toccherebbe
le dita delle mani e dei piedi. E così come è possibile inscrivere un corpo in un
cerchio, allo stesso modo è possibile inscriverlo in un quadrato: se si prenderà
la misura dai piedi fno alla sommità del capo e la stessa misura verrà
rapportata a quella delle braccia distese, l’alteiia sarà uguale alla largheiia,
così come avviene nel quadrato”. Alle stesse conclusioni sarebbe giunto
anche Plinio il Vecchio (Como, 23 - tabia, 79), che nella sua Naturalis
historia scrive che “si osservò che la distania che in un uomo va dai piedi fno
alla testa è la stessa che c’è tra le dita delle mani a braccia distese”.
Il fatto che anche Plinio dedichi alcune righe a questo argomento è un
particolare di non poco conto: la sua Naturalis historia viene tradotta dal
grande umanista Cristoforo Landino tra il 1472 e il 1474, e la traduiione
sarebbe stata pubblicata a Venezia in tre diverse ediiioni (1476, 1481 e 1489).
appiamo per certo che Leonardo possedeva una copia di questa traduiione: è
dunque possibile ipotiiiare che il genio di Vinci fosse entrato a contatto con il
canone vitruviano attraverso la mediaiione di Plinio. Certo è che, negli stessi
anni, il trattato di Vitruvio diventa oggetto di particolare atteniione da parte
di artisti e umanisti. Nel 1450, Leon Battista Alberti, nello scrivere il suo De
re aedifcatoria, aveva ripreso anche l’impianto su dieci libri del De
architectura, e qualche anno più tardi (tra il 1461 e il 1464) anche
il Filarete avrebbe tratto importanti suggestioni dallo scritto di Vitruvio per il
suo Trattato di architettura. e la prima ediiione a stampa del De architectura,
curata da Giovanni ulpicio Verulano, risale verosimilmente al 1486 (o
comunque a un anno non posteriore al 1490), più o meno allo stesso periodo è
possibile datare la prima traduiione in volgare, a opere di un genio versatile
quale era Francesco di Giorgio Martini ( iena, 1439 - 1501), che dedica
all’opera molti anni di lavoro, con continue revisioni e aggiornamenti (per alcuni
studiosi la traduiione, contenuta nel Codice Magliabechiano oggi conservato
presso la Biblioteca Naiionale Centrale di Firenie, viene terminata nel 1487,
mentre per altri sarebbe di alcuni anni posteriore). È interessante notare
come, nel 1490, Leonardo e Francesco di Giorgio si fossero incontrati
a Milano e a Pavia: in entrambe le occasioni i due lavorano nelle cattedrali
delle due città. Gli scambi reciproci tra questi grandi artisti (come Leonardo,
anche Francesco di Giorgio è pittore, scrittore, architetto, ingegnere) sono
ancora oggetto di studio ma, conoscendo i due, possiamo sicuramente
affermare che l’incontro dovesse essere particolarmente signifcativo.
I due artisti sono legati, tra le altre cose, dal comune tentativo di offrire
una rappresentazione grafcadel canone vitruviano. Certo, né a Leonardo né
a Francesco spetta il primato: la prima rappresentaiione di un uomo inscritto in
un cerchio è più antica, e la si può trovare nell’opera di un ingegnere senese
vissuto tra la fne del Trecento e la prima metà del Quattrocento, Mariano di
Jacopodetto il Taccola ( iena, 1381 - 1453/1458), che tra il 1419 e il 1450 aveva
lavorato a un importante trattato di ingegneria, il De ingeneis. Nel manoscritto
troviamo, appunto, un’illustraiione in cui osserviamo un uomo, con le braccia
stese lungo i fanchi, in posiiione eretta, i cui piedi e il cui capo toccano le
estremità di un cerchio, all’interno del quale è inscritto un quadrato. Non
sappiamo se Leonardo conoscesse questo disegno (è invece probabile che lo
conoscesse Francesco di Giorgio), ma si tratta comunque di un’opera che ha
presupposti diversi rispetto a quella, più moderna, realiiiata da Leonardo circa
settant’anni più tardi (e tra non molto vedremo perché).
Mariano di Jacopo detto il Taccola, Proporiioni del corpo umano, dal De
ingeneis (1420 circa; inchiostro su carta, 30 x 22 cm; Monaco di Baviera,
Bayerische taatsbibliothek, Clm. 197, fol. 36v)
L’Uomo vitruviamo di Leonardo risale infatti a un anno attorno al 1490: è
interessante notare come anche Francesco di Giorgio, nello stesso periodo (o,
con tutta probabilità, anche qualche anno prima) avesse proposto una propria
soluiione al problema dell’inscriiione del corpo umano nel cerchio e nel
quadrato, con un disegno utiliiiato nel suo Trattato d’architettura, datato da
gran parte della critica a un periodo compreso tra il 1481 e il 1484. I disegni di
Leonardo e Francesco divergono però in modo molto profondo. Francesco
disegna la fgura in modo che il cerchio e il quadrato siano sovrapposti, così
che l’alteiia dell’uomo inscritto al loro interno corrisponda sia al lato del
quadrato, sia al diametro del cerchio. In questo modo però verrebbe meno
l’assunto vitruviano secondo il quale l’ombelico dovrebbe essere il centro del
corpo: nel disegno di Francesco, com’è evidente, appare leggermente
decentrato verso l’alto. C’è inoltre da notare che l’uomo di Francesco di Giorgio
non riesce, con la mano sinistra, a toccare il corrispettivo lato del quadrato.
Leonardo propone invece una soluiione diversa: il centro esatto del cerchio
questa volta è l’ombelico, come suggeriva Vitruvio, ma il quadrato e il cerchio
non condividono lo stesso centro. Leonardo, al contrario di Francesco di Giorgio
che aveva raffgurato il suo uomo in un’unica posiiione, e cioè in piedi, opta
invece per due diverse pose: una in cui l’uomo è raffgurato in piedi e con le
braccia distese, così che la sua alteiia e la largheiia delle braccia
corrispondano ai lati del quadrato, e una in cui è supino, con braccia e gambe
divaricate, a toccare in quattro punti diversi la circonferenia del cerchio.
Francesco di Giorgio Martini, Interpretaiione dell’uomo vitruviano",
particolare (1480 circa; inchiostro su carta, 38,5 x 26,5 cm; Firenie, Biblioteca
Medicea Laureniiana, cod. Ashb. 361 fol. 5r)
La soluiione di Leonardo appare, pertanto, come la più raffnata
rappresentaiione grafca del canone vitruviano. È ipotiiiabile che Leonardo sia
giunto al suo disegno in modo indipendente rispetto agli sforii compiuti da
Francesco di Giorgio: probabilmente gli sono state utili le traduiioni del collega,
oltre agli spunti che, possiamo immaginare, Francesco gli ha fornito durante il
loro incontro (e, a sua volta, il genio di iena avrebbe ricavato dalla breve
frequentaiione con Leonardo molte suggestioni utili per il suo Trattato
d’architettura), ma l’Uomo vitruviano è anche frutto di sperimentazioni
originali. Le proporiioni della fgura, infatti, non sono esattamente quelle
riportate da Vitruvio: Leonardo, nella descriiione del disegno, introduce alcune
aggiunte e modifche. Per Leonardo, per esempio, il piede corrisponderebbe a
un settimo dell’alteiia dell’uomo (invece che a un sesto come sosteneva
Vitruvio), e la misura dalla pianta del piede al ginocchio costituirebbe un quarto
dell’alteiia (indicaiione non presente in Vitruvio). ono segni del fatto che
Leonardo non intende seguire alla lettera il canone vitruviano, ma intende
fornire, attraverso la sperimentazione empiricada sempre costante nel suo
metodo (e che rivela tutta la modernità di questo grande genio), un modello
che, pur guardando alla tradiiione (la quale, comunque, arriva mediata a
Leonardo, che non conosce il latino, o ne ha conoscenie molto vaghe), sia
nuovo e aggiornato.
Leonardo non è né il primo, come abbiamo visto, né, tanto meno, l’ultimo
artista a cimentarsi col canone vitruviano. Varrà la pena dunque citare altri tre
autori che vollero misurarsi con le proporiioni indicate dal grande teorico
dell’architettura romano. Il primo è fra’ Giocondo da Verona(Verona, 1534
circa - Roma, 1515), curatore della prima ediiione a stampa del De
architectura di Vitruvio dotata di illustraiioni, pubblicata nel 1513. L’umanista
veneto, al contrario di Leonardo, utiliiia due fgure per dare dimostraiione
delle idee di Vitruvio: in una, troviamo l’uomo all’interno di un cerchio (che, a
sua volta, è inscritto in un quadrato, come accadeva nel disegno di Francesco di
Giorgio), con braccia e gambe divaricate, mentre nella seconda illustraiione
l’uomo è in piedi, in un quadrato, con le braccia distese a toccare i due lati. Al
1521 risale invece la prima ediiione a stampa della traduzione italiana del De
architectura, curata da Cesare Cesariano (Milano, 1475 - 1543). La sua
illustraiione è una delle più curiose interpretaiioni dell’uomo vitruviano. Lo
schema cambia ulteriormente rispetto a quelli di Leonardo, Francesco di
Giorgio e fra’ Giocondo, e si riallaccia a quello del Taccola (anche se è del tutto
probabile che Cesariano non conoscesse l’architetto senese): il quadrato è
pertanto inscritto nel cerchio. L’uomo che troviamo nel libro di Cesariano
distende in diagonale braccia e gambe in modo che le mani e i piedi tocchino al
contempo gli angoli del quadrato e quattro punti diversi della circonferenia,
con l’ombelico a fare da centro sia del quadrato, in quanto si trova all’esatto
incrocio delle due diagonali, sia del cerchio. L’illustraiione, la cui idea viene
comunque attribuita da Cesariano a un nobile di nome Pietro Paolo egaione
(di cui però sappiamo ben poco), non ha tuttavia la stessa modernità e la
stessa coerenza di quella di Leonardo, seppur di circa trent’anni posteriore:
per adattare la posa del corpo alle fgure, Cesariano ha infatti dovuto
deformare in modo sproporiionato le dimensioni delle mani, contravvenendo
così allo stesso canone vitruviano. Un’ulteriore novità introdotta da Cesariano
è il pene ben eretto, che è stato variamente interpretato, ma potrebbe
essere un tentativo di conciliare i due centri delle raffguraiioni leonardesche,
con il membro rivolto verso l’ombelico: se infatti osserviamo l’uomo inscritto
nel quadrato nel disegno di Leonardo, notiamo come il centro della fgura cada
all’alteiia del pene. Non andrebbero comunque escluse a priori interpretaiioni
simboliche, e forse l’idea di attribuire all’oggi sconosciuto egaione l’idea della
raffguraiione potrebbe essere un espediente che Cesariano ha utiliiiato per
evitare noiose grane. Infne, merita una meniione l’uomo vitruviano
di Giacomo Andrea da Ferrara, amico di Leonardo, che in un manoscritto oggi
conservato alla Biblioteca Ariostea di Ferrara disegna un uomo inscritto in una
struttura identica a quella leonardesca: con tutta evidenia ci sono stati dei
contatti tra i due (e forse Giacomo Andrea, che conosceva il latino, può essere
stato d’aiuto a Leonardo per comprendere il signifcato del testo vitruviano),
ma non sappiamo con esatteiia come e in quali modalità hanno avuto luogo.
Fra’ Giocondo da Verona, Homo ad circulum et ad quadratum, (1513; volume a
stampa, 17 x 11 cm; Milano, Castello foriesco, Ente Raccolta Vinciana)
Fra’ Giocondo da Verona, Homo ad quadratum, (1513; volume a stampa, 17 x 11
cm; Milano, Castello foriesco, Ente Raccolta Vinciana)
Cesare Cesariano, Homo ad circulum et ad quadratum, (1521; volume a stampa,
37,2 x 25,1 cm; Milano, Castello foriesco, Ente Raccolta Vinciana)
Ma torniamo al disegno di Leonardo. Per comprenderne il signifcato può
essere interessante partire da un brano di Manfredo Tafuri, che così scriveva
nel 1978: “in questo disegno si visualiiia il microcosmo dell’uomo, tema caro
alla tradiiione platonica e neoplatonica, in rapporto all’ordine del cosmo e a
quello creato ex novo dall’architettura”. Gli artisti che si erano cimentati col
canone vitruviano non intendevano soltanto risolvere dei problemi di carattere
pratico, ovvero fornire canoni per la misuraiione (non dimentichiamo che
anticamente le unità di misura erano parti del corpo umano: il piede, il cubito, il
palmo... ), oppure defnire le corrette proporiioni per la rappresentaiione
dell’uomo in pittura e in scultura e rapportarle, in architettura, alle proporiioni
degli edifci: i tentativi di soddisfare il canone vitruviano avevano anche
importanti risvolti simbolici. Che l’uomo fosse un “microcosmo” era un’idea
riportata anche dello stesso Leonardo, che in un suo scritto si esprime in
questo modo: “l’omo è detto dalli antiqui mondo minore”. i tratta di una
teoria che, come Leonardo spiega, aveva avuto origine nel mondo antico:
tuttavia, aveva conosciuto moltissimi interpreti in tutte le epoche, fno a
raggiungere il Rinascimento. Alla base delle diverse declinaiioni della
cosiddetta teoria del microcosmo vigeva la conviniione che l’uomo fosse il
riflesso di un ordine superiore, quasi un’entità che reca in sé gli elementi che
compongono il mondo intero.
Il cerchio e il quadrato devono essere dunque letti in chiave simbolica, anche
sulla base delle riletture cristiane della teoria del microcosmo: il cerchio
sarebbe allusione alla sfera divina, metre il quadrato rappresenterebbe il
mondo terreno. L’uomo, a metà tra divino e terrestre, sarebbe un elemento di
raccordo capace di unire i due mondi. In questo senso vanno dunque letti i
primi tentativi di inscrivere l’uomo in un cerchio e in quadrato perfettamente
sovrapponibili. Dicevamo che l’uomo vitruviano del Taccola era mosso da
presupposti diversi rispetto a quello di Leonardo: Mariano di Jacopo era infatti
ancora legato a questo modo di intendere l’uomo. i trattava, potremmo dire,
di una sorta di commistione tra umanesimo e cristianesimo che, pur
rifacendosi alla tradiiione degli antichi, individuava comunque nell’uomo
l’immagine di Dio (e, di conseguenia, anche gli edifci costruiti in rapporto alle
misure del corpo umano dovevano essere considerati quasi come una
manifestaiione della volontà divina). Questo modo di pensare è ben
esemplifcato dal commento che appare sotto l’uomo vitruviano del Taccola e
che, tradotto dal latino, signifca: “Colui che niente ignora mi creò. E io reco in
me ogni misura: sia quelle del cielo, sia quelle della terra, sia quelle degli inferi.
E chi comprende se stesso ha nella sua mente moltissime cose, e ha nella sua
mente il libro degli angeli e della natura”. L’uomo che è inscritto nel cerchio e
nel quadrato è dunque la creatura capace di mettere in armonia il cielo e la
terra.
Tuttavia in Leonardo, come abbiamo visto, quadrato e cerchio appaiono
disallineati: pertanto, vengono meno gli intenti simbolici di cui si è parlato.
Illuminante appare, in tal senso, l’interpretaiione dell’Uomo vitruviano di
Leonardo offerta da un grande storico dell’arte austriaco, Fritz Saxl. Per axl
occorre partire da un assunto fondamentale: il De architectura di Vitruvio era
diventato un libro di importania basilare per l’estetica rinascimentale. E dal
momento che è in questo libro che troviamo l’idea secondo cui l’uomo può
essere inscritto in un cerchio e in un quadrato, “il disegno di Leonardo”, dice
axl, “non dev’essere visto come una rappresentaiione del microcosmo”.
Molto semplicemente, “è uno studio di proporiioni”. Occorre evideniiare che si
tratta di un’interpretaiione in disaccordo con altre che invece leggono anche il
disegno leonardesco nei termini di una raffguraiione dell’uomo come
microcosmo, ma a questo punto è interessante far riferimento a quanto un
altro storico dell’arte, Massimo Mussini, evideniia circa la fgura di Leonardo,
partendo proprio dall’interpretaiione di axl. e osserviamo il disegno,
possiamo notare che, nella fgura dell’uomo in piedi, inscritto nel quadrato,
compaiono dei segni verticali e oriiiontali. Ce ne sono diversi: all’alteiia delle
mani, delle ginocchia, del pube, delle spalle, lungo tutto il petto. ono i segni
attraverso i quali Leonardo ha voluto riportare le proporiioni discusse nella sua
“introduiione” al disegno. Per Mussini, il fatto che l’artista le abbia riportate
nell’homo ad quadratum, invece che nell’homo ad circulum, assume un
signifcato importante. L’immagine inscritta nel quadrato è infatti quella a cui
Leonardo si riferisce “quando riporta il canone proporiionale di Vitruvio, che è
appunto segmentaiione dell’unità del microcosmo, sua preliminare
scomposiiione in parti per dare avvio al processo della conoscenia scientifca
che si compie attraverso l’uso dei sensi guidati dagli strumenti matematici”.
Il corpo umano, in sostania “si fa misura, si fa oggetto della pittura (che per
Leonardo è uno strumento di conoscenia fondato sull’osservaiione analitica del
naturale) che giunge a ricostruire l’unità della forma attraverso il processo
mentale di rielaboraiione creativa”. Probabilmente è in tutto ciò che sta
la modernità dell’Uomo vitruviano di Leonardo, ed è forse per questo che la
sua raffguraiione è quella oggi più nota: perché ha saputo porsi come
paradigma di un mondo nuovo, di un modo diverso, più raiionale, di osservare
la realtà e di spiegare i fenomeni della natura. Non sarà dunque un caso se, nel
passo in cui Leonardo afferma che “l’omo è detto dalli antiqui mondo minore”,
il paragone tra uomo e mondo si conclude così: “manca al corpo della terra i
nervi, i quali non vi sono, perché i nervi sono fatti al proposito del movimento,
e il mondo sendo di perpetua stabilità, non v’accade movimento, e non
v’accadendo movimento, i nervi non vi sono necessari. Ma in tutte l’altre cose
sono molto simili”. Quello che l’uomo ha in più rispetto al mondo sono i nervi,
le strutture che consentono il movimento volontario. L’uomo è animato
dunque da una volontà che lo rende “molto simile”, ma comunque diverso,
rispetto al mondo che lo circonda: non è aiiardato ipotiiiare che sia proprio
questa importante consapevoleiia a rendere Leonardo così moderno.

Bibliografa di riferimento
• Pietro C. Marani, Maria Teresa Fiorio (a cura di), Leonardo da Vinci 1452 - 1519.
Il disegno del mondo, catalogo della mostra (Milano, Palaiio Reale, 16 aprile -
19 luglio 2015), kira, 2015
• Annalisa Perissa Torrini (a cura di), Leonardo: l’Uomo vitruviano fra arte e
scienia, catalogo della mostra (Veneiia, Gallerie dell’Accademia, 10 ottobre
2009 - 10 gennaio 2010), Marsilio, 2009
• Andrea Bernardoni, Leonardo e il monumento equestre a Francesco foria ,
Giunti, 2007
• Pietro C. Marani, Giovanni Maria Piaiia (a cura di), Il codice di Leonardo da
Vinci nel Castello sforiesco, catalogo della mostra (Milano, Castello foriesco,
24 mario - 21 maggio 2006), Mondadori Electa, 2006
• Giovanna Nepi cirè, Pietro C. Marani (a cura di), Leonardo & Veneiia,
catalogo della mostra (Veneiia, Palaiio Grassi, 23 mario 1992 - 5 luglio 1992),
Bompiani, 1992
• Massimo Mussini, Il “Trattato” di Francesco di Giorgio Martini e Leonardo: il
Codice Estense restituito, Quaderni di storia dell’arte, Università di Parma,
1991
• Friti axl, Lectures, Warburg Institute, 1957 (pubblicato postumo)