21 Modulazioni

21.1 Continuit armonica

La modulazione un cambiamento di tonalit.
La sua funzione creare variet all'interno della composizione: un cambiamento di
registro della melodia della voce, un movimento nella forma.
Nel sistema tonale si modula facendo attenzione a mantenere una certa continuit
armonica. Quando abbiamo parlato del collegamento tra gli accordi abbiamo visto come
nel sistema tonale si cerchi di mantenere gli elementi comuni tra accordi adiacenti. il
principio del legame armonico. Anche nel passaggio tra una tonalit dell'altra la domanda
che ci faremo sar: le due tonalit che desideriamo collegare hanno degli elementi in
comune? Se hanno accordi in comune, usarli per modulare risulter pi "morbido".
L'ascoltatore non avvertir una cesura, un cambiamento troppo forte.
Se torniamo ad esaminare l'armonizzazione a triadi e quadriadi delle tonalit maggiori ci
accorgiamo che
le tonalit che nel circolo delle quinte distano una sola quinta hanno quattro triadi in
comune e tre accordi di settima
Ti invito ora a mettere un cerchio intorno alle quadriadi (accordi di 7a) comuni tra la
tonalit di
Eb e quella di Bb.
Ebmaj7 Fmin7 Gmin7 Abmaj7 Bb7 Cmin7 Dmin7(b5)
Abma7 Bbmin7 Cmin7 Dbmaj7 Eb7 Fmin7 Gmin7(b5)
Scrivi qui ora la triade comune che ha per una settima differente nelle due tonalit
..............
Le tonalit che distano due posizioni nel circolo delle quinte hanno due triadi e un
solo accordo di settima in comune
Ripeti lo stesso esercizio scrivendo qui di seguito gli accordi dell'armonizzazione a settime
della scala di E maggiore e quella di D maggiore
..................................................................................
..................................................................................
Le tonalit che distano pi di due posizioni nel circolo delle quinte non hanno
nessun accordo in comune
Confronta per esempio le seguenti coppie di tonalit
CeA
..................................................................................
..................................................................................
Bb e E
..................................................................................

..................................................................................
Se devo passare dalla tonalit di C a quella di G posso utilizzare come accordo " neutro"o
"accordo ponte" una delle seguenti triadi:
C , quarto grado della tonalit di G e primo grado di quella di C
Em, terzo grado di C e sesto grado di G
G, quinto grado di C e primo grado di G
Am, sesto grado di C e secondo grado di G

C', nella modulazione, un momento in cui l' accordo neutro o ponte svolge due
funzioni differenti: Il C della seconda battuta infatti sia I grado della tonalit di impianto,
sia IV della tonalit di arrivo.
La sequenza dei gradi dell'esempio precedente, in sede di analisi, pu essere cos
classificata
I IV | I=IV V | I
La modulazione pu essere transitoria o stabile.
Nel primo caso si dice, in linguaggio tonale, che non viene " confermata".
La conferma della nuova tonalit comporta che ci sia una cadenza tonale nella nuova
tonalit subito dopo il cambiamento. In altre parole la nuova tonica deve apparire con
chiarezza e l'orecchio deve avvertire un cambiamento reale e duraturo.
E' il caso delle battute da 13 a 20 di All the things you are. Veniamo da una sezione del
brano in Eb maggiore e attraverso l'introduzione repentina del D7 ci spostiamo lontano, a
G maggiore. Nelle battute successive questa scelta viene confermata dalla presenza di
una formula di cadenza II-V-I nella nuova tonalit. Una volta confermata la tonalit di G
l'autore di questa bella canzone crea una nuova sorpresa e modula a E magg. Ma per una
canzone 7 battute sono pi che sufficienti per considerare questa una modulazione non
transitoria.

Stefano Scatozza, Dispense di Composizione nella Popular music

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Quando la conferma della nuova tonalit non c' si pu parlare di modulazione "di
passaggio". Spesso si tratta di semplici sostituzioni di accordi.
Nella melodia o negli accordi vengono introdotti suoni estranei alla tonalit principale, per
connettere con pi forza o con un senso di sorpresa i gradi della tonalit stessa. Un caso
che riscontriamo piuttosto spesso nell'analisi delle canzoni pop quello delle dominanti
secondarie.

21.2 Dominanti secondarie

Sappiamo che sul quinto grado di ogni tonalit maggiore si costruisce la dominante
principale della tonalit.
Ogni accordo costruito sugli altri gradi della tonalit maggiore o minore pu subire un
cambiamento di modo (minore->maggiore) ed essere "dominantizzato" (trasformato in un
accordo di dominante con la stessa fondamentale). L'accordo di Dmin7 costruito sul
secondo grado della tonalit di C pu essere trasformato, per esempio in una quadriade di
D7. Immaginiamo che ci accada all'interno di una formula di cadenza II-V-I. Questa
trasformazione rende pi forte il collegamento tra il secondo grado e il quinto. Infatti la
dominante (G7) viene fatta precedere da quella che sarebbe (in G maggiore) la sua
dominante (D7). Per questo le dominanti secondarie a volte si presentano come
dominante della dominante.
La presenza del tritono F# C# nell'accordo di D7 (vedi esempio sotto) rende il cadere sul
G7 pi definito e forte. Per ottenere questo effetto devo introdurre una nota estranea alla
tonalit di do maggiore, il F#. L'introduzione di questa nota estranea, in linea teorica, rd
luogo a modulazione. Ma dal punto di vista pratico la modulazione si conclude con l'arrivo
sulla dominante. Si tratta quindi di un movimento transitorio e di passaggio che non
comporta il cambiamento del punto di riferimento del brano.

Stefano Scatozza, Dispense di Composizione nella Popular music

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Un'esempio della dominantizzazione per rafforzare la caduta su un grado della stessa

tonalit a battuta 7 de' La canzone di Marinella di F. De Andr.

Per andare al Dmin di battuta 8 si introduce nell'accordo precedente (Amin, I grado della
tonalit) un suono estraneo, il C#, che del D la sensibile. In questo modo il Am diventa A.
Per rinforzare ancora di pi l'effetto nell'accordo e nella melodia si inserisce il G naturale,
creando con il C# il tritono di cui sopra. Il risultato A7 (nella siglatura analitica I7 oppure
V/IV cio quinto grado (dominante) del quarto grado.
Le dominanti secondarie sono quindi degli accordi che contengono un suono estraneo
alla tonalit, che tendono a risolvere una quinta giusta sotto o una quarta giusta
sopra su un altro accordo della tonalit, e sono costruite su una fondamentale che fa
parte della scala diatonica della tonalit d'impianto. L'unico grado che non consente la
trasformazione in dominante secondaria il quarto grado della tonalit maggiore. Infatti
non ha nella stessa tonalit un grado su cui cadere ad una quarta giusta di distanza. Per
esempio se trasformassi il quarto grado di C in F7 non potrei cadere una quarta giusta
sopra nel Bb perch si tratterebbe di un accordo estraneo alla tonalit di C. Potrei ricorrere
a tale accordo solo per modulare ad una nuova tonalit, appunto Bb.
Un'altra caratteristica delle dominanti secondarie che tendenzialmente vengono
collocate su un punto " debole " del ritmo armonico, un po' come nella melodia si fa con le
Stefano Scatozza, Dispense di Composizione nella Popular music

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note di passaggio.
Ci sono tuttavia delle forme di canzone (Blues, Rhythm changes) in cui l'armonia si
sviluppa, per alcune sezioni, in cicli di dominanti secondarie (turnaround). In alcuni casi
si pu parlare pi che di dominanti secondarie di dominanti estese se si trovano in
punti forti del ritmo armonico e durano una o pi battute.

21.3 Modulazione alla tonalit relativa.

Un caso di modulazione molto frequente tra tonalit con accordi in comune la
modulazione alla tonalit relativa maggiore o minore.
Come abbiamo visto, in molte canzoni in minore, si usano gli accordi della scala minore
naturale e viene sostituito solamente il quinto grado, prendendolo a prestito
dall'armonizzazione della scala minore armonica. Si ha in tal modo un'accordo di
dominante che contiene la sensibile. A parte questo accordo gli accordi della tonalit
maggiore e quella della sua relativa minore sono identici.

In Girl dei Beatles la strofa in Am viene seguita dall'Hook-ritornello Ah, girl in cui viene
proposto il classico giro doo-wop I VI II V in C , che di Am la tonalit relativa maggiore.
Provate ora a trascrivere in sigle l'armonia della canzone I giardini di marzo di Lucio
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Battisti ed evidenziate la relazione tra l'armonia della strofa e quella del ritornello. E'
interessante, in questo pezzo, come il senso di maggiore (laddove scoprirete che la
tonalit maggiore) non mai pieno e completo e gli appoggi armonici tendono verso la
direzione del minore.
Ma per scoprirlo, prego, trascrivere

21.4 MODULAZIONE AD UNA QUARTA DI DISTANZA. CAMBIAMENTO

DI MODO.
Una modulazione molto frequente e ricca di accordi in comune quella tra due tonalit
poste ad una quarta giusta, un solo grado di distanza nel circolo delle quinte.
In "Cara" di Lucio Dalla, nel punto in cui il testo dice " la notte ha il suo profumo e puoi
" si passa da C magg a F magg. L'accordo che ci aiuta a sviluppare questo passaggio il
G, che in C maggiore sarebbe l'accordo di dominante, e che qui l'autore trasforma in un
accordo minore, II grado di F maggiore.

La tecnica utilizzata dall'autore il "cambiamento di modo " (maggiore-minore) di un

accordo diatonico. Nel caso degli accordi di settima si pu parlare di cambiamento
di specie (vedi la classificazione delle settime in 5+2 specie). In Cara un accordo di
dominante (G7) viene sostituito con un accordo minore settima (Gmin7). Questo
movimento fa cambiare significato tonale alla fondamentale dell'accordo che da dominante
della tonalit di C magg diventa sottodominante della tonalit di F magg. Nella melodia
Dalla inserisce subito la nota che caratterizza la nuova tonalit, il Bb. La modulazione
viene inoltre confermata con un nuovo II V. Sta a voi trovare la pagina successiva (o
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ascoltare il brano e trascrivere gli accordi) e scoprire quale sorpresa c' dopo l'ultimo C7 di
questo esempio....
Tuttavia l'autore avrebbe potuto usare anche un accordo comune per modulare da C a F:
Dmin7, il Amin7, il C, il Fmaj7 stesso, facendogli cambiare funzione (da sottodominante a
tonica). Non lo ha fatto perch voleva, subito, nella melodia il Bb, e per questo ha preferito
il cambio di modo o di specie.
Il cambiamento di modo o di specie di un accordo pu servire sia per unire tonalit
che hanno accordi in comune (cosiddette tonalit vicine) sia per unire tonalit che
non ne hanno (tonalit lontane). Nell'interscambio modale, che tratteremo pi
avanti, questa tecnica usata proprio per modulare verso tonalit lontane.

21.5 Modulazione un tono sopra o sotto attraverso un accordo

comune.
Sempre nell'ambito delle modulazioni con accordi in comune un esempio molto
interessante la modulazione che nella canzone "Il timido ubriaco" di Max Gazz avviene
tra la tonalit della strofa, G maggiore e la tonalit del ritornello, A maggiore. L'accordo in
comune il D, che nella tonalit di G la dominante mentre nella tonalit in cui andiamo a
modulare sottodominante. L'effetto una piacevole sorpresa e un cambio netto di
atmosfera.

Qui di seguito alcuni esempi che vi invito ad ascoltare, trascrivere ed analizzare.

Penny Lane(Beatles), Strofa in B e ritornello in A
Blackbird (Beatles), Strofa in G e ritornello in F

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21.6 Modulazione tra tonalit lontane

Quando due tonalit non hanno accordi in comune la continuit armonica pu essere
realizzata cercando di evidenziare e tenere ferme le note comuni alle due scale nella
melodia o nel voicing degli accordi.
Esempio:
All The things You are di Hammerstein e Kern

A battuta 6 il Fa del tema, terza dell'accordo di Dbmaj7 viene tenuto fermo e diventa
settima dell'accordo di G7. La stessa cosa avviene 8 battute dopo.
In Blue Bossa di K. Dorham, alla battuta 9 il Eb, terza di Cm diventa la fondamentale del
Ebmin7, facendoci scivolare dolcemente da Cmin a Dbmagg.

Un fenomeno piuttosto frequente sia nell'ambito del pop che nel folk la modulazione tra
tonalit parallele.
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Qual la differenza tra tonalit parallele e tonalit relative?

La tonalit relativa maggiore o minore quella tonalit che (se confrontiamo il maggiore e
il minore naturale) ha le stesse note ma disposte in un ordine differente. Uno un modo
dell'altro. Per esempio C e Am, E e C#min.
La tonalit parallela quella tonalit che ha la stessa tonica, ma una scala di suoni
diversa. Hanno poche note in comune. L'unico accordo comune quello di dominante, se
si usa la scala minore armonica e quello di sottodominante (solo in forma di triade) e
dominante se si usa la scala minore melodica ascendente.
Es C maggiore e C minore naturale non hanno accordi in comune.Se uso la scala minore
armonica la dominante sar la stessa. Se uso la minore melodica ascendente avr la
triade sul quarto grado (F) e l'accordo di dominante (G7) in comune.
C maggiore non ha alterazioni in chiave mentre Cm, che ha la stessa tonica, ha ben tre
bemolle in chiave.
Ecco alcuni esempi .
Ascoltateli, trascriveteli e analizzateli.
While my guitar gently weeps (Beatles) Strofa Am Rit A
Costruire (N.Fabi) STROFA F min naturale Ritornello F
Controvento, Arisa (Sanremo 2014) Strofa C#min Rit C#
Io vorrei non vorrei ma se vuoi (Mogol Battisti) strofa Em Rit E magg Accordo ponte B7
Posso modulare sia alla mia tonalit parallela che alla sua relativa maggiore o
minore.
Stiamo parlando, in fondo, di una variante della tecnica appena descritta:
forse capirete meglio da un esempio:
Se decido di modulare da C magg a A magg (una terza minore sotto o una sesta maggiore
sopra) sto modulando alla tonalit parallela di A minore (relativa minore di C).
Quindi realizzo una doppia sorpresa: vado alla relativa minore, ma la trasformo in
maggiore...
Le parole non aiutano a capire. Il modo migliore che avete per capirmi suonare e
analizzare un po' questi pezzi che vi elenco :
Something (Beatles) Strofa in C Ritornello in A
Overjoyed (S.Wonder) Strofa Eb Prechorus C
La donna cannone (F. De Gregori) Strofa C Ritornello A
Un sistema piuttosto brusco per passare da una tonalit all'altra quello di inserire
improvvisamente la dominante della nuova tonalit all'interno di una progressione
armonica appartenente alla tonalit di partenza.
Questa tecnica si presta ad essere usata con una certa efficacia nel caso delle
modulazioni un tono o un semitono sopra tipiche del pop commerciale e collocate quasi
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sempre verso il finale della canzone. L'obiettivo di queste modulazioni semplicemente

quello di ripetere il ritornello in un registro pi acuto, per intensificarne la forza
comunicativa ed espressiva.
La troviamo tuttavia utilizzata anche nei brani che hanno una forma ripetitiva strofica con
la funzione di creare un minimo di variet attraverso la giustapposizione di diversi piani
tonali
Ecco qui degli esempi da trascrivere ed analizzare.
And I love her (Beatles) 1 e 2 chorus in E 3 chorus in F
Think (Aretha Franklin) Versione dal film The Blues Brothers
Lontano lontano (L.Tenco) Procede sempre di un semitono ascendente
Titanic (F. De Gregori)
Tralascio per il momento la trattazione delle modulazione con interscambio modale e della
modulazione enarmonica, per affrontarle in separata sede.

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21.7 Mappe MODULAZIONI definizione e funzione

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21.8 Mappa MODULAZIONI CON ACCORDO IN COMUNE

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21.9 Mappa MODULAZIONI SENZA ACCORDI IN COMUNE

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