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Corso Di Fotografia Digitale PDF
Corso Di Fotografia Digitale PDF
Questa guida la prima di cinque puntate, pensate come supporto agli utenti che si addentrano
per le prime volte nel mondo della fotografia digitale. A questa guida, che vuole essere un aiuto
per chi deve scegliere la prima fotocamera, seguiranno quindi altri articoli con diversi temi:
Inquadratura
Esposizione
Profondit di campo e istogrammi
Struttura delle fotocamere reflex
Non certo facile parlare di tecnica fotografica se non si conosce la preparazione e il livello del
proprio interlocutore, prima di tutto perch la fotografia un'arte, in secondo luogo perch
abbraccia uno svariato numero di applicazioni, ognuna delle quali si caratterizza per parametri
propri e linee guida particolari. La scelta migliore quindi quella di partire dall'inizio e
cominciare assieme il viaggio che ci porter dall'acquisto dell'agognato scatolotto raccogliluce
alla stampa di stupendi paesaggi, ritratti, animali o tutto quello che scolpito dalla luce attirer la
nostra attenzione.
L'acquisto: tra le centinaia di apparecchi che troviamo nelle vetrine o sugli scaffali vi chiederete
quale quello che fa per voi? Vi lascerete sedurre dal prezzo? Dai megapixel? Dalle
dimensioni dello schermo LCD? Prima di tutto dovete sapere che esistono due grandi famiglie
di fotocamere digitali, entrambe derivate dalle sorelle analogiche a pellicola: le compatte e le
reflex.
Questa guida la seconda di cinque puntate, pensate come supporto agli utenti che si
addentrano per le prime volte nel mondo della fotografia digitale. A questo indirizzo potete
trovare la prima puntata di questa guida, che vuole essere un aiuto per chi deve scegliere la
prima fotocamera, mentre nelle prossime settimane seguiranno altri articoli con diversi temi:
Esposizione
Profondit di campo e istogrammi
Struttura delle fotocamere reflex
Equilibrio
Cromatismo
Intorno a questi due concetti ruotano tutti gli artifici della tecnica fotografica. Linquadratura
uno degli aspetti principali che permettono di lavorare sullequilibrio, questo perch
fotografando bisogna cercare di inserire il mondo in quel rettangolo delimitato dal mirino in
maniera armoniosa; fare si che limmagine occupi i giusti spazi permette di ottenere un effetto
bilanciato, pulito. Lo stesso soggetto pu diventare centro dello scatto oppure complemento, un
ritratto essere incisivo come un pugno o leggero come laria, un paesaggio armonioso oppure
drammatico.
Paesaggi
Alcuni degli errori pi comuni sono quelli di lasciare troppi spazi vuoti allinterno del fotogramma
o di non tenere conto delle linee geometriche sia del soggetto che, pi spesso, dello sfondo; un
ottimo esercizio per evitare questi inconvenienti e fare pratica sulla regola dei terzi e sulla
regola della diagonale.La regola dei terzi divide il fotogramma in nove rettangolini, tre sezioni
per la base e tre sezioni per laltezza.
Val SanValentino - Canon eos 20D Tokina 80 mm; 1/400 @ F16 ISO 400
In questa foto scattata nel Parco dellAdamello Brenta la regola dei terzi si legge in orizzontale:
il terzo pi basso nel fotogramma occupato dagli ultimi ciuffi derba e dalla morena in ombra, il
terzo centrale riempito dalla montagna mentre il terzo superiore riservato al cielo. La lettura
in verticale vede il terzo di sinistra completamente occupato, in alto dalla nuvola e al centro ed
in basso dalla montagna, il terzo centrale lascia spazio ad una porzione di cielo mentre il terzo
di destra si apre seguendo il profilo della montagna e lasciando ancora pi cielo in maniera da
dare respiro allimmagine.Bisogna cercare di dividere in piani limmagine, ogni piano ne
occuper appunto un terzo; tenete presente che avete a disposizione nove sottospazi in cui
posizionare liberamente gli elementi compositivi dellimmagine.La regola della diagonale segue
lo stesso principio ma dividendo il fotogramma in due triangoli, uno sopra e laltro sotto la
diagonale.
Alpone, ValDumentina - Canon eos 20D Sigma 18 mm. 1/125 @ F10 ISO100
In questa foto la divisione estremamente semplice, terra nel triangolo in basso, cielo nel
triangolo in alto.I paesaggi sono di consueto il primo tema che si affronta nel fare fotografia, per
prima cosa perch sono l, non si muovono! Si ha tutto il tempo di riflettere con calma e
meditare lo scatto, si potrebbe ingenuamente dire che sono facili; in secondo luogo perch la
natura offre esplicitamente allocchio del fotografo le basi compositive di cui ha bisogno. Basta
guardare un qualsiasi paesaggio per riconoscere immediatamente quali elementi si riferiscono
al primo piano, quali al secondo e quali allo sfondo; proprio abituandosi a fare questo esercizio
si allena locchio a creare inquadrature, sar cos facile trasporre questa tecnica da un soggetto
statico come il paesaggio a soggetti dinamici che in una manciata di secondi vi lasciano appena
il tempo di imbracciare la macchina, esporre e scattare. La foto seguente ne un esempio.
Lucertola, ValGrande Canon eos 20D Sigma 200 mm. 1/125 @ F 7,1 ISO 100
Le regole dei terzi e della diagonale sono sempre valide, qualunque sia il soggetto della vostra
foto.
Architetture
Le foto che riprendono edifici, statue ed elementi architettonici vanno curate con particolare
attenzione: le linee di fuga verticali devono essere parallele tra loro e rispetto al bordo verticale
del fotogramma, stesso dicasi per le linee di fuga orizzontali; le linee di fuga che sfuggono
allorizzonte o in diagonale devono essere simmetriche e devono evitare di spostare lequilibrio
della foto.Quello che succede spesso che le deformazioni indotte dallobiettivo si risolvano in
linee di fuga non rette ma curve, gli edifici sembrano cos piegarsi sopra la nostra testa oppure
spanciare ai lati del fotogramma; un problema di natura fisica che chiama in gioco diversi
fattori:
la focale dellobiettivo: tutti gli obiettivi inducono deformazione, soprattutto ai bordi della
foto, nei grandangoli questo pi evidente perch nello stesso fotogramma devono far
stare pi spazio, piegandolo inevitabilmente.
La qualit dellobiettivo: gli obiettivi economici risentono maggiormente di questo
inconveniente soprattutto se sono zoom con elevata escursione focale. Obiettivi a focale
fissa sono sempre pi curati e mantengono le deformazioni.
Il punto di ripresa: per evitare il problema delle linee cadenti si deve rimanere in asse
con il soggetto; fare riprese da angolazioni spinte, molto basse o molto disassate
rispetto la simmetria delledificio sono sicuramente deffetto ma complicano
tremendamente le cose!
Per chi si appassiona alla fotografia darchitettura la scelta dacquisto di un obiettivo ricadr
doverosamente su un obiettivo decentrabile; questo tipo di ottica molto costosa permette di
variare langolazione del barilotto per compensare le linee cadenti. Lo stesso risultato si pu
ottenere in maniera pi casalinga attraverso le prolunghe a soffietto: dei tubi di tessuto
semirigido che si innestano da una parte sulla macchina e dallaltra sullobiettivo; il sistema
fotografico viene sostenuto da una guida rigida che permette di modificare langolazione relativa
tra corpo macchina ed ottica. Per chi vuole sperimentare sicuramente un gioco divertente ma
deve fare i conti con la grande caduta di luce che ne consegue.Ora alcuni esempi:
P.Garibaldi, Milano Canon eos 20D Sigma 18 mm. 1/200 @ F 11 ISO 200
Le linee cadenti si notano immediatamente, il palazzo di sinistra sembra crollare su quello di
destra; tutto il complesso proiettato allindietro. La foto stata scattata con un grandangolo da
una posizione troppo bassa e disassata, il lettore pi attento pu notare sul palazzo di sinistra
leffetto barilotto introdotto dallobiettivo che deforma le linee curvandole.La foto seguente ritrae
lo stesso edificio inquadrato da una posizione differente che permette di ottenere un migliore
parallasse, le linee cadenti sono appena percettibili, la foto mantiene una buona simmetria.
Isola, Milano Canon eos 20D Sigma 70 mm. 1/250 @ F 11 ISO 400
Daltra parte le linee cadenti possono essere sfruttate volutamente per ottenere effetti creativi
ed astrarre il soggetto: la regola dei terzi rispettata e le linee di fuga convogliano lo sguardo
allorizzonte amplificando leffetto di profondit.
Milano Marittima - Canon eos 20D Sigma 18 mm. 1/100 @ F13 ISO 400
Persone
Si accennato precedentemente alle linee geometriche del soggetto e dello sfondo: finch il
soggetto caratterizzato da geometrie definite, come un paesaggio o gli elementi architettonici
di un edificio, esse sono la parte principale della inquadratura ed naturale dedicarvi maggiore
attenzione; quando al contrario paesaggi o edifici fanno da sfondo ad un diverso soggetto,
come potrebbe essere una persona, ci si dimentica della loro esistenza incappando in errori
grossolani.
Rinfresco, Milano Piazza Castello Canon eos 20D Sigma 200 mm 1/400 @ F 16 ISO 400
Questa simpatica signora che si gode il fresco della fontana in pieno centro a Milano stata
unoccasione da non perdere per ottenere uno scatto divertente: la posizione ed il viale che mi
separavano dal soggetto non mi permettevano di spostarmi, in pi il soggetto stava uscendo
dalla fontana, cos preso dal momento ho scattato senza soffermarmi troppo; le linee
geometriche dello sfondo hanno compromesso lequilibrio della foto.
Sottolineato in rosso il cambio di piano tra la piazza ed il castello, il risultato quello di aver
diviso la testa del soggetto a met mentre la linea di fuga disturba lattenzione dellosservatore.
La giusta soluzione del problema poteva essere quella di salire in piedi sulla fioriera che avevo
di lato per abbassare langolo di ripresa e sperare che bastasse a far entrare la testa del
soggetto nel piano della piazza.
In questa ripresa in interno stato il bordino del muro a compromettere la scena, di certo la
ragazza ritratta non sarebbe contenta di vedersi spuntare due linee dalla testa! Lo stesso errore
capita frequentemente al mare o sul lago, riprendendo una persona con lo sfondo dello
specchio dacqua fate attenzione a posizionare la linea dellorizzonte sopra la testa oppure
sotto il bacino.
Linquadratura usata nel ritratto va curata a dovere: se non c la necessit di contestualizzare
lambiente preferibile che il soggetto riempia il fotogramma lasciando pochi spazi vuoti;
unattenzione particolare la dovranno tenere i fotografi di alta statura, abbassatevi per
fotografare le persone, soprattutto se molto pi basse di voi, altrimenti rischierete di farle
sembrare dei nanetti. Tenete sempre la messa a fuoco sugli occhi, essi devono essere il polo
dattrazione dello sguardo di chi osserva la foto. Nelle riprese a mezzo busto rispettate la regola
dei terzi ed inserite la testa del soggetto in alto, porla al centro della foto lascerebbe vuoto met
fotogramma e non darebbe forza al soggetto.
Ritratto
In questa foto di backstage si evidenzia la regola dei terzi non rispettata: la ragazza oltre ad
essere posizionata male fa da complemento ad un contesto che non caratterizzante; il cestino
in secondo piano sicuramente da evitare.Limpressione che la modella sia capitata
casualmente in uno scatto del quale non fa parte.
Nella prima foto l'inquadratura lascia troppo spazio a destra e troppo poco a sinistra, senza
dare quindi profondit allo sguardo della ragazza. Nel secondo caso l'oservatore coinvolto
all'interno della scena: la sua curiosit stimolata e vuole sapere cosa ha attirato l'attenzione
della ragazza.
Facciamo un altro esempio usando un ritratto animale, la prima foto di questa civetta delle nevi
non bilanciata, stato lasciato troppo spazio a sinistra quando il rapace guarda dalla parte
opposta; l'inquadratura corretta nella seconda immagine, pi spazio esattamente dove rivolto
lo sguardo del soggetto.
Provate a riflettere sul fatto che quello che entra nell'inquadratura, spazi vuoti compresi, deve
completare l'immagine in maniera armoniosa e nel contempo avere un senso descrittivo. Spazi
vuoti che portano il soggetto ad essere complemento marginale dello scatto difficilmente sono
piacevoli alla vista.
Ancora una volta notate come si sia giocato sulla regola dei terzi. Tutte queste regole servono
certamente per fare pratica ma rimangono unicamente delle linee guida, sperimentare la
parola dordine e questo significa anche uscire dalle regole!Buon divertimento!
Introduzione
Questa guida la terza di cinque puntate, pensate come supporto agli utenti che si addentrano
per le prime volte nel mondo della fotografia digitale. A questi indirizzi potete trovare la prima e
la seconda puntata di questa guida, che vogliono essere un aiuto per chi deve scegliere la
prima fotocamera, e per chi si avvicina per la prima colta al concetto di inquadratura. Nelle
prossime settimane seguiranno altri articoli con diversi temi:
Quanta luce doveva entrare nella camera per ottenere una esposizione corretta? N troppo
chiara, n troppo scura. Si doveva lavorare per tentativi poich le lastre di registrazione erano
preparate artigianalmente ed ognuna era diversa dalle altre. Il fotografo poteva gestire un unico
parametro: il tempo. Il tempo in cui lasciava aperto il foro e permetteva il passaggio della luce.
Lasciare aperto il foro per molto tempo significava fare una lunga esposizione ovvero far
entrare nella camera pi luce. La pellicola rimaneva impressionata maggiormente. Lasciare
aperto il foro per poco tempo significava fare una breve esposizione ovvero fare entrare nella
camera meno luce. La pellicola rimaneva impressionata di meno.
L'esposizione
Ancora oggi il principio lo stesso e le moderne reflex utilizzano la tendina dellotturatore per
aprire e chiudere il foro che permette il passaggio della luce; la ghiera di regolazione dei tempi
presente su ogni fotocamera regola il tempo per il quale la tendina rimane aperta. I numeri che
appaiono sul display o allinterno del mirino sono frazioni di secondo:
scritto
15
va letto
30
60
125
180
200
1/30 sec
1/60 sec
1/125 sec
1/180 sec
1/200 sec
La
posa bulb permette di tenere aperto lotturatore fintanto che rimane premuto il pulsante di
scatto, utile con scarsa luminosit o in riprese notturne.
in rulli. A seconda della composizione e della granulosit del materiale chimico che compone le
pellicole, la loro sensibilit alla luce cambia. A parit di luminosit del soggetto pellicole poco
sensibili necessiteranno di tempi di esposizioni elevati, mentre pellicole molto sensibili
espongono nella stessa maniera in tempi molto brevi; da qui la divisione in pellicole lente,
rapide e ultrarapide.
A parte il linguaggio comune esiste uno standard detto ISO che composto da due scale: la
scala lineare ASA e la scala logaritmica DIN. Ormai entrate in disuso ci si riferisce
genericamente alla sensibilit di una pellicola tramite il termine ISO lineare, lo stesso vale per la
sensibilit del sensore delle fotocamere digitali. Le sensibilit pi comuni che possiamo trovare
sui sensori digitali sono: 50 100 200 400 800 1600 3200 ISO
Si dice che una pellicola lenta se al di sotto dei 64 ISO, si capisce bene quindi che lavorando
in digitale come se si usassero sempre pellicole rapide e ultrarapide. Maggiore la sensibilit
a parit di luce e minori dovranno essere i tempi di esposizione per ottenere lo stesso risultato
alle diverse sensibilit.
La quantit di luce che colpisce il sensore espressa in funzione di una coppia di valori:
un tempo e un diaframma;
Il diaframma
La numerazione dei diaframmi singolare ed espressa in valori f, ovvero frazioni della
lunghezza focale dellobiettivo che esprimono il diametro del foro attraverso cui passa la luce:
un valore f=1,4 su un obiettivo da 50 mm equivale ad un foro del diametro di 50/1,4=35,7 mm,
rappresenta un diaframma aperto; mentre un valore f=22 equivale ad un foro del diametro di
2,27mm e rappresenta un diaframma chiuso; ogni obiettivo avr il suo specifico range di valori f
caratterizzati dallapertura massima, indice della massima luminosit raggiungibile
dallobbiettivo, e dallapertura minima.
A parit di illuminazione e sensibilit esistono diverse combinazioni delle coppie tempodiaframma che possono esporre correttamente la stessa scena, un trucco molto semplice da
ricordare la regola del 16: supponendo di essere in condizione di luce pari ad una giornata di
pieno sole, si esporr correttamente utilizzando il diaframma f-16 ed il tempo pari allinverso
della sensibilit della pellicola/sensore. Ad esempio se utilizzo 100 ISO di sensibilit il suo
inverso 1/100, il valore di tempo standard che pi gli si avvicina 1/125 di secondo, la coppia
tempo-diaframma corretta 1/125 a f-16. A partire da questo valore si pu costruire la tabella
delle coppie equivalenti ricordando che: il diaframma esprime il diametro del foro equivalente
attraversato dalla luce, ci significa che la superficie attraversata dalla luce pari a
pigreco*((Focale/diaframma)/2)^2.
Coppie tempo-diaframma a diversi ISO in pieno sole
50 ISO
1/30 f-22
1/60 f-16
1/125 f-8
1/200 f-4
100 ISO
1/60 f-22
1/125 f-16
1/200 f-8
1/400 f-4
400 ISO
1/200 f-22
1/400 f-16
1/800 f-8
1/1600 f-4
Se le
condizioni di luce cambiano, anche le coppie tempo-diaframma si modificheranno facendo
entrare pi o meno luce a seconda delle necessit; Ogni volta che modifichiamo il tempo
oppure il diaframma in maniera da dimezzare o raddoppiare la quantit di luce che entra nella
fotocamera si dice che si effettuato un salto di uno stop: ad esempio se l'esposizione iniziale
1/125;f-16 si pu sottoesporre di uno stop portandosi a 1/200;f-16 oppure sovresporre di uno
stop portandosi a 1/60;f-16. Lo stesso discorso vale per i diaframmi: mantenendo il tempo ad
1/125 si sottoespone di uno stop diaframmando ad f-22 oppure si sovrespone di uno stop
diaframmando ad f-11 (vedi primo set di foto). I salti di diaframma che permettono di eseguire
salti di uno stop luno dallaltro sono: 1,4 - 2 - 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 ecc.
Ma allora, se esistono pi coppie tempo-diaframma che espongono correttamente la stessa
scena, quale la scelta migliore? La scelta migliore funzione delleffetto creativo che si vuole
ottenere, se si vuole congelare lazione di una partita di tennis si sceglieranno tempi di scatto
brevissimi, dellordine di 1/500 o 1/1000; se al contrario si vuole rendere il dinamismo di un
azione o trasmettere il movimento si opter per tempi di scatto lunghi, sotto 1/30.
Anche i diaframmi permettono di isolare il soggetto dallo sfondo (che risulta fuori fuoco) se si
utilizzano piccoli valori f, o al contrario mantenere nitidi tutti i piani dellimmagine usando grandi
valori f. La scelta quindi da effettuarsi sulla base del soggetto.
La latitudine di posa
Sia la pellicola che il sensore hanno delle limitazioni nel registrare tutte le variazioni luminose
presenti in una scena, dallombra pi scura al bianco pi chiaro, si dice che hanno una limitata
latitudine di posa. Partendo dalla regola del 16 si possono dividere le condizioni luminose che
vanno dal pieno sole alla luce naturale di una stanza in dieci passi o, come detto
precedentemente in 10 stop, certi di rappresentare il 95% delle condizioni di scatto che
potrebbero
capitare;
supponiamo di scattare ad f-8 con sensibilit di 200 ISO, ecco i tempi relativi ad ogni stop:
Pieno sole in esterni
1/1000
1/500
1/250
1/125
1/60
Cielo coperto
1/30
1/15
1/8
1/4
ISO 100: 1/1000 ad f-8, la dominante chiara del cielo ha ingannato lesposimetro, la torre
quasi in silouette
ISO 100: 1/160 ad f-8, si compensato fino a 2,5 stop per ottenere un esposizione corretta del
primo piano
Notate come il cielo abbia perso la propria tonalit azzurra a causa della
sovraesposizione;Avendo accennato alle modalit di misurazione dell'esposimetro, se ne
Lultima parola conveniente lasciarla ad una accortezza che a molti sembrer banale ma che
in realt non lo , ovvero i tempi di scatto di sicurezza; non tutti i tempi di scatto a nostra
disposizione permettono di ottenere foto nitide, prive di mosso o micromosso. Questo dovuto
al fatto che sia il fotografo, sia la meccanica della fotocamera, trasmettono delle vibrazioni alla
macchina che vengono registrate sul sensore e che pregiudicano la qualit dello scatto. In
generale si pu affermare che il tempo minimo di sicurezza per evitare il micromosso pari alla
lunghezza focale dellobbiettivo che si sta utilizzando; con i teleobbiettivi sarebbe bene
dimezzare questo valore.
Esempio: se si scatta con un 50 mm, 1/60 di secondo un tempo di sicurezza che con la
pratica pu scendere fino ad 1/30 e se si bravi ad 1/15. Al di sotto di 1/15 di secondo
impensabile scattare a mano libera ed ottenere una foto nitida. Se si usa un teleobbiettivo ad
esempio da 300 mm, utilizzare 1/300 di secondo potrebbe gi non essere sufficiente; per buona
pace della nitidezza meglio affidarsi ad 1/600 o a tempi inferiori. In ogni caso, luso del
cavalletto certamente di aiuto anche se spesso scomodo e riduce la liberta di movimento.
Tutto ci fa capire la ricchezza tecnica e la sensibilit che sono racchiusi in uno scatto
fotografico, due aspetti che il fotografo sa abbracciare contemporaneamente per ottenere il
risultato voluto. Anche questa volta la parola dordine sperimentare, sperimentare,
sperimentare! Buon divertimento!
Introduzione
Siamo giunti alla quarta delle cinque puntate previste per questa prima guida fotografica,
dedicata ai neofiti della fotografia digitale. A questi indirizzi potete trovare la puntata introduttiva,
quella relativa all'inquadratura e quella dedicata all'esposizione. La prossima puntata, che
chiuder il primo ciclo, presenter in modo dettagliato la struttura della fotocamera reflex.
Nella prima parte del tutorial riguardante l'esposizione si accennato come l'uso consapevole
di tempi e diaframmi sia il primo passo nell'interpretare personalmente lo scatto, una volta
acquisita dimestichezza nel produrre un'esposizione corretta proprio la scelta opportuna della
coppia tempo-diaframma che trasforma una foto da leggibile ad interessante. Riprendendo
brevemente quanto detto riguardo ai tempi di scatto si pu affermare che a 100 iso, con uno
zoom standard (18-55;18-85 mm) i tempi di sicurezza sono quelli pi brevi di 1/125; ci
consente di ottenere foto nitide nelle riprese di paesaggio, natura morta e ritratto.
Nel momento in cui il soggetto e la fotocamera hanno un'elevata velocit relativa entra in gioco
il fattore mosso. Il tempo di scatto da utilizzare sar funzione dell'effetto desiderato: si vuole
mantenere nitidezza e congelare l'azione? Oppure si vuole restituire dinamismo, frenesia,
velocit? Se si opta per la prima scelta i tempi di scatto dovranno essere tanto brevi quanto pi
il movimento relativo accentuato: una persona che cammina si pu bloccare a 1/125, due
bambini che si lanciano una palla possono essere congelati da 1/250 ma la palla probabilmente
sar nitida solo a partire da 1/500. Cos, una gara ciclistica od un'automobile in marcia lungo la
strada potranno richiedere 1/1000, va considerato infatti, anche come si muove il soggetto
rispetto alla fotocamera: gli sta andando incontro oppure attraversa la perpendicolare al piano
focale? Nel secondo caso il rischio di mosso sar pi elevato.
Se si opta per la seconda scelta saranno i tempi lunghi a fare da padroni: 1/30 ad una partita di
calcio, 1/15 ad un balletto o in mezzo al traffico dell'ora di punta, qualche minuto nella ripresa di
un cielo stellato. Sperimentare con i tempi lunghi decisamente stimolante e ci si pu
accorgere che gli effetti migliori li si ottengono con gli intervalli di esposizione pi spinti.
Spiaggia di Acireale, 4 sec @f-22 ISO-100: l'esposizione di alcuni secondi ha reso l'effetto seta
delle onde
Tyto Alba, esercizi di falconeria, 1/200 @f-8 ISO-800: il tempo di scatto bastato a bloccare il
corpo del barbagianni ma non quello delle ali
Il secondo parametro a disposizione del fotografo sono i diaframmi, li si paragonati ad un
rubinetto: diaframmi aperti lasciano passare tanta luce, diaframmi chiusi ne lasciano passare
poca; la loro funzione principale regolare la profondit di campo, ovvero l'ampiezza della zona
nitida davanti e dietro il piano di messa a fuoco.
Il Circolo di Confusione
Per capire cos la profondit di campo bisogna prima introdurre un altro concetto che quello
di Circolo di Confusione: una persona, osservando un foglio bianco da circa 20-25 cm. di
distanza in grado di distinguere due punti disegnati sul foglio che distino tra loro 1/16 di mm;
1/16 di mm. il potere risolvente del nostro occhio, al di sotto di 1/16 questi punti non
vengono pi percepiti come distinti ma diventano una sola macchiolina sfuocata, un circolo di
confusione appunto che si traduce nella distanza minima che permette di percepire due punti
come distinti. Siccome proprio la nitidezza che ci interessa, ovvero riuscire a distinguere
dettagliatamente gli oggetti, si pu gi immaginare come il circolo di confusione sia
direttamente implicato nella determinazione della profondit di campo.
Quando si affront la questione a livello industriale, tecnologico, ci si rese conto che 1/16 di mm
era un parametro per lo pi teorico e si decise cos che anche 1/6 di mm (0,1667 mm) poteva
andare bene. Infatti 1/16 si ottiene sotto le migliori condizioni: luce perfetta, punti estremamente
contrastati ed osservatore sano; spesso succede che la luce non ideale e tutti noi siamo pi o
meno affetti da disturbi visivi. Agli albori della stampa fotografica industriale si not che il cliente
in generale richiedeva stampe di piccole dimensioni, circa 5 volte le dimensioni del negativo 35
mm ed affinch un ingrandimento di questo tipo risulti nitido il circolo di confusione diventa
0,1667/5=0,0333 mm. Questo valore quello utilizzato da molti produttori di lenti per testare i
propri obiettivi, viene espresso anche in linee pari per millimetro: 1/0,0333= 30 lp/mm; guarda
caso, 30 lp/mm anche il massimo valore risolvente richiesto ad una stampa fotografica e cos
si assunto questo valore come standard.
Tenete conto che anche la distanza dalla quale si guarda la stampa ha un ruolo dominante,
tanto pi si distanti tanto pi diventa accettabile un piccolo valore di lp/mm; per fare un
esempio pratico provate ad avvicinarvi molto ad un cartellone pubblicitario, noterete che la
distribuzione di inchiostro non continua ma limmagine formata da tanti punti colorati, daltra
parte una stampa destinata ad essere vista da qualche metro in poi.
Assodato che il circolo di confusione un parametro scelto dalluomo in funzione della
dimensione di stampa da effettuare, vediamo ora come questo si lega alla profondit di campo
che, al contrario, un preciso fenomeno ottico basato sulla scelta di un determinato circolo di
confusione. Come detto prima la profondit di campo la zona di nitidezza davanti e dietro il
piano di messa a fuoco; quanto estesa questa zona? Dipende dalla lunghezza focale
dellobiettivo, dalla distanza del soggetto da fotografare, dai diaframmi utilizzati ed ovviamente,
dal circolo di confusione.
La profondit di campo
Attraverso una formula che verr riportata in appendice si pu calcolare il pi vicino punto nitido
ed il pi distante, che potr spesso arrivare allinfinito; sempre in appendice si far un breve
approfondimento per chi gi pratico nelluso dei diaframmi, per il momento vi basti sapere che
piccoli valori f si traducono in una ridotta profondit di campo, mentre grandi valori f aumentano
la profondit di campo. Gli obiettivi a focale fissa riportano incisa sul barilotto una scala
graduata calibrata su 30 lp/mm che permette di valutare i metri di profondit di campo ad una
data apertura. Gli obiettivi zoom, proprio a causa della variabile data dalla focale mobile non
riportano questa scala, star quindi al fotografo fare i dovuti conti: cliccando qui potete scaricare
un utile programmino freeware che facilita enormemente il calcolo!
Una credenza comune che obiettivi grandangolari abbiano una maggiore profondit di campo
dei teleobiettivi, in realt, a patto di inquadrare il soggetto in modo che occupi la stessa
superficie di inquadratura la profondit di campo non varia; la variabile che permette questa
compensazione la distanza dal soggetto, passando da un grandangolo ad un tele, per poter
inquadrare nella stessa maniera bisogna infatti allontanarsi dal soggetto.
Utilizzando un diaframma aperto si ottiene un foro del diametro equivalente pari alla lunghezza
focale/valore f, maggiore il diametro del foro equivalente, maggiore sar la luce che potr
passare e di conseguenza, per esporre correttamente si user un tempo breve; questo fa si che
solo il piano di messa a fuoco sar impressionato in modo nitido mentre gli altri piani non
avranno il tempo di fissarsi sul sensore e definire tutti i propri dettagli, il che si traduce nella
sfocatura.
Utilizzando un diaframma chiuso, il foro equivalente diminuisce il proprio diametro e fa passare
meno luce, per esporre correttamente bisogner usare tempi pi lunghi; a questo punto sia il
piano di messa a fuoco che i piani limitrofi avranno il tempo di impressionare il sensore
arricchendolo dei dettagli che li caratterizzano, il campo di nitidezza aumenta, si dice che
diventa pi profondo.
L'uso consapevole della profondit di campo permette di includere od escludere uno o pi
elementi dall'inquadratura, pilotando l'attenzione dell'osservatore:
Nelle due riprese dell'etna viene esemplificato come la stessa coppia tempo-diaframma possa
concentrare l'attenzione dell'osservatore sulla texture del primo piano oppure renderla la
cornice del secondo piano; questo si ottiene con una bassa profondit di campo ed attraverso
la scelta dell'opportuno punto di messa a fuoco.Una buona linea guida quella di utilizzare
diaframmi aperti nella fotografia di ritratto e diaframmi chiusi in quella paesaggistica: la scelta
dettata dal fatto che nel ritratto si vuole concentrare l'attenzione sulla persona escludendo il
contorno, lo sfondo.
1/ 80 @ f-8 ISO 100, 200 mm.: l'uso del teleobbiettivo e dei diaframmi centrali ha permesso di
escludere il soggetto dallo sfondo;
1/60 @ f-22 ISO 400: la profondit di campo concessa dalla minima apertura rende leggibili sia
le montagne in primo piano che quelle sullo sfondo;
Nella fotografia di paesaggio al contrario si vuole la massima nitidezza, pi dettagli possibili, la
maggiore profondit di campo che si ha a disposizione. Altri campi in cui necessario valutare
bene la profondit di campo sono sicuramente la macrofotografia e la fotografia
naturalistica: nel primo caso le piccole distanze di messa a fuoco obbligano al corretto
posizionamento della fotocamera rispetto al soggetto ed il rischio di ottenerne delle parti fuori
fuoco deve far riflettere sull'utilizzo della massima apertura come una situazione critica da
gestire con molta attenzione; nel secondo caso l'uso di teleobbiettivi molto spinti aumenta la
percezione dello sfuocato e di conseguenza bisogner cercare di diaframmare almeno da f-8 in
su in maniera da ottenere tutte le parti del soggetto correttamente a fuoco.
Fuoco sul primo piano 1/250 f-5 - Fuoco sul secondo piano 1/250 f-5 - Fuoco tra il primo e il
secondo piano 1/160 f-11
Istogrammi
Dopo aver parlato di tempi e diaframmi chiudiamo questo primo approccio allesposizione
affrontando gli istogrammi. Questultimi sono i grafici che riportano la distribuzione dei livelli di
luminosit. Rappresentano i valori che vanno da 0, ombra assoluta, a 255, luce assoluta; tra
questi due valori prendono posto le ombre, i mezzitoni e le luci. Valutare lesposizione di una
foto tramite istogramma un metodo pi sicuro, anche se meno intuitivo, che farlo tramite
schermo lcd della macchina. Approssimando molto le cose si pu dire che un'esposizione
corretta viene rappresentata da un istogramma che copra tutti i valori di luminosit con una
Istogramma sottoesposizione
Una foto sovraesposta sar un picco a destra oppure una profonda valle tra due picchi
appuntiti, mancano le informazioni relative alle ombre.
Istogramma sovraesposizione
Valutare in questo modo gli istogrammi veritiero quando ci si trova in condizioni standard,
quando stiamo riprendendo una scena con una buona distribuzione di luci, ombre e mezzi toni.
Capita spesso di fare foto corrette con una forte percentuale di ombre, di luce oppure con il
soggetto molto contrastato rispetto allo sfondo, allora listogramma potr sembrare strano,
come se si fosse esposto in modo scorretto; attenzione, non tutti i 255 valori di luminosit
danno sempre un contributo discreto! Verifichiamolo attraverso un esempio:
Questa foto della luna, visualizzata tramite Photoshop affiancata dal proprio istogramma
ottenuto tramite il comando Livelli, guardando limmagine noterete immediatamente che lo
sfondo scuro, nero, unombra piena. Difatti, in corrispondenza del valore zero presente un
picco estremamente appuntito, indica che la foto possiede una percentuale molto elevata di
quel valore di luminosit, o se vogliamo giocare sulle parole, una percentuale molto elevata di
quel valore dombra!!
E presente una discreta distribuzione di mezzi toni ma mancano pressoch totalmente le alte
luci, se dovessimo valutare listogramma senza sapere a quale condizione riferito si direbbe
che la foto stata sottoesposta e che le ombre sono state bruciate. In realt lesposizione
corretta, il fondo scuro spiega lo spike in corrispondenza delle ombre, le alte luci mancano
poich la luna riflette la luce praticamente come il grigio neutro al 18%; per esporre
correttamente bastato seguire la regola del 16: a 100 iso, f-16 ed il tempo di 1/100.
Come regola generale bene evitare che listogramma della foto presenti delle code, uno dei
primi passi da effettuare in post-produzione proprio quello di tagliare queste code tramite il
comando livelli, quello che succede che si riduce la gamma dinamica dellimmagine, spesso
questo impercettibile ed anzi, migliora la qualit della foto aumentandone il contrasto ma
bene non abusarne per non incorrere nella posterizzazione. Listogramma di una foto cui siano
stati modificati i livelli di luminosit e contrasto facilmente identificabile, per semplificare le
cose si pu dire che diventi pi rado:
Confrontate con limmagine precedente e notate laumento del contrasto. Le code sono state
tagliate, il valore di luminanza di destra viene normalizzato a 255, quello di sinistra viene
normalizzato a 0, limmagine ha perso parte delle proprie sfumature.
micromosso.
Appendice Profondit di Campo
Parlando di profondit di campo ci si fermati al suo concetto generale ma non si
approfondito come questa viene calcolata e se possibile definirla prima di scattare. Per
dipanare questa matassa bisogna introdurre il concetto di distanza iperfocale, la minima
distanza del punto di messa a fuoco, che ad una determinata apertura di diaframma, permette
di ottenere una profondit di campo infinita; dallaltro lato il punto pi vicino alla macchina che
rimane ancora a fuoco pari alla met della distanza iperfocale.
In parole povere se con un 50 mm ad f-16 la distanza iperfocale 5,2 metri, focheggiando a
questo valore la zona di nitidezza si estender da 2,6 metri fino allinfinito. La fotografia
paesaggistica si sviluppa proprio intorno alla distanza iperfocale. Come si arriva a definire
questi valori lo si ricava dalla seguente formula:
Distanza
Punto
iperfocale=
pi
vicino=
f^2
c*F*(a^2)
F*c;
calcolata
((f^2)
in
c*F*a);
metri
metri
di
focale;
diaframma;
confusione;
0.025mm
usato
per
la
stampa
di
poster
0.02mm
livello
professionale
(anche
diapo)
0.01mm valore utilizzato per testare pellicole, sensori e lenti ( 100 lp/mm=0.01mm).
Introduzione
Eccoci arrivati all'ultima puntata del primo ciclo di guide fotografiche. Negli scorsi appuntamenti
abbiamo affrontato diversi temi, pensati come introduzione al mondo della fotografia digitale. A
questi indirizzi potete trovare la puntata introduttiva, quella relativa all'inquadratura, quella
dedicata all'esposizione e, infine, l'articolo sulla profondit di campo e gli istogrammi. Nei
prossimi cicli entreremo pi nel dettaglio di concetti come la temperatura colore della luce,
l'utilizzo del flash, le riprese notturne, la fotografia di cerimonia, il workflow di postproduzione, e
via dicendo.
Oggi, utilizzando il percorso che la luce compie dallobiettivo al sensore, si cercher di fare
chiarezza sui principali elementi che concorrono alla creazione dellimmagine nella fotocamera:
problematiche delle lenti, tipologie di sensori e rapporti di moltiplicazione, elaborazione dei dati
e conversione degli stessi. Come accennato nella prima guida, la luce arriva alla lente frontale
dell'obiettivo praticamente con infiniti angoli di incidenza. Parte di questa luce viene persa per
fenomeni di riflessione e rifrazione e buona parte, quasi la totalit se l'obiettivo di buona
fattura, entra nel corpo dello stesso, il barilotto. La lente frontale non l'unica presente
all'interno dell'obiettivo, infatti sono diverse le lenti raccolte in gruppi che permettono di ovviare
alle aberrazioni indotte dalla prima lente e consentendo la costruzione di obiettivi di dimensioni
contenute anche se di elevata lunghezza focale.
Le aberrazioni sono gli errori indotti nel percorso della luce da parte della lente per via dei
fenomeni di rifrazione: la rifrazione la capacit che ha un corpo attraversato dalla luce, in
generale da qualsiasi onda elettromagnetica, di deviarne la direzione. Nel nostro caso il corpo
la lente ma pensate che anche strati d'aria a temperatura e percentuale d'umidit differenti
possiedono indici di rifrazione differenti. La luce che colpisce la lente frontale dovrebbe
raggiungere il sensore senza evidenti modificazioni, in realt questo non succede a causa delle
deformazioni geometriche e cromatiche.
Per semplicit si utilizzino tre lunghezze d'onda relative ai colori Rosso, Verde, Blu: i raggi
paralleli tra loro che colpiscono la lente frontale, nellattraversarla vengono deviati con angoli
diversi; questo accade perch ogni componente colore possiede una specifica lunghezza
donda che subisce una rifrazione di un determinato indice e di conseguenza, angolo.
Aberrazione cromatica
A livello fotografico tutto questo si traduce in soggetti dai bordi confusi; se sugli stessi bordi
predomina una componente colore, in gergo si dice che la foto affetta da color fringing. Lo
stesso fenomeno forse pi noto con il nome di purple fringing poich la componente rossa
pi visibile e viene maggiormente accentuata dal rapporto di ingrandimento dellobiettivo; nella
pratica la causa che lo genera non solamente la scarsa qualit dellobiettivo, ma per
determinati sensori, anche la presenza di microlenti sulla superficie degli stessi. Di
conseguenza anche usando obiettivi di ottima fattura non si elimina del tutto la possibilit di
incappare nel purple fringing anche perch il software della fotocamera fa la sua parte e pu
reagire in maniera diversa addirittura in scatti consecutivi.
Il color fringing unaberrazione cromatica, poich funzione del colore ovvero lunghezza
donda; pu essere ridotto utilizzando gruppi di lenti poste a valle della lente frontale che
compensino, attraverso i propri indici di rifrazione, la deflessione dovuta dalla prima lente. Si
dice che lobiettivo composto da lenti acromatiche o da coppiette-triplette apocromatiche. Un
altro sistema quello di costruire lenti con materiali a bassissima dispersione come la fluorite,
ma obiettivi di questo tipo sono estremamente costosi.
Aberrazione sferica
Nella guida sull'inquadratura si parlato delle difficolt nel riprendere i soggetti architettonici
senza deformarli; questo dovuto alla curvatura di campo legata ad un fenomeno chiamato
astigmatismo dei fasci obliqui. Il problema nasce dal fatto che la porzione d'immagine che si
trova fuori dall'asse dell'obiettivo/lente viene riportata sul piano focale come se fosse curvo.
Tutti gli obiettivi ora prodotti sono anastigmatici, ma cos come le altre aberrazioni un
fenomeno che pu essere ridotto ma non eliminato completamente. Le due principali
deformazioni che si osservano sono quelle dette a barilotto e a cuscino: negli obiettivi zoom la
prima la si osserva soprattutto alla minima lunghezza focale mentre la seconda alla massima.
Sempre legato all'astigmatismo dei fasci obliqui, anche se in maniera diversa, il fenomeno
della vignettatura, che spesso deve la sua causa a ragioni pi banali come la presenza di filtri
montati in serie davanti all'obiettivo, o a paraluce non espressamente dedicati alla specifica
ottica. La luce ai bordi della lente finale, e quindi del fotogramma, arriva in misura minore
rispetto al resto dell'ottica e causa quel bordo scuro, la vignettatura appunto, che pu essere
eliminata in fase di postproduzione. Schemi ottici semplici soffrono meno la caduta di luce al
bordo, che sempre presente in maniera pi o meno accentuata negli zoom tuttofare.
Ottiche
Quanto esposto nella pagina precedente consente di comprendere quali siano le caratteristiche
che descrivono un'ottica di buona qualit, senza per altro parlare di contrasto e nitidezza, altri
due parametri molto importanti e che cambiano realmente volto ad una foto. Per le compatte e
le bridge che non hanno la possibilit di intercambiare lottica, la scelta di una fotocamera
piuttosto che un'altra sar dettata, a pari condizioni, proprio dalla qualit delle ottiche; per
quanto riguarda le reflex bene ricordare che un buon corredo di qualit dura nel tempo e
restituisce risultati veramente soddisfacenti.
Se state ponderando lacquisto dellultimo modello di fotocamera, forse il caso di chiedervi se
sarebbe meglio investire in ottiche il budget che avete stanziato per soddisfare il vostro piccolo
desiderio. Un parco ottiche completo e di qualit costa molto pi del singolo corpo macchina, di
conseguenza bene riflettere sul tipo di sistema che vorrete adottare poich ogni casa
produttrice ha i propri innesti e vincola quindi la scelta.
Per chi si chiede quando un parco ottico completo, la risposta funzione del genere di
fotografie che fate e della sensibilit che avete. La fotografia, infatti, spazia tra una vasto
numero di generi: ritratto, interni, macro, still life, reportage, cerimonia, sport, caccia fotografica,
paesaggio, architettura, oltre a una serie di sottogeneri e correnti pi o meno creativi e difficili
da codificare. Ottiche con determinate lunghezze focali risultano pi congeniali per un
determinato genere di foto ma nessuno vi obbliga a fare ritratti esclusivamente con medio tele
oppure paesaggi con un grandangolo! Sebbene la forte espansione degli obiettivi zoom
consenta di viaggiare pi leggeri con un'ottica tuttofare utile avere ben chiare in mente una
serie di indicazioni di massima. da fotografia classica insegna che sono sufficienti tre tipi di
ottiche al fotografo medio:
Grandangolo
35mm equivalente
Normale
50mm equivalente
Medio Tele/Tele
70mm equivalente
Il
termine equivalente vuole indicare che le lunghezze focali sono riferite al formato leica 35mm,
si analizzeranno in seguito i rapporti di ingrandimento dovuti alle dimensioni dei sensori.
Il grandangolo, grazie allelevato angolo di campo permette di racchiudere nellinquadratura
molto spazio ed utile quando si fotografa in interni dove c poco spazio di movimento. Tali
obiettivi spesso sono caratterizzati da una distanza di messa a fuoco molto pi piccola dei
fratelli di lunghezza focale superiore e soprattutto allungano i piani immagine dividendoli tra loro
ed amplificando leffetto profondit.
Lobiettivo normale, o il cinquanta, viene chiamato cos perch la sua focale quella che si
avvicina maggiormente alla diagonale del formato 35mm permettendo un trasferimento
dellimmagine dalla lente al sensore/pellicola ottimale, in scala 1:1 e quindi senza rapporti di
ingrandimento o riduzione. Una caratteristica fondamentale dell'obiettivo con focale di 50mm
l'ampiezza dell'angolo di campo, che si avvicina ai 46 dell'occhio umano.
Il medio tele/tele un obbiettivo molto utile nei ritratti poich permette di avvicinare il soggetto
con un ottima resa dello sfuocato e, al contrario del grandangolo, opera una sorta di
compressione dei piani immagine riducendo leffetto profondit al crescere della focale. In
generale lutilizzo dei teleobiettivi utile ogni qual volta vi sia la necessit di riprendere soggetti
molto lontani: grazie allingrandimento dovuto allottica il soggetto verr visto come se fosse pi
vicino e, in ultima analisi, risulter ingrandito.
Allinterno del barilotto, poco prima della lente posteriore, si trova il diaframma: si gi spiegato
che il suo ruolo quello di rubinetto per la luce, formato da diverse lamelle parzialmente
sovrapposte che chiudendosi ad iride riducono o aumentano la superficie circolare attraversata
dalla luce. Non tutti gli obiettivi hanno lo stesso numero di lamelle a costituire il diaframma,
alcuni ne hanno sette, altri nove, altri ancora tredici; maggiore il numero di lamelle, migliore
sar lapprossimazione della forma del foro equivalente ad un cerchio.
costituito da un numero inferiore di fotodiodi rispetto al numero di pixel con cui viene prodotta
l'immagine: in questo caso le informazioni sono interpolate direttamente dal software della
macchina fotografica. In altri casi, invece, accade che il numero di fotodiodi sia maggiore
rispetto ai pixel dell'immagine: in questo caso alcuni fotodiodi sono destinati ad altri usi (come
ad esempio analisi esposimetrica e di bilanciamento del bianco).
A livello concettuale si pu pensare al sensore come ad una cassettiera senza cassetti sdraiata
sul pavimento dove ogni vano rappresenta un fotodiodo e raccoglie i fotoni che vi cascano
dentro. In un modello di questo tipo, tuttavia, non possibile risalire ad alcuna informazione
relativa al colore, dal momento che l'unica cosa che pu essere misurata la quantit di luce
presente in ogni "vano". Al fine di ricostruire le informazioni cromatiche viene sovrapposta alla
cassettiera una scacchiera colorata i cui quadri sono rosso, blu e verde.
La scacchiera, chiamata filtro di Bayer, una pellicola semitrasparente che permette ad una
sola componente colore di raggiungere il fotodiodo e di conseguenza il singolo fotodiodo potr
leggere lintensit luminosa di un solo colore primario. Lintero spettro colore viene cos
ricostruito a posteriori via software facendo una stima sulla base dei fotodiodi adiacenti a quello
considerato. I sensori che adottano questo sistema prendono il nome di sensori di bayer e
rappresentano la stragrande maggioranza dei sensori presenti sul mercato.
Ogni pixel immagine il risultato dellinterpolazione di almeno tre fotodiodi, uno per ogni colore
primario. Tempo fa Sony ha progettato una variante del filtro di bayer sostituendo ad uno dei
filtri verdi il colore Smeraldo Emerald, lo spazio colore che ne deriva passa da RGB ad RGBE.
Il motivo per il quale il 50% dei fotodiodi codifica per il verde mentre solo il 25% rispettivamente
per il rosso e per il blu, deriva dal fatto che anche il nostro sistema visivo in grado di
distinguere un maggior numero di sfumature del verde piuttosto che degli altri colori.
I sensori chiamati Foveon si basano invece sul principio del film fotografico, grazie alla
differente capacit di penetrazione delle frequenze: ogni fotodiodo costruito a strati e pu
leggere tutte le componenti colore. Si pu quindi avere un sensore con 12 milioni di fotodiodi,
dispositi su tre strati da 4 milioni l'uno. L'immagine finale viene poi effettivamente formata, per
interpolazione, da 12 megapixel, anche se a rigor di logica questa divisa in realt (guardando
il sensore frontalmente) da una griglia di 4 megapixel.
I sensori si dividono in due grandi famiglie a seconda della tecnologia di produzione, i CCD
(Charge Couplet Device) e gli APS (Active Pixel Sensor). Ai sistemi APS appartengono sensori
che fanno uso di tecnologie CMOS o LBCAST JFET. La differenza di tecnologia tra CCD e APS
porta anche a diversi modi di trasportare il segnale elettrico generato dai fotoni che colpiscono
l'area sensibile. Quest'ultimo fatto responsabile inoltre delle differenti caratteristiche dei due
tipi di sensore.
I sensori CMOS hanno in generale alcuni vantaggi, tra cui un minor consumo energetico, dato
anche dalla possibilit di integrare sullo stesso chip la circuiteria sia digitale sia analogica. Fino
a qualche tempo fa i sensori CMOS erano destinati alle fotocamere pi economiche (ad
esempio equipaggiano tuttora la totalit dei telefonini), mentre i sensori CCD hanno visto un
largo impiego su reflex e compatte. Eccezione fa Canon che ha sempre puntato, anche per i
suoi prodotti di fascia alta, sui sensori basati su tecnologia CMOS. La tecnologia LBCAST JFET
stata invece lanciata dal produttore nipponico Nikon.
Sensori - elaborazione
Nel momento in cui si preme il pulsante di scatto, le informazioni luminose trasdotte dai
fotodiodi viaggiano alle unit di elaborazione delle fotocamere alle quali spetta uno dei compiti
pi importanti. Stiamo parlando infatti del generare limmagine combinando tra loro le
informazioni di intensit luminosa e colore, operazione che si vorrebbe venisse fatta con il
maggior dettaglio possibile ed il minimo rumore. Migliore lalgoritmo adottato dalla
fotocamera, migliori saranno i risultati a parit di elettronica, anche se in fin dei conti la qualit
informativa iniziale uno sbarramento che fa la differenza.
I sensori bayer sono quelli in cui lalgoritmo di elaborazione gioca un ruolo fondamentale, prima
ragione fra tutte il fatto che le informazioni trasdotte sono povere, nel senso che ogni
fotodiodo porta una sola componente colore che non rappresenta il colore reale di quella
porzioncina di immagine. Lintensit luminosa del colore primario ricevuto viene interpolata con
almeno quella di altri due fotodiodi adiacenti. Cosa succederebbe se proprio in quella porzione
di fotogramma venisse rappresentato uno sfondo monocromatico attraversato da una sottile
linea di colore differente? Se sfortunatamente le informazioni colore della linea non venissero
lette da alcun fotodiodo che codifica si avrebbe per quel colore? Si otterrebbe solamente lo
sfondo monocromatico perdendo informazioni immagine.
Per evitare questo problema una ipotesi fondamentale dellalgoritmo di elaborazione che
linformazione spaziale non sia povera. Questo non pu essere sempre assicurato e di
conseguenza si pone un filtro antialiasing di fronte al sensore che spalma le informazioni colore
parzialmente anche sui fotodiodi adiacenti in maniera da ottenere una ridondanza di
informazioni; questa operazione sfuoca limmagine, come quando una goccia dacqua bagna
linchiostro trasformando un punto definito in una macchiolina. Cos facendo ci si assicura di
non perdere informazioni ma fatto questo, riaffiora lobiettivo nitidezza; lalgoritmo di
elaborazione, nel suo complesso detto di demosaicing, deve essere in grado di ricostruire
limmagine con il maggior numero di dettagli e a valle di quanto detto precedentemente questa
operazione diventa molto complessa. Migliore lalgoritmo, migliore il risultato finale. Se
lalgoritmo non risulta cos efficiente quello che si ottiene lodiato effetto Moir, la
desaturazione dei colori o laliasing dei colori con la comparsa di verdi, rossi o blu fantasma, i
cosiddetti artefatti jpeg. Sotto questo punto di vista i sensori Foveon hanno una vita pi facile
poich la necessit di interpolare le informazioni colore minore.
Abbiamo parlato di artefatti jpeg, ma molte fotocamere non possono anche registrare in formato
Raw? S, ed effettivamente le cose possono migliorare nettamente: il formato jpeg Joint
Photographic Experts Group un formato immagine standard compresso che non usa tutte le
informazioni che la fotocamera pu registrare; il formato Raw al contrario assimilabile ad un
negativo digitale, un file immagine cos come viene letto dal sensore ed al quale non stato
applicato il demosaicing. Il file Raw sfrutta tutti i 10, 12 o 14 bit che permette la fotocamera al
contrario del formato jpeg, che viene compresso ad 8 bit. Loperazione di demosaicing pu
essere fatta a posteriori attraverso software specifici come Adobe Camera Raw, LightRoom,
Aperture, AppleOne, FreeRaw, ecc. e le informazioni riguardanti il bilanciamento del bianco
e di conseguenza colori e saturazione, livello di contrasto, luminosit sono disponibili alla
conversione sempre attraverso lalgoritmo migliore. Da una parte perch questi software
vengono continuamente aggiornati, dallaltra perch un computer pu permettersi una potenza
di elaborazione nettamente superiore al convertitore Raw presente allinterno di una
fotocamera. Per assurdo, la stessa foto potrebbe migliorare col tempo!! Per concludere, basti
riflettere sul fatto che apportare modifiche ad unimmagine a 12 bit certamente meno
degradante che farlo su una a 8 bit.