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CAPITOLO 1

Melodic Considerations

Definizioni

Melody: Un termine ampio e generale usato per definire una successione di note che hanno un ritmo
stabilito. Una melodia può comprendere un tema che, a sua volta può comprendere un motivo o motivi. Il
termine melodia è usato in svariati modi:

“Questo pezzo ha una bella melodia.”

“La melodia è suonata dal flauto.”

“Questa melodia è angolare e frammentata.”

“La melodia inizia alla lettera A dopo l’introduzione.”

“La melodia e l’armonia dovrebbero accordarsi.”

Tema: Una melodia, o porzione di una melodia, che ricorre abbastanza spesso in una composizione che
esso arriva ad essere identificato con quella composizione.

Song: Una breve composizione che consiste di una melodia, di solito fissata da un’armonia, che ha un inizio,
un mezzo e una fine e contiene testo (parole).

Tune: Nel linguaggio jazz, il termine comune per una song senza parole. Un jazz tune può di solito essere
rappresentato su uno spartito.

Spartito: Uno spartito rappresenta la melodia e i simboli di accordo del tune. Altre importanti
caratteristiche su uno spartito possono includere una linea di basso e/o specifici voicings per il piano.

Head: Nel gergo jazz, “head” è sinonimo con “tune.”

Harmony: Un ampio, termine generale usato per la successione di accordi in una composizione. Il termine
“harmony” è anche usato quando si descrive un sistema armonico, come nell’armonia “terzana” (armonia
in terze) o “quartale” (armonia per quarte).

Chord: Una struttura musicale verticale consistente di tre o più note.

Changes: Nel linguaggio jazz, “changes” si riferiscono all progressione specifica di un tune.

Chord symbol: Indicazione abbreviata di un accordo, ad esempio Bb7, CMaj7, etc.

Voicing: La specifica posizione delle note in un accordo.


Motivo: Un breve frammento melodico (2-5 note), consistenti di uno specifico pattern di note e ritmo. I
motivi sono manipolati in una composizione per agevolare lo sviluppo melodico e contribuire all’unità ed
alla coerenza di un pezzo. (Vedi l’esempio sotto.)

Frase: Un segmento di melodia che è ascoltato come unità ma che ha bisogno di altre frasi in combinazione
con essa al fine di presentare una completa dichiarazione musicale. Una frase spesso include un motivo
identificativo.

Nota: Aiutarsi con la costruzione delle frasi grammaticali.

Antecedente: Una “proposta” musicale (finale aperto, come se con una virgola)

Conseguente: Una “risposta” musicale (chiusa, come se con un punto)

Forma una frase: Una frase musicale completa che rappresenta una maggiore suddivisione del tune. Per
esempio, se le 8 misure di melodie sopra rappresentano la sezione “a” di uno standard di 32-misure in
forma aaba, noi descriveremmo il tune in termini generali come una “forma aaba con frasi di 8 misure”.
Ritmo Melodico

La più distinguibile caratteristica della melodia jazz è il suo ritmo. La musica jazz è stata associata con la
danza e altri movimenti del corpo fin dall’inizio. Infatti la parola jazz è stata spesso usata come verbo, come
in “cerchiamo di jazzare questa song” che vuol dire “sincopare”.
Densità ritmo-melodica come funzione di stile
La densità ritmica di una melodia jazz si riferisce al numero di attacchi ritmici per misura nella melodia e nel
pezzo come intero. La densità ritmica è largamente una funzione di stile e può riflettere l’epoca in cui il
tune è stato scritto.

Il jazz primordiale (early jazz) e la swing era hanno una densità medio-bassa. (osserva “Any Friday” pag.120)

I tunes modali alternano avanti e indietro dalla bassa alla media intensità ritmica. Ci sono tali con numerose
note di lunga durata, che sono, che sono usate per enfasi modale. (Osserva “Uno, Dos, Tres…” pag. 181)
I tune Fusion usano varie combinazioni di ritmi, che includono anche quelli con un double-time feel. Alcune
melodie impiegano frammentazione mentre la sezione ritmica mantiene costante il beat. (Osserva “With All
Due Respect,” pag.193.)
Le risorse delle scale
Fino alla fine degli anni 1950, la risorsa delle scale era limitata principalmente alle scale maggiori e minori e
alla scala blues, che è per qualche aspetto una combinazione di maggiore e minore e contiene le cosiddette
“blue” notes. Dopo il fondamentale (seminale) album di Miles Davis Kind of Blues del 1959, i modi
diventarono una risorsa importante per i compositori jazz. Altre risorse di scale usate oggi includono la
pentatonica e le scale simmetriche diminuite.
Interval Patterns
Uno studio completo della melodia produce certe osservazioni su come i compositori connettono insieme
le note per formare le melodie. Le scale elencate sopra contengono un quasi illimitato numero di potenziali
patterns intervallari, qualunque dei quali può essere usato per creare un’idea musicale in qualunque
momento. Eppure, i patterns che la maggior parte dei compositori usano la maggior parte delle volte
potrebbe essere descritto in termini generali in modo da aiutarti ad iniziare.

Prima, alcune definizioni:

Step: Movimento melodico up o down da una seconda maggiore o minore (cioè un T o un St)

Skip: Un movimento melodico up o down da una terza maggiore o minore (cioè “salta sopra” una nota della
scala di riferimento).

Leap: Movimento melodico up o down da una quarta perfetta o intervallo superiore.

(Nota: Alcuni testi di teoria definiscono un leap come qualunque intervallo più largo di una seconda
maggiore.)

Molte scale sono formate da una combinazione di T e St (vedi sopra). Nota, comunque, che la pentatonica
contiene due skips di terza minore. Nota anche che la scala armonica minore contiene un intervallo di
seconda tra il sesto e il settimo grado.

Gli arpeggi sono fatti da una combinazione di skips, con occasionali steps o leaps; ciò dipende dal tipo di
accordo o se un arpeggio si protrae per più di un’ottava.

I seguenti patterns di intervalli sono comuni nella scrittura tonale e modale, non solo nel jazz ma nella
maggior parte delle altre forme di popular music.
1. Stepwise motion è molto comune. Essa può essere up o down. Il movimento graduale di solito è
conformato alla scala del momento. In qualche caso, due note della scala del momento possono
essere connessi dall’approccio cromatico.

2. Skips sono comuni. Essi possono essere up o down. Essi sono utili ogni qualvolta tu voglia
pronunciare un accordo melodicamente. Gli accordi arpeggiati formano le basi di molte melodie
bebop (“up the II, e down the V”).

3. Leaps sono usati per effetti drammatici. Più ampio è il salto e più drammatico esso è, e maggiore è
la probabilità che esso sia seguito da un movimento nella direzione opposta.

4. Consecutive leaps nella stessa direzione non devono superare un’ottava. (a) Lo stesso vale per un
leap e uno skip nella stessa direzione. (b)
Variazione melodica via Modal Interchange
Il Modal Interchange può essere usato per creare differenti contesti tonali e modali per una melodia. Una
melodia originariamente concepita in maggiore può essere riscritta in minore o in uno dei modi. Allo stesso
modo, una melodia originariamente concepita in minore può essere riscritta in maggiore o in uno dei modi.
E infine, una melodia concepita in uno dei modi può essere riscritta in maggiore o in uno dei modi minori.
Queste possibilità provvedono opzioni aggiuntive per lo sviluppo melodico in una composizione o in un
arrangiamento. L’esempio sotto dimostra cosa succede quando questa tecnica è usata su “Ode to Joy” di
Beethoven.
Dispositivi melodici e rudimenti della forma

RIPETIZIONE
Ripetizione motivica
Uno dei dispositivi melodici più ovvi è la semplice ripetizione motivica. Se tu torni indietro all’esercizio di
pag. 7-9, osserverai che ciascuno degli esempi contiene qualche grado di ripetizione ritmica. Quando la
ripetizione ritmica è associata con la ripetizione delle note, un “gancio” distintivo di solito emerge. (osserva
“Strays” a pag.3 misura 1,3,7)
Ripetizione della frase – 8 misure

Questa è la base per la forma standard aaba e abac in cui la sezione a è ripetuta in congiunzione con altre
frasi complementari ma contrastanti. (osserva “Strays”, pag.3 per la forma aaba, e “For Bill” pag. 141 per la
forma abac).

SEQUENZA

Una sequenza si verifica quando tu trasponi un frammento melodico o una frase ad un differente livello
tonale. Questa trasposizione può essere diatonica (nel caso in cui la tonalità non viene disturbata) o esatta
(nel caso in cui una temporanea “tonalità del momento” può essere suggerita). L’uso della sequenza
prende il concetto di ripetizione al livello successivo e provvede alla varietà melodica e ritmica.
Osserva le misure:

1-2 con 5-6 sequenza diatonica

La 10-11 con la 14-15

16 e 17
TRASFORMAZIONE MOTIVICA
A volte, troppe ripetizioni risultano monotone. La trasformazione motivica è un dispositivo che permette di
alterare gli intervalli o il ritmo di un motivo in modo da prevenire l’abuso di un’idea.

Tu puoi:

a) Mantenere lo stesso ritmo e cambiare le note (Intervallic trasformation)

Estratto “Samba de Goofed” – nota che risulta come una sequenza esatta che non mantiene la
progressione degli accordi.
b) mantenere le stesse note e cambiare il ritmo. (Rhythmic Transformation)

Estratto “Samba de Goofed” 1-2 vs. 3-4

ABBELLIMENTI MOTIVICI
L’abbellimento motivico è un dispositivo che ti permette di attivare un semplice motivo prima che esso
diventi troppo ripetitivo e monotono.

Come puoi notare, il motivo della misura 25 viene riproposto in sequenza una 3rd maggiore sotto con un
abbellimento. (in questo caso è una nota di volta inferiore)
MOTIVI BASATI SU PATTERNS INTERVALLARI
Un metodo per giungere ad intriganti forme melodiche è lavorare con i patterns intervallari. Il seguente
esempio è basato sugli intervalli di quarta perfetta.

Nel seguente esempio il pattern intervallare è più complesso. Nelle prime quattro misure il motivo è un
semitono seguito da un leap sopra una quinta perfetta (STup + 5thup) poi un leap una 4thdown. Nella
quinta misura questo pattern è invertito. (cioè gli intervalli up diventano down e viceversa)

Nota: “Soliloquy” è in chiave di Db major. Il brano però è scritto qui senza alterazioni in chiave per notare
più chiaramente possibile i patterns intervallari.

Nota che i patterns sono diatonici


Alcune delle uo}]]¶u]]]}v}]P]}vXWu]}U^uv>_
èbasata sui seguenti guide tone:

I sono note cordali o tensioni che si muovono di grado o tramite tono comune verso un altro
Z}}v}v]}v]v}}PvX]]uovuv]uo]v}oo]oo[}}o
u}uv}uvv}]o]}Pv}]}vv]oo[}}]}voo}P]}vX

La maggior parte delle guide tone lines tendono a risolvere verso il basso:

}Pv]u}}Uovoo]¶uu]ZP]}v]u}}v}}o[o}W~ )
Efficaci melodiepossono essere scritte semplicemente abbellendo una guide tone li ne.

Gli abbellimenti consistono in , , , ( ,e


. Le e gli contribuiscono ad aggiungere
interesse ritmico. (Nota: Nel seguente esem pio, gli abbellimenti sono cerchiati).
Come puoi osservare da questo esempio, nota che:

1. Le Guide Tones possono muoversi }o[o} (misure 3-5, 10-11 e 15-16), (misure 1-
2, 9-10, 13-14), e (mantiene la stess a nota) (misure 9,13 e 16).

2. v}ooo[}}U}]l]~}o~ooZ]v}] verso un altro guide tone


prima di andare avanti (misure 4,7 e 8)

3. Tu puoi anche skip o leap quando due accordi condividono gli stessi guide tones (misure 11,12,14)
Alcune melodie sono basate su linee composte. Le linee composte consistono di due (o più) guide tone
lines che procedono simultaneamente attraverso una serie di chord changes. Una melodia può essere
creat oo[ovv]o]vXKo[u]}}}U}]P]ov^]u]v]Z]vPZv_oo
pagina successiva.
Le frasi antecedenti e conseguenti sono idee musicali complementari che, quando c ombinate con frasi più
lunghe, produce entrambi varietà e balance. In effetti, essi aiutano a produrre una conversazione musicale
simile al linguaggio, come in:

vvW^Z]]vo]]]M_

}vPvW^/Z^}˘Zvv}]v}X_

O, come in un monologo unilaterale:

vvW^,]v]}o[o]uM_

}vPvW^D]vv}}}}vv}o}v}oo}o(]}J_

La maggior parte delle melodie jazz dipendono dalla frase a struttura simmetrica. Questo promuove
balance. Dunque, le frasi antecedente e conseguente sono di solito della stessa lunghezza. (Quando non lo
sono, è probabile che sentirete forti e attente discussioni tra musicisti alle prove!)

>uPP]}oo(]vv]}vPv]}v}]}u]U}uvoo[ sempio sotto:


do}ovv}vPv}v}]}}u]U}uvoo[u]}}}W
La strutturazione della frase asimmetrica è meno comune. Bisogna fare attenzione ad evitare incoerenza. Il
seguente essempio ha quattro misur ]vv]u]]}vPvXE}}uo[}Z]}
]v]uu]}o[u]}U]]v}o(}vPv]vu]]¶}U
suddividendo così le dieci misure in quattro+due+quattro.

È molto importante creare un senso di balance tra le frasi antecedente e conseguente. In caso contrario tu
}]v^v}v]_X’o]u]}}]u}v}o}(}v}((}X

1. >(}vPv}v}uo[]v]]}]vv]((vV

2. Drastico contrasto della velocità ritmica e della densità.


1. Semplice melodia diatonica nello stile bossa-nova (misura 1-4) è interrotta da bebop lick in misura
5.

2. Radicale partenza tonale da G major nella frase conseguente.

3. Sgraziati ritmi armonici nelle misure 6-8

1. Assicurati che la tua frase conseguente rifletta il ritmo melodico della frase antecedente;

2. Evita bruschi cambiamenti nella densità melodica e il contorno tra le frasi.

3. Mantieni un consistente stile armonico

4. Evita drastiche differenze nel range melodico tra le frasi.


/o}(]o}uo}]}P]}v}o}(]v]}voo]oouo}]X>[((}]vo]vu}]v}
un range limitato e ristretto tende ad essere r ilassante, mentre una linea ruvida e frastagliata che copre un
ampio range tende ad essere più intensa. I seguenti esempio sono tratti da due tunes con un profilo
melodico molto diverso.
La maggior parte dei jazz tuvZvv}v˘X>[˘~}o]u˘ov}]¶ovovX
strategicamente posizionata per fornire il momento più drammatico e di solito (ma definitivamente non
u]v]v] }v}oo[]v}}}ovX

Osserva i vari tune del libro e segna in ciascuno la nota più alta. Confronta il numero di misure per
u]vo[˘}}]XY]vo]]ov]vU}vv}]ovu}]u]
rispetto al numero totale di misure del b tano.
Le tensioni furono una scelta relativamente rara per i compositori jazz durante gli anni 1920 e 1930. La
maggior parte delle melodie erano basate sugli arpeggi degli accordi o patters di scale che non esponevano
queste note relativamente dissonanti. Quelle tensioni che furono usate di solito risolvevano
immediatamente al relativo chord tones a distanza di grado che fungeva da sospensione o appoggiatura, o
v}}uv}[}]}X

Con l[v} o } voo u o ıU o v]}v] uo}]Z Zvv} P]}} v ]u}v }o}


crescente nella jazz performance e nella composizione. Oggi, le tensioni non risolte sono parte della
tavolozza musicale di tutti i compositori.