Allegro Con Brio2004

numero 0, novembre - dicembre 2004
Allegro con brio

orchestra sinfonica di roma
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DELLA FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO DI ROMA
Stagione 2004 - 2005

Allegro con brio - leditoriale I programmi di sala di novembre e dicembre La vostra orchestra...Roma nel Cuore
Fondazione Cassa di Risparmio di Roma

Presidente Prof. Avv. Emmanuele Francesco Maria Emanuele La Fondazione, la continuazione storica e giuridica della Cassa di Risparmio di Roma, istituita per rescritto ponticio del 20 giugno 1836 di cui porta avanti i principi originari. Lattuale Fondazione Cassa di Risparmio di Roma, presiediuta dal Prof. Avv. Emmanuele Francesco Maria Emanuele pur in un contesto normativo molto travagliato, riuscita, innovando rispetto al passato, ad avviare nel territorio di riferimento importanti iniziative nei settori della sanit, dellarte, dellistruzione, della ricerca scientica, del volontariato e dellassistenza alle categorie sociali deboli. Nel Settore della Sanit Unit di Assistenza Domiciliare per i malati di tumore Centro per terapia del dolore, le cure palliative e lassistenza agli anziani fragili Fondazione G. B. Bietti, per lo studio e la ricerca in oftalmologia - O.N.L.U.S. Programma di Attivit Clinica e Sperimentale per la creazione di una banca di cellule staminali da cordone ombelicale umano Nei Settori dellArte e Cultura Museo del Corso Orchestra Sinfonica di Roma Fondazione RomaEuropa Arte e Cultura Consiglio mediterraneo della cultura Nel Settore dellIstruzione ALUISS Master in International Studies in Philanthropy Nel Settore della Ricerca Scientica Centro per la diffusione dei risultati della ricerca scientica in agricoltura - CEDRA Fondazione CENSIS Nel Settore del Volontariato e dellAssistenza alle Categorie Sociali Deboli Fondazione Italiana per il Volontariato Fondazione Europa Occupazione, Impresa e Solidariet COSIS - Compagnia Sviluppo Imprese Sociali S.p.A Associazione Seniores Italia Partner per lo sviluppo - Onlus
Allegro con brio Anno Primo, Numero 0, novembre - dicembre 2004 ISSN in attesa di assegnazione
Registrazione presso il Tribunale Civile di Roma in corso
Presidente Onorario Prof. Avv. Emmanuele Francesco Maria Emanuele Direttore Responsabile: Antonio Naselli Augeri Direttore Artistico: Francesco La Vecchia Direttore Editoriale: Michele Camilloni Saggi e programmi di sala di: Michele Magnabosco Marta Marullo Mario Stefano Tonda Realizzazione Graca di: Michele Camilloni Fotograe di: Antonio Tirocchi Contatti: http://www.artsacademy.it editor@euphoniajournal.com Tutti i diritti riservati.
Consiglio di amministrazione:
Segreteria Artistica: Giada Gramiccia Cecilia La Vecchia Area Amministrativa: Gianna Battisti
Direttore
Rinaldo Santini
Presidente
Gianna Battisti Stefano Palamidessi Mario Pandozy Bruno Piattelli

Consiglieri Collegio dei Revisori dei Conti:
Pina Campisi Silvia De Simoni

Gestione del Personale
Marcello Mingrone Presidente Enrico Cartoni Tito Marconcini

Revisori
Direzione Artistica: Francesco La Vecchia

Direttore Artistico e Musicale
Settore Tecnico: Milo Mariani Ispettore generale Nicola Pardini Archivista Angelo Cataldo Marco Cataldo Ispettori di Produzione Ufcio Stampa: Midas di Michele Mondella Segreteria logistica: Cinzia Ramunno Elena De Luca
Stefano Palamidessi
Segretario Generale
Tutti gli scritti contenuti in questo numero sono di propriet degli autori.
Allegro con brio - 1
Direttore Principale Francesco La Vecchia

Violini di Spalla Alessandro Cervo * Francesco Senese ** Violini primi Corrado Stocchi Vincenzo Della Corte Antonio Lagan Tiziana Mangione Giovanni Lorenzo Marquez Mauro Massa Ajlinda Matai Alessandro Mingrone Sara Scalabrelli Violini secondi Alessandro Vavassori * Claudia Dymke * Mario Alessandrini Daniele Barbera Gaby Campidell Leo Bianchi Giampiero Caponi Francesco Cappelletti Gabriele Dello Preite Claudio Fattori Viole Federico Stassi * Riccardo Savinelli * Andrea Domini Luisa Caldera Mara Coco Gisella Horvat Maria Lisa Telera Elena Favilla Violoncelli Gianluca Giganti * Patrizio Serino ** Giacomo Grandi Ricardo Caria Elena Castagnola Teresa Felici Francesco Marquez Tiziano Mattei Alfredo Mola Contrabbassi Maurizio Turriziani * Davide La Rosa Igor Barbaro Rosario Liberti Pierpaolo Mastroleo Flauti Nicola Campitelli * Laura Minguzzi ** Oboi Andrea Tenaglia * William Moriconi ** Clarinetti Giammarco Casani * Giorgio Berrugi ** Fagotti Giuseppe Ciabocchi * Fabio Alasia ** Corni Alessandro Saraconi * Andrea Bracalente Rino Pecorelli Vincenzo Parente Trombe Matteo Battistoni ** Tromboni Massimo Gianangeli * Filippo Cangiamila Francesco DOrazio Timpani e Percussioni Antonio Ceravolo *
* prima parte ** altra prima parte
Direttori e Solisti Concerto 22 novembre Anita Selvaggio Emanuela Deffai Kamen Tchanev Riccardo Zanellato Coro del Teatro Regio di Parma Martino Faggiani Francesco La Vecchia Concerto 28 novembre Anna Korondi Donald George Markus Werba Coro Lirico Sinfonico Romano Coro Musicaomnia Coro C. Casini Coro di Voci Bianche della Regione Lazio Stefano Cucci Silvio Barbato Concerto 12 dicembre Massimiliano Pitocco Fichi dIndia Francesco La Vecchia Concerto 19 dicembre Sergej Roldugin Aleksandr Sladkovskij Concerto 20 dicembre Orchestra Sinfonica e Coro Rimskij-Korsakov di San Pietroburgo Valerij Uspenskij Aleksandr Sladkovskij
2 - Allegro con brio
Sommario:
LEditoriale di Francesco La Vecchia pag. 5
Programmi di sala:
Concerto di apertura, 22 novembre Concerto del 28 novembre Concerto del 5 dicembre Concerto del 12 dicembre Concerto del 19 dicembre Concerto di Natale, 20 dicembre pag. 7 pag. 11 pag. 15 pag. 19 pag. 27 pag. 31
Testi:
Ode An die Freude di Friedrich Schiller Carmina Burana Oratorio di Natale BWV 248 e Messa in Do minore K 427 orchestra sinfonica di roma La programmazione di gennaio 2005 pag. 36 pag. 38 pag. 45 pag. 47
Sommario
Concerti nelle Scuole, nei Centri di recupero e negli Istituti di Alta Cultura
Nei mesi di ottobre e novembre lOrchestra Sinfonica di Roma ha portato la musica... Centro Italiano di Solidariet *** Accademia Spagnola di Storia, Archeologia e Belle Arti Accademia Nazionale di Danza *** Liceo Artistico Statale Via Ripetta 218 Liceo Classico Statale F. Vivona Liceo Classico Platone Liceo Ginnasio Statale Virgilio Istituto Tecnico Industriale G. Armellini Liceo Convitto Nazionale Vittorio Emanuele II Liceo Classico Statale Giulio Cesare Liceo Classico Visconti
LEditoriale
di Francesco La Vecchia
Ogni volta che ci capitato di leggere il redazionale del primo numero di una nuova pubblicazione abbiamo assistito ad una sorta di cerimoniale ofciato dal responsabile delliniziativa editoriale che si domanda se ne valesse la pena, chiede attenzione al lettore, ritiene che un nuovo strumento di informazione sia da accettare sempre e comunque di buon animo, invoca il sacrosanto impegno di tutti a tutela della libert di stampa e, naturalmente, conclude con la constatazione che, se non proprio indispensabile, il progetto che tiene a Battesimo quantomeno di grande utilit. Ebbene, non vi deluder. Vi dir esattamente le stesse cose anche se, come tutti, vorrei darvene giusta ragione. Sebbene il mio lavoro sia ben diverso dalla promozione editoriale, dalla critica musicale, dalla musicologia e dal giornalismo in genere, da molto tempo ho pensato allopportunit di questo ulteriore impegno ed ho voluto fortemente che questa pubblicazione si realizzasse. Allegro con brio, infatti, esiste gi da anni con il suo bel rilievo allinterno di uno dei miei progetti. Chi legge queste pagine sa bene che la Fondazione Cassa di Risparmio di Roma mi assegn il compito di progettare e dirigere una nuova orchestra a Roma. Il vastissimo progetto che redassi, oltre le parti strettamente legate allorganico studiato in forma inedita dei professori da assumere, al progetto artistico e agli assetti del personale amministrativo, comprendeva studi dettagliati inerenti la situazione musicale romana, la logistica, il diritto del lavoro, limmagine, il marketing, linquadramento economico dei dipendenti, la pubblicit e le sedi dei primi anni e degli anni a venire. Il tutto impostato su di un piano pluriennale che, circa quattro anni fa, prevedeva dettagliatamente quanto accaduto, sta accadendo ed accadr dacch (da un anno e mezzo) lorchestra ha intrapreso le sue attivit. Tutto quello che il pubblico romano ha visto in questi mesi e tutto quello che sta per accadere era gi previsto e studiato, compresa, quindi, anche la pubblicazione di Allegro con brio. Abbiamo realizzato la prima ed unica orchestra sinfonica in Europa completamente privata. Lorchestra ha scompaginato i precedenti assetti musicali romani imponendosi con il proprio lavoro serio, rigoroso e fortemente volto alla massima divulgazione del linguaggio sinfonico. Piuttosto che ricercare consenso di pubblico tra quanti gi frequentano lambiente musicale lo abbiamo richiesto soprattutto ai giovani avendo il piacere, il coraggio e lumilt di effettuare centinaia di concerti sinfonici gratuiti nelle scuole, nelle Accademie, nei centri di cultura, nelle Basiliche, perno nei centri di recupero per tossicodipendenti e nelle carceri della citt. Una mole tanto massiccia di quello che con disprezzo fu denito il lavoro sporco di decentramento che a Roma non mai stato realizzato da nessuna altra orchestra e capace invece di creare un consenso che non ha precedenti. La prova evidente del valore di queste strategie stato laver registrato in entrambe le stagioni n qui realizzate dallorchestra il tutto esaurito ad ogni concerto ed anche laver potuto constatare laffetto caloroso che alcuni dei pi famosi solisti del mondo hanno dimostrato alla nostra orchestra. I loro complimenti e i loro apprezzamenti per il lavoro che stiamo svolgendo sono una graticazione importante ed una rilevante conferma della correttezza del nostro percorso. Inne la validit di tali strategie stata anche comprovata dalleclatante risultato conseguito con la rassegna di concerti proposti sulla piazza del Campidoglio lo scorso mese di luglio. 180.000 spettatori in otto concerti; una media di oltre 20.000 persone letteralmente trascinate ad ascoltare musica sinfonica da un progetto che non soltanto, quindi, capacit aristica e tecnicismo organizzativo ma anche e soprattutto cuore e passione. LOrchestra Sinfonica di Roma questanno eseguir quasi cento concerti gratuiti o con il biglietto a un euro per i giovani: un livello di produttivit di tali proporzioni da consentire la creazione di un diverso rapporto con il
L Editoriale
pubblico evitando di imporre alla musica classica letichetta insopportabile e pericolosa del prodotto elitario e riservato a spettatori prevalentemente anziani. Migliaia di giovani romani hanno potuto ascoltare Mozart e Brahms nel poprio liceo, hanno seguito spiegazioni sulla storia della musica, sul repertorio, su ciascuno degli strumenti dellorchestra, sulla forma sonata e su tutti gli argomenti che possono presentare unarte e i mezzi che le occorrono per esprimersi. Centinaia di questi ragazzi seguono costantemente la nostra orchestra e sono autenticamente innamorati dei loro Caikovskij o Beethoven. Loro erano la e occorreva soltanto avere la sana buona volont di avvicinarli per conquistarli facilmente ad una delle arti pi belle. Noi lo abbiamo fatto, lo stiamo facendo in questi giorni e lo faremo assiduamente nel futuro. Allegro con brio nasce proprio in questo contesto ch divertente denire rivoluzionario con la pretesa di dare nuova veste ai superati programmi di sala ed accompagnare ogni nostro concerto con la certezza di riuscire ad offrire anche qualcosa in pi. Insieme ai programmi di sala proporremo dal prossimo numero decine di pagine di approfondimento su temi musicali ma non solo questo. Musicologia ed estetica ma anche losoa ed arte, curiosit e discograa accompagneranno un intero mese da trascorrere insieme allOrchestra Sinfonica di Roma grazie ai tanti spunti culturali ed alle interessanti occasioni di lettura. Abbiamo anche studiato una veste graca capace di coniugare la rivista (che sar distribuita gratuitamente) con la nostra citt. Liconograa tipicamente musicale ci sar ma in forma delata rispetto a inedite immagini della nostra Roma. Forse si potrebbe avere limpressione che le foto di quel capitello o di quella fontana non abbiano grande attinenza con largomento al loro anco ma vogliamo che siano l per ricordare che questa non una qualsiasi orchestra ma che lOrchestra Sinfonica di Roma e che proprio a questa citt che intendiamo offrire ogni stilla dellentusiasmo che connota tutti i giorni del nostro impegno. Ed ora i ringraziamenti. Grazie di vero cuore a tutti voi. State dimostrando che il vero protagonista di questa straordinaria avventura , infatti, soprattutto il pubblico. Un pensiero di grande affetto intendo rivolgerlo proprio ai giovani: vorrei invitarli a riettere sul fatto che la societ di domani, un domani nemmeno tanto lontano, sar gestita da loro. Sono loro il nostro futuro e con loro e per loro noi oggi siamo qui, convinti fermamente che quanto stiamo facendo serva soprattutto perch possano acquisire una pi rigorosa preparazione culturale e, quindi attraverso la loro formazione, consentirci di sperare in unItalia ancora migliore. Grazie a questo meraviglioso gruppo di giovani laureati in musicologia che realizzer praticamente la rivista capitanato dal loro direttore responsabile Antonio Naselli Augeri. Guarda caso sono tutti giovani e giovanissimi ed hanno risposto con entusiasmo al mio progetto, evitando tergiversazioni e brandendo la bellissima provocazione del fare. Grazie a voi ragazzi e buon lavoro. Grazie al Consiglio dAmministrazione della Fondazione Arts Academy presieduto da Rinaldo Santini che con benevola sapienza e fattiva collaborazione sostiene e realizza praticamente ogni mio slancio creativo. Ma un grazie a parte mi sia concesso rivolgerlo a chi ha saputo dare contenuti di fattibilit al sogno no a ieri utopico della creazione di una nuova orchestra sinfonica a Roma. Emmanuele Francesco Maria Emauele ha desiderato fortemente e sostiene con quotidiana cura questo mio progetto. Senza la sua capacit creatrice e senza la sua granitica determinazione nulla di tutto questo sarebbe stato possibile. La Fondazione Cassa di Risparmio di Roma, in questo periodo di sua presidenza, balzata allattenzione nazionale ed internazionale e visto che non una banca questo mio ringraziamento non pu essere pensato come pubblicit ad un qualche prodotto e pu assumere invece i connotati dellautentica e pubblica testimonianza di affetto e stima. Gi il cappello di fronte a chi ha saputo realizzare con le sole proprie forze, nei delicati settori del sociale e della cultura, progetti di tanto rilievo e prestigio.
L Editoriale
Luned 22 novembre, ore 21,00 - Teatro Il Sistina Concerto di Apertura
Ludwig van Beethoven SINFONIA N. 9 IN RE MINORE Op. 125

Allegro, ma non troppo, un poco maestoso Molto vivace Adagio molto e cantabile - Andante moderato Presto
Anita Selvaggio, soprano Emanuela Deffai, mezzosoprano Kamen Tchanev, tenore Riccardo Zanellato, basso Coro del Teatro Regio di Parma Martino Faggiani, maestro del coro Francesco La Vecchia, direttore
Programmi di Sala
Ludwig van Beethoven. La Nona Sinfonia di Mario Stefano Tonda La rivoluzione Negli anni 1814-15 si riunisce il Congresso di Vienna. Ludwig van Beethoven, per gli ideali ed i contenuti espressi dalla sua arte, diviene uno dei simboli preminenti, una gura prometeica nel nuovo panorama delineato dagli esiti della Rivoluzione. Non dunque un caso se i primi abbozzi della Nona Sinfonia, paradigmatico modello della concezione beethoveniana, risalgano proprio a quegli anni, costituendo i primi passi di unopera che, terminata nel 1824, seppe fare della nuova umanit alla svolta del secolo un organismo cui diede forma artistica (Paul Bekker). La prima della Nona si tenne il 7 maggio del 1824 presso il Teatro An der Wien (di propriet un tempo di Schikaneder e dove nel 1791 si era tenuta la prima del Flauto Magico di Mozart, singspiel su testo dello stesso impresario). La sera del giorno indicato, dunque, con inizio alle ore diciannove, fu eseguita la Sinfonia preceduta da tre brani tratti dalla Missa Solemnis (Kyrie, Credo e Agnus Dei), terminata lanno precedente, e dallOuverture Die Weihe des Hauses op. 124. Sebbene tanto atteso lallestimento dellevento si rivel alquanto travagliato, le maniere poco accomodanti di un Beethoven ormai connato in una completa sordit e la censura, che inizialmente si oppose allesecuzione in teatro di parti della messa, non agevolarono lorganizzazione ed il tutto si risolse solo grazie allintervento dellinuente Moritz Lichnowsky (che gi peraltro aveva convinto Beethoven a scegliere Vienna e non Berlino per la prima della sinfonia). In ogni caso il dispiegamento delle forze orchestrali dovette certamente impressionare il pubblico presente: quarantasei archi, una trentina di ati, quattro percussioni, un cembalo, quattro solisti ed un coro di oltre novanta elementi. Gi da un punto di vista quantitativo si percepiva che qualcosa di nuovo si sarebbe abbattuto sui buoni viennesi, avvezzi allorganico orchestrale mozartiano, haydniano e allo stesso che informava di s le precedenti sinfonie beethoveniane. Il Primo Movimento della sinfonia (Allegro ma non troppo, un poco maestoso) stato denito come uno dei pi travagliati ed introversi che Beethoven abbia mai scritto. Linizio del movimento sotto il segno dellambiguit, determina uno stato dattesa, provoca tensione incontenibile. Literazione iniziale della quinta vuota la-mi (secondi violini,violoncelli,corni) conferisce ci che Massimo Mila denisce indistinzione tonale confusa, spingendo il critico ad associare a questo inizio le parole iniziali della Genesi: la Terra era informe e nuda [...] lo spirito uttuava, portato dalle acque. Dopo lincertezza tonale di una sezione introduttiva il Primo Tema a rivelare indiscutibilmente la tonalit di re minore. La semplicit ed il ritmo armonico regolare del movimento, determinanti unesecuzione enfatica, rappresentano la condizione ideale per lespressione di quello che Carl Dahlhaus denisce stile monumentale, di cui questo primo tempo costituisce un fulgido esempio. Trasformazione beethoveniana del settecentesco Minuetto, lo Scherzo, nella sinfonia in questione, concepito come secondo movimento, invece di occupare la posizione di terzo movimento, come di norma nelle sinfonie e nelle sonate. La ragione semplice: nella Nona lestesa lunghezza del movimento iniziale ed il suo carattere non troppo allegro e un poco maestoso sconsigliavano di fargli succedere un movimento lento. Lo Scherzo della Nona, in tutto il suo vigore (che lo accomuna alla concezione dello Scherzo dellEroica), fu certamente uno dei movimenti maggiormente apprezzati dai viennesi presenti alla prima. Il pubblico, ad esempio, non pot trattenersi dallesplodere, ad esecuzione in corso, un applauso volto a sottolineare il geniale e roboante
La premire
La struttura
Programmi di Sala
impiego solistico che Beethoven destin al timpano. Ascoltando lesecuzione della Nona a Parigi nel 1841 Rossini dichiar: Non conosco nulla di pi bello che lo Scherzo di questa Sinfonia. Il Terzo Movimento (Adagio molto e cantabile), spezzando limpeto dello Scherzo, si presenta come una sorta di confessione spirituale, raggiungendo una dimensione quasi ultraterrena. La calma dellespressione, lontana da quella tragicit che spesso informa di s i movimenti lenti beethoveniani, preannuncia, sorando la forma vocale dellaria da chiesa barocca, lavvento della dimensione del movimento conclusivo. La struttura dellAdagio quella della grande variazione, un rond lento ed intenso, lontano dalla vivacit normalmente associata a tale forma. Nello schema indicato i caratteri dellAdagio e dellAndante si alternano dando vita non solo al dualismo fra due differenti temi, bens alla coesistenza di due organismi indipendenti e differenziati. A proposito della duplicit dominante il movimento, Paul Bekker propone limmagine, ampiamente ripresa anche in seguito, di una sorta di tizianesco Amor Sacro e Amor Profano in musica. Il Finale (la cui melodia alla gioia intona lode An die Freude di Schiller) considerata la parola conclusiva dellintero ciclo sinfonico beethoveniano: unumanit ideale, rinnovata e congiunta, si fonde in uno spirito di fratellanza e gioia. In realt il movimento non fu inizialmente percepito come il culmine integrante della composizione e fu proprio questultimo, da noi guardato come uno dei pi alti esempi della concezione musicale di Beethoven, a fare le spese dei numerosi tagli che caratterizzarono le prime esecuzioni della Nona (come avvenne ad esempio nei concerti organizzati e diretti a Berlino da Karl Moser, la cui scelta di mutilare la Sinfonia venne pienamente supportata dalla Allgemeine Musicalische Zeitung).
Foglio manoscritto del primo movimento della Nona Sinfonia (Berlin Staatsbibliothek)
Programmi di Sala
Il Carattere dAppello
Gi negli anni giovanili Beethoven aveva dimostrato interesse per il testo di Schiller. Il 26 gennaio 1793 il professor Fischenich, insegnante di diritto presso lUniversit di Bonn, scriveva allo stesso poeta: Vi accludo una composizione sulla poesia Fauerfarb, vorrei conoscere il vostro giudizio in merito ad essa. E stata composta da un giovanotto della nostra citt, il cui talento ovunque apprezzato e che stato recentemente dal nostro Elettore a Vienna presso Haydn. Egli comporr anche An die Freude, ogni strofa separatamente. Io mi attendo da lui qualcosa di perfetto, giacch egli prova interesse soltanto per gli argomenti grandiosi e sublimi. Al 1794 risale invece un lied intitolato Gegenliebe: la celeberrima melodia che sosterr trentanni dopo il tema del Finale della Nona (peraltro utilizzata anche nella Fantasia op. 80, per pianoforte orchestra e coro, del 1808) qui gi chiaramente costituita. Con lultimo movimento della Nona Beethoven afferma inequivocabilmente la sua concezione della sinfonia come arte eloquente, andando oltre la concezione di musica strumentale pura di quello stesso Hoffmann la cui recensione del 1810 sulla Allgemeine Musicalische Zeitung della Quinta Sinfonia da ritenersi una delle pi belle testimonianze di entusiasmo beethoveniano. La Nona Sinfonia possiamo pertanto dire che abbia in s qualcosa di conclusivo, denito e onnicomprensivo. Rappresenta in se stessa, come suggerisce Stefan Kunze, linizio e la ne: dalla quinta vuota dellinizio del primo movimento allavvento della parola nel movimento conclusivo. Gi poco tempo dopo la sua composizione si guard alla Nona di Beethoven come creazione di incommensurabile valore normativo, la composizione assunse ci che Gianmario Borio denisce un assoluto carattere dappello, tanto da gravare su tutti gli ulteriori sviluppi musicali. Richard Wagner fece della Nona Sinfonia il manifesto di una nuova arte: lera della musica strumentale, secondo il sinfonista, poteva dichiararsi conclusa in favore di una nuova concezione dellarte dei suoni, il cosiddetto Wor Ton Drama, in cui parola e suono stringono un patto indissolubile. Se nel corso dellOttocento il linguaggio sinfonico conobbe dunque una sorte di spaccatura con la concezione wagneriana e lavvento del Poema Sinfonico (Liszt, Strauss) da un lato e la seconda oritura della Sinfonia (Brahms, Bruckner) dallaltro, per altrettanto vero che Beethoven continu ad essere il modello assoluto per tutti. Seguendo le orme del compositore o distanziandosene volutamente e consapevolmente, i sinfonisti dellOttocento resero il linguaggio beethoveniano, per dirla ancora con Carl Dahlhaus, un nucleo da cui si irradiano problemi.
Mario Stefano Tonda, musicista e musicologo torinese, si diploma in pianoforte presso il Conservatorio G. Verdi di Torino ed in clavicembalo presso il Conservatorio G. Verdi di Milano. Prosegue i suoi studi in clavicembalo e fortepiano con la Prof. Emilia Fadini e nel 2002 prende parte, come unico rappresentante italiano, alla 32th Academy for harpsichord and fortepiano di Antwerpen (Belgio), seguendo cos le lezioni del Maestro Jos van Immerseel. Frequenta attualmente il corso di Laurea Specialistica in Tastiere Storiche presso il Conservatorio G. Verdi di Torino, sotto la guida del Maestro Giorgio Tabacco. E laureato con il massimo dei voti presso la Facolt di Musicologia dellUniversit di Pavia, con sede a Cremona e partecipa attivamente alla realizzazione del progetto Euphonia on-line Journal of Musicology.
Programmi di Sala
Domenica 28 novembre, ore 11,00 - Teatro Il Sistina
Carl Orff CARMINA BURANA

Cantiones profanae Fortuna Imperatrix Mundi I Primo Vere Uf dem anger II In Taberna III Cour damours Blanzior et Helena Fortuna Imperatrix Mundi
Anna Korondi, soprano Donald George, tenore Markus Werba, basso Coro Lirico Sinfonico Romano Coro Musicaomnia Coro C. Casini dellUniversit di Roma Tor Vergata Coro di Voci Bianche della Regione Lazio Stefano Cucci, maestro del coro Silvio Barbato, direttore
Programmi di Sala
I Carmina Burana di Carl Orff: la modernit arcaicizzante. di Michele Magnabosco Nato a Monaco di Baviera nel 1895, Carl Orff aveva gi dato saggi di una felice vena compositiva quando, ultimati gli studi ginnasiali, entr allAccademia Musicale della citt natale, ove fu allievo di Beer-Walburnn e di Zilcher. Dopo un periodo di attivit come direttore dorchestra in varie citt tedesche, tornato a Monaco nel 1919 si dedic allinsegnamento privato La musica antica e complet gli studi sotto la guida di Kaminski. Dedicatosi al genere teatrale, rivolse particolare attenzione alla musica antica. A questo periodo (1922-1924) risale un cospicuo numero di rielaborazioni di opere di autori del rinascimento e del barocco come Lasso, Palestrina, Bird e Monteverdi, autore questultimo particolarmente amato dal compositore bavarese: Orpheus (da Orfeo), Tanz der Sprden (dal Ballo delle Ingrate) e Klege de Ariadne (dal Lamento di Arianna). Nel 1924 fond, assieme alla moglie Dorothe Gnther la Gntherschule, istituto nel quale si perLattivit seguiva una via alleducazione collettiva la pi completa possibile, comprendente varie forme di didattica espressione artistica: ginnastica ritmica, musica e danza classica. In questo ambiente Orff trov un fertile campo di sperimentazione per la sua orchestra di strumenti a percussione: bicchieri, tamburi, campane, xilofoni, e cos via. Risultato di questa esperienza fu Das Schulwek, raccolta di materiale didattico per bambini a tuttoggi ancora molto diffuso nellarea mitteleuropea. Tra il 1930 e il 1933 diresse il Bachverein di Monaco, mentre negli anni cinquanta tenne una cattedra di composizione alla Hochschule fr Musik nella stessa citt, interrompendo un periodo totalmente Linguaggio e stile dedicato allattivit creativa. In questo campo, dopo le iniziali composizioni inuenzate dal tardo Romanticisco tedesco, dallImpressionismo, e dallEspressionismo del primo Schnberg, colse il primo vero successo nel 1937 con i Carmina Burana, cui seguirono i Catulli Carmina (1943) e il Trionfo di Afrodite (1953): le tre opere furono successivamente riunite nel trittico teatrale Trion (1953). Insignito di onoricenze da molte istituzioni, tra le quali le Universit di Tubinga e Monaco di Baviera e lAccademia Nazionale di Santa Cecilia, mor nella sua citt natale il 29 marzo 1982. Conservatorismo Compositore, direttore dorchestra, drammaturgo, scenografo e didatta, Orff una delle personalit pi singolari e signicative della musica tedesca del Novecento. Egli, pur musicale non schierandosi con i musicisti pi conservatori come Ptzner e Graener, non si un a nessuna delle diverse correnti dellavanguardia; ma, nonostante numerosi compositori tedeschi abbiano ammesso limportanza del suo insegnamento, Orff non divenne, nellambito compositivo, un caposcuola e la sua opera non trov mai seguaci o epigoni. Durante tutto larco della sua attivit Orff fu sempre fedele a quella che parrebbe essere Un compositore la sua missione: agire da depositario e difensore delle radici della cultura occidentale. Orff, infatti, pu essere considerato un vero e proprio umanista nellaccezione pi ampia del termiumanista ne: fu un appassionato conoscitore ed estimatore della cultura classica greca e latina, dellarte medievale, del Barocco (specialmente tedesco), del primo melodramma della Camerata Fiorentina e di Monteverdi. Tuttavia, in lui questa predisposizione non sfoci in un mero lavoro archeologico o lologico, ma si manifest nel tentativo di conservare i valori del passato, dimostrandone la loro perenne validit, e di conseguenza lesigenza, fondamentalmente neoclassica, di ricrearne i capolavori, rivisitandoli con uno spirito allo stesso tempo classico e moderno. Orff e il nazismo: Se le prime esperienze compositive di Orff si collocarono nel solco della tradizione tardo ottocentesca tedesca, la svolta decisiva, che port allidenticazione della ciun nuovo fra stilistica ormai universalmente indicata come pi propriamente orfana, avvenne in linguaggio Gli esordi
Programmi di Sala
seguito allallontanamento dei maggiori compositori tedeschi davanguardia dalla Germania hitleriana e al silenzio coatto di quelli che si erano adattati a vivere sotto il regime nazista. In questo clima, assieme al suo maestro Kaminski e a i suoi allievi Egk e Sutermeister, Orff tent di creare unalternativa alla musica degenerata degli avanguardisti, pur rifuggendo dal ricorso agli stilemi e al linguaggio del tardo Romanticismo. Cerc, insomma, una terza via, genericamente moderna ma comunque tonale, per sciogliere i problemi di linguaggio creatisi con lavvento dellatonalit. La soluzione cui Orff approd fu il riuto della dialettica storica (corrosione del linguaggio tonale per opera del cromatismo e conseguente crisi delle forme ad esso intimamente legate) mediante il ricorso ad atteggiamenti statici, basati su elementi primitivistici, sulla ripetizione di blocchi corali isoritmicamente scanditi, sul dominio pressoch assoluto della melodia e del ritmo; totale rinuncia al principio della modulazione e dello sviluppo, a favore della semplice giustapposizione di motivi ostinatamente diatonici (Trudu). La svolta, avvenuta con i Carmina Burana, fu radicale, tanto che tutta la produzione precedente n per essere in un primo momento criticata e poi totalmente rinnegata; lo stesso Orff, a tal proposito, scrisse una volta al suo editore: Pu mandare al macero tutto quanto ho scritto nora. Con i Carmina Burana inizia la mia produzione. E giusto, comunque, non dimenticare che, se vero che i Carmina Burana portarono allaffermazione di Orff come compositore, anche vero che il successo di questopera fu tale e tanto che per molti anni il compositore monacense fu relegato nella poco invidiabile posizione di autore di una sola opera e solo di recente si assistito ad una riscoperta delle altre composizioni del suo catalogo: Der Mond (1930), Die Kluge (1943), Oedipus der Tyrann (1959), Ludus de nato infante miricus (1960), e molte altre. Carmina Burana: I Carmina Burana, ovvero cantiones profanae cantoribus et choris comitantibus instrumentis atque cantata scenica imaginibus magicis, sono una cantata scenica in un prologo, costituito da uninvocazione alla Fortuna che, cieca, governa i destini degli uomini (Fortuna Imperatrix Mundi), e tre parti, dedicate rispettivamente alla primavera (Primo vere), allebbrezza del vino e del gioco (In taberna) e allamore (Cour damours). Nonostante lindicazione cantata scenica, linsieme delle tre parti e delle canzoni di cui queste si costituiscono non conduce ad una vera e propria azione, ma si realizza in una serie di quadri che si susseguono in una sorta di oratorio semirappresentativo. I La tradizione testi dei canti sono costituiti da canzoni profane medievali. Con il nome Carmina Burana, infatti, medievale si identica propriamente una silloge di canti goliardici medievali conservati nel Codex latinus monacensis 4660 della Bayerische Staatbibliothek di Monaco. Questo testo, copiato nella prima met del XIII secolo, fu conservato presso labbazia di Benediktbeuern, lantica Bura Sancti Benedicti (da cui burana), fondata nellVIII secolo da San Bonifacio, no al 1803, anno in cui pass allattuale sede a seguito della secolarizzazione dei monasteri operata dal regime napoleonico. Clerici vagantes La raccolta fu pubblicata in epoca moderna da Johann Andreas Schmeller nel 1847: ledizione che Orff conobbe e sulla quale si bas per la scelta dei testi da utilizzare. Il manoscritto raccoglie unantologia di canti dei clerici vagantes, suddivisi per argomento in quattro sezioni: carmina moralia, carmina amatoria, carmina lusoria et potoria e carmina divina. Questi canti narrano vicende di felicit e dolore, amore e allegria, ispirate alla natura e al vino, alla vita e alla morte utilizzando un ampio ventaglio di idiomi, che spaziano dal latino maccheronico a vari dialetti alto-tedeschi e al francese antico. Tale ricchezza tematica e linguistica specchio e proiezione dellirrequietezza, anche intellettuale, e della vita giocosamente disordinata condotta dai clerici vagantes: gli studenti, sia laici che ecclesiastici, che vagavano, appunto, nellEuropa basso medievale spostandosi dapprima attraverso gli studia monastici e, successivamente, da ununiversit allaltra, in cerca forse pi di divertimento che
Programmi di Sala
Un medioevo vivo e irriverente
La modernit arcaicizzante
di erudizione. I temi toccati dai carmina offrono una visione nuova e sorprendente della vita intellettuale e quotidiana del basso medioevo: ai nostri occhi si scopre unepoca ribollente di fermenti intellettuali e critici (spesso anche irriverentemente satirici, a volte al limite della blasfemia) nei confronti dellordine costituito, sia laico che ecclesiastico, e un forte sentimento della gioia dellesistenza, dellamare e del vivere il pi pienamente possibile lesperienza terrena che molto si discosta dallimmagine tra noi pi diffusa del medioevo, che dipinge il periodo come il tempo dei secoli bui. Orff cerc di ricreare il complesso spirito dei canti goliardici medievali compiendo unarcaicizzazione (forse un po manieristica) della musica basata su una scarnicazione della struttura musicale, alla ricerca di un primitivismo barbarico basato sulla pi stilizzata semplicazione del linguaggio: la musica, pur sconnando a volte nella modalit, non oltrepassa mai i limiti del sistema tonale, fondando la propria struttura sulla contrapposizione di episodi statici procedenti per lo pi per blocchi accordali intonati isoritmicamente dal coro, rinunciando cos totalmente sia alle possibilit offerte dallo sviluppo del discorso musicale sia a quelle dellintreccio contrappuntistico. Di contro, per, Orff sceglie di porsi assolutamente nel solco della grande tradizione orchestrale tardoromantica, caratterizzata dallutilizzo di ingenti masse strumentali che, nel caso in questione, vengono portate quasi al parossismo per quanto riguarda le sezioni dei ati e, soprattutto, delle percussioni: 5 timpani, celesta, 3 glockenspiele, xilofono, castagnette, raganella, sonagli, triangolo, 2 Cymbali antichi (piatti piccoli), 4 piatti, tamtam, 3 campane, campane tubolari, tamburo basco, 2 casse chiare, cassa grande; per un totale di ben sette strumentisti. Una cos nutrita compagine percussiva viene utilizzata da Orff per esprimere sia lo slancio vitalistico proprio dei testi sia, ma solo unipotesi, la potenza barbarica delluomo nuovo nazionalsocialista, le cui radici culturali e le cui motivazioni proprio in quegli anni il regime stava cercando di fondare nelle tradizioni e nei testi del medioevo germanico e norrenno, come lEdda e il Nibelungenlied solo per citarne i pi famosi. Daltro canto, per non voler forzatamente dare una lettura ideologicizzata, sicuramente la scelta di unorchestrazione tanto ricca rispecchia in toto lintimo approccio del compositore nei confronti dellantichit: Orff non si sente (e non ) un antiquario, non vuole ricostruire lologicante la musica dei clerici vagantes, egli vuole in realt ricreare la verve rivoluzionaria che animava la vita di questi bohemiens dellera di mezzo ma secondo un linguaggio che sia comprensibile ed apprezzabile dal moderno pubblico cui si rivolge e quindi, in ultima analisi, possa coinvolgerlo e trasportarlo attraverso i mille destini che per luomo apparecchia la Fortuna Imperatrix Mundi.
Michele Magnabosco, nato a Verona nel 1975, allo studio della viola e del violino afanca ben presto lapprofondimento della ricerca musicologica laureandosi con lode sotto la guida della Prof.sa Elena Ferrari Barassi e del M. Claudio Amighetti presso la Facolt di Musicologia dellUniversit degli Studi di Pavia discutendo la tesi La liuteria a Verona fra 1600 e 1750: unindagine preliminare. Nel 2004 consegue il Diploma in Archivistica, Paleograa e Diplomatica presso lArchivio di Stato di Mantova. Allattivit di ricerca storico-musicale e organologica afanca quella di bibliotecario, anche attraverso collaborazioni svolte con istituzioni della propria citt quali lAccademia Filarmonica di Verona, il Conservatorio Statale di Musica E. F. DallAbaco, la Biblioteca Civica di Verona e lIstituto Veronese per la Storia della Resistenza e della Societ Contemporanea. E collaboratore della rivista Euphonia on-line Journal of Musicology. Recentemente ha vinto una borsa di studio per il biennio 2004-2006 messa a disposizione della Fondazione Cariverona di Verona per la realizzazione del progetto Atti dellAccademia Filarmonica di Verona: ricognizione e pubblicazione integrale di fonti documentarie inedite.
Programmi di Sala
Domenica 5 dicembre, ore 11,00 - Teatro Il Sistina
Omaggio a John Williams Musiche dai Films: Star Wars: Main Theme Harry Potter: Hedwigs Flight and Harry Wonderous World Star Wars - The Empire Strikes Back: Imperial March E.T. The Extra Terrestrial: Adventures on Earth Superman: Superman March Schindlers List: Remembrances Indiana Jones and the Temple of Doom: Parade of Slave Children Schindlers List: Main Theme The Raiders of the Lost Ark: The Raiders March Star Wars: Throne Room and Finale Francesco La Vecchia, direttore
Programmi di Sala
John Williams il legame ambivalente tra colonna sonora e la produzione di musica da concerto di Michele Camilloni Premessa La musica per lm stata spesso considerata, e a torto, di livello inferiore a quella darte sebbene sia ormai indiscutibile il fatto che le radici della prima siano da ricercarsi necessariamente nella seconda, e pi precisamente nel linguaggio del poema sinfonico e nel teatro musicale tardoromantico. Christopehr Palmer, orchestratore e studioso di musica da lm (oltre che autore di numerose pagine critiche su Prokoev, Delius, Ravel e Britten) sottolinea nel suo The Composer in Hollywood come allorigine del problema vi sia il fatto che la musica da lm un ibrido e ancora non si guadagnata un consenso sentito come forma leggittima della creativit musicale nel suo essere a met tra il lm e la musica stessa. Anche prima di commissionare composizioni scritte appositamente per una pellicola, registi e produttori sfruttavano le note della musica a programma e spesso, anche in seguito, ricorrevano a materiale non originale. Stanley Kubrick afd la colonna sonora di 2001: A Space Odissey (1968) ad Alex North ma, insoddisfatto del risultato, decise di sostituirla con celebri composizioni di Richard Strauss (Also sprach Zarathustra), Johann Strauss (An der Schnen blaunen Donau) e Ligeti (Atmosphres), brani dal forte potenziale evocativo che hanno contribuito non poco alla popolarit del lm. John Williams senza dubbio tra i pi signicativi compositori di cui lindustria cinematograca si sia valsa nellultimo trentennio. Nato a New York l8 febbraio 1932, ma trasferitosi a Los Angeles nel 1948, John Towner Williams approfondisce i suoi studi musicali alla U.C.L.A. prendendo lezioni private di composizione da Mario Castelnuovo-Tedesco e proseguendo, a partire dal 1954, lo studio del pianoforte alla Juilliard di New York sotto la guida della celebre Rosina Lhvinne. Gi nel 1956 Williams debutta come pianista, prima con la Columbia Pictures e successivamente con la 20th Century Fox e nel 1968, dopo una lunga serie di collaborazioni come orchestratore si afferma al pubblico del grande schermo con The Reivers, ricevendo il suo primo Academy Award nel 1971 per ladattamento delle musiche di Jerry Bock in Fiddler on the Roof. Negli anni Settanta (Sugarland Express 1974) ha inizio la sua trentennale collaborazione con il regista Steven Spielberg ed ottiene il primo enorme successo con Jaws (1975) che gli vale la sua seconda statuetta. Tra le sue numerose composizioni ricordiamo la saga di Star Wars (Academy Award nel 1977 per Episode IV A New Hope), Close Encounters of the Third Kind (1977), Superman (1978), la trilogia di Indiana Jones (1981, 1984, 1989), E.T. (Academy Award nel 1982), Hook (1991), Schindlers List (Academy Award nel 1993), Saving Private Ryan (1998), la saga di Harry Potter (2001, 2002, 2004). Nel frattempo intraprende anche la carriera di direttore dorchestra come direttore principale della Boston Pops e di compositore di musica da concerto tra le quali il Flute Concerto (1969), il Violin Concerto (1974-76; 1998), il Concerto for Cello and Orchestra (1994) per il violoncellista Yo-Yo Ma, The Five Sacred Trees Concerto for Bassoon and Orchestra commissionato dalla New York Philharmonic nel 1995 e TreeSong per il festival di Tanglewood nel 2000. Trarre un lavoro sinfonico da una colonna sonora precedentemente composta ormai una pratica acquisita e molto comune da oltre tre decenni, senza dimenticare comunque che gi Erich Wolfgang Korngold negli anni Trenta si rifaceva alle sue opere senza parole (cos amava chiamare le sue pagine per il cinema) per gettare i semi di futuri lavori seri; si possono individuare diversi procedimenti differenti per la creazione di un nuovo brano tratto da una colonna sonora: uno dei pi utilizzati si basa sullimpiego di temi e sezioni precedentemente scritte allinterno di una nuova composizione con un impianto formale originale:
John Williams
Colonne Sonore
Programmi di Sala
Star Wars
Main Title
The Imperial March
Adventures on Earth
Raiders March
A seguito dellenorme successo ottenuto dalle musiche scritte per il primo lm della saga, A New Hope (1977), Williams ne trasse subito una suite da concerto che trov ben presto spazio nei programmi di celebri orchestre tanto da venir eseguita ed incisa anche dalla Los Angeles Philharmonic Orchestra sotto la guida di Zubin Metha lo stesso anno; questa suite, cos come tutte le successive assemblate con i brani che Williams componeva di volta in volta per i lm seguenti, articolata in maniera del tutto originale; ogni capitolo della saga contiene alcuni numeri che non sono previsti nella colonna sonora come commento al lm, ma che sviluppano le principali Leitmelodien in una pagina orchestrale autonoma; lo stesso procedimento utilizzato da Williams anche in altre serie cinematograche come ad esempio nella trilogia di Indiana Jones. Del Main Title solo la prima parte compresa nel lm mentre sviluppa poi autonomamente riprendendo musica utilizzata esclusivamente nei titoli di coda. Nella suite limpianto formale di un Main Title generalmente tripartito con successione A B A dove A lesposizione del primo tema, B lesposizione del secondo tema, normalmente di natura contrastante, e A la ripresa del primo tema ma in altra tonalit. Nel Main Title di A New Hope ritroviamo infatti il tema principale della saga seguito dal tema della Principessa Leia (concepito come tema romantico per il primo episodio) e la ripresa trasposta e conclusa da una breve coda. Lo stesso procedimento alla base di altre due composizioni in programma, la Raiders March e la Superman March. La prima alterna il tema principale al tema di Marion, la seconda al tema damore tra Lois e Clark. Il tema di Darth Vader ha una duplice natura, da un lato rappresentazione del lato oscuro che anima luomo, dallaltro simbolo dellImpero e della sua potenza; musicalmente (e ne avremo conferma dal modo in cui Williams ricomincia a tracciare le la del tema in Episode I e Episode II) il primo aspetto legato allelemento diastematico del tema mentre lelemento ritmico propriamente della marcia lo associa al potere militare. Adventures on Earth, basata sulle musiche originali scritte per E.T. The Extra Terrestrial, mantiene unapparente fedelt alla successione cinematograca ma ne modica alcuni particolari secondo una diversa logica musicale adatta pi ad una composizione concertistica che non ad una colonna sonora ancorata alla consequenzialit delle scene. Williams non scrive una nuova partitura ma tramite dei piccoli cambiamenti riesce a ritardarne la climax (tema del volo) nelle battute conclusive, utilizzando il novanta per cento di musica originale, spostandone delle sezioni e aggiungendo alcune frasi di raccordo con una vera e propria tecnica ad incastro. il 1981 quando Steven Spielberg e George Lucas portano al successo il personaggio dellarcheologo Indiana Jones nel primo lm della celebre trilogia, I Predatori dellArca Perduta; gran parte della fortuna del lm senza dubbio dovuta alla musica di Williams che si ricollega idealmente a quella della prima trilogia di Star Wars, in quegli anni ancora in lavorazione. Il ruolo dellorchestra quindi predominante, Leitmelodien, effetti atonali e scene di lunga durata con musica ininterrotta coprono quasi lintera durata del lm; la musica della spettacolare scena conclusiva con la terricante apertura dellArca dellAlleanza sicuramente tra i momenti pi alti dellintera composizione insieme a quella della scoperta della sala del plastico della citt di Tanis. Il tema di Indiana Jones (noto anche come Raiders March, titolo peraltro della composizione da concerto) non appare mai nei titoli di testa, come accadr anche nei lm seguenti, ma viene usato per la prima volta solo al termine della prima avventura che apre ogni lm, quando Indy riesce a scappare dagli hovitos della giungla dellAmerica del sud, cos come in Indiana Jones e il Tempio Maledetto dopo la fuga dal locale Obi-Wan di LaoChe. Originariamente Williams aveva composto due possibili temi per Indiana Jones, uno per il personaggio ed uno come tema principale per i Predatori ma sotto consiglio dello stesso Spielberg
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i due temi divennero uno solo e dalla loro fusione nacque il nucleo portante della Raiders March. Parade of the La Parade of the Slave Children viene presentata non nella consueta versione concertistica (con Slave Children lesposizione del tema di Shorty nella sezione B) ma nella versione originale cinematograca. La composizione si basa su di un ritmo ostinato afdato alla percussione (tamburi militari) mentre le catene della schiavit sono rese tramite limpiego di strumenti metallici come le incudini e dal contrappunto del glockenspiel al tema principale afdato invece agli ottoni. Solo una breve citazione del tema di Shorty presente e afdata sempre al glockenspiel. Williams inizi la Superman composizione di Superman nellautunno del 1977 nello stesso periodo in cui si accingeva a dare March il tocco nale a Close Encounters of the Third Kind. Il regista Richard Donner dichiar in seguito: Quando entrammo nella sala di incisione e proiettammo i titoli di apertura, non appena la parola Superman apparve sullo schermo mi fu chiaro che era la musica a parlare. Rovinai la registrazione perch cominciai a gridare: Geniale! Fantastico! Lorchestra lo applaudiva. Se ascoltate bene, capite che la musica che parla. Il tema di Superman una fanfara e nel lm sottolinea la trasformazione di Clark nel supereroe e come un effetto teatrale scandisce gli attimi precedenti Schindlers al momento in cui si scopre il costume, la musica lo suggerisce al pubblico prima che questa List avvenga nella realt. Composta nellestate del 1993 e registrata nel settembre dello stesso anno da Itzhak Perlman e la Boston Symphony Orchestra, la colonna sonora per Schindlers List valse a Williams la sua quinta statuetta. La voce del violino canta la grande tragedia dellolocausto e non solo: i temi nostalgici di Jewish Town (Krakv Ghetto Winter 41) e Remembrances non sono unicamente rappresentazione del dramma ma musica che con la sua sommessa tenerezza vuole mostrare gli aspetti pi intimi della vita degli ebrei durante gli anni del nazismo. I Three Pieces from Schindlers List, dedicati allo stesso Perlman, racchiudono i principali momenti in una suite indipendente per violino solo ed orchestra in cui il lirismo dello strumento parte integrante della struttura della partitura, una tecnica che Williams far sua anche in seguito in Seven Years in Tibet (1997) afdando le suggestioni delle melodie orientali al violoncello di Yo-Yo Ma. La note di Schindlers List, come quelle della successiva collaborazione Williams - Spielberg contro le atrocit della guerra e del nazismo, Saving Private Ryan (1998), sono scritte in memoria di quanti hanno lottato e sono caduti in nome della libert; non troviamo spazio per il rancore, per la furia della guerra, ma ogni qual volta la musica nasce dagli spari proprio quello il momento in cui Williams ci invita al ricordo. Poter eseguire queste composizioni nelle sale da concerto anche indipendentemente dal lm una grande oppurtunit per rivivere il senso dramHarry Potter matico di questi eventi nella dolcezza nostalgica di queste pagine. La musica per il lm di Chris Columbus (2001), tratto dalla fortuanata serie di J. K. Rowling, appartiene alla nuova fase creativa di John Williams per quanto sia sempre presente leco della precedente produzione: se molta della musica dazione (e non solo) del lm riprende infatti le oscure atmosfere di Episode I The Phantom Menace (1999), le magiche emozioni che animano il mondo del giovane mago Harry Potter non possono che riportarci indietro alle sonorit abesche di Hook (1991), auti dolci, percussioni e cembalo, usati per descrivere una Diagon Alley che molto somiglia allIsola che non c di Capitan Uncino (e ancora nelle medievali atmosfere di Double Trouble in The Prisoner of Azkaban), mentre il tema di Gilderoy Lockhart del successivo The Chamber of Secrets (2002) rievoca indiscutibilmente la scena dello Zeppelin di Indiana Jones and The Last Crusade (1989).
Programmi di Sala
Astor Piazzolla CONCERTO PER BANDONEON E ORCHESTRA

Allegro marcato Moderato Presto
OBLIVION LIBERTANGO Sergei Prokof ev PERINO E IL LUPO

Fiaba musicale per bambini op. 67
Massimiliano Pitocco, bandoneon Fichi dIndia, voci recitanti Francesco La Vecchia, direttore
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Il tango argentino di Astor Piazzolla e Pierino e il lupo favola per voce recitante e orchestra di Sergei Prokof ev, musicista eclettico di Marta Marullo Gli studi musicali Considerato il massimo esponente del nuevo tango argentino, Astor Piazzolla fu il musicista che pi di ogni altro ha contribuito alla diffusione internazionale del tango moderno. Nato l11 marzo del 1921 a Mar del Plata, Astor inizi la sua avventura musicale allet di sei anni quando il padre gli regal il primo bandoneon, strumento cromatico con mantice e ance libere simile ad una sarmonica (inventato a met del XIX secolo dal tedesco Heirich di Krefeld). Lautentica svolta avvenne dopo lincontro con il famosissimo cantante di tango Carlos Gardel che lo incoraggi ad approfondire gli studi musicali. Si trasfer dapprima a New York e poi a Parigi per studiare con A. E. Ginastera, H. Scherchen e N. Boulanger. Nellambiente cosmopolita di queste grandi citt Piazzolla strinse amicizie con musicisti classici, tra cui Igor Strwinsky, Arthur Rubinstein, Leonard Bernstein, Aaron Copland, e con alcuni mostri sacri del jazz come Dizzy Gillespie, Gil Evans e Stan Getz che arricchirono la sua formazione artistica. Fond e diresse propri complessi tra cui lOcteto Buenos Aires, ensemble strumentale ispirato allottetto di Gerry Mulligan, il Quintetto Tango Nuevo e il Conjucto 9 per i quali compose e virtuosamente interpret al bandoneon circa trecento tanghi diffondendo tale danza ed il suo ritmo per tutto il mondo senza mai indebolirne le radici popolari. Compose anche lavori di maggior respiro come lopera teatrale Maria de Buenos Aires (1967), il dramma musicale El pueblo joven (1972) per soli, voce recitante, bandoneon, archi e percussione e varie musiche per orchestra tra cui la Sinfonia Buenos Aires (1953) a cui si aggiungono numerose colonne sonore. Malato di cuore, Astor Piazzolla muore nel 1992 a Buenos Aires. Le sue composizioni costituiscono un nuovo genere, dove la passione, la malinconia e la sensualit del tango argentino si fondono con la rafnatezza armonica, la ricerca della forma, il contrappunto, lagogica e limprovvisazione jazzistica come avviene nel Concerto per bandoneon e orchestra. In Oblivion, sul ritmo serrato della danza, la dolcissima e struggente orchestrazione dalle sonorit Stravinskijane enfatizza la melodia lirica e introspettiva composta come musica nale per il lm Enrico IV (1984) di Marco Bellocchio. Piazzolla ritenuto a tutti gli effetti uno dei pi grandi compositori del Novecento e gode di stima e fama in tutto il mondo. Le sue composizioni sono interpretate da grandi orchestre e da famosi musicisti classici, nonch da numerosi jazzisti. Con la sua opera, il passionale musicista argentino ha dimostrato che il tango pu essere espressione eterna dello spirito umano. La musica di Libertango dunque il canto del cuore che richiama ora la visione di una passione ardente e violenta ora limmagine della silenziosa lacrima dellemigrante: il tango racchiude delle lontananze sosteneva lartista che, se dovessi riconoscerle in un colore andrei dal rosso vivo al violetto.
La produzione
Lo stile
Programmi di Sala
Gli esordi
Le avanguardie
Il rientro in patria La produzione
Nato nel 1891 a Sontsovka, in Ucraina, Sergei Prokof ev si distinse sin da bambino per uno straordinario, precoce talento pianistico. Ricevette la prima formazione dalla madre, donna colta dall acuto senso musicale; le innate doti musicali di Prokof ev poterono cos svilupparsi in un ambiente estremamente favorevole. Non stupisce dunque che Sergei, allet di cinque anni, fosse gi in grado di dare forma a pensieri musicali per pianoforte quali il Galop indiano (1896) annotato dalla madre e oggi quasi del tutto perduto. Intorno al 1900, probabilmente dopo aver ascoltato a Mosca il Faust di Gounod, Prokof ev cominci a manifestare interesse per il melodramma. Nacquero cos quattro brevi opere teatrali, piccoli anticipi della sua futura sensibilit romantica e abesca: Il Gigante (1900), Sulle isole deserte (1900-1902), Il Festino durante la peste (1902-1903), LOndina (1904-1907). Attratto dalle correnti moderniste, frequent gli ambienti delle avanguardie russe, collaborando come pianista e compositore alle serate di musica contemporanea ideate da S. Diaghilev, dove conobbe I. F. Stravinskij e C. Debussy. Le composizioni scritte durante gli anni del soggiorno a San Pietroburgo (sonate per pianoforte, Sinfonia in mi minore, Quattro pezzi op. 3 e 4, il Primo concerto per Pianoforte e orchestra op. 10) rivelano gi le caratteristiche salienti della sua musica: il gusto particolare nelluso dei timbri orchestrali, la vivacit e la plasticit dei temi, la nettezza dei piani sonori sovrastati da improvvise modulazioni e dallimmediata riaffermazione della tonalit. Terminati gli studi presso il Conservatorio di San Pietroburgo con N. A. Rimskij Korsakov e A. K. Ljadov, Prokof ev comp il suo primo viaggio allestero. Parigi, Londra e Chicago rappresentarono tre tappe fondamentali della sua maturazione artistica. Entr in contatto con signicative personalit e altre correnti avanguardistiche inclini al politonalismo (Honegger, Milhaud, Auric, Roussel) e allespressionismo, in voga in quegli anni. Nel 1933 il compositore decise di rientrare denitivamente in patria. Nei ventanni successivi lavor stabilmente come compositore, esecutore e direttore dorchestra ottenendo riconoscimenti ufciali quali il Premio Stalin, Medaglia della bandiera rossa del lavoro e di artista emerito della Repubblica. Muore a Mosca il 5 marzo del 1953. Gi nelle opere giovanili Prokof ev mostra di saper dosare i colori strumentali in forme nette e precise come nella Prima Sinfonia, la Classica e nella Quinta. Il suo linguaggio, capace di assemblare pi elementi, si caratterizza per modernit di scrittura, per una tragicit dai toni grotteschi e macabri e per una moltiplicazione dello spessore sonoro attraverso variet ritmica, ricchezza melodica, toni disincantati, contorni netti e asciutti, armonie dissonanti e politonali. Lopera pianistica raggiunge il suo vertice nelle nove Sonate, composte tra il 1909 ed il 1947. La ricca fantasia di Prokof ev conduce ad una sintesi tra la scrittura tecnicamente molto netta, quasi tagliente, ed una avanzata esplorazione ritmica e timbrica. Il solido virtuosismo e le propriet stilistiche legate alle possibilit strumentali impiegate nel linguaggio pianistico si ritrovano anche in lavori orchestrali come le sette Sinfonie, i cinque Concerti per pianoforte e orchestra, i due Concerti per violino e orchestra. Tra le musiche di scena pi singolari della sua produzione sono da segnalare i balletti Chout (19151920), Le pas dacier (1925), Lenfant prodigue (1928) tutti e tre realizzati dai Ballets Russes a Parigi, Romeo e Giulietta (1935-1936) e Cenerentola (1940-1944), contrassegnati da un humour tagliente e da ritmiche violente.Con le opere Il giocatore (1914), LAmore delle tre melarance e Matrimonio al convento (1940-1943) Prokof ev indaga la vocalit in ogni sfumatura: il declamato, le scene corali, il canto popolare sono eccezionali strumenti di ricchezza espressiva. La naturalezza con cui Prokof ev infonde vita ai personaggi fantastici e alle maschere della commedia dellarte realizza una sintesi ideale tra danza e azione operistica tradizionale, in cui risalta lattenzione per ogni inessione della parola.
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Pierino e il lupo
Merita un cenno linteressante collaborazione del compositore con il regista S. Ejzentein nella realizzazione delle colonne sonore per Aleksandr Nevskij (1938) e Ivan il terribile (1945). Nel 1936, dopo aver scritto i Dodici Pezzi per linfanzia op. 65 e i Sei Canti op. 66, Prokof ev fu invitato da Nathalie Saz, direttrice del Teatro Centrale per lInfanzia di Mosca, a comporre un racconto sinfonico destinato ai pi piccini. Nacque cos la nota aba musicale Pierino e il lupo op. 67, per voce recitante e orchestra. Il compositore aveva compreso che si trattava di immaginare una storia che essendo nello stesso tempo affascinante, emozionante, educativa, si uniformasse alla teoria barocca della musica come arte che persegue il delectare insieme con il movere e con il docere. Sospeso tra unatmosfera abesca e allegorica, tra il comico e il grottesco, il racconto incentrato sulla cattura del lupo a opera di Pierino (Petija) e dei suoi amici, il Gatto e lUccellino, a dispetto degli ammonimenti del Nonno. La favola ha di per s una morale; lo scopo educativo non per etico ma artistico. Ogni personaggio infatti incarnato musicalmente da uno strumento o da un gruppo di strumenti: cos gli archi sono la rafgurazione di Pierino, il auto dellUccellino, loboe dellAnatra, il clarinetto in La del Gatto, il fagotto del Nonno, i tre corni in Fa del Lupo, le percussioni dei Cacciatori. Prima dellesecuzione, come prescrive lo stesso Prokof ev sulla partitura, questi diversi strumenti venivano presentati ai bambini facendo ascoltare loro i temi conduttori dei singoli personaggi. I piccoli ascoltatori imparavano cos a riconoscere i timbri dei diversi strumenti dellorchestra. Il testo scritto dallo stesso compositore veniva letto tra un brano e laltro della musica. Il testo musicale suddivisibile in nove sezioni principali corrispondenti alle diverse sequenze del racconto che viene utilizzato come unico mezzo per indurre i bambini ad ascoltare la musica. La scrittura dellopera caratterizzata da una nuova semplicit: le eloquenti melodie permettono la ssazione nella memoria dei timbri strumentali. La prima esecuzione dellopera, avvenuta a Mosca nel maggio del 1936, non suscit molto interesse. Il vero successo giunse soltanto con le successive repliche. Il trionfo assoluto ci fu negli Stati Uniti quando il coreografo Adolphe Bolm cre a Chicago il balletto Pierino e il Lupo. A Boston il testo venne pubblicato in edizione di lusso ed alcuni critici non esitarono a paragonare Prokoev a Walt Disney.
Marta Marullo. Nata a Velletri (Roma) nel 1977 ha conseguito il Diploma di Pianoforte nel 1999 sotto la guida del M Francesco Martucci. Nel 2002 ha partecipato in qualit di allieva effettiva alla Master Class tenuta dal M Franois-Jol Thiollier presso il Conservatorio di Musica Benedetto Marcello di Venezia. Allo studio del pianoforte ha afancato lapprofondimento della ricerca musicologica laureandosi con lode (nel 2002) sotto la guida del Dott. Rodobaldo Tibaldi presso la Facolt di Musicologia dellUniversit degli Studi di Pavia. Frequenta il corso di Dottorato (XIX ciclo) in Storia e Critica dei Beni Musicali presso lUniversit degli Studi di Lecce. Sviluppa i propri interessi nel campo della Filologia Musicale, dedicandosi in particolar modo allo studio e allesegesi del repertorio sacro seicentesco. Ha pubblicato per la Rivista Internazionale di Musica Sacra (XXV-1-2004) il saggio Il Totum Defunctorum Ofcium di Giovanni Bacilieri studio storico-analitico. Collabora con la rivista Euphonia on-line Journal of Musicology.
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Le foto contenute in questo numero sono di Antonio Tirocchi.
Michail Ivanovic Glinka

fantasia su due canzoni russe per orchestra VALZER FANTASIA PER ORCHESTRA
KAMARINSKIA
Franz Joseph Haydn CONCERTO IN DO MAGGIORE

per violoncello e orchestra
Ludwig van Beethoven SINFONIA N. 7 IN LA MAGGIORE Op. 92 Orchestra Sinfonica del Conservatorio Statale Rimskij-Korsakov di San Pietroburgo Sergej Roldugin, violoncello Aleksandr Sladkovskij, direttore
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Due composizioni per orchestra di Glinka e il Concerto per Violoncello in Do di Haydn di Mario Stefano Tonda Glinka Se la Valse-fantasie del 1856 costituisce certamente il primo completo lavoro orchestrale di Michail Glinka, Kamarinskaja, ultimata nel 1848, rappresenta un punto di arrivo per il compositore nel trattamento della tecnica della variazione su melodia popolare, procedimento cui gi Glinka si era accostato nella Prima e nella Seconda Ouverture Spagnola, rispettivamente del 1845 e del 1848, e ancor prima, se vogliamo, nel 1834, anno in cui il giovane studente aveva avanzato il proposito di strutturare una sinfonia, mai portata a termine, sulla combinazione di due temi russi. Come si evince dalle date indicate la versione orchestrale della Fantasia risulterebbe posteriore al componimento di Kamarinskaja, tuttavia la sua concezione originaria per pianoforte ed datata 1839. La Fantasia un brano costruito da una successione di sezioni autonome dominate da una unit melodica forte ma soggetta a variazioni molteplici della struttura della frase ( la tecnica della variazione a costituire sempre per Glinka un riferimento stabile). Se Kamarinskaja deve molto agli esperimenti compositivi effettuati nelle Ouverture Spagnole, nella composizione del 1848 Glinka rinuncia per allelemento extramusicale. Sono le due melodie qui a dominare: due linee che apparentemente non paiono avere elementi in comune, ma che alla ne, grazie al sapiente impiego della tecnica della variazione, si dimostrano in qualche modo collegate. La composizione divenne via via sempre pi un punto di riferimento per i compositori dellEst e si tende ad affermare che Kamarinskaja costituisca lopera strumentale russa di maggiore importanza.
Haydn e il La produzione di concerti per strumento solista ed orchestra di Franz Joseph Haydn Concerto Solistico caratterizza principalmente gli anni sessanta del Settecento, periodo in cui il compositore entr al servizio della famiglia Esterhzy. Alle dipendenze del principe Paul Anton, per mettere alla prova e nello stesso tempo assicurarsi la ducia dei virtuosi solisti dellorchestra, Haydn dedic alla compagine orchestrale brani in cui i singoli strumenti occupavano un ruolo fondamentale nelleconomia del discorso (si veda al riguardo la splendida trilogia delle sinfonie Le Matin, Le Midi e Le Soir) o, come detto, veri e propri concerti solistici (in rilievo i concerti per violino scritti per Luigi Tomasini, celebre primo violino dellorchestra). In questottica il violoncello pare sempre ricoprire un ruolo importante nei piani del compositore ed oltre ad afdargli un ruolo solistico (insieme al fagotto) ne lAndante della Sinfonia Le Soir in questi anni, precisamente tra il 1761 ed il 1765, Haydn celebra lo strumento con il Concerto in Do Hob. VIIb: 1. In et avanzata il musicista pare aver trascurato il concerto solistico, relegando il genere alla categoria di opere di circostanza, a differenza delle scelte effettuate da Wolfgang Amadeus Mozart, che fece del concerto un serbatoio da cui attingere materiale per composizioni successive e veicolo, riferendosi in particolare al concerto per fortepiano, della propria espressione di straordinario virtuoso. In realt concerti solistici informano anche la produzione pi tarda di Haydn, rappresentati ad altissimo livello dal Concerto per Violoncello VIIb: 2 in Re composto nel 1783, in concomitanza del pi famoso Concerto per Cembalo Hob. XVIII:11. Secondo alcune fonti esisterebbe un terzo concerto per violoncello oggi andato perduto, anche se si suppone che le indicazioni ritrovate possano riferirirsi al concerto degli anni di assunzione presso la corte degli Estherzy. Si segnala inne lo splendido Concerto per Tromba in
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Il Concerto per Violoncello in Do
Mi bemolle Hob. VIIe:1 del 1796, scritto per Anton Weidinger, ideatore della cosiddetta organisirte trompete, e destinato a divenire brano fondamentale anche per questioni prettamente organologiche. Il concerto, strutturato nei canonici tre movimenti, propone un Moderato iniziale, un Adagio ed un Finale indicato come Allegro molto. Il primo movimento ci conduce immediatamente in quella che potremmo denire una situazione autenticamente haydniana, il carattere estremamente aristocratico e dignitosa lentrata del violoncello che intesse e sostiene per lintero movimento un dialogo alla pari con la compagine orchestrale. LAdagio ha un carattere assolutamente pacato, rimandando allespressiva staticit dei movimenti lenti del periodo barocco, i cui echi sono pi che mai visibili nelle composizioni del primo periodo presso la corte Estherzy, e spingendo gli studiosi ad alludere per queste composizioni dei primi anni sessanta del Settecento al cosiddetto barocco di Haydn. Il Finale Allegro Molto, allontanandosi decisamente dalla situazione del movimento iniziale, introduce invece un carattere festoso concludendo il concerto allinsegna della leggerezza, ma senza mai dimenticare la compostezza che sempre caratterizza lo stile del padre del quartetto.
Ludwig van Beethoven, Settima Sinfonia Op. 92 di Mario Stefano Tonda La Legge del numero dispari In una lettera allimpresario londinese Johann Peter Salomon, datata I giugno 1815, Ludwig van Beethoven si riferisce alla Settima Sinfonia, composta tra il 1811 ed il 1812, con parole di assoluto entusiasmo, denendola come una delle mie pi eccellenti. Se si considera il valore delle sinfonie precedenti ed in particolare di composizioni divenute simbolo del repertorio sinfonico quali lEroica, la Quinta e la Pastorale, allora ben si riesce a comprendere lalta considerazione nutrita da Beethoven per lop. 92. Seguendo la legge del numero dispari Beethoven concepisce la Settima Sinfonia in unatmosfera drammatica ed animosa, rispetto alle pi pacate sinfonie pari quali la leggiadra Quarta, la descrittiva Sesta e la luminosa Ottava. La Settima Sinfonia in La op. 92, dedicata a Moritz von Fries, suddivisa in quattro movimenti: Poco sostenuto-vivace, Allegretto, Presto e Allegro con brio. La compagine orchestrale richiede un organico standard per lepoca e prevede due auti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, timpani ed archi. La composizione possiamo dire sia costituita attorno ad una forte connotazione ritmica, lelemento ditirambico a dominare la scena ed al riguardo Richard Wagner, nella sua preziosissima e fondamentale lettura della sinfonie beethoveniane, si riferisce alla Settima con la famosa espressione di apoteosi della danza. Un nuovo prezioso elemento qui introdotto da Beethoven e consegnato nelle mani della generazione successiva: lelemento della danza in ambito sinfonico sar infatti prezioso per lOttocento, come possiamo ad esempio rilevare in una composizione come la Sinfonia Fantastica del 1830 di Hector Berlioz che non solo mutu latmosfera tipicamente descrittiva della Sesta beethoveninana (Scne aux champs), ma diede allimmagine del ballo un ruolo fondamentale nella programmatica concezione della sua sinfonia (Un bal).
Lelemento ditirambico
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La struttura
Il Primo Movimento [Poco sostenuto-vivace] della Settima si apre con una delle pi signicative introduzioni sinfoniche beethoveniane, mentre il movimento successivo [Allegretto] costitu, come avvenne poi per lo Scherzo della Nona, il vero successo alla prima rappresentazione della sinfonia, avvenuta l8 di dicembre del 1813. Se lesecuzione del secondo movimento della Sinfonia Corale fu bruscamente interrotta da un boato volto a sottolineare limpiego roboante del timpano, lAllegretto della Settima dovette essere immediatamente ripetuto per lentusiasmo espresso dal pubblico. Con il suo ambiguo inizio e laltrettanto enigmatico nale sullaccordo di quarta e sesta di la minore e con la sezione in maggiore, denita da Anton Schindler come promessa di consolazione, lAllegretto un secondo movimento con andamento non lento (come sar anche per lOttava e la Nona Sinfonia) bens misurato e raccolto con alla base un solenne ritmo processionale. Ancora una volta rimanderei allimmagine di Beethoven come nucleo da cui si irradiano problemi (Carl Dahlhaus) ed ancora scelgo come testimonianza delleredit beethoveniana nellOttocento la Sinfonia Fantastica di Berlioz ed allimportanza che in essa assume lelemento della marcia e latmosfera evocata dallandamento processionale (Marche au supplice). Lo Scherzo (Presto), nella tonalit di Fa maggiore, riprende la serenit dionisiaca del movimento iniziale, sebbene in maniera maggiormente contenuta, mentre nel Finale [Allegro con brio] due gurazioni potentemente marcate creano un moto vorticoso, rappresentazione, secondo Stefan Kunze, di una ridda idealizzata, ma pur sempre di grande compostezza (anche qui una sorta di analogia con il movimento conclusivo, Songe dune nuit de sabbat, della Sinfonia Fantastica berlioziana non ci pare affatto una forzatura).
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Luned 20 dicembre, ore 21,00 - Basilica S. Maria in Ara Coeli
Concerto di Natale Johann Sebastian Bach MESSA IN SI MINORE BWV 232

per soli, coro e orchestra Kyrie Qui Tollis Et Incarnatus Est Resurrexit
Wolfgang Amdeus Mozart MESSA IN DO MINORE K 427

per soli, coro e orchestra
Johann Sebastian Bach ORATORIO DI NATALE BWV 248

1. Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage 24. Herrscher des Himmels 36. Fallt mit Danken, fallt mit Lobe
Orchestra Sinfonica e Coro del Conservatorio Statale Rimskij-Korsakov di San Pietroburgo Valerij Uspenskij, maestro del coro Aleksandr Sladkovskij, direttore
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La musica come sincera espressione di fede: le Grandi Messe di Bach e Mozart. di Michele Magnabosco Due opere diverse La (Grande) Messa in Si minore BWV232 di Johann Sebastian Bach e la (Grande) Messa in Do ma afni minore K427 di Wolfgang Amadeus Mozart sono opere che, al di l delle ovvie divergenze legate allidioma musicale proprio dei due autori, dimostrano vari tratti di singolare convergenza e ci anche al di l del mero dato esteriore della loro monumentalit. In entrambi i casi, infatti, ci troviamo di fronte non ad opere di routine elaborate per adempiere ad una commissione, ma a vere e proprie cattedrali dello spirito, veraci espressioni del pi intimo sentire religioso dellautore. Altro signicativo punto di convergenza, poi, il fatto che sia Bach sia Mozart, nella creazione di tali capolavori, abbiano scelto di fondare la propria ispirazione su una sapiente ed equilibratissima commistione di stile antico e stile moderno, giungendo cos entrambi a forgiare una musica che, facendo tesoro di tutto ci che la tecnica compositiva offriva, trascende la semplice funzione liturgica di destinazione per divenire afato vivo, pulsazione profonda della fede pi sincera. Dal punto di vista pi prettamente musicale e storico, inne, le due Messe rivestono unulteriore signicato, potendo essere indicate come il tramite pi eccelso per la conservazione della conoscenza del gusto per la musica dei periodi precedenti: come per la sua Messa Bach guard al passato (sia lontano che recente) dei contrappuntisti rinascimentali, di Palestrina, di Pergolesi ed altri, cos Mozart cerc ispirazione nei grandi maestri della tradizione della Germania del Nord quali Hndel e lo stesso Bach. Bach: La Messa in Si minore di Bach, risalente al 1749, pur presentandosi ai noi come un una Messa organismo compiuto e in s perfettamente coerente, in realt scatur dal riutilizzo e la sapiente composita rielaborazione di materiale precedente, scritto in un ampio periodo di tempo che copre gli ultimi venticinque anni della carriera del compositore di Eisenach: dei ventisette brani che la costituiscono ormai accertato, infatti, che almeno la met proviene da altre composizioni. Il nucleo originario formato da una Missa (nella struttura luterana che prevede i soli Kyrie e Gloria) che Bach dedic nel 1733 allElettore di Sassonia Federico Augusto II (dedicatario anche dellintera Messa in Si minore), nella speranza di ottenere il titolo onorico di Hofkomponist (compositore di corte), il quale per giunse solo tre anni dopo. A questo dittico il Cantor ritorn nel periodo compreso tra lagosto del 1748 e lottobre del 1749 quando, appunto, si dedic alla stesura della Missa tota, come pu essere anche denita la Messa in Si minore, comprendendo essa tutte e cinque le parti dellOrdinarium Missae, cio di quelle sezioni del canone della messa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) i cui testi rimangono ssi indipendentemente dalla festivit celebrata, cui si afancano le sezioni del Proprium Missae (Introitus, Graduale, Alleluja, Tractus, Offertorium, Communio) che invece variano di volta in volta, caratterizzando la giornata liturgica. Il resto della Messa costituito, invece, per la maggior parte da musica risalente al biennio 1747-1749. A seconda della provenienza Alberto Basso, uno dei maggiori studiosi bachiani, distingue il materiale conuito nella Messa in Si minore in quattro gruppi: la gi citata Missa del 1733; il Symbolum Nicenum (Credo), composto negli anni 17471749; il Sanctus, scritto nel 1724 per la festivit del Natale; e, inne, il gruppo Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem costituito da brani tutti risalenti sempre agli anni 1747-1749. Il concetto di Il fatto che la Messa in Si minore sia il frutto di unoperazione di riutilizzo di braoriginale ni gi esistenti non deve comunque stupire lascoltatore moderno poich il concetto di originale che avevano i contemporanei di Bach (ma anche, pi tardi, lo stesso Mozart) era ben diverso dal nostro, che si affermato a partire dal Romanticismo.
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La tecnica della parodia
Rito cattolico o luterano?
Mozart: un moto dellanima Il frutto di un voto
A quellepoca lattivit del musicista rientrava ancora in unottica di lavoro, potremmo dire, artigianale: il compositore era tenuto a fornire musica per le varie occasioni richieste dalla propria committenza, fosse essa civile od ecclesiastica, e non solo ad esprimere il proprio io come invece avverr a partire dallOttocento. Va da se, quindi, che la riproposizione di musiche gi composte forniva in alcuni casi unottima possibilit per sveltire i tempi del lavoro creativo. A tale proposito utile ricordare una tecnica compositiva molto in uso n dal Medioevo, e che ebbe larghissima diffusione nel Rinascimento: la parodia, cio il riutilizzo di musica gi composta come mezzo di intonazione di un nuovo testo o come base per altre composizioni (la tecnica fu applicata anche alla musica strumentale). Tale prassi continu ad essere diffusa nel Barocco, basti pensare al Lamento di Arianna di Monteverdi riciclato nel Pianto della Madonna o alla frequente trasmigrazione di arie e ouvertures da un melodramma allaltro di Hndel, e anche nel periodo del Classicismo no a quando, come detto, la nuova estetica romantica non ne segn il denitivo oblio. Oltre alla Messa in Si minore fra le varie altre opere di Bach nate dallapplicazione della parodia vale la pena di ricordare lOratorio di Natale, la maggior parte dei concerti per clavicembalo e buona parte dei brani che costituiscono le stesse Passioni. Ancora aperta rimane la diatriba confessionale nata nel corso del tempo attorno alla Messa in Si minore: essa cattolica, come il dedicatario, o luterana, come lautore? Il problema non pare di facile soluzione. Da un lato, infatti, ladozione dellOrdinarium nella sua completezza depone a favore della cattolicit dellopera, daltro canto, per, il fatto che praticamente tutti i brani che compongono la Messa provengono da un contesto rituale evangelico sostanzierebbe lidea di una luteranit della composizione. In realt, molto pi prosaicamente, forse questi sono problemi che ci poniamo pi noi duecento anni dopo i fatti e che allepoca pu anche essere non fossero cos sentiti, almeno sul piano dellutilizzo della musica sacra: la corte di Dresda, cui Bach dedic la Messa, possedeva due cappelle, una cattolica e una riformata, poich Federico Augusto II di Sassonia, pur di divenire re di Polonia, non esit ad abiurare la fede protestante per abbracciare quella romana (e nulla ci fa pensare che non sarebbe stato disposto a ritornare sui suoi passi qualora lopportunit politica glielo avesse richiesto). Daltro canto, lo stesso Lutero nel suo Deutsche Messe und Ordnung Gottesdienst (La messa tedesca e lordinamento del ofcio divino, 1523) prevedeva la permanenza dellOrdinarium nella liturgia riformata, che nella sua origine medievale conservava tratti comuni alle due confessioni cristiane (Mellace) in contrasto fra di loro su altri temi di ben maggiore profondit teologica. Per la (Grande) Messa in Do minore K427 (417a) di Mozart si osserva un processo di genesi inverso rispetto a quello della Messa di Bach: la composizione del genio di Salisburgo fu una creazione totalmente originale, quindi non frutto di parodia, divenendo per essa stessa oggetto dellapplicazione della questa tecnica compositiva quando, nel 1785, alla musica liturgica venne adattato un testo nuovo per creare una seconda opera, loratorio Davide penitente K469. Nata a seguito di un voto formulato dal compositore, la Messa K427 concordemente indicata da tutta la critica come una delle opere pi signicative di Mozart e, unitamente allAve verum corpus K618 e al Requiem K626, uno dei frutti pi sinceri del pi profondo sentire religioso del compositore. Il periodo in cui germin lidea della Messa fu per Mozart particolarmente duro: alla malattia della futura sposa Constanze si aggiungeva lintransigente opposizione del padre Leopold al legame fra i due. Fu proprio in questo clima che egli, dal pi profondo del cuore, formul il voto che, qualora la situazione si fosse risolta per il meglio, avrebbe scritto una messa di ringraziamento e lavrebbe fatta eseguire nella cattedrale di Salisbrugo.
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Unopera incompiuta
Un nuovo stile
Van Swieten e la riscoperta del passato
Constanze guar, il matrimonio si celebr nella cattedrale di Santo Stefano a Vienna il 4 agosto 1782 e, il giorno dopo, giunse anche il consenso (poco convinto a dire il vero) di Leopold Mozart, ma il pellegrinaggio a Salisburgo si realizzo solo dopo quasi un anno, nel luglio 1783. Gi in gennaio Mozart scriveva al padre la partitura di mezza messa giace qui sul mio scrittoio, con le migliori speranze di poterla portare a compimento, ma, nonostante tutta la buona volont espressa nella lettera, Mozart non port mai a termine lopera. Al momento di recarsi a Salisburgo, infatti, egli aveva composto in ogni loro parte solo Kyrie e Gloria, mentre di Sanctus e Benedictus aveva preso appunti in particella (una forma abbreviata di annotazione musicale che prevede la stesura solo delle parti vocali e strumentali pi importanti di un brano), il Credo era anchesso in forma dabbozzo (interrompendosi oltretutto allEt incarnatus) e lAgnus Dei era totalmente inesistente. In ogni caso, per adempiere al voto (e forse anche per non esporsi troppo alle frecciate del suo vecchio e poco amato padrone larcivescovo Colloredo), Mozart volle assolutamente presentare la sua Messa completa e la tradizione dice che per la celebrazione, svoltasi molto probabilmente il 25 o il 26 dicembre nella chiesa arciabbaziale di San Pietro, il compositore integr le parti mancanti con brani presi da sue composizioni sacre precedenti. Tale circostanza, comunque, non suffragata da prove documentarie o testimonianze: lunica cosa certa che dopo questa esecuzione Mozart non si dedic pi al completamento della Messa. Con la Messa K427 Mozart, da quando si era trasferito a Vienna, torna per la prima volta alla musica sacra e lo fa spinto da un suo intimo desiderio e non a seguito di una commissione: questo fatto ha portato alcuni studiosi a ritenere che in questa composizione Mozart, oltre a manifestare il lato pi sincero del suo sentire religioso, abbia anche esemplicato le linee fondamentali della propria concezione estetica della musica liturgica. La composizione della Messa K427, infatti, si colloca in un periodo di svolta stilistica per Mozart, maturata nei primi anni viennesi sopratutto per linuenza del barone Gottfried van Swieten. Ex ambasciatore dellImperatore a Berlino, van Swieten era un profondo ammiratore dei maestri del tardo Barocco quali Hndel e Bach e proprio la predilezione di questi per tale musica, poco conosciuta allepoca, apr a Mozart nuovi orizzonti tanto che egli si pose allo studio dello stile e delle tecniche di questi compositori per assimilarne il signicato profondo e rileggerli alla luce delle sue personali esigenze espressive. Questo rinnovamento si manifesta, forse per la prima volta, nella Messa K427, sia sotto il prolo tecnico, attraverso il trattamento contrappuntistico specialmente del coro (che in alcuni casi si presenta a cinque o anche otto voci), sia, soprattutto, dal punto di vista espressivo, ove la musica prende decisamente le distanze dai modelli consueti dellepoca e riette sullesperienza dei grandi maestri del passato.
Nel corso della sua lunga vita, Bach compose tre opere indicate come oratorio: lOratorio di Natale BWV248, lOratorio di Pasqua BWV249 e lOratorio per lAscensione BWV11. Tutte e tre furono realizzate a Lipsia in un lasso di tempo relativamente breve: fra il 1734 e il 1735. Come le Passioni, gli oratori bachiani, semplicando, non sono altro che cantate pi o meno dilatate; infatti, se lOratorio di Pasqua e lOratorio per lAscensione sono costituiti da vere e proprie cantate di dimensioni medie, lOratorio di Natale si presenta come una struttura articolata, ma con un forte carattere unitario, composta da ben sei cantate, o meglio da sei Partes, da eseguirsi una per ciascuna domenica del tempo di Natale: quattro per le domeniche dAvvento e due rispettivamente per il Natale e lEpifania. Al pari della Messa in Si minore, anche lOratorio di Natale (come pure gli altri due oratori) fu composto per la maggior parte utilizzando la tecnica della parodia, nel caso specico partendo da cantate profane. Questo, comunque, non deve essere visto come un qualcosa di negativo, sia per quanto gi detto in precedenza sul concetto di originalit nella musica antica e barocca sia perch, per dirla con Wolff, vi [...] tanto di nuovo e di originale [...] che queste opere non risultano per niente subordinate ai loro modelli. Limpiego diffuso di testi evangelici d inoltre a questi oratori una dignit peculiare, ricollegandoli con la historia protestante e quindi, in denitiva, con la Passione.
Bach: Oratorio di Natale
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Friedrich von Schiller Ode An die Freude

O Freunde, nicht diese Tne! Sondern lat uns angenhemere anstimmen, Und freundenvollere! Freude, schner Gtterfunken, Tochter aus Elysium, Wir betreten, feuertrenker, Himmlische, dein Heiligtum! Deine Zuaber binden weider, Was die Monde streng geteilt; Alle Menschen werden Brder, Wo dein senfter Flgen weilt. Wem der groe Wurf gelungen, Eines Freundes Freund zu sein, Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein! Ja, wer nue eine Seele Sein nennt auf dem Erdenrund! Und wers auf nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesen Bund. Freude trinken alle Wesen An den Brsten der Natur; Alle Guten, alle Bsen Folgen ihrer Rosenspur. Ksse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprft im Tod; Wollust ward del Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott! Froh, wie seine Sonnen iegen Durch des Himmels prchtgen Plan, Laufet, Brder, eure Bahn, freudig, wie ein Held zum Siegen.
Ode alla Gioia

Amici, non questi suoni; Altro e pi grato canto leviamo: Di gioia il canto! Gioia, glia dellEliso, Fiamma doro gi dal ciel, Noi veniamo, ardenti in viso, Diva eccelsa, al tuo sacel. Il tuo fascino affraterna Ci che il mondo separ, Fratellanza impera eterna Dove lala tua pos. Chi al supremo ben prevenne Dun amico al do cuor, Chi soave sposa ottenne Sia con noi nel gaudio dor. S, chi anche un cuore solo Sua nel mondo pu chiamar; Chi nol pu trascini in duolo Via di qui suo triste andar. Gioia al sen dellUniverso Posson tutti i vivi aver, Vanno il buono ed il perverso Pel orito suo sentier. Ebbe ognun no alla morte Vino, amore e do cuor; Volutt fu al verme in sorte, Langel gode in te, Signor. Van gioiosi avvinti, o milioni, Mondi, luce e vita a dar, Ite gli ad esultar Come prodi in gran vittoria!
Testi
Seid umschlungen, Millionen. Diesen Ku der ganzen Welt! Brder! berm Sternenzelt Mu ein lieber Vater wohnen. Ihr strzt nieder, Millionen? Ahnest di den Schpfer, Welt? Such ihn berm Sternenzelt! ber sterner mu er wohnen.
Siate avvinti, o milioni, Nella gran fraternit! Figlio! Sommo un padre sta Sopra gli astri e sopra i tuoni. Vi prostate, milioni? Senti Iddio, mondo, tu? Volgi il guardo sopra gli astri, Sopra gli astri sue regioni.
Concerti in Campidoglio - Roma nel Cuore, lOrchestra Sinfonica di Roma diretta da Francesco La Vecchia esegue la Sinfonia N. 9 di Ludwig van Beethoven - 20 giugno 2004.
Testi
Carmina Burana Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis
Fortunae Imperatrix Mundi 1. O Fortuna, velut Luna statu variabilis, semper crescis aut descrescis; vita detestabilis nunc obdurat et tunc curat ludo mentis aciem, egestatem, potestatem dissolvit ut glaciem. Sors immanis et inanis, rota tu volubilis, status malus, vana salus semper dissolubilis, obumbrata et velata michi quoque niteris; nunc per ludum dorsum nudum fere tui sceleris. Sors salutis et virtutis michi nunc contraria est affectus et defectus semper in angaria. Hoc in hora sine mora cordum pulsum tangite; quod per sortem sternit fortem, mecum omnes plangite! O Fortuna, come la luna che cambia di stato, sempre cresci o decresci; vita detestabile, ora opprimi ora blandisci, lintelligenza; la povert, la potenza ella scioglie come ghiaccio. Fato, mostruoso e vacuo, tu ruota che gira, tu che sei malvagio, che rendi vana la salute poich sempre pu sparire, coperta e velata da nubi anche contro di me agisci, ora, come per gioco, con la schiena scoperta sopporto le tue cattiverie. Il fato mi contro nella salute e nella virt, prima esaltato poi schiacciato, sempre sballottato qua e l. Anche in questo momento, che fugge la sorte tasta le vibranti corde; poich il Fato abbatte anche il forte tutti con me piangete! 2. Fortun plango vulnera stillantibus ocellis, quod sua michi munera subtrahit rebellis. Verum est, quod legitur, fronte capillata, sed plerumque sequitur occasio calvata. In Fortun solio sederam elatus, prosperitatis vario ore coronatus; quisquid enim orui felix et beatus, nunc a summo corrui gloria privatus. Fortun rota volvitur: descendendo minoratus; alter in altum tollitur; nimis exaltatus rex sedet in vertice caveat ruinam! Nam sub axe legimus Hecubam reginam. Piango le ferite della Fortuna con occhi lacrimosi, perch ella, perversa, mha strappato i doni che mi fece. E vero quanto si legge, ccon fronte capelluta, ma il pi delle volte segue la calva morte. Sul solio della Fortuna mi ero assiso superbo, coronato con i vari ori della prosperit; quando, infatti, io orii fui felice e beato, ora dalla vetta precipito privato della gloria. La ruota della Fortuna gira, io sono minacciato di cadere; unaltro portato su; il re che, molto orgoglioso, siede al vertice, teme la rovina! Infatti, sotto lasse del carro si legge di regina Ecuba.
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I - Primo Vere 3. Veris leta facies mundo propinatur, hiemalis acies victa iam fugatur. In vestitu vario Flora principiatur, nemorum dulcisono que cantu celebratur. Flore fusus gremio Phebus novo more risum dat, hoc vario iam stipate ore. Zephyrus nectareo spirans in odore; certatim pro bravio curramus in amore. Cytharizat cantico dulcis Philomena, ore rident vario prata iam serena, salit cetus avium silve per amena, chorus promit virginum iam gaudia millena. 4. Omnia sol temperat purus et subtilis, novo mundo reserat faciem Aprilis; ad Amore properat animus herilis et iocundis imperat deus puerilis. Rerum tanta novitas in solemni vere et veris auctoritas iubet nos gaudere; vias prebet solitas, et in tuo vere des est et probitas tuum retinere. Ama me deliter! dem meam nota: de corde totaliter et ex mente tota sum presentialiter absens in remota. Quisquis amat taliter, volvitur in rota.
Il lieto volto della primavera si presenta al mondo, le schiere dellinverno, vinte, gi fuggono. Flora regna, con vesti variopinte, la celebrano con dolci armonie i boschi. Abbandonato sul grembo a Flora, Febo nuovamente ride, gi coperto da ori variamente colorati. Zero spira brezze profumate: partecipiamo alla tenzone che ha per premio lamore! Lusignolo, come un citarista, intona un canto dolce, i prati sorridono sereni con molti ori, uno stormo di uccelli spicca il volo negli ameni boschi, il coro delle vergini gi promette mille innite gioie. Il sole, puro e gentile, riscalda ogni cosa, nuovamente rivela al mondo il volto di Aprile; lanimo delluomo spinto verso lamore e il dio fanciullo governa le gioie. Questa grande rinascita nella festa della primavera e lautorit della primavera stessa ci ingiungono di essere felici; ci mostra vie che gi conosciamo: nella tua primavera giusto e onesto prenderti ci che ti spetta. Amami fedelmente! Vedi la mia fedelt: con tutto il mio cuore e con tutta la mia mente ti sono vicino anche quando sono lontano. Chiunque ami cos gira nella ruota.
5. Ecce gratum et optatum Ver reducit gaudia; purpuratum oret pratum, Sol serenat omnia. Iam iam cedant tristia! Estas redit, nunc recedit Hyemis sevitia. Iam liquescit et decrescit grando, nix et cetera; bruma fugit, et iam sugit Ver statis ubera; illimens est misera, qui nec vivit, nec lascivit sub statis dextera. Gloriantur et ltantur in melle dulcedinis qui conantur, ut utantur prmio Cupidinis; simus jussu Cypridis gloriantes et letantes pares esse Paridis. Uf dem Anger 6. Tanz 7. Floret silva nobilis oribus et foliis. Ubi est antiquus meus amicus? Hinc equitavit! Eia, quis me amabit? Floret silva undique, nah mine gesellen, ist mir w. Gruonet der walt allenthalben, w ist min geselle alse lange? Der ist geriten hinnen, o w wer soll mich minnen?
Ecco, la gradita e desiderata primavera riporta le gioie; i prati oriscono vermigli, il sole rasserena tutto, gi nisce la tristezza! Torna lestate: i rigori dellinverno si sciolgono. Gi svaniscono e scompaiono la grandine, la neve e tutto il resto; il gelo fugge, e gi la primavera si nutre al seno dellEstate; triste quellanimo che non vive n si abbandona al piacere sotto il governo dellEstate. Si vantino e gioiscano coloro che, nelle dolcezze del miele, si accingono a godere del premio di Cupido; al comando di Venere vantiamoci e gioiamo di essere simili a Paride!
6. Danza (strumentale) 7. Il nobile bosco trabocca di ori e foglie. Dov lamante che conoscevo? E scappato a cavallo! Ahim, chi mi amer? Il bosco orisce ovunque, io mi afiggo per il mio amato. Il bosco orisce ovunque: perch il mio amato cos lontano? E scappato a cavallo, Ahim, chi mi amer?
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8. Chramer, gip die varwe mir, die min wengel roete, da mit ich die jungen man an ir dank der minnenliebe noete. Seht mich an, jungen man! Lat mich iu gevallen! Minnet, tugentliche man, minnecliche frouwen! Minne tout iu hoch gemout unde lat iuch in hohen eren schouwen. Seht mich an jungen man! Lat mich iu gevallen! Wol dir Werlt, daz du bist also freudenriche! Ich will dir sin undertan durch din liebe immer sicherliche. Seht mich an jungen man! Lat mich iu gevallen! 9. Swaz hie gat umbe, das sind alles megende, die wellent n man alle disen sumer gan! Chume, chum, geselle min, hi enbite harte din, hi enbite harte din, chum,chum geselle min. Suzer roservarwer munt, chum und mache mich gesunt, chum und mache mich gesunt, suzer roservarwer munt. Swaz hie gat umbe, das sind alles megende, die wellent n man alle disen sumer gan! 10. Were diu werlt alle min Von deme mere unze an den Rin, des wolt ih mih darben, daz diu chnegin von Engellant, legen an minen armen.
Bottegaio dammi del colore voglio rendere le mie gote rosse, per far innamorare i giovani di me, anche se loro non voglio. Guardatemi, ragazzi! Che io vi piaccia! Buonuomini, amate donne degne damore! Lamore nobilita il vostro animo e vi rende onore. Guardatemi, ragazzi! Che io vi piaccia! Oh, mondo, cos pieno di gioie! Io ti obbedir per i piaceri che tu offri. Guardatemi, ragazzi! Che io vi piaccia! Coloro che girano sempre attorno sono fanciulle tutte che voglio continuare a fare ci tutta lestate, senza un uomo! Vieni, vieni, mio amore, tho atteso, tho atteso, vieni, vieni, mio amore. Dolci labbra di rosa, vieni e fammi sentire bene, vieni e fammi sentire bene, dolci labbra di rosa. Coloro che girano sempre attorno sono fanciulle tutte che voglio continuare a fare ci tutta lestate, senza un uomo! Se lintero mondo fosse mio, dal mare al Reno, io potrei rinunciarvi se la regina dInghilterra si abbandonasse fra le mie braccia.
II - In Taberna 11. Estuans interius ira vehementi in amaritudine loquor me menti: tactus de materia, cinis elementi similis sum folio, de quo ludunt venti. Cum sit enim proprium viro sapienti supra petra ponere sedem fundamenti, stultus ego comparor uvio labenti, sub eodem tramite numquam permanenti. Fero ego veluti sine nauta navis, ut per via aeris vaga fertur avis, non me tenent vincula, non me tenent clavis, quro mihi similes, et adiungor pravis. Mihi cordis gravitas res videtur gravis; iocus est amabilis dulciorque favis; quicquid Venus imperat, labor est suavis, qu numquam in cordibus habitat ignavis. Via lata gradior more iuventutis, inplicor et vitiis immemor virtutis, voluptatis avidus magis quam salutis, mortuus in anima cura gero cutis. Bruciando dentro con veemente ira, crudamente parlo al mio cuore: creato di materia, della cenere degli elementi, sono simile ad una foglia con cui sballottata dai venti. Se, infatti, proprio delluomo saggio porre le fondamenta sulla roccia, io, sciocco, sono come un ondeggiante ume, che nella sua corsa non cambia mai direzione. Sono trasportato come una nave senza nocchiero, e per le vie del cielo sono condotto come un uccello che si libra; le catene non possono fermarmi, non ci sono chiavi per imprigionarmi, cerco persone a me simili e mi accompagno alla gentaglia. Il peso del mio cuore un fardello per me; il gioco piacevole e pi dolce del miele; qualunque cosa Venere imperi per me dolce fatica; Lei non gratica mai un cuore non volenteroso. Amo la via ampia come tutti i giovani, mi getto nei vizi, dimentico della vir, avido di piaceri pi che della salvezza: sono morto nellanima quindi mi occupo della carne.
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12. [Cugnus ustus cantat:] Olim lacus colueram, olim pulcher extiteram, dum cignus ego fueram. Miser, miser! Modo niger et ustus fortiter! Girat, regirat garcifer; me rogus urit fortiter; propinat me nunc dapifer. Miser, miser! Modo niger et ustus fortiter! Nunc in scutella iaceo, et volitare nequeo, dentes frendentes video. Miser, miser! Modo niger et ustus fortiter!
[Il cigno abbrustolito canta:] Un tempo vivevo nei laghi, un tempo ero bello daspetto, quando ero un cigno. Misero, misero! Ora sono nero e ben cotto! Il cuoco mi gira e rigira sul fuoco per cuocermi a puntino; il cameriere ora mi serve in tavola. Misero, misero! Ora sono nero e ben cotto! Ora giaccio nel piatto, e non posso volare via: vedo denti digrignati... Misero, misero! Ora sono nero e ben cotto!
Quidam ibi vestiuntur, quidam saccis induuntur. Ibi nullus timet mortem, sed pro Baccho mittunt sortem:
Altri cos, invece, si vestiranno, altri ancora si copriranno col sacco. Qui nessun teme la morte, ma a Bacco chiedono buona sorte:
Per prima cosa per colo che offrono Primo pro nummata vini, che brindano i libertini, ex hac bibunt libertini; semel bibunt pro captivis, poi brindano per i prigionieri, post hc bibunt ter pro vivis, dopodich, il terzo giro lo dedicano ai vivi, quater pro Chritsianis cunctis, quattro ai cristiani tutti, quinquie pro delibus defunctis, cinque ai fedeli defunti, sexies pro sororibus vanis, sei per le donnette, septies pro militibus silvanis. sette per i militi nelle selve. Octies pro fratribus perversis, nonies pro monachis dipsersis, decies pro navigantibus, undecies pro discordantibus, duodecies pro pnitentibus, tredecies pro iter agentibus. Tam pro papa quam pro rege bibunt omnes sine lege. Bibit hera, bibit herus, bibit miles, bibit clerus, bibit ille, bibit illa, bibit servus cum ancilla, bibit velox, bibit piger, bibit albus, bibit niger, bibit constans, bibit vagus, bibit rudis, bibit magus. Bibit pauper et grotus, bibit exul et ignotus, bibit puer, bibit canus, bibit prsul cum decanus, bibit soror, bibit frater, bibit anus, bibit mater, bibit iste, bibit ille, bibit centum, bibit mille. Parum sexcente nummate dutant, cum immodrate bibunt omnes sine meta. Quamvis bibant mente lta, sic nos rodunt omnes gentes, et sic erimus egentes. Qui nos rodunt confundatur Et cum iustis non scribatur. Lottavo per i frati viziosi, il nono per i monaci dispersi, dieci per i marinai, undici per quelli litiganti, dodici per i penitenti, tredici per coloro che viaggiano. Sia per il papa che per il re bevono tutti senza ritegno. Beve la signora, beve il signore, beve il soldato, beve il prete, beve luomo, beve la donna, beve il servo con la serva beve il veloce, beve il pigro, beve il bianco, beve il negro, beve chi a casa, beve il vagabondo, beve il rozzo, beve il dotto. Beve il povero, beve il malato bevon lesule e lo staniero, beve il ragazzo, beve lanziano, beve il vescovo col decano, beve la sorella, beve il fratello, beve la nonna, beve la madre, beve questo, beve quello, bevon cento, bevon mille. A mala pena bastano seicento monete, poich tutti bevono smodatamente senza posa. Comunque, pi loro bevono in allegria, Perci tutti ci rodono la carne addosso, e saremo sempre bisognosi. Chi ci critica sia perseguitato e non sia contato fra i giusti.
13. Ego sum abbas Cucaniensis Io sono il maestro di Cuccagna et consilium meum est cum bibulis, e la mia congregazione quella dei beoni, et de secta Decii voluptas mea est, e bramo far parte dellordine di SanDecio. et qui mane me qusierit in E colui che, la mattina, chieder di me taberna, alla taverna, post vespera nudus egredietur, dopo i Vespri se ne andr spogliato di et sic denudatus veste clamabit: tutto, e cos, nudo, pianger: Wafna! Wafna! Ohim! Ohim! Quid fecisti sors turpidissima? Cosa hai fatto, mala sorte? Nostre vit gaudia Mhai rubato abstulisti omnia! tutti i piaceri della vita! 14. In taberna quando sumus, non curamus quid sit humus, sed ad ludum properamus, cui semper insudamus. Quid agatur in taberna, ubi nummus est princerna, hoc est opus ut queratur, si quid loquar audiatur. Quidam ludunt, quidam bibunt, quidam indiscrete vivunt. Sed in ludo qui moratur ex his quidam denudatur. Quando siamo in taverna non ci preoccupiamo che un giorno diverremo polvere ma nel gioco ci lanciamo e a esso ci applichiamo sempre . Ci che avviene nella taverna, dove il denaro il coppiere, questa cosa da chiedersi se ci che dico viene ascoltato. Alcuni giocano, altri bevono, altri ancora si comportano lascivamente. Ma di quelli che si attardano ai dadi qualcuno sar spogliato.
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III - Cour damours 15. Amor volat undique; captus est libidine. Iuvenes, iuvencule coniunguntur merito. Si quas sine socio, caret omni gaudio; tenet noctis inma sub intimo cordis in custodia: t res amarissima. 16. Dies, nox et omnia Michi sunt contraria, virginum colloquia me fay planszer, oy suvenz suspirer, plu me faiy temer. O sodales, ludite, vos qui scitis dicite, michi mesto parcite, grand ey dolur, attamen consulite per voster honur. Tua pulchra facies Me fay planszer milies, pectus habet glacies. A remender, statim vivus erem per un baser.
Amore vola ovunque: preso dal desiderio. I giovani e le fanciulle si uniscono a buon diritto. Colei che senza compagno, perde ogni piacere, cela la notte nel pi intimo del suo cuore: fato crudelissimo! Il giorno, la notte e tutte le cose mi sono ostili: conversare con le dame mi fa piangere e spesso sospirare e, soprattutto, mi mette paura. O amici, voi vi prendete gioco di me, voi non sapete quello che dite, lasciatemi in pace, poich sono malinconico; grande il mio dolore, nondimeno, consigliatemi, per il vostro onore Il tuo bel volto mi fa piangere mille volte, il tuo cuore di ghiaccio. Come cura, dammi un bacio che mi riporti in vita.
17. Stetit puella rufa tunica; si quis eam tetigit, tunica crepuit. Eia! Stetit puella tamquam rosula: facie splenduit, os eius oruit. Eia! 18. Circa mea pectora multa sum suspiria de tua pulcritudine, que me ledunt misere. Mandaliet, mandaliet, min geselle chmet niet! Tui lucent oculi sicut solis radii, sicut splendor fulguris lucem donans tenebris. Mandaliet, mandaliet, min geselle chmet niet! Vellet deus, vellent dii quod mente proposui: ut eius virginea reserasem vincula. Mandaliet, mandaliet, min geselle chmet niet! 19. Si puer cum puellula moraretur in cellula, felix coniunctio. Amore suscrescente, pariter e medio avulso procul tdio. Fit ludus inefabilis membris, lacertis, labiis.
Ci fu una ragazza Con una veste rossa: se qualcuna la toccava la veste fruscia. Ahim! Ci fu una ragazza che era come una rosellina: il suo volto riluceva, la sua bocca era un bocciolo. Ahim! Nel mio petto molti sono gli affanni per la tua bellezza, che miseramente mi feriscono. Mandaliet, mandaliet, la mia amante non viene! I tuoi occhi rifulgono come i raggi del sole, come lo scintillio dei fulmini che illumina le tenebre. Mandaliet, mandaliet, la mia amante non viene! Voglia Dio, vogliano gli dei, ci che ho in mente: possa io sciogliere le catene della sua virt. Mandaliet, mandaliet, la mia amante non viene! Se un ragazzo e una ragazza si attardano nella stanza: felice unione! Lamore sinamma, e tra di loro scompare la pudicizia: avverranno giochi irriferibili di corpi, braccia e labbra.
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20. Veni, veni, venias ne me mori facias, hycra, hycre, nazaza, trillirivos! Pulchra tibi facies, oculorum acies, capillorum series, o quam clara species! Rosa rubicundior, lilio candidior, omnibus formosior, semper in te glorior! 21. In trutina mentis dubia uctuant contraria lascivus amor et pudicitia. Sed eligo quod video, collum iugo prebeo; ad iugum tamen suave transeo. 22. Tempus est iocundum, o virgines, modo congaude, vos iuvenes!
Vieni, vieni, o vieni, non farmi morire, hycra, hycre, nazaza, trillirivos! Bello il tuo viso, la luce degli occhi, il uire dei tuoi capelli: che splendida creatura! Pi rossa della rosa, pi candida del giglio, pi bella di tutte, sempre con te sono felice! Sulla bilancia della mente sono ponderati in dubbio contrario lamore lascivo e la pudicizia. Ma io scelgo quanto vedo, e piego il collo al giogo, e passo sotto un giogo tanto dolce. E il tempo della gioia, o vergini, tempo di goder con loro, o giovani!
Mea mecum ludit virginitas, mea me detrudit simplicitas.
La mia purezza mi illude, la mia semplicit mi trattiene.
Totus oreo! Tutto orisco! Iam amore virginali totus ardeo! Gi tutto ardo per questo amore puro! Novus amor est quo pereo! E un nuovo amore quello per cui muoio! Veni, domicella, cum gaudio, veni, veni, pulchra iam pereo! Vieni, mia signora, con gioia, vieni, vieni mia bella, gi muoio!
Totus oreo! Tutto orisco! Iam amore virginali totus ardeo! Gi tutto ardo per questo amore puro! Novus amor est quo pereo! E un nuovo amore quello per cui muoio! 23. Dulcissime, tota tibi subdo me! Dolcissimamente, io mi dono tutta a te! Banzior et Helena 24. Ave, formosissima, gemma pretiosa, ave, decus virginum, virgo gloriosa, ave, mundi luminar, ave, mundi rosa, Blanzior et Helena, Venus generosa! 25. O Fortuna Salve, pi bella delle belle, la pi preziosa delle gemme! Salve, orgoglio delle vergini, vergine gloriosa! Salve, luce del mondo! Salve, rosa del mondo! Blanzior ed Elena, Venere generosa! si ripete n.1
Totus oreo! Tutto orisco! Iam amore virginali totus ardeo! Gi tutto ardo per questo amore puro! Novus amor est quo pereo! E un nuovo amore quello per cui muoio! Mea me conforta, promissio, mea me depertat, negatio. La promessa fattami mi conforta, il riuto oppostomi mi abbatte.
Totus oreo! Tutto orisco! Iam amore virginali totus ardeo! Gi tutto ardo per questo amore puro! Novus amor est quo pereo! E un nuovo amore quello per cui muoio! Tempore brumali vir patiens, animo vernali lasciviens. Durante linverno luomo moderato, ma con la brezza primaverile diventa lascivo.
Totus oreo! Tutto orisco! Iam amore virginali totus ardeo! Gi tutto ardo per questo amore puro! Novus amor est quo pereo! E un nuovo amore quello per cui muoio!
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dall Oratorio di Natale BWV 248

1. Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage, Rhmet, was heute der Hchste getan! Lasset das Zagen, verbannet die Klage, Stimmet voll Jauchzen und Frhlickeit an! Dienet dem Hchsten mit herrlichen Chren, Lat uns den Namen des Herrschers verehren! 24. Herrscher des Himmels, erhre das Lallen, La dir die matten Gesnge gefallen, Wenn dich dein Zion mit Psalmen erhht! Hre der Herzen frohlockendes Preisen, Wenn wir dir jetzo die Ehrfurcht erweisen, Weil unsre Wohlfahrt befestiget steht! 36. Fallt mit Danken, fallt mit Loben Vor des Hchsten Gnadenthron! Gottes Sohn Will der Erden Heiland und Erlser werden. Gottes Sohn Dmpft der Feinde Wut und Toben. Giubilate, esultate! Celebrate questi giorni, gloricate quel che lAltissimo ha oggi compiuto! Lasciate i timori, cessate i lamenti, fate risuonare le vostre voci in giubilo ed esultanza! Servite lAltissimo con cori di gloria adoriamo il nome del Signore! Re dei cieli, ascolta il nostro balbettio, degnati di accettare i nostri deboli canti, quando la tua Sion ti celebra con i Salmi! Ascolta le esultanti lodi dei nostri cuori, che ti manifestano ora un timore deferente, consapevoli che la nostra salvezza assicurata! Prosternatevi ringraziando, prosternatevi gloricando, davanti al trono di grazia dellAltissimo! Il Figlio di Dio vuole essere il Salvatore e Redentore del mondo. Il Figlio di dio spegner la furia e la violenza ei nemici.
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(Grande) Messa in Do minore KV 427

Kyrie Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison. Gloria Gloria in excelsis Deo et in terra pax ominibus bonae voluntatis. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, gloricamus te, gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Altissime. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus Jesu Christe. Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris, amen. Credo Credo in unum Deum. Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium et invisibilium. Credo in unum Dominum Jesum Christum Filium Dei unigenitum et ex Patre natum ante omnia saecula. Deo de Deo, lumen de lumine. Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis. Et incarnatus est de Spititu Sancto Gloria a Dio nellalto dei cieli ex Maria Virgine e pace in terra et homo factus est. agli uomini di buona volont. Crucixum, etiam pro nobis, Noi ti lodiamo, ti benediciamo, sub Pontio Pilato, ti adoriamo, ti glorichiamo, passus est et sepultus est. ti ringraziamo Et resurexit tertia die per la grandezza della tua gloria. secundum scripturas, Signore Dio, Re celeste, et ascendit in coelum, Dio Padre ommipotente. sedet ad dexteram Dei Patris. Signore Figlio unigenito, Et iterum venturus est cum gloria Ges Cristo, Altissimo. judicare vivos et moruos, Signore Dio, Agnello di Dio, cuius regni non erit nis. Figlio del Padre. Credo in Spiritum Sanctum Tu che prendi su di te i peccati del mondo, Dominum et vivicantem, abbi piet di noi. qui ex Patre Filioque procedit, Tu che prendi su di te i peccati del mondo, qui cum Patre et Filio accogli la nostra supplica. simul adoratur et congloricatur, Tu che siedi alla destra del Padre, qui locutus est per Prophetas. abbi piet di noi. Et unam sanctam catholicam Perch tu solo sei il santo, et apostolicam Ecclesiam. tu solo il Signore, Conteor unum baptisma tu solo laltissimo in remissionem peccatorum. Ges Cristo. Et expecto resurrectionem mortuorum Con lo Spirito Santo et vitam venturi saeculi, nella gloria di Dio Padre, amen amen. Credo in un solo Dio, Padre onnipotente, creatore del cielo e della terra, di tutte le cose, visibili ed invisibili. Credo in un solo Signore Ges Cristo Figlio unigenito di Dio, nato dal Padre prima di tutti i secoli. Dio da Dio, luce da luce. Dio vero da Dio vero, generato, non creato, consustanziale al Padre, attraverso il quale ogni cosa stata creata. Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria ejus. Osanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Osanna in excelsis. Signore, piet, Cristo, piet, Signore, piet. Per noi uomini e per la nostra salvezza sceso dai cieli. Si incarnato per opera dello Spirito Santo nel grembo di Maria vergine e si fatto uomo. Crocisso, anche per noi, sotto Ponzio Pilato, pat e fu sepolto. Risorse il terzo giorno secondo le Scritture, ed salito al cielo, siede alla destra di Dio Padre. Nuovamente verr nella gloria a giudicare i vivi e i morti e il suo regno non avr ne. Credo nello Spirito Santo, Signore e donatore di vita, che procede dal Padre e dal Figlio, e che insieme al Padre e al Figlio adorato e gloricato e ha parlato per mezzo dei profeti. [Credo] la Chiesa una, santa, cattolica e apostolica. Professo un solo battesimo per la remissione dei peccati. Attendo la resurrezione dei morti E la vita del mondo che verr, amen.
Santo, santo, santo il Signore Dio, Signore degli eserciti. I cieli e la terra sono pieni della Sua gloria. Osanna nellalto dei cieli. Benedetto colui che viene nel nome del Signore. Osanna nellalto dei cieli.
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Programmazione gennaio 2005 - Teatro Il Sistina ore 11,00

Domenica 9 gennaio Domenica 16 gennaio
Ottorino Respighi PINI DI ROMA, poema sinfonico Gustav Mahler SINFONIA N. 1 TITANO IN RE MAGGIORE Francesco La Vecchia direttore
Ludwig van Beethoven CONCERTO N. 5 IMPERATORE IN MI BEMOLLE MAGGIORE OP. 73

per pianoforte e orchestra
Joseph Anton Bruckner SINFONIA N. 4 ROMANTICA IN MI BEMOLLE MAGGIORE Joaquin Achucarro pianoforte Francesco La Vecchia direttore
Programmazione
Domenica 23 gennaio
Domenica 30 gennaio
Omaggio a George Gershiwin CONCERTO IN FA MAGGIORE,

Gustav Mahler SINFONIA N. 5 IN DO DIESIS MINORE Francesco La Vecchia direttore
RHAPSODY IN BLUE
AN AMERICAN IN PARIS, poema sinfonico Roberto Cappello pianoforte Moshe Atzmon direttore
L Orchestra Sinfonica di Roma diretta da Francesco La Vecchia esegue la Sinfonia N. 9 di Ludwig van Beethoven - 20 giugno 2004, Piazza del Campidoglio.
Programmazione
Contatta lOrchestra Sinfonica di Roma:

Fondazione Arts Academy -Via G. A. Guattani n. 17 tel. 06.44.25.23.03 - tel. 06.44.25.22.08 fax: 06.44.25.47.67 http://www.artsacademy.it E-mail: info.artsacademy@tiscali.it Allegro con brio: editor@euphoniajournal.com

Allegro Con Brio2004

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numero 0, novembre - dicembre 2004

Allegro con brio

DELLA FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO DI ROMA

Stagione 2004 - 2005

Fondazione Cassa di Risparmio di Roma

Gianna Battisti Stefano Palamidessi Mario Pandozy Bruno Piattelli

Pina Campisi Silvia De Simoni

Marcello Mingrone Presidente Enrico Cartoni Tito Marconcini

Direzione Artistica: Francesco La Vecchia

Allegro con brio - 1

Direttore Principale Francesco La Vecchia

2 - Allegro con brio

Allegro con brio - 3

Allegro con brio - 5

6 - Allegro con brio

Luned 22 novembre, ore 21,00 - Teatro Il Sistina Concerto di Apertura

Ludwig van Beethoven SINFONIA N. 9 IN RE MINORE Op. 125

Allegro con brio - 7

8 - Allegro con brio

Allegro con brio - 9

10 - Allegro con brio

Domenica 28 novembre, ore 11,00 - Teatro Il Sistina

Carl Orff CARMINA BURANA

Allegro con brio - 11

12 - Allegro con brio

Allegro con brio - 13

Un medioevo vivo e irriverente

14 - Allegro con brio

Domenica 5 dicembre, ore 11,00 - Teatro Il Sistina

Allegro con brio - 15

16 - Allegro con brio

The Imperial March

Allegro con brio - 17

18 - Allegro con brio

Domenica 12 dicembre, ore 11,00 - Teatro Il Sistina

Astor Piazzolla CONCERTO PER BANDONEON E ORCHESTRA

OBLIVION LIBERTANGO Sergei Prokof ev PERINO E IL LUPO

Allegro con brio - 19

20 - Allegro con brio

Il rientro in patria La produzione

Allegro con brio - 21

22 - Allegro con brio

Le foto contenute in questo numero sono di Antonio Tirocchi.

Domenica 19 dicembre, ore 11,00 - Teatro Il Sistina

Michail Ivanovic Glinka

Franz Joseph Haydn CONCERTO IN DO MAGGIORE

Allegro con brio - 27

28 - Allegro con brio

Il Concerto per Violoncello in Do

Allegro con brio - 29

30 - Allegro con brio

Luned 20 dicembre, ore 21,00 - Basilica S. Maria in Ara Coeli

Concerto di Natale Johann Sebastian Bach MESSA IN SI MINORE BWV 232

Wolfgang Amdeus Mozart MESSA IN DO MINORE K 427

Johann Sebastian Bach ORATORIO DI NATALE BWV 248

Allegro con brio - 31

32 - Allegro con brio

La tecnica della parodia

Rito cattolico o luterano?

Mozart: un moto dellanima Il frutto di un voto

Allegro con brio - 33

Van Swieten e la riscoperta del passato

Bach: Oratorio di Natale

34 - Allegro con brio