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STUDI

PASOLINIANI
Direttore
Guido Santato
(Università di Padova)

Comitato scientifico
Zygmunt Baranski · Marco Antonio Bazzocchi
Daniela Bini · Gian Piero Brunetta · Guido Davico Bonino
Cesare De Michelis · Gian Carlo Ferretti
Massimo Fusillo · Hervé Joubert-Laurencin
Carlo Ossola · Rinaldo Rinaldi · Pasquale Voza

Redazione
Beatrice Bartolomeo · Luciana Bazzocchi
Nicola Catelli · Enza Del Tedesco · Giovanni Ronchini

Redazione editoriale
Dipartimento di Italianistica · Università di Padova
Via Beato Pellegrino i · 35137 Padova

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studi
pasoliniani
rivista internazionale

1 · 2007

PISA · ROMA
FABRIZIO SERRA · EDITORE
MMVII
Questo fascicolo è stato pubblicato con il contributo
del Dipartimento di Italianistica dell’Università di Padova.

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SOMMARIO

Presentazione 9
saggi
Guido Santato, «L’abisso tra corpo e storia». Pasolini fra mito, storia e Dopostoria 15
Rinaldo Rinaldi, «Ubi amor ibi oculus est». Pasolini e Pound 37
Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini-Barthes: engagement et suspension de sens 55
Massimo Fusillo, Cinismo antico e moderno: potere e sessualità in Petrolio 69
Marco Bazzocchi, «L’opera con la bocca aperta»: l’edizione di Tutte le opere di
Pasolini nei Meridiani 79
Colleen Ryan-Scheutz, The Sacred Self: Autogenesis and Creation in Pasolini’s
Cinema 89
Irina Possamai, Le rappresentazioni di Orgia in Francia 105
Jole Silvia Imbornone, Nel 46!: Pasolini e il dramma della diversità 115

archivi
Roberto Chiesi, Loris Lepri, Luigi Virgolin, Il Centro Studi - Archivio Pier
Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna 129

rassegna bibliografica
Roberto Chiesi, Loris Lepri, Luigi Virgolin, Bibliografia pasoliniana in-
ternazionale. 1996-2006 137
recensioni
Angela Biancofiore, Pasolini, Palermo, Palumbo, 2003 (Giovanni Ronchini) 171
René de Ceccatty, Pasolini, Paris, Gallimard, 2005 (Andrea Masetti) 173
René de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Monaco, Éditions du Rocher, 2005
(Andrea Masetti) 173
Hervé Joubert-Laurencin, Le dernier poète expressionniste. Écrits sur Pasolini,
Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2005 (Nicola Catelli) 176
Pier Paolo Pasolini, Théâtre 1938-1965, traduit de l’italien par Hervé
Joubert-Laurencin et Caroline Michel et du frioulan par Luigi Scandella,
Préface Hervé Joubert-Laurencin, Besançon, Les Solitaires Intempestifs,
2005 (Nicola Catelli) 176
Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet (bilingue), traduit de l’italien et
présenté par Hervé Joubert-Laurencin, Besançon, Les Solitaires Intempes-
tifs, 2005 (Nicola Catelli) 176
Notizie 179
Tavola delle sigle 189
PRESENTAZIONE

L a decisione di promuovere una nuova rivista richiede un’esposizione preliminare


delle ragioni che hanno condotto all’assunzione di questo impegno. Pasolini è
certamente uno degli autori italiani del Novecento più studiati e discussi in Italia e nel
mondo: un intellettuale di levatura straordinaria, le cui idee hanno suscitato le rea-
zioni più diverse e ancor oggi non possono mai lasciare indifferenti. La poliedrica va-
stità della sua opera (che spazia dalla poesia alla narrativa, alla saggistica, al cinema,
al teatro, alle traduzioni dei classici, al giornalismo, alla pittura), la sua lucidissima ca-
pacità di provocazione, la forza di coinvolgimento che tuttora mantengono le sue po-
lemiche pubbliche ne hanno fatto un unicum nel panorama italiano del secolo scorso.
Particolarmente dopo la morte l’interesse nei confronti di Pasolini è cresciuto in mo-
do straordinario anche fuori d’Italia, come testimoniano la vastissima bibliografia cri-
tica, le traduzioni, la grande attenzione per il suo cinema, le rappresentazioni delle
sue opere teatrali. Le iniziative promosse in occasione dei trent’anni dalla morte han-
no confermato l’ampiezza e lo spessore di questo interesse.
In questo fervore di studi e in questo ininterrotto succedersi di manifestazioni con-
tinuava però a mancare un punto di riferimento, ovvero una rivista dedicata intera-
mente a Pasolini: una rivista che, oltre ad essere un efficace strumento di promozio-
ne della ricerca e di informazione, sapesse cogliere e interpretare le forme di questa
ricezione tanto intensa quanto complessa, di questa presenza così viva di Pasolini nel
dibattito culturale contemporaneo. «Studi pasoliniani» si prefigge di colmare questa
lacuna. È certamente una pesante responsabilità, che ci assumiamo con l’impegno di
lavorare nel modo migliore per essere all’altezza del compito.
«Studi pasoliniani» si presenta come rivista internazionale e plurilingue: apertura
che appare sempre più necessaria dato il grande interesse che circonda la figura e
l’opera di Pasolini in tutto il mondo. La rivista, che si avvale di un comitato scientifi-
co internazionale formato da noti e autorevoli studiosi, si propone di promuovere le
ricerche su Pasolini pubblicando studi rivolti a tutti i settori della sua opera e offren-
do un sistematico aggiornamento bibliografico, insieme all’informazione sulle varie
iniziative a lui dedicate in Italia e nel mondo.
La composizione di questo primo fascicolo esprime in modo significativo l’oriz-
zonte internazionale in cui «Studi pasoliniani» intende collocarsi e operare. Questa
scelta deriva innanzitutto dalla grande vitalità espressa dalla critica pasoliniana in al-
cuni paesi, particolarmente in Francia e negli Stati Uniti. In Francia l’interesse per
l’opera di Pasolini si manifesta molto presto: basti ricordare le traduzioni dei due ro-
manzi romani pubblicate nel 1958 e nel 1961. Fuori d’Italia la critica si rivolge dap-
prima quasi esclusivamente al Pasolini cineasta, soprattutto in Francia e in Inghilter-
ra. Il grande interesse per il cinema di Pasolini nasce con il Vangelo secondo Matteo, che
suscita l’attenzione della critica in Francia e anche in Spagna (dove nel 1965 viene pub-
blicata la monografia di Martialay). In Francia compare un numero di «Avant-scène
du cinéma» dedicato a Pasolini (1969), al quale segue l’importante intervista di Jean
Duflot, Entretiens avec Pier Paolo Pasolini (1970), riproposta con il titolo Pier Paolo Paso-
lini. Les dernières paroles d’un impie (1981) in un’edizione accresciuta, pubblicata in Ita-
10 guido santato
lia con il titolo Il sogno del centauro e con una prefazione di Gian Carlo Ferretti (1983).
Il panorama della critica viene letteralmente sconvolto in Italia dopo la morte di
Pasolini. Non possiamo qui soffermarci sulla sterminata bibliografia critica italiana,
naturalmente nota agli studiosi e ben presente nei saggi proposti in questo fascicolo.
Dopo la morte sono numerose in Francia le commemorazioni di Pasolini, cui seguo-
no significativi interventi critici come la recensione a Salò pubblicata da Roland
Barthes su «Le Monde» (16 giugno 1976) e l’articolo di Michel Foucault su Comizi
d’amore apparso sullo stesso giornale (23 marzo 1977). La rivista «Études Cinémato-
graphiques» dedica a Pasolini due volumi collettivi: Pier Paolo Pasolini: le mythe et le
sacré e Pier Paolo Pasolini: un “cinéma de poésie” (1976-1977).
Salvo alcune lodevoli eccezioni, solo dopo la morte di Pasolini la critica straniera
comincia ad occuparsi in modo sistematico della sua letteratura. La fortuna postuma
di Pasolini concide con un’autentica esplosione dell’interesse nei suoi confronti, che
si manifesta prima in Francia e quindi in altri paesi, in particolare negli Stati Uniti. Le
traduzioni delle sue opere si moltiplicano rapidamente. Un importante contributo al-
la conoscenza del Pasolini scrittore viene dal Congresso internazionale che si tiene a
Parigi nel maggio del 1979 presso l’Istituto Culturale Italiano e l’Università Paris viii-
Vincennes, i cui Atti vengono pubblicati nel 1980 a cura di Maria Antonietta Mac-
ciocchi. Nel 1987 viene pubblicata la monografia di Alain-Michel Boyer; nel 1995 ap-
pare l’ampio studio sul cinema di Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait du poète
en cinéaste. In Inghilterra già nel 1969 esce l’ampia intervista curata da Oswald Stack,
Pasolini on Pasolini; dopo la morte, un contributo significativo viene offerto dal volu-
me collettivo Pier Paolo Pasolini (1977). L’interesse per Pasolini si diffonde ben presto
in Europa: in Ungheria appare la monografia di Nemes Karoly (1977); in Belgio vie-
ne pubblicato l’interessante studio di Fabien Gèrard, Pasolini ou le mythe de la barbarie
(1981). Un notevole contributo alla conoscenza di Pasolini negli Stati Uniti e in Ca-
nada viene offerto nel 1989 dalla mostra retrospettiva Pasolini: the eyes of a poet, orga-
nizzata per iniziativa del Fondo Pier Paolo Pasolini di Roma e presentata a New York,
Los Angeles, Toronto e in altre città. Eventi come questo contribuiscono a una rapi-
da intensificazione degli studi su Pasolini cineasta e scrittore nel Nordamerica. Al tea-
tro di Pasolini è dedicata lo studio di William Van Watson, Pier Paolo Pasolini and the
Theatre of the Word (1989), cui seguono la monografia di Naomi Greene, Pier Paolo Pa-
solini: cinema as heresy, (1990), il volume di Maurizio Viano, A Certain Realism. Making
Use of Pasolini’s Film Theory and Practice (1993) e lo studio di Patrick Rumble, Allegories
of Contamination: Pier Paolo Pasolini’s Trilogy of Life (1996). L’aspetto ideologico e mi-
litante del teatro di Pasolini viene messo in risalto nel volume di David Ward, A Poe-
tics of resistance: narrative and the writings of Pier Paolo Pasolini (1995). La monumenta-
le biografia scritta da David Barth Schwartz, Pasolini Requiem, viene pubblicata negli
Stati Uniti nel 1992 e quindi edita in Italia nel 1995.
La rivista avrà periodicità annuale e si articolerà in sezioni la cui disposizione non
sarà comunque rigida: il sommario di ogni fascicolo potrà essere modulato secondo
la peculiarità dei materiali a disposizione. I fascicoli saranno aperti da saggi dedicati
all’approfondimento di tutti i settori dell’opera di Pasolini. Nel primo numero della
rivista non poteva naturalmente mancare un’adeguata presentazione (curata da Mar-
co Bazzocchi) dell’edizione di Tutte le opere di Pasolini diretta da Walter Siti pubblica-
ta nei Meridiani Mondadori, che è ormai divenuta l’edizione “ufficiale” delle opere di
presentazione 11
Pasolini. La sezione «Archivi» sarà dedicata all’illustrazione dei principali fondi paso-
liniani, quali l’Archivio Pier Paolo Pasolini custodito presso la Cineteca del Comune
di Bologna, dove è conservato l’imponente materiale bibliografico, audiovisivo e do-
cumentario raccolto da Laura Betti (presentato in questo fascicolo) e l’importantissi-
mo «Fondo Pier Paolo Pasolini» custodito presso l’Archivio Contemporaneo Ales-
sandro Bonsanti del Gabinetto Vieusseux, dove sono conservati i manoscritti e i
dattiloscritti delle opere, corrispondenza, fotografie, biblioteca, rassegna bibliografi-
ca, dipinti, disegni (materiale affidato all’Archivio da Graziella Chiarcossi). Periodiche
rassegne bibliografiche offriranno un quadro aggiornato degli studi pasoliniani in
Italia e nel mondo. In questo numero viene proposta una bibliografia pasoliniana in-
ternazionale relativa al periodo 1996-2006. Queste rassegne potranno anche offrire
una panoramica degli studi pubblicati in singoli paesi nei quali si è sviluppata una pro-
duzione critica intensa e importante. Le recensioni presenteranno gli studi più inte-
ressanti dedicati a Pasolini in ambito nazionale internazionale e le traduzioni più
significative delle sue opere. In questo primo numero si è ritenuto di segnalare le pub-
blicazioni più recenti di due studiosi che hanno dato un importante contributo alla
conoscenza dell’opera di Pasolini in Francia come critici e come traduttori: René de
Ceccatty e Hervé Joubert-Laurencin. Ogni fascicolo sarà chiuso da una rubrica di No-
tizie che darà conto delle iniziative dedicate a Pasolini in Italia e nel mondo: cicli di
proiezioni dei film, rappresentazioni teatrali, convegni di studio, mostre, eventi di va-
rio genere. In questo fascicolo sono raccolte le notizie relative al periodo gennaio
2006-aprile 2007. La rubrica è curata – con la collaborazione redazionale del Centro
Studi Pier Paolo Pasolini di Bologna – da Angela Molteni, che ha fondato dieci anni fa
il sito web «Pier Paolo Pasolini. Pagine corsare», che compie un lavoro di informa-
zione prezioso e che mette a disposizione dei visitatori un numero di documenti
davvero straordinario. Nel prossimo numero della rivista dovrebbe trovare spazio una
sezione intitolata «Testi e letture», che accoglierà analisi e commenti di testi rappre-
sentativi di tutte le forme di scrittura praticate da Pasolini: poesia, narrativa, saggisti-
ca, teatro, sceneggiature, traduzioni, scritti giornalistici.
«Studi pasoliniani» nasce con la collaborazione del Dipartimento di Italianistica del-
l’Università di Padova; collabora inoltre con il Dipartimento di Italianistica dell’Uni-
versità di Parma, con l’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini» (fondata da Laura
Betti) – Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna e con l’Associazione In-
ternazionale per gli Studi di Lingua e Letteratura Italiana (A.I.S.L.L.I).
Accanto alla versione cartacea della rivista è prevista la versione on-line integrale.
Alla rivista sarà collegata una collana non periodica nella quale potranno essere ac-
colti volumi dedicati all’approfondimento di aspetti particolari o di singoli settori del-
l’opera di Pasolini. La rivista è naturalmente aperta a tutte le collaborazioni che pos-
sano essere utili per lo sviluppo degli studi pasoliniani. La Direzione si dichiara
disponibile fin d’ora ad accogliere suggerimenti e indicazioni al riguardo.
Ritornando, in chiusura, ad una cruciale sovrapposizione di passato e presente, di
memoria privata e di coscienza civile, è superfluo sottolineare che «Studi pasoliniani»
fa proprio nel modo più convinto l’appello per una riapertura dell’inchiesta – e quindi
del processo – che faccia finalmente luce sulla morte di Pasolini. Pretendere la verità
è un dovere ineludibile per chiunque si occupi di Pasolini.
Guido Santato
SAGGI
«L’ABISSO TRA CORPO E STORIA».
PASOLINI FRA MITO, STORIA E DOPOSTORIA
Guido Santato*

Dal giovanile mito poetico del Friuli contadino e cristiano al mito di un mondo popolare sel-
vaggio che si forma nell’incontro con l’universo delle borgate romane, alla mitologia dei pae-
si del Terzo mondo che fanno la loro prima apparizione sulla scena della storia, fino alla vi-
sione di una Nuova Preistoria che segna la fine dell’antropologia classica, tutta l’esperienza
artistica e intellettuale di Pasolini è percorsa da un ininterrotto conflitto tra mito e storia, tra
passione e ideologia, tra passato e presente. Mentre prosegue la sua ricerca di nuove incarna-
zioni del mito di un’umanità vergine e primitiva, negli anni Sessanta e Settanta Pasolini appa-
re sospeso nel vuoto fra «Preistoria» e «Dopostoria», in un mondo nel quale avanzano inarre-
stabili le trasformazioni prodotte dallo sviluppo neocapitalistico.
From the youthful poetic myth of the Christian and peasant Friuli to the myth of a savage popular
world that grew from his encounter with the working-class suburbs of Rome, to the mythology of the
Third World countries making their first appearance on the historical scene, to the vision of a New
Prehistory marking the end of classical anthropology – running through all of Pasolini’s artistic and
intellectual experience is an uninterrupted conflict between myth and history, passion and ideology,
past and present. During his search for new incarnations of the myth of a virgin and primitive hu-
manity, in the 1960s and 1970s Pasolini seemed to be suspended in a void between «Prehistory» and
«Afterhistory», in a world marked by the advance of unstoppable transformations resulting from neo-
capitalist expansion.

La langue est donc en deça de la Littérature. Le style est presque au-delà: des images, un dé-
bit, un lexique naissent du corps et du passé de l’écrivain […]. Ainsi sous le nom de style, se
forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de
l’auteur […]. Ses références sont au niveau d’une biologie ou d’un passé, non d’une Histoire
[…]. Il est la part privée du rituel, il s’élève à partir des profondeurs mythiques de l’écrivain
[…]. Il est la voix décorative d’une chair inconnue et secrète […].
Roland Barthes 1

N egli anni 1941-1942, quando scrive Poesie a Casarsa, Pasolini abitava a Bologna.
Il dialetto friulano gli era tutt’altro che familiare, non aveva nulla dell’im-
mediatezza di un linguaggio nativo. Casarsa è il paese della madre, dove Pasolini
trascorreva le vacanze estive presso i nonni materni. Il friulano è dunque la lingua
materna, la lingua della madre. Nell’Introduzione all’antologia Poesia dialettale del
Novecento Pasolini stesso rievoca questa sua distanza originaria dalla lingua adottata
come lingua poetica:

* Guido Santato, Dipartimento di Italianistica, Università di Padova, Via Beato Pellegrino 1, 35137
Padova. E-mail: guido.santato@unipd.it
1 Le Degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, Èditions du Seuil, 1972, p. 12.
16 guido santato

egli si trovava in presenza di una lingua da cui era distinto: una lingua non sua, ma materna,
non sua, ma parlata da coloro che egli amava con dolcezza e violenza, torbidamente e candi-
damente: il suo regresso da una lingua all’altra – anteriore e infinitamente più pura – era un
regresso lungo i gradi dell’essere.1
La regressione al dialetto – lingua della madre – avviene a livello inconscio, in una me-
tafora globale. Questa regressione infatti non realizza un ritorno al dialetto come
locutio primaria, quale il friulano non fu mai per Pasolini, ma una recherche. Quello di
Poesie a Casarsa è un dialetto evocato de loinh,2 linguisticamente prima ed oltre che
fisicamente. Questo scarto, percepito in termini estetici, è l’elemento decisivo che
determina l’intuizione del dialetto come linguaggio naturaliter poetico, come «lingua
pura per poesia».3 La scelta del dialetto si configura come un’operazione stilistica
sintomatica e in un certo senso esemplare della poetica di questo primo Pasolini, che
attraverso essa si appropria di un linguaggio poetico d’eccezione, quale il casarsese,
letterariamente vergine perché privo di tradizione scritta. In Pasolini, d’altra parte,
l’equivalenza topica lingua morta-lingua nuova si pone in termini sostanzialmente di-
versi rispetto ai precedenti di Stefan George o di Pascoli: la lingua che egli assume a
materia e soggetto d’espressione poetica è in realtà la lingua viva di un mondo al qua-
le, attraverso essa, l’autore ritorna: il Friuli materno. Alla scelta del friulano come lin-
gua poetica corrisponde quella del Friuli come patria ideale, come Provenza dello spi-
rito. Il Friuli diviene metafora fisica del paradiso perduto dell’infanzia, immagine
poetica di una nostalgia che lo trascende. Questa tensione evocativa verrà precisan-
dosi sempre più come regressione lungo i gradi della passionalità ed esteticità di un
mondo ideale che Pasolini, nell’esprimerlo, fonda per sé. Questo Friuli prende forma
solo grazie a questa poesia, come è proprio di ogni mito poetico, ovvero di tutto ciò
che sussiste solo grazie alla parola.
Come nel linguaggio poetico l’amore per la madre si realizza attraverso la regres-
sione al friulano quale luogo del significante materno, così, nel rapporto con la di-
mensione temporale, esso si traduce in identificazione con le immagini di un passato
sentito come momento materno della storia. La mèta è l’origine: l’andare avanti è un
tornare indietro sotto il peso del rimpianto dell’Eden perduto. Nella poesia friulana
di Pasolini il tempo è una dimensione, mitica, ideale: è un tempo interiore, una du-

1 Pier Paolo Pasolini, Introduzione a Poesia dialettale del Novecento, a cura di Pier Paolo Pasolini e Mario
Dell’Arco, Parma, Guanda, 1952, pp. cxviii-cxix. Molti anni dopo, in un testo raccolto in Scritti corsari, il
ricordo di Pasolini sarà ancora più esplicito: «in realtà il friulano non lo sapevo. Lo ricordavo parola per
parola mentre inventavo quelle mie prime poesie» (Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975, p. 147). Sull’ar-
gomento si vedano le dichiarazioni di Pasolini in Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, pp. 62-63, e in
Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Prefazione di Gian Carlo Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1983,
p. 23. Per una presentazione complessiva dell’opera di Pasolini e per l’approfondimento di alcuni temi solo
rapidamente accennati in questo studio mi permetto di rinviare al mio lontano volume Pier Paolo Pasolini.
L’opera, Vicenza, Neri Pozza, 1980.
2 Cfr. Gianfranco Contini, Dialetto e poesia in Italia, «L’Approdo», aprile-giugno 1954, p. 13. «A Gian-
franco Contini, con “amor de loinh”» è la dedica che Pasolini pone in apertura del volume La meglio gioventù
(Firenze, Sansoni, 1954), in cui presenta un’ampia scelta di poesie friulane già edite insieme a numerose
inedite. Il volume è aperto dalla citazione dei primi tre versi della canzone Nostalgia della Provenza di Peire
Vidal, che annuncia il carattere di ‘Provenza dello spirito’ di questo Friuli poetico.
3 Al lettore nuovo, introduzione a Pier Paolo Pasolini, Poesie, Milano, Garzanti, 1970, p. 8.
pasolini fra mito, storia e dopostoria 17
rata del sentimento. La dimensione della temporalità si svolge à rebours, in direzione
opposta rispetto alla successione del tempo storico: vivere è rivivere o sopravvivere ri-
cordando. Nel presente si specchia un passato che diviene un tempo sempre più asso-
luto. Il sentimento del tempo è un sentimento della perdita. La nostalgia si instaura
quindi come temporalità costitutiva di un mondo estetico. Il Friuli contadino e cri-
stiano si offre alla contemplazione poetica di Pasolini come un mondo di sogno e in-
sieme vivo, come un mito reale. Patria d’elezione sentimentale e linguistica, il Friuli
diviene il luogo del mito, del tempo perduto e ritrovato.
Dopo il 12 settembre 1943 Pasolini si rifugia insieme con la madre e il fratello a Ca-
sarsa, dove inizia a promuovere piccole iniziative scolastiche e letterarie. A Versuta,
piccola frazione di Casarsa, organizza una scuola gratuita per i figli dei contadini che
a causa della guerra non potevano frequentare la scuola regolare. Partecipano all’ini-
ziativa, fra gli altri, Giovanna Bemporad, Giuseppe Zigaina e la violinista Pina Kalz.
Il progetto degli Stroligus nasce allo scopo di pubblicare i lavori che venivano elabo-
rati all’interno di questa piccola scuola poetica, che approderà alla fondazione del-
l’Academiuta di lenga furlana (18 Febbraio 1945). Nell’aprile del 1944 viene pubblicato
il primo Stroligut di cà da l’aga (‘Lunario pubblicato al di qua dell’acqua’, cioè del cor-
so del Tagliamento). Nell’allocuzione ai paesani posta in apertura (Dialet, lenga e stil),
Pasolini chiarisce il programma linguistico e poetico dell’iniziativa: adottare come
lingua scritta il dialetto di Casarsa, che fino ad allora era esistito solamente nella
tradizione orale, elevandolo a dignità di lingua poetica. Il romanzo Il sogno di una cosa
(titolo originario I giorni del lodo De Gasperi), scritto negli anni 1949-1950, ma pubbli-
cato solo nel 1962,1 si presenta apertamente come romanzo storico, essendo diviso in
una Parte prima-1948 e in una Parte seconda-1949 corrispondenti ai due anni in cui si
svolgono i fatti narrati, come romanzo sociale, per il largo spazio dedicato alla lotta
dei braccianti friulani contro gli agrari, come romanzo politico, per l’adesione dei
giovani protagonisti ad un comunismo vissuto con ingenuo entusiasmo. Il romanzo
è introdotto da una citazione di Marx, ripresa dalla famosa lettera ad Arnold Ruge,
che assume il significato di un piccolo manifesto ideologico:
il nostro motto dev’essere dunque: riforma della coscienza non per mezzo di dogmi, ma
mediante l’analisi della coscienza non chiara a se stessa, o si presenti sotto forma religiosa o
politica. Apparirà allora che il mondo ha da lungo tempo il sogno di una cosa…2
Il titolo stesso del libro è stato dunque ripreso da questa lettera di Marx, in cui Paso-
lini trovava un’autorevole conferma a quel rifiuto di ogni dogmatismo in favore di un
atteggiamento aperto ed irrisolto di fronte alla storia che costituisce una sua costan-
te ideologica. Un emblematico riferimento a Marx compare anche nel titolo del testo
posto da Pasolini a conclusione del volume L’usignolo della chiesa cattolica, La scoperta
di Marx:
Ma c’è nell’esistenza
qualcos’altro che amore
per il proprio destino.

1 Nel risvolto di copertina Pasolini precisa che il romanzo viene presentato «debitamente tagliato,
restaurato, verniciato e incorniciato» (Pier Paolo Pasolini, Il sogno di una cosa, Milano, Garzanti, 1962).
2 Sul testo di questa citazione si può vedere il mio volume Pier Paolo Pasolini. L’opera, cit., p. 97n.
18 guido santato
[…]
La nostra storia! morsa
di puro amore, forza
razionale e divina.1
Il testo sembrerebbe dunque concludersi con l’accettazione della storia, anzi con la
sua plateale e un po’ enfatica affermazione, ma è proprio questa a suscitare una certa
diffidenza: cos’è infatti qui la «nostra storia»? È «morsa / di puro amore, forza / razio-
nale e divina»: in definitiva, l’amore innalzato ad Anima della storia, a Ragione ordi-
natrice. Lo sforzo di Pasolini sembra diretto, più che all’apertura verso la dimensio-
ne oggettiva della storia, all’affermazione poetica – auspice Marx – di un’allargamento
storico-collettivo dell’amore individuale per il mondo. La «nostra storia» sembra
profilarsi più come una espansione sentimentale della storia personale che come la
storia generale.
Nella Meglio gioventù Pasolini raccoglie un’ampia scelta di poesie friulane già edite
insieme a numerose poesie inedite. Il libro è diviso in un Volume primo (1941-1953) e
in un Volume secondo (1947-1953). L’Appendice che chiude il Volume primo costituisce un
prolungamento ‘postumo’ della prima parte della raccolta. Pasolini volge lo sguardo
à rebours verso il «tempo friulano»: un tempo della vita e della poesia ormai finito, ma
che sopravvive nel ricordo. Quel passato è ormai lontano, travolto insieme al tempo
mitico della giovinezza. L’Appendice è chiusa, emblematicamente, da un componi-
mento intitolato Conzeit: un amaro congedo dal Friuli scritto da Pasolini dopo il tra-
sferimento a Roma avvenuto nel gennaio del 1950, in un momento drammatico del-
la sua vita conseguente a uno scandalo.2 Il Volume secondo della Meglio gioventù si divide
a sua volta in due parti: Il testament Coran (1947-1952) e Romancero (1953). Il Romance-
ro è aperto da I Colùs (I Colussi), romanzo poetico diviso in cinque episodi che narra-
no attraverso cinque generazioni successive la storia della famiglia materna. La vi-
cenda privata si intreccia con quella storica: la storia della famiglia si svolge infatti
attraverso i maggiori avvenimenti storici del tempo, da Napoleone alla prima guerra
mondiale.
Il trasferimento a Roma sancisce la fine di un’epoca nella vita di Pasolini, che af-
fronta quest’esperienza con una carica vitale che diviene ansia di rinnovare la vita. Ro-
ma diviene la «nuova Casarsa»,3 la seconda patria d’elezione. Questo trasferimento
segna una svolta decisiva nell’esperienza letteraria e intellettuale di Pasolini, con il
passaggio dall’edenico mondo friulano all’inferno delle borgate romane. L’antico mi-
to contadino-cristiano si rinnova nel mito di un mondo popolare e selvaggio. Pasoli-
ni si cala in questo inferno di vita in cui con la stessa passione con cui dieci anni pri-
ma si era immerso nel dorato mondo casarsese, ma con un atteggiamento ormai
irrimediabilmente cambiato. La maturazione della coscienza intellettuale e ideologi-

1 Pier Paolo Pasolini, L’usignolo della Chiesa Cattolica, Milano, Longanesi, 1958, pp. 147-148. Nell’Usi-
gnolo della Chiesa Cattolica Pasolini ha raccolto e pubblicato, a distanza di vari anni, la parte più significativa
della poesia in lingua del periodo friulano (1943-1949). Nei testi citati i corsivi non riferiti a titoli di opere
sono miei, salvo diversa indicazione.
2 Sull’argomento si veda in particolare Fernando Bandini, Da Casarsa a Roma, in Pasolini: cronaca
giudiziaria, persecuzione, morte, a cura di Laura Betti, Milano, Garzanti, 1977, pp. 40-46.
3 Così la definisce Pasolini in una lettera inviata a Silvana Ottieri il 10 febbraio 1950: cfr. Pier Paolo Pa-
solini, Lettere, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1986, i, p. 390.
pasolini fra mito, storia e dopostoria 19
ca viene rapidamente lacerando i miti giovanili: il conflitto tra mito e storia diviene il
motivo conduttore della poesia di Pasolini negli anni Cinquanta. L’ambiguo concetto
di «nostra storia» su cui si chiudeva La scoperta di Marx a contatto con la nuova realtà
si precisa. Tempo e storia, che fino allora avevano costituito un’alterità astratta
rispetto al tempo inteso come estensione privata dell’Io, tendono ora a stabilire
rispetto a questo un’opposizione ineludibile. Un passo della plaquette Roma 1950 - Dia-
rio appare molto significativo al riguardo:
Questo muovermi…in giorni tutti fuori
dal tempo che pareva dedicato
a me, senza ritorni e senza soste,
spazio tutto colmo del mio stato,
quasi un’estensione della vita
mia, del mio calore, del mio corpo…
e s’è interrotto… Sono in un altro tempo,
un tempo che dispone i suoi mattini
in questa strada che io guardo, ignoto,
in questa gente frutto d’altra storia…1
Questa confessione definisce lucidamente il nucleo centrale di una riflessione in atto:
esiste un’altra storia: la storia degli altri. Il tempo dell’identificazione proiettiva, del-
l’assorbimento in una soggettività prepotentemente assimilatrice sembra finito. Ini-
zia il periodo del confronto teso e contraddittorio con l’altro, con la storia, con l’ideo-
logia: conflitto che troverà la sua massima espressione nelle Ceneri di Gramsci. Il
pre-storico e lo storico, il pre-ideologico e l’ideologico, l’incoscienza e la razionalità,
l’attrazione verso un mondo popolare selvaggio e l’ingresso in un ordine razionale e
politico: sono questi i termini delle antitesi che si scontrano nelle Ceneri di Gramsci.
Nel poemetto che apre la raccolta, L’Appennino, Pasolini appare già pervenuto alla
piena identificazione del nuovo, epico protagonista della sua poesia: l’universo sotto-
proletario immerso in un sonno arcaico, un mondo selvaggio ancora al di qua della
civiltà cristiano-borghese. Il mondo popolare viene percepito secondo questa pro-
spettiva insieme primitiva ed evangelica, mitica ed anarchica, come dimensione
antropologica estranea ed irriducibile agli ordini storico-politici contemporanei.
L’esclusione del popolo dalla storia nazionale viene sentita, più che come un’ingiu-
stizia politica, come uno stato quasi rousseauiano, vergine e primitivo mantenutosi
proprio grazie a quell’esclusione. Questo amore per un mondo popolare selvaggio
contrapposto alla corruzione della civiltà razionalistico-borghese – forma particolare
del conflitto tra mito e storia – costituirà un motivo conduttore dell’intero volume.
È «un clamore che la storia non sente»2 quello delle «meridionali voci»: la nuova vo-
ce cui Pasolini tende l’orecchio, rinnovando in un nuovo contesto popolare la prece-
dente mitologia friulana. La novità fondamentale consiste però nel fatto che il mito
non può più eludere il confronto con l’altro, con il reale, ma deve dare alla propria esi-
stenza una ragione che lo collochi in un contesto storico razionalmente determina-
to. Il secondo dei poemetti raccolti nelle Ceneri di Gramsci, Il canto popolare, si presen-
ta come uno scorcio storico sull’altra Italia contemporanea. Il poemetto si apre sin

1 Pier Paolo Pasolini, Roma 1950 - Diario, Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1960, p. 35.
2 Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957, p. 89.
20 guido santato
dall’esordio su un preciso orizzonte storico proponendo una cronologia che coincide
con la dichiarata storicità del discorso:
Improvviso il mille novecento
cinquanta due passa sull’Italia:
solo il popolo ne ha un sentimento
vero: mai tolto al tempo, non l’abbaglia
la modernità […].
Ragazzo del popolo che canti,
[…]
Nella tua incoscienza è la coscienza
che in te la storia vuole, questa storia
in cui l’Uomo non ha più che la violenza
della memoria, non la libera memoria…1
La tradizione del canto popolare costituisce da sempre un motivo centrale nella pas-
sione poetica e filologica di Pasolini, di cui offrono un’importante documentazione le
due antologie Poesia dialettale del Novecento (1952) e Canzoniere italiano (1955) da lui
curate. I canti documentano il carattere subalterno e talora reazionario della cultura
popolare, espressione dell’estraneità del mondo meridionale rispetto alla cultura
borghese e liberale impostasi con l’unità d’Italia. Pasolini si inserisce in questa
contraddizione della recente storia nazionale privilegiandone l’elemento di estranei-
tà alla storia, oscuramente e liricamente avvertito come ‘resistenza’ delle componen-
ti arcaiche e primitive del mondo popolare. Questo mondo appare immerso nella sua
incoscienza esistenziale: la prospettiva ideologica viene interamente assorbita dalla
passionale identificazione con un mondo popolare in cui sopravvive un precedente e
perpetuo mito. Di fronte a questa condizione del popolo che vive il suo tempo con
perfetta coincidenza e incoscienza, con la pienezza di chi non possiede altre dimen-
sioni storiche oltre alla propria vita quotidiana, risalta per contrasto la condizione
contraddittoria di chi è costretto a vivere la propria esistenza in un costante conflitto
tra mito e storia, tra passione e ideologia, tra passato e presente. Lo sforzo cruciale
che Pasolini viene compiendo negli anni Cinquanta è rappresentato proprio dal ten-
tativo di realizzare un’impossibile sincronia fra il tempo vissuto e il tempo storico, fra
l’atemporalità del mito e l’ineludibile necessità di vivere nel tempo, anzi di seguire il
tempo. Il poemetto L’umile Italia si chiude sul vagheggiamento di una possibile con-
vivenza di storia e preistoria:
[…]. Questa è l’Italia, e
non è questa l’Italia: insieme
la preistoria e la storia che
in essa sono convivano, se
la luce è frutto di un buio seme.2
All’interno delle Ceneri di Gramsci il poemetto che dà il titolo al volume (scritto nel
1954) costituisce, insieme con il Pianto della scavatrice, il momento più significativo
dell’intera raccolta. Il poemetto è totalmente incentrato su di una fusione a caldo di

1 Ivi, pp. 21-24. 2 Ivi, p. 52.


pasolini fra mito, storia e dopostoria 21
tematica pubblica e privata. Di fronte al rigore ideologico emblematicamente rap-
presentato da Gramsci, lo «scandalo» di Pasolini risiede proprio in una irriducibile
contraddizione ideologica, nell’essere insieme con e contro Gramsci:
Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere
con te e contro te; con te nel cuore,
in luce, contro te nelle buie viscere;
del mio paterno stato traditore
– nel pensiero, in un’ombra di azione –
mi so ad esso attaccato nel calore
degli istinti, dell’estetica passione;
attratto da una vita proletaria
a te anteriore, è per me religione
la sua allegria, non la millenaria
sua lotta: la sua natura, non la sua
coscienza […].1
Anche l’amore per il popolo è dunque, di fronte all’ortodossia marxista, eretico poi-
ché fondamentalmente borghese, estraniato da un’interpretazione politicamente
finalizzata dei processi storici: «nella desolante / mia condizione di diseredato, / io
possiedo: ed è il più esaltante // dei possessi borghesi, lo stato / più assoluto. Ma come
io possiedo la storia, / essa mi possiede».2 In chiusura del poemetto Pasolini ritorna ai
«gridi umani», al «popolo d’animali», ma proprio in questo ritorno alla vita, al mon-
do, si fa più cruda la coscienza della sua estraneità a quella vita, a quel mondo:
È un brusio la vita, e questi persi
in essa, la perdono serenamente,
se il cuore ne hanno pieno: a godersi
eccoli, miseri, la sera: e potente
in essi, inermi, per essi, il mito
rinasce… Ma io, con il cuore cosciente
di chi soltanto nella storia ha vita,
potrò mai più con pura passione operare,
se so che la nostra storia è finita?3
Quello della storia – ovvero dell’ideologia che sorregge un’interpretazione della
storia – rimane in realtà un problema più aperto che mai. Parola-chiave del lessico pa-
soliniano, costantemente tesa a un’espansione della storia privata in direzione della
storia generale, anche qui, come nella Scoperta di Marx, la storia è «la nostra storia».
Nella chiusa del poemetto la parola acquista una connotazione ancor più significati-
va. Complice un ambiguo plurale poetico, all’interno di un discorso svolto al singo-
lare – «Ma io […]» – Pasolini inserisce una definizione collettiva – «la nostra storia» –
che produce uno spostamento semantico dal piano individuale a quello generale. In
Pasolini il dramma di questo iato tra storia privata e storia generale viene vissuto
proprio nel flusso contraddittorio tra i due termini di questa opposizione: non come

1 Ivi, p. 77. 2 Ivi, p. 78. 3 Ivi, p. 84.


22 guido santato
dialettica, ma come disperata passione di continuare a cercare, in una storia da cui è
irrimediabilmente diviso, le struggenti epifanie di un’altra storia che non è più.
Per l’analogia tematica, ma ancor più per il diverso atteggiamento che esprime, Il
pianto della scavatrice (scritto nel 1956) si pone in un rapporto di continuità-opposi-
zione rispetto al poemetto precedente, i cui contenuti vengono sottoposti ad un ul-
teriore approfondimento. Pasolini viene portando al massimo di chiarezza le sue con-
traddizioni, sempre avvolte nei movimenti a spirale della ragione e della passione:
[…] alla chiarezza
all’equilibrio giungeva anche,
in quei giorni, la mente. E il cieco
rimpianto, segno di ogni mia
lotta col mondo, respingevano, ecco,
adulte, benché inesperte ideologie…
Si faceva, il mondo, soggetto
non più di mistero ma di storia.1
All’interno di questo rinnovamento in atto anche la sentimentale tendenza a non
seguire il tempo può conoscere una momentanea pacificazione:
Sembra bruciare nel felice agosto
di pace, ogni tua passione, ogni
tuo interiore tormento,
ogni tua ingenua vergogna
di non essere – nel sentimento –
al punto in cui il mondo si rinnova.2
Le ultime parole di questo passo verranno riproposte da Pasolini con un’esibita au-
tocitazione (evidenziata dal corsivo) in chiusura del saggio La libertà stilistica, pubbli-
cato in «Officina» nel 1957:
ma sappiamo che, alla fine, la serie delle esperimentazioni risulterà una strada d’amore – amo-
re fisico e sentimentale per i fenomeni del mondo, e amore intellettuale per il loro spirito, la
storia: che ci farà sempre essere «col sentimento, al punto in cui il mondo si rinnova».3
Nell’ultima delle sei sezioni in cui si articola il poemetto l’immagine centrale della
scavatrice svela il suo significato simbolico. Gli sforzi della scavatrice, volti a scavare,
a distruggere per poter costruire e rinnovare sono descritti come sofferenze umane.
L’ampio giro allegorico infine si chiude, riprendendo la tensione riflessiva con cui si
era aperto il poemetto:
[…]. Piange ciò che ha
fine e ricomincia. […].
Piange ciò che muta, anche
per farsi migliore. La luce
del futuro non cessa un solo istante

1 Ivi, pp. 107-108. 2 Ivi, p. 114.


3 La libertà stilistica, in «Officina», n. 9-10, giugno 1957, poi in Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia,
Milano, Garzanti, 1960, p. 491.
pasolini fra mito, storia e dopostoria 23

di ferirci: è qui, che brucia


in ogni nostro atto quotidiano,
[…].1
Piange tutto ciò che diviene storia, che subisce nel proprio corpo il passaggio natura
> civiltà, passato > presente, mito > storia. Il futuro è luce, ma anche dolore. L’esi-
stenza viene così a coincidere con una quotidiana esperienza del lutto. Nell’urlo del-
la vecchia scavatrice c’è tutto il dramma di una condizione esistenziale lacerata tra le
opposte tensioni del rinnovamento e del rimpianto. Anche il radicale cambiamento
d’impostazione ideologico-strutturale che si compie nel romanzo Una vita violenta
(1959) rispetto al precedente Ragazzi di vita (1955) si lega a un confronto con le ragioni
dell’impegno politico e letterario. Un’istanza progressiva si rispecchia in una realtà
umana e sociale che attraversa una fase di profonda trasformazione emblematica-
mente rappresentata nel passaggio dal mondo delle baracche ai nuovi condomini del-
l’i.n.a. Case. La precedente operazione mimetico-regressiva di Ragazzi di vita con
Una vita violenta si complica di nuove ragioni ideologiche:
Tommaso Puzzilli, benché da un lato sia mosso da una pura vitalità, non capace di svolgi-
mento morale e storico […] dall’altra parte, per quanto confusamente, disordinatamente, ha
una sua «storia», che lo attua attraverso una serie di esperienze il cui contraddirsi è esistenzia-
le, è vero, ma è anche, insieme, dialettico.2
Il momento centrale dell’esperienza di Pasolini come critico militante è rappresenta-
to com’è noto dalla collaborazione alla rivista «Officina», fondata nel 1955 a Bologna
da Pasolini, Francesco Leonetti e Roberto Roversi. Nella Nuova serie del 1959 si
aggiunsero alla redazione Franco Fortini, Angelo Romanò e Gianni Scalia.3 La rivista
si articolava in quattro sezioni, la prima delle quali aveva come titolo La nostra storia:
titolo pasolinianamente emblematico. Scegliendo come terreno operativo la storia
della critica, questa sezione offrì forse i contributi più stimolanti della rivista, ripro-
ponendo l’attualità di autori e movimenti otto-novecenteschi attraverso la revisione
degli schemi critici vigenti (la sezione viene inaugurata nel primo fascicolo dal famo-
so saggio di Pasolini su Pascoli).
Con le poesie raccolte nella Religione del mio tempo la tensione intellettuale che ave-
va caratterizzato le Ceneri di Gramsci segna una progressiva caduta: all’epica della con-
traddizione subentra il vistoso scollamento degli elementi su cui essa si era polariz-
zata trovando in qualche modo un precario equilibrio. Alla stagione della tensione
vitale tra le ragioni della vita e quelle della storia, tra la passione e l’ideologia, segue
una frattura che apre la via ad un violento ritorno del sentimento. Il ritorno nostal-
gico al tempo perduto sembra ormai inarrestabile: il presente è il luogo dei ritorni del

1 Le ceneri di Gramsci, cit., p. 118.


2 Non ho campanile, dice Pier Paolo Pasolini, intervista con Roberto De Monticelli, «Il Giorno», 16 dicembre
1958.
3 Su «Officina» si veda in particolare l’ampio Saggio introduttivo posto da Gian Carlo Ferretti in apertura
dell’antologia della rivista da lui curata: «Officina» – Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Torino,
Einaudi, 1975, pp. 3-123. L’antologia comprende tutti gli scritti di Pasolini pubblicati in «Officina» tranne
Marxisants (n. 2, Nuova serie, maggio-giugno 1959).
24 guido santato
passato e delle sue struggenti epifanie. Il Frammento alla morte è un disperato consun-
tivo autobiografico:
Sono stato razionale e sono stato
irrazionale: fino in fondo.
E ora…ah, il deserto assordato
dal vento, lo stupendo e immondo
sole dell’Africa che illumina il mondo.
Africa! Unica mia
alternativa…1
Dopo il tentativo di inserire le ragioni del mito e della passione in un mondo storico
e razionale compiuto da Pasolini negli anni Cinquanta, le pulsioni regressive diven-
gono protagoniste di un ossessionato ritorno del rimosso. Il Frammento alla morte è in-
sieme il bilancio di un’esistenza e di una vicenda intellettuale: morte e rinascita ven-
gono orficamente a coincidere. Da questa posizione retrospettiva la vita viene ad
apparire come un lungo, alienato errare. Dopo aver tutto sperimentato a Pasolini ri-
mane un’unica alternativa: l’Africa, ovvero l’esperienza di un mondo nuovo ancora
selvaggio ed intatto, il ritorno ad un universo primitivo e pre-storico in cui ridare nuo-
ve radici al mito perduto.2 La fuga dall’etnocentrismo e dall’eurocentrismo – motivo
cui non sono estranee suggestioni da Lévi-Strauss e che troverà ampi sviluppi nella
raccolta successiva, Poesia in forma di rosa – è in realtà una fuga dal presente storico
della civiltà neocapitalistica e borghese verso un mondo ancora incontaminato e sel-
vaggio. La lacerazione tra vita e storia e l’angoscia per una rigenerazione impossibi-
le trovano la loro espressione più compiuta nella poesia Il glicine. L’esplosione di vita
vegetale si dipinge come uno spettacolo di morte agli occhi di chi sente che la sua vi-
ta ha avuto un’unica stagione, ormai passata: «Felice / te, che sei solo amore, gemel-
lo vegetale, / che rinasci in un mondo prenatale!».3 In questo contesto il tema della
contraddizione riemerge con estrema violenza:
[…]. Mi contraddico.
Rendo ridicola una mia lunga passione
di verità e ragione.
Passione… Sì, perché c’è un cuore antico,
preesistente al pensiero:
[…]
tra il corpo e la storia, c’è questa
musicalità che stona,
[…]
Vico, o Croce, o Freud, mi soccorrono,
ma con la sola suggestione
del mito, della scienza, nella mia abulia.
Non Marx […].

1 Pier Paolo Pasolini, La religione del mio tempo, Milano, Garzanti, 1963, p. 169.
2 La sezione conclusiva di La religione del mio tempo, Poesie incivili – cui appartengono il Frammento alla
morte e Il glicine – viene scritta nell’aprile del 1960. Pochi mesi dopo Pasolini scrive la prefazione all’antolo-
gia Letteratura negra. La Poesia, a cura da Mario De Andrade (Roma, Editori Riuniti, 1961), significativa-
mente intitolata La Resistenza negra (pubblicata in sla ii, pp. 2344-2355).
3 La religione del mio tempo, cit., pp. 176-177.
pasolini fra mito, storia e dopostoria 25
Qualcosa ha fatto allargare
l’abisso tra corpo e storia […].1
Il dramma privato d’altronde non è che il risvolto di una crisi nei confronti dei pro-
cessi storici e delle trasformazioni sociali in atto: «la massa, non il popolo, la massa /
decisa a farsi corrompere / al mondo ora si affaccia, / e lo trasforma, a ogni schermo,
a ogni video / si abbevera […]. / E s’assesta là dove il Nuovo Capitale vuole».2 In que-
sto finale della Religione del mio tempo si profila già quel tema delle trasformazioni an-
tropologiche prodotte dal Neocapitalismo che diverrà il motivo conduttore delle più
violente polemiche pasoliniane. Poesia in forma di rosa riprende, sviluppandoli preva-
lentemente sul piano diaristico e privato, i temi della Religione del mio tempo. È un li-
bro dalla struttura fortemente orizzontale e frammentaria: sembra talora il prose-
guimento di un discorso già fatto, cui non resta che frantumarsi e sfrangiarsi in tutte
le direzioni, ripetendosi continuamente. Al tempo stesso fermentano nel volume
motivi nuovi, quali la nascente mitologia dei paesi del Terzo mondo che fanno la lo-
ro apparizione sulla scena della storia, l’Africa, la Negritudine, la «Nuova Preistoria».
Dal Friuli alle borgate romane, al meridione d’Italia, all’Africa, all’India si sono sus-
seguite in Pasolini le tappe di un’ininterrotta ricerca di nuove incarnazioni del mito di
un’umanità vergine e primitiva: sempre più a sud, sempre più lontano dall’odiata ci-
viltà neocapitalistica e borghese, verso mondi ancora barbari e incontaminati. Le par-
ti diaristiche di Poesia in forma di rosa producono talvolta momenti di intensa e lucida
confessione. La consapevolezza di essere un sopravvissuto da un’età per sempre fini-
ta affiora in una pagina di drammatica intensità:
Io sono una forza del Passato.
Solo nella tradizione è il mio amore.
Vengo dai ruderi, dalle chiese,
dalle pale d’altare, dai borghi
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi,
dove sono vissuti i fratelli.
Giro per la Tusculana come un pazzo,
per l’Appia come un cane senza padrone.
O guardo i crepuscoli, le mattine
su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo,
come i primi atti della Dopostoria,
cui io assisto, per privilegio d’anagrafe,
dall’orlo estremo di qualche età
sepolta. Mostruoso è chi è nato
dalle viscere di una donna morta.
E io, feto adulto, mi aggiro
più moderno di ogni moderno
a cercare fratelli che non sono più.3

1 Ivi, pp. 175-177. 2 Ivi, pp. 178-179.


3 Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1964, p. 26. Questi versi vengono ri-
portati da Pasolini nella sceneggiatura di La ricotta (episodio di RoGoPaG, poi Laviamoci il cervello, 1963), dove
vengono letti proprio dal personaggio del regista mentre si sta preparando la scena della crocifissione: cfr.
La ricotta, in Pier Paolo Pasolini, Alì dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1965, pp. 474-475 (nel film il
personaggio è interpretato da Orson Welles, doppiato da Giorgio Bassani). La serie delle Poesie mondane cui
26 guido santato

Dall’ossessiva simbologia friulana del fanciullo morto (Il nìni muàrt)1 al transfert sulla
tomba di Gramsci a questa pagina di diario poetico si susseguono le diverse rappre-
sentazioni di un’immedicabile dissociazione nel rapporto con la storia, di una condi-
zione di sopravvissuto, di postumo a se stesso, di vivente che ha già alle spalle l’unico
tempo della propria vita e che si trova quindi escluso dal tempo presente. Il motivo
della «delusione della storia», della «Nuova Preistoria» ritorna nel poemetto Poesia in
forma di rosa, insieme a un’ennesima dichiarazione di fallimento: «ho sbagliato
tutto», ripete ossessivamente lo scrittore, solo di fronte alla sua «mancanza di amore»
mentre intorno «barbaro / o miseramente borghese, il mondo è pieno, / pieno
d’amore».2 Pasolini si trova sospeso nel vuoto fra «Preistoria» e «Dopostoria», in un
mondo nel quale avanzano inarrestabili le trasformazioni prodotte dal Neocapitali-
smo. L’immagine di Roma si apre come un’aurora «nell’incendio di una Nuova Prei-
storia».3 Per Pasolini «Proprio / insieme al Barocco del Neo-Capitalismo / incomincia la
Nuova Preistoria».4 Appaiono significative al riguardo alcune dichiarazioni rilasciate in
un’intervista del 1963:
Una orrenda «Nuova Preistoria» sarà la condizione del neocapitalismo alla fine dell’antropolo-
gia classica, ora agonizzante. L’industrializzazione sulla linea neocapitalistica disseccherà il
germe della Storia…5
In un’altra intervista rilasciata nello stesso anno Pasolini dichiara di vedere nel futuro
Due Preistorie: la Preistoria arcaica del Sud, e la Preistoria nuova del Nord […]. La coesistenza del-
le due Preistorie […] mi rende un uomo solo, davanti a una scelta ugualmente disperata: per-
dermi nella preistoria meridionale, africana, nei reami di Bandung, o gettarmi a capofitto nella
preistoria del neocapitalismo […] nei reami della Televisione […]. Nel mio prossimo futuro, con-
to di andarmene. Nella preistoria classica.6
La nuova storia neocapitalistica si profila agli occhi di Pasolini come una «Nuova
Preistoria». Dalla sovrapposizione di passato e futuro si produce una fuga nell’uto-
pia, ovvero il sogno di una declinazione futuribile del passato, una proiezione del
passato nel futuro: forme antitetiche e speculari di una medesima fuga dal presen-
te. Con La nuova storia e Profezia Pasolini si fa visionario, costruisce allegorie (il vo-

appartiene il brano era apparsa per la prima volta, con il titolo di Le poesie di “Mamma Roma”, in appendice
alla sceneggiatura del film: cfr. Mamma Roma, Milano, Rizzoli, 1962, pp. 153-160.
1 Pier Paolo Pasolini, Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria antiquaria Mario Landi, 1942, p. 10. Si pensi
inoltre a testi come i Ciants di un muart (Canti di un morto, in La meglio gioventù, cit., pp. 45-49) e, più ancora,
Il dì da la me muart (Il giorno della mia morte, ivi, pp. 71-72). A questo tema si collegano le Crocifissioni del-
l’Usignolo della Chiesa Cattolica, in cui Narciso celebra la liturgia della propria morte di fanciullo in figura di
Cristo crocifisso e il transfert erotico-estetico assume la forma di un rito sacrilego (cfr. Pier Paolo Pasolini.
L’opera, cit., pp. 117-120). Si veda inoltre Coccodrillo, in P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, cit., pp. 173-181.
2 Poesia in forma di rosa, cit., pp. 53-59. 3 Ivi, p. 62.
4 Ivi, p. 114 (corsivo nel testo). Cfr. inoltre p. 195: «Così nella vigilia /della Preistoria che a tutto ciò darà
senso, / riprendo a Roma le mie abitudini / di bestia ferita […]».
5 sps, p. 1566 («Voto pci per contribuire a salvare il futuro», «L’Unità», 20 aprile 1963, intervista rilasciata a
Paolo Spriano). Pasolini dichiara che lo stesso volume Poesia in forma di rosa avrebbe potuto «logicamente
intitolarsi La Nuova Preistoria» (ibidem).
6 sps, pp. 1572-1575 (intervista rilasciata ad Alberto Arbasino).
pasolini fra mito, storia e dopostoria 27
lo dell’anima della «nuova storia», che sarà in armonia con la natura, sopra l’attuale
civiltà che è contro natura) e favole come la riscossa dell’oppresso popolo meridio-
nale – razza ancora incontaminata e primitiva – contro la civiltà del Nord, «con le
bandiere rosse di Trotzky al vento».1 Mitico capo di questa rivolta sarà «Alì dagli
occhi azzurri».2 Pasolini sembra quasi cercare una propria nemesi attraverso l’an-
nuncio di una nuova storia, che porterà alla distruzione della società vigente e nella
quale prenderà il sopravvento un’umanità ancora pura e primitiva: l’«Africa»
dell’Italia. Sarà la riscossa del Meridione contro il Nord imborghesito e corrotto, la
riscossa della natura, ma anche del passato: «distruggeranno Roma / e sulle sue
rovine / deporranno il germe / della Storia Antica».3 Il sogno pasoliniano tende a
rovesciare il passato in rivoluzione e viceversa: solo il passato è rivoluzionario.4 In
questo Pasolini «profeta» il futuro diviene proiezione utopica del passato, emergen-
za visionaria del sogno (che diverrà il tema centrale del dramma Calderón): «gli
uomini del futuro sono gli uomini del sogno».5 Il futuro si apre al sogno di un uto-
pistico ritorno alla natura: «mi adatterò alla terra futura / quando la Società ritor-
nerà Natura».6 Il rifiuto di ogni ordine istituito, il ritorno al «magma»7 approdano
sintomaticamente ai domini del sogno, ove si proiettano le immagini di un passato
sempre più lucidamente percepito come l’unica età della vita: «sono solo. / Perduto
nel passato. / (Perché l’uomo ha un periodo solo nella sua vita)».8 Pasolini giunge
così a rivedersi in flash-back: dentro il quarantenne tormentato dalla nevrosi soprav-
vive ancora e sempre il ventenne che fu: «Il vero dolore è capire una realtà: questo
mio essere / di nuovo nel ’63 ciò che fui nel ’43».9
La Divina Mimesis – collage di frammenti di un progettato rifacimento in prosa del-
la Divina Commedia, scritti tra il 1963 ed il 1965 ma pubblicati solo nel 1975 – apparve,
per una drammatica coincidenza, pochi giorni dopo la morte di Pasolini. Al suo ap-
parire destò non poca impressione un frammento «postumo», inserito in funzione di
emblematica fictio autobiografica, per il carattere quasi profetico che dopo la tragica
morte di Pasolini venivano ad assumere alcuni dettagli.10 È un testo scritto, peraltro,
proprio in forma di opera postuma. Il libro si divide in due parti. La prima, I primi 2
canti della «Divina Mimesis», comprende il canto i, il canto ii, Appunti e frammenti per il
iii, iv e vii canto e tre Note. La seconda, Iconografia ingiallita (per un «Poema fotografi-
co»), presenta una serie di fotografie che per l’autore dovrebbero avere la logica, più
che di una illustrazione, di una «poesia visiva» (Prefazione). Fin dal Canto i si eviden-
ziano i due principali leit-motiv dell’opera: gli «stringimenti del cuore» e le immagini
«ingiallite», conseguenza entrambi di un’esclusione dalla vita e dalla storia. Pasolini

1 Poesia in forma di rosa, cit., p. 103.


2 Pasolini dedica Profezia «A Jean-Paul Sartre, che mi ha raccontato / la storia di Alì dagli occhi azzurri».
Nel volume Alì dagli occhi azzurri, cit., Pasolini ha raccolto una serie di racconti, abbozzi, sceneggiature e
anche alcuni testi in versi (fra i quali Profezia) scritti fra il 1950 e il 1965.
3 Poesia in forma di rosa, cit., p. 103.
4 A conclusione del testo con il quale accompagna il documentario Le mura di Sana’a Pasolini rivolge il
suo appello all’unesco «In nome della scandalosa forza rivoluzionaria del passato» (pc ii, p. 2110).
5 Poesia in forma di rosa, cit., p. 159. 6 Ivi, p. 118.
7 Ivi, p. 133. 8 Ivi, p. 124. 9 Ivi, p. 155.
10 Cfr. Per una «Nota dell’editore», in Pier Paolo Pasolini, La Divina Mimesis, Torino, Einaudi, 1975, p. 61:
«(egli è morto, ucciso a colpi di bastone, a Palermo, l’anno scorso)». Nella nota Pasolini allude alla sua
‘morte’ letteraria decretata dal Gruppo 63 nel convegno di Palermo.
28 guido santato
avvia la sua recherche risalendo alla propria esperienza di poeta civile degli anni
Cinquanta, attraverso lo sdoppiamento in un Pasolini-Dante e un Pasolini-Virgilio: il
Pasolini degli anni Sessanta incontra il poeta delle Ceneri di Gramsci. Le due figure si
confrontano allo specchio, interrogandosi sul proprio passato e sul proprio presente.
I due poeti iniziano così quello che avrebbe dovuto essere il viaggio attraverso l’In-
ferno neocapitalistico e borghese, ovunque imbattendosi negli emblemi ingialliti di
un passato disperatamente sopravvissuto. Il fatto che il progetto sia rimasto interrot-
to al Canto vii appare significativo. Questo rifacimento autobiografico della Divina
Commedia non avrebbe potuto andare oltre l’Inferno. La realtà storica contempora-
nea è per Pasolini solo inferno. Il solo paradiso è quello del passato, del mito: ed è dun-
que un paradiso perduto. Le fotografie presentate nell’Iconografia ingiallita allineano
una serie di immagini della storia pubblica e privata, riproposte con immutata no-
stalgia. Le ultime due fotografie accostano su due pagine contigue come in un dittico
due immagini emblematiche: la piazza della chiesa di Casarsa e un gruppo di bambini
africani ripresi davanti alle loro capanne. L’antico mito friulano rinasce e si rinnova
nel mito della Negritudine.
Questa serie di frammenti di un ideale e incompiuto poema autobiografico in prosa
era già stata annunciata da Pasolini nel 1964, nel Progetto di opere future posto in chiusu-
ra di Poesia in forma di rosa. Il progetto di disarticolazione della scrittura concepito co-
me sua articolazione lungo l’asse del tempo (interno ed esterno all’opera) viene espli-
citamente dichiarato in una Nota posta in chiusura del testo, datata 1º Novembre 1964:
Il libro deve essere scritto a strati, ogni nuova stesura deve essere a forma di nota, datata,1 in
modo che il libro si presenti quasi come un diario. Per esempio, tutto il materiale scritto finora,
deve essere datato […]: non deve essere eliminato dalla nuova stesura, che deve quindi consi-
stere in un nuovo strato aggiuntivo o in una lunga nota. E così per le stesure successive. Alla fi-
ne il libro deve presentarsi come una stratificazione cronologica, un processo formale vivente […].
E poiché il libro sarà un misto di cose fatte e di cose da farsi – di pagine rifinite e di pagine in
abbozzo, o solo intenzionali – la sua topografia temporale sarà completa: avrà insieme la
forma magmatica e la forma progressiva della realtà (che non cancella nulla, ma fa coesistere
il passato con il presente ecc.).2
L’opera deve dunque conservare al suo interno le forme e i tempi del processo di com-
posizione, senza eliminare o ridurre a sintesi gli elementi eterogenei che sono entra-
ti al suo interno. È un autentico progetto di rimozione dell’idea di opera ‘compiuta’,
cui si contrappone la conservazione dell’intero itinerario testuale, divenuto docu-
mento e immagine di una irrealizzabile forma della realtà: la coesistenza di passato e
presente. La struttura esibitamente frammentaria del testo diviene così la forma
letteraria di un’ideologia interna all’opera, ovvero di una poetica del frammento e
dell’incompiuto che troverà la sua massima espressione in Petrolio.
All’interno del cinema di Pasolini la visione preistorica e pre-borghese, ovvero mi-
tica e sacra del mondo popolare trova la sua rappresentazione più significativa
nell’epopea sottoproletaria di Accattone. In Mamma Roma quel mondo è oggetto di una
rappresentazione diversa: viene raffigurato in una fase di confusa, contraddittoria
transizione verso un nuovo tipo di vita, verso ideali piccolo-borghesi (Ettore, come
Tommasino, va ad abitare in una casa nuova). Nell’ambito del teatro di Pasolini il ri-
1 Corsivo nel testo. 2 La Divina Mimesis, cit., p. 57.
pasolini fra mito, storia e dopostoria 29
fiuto della storia contemporanea trova la sua espressione più compiuta in Pilade,
un’ideale autobiografia (così come Bestia da stile) che riprende tema e personaggi dal-
la trilogia Orestea di Eschilo, cambiando però la figura del protagonista, che non è più
Oreste ma, appunto, Pilade. Nel Prologo la scena si apre sulla piazza di Argo dopo l’uc-
cisione di Clitennestra e di Egisto. Oreste, il matricida, ritorna ad Argo: svela al po-
polo d’essere stato illuminato da Atena e propone di adorarla come nuova divinità
protettrice della città. Atena non ha avuto madre: è nata dalla testa del padre ed è quin-
di la dea della ragione e della realtà. Non avendo carne né ricordi, Atena vuole che si
dimentichi il passato (Oreste: «Il Passato noi dobbiamo soltanto sognarlo»).1 Le dee
del passato, le Furie, si sono allontanate lasciando il posto alla fredda Ragione. Un
grande mutamento si viene così compiendo nella città di Argo, proiettata a costruire
il proprio futuro: «La città ora è un’altra. / Sopravvivono, certo, quelli che come sem-
pre / s’incaricano di custodire il passato. / Ma, in realtà, noi cittadini di Argo / ci co-
struiamo giorno per giorno il futuro».2 Giunge però la notizia che le Eumenidi han-
no scatenato una morìa di animali intorno ad Argo gridando disperatamente che
«niente si può dimenticare».3 Le Furie tornano in Argo. A questo punto compare sulla
scena il timido Pilade, che è «la Diversità fatta carne […]. Una diversità che dà scan-
dalo».4 Un’opposizione assoluta divide Pilade da Oreste: per Pilade il movimento del-
la vita, compresa la vita della città, è verso il passato; per Oreste invece è verso il fu-
turo, la ricchezza, la potenza. Per Pilade
[…] tutto torna indietro.
La più grande attrazione di ognuno di noi
è verso il Passato, perché è l’unica cosa
che noi conosciamo ed amiamo veramente.5
Nel frattempo si sono concretamente manifestati in Argo i miracoli prodotti dalla ri-
voluzione di Atena: nel giro di una notte sono cresciute fabbriche e palazzi, si sono
realizzate tecniche produttive nuove, sono mutati il tipo di vita e il costume. Atena,
«la Dea della Ragione, e perciò del Futuro»,6 ha cacciato definitivamente da Argo le
vecchie Furie insediando in loro luogo le Eumenidi. Gli uomini che avevano costitui-
to la vera forza di Argo – lavoratori, operai – se ne sono andati. Pilade è così costret-
to ad allontanarsi definitivamente da Argo poiché tutto in essa ormai gli è estraneo.
Torna in scena a questo punto Atena. Il dialogo tra i due mette in scena uno scontro
emblematico. Pilade rifiuta la Ragione, che è solo consolatrice: vuole seguire l’im-
possibile e il contraddittorio, come l’amore di Elettra. Pilade ama Elettra perché ama
in lei la propria abiura. Riaffermare fino all’estremo il proprio rifiuto è l’unica e di-
sperata risorsa di Pilade, che si congeda da Atena lanciandole un’ultima maledizione:
Ah, va! Va nella vecchia città
la cui nuova storia io non voglio conoscere.
Perché temere la vergogna e l’incertezza?

1 Pier Paolo Pasolini, Affabulazione, Pilade, Milano, Garzanti, 1977, p. 124. La prima stesura di Pilade
è stata pubblicata da Pasolini in «Nuovi Argomenti», n. s., 7-8, 1967, pp. 13-128. L’ideazione e la prima ste-
sura di tutte le sei tragedie scritte da Pasolini (Pilade, Orgia, Affabulazione, Porcile, Calderon, Bestia da stile) ri-
salgono all’estate del 1966. 2 Affabulazione, Pilade, cit., p. 136.
3 Ivi, p. 140 (corsivo nel testo). 4 Ivi, p. 145.
5 Ivi, p. 152 (corsivo nel testo). 6 Ivi, p. 228.
30 guido santato
Che tu sia maledetta, Ragione,
e maledetto ogni tuo Dio e ogni Dio.1
L’eco della bestemmia è l’ultimo messaggio lanciato da Pilade contro una storia che
si è compiuta al di fuori di lui e alla quale può opporre solo un disperato rifiuto. Nel-
la forma dell’allegoria mitologica Pilade traccia una trasparente parabola della
trasformazione della vita e della società prodotta dal Neocapitalismo con la sua ideo-
logia consumistica ed edonistica (le Eumenidi). La trasformazione dallo stato arcai-
co-contadino a quello moderno-industriale coincide con la distruzione del mito: il
passato muore in ogni nuovo giorno con cui il futuro si materializza nel presente.
Oreste è il politico in cinica sintonia con la storia che gli dà il potere: Pilade-Pasolini
è l’intellettuale disorganico, anzi il poeta che vive in un proprio mondo irrimediabil-
mente diviso da quello che si afferma nella nuova storia.
La tematica del sogno come altra realtà diviene il motivo centrale del dramma Cal-
derón, nel quale Pasolini opera una originale rilettura della commedia La vita è sogno
di Calderón de la Barca, dalla quale riprende l’espediente teatrale del risveglio e in par-
te anche i personaggi.2 Diversamente dal testo di Calderón, però, protagonista dei ri-
svegli non è Sigismondo, ma Rosaura; il dramma inoltre si articola attraverso cinque
diversi e successivi risvegli di Rosaura, in luogo dell’unico risveglio di Sigismondo nel-
la commedia di Calderón. L’opera è d’altronde, nella sostanza, creazione interamen-
te ed originalmente pasoliniana. In Calderón – che si propone come tragedia politica
– Pasolini affronta il tema dei rapporti sotterraneamente intercorsi tra il Nuovo Po-
tere neocapitalistico e la contestazione studentesca del ’68, concepita come esplosio-
ne in qualche modo programmata dal Nuovo Potere per liberarsi delle strutture ar-
caiche che appesantivano la società e che ne limitavano il potenziale consumistico,
per rinnovare il sistema attraverso la carica di rivolta dei suoi stessi figli. La capacità
di omologazione dello Stato borghese ha assorbito, appropriandosene, anche la tra-
sgressione. Questo tema ritorna anche nelle poesie raccolte in Trasumanar e organiz-
zar.3 Il centro ideale del libro è rappresentato dal testo intitolato La poesia della tradi-
zione: elegia per una tradizione, una cultura, una poesia che a Pasolini sembrano
irrimediabilmente perdute dalla nuova generazione in favore di una diversa ‘accultu-
razione’, ovvero dell’omologazione ai nuovi modelli pragmatici. L’antitradizionali-
smo voluto dal Nuovo Potere ha prodotto la perdita di ogni rapporto vitale, intellet-
tuale e sentimentale con la cultura della tradizione, cui è invece irriducibilmente
legata la visione del mondo e della storia che Pasolini continua a testimoniare.
La nuova gioventù è l’esito estremo della fruizione da parte di Pasolini della catego-
ria del rifacimento, questa volta in forma di auto-rifacimento.4 Pasolini si riscrive rici-
clando la sua scrittura poetica giovanile. La poesia ritorna alle proprie origini per ri-
vivere i termini dell’antitesi passato-presente: la nuova poesia del lutto si sovrappone

1 Ivi, p. 239. 2 Pier Paolo Pasolini, Calderón, Milano, Garzanti, 1973.


3 Pier Paolo Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971.
4 La serie dei rifacimenti cinematografici di opere letterarie da parte di Pasolini viene inaugurata
dall’Edipo Re (1967). Fanno seguito Medea, Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte
e Salò o le 120 giornate di Sodoma. Edipo Re apre inoltre un ciclo di opere che attingono il loro soggetto
direttamente alla mitologia e alla tragedia greca, cui appartengono la tragedia Pilade, il film Medea e, in
parte, il documentario Appunti per un’Orestiade africana. Pasolini aveva pubblicato la sua traduzione del-
l’Orestiade di Eschilo già nel 1960 (Torino, Einaudi).
pasolini fra mito, storia e dopostoria 31
e si oppone alla poesia del giovanile idillio friulano. Il poeta si specchia nel proprio
passato riconoscendovi i resti frantumati del mito. Il libro si divide in due parti netta-
mente distinte, anzi opposte: la ristampa di La meglio gioventù – arricchita di diverse
poesie escluse dall’edizione del 1954, tratte da varie plaquettes friulane – e quella che
viene intitolata la Seconda forma de «La meglio gioventù» (1974). Questa è rappresentata
dalla seconda stesura, «attualizzata», di Poesie a Casarsa e delle prime due parti di una
sezione di La meglio gioventù, Suite furlana, all’interno delle quali due poesie, David e
Tornant al paìs, sono successivamente riscritte in diverse redazioni che l’autore chia-
ma Varianti. Le due parti in cui si sdoppia il volume vengono poste l’una di seguito al-
l’altra a rappresentare la frattura creatasi tra due tempi della poesia, quello del mito e
quello della nuova storia, che si pone come un dopo rispetto a un’esperienza origina-
ria che – per essere stata tale – è stata tutto. Questa poesia si propone come immagi-
ne estrema della mutazione antropologica denunciata nelle polemiche pubbliche dal
Pasolini ‘corsaro’. I riferimenti alla storia attuale operati da Pasolini nella presenta-
zione del volume posta in quarta di copertina appaiono molto eloquenti al riguardo:
«La seconda forma» assume come contenuto una realtà oggettiva: una nuova pratica d’irri-
sione della Storia […] e, nel tempo stesso, contraddittoriamente, i problemi della Storia ufficiale
e attuale […]. L’eterno ritorno è finito: l’umanità è partita per la tangente […]. Tutto il futuro
consiste nella codificazione dello sviluppo da parte del compromesso storico.1
La nuova gioventù è il prodotto della coazione a ripetere che spinge a rivivere inces-
santemente l’esperienza della perdita ritornando sui luoghi del mito perduto. Nella
presentazione del volume Pasolini sottolinea il carattere «tecnicamente anomalo» del
libro consistente nella «ripetizione del libro». Il primo libro è spesso l’«oggetto» del se-
condo: «In qualche modo, dunque, continua l’Ossessione. La follia ripetitiva, il terro-
re di non aver detto e di non poter mai dire la parola ultima e definitiva […]». La nuo-
va gioventù è insieme palinsesto e palinodia, cancellazione della scrittura del mito e sua
sostituzione con la scrittura del lutto. Pasolini ritorna al suo primo linguaggio poeti-
co per l’espressione della sua crisi presente. Con La nuova gioventù Pasolini si fa per
l’ultima volta postumo a se stesso,2 ribadendo ossessivamente la propria impossibili-
tà di vivere e di riconoscersi nella nuova storia. La nuova gioventù è la spietata rappre-
sentazione di un universo negativo che per certi aspetti può rinviare a Salò. Salò e la
Seconda forma de «La meglio gioventù» si aprono sul medesimo universo tragico: la «nuo-
va» gioventù è la gioventù nevrotica dell’orrendo universo neocapitalistico e borghese
che reca sul proprio volto i segni del genocidio. Uno dei temi ricorrenti negli Scritti
corsari è rappresentato dalla polemica contro l’omologazione antropologica prodotta
in Italia dallo sviluppo neocapitalistico e dal consumismo. Questa mutazione antro-
pologica rappresenta per Pasolini una tragedia personale, vissuta innanzitutto nella
sua dimensione corporea:
Il consumismo consiste infatti in un vero e proprio cataclisma antropologico: e io vivo, esi-
stenzialmente, tale cataclisma che, almeno per ora, è pura degradazione: lo vivo nei miei
giorni, nelle forme della mia esistenza, nel mio corpo […]. È da questa esperienza, esistenziale,

1 Pier Paolo Pasolini, La nuova gioventù, Torino, Einaudi, 1975.


2 Per Franco Fortini La nuova gioventù è il «libro atroce di un ‘morto vivente’» (I poeti del Novecento, Bari,
Laterza, 1977, p. 188).
32 guido santato
diretta, concreta, drammatica, corporea, che nascono in conclusione tutti i miei discorsi
ideologici.1
Per Pasolini dopo la fine degli anni Sessanta il neocapitalismo e il consumismo hanno
operato un’espropriazione del corpo nei giovani: è scomparso così l’«ultimo luogo in
cui abitava la realtà, cioè il corpo, ossia il corpo popolare».2 È venuta meno quella
«corporalità popolare» che era stata la protagonista dei suoi film e che Pasolini aveva
celebrato in particolare nella Trilogia della vita (Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il
Fiore delle Mille e una notte), dalla quale «abiura»3. La Trilogia coincide con il periodo
erotico e festoso del cinema pasoliniano: il regista si abbandona alla rappresentazio-
ne della corporalità popolare quale era prima dell’età moderna e quale aveva trovato
espressione nelle tre raccolte di novelle, ambientate in contesti geografici ed etnico-
culturali profondamente diversi tra loro. Pasolini ritorna dunque al passato, al Me-
dioevo, difendendo questo suo sentimento della storia: «ciò che ci attrae a tornare in-
dietro è altrettanto umano e necessario di ciò che ci spinge ad andare avanti».4 Salò o
le 120 giornate di Sodoma rappresenta un violento ritorno nell’inferno della realtà pre-
sente dopo la felice parentesi della Trilogia. Pasolini costruisce un’espressionistica al-
legoria dell’orrendo universo neocapitalistico-borghese, del genocidio da esso opera-
to e della sua ideologia edonistica, proponendosi di dare all’elemento figurativo del
film una leggibilità che si imponga con la violenza traumatizzante delle immagini. Gli
orrori del morente regime di Salò vengono assunti quale metafora del genocidio ope-
rato dalla civiltà neocapitalistica. Ciò vale a maggior ragione per l’immagine fisica del
mondo popolare che Pasolini aveva rappresentato nei suoi film:
Se volessi continuare con films come Il Decameròn non potrei più farlo, perché non troverei più
in Italia – specie nei giovani – quella realtà fisica (il cui vessillo è il sesso con la sua gioia) che di
quei films è il contenuto.5
Se io oggi volessi rigirare Accattone, non potrei più farlo. Non troverei più un solo giovane che
fosse nel suo «corpo» neanche lontanamente simile ai giovani che hanno rappresentato se stessi
in Accattone.6
Il magmatico e incompiuto romanzo Petrolio si presenta tout court come un romanzo
storico-allegorico. Nei progetti di Pasolini questo romanzo avrebbe dovuto essere
un’«opera gigantesca», «un grosso Romanzo di circa 2000 pagine», «una specie di
“summa” di tutte le sue esperienze»: avrebbe dovuto essere anzi «la sua ultima opera»
e lo avrebbe impegnato «per anni, forse per il resto della sua vita».7 L’abbozzo che ci

1 Pier Paolo Pasolini, Scritti corsari, cit., p. 134 (corsivi nel testo).
2 Pier Paolo Pasolini, Tetis, in Erotismo, eversione, merce, a cura di Vittorio Boarini, Bologna, Cappelli,
1973, p. 102.
3 Cfr. Abiura dalla «Trilogia della vita», «Corriere della Sera», 9 novembre 1975. Scritta, come risulta dal
testo, il 15 giugno 1975, l’Abiura è stata pubblicata come introduzione a Pier Paolo Pasolini, Trilogia della
vita. Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, Bologna, Cappelli, 1975, e quindi in
Pier Paolo Pasolini, Lettere luterane, Torino, Einaudi, 1976, pp. 71-76.
4 Il sentimento della storia (lettera a Carlo Lizzani), «Cinema nuovo», n. 205, maggio 1970 (ora in sla ii,
p. 2820). 5 Tetis, in Erotismo, eversione, merce, cit., p. 103.
6 Il mio ‘Accattone’ in Tv dopo il genocidio, «Corriere della Sera», 8 ottobre 1975, poi in Lettere luterane, cit.,
p. 155.
7 Si vedano i brevi riferimenti al romanzo in gestazione contenuti nelle interviste rilasciate da Pasolini
a Carlotta Tagliarini («Il Mondo», 26 dicembre 1974), a Luisella Re («Stampa Sera», 10 gennaio 1975) e a
pasolini fra mito, storia e dopostoria 33
è giunto consta di complessive 521 pagine. Pasolini comincia a scrivere il romanzo
nella primavera del 1972, dopo la crisi petrolifera mondiale. Il protagonista, l’ingegner
Carlo Valletti, è nato a Torino e lavora all’eni (la villa di famiglia è nel Canavese).1 La
sua figura si sdoppia subito in due personaggi: Carlo primo e Carlo secondo, Carlo di
Polis e Carlo di Tetis, il Carlo “politico” e il Carlo del sesso, l’angelo e il diavolo,
l’ingegnere petrolifero e il suo sosia (Appunto 3). Carlo è quindi «un uomo diviso»
(Appunto 4). Il secondo Carlo si abbandona alle proprie ossessioni omosessuali fino a
una degradazione senza limiti (Appunto 55, Il pratone della Casilina). In una traccia del
romanzo stesa nel 1972 Pasolini illustra la dissociazione schizoide che divide in due il
personaggio: «A è un borghese ricco, colto […], fa parte del potere, è integrato […].
B l’uomo dai caratteri ‘cattivi’ è al servizio di A l’uomo dai caratteri ‘buoni’: è il suo
servo, è addetto cioè ai bassi servizi. Tra i due dissociati c’è un accordo perfetto. Un
vero equilibrio».2 Carlo è “santo” in pubblico e perverso in privato, divenendo così un
rispecchiamento della schizofrenia del Potere. Il primo Carlo parte per un viaggio uf-
ficiale in Medio Oriente insieme con il capo del governo, lasciando a Roma (dove vi-
ve in una casa ai Parioli) il suo sosia. Al suo ritorno non trova più B, che nel frattem-
po è divenuto donna: perde conseguentemente il proprio equilibrio.3 Compie quindi
il suo viaggio all’interno dell’Italia del tempo, ovvero del neocapitalismo consumisti-
co: viaggio che si conclude con l’eterno ritorno orfico al tempo anteriore alla nascita
e alla storia. Dopo essersi sottoposto alla castrazione, Carlo primo – che nel Medio
Oriente era stato iniziato a una religione orfica – va a vivere in un piccolo eremo che
si è fatto costruire nel Canavese, dove si dedica al culto del «Dio ozioso» (o «Dio scher-
zoso») e diviene santo (Appunto 133).
Petrolio è un romanzo allegorico sulle trasformazioni antropologiche e sociali pro-
dotte in Italia dal tumultuoso sviluppo neocapitalistico, sulla prima crisi energetica,
ma anche sulla crisi del marxismo gramsciano di Pasolini e sulla sua crisi personale.
Quindi è anche un romanzo politico. Nel corso della narrazione le vicende dei due
Carli si intrecciano strettamente con gli avvenimenti che si susseguono negli anni del-
la strategia della tensione e delle stragi. Carlo è presente a una riunione alla quale par-
tecipano i maggiori rappresentanti del mondo politico e finanziario che controlla il
commercio del petrolio (Pasolini li nomina più volte). Il tema delle stragi entra diret-
tamente nel romanzo con l’Appunto 103: L’Epochè: Storia delle stragi.4 Nel romanzo

Lorenzo Mondo («La Stampa», ancora il 10 gennaio 1975). Nell’intervista a Carlotta Tagliarini Pasolini
dichiara d’essere arrivato «a pagina 600» nella stesura del romanzo.
1 Nelle indicazione dei luoghi in cui il protagonista è nato e vissuto (contenute negli Appunti 4, 5 e 6)
non mancano alcune incongruenze, che Pasolini avrebbe dovuto eliminare in una redazione definitiva del
testo: si veda la Nota filologica di Aurelio Roncaglia in Pier Paolo Pasolini, Petrolio, Torino, Einaudi, 1992,
p. 573. 2 Petrolio, cit., p. 541.
3 I quattro Appunti dedicati alle metamorfosi transessuali del protagonista (51, 58, 82, 127) sono definiti
«momenti basilari del poema» (cfr. ivi, pp. 194, 265, 394, 504-505). Il tema della metamorfosi, del trapasso
incessante dell’io nell’altro percorre in modo ossessivo il romanzo.
4 Questo tema viene affrontato da Pasolini in forma di esplicita denuncia nell’articolo Che cos’è questo
golpe?, pubblicato sul «Corriere della Sera» il 14 novembre 1974 e quindi riproposto in Scritti corsari con il ti-
tolo 14 novembre 1974. Il romanzo delle stragi. In apertura dell’Appunto 103 il quarto degli anonimi «narrato-
ri» che si susseguono nel corso della sezione L’Epochè (Appunti 98-103) dichiara che, se ha ben capito, in tutte
le «storie» che essi hanno raccontato «si ripete sempre la stessa storia […] che potrebbe essere intitolata:
“Storia di un Colpo di Stato fallito”»: egli si accinge a raccontare proprio questa storia (Petrolio, cit., p. 444).
34 guido santato
compare anche lo scoppio di una bomba alla stazione di Torino.1 Alla strage di Piaz-
za Fontana Pasolini aveva precedentemente dedicato uno dei testi raccolti in Trasu-
manar e organizzar, Patmos.2 La prima parte del romanzo termina con l’Appunto 103;
la seconda parte rimane interrotta all’Appunto 133 e alla nota successiva, dedicata al-
la «discesa agli Inferi» di Carlo I. Secondo la traccia scritta nel 1972 dopo lo scoppio
della bomba la situazione in Italia si evolve rapidamente: «la Chiesa e il Partito co-
munista non servono più. A B non resta che fare del Petrolio l’ideale della propria vi-
ta».3 Non trovando più A (Polis), B (Tetis) va a prendere il suo posto in ufficio. Dei
Mostri divoratori diffondono però una terribile pestilenza che colpisce i fascisti e lo
stesso B. Nell’episodio conclusivo un angelo mandato dal Dio di Polis giunge nel pa-
lazzo del Petrolio durante una riunione alla quale è presente anche il ministro delle
Partecipazioni Statali e guarisce tutti mettendo fine alla pestilenza: «Tutto procede a
gonfie vele […]. Decidono che tutto continui come prima». Il finale del romanzo sem-
bra quindi sancire quella caduta della tradizionale opposizione politica tra Destra e
Sinistra, quella formazione di un nuovo «blocco politico»4 che costituisce un tema ri-
corrente nelle polemiche di Pasolini tra gli anni Sessanta e Settanta.
Con Petrolio giunge al limite estremo la poetica del frammento e dell’incompiuto
enunciata da Pasolini nella Divina Mimesis. La negazione delle norme canoniche di
ogni scrittura narrativa, a iniziare dall’incipit, viene subito dichiarata dalla nota a piè
di pagina dell’Appunto 1, intitolato Antefatti e lasciato intenzionalmente in bianco,
con tre righe di puntini di sospensione: «Questo romanzo non comincia». Con ogni
probabilità la medesima negazione si sarebbe riproposta anche con il finale: ben
difficilmente questo romanzo che non ha un inizio avrebbe potuto avere una “con-
clusione”. Nella nota progettuale posta in apertura del testo e incentrata sulla fictio
dell’edizione postuma Pasolini sottolinea il «carattere frammentario dell’insieme del
libro»:
Tutto petrolio (dalla seconda stesura) dovrà presentarsi sotto forma di edizione critica di un
testo inedito (considerato opera monumentale, un Satyricon moderno) […]. Per riempire poi le
vaste lacune del libro, e per informazione del lettore, verrà adoperato un enorme quantitativo
di documenti storici che hanno attinenza coi fatti del libro: specialmente per quel che riguar-
da la politica, e, ancor più, la storia dell’Eni […]. L’autore dell’edizione critica ‘riassumerà’
quindi, sulla base di tali documenti […] lunghi brani di storia generale per legare tra loro i
‘frammenti’ dell’opera ricostruita. Tali frammenti saranno disposti in paragrafi ordinati dal
curatore.5

1 Nella traccia del romanzo stesa nel 1972 lo scoppio della bomba viene riferito dapprima alla Stazione
Termini, poi, con una variante annotata a margine e nell’interlinea, viene spostato a quella di Bologna: cfr.
Petrolio, cit., pp. 542 e 564; cfr inoltre rr ii, p. 1999. Anche in due appunti non datati l’esplosione della bomba
si verifica alla Stazione di Bologna (cfr. Petrolio, cit. pp. 546-7). Nel testo del romanzo l’esplosione colpisce
invece la stazione di Torino; Carlo si reca a osservare le macerie della stazione distrutta: cfr. ivi, pp. 472-477
(cfr. inoltre p. 398).
2 Pubblicato per la prima volta in «Nuovi argomenti», ottobre-dicembre 1969. Da un’idea di Pasolini è
stato realizzato il film Dodici dicembre, diretto e prodotto da Giovanni Bonfanti, soggetto e sceneggiatura
dello stesso Bonfanti e di Goffredo Fofi (1972). Si tratta in realtà di un’opera collettiva: Pasolini ha diretto
circa la metà del film. Si veda l’intervista Le bombe secondo Pasolini, «Panorama», 31 dicembre 1970 (ora in pc
ii, pp. 2987-2990). 3 Petrolio, cit., p. 542. 4 Cfr. ivi, pp. 118 e 458.
5 Ivi, pp. 3-4. A conferma di questa costruzione frammentaria Pasolini sottolinea più volte che il suo «non
è un romanzo ‘a schidionata’, ma ‘a brulichio’» (ivi, p. 97; cfr. inoltre pp. 117 e 418).
pasolini fra mito, storia e dopostoria 35

Il testo si svolge attraverso 133 Appunti ordinati secondo la successione numerica,


scritti fra il 1972 e il 1975. La numerazione è spesso irregolare e contraddittoria: sono
frequenti i salti e i vuoti, come pure i doppioni. C’è un vistoso salto in particolare fra
l’Appunto 84 e l’Appunto 97. Alcuni Appunti inoltre sono disposti in serie nelle quali
la numerazione è integrata da lettere dell’alfabeto: il caso limite è la sezione Il Merda
(Visione), comprendente gli Appunti 71, 71a-z e 72a-g.
La rappresentazione allegorica del romanzo sembrerebbe chiudersi su una visione
apocalittica e negativa della realtà italiana. Nei primi anni Settanta Pasolini ribadisce
più volte di essere ormai privo di ogni speranza. Proprio da questa caduta d’ogni spe-
ranza nel futuro sembra però nascere una tensione intellettuale di tipo nuovo, espres-
sione dello sguardo distaccato e scettico, ma non per questo meno radicale con cui
Pasolini osserva le tumultuose trasformazioni della realtà. È questo il nuovo atteg-
giamento che Pasolini sembra indicare nell’Appunto 84, Il gioco. La «scoperta del ‘nul-
la’» implica non solo il proseguire dell’azione e dell’intervento, «ma anche la sensa-
zione esilarante che tutto ciò non sia che un gioco […]. Niente ritiro dal mondo,
quindi: anzi, partecipazione più fitta». L’«irrisione» non può che riguardare l’intera re-
altà. Nell’epoca dell’omologazione antropologica la realtà sociale non può più essere
divisa, secondo il vecchio schema ideologico-manicheo, in una parte che segue l’evol-
versi del capitalismo e in un’altra che vi si oppone attraverso la lotta di classe. La realtà
ha ormai integrato queste due parti. Lo «sguardo irridente» può però unire all’inevi-
tabile integrazione «la critica più radicale e rivoluzionaria»:
Cade […] nell’irrisione ogni idea precostituita di futuro […]: L’idea della speranza nel futuro
diviene un’idea irresistibilmente comica. La lucidità che ne consegue spoglia il mondo di fa-
scino. Ma il ritorno ad esso è una forma di nuova nascita: l’occhio luccica di ironia nel guar-
dare le cose […].1
La rinuncia ad ogni speranza sembra produrre, grazie al disimpegno dal futuro, una
sorta di nuovo ‘impegno scettico’ nel presente: un impegno a-ideologico, disincanta-
to e radicale insieme. L’Appunto 84 è corredato in nota da due citazioni di passi dei
Dialoghi dei morti di Luciano, il primo dei quali è riferito all’esortazione al ridere del-
le cose terrene formulata da Diogene, il fondatore della scuola cinica. Gli Appunti 98-
103 sono intitolati L’Epochè, con esibita ripresa del concetto chiave dello scetticismo
greco, la sospensione dell’assenso e del giudizio.2 Il titolo dell’Appunto 84, Il gioco, ri-
chiama un tema ricorrente nelle opere di Pasolini in questo periodo. Pasolini «scopre»
il gioco.3 Il gioco è uno dei motivi conduttori di Trasumanar e organizzar: Pasolini
«gioca al gioco contrario»4 rispetto alle «nuove ortodossie» e alla «restaurazione di si-
nistra», invoca il «Gioco».5 Il gioco come espressione del rifiuto della realtà presente
ritorna anche nella Trilogia della vita, particolarmente nel Decameron:

1 Ivi, p. 396 (cfr. inoltre l’Appunto 133, L’irrisione (dal “Progetto”).


2 Si veda inoltre la nota posta dopo l’Appunto 103a (Al posto dei racconti Zen), contenente la traccia di
«due storie sull’Epochè» (ivi, p. 453).
3 Cfr. Io e il Boccaccio, intervista rilasciata a Dario Bellezza, «L’Espresso», 22 novembre 1970 (ora in sps,
p. 1650). 4 Trasumanar e organizzar, cit., p. 56.
5 Ivi, p. 154. Il tema affiora anche nella Nuova gioventù, cit.: cfr., pp. 164 e 174.
36 guido santato

con questo film non solo ho giocato, ma ho capito che il cinema è gioco […] gioco. Ma gio-
cando mi distinguo da una realtà che non mi piace più: nel Decameròn gioco una realtà che mi
piace ancora ma che nella storia non c’è più.1
In un saggio pubblicato nel 1954 Gianfranco Contini si poneva, riguardo a Pasolini,
un interrogativo fondamentale: «Qual è la sua ideale cronologia? Il suo posto è di pro-
feta o di ritardatario?».2 L’unica risposta che ancor oggi si può dare a quell’interroga-
tivo, credo, è una risposta che non lo risolve né può risolverlo. Pasolini ha occupato
entrambi i posti: la sua ideale cronologia si svolge fra mito e storia, fra Preistoria e
Dopostoria. Nell’epoca della relatività, del villaggio globale, del postmoderno, d’al-
tra parte, le tradizionali categorie della filosofia della storia hanno subito una radica-
le trasformazione. Con la teoria della relatività, fondata sul principio dell’unità spa-
zio-temporale, solo lo spazio-tempo possiede una realtà, fondata sulla geometria non
euclidea. Secondo McLuhan, com’è noto, i nuovi mezzi di comunicazione di massa
hanno prodotto il passaggio epocale dalla modernità alla contemporaneità, la quale co-
stituisce un ritorno a condizioni pre-moderne, a partire dalla restaurazione della cen-
tralità della voce e del soggetto parlante nella comunicazione telefonica. I nuovi me-
dia diventano una sorta di nuovo «tamburo tribale».3 Il villaggio globale postmoderno
è stato analizzato da McLuhan già in un’opera pubblicata nel 1968 e dal titolo estre-
mamente significativo: War and Peace in the Global Village. An Inventory of some of the
current spastic situations that could be eliminated by more feedforward.4 Il tema del villaggio
globale è stato ripreso da McLuhan nel famoso volume apparso postumo nel 1986: The
Global Village. Transformations in World life and Media in the 21st Century.5
Una rete virtuale diviene una realtà globale e costruisce ogni giorno nuovi miti e
nuovi riti. La comunicazione via internet annulla di fatto ogni distanza spazio-tempo-
rale. Gli atlanti intellettuali con cui tracciamo le nostre mappe sul tempo vissuto, co-
sì come sulla storia collettiva, vanno aggiornati ogni giorno. In questo quadro la me-
moria viene a identificarsi, paradossalmente, con la capacità di pensare il futuro. Il
poeta del mito, colui che si è definito «una forza del Passato» – ma che si è sempre pro-
posto di essere «col sentimento, al punto in cui il mondo si rinnova», fino al punto di
sentirsi «più moderno di ogni moderno» – può essere quindi un buon compagno di
strada nel nostro inquieto interrogarci sul presente e sul futuro del villaggio globale.

1 Io e il Boccaccio, sps, pp. 1650-1652.


2 Gianfranco Contini, Dialetto e poesia in Italia, cit., p. 13.
3 Cfr. Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, trad. it., Milano, Garzanti, 1974, pp. 312-323.
4 Cfr. Marshall McLuhan, Quentin Fiore, Guerra e pace nel villaggio globale. Inventario di alcune
situazioni spastiche di oggi, che si potrebbero eliminare con una quantità maggiore di “feedforward”, trad. it., Milano,
Apogeo (Libri urra), 1995.
5 Cfr. Marshall McLuhan, Bruce R. Powers, Il villaggio globale. xxi secolo: trasformazioni nella vita e nei
media, trad. it., Milano, SugarCo, 1992, pp. 111-169.
«UBI AMOR IBI OCULUS EST »
PASOLINI E POUND
Rinaldo Rinaldi*

L’articolo esamina la presenza di Ezra Pound nell’ultima fase della produzione letteraria di Pa-
solini. La poetica poundiana ha un infatti uno stretto rapporto con quella crisi dell’ideologia
e del linguaggio che trasforma dall’interno lo sperimentalismo dell’autore italiano fra anni
Sessanta e Settanta. L’incrinatura del rapporto con la storia, le tecniche della frammentazio-
ne e della citazione, la visualizzazione della pagina scritta, l’ambiguo vagheggiamento del-
l’antico mito contadino: tutto questo Pasolini trova attuato, come in uno specchio provvi-
denziale, nelle pagine dei Cantos.
Ezra Pound is a strong mirror-image in Pier Paolo Pasolini’s last year. The quotations of Pound’s
Cantos and essays in Petrolio and Bestia da stile show a new concept of poetry and history: writing
as a fragmentary collage, reality as a void, filled with «words, words, word», without any cole of
meaning. Visual signs are the last hope, not the written words: fragments of reality floating in the air,
reminiscent of a Paradise lost.

Bisogna inventare nuove tecniche – che siano irriconoscibili


Pier Paolo Pasolini, Teorema

L’ idea originaria di Petrolio è quella di un protagonista sdoppiato, provocatoria-


mente autobiografico: i due Carlo, rispettivamente sotto il segno di «Polis» e di
«Tetis»,1 incarnano i volti di un personaggio insieme pubblico e privato, «borghese
ricco, colto» ma anche «uomo dai caratteri ‘cattivi’», tentato dall’«anomia» e capace
di «degradarsi senza limiti».2 Non diverso è il rapporto fra l’eroe di Bestia da stile e la
sorella, come dichiara quest’ultima:
tu ti sei […] diviso in due:
destinando a me, come in uno specchio,
ciò che per me volevi essere.
Noi siamo perciò una Persona sola
(la Dissociazione è la struttura delle strutture:
lo Sdoppiamento del personaggio in due personaggi
è la più grande delle invenzioni letterarie).
Io mi sono assunta il ruolo della vergogna
e ho lasciato a te quello della gloria.3
Certo, il tema riflette l’omosessualità di Pasolini, sempre sentita come diversità e in
qualche modo repressa. Nell’ultima fase della sua carriera, tuttavia, il fantasma della

* Rinaldo Rinaldi, Università degli Studi di Parma, Dipartimento di Italianistica, via Massimo D’Azeglio
85, 43100 Parma. E-mail: rrinaldi@unipr.it
1 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, rr ii, p. 1174.
2 Cfr. ivi, pp. 1822-1823. 3 Idem, Bestia da stile, te, p. 821.
38 rinaldo rinaldi
dissociazione o della moltiplicazione dell’Io è troppo frequente, ossessivo e melanco-
nico, per autorizzare una semplice lettura in chiave di ‘passione e ideologia’: non alle
vecchie contraddizioni sembra fare riferimento, ma a una crisi nuova, definitiva. Lo
dimostra la tendenza a rimescolare le carte o le etichette, che nel Pasolini degli anni
Settanta travolge ogni fede e ogni punto fermo: non solamente la consistenza del sog-
getto o la sua identità sessuale (come quella di Carlo in Petrolio), ma anche la distin-
zione politica fra destra e sinistra, anche le frontiere fra i generi letterari, persino il li-
mite che separa poesia e non-poesia.1 Emblema di questa personale apocalisse,
incarnazione grottesca e sublime di uno smarrimento insieme formale ed esistenzia-
le, è nell’ultimo Pasolini la figura di Ezra Pound: poco amato in gioventù,2 scoperto
tardi,3 ma subito trasformato in una sorta di autoritratto. Chi esamina il rapporto fra
i due poeti, dunque, non può limitarsi a un semplice elenco di corrispondenze o cita-
zioni, ma deve soprattutto chiarire il ruolo dell’autore americano nell’immaginario
di Pasolini: la particolare piegatura subìta dall’opera di Pound (i Cantos ovviamente,
ma anche certa saggistica) per trasformarsi in uno specchio, nella fedele immagine
del suo lettore.
1. Da lontano
È sotto il segno di Pound, per esempio, che dovremmo porre quella che si è chiama-
ta l’«imperfezione» o la «disinvoltura» pasoliniana.4 Le citazioni approssimative e gli
errori di informazione, infatti, non sono disseminati lungo tutta la carriera di Pasoli-
ni ma si concentrano nell’ultimo periodo: certo, in nome della «fretta» e del «non-ho-
tempo»,5 ma anche di un atteggiamento mutato nei confronti della scrittura e della
poesia, che nello sperimentalismo poundiano si riconosce.
Poundiana è allora quella «pratica del non-finito»6 che trasforma profondamente il
rapporto dell’autore con la sua pagina a partire dagli anni Sessanta, quella frammen-
tarietà imperfetta così ben visibile non solo negli inediti (come Petrolio) ma anche nei
testi pubblicati come Trasumanar e organizzar: perdita di fiducia nella letteratura e
svalutazione della forma lunga (il poema o il poemetto), che negli anni precedenti
segnava davvero il luogo delle ambizioni civili pasoliniane. Non è affatto il vagheg-
giamento di una forma breve e sintetica, quella dello haikai giapponese che Pasolini
aveva episodicamente sperimentato negli anni Quaranta,7 senza peraltro passare at-
traverso la mediazione dell’imagismo poundiano.8 Si tratta invece di una poesia di-
sgregata, riflesso apocalittico di un ideale a sua volta distrutto, che Pasolini trovava

1 Si veda Rinaldo Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, Milano, Mursia, 1982, pp. 342 ss.
2 Si veda la lettera del 25 settembre 1955 a Mario Costanzo: «[…] non amo Pound […]» (cfr. Pier Pao-
lo Pasolini, Lettere 1955-1975, con una cronologia della vita e delle opere, a cura di Nico Naldini, Milano,
Garzanti, 1988, p. 125).
3 Vero e proprio omaggio sono i brevi interventi pasoliniani inseriti nel documentario televisivo di
Vanni Ronsisvalle, Un’ora con Ezra Pound, realizzato nel 1967. Si veda Vanni Ronsisvalle, Pasolini e Pound,
«Galleria», xxv, gennaio-agosto 1985 (numero monografico Pier Paolo Pasolini a cura di Rosita Tordi),
pp. 168-174.
4 Cfr. Walter Siti, L’opera rimasta sola, in Pier Paolo Pasolini, tp ii, pp. 1899-1900.
5 Cfr. ivi, p. 1899. 6 Cfr. ivi, p. 1921.
7 Pensiamo alla serie Haikai dei rimorsi del giugno 1949.
8 Si veda Hideyuki Doi, Pasolini e la poesia ‘haikai’, «Cultura Italo-Giapponese. Annali del Centro Studi
e Ricerche dell’Università di Tōkiō in Firenze», i, 2004, pp. 137-162.
pasolini e pound 39
esemplarmente incarnato nel Pound più maturo, quello della grande impresa ‘aperta’
dei Cantos. Una delle sezioni di Trasumanar e organizzar si intitola, come è noto, Poemi
zoppicanti; ed un’altra, progettata e non realizzata, avrebbe dovuto intitolarsi Poesie
sospese.1
A questa natura frammentaria si riferisce, a ben guardare, anche un’altra caratteri-
stica vistosamente poundiana dell’ultima poesia di Pasolini: il suo statuto «trasgene-
rico»,2 che le permette di trasformarsi continuamente in altro (saggio, giornalismo,
teatro, romanzo) senza tuttavia celebrare la propria superiorità o la propria capacità
di sintesi. Al contrario, come nei Cantos, il poeta trascrive nei suoi versi, tali e quali,
pezzi giornalistici, lettere, chiacchiere o testi altrui (anche e soprattutto i più banali e
prosaici), trasformandoli parodicamente in poesia per il fatto stesso di scriverli nella
forma discontinua del verso. Basta pensare, fra i molti esempi possibili, al frammen-
to della traduzione italiana di Neve sottile di Junichiro Tanikazi inserito nel Frammento
v di Bestia da stile3 o ai programmi di politica economica diventati «Misteri» o «‘Ritmi’
goliardici» nell’Appunto 128c di Petrolio.4 È in questa forma ‘fredda’ che la storia e
l’attualità diventano i materiali predominanti in una raccolta come Trasumanar e or-
ganizzar e in altri testi coevi,5 organizzati come uno sguardo ‘dall’alto’ sulle vicende
degli uomini. Al pari delle lettere malatestiane e dei Commentarii di Enea Silvio
Piccolomini, delle pagine di Confucio e delle lettere di John Adams nei Cantos, tutto
diventa frammento e tutto si unifica in una sorta di testimonianza: il male e il disor-
dine mondano da un lato, l’utopia edenica del poeta dall’altro.
Ma lo slancio polemico e insieme dialettico è appunto indebolito, sterilizzato quasi
suo malgrado, dal sentimento della lontananza: questi frammenti del mondo, infatti,
sono allineati e osservati da una distanza infinita, dal punto di vista di un’Origine che
si confonde col Nulla come nei due versi iniziali del Tao-tö king di Lao-Tseu, citato da
Pasolini in una pagina di Petrolio («Il Tao che si può dire non è l’eterno Tao»).6 In
Petrolio, del resto, il classico orientale non evoca soltanto il Vuoto come categoria
fondatrice dell’Essere ma anche come inesorabile incrinatura della pienezza, destino
dissolutore insito nelle fibre stesse della natura e degli esseri. Questo è il senso del mo-
tivo pasoliniano del riso e dell’umorismo, dominante negli ultimi anni e associato
spesso a quelli che possiamo chiamare i «segni del Tao»: come il «testo giapponese»
che avrebbe dovuto essere inserito in un frammento di Petrolio, associandosi all’«iro-
nia ambigua e giocherellona» di un protagonista altrettanto ambiguo, scherzosa-
mente trasformato in una sorta di monaco «ridente» e «ammiccante», capace di co-
gliere con una «risata (sacra?)» l’essenza del mondo.7 Forse non è solo in omaggio
all’origine piemontese del protagonista, ma anche in nome di un umorismo ‘lontano’
come il Tao, che Pasolini ha inserito nel suo ultimo romanzo una serie di citazioni
gozzaniane all’insegna della ‘leggerezza’:

1 Si veda Note e notizie sui testi, a cura di Walter Siti et alii, in Pier Paolo Pasolini, tp ii, p. 1515.
2 Cfr. Walter Siti, L’opera rimasta sola, cit., p. 1939.
3 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, cit., pp. 842-843 e Note e notizie sui testi, a cura di Walter Siti
e Silvia De Laude, te, p. 1207.
4 Cfr. Idem, Petrolio, cit., p. 1805 ss. Per un altro esempio di ‘poeticizzazione’ di un’intervista si veda La
voce di Ford come sottofondo, tp ii, p. 276.
5 Pensiamo, per esempio, a Idem, Bozzetto e Ode a Carlo Martello, ivi, pp. 293-297 e pp. 378-379.
6 Cfr. Idem, Petrolio, cit., p. 1781. 7 Cfr. ivi, p. 1815.
40 rinaldo rinaldi

La mia vita è soave


oggi, senza perché;
levata s’è da me
non so qual cosa grave…1
Non è certo un caso che l’ultimo ricordo di Gozzano (quello di una «vita pari al
sogno», come «esilio e rinuncia volontaria» al mondo)2 sia inserito in una pagina inti-
tolata L’irrisione, dove si evoca appunto un «Dio ozioso» o «scherzoso» modellato
esplicitamente su una credenza della «Nuova Guinea», ma molto vicino al Vuoto del-
la filosofia orientale:
[…] il Dio che gioca a nascondersi, il Dio che per esprimersi usa freddure come un pazzerel-
lo, e che, girellando qua è là a caso con imprevedibile leggerezza, mostra chiaramente che la
‘saggezza è nella stupidaggine’, e che, fortunatamente ‘il mondo non può essere reso sicuro
né per la democrazia né per qualsiasi altra cosa’.3
Poundiana è dunque la filosofia del riso nell’ultimo Pasolini, per il suo punto di vista
posto all’infinito, per la sua movenza dantesca che cataloga il mosaico del mondo sen-
za però riuscire a comporlo in un senso. È questa la funzione delle atroci barzellette
che in Salò o le 120 giornate di Sodoma si alternano alle scene d’orrore, le une specchio
delle altre sotto il segno comune della distanza e di un’insensata frammentazione:
come le scene di tortura viste con un cannocchiale.4 È «questa esperienza del mondo,
capito finalmente come nulla»,5 a suggerire in Petrolio la citazione di Lawrence Ster-
ne («Gravity, a misterious carriage of the / body to conceal the defects of the mind»),
ancora una volta con il tramite di «Ezra Pound».6

2. Frammenti e chiacchiera
Certo, il dantismo di Pasolini è ben visibile fin dai tempi delle Ceneri di Gramsci (sia
pure con maschera pascoliana); tuttavia è significativo l’incremento di citazioni e
soprattutto riscritture dantesche negli anni finali. Punto di transizione è ovviamente
La Divina mimesis (insieme al saggio del 1965 La volontà di Dante a esser poeta), ma
pensiamo soprattutto a Petrolio (l’allegorico sogno della «Ruota», la «visione» intitola-
ta Il Merda, la progettata «discesa agli inferi» conclusiva)7 e ovviamente ai «gironi» e
all’intera struttura di Salò o le 120 giornate di Sodoma. Questo desiderio – continua-
mente interrotto, frustrato, deformato – di riscrivere la Commedia è anch’esso un evi-
dente omaggio ai Cantos poundiani: opera totale eppure disgregata, dove gli innu-

1 Ivi, p. 1648 (cita di Guido Gozzano, Una risorta, testo dei Colloqui).
2 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., p. 1816 (cita di Guido Gozzano, Un’altra risorta, ancora dai
Colloqui). 3 Idem, Petrolio, cit., p. 1816.
4 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma, ci ii, 2059.
5 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., p. 1650.
6 Cfr. ivi, p. 1344. La frase è tratta da Lawrence Sterne, The Life & Opinions of Tristram Shandy i, 11
(che cita a sua volta una massima di La Rochefoucauld). Pound la ricorda in più occasioni: si veda per esem-
pio Ezra Pound, Remy de Gourmont, in Selected Prose 1909-1965, Edited, with an Introduction by William
Cookson, London, Faber, 1978, p. 391 (1ª ed. in «Poetry», gennaio 1916).
7 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., pp. 1252-1257, pp. 1557 ss. e pp. 1818-1819.
pasolini e pound 41
merevoli echi danteschi e le «infinite citazioni»1 si accumulano come «flatus vocis»,2
nello sforzo di ricostruire un discorso mitico ormai irripetibile.3 È proprio l’aspetto
di apocalittico catalogo che hanno i Cantos a trasferirsi fedelmente nella poesia e
nella prosa dell’ultimo Pasolini: fatte anche loro di citazioni considerate vane nel mo-
mento stesso della loro apparizione, mosaici per i quali non ha senso parlare di plagi
dal momento che la svalutata parola dell’autore si esprime dietro la maschera (altret-
tanto svalutata) d’una parola altrui. Come dice l’autore, citando questa volta Leo-
pardi, «je ne fais pas d’ouvrage, je fais seulement des essais en comptant toujours pré-
luder…».4
Momento culminante di questa pratica è il romanzo Petrolio, che teorizza e mette
in pratica un vero e proprio ‘centone’ di citazioni dagli autori e dai libri più diversi
(«Ogni grande scrittore ama prima di tutto i Centoni»).5 I classici greci e Le mille e una
notte, i grandi romanzieri russi, i francesi da Sade e Voltaire fino a Balzac e Proust,
Cervantes, Melville e Poe, gli italiani da Dante a Montale, gli inglesi da Sterne a Joy-
ce, i filosofi da Hobbes a Marx, ma anche Freud e le scienze umane, i sociologi, gli
antropologi, i linguisti, i formalisti… Ed è significativo che uno dei appunti pasolinia-
ni preveda di trasformare l’autobiografica vicenda di Carlo in una vera e propria ri-
scrittura dei Demoni dostoevskijani;6 che il conclusivo elenco di ‘aforismi’ del prota-
gonista (secondo il modello classico dei dicta alla fine delle biografie) non sia altro
che una serie di citazioni;7 che le uniche ‘battute’ in discorso diretto del romanzo sia-
no dei calchi da City Without Walls di Wystan Hugh Auden.8 Quando il protagonista,
in uno dei primi episodi, s’imbatte in «una valigetta piena di libri» rubati e li nomina
uno per uno come «una vera e propria bibliotechina», non fa altro che catalogare il
repertorio a cui il narratore potrà attingere, come nell’enunciazione preliminare di
un tema. E non è un caso se nell’elenco degli autori anglosassoni è previsto «tutto
Pound».9
Ogni forma di sapere, nell’ultimo Pasolini, si trasforma in una sorta di sapere pri-
vato, incomunicabile e soprattutto irrilevante. Questa è la funzione, o meglio l’anti-
funzione dell’«enorme quantitativo di documenti storici» che egli prevede di inserire
in Petrolio: «reportage di rotocalchi […] testimonianze orali ‘registrate’ […] docu-
mentari cinematografici rari», «lungi brani di storia generale»10 apparentemente con
un ruolo connettivo ma in realtà sprovvisti di qualsiasi spessore, «frammenti» fra gli

1 Cfr. Idem, Descrizioni di descrizioni, sla ii, p. 1911.


2 Cfr. Vanni Ronsisvalle, Pasolini e Pound, cit., p. 173.
3 Sull’uso «sadico» di Dante nei Cantos poundiani si veda Pier Paolo Pasolini, Dante e i poeti contem-
poranei, sla i, pp. 1647-1648.
4 Cfr. Idem, Petrolio, cit., p. 1627. Cita una lettera della fine giugno 1836 a Charles Lebreton, in G. Leo-
pardi, Epistolario, in Tutte le opere, con introduzione e a cura di Walter Binni, con la collaborazione di Enrico
Ghidetti, Firenze, Sansoni, 1976, vol. i, p. 1413 («je n’ai jamais fait d’ouvrage, j’ai fait seulement des essais
en comptant toujours préluder»).
5 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., p. 1264. Non diversa è l’impostazione ‘a mosaico’ di Salò o le
120 giornate di Sodoma, che pullula di citazioni dichiarate e non dichiarate, filmiche, saggistiche e letterarie,
a cominciare dalla Bibliografia essenziale inserita nei titoli di testa (cfr. Idem, Salò o le 120 giornate di Sodoma,
cit., p. 3158). Si veda anche la poesia in forma di indice programmatico Studi per un 33 giri sulla letteratura
italiana, tp ii, pp. 374-375. 6 Si veda Idem, Petrolio, cit., pp. 1740-1743.
7 Cfr. ivi, pp. 1811-1812. 8 Cfr. ivi, pp. 1772.1773.
9 Cfr. ivi, p. 1263. 10 Cfr. ivi, pp. 1161-1162.
42 rinaldo rinaldi
altri frammenti, perfettamente indecifrabili come dei reperti archeologici lontani
migliaia di anni luce. È allora poundiana (non solo per il titolo) la prospettiva infinita
e insieme riduttiva del «volo» descritto in una poesia degli anni Sessanta, i Cantos del
volo cosmico, appunto:
[…] spostamento prospettico
verso l’esperanto: altissima parlata
che accosta laggiù
il linguisticamente inaccostabile,
nella fuga travolgente del punto di vista verso l’alto.
Sempre più puro il gelo,
l’azzurro,
sempre più dominata la confusione delle lingue,
laggiù, aaaaah, dove si spegne
il rantolo d’Oreste e il coro plurilinguistico delle Rinni,
e Classico e Moderno sono prossimi
come il piccolo Est e il piccolo Ovest.1
Le molte lingue diventano una lingua monovalente e come tale perfettamente non
comunicativa nella sua falsa trasparenza; una lingua dove i «documenti storici» di-
ventano equivalenti agli spazi bianchi o ai punti di sospensione, alle macchie di sporci-
zia o alla parole illeggibili che interrompono la Charta (sporca) di Trasumanar e organiz-
zar.2 È una strategia della sospensione che Pasolini ha in comune con Pound (si pensi
alle interruzioni tipografiche in Cantos, xv-xvii o alle righe effettivamente censurate
dall’editore ma diventate un effetto retorico in lii). I buchi e le lacune equivalgono al-
l’accelerazione di un ‘eccetera’, che allude all’apertura infinita di questo repertorio
ma anche alla sua insignificanza e intercambiabilità: come quella «casuale citazione di
San Paolo, fatta nella Storia Lausiaca», che Pasolini utilizza più volte e riduce il miste-
ro dello Spirito (appunto) a «tà kai tà», eccetera…3
Se per Pasolini la Commedia si trasforma, come in Pound, nell’infinito e disperato
chiacchiericcio della storia ormai appiattita sopra un’attualità priva di senso, dove gal-
leggia solo qualche relitto degli antichi miti, allora uno dei testi più ‘poundiani’ (non
solo formalmente) di Trasumanar e organizzar sono i Versi prima fàtici e poi enfatici:
Pound: «Come va?» Siniawsky: «Non c’è male» Pound:
«Il tempo?» Daniel: «Buono, buono» Siniawsky: «Ha piovuto
molto fino a Pasqua, ma ora si è rimesso al bello»
Pound speriamo che continui così Siniawsky cosa ci racconta?
Pound 咞, buon giorno, buona sera, bella serata,
e voi? Eh, noi, che vuol farci, così e così, ehm,
che si dice in America, che volete che si dica (silenzio)
耎 Mah! Però, fa un po’ freschetto,
ci abbiamo fatto l’abitudine, quant’è l’altitudine,
non è questione d’abitudine, è il clima continentale,

1 Pier Paolo Pasolini, Cantos del volo cosmico, tp i, p. 1388.


2 Cfr. Idem, Charta (sporca), in Trasumanar e organizzar, tp ii, p. 115.
3 Cfr. Idem, Petrolio, cit., p. 1709 e Note e notizie sui testi, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, rr ii,
p. 2003 con rinvio al progetto di film Tà kai tà (diventato Porno-Teo-Kolossal).
pasolini e pound 43
la notte fa freddo, come nel Sahara, strano, in Siberia…
Non abbiamo niente da offrirle,
Chi arriva, chi sei? Un’ombra?
Passo di qui per tornare a casa, da mia mamma:
Che non mi riconoscerà. Realpolitik!
Ho lasciato le mie ossa sull’Ussuri
E senza avere perso la mia fede!1
La chiacchiera insignificante di Pound, Siniawsky e Daniel (poeti deportati per pro-
paganda anti-americana o anti-sovietica) non cita solo Roman Jakobson (che cita a sua
volta un romanzo di Dorothy Parker),2 ma riecheggia i frammenti di conversazione
di cui sono nutriti i Cantos ed è al tempo stesso (come quel poema) una sgangherata
e disperata riscrittura dantesca. Per un attimo la disillusa intercambiabilità delle ideo-
logie sembra ritrovare la «fede», con l’apparizione del soldato sovietico sacrificato ne-
gli scontri a fuoco del marzo 1969 fra Cinesi e Russi (due stati comunisti) lungo la
frontiera del fiume Ussuri. Ma si tratta del fantasma vagheggiato e impossibile di un
mito, illusione paradossale destinata a svanire come la permanenza degli Dei in Can-
tos, iii o il sogno dell’Eden in xvii. Perfettamente adatta a Pasolini è allora la diagno-
si amara scandita nell’ultimo inconcluso canto del capolavoro poundiano:
M’amour, m’amour
what do I love and
where are you?
That I lost my center
fighting the wordl.
The dreams clash
and are shattered –
and that I tried to make a paradiso
terrestre.3

3. Poesia pratica
In Descrizioni di descrizioni Pasolini, riferendosi al volume Carta da visita (scritto da
Pound in italiano e pubblicato a Roma nel 1942), insiste sulla dimensione «fàtica» del-
la lingua poundiana, una lingua «inesistente»:
Il fatto che l’italiano fosse una lingua straniera per Pound, dà a questi opuscoli […] una conti-
nua sfasatura, una imprecisione espressiva che lo rendono involontariamente affascinante. In-
volontariamente? Pound non sarebbe stato quel mostro linguistico che è stato, se non si fosse
reso conto di questo uso dell’italiano come citazione puristica e corretta, fatto col vezzo
supremamente elegante di chi sfrutta la propria ignoranza, e compita come in un raptus una
lingua inesistente fatta solo per parlare (non importa di che). L’amore di Pound per il
momento puramente fàtico della lingua (cioè per la sua funzione di chiacchiera) è uno dei
fenomeni più grandiosi della letteratura moderna.4

1 Idem, Versi prima fàtici e poi enfatici, in Trasumanar e organizzar, cit., p. 92.
2 Si veda Note e notizie sui testi, cit., p. 1532.
3 Ezra Pound, Notes for cxvii et seq., in Cantos, London, Faber, 1975, p. 802.
4 Pier Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 1774.
44 rinaldo rinaldi

Questo svuotamento o straniamento linguistico non ispira solo i «farneticanti» saggi


fascisti di Pound, ma l’intera macchina dei Cantos con il suo sterminato montaggio di
citazioni e di lingue. Pasolini lo chiarisce – come se parlasse di se stesso – in un’altra
pagina di Descrizioni di descrizioni dedicata all’«astoricismo» poundiano:
[…] la sua accanita e puerile ricerca storicistica […] è divenuta caos di nozioni. Solo il discor-
so è storico. La chiacchiera è astorica. Pound chiacchiera nel cosmo. Ciò che lo spinge lassù
con le sue incantevoli ecolalie è un trauma che lo ha reso perfettamente inadattabile a questo
mondo.1
Non diversi (e diversissimi dalle sue prime liriche dialettali) sono gli esperimenti di
«poesie in una lingua inventata» che Pasolini scrive nei primi anni Settanta: rifacimenti
o meglio citazioni del vecchio friulano, vagheggiato dall’infinita distanza del «cosmo»
e diventato la parodia di se stesso. Pensiamo ovviamente alla Seconda forma della “Nuo-
va gioventu”, ai versi di Tetro entusiasmo, alle poesie sognate in «lappone» o in «terro-
ne», allo stravolto monologo della Madre nel vii episodio di Bestia da Stile (ma le lin-
gue esotiche di cui brulica la produzione poetica pasoliniana di questi anni, dallo
swaili all’amarico, hanno il medesimo statuto). È allora significativo che una di que-
ste prove, intitolata appunto Poesie in una lingua inventata, includa un frammento
saggistico dell’antropologo David Mandelbaum (prosa trasformata in verso, come nei
Cantos) dedicato al «cambiamento di fede religiosa»2 di una popolazione indiana; do-
ve la lingua «inventata» e insieme perduta incarna l’antica «tradizione sacra» abban-
donata per la nuova. Ed è anche questo il senso del vagheggiamento pasoliniano del-
la «melodia» come mitico emblema della continuità e del corpo, opposto al «ritmo
veloce e saltellante» o al «ritmo mentale» e «non orecchiabile» che rappresenta il
potere e la «ricchezza».3 Non a caso L’orecchiabile, un testo di Trasumanar e organizzar
ispirato alla polemica poundiana contro il «denaro», prevedeva l’inserimento di un
«rigo musicale» con musica bachiana,4 a indicare graficamente (come in Cantos, xci e
soprattutto lxxv)5 il suo modello di paradisiaca musica «carnale», «pura e vicina a
Dio»,6 irrimediabilmente scomparsa.7
Ma lo svuotamento del mito non impedisce all’ultimo Pasolini di «essere poeta»,
visto che la poesia come «chiacchiera» è il grado zero nel quale si esprime la realtà,
quella realtà (egli dichiara a proposito di Pound e di se stesso)8 che è «più forte della
cultura di cui si fa simbolo»:

1 Ivi, p. 2029.
2 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Poesie in una lingua inventata, tp ii, p. 1297. Si veda Note e notizie sui testi,
cit., p. 1775. 3 Cfr. Idem, L’orecchiabile, in Trasumanar e organizzar, cit., pp. 94-95.
4 Si veda Note e notizie sui testi, cit., p. 1533.
5 Si veda Ezra Pound, Cantos, cit., pp. 450-451 (lxxv): qui si legge lo spartito della Canzone degli Uccelli
del liutista quattrocentesco Francesco da Milano, derivata da Le Chant des Oiseaux di Clement Janequin.
6 Cfr. Pier Paolo Pasolini, L’orecchiabile, cit., p. 94.
7 Proponendo Bach come modello di «melodia» contrapposto alla musica «di Corte e di Chiesa» (cfr.
ibidem), Pasolini non fa che riprendere la struttura sonora di Accattone, dove appunto Bach (con ossimoro
solo apparente) accompagna la passione del protagonista e due frammenti di jazz «veloce e saltellante» se-
gnano il momento in cui Accattone vende Stella sacrificando l’amore al denaro. Si veda Hervé Joubert-
Laurencin, Pasolini. Portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du Cinéma, 1995, pp. 216-217.
8 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 2029.
pasolini e pound 45

L’ecolalia sarà dunque la sua forma reale


[…]
E così vado verso il balbettìo
– che contiene ogni lingua –
ridendo.1
Vorrei mimare l’ecolalia, essere fàtico, fatico,
e così esprimere, al grado più basso, il tutto.2
Questo paradossale realismo separato dal mondo, sulla frontiera di una surrealistica
provocazione, sta alla base del ‘pragmatismo’ pasoliniano degli ultimi anni. Pensiamo
alle «poesie su commissione» di Trasumanar e organizzar, alle «poesie su ordinazione»:
Poesia su ordinazione è ordigno.
Il costruttore di ordigni può produrne molti
(nient’altro procurandosi che stanchezza per il lavoro manuale).3
Gli ultimi versi di Pasolini interagiscono – nella loro provocatoria sgradevolezza –
con il tono didattico di tanti suoi articoli giornalistici ispirati a una pubblica «peda-
gogia». È una poesia d’intervento civile o politico, ma ormai indifferente alla forma
e definita «pratica» dal suo autore, ancora una volta strizzando l’occhio al dantismo
dei Cantos:
“Poesie pratiche”sarà il titolo della mia prossima raccolta di versi,
in concorrenza a “Poesie comuniste” o “I primi sei canti del Purgatorio”4
Come Pound, l’ultimo Pasolini scrive poesia in nome di un «pragmatismo»5 assoluto,
ispirato alla «filosofia pratica»6 o alla «religione contadina» fatta di regole o prescri-
zioni quotidiane, da applicare nel mondo per realizzare un’«ideologia ‘virtuosa’». In
entrambi i casi quest’assoluta praticità e prescrittività si capovolgono, parados-
salmente, nell’utopia di un sogno edenico trasferito nell’«‘altrove’ […] assoluto»
dell’Italia medioevale,7 della Grecia antica o della Cina confuciana di Pound; o nel-
l’analogo «mondo contadino intatto» dei ricordi giovanili pasoliniani, che per un
attimo il protagonista di Bestia da stile (alla maniera poundiana) trasferisce in Giap-
pone, poiché «i poeti / appartengono sempre a un’altra civiltà».8 Il Pasolini corsaro o
«folle moderato», che dichiara: «i miei versi saranno completamente pratici», propo-
ne come Pound una «pratica […] surrealistica»9 ovvero una «destra utopistica»10
poiché separata dalla realtà presente. È in nome della «follia»11 e del «delirare fàtico»12

1 Idem, Proposito di scrivere una poesia intitolata “I primi sei canti del Purgatorio’, in Trasumanar e organizzar,
cit., p. 64. 2 Idem, Propositi di leggerezza, ivi, p. 71.
3 Idem, Richiesta di lavoro, ivi, p. 13.
4 Idem, Comunicazione schizoide all’Anac, tp ii, p. 285. Si veda anche Poesia pratica, ivi, pp. 315-317.
5 Cfr. Idem, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 2030 (anche sotto).
6 Cfr. Vanni Ronsisvalle, Pasolini e Pound, cit., p. 173.
7 Quella che così tanti punti in comune ha con l’idealizzazione di Rudolf Borchardt: pensiamo al-
l’esemplare prosa intitolata Villa (1907). 8 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, cit., p. 841.
9 Cfr. Idem, Comunicato all’ansa (propositi), in Trasumanar e organizzar, cit., p. 75 (si veda anche La nasci-
ta di un nuovo tipo di buffone, ivi, p. 60). 10 Cfr. Idem, Volgar’eloquio, sla ii, p. 2827.
11 Cfr. Idem, Descrizioni di descrizioni, cit., p. 1961. 12 Cfr. ivi, p. 1797.
46 rinaldo rinaldi
di Pound che l’ultimo Pasolini ci propone ancora una volta il suo mito del «mondo
contadino»1 o quello di una «destra sublime»,2 che non esistono più se non «nella pro-
fondità del materiale scritto»: fantasma «tragicamente privato» dunque, «come in una
stasi perduta in mezzo ai secoli»,3 sprofondata nell’Io e ritrovata «in fondo ad un poz-
zo» in cui il mondo si è «ridotto […] a pochi elementi».4

4. Finali poundiani
Il ‘poundismo’ pasoliniano culmina, come è noto, nei finali di due opere importanti
dell’ultimo periodo: il dramma Bestia da stile e il romanzo Petrolio: due testi entrambi
incompiuti, conclusi semmai da una proliferazione di «frammenti» o «appunti» che
indica davvero (come nei Cantos) la definitiva esplosione della forma. Sul Frammento
vi di Bestia da stile, vero e proprio ‘centone’ dei Cantos (o meglio di un’antologia tra-
dotta da Mary de Rachewiltz), si sono espressi opportunamente Walter Siti e Silvia
De Laude:
Tutto il Frammento vi ha un’aria ‘poundiana’, gli «appunti per un inno» che occupano quasi
tutto il frammento sembrano in realtà appunti per uno dei «cantos»: simile è la metrica, simi-
le il riuso dei materiali, le citazioni, le parentesi, le parole in greco e in latino, i proverbi.5
Ancora una volta l’autore si sdoppia e inserisce nel mosaico di frammenti un’epifa-
nia di se stesso declinata al passato, «una figura […] ingiallita dal silenzio»,6 come già
avveniva nella Divina mimesis: questa volta, però, l’interlocutore non è il “piccolo
poeta civile degli Anni Cinquanta”7 ma l’antico poeta friulano, come emblema di un
mondo contadino scomparso. Straordinario autoritratto dell’artista da giovane, il
frammento adotta un tono prescrittivo e – appunto – pragmatico a la manière de
Pound; riformulando perfettamente i vecchi motivi friulani nel raggelato ‘codice’ dei
Cantos, ritrovandoli quindi e distanziandoli al tempo stesso, con tour de force davvero
«stupefacente».8 Basta pensare, per un esempio fra tutti, a quell’accenno al «volgar’
eloquio» che proviene da Cantos, xcviii ma rinvia ugualmente alle radici dialettali
delle Poesie a Casarsa. Tratte da Cantos, lxxvi, xc, xcviii, xcix, cxvi,9 ma anche da
xci (l’allusione al De antro Nympharum di Porfirio) e dalle conclusive Notes for cxvii
et seq. («or an altar to Zagreus […] / son of Semele», «To be men not destroyers»);10
le citazioni poundiane formano così un omaggio al poeta che meglio di tutti incar-
na la specialissima «ambiguità»11 che forma il marchio di fabbrica dell’ultimo Paso-
lini: non più la mobile dialettica fra passione e ideologia, ma un’«esitazione»12 para-
lizzante fra la propria fede e l’impossibilità di credere, fra un mito antico che è ormai

1 Cfr. ivi, pp. 1962-1963 (anche sotto). 2 Cfr. Idem, Volgar’eloquio, cit., p. 2827.
3 Cfr. Idem, L’Italia fascista, tp ii, p. 1244.
4 Cfr. Vanni Ronsisvalle, Pasolini e Pound, cit., p. 173.
5 Note e notizie sui testi, cit., p. 1209 (anche sopra). Aggiungiamo che un segnale poundiano è anche l’ono-
mastica friulana e italiana occultata dietro una lunga serie (puramente ‘retorica’) di iniziali: si veda per esem-
pio Cantos, xiv, lxxiv, lxxx. 6 Cfr. Pier Paolo Pasolini, La Divina mimesis, rr ii, p. 1081.
7 Cfr. ivi, p. 1084. 8 Cfr. Walter Siti e Silvia De Laude, Nota all’edizione, te, p. cxiii.
9 Si veda Note e notizie sui testi, cit., pp. 1208-1209.
10 Cfr. Ezra Pound, Cantos, cit., p. 616 e pp. 801-802.
11 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Comunicato all’ansa (propositi), cit., p. 75 (anche sotto) e La man che trema,
in Trasumanar e organizzar, cit., p. 91. 12 Cfr. ivi, p. 91 (anche sotto).
pasolini e pound 47
«fardello»1 e la tentazione dell’irresponsabilità, di essere ormai «fuori dalla mischia».
È questo «l’Ambiguo» o l’«oscurità» di Bestia da stile, di Trasumanar e organizzar, di
Petrolio: «Mallarmé e Pound hanno gettato un po’ d’ombra su Rimbaud».2
Non è allora un caso se l’Appunto 129c , una delle ultime pagine di Petrolio, è in gran
parte dedicato alla valenza ambigua della figura poundiana. Pasolini ha descritto
lungamente una «manifestazione fascista»,3 seguita da una «festa antifascista» con
«mattinata letteraria»4 organizzata dal prefetto; e le pagine del romanzo hanno ripre-
so la diagnosi già espressa negli Scritti corsari sulla scomparsa del «mondo contadino»
e dei «valori tradizionali», sul «vaneggiamento» dei fascisti ormai trasformati in «pe-
nosi fantasmi»,5 sulle «mezze calzette»6 della nuova sinistra edonista: «I veri fascisti
erano ora in realtà gli antifascisti al potere». È in tale ambiente di conformismo pro-
gressista che Pasolini introduce l’ambigua lettura di una poesia, articolandola intorno
a tre personaggi.
Padre Pambo, «un gesuita, antifascista, amico dei poveri, prete del dissenso», ha
scelto il testo ma compare alla festa «evidentemente ubriaco» e soprattutto scandalo-
samente esplicito nel suo narcisismo «omosessuale». Egli non parla e viene immedia-
tamente allontanato, ma è ugualmente «clamoroso» nel suo silenzio, come l’omoni-
mo asceta Pambo della Storia lausiaca di Palladio che «fece di sé un istruttivo esempio
parlando in silenzio».7 Anche l’«intraducibile» testo scelto, Dirge di Edward Estlin
Cummings, esibisce inequivocabili allusioni sodomitiche «degne della ‘saevitia catul-
liana’», come dichiara lo stesso Pasolini citando Pound:
[…] si trattava di uno di quei testi inauditi che Ezra Pound – e solo lui – riesce a citare nei suoi
scritti di poetica con tanta naturalezza, e con pretese magari sublimemente didattiche.8
La poesia – che Pasolini trae da Carta da visita – non è pronunciata da Pambo ma da
uno scrittore di sinistra («un certo Balestrini»)9 che «non sa l’inglese» e dunque la
rende irriconoscibile. È a questo punto che un «giovane» del pubblico pronuncia «con
voce intellegibile la parola “Pound!”. Il quale “Pound”, suonando, e male “pànd”, non
disse nulla di nulla alla platea». E subito dopo dichiara:
[…] come Pound fosse anche l’autore del seguente passo: ‘Mille candele insieme fanno splen-
dore. La luce di nessuna candela danneggia la luce di un’altra. Così la libertà dell’individuo
nello stato ideale e fascista’. Titolo del frammento fascio. Il tutto sottolineato ‘significativa-
mente’ dall’intervenuto.10
Sono le parole che inaugurano Carta da visita (una raccolta di frammenti su temi
politici, economici, letterari e civili). Nella situazione descritta da Petrolio, tuttavia, le
frasi fasciste di Pound perdono ogni trasparenza, il loro significato oscilla fra quello
letterale e il suo contrario, diventano anch’esse (come l’intenzione del giovane che le
ha citate) «intraducibili» e «oscure»:

1 Cfr. Idem, Bestia da stile, cit., p. 853. 2 Cfr. ivi, p. 794.


3 Cfr. Idem, Petrolio, cit., pp. 1771 ss. 4 Cfr. ivi, p. 1786.
5 Cfr. ivi, pp. 1776-1777 (anche sotto). 6 Cfr. ivi, p. 1783.
7 Cfr. ivi, p. 1695. Pasolini ha recensito la Storia lausiaca in Descrizioni di descrizioni.
8 Idem, Petrolio, cit., p. 1796 (anche sopra). 9 Cfr. ivi, p. 1792.
10 Ivi, p. 1796 (anche sopra).
48 rinaldo rinaldi

Che senso aveva questa ‘significatività?’ Si voleva fare della propaganda neofascista, rispolve-
rando una grandezza spirituale e monetaria avallata appunto da Pound? E in tal caso come
mai proprio padre Pambo e lo scrittore in -trini avevano offerto il fianco, tirando fuori
quell’inaudito testo dell’universo poundiano in una festa antifascista? […] Ma la cosa poteva
essere anche diametralmente opposta: cioè lo ‘studente’ poteva essere intervenuto citando
‘negativamente’ e dunque spregiativamente Pound, allo scopo di sottolineare la criminale
inconsistenza dell’antifascismo di quella riunione […] intervento, in tal caso non fascista ma
antifascista: teppisticamente e estremisticamente antifascista, è ovvio.1
Come l’omosessualità suggerita eppure non detta, presente eppure assente negli enig-
matici versi di Cummings e nel silenzio inquietante di padre Pambo, la valenza poli-
tica delle parole poundiane esita o meglio «trema»: frammento incomprensibile di un
mosaico ideologico e immaginario definitivamente scomposto. La chiusa di Petrolio
come quella di Bestia da stile, opere incompiute eppure idealmente compiute nella lo-
ro forma frammentaria, evocano con gesto melanconico e ironico insieme, l’unico
modello letterario possibile: un poeta che parla nel vuoto, «nel cosmo», dicendo pa-
role vere eppure vane, nelle quali si crede eppure non si può credere. Parole che di-
cono il contrario di ciò che dicono, affermando il mito e la poesia nel momento in cui
li dimostrano inattingibili. Non diverso è il finale di Salò o le 120 giornate di Sodoma, do-
ve ancora una frammentaria citazione dei Cantos letta alla «radio» (già impiegata par-
zialmente in Bestia da stile) suggerisce in nome di Confucio il contrario di quello che
gli ultimi fotogrammi del film danno a vedere:
Disordini e baruffe, anche maneschi
e tutta la famiglia ci rimette.
Una stirpe sorge da uno solo,
come pensare diverso?
Il cognome, le 9 arti.
La parola paterna è compassione
filiale, devozione;
la fraterna, mutualità.
Del tosatel la parola è rispetto.
Uccelletti cinguettano in coro,
la proporzione dei rami armonizza
come chiarezza (chao).2

5. L’immagine
Come è noto, la poesia imagista del giovane Pound era fondata sulla produzione emo-
tiva di un’immagine («the emotional force gives the image»), o meglio di uno schema
visivo primario («pattern-units or units of design»), non analizzabile e strettamente
legato alla percezione della scultura e della pittura:
By pattern-unit or vorticist picture I mean the single jet. The difference between the pattern-
unit and the picture is one of complexity. The pattern-unit is so simple that one can bear

1 Ivi, pp. 1796-1797. Sull’«oscurità» poundiana si veda anche Pier Paolo Pasolini, La fine dell’avan-
guardia, in Empirismo eretico, sla i, p.1421.
2 Idem, Salò o le 120 giornate di Sodoma, cit., p. 2060. Il rinvio è a Ezra Pound, Cantos, cit., p. 708 (xcix).
pasolini e pound 49
having it repeated several or many times. When it becomes so complex that repetition would
be useless, then it is a picture, an ‘arrangement of forms’.
[…] The Image can be of two sorts. It can arise within the mind. It is then ‘subjective’. Exter-
nal causes play upon the mind, perhaps; if so, they are drawn into the mind, fused, transmitted,
and emerge in an Image unlike themselves. Secondly, the Image can be objective. Emotion seiz-
ing up some external scene or action carries it intact into the mind; and that vortex purges it of
all save the essential or dominant or dramatic qualities, and it emerges like the external original.
In either case the Image is more than an idea. It is a vortex or cluster of fused ideas and is
endowed with energy.1
Non è il caso di insistere sui rapporti fra la poetica ‘visuale’ di Pound e la dottrina joy-
ciana dell’epifania, e neppure su quanto di essa sarebbe sopravvissuto nelle proposte
teoriche di un Hans Bellmer.2 È tuttavia su questo aspetto della poesia poundiana che
insiste Pier Paolo Pasolini, quando nel 1967 interviene per la prima volta esplicita-
mente sull’autore americano. Egli si riferisce alla sua saggistica:
[…] malgrado l’immensa erudizione e l’immensa acutezza critica vi è qualcosa di barbarico.
Vi è qualcosa di barbarico ad esempio come in certe osservazioni dei pittori sulla pittura stessa
o sulla letteratura; cioè lei scrive come certi pittori parlano di pittura […].3
Ma anche alla sua poesia:
[…] vi è stato un periodo in cui pittori e scrittori e poeti erano estremamente uniti, molto uni-
ti fra di loro. L’Imagismo di cui è stato il maestro ed il teorico era strettamente legato anche
ad un movimento pittorico. […]
Eisenstein faceva dei disegni per i propri film, per le sue sceneggiature. Per non parlare del
cubismo, di tutto il surrealismo, a Parigi, dove di più vi è stata questa stretta unione fra la pit-
tura e la poesia. Io per un soffio appartengo un pochino a questo tipo di cultura […] Ero un
ragazzo e le sue prime cose le ho lette allora; ed io allora disegnavo, dipingevo perché anche
in quel momento fra ermetismo e pittura […] Quindi io disegnavo; ed ora qui vorrei farle […]
anche qualche ritratto; […] per rendere completo e visivo questo momento della cultura eu-
ropea che lei ha vissuto così profondamente meglio di qualsiasi altro: il connubio tra pittura
e letteratura.4
A tale «connubio» Pasolini ritorna nei suoi ultimi anni per idealizzarlo nell’immagine
di un felice passato, come fa il protagonista di Bestia da stile ricostruendo la propria
biografia intellettuale:
Perché i poeti amarono tanto i pittori,
nei dieci anni prima che io nascessi? E si amavano
ancora tanto quando io avevo dieci anni,
inebriato dall’odore secco del gesso
e dei poeti classici, incapace di fare
un solo schizzo di figure umane e fabbriche?
Ah, ma poi vennero i vent’anni!
E anch’io amai i pittori. […]5

1 Idem, Affirmations. As for Imagisme, in Selected Prose 1909-1965, cit., pp. 344-345 (1ª ed. in «The New Age»,
28 gennaio 1915).
2 Si pensi a Hans Bellmer, Petite anatomie de l’image, Paris, Èditions Allia, 2005, (1ª ed. 1957).
3 Vanni Ronsisvalle, Pasolini e Pound, cit., p. 171. 4 Ivi, pp. 171-172.
5 Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, cit., pp. 790-791.
50 rinaldo rinaldi

O per trasformarlo nella cifra stessa del proprio sperimentalismo e della crisi che at-
traversa l’antica fiducia nella poesia. Pensiamo ovviamente a Teorema, e al giovane
Pietro che diventa pittore contemplando (non a caso) “un quadro imagista del ’14”1
di Wyndham Lewis:
Che quadro è? La data va certamente compresa tra il 1910 e il 1920. Non appartiene alla civil-
tà del cubismo, civiltà sontuosa. Esso è magro, estremamente magro. Forse è futurismo; ma
non certo quello dinamico e sensuale italiano. Qualcosa di ingenuo e di popolare, ossia di
infantile, potrebbe far pensare al futurismo russo […] No, ecco la firma; Lewis: un amico di
Pound, un americano degli anni dell’imagismo. Un quadro grafico, con superfici colorate,
costruito come una perfetta macchina, e così rigoroso da aver ridotto la pittura all’osso.2
In Teorema la visualità nuda del vorticismo e dell’imagismo diventa l’emblema non
tanto di una «vocazione» ma di una ricerca disperata, sul filo della «scontentezza» e
della «delusione»,3 della «vergogna» e dell’«impotenza»;4 l’«autore» è «come un verme
che si contorce per sopravvivere»,5 giocoliere «degradato» che affida le sue chances alla
sorte («un segno riesce bene per caso»).6 È come se le icone pittoriche fossero l’ultima
possibilità di espressione, perennemente in bilico sul «vuoto» al pari dei «materiali
tutti trasparenti» impiegati dall’artista, che permettono di «guardare Pietro attraverso
il quadro che egli sta dipingendo».7
Qualcosa di simile, sul filo di «nuove tecniche» e «regole sconosciute»,8 fa anche il
Pasolini poeta e romanziere degli anni successivi, quando cerca di ‘visualizzare’ i suoi
testi con dei procedimenti iconici presi a prestito – appunto – dallo sperimentalismo
di Pound.9 Petrolio per esempio, quando fornisce una dettagliata descrizione dell’im-
pero finanziario di «Aldo Troya, vicepresidente dell’Eni»10 (punto essenziale del
programma ideologico del romanzo), prevede l’inserimento di un «grafico» o di uno
«specchietto»:
I rettangoli che rappresentano le varie Società o Enti dell’impero di Troya sono tratteggiati: il
tratteggio significa cifra, cioè, nella fattispecie, capitale sociale, dichiarato e reale. L’ultimo
rettangolino è tratteggiato solo a metà. Si tratta delle ‘Iniziative culturali’ della Sig.ra F., della
cui consistenza finanziaria ci è nota appunto soltanto una metà. […] Per riempire di un piccolo
tratteggio, che vada magari da destra a sinistra anziché da sinistra a destra […] dovremo fare
ciò che si fa precisamente nei giochi a incastro: cioè ripercorrere simmetricamente un
cammino già percorso, ma da sinistra a destra anziché da destra a sinistra, e, insieme, nel
nostro caso, dal basso all’alto anziché dall’alto al basso: come scendere e poi risalire due scali-
nate contigue che abbiano l’ultimo gradino in comune.11
Identica funzione iconica, sempre in Petrolio, hanno i progettati inserimenti di altri
alfabeti; come il «testo greco» previsto per i capitoli che riscrivono le Argonautiche di

1 Cfr. Idem, Teorema, rr ii, p. 999.


2 Ivi, pp. 926-927. Secondo Walter Siti e Silvia De Laude l’opera «si può identificare con una gouache su
carta, datata 1914 e intitolata New York» (cfr. Note e notizie sui testi, cit., p. 1982).
3 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Teorema, cit., p. 1006. 4 Cfr. ivi, p. 1008 e p. 1011.
5 Cfr. ivi, p. 1009. 6 Cfr. ivi, p. 1010.
7 Cfr. ivi, pp. 1007-1009. 8 Cfr. ivi, p. 1009.
9 È da questo punto di vista che si dovrebbero riconsiderare i tentativi pasoliniani di poesia visiva da Poe-
sia in forma di rosa in avanti. Si pensi al «progresso grafico» segnalato in una delle Poesie marxiste, tp ii, p. 910.
10 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., p. 1268. 11 Ivi, pp. 1294-1295 e sopra cfr. p. 1297.
pasolini e pound 51
Apollonio Rodio1 o subito dopo il «lungo inserto di un testo greco o neo-greco (o più
precisamente del neo-greco letterario usato da Kavafis)».2 Si tratta, come dichiara lo
stesso autore, di «pagine stampate ma illeggibili» che proclamano «in modo estremo»
la volontà «non di scrivere una storia, ma di costruire una forma […] consistente sem-
plicemente in ‘qualcosa di scritto’».3 Le lettere dell’alfabeto, insomma, si trasforma-
no in «geroglifici» e conservano esclusivamente un valore figurativo, per cogliere ciò
che sta oltre il significato della scrittura. Henri Michaux è il nome evocato da Pasolini,
che aveva probabilmente sentito parlare del volume interamente grafico Par la voie des
rythmes (uscito nel 1974 e composto di 84 serie di disegni-segni, vero e proprio «livre
qui ne dit mot»):4
[…] certamente la cosa migliore sarebbe stata inventare addirittura un alfabeto, magari di ca-
rattere ideografico o geroglifico, e stampare l’intero libro così. Del resto l’ha fatto recente-
mente xxx Michaux (?), disegnandosi l’intero libro, riga per riga, in una paziente e infinita in-
venzione di segni non alfabetici.5

6. Amare e vedere
Che il vagheggiamento pasoliniano di una scrittura iconica rinvii ancora una volta a
Pound (più che alla generica conoscenza dell’autore francese) non è solo dimostrato
dai due ideogrammi presi a prestito dai Cantos e inseriti nei già citati Versi prima fatici
e poi enfatici di Trasumanar e organizzar.6 Il montaggio di citazioni poundiane nel Fram-
mento vi di Bestia da stile comprende alcuni frammenti di Cantos, xc inseriti in una rie-
vocazione dell’antica vita contadina, nel Friuli della giovinezza:
Amare il ceppo. Amare il festone di vite.
Amare la nuca dei tuoi coetanei: tosata.
Amare la linea tra campi e paese
(con qualche sacro recinto, per pascoli domestici).
Amare il muretto. Amare il casolare a forma di Chiesa,
col fienile, e il brolo col suo odore acido di letame.
Ubi amor, ibi oculus. Amare molto (Ôχ) ciò che muore.
Evita taverne (non però ombreggiate osterie),
semina motuum
sull’erba inaridita ora cade la pioggia
non arrogante per abitudine

1 Cfr. ivi, pp. 1325 ss. E si veda anche la seconda versione di Lengas dai frus di sera, in La nuova gioventù,
tp ii, pp. 460-462. 2 Cfr. Idem, Petrolio, cit., p. 1343. 3 Cfr. ibidem.
4 Cfr. Henri Michaux, Œuvres complètes, édition établie par Raymond Bellour, avec Ysé Tran et la
collaboration de Mireille Cardot, Paris, Gallimard, 2004, vol. iii, pp. 1653-1654.
5 Pier Paolo Pasolini, Petrolio, cit., p. 1343. Già nel 1951 Michaux aveva pubblicato Mouvements, 64 se-
rie di disegni interrotte al centro da un poema: «Signes pour retrouver le don des langues / la sienne au
moins, que, sinon soi, qui la parlera? / Écriture directe enfin pour le dévidement des formes / pour le sou-
lagement, le désencombrement des images» (cfr. Henri Michaux, Mouvements, in Œuvres complètes, édition
établie par Raymond Bellour, avec Ysé Tran, cit., vol ii, 2001, p. 441).
6 In una nota, presente nei materiali preparatori della raccolta, l’autore segnala al «proto» che si tratta
dei «primi due che si trovano nei ‘Canti’ di Ezra Pound» (cfr. Note e notizie sui testi, cit., p. 1532). Si tratta
dell’ideogramma Hsien e dell’ideogramma Mo presenti entrambi in Cantos, lxxiv: il primo col significato
di luce che discende dal sole o dalla luna, e quindi di intelligenza, chiarezza, distinzione; il secondo col
significato di negazione.
52 rinaldo rinaldi
ma per intuito furiosa. Poi,
il sole.
[…]
La sera cinerea, stralunata, che non vedrà
la luna, oltre il coltrone del vapore, sui campi che
non fumano. La sera di tempesta, con la bora,
fiatata dall’Erebo – nella vigilia del Corpus Domini
(in cui poi, di nuovo, il sole, seccherà margherite
gialle, e grandi stalle, rigovernate)… Gli stendar-
di, e il suono dei pifferi
Ôî ¯ıfiÓÈÔÈ
Amali. Ubi amor ibi oculus est.1
Il xc è uno dei pochi Cantos ‘paradisiaci’, dedicati all’evocazione degli Dei e degli spiriti
dei morti (Ôî ¯ıfiÓÈÔÈ) in nome di una tradizione («That is Sagetrieb / that is tradi-
tion»)2 che unifica i valori dell’Oriente e dell’Occidente. Il canto privilegia la mitolo-
gia greca, con una fitta rete di allusioni che coagula nella figura centrale della fonte
Castalia; alla quale tutte le forme viventi si abbeverano e dalla quale fluisce insieme
la poesia e l’amore per le creature del mondo:
Castalia like the moonlight
and the waves rise and fall,
Evita, beer-halls, semina motuum,3
to parched grass, now is rain
not arrogant from habit.
but furious from perception
[…]
For the procession of Corpus
come now banners
come flute tone
Ôî ¯ıfiÓÈÔÈ
to new forest,
thick smoke, purple, rising
bright flame now on the altar
the crystal funnel of air
out of Erebus […].4
Anche il frammento pasoliniano evoca Castalia, paragonando le sue acque al «volgar’
eloquio» da amare («Su tal lalìa chìnati come sacerdote su la Castalia / tra le api che
si abbeverano, laboriose»).5 Ed è proprio il motivo dell’acqua che fluisce a suggerire
a Pound il tema profondo del suo canto, nell’esergo con una citazione di Riccardo da

1 Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, cit., pp. 846-847. E si veda la versione friulana – in parte diversa –
inserita in Tetro entusiasmo col titolo Saluto e augurio (cfr. Idem, La nuova gioventù, cit., pp. 513-518).
2 Cfr. Ezra Pound, Cantos, cit., p. 605.
3 Si noti la variante pasoliniana di questo verso, che conserva il tag confuciano («semina motuum», i
principi originari della vita) ma toglie la virgola del testo originale e interpreta come italiano «Evita» (forse
un’allusione a Eva Peròn). La virgola è presente, ovviamente, nella traduzione. Ezra Pound, Cantos scelti,
a cura di Mary de Rachewiltz, Milano, Mondadori, 1973, p. 204. 4 Cantos, cit., p. 606 e p. 608.
5 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, cit., p. 852. Testo parallelo è la poesia Castalia, «trascrizione
di un sogno» conclusa da un rifacimento di questa citazione poundiana: cfr. tp ii, pp. 1245-1247.
pasolini e pound 53
San Vittore, Quomodo Spiritus Sanctus est amor Patris et Filii («Animus humanus amor
non est, sed ab ipso amor procedit, et ideo seipso non diligit, sed amore qui seipso
procedit»);1 e nel finale, che riprende l’esergo, con altra citazione di Riccardo da San
Vittore, De praeparatione animi ad contemplatione:
Not love but that love flows from it
ex animo
& cannot ergo delight in itself
but only in the love flowing from it.
ubi amor ibi oculus est.2
L’ultimo verso, ripetuto anche in cxvi, si riferisce alla dottrina dell’agostiniano scoz-
zese, che distingue fra cogitatio, meditatio e contemplatio: se il primo grado è un moto
sterile della mente intorno all’oggetto («Ubi amor, ibi oculus. / Vae qui cogitatis inu-
tile»),3 l’ultimo è l’unità della mente con l’oggetto, una mistica comprensione che
coincide con la visione.4 Il privilegio del vedere, nel Pound ideografico dei Cantos e
nell’ultimo Pasolini, ha dunque un forte valore polemico e insieme utopico: la sem-
plice percezione di un’immagine o di un’immagine-segno coglie la verità «pratica» e
profonda che sfugge ai labirinti del logos. Se nel codice verbale «la vita si stacca da sé»
(«ne rimane l’illusione / di cui si parla»),5 nella visione che si trasforma in contem-
plazione la vita si rivela una volta per tutte («O miei occhi / […] / voi che foste per
tutta la vita incapaci di vedere / ora per l’umiliazione rivelatrice, vedete»).6
Da questa rivelazione, da questo utopico misticismo nasce idealmente la teoria o
meglio il sentimento pasoliniano del cinema (pensiamo soprattutto a certi scritti bre-
vi come Essere è naturale? o I segni viventi e i poeti morti). Ed è significativo che il regi-
sta impieghi proprio la figura poundiana del «fluire», già ripresa in Bestia da stile («Ca-
rità àbbila, e falla fluire»),7 per descrivere il rapporto «contemplativo» del suo cinema
con la realtà: «Ho lasciato fluire il mondo profilmico, così come fluiscono i sogni e la
realtà», egli dichiara, «una macchina da presa […] non può essere che contemplati-
va».8 Un simile amore per la «realtà» trasferito nell’«occhio», come sguardo affascina-
to dal «corpo» della natura e delle creature, spiega il paradosso di un cinema che vuo-
le sì riprodurre il flusso della vita ma s’immobilizza continuamente su attimi o
immagini isolate, trasformando la dinamica del racconto in una serie di piccoli epi-
sodi sospesi, di virtuali immagini fisse.9
Non è allora un caso se la fotografia assume un’importanza crescente – per via
diretta e indiretta – nell’ultima fase della carriera pasoliniana. Pensiamo a poesie
come Il piagnisteo di cui parlava Marx o Salerno, dove il vagheggiamento della «grazia»
e del «dolore»,10 dei «servi senza colpa, la cui vita è vita»,11 passa attraverso l’ekphra-

1 Cfr. Ezra Pound, Cantos, cit., p. 605. 2 Ivi, p. 609. 3 Cfr. ivi, p. 606 (ancora xc).
4 Cfr. Idem, Guide tu Kulchur, London, Faber, 1938, p. 77. Si veda anche Cantos, cit., p. 546 (lxxxv).
5 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Logos, tp ii, p. 289.
6 Cfr. Idem, Gli ultimi sogni prima di morire, ivi, p. 328. 7 Cfr. Idem, Bestia da stile, cit., p. 846.
8 Cfr. Pier Paolo Pasolini (intervista con Gian Luigi Rondi), in Gian Luigi Rondi, Sette domande a qua-
rantanove registi, Torino, sei, 1975, pp. 215-216.
9 Su questo aspetto statico e sospeso del cinema pasoliniano si veda Rinaldo Rinaldi, Pier Paolo Paso-
lini, cit., p. 282. 10 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Salerno, in La Nuova gioventù, cit., p. 489.
11 Cfr. Idem, Il piagnisteo di cui parlava Marx, in Trasumanar e organizzar, cit., p. 97.
54 rinaldo rinaldi
sis di due fotografie. Pensiamo alla foto dell’artista da giovane che spicca sulla
copertina della Nuova gioventù e alla quale Pasolini dedica una quartina friulana, ri-
trovando il mito nella propria immagine e mettendo in scena il meccanismo stesso
della fascinazione:
I mi met in posa. Un, doi, tre, via!
Un poeta al vuarda zovin il mond
dal fond di na fotografia.
E da lajù al parla clar e tond.1
Le fotografie pasoliniane non sono soltanto un melanconico segno di «vita fossilizza-
ta»,2 ma anche la traccia d’un «amore» per la vita che nell’«occhio» trova l’ultima pos-
sibile manifestazione. Come la «fotografia» nascosta da una delle vittime di Salò o le
120 giornate di Sodoma,3 che non viene mostrata e scatena la serie finale delle torture,
queste immagini testimoniano davvero ciò che resta del vecchio mito pasoliniano in
un mondo trasformato e dominato dall’orrore: una piccola isola, come la torre di
Chia dove il poeta si fa fotografare nudo da Dino Pedriali, o un sogno declinato al pas-
sato, come l’Iconografia ingiallita della Divina mimesis. Figure della “vita” che non esi-
ste più, del sogno trasferito nello spazio vuoto e inabitabile di un limbo, le fotografie
che affascinano l’ultimo Pasolini sono davvero come gli ideogrammi cinesi di Ezra
Pound: traccia sottilissima e svuotata dell’utopia.4

1 Idem, I mi met in posa. Un, doi, tre, via!, tp ii, p. 523.


2 Cfr. Walter Siti, L’opera rimasta sola, cit., p. 1942.
3 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Salò o le 120 giornate di Sodoma, cit., p. 2057.
4 Per altre considerazioni sulla fotografia in Pasolini si veda Rinaldo Rinaldi, L’irriconoscibile Pasolini,
Rovito, Marra, 1990, pp. 255-259.
PASOLINI-BARTHES:
ENGAGEMENT ET SUSPENSION DE SENS
Hervé Joubert-Laurencin*

L’incontro biografico tra Roland Barthes e Pier Paolo Pasolini è un incontro mancato riuscito, il
loro incontro intellettuale lo specchio di una possibile intelligenza europea. Quando Pasolini
riprende un commento di Barthes su Brecht, riguardante il senso sospeso, tocca precocemente
un motivo centrale del pensiero del teorico e scrittore francese, che, oltre a quello di «sus-
pension de sens», prende i nomi di «degré zéro», di «exemption de sens» o ancora di «Neutre».
La questione della sospensione conserva in Pasolini la forma specifica – e attuale – di un im-
pegno rinnovato per tempi politicamente infernali e neutralizzati: l’anonimato scandaloso.
Come fare – con Pasolini poeta incivile lettore di Barthes – della sospensione un’«insoumis-
sion», un impegno attivo?
The biographical meeting between Roland Barthes and Pier Paolo Pasolini is a failed successful meet-
ing, and their intellectual meeting the mirror of a possible european intelligence. When Pasolini takes
up a Barthes’ commentary on Brecht about meaning in suspension, he shows a very precocious intu-
ition of a central motive in the thought of the French writer-philosopher, later known as «degré zéro»,
«exemption de sens», as well as «Neutre». In Pasolini’s work, the question of suspension retains the spe-
cific – and contemporary – form of a renewed commitment, adequate for infernal and neutralized po-
litical times: scandalous anonymity. How then, with Pasolini the poet as an uncivil reader of Barthes,
to turn suspension into «insoumission», active commitment?

Fiction d’un individu (quelque M. Teste à l’envers) qui abolirait en lui les barrières, les classes,
les exclusions, non par syncrétisme, mais par simple débarras de ce vieux spectre: la contra-
diction logique; qui mélangerait tous les langages, fussent-ils réputés incompatibles; qui sup-
porterait, muet, toutes les accusations d’illogisme, d’infidélité […]. Cet homme serait l’abjec-
tion de notre société: les tribunaux, l’école, l’asile, la conversation en feraient un étranger: qui
supporte sans honte la contradiction? Or ce contre-héros existe.
Roland Barthes, Le plaisir du texte

I l est un titre de Roland Barthes dans lequel on repère instinctivement, en français,


un accord du son et du sens: c’est Le plaisir du texte. On y entend, très vite: «Le plai-
sir du sexe». À tel point que, dans la France des années 1970, toute une génération de
professeurs de lettres, barthésienne ou non, émoustillée par une petite révolution des
mœurs académiques, expliqua à ses élèves, que pour analyser un texte littéraire avec
des outils modernes, ils devaient devenir des «obsédés textuels». Chez Barthes lui-
même, comme toujours, un érotisme discret, permanent mais fort retenu par une
élégance juste un peu trop appuyée pour ne pas constituer un désir bien réel d’être
obscène, dans le même temps empêche d’entendre un écho aussi trivial, et empêche
de ne pas l’entendre.

* Hervé Joubert-Laurencin, Université Paris Diderot-Paris 7, ufr Lettres Arts Cinéma, Bâtiment Les
Grands Moulins, 75205 Paris Cedex 13. E-mail: hjl@noos.fr
56 herve joubert-laurencin
Pasolini redevenu, à la fin de sa vie, explicitement pédagogue avec son Gennariello,
exprime publiquement et sincèrement son admiration pour le fulgurant essai de
Barthes, le dernier qu’il a pu lire de son ami de loin. Il retrouve dans Il piacere del testo
un Barthes nettement moins «scientifique par manque de subtilité», presque entiè-
rement libéré, à vrai dire, de la gangue de la sémiologie des professeurs qu’il s’était
lui-même imposée, autant dire un écrivain beaucoup plus proche de lui.1 À la même
époque, il est pourtant un titre de Pasolini: «Salò ou les 120 journées de Sodome»,
qui est aussi une œuvre, tous deux absolument contraires au «Plaisir du texte». Tri-
vialité et subtilité y sont également mêlées mais selon une disposition exactement in-
versée. L’art de Pasolini répugne à la litote. Cette littéralité sans ambages est d’ailleurs
le reproche même, dans un article assez pincé, que Barthes fait à Pasolini après sa
mort, en critiquant son dernier film. Une littéralité abusive a fait manquer au ci-
néaste la bonne approche du grand opus littéraire sadien, si purement «textuel» qu’il
en est infigurable: ontologiquement anti-cinématographique; Pasolini, en faisant de
cet infilmable un simple film, n’en aurait donc conservé, si je pousse l’opposition à
son terme logique, que le «sexuel»; telle est la thèse.2 Est-ce à dire que Barthes dis-
simule une pruderie derrière son objective filmophobie théorique? Certainement
pas. Le sexe, je l’ai dit, l’obscénité sont bien présents chez l’exégète de Sade, mais
c’est la place de la sexualité, et les chemins d’accès à sa révélation explosive qui sé-
parent les deux hommes. L’attaque posthume du cinéaste par le théoricien du texte
raconte-t-elle une attraction à sens unique entre les deux hommes (une attirance de
l’Italien pour le Français qui serait resté quant à lui, tout compte fait, poliment dé-
daigneux), ou bien un rejet final de l’héritage pasolinien par Barthes, après un temps
de solidarité de principe? Au contraire. Les reprises du poète défunt dans la parole
de Barthes au Collège de France, qui suivent immédiatement l’article sur Salò, pren-
nent la forme d’une véritable identification à un héros sacrilège.3 Bien plus, elles ne
constituent que le retour final, la confirmation d’une plus ancienne histoire.4 Cette
histoire débute dans les années 1950, entre deux lecteurs érudits et curieux l’un de
l’autre parce que curieux de leur temps. Au total, ce fut une sorte de rencontre ra-
tée réussie.
Je veux faire ici l’hypothèse que le détail de cette relation rich and strange, qui exista
peu dans les faits et beaucoup dans la pensée, formant, par ses échos de mots, d’idées

1 sps, p. 565, Lettere luterane: Gennariello: Progetto dell’opera, 3 avril 1975: «comme dit Barthes […] très pro-
bablement “nous sommes scientifiques par manque de subtilité”. Je tenterai de ne pas être scientifique,
même si je dois admettre que je ne pourrai pas être aussi “subtil” que je le voudrais dans tous les thèmes
que je vais traiter.». Voir Roland Barthes, Le plaisir du texte [1973], Œuvres complètes, Eric Marty dir.
(deuxième édition en cinq volumes: désormais noté oc), Paris, éditions du Seuil, 2002, volume iv, p. 257.
2 Roland Barthes, Sade-Pasolini, «Le Monde», 16 juin 1976, oc, iv, pp. 944-946.
3 Lire, en ce sens, la Leçon (Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France pronon-
cée le 7 janvier 1977: oc, v, pp. 437-438), où il apparaît avec évidence que la figure de Pasolini l’Irrécupérable
est appelée à la rescousse au moment où Barthes, le chercheur marginal, se sent rattrapé par l’institution,
et donne le spectacle public de la souffrance et de la jouissance que cela lui procure.
4 Et la fin d’une histoire, là aussi, puisque Roland Barthes, qui n’a pu enseigner au Collège de France
que quatre années, ne meurt que cinq ans après Pasolini. Comme lui et comme Accattone il est écrasé par
un véhicule mais dans des circonstances (un accident de la circulation en plein jour) significativement
opposées à celles de la mort nocturne et criminelle de Pasolini, qui expira sous les roues de sa propre Alfa-
Roméo.
engagement et suspension de sens 57
et d’affects intellectualisés, le miroir d’une certaine et d’une possible intelligence eu-
ropéenne, est aujourd’hui en mesure de nous instruire sur la politique de son siècle
futur, devenu le nôtre, celui que les deux hommes n’auront pas vécu, mais contribué
à penser.
Eléments biographiques
Jean-Claude Biette sur Pasolini: «C’était avec Aprà, on allait l’après-midi chez lui, pen-
dant une heure ou deux on étudiait les textes de Metz, de Barthes dans Communica-
tions. On lisait ça très lentement et il me posait des questions quand il y avait une diffi-
culté pour lui du point de vue du français. Un jour il m’a donné rendez-vous pour que
je lui serve d’interprète avec Barthes dans une librairie. Je me souviens qu’ils avaient
l’un et l’autre du mal à parler. Et j’ai souvent eu l’impression par la suite, à Pesaro par
exemple, qu’il s’intimidaient l’un l’autre.»1 S’il n’y a aucune lettre connue de Pasolini
à Barthes, la correspondance de celui-ci, certes peu importante en quantité, quant à
elle, existe; je ne crois pas qu’elle ait jamais été commentée. On peut dire qu’elle nous
renseigne sur un Avant et un Après: un enthousiasme avant la rencontre lors du se-
cond festival du nouveau cinéma de Pesaro, et une faiblesse de mémoire discrètement
cultivée par la suite. Une lettre émouvante, que m’a confiée Dominique Noguez,
adressée à lui à l’occasion de la préparation d’un numéro Pasolini de la Revue d’esthé-
tique, fait état de ce bilan triste;2 la voici:
Entête du Collège de France - Paris, le 22 mai 77
Cher Monsieur, merci pour votre lettre, votre proposition – Hélas, je ne puis rien faire pour
vous: ma mère est malade, cela bouleverse ma vie, il me reste si peu de temps pour travailler
que je ne puis plus faire aucun article – De plus, je n’ai jamais correspondu avec Pasolini; je
crois qu’il m’aimait bien mais c’était tout à fait de loin; il n’y a jamais eu de lettres entre nous;
à peine si je l’ai rencontré une ou deux fois – lui toujours très silencieux. Pardonnez moi de ne
pas vous aider. Bon travail, Votre R Barthes
Il y eut bien, pourtant, deux lettres envoyées à Pasolini (étrange insistance à demi
froissée de Barthes dans sa lettre à Noguez: «je n’ai jamais correspondu», «il n’y eut
jamais de lettres entre nous»). La seconde en date s’adresse à un convalescent
(Barthes, ex-enfant malade, compatit, comme il se reconnaîtra, pendant son cours sur
«Le Neutre» de 1977, dans la dernière strophe d’Une vitalité désespérée: «non ho preso
l’optalidon, mi trema la voce / di ragazzo malato»)3 – c’est le moment de l’ulcère de

1 Jean-Claude Biette, Dix ans, près et loin de Pasolini, propos recueillis en février 1981 par Serge Daney
et Alain Bergala, Pasolini cinéaste, numéro spécial des «Cahiers du cinéma», Paris, 1981, p. 57.
2 Bilan confirmé par une réponse évasive plus tardive de Barthes sur ses rencontres avec Pasolini: oc, v,
p. 778. Je remercie Dominique Noguez, dont les écrits critiques et théoriques sur l’œuvre de l’un et de
l’autre comptent, de m’avoir donné copie de cette lettre triste et de celle que lui envoya Pasolini en 1972 à
l’occasion d’un autre numéro de la même revue.
3 Roland Barthes associe le deuil de sa mère et l’expression «une vitalité désespérée» dans sa première
séance du 18 février 1978, puis procède deux fois dans l’année à une lecture du texte en italien, les 4 et 18
mars: voir Roland Barthes, Le Neutre. Cours au Collège de France (1977-1978), Paris, Seuil/Imec, 2002, p. 40,
note 1 p. 61, p. 106 et note 16, et pp. 116-117.
L’optalidon est un antalgique caféiné non opiacé qui calme les migraines. Il est aujourd’hui sorti du mar-
ché des médicaments, et subsiste, paraît-il, dans le monde sous le nom poétique et atroce de «boula hamra»
(lumière rouge) en tant que drogue de substitution chez les petites filles des rues marocaines. Barthes en
58 herve joubert-laurencin
Pasolini, qui le tient un mois alité, mois pendant lequel il entame l’écriture de son
nouveau théâtre:
Cher Pasolini, J’ai été sincèrement désolé de vous savoir malade. Comment allez-vous main-
tenant? J’ai été très déçu de ne pouvoir vous parler. Il me semble que j’avais beaucoup de
choses à vous dire, à vous demander. Moravia m’a dit que vous aimiez le Maroc et que vous
aviez des projets pour la Roumanie: deux pays qui ont compté et comptent dans ma vie. Tout
cela, joint à votre intérêt pour la sémiologie de l’image, et à l’admiration que j’ai pour ce que
je connais de votre œuvre, écrite et filmique, fait que je me réjouis de vous retrouver – à loi-
sir je l’espère – à Pesaro. En attendant, je vous dis tous mes vœux de santé et mes sentiments
très amicaux.1
Le deuxième festival du Nouveau Cinéma de Pesaro, auquel Barthes assista, se tint
du 2 au 5 juin 1966: avant la rencontre effective, il y eut donc une rencontre ratée,
probablement à cause de l’ulcère, cette «maladie de la mort» unique dans toute la vie
de Pasolini, dont il renaîtra, sous les yeux de Barthes, au printemps des nouveaux ci-
némas de Pesaro. Une première lettre, déposée au cabinet Vieusseux, est antérieure.
Datée du 15 mars 1962, courte elle aussi, elle atteste d’un premier contact plus
ancien, peut-être par un intermédiaire, peut-être venant de Pasolini, car la lettre de
Barthes, sans être personnelle, recommande cependant à Pasolini un étudiant algé-
rien méritant qui désire devenir assistant dans le cinéma. Il faut donc supposer que
Pasolini s’est déjà adressé à lui auparavant. Ou l’inverse. Et qu’ils ont lié amitié de
loin. En 1965, au premier festival de Pesaro, Pasolini prononce sa fameuse confé-
rence intitulée Le cinéma de poésie. Barthes n’est présent qu’au deuxième, en 1966. Sa
communication s’intitule Principes et objectifs de l’analyse structurale.2 En 1966, Barthes
se trouve, face à Pasolini, dans une étrange position: à la fois sur la même ligne appa-
rente et dans un autre camp. Certes, à travers les polémiques entre critiques, théori-
ciens et cinéastes de la Nouvelle Vague française,3 Pasolini est rangé provisoirement
du côté des structuralistes, mais il est aussi un cinéaste, qui échange avec Godard
lettres, courts métrages, acteurs et actrices. À la même époque, Pasolini publie dans
sa nouvelle revue, «Nuovi Argomenti», les textes de Barthes et de Metz avec les siens,

use comme Pasolini. Une notation, fondamentale mais rayée par l’auteur, le fait apparaître comme un
déclencheur mythologique du mouvement autobiographique: «Ce matin, l’ivresse est même accrue par
l’optalidon que j’ai pris (pour combattre l’inévitable migraine) et ce peu de corydane que je me suis permis
dans l’espoir de vaincre la corvée de relire tous mes livres, en vue d’écrire ce R. B. par lui-même (c’est le pre-
mier jour de cette tâche, 6 août 1973).»; extrait tiré du manuscrit de Roland Barthes par Roland Barthes [1975];
cette phrase continue la légende de la photographie de la page 30 (oc, iv, p. 606), qui représente une mai-
son de vacances, «la maison d’U.» Notation relevée dans l’étude de Anne Herschberg Pierrot, Les
manuscrits de Roland Barthes par Roland Barthes, style et genèse, in «Genesis, manuscrits, recherche, invention»,
n. 19, Roland Barthes, Paris, éditions Jean-Michel Place, 2002, pp. 191-215; article disponible en ligne sur:
http://www.item.ens.fr/index.php?id=13992; voir aussi oc, iv, pp. 699-700 (Migraines).
1 Lettre du 8 avril 1966, citée par Nico Naldini, Pasolini, una vita, Torino, Einaudi, 1989, édition fran-
çaise: Pasolini, Paris, Gallimard, 1991, traduction de René de Ceccatty, p. 305.
2 La conférence, absente des œuvres complètes citées, peut être lue en italien, dans l’ouvrage Nuovo
cinema. Per una nuova critica. I convegni pesaresi 1965-1967, a cura di Lino Micciché, Venezia, Marsilio, 1989,
pp. 245-255.
3 Pour un résumé très critique envers Barthes et une véritable croisade anti-théoriciens, à qui il est dénié
le privilège de définir le «langage du cinéma», voir Jean-Luc Godard, 3000 heures de cinéma, «Cahiers du
cinéma», n. 184, novembre 1966. Pour un compte-rendu plus ouvert, lire Jean Narboni, Notre alpin quoti-
dien, «Cahiers du cinéma», n. 180, juillet 1966.
engagement et suspension de sens 59
issus de Pesaro, mais aussi les écrits de Jean-Luc Godard dans sa collection de cinéma
chez Garzanti, aux côtés de Metz, des Formalistes russes et d’André Bazin. Il ne s’agit
pas d’éclectisme, mais, entre autres, de francophilie. Après quelques années d’intense
intérêt franco-italien pour la sémiologie du cinéma, cette nouvelle science prend un
chemin académique que n’empruntent plus ni Barthes (par défaut d’intérêt pour le
cinéma et parce que Christian Metz en fait son affaire avec succès), ni Pasolini (que sa
«sémiologie de la réalité» a amené à dépasser toutes les bornes structuralistes issues
de la linguistique sausurrienne). Puis, apparemment, plus de rencontres: «il m’aimait
bien, mais tout à fait de loin.»1 Reste l’essentiel: la reconnaissance et le cheminement
parallèle des idées.

Engagement et suspension
L’affiliation de Pasolini et de Barthes à une pensée de gauche révolutionnaire marxi-
sante a été clairement établie dès les années 1950. Plusieurs citations montrent que
Pasolini avait été marqué par la lecture du premier opus, Le degré zéro de l’écriture, au
point d’en faire l’étendard de sa nouvelle technique romanesque du non finito au mi-
lieu des années 1960.2 Cet ouvrage de 1953, pour moi le plus profond, le plus dense
et le plus élégant des essais barthésiens, constitue, il est vrai, un livre de méthode
somme toute parfaitement marxiste. Pasolini y retrouve des préoccupations person-
nelles très anciennes, qu’il avait certes formulées avec un autre vocabulaire: celui de
Gramsci, de Spitzer, d’Auerbach et de Contini. Le critique littéraire de Passione e
ideologia reconnaît manifestement dans ce concept d’«écriture» si particulier, qui ne
désigne jamais le geste graphique et s’oppose à la langue autant qu’au style, tout en
prétendant définir l’essentiel de la littérature, l’idée gramscienne d’une organisation
générale de la culture, et une volonté personnelle de définir la position de chaque
artiste et de chaque courant en fonction de sa responsabilité historique.
Dans la notion de «degré zéro», comme dans diverses parties de l’essai homo-
nyme, se trouvent déjà l’essentiel des idées que Barthes développera par la suite à de
nombreuses reprises et dans des livres et des contextes très divers, sous les avatars du
«neutre», de «l’exemption de sens» et de la «suspension de sens». Le degré zéro, outil
d’origine phonologique que Barthes emprunte à un linguiste danois, mais que l’on
retrouve chez Lévi-Strauss et chez Jakobson, est pour lui un joujou théorique iné-
galé, un Text-Toy dont l’usage n’a pas de fin. Le degré zéro est l’état effectif d’un
signe présent, marqué, mais par son absence. Il est aussi un «troisième terme» établi

1 Relire, en ce sens, l’un des Fragments d’un discours amoureux [1977] intitulé La dédicace, qui se termine
par une description de Théorème et du séducteur divin joué dans le film par Terence Stamp (oc, v, p. 109):
«dans Teorema, l’‘autre’ ne parle pas, mais il inscrit quelque chose en chacun de ceux qui le désirent – opère
ce que les mathématiciens appellent une catastrophe (le dérangement d’un système par un autre): il est vrai
que ce muet est un ange.» (c’est moi qui souligne).
2 Collage-citation du Degré zéro dans la nouvelle parisienne écrite pour Alì dagli occhi azzurri en 1965: «Ri-
tal e raton» (rr, ii, p. 883: cite oc, i, pp. 219-220): l’écrivain, à travers la prise en compte de la diversité lin-
guistique d’une même langue, doit apprendre «le détail de la disparité sociale», c’est son «acte littéraire le
plus humain». Autres allusions dans sla, i, pp. 1391-1392 (même passage cité), 1499-1500 (où l’on constate
qu’un chapitre du Degré zéro est peut-être l’inspiration première du discours pasolinien sur «cinéma de
prose / cinéma de poésie»), 1553 (relation possible entre «langue écrite de l’action» et «degré zéro de l’écri-
ture»), sla, ii, 2788 (application de la notion d’«écriture» à la peinture du Romanino).
60 herve joubert-laurencin
«entre les deux termes d’une polarité».1 Le degré zéro, mais tout aussi bien le Neutre
et la Suspension, est donc tout à la fois: un outil du tensionnel, une arme contre le di-
chotomique aliénant, une alternative à la synthèse hégelienne. Tout ce dont Pasolini
avait besoin. Il n’est donc pas étonnant qu’il réagisse avec enthousiasme, juste après
le festival de Pesaro de 1966, à une proposition de Barthes sur la question politique
de l’engagement des artistes. C’est à cette occasion que se nouent engagement et sus-
pension. Le commentaire du commentaire (Pasolini sur Barthes sur Brecht) est célè-
bre dans les études pasoliniennes. Pasolini découvre en italien, avant l’été 1966, à
l’occasion du premier numéro de «Cinema e film», la traduction d’un entretien très
riche que Barthes, attendu alors comme «premier commentateur français de
Brecht», avait donné à Jacques Rivette et Michel Delahaye pour les «Cahiers du ci-
néma» en 1963.2 Ses propos tressent une théorie du signe, et surtout du sens, avec des
aperçus de poétique brechtienne, tout en parlant du cinéma. Arrive d’abord l’idée gé-
nérale que l’art contemporain tend «non à faire du sens, mais au contraire à le sus-
pendre», puis Brecht dont le travail politique est renvoyé à une «ambiguïté» construc-
tive, qui s’oppose à un théâtre «militant»: «je me demande si ce sens engagé de l’œuvre
de Brecht n’est pas finalement, à sa manière, un sens suspendu», enfin reviennent des
idées générales sur les arts «réactionnaires» par nature que sont, pour Barthes, la lit-
térature et le cinéma. En conséquence, «les meilleurs films sont ceux qui suspendent
le mieux le sens»:3 Buñuel est donné comme exemple positif (L’ange exterminateur),
et le cinéma de Robbe-Grillet (qui «brouille» le sens sans parvenir à le suspendre)
comme exemple négatif. «”Suspendre le sens”: voilà une superbe épigraphe pour ce
qui pourrait être une nouvelle description de l’engagement, du mandat de l’écri-
vain», écrit en 1966 Pasolini. Il invente alors au passage l’expression «a canone sos-
peso», difficile à traduire en français, rendue traditionnellement par un «à code sus-
pendu» trompeur, car la «règle canonique» de la fin suspendue, ou du sens suspendu
est plus stylistique que sémiologique, et les expressions de «code» ou de «canon» sont
en tout cas absentes des textes de Barthes comme de Brecht (le fragment b33 de
L’achat du cuivre parle seulement d’un sens «qui ne devrait pas toujours se manifes-
ter»). Pasolini développe alors l’idée d’une troisième voie de l’engagement politique
de l’art qui pourrait dépasser à la fois la tradition de l’œuvre «militante» engagée et la
nouveauté récente (les propos de Barthes datent justement de 1963…) du dégagement
«avant-gardiste». La société elle-même, le mouvement de l’histoire répondent à un
sens ambigu et changeant, «une tension sans but», autre formulation complète de la
suspension. C’est ce que confirme un entretien de 1969: la suspension brechtienne
est provisoire, et débouche toujours sur un sens de l’histoire, tandis que la suspen-
sion pasolinienne s’applique à l’existence, «c’est théoriquement quelque chose que
l’on pourrait définir comme l’abstention du jugement devant le mystère de l’exis-
tence.»4 La Suspension ici n’est pas très éloignée de l’epokhê des sceptiques, terme
dont l’usage répété et modulé chez Barthes aussi fréquemment que chez Pasolini de-
manderait une étude à part. En 1966, l’heure est aux œuvres «amphibologiques, am-
biguës, de style “suspendu” [a canone “sospeso”] mais en aucune façon désengagées,

1 Le degré zéro de l’écriture [1953], oc, i, p. 217.


2 sla, i, pp. 1421-1428 (voir aussi, sps, pp. 1318-1319, 1524). Roland Barthes in «Cahiers du cinéma», n.
147, sept. 1963, oc, ii, pp. 255-266. 3 oc, ii, pp. 262-263. 4 sps, p. 1524.
engagement et suspension de sens 61
bien au contraire!».1 Pasolini est, en résumé, dès le début assez proche des dévelop-
pements barthésiens futurs sur la suspension de sens, notamment «orientale» (le satori,
le zen, le Japon «Empire des signes»…),2 comme de l’idée initiale de Brecht, consis-
tant à transférer les questions du spectacle dans la tête des spectateurs, afin que le
sens inachevé s’accomplisse en eux.
Le passage de la Suspension au théâtre, chez Pasolini (dans la bouche de ses
personnages ainsi que dans le troisième paragraphe de son Manifeste)3 est paradoxale
précisément par son origine brechtienne. Il prolonge étrangement une récente
découverte personnelle de Brecht (je pense à Vivo e coscienza et à Italie magique), qui est
devenue un jeu artistique, lui-même brechtien, avec ce que peut représenter dans le
théâtre européen un poète communiste anormal ayant travaillé à l’Est pour un poète
communiste anormal travaillant à l’Ouest.4 Une telle relation de Pasolini à Brecht au
mitan des années 1960 ne se peut qu’à travers un pastiche complexe, qu’un personnage
de Calderón nommera rétrospectivement le «ballet brechtien du marxiste amer».5 Le
Manifeste pour un nouveau théâtre, dont il ne faut jamais sous-estimer l’ironie propre-
ment dramatique, revient quatre fois sur la «fin de Brecht», dont trois dans son aver-
tissement liminaire; or, cette fin n’est pas «suspendue»; c’est donc le poète marxiste lui-
même qui trône au-dessus de l’entrée du Nouveau Théâtre, comme un beau pendu,
un bon mort signifiant qui renvoie à l’Homme de l’ouverture spectaculaire du Nou-
veau Théâtre, celui qui parle, au début de la première tragédie, par flash-back, depuis
sa propre mort, comme un pendu de Baudelaire ou de Villon (Prologue d’Orgie); c’est
sa disparition qui délivre un avenir suspendu. Parler directement une langue du théâtre
neuve, en 1966, depuis un Brecht mort, et cela par-dessus la dévotion toute française
d’un Roland Barthes: il était difficile d’être plus lucide sur son époque, et plus en
avance sur son temps! En se servant du Barthes des années 1950 sans entrer dans au-
cun brechtisme «français», Pasolini écrit déjà, au théâtre, les suspensions du Barthes
d’après 1973. L’histoire donne donc parfaitement raison à la scène comique de l’arri-
vée de Sigismond dans Calderón, qui va jusqu’à intégrer la remarque un peu snob de
Barthes à Pesaro s’excusant formellement d’un retard dû à un voyage au Japon:6 «Ce
qui donne ce discours amer vaguement brechtien. Le style / est suspendu, pourtant!
[il canone è sospeso] Selon la juste interprétation de mon ami Barthes (que j’ai connu
au Japon / alors qu’il admirait le comportement rituel, / bien que quotidien, de cer-
tains étudiants). / C’est vrai: j’ai plus l’âge de Buñuel / que de Barthes».7

1 sla, i, p. 1425.
2 Le néo-orientalisme de Barthes est moins assumé, se veut plus sérieux que celui de Pasolini, qui avoue
toujours sa vision occidentale «grise» («il grigio linguaggio occidentale»): lire l’Ouverture du Chaos, sps, p.
1093, où il est précisément question du nouveau canon de l’engagement, défini comme contradiction volon-
tariste au désengagement naturel, et proclamé par un slogan orientaliste très réussi: «disobbedire a Budda»,
«bouder l’enseignement de Bouddha».
3 sla, ii, p. 2483 pour le Manifeste, et te, p. 455 (Pylade, épisode 9) pour les reprises les plus explicites,
mais tout le théâtre entamé en avril 1966 peut être étudié comme mise en scène de la Suspension.
4 Un jeu, en tout cas, qui pouvait encore exister dans sa contradiction réelle, et ainsi réellement s’op-
poser au totalitarisme des esprits. À comparer au voyeurisme occidental actuel, globalisé et neutralisant,
auquel nous sommes dramatiquement réduits à travers un film bien-pensant comme La vie des autres (Das
Leben des Anderen, film allemand de Florian Henckel von Donnersmarck, 2006). 5 te, p. 739, 157.
6 Voir le volume cité, Nuovo cinema. Per una nuova critica. I convegni pesaresi 1965-1967, a cura di Lino Mic-
ciché, Venise, Marsilio, 1989, p. 245. 7 te, p. 672 (Calderón, épisode 2).
62 herve joubert-laurencin

Suspensions
Les rites de suspension deviennent les figures romanesques par excellence. Masoch fait bal-
butier la langue et pousse ainsi le langage jusqu’à son point de suspension. Le suspens des
corps et le balbutiement de la langue constituent le corps-langage.
Gilles Deleuze, Re-présentation de Sacher Masoch

Au-delà de Brecht, la suspension s’éparpille, sans pour autant se perdre.


À la dernière page du livre de Loyola dans Sade, Fourier, Loyola (1971), on peut
lire: «Il ne reste qu’une issue à ce dialogue où la divinité parle […]: c’est de faire de
la suspension même de la marque un signe ultime. Cette dernière lecture […] c’est
l’acceptation du silence de Dieu […] L’écoute se tourne en sa propre réponse, et,
de suspensive, l’interrogation devient en quelque sorte assertive […] elle est parve-
nue à inclure dans son système cette place vide et cependant signifiante que l’on
appelle le degré zéro du signe.»1 L’homme devant la Suspension est ici l’«exerci-
tant», le chrétien en prière qui s’adresse à Dieu avant de prendre une décision, et
attend une réponse. L’acceptation du silence divin comme parlant est le dernier bas-
culement qui vient parfaire la langue nouvelle que Barthes met au crédit d’Ignace,
second «Logothète» de son «Livre des fondateurs de langue».2 Ce vide, que nous,
spectateurs de Godard, nommerions «absence de Dieu qui nous en vient en aide»
(c’est là la traduction française de quelques vers de Holderlin que propose Fritz
Lang dans Le Mépris, en 1963, en précisant qu’il s’agit d’un repentir, ou plutôt, de-
vrait-on dire, d’un repeint: ce n’est plus Dieu, mais bien son absence qui nous aide),
Barthes ici, sémiologue athée, semble seulement en rire sous cape. Pas Pasolini. Le
chrétien (le jésuite, Ignace) entend la suspension comme présence de Dieu, quand
Barthes constate platement son absence. Pasolini devient, de son côté, le jésuite sus-
pendu du brechtisme lorsqu’il s’empare de la suspension pour l’entendre comme
fin mot de l’engagement, tout en inventant, à cette place étrange et intenable, un
tremblement assumé, et assuré, de la prise de position. Chez Barthes, de l’écriture
revient à l’écriture: son essai sur Ignace se termine sur «la plénitude attachée à toute
langue fermée», tandis que Pasolini prend au sérieux, politiquement, le corps sacré,
le corps glorieux, la conversion, la présence réelle. Peut-être est-ce parce qu’il fait
du cinéma, ou bien est-ce pour cela qu’il fait du cinéma. Une «absence», au cinéma,
comme au théâtre une immobilité, un vide, une suspension, finale ou non, procède
d’un tremblement, que la théorie du degré zéro, d’origine linguistique, ne peut
intégrer. Barthes (le théoricien), en mettant en scène la défaite de sa propre
science,3 le peut, mais pas la théorie. La catégorie de la représentation n’a, en la
matière, aucune efficace. De même qu’elle n’a aucun sens dans la théorie deleu-

1 Roland Barthes, oc, iii, p. 765. Texte paru en revue pendant l’été 1969 sous le titre: Comment parler
à Dieu? 2 oc, iii, p. 701.
3 Parfois complaisamment, mais ce fut surtout, sans complaisance cette fois-ci, l’une de ses manières
de devenir un écrivain. Umberto Eco, son alter ego transalpin en sémiologie, ne sut jamais suivre cette voie
et devint, pour cela, sûr de lui et de sa science, un excellent sémioticien et un écrivain académique. La
postérité italienne de Barthes le désigne donc comme un bien étrange monstre à tête d’Eco et corps de
Pasolini.
engagement et suspension de sens 63
zienne du cinéma,1 de même elle n’est, au fond, d’aucune utilité pour saisir les évé-
nement langagiers non linguistiques de l’inexprimé existant chez Pasolini qui, en par-
tie, l’inspirèrent (c’est probablement ce qui rendit sa théorie du cinéma aimable à
Deleuze). Cinéma et théâtre, malgré d’autres oppositions, se rejoignent ici, hors du
spectre théorisant de Barthes, dans le tremblement de joie, un lien intensif non lin-
guistiquement cernable. On pourrait en donner une image allégorique en disant
qu’il vibre entre les deux pôles suivants: exclamations pascaliennes mystiques du
Mémorial («Joie, joie, joie, pleurs de joie.») et cri transgressif du chef des cannibales
joué par Pierre Clémenti dans Porcherie («J’ai tué mon père. J’ai mangé de la chair
humaine. Je tremble de joie.»). C’est à cet endroit précis que Pasolini est, certes,
plus catholique (ou bien d’un athéisme plus radical),2 mais aussi plus bazinien, c’est-
à-dire, en un sens, plus français que Barthes. Car c’est André Bazin qui ouvrit la
voie, dès 1951, avec l’un des volets de sa théorie du «cinéma impur», à la description
du tensionnel cinématographique, qui n’est, pour lui, que le relais non mimétique
de la présence humaine théâtrale, une vibration de vibration. Sa théorie a l’avan-
tage d’éviter les aveuglements objectifs du très contradictoire «geste théâtral de Ro-
land Barthes»3 en se fondant sur le constat de l’énergie dramatique du plateau de
théâtre, puis en recherchant les chemins particuliers du tremblement proprement
cinématographique, en dépit du «dévoltage» dû à la «prise de terre» que constitue
son fatal réalisme primordial, son asservissement à la catégorie de la représentation
(que Bazin nommait «réalisme ontologique»).4 Pasolini sait, avec Bazin, mais contre
Barthes, qu’à l’éclair tombant du ciel du théâtre peut s’ajouter le tremblement de
terre du cinéma. En somme, la Suspension dissimule, chez Barthes, l’incapacité de
la linguistique structurale à saisir ces expressions en excès, trop ou pas assez «litté-
rales», tandis que la Suspension pasolinienne au contraire, dépourvue d’inhibition
académique, exhibe ce que les codes expriment par défaut.

Très étrangement si l’on y pense, la conclusion de Sarrasine, la nouvelle de Balzac


qui fait l’objet de la première grande analyse textuelle réglée et totale (intitulée S/Z:
deux ans de séminaire, un long travail de groupe et l’un des ouvrages théoriques
majeurs de Barthes, sorti en 1970), soit l’exemple même du texte «classique», non
«scriptible», non moderne, fermé à la «signifiance», apolitique, n’appelant qu’un lec-
teur consommateur, ce texte en principe opposé en tout point à la nouveauté, brech-
tienne et avant-gardiste, à travers sa clausule pourtant excessivement banale (une
sorte de miroir inversé de «La marquise sortit à cinq heures.»: «Et la marquise resta
pensive.»), réalise, elle aussi, une parfaite suspension. «Comme la marquise, le texte
classique est pensif […]: ce degré zéro du sens […] est la marque théâtrale de l’im-

1 Sur ce point, lire Paola Marrati, Gilles Deleuze. Cinéma et philosophie, Paris, Presses Universitaires de
France, 2003 (collection «Philosophies»), chapitre 2 et particulièrement p. 40 et 56.
2 Etrange mais excitante alternative proposée par Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris,
éditions de Minuit, 1985, pp. 228-229.
3 C’est là le titre d’une étude inédite de Christophe Bident, Mémoire d’habilitation, Paris, université
Paris Diderot-Paris 7, 2005.
4 Suivre le filage de la métaphore électrique du théâtre filmé dans le double essai Théâtre et cinéma, publié
dans la revue «Esprit» en été 1951: André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, édition en un volume, Paris,
éditions du Cerf, 1975, p. 153, 162 et 168.
64 herve joubert-laurencin
plicite. Plus retors que tous ceux qui croient s’en tirer en répondant: à rien [à la ques-
tion: À quoi pensez-vous?], le texte ne répond pas, donnant au sens sa dernière clôture:
la suspension.»1 Je ne sais pas si les lecteurs de S/Z ont toujours pris la mesure de ce
finale si surprenant, qui est la mise en spectacle d’une capitulation. La dernière
phrase de Sarrasine, est-il précisé, «retire cette ultime lexie2 de tout classement.» Or,
la méthode théorisée en introduction consistait justement en une typologie-évalua-
tion, qui impliquait un classement (par la pratique de l’écriture, qui devait se subs-
tituer avantageusement à la fois à la science et à l’idéologie). Apparemment, on nous
signale que Balzac, par la ruse de sa suspension de sens, a gagné sur ce terrain! La
«lisibilité», qui devient aussi, dans l’avant-dernier commentaire (xcii) synonyme de
représentation, peut, à l’égal du texte moderne «scriptible» – certes à travers la re-
présentation elle-même – produire l’effondrement de la représentation: «En somme,
la nouvelle représente (nous sommes dans un art du lisible) l’effondrement généralisé
des économies […] en un mot, il n’est plus possible de représenter.»3 Je ne sais donc
pas si tous les lecteurs de S/Z ont, en 1970, mesuré l’énormité de l’écart entre l’in-
troduction et la conclusion de cet essai, mais je crois que Pasolini a compris, lui, im-
médiatement et intuitivement qu’il partageait avec Barthes l’amour du «texte clas-
sique», le besoin de le sauver en le perdant, en le frottant à son contraire, à l’extrême
contemporanéité, ce que l’entreprise minutieuse et amoureuse de S/Z prouve lar-
gement (il ne s’agit pas d’une étude balzacienne, mais de celle d’«un classique» en
tant qu’il fait signe à l’écriture «moderne»), et que ne masque pas bien longtemps
l’attirail critique de promotion proclamée d’une avant-garde assez fantomatique, ex-
plicitement haïe et dénoncée par Pasolini, officiellement et courageusement défen-
due sur le principe par Barthes, mais bien peu analysée ou même citée dans son œu-
vre. Pasolini, en somme, veut bien être un classique, s’il est lu par un Barthes. Aucun
des deux n’est, en cela, un réactionnaire. Ils travaillent, au contraire, à user pleine-
ment du regard moderne sur le corps classique de leur immense érudition, qui ne
demande qu’à en jouir.
Aussi Pasolini reprend-il à son compte sans hésitation, par deux fois en 1975, ce
concept de «lisiblilité» (le classicisme selon l’analyse textuelle) qui ouvre, traverse et
justifie S/Z. Il s’agit, au moment de la création de Salò, de préparer un nouveau Pa-
solini, un nouveau corps d’écrivain, d’amant et de citoyen qui devra être en mesure
de survivre dans l’univers néo-capitaliste, non pas survivre après la barbarie de Salò,
mais survivre avec cette expérience radicale, grâce à elle. Manifestement, il n’eut pas
le temps d’enfiler son armure avant d’être éliminé du nouveau monde. Il travaillait à
favoriser une mutation que, trente ans après, nous ne maîtrisons toujours pas. Le cha-
pitre programmatique de Gennariello, déjà cité pour son allusion élogieuse au Plaisir
du texte, se clôt ainsi: «Une effrayante vulgarité veut qu’on se doit d’imaginer et d’ac-
cueillir un traité de ce genre [un traité pédagogique pour un jeune garçon, en 1975,
dans la classe des intellectuels] comme un bavardage entièrement et parfaitement “li-
sible”. Très bien: alors au lieu de le dédier à l’ombre monstrueuse de Rousseau, nous

1 Roland Barthes, oc, iii, p. 300.


2 La «lexie», pure unité de lecture, manière empirique de couper le texte en morceaux étudiables, était
déjà d’emblée une unité scientifique travestie qui, en tant qu’«articulation postiche», se moquait de la scien-
tificité sémiotique contemporaine: oc, iii, p. 129. 3 oc, iii, p. 299.
engagement et suspension de sens 65
le dédierons à l’ombre dédaigneuse de Sade.»1 Que faut-il comprendre? Il ne s’agit pas
d’un brusque amour de Pasolini pour Sade, qu’il détestait en tant qu’écrivain, ni d’un
rejet de Rousseau (voir sps, p. 1666 et 1709: pour Pasolini, «le bon sauvage existe»!),
mais plutôt de la décision politique de se réadapter au monde cynique de 1975. C’est ce
qu’indique la proximité de ce texte avec l’Abjuration de la trilogie de la vie. Dans celui-
ci, écrit deux mois plus tard, et après la fin du tournage du dernier film, on peut lire
ces derniers mots: «Sur quoi débouche mon abjuration de la Trilogie de la vie? Elle me
conduit à l’“adaptation”. […] L’Italie est désormais devenue dans son ensemble un
pays dépolitisé, un corps mort dont les réflexes ne sont plus que mécaniques, [elle] ne
vit rien d’autre en ce moment qu’un processus d’“adaptation” à sa propre dégrada-
tion […] Aussi suis-je en train de m’adapter à mon tour, et d’accepter l’inacceptable.
Je manœuvre afin de réorganiser ma vie. Je suis en train d’oublier comment les choses
étaient avant. Les visages aimés d’hier commencent à jaunir. Devant moi, bientôt
privé d’alternative, s’impose le présent. Je réadapte mon engagement à une plus
grande lisibilité (Salò?).»2 Ainsi Pasolini prétend-il faire passer du côté de sa réalité per-
sonnelle, et surtout ramener au domaine de l’engagement politique la victoire provi-
soire du texte classique que propose le Barthes de la fin de S/Z. Ainsi joue-t-il délibé-
rément le jeu, avec Salò, de la représentation effective de l’horreur du monde qu’il vit
(1975) à travers la médiation involontaire d’un écrivain qu’il méprise en tant que tel
(Sade, 1785) en le comparant, par métaphore, à un moment historique qu’il a vécu
dans l’angoisse (1945: la république nazi-fasciste).
C’est en effet de cette manière, la plus simple, que l’on peut résumer le projet de
Salò. Il faut en faire une métaphore complète, et c’est ainsi que l’on pourra fianlement
comprendre l’incompréhension totale de Barthes envers le film. Dans son article du
16 juin 1976 déjà cité, celui-ci reste, volontairement ou pas, aveugle à l’appel qui lui
est fait, personnellement, dès la bibliographie inattendue du générique, et profondé-
ment dans la démarche générale de tout le film. Les 120 journées de Pasolini me sem-
blent en effet prendre l’exact contre-pied des théories de Barthes, qui fait de Sade le
héros indépassable de la littéralité et de la littérarité de l’écriture, l’inventeur d’un
monde abstrait incompatible avec la vie (c’est à-dire moderne par avance, quasiment
«scriptible», en ce qu’il éloigne le geste littéraire de la catégorie de la représentation,
mais aussi anti-Salò en ce qu’il codifie un éloignement du Livre d’avec la réalité, l’ac-
tion, la praxis). Dans une lettre contemporaine qui reprend l’argument de son article
du 16 juin, Barthes donne ce résumé: «il ne faut jamais tirer Sade vers le réel (ce qu’a
fait malheureusement Pasolini dans son beau film)».3 Et dans «Le Monde»: «aucune
image n’est possible de l’univers sadien: celui-ci, par une décision impérieuse de l’écri-
vain-Sade, est tout entier remis au seul pouvoir de l’écriture.»4 Pasolini considérait

1 sps, p. 566. Lettere luterane: Gennariello: Progetto dell’opera, 3 avril 1975, soit l’exact milieu du tournage
de Salò, qui se déroula du 3 mars au 9 mai.
2 sps, p. 603. «Corriere della sera», 9 novembre 1975, texte écrit le 15 juin. Le rapprochement entre
l’Abjuration et S/Z est noté au passage, mais comme à saute-mouton, par Jean-Michel Gardair dans un texte
précis et nécessaire mais trop univoque dans sa dénonciation «fortinienne» de la critique politique de
Pasolini: L’orgia critica. Tra Marx e Sade, in Contributi per Pasolini, a cura di Giuseppe Savoca, Florence, Leo
S. Olschki Editore, 2002, p. 60.
3 Lettre à Philippe Roger, à l’occasion d’un livre sur Sade, publiée dans «Les Nouvelles Littéraires» du
29 juin 1976, oc, iv, p. 943. 4 oc, iv, p. 945.
66 herve joubert-laurencin
que le style du marquis équivalait à «du carton-pâte», il ne s’intéressa, pour son film,
qu’à sa maîtrise de l’agencement narratif, qu’il redoubla par une numérologie dan-
tesque: le fossé ne pouvait être plus grand. Il est une chose que Barthes ne pouvait en
aucun cas voir, car, justement, cela crève les yeux: c’est l’absence de Sade dans Salò. Il
ne pouvait prendre la mesure de l’indifférence de Pasolini à l’égard du style de Sade.
C’est pourquoi Salò s’explique très simplement à travers la catégorie formelle de la
métaphore: si l’Italie de 1975 (le néo-capitalisme de la Télévision, du Nouveau Fas-
cisme et de la Nouvelle Jeunesse) est le comparé, et l’Italie de 1945 (le nazisme allié au
fascisme, les massacres collectifs et l’extermination de masse, l’anarchie du pouvoir)
le comparant, alors la France de 1785 n’est que le terme comparatif, le petit mot qui se-
rait encore présent s’il s’agissait d’une simple «comparaison», mais qui s’évapore pour
constituer la métaphore. Sade, pour Pasolini, n’est même pas un «comme si», seule-
ment un «comme» absent.

Ah, en Pasolini du moins, respectez l ’ ingénuité du scandale


«Il ont le devoir du possible, mais n’en reçoivent aucun droit, si ce n’est celui de s’in-
soumettre, pour mieux rejoindre l’anonymat.» Ainsi a pu être résumé l’engagement
des intellectuels selon Maurice Blanchot, lecteur attentif de Barthes et attentivement
lu par lui.1 Sans que Barthes reprenne directement cet impératif de l’anonymat, il ap-
paraît que ses développements du motif de la suspension de sens, issu de la tournure
canonique brechtienne qui ne l’implique pas, vont toujours plus vers une forme d’ef-
facement. Pour autant, le neutre s’oppose chez lui à la neutralisation, l’exemption au
négationnisme, l’epokhê à l’assentiment, et c’est seulement une simplification biogra-
phique abusivement attachée à la chronologie qui pourrait prétendre fixer des étapes
dans la pensée politique de Barthes en concluant à un retrait de l’engagement. (Le pa-
rallèle pasolinien, une ligne italienne non sémiologique et anti-académique, profon-
dément instinctive et artiste par comparaison mais souvent si proche, est à ce propos
riche d’enseignement pour les lecteurs de Barthes.) Pasolini se présente en revanche
– voici une découverte par glissement en s’occupant de Barthes – manifestement
comme un pur héros blanchottien sur le point de l’insoumission,2 et tout aussi mani-
festement son contraire quant à l’exposition de soi et la place de l’image. Aussi la ques-
tion inédite que pose Pasolini, ce politicien innommable, est celle de la possibilité d’un
anonymat scandaleux. En effet, si l’on admet que la Suspension, si patiemment redes-
sinée tout au long de leur vie par Barthes et Pasolini, n’est pas bêtement contraire à
l’engagement, alors la question proprement pasolinienne est: comment rendre active
et même spectaculaire («signifiante») cette suspension réelle? L’œuvre de Pasolini ap-
porte à cela quelques réponses imagées (son œuvre, et non sa mort, qui n’a rien d’une

1 Christophe Bident, Maurice Blanchot. Partenaire invisible, Seyssel, éditions Champ Vallon, 1998, p. 565.
2 Pasolini semble répondre à la définition de Sade par Blanchot dans un de ses livres, celui qui figure au
générique de Salò, Lautréamont et Sade, Paris, éditions de Minuit, 1949, p. 23: «à l’homme qui se lie avec éner-
gie au mal, jamais rien de mal ne peut arriver», et Blanchot ajoute, p. 18: «Ah, en Sade du moins, respectez
le scandale.»; Pasolini admire sans le savoir, dans son Témoignage pour les 121 (sps, pp. 738-739) le même
Blanchot, de fait l’un des trois principaux rédacteurs du Manifeste des intellectuels français contre la guerre
d’Algérie de septembre 1960: pour l’établissement du rôle exact de Blanchot dans la rédaction collective et
les questions de l’incivisme dans la raison, de la désobéissance civile et du refus «au nom de l’anonyme»,
voir Christophe Bident, Maurice Blanchot. Partenaire invisible, ouvrage cité, pp. 376-402.
engagement et suspension de sens 67
epokhê, qui n’est que l’arrêt net de toute suspension, une simple énigme transformée
en faux mystère par incurie policière et judiciaire, faut-il le rappeler? Est-il besoin de
dire que toute spéculation sur le sens suspendu et artistique de cette mort est une
lamentable mythologie qui concourt objectivement à retarder l’enquête réaliste en
refusant la réalité des faits?). À «l’innommable» blanchottien, répond la théâtrale «nuit
de l’Innommé» des Fiancés de Manzoni, plusieurs fois ramenée à sa propre expérience
par Pasolini (mais transformée en conversion laïque),1 ou bien cet autoportrait
allégorique, souverainement bricolé en plusieurs étapes, du cavalier tombant. Auto-
portrait en Suspendu, il entrecroise la chute de cheval de Saül devenant Paul (sur le
chemin de Damas) avec la «conversion à l’envers» ou «fulguration négative» de Médée
(«Saüla croyante») perdant le sens du sacré par un amour au premier regard, et avec
la troisième figure, masochiste et westernienne, du staffato (le cavalier désarçonné dont
le pied est resté accroché à l’étrier de son cheval au galop), dont une des dernières
expressions est un poème, construit autour de la notion de «catalyse» (fonction
tensionnelle et suspensive du récit) telle qu’elle se cherche dans un texte théorique de
Roland Barthes, et qui porte un titre profondément barthésien: Endoxa.2

Excursus à une épigraphe restée en suspens


Du «contre-héros» qui introduit au Plaisir du texte, cité ici en ouverture, de cet être
inouï qui, entre autres magies, abolit la lutte des classes en l’ingérant, comme un
homme du peuple son corbeau marxiste, on peut dire à coup sûr qu’aucun lecteur de
Pasolini n’a pu manquer de l’identifier («Ce contre-héros existe: c’est Pasolini!»). Pour
Barthes cependant, «c’est le lecteur de texte, dans le moment où il prend son plaisir»,
autant dire Barthes en personne. L’accord-désaccord Barthes-Pasolini au sujet du
mystère-énigme de la Suspension se trouve ici entièrement figuré sans figuration.
Reste maintenant, devant l’exposition spectaculaire anti-médiatique de ces deux
corpus, devant l’intensité de leur présence sans imagerie, à leur épargner – ce qu’ils
réclament effectivement – toute «absolution»,3 comme à leur refuser, selon notre
propre décision, tout fétichisme de l’héritage: politique, biographique, morbide ou
mondain.

1 Lire, par exemple, le récit d’une conversion esthétique pendant le tournage de l’Evangile: ci, ii, p. 2770.
2 Endoxa, 28 avril 1969, tp, ii, p. 252 (reprise du vocabulaire de Roland Barthes, qu’on peut lire dans: oc,
ii, pp. 835-849: je récuse l’affirmation de la notice du poème – tp, ii, p. 1560 – lorsqu’elle évoque un «usage
désinvolte de ces notions»); Lo staffato, tableau de Giovanni Fattori, Florence, Palazzo Pitti, 1880, et image
d’Annunzienne dans le poème Undulna, comme le note l’étude de Marco Antonio Bazzocchi, Pier Paolo
Pasolini, Milan, éditions Bruno Mondadori, 1998, p. 29; pour la perte du sacré de Médée comme «conver-
sione alla rovescia» ou «a ritroso», lire les divers entretiens de l’auteur sur son film (notamment sps, p. 1505);
enfin Pasolini se décrit en staffato, «depuis toujours tombé de cheval», suspendu, la tête frappant répétitive-
ment le sol et pour cela successivement sauvé et perdu, consacré et déconsacré, dans une lettre à Don Gio-
vanni Rossi, Assisi, 27 décembre 1964, in Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-1975, a cura di Nico Naldini,
Turin, Einaudi, 1988, pp. 576-577.
3 Lire et relire la page, très en avance sur son temps, de Franco Fortini [1981] qui concerne le sujet du
présent travail: «Là aussi le parallèle [Barthes] avec Pasolini est impressionnant, avec le refus (nietzschéen)
de toute repentance et l’illusion qu’un geste de souveraineté privée pourrait nous racheter. Ceci est la
définitive irréligiosité de Barthes et de Pasolini: ne pas vouloir déléguer l’absolution aux autres.», Attraverso
Pasolini, Torino, Einaudi, 1993, p. 181.
CINISMO ANTICO E MODERNO:
POTERE E SESSUALITÀ IN PETROLIO
Massimo Fusillo*

Il lavoro analizza Petrolio alla luce della categoria filosofica del cinismo, seguendo in particola-
re la rilettura che ne ha dato Peter Sloterdjik nella sua Critica della ragion cinica. Ne risulta evi-
dente il nesso fra la sovversione comica, di stampo menippeo, e alcuni temi pasoliniani come
il nulla sociale, il tarlo del futuro, e soprattutto il rapporto fra potere e sessualità. Quest’ulti-
mo tema viene sviluppato mettendo a fuoco le diverse concezioni della sessualità rappresen-
tate in Petrolio: quella nevrotica e brutale di Carlo di Tetis prima della metamorfosi in donna,
e quella successiva alla metamorfosi, in cui la promiscuità si trasforma in rapporto autentico
e panico con il cosmo.
This paper reads Petrolio from the point of view of a philosophical category, cynicism, following
especially its reinterpretation made by Peter Sloterdjik in his Kritik der zynischen Vernunfts. The
reading shows a strong link between comic and menippean subversion on one hand, and some
Pasolinian themes on the other hand, such as the social nothingness, the obsession with future, and the
relationship between power and sexuality. Regarding this last theme the paper finally focusses on the
various representations of sexuality in the novel: a compulsive and agressive one, embodied by “Carlo
di Tetis” before his metamorphosis into a woman; and a true and positive one, after the metamorpho-
sis, in which sexual promiscuity is transformed in a cosmic relationship with the universe.

L’ opera a cui si deve una rinascita di interesse per la categoria del cinismo in tutte
le sue ambivalenti accezioni, la Critica della ragion cinica di Peter Sloterdijk,1 è un
saggio filosofico che vuole continuamente uscire dai propri confini. Mira infatti a una
presa diretta sulla realtà contemporanea attraverso una sorprendente ibridazione con
il linguaggio parlato, e attraverso un uso massiccio di materiale visivo. Pullula perciò
di richiami all’arte figurativa, al teatro, alla pubblicità, alla fotografia (soprattutto vol-
ti straordinariamente intensi), con un continuo contrappunto fra testo verbale e testo
visivo, talvolta in chiave ironica o parodica, talvolta invece con effetto di intensifica-
zione patetica, come avviene nei romanzi di Sebald, ad esempio in Austerlitz. Sloter-
dijk pratica insomma una filosofia «impura», che si contamina di continuo con altre
forme di discorso sociale.
Anche alla base di Petrolio c’è un’idea assolutamente impura della scrittura lettera-
ria. Dalla lettera a Moravia del 1973 apprendiamo che Pasolini intendeva affiancare
agli appunti volutamente frammentari del suo romanzo un materiale molto dispara-
to: inserti figurativi (come già nella Divina Mimesis), documenti cinematografici, te-
stimonianze orali, canzonette, reportage giornalistici…: una polifonia che il Progetto
Petrolio coordinato da Mario Martone per il Teatro Mercadante di Napoli ha voluto in

* Massimo Fusillo, Università dell’Aquila, Via dei Liburni 14, 00185 Roma. E-mail: massimo.fusillo@
gmail.com
1 Peter Sloterdijk, Kritik der zynischen Vernunfts, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1983; trad. it. parziale,
Critica della ragion cinica, Milano, Garzanti, 1992.
70 massimo fusillo
qualche modo ricreare, attraverso l’intersecarsi di esperienze diverse e poliedriche. La
configurazione progettata da Pasolini per la sua opera-summa è certo in linea con la
sua struttura aperta, con il suo stile intenzionalmente grigio e da referto medico, e
più in generale con la rinuncia alle convenzioni base del genere romanzo, a partire
dall’atto demiurgico dell’incipit.1 Da questo punto di vista Petrolio mostra una sor-
prendente consonanza con alcune tendenze della critica poststrutturalista: la rinun-
cia a inseguire il mito di uno specifico letterario, di una purezza e di una separatezza
della scrittura; e di conseguenza la tendenza a contaminare il discorso letterario con
le svariate pratiche del discorso sociale, come teorizza, ad esempio, il neostoricismo.
Qui comunque non ci interessa tanto sviscerare una consonanza fra Petrolio e la Cri-
tica della ragione cinica (Pasolini viene fra l’altro evocato da Sloterdijk in un paio di pas-
si chiave),2 quanto piuttosto prenderla come punto di partenza per capire il rapporto
fra Petrolio e la categoria del cinismo. Bisogna mettere subito in chiaro la differenza
radicale fra il senso antico del termine, tendenzialmente positivo, e il senso moderno,
tendenzialmente negativo. Sloterdijk si interroga più volte sulle forme e sulle moti-
vazioni per cui si è avuto questo slittamento semantico, e lo inquadra in linea gene-
rale nell’ambito del realismo borghese moderno, che ha fatto del cinico una figura di
massa. Ma questa sarebbe una questione delicata e complessa, che per ora è meglio
accantonare. È invece interessante sottolineare come alcuni tratti del cinismo antico
siano alla base della poetica eversiva di Petrolio.
Secondo Sloterdijk nel cinismo antico (da lui chiamato per comodità «kinismo»)
rivive tutta la «potente, ilare tradizione del sapere satirico»;3 si tratta di un atteggia-
mento nei confronti del mondo fondamentalmente sfrontato – quella anaideia tipica
del cane da cui prende nome il movimento filosofico –, «disperatamente allegro»4
(come non pensare alla celebre «disperata vitalità» di Pasolini), eclettico, che pone al
centro «l’animalità del corpo umano»,5 e che pratica una «filosofia pantomimica»,6
quindi basata sull’azione, come il famoso gesto della lanterna con cui Diogene anda-
va in cerca dell’uomo, o come la sua masturbazione in pubblico, primo sex happening
della storia (anche in questo caso non si può non ricordare la tendenza «performati-
va» dell’ultimo Pasolini, su cui ha attratto l’attenzione Carla Benedetti:7 il suo voler
mettere in gioco il proprio corpo e il proprio vissuto, il suo mirare a una scrittura che
diventi azione diretta sul reale).
Praticando una sovversione comica e un pensiero negativo, il cinismo antico smon-
ta atteggiamenti esistenziali di importanza primaria, come il tarlo del futuro, su cui
anche Pasolini ha scritto numerose pagine, considerandolo un tratto intrinsecamen-
te borghese, estraneo ai suoi oggetti d’amore, al mondo contadino e al mondo
barbarico del sottoproletariato urbano. A proposito del celebre brano dostoevskijano
del Grande Inquisitore, Sloterdijk nota come la cultura politica occidentale abbia in

1 Sviluppo questo punto in Massimo Fusillo, L’incipit negato di Petrolio: modelli e rifrazioni, in Giuseppe
Savoca (a cura di), Contributi per Pasolini, Firenze, Olschki, 2002, pp. 39-53.
2 Nell’Introduzione a proposito di un nuovo modello di intellettuale, e a proposito della sessualità,
citando Salò-Sade, di cui viene anche riprodotto un fotogramma.
3 Peter Sloterdijk, Critica della ragion cinica, cit., p. 50.
4 Ivi, p. 66. 5 Ivi, p. 68. 6 Ivi, p. 128.
7 Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura, Torino, Bollati Boringhieri, 1998,
in particolare pp. 127-131.
potere e sessualità in petrolio 71
genere contrapposto il cinismo dei mezzi al moralismo dei fini: un ideale alto finisce
per giustificare ogni tipo di comportamento. Questa posizione secolare va invece ri-
baltata in un «kinismo dei fini»: in un «congedo dallo spirito degli obiettivi remoti e
riconoscimento della fondamentale assenza di fini che caratterizza la vita».1 Tramite
una ripresa critica del pensiero cinico antico si può giungere oggi a una salutare limi-
tazione del desiderio di potere, e anche dello stesso potere del desiderio.
In Petrolio la componente comica e satirica gioca un ruolo significativo, come d’al-
tronde, in forme diverse, in tutta l’opera di Pasolini (basta ricordare la straordinaria
collaborazione con Totò, soprattutto nei due film a episodi). Alla fine della lunga Vi-
sione del Merda il protagonista di Petrolio, Carlo, scorge una grossa statua, un mostro
muliebre con in mano un lungo bastone che si rivela essere un membro virile; ai suoi
piedi legge l’iscrizione: «Ho eretto questa statua per ridere» (Appunto 74).2 L’appun-
to successivo (74a), intitolato Glossa, ci spiega che questa iscrizione va intesa come epi-
grafe di tutta l’opera-monumentum, e che il riso di cui si parla è «irridente, corrosivo,
delusorio (ma non però per questo meno sacro!)»,3 ed ha una chiara origine misteri-
ca. Per capire bene di che natura sia la comicità di Petrolio occorre leggere un altro Ap-
punto, intitolato Il gioco (84), che definisce la scoperta del nulla sociale (ben diversa
dalla scoperta del nulla filosofico e cosmico, che provoca l’ascesi) come un’esperien-
za comune a chi ha creduto in ideali rivoluzionari; un’esperienza che determina un
atteggiamento di irrisione sistematica. Una nota ci informa che proprio questo tipo
di esperienza è stata la molla che ha spinto l’autore a scrivere l’opera che stiamo leg-
gendo. Inoltre, Pasolini sottolinea la natura totalizzante di questo atto demistificato-
rio, che non può non colpire anche chi irride. Dato che la realtà non è manichea, l’ir-
risione non può che essere allo stesso tempo negazione umoristica della realtà e
integrazione in essa. Dunque la comicità di Petrolio ha una chiara matrice politica e
sociale: si coniuga infatti inevitabilmente con la satira. Dal nostro punto di vista è par-
ticolarmente interessante la conclusione dell’Appunto, perché ci riporta alla catego-
ria del cinismo e al nucleo chiave del tarlo del futuro. È una sorta di autoritratto di Pa-
solini, che richiama infatti alcune sue pagine sull’allegria e sull’umorismo della
vecchiaia, e in generale il suo tormentato rapporto pedagogico con i giovani che tra-
spare soprattutto dalle Lettere luterane:
Cade però, nell’irrisione, ogni idea precostituita di futuro; anzi, se c’è una cosa che fa sorride-
re con un maggiore piacere interno è proprio il futuro. L’idea della speranza nel futuro diventa
un’idea irresistibilmente comica. La lucidità che ne consegue spoglia il mondo di fascino. Ma
il ritorno ad esso è una forma di nuova nascita: l’occhio luccica di ironia nel guardare le cose,
gli uomini, i vecchi imbecilli al potere, i giovani che credono di incominciare chissà che. La
terribile ferita che essi hanno data, si è guarita e rimarginata: ora essi hanno tra loro un nuo-
vo collaboratore ed amico, che si interessa a fondo, con strana lucidità, dei loro problemi, e li
aiuta senza tante storie a risolverli: non sanno che nel suo sguardo divertito essi svaniscono
come sbandati fantasmi (Tutto questo, almeno, riferito a Carlo il Mite, in quel Maggio 1973).4
Come si vede, non ci troviamo di fronte a un semplice e topico disincanto cinico (nel
senso comune del termine); la scoperta del nulla sociale e la conseguente irrisione co-

1 Peter Sloterdijk, Critica della ragion cinica, cit., p. 157. 2 Cfr. rr ii, p. 1637.
3 Cfr. rr ii, p. 1638. 4 Cfr. rr ii, p. 1651.
72 massimo fusillo
mica producono al contrario una nuova, inedita forma di visionarietà e di vitalità, che
è infatti la cifra di tutto Petrolio.
Pasolini ci fornisce inoltre una preziosa conferma del nesso che abbiamo appena
delineato fra l’irrisione del tarlo del futuro e la tradizione del cinismo antico. All’ini-
zio e alla fine dell’Appunto troviamo infatti in nota due citazioni dirette – una tecni-
ca molto usata in Petrolio, su cui torneremo – dai Dialoghi dei morti di Luciano nella
classica traduzione di Luigi Settembrini. Si tratta dell’incipit del primo dei Dialoghi,
quello che ha come protagonista proprio il più famoso dei filosofi cinici antichi,
Diogene, che manda Polluce a chiamare nell’Ade Menippo: «O Menippo, Diogene ti
esorta, se hai riso a bastanza delle cose della terra, a venire qui, dove riderai di più
ancora. Costà il riso aveva sempre un certo dubbio, quel tale dubbio: chi sa bene quel
che sarà dopo la vita? Ma qui non cesserai di ridere di tutto cuore…»;1 nel finale del-
l’Appunto che abbiamo appena citato, proprio dove si fa riferimento alle speranze
utopiche dei giovani, un’altra nota riporta un altro breve brano dalla stessa opera di
Luciano: «Digli questo: e di più che si porti una bisaccia piena di lupini assai, di un uo-
vo lustrale, e di qualche altra coserella trovata in qualche trivio, o sovra una mensa
consacrata ad Ecate».2 L’adozione di un punto di vista distante e straniante è un
motivo ricorrente della satira menippea: osservare il mondo dall’alto della Luna o
dall’Ade significa poter demistificarne con più forza le ansie, le illusioni, i progetti
utopici. I Dialoghi dei morti sono perciò l’opera di Luciano in cui si avverte di più il
nichilismo sovversivo del pensiero cinico.
La citazione è una di quelle tecniche di contaminazione stilistica che avvicinano Pe-
trolio alla linea menippea tanto valorizzata dalle teorie di Bachtin (un autore che non
figura nella biblioteca pasoliniana, ma con cui si stabiliscono talvolta consonanze in-
teressanti). La stessa definizione di Petrolio come Satyricon moderno non deriva certo
solo dallo stato frammentario in cui versa il romanzo di Petronio, ma anche da alcu-
ne sue caratteristiche menippee (per quanto non lo si possa considerare una satira me-
nippea in senso stretto): la forma aperta, che prevede anche lunghe inserzioni in ver-
si, secondo la tecnica del prosimetrum; la scelta espressiva in favore del basso, del
corporeo, del grottesco; la contaminazione dei registri stilistici; la demistificazione
del potere3 (Sloterdijk cita fra l’altro Petronio come rappresentante di un atteggia-
mento di «ironia servile»).4
Il rifiuto di una forma chiusa e convenzionale, visualizzato dalla negazione dell’in-
cipit e dalla prima pagina lasciata in bianco, ha dunque alle sue spalle una lunga linea
culturale, cinica e menippea. Ma nelle mani di Pasolini questo motivo si incrocia con
una serie di altri nodi vitali apparentemente lontani, come il possesso e il potere. Se
si rilegge l’Appunto 99 L’Epoché: storia di mille e un personaggio – uno degli Appunti più
metaromanzeschi, che racconta una scomposizione progressiva dell’identità – si in-
contra l’idea che la scrittura di un romanzo sia sempre in qualche modo un atto di
possesso, e quindi, nel sistema dei valori di Petrolio, un atto estremamente negativo:
«Io ho cercato di impadronirmi della realtà. Impadronirmene magari sul mite e in-

1 Cfr. rr ii, p. 1649, n.1. 2 Cfr. rr ii, p. 1651, n.1.


3 Cfr. Massimo Fusillo, From Petronius to Petrolio: Satyricon as a Model-Experimental Novel, in Stelios
Panayotakis, Maaike Zimmerman, Wytse Keulen (a cura di), The Ancient Novel and Beyond, Leiden, Brill,
2003, pp. 413-424. 4 Peter Sloterdijk, Critica della ragion cinica, cit., p. 195.
potere e sessualità in petrolio 73
tellettuale piano conoscitivo o espressivo: ma ciò nondimeno, in sostanza, brutalmen-
te e violentemente, come accade per ogni possesso, per ogni conquista» (corsivi miei).1
Al tema del possesso era stato già dedicato un lungo Appunto di digressione teori-
ca, intitolato Confidenze con il lettore (nº 65), che prende spunto dalla mancanza di
disperazione del protagonista Carlo dopo la scomparsa di Carmelo, l’amante sotto-
proletario conosciuto al Toulà. Pasolini imbastisce un’opposizione radicale fra il pos-
sedere e l’essere posseduti, come due atti incomparabilmente differenti:
Ma, ripeto, il coito vero e proprio – cioè il momento a parte subiecti più significativo del-
l’amore – in quanto possesso, era possesso di qualcosa di fatalmente limitato. Non si può in-
fatti, per definizione, possedere il tutto.
Invece l’essere posseduti è una esperienza cosmicamente opposta a quella del possedere.
Tra le due cose non c’è rapporto. Non sono semplicemente il contrario l’una dell’altra. Chi
possiede non comunica se non illusoriamente con chi è posseduto, perché chi è posseduto fa
un’esperienza imparagonabile con la sua: è di tutt’altra specie, ne è, ripeto, cosmicamente
lontana.
D’altra parte neanche chi è posseduto comunica con chi lo possiede: perché quest’ultimo
non gli si presenta come un’entità limitata, un individuo. E non si può comunicare con il tut-
to! Perché è il tutto, appunto, che possiede, attraverso il pene e la sua violenza. Chi è posseduto per-
de la coscienza della forma del pene, della sua compiutezza limitata, e lo sente come un mez-
zo infinito e informe, attraverso cui Qualcosa o Qualcuno si impadronisce di lui, lo riduce a
possesso, a un nulla che non ha altra volontà che quella di perdersi in quella diversa Volontà
che lo annulla.
[…] D’altra parte è fuori discussione che il Possesso è un Male, anzi, per definizione, è IL
Male: quindi l’essere posseduti è ciò che è più lontano dal Male, o meglio, è l’unica esperien-
za possibile del Bene, come Grazia, vita allo stato puro, cosmico. Che tuttavia viene quando
vuole e se ne va quando vuole. Ma anche questo suo capriccio è meraviglioso, innocente, e la-
scia colui che è posseduto in uno stato di attesa che, ancora, lo riempie di gratitudine, lo spin-
ge a un pianto purificatore.2
L’essere posseduti è dunque una forma di infinitizzazione, per dirla con la psicanalisi
logico-matematica di Matte Blanco:3 un’esperienza cosmica, del tutto altra rispetto
alla limitatezza inevitabile del possedere. È interessante sottolineare come Pasolini
insista più volte sull’incomunicabilità assoluta all’interno del rapporto sessuale, fino
a concludere con una identificazione del possesso, e quindi del potere (compreso il
potere demiurgico dello scrittore, come abbiamo appena visto) con il Male. Credo
che si possa recuperare in questo senso quanto ha osservato Carla Benedetti a pro-
posito dell’epigrafe di Petrolio tratta da Mandel’štam «Col mondo del potere non ho
avuto che vincoli puerili».4 Pasolini rifiuta la collusione neocinica con il potere, frutto
di disincanto scettico, tipico dei marxisti pentiti: vede nel potere una alterità totale, a
cui si può contrapporre solo la rinuncia e la passività.
Negli anni Settanta la riflessione sui rapporti fra sessualità e potere era molto in-
tensa, se si pensa a tutto Foucault, al Barthes di Sade Fourier e Loyola, a Sollers. Petrolio

1 Cfr. rr ii, p. 1679. 2 Cfr. rr ii, pp. 1551-1553.


3 Ignacio Matte Blanco, The Unconscious as Infinite Sets. An Essay on Bi-Logic, London, Duckworth,
1975; trad. it. L’inconscio come insiemi infiniti. Un saggio sulla bi-logica, Torino, Einaudi, 1981.
4 Carla Benedetti, Quattro porte per Petrolio, in Petrolio. Un progetto di Mario Martone a partire da
Petrolio di Pier Paolo Pasolini, a cura di Associazione pav, Napoli, Cronopio, 2003, pp. 34-43.
74 massimo fusillo
risente senz’altro di questo clima culturale, ma la sua rappresentazione della sessuali-
tà è estremamente idiosincratica, e meriterebbe una maggiore attenzione critica. Non
mi sembra infatti che si sia andati molto al di là di facili formule, che non rendono con-
to anche delle sfumature e delle differenze fra i vari luoghi del romanzo. L’opposizio-
ne fra possedere ed essere posseduti può essere invece una buona lente attraverso cui
rileggere la sessualità in Petrolio, anche perché, come abbiamo appena visto, è un’op-
posizione che si irradia anche ad altri importanti livelli di senso: a livello politico rical-
ca infatti l’opposizione fra potere e rinuncia al potere, mentre a livello di scrittura quel-
la fra l’imposizione di una forma chiusa e il rifiuto menippeo delle convenzioni.
Come è noto, la sessualità ossessiva e promiscua pertiene nel romanzo a Carlo di
Tetis, che deve il suo nome alla convinzione del tutto infondata di Pasolini che Tetis
in greco significasse sesso. Esiste però una differenza fondamentale fra le esperienze
di questo personaggio prima e dopo il suo cambiamento di sesso, differenza che
produce due modelli opposti di promiscuità. All’inizio la vita del doppio di Carlo di
Polis, dedito invece alla conquista del potere, viene presentata, sul modello della
dissociazione fra Jekyll e Hyde (App. 6 quater), come una sistematica e rigorosa ri-
cerca di piacere, in cui il rapporto con la dimensione cosmica compare sporadica-
mente, come un semplice contorno. Lo dimostra bene il brano seguente, tratto dal-
l’Appunto 10bis, in cui ritroviamo il tipicissimo tema pasoliniano della realtà e della
natura come linguaggio, che fa da sfondo all’ossessione del protagonista per una bam-
bina chiamata Viola:
Restavano le stelle. Le stupende stelle della giovinezza, ché poi non si guardano quasi più, men-
tre esse continuano a splendere, con la loro luce granulosa e inquieta, pur nella suprema calma.
Il loro tremolio insistente era come un linguaggio. E ad esso si aggiunse di colpo il linguaggio,
fraterno, del concerto dei grilli, vicino e infinitamente lontano. Tutti due quei linguaggi pare-
vano voler ripetere senza sosta un concetto solo, ma inesauribile: sarebbe stato troppo facile
pensare ch’esso alludesse alla tristezza e alla morte; era qualcosa di ben più: era un sapere puro,
un pensiero estremamente significativo, ma senza oggetto. Carlo non se ne fece un problema;
fu solo felice di godere per qualche istante quel fitto incombere del firmamento su di lui. Non
gliene importava niente; non era che contorno, sublime contorno. Per anni e anni, per interi de-
cenni egli ne avrebbe goduto. Ciò che veramente gli importava era Viola.1
Lo stesso tema viene ripreso e sviluppato poco oltre, dopo che Carlo di Tetis, nella
sua logica di accumulo, ha consumato un rapporto incestuoso con la nonna. L’Ap-
punto 10 Quater, dal titolo secco e significativo di Cosmo, descrive a lungo lo stato di
felicità piena e di sospensione della passione sessuale che il protagonista prova nella
notte inoltrata, fra il canto dei grilli, con il loro «indecifrabile messaggio» di amore
assetato o di malinconia, e le mille altre apparizioni di silenziosa bellezza; al «farsi,
esserci e dissolversi esterno, del cosmo»2 si oppone la vitalità del corpo. L’Appunto
successivo, Il nuovo giorno, ribadisce però in modo ancora più netto l’episodicità di
questo senso cosmico, tramite una lunga inserzione parentetica tipica della «funzio-
ne ideologica»3 sistematicamente svolta dal narratore di Petrolio: «(per quanto belle le

1 Cfr rr ii, pp. 1242-1243. 2 Cfr. rr ii, p. 1249.


3 Concetto che si deve a Gerard Genette, Figures iii . Discours du récit, Paris, Seuil, 1972; trad. it. Figu-
re iii . Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1976, pp. 303-307 (in Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1982,
p. 90 n. 1, la funzione è ribattezzata con il più neutro «interpretative»).
potere e sessualità in petrolio 75
relazioni col cosmo sono di breve durata: sono poco utili, fanno perdere altre cose, il
tempo, il sonno ecc., così ragionevolmente necessarie. La sincerità del rapporto col
cosmo si esaurisce presto: tende a trasformarsi subito in un atto di omaggio, in un
doveroso raccoglimento, da cui l’uomo cerca di liberarsi, reprimendo ipocritamente
la propria impazienza, come un bambino dalle lezioni di religione)».1 Dunque per
quanto intenso, il rapporto con il cosmo in questa fase della sessualità di Carlo è
sempre e solo di sfondo.
Dopo questa serie di Appunti che mettono a fuoco la vita sessuale di Carlo di Te-
tis, e dopo un’altra serie di Appunti che descrivono in parallelo l’ascesa politica di Car-
lo di Polis e i suoi viaggi in Oriente alla ricerca del nuovo vello d’oro, il petrolio, l’Ap-
punto 51 racconta un Primo momento basilare del poema, il cambiamento di sesso di
Carlo di Tetis. Non è facile spiegare i motivi per cui Pasolini ha scelto la soluzione nar-
rativa di una metamorfosi, che comunque è in sintonia con il carattere allegorico del-
la narrazione in Petrolio, e con il tema parallelo del doppio. Non credo che sia in gio-
co il rapporto non lineare che Pasolini aveva con la propria omosessualità, e quindi
un desiderio di velare e attutire il tema, o di presentare i suoi oggetti d’amore come
ragazzi eterosessuali (almeno lui li riteneva tali in genere). Nel resto del romanzo Car-
lo di Tetis viene sempre descritto come maschio, che ha dentro di sé il segreto di un
sesso femminile, senza nessuna preoccupazione di verosimiglianza. Come lo sdop-
piamento, esplicitamente introdotto perché procedimento allegorico capace di for-
malizzare e comunicare un tema incomunicabile come la frantumazione dell’identi-
tà, così anche il cambiamento di sesso è un modo per visualizzare il passaggio a un
diverso tipo di sessualità, non più dominato dalla smania di possedere.
Poco dopo la metamorfosi di Carlo, leggiamo una lunga rappresentazione, volu-
tamente seriale e ripetitiva, della sua nuova sessualità: è il famoso Appunto 55, Il pra-
tone della Casilina, che è stato anche messo in scena qualche anno fa da Giuseppe Ber-
tolucci.2 Nel susseguirsi degli svariati rapporti sessuali con i ragazzi sottoproletari si
leggono alcuni squarci cosmici che contrappuntano in profondità tutto il ritmo del
racconto. Subito a inizio del racconto, dopo aver detto che «tutto il cosmo era lì, in
quel pratone, in quel cielo, in quegli orizzonti urbani appena visibili e in quell’ineb-
briante odore di erba estiva», l’autore invita esplicitamente il suo lettore a «non sorri-
dere all’accenno al cosmo, fatto con serietà forse un po’ inopportuna anche se, vorrai
ammetterlo, non veramente eccessiva».3 Non desidera infatti nessun distacco ironico
da una materia così scabrosa, dato che il cuore di Carlo è puro, e la sua tensione
sessuale è esclusiva, e quindi di fondo tragica. Dopo una prima serie di rapporti, una
rituale esibizione iniziale del membro viene definita «miracolo» («era sempre sotto
forma di miracolo che si presentava il cazzo»),4 mentre più oltre sarà definita «appa-
rizione inequivocabile».5 Mentre subisce a terra una penetrazione, il narratore ha una
visione nuova e totalizzante del cosmo: «L’odore dell’erba stordiva, ma gli stecchi
duri, nel tempo stesso, ferivano Carlo al ventre, sul collo. Visto con l’occhio incollato

1 Cfr. rr ii, p.1250.


2 Per una lettura in chiave gnostica e tantrica cfr. Natale Spineto, Per Paolo Pasolini e il sacro. L’Appunto
55 di Petrolio, in Natale Spineto, Remo Cacitti, Marzio Manenti, Giuseppe Conti Calabrese, Su
Pasolini e il sacro, Udine, Darp, s.d. (ma 1997). 3 Cfr. rr ii, p. 1400.
4 Cfr. rr ii, p. 1409. 5 Cfr. rr ii, p.1422.
76 massimo fusillo
al terreno, il cosmo era ancora più assoluto: una sola distesa piatta divisa in fondo da
una linea quasi perfetta dalla striscia luminosa del cielo. La luna era alle spalle».1 È un
brano in cui sembra quasi di ritrovare l’intensità struggente con cui in Guerra e pace il
principe Andrej scopre il cielo dopo la battaglia di Austerlitz (la sessualità promiscua
sarebbe allora una forma di esperienza estrema che nel mondo contemporaneo pren-
de il posto dell’eroismo epico). Più oltre, un’altra immagine del membro alla fine di
un rapporto produce un senso acuto di nostalgia, espresso sempre in chiave cosmica:
«Guardandolo così, un sentimento improvviso di amore prese Carlo, come se gli pio-
vesse dal cosmo, mescolandosi con l’odore acuto e fermentante delle erbe selvatiche,
e il calore della notte estiva. In quel cazzo così comune, che si stava ammosciando,
gonfio ancora e unto di sperma, egli vide quelli, che aveva per sempre perduti, di San-
dro, Sergio, Claudio, mentre lo prendeva una voglia struggente dei sessi di quelli che
dovevano ancora venire».2 L’ultimo ragazzo del gruppo, Pietro, è un operaio in tuta
riservato e scontroso, che provoca nel narratore una serie di riflessioni sulla fugacità
di questo genere di rapporti, che si rivela poi una sorta di eternità, di tempo epifani-
co privo di successione lineare: «Forse li si ama per sempre. Un’ora è un buco. Dove
si ammassa un tempo che non ha successività»;3 ad esse si accompagnano riflessioni
sulla sessualità come forma di comunicazione con un altro mondo sociale, con un’al-
tra economia di vita. La sparizione rapidissima di Pietro evoca infine nel narratore
un’immagine lungamente descritta di divinità infere, estremamente significativa per
l’interpretazione del brano:
Correva agile, con la sua tuta, sui saliscendi di terra secca e la peluria bionda dell’erba, sulla
grande prateria colpita quasi con violenza dalla silenziosa enormità della luce della luna. Pie-
tro aveva evocato a Carlo i suoi Penati, i suoi piccoli Lari fatti di polvere, legno secco, poche
masserizie, un lettino o una brandina preparato magari in cucina o nell’ingresso. Ma insieme
a questi Dei, quasi in sacra combutta per quella nottata, si sentiva anche la presenza di Dei sot-
terranei, di Demoni: era chiaro; quella notte così profondamente penetrata dall’odore del-
l’erba secca e del finocchio, così radicata a una luce lunare che pareva inesauribile, caduta lì
dal cielo per fondarsi come una notte estiva e eterna, era demoniaca: ma non si trattava infatti
di Demoni appartenenti a un Inferno dove si scontano condanne, ma semplicemente appar-
tenenti agli Inferi, là dove si finisce tutti. Insomma, poveri Dei, che se ne andavano in giro
lasciando dietro a sé il loro odore di cani, astuti e rozzi, sinistri e camerateschi, usciti dai loro
simulacri di tufo, xxx xxx, oppure di legno divorato dal sole e dalla pioggia, rendendo funebre
l’intero mondo notturno, e il cosmo. Senza però né lutto né dolore: poiché nell’essere fune-
bre consisteva l’odorosa, silente, bianca, e perdutamente quieta e felice, forma della città
notturna, dei prati, del cielo. Naturalmente gli Dei degli Inferi, andandosene in giro in quella
notte senza umidità, secca e odorosa come un mezzogiorno, erano soprattutto attratti da quel
gruppo di loro simili che se ne stava in cima a un montarozzo del pratone: si erano andati a
mescolare fra loro, era chiaro, come Spiriti o Geni protettori, divini, ma nel tempo stesso umi-
li, soggetti e fedeli come cani.4
È un brano straordinario in cui si ritrova tutta la poetica pasoliniana del mitico e del
sacro come forme più autentiche di realismo: tutta la sua passione antropologica per
i riti arcaici, e per una religiosità povera e contadina di cui i ragazzi sottoproletari so-

1 Cfr. rr ii, p. 1411. 2 Cfr. rr ii, pp. 1414-1415.


3 Cfr. rr ii, pp. 1434-1435. 4 Cfr. rr ii, pp. 1436-37.
potere e sessualità in petrolio 77
no l’ultima incarnazione destinata a sparire. Se si tiene ben presente questo passo, non
credo si possa sostenere, come invece è stato fatto, che Petrolio contiene una sorta di
autocritica della vita sessuale e del suo carattere ossessivo e compulsivo. Al contrario,
mi sembra che Il pratone della Casilina sia per certi versi quasi una rivendicazione del
valore della propria sessualità masochistica, per quanto ricoperta dall’allegoria del
cambiamento di sesso: valore esistenziale (la purezza, la tensione tragica, l’afflato co-
smico, il senso di infinito), e valore politico, in quanto forma di contatto profondo con
l’alterità sociale (quella «omosessualità conoscitiva» di cui parla Rino Genovese).1
C’è inoltre da sottolineare (e non mi risulta sia stata notata) la differenza fra la ses-
sualità di Carlo di Polis prima del cambiamento di sesso, e quella dopo. Per il Carlo
ancora maschio, preso dalla smania di possesso, il rapporto con il cosmo era solo epi-
sodico, di puro per quanto sublime contorno. La sua era realmente una compulsivi-
tà nevrotica e in fondo superficiale, accostabile a quel «sessuocinismo» di cui parla Slo-
terdjik a proposito della società contemporanea.2 Il rapporto con il cosmo e con il
sacro del Carlo trasformato in donna è invece profondo e totalizzante, come dimo-
stra soprattutto il finale degli Dei inferi. Il suo masochismo (più volte si sottolinea il
piacere di essere reificato, trattato come una cosa da usare), la sua dedizione passiva
alla strana santità dei suoi oggetti d’amore (altro motivo ricorrente), sono in fondo
forme di rinuncia al possesso e al potere: temi quindi centrali per tutto Petrolio, in cui
abbiamo riconosciuto prima un rapporto con il cinismo antico. L’episodio della Casi-
lina non è infatti sganciato dal sistema complessivo del romanzo, soprattutto se si ri-
corda che la rinuncia al possesso significa anche, come viene esplicitamente dichiara-
to nell’Appunto 99, rinuncia dell’autore Pasolini a imporre una forma chiusa, una
struttura forte («c’è anche una mafia della struttura, accettata universalmente per ta-
cito consenso»: Appunto 65)3 alla sua opera, rinuncia che comporta la scelta di una
tradizione cinica, menippea, sterniana di smontaggio delle convenzioni. Tutti questi
nodi semantici, assieme anche al tema politico del rifiuto del potere in quanto male
assoluto, sono condensati nell’immagine finale dell’episodio, in cui gli Spiriti appaio-
no «divini, ma nel tempo stesso umili, soggetti e fedeli come cani».
L’idea che il sesso sia un sostituto del sacro non era certo nuova per Pasolini: è al
centro della sua rilettura di Medea, dato che la sacerdotessa colchica abbandona la sua
funzione sacrale e la sua cultura magica e rituale a causa di una passione tutta fisica
per Giasone. Anche la struttura di Teorema è uniformata dallo stesso tema: la famiglia
altoborghese ritrova una sacralità perduta grazie ai rapporti sessuali con l’ospite mi-
sterioso, sorta di Cristo o di Dioniso che giunge a scompaginare l’equilibrio di una co-
munità. Nello stesso Petrolio si trova anche un’altra declinazione di questo paradigma:
l’episodio di Carmelo, giovane sottoproletario siciliano conosciuto da Carlo al risto-
rante del potere politico, il Toulà. Qui si tratta del Carlo di Polis che ha ormai perso
il proprio doppio, Carlo di Tetis, o Karl («quel povero cane che adesso se n’era anda-
to randagio chissà dove»:4 Appunto 61 Karl non c’è più), e che ha subito anche lui un
mutamento di sesso. L’incontro con Carmelo riprende i motivi dell’episodio del pra-

1 Rino Genovese, Manifesto per Petrolio, in Carla Benedetti e Maria Antonietta Grignani (a cura di), A
partire da Petrolio. Pasolini interroga la letteratura, Ravenna, Longo, 1995, pp. 89-92.
2 Peter Sloterdijk, Critica della ragion cinica cit., p. 47.
3 Cfr. rr ii, p. 1547; come variante di «mafia» compare «mistificazione». 4 Cfr. rr ii, p.1443.
78 massimo fusillo
tone, ma con qualche variante: questo Carlo conserva un’ironia e un distacco bor-
ghese che il Carlo di Tetis non conosceva; resta però la componente cosmico-paesag-
gistica (la nebbia, la luce lunare), e un violento desiderio di morte e di annullamento,
che si incontra con la violenza animalesca, non priva però di protettività materna, del
ragazzo. Come gli Dei della Casilina, anche questo Dioniso siciliano è destinato a spa-
rire, in una maniera fortemente connotata di magia e di mistero. È, ovviamente, una
sparizione simbolica (la morte del mondo amato da Pasolini), che produce in Carlo
una sorta di conversione (viene citato l’Innominato manzoniano), di epoché e di cam-
biamento della propria vita. Una crisi insomma, che deriva anche dalla differenza del-
la propria condizione sessuale dopo la metamorfosi: «Si ricordava bene di quando era
uomo, e di quando aveva anche lui un membro come quello di Carmelo. Si ricorda-
va bene il rapido meccanismo, preceduto da un’immensa, affabulante mitologia del
sesso femminile. Ma tutto ciò non era niente in confronto all’enormità della sua attesa
di femmina, perché possedere non è niente in confronto all’essere posseduti, fare vio-
lenza non è niente in confronto al subire violenza» (Appunto 63).1
Il nesso fra Teorema e questo episodio di Petrolio è al centro dello spettacolo Come
un cane senza padrone – titolo che pone al centro una metafora animalesca che abbia-
mo incontrato più volte, e con valenze plurime: dal cinismo al masochismo – che il
gruppo Motus ha presentato nell’ambito del «Progetto Petrolio» coordinato da Mario
Martone. Nell’ambientazione da archeologia industriale dell’ex Italsider, assolu-
tamente funzionale a una rivisitazione di Petrolio, una serie di megaschermi proiet-
tavano immagini di povertà e degrado metropolitano, assieme a immagini di quelle
civiltà arcaiche e marginali tanto amate da Pasolini nel suo viaggiare, e alle stesse im-
magini dell’azione di Petrolio, che nello stesso tempo veniva anche recitata sulla sce-
na dagli attori e letta da un’attrice. Una soluzione di straniamento che corrisponde
pienamente alla scelta stilistica fredda e da reportage del romanzo pasoliniano. Alla
fine della recitazione dell’episodio di Carmelo, il protagonista si allontanava spo-
gliandosi lentamente, come il personaggio del padre che nel finale di Teorema urla cor-
rendo nel deserto, una scena che visualizza il recupero di una dimensione pre-logica
e barbarica (a Teorema e al tema dell’ospite i Motus hanno dedicato in parallelo un al-
tro spettacolo, andato in scena al Festival di Rennes).
Questa rilettura scenica, basata sulla contaminazione di linguaggi e di spazi, e che
viene da un gruppo che ha tanto lavorato sull’immaginario postmoderno, dimostra
ancora una volta come la polifonia magmatica di Petrolio, e la sua frammentarietà in
parte voluta in parte frutto dell’incompiutezza, permettano molteplici percorsi per
leggere e ripensare criticamente i linguaggi della contemporaneità.

1 Cfr. rr ii, p. 1539.


«L’OPERA CON LA BOCCA APERTA»:
L’EDIZIONE DI TUTTE LE OPERE DI PASOLINI
NEI MERIDIANI
Marco A. Bazzocchi*

La recensione all’edizione di Tutte le opere di Pasolini curata da Walter Siti e da altri collabora-
tori per la collana I Meridiani di Mondadori vuole ripercorrere i dieci volumi dell’opera indi-
viduandone le ragioni e la costruzione. In particolare si cerca di capire la novità che l’edizio-
ne propone sul piano interpretativo e si spiegano le ragioni filologiche nel loro rapporto con
le ipotesi critiche, secondo le quali l’opera pasoliniana si presenta come un insieme dinamico
dove i rapporti trasversali tra opere di genere diverso vanno rispettate e producono nuovi per-
corsi di lettura.
The review of Pasolini’s collected works (Tutte le opere, ten volumes, edited by Walter Siti and co-
workers and published by Mondadori in its I Meridiani series) illustrates the structural sequence and
goals of the editor’s work. The reviewer examines the edition’s new approach to and interpretations of
the artist’s life work whereby critical hypotheses are grounded in philological considerations. The
picture that emerges is of a dynamic body of work whose very different genres and styles all concur to
provide a new reading of Pasolini.

«
D unque i dieci volumi sono qui, catafratti nella loro epidermide blu scura; con
la loro illusione di finitezza, la loro sperata impeccabilità»:1 la voce dell’edito-
re-filologo (e interprete) dell’opera omnia pasoliniana inizia così il suo congedo di ce-
rimonioso viaggiatore intorno al periplo vastissimo di un continente, viaggio costa-
to – a guardare le date dei copyright – 6 anni tipografici (1998-2003), a cui se ne devono
aggiungere probabilmente alcuni altri fino ad arrivare alla decina completa. Che la ‘fi-
nitezza’ sia accompagnata dal dubbio dell’illusione e l’‘impeccabilità’ dal sostegno
della speranza sembra dirla lunga sul tono con cui Walter Siti – l’editore in questio-
ne, non un editore come tutti – crede nel raggiungimento di un vero paradiso edito-
riale. Ai troppi paradisi di una filologia facile e ripetitiva come sono spesso quelli del-
le edizioni complete su territorio nazionale, Siti contrappone invece, in un saggio
conclusivo al secondo tomo delle poesie che chiude il cerchio del saggio di apertura
del primo tomo delle prose, le incertezze di un purgatorio critico che lascia aperti –
volontariamente – molti futuri problemi sull’interpretazione delle opere di Pasolini.
Il tono di quella prima frase (o ultima) è dunque dettato dall’incertezza e dal dubbio
di chi si vede approdato a terra dopo una lunga traversata e si volta indietro incredu-
lo per rendersi conto se effettivamente le cose stanno così. E Siti, con una mossa in-
credibilmente a sorpresa, nel momento che ha parlato della chiusura della sua im-
presa (sua, di editore) mette in cortocircuito l’oggetto stesso su cui questa impresa si

* Marco A. Bazzocchi, Università di Bologna, Dipartimento di Italianistica, via Zamboni 32, 40126,
Bologna. E-mail: marco.bazzocchi@unibo.it
1 tp ii, p. 1899.
80 marco a. bazzocchi
è esercitata: «Ma Pasolini è stato, ed è, lo scrittore dell’imperfezione». Dove si vede be-
ne che l’atto del pubblicare operato dal filologo non può distaccarsi dall’opera su cui
si è esercitato: opera chiusa, e presumibilmente (etimologicamente) perfetta, se in-
tendiamo i dieci volumi «catafratti nella loro epidermide blu scura» (la veste standard
dei Meridiani Mondadori), ma opera che non può chiudersi (dire opera aperta pro-
vocherebbe troppi echi) e che quindi ha bisogno dell’intervento del suo editore per ri-
badire le ragioni della propria imperfezione. Questa credo sia stata la motivazione di
Siti nell’aggiungere (si tratta di un hapax critico, almeno per le abitudini della colla-
na) un saggio conclusivo al termine dell’impresa: un modo per rilanciare il gioco sul
tavolo scombinandone le regole (è un’espressione di Pasolini stesso, a proposito di
Soldati), per portare ancora aria alla compattezza dei dieci volumi, imprimendo loro
un colpo che li rimette in movimento, ripercuotendosi a ritroso su su, dalle poesie ai
saggi alle sceneggiature fino ai primi documenti, le pagine diaristiche friulane. Un
movimento che dal 2003 risale non solo fino al vicinissimo 1998 ma lo travalica e ar-
riva a lambire le sponde del lontano 1944 («Pasolini è stato, ed è»: si noti il valore di
quel presente): così le regole impeccabili della filologia si mescolano alle ragioni del-
la critica, senza che ci sia bisogno di distinguere e sottilizzare più di tanto. E ne nasce
un’operazione filologica che può stare vicina, tra quelle italiane degli ultimi anni, so-
lo all’altrettanto ‘scandalosa’ (sempre in senso pasoliniano) antologia pascoliana di
Cesare Garboli uscita non credo per caso nella stessa collana di classici (che ci siano
dei parallelismi anche di metodo lo vedremo subito, e che Pasolini sia stato a sua vol-
ta autore di un’antologia pascoliana molto sui generis è uno di quei divertimenti che il
caso crea. O non solo?).
Ma proviamo a seguire da vicino le tappe di questo lavoro decennale. Quando usci-
rono nel ’98 i due volumi di Racconti e romanzi, curati oltre che da Siti da Silvia De
Laude, sembrava quasi nell’aria l’impressione che il Pasolini narratore stesse aspet-
tando una nuova stagione di studi. Lo dimostrava la scarsa attenzione della critica
verso i romanzi romani (c’è mai stato un vero saggio di interpretazione dedicato ad
essi?) sia il clima di attenzione improvvisa suscitato dalla pubblicazione di opere po-
stume o inedite, Petrolio innanzi tutto, ma anche l’archeologia friulana intrapresa da
Nico Naldini con le due edizioni presso Guanda di Un paese di temporali e di primule
(1993) e di Romàns (1994, con l’accento, in Naldini, e poi senza accento in Siti-De Lau-
de). Già da queste premesse, gli anni del lavoro sulla prosa antecedenti ai romanzi ro-
mani si annunciavano ben più ricchi di quanto si potesse sospettare, con una serie di
brevi racconti, meditazioni, rievocazioni geografico-sentimentali che incrociano la
produzione poetica e spesso ne portano alla luce le implicazioni (la scelta friulana in
sintonia con una maturazione di poetica che mette insieme Proust e Pascoli, come
per esempio si può ricavare da una prosa del ’46, Foglie fuejs, che il lettore dovrà poi
leggere accanto a Meditazioni onomasiologiche del casarsese, nella sezione Saggi giovani-
li del primo tomo dei Saggi sulla letteratura e sull’arte, con un’operazione di montag-
gio interno su cui più avanti tornerò). Ma la risistematizzazione dell’intera serie di
prose nel primo volume di Romanzi e racconti non poteva non lasciare letteralmente
stupiti: quasi raddoppiato il corpus di quanto conoscevamo, a colmare un vuoto cro-
nologico enorme tra Atti impuri e Ragazzi di vita, ma soprattutto, a leggere di segui-
to, senza cesure, questo flusso di esperimenti, ne veniva fuori un Pasolini friulano che
sfumava lentamente, senza veri salti, nel Pasolini romano, con un incrocio di espe-
l ’ edizione di tutte le opere di pasolini 81
rienze che rendono molto delicato il crinale del passaggio. È quanto viene notato da-
gli stessi curatori nella nota che riguarda un pezzo in prosa come La rondinella del Pa-
cher, uscito su «Il Quotidiano» del 3 settembre 1950 e poi riutilizzato, cinque anni do-
po, per il finale di Ragazzi di vita: «un racconto scritto in Friuli e pubblicato a Roma,
nel quale si assiste a una curiosissima contaminazione fra i due mondi, visto che l’epi-
sodio del salvataggio della rondine (ne sono protagonisti Erio e Velino, le acque sono
quelle del Pacher) è tradotto di peso, con inserti gergali, nella Roma dei ragazzi di vita
e del Tevere».1 Ma è quanto può verificare lo stesso lettore se sovrappone pezzi capi-
tali per tutto il futuro sviluppo dell’opera teorica e cinematografica pasoliniana come
Il coetaneo ideale e perfetto, del 1948, e Ragazzo e Trastevere, del 1950, dove si coglie su-
bito il bisogno di Pasolini di trasporsi nella mente, e nel corpo, di un individuo vicino
a lui per età ma lontanissimo per cultura e estrazione sociale. Il problema teorico del
discorso indiretto libero è quasi alle soglie di queste meditazioni, anzi – come fa no-
tare Siti – Pasolini tenta addirittura l’esercizio stilistico (non riuscito) di far parlare di-
rettamente un giovane friulano analfabeta, nelle pagine di un racconto finora inedi-
to che sta a mezza via tra i Quaderni rossi e Atti impuri, intitolato Douce con un termine
francese che allude al nome del ragazzo amato (Angelo Dus).
Nella nota all’edizione che firmano congiuntamente, Siti e De Laude dichiarano:
«Convinti come siamo che il farsi dell’opera sia un luogo critico più centrale, per Pa-
solini, delle singole opere realizzate, abbiamo concepito questo libro come un flus-
so continuo di idee narrative che si allacciano, si fondono e si divaricano».2 Da qui
appunto la natura magmatica dei due volumi, dove solo opportuni paletti cronolo-
gici e tematici aiutano il lettore nel percorso che va da un picco all’altro del pae-
saggio testuale. Alla base dell’edizione c’è dunque la volontà di rispettare un movi-
mento continuo di elaborazione e spostamento di frammenti testuali, «l’evoluzione
di un nodo narrativo che arriva a una forma compiuta solo lasciandosi alle spalle co-
me un serpente molte pelli».3 Ne viene allora la disposizione del tutto nuova dei ma-
teriali, che si distribuiscono secondo logiche di affinità con i punti decisivi del per-
corso, in particolare intorno ai due romanzi friulani, Atti impuri e Amado mio, e poi,
soprattutto, intorno al Sogno di una cosa, il tentativo di romanzo friulano portato a
termine però a Roma. E ne viene il recupero di ampi segmenti narrativi già orga-
nizzati, come il Disprezzo della provincia (databile 1951-’52) e Aspreno e Marcellina
(1948-49), da leggere a ridosso del già noto Romans. Troviamo così messi di seguito,
sempre con il rispetto dei criteri di leggibilità, testi inediti e testi approvati dall’au-
tore, a suggerire il «sistema gravitazionale» o «la nebulosa romanzesca» da cui è
emerso il testo compiuto. La logica del montaggio dei materiali vuole seguire il più
possibile fedelmente lo stato delle carte pasoliniane conservate presso l’Archivio
contemporaneo Alessandro Bonsanti del Gabinetto Vieusseux di Firenze. E se qui si
usa il termine tecnico «montaggio» è anche per alludere all’implicazione critica più
eversiva che emerge fin da subito dai primi dei dieci volumi complessivi dell’opera,
e che avalla il paragone sopra ipotizzato con quanto fatto da Garboli per Pascoli (con
i dovuti distinguo, certo). Spiegano i curatori che Pasolini raccoglieva i suoi mate-
riali in cartelle cartonate color ruggine che diventano a partire dagli anni Cinquan-
ta non semplici strumenti di lavoro ma «veri nuclei di organizzazione» mediante i

1 rr i, p. 1734. 2 rr i, p. ccxiii. 3 rr i, p. 1628.


82 marco a. bazzocchi
quali, «per accumulazione e spostamento», vengono costruite le opere, «traslocan-
do di fatto fascicoli o blocchi di pagine da una cartella all’altra, e formando sottoin-
siemi che si contaminano gli uni con gli altri prima di approdare – se ci approdano
– a una forma compiuta».1 L’operazione dell’editore sta dunque nell’aver disteso in
dimensione orizzontale, fruibile per contiguità, quanto nell’archivio, e prima anco-
ra nella testa di Pasolini, era concepito come ‘volume’, cioè come spazio vero e pro-
prio (che Pasolini lavorasse per ‘volumi’ è un’idea critica che poi Siti ribadisce nel
suo discorso finale). E allora inevitabilmente la riproduzione della ricchezza dell’ar-
chivio diventa metodo, e la nuova ipotesi filologica, nata dal contatto con le carte,
getta un ponte che dagli anni Cinquanta arriva agli anni Sessanta, quando Pasolini
stesso decide che le sue opere devono mantenere la forma del non finito, dell’ab-
bozzo, dell’appunto, insomma dell’imperfezione a scapito della perfezione e della fi-
nitezza. L’edizione trova in questo procedimento uno dei suoi punti di forza (che poi
sia stato una delle scelte a caldo criticate era il prezzo inevitabile da pagare), e non
a caso l’ipotesi filologica viene ammessa fin dall’inizio dell’apparato, quando l’ela-
borazione di Atti impuri viene messa in relazione con un appunto del 1964 conflui-
to nella Divina Mimesis: «…l’idea, cioè, di libro ‘scritto a strati’ e che proprio per la
sua ‘stratificazione’ si configuri come ‘diario’ del suo farsi».2 Naturalmente, e i cu-
ratori lo sanno bene, la situazione storica da cui nasce Atti impuri non ha niente a
che fare con quella di La Divina Mimesis, così come il progetto romanzesco rimasto
incompiuto non va confuso con un’opera che dichiara volontariamente la propria
progettualità. Ma quell’apertura di virtualità che dalla Divina Mimesis in poi Pasoli-
ni non esita ad accentuare in ogni opera, dal cinema alla poesia, e che culmina con
la costruzione ad Appunti di Petrolio (lo ha sottolineato a suo tempo Aurelio Ronca-
glia), può benissimo funzionare da ipotesi filologica anche per tutto l’insieme di
scritti degli anni Quaranta, che oscillano tra prima e terza persona, tra strutturazio-
ni brevi e lunghe, tra chiusure e riaperture della trama. Qui, nel punto in cui le idee
critiche elaborate all’interno dell’archivio si saldano con quanto diventerà pratica di
scrittura, Siti punta la posta più alta della sua scommessa. E se ho fatto il nome di
Garboli editore di Pascoli è proprio perché anche in quel caso, pur con altre pre-
messe storiografiche, abbiamo assistito alla scomposizione di raccolte poetiche co-
struite dall’autore a favore di un montaggio cronologico che consente di seguire il
farsi dell’opera a scapito dell’immagine conchiusa della stessa. A venirne fuori è una
filologia che segue la dinamica dei testi e che si adegua ai loro movimenti storici, e
non più una filologia che fotografa gli assetti definitivi relegando negli apparati il
sistema delle varianti. Ora non c’è più un’opera che ha raggiunto il massimo di
espressività superando gradi intermedi di approssimazione, ma l’opera è aperta alle
interazioni con quanto sembrava aver lasciato alle sue spalle, appunto le «pelli di ser-
pente» che metaforicamente i curatori evocano (se questo significa poi un ‘tradi-
mento’ verso la filologia di tradizione continiana, cioè verso una variantistica stan-
dard, ebbene non può essere che un paradosso gustoso per un autore impregnato di
continismo come Pasolini, e quindi, come ogni vero allievo, pronto a ‘mangiare’ il
proprio maestro. Ma forse più che di tradimento sarebbe meglio parlare di esaspe-
razione manieristica di quanto in Contini era già implicito).

1 Ibid. 2 rr i, p. 1613.
l ’ edizione di tutte le opere di pasolini 83
L’effetto che deriva dall’operazione, alla fine, è di guardare su una mappa in scala
ridotta un paesaggio che prima si conosceva solo attraverso una mappa in scala gran-
de, e che ora viene fuor in tutti i suoi particolari dal momento che gli spazi vuoti tra
un’opera e l’altra sono colmati dalle pagine dei progetti portati avanti fino a un pas-
so dalla conclusione. Ecco che le zone di passaggio si fanno quasi più interessanti di
ciò che già era noto. Si pensi al racconto prima citato, Douce.1 Deriva dai Quaderni
rossi, e in particolare da quello numerato i ma cronologicamente l’ultimo dei cinque.
Probabilmente doveva entrare in un progettato Il Romanzo di Narciso – Con Alcina –
Terza parte che avrebbe concluso quello che attualmente chiamiamo Atti impuri, in-
dicato nel foglio che ne raccoglie lo scartafaccio come Il Romanzo di Narciso – A Silva-
na M. – Parte i – Pagine involontarie. Pasolini cioè avrebbe voluto chiudere in un unico
arco narrativo la fase iniziale del suo amore omosessuale, con protagonista Tonuti,
con quella finale del ’47 con protagonista Angelo Dus. C’era già in lui una volontà co-
struttiva che probabilmente può esser fatta risalire alla lettura di Proust e alle corre-
lazioni che lì Pasolini trovava tra figure diverse della stessa fenomenologia amorosa.
Ma questo è poi solo un passaggio di un complicatissimo percorso narrativo che sem-
bra non aver requie e procedere per sussulti continui fino a che l’insieme di protratta
analisi interiore e racconto omosessuale friulano non cambia di tono con la proiezio-
ne di sé nel prete Don Paolo che diventa protagonista di Romans e esprime un tor-
mento esistenziale già impregnato di troppa letteratura (alla Bernanos o alla Piovene,
nota Siti) e poi si apre la strada verso il Sogno di una cosa, che è un progetto ormai di-
verso. Ma come mostra il Meridiano dedicato al Teatro (2001) la figura di Don Paolo
incrocia uno degli esperimenti teatrali più fallimentari e interessanti del primo Paso-
lini, il dramma Il cappellano che poi verrà rielaborato e proposto col titolo significati-
vo Nel 46!, che rimanda a questo biennio incredibile, ’46-’47, di esperimenti e prove.
Ma esperimenti e prove solamente? Non mi sembra azzardato affermare che oggi
questo primo Pasolini che vien fuori congiuntamente dal primo volume della narra-
tiva, ma che va poi messo in parallelo con i saggi giovanili, con il teatro e (sperando
in una nuova edizione aggiornata di quanto già fatto da Nico Naldini in passato) con
l’epistolario, si mostra realmente un autore nuovo, tutto da indagare e interpretare,
tutto da capire, soprattutto se si pensa che l’autoanalisi dell’omosessualità qui nasce
e qui finisce, e che da questo momento il problema si disperde a macchia d’olio in tut-
to quanto verrà scritto dagli anni cinquanta in poi e torna fuori con prepotenza visi-
va in alcuni momenti del cinema, a partire dalla fine degli anni sessanta.
La ricostruzione della nebulosa narrativa friulana sarebbe già di per sé uno dei ri-
sultati importanti a cui approda l’operazione editoriale voluta da Siti. Che però in-
calza ulteriormente il suo lettore e mette le mani avanti fin dalle prime pagine della
sua prima introduzione: «…progettando le sue ‘opere complete’, abbiamo pensato a
una strutturazione dell’edizione che privilegiasse il continuum rispetto all’identità se-
parata d’ogni singola opera, e che non facesse della compiutezza un criterio discri-
minante».2 Siti lo sa bene: mettere in dubbio il principio della compiutezza in una cul-
tura letteraria come quella italiana dominata dai alcuni principi inamovibili (l’unità
del testo, il culto della forma compiuta, anche quando sembra incompiuta, il rigoro-
so distacco tra opera e autore, e tanti altri luoghi comuni) significa rischiare, ma del

1 rr i, pp. 158-185. 2 rr i, p. xxxi.


84 marco a. bazzocchi
resto era inevitabile farlo con una materia incandescente come questa, e credo che al-
la fine i risultati siano talmente importanti da non lasciare adito a dubbi. Le polemi-
che poi le abbiamo lette tutti, e in gran parte sono sembrate pretestuose quando non
addirittura in malafede (ci arrivo subito). Ma Siti può aggiungere alla frase che ho ap-
pena citato una parentesi che mi sembra contenere un’ulteriore indicazione di lavori
futuri: «(E a malincuore, per pure ragioni di leggibilità e di mercato, abbiamo distin-
to la narrativa dalla poesia, il cinema dalla saggistica)». Non ho nessun elemento per
pensare che qui Siti stia bleffando, anzi credo che dentro questa parentesi sia racchiusa
un’idea critica tutta da utilizzare, e spero anzi che una critica pasoliniana del futuro
(dopotutto questo è il primo numero di una rivista che ci auguriamo tutti innovativa
e longeva) parta proprio dall’abbattimento di confini tra i generi, eliminando quella
fastidiosa specificità per cui il cinema di Pasolini va lasciato in mano agli studiosi di ci-
nema, il teatro a quelli di teatro, la saggistica e la poesia ai critici e via dicendo, come
se appunto un autore come Pasolini si potesse prendere in considerazione a compar-
timenti stagni. Quello che Siti afferma di aver dovuto fare «a malincuore» (e in effetti
non credo che nessun editore – per ora – glielo avrebbe permesso, anche se per au-
tori più ‘ridotti’ come Rimbaud in Francia l’esperimento di ordinare geneticamente
carte di genere diverso è già stato fatto) lo possiamo tranquillamente intendere come
viatico per opere future. Opere critiche, intendo, se non opere filologiche e com-
mentate che l’edizione Mondadori di oggi non esclude affatto (in Francia, Hervé Jou-
bert-Laurencin qualcosa ha già fatto in questa direzione, con un volume di traduzio-
ni teatrali che contiene già qualche pagina in più rispetto all’edizione italiana).1 E
speriamo anche che non inizi una nuova stagione degli scoop e degli inediti: è indu-
bitabile che qualcosa dai cassetti possa ancora venir fuori, ma se viene fuori l’ideale
sarebbe non per assaggi a singhiozzo ma in edizioni ben pensate e solide che potreb-
bero essere benissimo appendici a questa (dopotutto anche con Calvino è successo
così, e dopo tanti inediti centellinati si è arrivati a una sistemazione in Meridiano).
Se il volume dei Racconti e romanzi apriva nel 1998 in modo inconsueto l’edizione
delle opere di Pasolini, offrendo una serie importantissima di esperimenti narrativi
del periodo friulano e del primo periodo romano, i volumi successivi avrebbero man-
tenuto le caratteristiche di offrire pagine inedite o non più facilmente reperibili. Co-
sì, i due tomi dei Saggi sulla letteratura e sull’arte (1999), e il complementare Scritti sul-
la politica e sulla società (sempre 1999), hanno ampliato la conoscenza di tutti quegli
spazi vuoti tra una raccolta ufficiale e l’altra, in particolare per quanto riguarda due
momenti fondamentali dell’attività saggistica dell’autore, quello giovanile, prece-
dente o a ridosso della prima raccolta Passione e ideologia, e quello compreso tra il ’57
e l’anno della morte, con una serie di interventi che solo in parte si conoscevano
(attraverso le raccolte Il portico della Morte, del 1988, e I film degli altri, del 1996). Pier
Vincenzo Mengaldo, nel recensire i volumi,2 ha insistito giustamente sull’importan-
za critica di Passione e ideologia, e sul volto nuovo che vien fuori invece alla fine della
vita di Pasolini, con i pezzi forsennati di Descrizioni di descrizioni, dove tutte le disci-
pline sembrano essersi mescolate per arrivare al cuore di letture fulminanti e spiaz-

1 Mi riferisco a Pier Paolo Pasolini, Théâtre 1938-1965, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2005, do-
ve si trova tradotta interamente la tragedia Edipo all’alba del 1942, che invece in te è antologizzata.
2 Pasolini: le intuizioni di un mito noioso, «Corriere della sera», 19 ottobre 1999.
l ’ edizione di tutte le opere di pasolini 85
zanti, dove l’acutezza è «spesso mortificata dalla povertà delle categorie generali». Ma
non credo che si possa accusare Pasolini per un uso non corretto della terminologia
critica, o per le sue manipolazioni di concetti tratti dalla linguistica, dallo strutturali-
smo o dalla psicanalisi. Se stiamo dentro la logica di questa edizione, da considerare
sempre nella sua completezza, sia Empirismo eretico (una raccolta molto trascurata,
purtroppo, e poco analizzata nel suo insieme) sia Descrizioni di descrizioni sono le fasi
in cui assistiamo allo sgretolarsi dell’edificio del sapere letterario in vista di un’opera-
zione che si può definire come la ricerca spasmodica di un nuovo contatto col mon-
do. Tutto questo insieme di interventi sarebbe dunque da mettere in correlazione con
quanto si muove e sussulta e fermenta nel laboratorio pasoliniano dalla metà degli
anni sessanta in poi, in particolare con l’esperienza del teatro (ricerca di una nuova
lingua gestuale, oltrepassamento del nodo psicanalitico, ribaltamento del mito nel
mondo borghese) e con quella del cinema (individuazione della nuova lingua nella lin-
gua della realtà, ridiscussione integrale della cultura psicanalitica, ripresa figurativa
del mondo popolare e del mondo borghese attraverso uno straniamento mitico).
Anche per questo, i due tomi Per il cinema e il volume del Teatro (2001) sono le tap-
pe successive che rendono ancora più intricata e ricca l’avventura editoriale. Siti e i
suoi collaboratori (in particolare Franco Zabagli nei tomi cinematografici) puntano
di nuovo sull’importanza del non definito in accompagnamento al finito, sul prevale-
re dell’aperto sul chiuso. Che i volumi siano tre dimostra con evidenza quale sia la
parte non solo scritta dell’opera lasciata da Pasolini. Tutte queste pagine, o attraver-
so la macchina da presa o attraverso la messa in scena, sono in effetti «struttura che
vuole diventare altra struttura». Si tratta cioè, in gran parte, e in modo diverso, di te-
sti destinati a essere completati da altri testi, testi anfi bi cioè, in attesa di piena realiz-
zazione da parte di un’altra tecnica che non è più quella scritta. Soprattutto nei due
tomi per il cinema, si tratta di opere che scappano di continuo dalla copertina blu del
Meridiano e aspirano alla condizione di audiovisivo che nel volume non poteva en-
trare (e vorrei sottolineare come anche questo renda eccezionale il caso letterario di
Pasolini, e quindi giustifichi l’eccezionalità delle soluzioni critiche adottate). Quella
del rapporto tra cinema e teatro è probabilmente oggi la partita ancora tutta da chia-
rire nel mondo pasoliniano. Il dato più impressionante è che Pasolini mostra un altro
suo volto originario, da mettere vicino ai primi componimenti friulani, ai diari, agli
esperimenti in prosa, ed è il teatro. I curatori del volume teatrale sottolineano giu-
stamente che «Pasolini da giovane si è interessato molto di teatro: lo andava a vede-
re, progettava messe in scena, lo scriveva e talvolta lo recitava»,1 e che nella nuova edi-
zione alle sei tragedie canoniche più il giovanile Turcs tal Friul si aggiungono ora nove
testi quasi inediti. L’impressione è ancora una volta quella di assistere a uno scontro
frontale tra il teatro di Pasolini come già lo conoscevamo, col suo apparato retorico
lussureggiante e a volte soffocante, la sua natura iper-scritta, e un teatro acerbo, non
ancora definito e forse non definibile, insomma «provvisorio», come lo definiscono i
curatori. Ne deriva lo stesso effetto che abbiamo notato per le opere in prosa, l’im-
pressione cioè che il non finito sgretoli il finito, il provvisorio scivoli negli interstizi del
definitivo. Il ruolo del teatro diventa inoltre quello di un da ponte continuo tra il
cinema e la poesia, e a volte, pur nel fallimento, si rivela uno snodo importante. Qui

1 te, p. cxi.
86 marco a. bazzocchi
va sottolineato un testo fuori norma come Il cappellano, poi Storia interiore, e infine Nel
46! (questo – che è l’ultimo – il titolo scelto dagli editori).
Non è un caso, come viene spiegato nella Notizia sui testi, che Pasolini infittisca i
riferimenti al suo vecchio lavoro teatrale proprio nel 1960, quando Fellini rifiuta di
finanziare Accattone, e che Storia interiore venga definita in quel momento «assurdo
lavoro di risarcimento».1 Nel 1962 Pasolini scrive poi un soggetto cinematografico il
cui titolo riprende una suggestione da Baudelaire, Il viaggio a Citera,2 dove un profes-
sore omosessuale, innamorato di un allievo, finisce per impiccarsi dopo essersi vesti-
to da donna: è sì un’anticipazione di Orgia, scritta di getto nell’aprile del ’66, e sup-
portata, come avverte il commento, dalla lettura del saggio di Barthes su Sade, L’arbre
du crime, ma è anche il vecchio nucleo di Storia interiore che nel 1965 prende il titolo
Nel ’46! Ancora una volta sono le ragioni trasversali a prevalere sulla sequenza linea-
re dei testi e a sfondare le barriere tra generi e tipologie di scrittura.
In uno dei molti interventi con cui Siti ha accompagnato la sua edizione, soste-
nendone di volta in volta le ragioni e anzi incrementandole, egli afferma, in dialogo
con Ferdinando Taviani, che «il cinema è la continuazione della sua poesia con altri
mezzi e, d’altra parte, fa esplodere la sua narrativa portandola a liberarsi della buona
coscienza veristica. Il cinema è il vettore della sua libertà».3 Anche da dichiarazioni co-
me questa risulta chiara la volontà di Siti di mettere in cortocircuito le opere di Paso-
lini per provocare la loro reciproca reazione. Poesia, narrativa e cinema si dispongo-
no così su un versante, mentre sull’altro possiamo mettere la ‘pesantezza’ logica e
ragionativi della saggistica e del teatro, anche se poi il bisogno di autoanalisi si ritro-
va in Petrolio e in gran parte di Salò, opere che cercano di combattere il rovello ragio-
nativo ma non possono sconfiggerlo.
Siti non poteva cadere nell’illusione di trasformare Pasolini in qualcosa di perso-
nale (o meglio, di non premunirsi adeguatamente contro questo rischio), e la pole-
mica più accanita che ha accompagnato il suo lavoro, quella con Carla Benedetti, mo-
stra fino in fondo in realtà la capacità dell’edizione di parlare anche oltre la volontà
del suo stesso curatore. L’attacco della Benedetti è molto diretto: «Tu…hai lasciato
parlare Pasolini per dieci volumi, ma attraverso di lui eri tu che ti esprimevi».4 E an-
cora: «…quella che ci hai consegnato non è l’opera di Pasolini. È l’opera di Pasolini
più la tua opera. L’opera di Pasolini più quella di questo filologo implicito, il quale,
dopo aver parlato indirettamente per dieci volumi, alla fine non ce la fa più a tacere e
finalmente si esprime, viene allo scoperto». Sarebbe inutile rispondere a queste obie-
zioni che una presunta obiettività del filologo è ormai un mito a cui nessuno crede, e
che è inevitabile, per chiunque compia un atto critico così ampio, interferire con
l’oggetto di cui ci si occupa. L’argomento che Pasolini stesso non avrebbe pubblicato
così le sue opere è poi perfettamente inutile: qui si tratta di un’opera completa, dieci
volumi che raccolgono 35 anni di lavoro, e nessun autore ha mai avuto questo privi-
legio, e anche potendo credo l’avrebbe rifiutato (si può immaginare un Montale che
pubblica se stesso al posto del duo Contini-Bettarini?). Senza un’ipotesi critica forte

1 te, p. 1140. 2 pc, pp. 2635-2642.


3 Vittime e carnefici nell’inferno del teatro. Dialogo con Walter Siti di Ferdinando Taviani, «L’indice dei libri
del mese», 2002, n. 12, pp. 4-5.
4 C. Benedetti, Pasolini stritolato dal monumento del filologo, «L’Unità», martedì 28 aprile 2003, p. 28.
l ’ edizione di tutte le opere di pasolini 87
avremmo avuto le opere di Pasolini come già le conoscevamo, semplicemente rac-
colte in prestigiosi volumi, magari con un apparato di note e qualche veloce com-
mento, ma la ricchezza dell’archivio, e i problemi che l’archivio nel suo costituirsi sto-
rico pone, non li avremmo sotto gli occhi, così come non avremmo un’opera nella
sua dinamica. Ed è palesemente un effetto di distorsione sostenere che Siti se ne sta-
rebbe nascosto per dieci volumi venendo allo scoperto solo alla fine, quando invece
sono proprio i primi due tomi dell’edizione a mostrare più evidenti le precisazioni di
lavoro, esibendo fin dall’inizio la consistenza dei materiali e la particolarità della di-
sposizione delle carte, opera per opera, progetto per progetto (anzi, ci sarebbe sem-
mai da notare che la forza dimostrativa di questi due tomi, la loro ricchezza anche
espositiva negli apparati, non sempre rimane alla stessa altezza nei volumi che se-
guono, ma credo che ciò sia dovuto proprio alla natura dei materiali). Ma è il concet-
to di «monumento» utilizzato dalla Benedetti a non reggere. Siti ha buoni argomenti
da opporre, e non starò a riassumerli, dal momento che tutta questa mia discussione
li ha ripercorsi.1 Però l’immagine dell’edizione-monumento mi sembra inadatta a
render conto delle ragioni dell’opera, non in quanto la mette sotto accusa ma in quan-
to non ne coglie assolutamente la natura, anzi la rovescia nel suo contrario. Quella
che l’edizione propone è infatti fin dal suo inizio l’idea dell’opera mobile, del conti-
nuum, dei percorsi trasversali, alla quale corrisponde il ritratto di un autore che non
arriva mai a fissarsi e definirsi ma si muove nel tempo: «ogni testo pasoliniano cor-
regge l’immagine che proviene da un testo precedente».2 Se non si entra in questa lo-
gica, si rischia di cercare nei dieci volumi quello che non c’è perché non può esserci,
e si rischia oltretutto di non accettare un’ipotesi filologica complessa perché non si ac-
cetta un’idea di opera complessa. Dal momento che Pasolini ha sempre tenuto sotto
controllo l’insieme della sua opera (direi proprio sempre, anche nei primissimi mo-
menti) non gli si renderebbe un buon servizio volendo limitare ai singoli testi l’atten-
zione che invece richiede l’insieme. Qui è il macrotesto a dover essere preso in consi-
derazione, e i singoli testi in quanto interagiscono di volta in volta col macrotesto:
«…quel che conta davvero sono i tagli trasversali, il riflettersi della poesia sulla saggi-
stica, della poesia sul teatro, della narrativa sul cinema, del cinema sulla poesia ecce-
tera».3 Il problema consisterà semmai nel capire se il nuovo lettore pasoliniano che
questa edizione farà nascere riuscirà ad agire seguendo la logica del desiderio del-
l’autore stesso, secondo la quale ogni porzione di testo, una volta realizzata, perde va-
lore perché non riesce a cogliere l’insieme della realtà e allora riesce a vivere solo per-
ché il testo successivo ripropone il rapporto sotto forme e modalità diverse. In questo
modo l’insieme di «tutte le opere» riceve energie e vitalità proprio dal fatto che è un
insieme (e questa mi sembra anche una strada per farla finita una volta per tutte con
i giudizi di chi preferisce il poeta al saggista, di chi accetta parte del cinema ma ne ri-
fiuta il teatro, di chi continua a sentenziare «Pasolini un grande critico ma un pessi-
mo narratore» e via di questo passo).
I due tomi finali di Tutte le poesie (che a loro volta riprendono e ampliano l’edizio-
ne Garzanti di Bestemmia. Tutte le poesie, curata da Siti con Graziella Chiarcossi nel
1993) vedono infittirsi e disseminarsi, soprattutto nell’apparato di note, i fili dei per-

1 La risposta di Siti, L’onnipotenza di Pasolini e la mia invidia, si legge in «L’Unità», 1 maggio 2003, p. 33.
2 rr i, p. xxviii. 3 tp ii, p. 1941.
88 marco a. bazzocchi
corsi trasversali. Così per Roma: Canzoniere 1950 si ricorda che «il piccolo canzoniere
romanesco intreccia da subito le sue vicende con il racconto Le notti calde (1950), ap-
prodato con il titolo Squarci di notti romane in Alì dagli occhi azzurri, dove confluisce
anche una delle poesie del ciclo, Bounce tempo»;1 oppure la raccolta inedita Poesie
marxiste viene identificata con quanto annunciano alcuni versi di Una disperata vitali-
tà;2 e in una sezione conclusiva di F. (un componimento sempre in Poesie marxiste), in-
titolata Leggenda, torna fuori l’ossessione del professore stimato che si chiude nella sua
stanza e si uccide dopo essersi travestito da donna («è un sicuro precedente per la sce-
na finale di Orgia; anzi, è un ponte tra il soggetto cinematografico Il viaggio a Citera
(1962) e il testo teatrale Orgia (1966)»).3 Ma comunque sono i progetti, gli smistamenti
di carte e titoli, le versioni scartate a costituire il nucleo importante degli apparati, e
anche per i testi poetici alla fine si ha l’impressione che i vuoti tra una raccolta e l’altra,
gli intervalli cronologici, non siano altro che un accidente editoriale sul quale prevale
la continuità degli esperimenti e dei testi scartati, per cui su ogni raccolta maggiore
proietta una lunga ombra l’appendice che ora la accompagna.
L’opera rimasta sola è il titolo scelto da Siti per il suo saggio di chiusura dell’edizio-
ne meridiani. Tracce scritte di un’opera vivente era il titolo del primo saggio, all’inizio
dell’impresa. Sono due indicazioni interpretative densissime e folgoranti, con una ri-
presa e un rilancio continuo del problema. Siti, al momento del congedo, elenca mol-
tissime carte che non ci ha fatto conoscere, e che forse non conosceremo per molto
tempo. Sono quasi tutti elenchi di progetti, abbozzi di opere future: una cartellina in-
testata «Vecchi quaderni e disegni», un’altra «Note appunti articoli interviste ecc.», e
poi «Scartafaccio Autunno-Inverno ’49-50», «La passione del ’45», «Scartafaccio 1944-
1948». E così via. Siti conosce benissimo la ragione che lo porta a congedarsi dal let-
tore utilizzando questa mossa retorica. E spiega: «Ho citato, volutamente, molti bro-
gliacci o abbozzi che non figurano nei nostri dieci volumi, sia per dare un’idea della
grande quantità di cose adolescenziali, informi, che abbiamo escluso, sia per rendere
ragione di un sentimenti più privato, forse solo mio, che vorrei chiamare l’‘effetto
Vieusseux’».4 Dunque dieci volumi non sono sufficienti, dunque l’Archivio incombe
ancora sull’opera. Il taglio inevitabile tra l’uno e l’altra non deve però infliggere al-
l’opera un calo di vitalità. Siti elabora una metafora efficace e parla di «un’opera con
la bocca aperta», alludendo da una parte a una specie di bulimia dell’opera verso la
realtà dall’altra a una sindrome da soffocamento che coglie l’opera quando si trova
orfana del proprio creatore. Credo che questo sia stato per Siti l’unico gesto scara-
mantico possibile per accompagnare il suo distacco dall’edizione. Cioè abiurare in un
certo senso all’idea di edizione, togliere ufficialità ai dieci anni di operazioni archivi-
stiche. Quello che potrebbe sembrare un requiem si ribalta così in un invito al viaggio.
Ora abbiamo tra le mani un impareggiabile corpus letterario. Non un monumento ma
una nebulosa in continuo riassestarsi. Con questo insieme di carte che formano testi
sempre in divenire dovremo confrontarci tutti. Tutti attirati da un «corpo poetico»
immenso, tutti trasformati, come voleva Pasolini, in «adorabili topi di biblioteca».

1 tp ii, p. 1693. 2 tp ii, p. 1697.


3 pc ii, p. 1703. 4 pc ii, p. 1942.
THE SACRED SELF: AUTOGENESIS
AND CREATION IN PASOLINI’S CINEMA
Colleen Ryan-Scheutz*

This article examines Pasolini’s auteurism from the perspective of self-reference. Departing
from a semiotics-based categorization that adheres to the general linguistic categories of
syntax, semantics, and pragmatics, the author studies Pasolini’s real (notebook, documentary-
style) and mythic (narrative) film appearances to show how he used the self as a means of
signifying and capturing the genuine human subjects, ideals, and settings he found sacred.
Pasolini’s physical presence allowed him to directly substantiate the poetic and ideological
associations he made with authentic modes of living and to show himself immersed in their
realities, both as creator and fruit of their vitality.
Questo articolo esamina l’autorialità di Pasolini dalla prospettiva dell’autoreferenzialità. Partendo da
una categorizzazione basata sulla semiotica che aderisce alle categorie linguistiche generali della sin-
tassi, della semantica e della pragmatica, l’autrice studia le apparizioni di Pasolini nei suoi film: siano
esse reali (appunti, stile documentario) o mitiche (narrative), per mostrare come l’autore utilizzasse il
proprio io come un mezzo per catturare e significare i soggetti, gli ideali, gli ambienti umani genuini che
egli considerava sacri. La propria presenza fisica permetteva a Pasolini di sostanziare direttamente la
sua poetica e le sue associazioni ideologiche con modi di vivere autentici e di mostrare se stesso immer-
so nelle loro realtà, sia come creatore che come frutto della loro vitalità.

F ew Italian auteurs have been so present in their own cinema as was Pier Paolo
Pasolini, meaning that he either appeared as an actor or as himself in several of
his films. A director’s presence can, of course, be felt in different ways. Recurring im-
ages, leitmotifs, emblematic filming techniques, or regular collaborations with a par-
ticular actor, actress, or composer are just a few of the ways in which we recognize
auteurs, and many such thematic and/or stylistic qualities are easily identifiable in Pa-
solini’s cinema. But why, we might ask, is Pasolini so often there «in the flesh»? It is
clear that Pasolini’s film roles have significance beyond the occasional witty and self-
reflexive gesture, and that there is more than vanity to be discerned from his practice
of self-representation.1 What is unique in the case of Pasolini’s auteurism is not just
the fact or frequency of his physical presence, but that he used the «self» as a means
of signifying and capturing the genuine human subjects, ideals, and settings he found
sacred.

* Colleen Ryan-Scheutz, Department of French and Italian, 642 Ballantine Hall, Indiana University,
Bloomington, Indiana 47405 (usa). E-mail: ryancm@indiana.edu
1 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, Oxford, Oxford University Press, 1996, p. 2. The author aptly
states: «Were it simply a question of quantity, however, were Pasolini’s art no more than the indulgence of
an unrepressed narcissist, there would be scant interest in a study of this kind. Instead, his work offers an
extraordinarily fertile and dense example of how subjectivities are built on something other and something
far more complex than merely saying ‘I’.»
90 colleen ryan-scheutz

Forms of self-reference
Pasolini had two main kinds of film roles. First were the «real» ones, in which he lit-
erally played himself, Pier Paolo Pasolini the intellectual, the interviewer, the socio-
cultural observer and commentator: Sopraluoghi in Palestina (1963), Comizi d’amore
(1964), Appunti per un film sull’India (1968), Appunti per un’Orestiade africana (1970). He
also gave himself fictional or «mythic» roles in three separate works of literary
adaptation: the High Priest in Edipo re (1967), the Artist in Il Decameron (1971), and the
Author in I racconti di Canterbury (1972).
Pasolini’s «being» in the film texts is consonant with his «being» in an array of other
art forms. He drew hundreds self-portraits and wrote autobiographically throughout
his poetic collections and narrative works (Atti impuri, Amado mio), at times even nam-
ing himself (see «Frammento alla morte», La Divina Mimesis), or indirectly naming
main characters Pietro or Paolo after himself (Teorema, San Paolo).1 In the case of
cinema, Robert Gordon sees Pasolini’s self-reference as belonging to two primary
categories, the first of which he calls self-representation, whether in direct instances
(Pasolini’s appearances) or indirect examples of «autobiographical self-portraiture»
(people or things that allude to his life or presence).2 Gordon’s second category is that
of archetypal figuration, indicating the people, places and things that emphasize mul-
tiplicity and fragmentation in Pasolini’s subjectivity, rather than a single or unified
voice.3
While Gordon’s framework captures many important dimensions of Pasolini’s self-
reference in cinema, a semiotics-based categorization that adheres to the general
linguistic categories of syntax, semantics, and pragmatics is even better suited for
understanding the author’s film appearances. In this tripartite approach to analysis,
the syntactic aspect of self-reference refers to the formal sign-image of the self; the
semantic aspect indicates the significance of the self as sign; and the pragmatic aspect
pertains to the particular context in which the self, as sign, acts or appears.4 This or-
ganization cross-cuts Gordon’s categories of «self-representation», «veiled autobio-
graphical portraiture», and «archetypal figurations» in different ways while stressing
the importance of context in the author’s film roles because, beyond constituting a
self-portrait, Pasolini’s body onscreen is also a sign with numerous possible signifieds.
And the fact that Pasolini in the film continuously refers to Pasolini outside of the film

1 Pier Paolo Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1995, pp. 578-581.
2 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 196. Gordon’s work provides an extremely rich and com-
prehensive discussion of Pasolini’s expressions of self hood and subjectivity across various artistic genres. I
am greatly indebted to Professor Gordon for this work, particularly his chapters on cinema. They helped
clarify and further my thinking on Pasolini’s film roles and the meaning of self-reference in his works. See
also Pasolini’s Strategies of Self-Construction in Zygmunt Baranski, ed., Pasolini Old and New. Surveys and
Studies. Dublin, Four Courts Press, 1996, pp. 41-76.
3 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., pp. 196-204.
4 This tripartite approach to analysis is based on Scheutz (1996) who uses Morris’ (1938) semiotic triad
to distinguish three forms of self-reference for symbols, sentences, and theories. Though this categoriza-
tion is related to the Peircian triad of iconic, indexical, and symbolic signs (e.g., icons are construed as self-
referential symbols for a given interpretation function), it is different in its aim to distinguish different forms
of referring and self-referring signifiers based on their semiotic roles.
autogenesis and creation in pasolini ’ s cinema 91
impels us to consider him as a signifier whose different semiotic aspects and cultural
characteristics generate a complex meaning that can be formed at multiple levels si-
multaneously.
This article concentrates less on the mechanics of Pasolini’s endless and fluid forms
of subjectivity and more on their meaning in terms of his practice of using the self
in his ongoing search for the sacred.1 Whereas Gordon emphasizes the multiplicity
and the movement of forms not only across genres but also across elements (lan-
guage, style, metaphor, technique, intertextuality, etc.) within a single genre, my goal
is to illuminate the qualities, complexities, and consequences of the self-referential
practices at work by focusing on those filmic instances where syntactic, semantic, and
pragmatic self-reference co-occur.
Generally speaking, of the three kinds of self-reference at play where Pasolini’s film
roles are concerned, syntactic self-reference is the most immediate kind. Pasolini’s
face, body, and voice constitute specific signs and signifiers in each of the films in
which they occur. They are the shapes, forms, or physical properties of the self, and
without these formal aspects, all other self-referential elements would almost always
automatically fall into semantic categories of metaphor, analogy, metonymy, and al-
lusion. For example, the symbolic crow in Uccellacci e uccellini is, of course, the left-
wing intellectual from the postwar epoch with declining revolutionary hope. But the
character has a different set of formal properties – voice and physical appearance –
from Pasolini and, therefore, can only refer to Pasolini semantically. However, in the
films in which Pasolini appears, the semantic and pragmatic forms of self-reference
develop from the «formal» property of the self as sign. In other words, Pasolini’s phys-
ical presence first and directly establishes the self as a primary subject. Whether on-
location, interviewing locals for his «film-notes,» or embedded in the film and dis-
guised as a priest (Edipo re), Pasolini-the-artist is a sign and, as such, integral to the
film’s structural and thematic coherence.
Semantic self-reference can be direct or indirect. In its direct form, Pasolini’s image
generally signifies the intellectual or artist-figure. However, there are many instances
of indirect semantic self-reference for which Pasolini as icon-sign is not present. This
most notably occurs through the themes, motifs, objects, or actors who, in varied and
nuanced ways, allude to Pasolini’s biographical origins, to his love for rustic, subal-
tern, and marginal populations, and his denunciations of inauthentic cultural hege-
mony. The close-up of Pasolini’s published screenplay Mamma Roma and the recita-
tion of his «Un solo rudere» by the film director in La ricotta, and the guest’s reading
of Rimbaud in Teorema are other examples of indirect semantic self-reference.2 These
people, objects, and ideas are linguistic signs that refer to Pasolini. They have ex-
tremely valid and effective analogical functions, but they do not include any formal
properties of the «self.»

1 For a thorough discussion of Pasolini’s poetics of the sacred, in which life, the self, and cultural
authenticity were central, see Colleen Ryan-Scheutz, Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of
Pier Paolo Pasolini, Toronto, University of Toronto Press, 2007.
2 Pasolini credited high school professor and poet Antonio Rinaldi with introducing him to Rimbaud.
See Nico Naldini, Pasolini. Una vita, Torino, Einaudi, 1989, p. 18. See also Pier Paolo Pasolini, Divina
(La) Mimesis, Torino, Einaudi, 1993, p. 16.
92 colleen ryan-scheutz
Pragmatic self reference in these films has to do with the specific contexts (time,
place, situation) in which Pasolini’s image is portrayed. The time of the filming, for
one, refers both to a specific point in the author’s life and to world events that his role
and actions advert. The localities and geographical places in which Pasolini makes his
films also contribute to pragmatic self-references in that they exemplify the authentic
versus inauthentic cultures that he consistently contrasted during his career – lower
class peoples in marginal or slum settings, religious rituals and ceremonial festivities
in ancient or barbarian communities, or the landscapes of Morocco, India, Africa, and
medieval Naples, just to name a few.1 All such locations and their humble inhabitants
bespeak Pasolini’s personal and ideological affinity for the sources of innocence and
otherness he deemed sacred. They embody the vitality and genuineness he associat-
ed with past modes that had not been flattened or co-opted by neocapitalism, and
they reflect his longing to see and feel himself a part of them.
Another fundamental source of pragmatic self-reference in Pasolni’s cinema is the
direct questions he asks within certain films, particularly the documentary or note-
book ones, that not only engage the pro-filmic characters in his expression of self-
hood but also the audience.2 For example, in Comizi d’amore (1964), questions such as
«How do homosexuals make you feel?» or «Do women have the same freedom
(sexual) as men?» contribute to the overall context of self-reference and self-explo-
ration in his films. Similarly, a question such as «How could I represent the most major
transformation in society, that of the Furies from Erinyes into Eumenides?» in Appunti
per un’Orestiade africana points to the primary thematic of passion versus reason that
infiltrated all of his works. Even the unstated yet poetic and ideological question
underpinning all of his films – «How can I salvage the sacred?» – or «How can I re-
cover a sense of cultural authenticity among the faces and places of today’s world?»
refer continuously to Pasolini’s desire for genuine human interactions and his civic
mandate to denounce homogeneity and oppression.
Pragmatic self-reference offers the most wide-ranging and informative key to un-
derstanding how Pasolini continuously creates the «self», both internal and external
to the film. These examples reveal a method of filmmaking in which the artist
configures the self in a text. It is a way of seeing himself, fashioning himself, and ar-
ticulating what he stands for emotionally and politically. It is a form of autogenesis in
which the Pasolini is both creator and creation. One thing is certain: by literally
throwing himself into the thick of his film texts, Pasolini expressed himself by him-
self, and referred to himself as could no other sign in his works.3
In retrospect, Pasolini’s quite literally being in so many of his films also granted his
film theories from the mid sixties a more material dimension. For instance, with re-

1 See also Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., pp. 197-200.


2 For a full analysis of the spectator’s role in Pasolini’s subjectivity, see Robert Gordon, Forms of Sub-
jectivity, cit., pp. 251-263.
3 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 2. «He uses the textuality of his work or the semiosis of
his multiform interventions,» says Gordon, «in order to embody himself, to project himself into, rather than
onto forms of expression.» The prepositional distinction between «onto» and «into» in this observation is
crucial with respect to cinema because with this as premise, the screen image cannot be limited to the func-
tion of a Lacanian mirror-object, establishing a relationship between character and viewer and either align-
ing or distinguishing their identities therein.
autogenesis and creation in pasolini ’ s cinema 93
spect to his notion of cinema as the «written language of reality» (Osservazioni sul pi-
ano sequenza), wherein human actions were the signs of reality in one’s everyday life,
Pasolini elected himself the «agent of reality» in certain films, contributing his own
self and all of its corporeal truth.1 Thus, through his body, his words, and his actions,
he not only partook in a larger reality, but he also became the master of his existence,
creating a role for himself prior to the film, developing and «living» the role during
the film, and then ending and granting meaning to that same role through editing and
releasing a final product.2
In Nuove questioni linguistiche Pasolini lamented the loss of original and diversified
dialects to the overly homologous and technocratic language of capitalism that had
become the first «national language» in Italy: «In the bosom of this new linguistic real-
ity, the aim of the struggle of the man of letters will be linguistic expressiveness, which
will radically coincide with the liberty of man with respect to his mechanization.»3 One
way to privilege the expressive power of signs in language was to create a «cinema of
poetry.» In his essay of the same title, Pasolini theorized a distinction between auteur
cinema, like that of Antonioni or Bertolucci, and Hollywood cinema and mainstream
films, which he categorized as cinema of prose.4 He opposed the two «languages» in
light of their functionality (prose) versus expressivity (poetry). The cinema of prose,
he argued, used images (image-signs or imsegni) for communication along a linear and
highly predictable line of thinking. By contrast, the cinema of poetry used imsegni to
express thoughts, ideas, and less physically tangible notions, and therefore involved
more complex and potentially more subjective cognitive processes.5
Pasolini maintained that a cinema of poetry offered a suitable alternative to the
constraints of literary/functional languages and perhaps an ideal venue for self-ex-
pression, since by its very nature it broke with codes or existed «beyond/without»
them. «[…] While literary languages base their poetry on the institutionalized prem-
ise of usable instrumentalized languages, the common possession of all speakers,» he
wrote, «cinematographic languages seem to be founded on nothing at all: they do not

1 Teresa De Lauretis, Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, Indiana University
Press, 1984, p. 49. «Pasolini’s often quoted slogan, “cinema is the language of reality”, was in part provoca-
tively outrageous, in part very earnestly asserted. […] For Pasolini human action, human intervention in
the real is the first and foremost expression of men, their primary ‘language’, primary not (or not just) in
the sense of originary or pre-historic, but primary to the extent that it encompasses all other ‘languages’ –
verbal, gestural, iconic, musical, etc.». See also Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti,
1991, pp. 198-226 and Heretical Empiricism, Louise K. Barnett, Ben Lawton, trans., Bloomington, Indiana
University Press, 1988, pp. 197-222.
n.b. For all future references to the essays in Empirismo eretico I will the English translation by Barnett
and Lawton signaled as «he ».
2 In Osservazioni sul piano sequenza Pasolini theorized that death constituted a human being’s final ges-
ture, after which others could finally make meaning of his or her life. He then likened the editing process
in cinema to death, for it was at this moment that a sense of finality, order, and meaning could be bestowed
upon a given character’s actions and existence. See he , cit., pp. 233-237.
3 See he , cit., pp. 3-22. 4 See he , cit., pp. 167-186.
5 See Giuliana Bruno, Heresies. The Body of Pasolini’s Semiotics, «Cinema Journal», 30, 3, 1991, p. 33.
«Pasolini’s imsegno can be acknowledged as a sharing the theoretical direction of Peirce’s triad of signs: icon-
ic, indexical, and symbolic. […] For both Peirce and Pasolini, objects are functions, resultants of the dy-
namics of experience. When Pasolini says that res sunt nomina he speaks of res as texts that trigger ‘semio-
sis,’ as semiotic systems that demand deciphering. The attitude that was generally mistaken for an ontology,
on the contrary is aligned with Peirce’s approach to interpretation as grounded in praxis.»
94 colleen ryan-scheutz
have as a real premise any communicative language.»1 In the cinema of poetry, there-
fore, one could be one’s own origins, one’s initial sign for reference and, ultimately,
one’s initial meaning. In this way, the self became self-generating.
As a subject-in-the-making – sui generic, anecdotal, and never truly complete – Pa-
solini’s «being there» in flesh and spirit also celebrated corporality and action. The hu-
man body and the body politic, we know, were thematic constants in Pasolini’s opus,
from his civic poetry of the fifties through some of what became his final composi-
tions such as Salò and also the posthumous Petrolio. «It is the body that is the «scene
of writing» in Pasolini, according to Bruno. «The body constitutes a reserve, an
archive that informs the decoding of images – the locus where signification makes its
mark, embodying the social process and historicity.»2
If indeed his theory and practice of filmmaking were informed by such physicali-
ty, and the body could mirror the social processes that take place, then Pasolini’s film
roles amount to more than a «mystical aspiration to textual transubstantiation.»3
They become material proof of this transubstantiation instead. As a result, Pasolini
did not have to rely on other human beings to perpetuate his life or convey his desire
for regeneration. Rather, single-handedly and quite subjectively, he could design and
achieve the renewal of the self as subject and (re)create worlds – different peoples,
time frames, spaces, and settings – that not only recognized the sacred but also fos-
tered its longevity.
For Pasolini, the body was more than a storehouse of knowledge for decoding re-
ality; it was a storehouse of memories and desires that helped the author encode and
give life to images (including those of himself ) to be worked out by others. The
body was also the site of endless contradiction, representing pleasure as well as pain,
and acting as a metaphor for historical truths, such as the individual life and the po-
litical organization of Italy. Through the body, Pasolini continually transgressed ac-
cepted codes, whether in his personal life or in cinema, and whether by eschewing
the cinema of prose or by being the first to show full frontal male nudity. Moreover,
by employing his own body in these films, he showed himself literally in relation to
such conventionality and transgression. Any examples of transgression and, there-
fore, destabilization, immediately oblige the viewer to start over – to effect a return
to origins as far as the hermeneutic process is concerned, so as to review what was
said or shown, and then re-contextualize the situation with Pasolini as an integral
part of it.4
Pasolini’s appearances in cinema were the result of his desire for the sacred; and the
different forms of self reference in which he engaged were all a means to this end. He
put himself into the text, as if on the front line, as a loaded and highly expressive sign
to proactively counter the homologizing forces of Italy’s newfound neocapitalist cul-
ture. Self-reference thus became the discursive operation through which he, as male

1 he , cit., p. 167.
2 Giuliana Bruno, art. cit., p. 37. For a discussion on the centrality of the body – human and political
– see Millicent Marcus, Writing with Bodies, in Filmmaking by the Book. Italian Cinema and Literary
Adaptation, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993, pp. 136-155.
3 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., pp. 2-3.
4 For important insights on the significance of Pasolini’s body on screen, see Antonino Repetto, Invito
al cinema di Pasolini, Milano, Mursia, 1998, pp. 139-143.
autogenesis and creation in pasolini ’ s cinema 95
and homosexual, could preserve the vital notions of origins, innocence, and regener-
ation that were so intrinsic to his life and to his work. Self-reference also constituted
the «sacred» methodology through which he proved the notion of «self» to be the fruit
of one’s creative endeavors and inextricable from the work of art and its meaning.

Real roles
Pasolini employed many first-hand journalistic techniques for the information gath-
ering and social commentary of his documentary-style films. He conducted sponta-
neous street interviews, held planned meetings and discussion sessions, and added
voice-over commentary to his images. These films, with the exception of Comizi
d’amore, a work in the tradition of cinema verité, were not necessarily intended as au-
tonomous works. Rather they were conceived each time as visual note-taking for a
feature-length, non-documentary film. For this reason, they elucidate Pasolini’s dia-
logic thought processes as filmmaker and show that he envisioned himself as con-
stituent of the work-in progress and that he directly engaged with the people and
places of interest.1
The «meta-language» resulting from the presence of the body and voice of the au-
thor helps to situate the self within a specific historical context from which to build a
notion of reality.2 These roles typify an approach to filmmaking that sees creation as
an ongoing and renewable process, and in which the subject (whether person or
place) has the potential to come to life in new contexts. So Pasolini’s presence in the
«location hunting» or «notebook» films shows his film idea and the self in utero – in
the process of developing, of becoming. One can know the current status of the sub-
ject and observe/interpret its relationship with the entities that surround it, but one
cannot be completely sure what the subject will become and/or if indeed it will have
another filmic form or «life.»
In particular, the two notebook films or Appunti projects comprised a dynamic, in-
termediary, and evolving art form, unique precisely because they stimulated the view-
er to participate in the filmmaker’s creative, regenerative process. As Pasolini main-
tained in the case of the reader of screenplays (a textual form that suggests evolution
and becoming, as was the case of the «visual notes» preceding these films), the view-
er of the Appunti had to project forward in his mind to imagine the text’s potential for
transformation – for its becoming something else.3 Within such works, Pasolini was
one among innumerable signs in reality of a «rich, provisional texture.»4 His image
was not only an icon and indexical – denoting exactly what he was and communicat-
ing «I»(first-person, singular subject) status there and then – but also a symbol allud-
ing to what he himself might become in the later work of fiction stemming from the
notebook film. As an essential element of the work-in-progress, Pasolini showed his
autogenesis and furthered the self-referential practices already seen in other com-
pleted, narrative films.

1 The notion of a dialogue as intrinsic to the process comes from Robert Gordon, Forms of Subjectiv-
ity, cit., p. 197.
2 The notion of a resultant meta-language comes from Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 197.
3 See The Screenplay as a ‘Structure That Wants to Be Another Structure’ in he , cit., pp. 187-196.
4 See Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., pp. 255-256.
96 colleen ryan-scheutz
Taking the two Appunti films as examples, it becomes evident that Pasolini’s actions
internal to the films were more or less consonant with his roles, aims, and mandate
as filmmaker external to the films – explorer, observer, interviewer, commentator, po-
et, and admirer. Through his processes in these provisional works of seeking and con-
templating individual elements for the key moments of his future films, he showed
himself not only as a «maker» of films but also as a discoverer of characters and cre-
ator of meanings. The centrality of his role as motor and maker, was as important as
the unadulterated and highly expressive faces and places he chose to capture.
The two notebook films have similar structural and thematic formulas that em-
phasize the author’s creative processes and aim to portray human integrity and vital-
ity on screen. Among the most direct and efficacious of these techniques: a hypo-
thetical narrative tone; the «ricerca di personaggi»; the involvement of native peoples
in generating ideas for the future film; and the ‘open end’ or focus on a future trans-
formation that concludes each work.1
In Appunti per un film sull’India, the final funeral scene ties together the fictional hy-
pothesis with which Pasolini began (the sacrificial death of the maharajah) with his
ideological assessment: «Un occidentale che va in India ha tutto ma in realtà non dà
niente. L’India, invece, che non ha nulla, in realtà dà tutto. Ma che cosa?»2 Beyond
clinching his work with a positive statement about a marginal and underprivileged
member of the international community, this statement also weaves the notion of
self into the ideological foundation of the film. For Pasolini is indeed the Westerner
who «has it all,» until he gets to India and has nothing to offer. India, instead, as im-
poverished as it is, reveals a wealth of cultural authenticity that the West has lost. The
key term here, is the verb «to give» – to provide, to present, to generate, to revitalize,
even if in the simplest of conditions. Only the poet, by immersing himself in the thick
of the very reality he explores, can remedy this spiritual gap between the «haves» and
«have nots» of the world.
Through his presence as interviewer, ‘voice,’ and commentator, the formal prop-
erties of Pasolini’s being, along with the semantic properties of his own marginal-
ization, mix into the pragmatic fold of the time and place of filming: a vast country
on the border of history and pre-history as it wades the waters of political independ-
ence and must surmount problems of tremendous inequality. One era is ending and
a new one is beginning, and Pasolini, through an artistic hypothesis, has placed him-
self in the center of events, as a connecting element and pivot point in the creation of
new life.
Appunti per un’Orestiade africana contains an array of parallel structural and the-
matic elements that emphasize the ideas of life and regeneration as seen in Appunti
per un film sull’India. The leitmotifs of conception and development are readily dis-
cernible once again in Pasolini’s hypothetical tone and technique of searching for
characters, which mix the richness of Africa’s spiritual culture with his own creative
capacities as poet, artist, and filmmaker. The overarching political theme is also one
of transformation and the future of democracy, since many African nations in 1970
had recently gained independence and were establishing new governments. He ends
this film on a note that conveys a similar message optimism with regard to the col-

1 See Robert Gordon, Strategies, art. cit., pp. 62-67. 2 pc i, p. 1072.


autogenesis and creation in pasolini ’ s cinema 97
lective good. «Here are the last notes for a conclusion», says Pasolini, making refer-
ence to a new world in which the people may decide their own fate, while still pre-
serving their original cultural origins.
Pasolini’s adaptation of a classic, mythical text for a «real» and contemporary
political context elucidates his emotional and ideological proximity to the subjects
(people and places) of his work. Semantically, Appunti per un’Orestiade africana picks
up previous references to the self in terms of «blackness», «color», and «diversity» that
one can trace back in Pasolini’s bibliography throughout the decade, whether in films,
poems, or narrative compositions. Think of his poem «Africa» or the segment in La
rabbia in which he states, «the world (of the sixties) has a new problem to face; the
problem is called Color.»1 And color is but one source of social marginalization
within local as well as world communities that Pasolini viewed on the same plane
with his own alienating experiences as unorthodox Marxist and homosexual.
One might be inclined to consider Pasolini’s practice of self-reference across all his
films in the same binary fashion: the personal-poetic context in which it was made
versus the communal-political one. However, reflecting on the notebook films alone,
one sees that these contexts were interdependent. For example, Appunti per un film sul-
l’India was made between Edipo re and Teorema – that is, between Pasolini’s «overt»
autobiography and his theorem about desecrated family culture in the sixties. Politi-
cally, Appunti per un film sull’India came out just prior to the student movements in
Italy and throughout Europe. Clearly, a bit of revolutionary fire still persisted in the
author, particularly with respect to Third World nations, and despite the fact that Italy
seemed disinterested in preserving its own authentic roots.
Created in the context of the post-era of student revolutions and heated left-wing
uprisings across Europe, Appunti per un’Orestiade africana reflected Pasolini’s waning
hope of being able to recover something sacred. Literally living out his exhortation
from earlier in that decade: «Africa! unica mia / alternativa», Pasolini endeavored to
show how even Africa would have to make a conscious decision to embrace its myth-
ic roots, in order to recover its original and genuine modes of existence.2 The more
personal context of Pasolini’s filmography places Appunti per un’Orestiade africana
between Medea and the Trilogy of Life films. More specifically, just after the regal but
disfigured Medea shouted: «Niente è più possible ormai!», Pasolini made Appunti per
un’Orestiade africana about the potentially positive transformation of an ancient,
instinctive culture into a successfully democratic one. The African film was then
followed by Il Decameron which, despite its debauchery, celebrated the vibrant and
uninhibited lifestyles of local inhabitants in medieval Naples.

Mythic roles
While to some extent the personal was always political for Pasolini (and vice versa),
his appearances and utterances within a given film constituted a particular context for
self-reference that often stood in contrast to the «real» context in which Pasolini ex-

1 Ivi, p. 371. «Scoppia un nuovo problema nel mondo. Si chiama Colore. / Si chiama Colore, la nuova
estensione del mondo.»
2 This is the last line of Frammento alla morte (1960). See Pier Paolo Pasolini, Bestemmia, cit., p. 581.
98 colleen ryan-scheutz
isted outside the film. This distinction is best illustrated by his fictional roles in three
works that he made between 1967 and 1972.
Pasolini’s mythic roles present somewhat more complex models of self-reference,
for when he suddenly appears, one can no longer consider him a separate entity with
regard to his characters and stories. In the case of fictional films, he is at once the
external force driving relations between the people and places in the film and an
internal force carrying out, or designing by his own actions, relationships with and
between filmic elements. He is one of the characters and thus is simultaneously «I»-
Pasolini and «I»-the character. Embedded in this way, he becomes a constituent part
of each film, because without his presence, the individual scene and the final product
would have been very different.
Contrary to the notebook films that show Pasolini in the process of evoking a sacred
past in light of modern day dilemmas, the fictional, mythic roles show Pasolini im-
mersed in an ancient setting, to which he has returned – in both flesh and spirit – to
recapture a lost vitality and to create and partake of a renewed civic spirit. As David
Ward (quoting Zanzotto) asserts, Pasolini uses the past as «a metaphor for a new be-
ginning, a ‘first dawn.’»1 It is from this past that he derives the revolutionary energy
necessary to confront the contending forces of passion and ideology in his work. And
by reclaiming the past in this way, he encapsulates, in the broadest of terms, his hope
for the future of the individual and the nation.
In Edipo re, Pasolini appears as the High Priest and capitalizes on the foundational
tale of incest and corruption to represent the interdependence of private and public
integrity. The presence of his body combines an indirect reference to the self as Oedi-
pal subject with the communal mandate of a priest to suggest an array of possible
meanings. Gordon interprets Pasolini’s decisive appearance in this film as an example
of meta-cinematic discourse, referring to cinema as a means of connecting the past
and the present. Gordon’s observation touches on the pragmatic implications of Pa-
solini’s presence in Edipo re in that Pasolini places himself at «the centre of a trans-
formative and figural interaction between the past and the present».2 But while there
is no doubt that the author places himself at the juncture of two time frames, in re-
ality there are two separate contexts to consider because the self exists contempora-
neously inside and outside the film.
These two frames of pragmatic self-reference are at once autonomous and interre-
lated. The one is internal to the film and involves Pasolini as the priest character and
public mediator during the devastation of Thebes. The other is external to the film
and involves Pasolini as autobiographer, leftist intellectual, and artist in 1967. Within
the film, Pasolini exists as a marginal character who is nonetheless a central player in
society. He is a social mediator, hence, a privileged subject who can speak openly with
the king. This internal context, of course, simultaneously mirrors the external one.
In so far as Pasolini is a contemporary intellectual cloaked in archaic guise, he repre-
sents the poet as mediator between the king and the commoners, between knowl-

1 «Infinitely far back and always in the future.» See David Ward, A Poetics of Resistance. Narrative and
the Writings of Pier Paolo Pasolini, Madison, N. J., Fairleigh Dickinson University Press, 1995, p. 126. Ward
cites Andrea Zanzotto, Pedagogy in Pier Paolo Pasolini. The Poetics of Heresy, Beverly Allen, ed., Saratoga
Springs, Anma, 1984, p. 41. 2 Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 197.
autogenesis and creation in pasolini ’ s cinema 99
edge and ignorance, and between the past and the present, both in the restricted con-
text of Thebes (pre-Edipo government vs. Edipo government) and in general. This in-
tellectual-as-bridge metaphor extends further still, for his appearance and role con-
nect two texts and two authors and hence two distant time periods in reality and two
corrupt societies.
Outside the film, the contexts of self-reference are somewhat different. One con-
cerns Pasolini’s life at that particular point in his career, and another, the status of Italy
as a nation growing ever more steadfast in its consumerist values. The external con-
texts, therefore, might be distinguished as personal versus public. At a personal level,
we are in the era following his relatively concentrated phase of dramaturgic and semi-
ological writing. It was also the period following Uccellacci e uccellini, which marked
the death of Marxism, and of the two short features La terra vista dalla luna and Che
cosa sono le nuvole?, which, although not without their own poignancy, were comic in-
terludes celebrating Totò and Ninetto. Furthermore, Pasolini made Edipo re as he was
conceptualizing and preparing for Teorema, another sexual metaphor with mythical
and spiritual dimensions.
Alternatively, the immediate political context external to the film was the thresh-
old of the dawn of Sessantotto era throughout Europe. As capitalist/consumerist
ideals ran rampant, and as the Marxist notion of revolution seemed dead (now that it
was in the hands of the bourgeois student population), Pasolini’s faith in Italians’ abil-
ity to recognize authenticity and live with an «eye» for the sacred continued its steady
and rapid decline. The plague of Thebes was a grand metaphor for the spiritual degra-
dation in Italy, and the Priest an elected (intellectual-spiritual) figure who could de-
nounce it.
Oedipus Rex, being the Ur-text of modern psychoanalysis, added yet other dimen-
sions to the various forms of self-reference at play. A very introspective level of self-
reference is implied by Pasolini’s decision to examine his life by making this overtly
autobiographical film. Furthermore, the choice of Citti for the part of Edipo mixes
the archetype of the subproletarian male (the by-now-iconographic figure of Accat-
tone) with myriad references to Pasolini’s own life, starting with his birth in Bologna,
his humble, rural origins, which centered on his mother, and the primary cultural
clash between the mother’s and father’s worlds.1
By having the Priest be the first to use words from the Sophoclean original, Pasolini
himself opens the metaphoric path to origins and authentic beginnings. His discourse
formulates a plea and contains reverential phrases that allude to sacred gestures such
as restoring life («give us life once again») and healing («find a remedy for us»). While
these instances could easily be dismissed as yet another example of poetic narcissism,
wherein Pasolini configures the self-subject as a martyr suffering at the hand of, but
also for, the good of others, Pasolini would lead us to believe that he played the Priest
for lack of better options.2 Yet, in the same breath he also states that presence was
purposeful. By virtue of his own formal properties (body and voice) as author, he
could introduce the other or «original» author, i.e. Sophocles, and in this way also as-

1 For a complete discussion of the maternal and paternal spheres in Pasolini’s life and poetic, see Ryan-
Scheutz, Susanna Pasolini and the Female Universe, op. cit., pp. 14-44.
2 Marisa Rusconi, Pier Paolo Pasolini e l’autobiografia, «Sipario», 22, 258, 1967, p. 27.
100 colleen ryan-scheutz
sert his own primary, active, and genuine role in rediscovering and preserving that
which is authentic and good.1
But why did Pasolini not play the central role of Edipo instead, or even in addition
to his role as Priest? Pasolini was very often the subject of his own works—however,
usually by means of semantic techniques that sustained autobiography via citation,
metaphor, or allusion, not direct iconographic representation. No matter how fa-
mous or widely read he became, he preferred to remain that voice from the margins,
or that dynamic force on the very line of contention between the margins and the
center of society. He did not so much long to be the central subject of his films, so
much as a pivotal, regenerative force breathing life into characters and their actions
in order to confront, in a direct and visual fashion, the profane with the sacred.
In Il Decameron, Pasolini provided a more explicit interpretative key for his screen
role: his physical presence represented ideology through his conscious awareness of
it– not only aesthetically but also physically.2 This time, by being in the text – in the
thick of the action that comprises the «reality» of this film – he made the Artist (but
also Pier Paolo Pasolini in particular) an integral part of the cultural thesis and sacred
ideology being conveyed. And nowhere is his body per se more suitably exposed, than
in this film that highlights frontal nudity and uninhibited sexuality for the first time.
The syntactic and semantic significance of his role as Artist within his own artwork
seems self-evident. However, as in Edipo re, the pragmatics of his self-reference split be-
tween two separate, yet interdependent frameworks, rendering the semantic dimen-
sion even richer. Unlike the Appunti films, for instance, where it was not always easy, or
even possible to distinguish between Pasolini-the-filmmaker internal to certain notes
and Pasolini-the-filmmaker external to the whole film, in Il Decameron, we are impelled
to view his fictional role in contrast or relation to his reality as artist beyond the film.3
In the Decameron, Pasolini plays a medieval master of the figurative arts. The se-
mantics of this choice, however, extend beyond the internal narrative, since Giotto
was, in real life, one of his own beloved masters. He attempts an ounce of modesty
by making himself «Giotto’s best pupil,» but in reality Pasolini is the Artist tout court,
with all of the creative or intellectual associations that the image might carry.4 «Pa-
solini», therefore, literally present in carne e ossa, refers continually to the unmasked
and omnipresent Artist external to the film.5
Giotto observes, contemplates, paints, and dreams. He has been commissioned to
create an enormous triptych painting in the church of Santa Chiara in Naples, de-
picting transcendent images of events from the Scriptures. Yet he draws inspiration

1 Ivi, pp. 26-27. See also Maurizio Viano, A Certain Realism. Making Use of Pasolini’s Film Theory and
Practice, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 175-176.
2 Nico Naldini, op. cit., p. 351. «Cosa significa la mia presenza nel Decameron? Significa aver ideologiz-
zato l’opera attraverso la coscienza di essa: coscienza non puramente estetica, ma, attraverso il veicolo della
fisicità, cioè di tutto il mio modo di esserci, totale.»
3 The fact that the fictional Giotto of Boccaccio’s original actually refers to the real master Giotto grants
the interplay between myth and reality another level of meaning, beyond that of Pasolini representing
Giotto’s disciple or the Artist.
4 For all practical purposes, he is Giotto, so I will refer to Pasolini-the-Artist in Il Decameron as «Giotto.»
5 Pasolini used the expression «in carne e ossa» to describe his direct relationship with the reader of Petro-
lio. See Pier Paolo Pasolini, Letter a Alberto Moravia, in Petrolio, Torino, Einaudi, 1992, pp. 544-555. See
also Robert Gordon, Forms of Subjectivity, cit., p. 2.
autogenesis and creation in pasolini ’ s cinema 101
for his art not from study and prayer, but from the common people. Their stories of
carnal instinct and desire, mixed with paradoxical instances of reasoning according to
a nascent merchant mentality, somehow inspire Giotto’s sublime masterpiece. His
dual stance with respect to the people – he is marginal to them, yet works side by side
with them – and the contamination of registers that results from their interactions,
if only in his mind and creative spirit, reveals a common mandate for Pasolini, inter-
nal and external to the text.
The masterpiece is a triptych with only two images painted on it. Though shown
subtly and briefly, the blank third panel rouses the viewer to consider the artwork’s
significance as well as the Artist’s motivation for «completing» it in this fashion.1 As
the film’s finale, the unfinished tableau functions as a meta-reference to the creative
process that never concludes completely. Hence, the final product, in so far as it is a
reflection of its author, is also a subject continuously «in-the-making.» Therefore,
through his body and actions, Pasolini-the-Artist within the text generates his own vi-
tality and comprises the crucial connector between the self, the work of art, and the
other or audience. By subscribing to the basic tenets of the «open text» with his final
action (simultaneously the work of the Artist internal and external to the film), Pa-
solini expresses hope in his Italians’ ability to recognize authenticity at different lev-
els, whether in the «pure» people of Naples and their spontaneous actions, or the sub-
limity of the Artist and the whole process of creation.2
In I racconti di Canterbury, Pasolini continued to experiment with his intricate prac-
tice of self-reference in cinema, and it comes as no surprise to see syntactic, seman-
tic, and pragmatic instances of self-reference cleverly interwoven throughout the
film. I racconti di Canterbury depicts the Pasolinian self once again as the product of a
rich set of relations between authors, historical circumstances, and texts, and Pasoli-
ni’s intermittent role as writer within the film connotes this fragmented and multi-
faceted approach to creating one’s self in art. Once again, he assumes the role of the
Artist, this time Chaucer, who is composing narrative within the film text. Hence, the
formal properties of self-reference immediately lend themselves to interpretations
that center on his role as intellectual in relation to his society and in relation to the
subjects he observes or imagines as he writes. The force of these two separate yet in-
terconnected contexts – Italy in 1972 and medieval England – lies precisely in how the
two frames of reference join to formulate the author’s subjectivity both factually, as
icon and agent, and figuratively, as an expression of class conscience, corporality (sex-
uality), and artistic creation.3

1 See Ben Lawton’s landmark analysis of the Artist and artworks in Theory and Praxis in Pasolini’s Trilo-
gy of Life: Decameron, «Quarterly Review of Film Studies», 2, 4, 1977, pp. 395-417. See also Ben Lawton,
The Storyteller’s Art. Pasolini’s «Decameron» (1971), in Modern European Filmmakers and the Art of Adaptation.,
Andrew Horton, Joan Magretta, eds., New York, Ungar, 1980, pp. 182-202.
2 Millicent Marcus comments on the ideological nature of the film’s inconclusiveness and the audience’s
role therein: «The Decameron, however, cannot be about the art of storytelling without also being about the
creation of a public capable of appreciating that art.» See An Allegory of Form. Literary Self-Consciousness in
The Decameron, Saratoga, CA, Anma Libri, 1979, p. 9.
3 One assumes Pasolini-Chaucer has been inspired to write by the stories told by the Canterbury pilgrims
(we see him initially in town among some of the commoners who appear in his tales) and by the many books
in his study. It is important to note that, of these books, Pasolini-Chaucer takes Boccaccio’s Decameron in
hand. Though it is not far-fetched to interpret the mere possession of this volume as an expression of Bloo-
102 colleen ryan-scheutz
Though Pasolini did not appear in Il fiore delle Mille e una notte, he originally in-
tended to have a small part in it. He conceived a very realistic and didactic role for
himself, which contaminated the notions of myth and reality more than ever before,
and implicated him directly in the crossroads of homosexuality and creation. Ac-
cording to the original screenplay, Pasolini was to appear as himself in modern
clothes, to introduce the third component of his Trilogy, which would have allowed
him to engage in and directly embody the subject of homosexuality. As Repetto
states, his direct intervention here would have signified the most shocking of the var-
ious autobiographical frames thus far.1 It would have had a completely different effect
from his in-person investigation of attitudes about homosexuality in Comizi d’amore
because his presence would have anchored the whole work to the subjective realm of
Pasolini and autobiography.
In the conclusion, Pasolini had scripted himself as meeting with four male teens
who had just finished masturbating together. He tells them that the ideological
thrust of his entire Trilogy of Life lies in its conscious refusal of Western hypocrisy,
and then he kisses each on the mouth. The episode, though concise, signals several
self-referential dimensions. First, Pasolini-the-pedagogue identifies several ‘innocent’
or uninhibitedly expressive youths to whom he can divulge his lessons about social
diversity. Second, Pasolini-the-political being states that his work is intended to be
transgressive, or at least an alternative to bourgeois hegemony. Third, Pasolini-the-
homosexual kisses the boys, recalling not only the earlier episode of the gay poet
Sium within the film, but also the ‘fatti di Ramuscello’ that caused Pasolini’s expul-
sion from Friuli in 1949.2 Had this «real» role actually materialized in the midst of an
imaginary collection of tales, Pasolini would have joined two distant worlds and
sealed the solidarity of their players in a «consciously fable-like alternative to the
contemporary bourgeois reality» he opposed.3 As a result, his presence would have
remained central to capturing – in body and spirit – the range of personal tensions he
infused in his work and the ideological problematics that he relentlessly sought to
work out onscreen.
mian anxiety, its meaning multiplies when considered withiin the broader scope of self-reference beyond the
film. First, Chaucer’s interaction with Boccaccio reflects the process of writing in the post-modern era,
wherein every attempt to compose is somehow the re-composition of a previous work. Second, it points to
the difficulties inherent in literature-to-film adaptations. It is not by chance, therefore, that Pasolini empha-
sizes in more than one place Chaucer’s act of contemplating, portraying himself as a student of literary tra-
ditions and observer of reality in the course of daily life. And in so far as he does not participate in any par-
ticular tale internal to the film, his marginal position with respect to the primary narrative action of the film
underscores the importance of the spectator-observer and her vital, active role in building meaning from
what she sees. Finally, Chaucer’s gesture of placing Boccaccio toward the bottom of a large pile of books by
his side implies not only the author’s will to bury the «originals» but also his will to get beyond his own and
recent treatment of the Il Decameron as well. See pc i, pp. 1415-1416. «Ecco che prende in mano il Bocaccio,
lo legge un po’, gli viene da ridere, ridacchia forte, da solo, per un po’, come un pazzerello. Poi prende il
volume del Boccaccio e lo nasconde, lo “sotterra” accuratamente sotto una pila di altri libri e oggetti.»
1 Antonino Repetto, op. cit., p. 142. «Dichiarandone con atti e parole inequivocabili il tema omoses-
suale, sarebbe stato, se fosse stata realizzata la cornice contemporanea prevista, la presenza corporale più
eclatante e scandalosa della sua intera filmografia.»
2 See Nico Naldini, op. cit. pp. 131-137.
3 Antonino Repetto, op. cit., p. 129. «Si rivolge a loro amichevolmente ed esprime chiaramente che
l’ideologia politica della Trilogia consiste nell’essere un’alternativa consapevolmente fiabesca alla rifiutata
realtà borghese del mondo contemporaneo; dà infine un bacio sulla bocca a ciascuno dei quattro ragazzi.»
autogenesis and creation in pasolini ’ s cinema 103

Thanks to the sheer, lively, and indisputable fact of his «being in the text» (compared
to mere autobiographical allusion, which is common to all of his works, but also to
most auteur cinema), it becomes clear that the Pasolini-figure was not merely a sur-
face-level immersion of the self as thematic, meaning it was in the text as part of an
enduring narcissistic impulse. Rather, his presence was part of a methodology with
theoretical implications. Through the medium of film, Pasolini engendered a «self»
that was inextricable from his concept and pursuit of the sacred. As mediator of time-
frames, social classes, political spheres, gender relations, and artistic references with-
in his texts, Pasolini generated vitality between the old and the new. His physical pres-
ence allowed him to directly substantiate the ideological and poetic associations he
made with ancient and authentic modes of living, and he showed himself immersed
in the vital realities he longed to rediscover as artist-maker and fruit of their goodness.
Ultimately, he engendered the self as a life-giving force that acknowledged the sacred
and promised its renewal.

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LE RAPPRESENTAZIONI DI ORGIA IN FRANCIA
Irina Possamai*

L’articolo prende in esame le diverse rappresentazioni di Orgia in Francia. Il dramma viene


rappresentato con successo da Mario Missiroli al Centro Pompidou di Parigi nel 1984, in oc-
casione del Festival d’Automne. Nel 1988, quattro anni dopo, Marc Liebens con l’aiuto della
drammaturga Michèle Fabien, mette in scena il testo di Pasolini al Théâtre de la Tempête a Pa-
rigi sottolineandone la bipolarità temporale e nel 1994, à Lille, è la volta dello spettacolo in-
terdisciplinare di Jean Marc-Musial. Nel 1996 Orgia è nuovamente messa in scena a Parigi da
Sylvie Haggaï che prosegue così la sua ricerca sull’erotismo a teatro. Nella messinscena di
Lambert-Wild (2001), musica di Jean-Luc Therminarias, Orgia diventa altro da sé: un’opera
musicale. Nello stesso anno Laurent Sauvage mette in scena il dramma in Bretagna. Da ulti-
mo Orgia viene rappresentata nel 2007 alla Comédie française di Parigi da Marcel Bozonnet che
valorizza il linguaggio del corpo degli attori.
This essay explores differents Orgia’s performances in France. The drama has been performed for the
first time at Pompidou Center in 1984 with Laura Betti. Four years later, Marc Liebens, in collabora-
tion with the playwright Michèle Fabien, represents in Paris the Pasolini’s drama at the Théâtre de la
Tempête exploring the bipolarity of time in the drama. In 1994, at Lille, Jean-Marc Musial creates an
interdisciplinary show. In 1996 Orgia is on the theatres in Paris again. The artist Sylvie Haggaï want
to continue her erotic theater representations. In Lambert-Wild’s performance in 2001, Orgia change
radically: with Jean-Luc Therminaria’s music it becomes a musical. At the same time, the drama is
represented in Brittany by Laurent Sauvage. Finally in 2007, Orgia is performed in Paris, even at the
Comédie française, by Marcel Bozonnet enhancing the body language of his acteurs.

O rgia è il dramma di Pasolini più rappresentato in Francia. Si può supporre che


tale interesse sia dovuto ai resoconti francesi della messinscena torinese di
Pasolini (1968) e della rappresentazione di Mario Missiroli al Centro Pompidou di
Parigi nel 1984, in occasione del Festival d’Automne. Lo spettacolo, protagonista Laura
Betti ottenne infatti un vivo successo di critica e di pubblico.
La predilezione dei francesi si spiega anche per una certa analogia che può essere
stabilita con la tradizione drammatico-letteraria francese: dalla prefigurazione verba-
le del piacere sadomasochistico sadiano, alla compiacenza del rituale sovversivo alla
Jean Genet, attraversando l’esperienza artaudiana della violenza e del dolore in sce-
na. Tali aspetti del testo trovano una risposta immediata nell’immaginario dello spet-
tatore francese e fanno appello ad un’idea di teatro ben riconoscibile. Si aggiunga,
inoltre, che da sempre in Francia si valorizza la drammaturgia di autori che hanno già
ottenuto, in altri ambiti, un riconoscimento letterario.
Nel 1988, quattro anni dopo Missiroli,1 Marc Liebens con l’aiuto della dramma-
turga Michèle Fabien, mette in scena il testo di Pasolini al Théâtre de la Tempête e nel

* Irina Possamai, Université Paris xii, 61 avenue du Général de Gaulle, 94010 Créteil. E-mail: irina.
possamai@alicemail.fr
1 Nella stagione 1988-89 Orgia fu al centro anche di un progetto teatrale svizzero. La messinscena in
francese fu affidata a Michel Barras e in tedesco a Jaroslav Gillar.
106 irina possamai
1994,1 à Lille, è la volta di Jean Marc-Musial. Nel 1996 Orgia è nuovamente messa in
scena a Parigi da Sylvie Haggaï. Nella messinscena di Lambert-Wild (2001), musica
di Jean-Luc Therminarias, Orgia diventa altro da sé. Viene trasformata e adattata a
una particolare «machine à sons». Nello stesso anno Laurent Sauvage mette in scena
il dramma in Bretagna; da ultimo Orgia viene rappresentata nel 2007 alla Comédie
française di Parigi.2

Una bipolarità temporale


La prima rappresentazione di Orgia in Francia è il risultato del lavoro sperimentale del
Teatro Mobile che Marc Liebens dirige dal 1974. Sin dagli esordi, la compagnia si
orienta verso un teatro radicale, fondato sulla celebrazione rituale della parola, del di-
battito inteso come scambio di idee, e su una scelta specifica di riduzione all’essen-
ziale di scenografia, luci e recitazione. Sin dal 1981, il lavoro della compagnia è forte-
mente influenzato dal contributo teorico e letterario di Michèle Fabien che scrive
molti testi drammatici, adatta e traduce opere straniere.3
Il repertorio del Teatro Mobile include la loro messinscena e prevede una diffusio-
ne e distribuzione europea. Agli intenti è associata una mobilità reale della troupe che
le consente di interessare tipologie diverse di spettatore.
Grazie alla collaborazione con Michèle Fabien, le rappresentazioni sono sempre il
risultato di un attento studio del testo e delle sue possibilità sceniche. Nella fattispe-
cie per Orgia, la drammaturga redige un’analisi approfondita, pubblicata nella rivista
«Théâtre/Public». Nel saggio focalizza l’attenzione sui contenuti del dramma e sul
suo adattamento scenico.
La parola «orgia» risale alle feste celebrate in onore di Dioniso, Dio del vino, del
teatro e delle donne, della differenza, direbbe Pasolini. Tali feste si svolgevano fuori
della città, dove si riunivano le minoranze la cui esistenza «disturba, scardina, inter-
roga, mette in causa l’ordine dominante, l’ordine del re, della cité e del razionale».4
Tali orgie sociali, religiose e politiche sono divenute, nell’opera di Pasolini, le prati-
che sadomasochistiche solitarie di una coppia di sposi. In questo caso l’orgia non è più
un fatto collettivo e non è nemmeno vissuta all’unisono dai due coniugi.
Michèle Fabien sottolinea l’importanza, nella tragedia di Pasolini, della dimensio-
ne temporale. Il dramma si svolge infatti in due tempi: il presente della pratica sado-
masochistica all’interno di una camera/tana e il passato, che i personaggi hanno vis-
suto in campagna e che evocano con nostalgia. Il passato è un tempo di felicità e di

1 Tra i due spettacoli si ricordi la messinscena belga di Pascal Crochet, presentata nel 1992 a Valenciennes
tra le attività promosse dall’Espace Pasolini. Se per il regista lo studio del testo è la prima tappa del lavoro, la
ricerca delle immagini ne costituisce la parte preponderante. La messinscena di Crochet tende
all’astrazione, alla ricerca di una forma pura che rinunci agli elementi naturalistici, realistici e simbolici. Si
interessa alla tradizione pittorica, nel suo spettacolo si ritrova l’Annunciazione di Beato Angelico e la pittura
di Soulage, Rothko, Ryman, Bram Van Velde e Frank Stella.
2 Si presenta in questa sede un resoconto delle rappresentazioni di Orgia in Francia, mettendo l’accen-
to sul rapporto testo-messinscena. Sulle rappresentazioni di opere teatrali di Pasolini in Francia fino al 1999
si può vedere un mio studio: L’avventura teatrale di Pasolini in Francia, «Il Castello di Elsinore», xii, 35, 1999.
3 Cfr. Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Parigi, Bordas, 1995, p. 539.
4 Michèle Fabien, Ce qui reste d’une orgie décortiquée en petits morceaux, sur le Théâtre, dans une socialdé-
mocratie, «Théâtre/Public», nº 85, gennaio-febbraio 1985, p. 68.
le rappresentazioni di orgia in francia 107
gioia che l’autore colloca nel periodo pasquale. Se Pasqua significa per i cristiani mor-
te e resurrezione di Cristo, nella Grecia antica corrisponde al periodo dell’anno in cui
si celebravano le feste dionisiache.
Nella scena finale, l’Uomo, prima di impiccarsi, indossa gli abiti abbandonati dal-
la Ragazza in fuga, compiendo una sorta di rito di «vestizione». Sin dal prologo, il
regista e la drammaturga fanno apparire il protagonista travestito da donna. In
questa sequenza parla infatti l’Uomo impiccato e la messinscena ritarda la parola.
Prima si vedrà appeso, vestito da donna, calze, mutandine, giarrettiere, sottoveste,
poi identico apparirà il doppio teatrale dell’impiccato. La sua ombra, attraversa il
palco, si sottrae agli sguardi, ritorna dopo essersi tolto la sottoveste, riattraversa la
scena, sparisce di nuovo, parla con una voce off. La sua voce risuona nella scena
semi-vuota. All’inizio dello spettacolo, l’Uomo non è più visibile in questo appar-
tamento che, privo di uomini e di mobili, sembra predisposto solo «per la soprav-
vivenza organica».1 Il cerchio si chiude perché l’importanza attribuita al finale è
messa in evidenza dall’interpretazione scenica del prologo. Lo spettatore, che al-
l’inizio non capisce, si renderà conto in un secondo momento della struttura ciclica
del testo e dell’ipotesi drammatica di un personaggio che ha vita sulla scena, pur
essendo cronologicamente morto.
Lo sdoppiamento scenico rappresenta il bisogno di distinguere il tempo sacro dal
tempo profano, il tempo della vita e il tempo della morte, poiché l’Uomo alla fine del
dramma realizza il rituale del travestimento, compiendo il primo e definitivo atto ri-
voluzionario della sua vita.2
Fabien sottolinea un’altra alternanza temporale. Se da una parte le parole dell’Uo-
mo e della Donna definiscono il loro rapporto sadomasochistico e alternativamente
evocano il loro passato mitizzato, dall’altra viene stabilita una seconda alternanza tra
i loro rispettivi vissuti. L’Uomo è già morto mentre la Donna è ancora viva. Si assiste
a una divisione del tempo, «lui è nel tempo della morte, lei è nel tempo della vita, lei
è nel tempo del fantasma erotico, lui è nel tempo della ricerca… Lei trema di deside-
rio, ben sapendo quello che vuole: i colpi, l’umiliazione; anche lui trema ma la mor-
te ha spostato il suo desiderio, sa che sta cominciando una ricerca, ma non ne cono-
sce veramente l’oggetto […] l’Uomo parla, fa domande perché cerca; la Donna,
riconoscente e cortese, risponde semplicemente…tanto per cominciare».3 Convivo-
no dunque, simultaneamente, il tempo della ricerca dell’identità da parte del prota-
gonista, riassunta in un flash-back, e il tempo dell’esperienza sadomasochistica di una
coppia piccolo borghese. L’Uomo cerca di scoprire il segreto della propria differenza,
mentre la donna subisce la violenza dell’Uomo.

Rituali mis en abyme


La differenza temporale consente la realizzazione del rito culturale di cui aveva par-
lato Pasolini nel Manifesto. Nel rituale in cui l’Uomo ricostruisce la sua vita a partire

1 Ibidem.
2 Lo sdoppiamento scenico traduce l’esperienza del trance praticata, per esempio, in molti riti religiosi
africani e dagli attori del teatro balinese di cui scrive Artaud (Il teatro e il suo doppio). La possibilità di
raccontare la vita dopo la morte può nascere dall’esperienza del trance, da questa separazione dal corpo in
grado di generare una nuova percezione del sé. 3 Ibidem.
108 irina possamai
dalla morte presentando un montaggio degli eventi più significativi,1 s’insinuano altri
rituali minori: le evocazioni del passato fanno irruzione nel vissuto dei personaggi co-
me ierofanie e il travestimento finale si collega agli antecedenti del dramma. A que-
st’ultimo il regista rivolge la stessa attenzione di Mario Missiroli nel 1984.
La narrazione postuma dell’uomo è il frutto del montaggio soggettivo dei mo-
menti più «significativi». Si tratta, in effetti, di ricostruire un percorso esemplare che
caratterizza, secondo Mircea Eliade, lo svolgimento del rito, grazie al quale, l’Uomo
tenta di ritrovare il senso della sua vita passata e di comprendere la propria originalità.
Diverse sono le tappe necessarie all’acquisizione di tale presa di coscienza, ultima la
scena del travestimento attraverso cui il concetto di diversità raggiunge la sua apo-
teosi simbolica. Le tracce del rituale sono evidenti sin dall’inizio della rappresenta-
zione, quando lo spettatore vede un uomo appeso ad una corda e travestito da don-
na. Solo in un secondo tempo comprenderà che esiste un doppio, nel momento in cui
entrerà in scena un attore che dichiara di essere l’Uomo che si vede impiccato. Lo
sdoppiamento permette al pubblico di visualizzare la ricerca d’identità dell’uomo.
Dopo aver evocato l’infanzia paradisiaca e l’esperienza sadomasochistica e indossato
gli abiti lasciati dalla ragazza, l’Uomo si impiccherà, permettendo così al suo alter ego
di ricongiungersi finalmente al suo doppio scenico.
Nella messinscena di Liebens lo spazio teatrale si fonda, ancora una volta, sull’idea
di rito che sottende il dramma. Gli attori recitano in uno spazio vuoto, reso essenzia-
le dalla semplice presenza di un letto.
Se i due personaggi parlano continuamente come in un dramma borghese, la loro
verbosità corrisponde anche alla celebrazione della parola nel rito politico che caratte-
rizza, secondo Pasolini, la tragedia greca. La parola deve ritrovare un ruolo centrale a
teatro, di conseguenza il dialogo tra l’Uomo e la Donna diventa il cuore nevralgico del
dramma. Nella prima parte i due personaggi sono occupati ad organizzare verbal-
mente il loro rapporto sadomasochistico più che a realizzarlo realmente. Tutto accade
nel discorso, poiché come nella tragedia classica, è il linguaggio a creare la situazione.
Oltre alla priorità accordata alla parola, vi sono altri riferimenti alla tragedia greca:
la morte tragica della Donna e il prologo. Fabien distingue la fine del dramma bor-
ghese e il ritorno al tragico nel momento in cui la Donna comincia un lungo mono-
logo dopo il quale uccide i figli e decide di annegarsi. «È inevitabile, a questo punto,
pensare a Medea o a Ofelia»2 – osserva la drammaturga – che sottolinea anche l’im-
portanza del prologo, antefatto in cui il personaggio principale introduce il dramma
proponendosi di svelare il mistero della sua vita per comprendersi e farsi comprendere.

Rappresentazioni interdisciplinari
Coproduzione dei teatri La Métaphore e La Rose des Vents, la messinscena di Jean-
Marc Musial,3 nel 1994, è il risultato di un percorso di ricerca che intende privilegiare

1 «La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente signifi-
cativi […], e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque lin-
guisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibi-
le» (Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 2000 (1972), p. 241).
2 Michele Fabien, Ce qui rest, cit., p. 70.
3 Interpreti: Claude Bernard Perot (Uomo), Violaine Pillot (Donna), Stephanie Skrzypczak (Ragazza),
Franck Andrieux et Bouzid Bazi (Coro). Musiche e luci di Frédéric Beaufort.
le rappresentazioni di orgia in francia 109
autori di teatro controcorrente. La banda Musial, come si fa chiamare la compagnia,
rivendica un’estetica del radicalismo di cui ha già fatto esperienza sulla scena con le
opere di Antonin Artaud, Heiner Müller e Jean Genet. La scelta di Pasolini sembra
l’esito naturale dell’interesse più volte dimostrato dalla «banda» per gli autori di tea-
tro impegnati e i testi dalle tinte forti.
Secondo il regista, il teatro di Pasolini dovrebbe «poter rimescolare le coscienze at-
traverso […] l’urgenza di quello che bisogna dire». Lo spettacolo è definito «estremo,
doloroso, addirittura brutale».1 Il regista afferma di voler rispettare il testo senza
rinunciare alla parti meno incisive, sopprimendo quasi del tutto l’azione scenica. Il
rispetto del testo implica affrontare il tema della diversità e della sua negazione di cui
la messinscena dovrebbe render conto in modo prioritario.
Il dramma può essere diviso in tre parti: il prologo e i due primi episodi ove viene
presentata la vita perversa dei due protagonisti, il terzo e il quarto sollevano la
questione del sogno e della realtà, del vero e del falso e la coscienza di sé; infine nei due
ultimi episodi, l’Uomo afferma di voler assumere fino in fondo la propria diversità vis-
suta come atto rivoluzionario. Per riassumere il contenuto del testo, il regista selezio-
na qualche battuta e la espone a chiare lettere nel fondo della scena: «Diversità. Senti-
mento tragico della realtà. Silenzio. Presa della parola. Alternativa rivoluzionaria».2
Per creare un’atmosfera adatta alla valorizzazione della parola, il regista prevede
anche la presenza di un coro. Senza saperlo il regista ritrova una delle intenzioni di
Pasolini al momento della stesura di Orgia, i primi manoscritti e testi dattiloscritti del
dramma presentano infatti numerosi cori.3
Il coro alla Musial, ricorda la tragedia greca perché commenta l’azione e interviene
nei momenti cerniera del dramma. Ha anche la funzione di sollecitare la partecipa-
zione del pubblico. I giovani attori scendono talora in platea per sussurrare qualcosa
nelle orecchie degli spettatori. Ripetono con insistenza qualche battuta per sedurre lo
spettatore e consolidare nella sua memoria il senso del testo.4 L’attore diventa allora
l’asse intorno al quale ruotano le altre componenti della messinscena, del resto Paso-
lini nel Manifesto lo considerava «veicolo vivente del testo».5
Del lavoro sull’attore il regista intende curare non tanto la tecnica ma la ricchezza
umana e la capacità di trasmettere contenuti. Non rinuncia nemmeno alla dimensio-
ne metateatrale del testo. A partire dalla battuta iniziale del protagonista rivolta a pub-
blico: «E ora divertitevi!», l’Uomo comincia a costruire il suo spettacolo e a giocare
con esso. Si esibisce nudo in scena, si compiace della rappresentazione a cui assiste e
che pertiene ad ogni relazione umana.6
La scenografia non ha niente di costruito: elementi d’arredamento come sedie e
piccoli mobili sono appesi a corde e vengono fatti scendere dall’alto. Un pupazzo di
tela è sospeso al centro mentre sul fondo, in basso, appare a caratteri cubitali l’iscri-
zione: «Sentimento tragico della realtà». Nel dispositivo scenico domina la figura per-

1 Jean-Marc Petit, Orgie de Pasolini: notre regard mis à nu, «La Voix du Nord», 27 marzo 1994.
2 Cfr. Hélène Laverge, Sentiment tragique de la réalité. Entretien avec Jean-Marc Musial, «Le Journal du
Théâtre. La Rose des vents», n. 3, 1993-1994, pp. 6-8.
3 Cfr. Irina Possamai, La fucina di Orgia, «Italianistica», xxxiv, n. 3, ottobre-dicembre 2005.
4 Cfr. Hélène Laverge, Sentiment tragique, cit.
5 Pier Paolo Pasolini, Manifesto per un nuovo teatro, in Teatro, Milano, Garzanti, 1999, p. 728.
6 Ibidem.
110 irina possamai
fetta del cerchio, simbolo della conoscenza e dell’idea che il percorso ciclico dell’Uo-
mo risponde all’esigenza di arrivare a comprendere le ragioni della sua diversità. La
scenografia non nasconde i suoi meccanismi e la recitazione degli attori evita il più
possibile l’azione, mentre i costumi rispondono alla semplice necessità di vestire gli
attori, maschere greche o indiane che entrano in scena col viso talora dipinto di bian-
co o nero.
Alla fine della rappresentazione Musial ha previsto un dibattito «polemico e libero»
tra pubblico, regista e attori per realizzare il rito culturale auspicato da Pasolini nel
Manifesto. Il programma di sala contiene un estratto del testo teorico e tiene conto
delle indicazioni che l’autore aveva dato al momento della sua rappresentazione nel
1968 in un nuovo prologo. La messinscena pasoliniana è posteriore alla redazione del
Manifesto, alcune considerazioni dell’autore infatti se ne discostano. Orgia contiene
molti monologhi che tradiscono la prassi di autore lirico e tracce di azione scenica che
non si possono eliminare.
Per rappresentare Orgia bisogna dunque comprendere il doppio valore temporale
e lo stretto legame tra rito pagano e rito cristiano. Si devono giustapporre due tempi:
il sacro e il profano poiché alla degenerazione del presente industrializzato Pasolini
ha sempre voluto contrapporre la sacralizzazione del passato, che si tratti del proprio
passato friulano o del passato mitico arcaico del mondo.
I ricordi di Orgia appartengono infatti alla sua infanzia e adolescenza. Secon Fabien,
il rapporto tempo/spazio si realizza nel rito ove lo spazio oscilla «tra il paradiso per-
duto dell’infanzia armoniosa nella comunione del paese di campagna e il paradiso ri-
trovato nell’omologazione socialdemocratica».1 Il dramma si svolge in effetti tra due
voci contrastanti: quella che parla della campagna, oggi distrutta dall’industrializza-
zione e quella che parla «delle televisioni lontane del mondo contemporaneo». Que-
sta discrepanza spazio-temporale permette di reintrodurre a teatro il tempo sacro, che
fa irruzione nel quotidiano, come direbbe Mircea Eliade.2 L’evocazione poetica di un
passato in cui la vita era gioiosa ed idillica, senza pertanto essere priva di eventi trau-
matizzanti, si contrappone al tempo presente del cerimoniale degenerato.
Nella messinscena di Marc Liebens, Fabien sottolinea la funzione del prologo, in
cui il protagonista introduce il dramma proponendo di svelare il mistero della sua
esistenza. Si aggiunga inoltre che il gioco delle scatole cinesi dei rituali e l’invenzione
di un coro in Musial orientano l’interpretazione del testo. L’attore diventa l’asse
portante dello spettacolo, intorno a lui ruotano le altre componenti della messinsce-
na in accordo con le intenzioni dell’autore.
A differenza delle messinscene di Liebens e Musial, con Sylvie Haggaï (1996), gli
attori sono utilizzati come semplici corpi da manipolare sulla scena. Ma in Orgia non
parla solo il linguaggio del corpo. È un testo ove prevale il discorso, ove l’azione sa-
domasochistica è anzitutto prefigurata verbalmente.
La regista ha voluto privilegiare il rapporto violento in una coppia a scapito del per-
corso interiore del protagonista per comprendere la propria differenza. La regista ha
dichiarato di aver voluto mettere in scena «una storia d’amore», proseguendo così «la
sua ricerca sull’erotismo a teatro».1 L’intenzione dichiarata sembra derivare dall’im-

1 Michèle Fabien, Ce qui rest, cit., p. 70.


2 Cfr. Mircea Eliade, Il sacro e il profano, Torino, Bollati Boringhieri, 1973 (1956).
le rappresentazioni di orgia in francia 111
patto della messinscena di Pasolini in Francia. In effetti nel 1968, la critica francese ave-
va valorizzato le tematiche sessuali del dramma, in particolare il rapporto sadoma-
sochistico di una coppia piccolo-borghese. Ciò nonostante, in questa messinscena an-
che il rapporto sessuale della coppia viene reso banale: i due attori mantengono la
stessa posizione durante tutta la performance, mimando un rapporto sessuale. La si-
tuazione non muta e non evolve, si protrae all’infinito senza nessun cambiamento sce-
nografico che possa mutarne la percezione nello spettatore.
L’interesse per la messinscena di Jean Lambert-Wild (2001)2 traduzione di Caroli-
ne Michèle, riposa interamente sul dispositivo scenico, il sistema Daedalus inventato
dal compositore Jean-Luc Therminarias. Gli attori immersi nel buio, in un’atmosfe-
ra alla Claude Regy, recitano rinchiusi in una sorta di gabbia dorata che trasforma
elettronicamente le loro voci, ricordo esplicito della messinscena di Pasolini con
Laura Betti. Vengono create immagini e suoni virtuali in movimento che attraggono
lo spettatore e creano un alone di mistero ma rimangono in secondo piano i corpi
degli attori, pur bravi. Non parla qui il linguaggio del corpo e la celebrazione arti-
ficiale della parola annulla l’essenza della teatralità della scena: il rapporto privile-
giato tra corpo dell’attore e pubblico. Viene creato un filtro, che mantiene sempre
deformati i contorni delle cose, corpi e voci degli attori. Negli spettacoli della
Compagnia Raffaello Sanzio, invece, viene aggiunto e sottratto un filtro che separa
o meno la scena dalla sala, viene contrapposto artificiale e naturale in un gioco di
contrapposizioni che solo può definire la vera dinamica del teatro. Orgia di Lambert-
Wild risulta uno spettacolo del tutto autonomo rispetto alle altre messinscene del
dramma.
Anche nella messinscena bretone di Laurent Sauvage dello stesso anno,3 con la par-
tecipazione di Stanislas Nordey nel ruolo dell’Uomo, i corpi recitano spesso nel buio
illuminati blandamente da faretti isolati, ma i corpi nudi lasciano spazio al linguaggio
del corpo, fatto di cadute, di avvicinamenti e di colpi inferti. Il regista definisce Orgia
un dispositivo sadomasochistico solo apparente. Si tratta di un rito sacrificale in cui
viene messa in scena una sofferenza imposta, accettata, necessaria all’Uomo per af-
fermare la propria differenza liberando la parola, per violare il mondo e così facendo
rigenerarlo, per fare infine «un buon uso della morte», come dice il personaggio, ci-
tando l’aforisma di Pascal, alla fine della pièce.

1 Da una conversazione con la regista a Parigi, 1996.


2 Testo francese di Caroline Michel, Eugène Durif e Jean Lambert-wild. Costumi di Françoise Lauro.
Luci di Renaud Lager. Cellula tecnologica: Università di tecnologia Belfort-Montbéliard, laboratorio dei
sistemi e dei trasporti. Ricercatori: Abder Koukam, Alain-Jérôme Fougères, Vincent Hilaire. Ingenieri elet-
tronici: Francisco Martinez e Jean-Jacques Vanhoutte. Regista informatico del sistema Daedalus: Stéphane
Pelliccia. Realizzazione numerica: Cucile Babiole. Programma 3d tempo reale interattivo «AAASeed»; Em-
manuel Mâa Berriet. Suono: Christophe Farion. Interfaccia sonora: Laurent Pottier. Regista generale:
Franck Besson. Con Mireille Herbstmeyer (Donna), Eric Houzelot (Uomo) e Nolwenn Le Du (Ragazza e
Coro). Regia di Jean Lambert- Wild. Musica di Jean-Luc Therminarias.
3 Con Carline Grand (Ragazza), Valérie Lang (Donna) e Stanislas Nordey (Uomo). Scene di Camille Du-
chemin. Luci di Philippe Berthomé. Assistente alla regia: Carline Grand. Regia di Laurent Sauvage.
112 irina possamai

Alla Comédie française


Nel gennaio del 2007 il dramma torna alla ribalta nel tempio indiscusso del teatro
francese: la Comédie. Il testo teatrale, emblema della sovversione sadomasochistica,
della diversità fatta carne e della provocazione antiborghese, affronta la sala parigina
gremita di spettatori abitudinari o, ancor peggio secondo Pasolini, di «abbonati» del-
la Comédie française, ovvero spettatori che scelgono raramente quale spettacolo anda-
re a vedere e che sono trascinati, più che da un reale interesse per la scena, dall’osse-
quioso rispetto del cosiddetto «rito sociale». Alla sala Richelieu viene preferito il più
agile Teatro du Vieux-Colombier, situato nel cuore della città, in cui si alternano gli
spettacoli programmati dalla Comédie. Nella programmazione Orgia sostituisce Voya-
ge au pays sonore ou l’art de la question di Peter Handke che Bruno Bayen avrebbe do-
vuto mettere in scena nello stesso periodo. Marcel Bozonnet, allora amministratore
generale della Comédie française, decide di sospenderlo dopo aver saputo della parte-
cipazione di Handke alle esequie di Slobodan Milosevic, l’ex presidente della Serbia,
morto nel corso del processo per genocidio e crimini di guerra davanti al Tribunale
Penale dell’Aja.
Orgia viene dunque rappresentata a Parigi al centro di una polemica che divide
stampa e intellettuali europei, tra sostenitori dell’uno o dell’altro schieramento. Se-
gnata dallo scandalo di cui si fa portavoce, Orgia inaugura così il teatro di Pasolini in
una delle sedi teatrali più prestigiose di Francia.1 Marcel Bozonnet mette in scena
Orgia di Pasolini perché intende sconvolgere, provocare lo stesso teatro di cui è am-
ministratore generale e i suoi abituali spettatori.
Pasolini, poeta eclettico dello scandalo e della provocazione, in Francia è conside-
rato ormai un classico. Mettere in scena un suo dramma significa renderlo facilmen-
te riconoscibile dal pubblico per scelta di stile e contenuti. Orgia affronta il difficile te-
ma della violenza a teatro. Il regista si chiede quale sia il rapporto tra parola poetica
e violenza e quale sia il modo per trasporla scenicamente. Secondo Pasolini Orgia è
l’unica pièce «difettosa» del suo «Teatro di parola», perché compare qualche traccia di
azione scenica. Il regista si propone infatti di animare i corpi, di trovare figure sceni-
che per gli attori, detentori di un vero e proprio linguaggio fatto di segni, ferite, cica-
trici, colpi inferti con violenza sulla scena.
Per Marcel Bozonnet più di ogni altra cosa contano i corpi. Tutti i giorni prevede
un training fisico, fatto di semplici esercizi per gli attori, ai quali associa a poco a po-
co figure, immagini destinate a trasformarsi prima in azioni e poi in scene. Nei primi
giorni di prova, al lavoro sul corpo segue lo studio a tavolino del testo e di altri estrat-
ti di opere pasoliniane, in particolare le interviste a Jean Duflot e ad André Fieschi.
Compaiono anche frammenti testuali di Eros e civiltà di Marcuse,2 testo che Pasolini
stava leggendo al momento della redazione di Orgia. Gli attori si basano su un nuovo
copione redatto con l’aiuto di Cécile Falcon, una riduzione del testo pasoliano per la

1 Testo francese di Danièle Sallenave. Con Cécile Brune (Donna), Lucile Arché (Ragazza) e Alain
Fromager (Uomo). Scene di Adeline Caron. Costumi di Renato Bianchi. Luci di Dominique Bruguière.
Assitenza luci di François Thouret. Coreografia di Caroline Marcadé. Trucco di Isabelle Lemeilleur. Regia
di Marcel Bozonnet. Collaborazione artistica di Cécile Falcon.
2 Cfr. Herbert Marcuse, Eros e civiltà, Torino, Einaudi, 1964.
le rappresentazioni di orgia in francia 113
scena, che viene ulteriormente semplificata, sottraendo ancora qualche monologo,
dopo la sostituzione del protagonista Jean Colette.
La regia di Marcel Bozonnet si rivela sin da subito molto direttiva e orientata; poco
spazio viene lasciato alle improvvisazioni. Il regista propone un’azione che gli attori
eseguono introducendo piccole varianti, anche perché il tempo di cui dispongono
non è molto. Marcel Bozonnet fa provare le singole scene per arrivare rapidamente
ad una visione d’insieme dello spettacolo. A detta della sua collaboratrice artistica Cé-
cile Falcon,1 Marcel ha la dote della simpatia e della leggerezza che, durante le prove,
costituiscono l’antifrasi necessaria alla violenza e all’orrore di Orgia esperiti quotidia-
namente dagli attori sulla scena.
Nell’insieme il lavoro con gli attori rispetta i canoni tradizionali. In Cécile Brune,
che interpreta la Donna, vi è una certa adesione alle scelte di regia, perché condivide
la necessità di creare uno shock nello spettatore. La violenza è presente nel testo e an-
drebbe incarnata dall’attrice sulla scena, ma gli spettatori non riescono a cogliere nel-
la sua recitazione quella libertà e disinvoltura che caratterizzano le sue intenzioni.
L’attrice della Comédie française risulta in realtà ancora troppo legata ai sacri crismi del-
la recitazione classica.
Per quanto riguarda Alain Fromager, che interpreta l’Uomo, nonostante abbia
sostituito strada facendo Jean Colette, il pubblico coglie in lui un’adesione completa:
fisica e mentale che si traduce in una resa efficace nella partitura dei gesti e delle
azioni. Va fino in fondo alla propria recitazione senza paura o preconcetti.
La grande sorpresa dello spettacolo è Lucile Arché, una giovanissima attrice, re-
clutata direttamente dal conservatorio che interpreta la Ragazza. Si dona al pubbli-
co senza riserve, inscenando nuda anche una vera e propria coreografia che segna
uno dei momenti più emozionanti e toccanti della rappresentazione. Forse un’icona
greco-ortodossa, una Venere adolescente, fa irruzione con la sua danza sacra nel
mondo dell’Uomo e della Donna, subito dopo la scena in cui la protagonista dice di
aver ucciso i propri figli, diventandone così il contrappunto arioso e leggiadro. Vitti-
ma sacrificale emblematica, l’innocente si appresta ad essere divorata come tanti altri
giovani personaggi pasoliniani, come in Porcile o in Affabulazione. L’attore la insegue,
la cattura, la colpisce; la giovane fugge, l’Uomo riprende l’inseguimento fino a rag-
giungere il limite della violenza reale, mentre sembrano disegnare con i passi ellissi
ed arabeschi. Ed è in questo frangente che il realismo della messinscena raggiunge
l’apice.
Lo spazio scenico di Orgia viene ridotto all’essenziale secondo le precise indicazio-
ni che Pasolini dà a tale riguardo nel Manifesto per un nuovo teatro. Ne viene distribui-
ta una traduzione agli attori come aveva fatto Stanislas Nordey in occasione delle sue
messinscene pasoliniane, ma la traduzione (che si trova nel volume intervista di Jean
Duflot)2 è ancor oggi incompleta, mancando del capitolo sull’attore e di parte della
parentesi linguistica.
La scena è cosparsa di terra. Su di essa gli attori si inseguono, rotolano e declama-
no la parola poetica, su di essa la tragedia di Orgia ritrova i colori e il sangue dei dram-
mi di Garcia Lorca. Per il regista la terra è metafora delle radici arcaiche di Pasolini e

1 Da una conversazione con Cécile Falcon (Parigi, 20 giugno 2007).


2 Cfr. Jean Duflot, Pier Paolo Pasolini: entretiens avec Jean Duflot, Parigi, Gutenberg, 2007.
114 irina possamai
dell’Italia tutta, è la terra di Porcile che copre ritualmente e seppellisce Laura Betti,
mentre le bottiglie posate a terra ricordano alcune memorabili sequenze di Accattone.
Due sono essenzialmente gli spazi di Orgia: lo spazio che ricorda la campagna friu-
lana e lo spazio mentale dell’industrializzazione e dell’aberrazione capitalistica che gli
attori evocano nelle parole e sperimentano nella carne. Lo spazio rurale viene rico-
struito con la terra, il sughero che ricopre alcuni oggetti scenici, le foglie che cadono,
ma anche con carta venata come foglia che ricopre tavoli e sedie. Entrano in scena
una bicicletta, un letto, dei catini, sineddoche di un mondo contadino in via d’estin-
zione di cui Pasolini lamentava la lenta e inesorabile scomparsa e per cui provava
un’inguaribile nostalgia. Sono gli oggetti semplici dell’Italia degli anni Sessanta che
Pasolini ha descritto nei suoi film, non sono mai decorativi ma, ancorati nella realtà,
hanno sempre una precisa funzione nell’economia dello spettacolo. Sono manipola-
ti, toccati, attraversati dagli attori a più riprese.
Lo spazio di Orgia è animato soprattutto dalle luci che sembrano provenire da un
altrove onirico e servono a modulare il crudo realismo delle scene. La scena finale in
cui vediamo l’Uomo infilarsi il cappio al collo è traccia emblematica della poesia del-
le luci: un faretto isolato giunge nell’ombra, da dietro la scena, ad illuminare il corpo
nudo dell’attore appeso ad una corda con la testa penzolante. La ballata dell’impicca-
to volge così al termine.
La musica accompagna alcune azioni e viene introdotta nei cambiamenti di scena
rispondendo alle semplici esigenze della regia. Vengono scelti pezzi di celebri com-
positori per recuperare nello spettacolo una sorta di italianità: La notte di Vivaldi,
estratti dall’Orfeo di Monteverdi e da La morte di Gesù di Giovanna Marini.1
Per quanto riguarda la ricezione della pièce, la critica francese commenta lo spetta-
colo in modo ineguale e contradditorio. Anche se per ragioni diverse, non risulta del
tutto entusiasta dello spettacolo, mentre il pubblico numeroso, a parte qualche defe-
zione prima della fine dello spettacolo, applaude entusiasta.

1 La morte di Gesù in Cantata profana, Silex-Auvidis, 1991. In un primo momento il regista aveva pensato
allo spettacolo / concerto di Giovanna Marini, Vent’anni dopo la morte di Pier Paolo Pasolini che aveva avuto
un certo successo in Francia.
NEL 46!: PASOLINI E IL DRAMMA DELLA DIVERSITÀ
Jole Silvia Imbornone*

La piéce giovanile Nel 46! di Pier Paolo Pasolini, che trovò una forma definitiva nel 1965 in vista
dell’allestimento teatrale della Compagnia dei Non, è la drammatizzazione di una storia
interiore di stampo onirico. Sulla scena, il professor Giovanni affronta le proiezioni del suo Eros
e il giudizio sommario dei rappresentanti della Coscienza, che lo condannano come sedutto-
re dell’alunna Lina, ma anche e soprattutto come audace difensore dei «nomi ardenti / com-
promettenti / d’arte e ragion» (te, p. 232). La diversità sessuale, politica e ideologica del pro-
tagonista ne fa inesorabilmente una figura cristologica: il palco del teatro pasoliniano diventa
piazza dello scandalo e del martirio degli ‘eretici’, che la società normalizzatrice non riesce ad
omologare ed emargina come ‘esclusi’.
The early plat Nel 46! by Pier Paolo Pasolini, that came to its final form in 1965 for the theatrical staging
by Compaglia dei Non, is the dramatization of a dreamlike inner story. On the stage, the protagonist,
a teacher named Giovanni, faces his Eros’s projections and the summary trial delivered by Conscience’s
representatives, who sentence him as his pupil Lina’s seducer, but above all as the daring advocate of
the «nomi ardenti / compromettenti / d’arte e ragion (te , p. 232). The protagonist’s sexual, political,
ideological difference makes him automatically a Christological figure: the stage of Pasolini’s theatre
becomes the place where scandal and martyrdom of ‘heretics’ take place, as the normalizing society
can’t standardize them and so it emarginates them as ‘outcasts’.

U n dramma di fantasmi, di incarnazioni moltiplicate ed eteree degli oggetti del


desiderio e delle istanze repressive espulse dall’interno della coscienza del sog-
getto per trovare forma nelle personificazioni ostili di una Norma che sancisce la
condanna inesorabile dei trasgressori a-normali: così si potrebbe definire la piéce di Pier
Paolo Pasolini Nel 46!, complessa tragedia di ambientazione onirica e dalla storia com-
positiva lunga e travagliata. Essa è la drammatizzazione di una storia interiore, come
recitava uno dei titoli provvisori degli anni ’60, che è stato utilizzato come sottotitolo
della recente traduzione francese dell’opera, giacché considerato «le plus beau et le
plus parlant des multiples titres qu’a reçu le projet-palimpseste».1 Nell’ultima e defini-
tiva redazione del 1965 dell’opera pasoliniana, i personaggi che circondano il prota-
gonista si presentano infatti divisi in due gruppi, disegnando così un virtuale triango-
lo Eros-Giovanni-Coscienza, personale rivisitazione e aggiornamento pasoliniano
della triade freudiana Es-Io-Super Io. Lo scrittore difatti non assimila la modalità di
riflessione e controllo sull’istinto esercitata dalla figura psicologica del senex:2 a tal

* Jole Silvia Imbornone, Via Enrico Fermi, 74, 70051 Barletta. E-mail: jsimbornone@yahoo.it
1 Notices et notes, in Pier Paolo Pasolini, Théâtre 1938-1965, traduzione dall’italiano a cura di Hervé
Joubert-Laurencin e Caroline Michel e dal friulano a cura di Luigi Scandella, prefazione di Hervé Joubert-
Laurencin, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2005, p. 359.
2 Così Hillman descrive il senex: «the senex archetype (…) is given from the beginning as a potential of
order, meaning, and teleological fulfillment – and death – within all the psyche and all its parts… It is the
death that comes through perfection and order» ( James Hillman, Senex and Puer: An Aspect of the Historical
and Psychological Present in Puer Papers, Irving Texas, Spring Publications, 1979, p. 18). E ancora: «As principle
116 jole silvia imbornone
proposito Aldo Carotenuto ha evidenziato che tale categoria in Pasolini, privata in
questo modo della «sua funzione interna di riflessione, di ordine e di limite, si trasfe-
risce all’esterno e si incarna nella violenza prevaricatrice degli adulti».1 L’autore la
proietta inoltre nella società come elemento repressivo, sicché, secondo la concezio-
ne pasoliniana, l’individuo non possiede più o non possiede solo delle regole morali
che lo frenano, ma è soggetto ai tentativi della Norma di possederlo, come in Vivo e
Coscienza: gli esecutori materiali della legge umana e divina si autoeleggono pertanto
coscienza del singolo e tentano vittoriosamente di imporgli la loro autorità. L’asse-
gnazione dei personaggi che potremmo definire antagonisti a due soli interpreti
(un’attrice chiamata ad impersonare le proiezioni dell’Eros e un attore incaricato di
rappresentare quelle della Coscienza) è esplicita nel testo drammatico conclusivo ap-
prontato per la messa in scena della Compagnia dei Non, ma si può supporre, come
ha fatto Jutta Linder,2 che la ripartizione dei ruoli tra due attori fosse implicita fin dal
primo abbozzo del testo, giacché nell’edizione del ’46 era prevista l’apparizione della
Madre come alunna Lina travestita. Per gli esponenti della Norma il cambio di costu-
me per un unico interprete indicherà dietro alle maschere convenzionali il permane-
re – mutatis mutandis – di costanti caratteristiche inquisitorie e punitive al di là del va-
riare degli ambiti sociali, delle epoche e delle latitudini; il camuffamento suddetto o
quello di una Lina androgina nei panni del seminarista alludono invece ai meccanismi
che presiedono alla triplicazione dell’oggetto dell’impulso erotico-affettivo di Gio-
vanni nella triade Madre-Lina-Eligio. L’assimilazione di queste tre dramatis personae,
elette a polo attorno a cui gravita il mondo libidico e sentimentale del protagonista,
non può meravigliare in una tragedia pasoliniana; la figura materna, che delle tre per-
sonificazioni dell’Es e dell’Eros è forse quella che maggiormente potrebbe suscitare
stupore, era infatti un classico emblema di purezza virginale in Pasolini, eppure già ne
L’Usignolo della Chiesa Cattolica (ne L’annunciazione e in Litania) aveva subito un’erotiz-
zazione. Inoltre il rapporto Giovanni-Eligio mancherebbe di una chiave di lettura si-
gnificativa, se non potesse essere analizzato in relazione al ruolo che la madre riveste
nella vita affettiva dell’autore. L’idealizzata genitrice difatti nell’immaginario dell’au-
tore assume i connotati di una fanciulla immacolata o addirittura, ne La doménia uliva,
di un fanciullo, giacché da una parte è «un’immagine gemellare, con cui egli, vaneg-
giando, tende a identificarsi in assoluto»,3 ma dall’altra è colei che genera in Pasolini
un narcisismo secondario, spingendolo alla ricerca di un paidìon su cui poter riversare
lo stesso amore che la madre ha profuso su di lui e da amare allo stesso modo in cui
ama se stesso in qualità di creatura del grembo materno. Dal canto suo, Lina masco-
linizzata, divenuta un «moccioso» dalle forme leggiadre e graziose, che, grazie al suo
atteggiamento provocatorio e irriverente, accende in Giovanni una morbosa curiosità,
rientra sì nel topos dell’attrazione omoerotica filtrata attraverso il personaggio della

of coagulation and of geometrical order, [senex] dries and orders, ‘builds cities’ and ‘mints money,’ makes
solid and square and profitable, overcoming the dissolving wetness of soulful emotionality» (ivi, p. 19).
1 Aldo Carotenuto, L’autunno della coscienza. Ricerche psicologiche su Pier Paolo Pasolini, Torino, Bollati
Boringhieri, 1985, cap. Ingresso nel mondo adulto, p. 90.
2 Cfr. Jutta Linder, Un testo teatrale inedito di Pasolini: Nel 46!, in Pier Paolo Pasolini. L’opera e il suo tempo,
a cura di Guido Santato, Padova, Cleup, 1983, p. 114.
3 Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo, Roma, Samonà e Savelli, 19693, p. 362.
pasolini e il dramma della diversità 117
sorella, ma allude anche, scambiando i termini, ad un ragazzo ‘effeminato’, il cui corpo
sensuale si sta pur virilizzando, ma non è affatto quello di un Padre: «Mi innamoro di
corpi / che hanno la mia carne / di figlio – col grembo / che brucia di pudore.»1
Eligio, in virtù dei suoi quindici anni rappresenta l’adolescente protervo e orgo-
glioso, che, non più bambino ma non ancora adulto, ha la vitalità di chi assapora istin-
tivamente e spensieratamente in quel momento tutte le gioie della vita e può vedere
il cammino dell’esistenza ancora come un trionfale gioco di appropriazione dell’uni-
verso, oscillando tra innocenza e prima inconscia malizia.2 Il ragazzo, benché dica di
aver visto allo specchio i suoi calzoni leggeri ‘diventare’ le sottane della sorella Lina, ri-
vendica la sua virilità e diversità rispetto a lei con un atteggiamento spavaldo e con un
fare da bullo, che rammentano l’inafferrabilità e indifferenza di Bruno in Atti impuri;
l’adolescente si mostra infatti distante ed ostile, ricusando l’esempio di Lina, studen-
tessa modello ma anche fanciulla docile e sensibile al fascino del professor Giovanni,
il quale allora dovrà e potrà abolire solo con l’atto violento dell’omicidio per strango-
lamento il distacco dal giovane, che è allo stesso tempo sfuggente oggetto d’amore e
fastidioso testimone della scandalosa seduzione dell’alunna, apparendo pertanto co-
me uno dei tipici spensierati messaggeri pasoliniani del Giudizio divino. L’assassinio è
così un rimedio liberatorio per chi come Giovanni vede la sua reputazione in perico-
lo, ma si configura altresì come un atto di fusione amorosa; il gesto efferato si carica
di un valore analogo alla seduzione impaziente e smaniosa di Lina, raccontata dallo
stesso Eligio: Giovanni, uccidendolo, cerca difatti di sostituirsi a quel ragazzo pieno di
gioia e vitalità, tanto lontano dai suoi travagli morali, eppure contaminato dalla rela-
zione illecita (che nel dramma però dovrebbe solo aver visto e non vissuto). Lo stesso
Pasolini d’altra parte esprimerà la sua volontà di un’unione quasi mistica con l’amato
vestendone i panni drammaturgici nella recita fiorentina del ’47, in cui lasciò per sé il
personaggio di Eligio e affidò all’amico Adalberto Accorsi il ruolo del protagonista,
che all’epoca non era un docente, ma un prete, don Paolo.3 Il nome Giovanni è stato
variamente interpretato dalla critica in chiave allusiva: si è pensato ad un riferimento
all’apostolo prediletto del Cristo presente sotto la Croce, poi autore dell’Apocalisse,4 ad
un cenno implicito alla storia tragica del Battista5 oppure ad un ammiccamento alla
storia di Don Giovanni, il cui celeberrimo convitato di pietra in quel periodo era stato
fonte d’ispirazione del componimento inedito Il Convitato di Corteccia.6 Duplicemen-
te allusivo d’altronde poteva essere anche il nome di don Paolo: l’autore non accen-

1 Pier Paolo Pasolini, Memorie, in L’Usignolo della Chiesa Cattolica, ora in tp i, pp. 459-460.
2 Dice Giovanni quando si finge Eligio: «Vivo nel mondo dei ragazzi, io, e il riso che luccica nei miei
occhi falsamente timidi, è dovuto a un motivo remoto, meraviglioso… Eccomi tutto contento, coi miei
quindici anni, in attesa di conquistare il mondo che voi avete consumato» (Pier Paolo Pasolini, Nel 46!,
te, p. 196). Cfr. anche Idem, Affabulazione, te, pp. 506-507.
3 Una scena del dramma fu portata in scena nell’ambito del «Festival della Gioventù» di Firenze nel
luglio 1947, nella sezione di Arte drammatica: cfr. Pier Paolo Pasolini, Lettere 1940-1954, a cura di Nico
Naldini, Torino, Einaudi, 1986, pp. 303 e 308.
4 Questa l’ipotesi di Edi Liccioli, che sottolinea pure come l’Apocalisse sia esplicitamente citata nella
scena del Giudizio Universale, cfr. Edi Liccioli, La scena della parola. Teatro e poesia in Pier Paolo Pasolini,
Firenze, Le Lettere, p. 116.
5 Cfr. Tiberia de Matteis, La tragedia contemporanea. Pirandello, Pasolini e Testori, introduzione di Franca
Angelini, Roma, Ponte Sisto, 2005, p. 141.
6 Cfr. Stefano Casi, I teatri di Pasolini, Milano, Ubulibri, 2005, p. 127.
118 jole silvia imbornone
nava probabilmente solo ai propri dati anagrafici, come aveva già fatto con il Pauli dei
Turcs tal Friul, ma potrebbe aver voluto alludere anche al santo predicatore, le cui
lettere sono una delle letture preferite dal don Paolo di Romans. Anche il sacerdote di
questo racconto, che in origine costituiva una linea narrativa de Il sogno di una cosa, era
d’altra parte tormentato nella sua spiritualità dal rovello della carne e sentiva un
irrimediabile trasporto amoroso per un alunno del suo doposcuola, Cesare Jop.

Il dramma presenta una struttura molto complessa, con cambiamenti anche bruschi
di ambientazione e di situazione, nonché di tono e registro, che passa dall’ironico al
drammatico, dallo scientifico al tragico, sicché l’unità delle varie scene è data solo
dall’io del protagonista, che in tutte appare e che tutte ha creato con la sua mente.
Questo dramma, che viola tutte le regole pseudo-aristoteliche, può rientrare così in
quella che Szondi ha definito a proposito di Strindberg «drammaturgia dell’Io», in cui
vengono meno anche «le categorie dell’unità di tempo e di luogo. Poiché solo le va-
rie svolte di un cammino – in fondo interiore – sono realizzate scenicamente».1 Dato
che, come recita la frase che funge da epigrafe a Il fiore delle mille e una notte, «la verità
non sta in un solo sogno, ma in molti sogni», l’incubo di Giovanni, anticipando la com-
plicata struttura onirica di Calderòn, si articola pertanto in sezioni molto differenti, che
prevedono improvvisi e inattesi cambiamenti delle coordinate temporali e geografi-
che: si spazia così dal 1000 a. C. al presente e dal «tinello di una vecchia casa, non
povera» (te, p. 171) si passa addirittura alla valle di Giosafat, luogo del giudizio uni-
versale che ricorre più volte nell’opera di Pasolini.2 In realtà, secondo le minuziose in-
dicazioni delle didascalie, approntate da Pasolini per rendere rappresentabile il testo,
insistentemente richiesto dalla compagnia di Sergio Graziani e Nando Gazzolo, l’ar-
redo scenico sarebbe dovuto restare sempre lo stesso, come una serie incongruente
di «oggetti sopravvissuti, depositati lì da una mareggiata» (te, p. 200), mentre imma-
gini scenografiche diverse sarebbero dovute essere proiettate su un velario da una
macchina cinematografica. Lo scenario assume così diverse parvenze, pur senza cam-
biare di fatto, allo stesso modo in cui lo stesso attore indossa di volta in volta un’altra
maschera quale raffigurazione didascalica della Coscienza, poiché il personaggio non
ha in realtà nessuno di quegli specifici connotati, ma è scarnificato fino a divenire pu-
ro emblema di un principio astratto come la Norma, che può avere molteplici incar-
nazioni temporanee nella storia. Ogni quadro viene riempito poi da una sorta di fol-
la in costume, che costituisce la rispettiva collettività di quella scena, giacché amplifica
l’effetto del singolo fantasma attraverso un processo di infiniti sdoppiamenti: il car-
nefice si moltiplica allora in un branco di persecutori ancora più terrificanti per il pro-
tagonista e per lo spettatore/lettore, come in un gioco di specchi di un luna park

1 Cfr. Peter Szondi, Teoria del dramma moderno 1880-1950, Torino, Einaudi, 20002, p. 38. Nella «dram-
maturgia dell’Io» o «drammaturgia soggettiva», l’unità d’azione è inoltre sostituita dall’unità dell’io; nello
«Stationendrama» cambia d’altronde anche la funzione del monologo, che perde il suo carattere di episo-
dica eccezione a una solida struttura dialogica, per fondare «formalmente la possibilità di una rivelazione
illimitata della “vita psichica segreta”» (ivi, p. 37).
2 Cfr. la poesia Bestemmia, in Pier Paolo Pasolini, L’Usignolo della Chiesa Cattolica, ora in tp i, p. 440,
Atti impuri, cap. vii, ora in Idem, rr i, p. 110, e Appendice. Battute sul cinema, in Empirismo eretico, ora in sla
i, p. 554. Cfr. sulla violazione delle regole aristoteliche Jutta Linder, Un testo teatrale inedito di Pasolini: Nel
46!, in Pier Paolo Pasolini. L’opera e il suo tempo, cit., pp. 113-114.
pasolini e il dramma della diversità 119
dell’orrore; così il Cardinale Ruffo è accompagnato dai lanzichenecchi, il capo della
polizia dai poliziotti, e via discorrendo. Questi personaggi sono ancora più anonimi
e privi di personalità dei pur tipologici esponenti della Coscienza di Giovanni: essi
formano semplicemente una massa deputata a fare da eco alla figura principale del
momento. Spesso si può rilevare però una gradazione che va dal personaggio prima-
rio ad uno secondario, portavoce della combriccola, fino a semplici personaggi mi-
nori e muti. Anche Giovanni e i rappresentanti dell’Eros si collocano in una moltitu-
dine a volte empatica, altre nemica; il protagonista nell’atto terzo è così circondato,
ad esempio, da altri deportati, condannati al lager dall’indifferenza e dal disprezzo che
ostracizza i diversi. La madre dell’‘eretico’ è sorretta invece da un gruppetto di don-
ne, che rammentano le Marie, allo stesso modo in cui Susanna Colussi sarà sostenu-
ta da altre donne, tra cui la nipote Graziella Chiarcossi, sia quando nella finzione ci-
nematografica sarà la Madonna ne Il Vangelo secondo Matteo, sia quando nella realtà si
troverà a presenziare ai funerali dei due figli. Lina, nella ricostruzione del terzo atto,
è invece inserita nella classe degli scolari dell’Istituto Religioso, tra le compagne invi-
diose ed intriganti che ridono della sua fede nei principi democratici difesi dal profes-
sore. Pur consapevole che sarebbe stato tacciato di aver ingiuriato Chiesa ed Istitu-
zione, Giovanni infatti non aveva esitato ad inculcare gli ideali rivoluzionari nei suoi
alunni. Nel rapporto del protagonista con l’alunna prima della classe, la conoscenza
della Costituzione si traduce nell’amore sensuale per chi insegna i fondamenti della
democrazia e viceversa il comunismo diventa amore passionale riversato sul mondo.1
D’altra parte è noto questo rapporto biunivoco tra sentimento privato e profondo
e appassionato amore pubblico per il popolo, che caratterizzava la personale ed
eterodossa concezione pasoliniana del comunismo. Nel passaggio dall’ Usignolo alle
Ceneri2 vi è stata infatti una
trasposizione della problematica privata al grado di dramma storico, la lotta col peccato o il
trionfo delle sue suggestioni diventa tensione prefazionale e viscerale moto d’amore per il po-
polo, contatto pieno con la sua natura così com’è, al di qua della sua “redenzione” e l’eretico
della Chiesa Cattolica diventa l’eretico di Marx, sul piano delle ideologie, non più sul piano
della permissione o della sanzione del peccato.3
Analogamente, come ha notato Stefano Casi, nelle stesure degli anni ’60 del dramma
originariamente intitolato Il cappellano, è possibile riscontrare un visibile superamen-
to dell’iniziale impostazione intimista, incentrata sui travagli interiori di un prete tor-
mentato dai suoi fantasmi mistici ed erotici, per attingere la dimensione di un teatro
politico.4 Nell’articolo Il 4 ottobre pubblicato su «Il Giorno» 16 ottobre 1960 Pasolini
retrodatò d’altronde con un lapsus non casuale i primi abbozzi dell’opera dal 1946 al
1944, l’anno dei repubblichini e degli scontri fratricidi tra partigiani sul confine italo-
slavo.5 Nella sua versione aggiornata Nel 46! diventa così anche una dichiarazione e
un documento della guerra che l’individuo combatte contro la società ostile. La do-

1 Cfr. te, p. 208.


2 Sulle Ceneri cfr. Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera, Vicenza, Neri Pozza, 1980, pp. 168-171.
3 Giorgio Barberi Squarotti, Poesia e narrativa del secondo Novecento, Milano, Mursia, 1971, pp. 141-142.
4 Cfr. Stefano Casi, I teatri di Pasolini, cit., p. 97.
5 L’articolo è stato poi pubblicato con il titolo La vigilia. Il 4 ottobre in Pier Paolo Pasolini, Accattone,
prefazione di Carlo Levi, Roma, fm, 1961, ora in rr i, pp. 1552-1562.
120 jole silvia imbornone
manda che ossessiona Giovanni, cioè come si relazioni la sua sofferenza con la societas,
trova una sola risposta nella spiegazione analitica del medico, che risulta raccapric-
ciante per la sua freddezza scientifica e professorale: il mondo dapprima urta e bom-
barda l’Io nella sua superficie esterna, poi cerca di contenerlo e dimidiarlo, sottraen-
dogli il terreno d’azione e la vitalità, fino a portarlo alla cancrena e ad una morte in
completo isolamento ed abbandono. Le ragioni dell’emarginazione e della condanna
di Giovanni sono evidenti: egli è anticonformista, omosessuale e per giunta è un in-
tellettuale scandaloso che diffonde con calore gli ideali di uguaglianza abbracciati con
anima e corpo; nell’antefatto l’avvocato perbenista e snob può pertanto parlarne be-
ne solo attenendosi alla dimensione ufficiale del suo ruolo di insegnante intelligente,
ma non si assume la responsabilità di fornire un’investitura o un appoggio morale a
questa figura ambigua e indecifrabile per il paese di provincia, il quale è gretto e clau-
strofobico, impregnato di un’atmosfera antiquata e conservatrice, come mostrano
anche metaforicamente «l’odore di muffa» (te, p. 169) e la «polvere stantia» degli
ambienti. Dato che sullo stravagante docente circolano strane voci e pettegolezzi, il
«fabbriciere più anziano» (te, p. 171) mostra palese imbarazzo nel nominarlo: il rap-
presentante di questo mondo contadino e retrogrado si sente a disagio nel trattare
l’argomento di un diverso quasi rivoluzionario, che non si limita ad aderire ad un mo-
ralismo benpensante o a predicare un’astratta democrazia. Giovanni infatti in qualità
di reietto investe di amore reale e concreto gli altri esclusi della società, compresa Li-
na, il cui padre comunista è etichettato con i nomignoli più beceri e banali (in una ri-
sata feroce, le compagne pettegole lo definiscono un ubriacone e un rubagalline).
Identica è la sorte per tutti coloro i quali diventano ‘scarti’ del genere umano: nella
valle di Giosafat, in attesa di essere internati in un lager e lasciati morire, si affollano
così anche barattieri e comunisti assieme allo stesso Giovanni. È noto d’altronde che
vittime degli stessi nazisti non furono solo gli ebrei, ma i politici scomodi, soprattut-
to di sinistra, gli omosessuali, gli zingari, i criminali, gli asociali, i preti e i testimoni di
Geova che ostacolavano la religione perversa degli Ariani. Tali persecuzioni secondo
Pasolini furono l’espressione più vistosa, aberrante e sconvolgente di una xenofobia
quotidiana che miete sempre nuove vittime, benché, come esclama Giovanni, certe
crudeltà siano state a posteriori presentate come frutto di una follia isolata e circo-
scritta e il trattamento riservato nella società odierna a chi è bollato come diverso sia
così disumano che sembrerebbe poter esistere solo negli incubi o nelle leggende ar-
caiche e sanguinose, come quella di Rea Silvia, progenitrice dei Romani. Lo stermi-
nio fisico è invece solo la punta dell’iceberg del disprezzo, che è un veleno subdolo
che uccide lentamente ogni giorno chi è vilipeso e messo da parte, anche senza essere
vittima di atti eclatanti che facilmente all’unaninità si potrebbe giudicare delittuosi.
Come Pasolini rivela a Duflot, nel capitolo emblematico de Il sogno del centauro inti-
tolato Diverso come gli altri, per esempio, non sarebbe possibile nella società attuale un
eccidio degli omosessuali in nome della purezza della razza, ma «il discredito mora-
le, con tutti i mezzi, ha sostituito l’esclusione sancita dal triangolo rosa o dal Lager.
L’omosessuale continua a vivere in un universo concentrazionario, sotto il vigile con-
trollo della morale dominante».1 Sulla scena di una società così configurata, il «più
atroce reato contro l’umanità», a detta della protagonista della breve pièce Il pescioli-

1 Pier Paolo Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, ora in sps, p. 1539.
pasolini e il dramma della diversità 121
no, sarebbe l’atto automatico di giornaliera discriminazione con cui un individuo vie-
ne prima classificato banalmente in una categoria (ebrei, negri, zitelle, omosessuali,
ecc.) e solo in seguito è preso in considerazione come singola persona, pur chiusa nel
pregiudiziale ‘schema di ferro’ delle marchiature iniziali:
Maledetti nazisti, tutti, tutti! Bisogna essere tutti uguali, appartenere alla categoria
normale, se no guai! L’appartenere a una categoria specifica, come a quella delle zeta,1 ren-
de diversi…E questo è il massimo disonore. Che peccato spaventoso uscire in qualche modo
dalla norma: la scommessa che fa con se stesso questo cretino di uomo nascendo è di non com-
mettere scandalo: perché chi commette scandalo, frega tutti gli altri, rivelando che nell’uomo,
in tutti gli uomini, la possibilità di scandalo esiste: e chi la fa franca, allora, lo condanna.2
Chiunque si distacchi dalla massa omologata per una sua peculiarità e possa rientra-
re in una di quelle classi da estromettere dalla società, in quanto anormali e pernicio-
se per l’‘ordine’, viene infatti allontanato; significativo è a tal proposito quanto Pablo
dice a Rosaura-prostituta in Calderòn: «I “membri normali” sono “membri normali”:
a loro, nel migliore dei casi, basta un fascismo democratico. Restano gli “esclusi”: tu,
Velàzquez, i Negri, i matti, i delinquenti, gli andalusi».3 Rosaura-moglie borghese so-
gnerà allora un’alleanza tra gli emarginati di ogni ordine e grado del mondo – chiusi
in un lager immerso in un gelo tenebroso in attesa di finire nel forno crematorio – e
gli operai, che finalmente hanno conquistato il potere e giungono a rompere le por-
te del loro eterno carcere, gridando loro: «Siete liberi!». Il marito Basilio però le ri-
sponde, senza scomporsi: «di tutti i sogni che hai fatto o che farai si può dire che po-
trebbero essere anche realtà. Ma, quanto a questo degli operai, non c’è dubbio: esso
è un sogno, niente altro che un sogno» (te, p. 758).
La solidarietà sentimentale di Pasolini per i proletari e gli emarginati in genere d’al-
tronde non è ideologica, né subordinata a speranze di successo4 che prefigurino una
salute coatta, anticipando una risoluzione dei conflitti e dei problemi e un futuro
pacificato e roseo: come ha notato acutamente Guido Santato, per Pasolini «vivere è
rifiutarsi a volontarismi e prospettivismi d’ogni sorta, vivendosi incessantemente al
livello del sentimento presente, in una immersione magmatica nel caos del reale.»5
Se anche Giovanni in Nel 46! è destinato all’esclusione e ad una condanna che non
prevede liberazione o possibilità di riscatto, d’altronde non si deve dimenticare che
egli incarna pure l’alterità eretica tipica del poeta; afferma infatti il personaggio, ri-
volgendosi alla madre in un duetto ironico-tragico che parodia il melodramma: «Fu
fede e amore / fin che il mio cuore non maturò./ Ora si chiamano / coi nomi arden-
ti / compromettenti / d’arte e ragion» (te, p. 232).
Oltre ad essere un letterato, il protagonista del dramma – come già ricordato – è
però anche un docente, la cui figura si rivela a tratti particolarmente affine a quella

1 Solo nel finale del dramma, la ragazza avrà il coraggio di pronunciare quel nomignolo terribile che le
hanno appioppato, cioè «zitella».
2 Pier Paolo Pasolini, Il pesciolino, te, pp. 141-142. 3 Idem, Calderòn, te, p. 711.
4 «Chi non spera è un reietto, ha letto male Lenin se è un intellettuale; se è un operaio è un modello
imperfetto. Siamo agitati dall’incubo della speranza!», dice Jan nel seguito del v episodio di Bestia da stile (te,
p. 796). «Il bisogno di sperare» nell’ortodossia marxista diventa, secondo Pasolini, «il dovere di sperare»
(ibidem), pena l’emarginazione nel movimento, la condanna ad entrare nell’apartheid, da cui non si crede
che possano uscire i proletari, giacché non si ipotizza astrattamente e idealmente una necessaria via d’uscita.
5 Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera, cit., p. 169.
122 jole silvia imbornone
del Paolo di Atti impuri, il cui insegnamento finiva inevitabilmente col combinarsi con
la tensione erotica;1 in particolare, la scena del bacio di Lina somiglia molto a quella
in cui si narrano i modi persuasivi e gentili, «l’abilità di chi chiede l’elemosina»,2 con
cui Paolo riesce a strappare il primo bacio a Nisiuti.3 I sensi di colpa e il tormento di
Giovanni, che si fa nervoso e agitato dinnanzi all’oggetto del suo desiderio, sono in-
fatti anche quelli del Pier Paolo insegnante della scuola di Versuta, come sono quelli
del don Paolo che doveva esser protagonista de Il sogno di una cosa.
Anche se la pederastia di Giovanni non è esplicita, l’opera resta «un po’ mostruosa
e folle»4 tanto che almeno nel 1960 Pasolini seguirà il consiglio di Calvino di non
diffondere il manoscritto e di non rappresentare la pièce.5 Quando finalmente il dram-
ma approderà sul palcoscenico nel 1965, per prevenire le critiche, lo scrittore ricorre-
rà ad un’excusatio non petita, giustificando il suo operato con l’evidenziare la remota
origine temporale dell’opera fin nel titolo, come per prenderne le distanze e preten-
derne a priori la storicizzazione, benché il dramma metta in scena una storia interio-
re essenzialmente acronica, che ha come attori degli elementi eterni della vita uma-
na come l’Eros e la Coscienza. Pasolini cerca di ambientare la vicenda tragica in una
data ben precisa, scegliendo come giorno convenzionale nella didascalia iniziale il 18
aprile del 1946, ma, in un’opera drammaturgica che non rispetta l’unità di tempo e
che è pervaso dall’atmosfera irreale del sogno, quest’indicazione non ha molta im-
portanza effettiva e verrà poi smentita dalla voce dello speaker, che non parla di un
giovedì di primavera, come effettivamente fu il 18 aprile del ’46, ma di un «sabato di
mezza estate». Nel programma di sala, l’autore, consapevole che la piéce presentasse
un argomento scandaloso e un andamento bizzarro, ricorse anche ad una captatio be-
nevolentiae, chiedendo cortesemente al lettore mal disposto di «non approfittare di un
fianco scoperto diciannove anni fa». Le stesse remore ed incertezze che spinsero Pa-
solini, accusato più volte di oltraggio al pudore dalla pubblicazione di Ragazzi in vita
in poi, a tenere nel cassetto per tanti anni la scabrosa opera drammatica, gli impedi-
rono d’altra parte di dare alle stampe i due romanzi omosessuali Atti impuri e Amado
mio. L’autore evitò di diffondere questi due scritti probabilmente non tanto perché li
ritenesse opere acerbe stilisticamente, ma perché «l’idea di pubblicare in Italia alla fine
degli anni ’40 due romanzi di questo tipo non era una cosa che si prestasse a essere
accolta senza polemiche o accanimenti vari»:6 in effetti egli aveva pensato piuttosto di
pubblicarli all’estero, in Francia.
In realtà, la stessa omosessualità pasoliniana, come è noto, fu usata nel tempo
spesso come un facile pretesto per un attacco globale nei confronti dell’intellettuale
e dell’uomo, della sua personalità e delle sue idee.7 Anche Giovanni, in modo del tutto
simile, viene messo alla gogna per la sua relazione illecita dai moralisti sessuofobi e

1 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Atti impuri, cap. vi, ora in rr, i, pp. 87-88.
2 Ivi, cap. i, p. 6. 3 Cfr. cap. vi, p. 91.
4 Lettera di Pasolini a Lucignani del 6/11/1960, in Pier Paolo Pasolini, Lettere 1955-75, a cura di Nico
Naldini, Torino, Einaudi, 1988, p. 483. Cfr. anche la definizione del 1961: «È una cosa talmente fuori del-
l’ordinario e così imbarazzante per sincerità, che sarà impossibile rappresentarla» (lettera a Lucignani del
marzo 1961, Lettere 1955-75, cit., p. 488). 5 Ivi, p. 489.
6 Intervista rilasciata da Walter Siti alla redazione di Rai International, 1999, Rai International online,
www.italica.rai.it
7 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Diverso come gli altri in Idem, Il sogno del centauro, ora in sps, p. 1532.
pasolini e il dramma della diversità 123
omofobi; però sulla testa del personaggio pesa un capo di imputazione, quello della
seduzione di Lina, che cela accuse più generali nei suoi confronti, ivi compresa quel-
la rivolta alle sue posizioni politiche. Il protagonista di Nel 46! infatti porterà letteral-
mente la croce dacché con il suo esemplare castigo è chiamato a dimostrare a tutti
che «la Rivoluzione Francese è maledetta da Dio» e che «la Costituzione è peccato»,
al fine di difendere ad oltranza la «Grande Scatola» (te, p. 225) che contiene quei ven-
ti secoli di gioia, che erano un titolo provvisorio dell’opera. Questo lasso di tempo è
quello in cui il cattolicesimo istituzionale ha elargito il suo perdono paternalistico agli
uomini, che comunque sarebbero sempre considerari dall’ufficialità del clero come
degli esseri irrimediabilmente impuri da flagellare, giacché non possono che essere
vittime delle passioni e degli istinti: nel dramma si dice infatti che quando essi
muoiono e vengono osservati da vicino in una specie di orripilante autopsia, si scopre
che c’è sempre una lacuna incolmabile nella loro apparente purezza e nella loro osten-
tata religiosità (te, p.178). I mortali restano degli individui esposti al peccato già solo
in quanto esseri sessuati: partono infatti dalla sostanza sessuale violacea, in Giovanni
quasi al maximum del suo potenziale, le algide formule che rappresentano le tappe del-
l’ostracismo del diverso, visto nell’insieme come un eretico trasgressivo dell’ordine
sociale. La sessualità scandalosa di Giovanni diventa nella spiegazione del dottore un
grafico semovente non dissimile da un derisorio cartone animato: infatti tocca alla
«scienza del sistema, o a certe pseudoscienze, impadronirsi di questa anomalia e far-
ne un oggetto di studio, di speculazione, addirittura di spettacolo…Ad esempio, le co-
siddette scienze umane vivisezionano l’omofilia, mettendone in luce la “complessità
nevrotica”…».1 La vita erotica di Pasolini venne analogamente analizzata e demoniz-
zata dal professor Semerari, che, in occasione del processo svoltosi presso il tribuna-
le di Latina nel 1962 per un’improbabile accusa di rapina a mano armata, nella sua pe-
rizia faceva dello scrittore «uno psicopatico dell’istinto, […] un anomalo sessuale, un
omofilo nel senso più assoluto della parola».2 Tale dibattimento finì d’altronde per
vertere più sull’orientamento sessuale dell’imputato che sui fatti di quel pomeriggio
del novembre 1961 in cui l’autore avrebbe minacciato con un’arma l’inserviente di un
chiosco, al quale aveva in realtà solo fatto qualche domanda scherzosa.
Il protagonista di Nel 46! è il colpevole corruttore / omicida, ma anche l’innocente
perseguitato e sepolto vivo, è il peccatore, ma anche l’agnello sacrificale immolato
dalla crudeltà dell’intolleranza della Norma e dei Normali; allo stesso modo, per il
suo autore la colpa è qualcosa di effettivamente commesso e di cui andare trasgressi-
vamente e audacemente fieri, ma anche il frutto di una criminalizzazione gratuita di
sé, operata da un mondo ostile che lo respinge: «da bambino ricordo che avevo due
incubi […]: essere sepolto vivo e essere condannato innocente».3 La violenza del-
l’esclusione gli conferisce il connotato della vittima, che si rende conto di «essere il
reietto d’un raduno/di altri, tutti gli uomini, senza distinzione, / tutti i normali, di
cui è questa vita».4 Anche la madre di Giovanni sa che il mondo è nemico a suo figlio,

1 Idem, Il sogno del centauro, ora in sps, p. 1543.


2 Cfr. Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Milano, Mondadori, 2005, p. 284.
3 Pier Paolo Pasolini, Come un incubo dell’infanzia, Dialoghi con Pasolini, «Vie Nuove», 28, 12/7/1962,
ora in sps, p. 1008.
4 Pier Paolo Pasolini, La realtà, in Poesia in forma di rosa, ora in tp i, p. 1116. Nei versi successivi
ritorna la tematica della solidarietà con gli altri ‘fratelli d’esclusione’: «E cerco alleanze che non hanno altra
124 jole silvia imbornone
ma gli giura fedeltà eterna, accettando di essere testimone di «ciò che fu quest’Io /
condannato alla gogna» (te, p. 233); pertanto ella rifiuta di abbandonarlo, anche se
egli è costretto a rendersi ridicolo, fino a morire in modo indecoroso.
Molteplici elementi martirologici e cristologici connotano d’altronde la vicenda
del protagonista del dramma tanto quanto la storia psicologica del suo autore, che
univa alla sofferenza per le forme subdole di ostracizzazione subite per la sua diversi-
tà anche la volontà di essere concretamente pietra di scandalo ad imitazione del Cri-
sto. Se in lui nel ’58 Cesare Garboli riconosceva «quel genere di fanatismo che con-
trassegna clinicamente la natura degli eroi e segnatamente dei martiri»,1 una
vocazione masochistica e il desiderio di un’emulazione misticheggiante del Cristo già
affioravano ai tempi dei Quaderni rossi: «nelle mie fantasie apparve espressamente il
desiderio di imitare Gesù nel suo sacrificio per gli altri uomini, di essere condannato
e ucciso benché affatto innocente».2 Egli infatti credeva in Cristo come uomo e in qua-
lità di quel martire (ovvero, etimologicamente, di quel testimone) della diversità e del-
l’emarginazione che egli stesso si proponeva di essere, riconoscendo in lui un Figlio
ben diverso dal Padre. Nel dramma, benché il Suo «nome odorosissimo e lunghissi-
mo» (te, p. 174) sia utilizzato dal parroco per imporre silenzio e ossequio con una for-
ma che trae la sua solennità dalla mera accumulazione di suoni e lettere, senza allu-
dere ad alcuna sacralità specifica, Cristo in quanto uomo è un eretico da rimettere in
riga, da riportare nell’alveo della Norma e dei suoi riti: «Cristo, infatti, mi disse un
giorno di non conoscere il Pater Noster» (te, pp. 177-178). Giovanni si identifica con
la figura di Gesù come vittima sacrificale: egli, sentendosi non un peccatore arrogan-
te ma un perseguitato, vuole lavarsi nel sudore benedetto di Cristo entrando nel Suo
Sudario ed inoltre pensa di riviverne il Calvario. Il cardinale Ruffo nel terzo atto no-
minerà infatti il Getsemani, tra i cui ulivi si spande il soave profumo del giglio, em-
blema della purezza che si macchierà di sangue nel martirio.3 Un’allusione all’estre-
ma testimonianza cruenta della fede dei martiri cristiani, uccisi e dilaniati nei circhi,
è probabilmente contenuta nella figura del leone,4 che spaventa con il suo terribile
ruggito Giovanni nell’atto terzo. Torna in questo testo poi l’esemplare martire giovi-
netto che il poeta avrebbe voluto raffigurare nella chiesa che progettava di costruire
per dedicarla ai caduti del secondo conflitto mondiale,5 ovvero San Sebastiano,6 qui
descritto attraverso le immagini di una religiosità fortemente estetizzante: il suo bel

ragione / d’essere, come rivalsa, o contropartita, / che diversità, mitezza e impotente violenza: / gli
Ebrei…i Negri…ogni umanità bandita…».
1 Cesare Garboli, Poesia, «L’Approdo letterario», gennaio-marzo 1958.
2 Pier Paolo Pasolini, Quaderni rossi, ora in rr i, p. 136.
3 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Lingua, in L’Usignolo della Chiesa Cattolica, ora in tp i, p. 449: «Può l’angelo
pregare nel Partenone? O il martire tornare giglio?». Il processo che uccide l’innocenza nel martirio è
ovviamente irreversibile.
4 Cfr. la lettera postuma ed ideale di Oriana Fallaci all’autore, nella quale il coraggio pasoliniano di
vivere di notte la propria diversità nella pericolosa giungla delle borgate è paragonato a quello dei martiri
che testimoniano la loro fede e sono pronti ad una morte atroce: Oriana Fallaci, Lettera a Pier Paolo,
«L’Europeo», 14 novembre 1975, poi in Dedicato a Pier Paolo Pasolini, Milano, Gammalibri, 1976, p. 18: «Bi-
sognava avere un gran fegato per frequentare la melma che frequentavi tu, di notte. Il fegato dei cristiani
che insultati e sbeffeggiati entrano nel Colosseo per farsi sbranare dai leoni.»
5 Cfr. Nico Naldini, Vita di Pasolini, Torino, Einaudi, 1989, p. 53.
6 San Sebastiano è anche termine di paragone per Julian in Porcile (te, p. 598).
pasolini e il dramma della diversità 125
corpo esposto alle ferite si riempie di sensualità e nella descrizione – frutto di una mor-
bosità quasi necrofila – dei rivoli di sangue che percorrono le cosce dorate del giova-
ne, il martirio del santo si tramuta in tormento passionale della carne. Un interessante
termine di confronto del passo in questione potrebbe essere pertanto l’atto della cro-
cifissione del Cristo, che nell’Usignolo diventa per Pasolini quasi una violenza amoro-
sa,1 secondo quella sua vecchia fantasia in base alla quale si vedeva appeso alla croce,
in un pubblico martirio che finiva «col divenire un’immagine voluttuosa».2
In Nel 46! il dottore spiega che l’individuo, al termine di un processo complicatissi-
mo, «viene a trovarsi nella posizione di “esposto” – sì, come Cristo in croce» (te, p.
213). Avendo compreso qual è il suo ruolo e il suo destino, sarà Giovanni stesso a
gridare: «Devo morire, no? Devo arrivare sopra il Calvario, e lì essere crocifisso…De-
vo dimostrarlo a tutti che avevo la peste, no?» (te, p. 225). Rivivendo la condanna che
subì Cristo,3 Giovanni deve morire «per testimoniare lo scandalo»4 come nella poesia
La crocifissione: «Noi staremo offerti sulla croce, / alla gogna, tra le pupille / limpide
di gioia feroce, / scoprendo all’ironia le stille / del sangue dal petto ai ginocchi».5 Tut-
tavia il protagonista del dramma, anche se la croce lignea entrerà sulla scena intro-
dotta dal tintinnio della campanella del Sanctus, non sarà più crocifisso, proprio per
evitare che il suo corpo esprima la sua diversità davanti agli occhi del mondo, come
farà il protagonista di Orgia scegliendo un linguaggio ‘muto’, quello del suo stesso ca-
davere impiccato, per rivelare «quale terribile forza, mai pensata finora, avrebbe avuto il
mio desiderio di essere libero» (te, p. 312, corsivo nel testo) se egli avesse osato vivere
pubblicamente la sua diversità. Conviene che la morte di Giovanni sia invece non so-
lo silenziosa, ma anche invisibile, di modo che la sua sofferenza non sia offerta agli
sguardi di chi potrebbe compatirlo, ma il suo scandalo sia nascosto e letteralmente
soffocato, nell’allucinata crudezza dell’incubo, dal drappo nero che copre la bara in
cui è sepolto vivo e sottratto al compianto della mater dolorosa. Giovanni tenta di
persuaderla che la sua macabra sepoltura sia solo un gioco lugubre e strampalato,
sebbene sia invece il simbolo della mancanza di pietà che è evidente anche nell’epoca
contemporanea in cui «siamo tutti liberi cittadini» (te, p. 229), dato che la Norma, ca-
ratteristica preponderante dell’età storica, impone supplizi anche più crudeli e cruen-
ti di quanto non lo fossero quelli preistorici. I «venti secoli di gioia» (te, p. 225) e re-
pressione non possono essere cancellati, né è possibile ribellarsi a quasi due millenni
di sottomissione al rigorismo moralista del sistema cattolico e conservatore, sicché,
come già nei Turcs, nell’opera è l’immobilismo della tradizione a trionfare, anche nel-
l’ultimo e perentorio richiamo delle campane. Il loro suono, per sancire la vittoria fi-
nale della Coscienza, rimbomba terribile, fino a divenire quasi un boato insopporta-
bile, che copre le ultime parole del moribondo Giovanni del sogno, per poi tramutarsi
nel rintocco reale della funzione serale, a cui il protagonista non potrà sottrarsi. La
Ragione che combatte norme irrazionali e discriminatorie e difende le libertà illumi-

1 Cfr. Pier Paolo Pasolini, La passione, in L’Usignolo della Chiesa Cattolica, ora in tp i, pp. 388-391.
2 Pier Paolo Pasolini, Quaderni rossi, ora in rr i, p. 136.
3 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Bestia da stile, te, p. 765: «Io amo gli Dei degli Alberi, e Cristo, per il suo
sangue, proprio come voi, anzi, io ne rivivo la condanna per voi […], mentre voi appartenete alla specie di
quelli che se ne stanno sotto la croce».
4 Pier Paolo Pasolini, La Crocifissione, in L’Usignolo della Chiesa Cattolica, ora in tp i, p. 468.
5 Ibidem. Cfr. sulla poesia Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera, cit., pp. 131-2.
126 jole silvia imbornone
nistiche del singolo è stata infatti sconfitta dalla società personificata da quelle truppe
sanfediste pronte a sedare con il sangue le lotte per la democrazia. Quei diritti inalie-
nabili dell’uomo che Giovanni ha cercato di infondere nei suoi alunni non sono effet-
tivamente appannaggio di tutti e il personaggio principale di Nel 46! come Cristo non
potrà veramente difendersi, né potrà essere compreso con il cuore dai suoi giudici,
per approdare ad un’assoluzione che ne eviti la morte.
Le guardie della Coscienza sono esecutrici meccaniche ed impietose di norme che
violano le vere leggi della religione dell’amore e quel Vangelo scandaloso, che inse-
gna ad amare anche i nemici e a perdonare i peccatori, ignorato anche dalla Chiesa-
Istituzione; questi gendarmi, che quindi si meritano l’appellativo di «Infedeli» (te, p.
233) che riserva loro la madre di Giovanni nel suo folle dolore, non potevano che
uccidere un uomo ‘diverso’ che osava parlare di autentica uguaglianza.
Giovanni, come già a suo modo Meni nei Turcs tal Friul, è difatti l’emblema della
diversità martirizzata in piazza, come in un pubblico rogo; la piazza reale di tali per-
sonaggi è il mondo che si scandalizza e li denigra, incapace di comprendere la loro
alterità e le loro ragioni, chiuso com’è nell’antica muraglia del perbenismo ostile ai
trasgressori e agli innovatori. L’inevitabile martirio del protagonista di Nel 46! non
poteva che trovare espressione sul palco: l’Io, che nella vita testimonia lo scandalo nel
teatro del mondo, nell’arte non poteva che testimoniare il proprio scandalo entrando
da protagonista nel mondo del teatro pasoliniano:
I tuoi versi stanno. Tu mostruoso gridi.
Così le membra dello squartato sul palco.1

1 Franco Fortini, In morte di P. P. Pasolini, «Nuovi Argomenti», 49, gennaio-marzo 1976, p. 46.
ARCHIVI
IL CENTRO STUDI - ARCHIVIO
PIER PAOLO PASOLINI
DELLA CINETECA DI BOLOGNA
Roberto Chiesi, Loris Lepri, Luigi Virgolin*

La sezione bibliografica

L’ archivio bibliografico del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini è caratterizzato da
un’identità anomala che corrisponde all’anomalia della sua storia. Infatti nacque per vo-
lontà e impulso di Laura Betti che, poco tempo dopo l’assassinio del poeta, iniziò a raccoglie-
re in una stanza della propria abitazione i libri di Pier Paolo Pasolini, le riviste e i quotidiani
dove lo scrittore aveva pubblicato saggi o articoli e quelle riviste, periodici, quotidiani, dove
erano usciti articoli che lo riguardavano. All’inizio, quei testi appartenevano soprattutto al pe-
riodo immediatamente successivo alla sua tragica morte e poi via via, procedendo a ritroso
nel tempo, si aggiunsero anche innumerevoli libri e articoli che risalivano agli anni e poi ai de-
cenni precedenti. Questo nucleo di documentazione fu raccolto con cura appassionata dalla
grande attrice e amica del poeta per denunciare lo stato di persecuzione che aveva tormenta-
to la vita di Pasolini, dal 1949 al 1975. Al tempo stesso, fu l’inizio di un progetto che intende-
va riunire le componenti sparse della sua opera in un unico corpo che, nel 1980, avrebbe as-
sunto la forma istituzionale di una fondazione, l’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini».
All’inizio degli anni ’80, le dimensioni dell’archivio erano ormai cresciute in misura tale da
imporre la ricerca di una sede istituzionale che, nei primi anni, fu trovata presso la sede del-
l’Istituto Gramsci di Roma. La stessa Betti, con la volontà ferrea e l’intelligente, spregiudicata
determinazione che l’hanno sempre contraddistinta, prodigò ogni energia nella ricerca delle
prime edizioni dei libri di Pasolini, così come delle raccolte di riviste letterarie che lo scrittore
aveva diretto o a cui aveva collaborato.
L’esigenza dell’interprete di Teorema e di Orgia era rivolta a combattere l’oblio che, soprat-
tutto fra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, sembrava minacciare l’opera di Pa-
solini, all’epoca pressoché trascurata dalle istituzioni e dallo Stato italiano.
Fu soltanto dopo un’imponente manifestazione svoltasi a Parigi nell’autunno del 1984, Avec
les armes de la poésie, che la battaglia orgogliosamente e rabbiosamente combattuta dalla Bet-
ti nella penisola, ottenne i primi risultati concreti. Questi, nel 1988, avrebbero condotto ad ot-
tenere dal Ministero i finanziamenti per la ristampa dell’opera cinematografica di Pasolini e
l’inizio di una lunga e fondamentale serie di retrospettive e convegni organizzati da Laura Bet-
ti e dal Fondo Pasolini in tutto il mondo.
La biblioteca del Centro Studi - Archivio Pasolini, che l’attrice istituì presso la Cineteca di
Bologna pochi mesi prima della sua morte improvvisa (avvenuta alla fine di luglio del 2004),
comprende le prime, rarissime e preziose edizioni delle Poesie a Casarsa, che lo stesso Pasolini
pubblicò a sue spese presso la Libreria Antiquaria Mario Landi, a Bologna, nel 1942, così co-
me le raccolte friulane degli anni Quaranta, anch’esse stampate e pubblicate dall’autore: Poe-
sie (San Vito al Tagliamento, Stamperia Primon, 1945), i Diarii (Casarsa, Pubblicazioni del-
l’Academiuta, 1945), I pianti (Casarsa, Pubblicazioni dell’Academiuta, 1946), Dov’è la mia patria

* Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini, Biblioteca della Cineteca del Comune di Bologna, via Azzo
Gardino 65/b, 40122 Bologna. E-mail: ArchivioPasolini@comune.bologna.it
130 roberto chiesi, loris lepri, luigi virgolin
(Casarsa, Edizioni dell’Academiuta, 1949). A queste si aggiungono le prime importanti rac-
colte di liriche di Pasolini, La meglio gioventù. Poesie friulane (Firenze, Sansoni, 1954 – «Biblio-
teca di Paragone») e Le ceneri di Gramsci (Milano, Garzanti, 1957), fino alle ultime (Trasumanar
e organizzar, Milano, Garzanti, 1971) e La nuova gioventù (Torino, Einaudi, 1975), così come le
edizioni degli anni successivi.
Nella biblioteca del Centro Studi sono conservate anche le prime (e le successive) edizioni
delle opere di narrativa (da Ragazzi di vita, Garzanti, Milano, 1955, a Petrolio, Torino, Einaudi,
1992 e alle raccolte postume), di saggistica (Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960, fino a
Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975, e i libri postumi) così come le sceneggiature cinemato-
grafiche (da Accattone, Roma, fm 1961, a Trilogia della vita, Milano, Garzanti, 1995), il teatro
(da Italie Magique, contenuto in Potentissima signora, Milano, Longanesi, 1965, a Porcile. Orgia.
Bestia da stile, Milano, Garzanti, 1979), le traduzioni teatrali, i libri di interviste, l’epistolario e
i volumi che riproducono l’opera grafica. Naturalmente non manca la collezione completa di
Tutte le opere nei «Meridiani» Mondadori.
Una sezione della biblioteca comprende inoltre numerose traduzioni in lingua straniera,
soprattutto i volumi pubblicati in Francia, Germania, Spagna, Stati Uniti, Gran Bretagna, ma
anche in Polonia, Giappone e in altri paesi.
La seconda sezione più vasta della biblioteca comprende i saggi critici, monografici e mi-
scellanei, pubblicati in Italia e all’estero (oltre ad alcune traduzioni in lingua straniera di saggi
e biografie italiane). Ogni anno si aggiungono decine di volumi (che spaziano dalla critica te-
stuale all’esegesi stilistica alla biografia all’analisi di costume) che confermano il costante, pro-
fondo interesse che l’opera di Pasolini suscita presso ogni generazione di studiosi.
Ampia e variegata è anche la collezione di annate complete di riviste e periodici conser-
vata presso l’archivio, a cominciare dalle riviste fondate e dirette da Pasolini, come «Offici-
na» (Bologna, 1955-1959) e «Nuovi Argomenti» (Roma, 1953-), oltre alle numerose riviste
friulane.
Il materiale di documentazione comprendente articoli, ritagli stampa, dattiloscritti, è con-
servato in sette sezioni principali.
La prima è quella che forse caratterizza in modo più specifico l’identità peculiare e etero-
dossa dell’archivio perché ordina in senso cronologico le poesie, i racconti, gli articoli pubbli-
cati da Pasolini sui periodici (oltre alle interviste concesse ai giornalisti), mettendoli a con-
fronto, mese per mese, settimana per settimana, talvolta anche giorno per giorno, con i testi
della stampa periodica (recensioni, cronache, polemiche, dibattiti), così da conferire alla di-
sposizione dei materiali l’andamento di un dialogo serrato (spesso polemico e talvolta dram-
matico) fra il poeta e il proprio paese, anche nei decenni successivi alla sua morte. Alcune rac-
colte di minore entità comprendono invece la bibliografia straniera (gli articoli usciti in
Francia, Germania, Spagna e in altri paesi, nel cui ambito sono conservate anche le interviste
concesse da Pasolini alle testate estere). Come si accennava in precedenza, questi testi (alla pari
dell’intero archivio bibliografico) non sono catalogati in conformità a criteri scientifici orto-
dossi, ma secondo originali ‘chiavi di lettura’ ideate e concepite da Laura Betti. Il catalogo si
può quindi considerare una vera e propria ‘creazione’ dell’artista bolognese.
La seconda sezione comprende i materiali relativi all’attività cinematografica: dalle
sceneggiature scritte in collaborazione ai soggetti, ai trattamenti e alle stesse sceneggiature
dei propri film, integrate da materiale edito e inedito di vario genere (documenti di censura,
materiale promozionale, liste dialoghi originali e nelle traduzioni inglese e francese).
La terza sezione riunisce il corpus di documentazione delle attività del Fondo Pasolini al-
l’estero e in Italia nel corso dei decenni (programmi, testi degli interventi di studiosi a conve-
gni e seminari).
La quarta e la quinta sezione sono costituite dalle trascrizioni dei documenti audio e au-
diovisivi perlopiù conservati dal Fondo Pasolini, mentre la sesta riunisce le recensioni degli
il centro studi-archivio pier paolo pasolini 131
spettacoli teatrali basati su testi di Pasolini e quelli ispirati alla sua figura o alla sua opera. La
settima, invece, comprende le recensioni dei libri postumi del poeta e dei numerosi saggi e
biografie usciti dopo la sua morte.
Infine, è conservata anche una vasta documentazione relativa agli atti processuali, dal 1949
fino ai procedimenti giudiziari relativi all’omicidio del poeta.

La sezione audiovisivi e audio


Si potrebbe suddividere la sezione audiovisivi dell’Archivio del Centro Studi Pasolini nelle se-
guenti sottosezioni: film cui Pasolini ha collaborato; film di Pasolini; film ispirati a Pasolini; vi-
deo su Pasolini, ante 1975; video su Pasolini, post 1975; video di spettacoli teatrali.
In supporto vhs sono conservati i seguenti film cui Pasolini ha collaborato in qualità di
soggettista e/o sceneggiatore: La donna del fiume (1954) di Mario Soldati; Le notti di Cabiria
(1957) di Federico Fellini; Marisa la civetta (1957), Giovani mariti (1958) e La notte brava (1959)
di Mauro Bolognini; La dolce vita (1959) di Federico Fellini; Il bell’Antonio (1960) e La giorna-
ta balorda (1960) di Mauro Bolognini; La lunga notte del ’43 (1960) di Florestano Vancini;
Stendalì (1960) di Cecilia Mangini; La ragazza in vetrina (1961) di Luciano Emmer; La commare
secca (1962) di Bernardo Bertolucci; La canta delle marane (1962) di Cecilia Mangini; Una vita
violenta (1962) di Paolo Heusch e Brunello Rondi; Ostia (1970) di Sergio Citti; Storie scellera-
te (1973) di Sergio Citti.
Da Accattone (1961) a Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) sono conservati tutti i film di
Pasolini in vari supporti: vhs, dvd, Betacam sp, nastri u-matic e Master da un pollice. Una
particolare attenzione meritano le copie Betacam sp, tutte di ottima qualità poiché realizzate
– su iniziativa di Laura Betti – a partire da copie in pellicola restaurate.
Da queste prime due sottosezioni si può avere uno sguardo ad ampio raggio sull’evoluzio-
ne linguistica di un intellettuale che scelse di adottare il cinema come uno strumento in gra-
do di avvicinarlo all’oggetto più desiderato delle sue multiformi e innumerevoli ricerche poe-
tiche: la realtà. Proficua è, quindi, la lettura dell’opera pasoliniana secondo una modalità – per
così dire – osmotica, che passi dalla narrativa alla pittura, dalla poesia al cinema, dalla saggisti-
ca agli interventi pubblici (in televisione, per radio o durante incontri vari dovuti alle occasio-
ni più disparate). E in tal senso acquista maggiore significato la sezione degli audiovisivi, se
pensata come strettamente connessa alle altre sezioni.
Particolarmente illuminanti, a questo proposito, sono i video su Pasolini ante 1975, vale a
dire le sue apparizioni televisive, cercate o accettate. Un esempio: Pasolini l’enragé, di Jean An-
dré Fieschi realizzata nel luglio del 1966, trasmesso il 15 novembre dello stesso anno nell’am-
bito della serie Cinéastes de notre temps, a cura di Janine Bazin e André-S. Labarthe (produzio-
ne ortf). Pasolini vi afferma: «La prima lingua degli uomini consiste nell’azione dell’uomo
all’interno della realtà. Io mi rappresento a te. Tu ti rappresenti a me. […] Il cinema è la ri-
produzione del linguaggio naturale della realtà. È la lingua scritta della lingua naturale del-
l’azione umana. Lenin ha scritto un grande poema d’azione e si è espresso con questo poema.
Gli uomini umili, poveri, rappresentano piccoli poemi d’azione. E tutti questi poemi modifi-
cano un poco la realtà. E questo è il primo linguaggio dell’uomo». È evidente il rimando al
saggio del 1966 La lingua scritta della realtà,1 in cui Pasolini scrive: «L’azione umana della realtà,
in quanto primo e principe linguaggio degli uomini, dunque. Per es., i resti linguistici dell’uo-
mo preistorico sono modifiche della realtà, dovute alle azioni della necessità: è in tali azioni
che quell’uomo si è espresso. Le modifiche delle strutture sociali, con le loro conseguenze cul-
turali ecc., sono il linguaggio con cui si esprimono i rivoluzionari. Lenin, in un certo modo,
ha lasciato scritto un grande poema d’azione».

1 Pubblicato in Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972.


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La frequentazione della televisione da parte di Pasolini è testimoniata, in questa sottose-
zione, da documenti video che vanno da un’intervista su Leo Spitzer risalente al 1960, tra-
smessa all’interno della rubrica culturale rai Arti e Scienze curata da Leone Piccioni, fino
all’Ultima intervista del 31 ottobre 1975, due giorni prima della morte, realizzata da Philippe
Bouvard per la rubrica Dix de der della televisione francese ortf – Antenne 2.
Tra l’una e l’altra, ricordiamo alcune altre apparizioni televisive di Pasolini conservate in
Archivio.
Le confessioni di un poeta (1967), intervista realizzata da Fernaldo Di Giammatteo per la Ra-
dio Televisione Svizzera Italiana, in cui Pasolini, alla presenza della madre, si intrattiene sulla
propria esperienza di insegnante a Casarsa, sulla fuga a Roma alla fine degli anni ’40, sulla sua
formazione culturale, sul suo approdo al cinema e chiude leggendo Supplica alla madre.
Un’ora con Ezra Pound (1968), a cura di Vanni Ronsisvalle, per la rubrica rai Incontri curata
da Gastone Favero, dove Pasolini intervista, a Venezia, un Ezra Pound ultraottantenne, di-
chiarandogli il proprio debito in termini di poetica. L’Archivio Pasolini conserva la versione
integrale di questa trasmissione rai, nonché la sua riduzione a cura del Fondo Pier Paolo
Pasolini di Laura Betti.
Il documentario Pier Paolo Pasolini: cultura e società (1967) di Carlo Di Carlo, realizzato per
la serie Primo piano. Personaggi e problemi dell’Italia di oggi (produzione Unitelefilm), dove il poe-
ta-regista ripercorre la propria vicenda di intellettuale, scrittore, poeta e cineasta, con alcuni
accenni alle problematiche dell’Italia degli ultimi 25 anni e alla condizione sociale delle gio-
vani generazioni e del sottoproletariato delle borgate della capitale. Suggestivo è l’incipit del-
l’intervista, in cui Pasolini, a casa propria, seduto sul divano, attorniato dalle edizioni delle sue
opere letterarie, asserisce: «La storia della mia vita è la storia dei miei libri. I miei libri eccoli
qua, quindi. Qui in questo divano c’è tutta la mia vita, praticamente». Un’utile informazione
d’archivio: presso il Deposito Pellicole della Cineteca di Bologna è conservata la copia del re-
stauro di Pier Paolo Pasolini: cultura e società, realizzato nel 2005, anno del trentennale della
morte di Pasolini, dal laboratorio L’immagine ritrovata della Cineteca di Bologna.
Terza b : facciamo l’appello (rai, 1971) di Enzo Biagi, in cui Pasolini discute dei propri anni
giovanili, del successo, dell’erotismo, del p.c.i. e dei gruppi di estrema sinistra, della televisio-
ne, dell’omologazione, della religione e del sacro.
Pasolini e…la forma della città (1974) di Paolo Brunatto, realizzato per la rubrica rai Io e… cu-
rata da Anna Zanoli, in cui Pasolini si esprime, allarmato, a favore della conservazione della
bellezza di un mondo arcaico, in opposizione alla sua distruzione ad opera della modernità.
A sottolineare il dialogo sotteso tra le diverse sezioni dell’Archivio, il Centro Studi Pasolini
ha prodotto alcuni lavori di ricerca e di riflessione critica, in forma audiovisiva, servendosi di
documenti di generi diversi. È il caso, per citare un esempio, di Nei luoghi del Sacro, montaggio
audiovisivo realizzato a partire da fotografie di set riguardanti Sopraluoghi in Palestina (1963),
da un frammento di Le confessioni di un poeta (1967) di Fernaldo Di Giammatteo, da brani
trascritti di poesie della sezione Israele del volume Poesia in forma di rosa e da un estratto di
un’intervista radiofonica a Pasolini del maggio 1964.
Ecco, quindi, che la sezione audiovisivi trova un suo legame con la sezione audio, in cui
sono presenti numerose interviste che la radio rai ha fatto a Pasolini su molti dei suoi film e
su alcuni argomenti generali quali lo strutturalismo, la sceneggiatura cinematografica, il ci-
nema italiano, la religiosità, eccetera. In un caso, cioè per la trasmissione televisiva Contro-
campo: Italiani oggi (rai, 19 ottobre 1974, a cura di Giuseppe Giacovazzo) andata perduta da-
gli archivi rai, è stato possibile tentare una ricostruzione proprio a partire da un documento
audio che ne conservava il sonoro, seppure non integralmente.
Un esempio emblematico, quest’ultimo, di come un archivio sia un insieme di documenti
niente affatto statico, bensì dinamico e animato, in grado di stabilire interrelazioni a volte ine-
dite, capace di vivificare il dibattito critico sulla figura di uno degli intellettuali più importan-
ti di tutto il Novecento, non solo italiano.
il centro studi-archivio pier paolo pasolini 133

La sezione fotografica
La sezione fotografica del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini consta di circa 3000 stam-
pe, 2500 provini a contatto, 4200 negativi e lastre, 1500 diapositive, oltre che di alcune decine
di foto di grande formato.
L’archivio mostra in maniera ricca e documentata la vita privata dell’uomo e la vita pub-
blica dello scrittore, le amicizie e le frequentazioni intellettuali così come l’impegno civile, l’at-
tività culturale e il lavoro per il cinema.
Con una particolarità non trascurabile. Lo sguardo che si inoltra immagine dopo immagine
fa esperienza di una scoperta sconcertante e allo stesso tempo prevedibile. Tutto l’ordinamen-
to dell’archivio si regge su un cortocircuito dell’abituale distinzione tra pubblico e privato. La
sensazione è quella di trovarsi di fronte, sempre, con evidenza inequivocabile, al ‘personaggio’
Pasolini, che si tratti di momenti quotidiani in compagnia della madre o di comparizioni ai
processi nelle aule di tribunale. A testimonianza di quanto la sua presenza sia ancora tenace-
mente radicata nel paesaggio culturale e sociale del nostro Paese, e di quanto labile sia il confine
tra personale e politico in una figura già calata, suo malgrado, nella società della comunica-
zione. Viceversa, raramente il set cinematografico, luogo di compromessi per eccellenza, ci
viene restituito con tanta immediatezza, col vago sapore di una certa air de famille.

Le foto scandiscono le tappe principali della sua vita e ne tracciano così una geografia tangibile.
Dapprima la Bologna del liceo, degli studi universitari e delle forze raccolte intorno al
Setaccio, rivista cui prestarono la loro opera Luciano Serra, Fabio Mauri, Mario Ricci. Poi il
Friuli edenico e materno del cugino e sodale Nico Naldini e degli amici dell’Academiuta di
lenga furlana, della vocazione totalizzante al fare poetico.
Infine, la Roma di Moravia e dei salotti letterari, la Roma di Via Veneto e dei favolosi anni
’50, ma anche la città-periferia sconfinata delle borgate che è già anticamera dei sopralluoghi
nel continente africano, nel mondo arabo e indiano, insomma nel composito e fiammeggian-
te Terzo mondo a venire.
Gli scatti disegnano naturalmente anche l’orizzonte degli affetti e delle amicizie. Sfilano
sotto gli occhi i volti di una comunità ideale di intellettuali, scrittori e poeti composta tra gli
altri da Goffredo Parise, Alberto Moravia, Elsa Morante, Giorgio Bassani, Carlo Levi, Paolo
Volponi, e ancora Ungaretti, Montale, Gadda. Allo stesso modo, il mondo del cinema ricono-
sce i suoi migliori campioni in Cesare Zavattini, Luchino Visconti, Federico Fellini, Bernardo
Bertolucci.
Se da un lato si percepisce attorno al poeta un fragile schermo protettivo eretto e alimen-
tato dalla stima e dalla considerazione degli amici e degli intellettuali a lui vicini, dall’altro ab-
biamo l’impressione di assistere a un serrato corpo a corpo ingaggiato con la società italiana.
Analogamente alla voluminosa raccolta degli articoli di giornale conservata in Archivio, for-
midabile dispositivo di ricerca costituito da una fitta rete di interventi, dibattiti, attacchi
polemici e rimandi innescati e ripresi da una testata all’altra, allo stesso modo la sezione foto-
grafica è il termometro per misurare il grado di quel violento scontro intellettuale, ideologico
e anche fisico. Lo spaccato di un confronto duro che investe trasversalmente la magistratura,
le prefetture e le questure d’Italia, il Palazzo, la coscienza sporca della società italiana tutta.
Non è un caso che le foto relative ai processi precedano, nell’ordinamento voluto dalla Bet-
ti, quelle dell’assassinio. In un macabro disegno, alla persecuzione giudiziaria da parte dello
Stato italiano tenne dietro l’esecuzione.
Se la sezione fotografica conserva gli scatti di Orgia, unica regia teatrale di Pasolini, messa
in scena alla fine del 1968 al Teatro Stabile di Torino nell’interpretazione di Laura Betti e Luigi
Mezzanotte, la parte del leone la fa naturalmente la stagione sfolgorante del cinema.
134 roberto chiesi, loris lepri, luigi virgolin
Per un autore quale Pasolini, il cinema è una realtà espressiva popolata soprattutto di facce,
di corpi, a cominciare dalle stelle fisse del suo firmamento attoriale, quelle di Ninetto Davoli,
di Franco Citti e di Laura Betti. Così come inscindibili dalla sua ricerca iconografica sono la
sublime maschera tragicomica di Totò in Uccellacci e uccellini e negli apologhi in forma di fia-
ba di La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole?, il cinico regista ne La ricotta interpreta-
to da Orson Welles, la Mamma Roma viscerale di Anna Magnani, e ancora l’enigma senza tem-
po del volto di Silvana Mangano in Edipo re e Teorema, la Medea di Maria Callas racchiusa in un
mistero carico di pathos.
L’altro corpo al centro della sua poetica è il paesaggio, posseduto e disvelato dal suo sguar-
do rabdomantico. Il corpo pruriginoso e arcaico dell’Italia di Comizi d’amore, attraversata e
scandalizzata dalle inchieste sulla sessualità. La Terra Santa dei Sopraluoghi in Palestina, l’India
sacra e impenetrabile degli Appunti per un film sull’India, l’Africa nera degli Appunti per un’Ore-
stiade africana, il favoloso mondo arabo de Il fiore delle mille e una notte. Dei set di progetti a lungo
accarezzati e non realizzati resta la New York del San Paolo, o ancora l’Africa de Il padre selvaggio.
La sezione ha da tempo instaurato un proficuo dialogo con altri fondi contigui dell’archi-
vio fotografico della Cineteca di Bologna. Il più rilevante tra questi è senz’altro il Fondo An-
gelo Novi, che raccoglie una grande quantità di documentazione iconografica di colui che è
stato fotografo di scena di numerose pellicole di Pasolini tra le quali Mamma Roma, Il Vangelo
secondo Matteo e Teorema.
Il Fondo Antonio Masotti, in deposito presso la Cineteca, conserva una testimonianza uni-
ca, ossia gli scatti realizzati durante la performance intellettuale di Fabio Mauri nel maggio 1975
alla Galleria Comunale di Arte Moderna di Bologna, occasione in cui fu proiettato Il Vangelo
secondo Matteo sul corpo stesso di Pasolini.
Un rapporto privilegiato e speciale è naturalmente quello che il Fondo Pier Paolo Pasolini
intrattiene col Fondo Laura Betti, realmente uno scrigno di gemme rare che documenta la vita
e la carriera artistica della musa del cinema di Pasolini. Un esempio sono le foto della stagio-
ne del leggendario recital di teatro-canzone Giro a vuoto (1960), firmato dallo stesso Pasolini e
da altri importanti autori del novecento italiano, e la pièce Potentissima signora (1964) conte-
nente l’atto Italie Magique scritto dal poeta.
Del resto, la sezione iconografica è un archivio documentale in continuo arricchimento.
Dopo il passaggio del Fondo da Roma a Bologna, alla collezione si sono aggiunte le foto, in
possesso di Sebastiano Gesù, dei sopralluoghi sull’Etna per le riprese di Porcile e a Catania in
compagnia di Moravia e Dacia Maraini. Allo stesso modo, per gentile concessione degli aven-
ti diritto, sono giunti ad integrazione dell’archivio i ritratti di Pasolini realizzati da Giovanni
Giovannetti al Festival dell’Unità di Firenze nel settembre 1975, così come gli scatti di Pasoli-
ni a Calimera nell’ottobre del 1975 provenienti dal Fondo Piromalli di Lecce.
Particolarmente gradita è stata poi la donazione di materiali documentali da parte di Bea-
trice Banfi, segretaria di edizione dei film da Porcile (1969) a Salò (1975), tra cui vale la pena di
ricordare alcune foto di scena completamente inedite.
Il corpus straordinariamente ricco della raccolta si presta a diverse ricognizioni possibili. In
passato fu il caso de La forma dello sguardo, intensa e suggestiva mostra curata dalla stessa Bet-
ti nel 1985, un esempio di esplorazione della poetica per topoi di senso, per luoghi figurativi.
Negli ultimi anni il Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini sta conducendo un lavoro di
ricerca sul patrimonio del Fondo al fine di indagare e portare alla luce aspetti inediti o poco
noti dell’opera del poeta-regista. La fonte iconografica, insieme ad altra documentazione
come le sceneggiature, è uno degli elementi più preziosi che compongono la realizzazione di
tali dossier audiovisivi, che si sono avvalsi di recente dei contributi iconografici di Beatrice
Banfi e dei fotografi di scena Mario Tursi e Mimmo Cattarinich.
RASSEGNA BIBLIOGRAFICA
BIBLIOGRAFIA PASOLINIANA INTERNAZIONALE
1996-20061
Roberto Chiesi · Loris Lepri · Luigi Virgolin

Italia
Opere di Pier Paolo Pasolini
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dori, 1998.
Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, con saggio di Cesare
Segre, 2 voll., Milano, Meridiani Mondadori, 1999.
Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, con saggio di Pier-
giorgio Bellocchio, Milano, Meridiani Mondadori, 1999.
Poesie rifiutate, in allegato a Poesia 99, a cura di Giuliano Manacorda, Roma, Castelvecchi, 2000.
Dipinti e disegni dall’Archivio contemporaneo del Gabinetto Vieusseux, a cura di Franco Zabagli,
Firenze, Polistampa, 2000.
Per il cinema, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, con scritti di Bernardo Bertolucci, Mario
Martone e Vincenzo Cerami, 2 voll., Milano, Meridiani Mondadori, 2001.
Teatro, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Meridiani Mondadori, 2001.
Tutte le poesie, a cura di Walter Siti, 2 voll., Milano, Meridiani Mondadori, 2003.
La lunga strada di sabbia, fotografie di Philippe Séclier, Roma, Contrasto, 2005.
I nitidi «trulli» di Alberobello (1951), «Nuovi Argomenti», 32, 2005.
Pasolini rilegge Pasolini. Intervista con Giuseppe Cardillo, a cura di Luigi Fontanella, Milano,
Archinto, 2005.
Ragionamento sul dolore civile, nota di Mario Ricci, Bologna, Baiesi, 2005.
Album Pasolini, [a cura di Graziella Chiarcossi], Milano, Mondadori, 2005.
La voce di Pasolini: i testi, a cura di Matteo Cerami, Mario Sesti, Milano, Feltrinelli, 2006,
allegato al dvd omonimo.
Fuoco lento, nota di Mario Ricci, Bologna, Baiesi, 2006.
Dediche a Laura (1961-1975), in Laura Betti, illuminata di nero, «Cineteca speciale», a cura di
Roberto Chiesi, xxi, Cineteca del Comune di Bologna, ottobre 2005.
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Riedizioni e ristampe
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Bestemmia, a cura di Graziella Chiarcossi e Walter Siti, prefazione di Giovanni Giudici, Milano,
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Descrizioni di descrizioni, a cura di Graziella Chiarcossi, Milano, Garzanti, 1996.

1 La bibliografia è aggiornata fino alla prima metà del 2007.


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L’odore dell’India, con un’intervista di Renzo Paris ad Alberto Moravia, Parma, Guanda, 2000.
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Poesia in forma di rosa, prefazione di Edoardo Esposito, Milano, Garzanti, 2001.
La religione del mio tempo, prefazione di Gianni D’Elia, Milano, Garzanti, 2001.
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Ragazzi di vita, prefazione di Vincenzo Cerami, Milano, Garzanti, 2005.
Poesie, Milano, Mondolibri, 2005.
Bestia da stile, a cura di Pasquale Voza, Bari, Palomar, 2005.
La divina mimesis, con uno scritto di Enzo Siciliano, Milano, Oscar Mondadori, 2006.
Descrizioni di descrizioni, a cura di Graziella Chiarcossi, Milano, Garzanti, 2006.
Ragazzi di vita, prefazione di Walter Siti, Torino, utet, 2007.
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Saggi in volumi miscellanei e in riviste1


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1 Nella sezione sono compresi alcuni interventi pubblicati su quotidiani.


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RECENSIONI
Angela Biancofiore, Pasolini, Palermo, Palumbo, 2003 («La scrittura e l’interpre-
tazione», 18), pp. 342.
A ffrontare la vicenda artistica e umana di Pier Paolo Pasolini con intenti principalmente
divulgativi è operazione difficoltosa e aperta a rischi, ma anche necessaria per consolidare la
presenza dell’autore delle Ceneri di Gramsci nel canone della nostra letteratura. L’importante
monografia di Angela Biancofiore – diciottesimo volume di una collana diretta da Romano
Luperini – raggiunge questo obiettivo soprattutto in virtù di due fattori: la struttura com-
plessa ma ben articolata e una prosa chiara ed efficace.
L’impianto di questo studio, che riprende quello delle altre monografie della collana, si divide
in una prima parte dedicata all’opera pasoliniana e alla ricezione della critica e in una secon-
da parte che comprende un’accurata nota biografica dell’autore, un esaustivo repertorio bi-
bliografico e un’antologia della critica che raccoglie le voci di numerosi studiosi di Pasolini:
Gianfranco Contini, Anna Banti, Michel David, Barthélémy Amengual, Michel Foucault, Pao-
lo Volponi, Roberto Roversi, Romano Luperini, Peter Carravetta, Annamaria Cascetta, Fran-
co Fortini, Giuliana Bruno, Gian Carlo Ferretti, Hervé Joubert-Laurencin, Giuseppe Zigaina,
Alberto Bertoni, Andrea Miconi, Carla Benedetti e Franca Angelini. Nella documentata rico-
struzione del profilo artistico di Pasolini, Angela Biancofiore, anziché optare per una rigorosa
scansione cronologica, preferisce seguire la produzione dell’autore ripartendola per aree di-
sciplinari. Dopo il paragrafo iniziale del primo capitolo, che illustra gli esordi poetici di Paso-
lini nella giovanile stagione friulana (Il Friuli di Pasolini), l’autrice approfondisce in sequenza
la produzione narrativa dello scrittore (nei paragrafi Narrativa e diario e Una «greve allegoria»:
«Teorema»; «La Divina Mimesis»; «Petrolio»), quella poetica (L’opera poetica), quella teatrale (Il
teatro), quella critica (Pasolini critico), quella cinematografica (Il poeta si fa regista), quella
figurativa (Pasolini pittore e disegnatore) e infine l’attività del polemista (Pasolini e la cultura:
per un’antropologia poetica). Questa carrellata, però, non si limita a una sintesi delle opere né a
una raccolta di dati: al contrario; nel corso delle sue descrizioni, soprattutto nella sezione La
ricezione dell’opera pasoliniana (1943-2002), la Biancofiore propone personali letture dei testi e
si confronta direttamente con le opinioni altrui, dando vita a un interessante intreccio di in-
terpretazioni che non disdegna anche il confronto aperto.
La prosa della Biancofiore risulta pienamente funzionale alla struttura del lavoro: l’autrice
adotta uno stile nitido che, nel corso delle esposizioni delle opere o nel racconto della vita di
Pasolini, lascia trasparire senza incertezze gli aspetti più rilevanti e alterna pagine di chiarezza
tassonomica – complete di veri e propri elenchi e di cataloghi riassuntivi – a efficaci sintesi
poste al termine di argomentazioni più complesse. Si veda, ad esempio, il modo in cui la Bian-
cofiore, proprio all’inizio della sua ricerca, sintetizza i fattori che avrebbero condotto Pasolini
alla scelta del friulano quale «lingua pura per poesia»:
1. una motivazione di tipo «estetico»: la verginità della lingua, che non è stata strumento per altri poeti,
che non possiede una vera tradizione letteraria;
2. un fattore politico-culturale: la scelta del friulano corrisponde all’ideale delle piccole patrie, Pa-
solini andava da tempo elaborando una sorta di federalismo culturale delle regioni d’Europa che asso-
ciava le lingue minoritarie, il provenzale, il catalano, l’occitano, il friulano, ecc. […];
3. l’elemento affettivo autobiografico: il friulano rappresenta l’universo della madre;
4. il tema antropologico: è la lingua di un mondo arcaico, il mondo contadino, che si perpetua se-
condo i ritmi ciclici delle stagioni. È qui che il friulano di Pasolini si lega ai modi della poesia popolare
nella quale rivivono i valori della tradizione.1

1 Angela Biancofiore, Pasolini, Palermo, Palumbo, 2003, pp. 14-15. Altre utili ricostruzioni di questo
tipo si rintracciano, ad esempio, laddove l’autrice segmenta la differenti fasi della produzione cinematogra-
172 recensioni
La sintetica fluidità della prosa della Biancofiore si rivela uno strumento perfettamente
efficace per coniugare le ampie descrizioni – essenziali e sistematiche, ma necessariamente
generali – ad affondi critici più acuminati che indagano gli anfratti dello stile pasoliniano
inoltrandosi nei testi.
Giovanni Ronchini

fica di Pasolini (p. 129) o al momento di ricostruire le sue collaborazioni con i periodici (p. 149). Si segnala che
a questo volume di Angela Biancofiore è stato conferito nel 2006 il Premio Internazionale Giuseppe Sormani
per un’opera su Pier Paolo Pasolini, bandito dalla Fondazione Istituto Piemontese Antonio Gramsci.
René De Ceccatty, Pasolini, Paris, Gallimard, 2005, pp. 260;
René De Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Monaco, Éditions du Rocher, 2005, pp. 296.
I
« l préférait à la vérité la réalité. […] Il était donc plus poète que philosophe. […] Et il était
plus cineaste que romancier. Et dans le cinema, il était plus visionnaire que conteur»,1 scrive
René de Ceccatty, evidenziando l’impegno assiduo di guardare agli episodi della vita di Paso-
lini, per farne emergere il pensiero, senza mai perdere di vista la totalità della sua esperienza
artistica, in cui la trasgressione dei generi e la contaminazione dei linguaggi espressivi rac-
chiude il senso profondo e composito della realtà.
Nella prima parte della biografia, intitolata Un destin, lo studioso francese si sofferma sul
carattere doppio e ambiguo del pensiero di Pasolini, che ha segnato il suo percorso intellet-
tuale: da una parte la sua «religion sans institution (son catholicisme mystique)» e dall’altra
«un marxisme sans parti»,2 e poi ancora «la double fonction d’écrivain et de cinéaste qui a
marqué sa création».3 E più avanti precisa: «de la leçon marxiste il retient ce qu’elle a en com-
mun avec la compassion chrétienne: se tourner vers les démunis».4 Da una parte c’è il senti-
mento di sradicamento e d’esilio che una simile posizione comporta, dall’altra il ‘cristianesi-
mo marxista’ lo spingeva a cercare sempre e comunque il contatto con l’altro da sé. Del resto
Pasolini era un uomo intellettualmente e fisicamente immerso nella realtà: egli soffriva e si
muoveva nel mondo e i percorsi che lo portarono dalla poesia al romanzo, e dal romanzo al-
l’opera cinematografica, vengono letti come testimonianza di una scrittura che si lascia ani-
mare dall’esperienza sociale e politica, ma che non per questo si riduce a mera descrizione di
tale esperienza.
Fedele ad un criterio di onestà e affetto intellettuale, nel secondo capitolo della biografia,
Un fils, de Ceccatty si preoccupa di fare chiarezza su alcuni punti spesso travisati dalla critica,
e sul cui carattere doppio e ambiguo si fonda tanta parte della poetica pasoliniana. A proposi-
to del rapporto di Pasolini con il padre e la madre egli spiega:
À sa mère, est attaché le premier contact avec la littérature, avec la parole écrite, avec la réalité qui de-
vient mot, avec le mot qui révèle la réalité. […] De l’autre côté, paternel, pèse l’ombre du fascisme.
[…] Mais ce que perçoit l’enfant Pier Paolo est avant tout la mésentente de ses parents, les scènes
d’ivresse et de violence. Or ces scènes […] ne suffiront pas à détacher Pier Paolo de son père, pour le-
quel il n’éprouvera jamais de haine.5
Era un rapporto edipico, fatto di sentimenti estremi e contraddittori. La madre ebbe ruoli
importanti in alcuni suoi film (Teorema, ad esempio, e soprattutto Il Vangelo secondo Matteo, in
cui interpretava la Vergine), e ciò è sufficiente a rendere l’idea dell’importanza che rivestì an-
che nella vita artistica del figlio, ma de Ceccatty sottolinea la necessità di non tralasciare le
sfumature che caratterizzarono il rapporto col padre e che esprimono la complementarità di
quella figura. In particolare, nella dichiarazione che Pasolini rilascia a Dacia Maraini,6 egli
spiega che il padre è stata una presenza importante soprattutto durante l’infanzia, rassicuran-
te, affettuoso e protettivo, e successivamente un uomo possessivo e tirannico.7 Su questo rap-
porto Pasolini tornò anche in un brano pubblicato postumo in Petrolio, ma risalente agli anni
Settanta, cioè a più di dieci anni dalla morte del padre, e anche in questo caso ci sono parole
intrise di un sentimento contrastato e violento. Tuttavia de Ceccatty osserva: «Il est d’une par-

1 René De Ceccatty, Pasolini, Paris, Gallimard, 2005, p. 230. 2 Ivi, p. 14.


3 Ivi, p. 15. 4 Ivi, p. 119. 5 Ivi, pp. 30-31.
6 Dacia Maraini, E tu chi eri, Milano, Bompiani, 1973.
7 Cfr. René De Ceccatty, Pasolini, cit., p. 31.
174 recensioni
ticulière virulence, mais il n’est pas interdit d’y voir un règlement de comptes avec une figure
plus qu’avec une personne».1
All’interno di questo sistema di segni e linee di tensione, l’interesse di de Ceccatty si volge
soprattutto verso il linguaggio, o meglio i linguaggi artistici di Pasolini. I titoli dei vari capitoli
(Un poète, Un exil, Un regard, Un corps, per citarne solo alcuni) raccontano la vita di Pasolini co-
me luogo poetico in cui si articolano le tensioni e le contraddizioni latenti nelle cose. Ne emer-
ge l’idea di un uomo che ha voluto percorrere tutti i versanti espressivi, con un’estrema con-
sapevolezza politica oltre che poetica. La lingua che egli usa – de Ceccatty lo mette bene in
evidenza – non è la lingua di chi descrive il reale, ma di chi crea, di chi dà forma alla realtà o di
chi ad essa si contrappone. Nel capitolo intitolato Un poète, il critico francese individua nell’uso
pasoliniano del dialetto di Casarsa
[…] un geste politique lancé contre l’idéologie fasciste […] un geste familial adressé au père qui mé-
prise cette culture mineure […] un geste esthétique sur le plan de la constitution d’une mémoire poé-
tique nationale.2
Nei capitoli Une langue e Un regard, si passa in rassegna il mito del Friuli e quello delle perife-
rie degradate, il dialetto di Casarsa e la lingua dei Ragazzi di vita, il percorso poetico e il pro-
getto cinematografico, «témoignage social, politique, culturel et geste de sacralisation du ré-
el dans une esthétique de la transfiguration».3 Il cinema diventa, allora, una delle forme più
importanti per testimoniare il proprio mondo interiore, che Pasolini fa emergere attraverso
un linguaggio anche onirico, visionario, per liberarsi da ogni ideologia (narrativa e morale) e
mettere a nudo la propria percezione intima e poetica della realtà:
Il ne s’agissait pas seulement pour Pier Paolo Pasolini de faire des «documentaires» sur la pauvreté
mondiale, pas plus que ses poèmes n’étaient des traces du monde paysan, ni ses romans des «témoi-
gnages» sur la pègre des banlieues de Rome. Mais c’était pour lui l’une des nombreuses voies d’accès
à sa réalité intérieure.4
Quella di Pasolini è un’opera a tutti gli effetti autobiografica, come se egli non avesse fatto al-
tro, nel corso di tutta l’esistenza, che scrivere un lungo, ininterrotto, diario. La polifonia del
reale permette al poeta di celebrare se stesso, facendo emergere la sua realtà interiore, di fron-
te al fallimento della società post-bellica: la sacralità della natura (e di conseguenza del sesso,
almeno fino a Salò) è l’unica forma di resistenza contro l’irreligiosità della società consumisti-
ca, così come è venuta costituendosi negli anni del neocapitalismo e del boom economico.
Nel volume Sur Pier Paolo Pasolini (nuova edizione notevolmente accresciuta rispetto a quel-
la uscita nel 1998 per le Éditions du Scroff )5 tutti i linguaggi espressivi vengono analizzati se-
condo una doppia dinamica di distanza e avvicinamento: da una parte de Ceccatty ci offre uno
sguardo ‘da lontano’ della produzione pasoliniana, dall’altra riesce ad andare a fondo nelle sin-
gole opere, facendo così emergere l’estrema dinamicità e drammaticità dei diversi percorsi
creativi, al centro dei quali sta sempre il linguaggio: «L’expérience poétique était […] à la fois
une expérience sensible et une expérience linguistique».6 La raccolta è composita, ma allo stes-
so tempo omogenea, organizzata in quattro sezioni attraverso le quali de Ceccatty affronta la
vasta produzione pasoliniana (l’unico svantaggio sono le inevitabili ‘ripetizioni’ che si produ-
cono tra un saggio e l’altro e di cui de Ceccatty spiega le ragioni all’inizio). Se nella parte fi-

1 Ivi, p. 32. 2 Ivi, pp. 57-58. 3 Ivi, p. 152. 4 Ivi, p. 161.


5 La prima edizione della raccolta di saggi pasoliniani (René de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Paris,
Éditions du Scroff, 1998) aveva una fisionomia ben diversa rispetto al libro che viene qui presentato. Basti
pensare che dalle 156 pagine di quell’edizione si è passati alle 296 del volume pubblicato dalle Éditions
du Rocher: la mole del libro è quasi raddoppiata, facendone un testo, a tutti gli effetti, nuovo.
6 René de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Monaco, Éditions du Rocher, 2005, p. 58.
recensioni 175
nale (La mort), il critico torna sull’episodio, in parte irrisolto, della tragica morte del poeta, nel-
l’intento, ancora una volta, di sgombrare il campo dalle numerose derive e speculazioni in-
terpretative, e in Pasolini et les autres parla di Pasolini attraverso lo sguardo di chi gli è stato ami-
co e l’ha amato, dalla Callas a Caproni, da Cerami a Moravia, i saggi sull’opera di Pasolini sono
articolati in due sezioni: Poète et romancier, Cinéaste et dramaturge. L’analisi viene condotta sia
in capitoli che abbracciano l’intera produzione pasoliniana (Pasolini, le romancier et le poète), sia
in testi più mirati su singole tematiche (Le sentiment tragique de Pasolini, Pasolini poète de la réa-
lité, La metaphore du sexe, Théorème et la fonction sacrée de la sexualité). Ciò che a de Ceccatty
interessa chiarire è il rapporto tra l’io poetico e la realtà, nel punto d’incontro che è il lin-
guaggio nelle sue varie forme artistiche:
[…] l’éveil de la vocation poétique de Pasolini ne s’est jamais affirmé comme une prise de distance du
réel […] jamais donc comme la constitution d’une langue parallèle au monde, qui le doublerait en
quelque sorte, mais au contraire comme l’insertion du poète dans la langue du monde.1
Le opere poetiche, narrative o cinematografiche non sono mai una realtà letteraria parallela
alla realtà propriamente detta, un suo duplicato: piuttosto costituiscono il risultato della per-
cezione poetica di tale realtà, ovvero di ciò che essa ha di sacro. Quando poi de Ceccatty pren-
de in considerazione i rapporti tra poesia e cinema (nella seconda sezione del libro), si trova
una sorta di ricapitolazione di una poetica certamente composita, ma in realtà rispondente al-
l’ethos che ha accompagnato il poeta in trent’anni di attività: scrittura e cinema sono entram-
be delle forme di traduzione della realtà, l’una fatta per evocazione, l’altra per riproduzione,
e de Ceccatty spiega che «quand il disait “reproduction de la langue de la Réalité”, ce qu’il avait
en tête, c’était la reproduction de sa perception intérieure et singulière de la Réalité».2 Alla crisi
della rappresentazione Pasolini non rispose come i neo-avanguardisti, ovvero, per dirla con
Bernard Simeone, «En reproduisant de façon mimétique et distanciée les automatismes que
la société de consommation avait induits au cœur du langage».3 Al contrario, mantenne sem-
pre una netta distanza dalla società borghese, ritrovando nel sottoproletariato (o in ciò che di
esso rimaneva), in un mondo popolato d’animali dal valore emblematico, e nel sesso, tutti gli
elementi che dovevano condurlo ad una vitalità primitiva, a una purezza originaria preceden-
te la distruzione, che con drammatica precisione rappresentò nelle sue ultime opere.4
Andrea Masetti

1 Ivi, p. 62. 2 Ivi, p. 156.


3 Bernard Simeone, Préface, in Valerio Magrelli, Natures et signatures, Cognac, Le temps qu’il fait,
1998, p. 7.
4 Va infine ricordato il fondamentale contributo dato da René de Ceccatty alla conoscenza dell’opera di
Pasolini in Francia con la sua intensa e appassionata attività di traduttore. De Ceccatty ha tradotto in fran-
cese L’odore dell’India (L’odeur de l’Inde, Paris, Denoël, 1984, e Gallimard/Folio, 2001), Amado mio preceduto
da Atti impuri (Actes impurs, suivi d’Amado mio, Paris, Gallimard, 1983, e Gallimard/Folio, 2003), Descrizioni
di descrizioni (Descriptions de descriptions, Paris, Rivages, 1984), Lettere, 1940-1975 (Correspondance générale,
1940-1975, Paris, Gallimard, 1991), Petrolio (Pétrole, Paris, Gallimard, 1995), Storie della città di Dio. Racconti e
cronache romane (1950-1966) (Histoires de la cité de Dieu, Paris, Gallimard/Arcades, 1998, e poi con il titolo
Nouvelles romaines, Gallimard/Folio bilingue, 2002), Rital et raton, in «Théâtres au Cinéma», 11, Pasolini et
Moravia, Magic Cinéma, 2000. In collaborazione con Nathalie Castagné, José Guidi e Jean-Charles Veglian-
te, de Ceccatty ha inoltre curato la traduzione di un’antologia delle poesie di Pasolini: Poésies (1943-1970),
préface et choix de René de Ceccatty, Paris, Gallimard, 1990.
Hervé Joubert-Laurencin, Le dernier poète expressionniste. Écrits sur Pasolini, Besan-
çon, Les Solitaires Intempestifs, 2005 («Collection Essais»), pp. 256;
Pier Paolo Pasolini, Théâtre 1938-1965, traduit de l’italien par Hervé Joubert-
Laurencin et Caroline Michel, et du frioulan par Luigi Scandella, Préface Hervé
Joubert-Laurencin, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2005 («Traductions du
xxie siècle»), pp. 364;
Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet, bilingue, traduit de l’italien et présenté par
Hervé Joubert-Laurencin, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2005 («Traduc-
tions du xxie siècle»), pp. 248.
I n Le dernier poète expressionniste. Écrits sur Pasolini Hervé Joubert-Laurencin raccoglie
quattordici saggi scritti tra il 1989 e il 2002 e accomunati da un metodo di indagine critica che
consiste nell’avvicinare la produzione di Pasolini a partire dai dettagli puntuali in grado di de-
terminare legami a distanza fra le singole opere, e di segnalare la presenza di tópoi tematico-
formali al di là di ogni delimitazione fra discipline artistiche. Se «L’œuvre de Pasolini est […]
une véritable toile d’araignée» all’interno della quale «Tout est relié», allora «Tout détail, à
condition de pouvoir lui trouver des relations lointaines, est plus important qu’une chronolo-
gie ou une table des matières exhaustive» per stabilire quella «constellation de références»1 ne-
cessaria a comprendere alcuni vincoli tematici della sua produzione artistica.
La validità di tale metodo, sviluppato a pieno in questa serie di saggi ma già operante nel-
l’ottima monografia Pasolini, portrait du poète en cinéaste,2 può essere constatata fin dal contri-
buto d’apertura Pasolini, Freud, les chevilles qui enflent (pp. 15-24), nel quale l’autore esamina il
ritorno del motivo erotico legato all’immagine dei piedi e delle ginocchia in Edipo re, Teorema
e La ricotta, connettendolo con lo studio di Freud da parte di Pasolini e con la ricostruzione
della prima immagine erotica proveniente dall’infanzia del poeta (l’incavo del ginocchio con i
tendini tesi, cui Pasolini stesso si riferiva con l’espressione «teta veleta»). In modo analogo, nel
saggio Acteurs fétiches: le rêve d’une chose (pp. 37-59) viene affrontata la concezione del corpo in
Pasolini, e in particolare del corpo dell’attore, fra idealizzazione e mercificazione, fra ‘sogno’
e ‘cosa’, attraverso i riscontri forniti dalle opere letterarie, teatrali e cinematografiche (in par-
ticolare Che cosa sono le nuvole?, sorta di «art poètique concernant la question des acteurs», p.
51), dalle interviste e dagli scritti su letteratura e arte; in Cuisine de sorcière: «Pétrole» et le ciné-
ma (pp. 117-129) il rapporto tra Petrolio e la produzione cinematografica è analizzato dal pun-
to di vista delle relazioni tematiche (tema del viaggio, visioni urbane ecc.), delle relazioni di
dettaglio (ad esempio il motivo della cucina, che perviene alla narrativa sia dal teatro – Calde-
rón – sia soprattutto dal cinema – La ricotta) e delle relazioni formali (la narrazione infinita
sviluppata nella Trilogia della vita, e l’incompiuto sperimentato negli ‘Appunti’ filmici, ovvero
nella serie di film à faire, film di montaggio, sopralluoghi, inchieste e documentari «qualifiables
provisoirement de géo-politiques» che costituisce «l’autre face du cinéma de Pasolini» ampia-
mente e meritoriamente illustrata nella monografia sul cinema);3 e, ancora, in Le Sacré et le

1 Hervé Joubert-Laurencin, Le dernier poète expressionniste. Écrits sur Pasolini, Besançon, Les Solitaires
Intempestifs, 2005, rispettivamente pp. 8-9 e p. 53. Alcuni dei saggi raccolti in questo volume sono inediti.
2 Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995. Que-
sta importante monografia affronta nel suo complesso l’attività cinematografica di Pasolini bilanciando lo
studio dei singoli film con la focalizzazione di alcune costanti tematiche e formali che, spesso in rapporto
con l’opera letteraria, attraversano tutta la sua produzione filmica, dalle sceneggiature degli anni Cinquan-
ta fino all’esito estremo di Salò.
3 Cfr. Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini, portrait du poète en cinéaste, cit., pp. 124-179 (la citazione è
tratta da p. 124).
recensioni 177
Manger dans «La ricotta» (pp. 131-142) viene mostrato come la lettura del Diario di Pontormo,
pubblicato da Emilio Cecchi nel 1956, abbia probabilmente svolto a più livelli un ruolo essen-
ziale nel concepimento dell’episodio pasoliniano, e abbia contribuito a consolidare il motivo
centrale del mutuo e continuo scambio fra pittura e tavola, dell’ingurgitazione coatta di pit-
tura e cinema.
La relazione Pasolini-Pontormo è oggetto anche dello studio Miroir noir, cœur noir, Pasolini
et Pontormo (pp. 143-154); ma, in generale, è il rapporto di Pasolini con le arti ad essere inda-
gato in diversi contributi: ad esempio nel saggio Portrait sans femme ni chien. Notes sur les images
de Pasolini (pp. 155-167), incentrato sugli autoritratti del poeta in letteratura, nelle arti plasti-
che e nel cinema, e sui ritratti fotografici di Pasolini realizzati da Mario Tursi, Duilio Pallot-
telli e Duane Michals; e soprattutto in Fulgurations figuratives (La présence brève des arts dans les
écrits de Pasolini pour le cinéma et le théâtre) (pp. 179-216), che, approfondendo «l’aspect irruptif
des phénomènes artistiques chez Pasolini, […] sa vision de l’art comme trouée, éclat, espèce
de messianisme» (pp. 181-182), documenta l’immissione del teatro nel cinema (il music-hall nel
progetto Liberty, il circo in Uccellacci e uccellini, i tableaux vivants in La ricotta, le marionette in
Che cosa sono le nuvole?), del cinema nel teatro (gli schermi onirici di Progetto di uno spettacolo
sullo spettacolo, le varie allusioni contenute in Affabulazione, Porcile e Bestia da stile, attraverso
cui il cinema diviene un «réservoir d’images du Destin, qui désigne par avance notre place de
cadavre dans l’horreur du monde», p. 194) e successivamente della pittura, della scultura, del-
l’architettura e della musica sia nel cinema, sia nel teatro.1
Alla «utopie réellement avant-gardiste (“plus moderne que tous les modernes”) d’une unité
super-poétique» capace di «transcender les genres» e «vouée à la transversalité» rispetto alle bar-
riere artistiche è del resto consacrata, secondo l’autore (che riprende qui una tesi di Zanzotto),
tutta l’opera pasoliniana.2 Segue questa direttrice anche la sceneggiatura di Pasolini da cui il vo-
lume deriva il proprio titolo, L’ultimo poeta espressionista, risalente agli anni 1962-1964: testo che
intesse molteplici legami con la poesia (le opere del poeta Guido, protagonista della sceneggia-
tura, esibiscono tutte titoli pasoliniani), con la prosa (La Divina Mimesis), con il cinema (La rab-
bia, La ricotta, Uccellacci e uccellini), con il teatro (La sua gloria, I Turcs tal Friul, Italie magique) e di
cui Joubert-Laurencin inserisce in appendice la prima traduzione francese (pp. 219-226).3
Nella traduzione di opere pasoliniane Joubert-Laurencin si è cimentato a lungo, fornendo
in passato l’edizione francese dei saggi sul cinema, sulla pittura e sulla televisione,4 e appron-
tando da ultimo la versione francese sia degli scritti teatrali anteriori alle sei tragedie (La sua
gloria, Edipo all’alba, I Turcs tal Friul, I fanciulli e gli elfi, La poesia e la gioia, Un pesciolino, Vivo e
Coscienza, Italie magique, Nel ’46!, Progetto di uno spettacolo sullo spettacolo),5 sia dell’Hobby del

1 Si indicano in nota, per completezza, gli altri contributi che compongono il volume: Sur quelques mots
de trop et quelques mot en moins. Pasolini, Visconti, Les Damnés (pp. 25-36); La Divine Théorie (pp. 61-74); Une
vie dans le lettres (pp. 75-83); Notes sur le gramscisme de Pasolini (pp. 85-94); Portrait du cinéaste en poète (pp. 95-
100); Pasolini et la France (pp. 101-115); Pasolini aime la réalité (pp. 169-178).
2 Pier Paolo Pasolini, Théâtre 1938-1965, traduit de l’italien par Hervé Joubert-Laurencin et Caroline
Michel, et du frioulan par Luigi Scandella, Préface Hervé Joubert-Laurencin, Besançon, Les Solitaires In-
tempestifs, 2005, p. 13; e cfr. Hervé Joubert-Laurencin, Portrait du cinéaste en poète, in Idem, Le dernier
poète expressionniste, cit., pp. 98-99, e Idem, Fulgurations figuratives, ivi, pp. 213-216.
3 Prima che il testo fosse pubblicato in pc ii, pp. 2641-2654, la traduzione di Joubert-Laurencin era già
apparsa nel catalogo dell’xiº festival Théâtres au cinéma di Bobigny, 2000, pp. 66-68.
4 Si tratta, nell’ordine, di: Pier Paolo Pasolini, Écrits sur le cinéma, précédé de Genèse d’un penseur
hérétique (1957-1974), Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987, e Paris, Cahiers du cinéma, 2000; Idem,
Écrits sur la peinture (1942-1975), Paris, Éditions Carré, 1997; Idem, Contre la télévision et autres textes sur la
politique et la société, traduit de l’italien par Caroline Michel et Hervé Joubert-Laurencin, Besançon, Les
Solitaires Intempestifs, 2003.
5 Pier Paolo Pasolini, Théâtre 1938-1965, cit. Di alcuni testi compaiono soltanto degli estratti, sulla
base delle scelte operate in te; I Turcs tal Friul è tradotto dal friulano al francese da Luigi Scandella.
178 recensioni
sonetto,1 componimenti finora mai apparsi in Francia in traduzione e pubblicati sempre per le
edizioni Les Solitaires Intempestifs.
Occorre anzitutto segnalare che grazie al primo di questi due ultimi volumi riemerge dal
Fondo Pasolini del Gabinetto Vieusseux la versione integrale della tragedia Edipo all’alba (pp.
53-99), composta nel 1942 e finora pubblicata soltanto in forma parziale:2 la traduzione fran-
cese di Hervé Joubert-Laurencin e Caroline Michel si pone dunque come la prima pubblica-
zione integrale di un’opera nella quale la comparsa del personaggio di Edipo, rilevante a
quest’altezza cronologica, e la presenza di vari tópoi pasoliniani (ad esempio l’immagine cri-
stologica di Ismene nell’atto iv, che idealmente si crocifigge per punire il proprio amore proi-
bito reduplicando la sovrapposizione Cristo-Edipo-Pasolini di cui Joubert-Laurencin tratta, al-
trove, a proposito del film Edipo re),3 inducono ad auspicare l’allestimento dell’edizione critica
integrale italiana.
La scelta di fornire la traduzione – letterale ma efficace – del teatro ‘minore’ di Pasolini e
dello splendido canzoniere omoerotico dedicato a Ninetto Davoli4 acquista inoltre valore non
solo in quanto nuovo e importante contributo alla conoscenza dell’opera pasoliniana in Fran-
cia, mostrando ad esempio come «La forme véritablement nouvelle du théâtre des années ro-
maines avant Orgie» sia costituita da un «inattendu néobrechtisme», avvertibile soprattutto in
Italie magique e in Vivo e Coscienza, «qui arrive à Pasolini par la chanson, le cabaret, et une chan-
teuse qui a pour nom Laura Betti, un Brecht versant Kurt Weill» (p. 20), ma anche alla luce
delle corrispondenze che uniscono – ancora una volta – queste opere alle altre esperienze ar-
tistiche di Pasolini. Così come, infatti, la stessa pièce Italie magique risulta in stretta «connexion
avec La ricotta et La rabbia, presque contemporains, ces deux chefs-d’œuvre filmiques du sty-
le de la contamination» (p. 21), allo stesso modo, attraverso la lettura dell’Hobby del sonetto (rac-
colta composta nel periodo 1971-1973, anni in cui Pasolini era impegnato nella realizzazione
della Trilogia della vita), l’approfondimento del rapporto biografico tra il poeta e Ninetto Da-
voli illumina maggiormente il significato dei ruoli attribuiti a quest’ultimo all’interno della
Trilogia,5 nonché la funzione del personaggio-Ninetto (l’«idea di Ninetto»)6 in tutta la filmo-
grafia di Pasolini.
Nicola Catelli

1 Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet, bilingue, traduit de l’italien et présenté par Hervé Joubert-
Laurencin, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2005. La traduzione dell’Hobby del sonetto e dei componi-
menti teatrali è stata condotta spesso sulla scorta dei manoscritti e dei dattiloscritti conservati presso il Fon-
do Pier Paolo Pasolini del Gabinetto Vieusseux: di qui la presenza di alcune varianti rispetto alle edizioni
presentate, rispettivamente, da tp ii e te (Nel ’46!, ad esempio, compare con il titolo 1946! Histoire intérieure).
2 Due estratti vengono pubblicati in te, pp. 19-38: il primo corrisponde all’atto iv dell’edizione di Jou-
bert-Laurencin, ma senza la sequenza finale; il secondo consiste in una diversa redazione dell’intero atto i.
3 Cfr. Hervé Joubert-Laurencin, Portrait du poète en cinéaste, cit., pp. 219-229.
4 A riprova dell’efficacia di alcune scelte compiute nella traduzione, si veda il commento di Joubert-Lau-
rencin in merito al titolo Le dada su sonnet: «En français, le mot “dada”, onomatopée enfantine pour dési-
gner le cheval […], a servi a traduire l’anglais hobby-horse (“manie, sujet favori”) en 1776, à l’occasion de la
première édition française du Tristram Shandy de Laurence Sterne, ce qui a fait évoluer, dans notre langue,
le sens du mot, qui passe de “cheval de bois” à “jouet favori” puis “passe-temps favori”. Le hobby anglais est
un cheval qui va l’amble, c’est-à-dire qui galope du train de devant et trotte du train de derrière ou inver-
sement […]: il est possible que l’imitation que Pasolini fait de la forme sonnet, volontairement lâche du
point de vue des règles prosodiques, tant anglaises qu’italiennes, pour ne pas dire françaises, relâchement
correspondant à l’état de son âme (un désespoir en train de perdre sa vitalité), soit, en ce sens, exprimée par
le titre» (Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet, cit., pp. 237-238).
5 Ruoli riconducibili in particolare al motivo della punizione e al motivo del viaggio (e del viaggio del-
la vita): cfr. Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet, cit., sonetti 20 e 82-83, e Hervé Joubert-Laurencin,
Pasolini, portrait du poète en cinéaste, cit., pp. 256-258.
6 Cfr. Pier Paolo Pasolini, Le dada du sonnet, sonetto 80, pp. 166-167.
NOTIZIE
2006 - 2007
Italia
Bologna, 17 gennaio 2006 – Pasolini e Fellini, il poeta e il mago, saggio audiovisivo a cura di
Roberto Chiesi e del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna,
presso il cinema Lumière - Sala Officinema.
Bologna, 20 gennaio 2006 – Su iniziativa della Libreria Nanni e del Centro Studi - Archivio
Pier Paolo Pasolini: La generazione di Pasolini e la libreria Nanni del Portico della Morte, incontro
presso l’Oratorio di Santa Maria della Vita alla presenza di Gianni Scalia.
Bologna, 9 febbario 2006 – Nell’ambito del ciclo Pasolini e Fellini. Il poeta e il mago: La
sequenza censurata di Le notti di Cabiria, un’iniziativa del Centro Studi - Archivio Pier Paolo
Pasolini di Bologna.
Bologna, 23 febbraio 2006 – Nell’ambito del ciclo di incontri promossi dal Centro Studi -
Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna e in collaborazione con la Fondazione Federico Felli-
ni di Rimini: Fellini, Pasolini e un film non realizzato, Viaggio con Anita.
Bologna, 20 aprile 2006 – Nell’ambito delle iniziative culturali su Pasolini e Fellini, il poeta e il
mago, incontro con Virgilio Fantuzzi sul tema Pasolini, Fellini e le forme delle città: Cinema Lumière
2 - Officinema, a cura del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna.
Bologna, 24 maggio 2006 – Pasolini e Cecilia Mangini: la Roma dei Ragazzi di vita e i riti funebri
dell’Italia contadina. Un’iniziativa a cura del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini della
Cineteca di Bologna: incontro con Cecilia Mangini
Bologna, 2 luglio 2006 – Proiezione di Pasolini e l’umiliazione segreta di Chaucer. Ipotesi su una
sequenza e un racconto tagliati de I racconti di Canterbury (1972), a cura di Roberto Chiesi, Loris
Lepri, Luigi Virgolin (Centro Studi Pasolini di Bologna), nell’ambito de Il cinema ritrovato 2006
– xx Edizione – Cineteca del Comune di Bologna.
Roma, settembre 2006 – Mostra fotografica dell’ecuadoriano Fabián Cevallos. Dal suo ar-
chivio sono uscite le preziose immagini che realizzò sul set di Salò o le 120 giornate di Sodoma.
Si tratta di scatti che documentano il lavoro di Pasolini, dei suoi collaboratori e degli interpreti,
facendo emergere dall’oblio alcuni frammenti di sequenze mai montate nel film e pratica-
mente scomparse.
Bologna, 25 settembre 2006 – Proiezione di Il rito del degrado. Pasolini e la televisione, un’ini-
ziativa della Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna: un’antologia di montaggio,
curata da Roberto Chiesi e Luigi Virgolin, rende esplicita la profonda avversione di Pasolini
per la televisione, infinitamente peggiore e più degradante di quanto la più feroce immagina-
zione potesse supporre.
Cagliari, 8 ottobre 2006 – All’interno della rassegna d’arte contemporanea Sardegna Arte
Fiera è stato presentato a Lido del Poetto un lavoro teatrale di Giovanni Coda, Andrea Nan-
nerini e Giovanni A. Sechi: Una Disperata Vitalità.
Roma, 20 ottobre 2006 – All’Auditorium dell’Ara Pacis, omaggio a Enzo Siciliano. Scom-
parso a Roma il 9 giugno 2006, amico di Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini, Elsa Morante,
Siciliano è stato negli anni ’70 uno dei protagonisti della vita letteraria di Roma e d’Italia. La
Casa delle Letterature di Roma ha acquisito la sua biblioteca personale.
182 notizie
Colle Val d’Elsa (Siena), 20 ottobre 2006 – Nell’ambito della programmazione del Tea-
tro dei Varii è andato in scena Siamo tutti in pericolo il cui testo è tratto dall’ultima intervista
fatta a Pier Paolo Pasolini da Furio Colombo. Il lavoro è stato messo in scena dalla Compagnia
Fahrenheit 451 Teatro di Roma, con Gianluigi Fogacci e Massimiliano Sbarsi per la regia di
Daniele Salvo.
Bologna, 24 ottobre 2006 – Proiezione di Pasolini e il pubblico, dibattito televisivo su Medea con
Pier Paolo Pasolini (1970), a cura di Oreste Del Buono, presso il Cinemaa Lumière - Sala Offici-
nema / Mastroianni. È una iniziativa del Centro Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini di Bologna.
Casarsa della Delizia (Pordenone), 28 ottobre 2006-15 marzo 2007 – Mostra di dipin-
ti del pittore Roberto Agostini. I quadri si richiamano a Pier Paolo Pasolini e alle sue opere. Il
titolo della mostra è Che cosa sono le nuvole?
Roma, 29 ottobre 2006-14 gennaio 2007 – Il Cinema: il migliore dei mondi possibili è il titolo
della mostra del fotografo romano Sandro Becchetti che si è svolta a CinecittàDue Arte Con-
temporanea. Scattate alla fine degli anni ’60 e all’inizio degli anni ’70, in bianco e nero, sono
quasi tutti dei primi piani che immortalano i grandi del cinema tra cui Pier Paolo Pasolini.
Taranto, 31 ottobre 2006 – Nella sala riunioni di Palazzo del governo di Taranto è stata pre-
sentata agli organi di informazione l’edizione in Dvd del cortometraggio Fermata Pasolini, rea-
lizzata col contributo della Provincia di Taranto su iniziativa degli assessorati alla Pubblica
Istruzione e alle Politiche Giovanili. Diretto dall’autore e regista teatrale Alfredo Traversa, Fer-
mata Pasolini ricostruisce gli eventi legati al sequestro dell’ultimo film di Pier Paolo Pasolini,
Salò o le 120 giornate di Sodoma, avvenuto a Grottaglie il 7 giugno del 1977.
Roma, 2 novembre 2006 – Si è svolta la premiazione della iii edizione del Premio Internazio-
nale di Poesia Pier Paolo Pasolini (Presidente Dacia Maraini, Segretario generale Francesco Agre-
sti). Il premio di quattromila euro è stato assegnato a Patrizia Cavalli per Pigre divinità e pigra
sorte (Einaudi).
Roma, 2 novembre 2006 – Promosso dal v Municipio, si è tenuto il seminario Pasolini e il cal-
cio…un linguaggio di poeti e prosatori organizzato da Claudio Orlandi (Casa della Poesia Pier
Paolo Pasolini) e Vittorio Magliaro, docente di Analisi del Linguaggio sportivo dell’Universi-
tà di Teramo.
Roma, 2 novembre 2006 – Davanti al sepolcro di Antonio Gramsci, un piccolo sacello al
Cimitero degli Inglesi, Gigi Proietti, accompagnato da musiche di Vivaldi e Beethoven, ha let-
to per la xiii edizione di Luoghi della Memoria brani poetici di Pasolini da Le ceneri di Gramsci.
Roma, 3-5 novembre 2006 – Il Trullo e Pasolini è il titolo della mostra fotografica tenutasi a cu-
ra dell’autore, Antonello Anappo, e del Comitato di quartiere, presso la ex-fabbrica Marconi.
Si tratta dei luoghi romani nei quali Pasolini girò il suo Uccellacci e uccellini.
Genova, 7 novembre-5 dicembre 2006 – Il Cineforum Genovese ha inaugurato la 55ma sta-
gione alla Multisala America con Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, mentre il 14
novembre è stato proiettato Magi randagi, film del 1996 diretto da Sergio Citti con Silvio Or-
lando e tutto l’entourage pasoliniano da Franco Citti a Laura Betti a Ninetto Davoli, un film
nato dal progetto pasoliniano Porno-Teo-Kolossal.
Ostia (Roma), 7 novembre 2006 – Dacia Maraini ha ricordato Pasolini al Teatro Manfredi.
Nel corso della serata è stata proposta la lettura di brani tratti dalle opere di Pasolini, e sono
stati proiettati contributi audiovisivi che hanno accompagnato diverse testimonianze.
notizie 183
Roma, 17 novembre 2006 – Il mito artistico delle Mille e una notte è rivissuto, fra cinema e let-
teratura, in una serata al cinema Il Labirinto, dedicata alle opere che si sono ispirate alla sto-
rie di Sherazade. L’evento centrale è stato la proiezione de Il fiore delle Mille e una notte di Pier
Paolo Pasolini.

Stresa (Verbano-Cusio-Ossola), dicembre 2006 – A Grinzane, la iv edizione del Festival:


proiezioni di film, incontri e dibattiti sul rapporto tra letteratura e cinema. In particolare una
sezione è stata dedicata alla riflessione sulla borgata, a partire dall’esperienza di Accattone di
Pasolini.

Napoli, 1º dicembre 2006 – All’Università degli studi di Napoli «L’Orientale», Aula delle Mu-
ra Greche, Palazzo Corigliano, è stato presentato da Vittorio Marmo (docente universitario),
Silvio Perrella (critico letterario) e Ugo Piscopo (scrittore) il libro Cercando Pasolini… Trent’an-
ni dopo di Giuseppe Distefano, Christian Gemei e Gianmarco Pisa.

Castello di Colloredo di Monte Albano (Udine), 5 dicembre 2006 – L’viii edizione di


Incuintris in Cjistiel è stata inaugurata dalla proiezione di La voce di Pasolini, pubblicato da Fel-
trinelli in un Dvd con libro, curato da Matteo Cerami e Mario Sesti. La serata è stata intro-
dotta dallo stesso Matteo Cerami e da Graziella Chiarcossi, cugina, erede e studiosa di Paso-
lini, che ha partecipato come consulente alla realizzazione di questo progetto.

Torino, 6 dicembre 2006 – Su iniziativa della Fondazione Istituto Piemontese Antonio


Gramsci – Presidente Gian Luigi Vaccarino – si è tenuto il seminario Pasolini oggi, tra intuizio-
ni e contraddizioni. Hanno discusso Guido Davico Bonino, Carlo Ossola e Guido Santato in oc-
casione del conferimento del Premio Internazionale Giuseppe Sormani 2005-2006 ad Angela
Biancofiore, Università di Montpellier.

Roma, 10 dicembre 2006 – impromachine contemporay art lab, impegnato nello studio e nel-
la comunicazione del pensiero di Pasolini, ha presentato all’Atlantide uno spettacolo dal tito-
lo Le Ceneri Del Mio Tempo Canto di guerra per Pier Paolo Pasolini.

Casarsa Della Delizia (Pordenone), 16 dicembre 2006 – In collaborazione con il Centro


Studi - Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna, su iniziativa dell’Associazione
«Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna: xxii edizione dei Premi Pasolini. A Casarsa si è svol-
ta la cerimonia per l’assegnazione del Premio Pasolini 2006, la cui giuria è composta da Gui-
do Santato (Presidente), Gianni Scalia, Massimo Fusillo e Giovanni Spagnoletti. Ha ricevuto il
Premio per la miglior tesi di Laurea Giacomo Trevisan, con la tesi Pier Paolo Pasolini, Edipo al-
l’alba. L’edizione critica.

Grottammare (Ascoli Piceno), 22 dicembre 2006 – Nell’ambito della rassegna «Immagin-


azioni al potere», per la serie Quand’ero piccolo non stavo mica bene: la borghesia dal ’68 agli anni
di piombo, è stato proposto Teorema di Pier Paolo Pasolini.

Senigallia (Ancona), 28 dicembre 2006 – Al Centro Sociale Autogestito Mezza Canaja è av-
venuta la proiezione, con dibattito, di 12 dicembre, film-documentario, cui Pasolini collaborò
nel 1971 con il comitato di Lotta Continua, sulla strage di Piazza Fontana.

Bologna, 12 gennaio 2007 – Proiezione di due documentari realizzati poco tempo dopo
l’assassinio di Pier Paolo Pasolini a Ostia: Il silenzio è complicità, di Laura Betti (1976) e Pasolini
a Fiumicino, di Sergio Citti (1975). L’iniziativa è a cura dell’Associazione «Fondo Pier Paolo
Pasolini» di Bologna, presso il cinema Lumière - Sala Officinema/Mastroianni.
184 notizie
Roma, 16 gennaio 2007 – Al Teatro Vascello di Roma ha avuto luogo la manifestazione In-
torno al gruppo ’63, sulla svolta letteraria della neoavanguardia italiana che si costituì a Paler-
mo nel 1963. Il ciclo di manifestazioni ha avuto luogo al Teatro Vascello di Roma con letture
di testi di Francesco Leonetti e Giulia Niccolai, con ospite quest’ultima; è stato poi proiettato
Uccellacci e uccellini di Pier Paolo Pasolini.
Bologna, 23 gennaio 2007 – Presso la Cineteca di Bologna, Sala Cervi, su iniziativa di si è te-
nuta la presentazione del libro Progetto Petrolio, a cura di Paolo Salerno (ed. Clueb), a cui hanno
partecipato Gianni Scalia, Marco Bazzocchi, Marco Vallora, Roberto Chiesi e Stefano Casi.
Bologna, 26 gennaio 2007 – Il maestro e la meglio gioventù. Pasolini e la scuola: questo il titolo
del libro presentato presso il liceo Galvani, che Pasolini frequentò da studente. Si tratta di una
miscellanea di interventi, che fa riferimento a una mostra e a un convegno del 1995 tenuti a
Reggio Emilia.
Parma, 26-28 gennaio 2007 – Solares Fondazione Culturale e Teatro delle Briciole, nell’am-
bito degli di eventi dedicati a Pasolini, ha presentato il film-documentario Pasolini prossimo no-
stro di Giuseppe Bertolucci, alla presenza dell’autore. Contestualmente è stata presentata,
presso la Galleria delle Colonne (Cinema Edison d’Essai), la mostra Una Strategia del linciaggio
e delle mistificazioni, realizzata dal Centro Studi Pasolini della Cineteca di Bologna con l’ap-
porto dell’elaborazione artistica di Gianluigi Toccafondo.
Firenze, 1º febbraio 2007 – Al Cinema Teatro Castello si è svolta una serata di incontri e
proiezioni sullo sterminio degli zingari ad opera del nazismo, con lettura di Profezia di Pier
Paolo Pasolini, da Alì dagli occhi azzurri.
Torino, 1-3 febbraio 2007 – ’Na specie de cadavere lunghissimo, nato da un’idea di Fabrizio
Gifuni, con la regia di Giuseppe Bertolucci, è andato in scena alla Cavallerizza, Maneggio
Reale. Il testo si richiama a Scritti corsari, Letture luterane e ai versi friulani di Pasolini de La nuova
gioventù, e ancora all’ultima intervista di Furio Colombo fatta a Pier Paolo Pasolini il 31 otto-
bre 1975.
Ostia Antica (Roma), 3-4 febbraio 2007 – Nell’ambito della rassegna Memoriacinema, storie
di genti e Territori, proiezione del documentario Sopraluoghi in Palestina per il Vangelo secondo
Matteo di Pier Paolo Pasolini. È seguito un incontro sul Cinema Documentario di Ricerca, il cui
tema Il taccuino del cineantropologo è stato illustrato da Paolo Isaja, direttore di Memoriacinema.
Bologna, 6 febbraio 2007 – All’Arena del Sole, Sala Grande, Carlo Lucarelli con Isadora An-
gelini, Beatrice Renzi, Luca Serrani, Lucio Morelli (pianoforte), Nicola Negrini (contrabbas-
so) ha messo in scena il suo monologo Pasolini, un mistero italiano.
Pesaro, 17 febbraio 2007 – Si è tenuto presso la Sala del Consiglio Comunale un incontro
sul film Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini. Relatore il prof. Stefano Schiavoni, Pre-
sidente della Mediateca delle Marche.
Milano, marzo 2007 – Presentato Il diaframma di Pasolini. Angelo Novi fotografo di scena. La poe-
sia dell’immagine, a cura di Pier Marco De Santi e Andrea Mancini, ed. Titivillus, un libro che
indaga la «fulgurazione figurativa» di Pier Paolo Pasolini, con un testimonianza di Paolo e Vit-
torio Taviani e fotografie di Angelo Novi.
Aversa (Caserta), 3 marzo 2007 – Presso la Libreria Quarto Stato è stato presentato il libro
di Mario Gelardi Idroscalo ’93 (Guida, 2006). Ha introdotto Ernesto Rascato, sono intervenuti
Paolo Trama e Paolo Graziano. Letture a cura di Giuseppe Miale Di Mauro.
notizie 185
Roma, 5 marzo 2007 – Il compositore Ennio Morricone, reduce dalla cerimonia di consegna
dei premi Oscar, dove gli è stato attribuito il riconoscimento alla carriera, è stato ospite
all’Auditorium del Parco della Musica nell’ambito della rassegna Incontri d’Autore condotta da
Gino Castaldo e Ernesto Assante.

Casarsa della Delizia (Pordenone), 17 marzo 2007 – Inaugurazione del Teatro Comu-
nale intitolato a Pier Paolo Pasolini.
Benevento, 21 marzo 2007 – Presso il Mulino Pacifico ha avuto luogo la Festa di primavera
per Pier Paolo Pasolini, incentrata su Il Processo a Benevento per I racconti di Canterbury, un con-
fronto curato da Rito Martinetti, su letture di opere pasoliniane.
Bologna, 19 marzo 2007 – Proiezione del film Pasolini l’enragé (1966) di Jean-André Fieschi,
a cura dell’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna, presso il Cinema Lumière -
Sala Scorsese. La proiezione è stata preceduta da una presentazione del film da parte dei cu-
ratori dell’Archivio Pasolini, Roberto Chiesi, Loris Lepri e Luigi Virgolin.
Roma, 31 marzo 2007 – Nell’ambito della rassegna Solo, il contrabbassista Bruno Chevillon
ha proposto il suo monologo pasoliniano, composto nel 1993, Pier Paolo Pasolini ou la rage su-
blime, omaggio a Pasolini.
Milano, aprile 2007 – Presentazione del libro La voce del corvo. Una vita (1940-2001), Storie cor-
te con «garbugli» per mano di Veronica Piraccini, di Francesco Leonetti (DeriveApprodi, 2001).
Carpi (Modena), 14-22 aprile 2007 – Sopralluoghi in Lucania, mostra fotografica di Giovan-
na Gammarota sui luoghi in cui Pasolini girò parte del film Il Vangelo secondo Matteo. Presen-
tazione del film-documentario Pasolini prossimo nostro di Giuseppe Bertolucci.
Bologna, 27 aprile 2007 – Omaggio a Totò a quarant’anni dalla morte, presso il cinema
Lumière - Sala Officinema / Mastroianni. Proiezione di Uccellacci e uccellini, La Terra vista dal-
la luna e Che cosa sono le nuvole?.
Uboldo (Varese) – Saronno, 19-28 aprile 2007 – L’Assessorato alla Cultura del Comune
di Uboldo e il Circolo culturale Sympòsion, in collaborazione con l’Associazione L’isola che non
c’è di Saronno hanno organizzato l’iniziativa Omaggio a Pier Paolo Pasolini, Poeta, Profeta, Provo-
catore, una mostra. In occasione dell’inaugurazione, è stato proiettato il film di Matteo Cera-
mi e Mario Sesti La voce di Pasolini.
Bologna, 1º maggio 2007 – 80 anni di Laura Betti, presso il Cinema Lumière Sala Mastroian-
ni. Intervengono con una serie di considerazioni sul ‘personaggio’ Betti e il suo itinerario di
interprete, Stefano Casi, direttore dei Teatri di Vita e studioso del teatro di Pasolini, Cristina
Valenti, docente del dams e studiosa di teatro, Roberto Chiesi, critico cinematografico e
curatore del Centro Studi Pasolini, accanto agli altri curatori, Loris Lepri e Luigi Virgolin.
Sassari, 9-13 maggio 2007 – Si è svolta la nona edizione del Festival Abbabula («acqua alla go-
la» in sardo), rassegna di musica e parole. Nella sezione «laboratori», L’anima dei Poeti. Quando
la letteratura viene messa in musica, percorso storico attraverso testi di poeti e di scrittori che in
varie epoche sono stati musicati e cantati, tra i quali Pasolini stesso.

Panorama internazionale
Helsinki (Finlandia), 31 gennaio-15 aprile 2006 – L’Istituto Italiano di Cultura, in colla-
borazione con il Comitato Dante Alighieri di Helsinki e l’Associazione «Fondo Pier Paolo
186 notizie
Pasolini» di Bologna ha organizzato una retrospettiva cinematografica dedicata a Pier Paolo
Pasolini presso il Cinema Orion. Sulla figura del poeta-regista si è tenuto un seminario al qua-
le sono intervenuti Roberto Chiesi in rappresentanza dell’Associazione «Fondo Pier Paolo
Pasolini» di Bologna, Juha Siltanen, Kanerva Cederström.
Città del Messico (Messico), 23 febbraio-8 marzo 2006 – Nell’ambito del 3º Festival In-
ternational de Cine Contemporanéo di Città del Messico è stata organizzata una retrospetti-
va cinematografica dedicata a Pier Paolo Pasolini. Loris Lepri, in rappresentanza dell’Asso-
ciazione «Fondo Pier Paolo Pasolini» ha tenuto una conferenza su Appunti per un’Orestiade
africana, presentata nella versione restaurata dalla Cineteca del Comune di Bologna.
Strasburgo (Francia), 8-9 marzo 2006 – L’Università Marc Bloch di Strasburgo ha orga-
nizzato un seminario su Pasolini dal titolo «La passion du monde – Figures de l’amour chez
Pier Paolo Pasolini». Al convegno sono intervenuti tra gli altri Luigi Virgolin in rappresentan-
za dell’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini», Angela Biancofiore, Bertrand Levergeois,
Nicoletta Diasio.
Lisbona (Portogallo), 23 marzo-28 aprile 2006 – La Cinemateca Portuguesa, in collabo-
razione col Museu do Cinema e l’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna ha or-
ganizzato una retrospettiva cinematografica dedicata a Pier Paolo Pasolini. La retrospettiva è
stata accompagnata da un’esposizione fotografica dedicata al Vangelo secondo Matteo e ospita-
ta presso il Museu do Cinema. Roberto Chiesi è intervenuto in rappresentanza dell’Associa-
zione «Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna.
Cracovia (Polonia), 26 marzo-4 aprile 2006 – L’Istituto italiano di Cultura di Cracovia,
nell’ambito della 9º edizione del Festival Film Classic, tenutosi presso il Centro di Cultura «Ro-
tunda» di Cracovia, ha organizzato una retrospettiva cinematografica dedicata a Pier Paolo
Pasolini in collaborazione con l’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna. All’in-
terno della manifestazione si è tenuto un dibattito con gli studenti universitari di Cracovia mo-
derato da Loris Lepri, in rappresentanza dell’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini».
Praga (Repubblica Ceca), agosto 2006 – La televisione pubblica ceca ct2 ha trasmesso un
ciclo dedicato al cinema di Pier Paolo Pasolini. I film – andati in onda senza censure e in ora-
ri accessibili – sono quelli della Trilogia della vita. Inoltre, l’editore Levné Knihy ha pubblicato
una collana di cinema che comprende le opere di Pier Paolo Pasolini. Infine, il settimanale let-
terario Literarni noviny ha pubblicato la versione in lingua ceca di Acculturazione e acculturazio-
ne (traduzione di Tomáš Matras). Nel contesto culturale ceco mai era stato tradotto e pubbli-
cato un saggio di Pasolini in una rivista a diffusione nazionale.

Stoccolma (Svezia), 22-28 settembre 2006 – Nona edizione dell’Italian Film Festival,
manifestazione organizzata dall’Istituto Italiano di Cultura della capitale svedese e dalla ficc
(Federazione Italiana dei Circoli del Cinema) con la direzione artistica e organizzativa dello
scandinavista e storico del cinema Vincenzo Esposito. Nell’ambito della rassegna è stato pro-
posto in versione restaurata Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini.

Buenos Aires (Argentina), 17 ottobre 2006 – Presentato all’Istituto Italiano di Cultura in


occasione del festival per i diritti umani in America Latina (viii Festival Internacional de
DerHumALC) Un uomo fioriva di Enzo Lavagnini, film-documentario su una parte della vita
di Pier Paolo Pasolini. Il film era stato premiato al Festival Internazionale di Salerno nel 1993.

Rio de Janeiro (Brasile), 23-29 ottobre 2006 – vi Settimana della Lingua italiana nel
Mondo, organizzata dal Ministero degli Affari Esteri in collaborazione con l’Accademia della
notizie 187
Crusca e la partecipazione di numerose Istituzioni pubbliche e private, impegnate nella diffu-
sione della lingua e cultura italiana. Tra le varie iniziative, la proiezione del film Teorema di Pier
Paolo Pasolini.

Monaco (Germania), FilmFest , tv tedesca, 31 ottobre-6 novembre 2006 – Nell’ambito


del FilmFest di Monaco la televisione tedesca ha programmato la proiezione di Medea di Pier
Paolo Pasolini.
Bucarest (Romania), 23-30 novembre 2006 – Rassegna cinematografica interamente dedi-
cata a Pier Paolo Pasolini, organizzata in collaborazione con l’Istituto Italiano di Cultura di
Bucarst e con l’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna.
Parigi (Francia), 11 dicembre 2006 – Una giornata di studi, Pasolini entre theatre, politique et
poesie, dedicata a Pier Paolo Pasolini con la partecipazione di Hervé Joubert-Laurencin, Martin
Rueff, Pierre Katuszewski, Bertrand Levergeois, Giorgio Passerone in veste di conferenzieri,
si è conclusa con una tavola rotonda a cui hanno partecipato anche i registi Charlie Windel-
schmidt, Marcel Bozonnet, Adel Hakim, oltre a Caroline Michel, attrice e traduttrice di Paso-
lini.
Angers (Francia), 19-28 gennaio 2007 – All’interno del Festival Premiers Plans d’Angers, si
è tenuta una retrospettiva cinematografica dedicata a Pasolini e organizzata in collaborazione
con l’Associazione «Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna.
Bratislava (Slovacchia), gennaio-febbraio 2007 – Retrospettiva dei film di Pier Paolo Pa-
solini. Sono stati proiettati, in versione originale con sottotitoli: Accattone, Il Vangelo secondo
Matteo, Teorema, Il Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte, Salò o le 120
giornate di Sodoma e, inoltre, il film di Marco Tullio Giordana Pasolini un delitto italiano, e quel-
lo di Laura Betti Pier Paolo Pasolini la ragione di un sogno.
Cracovia (Polonia), febbraio-maggio 2007 – L’Istituto Italiano di Cultura di Cracovia ha
partecipato al progetto re/visioni: l’antichità, promosso dal Teatro Stary di Cracovia. L’inizia-
tiva comprendeva la conferenza L’antichità in Pier Paolo Pasolini: tra teatro e cinema e la proie-
zione di alcuni film pasoliniani ispirati alla tragedia greca (Medea, Appunti per un’Orestiadie Afri-
cana, Edipo re) oltre a una lettura / rappresentazione di Pilade. La rassegna si è conclusa con
una conferenza della dottoressa Ewa Bal sulla funzione del mito e della tragedia greca nelle
opere teatrali di Pier Paolo Pasolini. Si è tenuta, inoltre, la presentazione della traduzione in
polacco del volume della stessa Ewa Bal, Corporeità nella drammaturgia. Il teatro di Pier Paolo Pa-
solini e i suoi possibili continuatori, Krakow, Ksiegarnia Akademicka, 2006, nonché di due opere
di Pasolini tradotte in polacco: Pilades, Calderon, Krakow, Ksiegarnia Akademicka, 2007.

Zurigo (Svizzera), 10 febbraio 2007 – Retrospettiva cinematografica dedicata a Pasolini,


all’interno della chiesa riformata di St Jakob, organizzata in collaborazione con l’Associazio-
ne «Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna, in rappresentanza della quale ha tenuto una con-
ferenza il professor Massimo Fusillo dell’Università dell’Aquila. A conclusione della rassegna,
è intervenuta una decisione di censura sulla presentazione al pubblico di Salò o le 120 giornate
di Sodoma. La polizia non ha modificato la propria decisione, minacciando denuncia e confi-
sca del film nel caso fosse stato proiettato. Solo il successivo 14 febbraio tale censura è stata
revocata.

Riga (Lettonia), 12 febbraio-28 marzo 2007 – Rassegna ci cinema italiano proposta dalla
Facoltà di Lingue Moderne dell’Università di Riga. Il 26 marzo è stato proiettato Mamma Roma
di Pier Paolo Pasolini.
188 notizie
Bruxelles (Belgio), 20 febbraio-9 marzo 2007 – La Rappresentanza della Regione auto-
noma Friuli Venezia Giulia a Bruxelles – responsabile Giorgio Perini – ha ospitato una serie di
eventi dedicati a Pier Paolo Pasolini. Si tratta di una mostra fotografica, Pasolini – Il Cinema in
forma di poesia, con immagini tratte dai set di Mamma Roma, Il Vangelo secondo Matteo, La ricot-
ta e Accattone, provenienti dall’archivio fotografico di Cinemazero di Pordenone. Gli allievi del
corso Motion, music, multimedia, hiperdesign, coordinati da Rosario Marocco, docente dell’Isti-
tuto Quasar e della facoltà di Architettura «L. Quaroni», hanno realizzato inoltre una traspo-
sizione audiovisiva di otto poesie sul tema del tempo, tratte dai Diarii di Pasolini, ora visibili
anche sul sito Internet della Società Dante Alighieri (www.ladante.it). Infine, gli attori Marie
Bos e Francesco Italiano hanno recitato versi di alcune poesie di Pasolini in italiano, in fran-
cese, in inglese e in friulano.
Londra (Inghilterra), 23 febbraio 2007 – Italian Nights ha portato in scena, alla «Simon
Bolivar Hall», parte dell’ambasciata venezuelana, presso Tottenham Court Road, Pasolini-
Night: Pier Paolo Pasolini. Vita e provocazione, evento biografico recitato, nato da un’idea origi-
nale di David Morante, che cuce assieme poesia, teatro, musica e immagini. La messa in sce-
na è stata seguita dalla proiezione di La ricotta di Pasolini.
Rennes (Francia), marzo 2007 – Presentazione del romanzo di Selim Rauer La Passion de
Pier (Editions Les Perséides), sugli ultimi anni di Pier Paolo Pasolini.
Cina, aprile 2007 – Sul sito web (http://hhr8.com/index.htm, in cinese e inglese), una se-
zione dedicata a Ennio Morricone, e al Premio Oscar che il musicista ha ricevuto in febbraio
2007, e una sezione dedicata a Pasolini, con l’elenco dei suoi film e immagini delle copertine
delle pubblicazioni apparse in Cina.
Istanbul (Turchia), aprile 2007 – Il Festival Internazionale del Cinema di Istanbul, in col-
laborazione con l’Istituto Italiano di Cultura di Istanbul e l’Associazione «Fondo Pier Paolo Pa-
solini» di Bologna ha organizzato una retrospettiva cinematografica su Pasolini, una
conferenza sul cinema di Pasolini nell’ambito delle attività culturali dell’Istituto Italiano di
Cultura di Istanbul, e la presentazione de Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini presso
l’Università Kadir Has. Loris Lepri ha tenuto una conferenza in rappresentanza dell’Associa-
zione «Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna.
Seoul (Corea del Sud), aprile 2007 – La Cineteca di Seoul, in collaborazione con l’Asso-
ciazione «Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna, ha organizzato una retrospettiva cinemato-
grafica su Pasolini.
Norimberga (Germania), giugno 2007 – La Filmhaus di Norimberga, in collaborazione con
il Consolato Italiano di Norimberga, l’Istituto Italiano di Cultura di Monaco e l’Associazione
«Fondo Pier Paolo Pasolini» di Bologna ha organizzato una retrospettiva cinematografica su
Pasolini e diverse conferenze sull’opera del poeta-regista presso la Filmhaus Nürnberg. Luigi
Virgolin ha tenuto una conferenza in rappresentanza dell’Associazione «Fondo Pier Paolo Pa-
solini» di Bologna.

giugno 2007
A cura di Angela Molteni
Con la collaborazione del Centro Studi - Archivio
Pier Paolo Pasolini di Bologna
TAVOLA DELLE SIGLE

Per le citazioni bibliografiche dall’edizione di Tutte le opere di Pier Paolo Pasolini diretta da Wal-
ter Siti, pubblicata da Mondadori nella collana “I Meridiani”, «Studi pasoliniani» adotta le
medesime sigle usate in quella sede:

rr Romanzi e racconti, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, 2 volumi, Milano, Mondadori,
1998.
sla Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, 2 tomi, Milano, Mon-
dadori, 1999.
sps Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori,
1999.
pc Per il cinema, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, 2 tomi, Milano, Mondadori, 2001.
te Teatro, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 2001.
tp Tutte le poesie, a cura e con uno scritto di Walter Siti, 2 tomi, Milano, Mondadori, 2003.
NORME REDAZIONALI DELLA CASA EDITRICE*
Citazioni bibliografiche
Una corretta citazione bibliografica di opere monografiche è costituita dalle seguenti parti,
separate fra loro da virgole:
- Autore, in maiuscolo/maiuscoletto sia il nome che il cognome; da omettere se l’opera ha soltanto dei
curatori o se è senza attribuzione. Se vi sono più autori, essi vanno posti uno di seguito all’altro, in
maiuscolo/maiuscoletto e separati fra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’;
- Titolo dell’opera, in corsivo alto/basso, seguìto dall’eventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separa-
to da un punto. Se il titolo è unico, è seguìto dalla virgola; se è quello principale di un’opera in più tomi,
è seguìto dalla virgola, da eventuali indicazioni relative al numero di tomi, in cifre romane tonde, omet-
tendo ‘vol.’, seguìte dalla virgola e dal titolo del tomo, in corsivo alto/basso, seguìto dall’eventuale
Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto;
- eventuale numero del volume, se l’opera è composta da più tomi, omettendo ‘vol.’, in cifre romane
tonde;
- eventuale curatore, in tondo alto/basso, preceduto da ‘a cura di’, in tondo minuscolo. Se vi sono più
curatori, essi, in tondo alto/basso, seguono la dizione ‘a cura di’, in tondo minuscolo, l’uno dopo l’altro
e separati tra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’;
- eventuali prefatori, traduttori, ecc. vanno posti analogamente ai curatori;
- luogo di edizione, in tondo alto/basso;
- casa editrice, o stampatore per le pubblicazioni antiche, in tondo alto/basso;
- anno di edizione e, in esponente, l’eventuale numero di edizione, in cifre arabe tonde;
- eventuale collana di appartenenza della pubblicazione, senza la virgola che seguirebbe l’anno di edi-
zione precedentemente indicato, fra parentesi tonde, col titolo della serie fra virgolette ‘a caporale’, in
tondo alto/basso, eventualmente seguìto dalla virgola e dal numero di serie, in cifre arabe o romane
tonde, del volume;
- eventuali numeri di pagina, in cifre arabe e/o romane tonde, da indicare con ‘p.’ o ‘pp.’, in tondo
minuscolo.
Esempi di citazioni bibliografiche di opere monografiche:
Sergio Petrelli, La stampa in Occidente. Analisi critica, iv, Berlino-New York, de Gruyter, 20005, pp. 23-28.
Anna Dolfi, Giacomo Di Stefano, Arturo Onofri e la «Rivista degli studi orientali», Firenze, La Nuova
Italia, 1976 («Nuovi saggi», 36).
Filippo De Pisis, Le memorie del marchesino pittore, a cura di Bruno De Pisis, Sandro Zanotto, Torino,
Einaudi, 1987, pp. vii-14 e 155-168.
Storia di Venezia, v, Il Rinascimento. Società ed economia, a cura di Alberto Tenenti, Umberto Tucci, Rena-
to Massa, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani, 1996.
Umberto F. Giannone et alii, La virtù nel Decamerone e nelle opere del Boccaccio, Milano-Napoli,
Ricciardi, 1974, pp. xi-xiv e 23-68.

*
Una corretta citazione bibliografica di articoli èditi in opere generali o seriali (ad es. enciclo-
pedie, raccolte di saggi, ecc.) o del medesimo autore oppure in Atti è costituita dalle seguen-
ti parti, separate fra loro da virgole:
* Fabrizio Serra, Regole editoriali, tipografiche & redazionali, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2004,
§ 1. 17 (Euro 34.00, ordini a: iepi@iepi.it). Le Norme sono consultabili e scaricabili alle pagine ‘Pubblicare con noi’ e ‘Publish with
us’ del sito Internet www.libraweb.net.
192 norme redazionali della casa editrice
- Autore, in maiuscolo/maiuscoletto sia il nome che il cognome; da omettere se l’articolo ha soltanto
dei curatori o se è senza attribuzione. Se vi sono più autori, essi vanno posti uno di seguito all’altro, in
maiuscolo/maiuscoletto e separati fra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’;
- Titolo dell’articolo, in corsivo alto/basso, seguìto dall’eventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, sepa-
rato da un punto;
- Titolo ed eventuale Sottotitolo di Atti o di un lavoro a più firme, preceduto dall’eventuale Autore: si
antepone la preposizione ‘in’, in tondo minuscolo, e l’eventuale Autore va in maiuscolo/maiuscoletto
(sostituito da Idem o Eadem, in forma non abbreviata, se è il medesimo dell’articolo), il Titolo va in
corsivo alto/basso, seguìto dall’eventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, separato da un punto;
- eventuale numero del volume, se l’opera è composta da più tomi, omettendo ‘vol.’, in cifre romane
tonde;
- eventuale curatore, in tondo alto/basso, preceduto da ‘a cura di’, in tondo minuscolo. Se vi sono più
curatori, essi, in tondo alto/basso, seguono la dizione ‘a cura di’, in tondo minuscolo, l’uno dopo l’altro
e separati tra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’;
- eventuali prefatori, traduttori, ecc. vanno posti analogamente ai curatori;
- luogo di pubblicazione, in tondo alto/basso;
- casa editrice, o stampatore per le pubblicazioni antiche, in tondo alto/basso;
- anno di edizione e, in esponente, l’eventuale numero di edizione, in cifre arabe tonde;
- eventuale collana di appartenenza della pubblicazione, senza la virgola che seguirebbe l’anno di
edizione precedentemente indicato, fra parentesi tonde, col titolo della serie fra virgolette ‘a caporale’,
in tondo alto/basso, eventualmente seguìto dalla virgola e dal numero di serie, in cifre arabe o romane
tonde, del volume;
- eventuali numeri di pagina, in cifre arabe e/o romane tonde, da indicare con ‘p.’ o ‘pp.’, in tondo
minuscolo.
Esempi di citazioni bibliografiche di articoli èditi in opere generali o seriali (ad es. enciclope-
die, raccolte di saggi, ecc.) o del medesimo autore oppure in Atti:
Sergio Petrelli, La stampa a Roma e a Pisa. Editoria e tipografia, in La stampa in Italia. Cinque secoli di
cultura, ii, Leida, Brill, 20024, pp. 5-208.
Paul Larivaille, L’Ariosto da Cassaria a Lena. Per un’analisi narratologica della trama comica, in Idem, La
semiotica e il doppio teatrale, iii, a cura di Giulio Ferroni, Torino, utet, 1981, pp. 117-136.
Giorgio Marini, Simone Cai, Ermeneutica e linguistica, in Atti della Società Italiana di Glottologia, a cura di
Alberto De Juliis, Pisa, Giardini, 1981 («Biblioteca della Società Italiana di Glottologia», 27), pp. 117-136.

*
Una corretta citazione bibliografica di articoli èditi in pubblicazioni periodiche è costituita
dalle seguenti parti, separate fra loro da virgole:
- Autore, in maiuscolo/maiuscoletto sia il nome che il cognome; da omettere se l’articolo ha soltanto
dei curatori o se è senza attribuzione. Se vi sono più autori, essi vanno posti uno di seguito all’altro, in
maiuscolo/maiuscoletto e separati fra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’;
- Titolo dell’articolo, in corsivo alto/basso, seguìto dall’eventuale Sottotitolo, in corsivo alto/basso, sepa-
rato da un punto;
- «Titolo rivista», in tondo alto/basso (o «Sigla rivista», in tondo alto/ basso o in maiuscoletto spaziato,
secondo la specifica abbreviazione), preceduto e seguìto da virgolette ‘a caporale’, non preceduto da ‘in’
in tondo minuscolo;
- eventuale curatore, in tondo alto/basso, preceduto da ‘a cura di’, in tondo minuscolo. Se vi sono più
curatori, essi, in tondo alto/basso, seguono la dizione ‘a cura di’, in tondo minuscolo, l’uno dopo l’altro
e separati tra loro da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’;
- eventuali prefatori, traduttori, ecc. vanno posti analogamente ai curatori;
- eventuale numero di serie, in cifra romana tonda, con l’abbreviazione ‘s.’, in tondo minuscolo;
norme redazionali della casa editrice 193
- eventuale numero di annata e/o di volume, in cifre romane tonde, e, solo se presenti entrambi, prece-
duti da ‘a.’ e/o da ‘vol.’, in tondo minuscolo, separati dalla virgola;
- eventuale numero di fascicolo, in cifre arabe tonde;
- luogo di pubblicazione, in tondo alto/basso (opzionale);
- casa editrice, o stampatore per le pubblicazioni antiche, in tondo alto/basso (opzionale);
- anno di edizione, in cifre arabe tonde;
- eventuali numeri di pagina, in cifre arabe e/o romane tonde, da indicare con ‘p.’ o ‘pp.’, in tondo
minuscolo; eventuale interpunzione ‘:’, seguìta da uno spazio mobile, per specificare la pagina che
interessa.
Esempi di citazioni bibliografiche di articoli èditi in pubblicazioni periodiche:
Bruno Porcelli, Psicologia, abito, nome di due adolescenti pirandelliane, «rli», xxxi, 2, Pisa, 2002, pp. 53-
64: 55.
Giovanni De Marco, I ‘sogni sepolti’: Antonia Pozzi, «Esperienze letterarie», a. xiv, vol. xii, 4, 1989, pp.
23-24.
Rita Gianfelice, Valentina Pagnan, Sergio Petrelli, La stampa in Europa. Studi e riflessioni,
«Bibliologia», s. ii, a. iii, vol. ii, 3, 2001, pp. v-xi e 43-46.
Fonti (Le) metriche della tradizione nella poesia di Giovanni Giudici. Una nota critica, a cura di Roberto Zucco,
«StNov», XXIV, 2, Pisa, Giardini, 1993, pp. vii-viii e 171-208.

*
Nel caso di bibliografie realizzate nello ‘stile anglosassone’, identiche per volumi e periodici,
al cognome dell’autore, in maiuscolo/maiuscoletto, segue la virgola, il nome e l’anno di pub-
blicazione fra parentesi tonde seguito da virgola, a cui deve seguire direttamente la rimanen-
te specifica bibliografica come prima esposta, con le caratteristiche tipografiche inalterate,
omettendo l’anno già indicato; oppure, al cognome e nome dell’autore, separati dalla virgo-
la, e all’anno, fra parentesi tonde, tutto in tondo alto/basso, segue ‘=’ e l’intera citazione bi-
bliografica, come prima esposta, con le caratteristiche tipografiche inalterate. Nell’opera si
utilizzerà, a mo’ di richiamo di nota, la citazione del cognome dell’autore seguìto dall’anno di
pubblicazione, ponendo fra parentesi tonde il solo anno o l’intera citazione (con la virgola fra
autore e anno), a seconda della posizione – ad es.: De Pisis (1987); (De Pisis, 1987) –.
È da evitare l’uso di comporre in tondo alto/basso, anche fra apici singoli, il titolo e in cor-
sivo il nome o le sigle delle riviste.
Esempi di citazioni bibliografiche per lo ‘stile anglosassone’:
De Pisis, Filippo (1987), Le memorie del marchesino pittore, a cura di Bruno De Pisis, Sandro Zanotto,
Torino, Einaudi, pp. 123-146 e 155.
De Pisis, Filippo (1987) = Filippo De Pisis, Le memorie del marchesino pittore, a cura di Bruno De Pisis,
Sandro Zanotto, Torino, Einaudi, 1987.
*
Nelle citazioni bibliografiche poste in nota a pie’ di pagina, è preferibile anteporre il nome al
cognome, eccetto in quelle realizzate nello ‘stile anglosassone’. Nelle altre tipologie bibliogra-
fiche è invece preferibile anteporre il cognome al nome. Nelle citazioni bibliografiche relative
ai curatori, prefatori, traduttori, ecc. è preferibile anteporre il nome al cognome.
L’abbreviazione ‘Aa.Vv.’ (cioè ‘autori vari’) deve essere assolutamente evitata, non avendo
alcun valore bibliografico. Può essere correttamente sostituita citando il primo nome degli
autori seguìto da ‘et alii’ o con l’indicazione, in successione, degli autori, separati tra loro da
una virgola, qualora essi siano tre o quattro.
Per completezza bibliografica è preferibile indicare, accanto al cognome, il nome per este-
so degli autori, curatori, prefatori, traduttori, ecc. anche negli indici, nei sommari, nei titoli
correnti, nelle bibliografie, ecc.
194 norme redazionali della casa editrice
I nomi dei curatori, prefatori, traduttori, ecc. vanno in tondo alto/basso, per distinguerli da
quelli degli autori, in maiuscolo/maiuscoletto.
L’espressione ‘a cura di’ si scrive per esteso.
Qualora sia necessario indicare, in forma abbreviata, un doppio nome, si deve lasciare uno
spazio fisso fine pari a ½ pt (o, in subordine, uno spazio mobile) anche tra le lettere maiusco-
le puntate del nome (ad es.: P. G. Greco; G. B. Shaw).
Nel caso che i nomi degli autori, curatori, prefatori, traduttori, ecc. siano più di uno, essi si
separano con una virgola (ad es.: Francesco De Rosa, Giorgio Simonetti; Francesco De
Rosa, Giorgio Simonetti) e non con il lineato breve unito, anche per evitare confusioni con i
cognomi doppi, omettendo la congiunzione ‘e’.
Il lineato breve unito deve essere usato per i luoghi di edizione (ad es.: Pisa-Roma), le case
editrici (ad es.: Fabbri-Mondadori), gli anni (ad es.: 1966-1972), i nomi e i cognomi doppi (ad
es.: Anne-Christine Faitrop-Porta; Hans-Christian Weiss-Trotta).
Nelle bibliografie elencate alfabeticamente sulla base del cognome dell’autore, si deve far
seguire al cognome il nome, omettendo la virgola fra le due parole; se gli autori sono più di
uno, essi vanno separati da una virgola, omettendo la congiunzione ‘e’.
Nelle bibliografie, l’articolo, fra parentesi tonde, può essere posposto alla prima parola del
titolo – ad es.: Alpi (Le) di Buzzati –.
Nei brani in corsivo va posto in tondo ciò che usualmente va in corsivo; ad esempio i tito-
li delle opere. Vedi supra.
Gli acronimi vanno composti integralmente in maiuscoletto spaziato. Ad es.: agip, clueb,
cnr, isbn, isnn, rai, usa, utet, ecc.
I numeri delle pagine e degli anni vanno indicati per esteso (ad es.: pp. 112-146 e non 112-46;
113-118 e non 113-8; 1953-1964 e non 1953-964 o 1953-64 o 1953-4).
Nelle abbreviazioni in cifre arabe degli anni, deve essere usato l’apostrofo (ad es.: anni ’30).
I nomi dei secoli successivi al mille vanno per esteso e con iniziale maiuscola (ad es.: Sette-
cento); con iniziale minuscola vanno invece quelli prima del mille (ad es.: settecento). I nomi
dei decenni vanno per esteso e con iniziale minuscola (ad es.: anni venti dell’Ottocento).
L’ultima pagina di un volume è pari e così va citata. In un articolo la pagina finale dispari
esiste, e così va citata solo qualora la successiva pari sia di un altro contesto; altrimenti va
citata, quale ultima pagina, quella pari, anche se bianca.
Le cifre della numerazione romana vanno rispettivamente in maiuscoletto se la numera-
zione araba è in numeri maiuscoletti, in maiuscolo se la numerazione araba è in numeri
maiuscoli (ad es.: xxiv, 1987; XXIV, 1987). Vedi supra.
L’indispensabile indicazione bibliografica del nome della casa editrice va in forma abbre-
viata (‘Einaudi’ e non ‘Giulio Einaudi Editore’), citando altre parti (nome dell’editore, ecc.)
qualora per chiarezza ciò sia necessario (ad es.: ‘Arnoldo Mondadori’, ‘Bruno Mondadori’,
‘Salerno Editrice’).

Opera citata
Nel ripetere la medesima citazione bibliografica successiva alla prima in assoluto, si indicano
qui le norme da seguire, per le opere in lingua italiana:
- può essere usata l’abbreviazione ‘op. cit.’ (‘art. cit.’ per gli articoli; in corsivo poiché sostituiscono anche
il titolo) dopo il nome, con l’omissione del titolo e della parte successiva ad esso:
Giorgio Massa, op. cit., p. 162.
ove la prima citazione era:
Giorgio Massa, Parigi, Londra e l’Europa. Saggi di economia politica, Milano, Feltrinelli, 1976.
- onde evitare confusioni qualora si citino opere differenti dello stesso autore, si cita l’autore,
norme redazionali della casa editrice 195
il titolo (o la parte principale di esso) seguìto da ‘, cit.,’, in tondo minuscolo, e si omette la par-
te successiva al titolo:
Giorgio Massa, Parigi, Londra e l’Europa, cit., p. 162.
- se si cita un articolo inserito in un’opera a più firme già precedentemente citata, si scriva:
Corrado Alvaro, Avvertenza per una guida, in Lettere parigine, cit., p. 128.
ove la prima citazione era:
Corrado Alvaro, Avvertenza per una guida, in Lettere parigine. Scritti 1922-1925, a cura di Anne-Christine
Faitrop-Porta, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1996.

Brani riportati
I brani riportati brevi vanno nel testo tra virgolette ‘a caporale’ e, se di poesia, con le strofe se-
parate fra loro da una barra obliqua (ad es.: «Quest’ermo colle, / e questa siepe, che da tanta
parte»). Se lunghi oltre le venticinque parole (o due-tre righe), vanno in corpo infratesto, sen-
za virgolette; devono essere preceduti e seguìti da un’interlinea di mezza riga bianca e non de-
vono essere rientrati rispetto alla giustezza del testo. Essi debbono essere riprodotti fedel-
mente rispetto all’originale, anche se difformi dalle nostre norme.
I brani riportati di testi poetici più lunghi e di formule vanno in corpo infratesto centrati
sul rigo più lungo.
Nel caso in cui siano presenti, in successione, più brani tratti dalla medesima opera, è suffi-
ciente indicare il relativo numero di pagina (tra parentesi tonda) alla fine di ogni singolo bra-
no riportato, preceduto da ‘p.’, ‘pp.’, evitando l’uso di note.

Abbreviazioni
Diamo qui un breve elenco di abbreviazioni per le opere in lingua italiana (facendo presente
che, per alcune discipline, esistono liste specifiche):

a. = annata c.vo = corsivo (tip.)


a.a. = anno accademico d.C. = dopo Cristo
A., Aa. = autore, -i (m.lo/m.tto) ecc. = eccetera
a.C. = avanti Cristo ed., edd. = edizione, -i
ad es. = ad esempio es., ess. = esempio, -i
ad v. = ad vocem (c.vo) et alii = et alii (per esteso; c.vo)
an. = anonimo F = grado Farenheit
anast. = anastatico f., ff. = foglio, -i
app. = appendice f.t. = fuori testo
art., artt. = articolo, -i facs. = facsimile
art. cit., artt. citt. = articolo citato, articoli citati fasc. = fascicolo
(c.vo perché sostituiscono anche il titolo) Fig., Figg. = figura, -e (m.lo/m.tto)
autogr. = autografo, -i lett. = lettera, -e
°C = grado centigrado loc. cit. = località citata
ca = circa (senza punto basso) m.lo = maiuscolo (tip.)
cap., capp. = capitolo, -i m.lo/m.tto = maiuscolo/maiuscoletto (tip.)
cfr. = confronta m.tto = maiuscoletto (tip.)
cit., citt. = citato, -i misc. = miscellanea
cl. = classe ms., mss. = manoscritto, -i
cm, m, km, gr, kg = centimetro, ecc. (senza punto n.n. = non numerato
basso) n., nn. = numero, -i
cod., codd. = codice, -i N.d.A. = nota dell’autore
col., coll. = colonna, -e N.d.C. = nota del curatore
cpv. = capoverso N.d.E. = nota dell’editore
196 norme redazionali della casa editrice
N.d.R. = nota del redattore s.l.m. = sul livello del mare
N.d.T. = nota del traduttore s.n.t. = senza note tipografiche
nota = nota (per esteso) s.t. = senza indicazione di tipografo
n.s. = nuova serie sec., secc. = secolo, -i
n.t. = nel testo sez. = sezione
op., opp. = opera, -e sg., sgg. = seguente, -i
op. cit., opp. citt. = opera citata, opere citate (c.vo suppl. = supplemento
perché sostituiscono anche il titolo) supra = sopra
p., pp. = pagina, -e t., tt. = tomo, -i
par., parr., §, §§ = paragrafo, -i t.do = tondo (tip.)
passim = passim (la citazione ricorre frequente Tab., Tabb. = tabella, -e (m.lo/m.tto)
nell’opera citata, c.vo) Tav., Tavv. = tavola, -e (m.lo/m.tto)
r = recto (per la numerazione delle carte dei tip. = tipografico
manoscritti; c.vo, senza punto basso) tit., titt. = titolo, -i
rist. = ristampa trad. = traduzione
s. = serie v = verso (per la numerazione delle carte dei
s.a. = senza anno di stampa manoscritti; c.vo, senza punto basso)
s.d. = senza data v., vv. = verso, -i (non puntata)
s.e. = senza indicazione di editore vedi = vedi (per esteso)
s.l. = senza luogo vol., voll. = volume, -i

Diamo qui un breve elenco di abbreviazioni per le opere in lingua inglese:


A., Aa. = author, -s (m.lo/m.tto, caps and small ms., mss. = manuscript, -s
caps) n.n. = not numbered
a.d. = anno Domini (m.tto, small caps) n., nn./no., nos. = number, -s
an. = anonymous n.s. = new series
anast. = anastatic p., pp. = page, -s
app. = appendix Pl., Pls. = plate, -s (m.lo/m.tto, caps and small caps)
art., artt. = article, -s r = recto (c.vo, italic; senza punto basso, without full
autogr. = autograph stop)
b.c. = before Christ (m.tto, small caps) s. = series
cm, m, km, gr, kg = centimetre, ecc. (senza punto suppl. = supplement
basso, without full stop) t., tt. = tome, -s
cod., codd. = codex, -es tit. = title
ed. = edition v = verso (c.vo, italic; senza punto basso, without full
facs. = facsimile stop)
f., ff. = following, -s vs = versus (c.vo, italic; senza punto basso, without
lett. = letter full stop)
misc. = miscellaneous vol., vols. = volume, -s

Le abbreviazioni Fig., Figg., Pl., Pls., Tab., Tabb., Tav. e Tavv. vanno in maiuscolo/ma-
iuscoletto, nel testo come in didascalia.

Paragrafi
La gerarchia dei titoli dei vari livelli dei paragrafi (anche nel rispetto delle centrature, degli al-
lineamenti e dei caratteri – maiuscolo/maiuscoletto spaziato, alto/basso corsivo e tondo –) è
la seguente:
1. Istituti Editoriali
1. 1. Istituti Editoriali
1. 1. 1. Istituti Editoriali
1. 1. 1. 1. Istituti Editoriali
norme redazionali della casa editrice 197

1. 1. 1. 1. 1. Istituti Editoriali
1. 1. 1. 1. 1. 1. Istituti Editoriali
L’indicazione numerica, in cifre arabe o romane, nelle titolazioni dei vari livelli dei paragrafi,
qui indicata per mera chiarezza, è opzionale.

Virgolette e apici
L’uso delle virgolette e degli apici si diversifica principalmente tra:
- « », virgolette ‘a caporale’: per i brani riportati che non siano in infratesto o per i discorsi diretti;
- “ ”, apici doppi: per i brani riportati all’interno delle « » (se occorre un 3º grado di virgolette, usare gli
apici singoli ‘ ’);
- ‘ ’, apici singoli: per le parole e le frasi da evidenziare, le espressioni enfatiche, le parafrasi, le traduzio-
ni di parole straniere, ecc.
Note
In una pubblicazione le note sono importantissime e manifestano la precisione dell’autore.
Il numero in esponente di richiamo di nota deve seguire, senza parentesi, un eventuale
segno di interpunzione e deve essere preceduto da uno spazio finissimo.
Le note, numerate progressivamente per pagina o articolo o capitolo o saggio, vanno poste
a pie’ di pagina e non alla fine dell’articolo o del capitolo o del saggio.

Ivi e Ibidem · Idem e Eadem


Nei casi in cui si debba ripetere di séguito la citazione della medesima opera, variata in qualche
suo elemento – ad esempio con l’aggiunta dei numeri di pagina –, si usa ‘ivi’ (in tondo alto/
basso); si usa ‘ibidem’ (in corsivo alto/basso), in forma non abbreviata, quando la citazione è
invece ripetuta in maniera identica subito dopo.
Esempi:
Lezioni su Dante, cit., pp. 295-302.
Ivi, pp. 320-326.
Benedetto Varchi, Di quei cinque capi, cit., p. 307.
Ibidem. Le cinque categorie incluse nella lettera (1, 2, 4, 7 e 8) sono schematicamente descritte da Varchi.

Quando si cita una nuova opera di un autore già citato precedentemente, nelle bibliografie
generali si può porre, in luogo del nome dell’autore, un lineato lungo; nelle bibliografie
generali, nelle note a pie’ di pagina e nella citazione di uno scritto compreso in una raccolta
di saggi dello stesso autore (Vedi supra) si può anche utilizzare, al posto del nome dell’autore,
l’indicazione ‘Idem’ (maschile) o ‘Eadem’ (femminile), in maiuscolo/maiuscoletto e mai in
forma abbreviata.
Esempi:
Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, Milano, Sonzogno, 1936.
—, L’umorismo, Milano, Arnoldo Mondadori, 1998.
Luigi Pirandello, L’esclusa, Milano, Arnoldo Mondadori, 1996.
Idem, L’umorismo, Milano, Arnoldo Mondadori, 1999.
Maria Luisa Altieri Biagi, La lingua in scena, Bologna, Zanichelli, 1980, p. 174.
—, Fra lingua scientifica e lingua letteraria, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1998,
pp. 93-98.
Maria Luisa Altieri Biagi, La lingua italiana, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internaziona-
li, 2004.
198 norme redazionali della casa editrice
Eadem, Fra lingua scientifica e lingua letteraria, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali,
1998, pp. 93-98.
Parole in carattere tondo
Vanno in carattere tondo le parole straniere che sono entrate nel linguaggio corrente, come:
boom, cabaret, chic, cineforum, computer, dance, film, flipper, gag, garage, horror, leader,
monitor, pop, rock, routine, set, spray, star, stress, tea, thè, tic, vamp, week-end, ecc. Esse
vanno sempre poste nella forma singolare.

Parole in carattere corsivo


In genere vanno in carattere corsivo tutte le parole straniere. Vanno inoltre in carattere corsi-
vo: alter ego (senza lineato breve unito), aut-aut (con lineato breve unito), budget, équipe, media
(mezzi di comunicazione), passim, revival, sex-appeal, sit-com (entrambe con lineato breve
unito), soft.
Illustrazioni
Le illustrazioni devono avere l’estensione eps o tif. Quelle in bianco e nero (bitmap) devono
avere una risoluzione di almeno 600 pixels; quelle in scala di grigio e a colori (cmyk e non rgb)
devono avere una risoluzione di almeno 300 pixels.

Varie
Il primo capoverso di ogni nuova parte, anche dopo un infratesto, deve iniziare senza il rientro,
in genere pari a mm 3,5.
Nelle bibliografie generali, le righe di ogni citazione che girano al rigo successivo devono
rientrare di uno spazio pari al capoverso.
Vanno evitate le composizioni in carattere neretto, sottolineato, in minuscolo spaziato e
integralmente in maiuscolo.
All’interno del testo, un intervento esterno (ad esempio la traduzione) va posto tra paren-
tesi quadre.
Le omissioni si segnalano con tre puntini tra parentesi quadre.
Nelle titolazioni, è nostra norma l’uso del punto centrale in luogo del lineato.
Per informazione, in tipografia è obbligatorio l’uso dei corretti font sia per il carattere
corsivo che per il carattere maiuscoletto.
Esempi:
L aur a (errato); Laura (corretto)
L AURA (errato); Laura (corretto)
Analogamente è obbligatorio l’uso delle legature della ‘f ’ sia in tondo che in corsivo (ad es.:
‘ff ’, ‘fi ’, ‘ffi ’, ‘fl ’, ‘ffl ’; ‘ff’, ‘fi’, ‘ffi’, ‘fl’, ‘ffl’).
Uno spazio finissimo deve precedere tutte le interpunzioni, eccetto i punti bassi, le virgole,
le parentesi e gli apici. Le virgolette ‘a caporale’ devono essere, in apertura, seguìte e, in chiu-
sura, precedute da uno spazio finissimo.
I caratteri delle titolazioni (non dei testi) in maiuscolo, maiuscolo/maiuscoletto e maiu-
scoletto devono essere equilibrata-mente spaziati.
Tutte le opere da noi èdite sono composte in carattere Dante Monotype.
Negli originali cartacei ‘dattiloscritti’, il corsivo va sottolineato una volta, il maiusco-
lo/maiuscoletto due volte, il maiuscolo tre volte.
È una consuetudine, per i redattori interni della casa editrice, l’uso di penne con inchiostro
verde per la correzione delle bozze cartacee, al fine di distinguere i propri interventi redazio-
nali.
composto, in carattere dante monotype,
impresso e rilegato in italia dalla
accademia editoriale ® , pisa · roma

*
Novembre 2007
(cz2/fg21)