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a Horst Blanck

LA MUSICA IN ETRURIA
AT TI DEL CONVEGNO INTERNAZIONALE
TARQUINIA 18/20 SET TEMBRE 2009

A CURA DI
MARILENA CARRESE
EMILIANO LI CASTRO
MAURIZIO MARTINELLI

COMUNE DI TARQUINIA
Convegno internazionale
“La Musica in Etruria”
(Tarquinia, 18-20 settembre 2009)
a cura di Emiliano Li Castro
organizzato dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Tarquinia:
Angelo Centini (Assessore alla Cultura),
Maria Lidia Perotti e Giovanni Sartori (segreteria e organizzazione)
Si ringrazia Giovanna Bagnasco Gianni

Mostra
“Strumenti musicali nell’Etruria Meridionale”
a cura di Maria Cataldi
Allestimento:
Beatrice Casocavallo, G. Di Giorgio, A. M. Girardi, Massimo Magrini, Umberto Magrini, Orfelio Tortolini
Si ringraziano:
Maria Letizia Arancio, Angelo Centini, Domenico Lamberti, Massimo Legni, Gianni Nicolai, Maria Lidia Perotti, Susanna Sarti, Giovanni Sartori,
Placido Scardina, Flavia Trucco, la Ditta Edil 5, la Ditta Orfini e i Soci di “Fontana Antica”

Atti del convegno internazionale


“La Musica in Etruria”
a cura di Marilena Carrese, Emiliano Li Castro, Maurizio Martinelli
Copertina: ARCHITUTTO DESIGNER’S di Massimo Legni
Impaginazione: Gianluca Di Silvio
Tipografia Ceccarelli
© Tarquinia 2010
Si ringraziano:
Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Etruria Meridionale,
Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana,
Museo Archeologico Regionale “A. Salinas” di Palermo,
Mauro Benedetti, Luca Gufi, Maurizio Pellegrini, Susanna Sarti.

Le fotografie, i disegni e i grafici di questo volume fuori commercio senza scopo di lucro, quando non altrimenti indicato nelle relative didascalie, sono opera
degli Autori; per l’eventuale completamento nella compilazione delle referenze, la redazione si dichiara a disposizione degli aventi diritto.

Logo: Romano Santucci


La pubblicazione degli Atti del Convegno internazionale “La Musica in Etruria” è la giusta conclusione di un percorso di ri-
cerca scientifica attinente ad un aspetto poco conosciuto, ma non per questo meno importante, della civiltà etrusca.
Il Convegno, svoltosi nel corso della passata edizione della manifestazione “Tarquinia a Porte Aperte”, era accompagnato da
una Mostra, allestita presso il Museo Nazionale Archeologico Tarquiniense, nella quale sono stati esposti materiali dal repertorio
degli strumenti musicali dell’Etruria, anche provenienti da altri Musei.
Con questa pubblicazione, oltre a completare il cammino intrapreso l’anno passato, si vuole porre l’attenzione su un aspetto
della civiltà etrusca che è ancora poco conosciuto; le attenzioni degli studiosi, per ovvie ragioni, sono infatti rivolte ai risultati delle
varie campagne di scavo - ben sintetizzate nella mostra “Archeologia a Tarquinia”, svoltasi quest’estate e incentrata sulle attività
di ricerca delle sei Università italiane e straniere che, da quarant’anni, effettuano campagne di scavo sul nostro territorio - allo stu-
dio dei corredi funerari, ceramici, ai dipinti e ai contesti urbani.
La musica in tutto questo rischia di apparire come un tema secondario nel panorama generale della ricerca scientifica; eppure,
proprio le tombe dipinte di Tarquinia, patrimonio dell’Unesco dal 2004, sono testimonianza dell’importanza che la musica e gli
strumenti musicali avevano nella vita quotidiana degli etruschi.
La pubblicazione degli Atti rappresenta, quindi, un punto di arrivo per l’Assessorato alla Cultura, raggiunto anche grazie alla
collaborazione di varie Università italiane e straniere e di molti ricercatori specialisti della musica antica; allo stesso tempo, que-
sto volume costituisce anche il primo passo di un nuovo Progetto da concretizzare nei prossimi mesi, inerente proprio lo studio,
la valorizzazione e la divulgazione della musica degli antichi, anche tramite iniziative innovative e produzioni multimediali. Il Co-
mune di Tarquinia si è proposto come Ente capofila per il coordinamento di quelle Università e Istituzioni europee che hanno
già aderito all’EMAP (European Music Archaeology Project) per la partecipazione ai bandi dei fondi europei del Programma Cul-
tura 2007-2013.
Un doveroso ringraziamento va all’amico Emiliano Li Castro, promotore dell’evento “La Musica in Etruria”, alla Dott. Maria
Cataldi della Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Etruria Meridionale e a tutti coloro che con i loro contributi hanno reso
possibile la realizzazione di questo volume.

Angelo Centini Mauro Mazzola


Assessore alla Cultura Il Sindaco

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foto Roberto Ercolani

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Per desiderio di tutti gli organizzatori del Convegno dedichiamo questo volume all’amico e illustre collega Horst Blanck, spentosi il 31
marzo scorso nella sua amata Etruria, a Cerveteri, dove aveva deciso di trascorrere gli ultimi anni della sua vita. Direttore della biblioteca
dell’Istituto Archeologico Germanico di Roma dal 1973 al 2001, e come tale presenza assidua e familiare a tutti gli studiosi del mondo an-
tico, ebbi modo di conoscerlo meglio e di apprezzarne le qualità umane e professionali in occasione della bella mostra “Pittura Etrusca - di-
segni e documenti del XIX secolo dall’archivi dell’Istituto Archeologico Germanico di Roma” allestita nel 1986 nelle sale di Palazzo Vitelleschi
e ancora più tardi, nel 2000, allorché sempre a Tarquinia e grazie al suo personale interessamento e alla sua generosa disponibilità fu possi-
bile organizzare, nei locali dell’Archivio Storico Comunale, una piccola ma preziosa esposizione sulla figura e sull’opera di Luigi Dasti,
primo sindaco del Municipio di Corneto e fondatore - nel 1878 - del locale Museo Civico, con documenti e materiali tratti dai Monumenti
dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica. Anche per questo tutti noi “tarquiniesi” lo ricordiamo con particolare affetto.
Quando Emiliano Li Castro propose di organizzare qui a Tarquinia un convegno sulla musica in Etruria aderii con entusia-
smo, consapevole che l’argomento - pur se brevemente trattato in tutti i manuali di etruscologia - raramente è stato analizzato a
fondo, a differenza invece di quanto è avvenuto per il mondo greco e romano. Eleggere Tarquinia a sede del convegno è stata poi
una scelta particolarmente felice se solo si consideri quale straordinario repertorio iconografico costituisca il complesso delle tombe
dipinte, nelle quali il mondo della musica è quasi costantemente evocato; il ruolo egemone della città in questo specifico settore
è d’altronde sottolineato anche dalle fonti antiche: “…anche le insegne dei trionfi e quelle dei consoli e in generale dei magistrati fu-
rono portate a Roma da Tarquinia e così pure i fasci, le asce, le trombe e i riti sacrificali e la divinazione e tutta la musica di cui fanno
uso in Roma nelle pubbliche manifestazioni” (STRABONE, Geografia, V, 2).
Come personale contributo alla buona riuscita del convegno ho voluto allestire per l’occasione a Palazzo Vitelleschi - in accordo
con Emiliano Li Castro - una piccola mostra con la quale abbiamo inteso offrire agli studiosi l’opportunità di analizzare da vicino e
mettere a confronto tutti gli strumenti musicali antichi - o quanto di essi è rimasto - rinvenuti negli scavi dell’Etruria Meridionale.
Tra i reperti conservati netta è risultata la prevalenza degli “aerofoni”, tutti fra l’altro provenienti da Tarquinia (la “tromba” di
conchiglia dalla tomba 1 di Poggio dell’Impiccato, la tromba-lituo dalla Civita, il cornu in bronzo dalla Collezione Castellani, i
cornua frammentari ed il frammento in osso di aulòs dalle collezioni storiche del Museo di Tarquinia). Anche i “cordofoni” sono
largamente rappresentati grazie ai numerosi plettri in avorio ed in osso rinvenuti a Tarquinia (tumulo di Poggio Gallinaro), Vulci
(Tombe 1 di Pian dei Gangani, del Kottabos, dei Vasi del Pittore di Micali) e Cerveteri (Tumulo di Montetosto). Gli “idiofoni”
poi sono documentati non solo da esemplari “indigeni” - i sonagli di impasto di età villanoviana da Tarquinia (tombe 46, 63 e
205 dalla necropoli Bruschi- Falgari) e quello di argilla depurata da Vulci (necropoli di Cavalupo) - ma anche dal sonaglio di bronzo
da Vulci, di produzione sarda (Tomba dei Bronzetti Sardi).
Non è stato possibile esporre invece - per diversi motivi - né il sonaglio in bronzo da Veio (necropoli di Quattro Fontanili: tomba
GG 6-7 ) né il plettro dalla tomba di Iside di Vulci, conservato a Londra al British Museum. Da ultimo, per documentare gli stru-
menti “membranofoni” a percussione dei quali - data la natura deperibile del materiale con cui erano realizzati - non ci è perve-
nuta testimonianza diretta ma che sono comunque attestati nel repertorio figurativo dei vasi a figure rosse di produzione locale,
abbiamo ritenuto opportuno esporre una campionatura di tale classe ceramica proveniente dalle collezioni del museo tarquiniese.
Sono fiduciosa che l’opportunità offerta dal convegno di Tarquinia a studiosi e cultori di Archeomusicologia abbia contribuito
ad approfondire e diffondere la conoscenza di questa appassionante disciplina.
Maria Cataldi
Direttore del Museo Archeologico Nazionale e della Necropoli di Tarquinia

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foto Giovanna Bagnasco Gianni

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L’Archeomusicologia, disciplina di recente formazione, ha già ricevuto notevoli riscontri positivi da parte d’importanti isti-
tuzioni accademiche e scientifiche in Italia e all’Estero, indicando la rapida crescita di una disciplina che ha prodotto in questi ul-
timi anni una grande quantità di nuove informazioni, sperimentazioni e pubblicazioni. Un ulteriore indizio di questa tendenza
è stata l’istituzione, presso il Conservatorio F. A. Bonporti di Trento, del primo corso di “Archeologia Musicale del mondo an-
tico”, attualmente inserito tra gli insegnamenti dell’Università degli studi di Trento.
Gli indirizzi di ricerca maggiormente approfonditi dall’Archeomusicologia sono, per il momento, quello del Vicino Oriente
Antico e quello dell’Archeologia classica, essenzialmente rivolto all’arte greca e romana. La civiltà etrusca, nonostante l’enorme
importanza attribuita alla musica e un ruolo vitale nell’innovazione e nella mediazione culturale della sua epoca, non è stata an-
cora indagata approfonditamente sotto questo aspetto, se non episodicamente.
Per queste ragioni, con il pieno supporto dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Tarquinia, diretto dal dott. Angelo Cen-
tini, e con l’assistenza della prof. G. Bagnasco Gianni, titolare della cattedra di Etruscologia dell’Università degli Studi di Milano, si
è svolto a Tarquinia, in occasione dell’annuale manifestazione “Tarquinia a porte aperte”, nei giorni 18-20 Settembre 2009, il con-
vegno internazionale di studi “La Musica in Etruria”.
In concomitanza con il Convegno, grazie alla cortese disponibilità della dott. A. M. Moretti Sgubini, Soprintendente Ar-
cheologo per l’Etruria Meridionale e alla generosa collaborazione della dott. M. Cataldi Dini, Direttrice del Museo Nazionale Ar-
cheologico Tarquiniense, è stata inoltre allestita la mostra “Strumenti musicali nell’Etruria Meridionale”.
Nella prima giornata il Convegno ha presentato una prima sezione in cui sono state illustrate alcune tra le prime esperienze
di Archeomusicologia realizzate in Italia in questi anni; al termine di questa introduzione si è proceduto con l’inaugurazione della
Mostra. Nella seconda e nella terza giornata sono state presentate le relazioni, divise in due sezioni dedicate rispettivamente al-
l’organologia e iconografia e alle fonti letterarie ed epigrafiche. Il gruppo musicale Ludi Scænici ha offerto, al termine della se-
conda giornata, un’efficace dimostrazione delle possibilità timbriche e artistiche degli strumenti utilizzati dagli Etruschi.
Gli studiosi convenuti, tutti uniti da un vivo interesse per l’argomento trattato, provengono da ambiti disciplinari diversi; in
quest’occasione, archeologi, filologi, musicologi e musicisti hanno potuto esaminare insieme i reperti, le testimonianze scritte e
le fonti iconografiche utili per delineare una migliore comprensione dell’orizzonte sonoro degli etruschi, tratto distintivo fonda-
mentale e finora piuttosto trascurato della loro cultura. Tutti i partecipanti al Convegno hanno poi contribuito con grande di-
sponibilità alla realizzazione di quest’opera collettiva; i contributi di alcuni altri studiosi, che per motivi estranei alla loro volontà
non avevano potuto intervenire in quella sede, sono stati comunque inclusi nel presente volume. Gli autori degli articoli qui pub-
blicati hanno avuto due elementi di ricerca costanti e condivisi: la Musica e l’Etruria. L’unica eccezione, motivatamente, è rap-
presentata dallo studio di uno strumento musicale della cultura celtica, il karnyx. Questa peculiare “tromba lunga” costituisce,
infatti, un esempio ottimale di confronto con la “tromba lunga” etrusca, il lituus, indicando possibili analogie nei rispettivi con-
testi d’uso e nella ricorrente sorte cui questi strumenti erano ritualmente soggetti: l’annullamento attraverso la distruzione inten-
zionale e il seppellimento, la loro riduzione al silenzio. Una ricerca sui paesaggi sonori del passato può fornire molte inedite
informazioni sulle antiche civiltà; i suoni, preziosissimi beni immateriali, possono esserne la più indistruttibile e diretta manife-
stazione.

Emiliano Li Castro

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foto Placido Scardina

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Introduzione
Scomparse le note, persi i suoni ed i canti. La musica etrusca è solo in parte
ricostruibile tramite gli strumenti musicali ma... con occhi attenti.

FRITZI JURGEIT

Anche se la musica antica, specialmente quella greca, si ma- di Bayreuth, sono raffigurati con esattezza e ricchi di tantis-
nifesta solo con poche testimonianze primarie (note e stru- simi dettagli. Impressionante è la precisione nella raffigura-
menti musicali) le fonti scritte ci danno una direzione zione dei bocchini: il bocchino degli ottoni, il bocchino
abbastanza chiara della teoria della musica. La musica etrusca dell’oboe con la sua ancia doppia, la testata del flauto traverso
viene vista solo come una continuazione di quella greca. Così e del flauto dolce (fig. 4)5.
l’archeomusicologia si trova per l’Etruria davanti a problemi
seri, visto che non ci sono tramandate fonti letterarie scritte Torniamo indietro dal Settecento nel mondo degli Etruschi!
dagli Etruschi stessi. Le poche menzioni degli autori greci e Una situazione paragonabile alle immagini appena viste è
anche romani però rimandano al grande significato che gli rappresentata dalla Tomba dei Rilievi a Cerveteri, sepoltura
Etruschi davano alla musica nella loro vita ufficiale e privata1. della gens MATUNA a Caere. Anche qui, nella seconda metà
Uno sguardo su uno dei secoli d’oro per la musicologia, il del IV sec. a.C., gli oggetti raffigurati nella tecnica dello stucco
Settecento, specialmente la fase finale del barocco, può illu- – creati da un composto di calce e sabbia in quantità equiva-
strarci in modo grazioso tanti problemi esistenti nell’archeo- lenti in forme negative – ci danno tanti dettagli, anche con la
musicologia. Come esempio mi riferisco in modo superficiale loro colorazione, e qualche volta i pezzi sembrano essere veri
alla musica del rococò di Bayreuth in Franconia. calchi6. Ma non tutti gli oggetti sono raffigurati in modo
In contrario all’antichità, abbiamo in questo caso la piena ugualmente preciso e il tempo ha lasciato le sue tracce di di-
conoscenza degli edifici come luogo di esecuzione della mu- struzione profonda. Questo vale, ad esempio, per i due cornua
sica, ad es. i teatri (fig. 1)2. raffigurati (fig. 5)7 ai lati interni dell’entrata, che presentano un
Si conoscono i committenti e i compositori della musica – bocchino sviluppato dal tubo stesso, così adatto soltanto a dare
inclusi tanti dilettanti – ed anche il motivo e/o l’occasione delle dei segnali acustici nell’ambiente bellico8.
composizioni (fig. 2)3. Per fortuna, in questo caso, lo strumento costruito in la-
Si conoscono gli strumenti in originale e le descrizioni per mina di bronzo e completato con parti fuse esiste come stru-
usarli (fig. 3)4. mento originale. Il cornu dalla collezione Castellani nel Museo
Si conosce la scrittura delle note per trasmetterle, oltre alla di Villa Giulia (fig. 6) porta la provenienza “Tarquinia”9. Seb-
tradizione orale, in un senso neutrale, e si conoscono le raffi- bene fortemente restaurato, tutti i componenti dello stru-
gurazioni degli strumenti e del loro uso. mento sembrano essere presenti, anche il bocchino. L’asta
Gli strumenti musicali, eseguiti in stucco dorato sui pan- lignea che dà stabilità alla curvatura quasi ad “O” del tubo con
nelli nella Sala da Musica nel Castello Vecchio dell’Eremitage il suo padiglione è fissata su due lati con bronzi fusi.

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I bronzi etruschi e romani conservati nel Museo Nazionale nua nel materiale tarquiniese e il cornu ricomposto dalla col-
Etrusco di Tarquinia furono pubblicati nel 199510; i reperti lezione Castellani (molto simile nello stile delle parti fuse) con
provengono dal territorio di Tarquinia, senza una provenienza la provenienza “Tarquinia” fanno pensare che essi siano iden-
più specifica. Sandra Buccioli ha descritto minuziosamente sei tificabili con i quattro strumenti musicali trovati nell’anno
elementi di bronzo fuso come “cavi internamente e desinenti 1863 a Corneto-Tarquinia, ovvero con quattro cornua15.
superiormente in elementi conformati a sella... All’interno del Come i due cornua, anche i litui di una lunghezza di circa
cilindro si conservano bastoncini lignei... la presenza delle ter- cm. 150 sono rappresentati come coppia, su due pilastri op-
minazioni superiori concave e sagomate potrebbe far pensare posti nel centro della Tomba dei Rilievi16. Ma il bocchino del
ad una applicazione ad oggetti convessi”11. Questi “oggetti lituo ci manca – sia sul pilastro, sia sul disegno di Wilkinson
convessi”(fig. 7), senza dubbio, si possono riferire a cornua12. (fig. 9), eseguito pochi anni dopo la scoperta della Tomba dei
Anche la forma del bocchino del cornu Castellani trova un Rilievi, nel 1846/47. Anche strumenti originali (forse trovati
confronto tra il materiale bronzeo tarquiniese, descritto da nel territorio vulcente), databili nello stesso periodo della
Buccioli come “pezzo cilindrico, completamente cavo all’in- tomba (IV-III sec. a.C.), sono conservati. Un esemplare nel
terno, rastremato verso il basso, terminante superiormente in Museo Gregoriano Etrusco al Vaticano è abbastanza ben con-
espansione a toro... con bordo arrotondato e fondo concavo” servato, a parte l’assenza del bocchino17; un’esemplare nel Ba-
ed interpretato come “piede di mobile”13 (fig. 8). Questa forma disches Landesmuseum a Karlsruhe (fig. 10)18 è molto
corrisponde anche ai bocchini dei corni di tipo moderno. frammentato ma evidenzia bene i vari dettagli della costru-
Ma possiamo portare ancora più avanti gli studi entrando zione, con una graffatura lungo la canna ed il padiglione e una
nell’archivio dell’Istituto Archeologico Germanico a Roma, il bacchetta traversale fino al padiglione, alla quale poteva essere
successore del vecchio Instituto di Corrispondenza Archeolo- fissato un coperchio o una sordina tramite una catenella. Uno
gica, fondato nel 1829 sul Campidoglio. strumento apparso sul mercato antiquario londinese ci mostra
Domenico Sensi, canonico di Corneto, scrisse il 12 maggio invece un bocchino simile a quello del cornu (fig. 10)19.
1863 in una lettera a Heinrich Brunn, 2° segretario dell’Insti- Questo strumento a fiato etrusco per eccellenza, chiamato
tuto, sul fatto che i Bruschi, scavando una tomba a Corneto- dai Greci τυρρηνd σVλπιγξ e dai Romani lituus, ha quasi la sua
Tarquinia già saccheggiata in tempi antichi, trovarono i culla qui a Tarquinia. Il ritrovamento sul Pian di Civita di un
frammenti di “quattro trombe, forse quelle che diconsi To- esemplare di lituus, insieme a uno scudo e a una scure di
scane!!, di metallo, infrante è vero, ma da potersi riparare per bronzo, è stato datato al primo quarto del VII sec. a.C. Tutti i
porle in veduta, cosa veramente curiosa e degna di studio per tre componenti del deposito con gli oggetti di lamina di
me che tante volte ho gustato quel funerale romano dipinto bronzo sono stati resi inutilizzabili intenzionalmente. La co-
nella tomba Marzi, ove veggonsi le trombe, ora ritrovate in ef- struzione del lituus mostra nel padiglione e nel pezzo finale
fetto, dipinte.” della canna - senza bocchino! – la tecnica della fusione ad in-
Horst Blanck attirò l’attenzione sul fatto che nella men- castro (fig. 11)20. Da Ateneo di Naucrati è tramandato che si
zionata “Tomba Marzi”, identificabile con la Tomba del Ti- deve agli Etruschi εxρηµα κOρατV τε καD σαλπιγγες21.
fone14, sono raffigurati sia il cornu rotondo, sia il lituus lungo. Lasciando il mondo degli ottoni, strumenti a fiato così cari
Così le “quattro trombe” menzionate da Sensi non sono iden- agli Etruschi, vorrei attirare soltanto brevemente l’attenzione
tificabili indubbiamente con l’uno o l’altro tipo di strumento sugli strumenti a corda. Questo vaso (fig. 12)22, prodotto in
musicale. Ma le ormai riconosciute componenti fuse di tre cor- un’officina ceretana nello stesso periodo del lituus tarquiniese,

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ci mostra in uno stile molto fresco un cantante-chitarrista che schemi dell’arte greca e così molto attendibile come testimo-
suona la κιθVρις a sette corde davanti ad un gruppo di acrobati nianza per la musica veramente etrusca, è il rilievo su un’urna
armati. Per gli strumenti lignei ci dobbiamo limitare all’inter- dalla tomba dei Volumni a Perugia (fig. 13)24. Il movimento
pretazione delle raffigurazioni dipinte, come sui vasi o, spe- delle dita e della testa sembra far sentire i suoni etruschi.
cialmente qui a Tarquinia, sulle pitture parietali nelle tombe23. Solo con occhi aperti e attenti si ha la possibilità di far ri-
Molto fresco nella raffigurazione, non influenzata dagli sorgere, in un modo molto limitato, la musica degli Etruschi.

NOTE
1 9
L’ultimo riassunto generale: FLEISCHHAUER 1995. Cfr. anche dal F. JURGEIT, in MORETTI SGUBINI 2000, pp. 136-137, nr. 86. La
punto di vista romano: WILLE 1967, pp. 562-572. collezione Castellani, composta da più di 6000 oggetti, fu ceduta allo
2
Il Markgräfliches Opernhaus di Bayreuth, nel suo interno opera col- Stato Italiano nel 1919: ibid. pp. 9-21.
10
lettiva della famiglia Galli Bibiena, deve entrare nel patrimonio del- BINI et Alii 1995.
11
l’umanità dell’UNESCO come Stätte der europäischen Musikkultur, BINI et Alii 1995, p. 607 tav. CXVI.
12
probabilmente nel 2011. Non avendo mai subito cambiamenti appro- JURGEIT 2006.
13
fonditi il teatro si trova ancora nella situazione di 260 anni fa. BUCCIOLI, in BINI et Alii 1995, p. 598 nr. 408; tav. CXV, 13; JUR-
3
La Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, sorella di Federico II, Re GEIT 2006, p. 582 fig. 7.
14
di Prussia, è stata una grande amatrice della musica e si è manifestata STEINGRÄBER 1985, pp. 351-352 nr. 118; in BLANCK 1996, p. 29.
15
come liutista ed anche come compositrice. Insieme al suo marito, mar- Nella mostra “Gli strumenti musicali in Etruria”, allestita in occa-
gravio Federico, ha voluto creare col teatro lirico, del quale fungeva come sione di questo convegno, per la prima volta si poteva confrontare il
direttrice, oltre alla rappresentazione del potere, un omaggio alle Muse. cornu Castellani e i sette oggetti di bronzo fuso finora racchiusi nel ma-
4
Si conosce proprio il costruttore del flauto traverso qui raffigurato, gazzino del Museo Nazionale di Tarquinia, cfr. infra il contributo di
costruito intorno al 1772: Friedrich Gabriel Kirst (1750-1806), allievo Maria Cataldi.
16
di Karl August Genser, v. MGG Personenteil 7 (2002), col. 1585; il noto BLANCK, in BLANCK - PROIETTI 1986, pp 24 – 27, 34 tavv. Vb,
flautista Friedrich Ludwig Dulon (1769-1826) preferiva gli strumenti XIa, XVIb (pilastro destro) p. 34 fig. 22 tavv. Vb, XIb, XVIII (pilastro
costruiti da Kirst, v. MGG Personenteil 5 (2001), coll. 1570-1572. Il sinistro); p. 52 le coppie di litui e di cornua vengono interpretate in-
compositore e flautista Johann Joachim Quantz (1697 - 1773) pubblicò sieme alla sella curulis come “insegne” (cfr. KRAUSKOPF 2006, p. 259). -
nel 1752 il suo manuale fondamentale Versuch einer Anweisung die Flöte Per le difficoltà dell’identificazione dello strumento musicale con la pa-
traversiere zu spielen, v. MGG Personenteil 13 (2005), coll. 1107-1114. rola lituus cfr. infra il contributo di F. Berlinzani.
17
Cfr. la Grifftabelle per il clarinetto nel museum musicum di Joseph MUSEI ETRUSCI 1842, tav. XXI, 8 rispettivamente tav. LXXXIV, 8;
Friedrich Bernhard Caspar Majer del 1732: FOCHT 1998, pp. 34-35 T. DOHRN in HELBIG4, I, 1963, nr. 682.
18
fig., v. MGG Personenteil 11 (2004), coll. 884-885. JURGEIT 1999, pp. 227 – 228, nr. 367 tav. 111.
5 19
FOCHT 1998, figg. su pp. 26-33. BLANCK, in BLANCK – PROIETTI 1986, p. 25 fig. 14. Il suonatore
6
BLANCK, in BLANCK – PROIETTI 1986, pp. 12-13; l’oinochoe sul pi- del lituus nella Tomba degli Scudi di Tarquinia suona senza bocchino al
lastro sinistro sembra essere un calco visti l’orlo estroflesso dell’imbocca- contrario del cornicen raffigurato accanto a lui con il bocchino ben visi-
tura, il piede ad anello e il fondo piatto con incavo centrale (fig. 27-28). bile nel lucido eseguito da Gregorio Mariani nel 1873: BLANCK –
7
BLANCK, in BLANCK – PROIETTI 1986, p. 42, fig. 6; tavv. VIa, IX, WEBER-LEHMANN 1987, p. 184 fig. 170.
20
XXIId: diam. 86 cm. Le tracce del colore giallo indicano uno strumento M. BONGHI JOVINO, in BONGHI JOVINO – CHIARAMONTE TRERÉ
di bronzo con cinque manicotti di colore rosso. 1986, pp. 59-77 spec. tavv. XXVII – XXIX; L. GALEOTTI, in BONGHI
8
Possibile è anche che dai cornua si levassero i bocchini quando gli JOVINO – CHIARAMONTE TRERÉ 1986, pp. 99-105. Cfr. infra il contri-
strumenti non venivano usati e appesi alle pareti della casa, che corri- buto di P. Holmes. Grazie alla cortesia di Susanna Sarti ed Emiliano Li
sponde in questo caso alla tomba. Castro, ho preso conoscenza di un nuovo ritrovamento a Cortona, nelle

13
vicinanze del tumulo II nell’area archeologica del Sodo: frammenti di un Deutschland 4, Staatliche Museen zu Berlin 2, München 1995, nrs. 5-
lituus, intenzionalmente piegato, interamente costruito con lamina di 7, 27, 33. BORDENACHE BATTAGLIA 1979, pp. 56-61 nr. 7, tavv. LXIX-
bronzo e con la possibile presenza di un bocchino di legno. LXX. BORDENACHE BATTAGLIA – EMILIOZZI 1990, pp. 232-235 nr. 70,
21
Ateneo, IV 184. tavv. CCCXXII, CCCXXIV, CCCXXV.
22 24
Pittore dell’Eptacordo, ca. 670 a.C., Würzburg, Martin von Wa- KÖRTE 1916, p. 199, tav. CXXXIV 1: “Vi è rappresentato un suo-
gner-Museum: M. MARTELLI 1987, pp. 92, 262-263 nr. 38: secondo natore di flauto traverso (πλαγBαυλος), col movimento caratteristico di lab-
quarto del VII sec. a.C., cfr. Archäologischer Kalender 2004, Mainz bro e delle dita, come già ben accennò il Conestabile, che fece notare pure
2004, foglio 8-21 novembre. quel zucchetto curioso, con orlo molto prominente, che adorna il capo...
23
Più attendibili delle pitture, con i loro contorni morbidi, sono Fra le rappresentanze certe il nostro rilievo è forse la più antica”.
tante volte le raffigurazioni incise su prodotti bronzei come specchi etru- FLEISCHHAUER 1995, coll. 192-193 fig. 6; MGG Sachteil 8 (1998) coll. 1-
schi e ciste prenestine – anche se molto corrose – ad es. CSE USA2 Bo- 3 s.v. Querflöte. Per Walter Maioli come flautista davanti all’urna:
ston and Cambridge, Ames 1993, nr. 14; CSE Bundesrepublik www.soundcenter.it/cdflauti.htm e www.soundcenter.it/synauliaspain.htm.

Bibliografia

BINI et Alii 1995 BORDENACHE BATTAGLIA 1979


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15
Fig. 1 Carlo Galli-Bibiena, Bayreuth, Markgräfliches Opernhaus, 1748. Fig. 2 Antoine Pesne: Markgräfin Wilhel-
(da FOCHT 1998, pp. 50 - 51) mine von Bayreuth, ca. 1750.
(da FOCHT 1998, p. 4)

Fig. 3 Friedrich Gabriel August Kirst: flauto


traverso, ca. 1770. Johann Joachim
Quantz: Versuch Einer Anweisung die
Flöte traversiere zu spielen, 1752.
(da FOCHT 1998, p. 16)

16
Fig. 4 Jeronimo Francesco Andreioli: Bayreuth, Eremitage, Castello Vecchio,
Sala da Musica: pannelli, ca. 1739.
(da FOCHT 1998, pp. 26, 36)

Fig. 5 Cerveteri, Tomba dei Rilievi, seconda metà del IV sec. a.C.
(foto Alinari 35861)

17
Fig. 6 Roma, Museo di Villa Giulia, inv. 51216: cornu, IV sec. a.C. Fig. 7 Tarquinia, Museo Nazionale Etrusco: elementi di cornua per il
(da MORETTI SGUBINI 2000, p. 136) fissaggio dell’asta.
(da BINI – CARAMELLA – BUCCIOLI 1995, tav. CXVI)

Fig. 8 Bocchini di cornua Tarquinia e Roma/Castellani. (da BINI – CA-


RAMELLA – BUCCIOLI 1995, tav. CXV; JURGEIT 2006, fig. 4)

18
Fig. 9 Gardner Wilkinson, disegni dalla Tomba dei Rilievi, 1850.
(da BLANCK 1986, tav. Vb)

Fig. 10 Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, inv. F 298 e Londra, mercato


antiquario: litui.
(da JURGEIT 1999, tav. 111; da BLANCK 1986, fig. 14)

19
Fig. 11 Tarquinia, Pian di Civita, bronzi votivi, lituo piegato, primo quarto del
VII sec. a.C. (da Bonghi Jovino 1986, tav. XXVII fig. 26)

Fig. 12 Würzburg, Martin v. Wagner Museum, inv. ZA 66:


Anfora del Pittore dell’Eptacordo, ca. 670 a.C.
(da MARTELLI 1987, p. 92, fig. 38)

Fig. 13 Perugia, urna dalla Tomba dei Volumni II-I sec. a.C., flautista: Walter
Maioli (www.soundcenter.it/cdflauti.htm)

20
Lo sguardo della musica sui resti del passato.
Lavori in corso dell’Università degli Studi di Milano

GIOVANNA BAGNASCO GIANNI

Tra gli obiettivi della ricerca avviata negli ultimi anni nel- dente manifestazione volta alla diffusione delle conoscenze che
l’Università degli Studi di Milano vi è anche la verifica delle abbiamo sugli Etruschi presso un pubblico possibilmente più
nostre conoscenze sulla storia e sulla civiltà degli Etruschi sulla vasto rispetto a quello degli studiosi, è il progetto europeo
base del dato materiale, considerato dal punto di vista sia della T.Arc.H.N.A2. Si tratta del primo prototipo di strumento mul-
funzione, espressa dalle sue caratteristiche intrinseche, sia del timediale volto a esplorare e diffondere conoscenza, mettendo
ruolo che riveste nel proprio contesto di appartenenza. Que- in luce i rapporti che sussistono fra oggetti e monumenti in
st’ultimo può essere reale, quando documentato archeologica- termini reali e figurati, attraverso un sistema di narrazioni di-
mente negli scavi di necropoli o abitato, e figurato, quando rette e indirette che può essere attivato a scelta dell’utente. Il
espresso da temi iconografici presenti ad esempio sulle super- caso del lituo del “complesso monumentale” di Tarquinia, di
fici di vasi, specchi, pareti di tombe dipinte, ma non solo, o an- cui si dirà in seguito, fornisce un esempio di questo modo di
cora descritto nella narrazione delle fonti letterarie. Tale procedere (figg. 1-2).
posizione, spesso condivisa dai ricercatori, presuppone nel no- Recuperando nel corso dei nostri lavori evidenze che pote-
stro caso un’applicazione pratica tesa a rendere trasparenti i vano ricondurre al tema dell’universo musicale e sonoro degli
processi di analisi e elaborazione dei dati su cui basiamo le no- Etruschi è stato inevitabile imbattersi nell’iniziativa di Emi-
stre conoscenze, acquisite sulla base dei lavori prodotti anche liano Li Castro che con determinazione e intensità ha voluto
da altri studiosi. Per elaborare una base di conoscenza il più questo Convegno che mi fa piacere introdurre insieme con F.
possibile incondizionata dai nostri schemi mentali e prossima Jurgeit, D. Restani e S. Steingräber.
alla realtà antica, abbiamo cercato di lavorare su interpreta- Mi è gradito dunque ricordare le Autorità e gli Studiosi in-
zioni ricavate in base al numero delle attestazioni e delle reci- tervenuti al Convegno e ringraziare Emiliano Li Castro per
proche relazioni che si stabiliscono fra elementi diversi, siano avere coinvolto l’Università degli Studi di Milano in questo
essi oggetti, monumenti, contesti archeologici. Prendono in primo Convegno tarquiniese di Archeomusicologia, sostenuto
questo modo consistenza connessioni che si mantengono in- dal Comune di Tarquinia e in particolare dall’Assessore alla
tatte dal passato remoto, anche se rese labili dal trascorrere del Cultura, Angelo Centini. In questo contesto favorevole i par-
tempo su oggetti e monumenti. Emergono così dei nuclei mi- tecipanti al Convegno hanno potuto avvalersi anche della bella
nimi associativi dai quali è possibile partire per tentare di in- mostra di oggetti musicali allestita al Museo Nazionale Tar-
dividuare la sfera semantica di cui fanno parte e procedere poi quiniense, grazie all’impegno di Beatrice Casocavallo e di Um-
a indagare il sistema che li ha prodotti1. berto e Massimo Magrini, e voluta da Mariolina Cataldi,
Esempio di questo modo di procedere, nella sua più evi- Direttrice del Museo. Quegli stessi oggetti esposti mostrano

21
come sia fondamentale la conoscenza del contesto archeolo- punto di vista dell’archeologia “invisibile”, ovvero della ge-
gico per comprenderne il ruolo, diversamente la funzione per- stualità dei cerimoniali che l’archeologia raramente permette di
cepibile in base alla sola forma non sarebbe stata sufficiente a recuperare. Lo strumento era sepolto insieme allo scudo e alla
orientarne l’interpretazione in direzione musicale e sonora. scure di fronte all’altare-tempio costruito con la tecnica mu-
Che gli oggetti esposti avessero avuto un ruolo in questo uni- raria “a pilastri”, di cui Maria Bonghi Jovino ha potuto ritro-
verso ce lo hanno poi confermato i suoni che dalle loro ripro- vare l’origine nel Vicino Oriente, facendo parte integrante del
duzioni hanno potuto trarre i musicisti del gruppo Ludi rituale di fondazione.
Scænici3. Con la loro competenza, abilità e passione hanno La scoperta della tromba-lituo in quel suo particolare con-
fatto rivivere tra le pietre antiche della chiesa di San Giacomo testo diventa pertanto paradigmatica, indirizzando verso un
suoni e emozioni sorprendenti che hanno coinvolto conve- nuovo approccio metodologico e ampliando l’orizzonte delle
gnisti e partecipanti in un unico momento intensamente con- nostre conoscenze, in campo organologico, tecnologico e con-
diviso. testuale. Nel solco di tale impostazione, a partire dal 2002 con
L’occasione di questo incontro di studio acquista ancora Federica Cordano, docente di Storia Greca nell’Università
maggiore rilevanza se si considera in particolare l’eccezionale degli Studi di Milano, sono state intraprese ricerche tematiche
portata dei monumenta sonori che la città di Tarquinia ha re- sulla musica antica a partire dai rinvenimenti di Tarquinia, che
stituito nel corso del tempo, primo fra tutti la tromba-lituo si sono concretizzate nei lavori di Francesca Berlinzani4, Ma-
dal “complesso monumentale” della Civita e le attestazioni di rilena Carrese5 e Cristina Ridi.
altri strumenti musicali dalle necropoli. Se delle ricerche di Francesca Berlinzani, che da diverso
Dopo la sua scoperta avvenuta nel 1985, Maria Bonghi Jo- tempo si occupa della musica dal versante filologico, e di Ma-
vino colse immediatamente l’importanza della tromba-lituo rilena Carrese, che ha elaborato il corpus delle testimonianze
anche dal punto di vista tecnologico. Intuì infatti la necessità del suono e della musica in Etruria con comparanda italici e
dell’apporto della scienza organologica nello studio dello stru- mediterranei, abbiamo contezza in questo stesso volume, le ri-
mento promuovendo le analisi radiografiche della tromba cerche di Cristina Ridi sono tuttora in fase di definizione. Nel
lituo, in un’epoca in cui questi accorgimenti tecnologici erano suo contributo Strumenti, musici e contesti musicali nella cera-
guardati con sospetto dagli umanisti. Oltre a ciò la Studiosa ha mica attica di Tarquinia sono esaminati alcuni aspetti relativi
aperto una importante pagina degli studi sotto il profilo an- alla ricezione delle importazioni attiche nel centro etrusco di
tropologico mirando alle implicazioni che la ripiegatura della Tarquinia, a partire dall’angolo di visuale offerto da un gruppo
tromba lituo in tre parti e il suo seppellimento con altri bronzi di vasi recanti iconografie a carattere musicale. Scopo del con-
comportavano (figg. 3-5). tributo è individuare possibili ricorrenze di temi, soggetti e re-
Di straordinario interesse è infatti il luogo del rinvenimento, pertori o, di contro, eventuali lacune nelle attestazioni degli
ovvero il famoso “complesso monumentale” di Tarquinia dove stessi.
continuano le indagini archeologiche dell’Università degli Studi In tempi recenti un apporto importante alle indagini su
di Milano, così come le scoperte su azioni e vicende dei suoi questo versante potrà risultare anche dalla ricerca nell’ambito
abitanti su un lungo arco cronologico. del XXV ciclo di Dottorato di Matilde Marzullo, dal titolo
Il rinvenimento della tromba-lituo ha contribuito inoltre Tombe dipinte etrusche tra architettura e pittura. La schedatura
ad arricchire il quadro delle nostre conoscenze riguardo al li- a tutto campo delle pitture costituirà un utile sostegno all’in-
vello raggiunto dalla città nella fase orientalizzante, anche dal dagine e alla valutazione degli aspetti legati al mondo sonoro

22
e musicale etrusco nella complessità del contesto di apparte- delle pratiche divinatorie etrusche. Negli specchi in cui com-
nenza. pare una testa vaticinante (fig. 7), in un caso denominata
Per parte mia, grazie alla generosità di Mariolina Cataldi, Urphe (Orfeo), è rappresentato uno schema di relazione con
studiando un’iscrizione rinvenuta nel corso degli scavi che con- personaggi che con la loro attività ne personificano il canale
duce alla Porta Romanelli (fig. 6), ho proposto una nuova let- espressivo, ovvero scrittura e canto. Nel primo caso i perso-
tura delle iscrizioni etrusche ritmate. Se l’indagine coglie nel naggi sono dotati di un dittico per scrivere (Talmithe/ Alpu-
segno, agli aspetti più direttamente legati a sonorità e musica, nea, riferiti a Palamede o alla ninfa Albunea), nel secondo sono
potrebbe aggiungersi la novità dell’elaborazione di uno speci- accostati alle Muse che cantano nel corteggio di Apollo
fico linguaggio, di un modo particolare in cui gli antichi de- (Umaele, riferito al cantore greco Eúmālos). Il legame profondo
voti etruschi si rivolgevano alla divinità. Eco ulteriore di questo che si coglie fra Etruschi e universo sonoro e musicale sem-
particolare aspetto della cultura etrusca può essere ravvisata brerebbe dunque coinvolgere anche l’aspetto della divinazione
nell’atteggiamento assunto da alcune specifiche figure del mito più comunemente riconosciuto a questa civiltà che Tito Livio
greco chiamate a rappresentare assai verosimilmente l’origine (Storie V, I, 6) definiva dei “più religiosi degli Uomini”.

NOTE
1
Esito di tale tendenza di studi sono tre recenti elaborati conclusi censura musicale a Sparta (in “Nova Vestigia Antiquitatis”, Quaderni di
nell’ambito del Dottorato di Archeologia (Etruscologia) dell’Università Acme, 102, 2008, pp. 115-142) tutt’ora in corso, ha conferito alla Stu-
di Roma “La Sapienza” ora in preparazione per la stampa; oltre a quello diosa un’ampia visione che le ha permesso di esplorare l’universo musi-
di Marilena Carrese di cui si dirà in seguito: E. Giovanelli, Scarabei e cale e sonoro etrusco. Attraverso la disamina di alcune significative fonti
scaraboidi in Etruria, Agro Falisco e Lazio Arcaico tra VIII e V sec. a.C., letterarie greco-latine relative alle trombe nel mondo etrusco si è occupata
(XXI ciclo); L. Perego, Il ruolo del canide nel mondo etrusco – italico tra in particolare della tromba-lituo, allo scopo di delineare la reale portata
archeologia e ritualità. Monumenta e comparanda, (XXI ciclo). semantica del lessico musicale attestato nelle fonti per definire questo
2
Il sistema costituisce il primo modello di Museo Virtuale bilingue tipo di strumenti (F.Berlinzani, La tromba-lituo. Identità e storia di un an-
dedicato all’Etruscologia e in particolare a Tarquinia e al suo territo- tico strumento musicale etrusco nelle fonti greche e latine, in Aristonothos,
rio. Esso è stato elaborato dall’Università di Milano nell’ambito dalla ri- Scritti per il Mediterraneo antico, Numero 1- 2007, pp. 11-88). L’inda-
cerca accademica (Dipartimento di Scienze dell’Antichità, Etruscologia; gine concerne e problematizza la dimensione eurematologica, così come
Dipartimento di Informatica e Comunicazione, laboratorio DB&SEC), alcuni aspetti simbolici e funzionali, degli aerofoni a bocchino nel mondo
in cooperazione fra discipline e istituzioni diverse e nel quadro del pro- etrusco attraverso la prospettiva delineata dalla tradizione letteraria.
5
gramma europeo Culture 2000 (N°2004-1488). Il sistema permette la Il lavoro di Marilena Carrese parte dalla ricerca svolta durante il
realizzazione di percorsi personalizzati attraverso musei e territorio, nei ciclo di Dottorato (XX Ciclo, Università di Roma “La Sapienza”. Stru-
quali oggetti e monumenti sono accessibili e collegati fra loro da testi in- menti e oggetti sonori in Etruria tra archeologia e iconografia. Monu-
formativi e scientifici secondo diverse direzioni di approfondimento. menta e comparanda) funzionale all’allestimento di un corpus delle
L’idea che sta dietro al sistema è molto semplice: mettere in relazione fra testimonianze del suono e della musica in Etruria con uno sguardo
loro oggetti e monumenti, in genere presentati singolarmente, attraverso anche al mondo italico e mediterraneo. Il lavoro ha avuto come obiet-
un sistema di narrazioni che può essere attivato a scelta dell’utente. tivo quello di organizzare il corpus dei Realien e di tematizzare un per-
3
Per l’attività del gruppo Ludi Scænici: www.ludi-scaenici.it corso critico utile a collegare al suo interno la documentazione,
4
Il lavoro di Francesca Berlinzani parte da un ampia ricerca sulle ma- attraverso una duplice chiave interpretativa: l’analisi di carattere orga-
nifestazioni della musica greca antica sul versante filologico. Il suo lavoro nologico e quella relativa ai contesti di rinvenimento. In questo modo
di ambito tebano La musica a Tebe di Beozia tra storia e mito (Milano è stato possibile recuperare i dati strettamente attinenti alla documen-
2004) e spartano Timoteo di Mileto. Implicazioni ideologiche di un caso di tazione etrusca sorvegliando in parallelo il resto della documentazione

23
priva di contesto o di provenienza diversa (monumenta e comparanda). associazioni fra strumenti e apparati ricorrenti. Inoltre, l’allestimento
La base propedeutica del lavoro è costituita dal riesame delle impo- del corpus dei documenti iconografici pertinenti a tutte le classi di ma-
stazioni metodologiche nello studio degli strumenti musicali etruschi teriali, eccezion fatta per la ceramica attica, ha permesso di censire il
nel più vasto panorama della letteratura in materia organologica per il patrimonio iconografico con soggetto musicale etrusco, individuando
mondo antico. L’esame della documentazione è stato condotto attra- da un lato gli aspetti morfologici degli strumenti e l’attribuzione or-
verso l’analisi delle evidenze archeologiche in campo musicale e so- ganologica e, dall’altro, i soggetti e i contesti della performance musi-
noro entro i rispettivi contesti al fine di enucleare significative cale per l’area etrusca.

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25
Fig. 1

26
Fig. 2

27
Fig. 3 Tarquinia, Civita, “complesso monumentale”: seppellimento dei bronzi davanti al tempio altare dell’edificio beta.

28
Fig. 4 Tarquinia, Civita, “complesso monumentale”: scure e scudo.

29
Fig. 5 Tarquinia, Civita, “complesso monumentale”: tromba-lituo.

30
Fig. 6 Tarquinia, Civita, Porta Romanelli: iscrizione con sillabe ripetute.

31
Fig. 7 Specchi etruschi con testa vaticinante.

32
Verso nuovi orientamenti per l’archeologia musicale:
l’attività di MOISA

DONATELLA RESTANI

«Archaeomusicology has existed as long as music history»: con tro i tamburi vivessero degli spiriti, analoghi a quelli degli an-
queste parole, all’inizio del terzo millennio, l’archeologa Ellen tenati, a cui compivano sacrifici dopo le attività agricole del
Hickmann1 tracciava una sintetica ‘preistoria’ e storia della di- raccolto. Considerati dagli studiosi come manufatti degni di
sciplina, individuandone le radici nelle testimonianze scritte grande interesse, i tamburi di bronzo non avevano però rice-
sugli strumenti musicali e sulle pratiche esecutive del passato. vuto altrettanta attenzione come strumenti musicali sino al-
Tuttavia, soltanto nell’agosto del 1977 si tenne, come è noto, meno agli studi dell’etnomusicologo Mantle Hood3, che ne
la prima tavola rotonda su «Music and Archaeology»2 pro- riconobbe la primaria funzione sonora all’interno dei contesti
mossa dalla Società Internazionale di Musicologia (IMS), riu- tradizionali rituali e guerreschi Dongson. Da studioso delle tra-
nita a Berkeley per il suo XII congresso. Le relazioni dizioni musicali africane, Klaus Wachsmann4 richiamò l’at-
riguardarono principalmente i ritrovamenti, l’identificazione e tenzione, sull’importanza vitale di incrociare i dati archeologici
la classificazione di strumenti musicali, collocati in un arco riguardanti i movimenti delle popolazioni con la documenta-
cronologico e geografico molto ampio: dal Neolitico ai primi zione fornita dagli strumenti musicali, la loro distribuzione sul
secoli d.C., in Egitto, Mesopotamia, Palestina, Cina, Indocina territorio e le tradizioni ad essi collegate e pertanto sottolineò
e Indonesia, Messico e Scandinavia. Bastino un esempio e due l’importanza di includere l’esperienza e i metodi dell’etnomu-
auspici provenienti da quell’incontro per ricordarne le pro- sicologia nel campo della ricerca archeomusicologica. A con-
spettive interdisciplinari. Un caso esemplare di identificazione clusione dell’incontro, il presidente di seduta, Richard
e valorizzazione riguardò i tamburi di bronzo della cultura Crocker, auspicò che il compito futuro dei ricercatori fosse
Dongson, diffusa in Indocina e in Indonesia, alcuni dei quali, quello di verificare in che misura la documentazione archeo-
risalenti al 400 e al 200 a.C., furono impiegati con continuità logica e quella etnomusicologica potessero sostenersi recipro-
nel Sud-est asiatico sino all’età moderna e raggiunsero l’Eu- camente. Anche nella scelta della denominazione dell’àmbito
ropa solo nel 1682, inviati come dono per il Granduca di To- di studi – sia pure con qualche oscillazione tra “archaeomusi-
scana. Dai tempi remoti sino alla metà del XX secolo essi cology”5 e “musical archaeology”6 – fu ripresa l’espressione im-
furono ritenuti un simbolo di potere e di importanza sociale piegata, almeno trent’anni prima, nella recensione di Zygmunt
ed economica per alcune popolazioni di montagna nel Laos, Estrecheir del 1947 del libro di Curt Sachs, The Rise of Music
come i Lamet, la cui aspirazione più elevata era di collezionare in the Ancient World East and West, definito “a considerable con-
il maggior numero di tamburi: quando un uomo possedeva tribuition to archaeomusicology”: un altro segnale di conferma
due tamburi e cinque bufali era elevato al rango della nobiltà della prospettiva di una futura condivisione tra l’archeologia e
e riceveva il titolo di lem. Non solo: essi ritenevano che den- l’etnomusicologia di metodi, temi e oggetti.

33
Descrivere in che modo questo suggerimento sia stato rac- valle Pega, rispettivamente con l’immagine di un evento sonoro
colto dai gruppi di studio costituitisi all’interno dell’Interna- mitico e di due simposi in altrettanti dinoi. La collezione di tali
tional Council for Traditional Music (ICTM) e poi oggetti in un’unica tomba era casuale o poteva avere un qual-
dell’International Musicological Society (IMS) oltrepassa i con- che significato? E in questo caso, quali aspetti della funzione
fini di questo breve intervento: mi limiterò, pertanto, ad an- della musica per gli abitanti dell’Etruria padana essa poteva do-
notare che se, da un lato, la caratteristica di quel primo incontro cumentare? All’epoca prevalse la prudenza e rinunciammo a
di studi fu la convergenza tra le prospettive metodologiche della porre tali quesiti al rimpianto archeologo Enrico Paribeni e agli
‘nuova’ disciplina e quelle dell’etnomusicologia, dall’altro, in esperti di musica greca chiamati a redigere le pagine introdut-
esso furono tralasciate di fatto le documentazioni archeologiche tive al catalogo: Annie Bélis, Andrew Barker, Egert Pöhlmann,
musicali di altre popolazioni mediterranee ben più note, come Bruno Gentili e Giovanni Comotti. In seguito, poi, non vi fu
i Greci, gli Etruschi e i Romani. È noto che in seguito tali più occasione di ripensare a questo tema se non quando, nel-
realtà sonore furono oggetto di nuovi studi, talora secondo pro- l’inverno-primavera 2003, durante il ciclo di seminari intitolato
spettive non lontane da quelle enunciate a Berkeley, sebbene (come auspicio) Etnomusicologia storica del mondo antico, Ric-
individuate attraverso percorsi del tutto indipendenti. A questo cardo Di Donato9 accennò al corredo della cosiddetta tomba
proposito, vorrei soltanto ricordare un paio di esempi che co- del poeta di Daphni, conservata al Museo Archeologico del
stituiscono, nella mia esperienza, dei momenti iniziali per ri- Pireo, con i resti sia di strumenti musicali: un trigonon, ovvero
cerche tuttora in corso. Quando più di una ventina di anni fa, un’arpa triangolare, un aulos di bronzo e un guscio di tartaruga,
a Ferrara, con Fede Berti, allora direttrice del Museo Archeo- verosimilmente usato come cassa armonica di una lira; sia di
logico Nazionale, passammo minuziosamente in rassegna l’ar- attrezzi per la scrittura: penna di bronzo, calamaio, rasoio per
chivio fotografico relativo agli scavi e ai depositi, in vista cancellare la superficie incerata e cinque tavolette incerate rac-
dell’allestimento di quell’esposizione che sarebbe poi stata Lo colte insieme a libricino, dal contenuto troppo frammentario
specchio della musica7, ci rendemmo conto ben presto che il nu- per essere decifrato, almeno sinora, nonostante le sofisticate tec-
mero di vasi che contenevano una scena musicale, in cui era niche di analisi oggi disponibili. Di Donato citava lo straordi-
raffigurato qualsiasi tipo di evento sonoro8, era piuttosto con- nario corredo tombale, su cui è stata recentemente avviata
siderevole rispetto a quello dei vasi figurati (numero quest’ul- un’indagine sistematica10, solo come spunto di avvio per una
timo che attende ancora di essere calcolato). Nel complesso, riflessione metodologica a proposito dell’importanza dei reperti
tale iconografia è presente in circa duecento vasi tra quelli ri- funerari per l’intelligenza dei modi di vita degli uomini e delle
trovati nelle necropoli di valle Trebba, dei dossi di Valle Pega o donne. Inoltre, egli rifletteva sulla possibilità di estendere gli
riconsegnati dai sequestri della Guardia di Finanza. Inoltre, effetti della conoscenza dai reperti delle necropoli alle forme di
dalla documentazione dell’intero corredo restituita dai giornali vita non solo delle società, ma anche «ad altri aspetti della vita
di scavo e dalle immagini fotografiche, risultò evidente come al- e soprattutto delle forme di pensiero degli antichi». Se non vi
cune sepolture contenessero più di un vaso raffigurante un è dubbio che l’esperienza delle sonorità rientri tra gli «altri
evento sonoro. In alcuni casi due, come nelle tombe 563 (inv. aspetti della vita» degli antichi, è altrettanto documentato
2462, 2998), 617 (inv. 278, 2893), 765 (inv. 3134, 25269) di come, per alcuni popoli, le documentazioni provenienti dalle
valle Trebba e 39 A (inv. 3884, 3888), 406C (inv. 54648, necropoli o, in generale, le testimonianze archeologiche costi-
54649), 470C (inv. 31480, 31481) di valle Pega; in altri, ad- tuiscano l’unica testimonianza sui loro mondi sonori. Basti ci-
dirittura tre vasi, come nella 11C (inv. 9355, 9379, 9380) di tare le testimonianze musicali ricavate dagli studi dei contesti

34
funerari, per esempio, dei popoli fenici e punici11 e degli anti- its Cultural Heritage15. Inizialmente avviata sulla scia dell’esperi-
chi popoli residenti o di passaggio sul suolo italico12: in en- mento promosso da Andrew Barker negli anni Novanta - Sku-
trambi i casi tali studi si avvalgono di documentazione, tala Moisan: la mappa mondiale degli studiosi e delle ricerche
prevalentemente, figurativa, proveniente “dall’interno” delle po- sulle musiche dei Greci e dei Romani -, la società internazionale
polazioni in questione. Diverso sarebbe invece ripensare ai vasi ha un sito di riferimento, con la bibliografia aggiornata dal 2000
attici che avevano viaggiato tra le due sponde dell’Adriatico per (De musicis), una mailing list16 e promuove un convegno an-
documentare la funzione della musica “dall’esterno” rispetto nuale (Ravenna 2006, Cremona 2007, Ravenna 2009, Lecce
alla società di destinazione. È giunto forse il momento di do- 2010). Essa ha come finalità la conservazione, l’interpretazione
mandarsi se essi possano avere contribuito a formare o a in- e la valorizzazione della musica e della teoria musicale greca e
fluenzare la cultura musicale già presente nei loro destinatari, o romana e la sua eredità culturale sino al presente17, promuo-
se erano meri oggetti da collezione e simbolo di potere e status vendo la ricerca, soprattutto di natura interdisciplinare, riguar-
sociale. Inoltre, se è vero che le rappresentazioni di eventi sonori dante la musica e il suo ruolo nella società e nella cultura greca
dei vasi greci possono servire per fare luce “dall’esterno” sulle e romana. A tale scopo MOISA prevede varie tipologie di azioni,
funzioni e il significato della musica presso un popolo “altro” quali, per esempio, il censimento dei beni musicali (beni ar-
come quello degli Etruschi, intesi come oggetto di scambio e di cheologici, bibliografici ed archivistici, strumenti musicali, re-
commercio essi possono diventare simbolo di quella cultura gistrazioni sonore, materiale iconografico-musicale, beni teatrali,
della mobilità che era propria della mousike greca. Non solo i ecc.) delle antiche civiltà greca e romana e delle loro eredità cul-
vasi, come è noto, ma anche la musica e i musicisti viaggiavano turali presso enti pubblici, fondazioni e raccolte private; il co-
nel Mediterraneo, varcando i limiti delle frammentazioni lo- ordinamento di progetti di ricerca nazionale e internazionale,
cali e sociali, e mettendo in relazione i Greci dispersi in territori con particolare attenzione ai progetti con orientamento etno-
lontani con una rete di scambi. Ci si potrebbe perciò chiedere musicologico volti a documentare la persistenza di antiche prassi
in che modo gli scambi e i contatti costanti abbiano aiutato a esecutive nelle musiche di tradizione. Per concludere, non posso
costruire il Mediterraneo come uno spazio culturale, e quindi che auspicare che tale rete di scambi e di collaborazioni, am-
anche musicale, condiviso. Se venti anni fa non ero stata in pliate e consolidate, favorisca gli sconfinamenti disciplinari, geo-
grado di porre tali quesiti, che richiedono un orientamento sto- grafici e linguistici e agevoli, di conseguenza, la raccolta e lo
rico e antropologico13 anche per l’archeologia musicale, è forse studio delle diverse tipologie di documentazione storica sulle
venuto il momento di affrontare tali interrogativi proprio a ini- esperienze sonore dei popoli antichi, sia dei parlanti greco e la-
ziare da questa occasione di dialogo tra numerosi studiosi pro- tino, sia di coloro che con essi furono in contatto. Se tutto ciò
venienti da diverse discipline e da vari contesti culturali: contribuirà a migliorare la nostra conoscenza del modo in cui
archeologi e filologi interessati ai reperti musicali e alle espe- quei popoli si rappresentavano il proprio mondo - uomini e dèi,
rienze sonore, etnomusicologi sensibili alla dimensione ‘verti- animali e piante, spazio e tempo -, attraverso le tradizioni mu-
cale’ della disciplina14 e storici della musica dedicati alle sicali, le funzioni simboliche dei suoni e ogni altra espressione
problematiche dell’età antica. del corpo e della mente collegata alle sonorità, allora anche la
Per agevolare la circolazione e la condivisione di nuove pro- storia delle espressioni sonore potrebbe essere riconosciuta come
spettive e di nuove ricerche, un ristretto gruppo italo-anglo- parte della storia culturale dei popoli dell’età antica. Con questi
canadese di studiosi ha fondato a Ravenna, nel 2001, MOISA: nuovi orientamenti MOISA si propone di dare il suo modesto
International Society for the Study of Greek and Roman Music and contributo all’archeologia musicale.

35
NOTE
9
1
HICKMANN 2001 DI DONATO 2006.
10
2
Report Berkeley 1977, pp. 844-869. C. TERZES, The harp from the “Tomb of the Poet” in Daphne,
3
Report Berkeley 1977, pp. 852-854. Athens, comunicazione al IV Annual Meeting of MOISA, Poesia, musica
4
Report Berkeley 1977, p. 869. ed agoni nella Grecia antica / Poetry, Music and Contests in Ancient Greece,
5
Report Berkeley 1977, p. 847. Lecce, 28-30 ottobre 2010.
11
6
Report Berkeley 1977, pp. 862-869. FARISELLI 2007.
12
7 CASTALDO 2007; CASTALDO 2007b.
Lo specchio della musica 1988; la mostra fu realizzata dalla Soprin- 13
GALLO 2010.
tendenza Archeologica dell’Emilia Romagna e dal Museo Archeologico 14
LEYDI 1991; LEYDI 1993.
Nazionale di Ferrara e si tenne a Ferrara, nella Chiesa di San Romano, 15
www.moisasociety.org
dall’8 maggio al 26 giugno 1988, e a Bologna, a Palazzo Pepoli Cam- 16
moisa@list.library.utoronto.ca
pogrande, dal 1° luglio al 21 agosto 1988. 17
Statuto, art. 2.
8
GALLO 1986.

Bibliografia

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popoli senza note, Bologna 2010, pp. 7-10. M. Hood, C. Lafayette Boilès e C. Lund).

36
Strumenti musicali nell’arte etrusca:
contesti iconografici e confronti con l’Italia meridionale

STEPHAN STEINGRÄBER

Particolarmente negli ultimi anni è cresciuto l’interesse per thymiateria) e situle in bronzo (dall’area padana), la situla in ar-
la musica etrusca e gli strumenti musicali etruschi fra studiosi gento “di Plikasna” (da Chiusi). Senza dubbio le pitture fune-
di varia specializzazione, come mostrano varie pubblicazioni, rarie offrono le rappresentazioni più vivaci ed istruttive in
convegni e manifestazioni musicali di carattere sperimentale1. Etruria.

Avvicinarsi alla musica antica e ricostruirla – particolar- Nelle pitture funerarie etrusche a Tarquinia, Chiusi e Or-
mente quella etrusca – non è un compito facile. Metodologi- vieto – databili dalla seconda metà del VI sec. alla seconda
camente ci sono tre strade da seguire: metà del IV sec. a.C. – sono documentate le seguenti rappre-
1 le rappresentazioni assai frequenti di musicisti e strumenti sentazioni di musicisti: suonatore di barbitos in 5 tombe; suo-
musicali su monumenti e oggetti etruschi natore di kithara in 21 tombe; suonatore di lyra in 12 tombe;
2 i reperti originali di strumenti musicali etruschi, soprat- suonatore di flauto/aulos in 52 tombe; suonatore di cornu e
tutto da corredi funebri ma anche da santuari e relitti na- tromba-lituo in 9 tombe; danzatore/danzatrice con krotala in
vali 11 tombe. Da questa statistica risulta chiaramente la grandis-
3 la ricostruzione degli strumenti antichi e l’uso sperimen- sima diffusione e popolarità dell’aulos in Etruria in vari contesti
tale di essi. – un fatto che viene confermato anche da Aristotele e da au-
In ogni caso, anche molte fonti letterarie – soprattutto gre- tori più recenti.
che e romane – confermano l’uso molto diffuso e la grande
importanza degli strumenti musicali nella cultura e nella vita Cronologicamente la grande maggioranza delle rappresen-
quotidiana degli Etruschi. tazioni di musicisti e strumenti musicali nell’arte etrusca è da-
tabile dal VI al II sec. a.C., cioè dal periodo arcaico all’epoca
Conosciamo moltissime rappresentazioni di scene e stru- ellenistica. Dal periodo orientalizzante del VII sec. a.C. cono-
menti musicali in varie categorie/generi dell’arte etrusca: pit- sciamo molte meno rappresentazioni ma alcuni strumenti ori-
tura funeraria, pittura vascolare etrusca e falisca a figure nere ginali.
e figure rosse, rilievi su sarcofagi, stele (specialmente da Fie-
sole e Felsina), urne (specialmente da Volterra, Chiusi e Peru- Per quanto riguarda i contesti iconografici troviamo scene
gia) e cippi (soprattutto da Chiusi) in pietra, rilievi su fregi mitologiche (ad es. Cacus che suona la lyra), scene di banchetto
architettonici in terracotta (ad es. da Acquarossa), specchi, ri- (ad es. nelle Tombe della Caccia e Pesca, delle Bighe, del Tri-
lievi, statuette (parzialmente appartenenti a candelabri o clinio, della Nave, Querciola I, della Pulcella, dei Demoni Az-

37
zurri e degli Scudi a Tarquinia, nella Tomba del Colle Casuc- vata come dono votivo nel monumentale “complesso sacro-
cini a Chiusi e nelle Tombe Golini I e II a Orvieto), scene di istituzionale” a Tarquinia e databile al primo quarto del VII
komos (ad es. nelle Tombe delle Iscrizioni, dei Baccanti, Car- sec. a.C. Flauti/auloi in legno facevano parte del carico nel re-
darelli, della Caccia e Pesca, dei Leopardi e 5591 a Tarquinia), litto navale di Campese, vicino all’isola del Giglio, databile al-
scene di danza – in parte armata – (ad es.nelle Tombe delle l’inizio del VI sec. a.C. Un altro flauto/aulos in osso proviene
Leonesse, del Citaredo, delle Bighe, del Triclinio, del Letto fu- dal territorio di Chianciano. Possiamo sperare in altre scoperte
nebre, del Gallo, 3713 e 5513 a Tarquinia e del Colle Casuc- del genere nel prossimo futuro!
cini e della Scimmia a Chiusi), scene di incontro o congedo (ad
es. nella Tomba del Barone a Tarquinia), scene con competi- Generalmente la musica e gli strumenti musicali dell’an-
zioni atletiche (ad es. nella Tomba del Guerriero a Tarquinia e tica Grecia sono meglio conosciuti e studiati rispetto all’Etru-
nelle Tombe di Poggio al Moro, del Colle Casuccini e della ria. In questo caso abbiamo a disposizione molte fonti
Scimmia a Chiusi), scene acrobatiche e di spettacolo (ad es. letterarie. Senza dubbio gli strumenti greci ebbero un forte e
nella Tomba dei Giocolieri a Tarquinia e nella Tomba della continuo influsso sugli strumenti etruschi, almeno sin dal VI
Scimmia a Chiusi), cerimonie funebri (ad es. nelle Tombe della sec. Migliaia di vasi attici a figure nere e rosse furono esportati
Pulcella e del Morto a Tarquinia), cortei con togati/magistrati in Etruria e rappresentarono una fonte di ispirazione essen-
(ad es. nelle Tombe degli Scudi e Bruschi a Tarquinia e nelle ziale grazie alle numerosissime rappresentazioni di scene di
Tombe Golini II e Hescanas a Orvieto), processioni (ad es. musica e strumenti musicali in vari contesti iconografici. Pro-
nelle Tombe dei Leopardi e dei Demoni Azzurri a Tarquinia), babilmente anche strumenti greci originali hanno raggiunto
il viaggio agli inferi (ad es. nella Tomba Golini I a Orvieto) e l’Etruria. Ma tutto questo non vuol dire che la musica etrusca
strumenti appesi sulle pareti (ad es. nella Tomba Giglioli a Tar- era una semplice imitazione di quella greca!
quinia e nella Tomba dei Rilievi a Cerveteri).
Per quanto riguarda l’Italia meridionale e la Magna Grecia,
La nostra conoscenza degli strumenti musicali etruschi co- tali scene e strumenti sono rappresentati prevalentemente sui
munque non è basata solo sulle rappresentazioni nell’arte ma vasi a figure rosse provenienti dalle botteghe apule, campane e
anche su ritrovamenti di originali – in gran parte frammen- lucane, databili fra la fine del V e la fine del IV sec. a.C. Ma
tari – nelle tombe come corredi funebri, nei santuari come anche le pitture funerarie offrono informazioni interessanti. Co-
doni votivi e nei relitti navali come merce di trasporto. Spe- nosciamo solo poche raffigurazioni nella pittura funeraria del-
cialmente negli ultimi anni il numero di originali è cresciuto l’Apulia, della Campania (ad es. una tomba capuana con
notevolmente. Naturalmente le parti in legno sono purtroppo danzatrici che usano krotala e aulos) e del Sannio, ma almeno
quasi totalmente scomparse. Conosciamo plektra e ponticelli una ventina di esempi nelle tombe dipinte paestane di epoca lu-
in avorio e osso soprattutto dal periodo ellenistico, ma anche cana, cioè del IV sec. Comunque, diversamente dall’Etruria,
dalla fine del VII sec. a.C. (Vulci). Un cornu in bronzo e un nelle pitture paestane viene rappresentato come unico strumento
altro in avorio sono stati trovati nel Tumulo aristocratico dei l’aulos che viene suonato sia da flautisti maschili sia femminili.
Carri a Populonia, databile intorno alla metà del VII sec. a.C. Flautisti sono raffigurati prevalentemente in scene di prothesis in
Un altro cornu in bronzo – già della Collezione Castellani – tombe femminili (ad es. nelle Tombe Andriuolo 47 e 51), in
viene conservato oggi nel Museo Archeologico di Karlsruhe in scene di pugilato (ad es. nelle Tombe Andriuolo 104 e 1/1971)
Germania. Ormai famosissima è la tromba-lituo in bronzo tro- e in scene di duello sanguinoso (ad es. nelle Tombe Andriuolo

38
58 e Gaudo 1/1972) ma in alcuni casi anche in scene con un (carapaci di tartaruga) databili dal VI al IV sec. furono trovati
Phlyax (Tomba Andriuolo 53), con una Nike sulla quadriga principalmente in necropoli e tombe di popolazione greca. Al
(Tomba Andriuolo 84) e con una processione funebre (Tomba periodo ellenistico (III-II sec.) risalgono frammenti di flauti/auloi
Andriuolo 114). Fra le sculture italiote emerge il singolare in osso trovati fra i ricchi corredi nelle tombe daunie (come nel-
gruppo in terracotta con “Orfeo” che suona la lyra e due sirene l’Ipogeo della Medusa e nella Tomba delle Anfore ad Arpi e in
nel Getty Museum a Malibu. Frammenti di flauti/auloi e lyrai altre tombe ad Ascoli Satriano e Canosa) e tarantine.

NOTE
1
Per quanto riguarda la musica sperimentale etrusca e generalmente strumenti principali che il gruppo usa sono la syrinx/flauto di Pan, il
antica, dobbiamo molto a Walter Maioli e al suo gruppo “Synaulia” gra- flauto traverso, il doppio flauto/aulos e strumenti di canna, accompagnati
zie alle sue pubblicazioni, ricostruzioni di strumenti musicali antichi, da strumenti a percussione come krotala, tintinnabulum, tympanum, e da
concerti, performances e produzione di CD, come quello più recente, “The cordofoni come lyra e kithara. Maioli usa comunque anche suoni della
Etruscan Flutes – Between Myths, Imaginary and Archaeology. From Arca- natura, come quelli della foresta, delle sorgenti, del mare, ecc. registrati
dia to Picasso”, con la partecipazione di Walter Maioli, di sua figlia Luce soprattutto nelle zone di Volterra e Populonia. Questo è ovviamente un
e di Nathalie van Ravenstein (scomparsa tragicamente nel 2009). Gli metodo completamente diverso di avvicinarsi alla musica etrusca …

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40
Fig. 1 Tarquinia, Tomba della Caccia e Pesca: seconda camera, parete
di fondo, dettaglio del frontone con scena di banchetto e piccolo
suonatore di aulos (circa 510 a.C.).

Fig. 2 Tarquinia, Tomba del Barone: parete di fondo, scena di incontro


con suonatore di aulos (circa 510 a.C.).

Fig. 3 Tarquinia, Tomba della Nave: dettaglio della parete sinistra con
kylikeion e suonatore di kithara (metà – terzo quarto V sec. a.C.).

41
Fig. 4 Tarquinia, Tomba del Gallo: parete sinistra con Phersu, danzatrice con
crotali e suonatore di aulos (circa 400 a.C.).

Fig. 5 Collezione privata: frammento di pittura fu-


neraria etrusca del periodo tardoarcaico con
suonatore di aulos.

Fig. 6 Paestum, Tomba del Tuffatore: lastra ovest, convitati Fig. 7 Paestum, Tomba del Tuffatore: lastra sud, simposiasti con
e suonatore di aulos (circa 480 a.C.). lira/barbiton e aulos (circa 480 a.C.).

42
Fig. 8 Paestum, Andriuolo Tomba 53 con sepoltura
femminile: lastra est con phlyax e suonatore di
aulos (circa 350/340 a.C.).

Fig. 9 Paestum, Andriuolo Tomba 47 con sepoltura femminile: lastra ovest con scena
di prothesis e suonatore di aulos (circa 350 a.C.).

Fig. 10 Paestum, Sequestro Finanza Tomba 2: lastra lunga con suonatore di aulos e
prothesis (metà IV sec. a.C.).

43
Fig. 11 Paestum, Andriuolo Tomba 47 con sepoltura
femminile: dettaglio di lastra ovest con suo-
natore di aulos (circa 350 a.C.).

Fig. 12 Paestum, Andriuolo


Tomba 84 con sepol-
tura maschile: lastra
nord con dettaglio di
suonatore di aulos
(circa 350/40 a.C.).

Fig. 13 Paestum, Vannullo


Tomba 4 con sepoltura
maschile: lastra sud
con suonatore di aulos
(metà IV sec. a.C.).

44
Organologia e iconografia

45
Temi di archeologia musicale in Etruria Padana

DANIELA CASTALDO

La presenza degli Etruschi a nord dell’Appennino è atte- La situla risale agli inizi o alla metà del VI secolo, ed è un
stata a partire dall’Età del Ferro (IX secolo): per quanto ri- oggetto di grandissimo pregio, tanto che fu conservato per
guarda Felsina, una prima forma di abitato è documentata dai circa un secolo prima di essere utilizzato come cinerario in una
resti di circa 500 capanne, databili dagli inizi dell’VIII sec. alla tomba femminile degli inizi del V secolo. La sua creazione deve
metà del VI. Attorno all’area dell’abitato si disponevano i se- essere stata dettata da un’occasione particolare: ne è prova il
polcreti con circa 3000 tombe per la fase villanoviana e orien- chiaro intento celebrativo della rappresentazione, nella quale si
talizzante (dal IX alla metà del VI sec.) e circa un migliaio per trovano tutte le principali attività che contraddistinguono il
la successiva fase felsinea (metà VI-inizi IV a.C.)1. Mentre nel capo aristocratico. È legata sul piano formale al linguaggio fi-
IX e nella prima metà dell’VIII sec. si registra una notevole gurativo dell’“Arte delle situle”, tipico dell’Italia nord-orien-
omogeneità nei corredi tombali, che lascia intuire una sorta di tale e dell’ambiente venetico in particolare. Ed è possibile che
egualitarismo all’interno della comunità, a partire dalla metà sia stata un sontuoso dono straniero fatto per garantire o sug-
dell’VIII comincia ad emergere una disparità sempre più netta gellare particolari connessioni e intrecci di tipo economico e
quanto a qualità e quantità dei corredi funerari. Si forma dun- forse anche di tipo matrimoniale, tra individui o famiglie le-
que un nuovo ceto emergente, che assume rapidamente tutti gati all’area nord-orientale e il destinatario del dono, certa-
i connotati delle aristocrazie principesche di area tirrenica e mente un personaggio di rango dell’Etruria padana e di Felsina
che si caratterizza per il possesso del cavallo e per l’acquisizione in particolare. Le raffinate decorazioni della situla dovevano
della scrittura2. Oltre alla forte enfatizzazione ed esibizione del evocare, nelle intenzioni del committente, fatti ed episodi ispi-
ruolo principesco, spesso associato a funzioni di carattere mi- rati alla vita urbana5.
litare, spicca anche il ruolo della coppia maritale. A questo La scena di banchetto della situla è caratterizzata dalla pre-
aspetto fa probabilmente riferimento la situla della Certosa3, senza di due personaggi seduti su un divano che suonano sy-
un vaso di lamina bronzea finemente decorata a sbalzo con rinx e lyra6 (fig. 1). Per quanto riguarda questo particolare tipo
scene molto complesse, suddivise in diversi registri4. Si indivi- di aerofono, nel mondo greco e romano esso aveva una con-
duano, dall’alto verso il basso, un corteo di armati con diversi notazione esclusivamente pastorale e bucolica, come si evince
corpi di fanti e cavalieri, una processione sacra con animali de- sia dai testi, sia dalle immagini7. Alcune testimonianze atte-
stinati al sacrificio, scene di lavoro nei campi e di caccia alla stano però come presso altri popoli la syrinx fosse usata in con-
lepre, una scena di banchetto con allusione alla musica e al testi militari o rituali e comunque non pastorali come in
consumo del vino, personaggi impegnati in un incontro di pu- Grecia. Erodoto racconta come Aliatte, re dei Lidi, facesse
gilato e, nella fascia più bassa, un fregio con animali fantastici. marciare l’esercito al suono di «syringes e pettidi e dell’aulos

47
femminile e maschile»8. Secondo Clemente Alessandrino, in 4). Questi tintinnabuli, che fanno parte di parures femminili
un passo in cui sono elencati gli usi militari di diversi popoli, di particolare prestigio, sono stati interpretati da alcuni come
gli Arcadi nelle loro guerre si servivano della syrinx9. Queste piccoli gong, anche perché spesso sono stati rinvenuti accanto
testimonianze trovano in qualche modo riscontro nella scena ad un’asta lavorata a giorno e terminante con due globi, inter-
illustrata nella situla di Welzelach (fig. 2) che mostra una teo- pretata come mazzuolo15. La loro sonorità doveva essere in
ria di quattro o più guerrieri che avanzano suonando la sy- ogni caso ridotta, per cui l’aspetto sonoro probabilmente non
rinx10. Numerose altre scene attestano invece l’uso di questo era funzionale, ma forse aveva piuttosto una valenza simbolica
aerofono in occasione della libazione rituale, come si può ve- sottolineata anche dalla forma che evoca l’ascia, arma-utensile
dere nelle situle di Magdalenska Gora11, di Vače12 e di Provi- di esclusivo appannaggio maschile.
dence13 (fig. 3). Appartiene alla classe dei tintinnabuli uno degli oggetti più
Numerosi altri esempi nell’“Arte delle situle” mostrano cor- importanti e significativi dell’orientalizzante bolognese: il tin-
dofoni con caratteristiche molto simili a quello illustrato nella tinnabulo della “tomba degli ori” dell’Arsenale militare, la cui
situla della Certosa: cassa di risonanza rettangolare o arroton- eccezionalità sta nella decorazione delle due facce che illustra
data, bracci che sembrano divergenti e asimmetrici, collegati il ciclo della lavorazione domestica della lana16. L’oggetto è for-
tra loro da una specie di traversa ondulata che mostra alle estre- mato da due lamine di bronzo sovrapposte su cui le immagini
mità due protuberanze la cui funzione non è chiara (forse ele- sono realizzate a sbalzo. La tecnica è talmente raffinata da «far
menti decorativi stilizzati?). Anche il numero delle corde, che ipotizzare l’attribuzione di questo oggetto ad un abile maestro
sembrano doppie, non è chiaramente visibile e l’esecutore metallurgo proveniente dall’Etruria settentrionale, attivo in
suona tenendo lo strumento appoggiato in orizzontale sulle città nel VII secolo, poi trasferitosi ad Este e ai cui insegna-
ginocchia. Tenendo conto delle caratteristiche organologiche e menti è da attribuire la diffusione della cosiddetta “Arte delle
delle modalità di esecuzione, questo tipo di cordofono sem- situle”»17. Le palline di bronzo presenti nell’intercapedine tra
brerebbe non avere altri riscontri nel bacino del Mediterraneo, le due lamine aveva forse la funzione di rendere sonoro l’og-
e le sue origini rimangono così oscure14. getto, ricoprendo così una funzione analoga a quella del maz-
Ancora nelle tombe femminili sono stati rinvenuti oggetti zuolo.
che probabilmente riguardano la sfera sonora: nelle sepolture Ancora nell’ambito dell’ “Arte delle situle” rientrano due
più ricche, insieme alle ricche parures di ornamento (fibule, oggetti rinvenuti in tombe femminili e che illustrano scene re-
armille, spilloni), agli elementi usati per la bardatura del ca- lative alla sfera militare: lo specchio Arnoaldi, che reca l’im-
vallo, agli spiedi e agli alari, furono deposti oggetti di bronzo, magine incisa di un guerriero, vestito con tunica a riquadri e
talora con applicazioni d’ambra, di forma trapezoidale analoga calzature a punta, col capo coperto da un elmo con lungo ci-
alla sezione di una campana. La funzione di questi rinveni- miero, mentre suona un corno dal canneggio molto ritorto18.
menti tipici dell’area bolognese non è chiara: la presenza di un E la coeva situla Arnoaldi (V sec.), formata da tre fasce di la-
appiccagnolo nella parte superiore ha fatto pensare che potes- mina di bronzo decorate a sbalzo: in quella centrale, una pa-
sero essere sospesi, come un pendaglio: da qui la definizione di rata di soldati è aperta da un suonatore di corno che indossa
“tintinnabulo”. Gli esemplari più antichi, risalenti alla fine del- un elmo, armato di scudo allungato e di due lance19. Lo segue
l’VIII-inizio VII, sono semplicemente in bronzo fuso, talora un cavaliere dietro al quale avanza, preceduto da un’insegna,
decorati con serpentelli incisi, mentre nel corso del VII secolo un gruppo di sei opliti equipaggiati come i soldati precedenti;
è frequente la lavorazione a traforo con inserti di ambra (fig. seguono altri due soldati, diversamente armati, e un cavaliere.

48
Questa situla, che faceva parte del ricco corredo funerario di niano i testi e le immagini, i movimenti dei pugili erano di so-
una donna aristocratica, è stata interpretata come un presti- lito ritmati non con squilli di trombe, ma con la musica del-
gioso dono di nozze sul quale lo sposo aveva fatto rappresen- l’aulos doppio24. Lo possiamo ad esempio vedere in un’altra
tare le proprie imprese o quantomeno particolari dello stile di stele felsinea, realizzata per una defunta di rango, in cui un
vita della potente aristocrazia cui apparteneva20. Attraverso l’il- suonatore di doppio strumento a fiato suona tra due pugili, ai
lustrazione di questi temi, le élites aristocratiche venivano ce- cui lati stanno il giudice di gara e un inserviente25. Anche la
lebrate ed esaltate e i loro capi divinizzati. Il corno pittura vascolare26 e gli affreschi che decorano alcune tombe,
rappresentato nelle scene, che in origine serviva per impartire come, a Tarquinia, quelle del Guerriero27 e delle Iscrizioni28
ordini e fornire segnalazioni ai soldati, acquista il carattere di mettono in luce come nel mondo etrusco i pugili combattes-
uno status symbol o addirittura di una insegna, perché viene a sero in presenza degli auleti.
caratterizzare la figura del guerriero. Degna di nota è non solo la presenza della tromba al posto
L‘uso di questo tipo di corno dal canneggio corto e ritorto dell’aulos doppio, ma anche il tipo di strumento rappresen-
e la sua connotazione come strumento militare sembra essere tato, con il canneggio lungo e dritto, terminante con un padi-
non tanto un prestito del mondo greco, quanto piuttosto un glione, molto simile alle salpinges che troviamo illustrate nel
elemento originale della cultura etrusca tra il VII e il V secolo. mondo greco. La presenza di questo strumento musicale nelle
Se gli Etruschi infatti, fecero propri molti aspetti della musica rappresentazioni di giochi funebri illustrati sulle stele felsinee
greca, lo stesso non si può dire per quanto riguarda questo tipo sembra determinata dal recupero della prestigiosa tradizione
di tromba che invece compare molto raramente nella tradi- degli ‘agoni alla greca’, finalizzata a sottolineare l’importanza e
zione figurata greca. Questo tipo di corno, illustrato talora in a conferire particolare solennità al rituale di sepoltura di un
simili contesti militari anche nei bassorilievi su pietra21 trova defunto di rango elevato29. Questa ipotesi può essere avvalorata
riscontro in un analogo strumento di bronzo rinvenuto a San anche dalla presenza, in un’altra stele, di un gruppo di tre
Cerbone (Populonia - Livorno) nella tomba di un principe trombettieri con in mano strumenti simili a quelli appena de-
guerriero22: anche l’elemento sonoro, così come le armi e il scritti. Le grandi dimensioni, le decorazioni su entrambi i lati
carro, diventa fortemente allusivo dell’imperium militare. (il lato principale mostra una nave) e la presenza di un’iscri-
Un altro esempio di questo tipo di corno compare su una zione espressa a rilievo che indica il nome del defunto e la sua
stele funeraria a forma di ferro di cavallo, forse una delle classi carica magistratuale, portano a pensare che fosse destinata ad
di materiali più peculiari di Felsina nel V secolo23. La decora- un personaggio particolarmente importante e potente, il na-
zione della stele è organizzata su quattro registri, dei quali sono varca Vel Kaikna, che probabilmente svolse la sua attività nel-
leggibili solo i due centrali. Nella rappresentazione dell’ultimo l’Adriatico a difesa degli interessi di tutti gli Etruschi Padani30
viaggio del defunto su una triga, sotto la pancia dei cavalli alati, (fig. 6). In questa stele, oltre al tema dei giochi funebri, altri
un personaggio accovacciato suona uno strumento dal can- elementi alludono al rango e al prestigio del defunto, come la
neggio ritorto che sembrerebbe un corno (fig. 5). Nel secondo sua eroizzazione: Vel Kaikna è infatti rappresentato su una qua-
registro, due figure sedute, con copricapo a larga tesa, suonano driga trainata da cavalli alati alla presenza di due personaggi
una lunga tromba rivolte verso un personaggio in piedi, ap- ammantati. Uno di questi suona il lituus, un particolare tipo
poggiato ad una insegna, alla cui destra due pugili si affrontano di tromba, così chiamato dai Romani perché il suo canneggio,
in un combattimento. terminante con un padiglione ritorto all’indietro, lo rendeva si-
A proposito di questa scena va rilevato che, come testimo- mile al bastone degli auguri. La presenza di questo strumento,

49
considerato tipicamente etrusco, è particolarmente significa- anche la stele che segnalava la presenza di questa tomba fosse
tiva, perché spesso è illustrato, insieme con sella curule e ver- ornata con un tema analogo, a riprova di come la musica e la
ghe, come simbolo dell’imperium dei magistrati31, come si può danza fossero elementi fortemente evocativi del simposio, as-
vedere anche nel sarcofago di Arne Tetnies32 o nelle pitture sunto come momento emblematico nella vita delle élites ari-
delle tombe degli Scudi, degli Hescanas, Bruschi e del Tifone. stocratiche. Il lato complementare rispetto a quello principale,
L’acquisizione di stili di vita alla greca da parte delle élites che esibisce l’immagine di un guerriero, è ornato a bassorilievo
aristocratiche di Felsina tra il VI e il IV secolo non riguarda con la figura di una donna che, accompagnandosi con i crotali,
solo i valori dell’agonismo sportivo, ma anche l’ideologia del accenna passi di danza facendo ondeggiare la lunga tunica (fig.
banchetto. Il potere e il prestigio erano sottolineati anche dalla 8). Una danzatrice rappresentata in atteggiamento simile com-
ricchezza dei corredi: gli oggetti collocati nella tomba alludono pare come coronamento superiore di un candelabro bolo-
sempre alla sfera simposiale e al consumo del vino, aspetto cen- gnese34 (fig. 9). I crotali rappresentati in queste scene hanno
trale dell’ideologia funeraria etrusca ed espressione di uno stile una forma molto simile a quella dell’analogo strumento in uso
di vita esclusivo della classe sociale più elevata. I corredi fune- in Grecia: va però rilevato come nel mondo greco questo idio-
rari di solito comprendevano altre al servizio da banchetto, co- fono sia usato solo raramente in scene di simposio, mentre lo
stituito da vasellame d’importazione attica e di produzione troviamo molto più frequentemente nelle scene dionisiache,
locale, anche strumenti per la preparazione delle vivande, pe- tra le mani delle menadi e talora dei satiri.
dine da gioco in vetro e dadi di avorio e di osso per i giochi del A conclusione di questo breve excursus sulle testimonianze
simposio, oltre a raffinati oggetti d’arredo. Come in Grecia, musicali in Etruria Padana, appare chiaro come, per quanto
così anche in Etruria la musica doveva essere un elemento cen- lo studio di queste fonti così eterogenee non consenta di rico-
trale del momento simposiale: lo attestano a Felsina le nume- struire le antiche melodie e le caratteristiche degli strumenti
rose scene delle ceramiche attiche importate, che spesso musicali originali, esso permetta tuttavia di formulare rifles-
illustrano il banchetto stesso o temi legati al mondo dionisiaco, sioni sulla presenza e il ruolo della musica in relazione ad
ma anche alcuni elementi decorativi degli oggetti in bronzo, aspetti diversi, ma tutti ugualmente importanti, delle società
come le cimase dei candelabri che talora culminano con rap- antiche, come quelli legati alla cultura e alle credenze religiose,
presentazioni di danzatrici o danzatori con i crotali. Il coro- alla ritualità civile e religiosa, alla vita pubblica e privata, e
namento superiore di un candelabro da una tomba di l’evento musicale viene così a spiegare, in maniera diversa, l’in-
Casalecchio di Reno mostra un giovane nudo che danza ac- tero contesto culturale35.
compagnandosi con i crotali33 (fig. 7). È degno di nota come

50
NOTE
21
1
Per la storia di Bologna in età villanoviana ed orientalizzante, si Bologna, Museo Civico Archeologico (inv. 1394 SAER). Da Bo-
veda SASSATELLI 2005 con Nota bibliografica in Storia di Bologna 2005, logna - Via Righi (Fine VI-inizi V). MELLER PADOVANI 1997, pp. 44-47,
pp. 331-338. n. 20; 31-35, n. 7. Si veda anche la stele di Bormio: Milano, Soprin-
2
Per approfondimenti e bibliografia, cfr. MORIGI GOVI-DORE 2005. tendenza per i Beni Archeologici della Lombardia, inv. St 71173: Cfr.
3
Bologna, Museo Civico Archeologico (Certosa, t. 68). CASTALDO 2007a, pp. 42-43.
22
4
Principi etruschi 2000, pp. 329-335, 374, no. 570, con bibliogra- Principi etruschi 2000, pp. 240-241, no. 276 (con bibliografia pre-
fia precedente. cedente).
23
5
DORE-MARCHESI 2005, in particolare, pp. 229-231. Bologna, Museo Civico Archeologico, inv. 2 (Ducati); dalla ne-
6
Una rassegna sugli strumenti musicali nell’ “Arte delle Situle” in cropoli Tamburini (450-420 ca.). SASSATELLI 1993, pp. 58-59, con bi-
BERMOND MONTANARI 1999. bliografia precedente.
24
7
Plat. Rep. 399d. Cfr. anche DI GIGLIO 2000, pp. 140-141: diverse Ath. IV 154a; XII 518b.
25
testimonianze antiche al proposito. Bologna, Museo Civico Archeologico, inv. 169 (Ducati); Cfr. SAS-
8
Herodot., I 17. SATELLI 1993, pp. 64-67.
26
9
Clem Alex. Pedagogo 2.4.42.3 Stählin, ripreso da Pappo, p. 58 Cra- Anfora etrusca a figure nere. Londra, British Museum B 64; Da
mer. In Polluce (IV 77, 2) la syrinx è associata ai Celti. Vulci - Fine del VI secolo. Il tema è ampiamente attestato anche nella ce-
10
Situla di Welzelach. ramica attica.
27
11
Wien, Naturhistorisches Museum, inv. 27750. Tarquinia, necropoli Monterozzi, loc. Calvario, del secondo quarto
12
Ljubljana, Norodni muzej Slovenije, inv. P 581. del IV secolo. STEINGRÄBER 1985, pp. 318-319.
28
13
Providence, Museum of the Rhode Island School of Design. Tarquinia, necropoli Monterozzi, loc. Secondi Archi. STEINGRÄ-
14
Lawergren riscontra analogie con un tipo di lyra di area minoica: BER 1985, pp. 319-320. Combattimenti di pugilato ritmati dalla musica
cfr. LAWERGREN 1993, p. 75; LAWERGREN 2002, p. 137. si trovano anche nelle pitture delle tombe di Paestum: cfr. CASTALDO
15
MORIGI GOVI 1971, p. 212. 2007b, pp. 52-53.
29
16
MORIGI GOVI 1971; Principi etruschi 2000, p. 278, no. 344. Cfr. MAGGIANI 1997, pp. 133-135.
30
17
DORE-MARCHESI 2005, p. 208. Bologna, Museo Civico Archeologico inv. 10 (Ducati); dalla ne-
18
Bologna, Museo Civico Archeologico, inv. 16291; dal sepolcreto cropoli dei Giardini Margherita (fine del V secolo). Cfr. SASSATELLI
Arnoaldi, tomba 104 (Prima metà del V secolo). Cfr. MACELLARI 2002, 1993, pp. 60-67; MAGGIANI 1997.
31
pp. 220-221 (con ampia rassegna bibliografica). Cfr. MCKINNON 2001. Questo significato particolare attribuito al
19
Bologna, Museo Civico Archeologico, inv. 17960; dal sepolcreto Ar- lituus è coerente anche con l’eccezionale scoperta fatta a Tarquinia (Pian
noaldi, tomba 96 (Pieno V secolo). MACELLARI 2002, pp. 200-202 (con i della Civita): cfr. Principi etruschi 2000, pp. 240-241, no. 275 (con bi-
riferimenti a tutta la bibliografia precedente); EIBNER 2000, pp. 314-315. Lo bliografia precedente).
32
stesso strumento musicale si trova in contesto militare nella più antica situla Boston, Museum of Fine Arts.
33
Benvenuti: Este, Museo Nazionale Atestino, inv. I.G. 4667 (fine VII se- Casalecchio di Reno (BO), scavi 1993, tomba 26; cfr. Banchetto e
colo). Per una approfondita analisi di questa situla, si veda CASSOLA GUIDA simposio in Etruria 2008, pp. 70-71.
34
1997; Principi etruschi 2000, pp. 373-374. Bologna, Museo Civico Archeologico, s.n.inv.
35
20
MACELLARI 2002, p. 207. Cfr. GALLO 1986, p. 27.

51
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53
Fig. 1 Situla della Certosa. Bologna, Museo Civico Archeo-
logico (Certosa, t. 68) (Da Storia di Bologna 2005).

Fig. 2 Situla di Welzelach (da Images of Life


and Myth 2005, p. 38, no. 56, 3).

54
Fig. 3a-b Situla di Providence. Providence, Museum of the Rhode Island School of Design
(da Images of Life and Myth 2005, p. 27, no. 33; p. 38, no. 56, 2).

55
Fig. 4 Tintinnabula da Villanova – Bologna (Da Montelius, La civilisation primitive en Italie depuis l’introduction des metaux, Stockholm 1895-1910, tav. 89).

Fig. 5 (a-c) Stele, Bologna, Museo Civico Archeologico, inv. 2 (Ducati).

56
Fig. 6 Stele di Vel Kaichna, Bologna, Museo Civico
Archeologico, inv. 10 (Ducati) (Foto Museo
Archeologico di Bologna).

57
Fig. 7 Candelabro, Casalecchio di Reno – Bo-
logna (scavi 1993), tomba 26 (da Ban-
chetto e simposio in Etruria 2008, p. 72).

Fig. 9 Candelabro, Bologna, Museo Civico Archeolo-


gico, da sepolcreti di fase Certosa (V sec. a.C.)
(da Il Museo Civico Archeologico di Bologna, a
cura di C. MORIGI GOVI - D. VITALI, Bologna
1988, p. 293).

Fig. 8 Stele, Casalecchio di Reno (BO)


(scavi 1993), tomba 26 Casalec-
chio (da Banchetto e simposio in
Etruria 2008, p. 72).

58
Le raffigurazioni musicali nei Cippi funerari della Collezione Casuccini
del Museo Archeologico Regionale “A. Salinas” di Palermo

ANGELA BELLIA

Da più di un secolo, il Museo Archeologico Regionale di Pa- produzione e diffusione è concentrata a Chiusi e il suo terri-
lermo custodisce la più bella e notevole raccolta di antichità torio10. I cippi erano sormontati da un coronamento sferoi-
chiusine fuori dalla Toscana: la Collezione Casuccini. Le vi- dale o a bulbo e venivano posti sulle tombe come segnacolo11.
cende che portarono alla formazione della Collezione, avviata La decorazione dei monumenti è a rilievo basso e alquanto
nella prima metà dell’800, si incentrano attorno alla figura di piatto ottenuto a intaglio; in qualche caso, le figure, inserite al-
Pietro Bonghi Casuccini1 che, dopo il rinvenimento casuale l’interno di una cornice posta in alto e in basso, conservano
nel 1826 di una tomba nel terreno di sua proprietà in località ancora tracce di colore12.
Colle, presso Chiusi, diede inizio a campagne di scavo siste- Sebbene la quantità piuttosto elevata dei rinvenimenti am-
matiche nei suoi vari possedimenti. I risultati delle ricerche e metta una larga diffusione dei cippi, in particolare tra il ceto
le conseguenti scoperte resero necessaria l’apertura di un vero medio-alto, le immagini sembrerebbero riflettere le tendenze
e proprio museo agli inizi del 1829 che il collezionista sistemò artistiche, il sistema di vita e l’ideologia aristocratica della so-
in propri locali. A seguito della sua morte avvenuta nel 1842, cietà chiusina13. Le scene ricorrenti, dalle quali non manca la
gli eredi cominciarono a vendere, sia pure in parte, la Colle- presenza di danzatori e suonatori, hanno esplicitamente o im-
zione2. Nel 1865, il governo del Regno d’Italia avviò una lunga plicitamente una valenza funeraria e si riferiscono al rituale fu-
e complessa trattativa per l’acquisto ed il trasferimento della nerario vero e proprio o alludono allo status del defunto14.
Collezione a Palermo3. Uno tra gli esemplari più antichi, risalente al 575-560 a.C.,
I monumenti, risalenti ad un periodo compreso tra l’inizio è un cippo di forma circolare15 con la presenza di una figura
del VI sec. a.C. - e forse anche dalla fine del VII - e il II-I sec. femminile che allarga le braccia come per entrare in un choros
a.C., offrono un quadro completo delle manifestazioni artisti- di cinque fanciulle in costume dedalico che si tengono per
che degli Etruschi4. La Collezione è costituita da circa dieci- mano. Il choros è guidato da un suonatore o da una suonatrice,
mila oggetti integri e frammentari e da varie classi di materiali forse di aulos o di kithara, che si distingue dagli altri perso-
che comprendono sculture di età arcaica, classica ed ellenistica, naggi della scena per l’abito che indossa (fig. 1)16. La raffigu-
sarcofagi fra i quali, particolarmente pregiati, quelli in alaba- razione di questa particolare danza statica e solenne, unico
stro, una statua-cinerario tardo arcaica, buccheri, vasi etruschi esempio nell’arte etrusca, continua su un altro frammento
figurati e ceramica greca a figure nere e a figure rosse5, oltre dello stesso cippo, dove sono rappresentati un combattimento
che bronzi, vetri, avori ed ossi6. e un guerriero defunto17.
Del periodo più antico7 sono testimonianza i cippi8 di Potrebbe essere una scena di danza armata o, più probabil-
forma cilindrica, cubica e troncopiramidale9. La loro area di mente, di marcia18 quella raffigurata sul cippo di forma cilin-

59
drica19, datato tra la fine del VI e l’inizio del V sec. a.C., con Si distinguono gruppi di due o di tre danzatori che creano
la raffigurazione di guerrieri disposti in teoria che avanzano altrettante composizioni chiuse fra le quali è talvolta raffigurato
verso destra muniti di elmo, scudo rotondo, lancia alla pre- un suonatore di kithara (fig. 4)29.
senza di un suonatore di aulos che indossa la phorbeia, posto al Spicca per la particolarità della scena, un cippo quadran-
centro della scena (fig. 2)20. golare, in parte lacunoso30, risalente al secondo quarto del V
Sulle quattro facce dei cippi con base a tronco di piramide sec. a.C., ultima fase della produzione dei cippi funerari chiu-
quadrata21, datati tra la fine del VI e l’inizio del V sec. a.C., ri- sini di epoca tardo- arcaica31. Sebbene il fregio si svolga su più
corre la raffigurazione di danze22 alla presenza di un suonatore lati, le scene raffigurate sono unite da un comune significato
di aulos23 o di kithara24. Sebbene siano divise in facce, le scene legato alle gare sportive e di danza in onore del defunto che si
vanno considerate nella loro unitarietà, come composizione concludevano con la premiazione del vincitore32. Sul lato prin-
d’insieme. È probabile che il modello del fregio prevedesse uno cipale, sono raffigurati un littore, due giudici di gara che im-
svolgimento senza la divisione dei partecipanti e che la rap- pugnano un bastone con estremità ricurva e uno scriba che
presentazione possa considerarsi una «danza circolare, forse annota il nome del vincitore su un dittico. I personaggi sono
con una carica magica attorno al defunto»25. Le immagini sem- posti su un podio ligneo, forse collocato in un luogo attrez-
brano richiamare la danza eseguita durante o immediatamente zato per le manifestazioni sportive. Fermo dinanzi al podio,
dopo il banchetto o il simposio, probabilmente parte inte- sotto il quale sono collocati sei otri33, è rappresentato un guer-
grante della cerimonia funebre26. La presenza di alberelli che riero in attesa di giudizio dopo l’esecuzione di una danza ar-
delimitano lo spazio della raffigurazione potrebbe indicare che mata34, rivolto verso i personaggi sul podio. Dietro di lui, una
la cerimonia dovesse svolgersi all’aperto, presumibilmente vi- figura femminile, affiancata da un suonatore di aulos, agita in
cino alla tomba. Ad eseguire la musica e la danza dovevano es- alto i crotali35, danzando in vivace movimento. La raffigura-
sere gli stessi parenti del defunto che nelle raffigurazioni non zione è completata da un atleta che impugna un giavellotto e
indossano gli abiti dei suonatori e dei danzatori professioni- un disco e da un allenatore (fig. 5).
sti.27 Al suonatore di aulos (fig. 3)28, che funge da capofila, se- Nella scena vi è una interessante associazione della danza ar-
guono i danzatori che appoggiano entrambi i piedi sul fondo mata36, forse parte integrante della cerimonia funebre37, con i
e sembrano compiere dei movimenti affidati solo alle braccia. giochi e le altre danze. La rappresentazione di danzatori armati
Alcuni danzatori sono allacciati alle danzatrici, altri sono raf- e di danzatori e suonatori nello stesso ambito iconografico sem-
figurati con la parte superiore del corpo in torsione. bra essere una caratteristica della tradizione figurativa etrusca38.

NOTE
1
PAOLUCCI 2007, pp. 19-21. acquisita, per la somma di trentacinque mila lire dall’allora Regio Museo
2
FALCONI AMORELLI 1993, pp. 1-4. Si veda inoltre BARBAGLI-IOZZO Archeologico di Palermo. Rimase sino al 1866 a Palermo presso due sedi
2007, pp. 19-21; GRADITI 2007, pp. 57-58. provvisorie; successivamente pervenne nell’ex-convento in piazza Oli-
3
La procedura amministrativa documentata dal carteggio, che si vella confiscato ai padri Filippini e destinato a Museo. DI STEFANO
conserva nell’Archivio Storico del Museo di Palermo, si svolse tra Pa- 1993, pp. 11-26.
4
lermo e Torino e tra Palermo e Firenze, in un primo tempo interessata TUSA 1993, p. 27.
5
all’acquisto. Con l’eccezione di un esiguo numero di oggetti, oggi con- Per l’iconografia musicale delle ceramiche, cfr. BELLIA 2009, p. 57,
servati nei musei di Siena e Chiusi, buona parte della Collezione venne n. 15; pp. 67-68, nn. 25-26. Si veda inoltre VILLA 1996, pp. 95-102.

60
6 23
DI STEFANO – MOSCATI 2006, pp. 62-67; FALCONI AMORELLI Lo strumento termina sempre con un piccolo padiglione. Cfr.
1993, p. 1. BELLIA 2009, pp. 36-37; JANNOT 1974, pp. 118-142; JANNOT 2004,
7
La mancanza di dati certi circa le circostanze di ritrovamento e del- pp. 392-393.
24
l’eventuale associazione ad altri materiali datati, rende ipotetica ogni La kithara può presentare una cassa arrotondata o quadrangolare,
proposta di datazione, attribuita su dati stilistici e sul possibile confronto cfr. BELLIA 2009, pp. 36-37; LAWERGREN 1984, pp. 169-172; JANNOT
con modelli figurativi greci o con quelli della pittura tombale di altri 1979, pp. 369-507; JANNOT 2004, pp. 393-394.
25
centri tirrenici. Per i richiami stilistici, cfr. CAMPOREALE 2007, pp. 69- CAMPOREALE 2007, p. 72.
26
70. Per la presenza della danza e della musica del simposio nel conte-
8
Per il materiale usato per la produzione dei cippi, cfr. PARIBENI sto figurativo funerario nel mondo etrusco, cfr. JANNOT 2004, p. 395;
1938, pp. 57-58. SHAPIRO 2004, p. 336.
9 27
Uno schizzo ricostruttivo in GABRICI 1928, p. 61, fig. 2. Per le di- Per l’abbigliamento dei suonatori e danzatori di professione nel
verse forme dei cippi, cfr. PARIBENI 1938, pp. 59-64. mondo etrusco, cfr. RAVANELLI 2004, p. 162.
10 28
Per la provenienza dei monumenti figurati della Collezione, cfr. Per la presenza dei suonatori di aulos nel rituale funebre, cfr. JAN-
CAMPOREALE 2007, p. 69. NOT 2004, p. 393.
11 29
TUSA 1993, p. 27. BELLIA 2009, pp. 44-45, nn. 2-3; CAMPOREALE 2007, pp. 72-73,
12
Per la lavorazione e la decorazione, cfr. CAMPOREALE 2007, pp. n. 1; GABRICI 1928, pp. 72-75, nn. 6, 8, tavv. IX-X; PARIBENI 1938, pp.
69-70. 77-88, nn. 29, 53, tav. XIII, 2, 3, 4. Per la presenza dei suonatori di ki-
13
DI STEFANO – MOSCATI 2006, p. 63; TUSA 1993, pp. 27-28. thara nelle «danses de réanimation», cfr. JANNOT 2004, p. 395; SHAPIRO
14
I temi ricorrenti sono l’esposizione del defunto, il trasporto fune- 2004, p. 336.
30
bre, il banchetto o il simposio, il sacrificio, le gare sportive (corsa podi- Alt. cm 39,5; lungh. cm 82,5. Il lato principale è ricomposto da
stica o armata o equestre o di carri, lotta, pugilato, lancio del disco o del due frammenti. Si conservano evidenti tracce di colore rosso, giallo, az-
giavellotto) o la partenza del guerriero, lo scontro di armati, il ritorno da zurro e grigio.
31
una spedizione militare, l’assemblea femminile o maschile, la caccia. BELLIA 2009, p. 46, n. 4; DI STEFANO – MOSCATI 2006, pp. 63-
CAMPOREALE 2007, p. 69. 64, fig. 59; CAMPOREALE 1987, p. 23, n. 28, fig. 17; CAMPOREALE 2007,
15
Alt. max. cm 50; lungh. max cm 25. pp. 74-75, n. 2; FLEISCHHAUER 1964, p. 28, tav. 6; GABRICI 1928, pp.
16
La frattura del frammento non consente l’identificazione certa 73-75, n. 7, tav. XI, 1-2; JANNOT 1984, p. 48, C I 8b, fig. 171; PARIBENI
dello strumento del suonatore. Cfr. SHAPIRO 2004, p. 337. 1938, p. 110, n. 118, tav. XXVIII, 1-2.
17 32
DI STEFANO – MOSCATI 2006, pp. 63-64, fig. 61; GABRICI 1928, CAMPOREALE 2007, p. 74.
33
pp. 69-70, n. 1, tav. V, 1; JANNOT 1984, pp. 320-321, figg. 62-64; ; PA- Potrebbe trattarsi di otri contenenti olio di oliva. CAMPOREALE
RIBENI 1938, p. 66, n. 1, tav. VI, 1; SHAPIRO 2004, p. 337, n. 339. 1987, pp. 38-39.
18 34
Per le proposte interpretative della scena, cfr. CAMPOREALE 1987, La dichiarazione di vittoria di una danza armata con un solo pro-
pp. 14-15. tagonista era attribuita da personaggi di alta dignità, forse addirittura
19
Alt. max. cm 35; lungh. max cm 70. magistrati. Cfr. CAMPOREALE 1987, p. 38.
20 35
AMICO-BATTAGLIA 2007, p. 121; BELLIA 2009, p. 47, n. 5; PARI- Per l’uso dei crotali nel contesto funerario etrusco, cfr. JANNOT
BENI 1938, pp. 66-67, n. 3. Per la presenza del suonatore che indossa la 2004, p. 394.
36
phorbeia su un altro rilievo chiusino, Cfr. JANNOT 2004, p. 393. Per la danza armata in Etruria, cfr. CECCARELLI 1998, pp. 141-
21
Alt. max. cm 45; lungh. max cm 40. 145.
22 37
BELLIA 2009, pp. 44-45, nn. 2-3; CAMPOREALE 2007, pp. 72-73; CAMPOREALE 1987, pp. 41-42.
38
GABRICI 1928, pp. 72-75, nn. 6; 8, tavv. IX, 1-4; X, 1-4; PARIBENI 1938, Per la presenza di danzatori armati e di danzatori e suonatori che
pp. 68-69, tav, VIII, 2; pp. 77-78, n. 29, tav. XIII, 1; pp. 85-86, nn. ricorre in altre opere etrusche del V sec. a.C. si veda CAMPOREALE 1987,
47-48, tav. XV, nn. 2-4; tav. XVI, nn. 1; 3-6; pp. 86-87, nn. 50-51, tav. p. 39.
XVII, 1-5; pp. 87-88, nn. 53, tav. XIII, 2-4.

61
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63
Fig. 1 Choros con cinque fanciulle, 575-560 a.C., inv. 8450.
(Da DI STEFANO – MOSCATI 2006, p. 64, fig. 61).

Fig. 2 Suonatore di aulos con la phorbeia, VI-V sec. a.C., inv. 8446. (Su concessione del Museo Archeologico Regionale Antonino Salinas di Palermo).

64
Fig. 3 Suonatore di aulos e danzatori, VI-V sec. a.C., inv. 8376.
(Su concessione del Museo Archeologico Regionale Antonino Salinas di Palermo).

65
Fig. 4 Suonatore di kithara tra danzatori, VI-V sec. a.C., inv. 3873.
(Su concessione del Museo Archeologico Regionale Antonino
Salinas di Palermo).

Fig. 5 Danzatrice con i crotali e suonatore di aulos, secondo quarto


del V sec. a.C., inv. 8385.
(Su concessione del Museo Archeologico Regionale Antonino
Salinas di Palermo).

66
I sigilli del Lyre Player Group.
Tracce di archeologia musicale tra l’Etruria e il Mediterraneo orientale

PLACIDO SCARDINA

I tratti distintivi dei sigilli del Lyre Player Group, denomi- attribuito al gruppo un pezzo conservato nel museo di Tar-
nati così per la prima volta da Edith Porada1, sono riconosci- quinia di cui purtroppo non si conosce il contesto di ritrova-
bili in varie attestazioni nel Mediterraneo e si collocano mento4. Al complesso infine si unisce un nuovo esemplare
all’interno della sfera di circolazione di manufatti artigianali proveniente da Cerveteri in un contesto intatto: la tomba 345
orientali verso l’Occidente, fenomeno particolarmente intenso della zona del Laghetto nella necropoli della Banditaccia5.
intorno alla metà dell’VIII secolo a.C. La distribuzione dei ri- Fra questi particolarmente interessanti riguardo al nostro
trovamenti copre un’area che va dal Vicino Oriente all’Italia studio sono l’esemplare proveniente da Corneto (Tarquinia)
meridionale e all’Etruria, procedendo attraverso l’Egeo e la conservato a Parigi e il sigillo ritrovato a Cerveteri, entrambi
Grecia (fig.1). La denominazione del gruppo deriva da un infatti raffigurano il personaggio con il cordofono. La scena
tema ricorrente negli intagli: un personaggio con uno stru- figurata sul manufatto da Tarquinia (fig. 3) è suddivisa in tre
mento a corda espresso in considerevoli e interessanti varianti registri, composizione alquanto inconsueta, se non unica, negli
iconografiche. In questa sede pertanto si tenta di contribuire altri esemplari del gruppo6. Nel registro superiore la scena, pur-
all’analisi delle problematiche inerenti la classe attraverso una troppo frammentaria, inquadra una serie di piccoli uccelli7,
nuova, o quantomeno poco esplorata nell’ambito, prospettiva: mentre il terzo registro raffigura una donna dalle braccia al-
la ricerca archeomusicologica. Partendo dalla presentazione zate, probabilmente una divinità, affiancata da due figure ma-
degli intagli pertinenti all’Etruria, si cercherà di evidenziare schili inginocchiate. La scena ha poche analogie con altri sigilli,
aspetti poco conosciuti o trascurati che riguardano le scene ma risulta interessante osservare che proprio nell’altro esem-
musicali, nei limiti che la metodologia riguardante l’archeolo- plare proveniente da Tarquinia8 (fig. 4) vi sia un riscontro ico-
gia musicale e lo stato delle fonti presuppone. nografico diretto, sebbene l’attribuzione del pezzo al Gruppo
I sigilli, appartenenti al gruppo del Lyre Player, provenienti sia stata, probabilmente a ragione, messa in dubbio9. La scena
dall’area etrusca (fig. 2) sono un numero esiguo rispetto al nu- principale del sigillo sul registro centrale raffigura a sinistra
mero complessivo dei ritrovamenti. Se ne possono enumerare una suonatrice di tamburello che sembra rivolgersi verso una
quattro esemplari: da Tarquinia, Montalcino, Vetulonia e uno figura maschile seduta che imbraccia uno strumento a corda.
indicato genericamente come proveniente dall’Etruria, a que- Entrambi i personaggi sono ai lati di un tavolo dalle gambe
sti se ne aggiunge uno da Falerii2. In seguito si attribuì al divergenti, rinforzate da alcune traverse, sopra il quale sem-
gruppo un esemplare in ambra con pendente d’argento, con- brano esserci delle offerte di cibo10. Si tratta di una scena di
servato a Monaco, che fu acquistato sul mercato antiquario banchetto rituale, tipologia assai diffusa nel Vicino Oriente
come proveniente dall’Etruria3. Inoltre, recentemente è stato Antico e spesso relazionata con musici11. Nell’ambito del

67
gruppo del Lyre Player troviamo la stessa identica scena su un Di certo attribuibile alla nostra classe di sigilli è l’esemplare
sigillo da Hagia Irini, a Cipro12; mentre alcune varianti ci mo- ritrovato nella necropoli della Banditaccia a Cerveteri (fig. 6)21.
strano il suonatore di lira seduto accoppiato alla suonatrice di Il contesto intatto dove fu ritrovato ci restituisce, d’altronde,
tamburello senza la presenza del tavolo13, o con un atten- una datazione all’inizio dell’ultimo quarto dell’VIII secolo
dente14, o davanti un albero15, mentre in due casi interessanti a.C., corrispondente alla cronologia, ormai consolidata, del
lo troviamo mentre aspira del liquido attraverso una canna da Lyre Player. Il sigillo raffigura un suonatore di lira e, frontal-
un anfora poggiata su un sostegno a gambe incrociate16. mente, un grande uccello con le ali sollevate; si riconoscono dei
Quest’ultimo motivo ci rimanda alla sfera culturale siro-it- tratti verticali sulla veste del suonatore, sulle ali e il corpo del-
tita: su un rilievo da Tell Halaf17, databile al IX secolo a.C., è l’animale e sul margine inferiore del sigillo come a richiamare
raffigurata un’orchestra di animali dove si distingue un leone se- le corde dello strumento. Il cordofono tenuto dal suonatore è
duto che suona un cordofono e un altro animale vicino ad un lo stesso che figura nel resto dei sigilli del Gruppo che rappre-
sostegno con sopra un’anfora da cui sembra, tramite una canna, sentano scene di musica. Lo strumento ha una cassa di riso-
versare del liquido in una ciotola. Sembra trattarsi di una scena nanza arrotondata da cui partono i due bracci paralleli della
di culto non meglio precisabile. Il tema ritorna anche su uno stessa lunghezza che sono collegati da una traversa orizzontale;
scarabeo (fig. 5), pubblicato recentemente, rinvenuto nella zona si può identificare con uno strumento che successivamente sarà
di Monte Vetrano (Salerno), attribuito al gruppo del Lyre Pla- molto diffuso in Grecia e prenderà il nome di Phorminx. Forse
yer, che presenta una complessa scena di danza e musica intorno la più antica rappresentazione dello strumento, senz’altro la
ad un anfora, poggiata su un sostegno, da cui un personaggio, più dettagliata, la troviamo ancora una volta in una città siro-
non il suonatore di lira in questo caso, succhia attraverso un can- ittita, Karatepe, in Cilicia. Nella porta sud della città in un ri-
nello18. Lo scarabeo è eccezionale per complessità e natura delle lievo databile alla metà dell’VIII secolo è raffigurata una
rappresentazioni figurate, nonostante la scena sia di difficile in- processione di musici verso un banchetto rituale di offerte del
terpretazione e non rientri in nessun modello iconografico del dignitario Asitawanda22; il motivo (corteo di suonatori di cor-
Lyre Player. Infatti bisogna constatare come vi siano alcune dif- dofono, tamburello e doppio strumento a fiato verso un per-
ferenze fra questo esemplare e gli altri del Gruppo a partire dalla sonaggio seduto di alto rango), che ricorre anche in altre città
resa stilistica delle figure. Mancano nello scarabeo le caratteri- dell’area siro-anatolica nello stesso periodo23, è strettamente
stiche uniformi proprie dei sigilli del Gruppo; le figure maschili connesso con alcuni esemplari da Eretria appartenenti al
non sono mai raffigurate nude, come in questo caso, ma con lotto24, ricorrendo in alcune varianti su altri sigilli25, oltre che
una caratteristica veste che presenta sull’orlo inferiore dei tratti sul già citato esemplare da Corneto.
verticali, che contraddistinguono tutta la produzione del Lyre I cordofoni con base rotonda, pur con distinte caratteristi-
Player. La resa stessa dell’anfora è distinta rispetto agli esempi che, sembrano appartenere all’area egea, già dalla metà del II
che conosciamo e inoltre, caso più importante, i bracci dello millennio, sebbene vi siano esempi più antichi dall’area siro-
strumento a corda nello scarabeo sono divergenti e non paralleli anatolica26. Anche lo strumento rappresentato sull’anfora, con-
come si presentano nel resto dei sigilli19; ciò rende dubbia l’ap- servata a Würzburg, opera del pittore dell’Eptacordo27, la più
partenenza dell’esemplare alla classe. D’altronde la pertinenza antica rappresentazione di uno strumento a corda nell’am-
dello scarabeo con il Lyre Player Group si basa sul confronto con biente etrusco (circa 670 a.C.), presenta una cassa di risonanza
un esemplare la cui propria appartenenza al Gruppo è già stata arrotondata. Lo strumento inoltre è estremamente interessante
definita come, perlomeno, problematica20. per una caratteristica organologica riguardante i bracci dello

68
strumento, che ritroviamo in vari esempi diffusi nel Mediter- meno, considerando i molteplici modi in cui vengono rap-
raneo28. Successivamente il cordofono che diverrà più comune presentati, che conferiscono ai suonatori un ruolo quanto-
tra gli Etruschi è la cosiddetta Cylinder Kithara29, che si svi- meno ambivalente: attendenti o dignitari. I sigilli inoltre non
lupperà tra la metà del VI e il IV secolo a.C.; lo strumento, sono inscritti, anche se recentemente è stato attribuito al
anch’esso a base rotonda, è caratterizzato dalla presenza di ele- gruppo uno scaraboide con un’iscrizione cipriota sillabica, che
menti cilindrici nelle congiunzioni tra la cassa di risonanza e i tuttavia non ci può aiutare nell’interpretazione38.
bracci. Altrettanto problematica la discussione sul luogo di origine
Tornando all’esemplare di Cerveteri il motivo del suonatore e produzione dei sigilli, che coinvolge direttamente la natura
di lira di fronte all’uccello non è nuovo e ricorre in diverse va- delle rotte commerciali del Mediterraneo nel periodo in que-
rianti nella serie del Gruppo30. Inoltre l’animale ritorna fre- stione. D’altronde uno dei maggiori interessi nella produzione
quentemente nei sigilli del Lyre Player in motivi decorativi o dei sigilli risiede proprio nella loro larga distribuzione. Com’è
associato con altri animali. L’associazione dell’uccello con la noto il numero degli esemplari scoperti nei vari siti varia da
musica, e più precisamente, con suonatori di lira, è un tema luogo a luogo, ma è difficilmente interpretabile al fine di ri-
assai interessante, ricorrente spesso in Oriente e nell’arte egea; conoscere il centro di produzione della classe, altrimenti Ischia
l’animale in questi casi rappresenterebbe l’epifania divina31. si candiderebbe in primis. Procedendo verso oriente è interes-
Nell’arte minoico-micenea notevoli esempi ci giungono da sante notare i ritrovamenti, pubblicati recentemente, di Jalisos,
Creta32: in particolare a Khania in una pisside (1300-1250 a Rodi39, di notevole qualità, che aumenta considerevolmente
a.C.)33 alcuni uccelli si librano sopra una lira, con base ro- il numero dei campioni provenienti dall’isola, fra le candidate
tonda, raffigurata in proporzioni maggiori rispetto al musico, ad essere la patria dei sigilli40. Un ulteriore lotto di campioni
accanto ad elementi che ne indicano un contesto religioso, numericamente considerevole proviene dal Museo di Adana41;
probabilmente funerario. Gli uccelli rispondendo al richiamo si tratta del gruppo più consistente di esemplari proveniente
del suonatore di lira indicano l’arrivo della divinità. Quindi lo dall’area siro-anatolica, o più propriamente, dalla Cilicia, altra
strumento musicale e, di conseguenza, la musica sono utiliz- area promossa come luogo originario del Lyre Player Group42.
zati come un mezzo per invitare la divinità a manifestarsi. Allo D’altra parte la complessità d’interpretazione della classe di si-
stesso modo esempi più antichi li ritroviamo in area siro-ana- gilli deriva, oltre che dalla distribuzione, dalla difficoltà di con-
tolica agli inizi del II millennio in due sigilli da Mardin e da testualizzare un cospicuo numero degli esemplari43. E quando
Oylum Höyük34. Inoltre le dimensioni notevoli dello stru- ciò avviene le informazioni ricavabili sono certamente note-
mento sia a Khania che a Mardin potrebbero suggerire un voli. In tal modo, oltre a fornire una cronologia certa che
ruolo per il cordofono (e forse anche per il suonatore di lira), oscilla tra la metà e la fine dell’VIII secolo. a.C., i ritrovamenti
oltre che come tramite per richiamare la divinità, come stessa ci riferiscono che in Italia i sigilli, ritrovati in contesti funerari
personificazione divina35. L’ipotesi è suggestiva e si potrebbe (tombe femminili e di fanciulli), avessero perlopiù funzione
riconoscere una funzione in tal senso simile anche ad una delle di amuleti, mentre in Grecia gli stessi, ritrovati specialmente
possibili interpretazioni del Lyre Player nella nostra classe di nei santuari, avessero una funzione votiva; connotazioni facil-
sigilli. Infatti in due circostanze il suonatore di lira appare alato mente conferibili a beni esotici. È di particolare interesse, a tal
davanti a un sole alato stilizzato36 e ciò ha contribuito a una proposito, notare che l’unico esempio che suggerisce anche un
possibile interpretazione dello stesso come divinità37. Tuttavia probabile utilizzo pratico dei sigilli è un’impronta in argilla ri-
è difficile giudicare se i soggetti siano di carattere religioso o trovata a Tarsus44. È forse significativo che tale funzionalità si

69
manifesti proprio nell’area Cilicia. Le importanti analogie ri- riodo, tranne nei luoghi ove i Greci forse vivono come Tarsus
scontrate tra le rappresentazioni sui sigilli e l’arte siro-ittita, e Al Mina.
già peraltro espresse in passato45, sono considerevolmente rile- Difficile affermare chi possa aver giocato un ruolo di primo
vanti nell’ottica di una plausibile origine Cilicia o Nord siriana piano nella distribuzione del gruppo di sigilli, gli Eubei, pre-
del lotto. L’interpretazione dei dati in nostro possesso d’al- senti anche ad Al-Mina, o i Fenici. Resta comunque dubbio
tronde ha portato ad ipotizzare ad una produzione in un cen- poter associare la produzione del Lyre Player direttamente ai
tro della Siria settentrionale, probabilmente in parte Fenici52. È significativa, a tal proposito, la diffusa distribuzione
influenzato dalla cultura fenicia46. Centri del genere nell’VIII dei sigilli nel mondo greco, soprattutto in un periodo (seconda
secolo si possono riconoscere in Karatepe e Zincirli, le città metà dell’VIII secolo a.C.) in cui i rapporti tra i Fenici ed i
siro-ittite, che come abbiamo visto, hanno moltissimi punti Greci nell’Egeo conoscono un brusco calo e si intensificano i
di contatto con i sigilli del Lyre Player Group. L’adozione del fe- contatti dei Greci con gli Aramei53. Infatti la datazione dei si-
nicio nella redazione di testi epigrafici monumentali nelle due gilli corrisponde al periodo in cui il Nord della Siria, nella fat-
città47 conferma gli avvenuti contatti culturali tra le realtà tispecie le culture luvio-aramaiche degli stati siro-ittiti, è la
luvio-aramaiche e fenicie48. Soprattutto l’arte di Karatepe è ca- fonte principale della distribuzione di orientalia nel mondo
ratterizzata da un complesso fenomeno interculturale in cui greco54. D’altra parte i centri di lavorazione del metallo siro-it-
elementi della tradizione siro-anatolica coesistono con ele- titi avrebbero contribuito alla “sirianizzazione” dei lavori fe-
menti di origine straniera, egei e fenici. Fenomeno particolar- nici in metallo e avorio55. Basti pensare alle coppe in bronzo
mente rilevante in ambito archeomusicologico, attraverso fenicio cipriote (seconda metà VIII secolo a.C.), caratterizzate
l’adozione nello strumentario musicale di Karatepe di un cor- dalla processione del trio di musici. Particolarmente impor-
dofono di morfologia egea accanto ad uno di tradizione siro- tante da notare è la morfologia dello strumento a corda nelle
anatolica. Lo stesso cordofono egeo che si può identificare, coppe, con cassa di risonanza rettangolare e bracci diseguali
come già espresso sopra, nello strumento tenuto dal Lyre Pla- sagomati, totalmente distinto dallo strumento rappresentato
yer nei nostri sigilli. Alla luce delle analisi propenderei quindi sui sigilli del Lyre Player; anche la tecnica di suono è dissimile,
verso l’ipotesi di un’origine cilicia del gruppo di sigilli. La pro- infatti in questo caso lo strumento è suonato orizzontalmente.
babile origine egea dello strumento potrebbe spiegarsi grazie al Tale cordofono si può far risalire ad altri esemplari simili dal-
flusso di migrazione egeo-anatolica che si realizza agli inizi del- l’area fenicia56 e sembra quindi appartenere allo strumentario
l’età del Ferro ed è legata alla tradizione di Heros Mopsos49, musicale fenicio.
nominato da Asitawanda come suo antenato, nell’iscrizione in Non si può quindi affermare con precisione dove i sigilli
cui dice di aver fondato Karatepe. Inoltre bisogna considerare siano stati prodotti, ma le indicazioni ci portano chiaramente
che la serpentina rosso-bruna o verdastra, usata in maggioranza verso la Cilicia. Certamente i sigilli del Lyre Player Group si
nella produzione dei sigilli, è una roccia che si trova in ab- collocano, nell’ottica di un fenomeno di interculturalità, in un
bondanza nella piana cilicia, in particolare nella regione di To- periodo di grandi trasformazioni che vede un intensificarsi di
prakkale50, vicinissimo a Karatepe51. Oltretutto la distribuzione contatti nel Mediterraneo tra Oriente e Occidente. L’analisi
dei sigilli si spinge molto all’interno dell’area anatolica fino a archeomusicologica può risultare molto utile per chiarire al-
Kültepe, a significare , secondo Boardman, la difficoltà ad am- cuni aspetti riguardanti tale fenomeno. Ad esempio a Franca-
mettere una produzione greca in quanto non ci sono elementi villa Marittima, nella necropoli di Macchiabate, in una tomba
greci così all’interno nel Vicino Oriente Antico in questo pe- peraltro attigua alla tomba 69 che ci ha restituito il contro-

70
verso scarabeo del Lyre Player Group che sembrerebbe essere vità di artisti orientali itineranti59, non è da escludere che in
inscritto57, il ritrovamento di uno strumento musicale, il co- questa circolazione possano essere rientrati anche dei musici-
siddetto calcofono58, ci ha permesso di identificare uno stru- sti, che potrebbero aver contribuito alla circolazione di forme,
mento, per molto tempo rimasto oscuro, rappresentato su una strumenti e tecniche musicali.
pisside in avorio da Nimrud e ci ha confermato la possibilità
di influssi dall’Oriente. Avvalorando l’idea che la circolazione L’autore desidera ringraziare sinceramente per la gentile di-
delle arti minori nel Mediterraneo rappresenta sicuramente sponibilità e i preziosi suggerimenti, oltre ai curatori del vo-
una fonte primaria di trasmissione culturale. D’altronde se si lume, John Franklin, Emiliano Li Castro, Maria Antonietta
può forse riconoscere nella statuaria etrusca la probabile atti- Rizzo e Luca Cerchiai.

NOTE
16
1
PORADA 1956. Altri studi fondamentali sullo studio della classe di Sigillo da Gerusalemme: BOARDMAN 1990, p.9 fig. 18; sigillo da
sigilli sono BOARDMAN –BUCHNER 1966, BOARDMAN 1990. Jalisos (Rodi): RIZZO 2007, nr. 5 figg. 31-33.
17
2
BOARDMAN –BUCHNER 1966, pp. 25-26, nn. 40-43bis. MOORTGAT 1955, 95-96 nr. A3, 174.
18
3
BOARDMAN 1990, p. 2, fig. 1-2, n. 40bis. CERCHIAI – NAVA 2009, fig. 8.
19
4
GIOVANELLI 2008. Concordo, nell’affermare ciò, con l’osservazione fatta da Emiliano
5
RIZZO 2009, fig. 2. Li Castro analizzando lo scarabeo.
20
6
Sono pochi infatti gli esemplari in cui si adotta tale soluzione, e RIZZO 2009, 137. Si tratta di un sigillo, già nella collezione Sey-
dove ciò avviene si tratta essenzialmente di motivi geometrici o animali rig, con una processione di musici e portatori di offerte che sembra estra-
sovrapposti, non risultando in nessun caso scene figurate complesse neo al Gruppo, come indica l’autrice con la quale concordo, e aggiungo
come quelle del sigillo in questione. Cfr. ad es. BOARDMAN –BUCHNER un ulteriore motivo di estraneità che può ben vedersi sullo strumento a
1966, nr. 39 fig. 30, nr.139 fig. 51b, nr.142 fig. 52; RIZZO 2007, nrs. corda, che ha una forma rettangolare, del tutto dissimile dallo strumento
21-22, figg. 76-81. proprio al Lyre Player.
21
7
Vi sono vari riscontri del motivo su altri sigilli del Gruppo, in cui RIZZO 2009, 107 fig. 2.
22
file di uccelli sono utilizzati a scopo decorativo, cfr. RIZZO 2009, p.136. ÇAMBEL 2003, 98-99, tavv. 142-143.
23
8
GIOVANELLI 2008, fig. 1. A Zincirli un intera “orchestra” di otto elementi (due saltimban-
9
RIZZO 2009, p.138. chi con tamburello, due tamburellisti, due musici con cordofoni diversi
10
BOARDMAN - BUCHNER 1966, 49. Sembra improbabile, secondo e due suonatori di doppio aerofono) si relazionano a una scena di ban-
Boardman con il quale concordo, che possa trattarsi di un altare con chetto; cfr. LUSCHAN 1911, pp. 354-358.
24
sopra o fiamme che avvolgono una testa di toro o corna, è molto più ve- Cfr. BOARDMAN 1990, fig. 17; RIZZO 2009, p.137.
25
rosimile che si tratti di pietanze in rapporto ad un’offerta rituale. D’al- RIZZO 2007, nr. 2; che offre inoltre una dettagliata analisi del mo-
tronde troviamo oggetti simili rappresentati in una scena di banchetto tivo con relativa bibliografia.
26
su un rilievo dalla città siro-ittita di Karatepe, dove è anche presente, LAWERGREN 1998, 47, fig. 5. In particolare due esempi su due si-
come vedremo, una processione di musici. gilli da Tarsus e da Mardin degli inizi del II millennio restituiscono due
11
DENTZER 1982, pp.35-46. cordofoni a base rotonda, sebbene, dopo quella data fino all’esempio da
12
REYES 1994, p.126, fig. 15. Karatepe, la tipologia non si ritrovi fuori dai confini egei.
27
13
BOARDMAN 1990, p.7, fig. 13. Sigillo da Gaziantepe (Aintab), col- MARTELLI 1988; MARTELLI 2001.
28
lezione privata. Gli esempi riguardano la Grecia, Creta, Cipro e l’area siro-anato-
14
BOARDMAN –BUCHNER 1966, nr. 139 fig. 51a. lica. Cfr. LI CASTRO – SCARDINA, “The double curve enigma”, in Music
15
PONCY et Alii 2001, nrs. 7-8, tav.1 7b-8b; RIZZO 2007, nr. 6 figg. in Art, di prossima pubblicazione.
29
34-36. LAWERGREN 1984; LAWERGREN 1993; LAWERGREN 2004-2007.

71
L’autore afferma che lo strumento, la cui presenza è attestata in Etruria, fornisce inoltre un aggiornamento dei ritrovamenti con ulteriori riferi-
Grecia e Anatolia, deriva probabilmente da quest’ultima. menti bibliografici. Allo stesso modo altri esemplari di più certa prove-
30
Animale con le ali sollevate: BOARDMAN –BUCHNER 1966, nrs. 7- nienza sono però difficilmente inquadrabili nel contesto di ritrovamento
8; senza ali sollevate: BOARDMAN – BUCHNER 1966, nr. 9; vedere inol- originario, che avrebbe potuto fornirci altre chiavi d’interpretazione.
44
tre RIZZO 2007, appendice nr. 23 e RIZZO 2009, p.109, con ulteriori GOLDMAN 1956, 357 nr. 11, figg. 162 e 165 nr. 11. L’impronta,
esempi. purtroppo incompleta, raffigura una scena complessa dove si riconosce,
31
CARTER 1995, p.290. da sinistra, una figura seduta, una figura con le braccia alzate, l’albero
32
Dal gruppo fittile di Palaikastro, dal sarcofago di Ayia Triadha e sacro, una lira e probabilmente, una figura inginocchiata. Vedi anche
da Pylos, cfr. CARTER 1995, 292-296. BOARDMAN – BUCHNER 1966, p. 61, nr.115.
33 45
TZEDAKIS 1970, pp.111-112. Blinkerberg, il primo a riconoscere la classe di sigilli, facendo ri-
34
Per Mardin: si veda COLLON 1995,p. 93 fig. 73 c; per Oylum ferimento agli esemplari da Lindos a Rodi e ad altri campioni, sosteneva
Höyük: ÖZGEN 1993, p. 470 fig. 4 b. che i sigilli appartenevano alla cultura siro-ittita; cfr. BLINKERBERG 1931,
35
Già in Mesopotamia si hanno esempi di lire divinizzate, per il fe- pp. 425-428, nr. 521-535.
46
nomeno cfr. SELZ 1997. GUZZO AMADASI 1977, 63-64, n. 20-22.
36 47
In un sigillo conservato a Gerusalemme (cfr. BOARDMAN 1990, Vedi anche GUZZO AMADASI 1977, n. 21.
48
nr. 164 fig.14) e in un sigillo dal museo di Adana (cfr. PONCY et Alii La presenza fenicia a Karatepe è documentata, oltre che dalle iscri-
2001, nr. 1, tav. 1 1a-1b). zioni bilingue, da alcuni elementi di carattere iconografico, come per
37
BOARDMAN 1990, p. 7. esempio il tipo di imbarcazione o la divinità egiziana Bes, connessa pe-
38
BORGIA et Alii 2002, pp.177-179. Si tratta del cosiddetto sigillo raltro strettamente alla musica, cfr. WINTER 1979, pp.120-124.
49
di Diweiphilos (dalla firma sull’iscrizione) che si trova nel Museo di Così lo studioso John Franklin, con il quale concordo, spieghe-
Adana. rebbe l’adozione dello strumento egeo a Karatepe avvalorando la sua
39
RIZZO 2007. convinzione che i sigilli del Lyre Player Group siano originari della Cili-
40
Già in PORADA 1956. Tesi sostenuta anche da RIZZO 2007, pp. 41- cia (comunicazione privata).
50
43 indicando proprio Jalisos come possibile luogo di produzione. PONCY et Alii 2001, p.11.
41 51
PONCY et Alii 2001. Nell’articolo vengono presentati 35 esemplari ÖZGÜÇ 1959, p. 47.
52
appartenenti al gruppo, provenienti perlopiù dal mercato antiquario, WINTER 1995, p. 267 n. 39; RIZZO 2007, p. 40.
53
che tuttavia, come specificato dagli autori, non costituiscono la totalità BONDÌ 2001, pp. 372-373.
54
di quelli inventariati. Rimane dubbio se fra il numero dei sigilli inven- BOARDMAN 1990, p. 11. Soprattutto lavorazioni in metallo.
55
tariati possano figurare altri campioni riconducibili al lotto del Lyre Pla- NIEMEYER 2004, p. 247.
56
yer. Su un avorio proveniente da Megiddo (XIII-XII secolo a.C.) e su
42
BOARDMAN – BUCHNER 1966; GUZZO AMADASI 1977; BOAR- una statuetta anch’essa in avorio da Kamid el-Loz della fine dell’età del
DMAN 1990. Bronzo.
43 57
Alcuni sigilli appartenenti al corpus del Lyre Player vengono infatti GUZZO AMADASI 1977, nr. 11 tavv. XXII a-d, XXIII.
58
dal mercato antiquario e sono di provenienza sconosciuta, a tal riguardo ZANCANI MONTUORO 1977, pp. 9-50. Tav. 9 a/b.
59
molto interessante consultare l’appendice su RIZZO 2007, nrs. 12-33; che MAZZONI 2002, p.345.

72
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74
Fig. 1 Mappa della distribuzione nel Mediterraneo dei sigilli del Lyre Player Group (illustrazione dell’autore).
1. Montalcino; 2. Vetulonia; 3. Tarquinia; 4. Falerii; 5. Cerveteri; 6. Cuma; 7. Pithekoussai (Ischia); 8. Francavilla Marittima; 9. Aetos; 10.
Volomidia; 11. Sparta; 12. Corinto; 13. Delfi; 14. Tebe; 15. Brauron; 16. Sounion; 17. Egina; 18. Despotikò; 19. Paros; 20. Naxos; 21. Za-
gora; 22. Eretria; 23. Lefkandi; 24. Chios; 25. Samos; 26. Jalisos; 27. Kameiros; 28. Lindos; 29. Fortetsa; 30. Hagia Irini; 31. Tarsus; 32. Adana;
33. Kultepe; 34. Gaziantep; 35. Karkemish; 36. Zincirli; 37. Al Mina; 38. Tell Toueni; 39. Tell Sukas; 40. Byblos; 41. Megiddo.

75
Fig. 2 Ritrovamenti dei sigilli del Lyre Player Group in Etruria (illustrazione dell’autore).

76
Fig. 3 Sigillo del Lyre Player Group proveniente da Tarquinia, conservato
alla Bibliothèque Nationale di Parigi, cm. 2 x 1,5 (da BOARDMAN –
BUCHNER 1966, fig. 30 nr. 41).

Fig. 4 a-b Sigillo del Lyre Player Group proveniente da Tarquinia, conser-
vato al Museo archeologico di Tarquinia, cm. 1,8 x 1,4 (da
RIZZO 2009, fig. 41).

77
Fig. 5 Scarabeo ritrovato a Monte Vetrano (Salerno), cm. 2 x 1,5
(da CERCHIAI – NAVA 2009, fig. 8b).

Fig. 6 Sigillo del Lyre Player Group dalla necropoli della Banditaccia, a Cerveteri, cm. 2 x 1,6 (da RIZZO 2009, fig. 2).

78
Etruscan and Greek Double Pipes:
An Iconographical Comparison of their Organology

OLGA SUTKOWSKA

For Anna Gruszczyńska-Ziólkowska


Etruscan and Greek double pipes
In this paper, Etruscan and Greek double pipes are compa- =
red and the most characteristic aspects are discussed from an or- double-tube reed aerophones
ganological point of view. Unfortunately, Etruscan sources on
musical subjects – especially written and archaeological – can- Representations of double pipes in Etruscan as well as
not be compared with the large number of Greek music-archa- Greek works of art are mostly very sketchy. Only a few depic-
eological sources. Knowledge about Etruscan music culture is tions show the construction of the tubes more precisely. Re-
derived mostly from music iconography1. Therefore, the orga- presentative examples are the wall painting on the right wall of
nological differences and similarities between Etruscan and the Tomba dei Leopardi in Tarquinia (480-470 BC) – for the
Greek double pipes will be discussed primarily on the basis of se- Etruscan culture (Fig. 1), and the painting on the Attic bell
lected visual sources from the 6th and 5th centuries BC. This ar- crater of the Polion painter (ca. 420 BC) – for the Greek cul-
ticle will focus on the identity of Etruscan double pipes with ture (Fig. 2). Although both instruments display a very simi-
the Greek aulos as a reference point. The main question to be di- lar structure (Figs. 3, 4), subtle differences can be identified.
scussed is: did the Etruscans develop a unique, regional form of Below, the individual parts of the Etruscan and Greek double
double pipes, or did they use the same type of instrument as the pipes are discussed, focusing on the most characteristic details
Greeks? The latter alternative corresponds to a commonly-held shown in the visual sources.
view, that Etruscan musical instruments were influenced by or
even adopted from Greek culture2.
The Reeds

The Organological Classification The reed, an important part of the instrument with a great
influence on its sound properties, is unfortunately also the
In general, Etruscan and Greek double pipes are represen- most fragile and impermanent element. Therefore, only scarce
tatives of one instrument type – the double-tube reed aero- archaeological finds of the reeds have been hitherto discovered.
phone3 – which had a very long cultural tradition4. The most The most significant relics of the ancient reed type are two re-
important characteristic of the instrument type is its double- ported extant Egyptian specimens (Fig. 5) from the Ptolemaic
ness, which is reflected in a simultaneous playing of two pipes times6. These artifacts display an undisputed proof of the use
provided with double or single reeds5. of double reeds in Egypt during the Hellenistic period. Ho-

79
wever, the sound generator of the ancient double pipes has extended cheeks of the performers are indicative of “a resi-
long been a subject of an extensive discussion among scholars. stance typical for playing reed instruments”13. The extended
In the literature, the double pipes are very often referred to as cheeks of the performer could also be related to circular brea-
“double flutes”, which would indicate a flute embouchure. thing14, a specific playing technique used also by contemporary
This false term is a consequence of an unfortunate mistran- reed instrument players to produce a continuous tone without
slation of the Greek word aulos into “flute”. Today, scholars interruption. Indeed, the extended cheeks of ancient players
are unanimous – the ancient double pipes were reed instru- can be compared to the appearance of contemporary musi-
ments and the term “double flute” should not be used, as from cians playing traditional reed aerophones from various parts
an organological point of view, it is inadequate and mislea- of the world. Nevertheless, the question of which reed type
ding7. Accepting, that the reeds were utilised, an important was used by the Etruscans still remains unanswered.
question remains: which type of reed was used? Was it a dou- For further consideration of this question, the painting from
ble reed (like in a modern oboe, bassoon, and in numerous the main wall of the Tomba Francesca Giustiniani in Tarquinia
double reed instruments played in traditional cultures all over (450 BC) (Fig. 7) is informative. The double pipe player depic-
the world8), or a single reed (like in a modern clarinet, saxo- ted in this painting seems to be of especial importance for rese-
phone, and many traditional double or triple clarinets9)? arch on the Etruscan reed type. In the view of Heinz Becker,
In the case of the Greek aulos there are some indications to the tongues of single reeds are presented on the short elements
solve the riddle of the reed type. Apart from the above-men- between the mouth of the performer and the main tube of the
tioned Greaco-Egyptian archaeological finds numerous Greek pipes (Fig. 8). Although the musician is shown playing, the pre-
depictions exist showing the instrument in such a manner that sumed reeds are located outside his mouth and thus could not
the reeds can clearly be seen (Fig. 2)10. In these examples the produce any tone, but Becker argues that the painter delibera-
triangular or trapezoidal fragments at the proximal ends of the tely wanted to show this specific organological element15. Ano-
pipes undoubtedly point to the use of double-reed mouthpie- ther detail, which could be relevant, is a clearly visible different
ces in the Greek aulos11. colour of the short tubes with the alleged reed tongues. The
Were the Etruscan double pipes also provided with double “reeds” are painted in a somewhat lighter colour than the brown
reeds? Here, the reed type is much more difficult to deduce. In central part of the pipes. It could be suggested, that the painter
almost all extant depictions the musicians are shown playing wished to distinguish different materials, from which particular
and the reeds cannot be seen, as the mouthpieces are placed in- parts of the pipes were produced. Also in other paintings from
side the mouth of the performers. To my knowledge, in only Tarquinia a different colour is used to depict the short tubes bet-
one painting preserved on the left wall of the Tomba delle Leo- ween the mouth of the performer and the main tubes (Figs. 10-
nesse in Tarquinia (ca. 520-510 BC) the instrument was de- 12). However, in these cases, no traces of the supposed reed
picted as not being played (Fig. 6). Olsen, who refers to this tongues can be detected and the colour of the short elements is
painting, states: “the clear outline drawing of the proximal considerably darker than that of the main tubes.
ends of the two pipes suggests double-reeds”12, but the depic- Although other scholars also quote Becker’s thesis16 and the
tion is too sketchy and the conservation of the painting too resemblance with single reeds cannot be dismissed, the que-
poor to draw serious conclusions. However, Olsen gives an in- stion about the Etruscan reed type cannot be solved conclusi-
teresting argument for Etruscan double pipes as reed instru- vely only on the basis of one unclear depiction. A thorough
ments, which seems to be reasonable. He remarks that the analysis of the painting’s detail has not yet been carried out

80
and the photographic reproductions so far published are not It is also important to mention that in several Etruscan pain-
good enough to decide whether Becker’s drawing is accurate or tings only one short element is depicted between the mouth of
perhaps reflects his personal interpretation. Thus, in case of the performer and the main tube. In many cases, this element
the Etruscan double pipes’ mouthpieces the organographic is not bulb-shaped but shown in the form of two straight lines
analysis does not lead to conclusive results. The Etruscan dou- and distinguished from the central part of the pipes by a diffe-
ble pipes as depicted in the numerous visual sources could be rent colour (Figs. 7, 10, 11). As previously discussed, the possi-
either single or double reed instruments. bility cannot be excluded that in cases like these the stems of
reed mouthpieces are represented (as in the straight and long
stem of the Greaco-Egyptian reed finds, Fig. 5).
The Bulbs In Greek visual sources there are more combinations of the
number and the shape of bulbs. The most frequently depicted
A short element with a characteristic curved shape located arrangement consists of two similar egg-shaped bulbs. In some
between the mouthpiece and the main tube of the pipe is cases, the upper bulb is smaller than the lower one18. In other
usually referred to as the “bulb”. This organological element is cases, the two bulbs have approximately the same dimensions
only visible in more detailed iconographic examples and its (Fig. 2)19. Remarkably, the “Etruscan” combination of the
number per tube and shape differs from case to case in both lower calyx-shaped and the upper oval bulb also existed, as
Etruscan and Greek works of art. shown in several Attic depictions, amongst which the red-fi-
The most detailed Etruscan depiction of the bulbs is shown gured painting on a cup of the Athenian painter Epictetus, ex-
in the wall painting of the Tomba dei Leopardi (Figs. 1, 3). cavated in Vulci, is the most precise (Fig. 14). Although this
Here, each pipe is provided with two differently-shaped short cup was unearthed on an Etruscan site, it is undoubtedly of
bulbs at its proximal end. The lower bulb is shaped in the form Greek provenance20. The depiction could indicate some sort of
of a calyx. The upper bulb, which is closer to the mouth of interaction between the two cultures. In my view, the specific
the performer, has an oval shape and a division in the form of calyx-shaped bulb represented in both Etruscan and Greek
a horizontal line. It is difficult to deduce, whether this line de- paintings shows such a unique form that polygenesis is unli-
fines a distinct part of the instrument (the bottom of a reed?) kely.
or whether it is just a decorative element. An almost-identical
arrangement of two short bulbs located below the mouth of
the performer is repeated in a wall painting of the Tomba del The Extensions and the Metal Rings
Gallo (Fig. 9)17. In this case the horizontal line is not shown
and the upper bulb is egg-shaped. Greek vase paintings (e.g. Fig. 2) draw attention to ano-
The arrangement of differently-shaped bulbs described ther construction detail, which does not appear in the Etruscan
above is not the only possible one in Etruscan works of art. A visual sources. This is a short cylindrical tube without finger-
depiction on the main wall of the Tomba della Caccia e Pesca holes located between the lower bulb and the main tube. The
(Fig. 13) suggests that the lower bulb can also be egg-shaped. tube was described as an “extension”21, as it could be used to
Unfortunately, in this representation the upper bulb and the increase the length of the tube in order to obtain the desired
mouth of the performer cannot be detected, as this part of the tonal range. The extension forms a separate part of the in-
painting is completely missing. strument and thus could have been a removable element22.

81
The removeable characteristic of the extension is also suggested The veracity of such iconographic interpretations is confirmed
by the two narrow rings shown on the Polion’s painting (Figs. by archaeological finds, for instance, the pipes of the Pydna
2, 4). These are located on both ends of the extension, most or the Elgin aulos are of unequal length27.
probably to strengthen and preserve the joints between the se-
parate parts of the pipe. The Type of the Tube Bore and the Bells
To my knowledge the extension is not depicted in the Etru- The characteristics distinguishing Etruscan and Greek dou-
scan iconographic sources. Instead of this element, a wide ble pipes most frequently referred to are related to the pro-
brown-coloured ring located at the proximal end of the main perties of the bore. It has been assumed, that the Etruscan
tube is visible in many paintings (Figs. 1, 9)23. It is suggested instrument was provided with a wider and conical bore with
that the dark brown colour of the ring could indicate the ma- a bell-extension in contrast to the relatively narrow and cylin-
terial (possibly bronze) of which this element was produced24. drical pipes of the Greek aulos28. If these differences really exi-
Such a ring could have fulfilled the same function as the above- sted, the Etruscan and Greek double pipes would show
described narrow rings of the Greek instruments25. completely different acoustic properties, resulting from the dif-
ference between their conical and cylindrical bores. The tonal
range and the tone colour of the instruments would be signi-
The Main Tubes ficantly different.
In the case of the Greek aulos the bore type seems to be
The properties of the main tubes provided with the finger clear. In general the instrument is shown with two cylindrical
holes exert the most important influence on the sound quality tubes (Fig. 14). In a very few examples the cylindrical pipes
and tonal range of the instrument. The characterstics worthy are provided with relatively small extensions at their distal ends
of closer consideration are (1) the equal or unequal length of (Figs. 2, 4)29. Although some depictions show a slightly coni-
the tubes in one instrument and (2) the size and especially the cal shape of the pipes, it has been suggested that an external co-
form of the tube bore (conical or cylindrical) with the bells. nicity did not necessarily indicate that the bore was of the same
form. For instance, the slightly conical tubes presented on the
Equal or Unequal Length of the Tubes Greek vase paintings could be due to the pressure added on
All Etruscan iconographic examples known to the author the painter’s brush as the line progresses30. The reason for the
of this article show two pipes of equal length. Although the conical shape of the Greek double pipes could be even more
greater part of the Greek depictions also display the instru- prosaic. The pipes are generally presented as held by the mu-
ments with two pipes of the same length, some visual sources sician in a V-position, so that there is much more space for
indicate the existence of a variant. Stelios Psaroudākes analy- painting at the lower part of the instrument than at its begin-
sed thoroughly Paquette’s iconographic collection and que- ning, where the pipes are very close to each other. All doubts
stioned the generally-held view, that the inequality of the tubes about the bore type in the Greek aulos may be resolved by ta-
visible on many depictions is related to the painter’s attempt king into consideration the extant instruments – all hitherto
to present perspective in the painting. He suggested that, al- discovered aulos finds are provided with a cylindrical bore31.
though this explanation applies to many examples, there are The Etruscan bore type is even more difficult to classify
also depictions showing the instrument in such a way that the based only upon its iconography. The analysis of the icono-
painter evidently wanted to show unequal tubes of the aulos26. graphic examples reveals two differently shaped tube types.

82
The first type is characterized by a cylindrical tube over most in the Greek aulos even one century earlier than stated in the
of the pipe’s length and by a small extension at its distal end for- literary sources. Nevertheless, apart from the plaque from
ming a little bell (Figs. 1, 7, 9, 11, 13)32. In the second type, the Pitsa, no other Greek depictions show mechanical devices. It
tube is clearly conical with a gradual increase in width along has been suggested that the absence of a mechanism in the vi-
its length, and the diameter of the distal end of the pipe can be sual sources is a kind of convention of stylization, as no de-
considerably larger than at its beginning (Figs. 10, 12)33. tails were shown even by very talented painters, just as in the
Did the Etruscans really use two different types of double case of fingerholes, which are in general not depicted37. Did
pipe? In contrast to the Greek iconography, the conical tube is the Etruscans adopt Pronomus’ invention in their double
represented so frequently that it cannot be dismissed as a gra- pipes? Unfortunately, this question cannot be answered as nei-
phical abberation. In the author’s opinion the external conicity ther iconographic nor textual sources provide any relevant in-
represented in the many Etruscan depictions is closely con- formation.
nected with the bell-extensions shown in almost all Etruscan
depictions of the double pipes. The presence of the bell-ex-
tension seems to be a feature of the Etruscan double pipes. It Conclusions
is possible that the artists intended to represent a commonly-
known organological element and that the depicted conicity of The organological analysis based upon music iconogra-
the instrument was just a side-effect of the artist’s representa- phical sources reveals some differences as well as similitarities
tional style. Nevertheless, until more Etruscan archaeological between the Etruscan and Greek double pipes. The main cha-
remains of double pipes are excavated34, the bore type cannot racteristics distinguishing the Etruscan type is (1) the presence
be unambiguously defined. of a wide brown-coloured ring at the proximal end of the main
tubes and (2) a bell as an inherent part of the instrument. In
turn, the characteristics presented only in the Greek aulos are
The Mechanism (1) the extension separated from the other parts by narrow
rings, (2) an unequal length of the pipes in one instrument,
All extant Etruscan and Greek depictions from the time and (3) an indication of the use of mechanical devices in form
period under discussion display a simple variant of the double of metal rings.
pipes, although it is known that instruments with mechanical Apart from the similarities resulting from the general cha-
devices also existed. The Greek theoretical sources suggest that racteristics of double-tube reed aerophones, there is a surpri-
the first elaborate aulos provided with mechanical devices to sing similarity in construction represented in Etruscan and
operate the fingerholes – the so-called rotary rings – was in- Greek works of arts – the calyx-shaped bulb. This could indi-
vented by Pronomus of Thebes in the middle of the 5th century cate an interaction between these two cultures, but at the pre-
BC35. There is only one Greek painting, the wooden votive sent time it is impossible to state which direction any possible
plaque from Pitsa (550-525 BC) (Fig. 15), in which the pre- influence travelled.
sence of rings is indicated. It has been supposed that the dark Attempts to resolve the question of mutual influences af-
rings painted on the light-coloured pipes illustrate rotary metal fecting both Etruscans and Greeks, is complicated because of
rings placed on the bone tubes36. If this interpretation is cor- the unknown origin of the Etruscans. Therefore, the question
rect, this painting would reveal that the rotary rings were used remains unanswered as to whether the Etruscan double pipes

83
developed independently or with Greek influence38. From the rence to the iconographic sources. Similarly, the two charac-
evidence of the iconography it can be suggested that the dou- teristics of fundamental importance for the Etruscan double
ble pipes shown in the painting of the Tomba dei Leopardi (Fig. pipes type, their reed type (double or single) and their bore
1, 3) could represent an Etruscan double-tube areophone type type (cylindrical or conical), cannot be unambiguously deter-
consisting of (1) an oval upper bulb, (2) a calyx-shaped lower mined. Therefore, the true nature of the Etruscan double pipes
bulb, (3) a wide brown-coloured ring at the beginning of the still remains to be revealed.
main tube, (4) a cylindrical main tube, and (5) a bell-shaped
extension. Instruments of such apparent construction are pre-
sented several times in Etruscan depictions39 but do not ap- Acknowledgements
pear in Greek iconography. Nevertheless, other variants
present in the Etruscan iconographic record cannot be di- I am very grateful for the valuable support from Arnd
smissed. However, the question must be asked whether these Adje Both, Emiliano Li Castro, Stefan Hagel, Peter Holmes
variants are a result of inaccurate depiction or real variants of and Maurizio Martinelli in the course of preparing this ar-
the double pipes and this cannot be answered only by refe- ticle.

NOTES
11
1
OLSEN 1990, p. 171. However, according to Stefan Hagel’s interpretation of the Ps.-
2
FLEISCHHAUER 2001, p. 409; OLSEN 1990, p. 182; BEHN 1954, p. 130. Aristoteles De Audibilibus, the use of single reeds in the Greek aulos is
3
The term “double-tube reed aerophone” is a modified version of also possible (Stefan Hagel, Reeds: paper held in the Seminar on Ancient
the term “double-tubed aerophone” used by Dale A. Olsen (OLSEN Greek Music: Ps.-Aristoteles “De Audiendis” and Other Relevant Texts, 5.-
1990, pp. 178-179). 12. July 2009, Ionian University Department of Music, Corfu).
12
4
The earliest representations of the double pipes are from the ancient OLSEN 1990, p. 185.
13
Near East (a relief in a cup from Adab dated to 2800/2700 BC, Univer- OLSEN 1990, p. 185.
14
sity of Chicago, Oriental Institute Museum, see ORTHMANN 1985, Fig. OLSEN 1990, p. 185.
15
76c) and from the Cycladic culture (a Cycladic idol from Keros dated to BECKER 1966, p. 58.
16
the end of the 3rd millennium BC, National Archaeological Museum of WEST 1992, p. 84; MONTAGU 1988, p. 47.
17
Athens, inv. no. 3910, see VAN SCHAIK 1998, p. 78 Fig. 16). The characteristic calyx-shape of the lower bulbs appears also on the
5
It is possible that reed types varied in different cultures or that the main wall of the Tomba delle Leonesse in Tarquinia (Steingräber 1985, Pl. 97).
18
two types of reeds were used simultaneously. The issue of reeds will be See e.g. JOPPIG 1984, p. 18 Fig. 3.
19
further discussed in the next paragraph. The number of bulbs per tube is relatively difficult to determine
6
BAINES 1962, p. 192. based only upon the iconographic examples. A few Greek vase paintings
7
The terminological problems are discussed by Bélis (2001, p. 178), even indicate the use of three short elements at the proximal end of the
West (1994, pp. 1-2), Olsen (1990, p. 179); Montagu (1988, p. 47), tubes. However, the depictions are frequently too sketchy to distinguish
and Behn (1954, p. 96), among others. the upper bulb from the stem of a reed as well as the lower bulb next to
8
E.g. the Armenian duduk, the African algaita, or the Turkish zurna. the main tube from an extension (see next paragraph). It is also notica-
9
E.g. the African zummara and arghul, or the Sardinian launeddas. ble, that two bulbs per tube are hitherto not confirmed by Greek ar-
10
Other Greek depictions with visible reeds can be found e.g. in chaeological finds. Stelios Psaroudākes suggests, that the upper bulb
Joppig (1984, p. 18 Fig. 3), Paquette (1984, Figs. A30, A41, A48, A49), “near the mouth is simply the combined curve of the stem of the reed
and Wegner (1970, p. 65 Fig. 37, p. 111 Fig. 70). and the cup” (PSAROUDĀKES 2008, p. 200).

84
20 28
Etruria imported Greek Attic ceramics from ca. 700 to 400 BC; BÉLIS 2001, pp. 178, 180; JANNOT 1974.
29
see also OLSEN 1990, p. 190; LAWERGREN 1985, p. 32. Other examples with clearly visible bells can be find in PAQUETTE
21
E.g. PSAROUDĀKES 2008. (1984, Figs. A24, A30), WEGNER (1970, p. 33 Fig. 10, p. 39 Fig. 16, p.
22
The extensions as separate parts of the instrument, are present e.g. 65 Fig. 36, p. 71 Fig. 41).
30
in the Copenhagen aulos (PSAROUDĀKES 2002, p. 364 Pl. 24) and Pydna MONTAGU 1988, p. 48.
31
aulos (PSAROUDĀKES 2008). PSAROUDĀKES 2008, p. 198; BÉLIS 2001, pp. 178, 180.
23 32
The brown ring is visible also in the other paintings in Tarquinia See also the examples listed in n. 23. Further paintings with the
on: the main wall of the Tomba Cardarelli (510 BC) (MARTINELLI 2007, same type of double pipes are found on the main wall of the Tomba dei
p. 25; STEINGRÄBER 1985, Pl. 54); the left wall in the Tomba dei Leopardi Giocolieri in Tarquinia (510 BC) (MARTINELLI 2007, p. 77; STEINGRÄ-
(MARTINELLI 2007, p. 42; STEINGRÄBER 1985, Pl. 108); the main wall BER 1985, Pl. 86) and on the main wall of the Tomba delle Leonesse.
of the Tomba Querciola I (end of the 5th century BC) (STEINGRÄBER 33
See also the paintings in Tarquinia on the right wall of the Tomba
1985, Pl. 139). del Letto funebre (ca. 460 BC) (STEINGRÄBER 1985, Pl. 112) and the
24
FLEISCHHAUER 1995, p. 192. main wall of the Tomba della Pulcella (end of the 5th century BC) (MAR-
25
See the bronze rings at the joints between the separate parts of the TINELLI 2007, p. 194; STEINGRÄBER 1985, Pl. 196).
34
pipe in the Stelios Psaroudākes’ reconstruction of the Argithea aulos Up to the present time, only one set of the cylindrical double pipes
(PSAROUDĀKES 2002, p. 348, Pl. 11). have been discovered, these coming from an Etruscan shipwreck found
26
PSAROUDĀKES 2008, pp. 201-202. There are depictions either sho- in the Campese Bay, between 7th and 6th century BC (MARTINELLI 2007,
wing the instrument not in use (PAQUETTE 1984, Fig. A30), or being pp. 29-32).
35
played by the musicians presented en face (PAQUETTE 1984, Fig. A10; re- Athenaeus Deipnosofistae 631e, see BARKER 1984, p. 291.
36
production also in PSAROUDĀKES 2008, p. 213, Fig. 21), or facing to the BÉLIS 2001, p. 181.
37
right, while the right pipe is drawn shorter (Fig. 14 and PAQUETTE 1984, BÉLIS 2001, pp. 180-181.
38
Figs. A3, A4, A6, A8, A23, A24, A37, A52, A54). BECKER 1966, p. 130.
27 39
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86
Fig. 1 Main wall of the Tomba dei Leopardi in Tarquinia, 480-470 BC, detail (after
Steingräber 1985, Pl. 106).

Fig. 2 Attic bell crater of the Polion painter, ca. 420 BC,
Metropolitan Museum of Art in New York, inv. no.
25. 78. 66, detail (after Wegner 1970, p. 65 Fig. 37).

Fig. 3 Scheme of the pipe from the Tomba dei Leopardi.

Fig. 4 Scheme of the pipe from the Attic bell crater of the Polion painter.

87
Fig. 5 Two Egyptian double reeds, Ptolemaic times (305-30
BC), Brussels Conservatoire Museum (after Baines
1962, p. 193 Fig. 41).

Fig. 6 Left wall of the Tomba delle Leonesse in Tarquinia, ca. 520-510
BC, detail (after Steingräber 1985, Pl. 102).

88
Fig. 7 Main wall of the Tomba Francesca Giustiniani in Tarquinia, 450 BC, detail
(after Steingräber 1985, Pl. 70).

Fig. 8 Tomba Francesca Giustiniani – drawing by Heinz Becker (after Becker 1966, p. 59 Fig. 8).

89
Fig. 10 Main wall of the Tomba dell Barone in
Tarquinia, 510-500 BC, detail (after
Steingräber 1985, Pl. 29).

Fig. 11 Right wall of the Tomba delle Bighe in


Tarquinia, ca. 490 BC, detail (after
Fig. 9 Left wall of the Tomba del Gallo in Tarquinia, 400 BC, detail (after Steingräber 1985, Pl. 76). Steingräber 1985, Pl. 38).

90
Fig. 12 Right wall of the Tomba del Triclinio, 470
BC, detail (after Steingräber 1985, Pl. 169)

Fig. 13 Main wall of the Tomba della Caccia e


Pesca, 510 BC, detail (after Steingräber
1985, Pl. 46).

91
Fig. 14 Attic cup of the Epictetus painter, Vulci, ca. 510 BC, London, Bri-
tish Museum, inv. no. E 38 (ARV2 72,16), detail in interior (after
Buchner 1956, Fig. 76).

Fig. 15 Wooden votive plaque, Pitsa (in the nearby of Corinth),


550-525 BC, The National Archaeological Museum in
Athens, inv. no. 16464, detail (drawing by Arnd Adje Both).

92
L’aulòs etrusco di Chianciano:
indagini attraverso la comparazione archeologica ed iconografica

MAURIZIO MARTINELLI - ROBERTO MELINI

Caratteristiche generali e fonti letterarie sull’aulòs etrusco quindi parte della famiglia delle zampogne; attualmente zam-
pogne doppie sono in uso nella musica popolare in India, men-
Nell’Etruria arcaica e classica uno degli strumenti a fiato tre a canna singola e svasata sono noti la zurla ed il sopile slavi,
più comuni fu il cosiddetto “doppio flauto” o aulòs, strumento il surnaj russo, il tarogato ungherese, la zurna turca; in Asia sono
che tuttavia compare in rappresentazioni figurative etrusche ancora in uso la sona cinese e la shanai indiana, mentre in Ni-
già dalla metà del VII sec. a.C., il cui suono sembra aver ac- geria è nota l’alghaita. Tra gli strumenti ad ancia battente sem-
compagnato sovente la vita dei privati e della comunità1. plice sono molto diffusi gli esemplari policalami, tra i quali in
Nonostante la larga diffusione del termine “flauto” per in- Europa si ricordano il diple surle ed il diplice slavi, assieme alle
dicarne la presenza nell’iconografia antica, l’aulòs etrusco launeddas sarde; nel resto del bacino del Mediterraneo vanno ri-
- come l’aulòs greco - pur in assenza di ritrovamenti docu- cordati anche l’arghul egiziano, la zummara tunisina ed altri
mentali stringenti fu senz’altro uno strumento ad ancia, pro- strumenti simili della Palestina.
babilmente doppia2, come ad ancia erano le tibiae di età Riguardo l’aulòs greco, più ampiamente studiato7, sap-
romana (conserverebbe ancora l’ancia originale la coppia in piamo che lo strumento ellenico era composto “da un tubo ci-
osso rivestito di bronzo della Collezione Gorga3 ed un ele- lindrico o conico (bòmbyx) [...]; nel tubo sono inseriti talvolta
mento di uno strumento proveniente da Pompei, conservato elementi di raccordo cilindrici per l’allungamento del tubo
nei depositi del Museo Archeologico Nazionale di Napoli4). stesso e, attraverso una strozzatura (hyphòlmion), altri elementi
Riguardo il nome etrusco dello strumento, si ritiene che il ter- di raccordo a forma ovoidale allungata (hòlmoi), probabil-
mine latino subulones col quale si designavano in origine i suo- mente con la stessa funzione dei precedenti. Su di essi si inne-
natori etruschi di aulòs si leghi al termine etrusco suplu5. sta in qualche strumento il bocchino e nella strozzatura di
Essendo l’aulòs un aerofono ad ancia, il suo suono non do- collegamento tra questi e l’hòlmos (zeugos) si inserisce l’ancia
veva avvicinarsi a quello del flauto dolce o del flauto traverso battente o doppia; in altri casi il bocchino manca o l’ancia sco-
odierni, quanto piuttosto a quello di un piffero tradizionale (cia- perta viene inserita direttamente nella strozzatura dell’hòlmos.
ramella) di accompagnamento alla zampogna a sacco6, o dei [...] L’imboccatura è resa più stabile in alcune rappresentazioni
pifferi ancora in uso nel Mediterraneo orientale, o di simili stru- dalla phorbeìa, una specie di bavaglio di pelle con fori a livello
menti in uso in Russia ed in Mongolia; tra gli strumenti musi- delle labbra per l’introduzione dell’imboccatura degli stru-
cali attuali quelli più vicini, per caratteristiche organologiche e menti che veniva legato dietro la nuca”8.
per “colore” sono senz’altro il clarinetto (ad ancia semplice) e In base all’abbondante iconografia etrusca, specie quella ri-
l’oboe (ad ancia doppia). Tecnicamente l’aulòs etrusco farebbe salente tra la fine del VI e la fine del V sec. a.C., l’aulòs usato

93
in Etruria presenta molte affinità con quello greco, ed i detta- Sulla diffusione dell’uso dell’aulòs in Etruria come stru-
gli costruttivi fedelmente riportati nella megalografia delle pit- mento di ritmica e d’intrattenimento, Aristotele (frammento
ture funebri tarquiniesi, orvietane e chiusine permettono di 247, da Polluce 4, 56) ricorda che gli Etruschi “non solo fanno
confermare anche in Etruria la segmentazione dello strumento il pugilato a suon di aulòs, ma anche fustigano e cucinano”.
in condotto, raccordo ovoidale e bocchino/ancia. Se in Etru- Tale affermazione è ripresa, oltre che da Polluce, anche da Plu-
ria la disposizione dei fori nei due condotti - solitamente tre tarco, che (De cohibenda ira, 460, C) ricorda come “Aristotele
per la canna sinistra e quattro per la destra - sembra eloquen- racconta che ai suoi tempi nella Tirrenia i servi si fustigavano
temente uguale - per quantità e di conseguenza anche per la a suon di aulòs”, e da Ateneo, che riporta come secondo Al-
tessitura - a quella degli strumenti arcaici e classici greci e la- cimo Siculo (frammento 5, in Ateneo 12) “i Tirreni [...] a forza
tini9, l’aulòs etrusco appare invece piuttosto diverso dalla tibia di lusso, a suon di aulòs impastano il pane, e fanno il pugilato,
romana del I sec. a.C.-I sec. d.C. - attestata non solo icono- e fustigano”. Ribadisce Ateneo (nei Deipnosophistai 4, 157 A):
graficamente ma anche attraverso numerosi reperti -, che pur “Eratostene poi nel libro primo degli «Olimpionici» dice che
essendo anch’essa uno strumento ad ancia doppia e quasi sem- i Tirreni fanno il pugilato a suon di aulòs”. Eliano (Historia
pre a due canne, uguali o diverse (tibiae pares, impares), appare animalium 12, 46) ricorda come anche nelle battute di caccia
in epoca tardorepubblicana più lunga, dotata di un numero ai cinghiali ed ai cervi i battitori etruschi ricorressero all’aulòs:
di fori maggiore - sino a 15 -, spesso rivestita da una ghiera “c’è poi un uomo abile auleta, che cerca più possibile di far
mobile in metalli più o meno preziosi - bronzo, argento - e scorrere la melodia, e tutto ciò che vi è di ben armonico: quello
con un sistema di chiusure anche a “chiavi” assente nell’Etru- che vi è di più dolce nella musica di aulòs, questo suona”. Così
ria arcaica e classica. Come è stato giustamente notato, l’ab- le bestie “vengono trascinate come se le istigasse qualche in-
bondanza di fori nella tibia comporta una musica diversa per canto, e sotto il fascino della melodia vengono e cadono nelle
estensione e per possibilità melodiche, riuscendo a coprire sino reti, vittime della musica”12.
oltre un’ottava e mezzo con strumenti la cui lunghezza, da un L’aulòs era presente anche durante le cerimonie sacre, dove
minimo di 15 cm circa, arrivava anche a superare il metro; era aveva l’importante funzione, nei riti etruschi, di creare un sot-
dunque possibile eseguire brani - o accompagnare melica - con tofondo a coprire ogni eventuale intervento sonoro estraneo
un andamento melodico marcatamente più ampio e libero, di- che disturbasse il rito stesso profanandolo; per la presenza di
versamente da quanto possibile con strumenti più arcaici, dai frasi allitterate e ripetute in alcuni carmi religiosi - ad esempio
pochi fori e dalle timide capacità espressive quanto a tessitura nella colonna 7, 1-6 del Liber Linteus di Zagabria13 - è possi-
del brano10. bile che nei riti sacri, sin da epoche più antiche del Liber, e
Simile a quella dell’aulòs greco ed etrusco era invece la lo- come nella più recente melica aulodica di uso laico, l’aulòs cre-
gica di impiego delle due canne della tibia romana, specie asse, più che un sottofondo, un vero e proprio “bordone” o
quando di diversa misura e foratura nelle tibiae impares, come “raddoppiamento” delle espressioni ritualizzate, rafforzando
documenta un passo molto tecnico di Varrone (De re rustica, l’andamento melico e metrico di litanie religiose proteggen-
1, 2, 15) che definisce una canna incentiva e l’altra succentiva dole in questo modo da possibili - e sacrileghi - inquinamenti
seppur intente nello stesso brano, indicando quindi come una sonori esterni. La presenza dell’aulòs nei riti religiosi pubblici
fosse destinata a tenere delle note di bordone (incentiva, da in- (Scholia Bernensia Ad Vergilii Georgica 2, 193) come prescri-
cinere intonare), e l’altra ad eseguire la melodia (succentiva da zione inderogabile ormai tradizionale è attestata anche nella
succinere rispondere)11. Roma del 309 a.C., come riporta Livio (Ab Urbe Condita libri,

94
9, 30) nel raccontare una particolare protesta degli auleti pro- ginniche20; nella Tomba Golini I di Orvieto (metà-terzo quarto
fessionisti: “In quel medesimo anno si verificò un episodio di del IV sec. a.C.) c’è la conferma delle parole di Ateneo riguardo
cui non parlerei perché privo di importanza, se non fosse che la lavorazione del pane al suono dell’aulòs, mentre nella tomba
sembrò toccare la sfera religiosa. Gli auleti, indignati perché tarquiniese dei Leopardi (480-470 a.C.) al suono di questo
gli ultimi censori avevano loro vietato di celebrare il tradizio- strumento si muove il corteo di servi che portano gli oggetti
nale banchetto nel tempio di Giove (usanza tramandata fin dai per il komos, similmente a quanto succede nella Tomba della
tempi antichi), si recarono in massa a Tivoli, sicché a Roma Querciola I di Tarquinia.
non rimase nessuno in grado di accompagnare con la musica In alcuni casi l’aulòs sembra apparire in scene di valore re-
i riti sacrificali. Il senato guardò alla cosa come a un’irregola- ligioso dipinte a Tarquinia, probabilmente riferibili al culto
rità di natura religiosa, e inviò a Tivoli degli ambasciatori con privato, a partire dalla scena di libagione dinanzi ad una figura
il compito di fare tutto il possibile per ricondurre a Roma i femminile nella Tomba del Barone (510-500 a.C.), per prose-
suonatori”. Il passo peraltro nel suo sviluppo documenta come guire nel rito orgiastico della Tomba dei Pirrichisti (500 a.C.),
questi musicisti fossero professionisti attivi sia in cerimonie nella presenza vicino ad una statua di culto della Tomba delle
pubbliche che private: “I Tiburtini garantirono il loro interes- Bighe (490 a.C.), nella partecipazione al rito misterico della
samento: in un primo tempo convocarono gli auleti nella curia Tomba della Fustigazione (490 a.C.), sino al corteo della
e li invitarono a rientrare a Roma; ma poi, vedendo che non Tomba della Processione di Cibele, di età ellenistica.
riuscivano a convincerli, li ingannarono ricorrendo a un espe- Riguardo i particolari tecnici degli aulòi etruschi i dati ri-
diente del tutto appropriato alla natura di quelle persone. In cavabili dalle fonti letterarie sono scarsi: negli Scholia Bernen-
un giorno di festa i cittadini, chi in un modo chi in un altro, sia Ad Vergilii Georgica 2, 193, come commento al verso
invitarono gli auleti nelle loro case con il pretesto di rallegrare virgiliano “quando il grasso etrusco soffiò l’avorio presso l’ara”,
il banchetto con la musica, e li fecero bere - gli auleti sono so- troviamo: “soffiò, suonò. Poiché presso i Tusci da Tirreno fu in-
litamente molto amanti del vino - finché si addormentarono. ventato l’uso della sinfonia e della tibia, e per la prima volta alle
Così, immersi nel sonno com’erano, li misero su dei carri e li funzioni sacre; e quasi tutti sono tibicini. «Avorio» poi ha
riportarono a Roma. Gli auleti non si accorsero di nulla, se scritto per tibie, poiché si fanno di avorio e queste si usano ai
non quando la luce del giorno li sorprese ancora in preda ai sacrifici”.
fumi dell’ebbrezza, sui carri abbandonati nel Foro”. Plinio (in Naturalis Historia 16, 172), con la sua consueta
L’iconografia delle pitture funerarie etrusche, come si è precisione, ci informa che “ora [le tibie] dei sacrifici si fanno
detto, ci offre specialmente tra la fine del VI e la fine del V sec. di bosso, quelle per il divertimento però di loto, di ossa d’asino
a.C. una larga presenza di auleti intenti durante feste private e di argento”.
in performances nelle scene di danza, talora accompagnati dalla Probabilmente l’attività di suonatore di aulòs divenne pro-
lira14; le note dell’aulòs allietavano anche i banchetti aperti alle fessionale molto presto in Etruria e nel Lazio, se Plutarco
mogli15 come quelli limitati agli uomini, con eventuali etère16. (Numa, 17) inserisce addirittura al primo posto tra i più anti-
Anche il gioco del lancio di anelli o dischi verso il candelabro chi collegi di mestieri di Roma quello dei suonatori di tibia,
tenuto sulla testa da una danzatrice professionista prevedeva che sarebbe stato istituito - con gli altri sette primigeni - dal re
la presenza dell’auleta17 e pure i danzatori armati, spesso pre- Numa (717-673 a.C.): “Fra tutti gli altri suoi [di Numa] isti-
senti ai giochi funebri, si muovevano al suono dell’aulòs18. Altri tuti, il più ammirevole fu la distribuzione che egli fece del po-
musicisti compaiono presso pugili e lottatori19 e presso gare polo per arti e mestieri. […] Egli divise dunque il popolo

95
secondo le Arti in suonatori di tibia, orefici, falegnami, tin- di provenienza. Anche la tipologia dell’elemento, sebbene
tori, calzolai, cuoiai, fabbri in rame e vasai”. Non sono co- frammentario, sembra riferibile a moduli etruschi di età clas-
munque mancate opinioni molto diverse nella critica storica, sica ed ellenistica, concordando con la generica datazione pro-
che attribuiscono l’istituzione di questi collegi ad epoche più posta.
tarde, sino all’età repubblicana21. A rafforzare queste posizioni Si tratta di un elemento di condotto purtroppo privo di
vi sono i passi di Floro che, diversamente da Plutarco, farebbe entrambe le estremità originarie, ma dotato sulla faccia ante-
risalire i collegi a Servio Tullio (578-535 a.C.)22. D’altro canto riore di quattro fori - due conservati integralmente, due solo
erano di certo professionisti etruschi quei suonatori che ven- per metà - realizzato in osso. La faccia posteriore dello stru-
nero ingaggiati per la prima organizzazione dei ludi scaenici mento - priva di fori - reca ancora la rotondità naturale, seb-
nel 364-363 a.C., e che contribuirono alla nascita del teatro la- bene la superficie risulti regolarizzata con l’impiego di uno
tino, i quali secondo Livio (Ab Urbe Condita libri, 7, 2, 3) si strumento che ha lasciato piccole “sfaccettature” longitudinali;
esibivano con attori che “danzavano al suono della tibia ma la faccia anteriore è stata invece fortemente spianata per circa
senza cantare essi stessi e senza mimare una qualsiasi rappre- 1-2 millimetri - come ben si nota dalla sezione - con un si-
sentazione del canto” oppure “rappresentavano satire ricche di stema simile ad una grossolana piallatura. Restano infatti ben
musiche con canti regolati sul suono della tibia e movimenti visibili delle “tacche” ortogonali alla lunghezza dello stru-
armonizzati con essi”. I musicisti etruschi conoscevano dunque mento, la cui conservazione testimonia di una non perfetta le-
- come in Grecia - sia il nomos auletikòs (con lo strumento a vigatura finale della superficie.
solo) che il nomos aulodikòs (con lo strumento che accompa- Il frammento misura nella parte conservata 79 mm circa,
gnava il canto23). ed è largo anteriormente da un minimo di 13 ad un massimo
di 15 mm, mentre lo spessore per profondità va da un minimo
di 9 ad un massimo di 12 mm. La parte spianata della faccia an-
L’aulòs in osso da Chianciano: dati ed ipotesi di ricerca teriore è larga tra i 10 ed i 12 mm; il foro interno non è ovvia-
mente cilindrico ma svasato alle estremità e schiacciato come lo
I ritrovamenti archeologici di aulòi dall’Etruria sono estre- è l’osso nel senso della larghezza; la sua sezione ovale misura in
mamente scarsi, e purtroppo frammentari24; tra questi, un re- larghezza tra i 6 ed i 9 mm. I fori, piuttosto piccoli e precisi,
perto poco noto ma di elevato interesse è il frammento di hanno un diametro di circa 4,5 mm; da centro a centro del foro
condotto di un probabile aulòs dal territorio di Chianciano, si hanno distanze di 22 mm, 23 mm, 26 mm (figg. 1, 2).
proveniente dalla località Morelli, sede di un ampio insedia- Il materiale in cui l’aulòs di Chianciano venne realizzato,
mento abitativo25; sfortunatamente il reperto non è stato rin- l’osso, rimanda alla leggenda secondo la quale Minerva avrebbe
venuto in uno scavo stratigrafico, ma è giunto nelle collezioni creato il primo aulòs con le ossa di un cervo (Igino, Fabulae,
del Museo Civico Archeologico delle Acque di Chianciano 165) ed al citato passo di Plinio secondo il quale ai suoi tempi
Terme da una donazione della Collezione Simoneschi, ed è le tibiae “per il divertimento” - come si addice ad uno stru-
quindi privo di un contesto circostanziato di provenienza. Esso mento rinvenuto in un’area abitativa - erano fatte d’osso, come
tuttavia risale molto probabilmente attorno al IV sec. a.C., di loto e d’argento; ben più lontana appare la possibilità di col-
come il poco numeroso materiale di accompagnamento che vi legare questo ritrovamento con il citato riferimento virgiliano
era allegato nella donazione, con una datazione che peraltro connesso all’uso etrusco di tibiae d’avorio da usare durante i sa-
coincide con quella centrale dell’orizzonte cronologico del sito crifici.

96
Vista la sua importanza tra gli esigui ritrovamenti - tra i strumenti è determinato dalla scarsità e frammentarietà dei re-
quali quelli lignei ed in osso del relitto del Giglio-Campese perti materiali, unici documenti da ritenere fonti primarie pro-
sono fortemente indiziati di essere manufatti dell’equipaggio banti per una valutazione musicale. Inoltre, anche ove
greco orientale26 -, anche per il fatto di conservare il numero disponessimo di un più cospicuo corpus di aulòi etruschi, è ve-
massimo di fori - quattro - attestati sugli aulòi etruschi, lo stru- rosimile che molti esemplari già nell’antichità non si adeguas-
mento di Chianciano è stato inserito come elemento di rilievo sero a “standard” condivisi - ipoteticamente atti ad eseguire le
all’interno di una ricerca su questa classe di strumenti con- pur molteplici armoniai greche - viste le diverse sensibilità agli
dotta in due fasi, la prima delle quali è già stata pubblicata27, avvicinamenti di suoni nel mondo antico29 e, più semplice-
e che per la seconda fase - di implementazione e affinamento mente, considerata la frequente autocostruzione artigianale di
dei dati - è ancora in fase di completamento, ma della quale co- strumenti da diletto non professionali, svincolati dal riferi-
munque si danno qui alcuni dei risultati preliminari. mento a note “assolute” e, per le zampogne, con intervalli im-
Allo stato attuale infatti il progetto ha acquisito molteplici perfetti al variare della disposizione dei fori e dei difetti d’ancia.
dati disponibili sulla tipologia originaria degli aulòi etruschi Il ricorso alla megalografia, indotto dalla scarsità di reperti, è
rilevando le misure complessive e le caratteristiche organolo- peraltro stato assoggettato alle necessarie cautele vista la pre-
giche - in termini di elementi costruttivi, quantità e disposi- vedibile interpretazione figurativa da parte degli artigiani pit-
zione dei fori - degli aulòi presenti in una selezione della tori, considerandone la documentazione solo un possibile
migliore megalografia etrusca delle tombe dipinte - sufficien- parametro di riferimento tendenziale.
temente dettagliata -, accantonando la ceramografia ed i bas-
sorilievi a causa della scala ridotta delle immagini (e quindi del
conseguente ingrandimento del “delta” di accomodamento e L’aulòs etrusco nell’iconografia e nei manufatti
del margine d’errore). A tale serie di dati sono state sperimen-
talmente raffrontate le misurazioni sui reperti dal Giglio-Cam- Nella verifica delle caratteristiche degli aulòi etruschi pre-
pese. senti nell’iconografia delle tombe di epoca arcaico-classica, ap-
Su tale piattaforma di dati è in corso di verifica un’ipotesi pare sino da una prima ricognizione che le componenti
intesa all’individuazione di eventuali parametri organologici dell’aulòs sembrano concordare, in Etruria, con quelle dello
permanenti, come eventuali moduli proporzionali di misure, strumento greco: là dove esso non è raffigurato con una sem-
che permettano per induzione una ricostruzione ipotetica della plice linea nera, solitamente è possibile riconoscere nel dise-
classe di strumenti, e specialmente - sia in forma grafica che gno un solo hòlmos ovoide, occasionalmente dei raccordi
materiale - dell’aulòs di Chianciano. L’ipotesi di una possibile cilindrici con cerchiature colorate, ed un’ancia scoperta diret-
modularità proporzionale nella classe degli aulòi etruschi è tamente inserita nell’hòlmos (più difficile è l’identificazione di
stata formulata, riassumendo in questa sede solo in estrema un vero e proprio bocchino), così come è talora presente la
sintesi, anche in base alle conoscenze disponibili sulla musica phorbeìa. Anche uno dei due aulòi riprodotti nella Tomba dei
greca antica e sul suo legame con la geometria28 e con i rapporti Rilievi di Caere ha un’imboccatura di colore diverso del tubo,
matematici, indagati ed approfonditi dalla scuola pitagorica. a sottolineare la presenza dell’hòlmos30. E’ degno di nota, pur
A questo studio di ricostruzione “induttiva” e combinato- senza addentrarsi qui in una complessa valutazione dell’argo-
ria in base alla documentazione archeologica, per contro, non mento, che i condotti nella maggioranza dei casi sembrano di
sfugge che un grave limite alla verifica delle caratteristiche degli foggia cilindrica e con un terminale a padiglione, aspetto di-

97
scorde da buona parte dell’iconografia e dai manufatti greci, musicista). La collocazione dei fori anteriori e posteriori, quando
dove essi appaiono diffusamente sia cilindrici che conici e non visibile, è stata desunta dalla posizione reale o riferibile dei
spesso senza padiglione. Ciò, per il noto legame tecnico dei polpastrelli dell’auleta. Appare chiaro che tale fonte non può es-
condotti conici con le ance doppie, e dei condotti cilindrici sere ritenuta accuratamente esatta - come invece servirebbe per
con le ance singole, potrebbe evidenziare una tradizione orga- una certezza sulle sonorità emesse -, ma comunque, considerata
nologica diversa all’origine degli strumenti italici rispetto agli una relativa attenzione riscontrabile nella riproduzione delle ge-
ellenici, che meglio sarà valutata nello sviluppo del progetto stualità dei musicisti, la si può ritenere indicativa di una propor-
di studio. zione tendenziale nella collocazione dei fori, da sottoporre a
Dall’iconografia delle tombe si è inoltre ricavata una verifica attraverso il confronto coi dati dai pur esigui resti ar-
gamma di misure dell’aulòs etrusco ricostruite al vero, rica- cheologici di aulòi (fig. 3).
vando sia le misure complessive degli strumenti, sia quelle delle Tra le migliori pitture tarquiniesi, secondo il loro ordine
loro parti e della posizionatura dei fori, tramite la selezione di cronologico, sono state selezionate la Tombe delle Leonesse
alcune immagini di auleti tra quelle riprodotte dagli antichi (520 a.C. circa), dei Giocolieri (510 a.C.), il frontoncino della
pittori con la maggiore ricchezza di particolari, e rapportando Tomba della Caccia e della Pesca (510 a.C.), la Tomba Carda-
le proporzioni degli strumenti con quelle dei suonatori se- relli (510 a.C.), del Barone (510-500 a.C.), dei Baccanti (510-
condo la proporzione: 500 a.C.), delle Bighe (490 a.C. circa), dei Leopardi (480-470
altezza testa dipinta: altezza testa d’uomo reale = lunghezza stru- a.C.), del Triclinio (470 a.C. circa), Giustiniani (450 a.C.
mento dipinto: lunghezza strumento reale. circa), n. 5513 (metà del V sec. a.C.), dei Demoni Azzurri
Una indagine simile, che è stata condotta da Comotti sul- (fine V sec. a. C.), del Gallo33 (400 a.C. circa); a queste si ag-
l’iconografia vascolare ellenica31, ha riscontrato che in Grecia giungono la Tomba del Colle Casuccini di Chiusi (circa metà
gli strumenti hanno all’incirca cinque misure standard; “si va del V sec. a.C.) e la Tomba Golini I di Orvieto (metà-terzo
da una lunghezza di cm 20-30 a una di cm 40-50, di più o quarto del IV sec. a.C.).
meno cm 50, di più o meno cm 80, e di un metro e più che I dati ricavati sulle misure ricostruite degli strumenti e,
corrisponderebbero alle cinque tessiture della voce umana: so- quando possibile, sulla collocazione dei fori sono riassunti nella
prano, contralto, tenore, baritono e basso”. Lo stesso schema tab. 1 (figg. 4, 5).
proporzionale, recentemente testato da M. Carrese anche per Quali possibili integrazioni alle rilevazioni dimensionali del
i plettri32, ha dimostrato anche in questo caso la sua validità frammento di Chianciano e della selezione di iconografia pit-
grazie alla corrispondenza tra misure ricostruite dall’iconogra- torica etrusca, sono stati valutati anche i frammenti di con-
fia e misure di reperti. dotti di aulòi dal relitto navale della Baia di Campese, all’Isola
La presente analisi ricostruttiva in grandezza ipotizzabile “al del Giglio nell’Arcipelago Toscano. Questo recupero è frutto
vero” delle proporzioni dimensionali delle componenti degli aulòi delle ricerche dell’Università di Oxford e del World Ship Trust,
etruschi, ricavate dagli affreschi più dettagliati, ha segmentato gli in collaborazione con la Soprintendenza Archeologica per la
elementi degli strumenti distinguendo il condotto (bòmbyx), il Toscana, che nel 1982 avviarono le ricerche attorno al relitto
primo elemento ovoide di raccordo (hòlmos), ed il gruppo for- individuato ad una profondità di circa 50 metri34. All’interno
mato da bocchino e/o ancia (aggiungendo in modo standardiz- di questa imbarcazione naufragata probabilmente tra il 590 ed
zato l’equivalente di circa 2,5 centimetri al gruppo visibile nelle il 580 a. C., pur molto deperita nella struttura, vi erano in-
pitture, integrando così la parte di ancia contenuta nella bocca del fatti una moltitudine di oggetti d’uso e merci: il carico - che ri-

98
saliva tra gli ultimi anni del VII sec. a. C. e il primo venten- consegue che i suoni emessi dal complesso degli strumenti pre-
nio del VI - era costituito da ceramiche di pregio da Corinto, vedeva melodie in modo pentatonico del registro acuto e
Sparta, dall’Etruria e dalla Grecia orientale; le anfore proveni- medio”40. In altre parole, essi davano la possibilità di eseguire
vano principalmente dall’Etruria, e solo in parte dall’Isola di melodie di cinque note, in una tessitura non grave.
Samo e da un centro punico, cui si assommavano un gruppo Una dettagliata analisi dei frammenti - qui solo in estrema
di lingotti di rame e di piombo, ed unguenti profumati come sintesi, e per la quale si rimanda ad un più completo studio di
mercanzie. Gli elementi del carico e le loro proporzioni, as- futura pubblicazione - conferma il riferimento a due moduli
sieme alle tecniche di costruzione - dopo un’attribuzione ini- diversi in base a diametro e distanza tra fori, evidenziando tre
ziale e non ancora da tutti ricusata alla flotta etrusca35 - hanno reperti particolarmente ricchi di significato:
indotto a ritenere che la nave provenisse dalla Ionia, forse da - un frammento di condotto, di cui la lunghezza utile allo
Samo, e dopo aver fatto scalo ad un’officina di raffinazione del studio è di soli 100 mm circa, di cui si conserva una estre-
ferro al Giglio fosse diretta a Massalia36, anche se non man- mità e quattro fori, dal diametro ciascuno di circa 6 mm.
cano coloro che la ritengono proprietà di un Massaliota37. Il diametro esterno del condotto è di 12 mm, quello in-
Tra i materiali d’uso reperiti a bordo c’erano un elmo co- terno di circa 7,5. Tra l’estremità conservata ed il centro
rinzio, una trentina di punte di freccia, un corredo scrittorio, del primo foro ci sono 88,5 mm circa, tra l’estremità ed il
un calibro di precisione, ami, assieme a delle lucerne di tipo secondo 70 mm; le misure al terzo foro sono di 53 mm ed
greco; inoltre sono stati individuati diciotto reperti, tutti in al quarto di 34,4 mm;
legno di bosso tranne uno in osso38 - oggi in parte esposti - un frammento di condotto privo di entrambe le estremità,
presso l’Esposizione permanente “Memorie Sommerse” di con una lunghezza utile di soli 69 mm circa, con quattro
Porto S. Stefano - appartenenti a degli aulòi, dei quali solo uno fori parzialmente conservati. Il diametro esterno è di 11,5
è un condotto integro per l’intera lunghezza, ma senza fori. Le mm, quello interno di 7 mm, quello dei fori di 6,3 mm.
ipotesi sulla provenienza samia o massaliota dell’imbarcazione Grazie al confronto con la ripartizione dei fori di altri re-
e del suo equipaggio rendono estremamente dubbio che gli perti contenuta nel presente studio è stato possibile stabi-
strumenti fossero di produzione etrusca, tuttavia essi vanno lire in quale direzione fossero collocate le estremità
considerati come manufatti presenti in area etrusca seppur dalla superiore ed inferiore del frammento: tra il centro del
dubbia origine, e comunque - anche ove greci - in grado di in- primo foro, dall’alto, ed il centro del quarto, il più basso,
fluenzare gli strumenti locali sino da alta epoca. vi sono 64 mm circa; tra il secondo ed il quarto 40,8 mm,
Sul recupero dei reperti ed il loro restauro restano fonda- tra il terzo ed il quarto 20,3 mm;
mentali gli articoli di M. Bound39 e di M. Cristofani, dai quali - un frammento di condotto privo di estremità, sul quale si
si ricava che gli aulòi della nave dovevano avere il condotto in conservano tre fori su una faccia ed uno sul retro. La lun-
un solo pezzo, cilindrico a sezione circolare o ovale, ed essere ghezza utile è di circa 115 mm. Il diametro esterno è di
complessivamente riferibili a due sostanziali formati: “i primi, 16,8 mm circa, quello interno di 10,2 mm, quello dei fori
con calibro di mm 8 circa, hanno fori di mm 6 di diametro spazia tra i 9,3 ed i 7,5 mm. Tra il centro del primo foro an-
equidistanti circa 2 cm e dovevano appartenere a strumenti di teriore, dall’alto, ed il centro del terzo vi sono 72,5 mm;
20 cm di lunghezza; i secondi, con calibro di mm 12 circa, tra il centro del secondo ed il terzo 26 mm; tra il centro
presentano fori di mm 8, equidistanti circa 5 cm, compete- del terzo foro anteriore ed il centro dell’unico foro poste-
vano ad aulòi che potevano superare i 40 cm di lunghezza. Ne riore vi sono 52 mm circa.

99
Valutando i dati metrici dei tre resti di condotto elencati, estremità di oboi egizi41. Questi dettagli - come altri presenti
si coglie in modo immediato che i primi due pezzi hanno una in alcune pitture riproducenti dei musicisti all’opera - sem-
“diteggiatura” (cioè la collocazione dei fori per l’emissione di brano indicare una conoscenza almeno dilettantistica degli
suoni diversi con la modificazione della posizione delle dita) strumenti, della musica e dell’esecuzione da parte di alcuni pit-
molto stretta, ovvero tale che, poggiando i polpastrelli a chiu- tori.
dere tutti i fori, le dita di un uomo dalla mano medio-grande La diteggiatura da parte degli strumentisti deducibile dalle
si toccano quasi, specie nel primo frammento. Il diametro in- pitture prevedeva sul lato anteriore dello strumento l’uso di
terno del condotto di questi due pezzi è piuttosto esiguo il che tre o quattro dita, dando dunque una conferma fattiva che
lascia pensare che la sonorità dello strumento cui appartene- l’aulòs comportava tre o quattro fori anteriori: se varie volte le
vano fosse molto acuta. Al contrario, l’ultimo reperto ha un immagini sembrano riferire l’uso di quattro dita per ciascuno
“passo” fra i fori decisamente ampio, e colpisce il fatto che tra dei due elementi dell’aulòs - forse però a causa di limiti pitto-
il primo ed il secondo foro ci sia uno spazio quasi doppio che rici o piuttosto del ricorso a “cartoni” come modelli modulari
tra il secondo ed il terzo, per cui non è da escludere che tale per il disegno -, il dettagliato suonatore della parete destra della
condotto avesse in origine questi soli tre fori sulla faccia ante- Tomba dei Leopardi ci rivela con chiarezza come la sua mano
riore. destra coprisse quattro fori anteriori (e forse uno posteriore),
E’ inoltre facile intuire per quest’ultimo frammento - come mentre la sinistra agiva su tre soli fori anteriori (e forse ancora
forse per il secondo - quali fossero la parte superiore ed infe- uno posteriore) lasciando libero il mignolo sinistro che soste-
riore dello strumento: il foro posteriore infatti, per poter essere neva lo strumento. Tale fatto non coincide perfettamente con
chiuso dal pollice in opposizione, necessita di essere collocato l’uso greco, secondo il quale i fori “in età classica sono di so-
dopo un solo foro anteriore. Dunque nel reperto in questione lito quattro, collocati nella parte superiore verso la metà del
il primo foro è quello più vicino all’imboccatura, la quale in tubo o spostati di poco verso il padiglione, e uno laterale più
origine distava dal centro del foro oltre i 67 mm conservatisi vicino all’imboccatura, che era chiuso dal pollice”42. Più pro-
nel frammento. Di esso tuttavia, sulla base di questo solo babile è invece la coincidenza con l’uso posteriore romano di
gruppo di reperti, non è possibile ricostruire quale fosse con impiegare l’elemento destro per le note più gravi, e quello si-
precisione la distanza tra imboccatura e fori nello strumento nistro per le note più acute43.
integro, dato questo che consentirebbe di ricostruire le note Più in dettaglio, dall’analisi di 15 degli strumenti ripro-
prodotte dallo strumento. dotti nell’iconografia44, si rileva che tra gli elementi sinistri in
due casi la lunghezza totale ricostruita risulterebbe essere com-
presa tra i 300 ed i 350 mm (tombe della Caccia e della Pesca,
Costanti e variabili degli aulòi etruschi del Barone), in quattro casi tra i 350 ed i 410 mm (tombe Go-
lini I, del Triclinio strumento 1, del Colle Casuccini, dei Bac-
Sul piano più generale in varie pitture, e meglio che altrove canti), in cinque casi tra i 410 ed i 500 mm (tombe 5513, dei
nell’auleta della parete destra della Tomba dei Leopardi, si nota Demoni Azzurri, Giustiniani, del Triclinio strumento 2, dei
che il condotto degli aulòi etruschi era probabilmente unito Leopardi parete sinistra), ed in quattro casi tra i 500 ed i 620
all’hòlmos con una sigillatura di sostanza occludente, che nel- mm (tombe Cardarelli, delle Leonesse, del Gallo, dei Leopardi
l’iconografia viene resa con una fascia rossa; è forse il caso di parete destra). Quanto agli elementi destri, la lunghezza sa-
ricordare come sostanze resinose siano state individuate sulle rebbe stata in tre casi tra i 270 ed i 350 mm (tombe della Cac-

100
cia e della Pesca, del Barone, Golini I), in cinque casi tra i 350 ricostruiti dalle pitture delle tombe - distinti per elementi si-
ed i 410 mm (tombe del Triclinio strumento 1, del Colle Ca- nistri ed elementi destri dell’aulòs -, ed in particolare il con-
succini, 5513, Giustiniani, dei Baccanti), in cinque casi tra i fronto tra le distanze di collocazione dei fori, consentirebbe di
410 ed i 500 mm (tombe del Triclinio strumento 2, dei Leo- proporre un dato di notevole interesse, ovvero la possibile in-
pardi parete sinistra, dei Demoni Azzurri, delle Leonesse, Car- dividuazione tra i condotti raccolti nel relitto di due elementi
darelli), ed in due casi tra i 500 ed i i 620 mm (tombe del destri di aulòi (i primi due dei tre sopra più dettagliatamente
Gallo, dei Leopardi parete destra). citati), come di un elemento sinistro con foro posteriore (il
Le raffigurazioni pittoriche etrusche, in base alle misure ri- terzo), grazie al riconoscimento dell’orientamento originario
costruite, stabilirebbero dunque - visti i dati della ricordata ri- dei condotti.
cerca sugli aulòi greci - la presenza di rari strumenti soprano, di Lo stesso confronto metrico degli strumenti tratti dalle pit-
numerosi contralto e tenore, con un’assenza tuttavia di baritoni ture - inseriti in schemi grafici ripartiti per elementi sinistri e
e bassi (ovvero degli strumenti che secondo Polluce 1, 4, 81 ser- destri - evidenzia per gli elementi destri - esclusivamente in ri-
vivano in Grecia ad accompagnare i cori maschili45) (figg. 6, 7). ferimento alla collocazione dei fori - una interessante tendenza
Più in dettaglio, in relazione ai diversi elementi che for- di alcuni strumenti a collimare proporzionalmente (Tomba
mano l’aulòs, dalle misurazioni ricostruite dalle pitture si ri- delle Leonesse, parete sinistra della Tomba dei Leopardi, parete
cava, di media, che negli elementi sinistri di 300-350 mm il di fondo della Tomba del Triclinio), coinvolgendo peraltro
condotto rappresenta il 65,78% del totale dello strumento, anche i primi due frammenti elencati dal Giglio-Campese ed
mentre hòlmos e bocchino/ancia il 34,22%; in quelli di 350- il frammento in osso da Chianciano, molto simili anche per
410 mm il condotto è mediamente il 71,12%, mentre hòlmos misure reali: ciò corrobora da un lato l’identificazione dei re-
e bocchino/ancia il 28,84% (13,72% hòlmos, 12,79% boc- perti di provenienza archeologica come elementi destri, e dal-
chino/ancia); in quelli di 410-500 mm il condotto è il l’altro sembra consentire l’individuazione di uno schema
76,28%, il resto il 23,70% (hòlmos 17,37%, bocchino/ancia organologico evidenziabile per strumenti soprano e contralto.
7,22%); negli strumenti di 500-620 mm il condotto è solo il Tuttavia i diametri dei condotti, nelle pitture, appaiono più
70,61%, e gli altri elementi il 26,86% (di cui il 13,89% di consistenti di quanto siano quelli attestati negli strumenti reali
hòlmos, il 12,17% di bocchino/ancia). dalla simile foratura, e allo stesso modo la lunghezza degli stru-
Negli elementi destri di 270-350 mm di lunghezza totale, menti dipinti sembra solitamente esuberare quella di reperti
il condotto rappresenta il 70,33% del totale, contro il 29,67 archeologici dalla diteggiatura simile. Un esempio molto
degli altri elementi; negli strumenti di 350-410 mm, il con- chiaro è dato dal confronto tra il primo condotto sopra de-
dotto è il 73,98%, ed il resto il 23,30 (di cui hòlmos 15,16%, scritto dal Giglio-Campese e lo strumento destro della Tomba
bocchino/ancia 7,95%); in quelli di 410-500 mm, il condotto del Barone, molto simili per misure della foratura, ma le cui
è mediamente il 74,65%, ed il resto il 24,03% (di cui 13,44% estremità inferiori si differenziano per ben 39 mm di lun-
hòlmos, 5,86% bocchino/ancia); infine, tra gli strumenti di ghezza, maggiore nella tomba tarquiniese (fig. 8).
500-620 mm, il condotto scende mediamente al 63,54%, Diversamente, alcuni elementi destri sembrano divergere
mentre il resto sale al 32,12% (di cui 18,06% di hòlmos, da quelli sopra descritti individuando un diverso schema con-
15,82% di bocchino/ancia) (tabb. 2, 3). diviso, che prevede una tendenza a collocare il secondo ed il
Il confronto dei dati metrici di alcuni degli elementi di terzo foro più in alto che nel primo schema: tale convergenza
aulòi rinvenuti al Giglio-Campese con quelli degli strumenti coinvolge - partendo dallo strumento con la foratura più rav-

101
vicinata - l’aulòs del timpano della Tomba della Caccia e della dono a indicare una misura maggiore, con l’estremità inferiore
Pesca, e quelli della Tomba del Barone, della Tomba Golini I, ad almeno 65 mm dal centro del foro basso, se non a 75 mm
della Tomba Giustiniani, della Tomba 5513, della Tomba dei ed oltre.
Baccanti e della Tomba del Gallo, con strumenti soprano, con- Per l’estremità superiore del condotto purtroppo non si di-
tralto e tenore (fig. 9). spone di reperti archeologici che possano fornire indicazioni
Riguardo gli elementi sinistri - cui qui si accenna solo bre- orientative, mentre la documentazione pittorica presenta un
vemente in quanto non direttamente rilevanti nello studio del “delta” di variazione marcatamente ampio, per cui si può ipo-
frammento a quattro fori da Chianciano - dal confronto me- tizzare un’estremità superiore ad un minimo di 28 mm dal
trico emergono anche al loro interno delle linee di tendenza centro del foro superiore, ma varie ricostruzioni dai dipinti
sulle misure e proporzioni, come anche degli “schemi” di si- porterebbero tale misura, proporzionalmente, a 65 mm e più,
militudine proporzionale nella dislocazione dei fori affini a sino a oltre 100.
quelli degli elementi destri; uno di tali schemi, oltre che gli Nella valutazione ricostruttiva è d’aiuto l’individuazione
strumenti dipinti in alcune tombe (dei Giocolieri, delle Leo- della lunghezza utile ricavabile per la produzione di un con-
nesse, del Barone, parete destra della Tomba dei Leopardi), dotto in riferimento alle ossa utilizzate: nel caso dell’aulòs di
comprende anche il terzo frammento sopra descritto dal Gi- Chianciano queste sembrano corrispondere ad ossa lunghe di
glio-Campese (fig. 10). E’ da notare come, nel riparto tra so- un mammifero di taglia medio-piccola, probabilmente una pe-
prano, contralto e tenore, gli elementi sinistri tendano ad una cora. Utilizzando gli schemi grafici sugli scheletri di animali
maggiore lunghezza, e quindi alla propensione a produrre un del Corso di Laurea in Beni Culturali Archeologici dell’Uni-
suono più grave, rispetto agli elementi destri. versità di Palermo46, il confronto del frammento da Chian-
ciano con le ossa lunghe del genere ovis - omero, metacarpo,
tibia, femore - sembra orientare verso quest’ultimo osso, dal
La ricostruzione dell’aulòs di Chianciano quale, nella sua lunghezza, è possibile ricavare al massimo un
tratto quasi rettilineo di circa 17 cm. La sottigliezza del dia-
Lo strumento di Chianciano - riconoscibile per i quattro metro del frammento di condotto sembra addirittura indicare
fori come probabile elemento destro di un aulòs - come si è un osso di proporzioni inferiori (fig. 11). Le considerazioni ef-
detto trova riscontro nello schema di disposizione dei fori do- fettuate in un primo momento sulla lunghezza complessiva
cumentato nell’iconografia e nei primi due frammenti descritti del condotto chiancianese47, anche alla luce di questi nuovi
dal relitto del Giglio-Campese. In particolare il primo fram- dati, sembrano ancora valide, ipotizzando una misura di circa
mento gigliese - grazie anche ai confronti con l’iconografia - ri- 150-170 mm, ma alla luce delle più recenti indagini appare
vela di conservare integra l’estremità inferiore dello strumento, diverso il riparto delle integrazioni ipotizzate verso le due estre-
collocata a circa 34 mm dal centro del foro più basso; proiet- mità, quella inferiore più probabilmente di 40 mm circa dal
tando proporzionalmente questi rapporti metrici sul fram- centro del foro più basso, e quella superiore di 60 mm circa dal
mento di Chianciano, vista la maggiore ampiezza delle misure centro del foro più alto.
assolute in quest’ultimo della collocazione dei fori, nell’aulòs Un condotto di circa 170 mm, in base alle proporzioni tra
chiancianese l’estremità inferiore dello strumento andrebbe le parti di strumenti ricostruiti dalle pitture e la cui foratura ap-
ipotizzata a 44 mm dal centro del foro più basso. I dati rica- pare poco più stretta di quella del frammento di Chianciano
vabili invece dai confronti proporzionali con l’iconografia ten- (vedi tab. 4) rappresenta mediamente il 72,69% dello stru-

102
mento completo, che raggiungerebbe quindi i 234 mm circa, mento, per l’evidente limite minimo di misure al di sotto del
dei quali circa 64 complessivamente di hòlmos e quale non è possibile scendere per ciascuna delle componenti.
bocchino/ancia. Tuttavia, negli strumenti più piccoli (quelli Ricorrendo a queste proporzioni, l’aulòs di Chianciano
dipinti non sembrano scendere sotto i 280 mm) il riparto delle verrebbe ricostruito con una lunghezza totale di 250 mm, dei
proporzioni vede una maggiore rilevanza del gruppo hòlmos e quali 170 mm di condotto, 45 mm di hòlmos e 35 mm di
bocchino/ancia, che rappresentano il 32% circa dello stru- ancia48 (tab. 4, figg. 12, 13).

NOTE
1 di Caere (fine VI sec. a.C.), nella Tomba del Colle Casuccini presso
Questa relazione attinge ampie parti, aggiornate ed implementate
con nuovi e più accurati dati, da MARTINELLI 2000 e MARTINELLI 2007, Chiusi (secondo quarto V sec. a.C.) e nella Tomba di Montollo presso
pp. 22-39. Chiusi (480 a.C.).
2 15
Contra GEVAERT 1884, pp. 281-283. Tomba della Caccia e della Pesca (510 a.C.); Tomba degli Scudi
3 (terzo-ultimo quarto del IV sec. a.C.); Tomba 3098 (510 a.C.); Tomba
Si ringraziano Elisabeth Huber e M. Elisabetta Prunas dell’Istituto
Centrale per il Restauro, che hanno condotto lo studio ed il restauro 1999 (510 a.C.); Tomba del Triclinio (470 a.C.).
16
delle tibiae Gorga, per aver segnalato lo stato di consistenza dei reperti. Tomba del Colle Casuccini presso Chiusi, Tomba di Orfeo e Eu-
4 ridice presso Chiusi (480-470 a.C.); Tomba Golini I di Orvieto; Tomba
MELINI 2008, pp. 26-27.
5 della Querciola I di Tarquinia (fine V sec. a.C.); Tomba 4780 di Tar-
MELINI 2008 p. 18; CRISTOFANI 1999, p. 155.
6 quinia (500 a.C.).
Sulle caratteristiche di questi strumenti tradizionali italiani vedi
17
CINQUE 1977, p. 87. Tomba dei Giocolieri di Tarquinia (510 a.C.); Tomba della Scim-
7 mia di Chiusi (480 a.C.).
Sull’aulòs greco cfr. ad esempio COMOTTI 1991, p. 72.
8 18
COMOTTI 1988, p. 49. Sulla definizione delle parti dello strumento Nella Tomba di Poggio al Moro (secondo quarto del V sec. a.C.)
si veda anche GEVAERT 1884, pp. 285-286. e nella Tomba della Scimmia (480 a.C.) entrambe di Chiusi, nella
9 Tomba delle Bighe (490 a.C.), nella Tomba del Guerriero (secondo
MELINI 2008, p. 24.
10 quarto del IV sec. a.C.), nella Tomba del Letto funebre (460 a.C.), nella
MELINI 2008, pp. 24-25.
11 Tomba dei Pirrichisti (500 a.C.) e nella Tomba 3242 - tutte queste di
MELINI 2008, pp. 21-22.
12 Tarquinia - dove è lo stesso musicista a portare le armi.
MARTINELLI 2009, p. 132.
13 19
CRISTOFANI, 1999, s.v. “musica”; RONCALLI 1985, p. 52. Ad esempio nelle tombe tarquiniesi del Guerriero (secondo quarto
14 del IV sec. a.C.), delle Iscrizioni (520 a.C.), del Letto funebre (460 a.C.).
Come nella Tomba Cardarelli (510 a.C.), nella Tomba Francesca
20
Giustiniani (450 a.C.), nella Tomba del Gallo (dove a danzare c’è anche Nella Tomba di Poggio al Moro presso Chiusi (secondo quarto V
un Phersu, 400 a.C. circa), nella Tomba delle Leonesse (520 a.C.), nella sec. a.C.), nella Tomba del Colle Casuccini presso Chiusi (seconda metà
Tomba dei Leopardi (480-470 a.C.), nella Tomba del Triclinio (470 del V sec. a.C), e nella Tomba di Poggio Gaiella presso Chiusi (prima
a.C.), nella Tomba 5513 (metà V sec. a.C.), nella Tomba dei Baccanti metà del V sec. a.C.).
21
(510-500 a.C.), nella Tomba delle Bighe (490 a.C.), nella Tomba della Vedi ad esempio DIOSONO 2007, p. 26 nota 59.
22
Caccia e della Pesca (510 a.C.), nella Tomba del Citaredo (490-480 Della collocazione dei tibicines nella gerarchia delle Arti purtroppo
a.C.), nella Tomba dei Fiorellini (secondo quarto del V sec. a.C.), nella Plinio il Vecchio non ci dà lumi, indicando solo che i calderai erano al
Tomba delle Iscrizioni (520 a.C.), nella Tomba del Letto Funebre (460 terzo posto ed i vasai al settimo. Si tratta comunque, come è stato no-
a.C.), nella Tomba Maggi (secondo quarto del V sec. a.C.), nella Tomba tato, di attività molto antiche, “e tutte tra le prime ad essere esercitate al
del Morto (510 a.C.), nella Tomba della Nave (fine V sec. a.C.), nella di fuori della famiglia da operai lavoranti per conto di altri” (MONTI
Tomba della Querciola I (fine V sec. a.C.), nella Tomba 3242 (prima 1936, p. 10). All’epoca serviana risale effettivamente la creazione di tre
metà IV sec. a.C.), nella Tomba 4021 (secondo quarto V sec. a.C.), nella centurie, quelle dei tignarii (falegnami), degli aerarii (fabbri in bronzo)
Tomba 5591 (500 a.C.) - tutte di Tarquinia -; nella Tomba dell’Argilla e tubicines et cornicines (suonatori di tromba e di corno).

103
23
CINTI - LO CASTRO 2008, p. 34. Documento latino di musica che modello pittorico, dal momento che l’elemento sinistro a quattro fori
accompagna il canto è l’unicum di partitura musicale riferibile all’He- trova qualche affinità di passo con le immagini di elementi destri.
34
cyra di Terenzio del 165 a.C., noto dal medievale Codex Victorianus Lau- A riassumere le vicende del relitto, RENDINI - ZISA 2002. Si rin-
rentianus 38, 24 di Firenze, dove il rigo 821 del testo sembra grazia Paola Rendini per la gentilezza e la collaborazione ad una com-
accompagnato dall’indicazione delle note per il tibicen come musicato da pleta conoscenza del relitto di Giglio Campese.
35
Flaccus liberto di un certo Claudius. Vedi in MELINI 2008, pp. 19-20. MACINTOSH TURFA - STEINMAYER Jr. 2001; COLONNA 2006, p.
24
A ciò si aggiunge il frequente fraintendimento di alcuni reperti, sia 661.
36
nel senso di una erronea identificazione quali strumenti, sia nel man- CRISTOFANI 1995, pp. 27-38; CRISTOFANI 1996, pp. 21-48; M.
cato riconoscimento di parti di condotto o di altri elementi costitutivi. CRISTOFANI 1998; MARK 2005, pp. 40-48.
37
Del primo caso costituisce un esempio il cosiddetto “flauto di Pietra- BATS 1998.
38
lunga”, rinvenuto nel 1881, conservato nei magazzini del Museo Ar- CRISTOFANI 1995, p. 28; CRISTOFANI 1996, p. 38; BOUND 1991a,
cheologico Nazionale di Perugia (inv.695/1216/999) e ritenuto da alcuni p. 28.
39
“un flauto etrusco ricavato da una tibia umana”, che è in realtà un ma- BOUND 1991b, pp. 232-233. Vedi anche BOUND 1985a; b, p. 52;
nico di flabello ricomposto in epoca ottocentesca. E’ costituito da quat- c; BOUND 1986; BOUND 1990, p. 3; BOUND 1991a, p. 28.
40
tro segmenti tubulari di diametro decrescente, i primi tre modanati, e CRISTOFANI 1996, p. 38.
41
quello superiore, più sottile, liscio e con due fori longitudinali per il fis- MARTINELLI - GUIDOTTI 2005.
42
saggio delle piume. Lunghezza totale cm 34,6; diametro 3,7-2,2; dia- COMOTTI 1988, p. 49.
43
metro fori cm 0,8-0,9. Si ringrazia per queste note Marco Saioni, GEVAERT 1884, pp. 290-291.
44
responsabile per la Comunicazione e i Servizi Culturali della Soprin- Tombe di Tarquinia delle Leonesse, dei Giocolieri, della Caccia e
tendenza per i Beni Archeologici dell’Umbria. della Pesca, Cardarelli, del Barone, dei Baccanti, delle Bighe, dei Leo-
25
Si ringrazia Giulio Paolucci, direttore del Museo Civico Archeo- pardi, del Triclinio, Giustiniani, 5513, dei Demoni Azzurri, del Gallo;
logico delle Acque di Chianciano, per aver segnalato la presenza del re- Tomba Golini I di Orvieto; Tomba del Colle Casuccini di Chiusi.
45
perto ed aver facilitato lo studio di esso. Sullo strumento si vedano GEVAERT 1884, p. 286.
46
MARTINELLI 2007, pp. 32-34; PAOLUCCI 2009, p. 145. PETRUSO, in http://www.lettere.unipa.it/motore_web/doc_alle-
26
Nel settembre 1982 un gruppo di ricercatori dell’Università di gato2.php/9-riconoscimentoscheletro.pdf?id=3656&nw=1&9-
Oxford e del World Ship Trust, in collaborazione con la Soprintendenza riconoscimentoscheletro.pdf
47
Archeologica per la Toscana, avviarono le ricerche attorno al relitto della MARTINELLI 2007, pp. 33-34; qui peraltro, per un errore chiarito
Baia di Campese, all’Isola del Giglio nell’Arcipelago Toscano, già prece- solo dalla tavola ricostruttiva, non era chiaro quali fossero rispettivamente
dentemente individuato da immersionisti. La prima campagna di inda- le integrazioni proposte; il testo va infatti letto (p. 33): “potremmo rico-
gine archeologica fu impiegata per un lavoro di ricognizione e per il struire approssimativamente la lunghezza dell’elemento, da integro, ag-
prelievo di campioni, seguita dal recupero di abbondante materiale e di giungendo - verso quella che fu l’estremità inferiore - il valore della
un tratto del fasciame. Per la bibliografia, vedi note 34-40. distanza pari all’incirca a quella tra i fori, di circa 25 mm. Il fatto che
27
Vedi nota 1. questa misura coincida all’incirca con quanto probabilmente era possibile
28
RIGHINI 1976, p. 10. ricavare dall’osso nella sua parte più espansa prima di raggiungere l’ipo-
29
“Pur utilizzando sette sole note i greci avevano già intuito le pos- fisi naturale - eliminata dallo strumento per l’assenza di foratura interna
sibilità espressive fornite dalla «traslazione» del punto di partenza della - attesta come l’estremità inferiore del flauto fu probabilmente quella più
scala”; dalla pagina http://fisicaondemusica.unimore.it/Scala_pitago- espansa. Nella ricostruzione andrebbe inoltre aggiunta la misura della
rica.html del sito del Dipartimento di Fisica dell’Università di Modena parte di osso verso l’imboccatura, difficilmente valutabile se non in base
e Reggio Emilia. alla naturale conformazione e proporzione dell’osso, che non sembra co-
30
BUCHNER 1990, p. 51. munque più estesa di circa 50 mm”.
31 48
COMOTTI 1988, p. 49. L’allargamento del parterre di confronti dalle pitture ed una più
32
Si ringrazia Marilena Carrese per questa informazione preliminare fine parametrazione delle proporzioni modifica quindi quanto ipotiz-
relativa ai suoi studi in corso. zato in MARTINELLI 2007, p. 34, restituendo allo strumento delle di-
33
Dai confronti metrici con le altre raffigurazioni, in questo caso si mensioni più equilibrate tra le parti.
pone seriamente il problema di un possibile ribaltamento del cartone-

104
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106
Fig. 1 Il frammento di aulòs al Museo Civico Ar-
cheologico delle Acque di Chianciano Terme.

Fig. 2 Disegno del frammento


di aulòs da Chianciano.

107
Fig. 3 Esempio di ricalco, misurazione sull’im-
magine e raddrizzamento dell’iconografia
dalla parete destra della Tomba del Tricli-
nio di Tarquinia.

108
Fig. 4 Proporzionalità metriche per foratura degli aulòi destri di provenienza archeologica e dall’iconografia.

109
Fig. 5 Proporzionalità metriche per foratura degli aulòi sinistri di provenienza archeologica e dall’iconografia.

110
Fig. 6 Tavola sinottica per lunghezza degli elementi destri di doppi aulòi dipinti.

Fig. 7 Tavola sinottica per lunghezza degli elementi sinistri di doppi aulòi dipinti.

111
Fig. 8 Tavola sinottica degli aulòi destri con simile schema proporzionale di foratura (Schema I dx).

112
Fig. 9 Tavola sinottica degli aulòi destri con simile schema proporzionale di foratura (Schema II dx).

113
Fig. 10 Tavola sinottica degli aulòi sinistri con simile schema proporzionale di foratura (Schema I sn).

114
Fig. 11 Raffronto tra il frammento da Chianciano e le ossa lunghe di pecora.

115
Fig. 12 Disegno ricostruttivo dell’aulòs da Chianciano. Fig. 13 Fotoricostruzione dell’aulòs da Chianciano.

116
  

 
 
         
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Tab. 1 Tavola sinottica di misure * "( #$% $ ' %& & ) #
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costruite in base agli aulòi *2 "(   )$ ' #% &' '
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Tab. 2 Proporzioni e misure totali ricostruite di elementi sinistri di doppi aulòi effigiati in pitture.

118
         






  

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Tab. 3 Proporzioni e misure totali ricostruite di elementi destri di doppi aulòi effigiati in pitture.

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Tab. 4 Proporzioni e misure totali ricostruite degli elementi destri di doppi aulòi dipinti la cui foratura appare vicina a quella del frammento da
Chianciano Terme.

120
AULOS - “SUPLU”1 - TIBIA
Uno sguardo sulle ance del mondo antico

CRISTINA MAJNERO - ROBERTO STANCO

Cosa succede quando l’aria passa attraverso i vari tipi di mette in vibrazione la colonna d’aria che attraversa lo stru-
ance? Che lo strumento sia antico o moderno il principio fi- mento, generando cosi il suono.
sico rimane lo stesso ed in base agli elementi in nostro pos- Anche negli strumenti antichi ad ancia come gli Auloi greci,
sesso cerchiamo di capire le differenze e similitudini tra i tre il “Suplu” etrusco e le Tibiae romane la produzione del suono
strumenti a fiato più significativi delle principali civiltà anti- si basa sullo stesso principio fisico. Come possiamo leggere
che del mediterraneo. Cosa hanno in comune l’Aulos greco, il dalle fonti, vi erano regole ben precise per il taglio delle canne
“Suplu” etrusco e la Tibia romana? Sono tutti e tre strumenti e la lavorazione delle ance, ancora oggi dannazione degli stru-
doppi ma non è detto che la produzione del suono avvenga mentisti! Teofrasto (IV- III sec. a.C.) nella sua “Storia delle
nello stesso modo; la scelta è tra ance semplici o doppie. piante” scrive2:
L’ancia è una parte intercambiabile degli strumenti a fiato “Prima di Antigenida [famoso auleta tebano del IV a.C.
denominati “ad ancia” e con le sue vibrazioni permette la pro- che rivoluzionò il modo di suonare] in un tempo in cui si suo-
duzione del suono. Attraverso i reperti archeologici e le testi- nava senza fioriture l’epoca del taglio si situava a metà Set-
monianze delle fonti, possiamo affermare che il materiale di tembre perche la canna così tagliata diventa utilizzabile solo
costruzione delle ance è sempre lo stesso, la canna. In partico- dopo molti anni e richiede molte prove, l’apertura delle ance
lare nella zona del mediterraneo si usava e si usa quella deno- si contrae e questo va bene per una sonorità penetrante. Ma
minata Arundo Donax (fig. 1). quando adottarono un modo di suonare ornato cambiò anche
Le ance si dividono in semplici, formate da una sola la- il momento del taglio. Ai giorni nostri si fa a metà Giugno un
mella, e doppie, formate da due lamelle accoppiate. Tra gli po’ prima del solstizio o al solstizio, così la canna si può usare
strumenti che utilizzano l’ancia semplice ci sono il clarinetto, dal terzo anno e richiede poche brevi prove e le ance si pre-
il sassofono, antichi strumenti egiziani e le launeddas, stru- stano a delle ampie vibrazioni come è necessario per il suonare
mento popolare sardo risalente a circa 3.000 anni fa; tra le ornato [...] ed ecco il processo di fabbricazione. Una volta
“ance doppie” troviamo l’oboe, il fagotto, il duduk, gli Auloi messe le canne in fasci le si lascia passar l’inverno all’aria aperta
greci e molti strumenti popolari ancora in uso come la ciara- nel loro involucro; in primavera dopo averle pulite e grattate
mella italiana (figg. 2, 3). Il suono viene prodotto dalla pres- per sbarazzarle da questa guaina le si espone al sole, poi d’estate
sione dell’aria insufflata che fa battere ritmicamente l’ancia. si selezionano le sezioni tra i nodi e di nuovo si mettono all’aria
Nel caso di quella semplice, quindi singola, l’ancia batte con- aperta per un certo periodo. La sezione conserva il suo nodo
tro il suo supporto (bocchino) mentre se l’ancia è doppia, le superiore. La lunghezza di queste sezioni non è inferiore a due
due lamelle battono l’una contro l‘altra. Questo battimento palmi. Le sezioni che pare facciano le migliori ance doppie

121
sono quelle della parte centrale della canna; quelle della parte Il reperto di Pompei è formato da due lamelle di canna sim-
superiore forniscono delle ance molto morbide, quelle della metriche dello spessore di meno di mm. 1, con una bombatura
parte vicino alla radice delle ance molto rigide. Le ance dalla centrale, e sono più larghe nella parte che il suonatore tiene
stessa sezione vanno bene insieme, le altre no. L’ancia presa fra le labbra. La bombatura serve a creare uno spazio che lascia
dalla porzione vicino alla radice si mette a sinistra, quella presa passare l’aria che viene insufflata. Le dimensioni del manufatto
dal lato superiore, a destra. Una volta che la sezione è divisa in sono di circa mm. 61 di lunghezza per mm. 17 di larghezza
due si fa l’apertura di ogni ancia dalla parte della canna (non nella parte più ampia e di mm. 11 in quella più stretta, che
da quella del nodo); se le ance sono lavorate in un altro modo presenta alcune tracce regolari che sembrano di lavorazione o
non vanno bene per niente. Queste sono le modalità di fab- legatura per il possibile inserimento nel cannello. Queste mi-
bricazione.” (fig. 4). sure, comparate con quelle di varie ance doppie moderne, ri-
E’ probabile che la maggior parte degli strumenti citati sultano abbastanza vicine a quelle dell’ancia di ciaramella che,
fosse ad ancia doppia, anche se nella categoria delle Tibiae ro- però, ha un corpo tronco-conico e non cilindrico come quello
mane rientrano strumenti quali l’Avena o le Fistulae che pote- delle Tibiae. E’ curioso il fatto che l’unico strumento cilin-
vano essere ad ancia semplice o addirittura con l’imboccatura drico ad ancia doppia di cui gli autori sono a conoscenza sia il
a zeppa, come il flauto dolce. Quest’ipotesi è suffragata dal duduk armeno, anche se la sua ancia è sovradimensionata ri-
fatto che sia in alcuni strumenti medievali che in altri appar- spetto alle normali proporzioni degli altri strumenti ad ancia.
tenenti alla cultura popolare italiana e mediterranea vi sono Nell’ Aulos, nel “Suplu” e nella Tibia le ance erano inserite
strumenti doppi ad ancia semplice (benas sarda, zummarra in un cannello, generalmente di osso o avorio, che a sua volta
nordafricana, zampogne molisane, calabresi e cretesi) e con im- si inseriva nel corpo dello strumento. Fra gli esemplari ritrovati
boccatura a zeppa (fischiotto calabro e doppi flauti medievali). ce n’è uno nel Museo Archeologico Nazionale di Tarquinia
In ogni caso, abbiamo ormai la certezza e la possibilità di ve- (fig. 6) che presenta forti similitudini con altri ritrovamenti
dere una doppia ancia di Tibia di età imperiale, proveniente da presenti fra gli altri all’interno del Museo degli Strumenti Mu-
Pompei, trovata e riconosciuta da Cristina Majnero nei depo- sicali di Roma e del Museo Archeologico Castromediano di
siti del Museo Nazionale Archeologico di Napoli3 (fig. 5). Lecce (fig. 7).
L’ancia delle Tibiae era detta Lingua, o più spesso Lingula, Per concludere, possiamo affermare che la maggior parte
come testimonia Paolo Diacono: “Lingula per diminutionem delle ance degli strumenti presi in esame fosse doppia ma come
linguae dicta; alias a similitudine linguae exsertae, ut in calce is; abbiamo avuto modo di constatare, non è possibile escludere
alias insertae, id est intra dentes coercitae, ut in Tibiis4”. a priori l’uso di ance semplici.

NOTE
1
Il termine etrusco SUPLU indica il suonatore di questo tipo di zur Musikarchäologie VI (Orient-Archäologie 25) Radhen/Westf. 2010,
strumento e non necessariamente lo strumento stesso; lo abbiamo ugual- pp. 39-43.
4
mente utilizzato in questa occasione per indicare lo strumento quando “Si dice linguetta per diminuire il senso di lingua; a volte sono si-
è presente in contesti etruschi piuttosto che in contesti greci e romani. mili a lingue esterne, come nelle scarpe; a volte sono inserite, cioè man-
2
TEOFRASTO, ΠερD Φυτων ΙστορBα, libro 4, 11, 4-5 (Editions des tenute tra i denti, come nelle Tibiae”: PAOLO DIACONO, Excerpta ex
Bèlles Lettrés, Paris 1989; tr. fr. di S. Amigues, tr. it. di C. Majnero). Libris Pompeii Festi de Significatione verborum, in V. PÉCHÉ (a cura di),
3
C. MAJNERO, The Discovery of a Probable Lingula from a Roman Musiciens et Instruments à vent de type Tibiae dans le Théâtre à Rome, Paris
Tibia, in R. EICHMANN, E. HICKMANN, L.-C. KOCH (a cura di), Studien 1998, p. 116 (tr. it. di C. Majnero).

122
Fig. 2 Ance semplici: la prima a sinistra è inserita in un bocchino di
sassofono, la seconda e la terza sono di clarinetto e sax soprano
viste davanti e dietro, l’ultima è di launeddas ed è costruita con
un taglio sulla canna il cui corpo funge da bocchino.

Fig. 1 Arundo donax.

Fig. 3 Ance doppie; da sinistra: duduk armeno, fagotto, sanayi in-


diano, ciaramella, oboe e reita marocchina. Fig. 4 Metodo di costruzione di ancia doppia.

123
Fig. 5 Ancia doppia (lingula) da Pompei. Fig. 6 Cannello da Tarquinia.

Fig. 7 Cannelli da Lecce.

124
The Lazio Toscana U-Shaped cornua in the British Museum

PETER HOLMES

The British Museum contains a group of fragments of U- bell diameters of about 80mm. They are made up of two sep-
shaped horns, none of which are now playable. They are said arate pieces, a mouthpipe with a fixed mouthpiece and a bell
to be from Lazio Toscana, their having been purchased from section, the two pieces still being permanently joined. Al-
a dealer in 1911. The Latin name cornua is used in this paper though much of one of these instruments is missing, it is still
to refer to these because of their similarity with the Roman in- considered here to be ‘complete’ as, from an organological per-
strument of this name and their presumed role as pre-cursors spective, sufficient of it remains to enable a reconstruction to
to the Roman instrument. There is currently no knowledge of be made with reasonable confidence that it is a good repre-
what the Etruscans might have called these instruments. sentation of the original.
This paper was prepared following several examinations of One of these instruments has most of its windway surfaces
these instruments, along with physical studies of the Tarquinia intact although the seam has failed over much of its length. It
mouthpiece, the Castellani cornu (Villa Giulia), the Populonia is illustrated in Figure 1.
Horn, cornu support sleeves (Tarquinia), the Pian di Civita The second instrument has a section of its outer surface
lituus, the Caere lituus, the Cortona lituus fragments, the corroded away on one side but enough of this remains to allow
Karlsruhe lituus and the Nice “Gallic” Horn. The paper also one to be certain that it was of the same form as as the other
draws on work carried out on the Scandinavian bronze lurs ‘complete’ instrument. This instrument, which is illustrated
and the iron-age horns from the Irish Sea Province. in Figure 2, has been reconstructed but the largest part of what
The group of instruments in the British Museum is made is seen in this illustration is original.
up of: The other tube fragments are constructed in the same way
- Two ‘complete’ cornua which are in a very-damaged state, as the complete instruments and two of the tubes are of the
complete with mouthpieces and not playable. same length and and curvature as their corresponding sections
- One fragmentary instrument consisting of mouthpiece, in the ‘complete’ instruments. The third tube section, how-
mouthpipe and small fragment of bell yard. ever, is shorter than the other two fragments. These pieces are
- Three mouthpipe sections, one complete, two broken illustrated in Figure 3.
- Three separate mouthpieces. Three separate mouthpieces are included in the collection,
These instrument fragments were re-examined for the pur- along with three others which remain attached to tube sec-
pose of preparing this paper. tions: two to the ‘complete’ instruments and one to the frag-
The two ‘complete’ instruments are conical with an axial mentary portion. The three separate mouthpieces are
length of about 1.10m with tip diameters of 13-15mm and illustrated in Figures 3 and 11, along with the one attached to

125
the disarticulated mouthpipe and the others are illustrated in It is at this point where the sealing strip has survived and
figures 1 and 2. this can be seen to pass under the compression ring at this
point, as illustrated in Figure 8.
Although the sealing strip is missing over much of the
The Structure of the Instrument Tubes length of the tubing, there remains clear witness of its pres-
ence over the length of most of the tubes. Because of the cur-
The tubular sections of the instruments are manufactured rent condition of the instruments, it is not possible to say
from sheet bronze with their seam on the outer curve of the in- whether the sealing strip originally covered the entire length of
strument. Over this seam has been added a sealing strip which the instruments or whether it was in two parts, breaking, pre-
appears to have been attached with solder of some type. The sumably, under the compression ring. Figure 9 illustrates some
joining material has failed at numerous points along the tube of the evidence for the presence of the sealing strip.
and the sealing strip has peeled away and been lost in these At the point where the compression ring overlaps the joint
places where it is not trapped under the rings which hold the of the mouthpipe and bell section on the British Museum U-
sections together (Figure 8). The instrument’s overall length shaped cornua, numerous layers of tube build up to form a
of a little over a metre is made up of a mouthpipe and a bell multi-layered structure as illustrated in Figure 10.
section, the two being joined together on two of the fragments
by inserting the end of the mouthpipe into the end of the bell
section and securing this by means of a thick cast ring which The Mouthpieces
is forced over the joint to hold it intact - a compression ring –
and this is then soldered/brazed in position. The sheet from In all, six mouthpieces exist in this collection and, although
which the instruments are constructed varies between 1.0 and they all show a clear family relationship, no two are identical.
1.8mm in thickness and is generally lacking in uniformity over Figure 11 shows the three separate mouthpieces, along with
individual pieces. Figure 5 shows the edge of the tube’s sheet an axial cross-sectional view.
material. The mouthpieces appear to have been cast in bronze and
The seam on the mouthpipes (the tube to which the possess many of the features which are typical of a modern
mouthpiece is attached) are made by butting the ends of the brass or lip-reed musical instrument mouthpiece. Casting of
tube together, before adding the sealing strip. This construc- the mouthpieces probably involved lost wax processes that
tion is shown in Figure 4. were fairly standard for the time (there is no evidence of
The seams on the bell sections are made by lapping over joint/flash lines on any of the castings) but with the addition
the tube walls, before adding the sealing strip. This is illus- of a coring process to create the cups, throats and backbores
trated in Figure 5. (see Figure 12 for terminology). These crucial internal features
Figure 6: shows the two seams diagrammatically. are cast and show no signs of post-casting work other than in
At the place where the mouthpipe and bell are joined, the the area around the throat. At this point, there are signs of
point at which the mouthpipe is pushed into the bell can be working by drilling, as evidenced by chattering marks and also
seen, along with the cast compression ring which was forced of some circular abrasive working on one mouthpiece. While
over the two tubes and traces of some joining material, possi- the form of the mouthpieces themselves was probably mod-
bly a tin solder. This is illustrated in Figure 7. elled in wax, they are all quite round and their decorative ele-

126
ments all consist of concentric features around the mouth- compression ring – cast
piece’s axis - typical of a turned object. If the wax was turned sealing strip – wrought
at any stage, it must have been prior to casting as two of the bell section – wrought.
mouthpieces have cups which are at an angle to the axis of the Figure 16 shows these components in position, prior to as-
bore and this would make turning of the finished bronze cast- sembly.
ing difficult.
Figure 12 shows the terminology utilised in this paper to The Mouthpipe Assembly
describe the mouthpieces. Three of the existing mouthpieces are still permanently at-
Figure 13 shows the shallow cup of one of the mouth- tached to their mating tubing and it would appear from the
pieces. Their rim diameters range from 28 to 30.4mm and design of the mating parts that they would have been perma-
their cup diameters from 23.5 to 25mm with depths of 5.3 to nently fixed at the time of their manufacture. The three sepa-
8.4mm. The cups lead rather abruptly into throats with di- rate mouthpieces in the collection, although now unattached
ameters of 4.2 to 6.9mm. to instruments, were clearly not intended to be detachable as
The overall dimensions of the mouthpieces (in mm.) are the bores into which their mouthpipes fit are a maximum of
shown in Figure 14. 10mm or so deep and are conical, spherical or bell shaped, as
illustrated in Figure 17.
Fixing the Mouthpiece to the Mouthpipe One of the three mouthpieces was previously joined onto
The fragmentary horn has its mouthpiece mounted onto a mouthpipe and has been broken off from this, retaining the
the end of the tube, the tip diameter of the tube being reduced, broken fragments of tube inside the mouthpiece. While it can
so as to fit in the mouthpiece (Figure 15) but one of the two be seen that some joining medium had been used during as-
complete instruments has a sleeve towards their tip against sembly, the whole piece is so corroded as to make identifica-
which the mouthpiece butts. tion of its material impossible. Figure 18 illustrates this piece,
All the mouthpieces attached to instruments are corroded in along with a mouthpiece from Tarquinia which has a similarly
place or have now been fixed in position in order that the in- broken-off portion of tube remaining inside the mouthpiece.
strument can be displayed so it is not possible to say how seal- The other two mouthpieces show no signs of ever having
ing is effected at the mouthpiece/mouthpipe interface in these. been joined to a mouthpiece, i.e., they are new components.
Cups, throats and backbores of the mouthpieces are all simi-
lar although their diameters and lengths differ somewhat.
Manufacture and Assembly of the cornua Figure 19 shows a mouthpiece assembled onto the tube of the
fragmentary instrument.
The instruments are assembled from a variety of cast and
wrought components, these consisting of: The Manufacture and Assembly of Tubes
mouthpiece - cast The structural integrity of individual tubes seems to have
mouthpipe - wrought relied totally on their form, the mouthpipe tubing having been
mouthpiece limit sleeve - cast, only present on one of the butted together (Figures 4, 6) and the bell tubing lapped over
‘complete’ instruments (Figures 5, 6), the sealing strip seemingly being added only to

127
create an air-tight seal. It appears to have been affixed to the bronze plate, which was probably cast, (the blowing plate), is
tube with a white material, possibly a tin solder but this is so some 5mm in thickness and provides support for the player’s
corroded as to leave positive identification uncertain. lips (Figure 21). This plate smooths the edge of the plate for
The structural integrity of the overall instruments relied the player’s lips but does little more. There is no restriction on
on the fit of the mouthpipe into the bell section and, possibly, the tube diameter (a throat, see Figure 12) and, practically, this
the compression of the bell section over this by means of the feature performs much the same function as the turned-over
compression joint. It also appears that some additional mate- lips on the Tutankhamen instruments of some thousand or so
rial, possibly a tin solder, was added at this point, in order to years earlier.
create a more-rigid joint (Figures 7, 10). At the bell end, evidence remains of the earlier presence of
One of the complete instruments currently lacks a com- a garland or strip which was attached to the extremity of the
pression ring to hold the mouthpipe and bell section together. tubing, i.e., a decorative band around the bell end. The entire
This instrument has been heavily repaired in places in modern tubing is made up of sheet, some 1mm or so in thickness
times but the tube surface at the point corresponding to that which was wrapped around to form a seam on the inside of the
at which the compression ring is fitted on the other instru- instrument’s curvature. In the areas of tubing adjacent to both
ments shows no sign of there ever having been a break in the the inner and outer curvature, the tube wall is ridged, giving
tube there. However, the repairs to this instrument are exten- rise to its eye-shaped cross section. At the bell end of the in-
sive enough to prevent one detecting whether or not the en- strument, the major diameter of the tube, that’s in its plane of
tire instrument was made in one piece but it is a possibility curvature, is some 6.5mm larger than its minor diameter
that this is so, although the presence of other mouthpipes in while, at the tip end of the instrument, the difference between
these two diameters is some 3.0mm.
this collection appears to point to instruments having been
No evidence remains of what was used to seal the tube and
made in two parts.
any sealing strip that might have been used over the seam has
long since disappeared and this is now open over the entire
length of the instrument. However, at the bell end of the in-
Other Etruscan cornua
strument, the tube thickness adjacent to the seam measures
some 1.9mm and this may be due to the remnants of a seal-
Populonia
ing strip at this point. Heavy patination prevents any more
One, possibly-earlier form of the cornu exists, this having detailed analysis of the wall at this point. The tube at the bell
been found in the Tomba dei Carri in the San Cerbone necrop- end has sprung, leaving a gap in the seam of some 3mm.
olis, Populonia (Minto 1943, Tav.XI, No.2, pp.145-146). The At the mouthpiece end of the instrument, the tube is in-
instrument is dated to the second half of the seventh century serted into the mouthplate and, presumably, is attached in
BC by its find circumstances. It is illustrated in Figure 20. some way to this. No evidence can be seen of the way in which
This is a small arcuate, wrought bronze, highly-patinated the tube and blowing plate are joined but the bore of the tube
instrument, only 470mm long along its neutral axis. It has an appears to flow smoothly from the tube into the plate and only
eye-shaped cross-section throughout virtually all of its length, a tight radius can be seen externally where the tube and plate
the exception being the last few millimetres at its bell end. At meet (Figure 22).
the mouthpiece end of the instrument, an annular, eye-shaped At two points on the tube, evidence remains of a second

128
material which was wrapped around the tube itself, one of these that it might have been possible to insert a mandrel into the
points being at the instrument’s bell end. The remaining de- tube, against which to form the internal rivet head but this
posit on the tube here is now dark brown in appearance and would certainly not be a simple procedure.
looks somewhat like the corrosion product of iron. In places, Unlike the other Etruscan cornua, this one lacks a mouth-
where this material appears to have been but is now missing, piece as a discrete entity but contains the basic elements of a
small areas of gold/brown colouration are present on the tube. mouthpiece which are divided between the blowing plate and
These may be traces of material that was used to attach the gar- the tube section. The ‘cup’ of the mouthpiece, such as it is, is
land to the bell or traces of the garland itself. Without chemi- formed partially by the blowing plate and partially by the tube
cal analysis, it is difficult to say what this material might be. to which it is attached. As the tube at the tip of the instru-
About 60mm from the tip of the instrument, just to the ment has been opened out to run into the cup, the minimum
outside of the tube’s neutral axis, a small hole of about 1mm diameter of the tube – in effect the throat of the mouthpiece
diameter has been drilled through the tube wall and the out- lies some 60mm from the instrument tip. The diameter at this
side of this countersunk to yield an outer diameter of a little ‘constriction’ is 14.35/10.00mm (major/minor axes) compared
over 2mm. At a corresponding point on the other side of the with 21.20/10.31 at the blowing end of the instrument.
tube, there is evidence of a similar hole having been created This morphology suggests that, at the time when this in-
but, because of the presence of corrosion products, it cannot strument was made, the concept of the separate mouthpiece
be ascertained whether this passes right through the tube. had not yet been developed. Possibly earlier versions of the in-
Visible in the bore of the instrument, from the bell end, is strument’s tube had a smaller tip diameter and the tube ex-
what appears to be a rivet head, although no witness of this is pansion upstream of the smallest tube diameter was probably
visible on the external surface of the tube. This object appears
designed to yield a diameter at the mouthpiece end which was
as a green-coloured circular patch, beneath and around which,
large enough to allow the player to blow it comfortably.
is a section of corroded material, presumably the material that
the rivet held in place.
The Tarquinia Mouthpiece
At some time in the instrument’s life, its tubing seems to
have cracked on its outer curvature, the crack having propa- Another separate Etruscan mouthpiece which exists at Tar-
gated some 120º or so around the tube. This crack was re- quinia is remarkably similar in its external form to those in
paired in antiquity by wrapping a 10mm or so wide strip of the British Museum collection and, not surprisingly, this is
metal around the tube and covering the crack. The material in from the same region as the British Museum instruments – it
question has now corroded and has the same dark-brown ap- could well be from the same find. It is actually about 6mm
pearance as the material at the bell end. In a similar way to longer than the longest of the British Museum mouthpieces
that at the bell end, the areas where this repair strip was pres- but then, there is an 8mm variation in length between the
ent are now coloured gold/bronze. On the top centreline of of others in the sample. The dimensions are listed in Figure 14
the tube’s surface and in the centre of the repair strip, a circu- and these show it to fall comfortably within the parameters of
lar hole, of some 2.5mm diameter is present, this now being the group as a whole. Figure 23 shows the overall shape of the
infilled with green corrosion products. This has all the mouthpiece.
appearance of a rivet which was put in place to secure the At its downstream end, where it had been joined to a
repair band. The position of the repair along the tube is such mouthpipe, this mouthpiece still contains the remnant of a

129
tube which had been broken off inside it – exactly like that on The mouthpiece cup passes into a throat which is some
one of the separate British Museum mouthpieces. Figure 18 4.5mm larger diameter than the British Museum examples (see
shows the two mouthpieces side by side. Figure 14). However, this throat is not simple as on the Lazio
Toscana mouthpieces where the the hole passes directly into a
The Villa Giulia U-Shaped cornu tapered backbore as, on the Villa Giulia instrument there is a
conically-tapered portion between the cup and the backbore
The other surviving specimen of the U-shaped cornu, which
(see Figure 28) This form is reflected externally on the mouth-
was found at Castellani, is on display in the Villa Giulia Mu-
piece where the outside diameter at the mouthpiece end is
seum in Rome (Fleischauer 1960, p.501). It is some 1.36m
greater than that at the instrument end, again contrary to to
long (measured along its outer tube surface), is conical through- the form shown on the British Museum instruments where
out its length and has a 470mm long support bar. The bell end the taper is in the opposite direction.
face is cut off oblique to the instrument’s axis with the inside At the downstream end of the mouthpiece. The diameter
of its end face being angled into the centre of the instrument again increases, to butt up against the instrument tube and
and is some 103/106mm in diameter. When found, the in- there appears to be a portion of mouthpiece passing inside the
strument was very fragmentary and is now heavily restored. tube. However, the instrument is very heavily restored at this
Like the British Museum instruments this is similarly built point and the end of the tube is created from a veritable jig-
from a mixture of cast and wrought components but differs saw puzzle of small fragments attached to the restorer’s sup-
from the British Museum material in having a brace or support porting structural material. Nevertheless, the end of the
bar spanning between the bell and mouthpipe (Figure 24). mouthpiece does appear to be intact and does not appear to
The tube of the instrument is of wrought bronze and the have ever had a portion designed to receive the end of the in-
mouthpiece is cast. To the insides of the bends of the tubes are strument’s tube, as on the Lazio Toscana instruments.
attached two cast flanges which carry the hollow cast bronze
tubes into which a wooden rod has been inserted to form the The Tube Section
support bar. These flanges are rivetted onto the tube wall by
means of two rivets on each flange. Figures 25 and 26 show Overall, the instrument’s tube is very fragmentary, the
largest surviving intact sections being where the support bar
these two support tubes.
brackets meet the tube walls.
A number of other support bosses exist, these having been
At the bell end, a seam can be seen on the outside of the in-
found together (location unknown) and these show a variety
strument over some 250mm of its length, suggesting that this was
of designs, no two being identical.
formed from sheet with metal being wrapped over a mandrel from
the inside outwards – the same way as British Museum instru-
The Castellani Mouthpiece
ments. Either side of this seam is witness of the earlier presence of
Although the mouthpiece on the Castellani instrument is a 28mm-wide sealing strip which had been applied over the tube’s
superficially similar to the Lazio Toscana mouthpieces, it dif- seam and traces of a metallic joining medium are still present,
fers in several key respects. Internally, its cup diameter is is probably at the edges of the missing sealing strip. No traces remain
some 3-4mm larger than any of the British Museum mouth- of the actual strip but it was applied some 6mm offset from the
pieces and the cup depth is some 3.6 to 5.5mm greater with a seam, with one side overlapping some 20mm of tube and the
slightly-more conical form (see Figure 27). other only 8mm. This is shown on Figure 29.

130
Evidence of the seam is, however, only present at the bell have been cast, as several blow holes can be seen in its wall,
end of the instrument and no further traces of a seam could be and it was probably joined to the plate by brazing or soldering.
found elsewhere on the tube wall. At the bell end, the seam can Heavy corrosion prevents too close an examination of the ac-
be identified as a butt joint and this differs from the British tual joint.
Museum instruments where the mouthpipe was butted but A second, larger, cast plate is attached to the inside wall of
the seam on the bell was overlapped. Around the area where the bell tube, again by two rivets. This plate is eye shaped with
the support bar brackets are attached to the bell tube, a por- a length of 118mm and width of 28mm and the rivets on this
tion of intact tube can be seen at the point where one would are placed some 14mm from the bell end of the plate and
expect the seam to be present and it may be that a portion of 23mm from the downstream end. No slot is visible under
cast tube was used at that point, perhaps as a means of joining either of these rivets. A cast hollow tube is attached to this
the shorter pieces of tube together. There is no evidence for plate by soldering or brazing (a similarly-patinated joint) and
junctions between separate pieces of tube, such as the com- this opens out from 13mm at the tube end to 21mm diame-
pression rings on the British Museum instruments. At the end ter at the centre of the instrument. This hollow tube has dec-
of the bell, the remnants of a decorative garland can be seen. orative circumferential grooves abraded into its surface as a
This garland, of which only two fragments remain, passes over single band at the inside end of the tube and two parallel
the seam of the bell but no sealing strip is trapped between grooves towards the bell end.
the garland and the tube wall.
Two cast bronze sleeves of different designs are rivetted The Manufacture of the Villa Giulia U-shaped cornu
onto the insides of the instrument’s curves and two cast tubes
are attached to these in order to carry the support bar. Figure The Villa Giulia instrument was assembled from a number
30 shows the general structure of the instrument, showing of parts, probably:
these in position. At the present time, a wooden support bar Mouthpiece – cast
has been inserted into the two flanged support sleeves during Mouthpipe – wrought
reconstruction. The division of the instrument tube into three Main Tube Section – wrought
sections in this diagram is purely speculative as the instrument Bell Section – wrought
is so fragmentary. Flanged Support Sleeves (two-off ) – cast
The smaller of the two plates attached to the wall of the Rivets (4-off ) – wrought
mouthpipe (that on the mouthpipe section) is some 78mm long Sealing Strip – wrought
and 23mm wide at its widest part and is decorated with a trefoil Bell Garland – wrought.
shape at both ends. Two rivets with heads of 5mm or so diame- Structurally, the support bar on the Villa Giulia cornu
ter are used to attach the plate to the tube wall, the rivet nearest would be very significant in use. In particular, the rivetted
the mouthpiece having been passed through a slot on the plate, joints between the support sleeves would be strong and this
presumably to allow for misalignment on final assembly. The must have been made while there was still access to the inside
plate no longer fits snugly up to the tube, there being a gap of of the tube so that the rivets could be peened over. The
varying width between the tube and plate (Figure 25). wooden support bar would then need to be inserted before the
Protruding from the centre of the plate is a hollow tube tube section was joined up to the mouthpipe and bell sections.
which tapers from 14mm to 21mm. This tube also appears to Evidence of the use of a wooden support bar comes from

131
a group of support sleeves which still contain remnants of the pieces which more nearly resemble the early Roman ones, the
support bars which they originally held. Figure 31 shows the temptation to see these as a developmental sequence becomes
underside of a support sleeve plate with a portion of the even stronger.
wooden support bar still in place. However, the Villa Giulia mouthpiece, as currently seen on
the instrument, fits inside the receiver in the mouthpipe and
The final structural assembly process was was probably the not around this as is seen on early Roman mouthpieces. It may
fixing of the support bar in place by means of the bronze nails be, therefore, that there was not a single developmental route
which secured it to the support sleeves. Several of the surviv- from Roman to Etruscan. Indeed we have so few instruments
ing support sleeves still have the nail protruding through the that it is dangerous to create developmental sequences from the
sleeve wall and Figure 32 shows one of these. meagre evidence available.
The type of performance described above is also favoured
by a longer instrument and one which has a conical windway.
The Etruscan cornu in Context Once again, the Populonia - British Museum – Villa Giulia
sequence follows this pattern.
Although there are several differences between them, the
British Museum and Villa Giulia instruments are clearly from
the same school of manufacture. The links are provided by the The Iconography and Other Evidence
mouthpieces, the mode of manufacture of the tubing and the
cultural context within which they were found. Several illustrations of U-shaped cornua without a support
It is tempting to simply characterise the Villa Giulia in- bar may be found among the iconography. One of these is on
strument as a later version of the British Museum type, either a sarcophagus from Musignano (Herbig 1952 Tav. 109, 71b).
in terms of its dating, its manufacturing technology or This shows two players towards the back of a procession who
organology, and this may indeed be the case. are holding U-shaped cornua in their hands. These instru-
ments scale to about the same length as the British Museum
instruments but appear to be cylindrical in form and no
Organology of the Etruscan U-Shaped cornu mouthpieces are shown. They are more curved than the British
Museum instruments, being more similar in this respect to the
From a player’s perspective, the mouthpiece is such a vital Villa Giulia cornu but lack a support bar. The sarcophagus is
feature of an instrument that it is here where one would expect not dated by Herbig but it is described as early Etruscan
to see a developmental sequence designed to facilitate the per- (jungetruskischen), it is illustrated in Figure 33.
formance style and quality demanded by the society which in- The two instrumentalists in the Musignano illustration are
corporated that performance into their everyday activities. holding instruments with their bells pointing into the air and
If that expectation were to be of a performance which are grasping these with both hands to hold them in front of
called for a range of of notes to be played then the mouthpiece themselves. They appear to be taking part in a procession and
sequence from the Populonia horn, via the British Museum are clearly not blowing their instruments. Very little detail can
instruments to the Villa Giulia cornu would appear to be ap- be seen on the illustration (it is a old representation of an ob-
propriate. As this sequence is also one which leads to mouth- ject now lost) and neither instrument appears to have a

132
mouthpiece, one terminating in a rounded tip and the other 500 BC. This instrument is also wide bored and similarly has
in a relatively large diameter. no sign of a mouthpiece (Figure 37).
In another illustration from a much-later period (250-225 While the support bar is more-commonly seen on later cor-
BC), from Chiusi, a U-shaped cornu is shown being played in nua, this being particularly true of Roman instruments, it is,
a battle scene. The portrayal is of a Seven Against Thebes scene by no means, universally true. A small Roman statuette of a
(Thimme 1957, pp.147ff.) and it cannot be said whether it is cornu player in the Archaeological Museum in Sarajevo, which
as a portrayal of contemporary practice, rather than an is dated to to the 1st/2nd century AD clearly shows a cornicen
anachronistic rendering of an ancient theme by a 2nd century blowing a ‘G’-shaped instrument which has no support bar,
BC artist. However, as this portrayal is of a battle scene, it may Figure 38. It is also true that the Etruscan iconography sug-
be that the use of the U-shaped form was continued in the gests that the later Etruscan instruments were similarly pro-
military long after the development of the larger more-curved vided with a support bar, much like the Castellani instrument.
instruments seen in ensembles (Figure 34). One illustration from a sarcophagus in the British Museum
Earlier iconography of horns shows them being held ver- shows a U-shaped cornu being carried by its support bar with
tically above the head of the player, such as on the amphora one hand and with the bar resting on the player’s shoulder,
in the Archaeological Museum in Tarquinia which depicts a Figure 39. The support bar undoubtedly stiffened the instru-
player blowing a U-shaped instrument ahead of warriors ment but it also, in making it easier to carry, allowed larger
holding their shields, apparently ready to go into battle instruments to be made, used and carried conveniently. New
(Figure 35). This is said to date from about 510 BC (Macor ways of holding the instrument were possible with the ap-
2002, pp.69-70). pearance of the carrying bar and the instruments with these
This method of holding the horn is also seen on a further bars are depicted being held in a variety of different ways, both
representation of a U-shaped cornu which appears on a stele when carrying and blowing. The position of the support bar
from Bormio near Lake Como and in this, a Celtic warrior is clearly different on different illustrations, suggesting that
blows a U-shaped cornu which is held with the bell above his considerable experimentation was taking place in the 5th and
head, in a representation very similar to that seen on the Tar- 4th centuries (Herbig 1952,Taf.80a, nr.66, p.38).
quinia amphora. The Celtic military context of this illustration
attests to the use of this instrument in this way to the north of
Etruscan territory in the 4th Century BC, Figure 36 (Eluère The Etruscan cornu
1993, p.65).
This vertical orientation of the instrument contrasts with In a further development of the curved horn, Etruscan
the depictions of the longer instruments which are generally craftsmen extended it to become broadly circular and larger -
held horizontally. However, it would seem likely that the Pop- the Etruscan cornu. No actual specimens of this instrument
ulonia horn was held horizontally from the disposition of the exist but it is depicted in the Etruscan paintings which provide
long axis of the oval mouthpiece (Figure 21). the bulk of the information about the life of Etruscan brass
By far the clearest representation of the U-shaped cornu, instruments. The instrument has a conical tube and is always
albeit on a Campanian object, is seen in the central statuette illustrated with a support bar fixed across between the mouth-
on the lid of a Campanian cinerary urn which is said by Bren- pipe and bell section. This support bar was used by the player
del (1978, p.227/8, Fig 153) to date to within a few years of to support the instrument when carrying and playing but

133
would also serve to support the smaller diameter mouthpipe The Manufacturing Techniques Employed in Making In-
section and increase the rigidity of the overall instrument. In struments
this form, the cornu was held over one shoulder and gripped
on the mouthpipe and support bar. Typically, the player is de- The evidence seems to suggest that the Etruscans employed
picted with the head tilted slightly when playing. Figure 40 two different techniques for seaming tubes. One involved
shows a part of a typical scene , this dating from about 350 BC butting together or overlapping the the ends of tubes as is seen
(Moltesen 1992, XII, 2.13, p.48). on the British Museum and Castellani cornua (Figures 4, 5,
Most depictions show a tip termination which lacks a 6). On the few extant instruments, this seam is on the outside
mouthpiece in the modern sense, with the tube diameter at of the instrument.
the tip always much greater than that of the litui which ac- This technique was also employed on the ‘Gallic Horn’ in
company the cornua. the Deutsche Museum (Figure 44), (Behn, 1954, Tafel 81,
The support bar on the large diameter cornua was designed Fig.184). Although a thick layer of corrosion now covers the
in a wide variety of different ways, one of these was in the form sealing strip on this, it can still be seen under this layer. At the
of a bar whose end sat in a sleeve which was fastened on the bell end of the instrument, two sealing strips can be seen, a
inside walls of the tube (Figure 42) to what could well be a narrower one overlying a much broader one, apparently being
simple wooden bar fastened across the tube (Figure 41: soldered in place.
Moltesen & Weber-Lehmann 1992, XXV1, Plate 1.89, p.83). Other instruments of this size, the large curved iron-age
However, as the conicity of the instrument’s tube was re- horns from around the Irish Sea Province also employed a seal-
duced, the mouthpipe required more bracing in order to pro- ing strip, attaching this by rivetting it onto the tube.
duce the slimmer tube and different forms of support bar Another significant characteristic of the British Museum
provided. instruments is the use of a compression ring to hold the
Another form of support bar is seen on the Tomba Gigli- mouthpipe and bell together (Figures 3, 7, 8). Such a ring is
oli instruments, Figure 43, (Pennsylvania, 1970, p. 312), on also seen on the ‘Gallic Horn’, this being shown in Figure 45.
which the support brace opens out into three separate arms The sunken cross-section of the ring is very similar to that seen
on the mouthpipe side, providing support over a wider arc of on the British Museum instruments and this and the nature of
the generally-slimmer tubing. Another form of this support the seam raise the question of the inter-relationship between
bar is seen on the cornu depicted in the Tomb of the Seven the manufacturing cultures which produced the Lazio Toscana
Chimneys at Orvieto, Figure 42 (Heurgon 1972, pl.18). Yet instruments and the ‘Gallic Horn’.
another method, which was subsequently adopted by the Ro- A conclusion from the similarities might be that there was
mans, utilised a bar which appeared to pass right through the cultural interaction of some nature between the manufactur-
tube walls and was, presumably, fixed to the tube wall at the ers of the Etruscan and ‘Gallic’ instruments or that the latter
point of entry and exit. instrument is actually an Etruscan cornu. Against the latter
While the iconography provides illustrations of several dif- proposition is the fact that the mouthpipe of the ‘Gallic Horn’
ferent types of cornua, the process of sequencing these is hin- is cylindrical and of relatively large diameter (about 25mm),
dered by the lack of precise dating of the evidence and its much like the tubes on the large horns from the Irish Sea
relative sparcety. Province, whereas the Lazio Toscana and Castellani instru-
ments both have conical windways throughout their length.

134
Sealing Tubes on the Etruscan lituus litui and cornua and their blowing arrangements seem to sug-
gest that they were made by different craftsmen. It may also
The second Etruscan technique used for sealing tubes in- point to their having different significance in the rituals/per-
volved the creation of a flange on either edge of the tube, these formances in which they took part.
then being butted together, this technique being mainly seen Only one illustration seems to show a cornu which crosses
on the Etruscan lituus. These flanges were then sealed by the boundary, this being the Tomba Golini Cornu shown in
means of a crimping strip and rivets as on the Caere, Karl- Figure 41 and the artist appears to have depicted a seam on the
sruhe and Cortona litui or by the addition of some material inside curve of the instrument which was created by a flanged
(solder or braze) as on the Pian di Civita instrument. Figures joint. Interestingly, there is no such indication of a seam on the
46 and 47 show the seam on the Caere lituus. mouthpipe, suggesting that this might have been seamed dif-
Once the two parts of Caere and Karlsruhe litui had been ferently, as on the British Museum instruments.
made, the bell and tube sections were joined by means of a
junction piece which was wrapped over the ends of the bell
and tube sections and then rivetted in place. Figure 48 shows The London lituus
this feature. The maker of the Karlsruhe instrument finished
of the face of the upstream end of the junction piece with a None of the litui examined in this study were complete,
decorative edge formed from interconnected half-moon the principal lack being that of a mouthpiece. Only one Etr-
shaped edges. uscan lituus has been reported which is complete in this way.
The Pian di Civita lituus tube was probably made in one It was sold at Sotheby’s, London in 1982 but has not, so far,
piece and its one end inserted into a mouthpiece receiver and been located by the author.
the other into the cast bell. Figure 49 shows some detail of the
Pian di Civita lituus mouthpiece receiver and Figure 50 detail
of the attachment to the bell. For general information on this Mouthpiece Design
instrument, see Hayes, 2000, and Fig. 26.
As well as the method of attachment of the tubes, the litui With such a narrow selection of mouthpieces, it is difficult
appear to differ in their blowing arrangements from the Lazio to do anything other than to describe the evidence. However,
Toscana instruments as the Caere and Pian di Civita litui ap- the mouthpieces currently seen on the extant Etruscan cornua
pear to have a provision for a mouthpiece to be inserted into are all rather shallow compared with modern or even late
a mouthpiece receiver and the Cortona instrument appears to Roman examples. Nevertheless, a few Roman examples do
retain a fragment of a wooden mouthpiece. Figure 51 shows have very shallow cups suggesting that, even at the end of the
the very-fragmentary blowing end of the Cortona instrument, Etruscan period, shallow mouthpieces such as those seen on
the suggested mouthpiece remnants being those seen at the the British Museum instruments were still in use.
left of the centre of the illustration. However, the Castellani The only piece of iconography which appears to depict a
cornu appears to have a metal mouthpiece inserted into the mouthpiece is that from the Tomba Golini and this provides
mouthpipe’s receiver, although the caveat remains that this in- little more than an indication of the outer diameter of the cup
strument is pretty-much a jigsaw puzzle reconstructed. (Figure 41).
The difference in techniques utilised to create tubes for If the present configuration of the Castellani mouthpiece

135
is as the original, i.e. fitting inside the mouthpiece receiver contained little of the lower formants and the instrument was
which was, in turn, mounted upon the mouthpipe, then Etr- not nearly as resonant as, say a modern euphonium. Again,
uscan instruments utilised mouthpieces with both male and this may have been a sought-after attribute at the time, the
female terminations. lack of mellowness associated with deeper brass, not being val-
The British Museum mouthpieces were clearly perma- ued.
nently fixed in place but the Castellani instrument could have
been provided with a removable mouthpiece.
The Lazio Toscana Instruments

The Performance Patterns of the Etruscan cornu The group of fragments seems to represent a hoard of some
sort and by the morphological similarity between these in-
In order to investigate the performance capability of the struments and the Campanian U-shaped cornu player, proba-
Etruscan U-shaped cornu, a copy of a British Museum instru- bly dates to about 500 BC. A number of instruments is
ment was constructed. The mouthpiece was turned in bronze represented in this hoard (probably six) and they are clearly
and the tubing made over a mandrel with fibre-glass sheet and related to each other, in spite of the differences between indi-
polyester resin and re-enforced with steel wire. The mandrel vidual instruments. The complete instruments’ tubes, for in-
was made in oak in preparation for the manufacture of a stance are similar enough to have been created over the same
replica in bronze. Figure 53 shows the finished instrument. former. It seems likely that the hoard was a horn maker’s ma-
As with any musical instrument, the performance capabil- terial as two of the mouthpieces were never used while the
ity of any lip-reed instrument is very much a product of the at- other one which has the broken end of a mouthpipe attached
tributes of the instrument and the capability of the player. In may have been waiting for this to be removed prior to re-use.
the case of lip-reed instruments, the level of the player’s abil- One mouthpipe appears complete but never used, its ends
ity is probably a much weightier factor than with many other being finished normal to the tube’s axis and being undamaged
instruments, particularly with respect to the range over which whereas the other separate tubes have damaged ends. How-
an instrument may be sounded. ever, while two of the broken mouthpipes are reasonably com-
The instrument was blown by the author, a regular trum- plete and pretty well the same length and curvature as those on
pet player and an occasional euphonium player. Using mod- one of the complete instruments and the fragmentary instru-
ern terminology, based upon A=440Hz, the instrument ment, the unused complete mouthpipe is considerably shorter
sounded from C3 to G5 but the major feel was the lack of than the others, suggesting that it might have been made for
centring of the individual notes. The shallow mouthpiece ex- a shorter instrument, although its curvature is similar to that
erted little hold on these, allowing them to be pulled consid- of all the other tubes and instruments. Although all the com-
erably, particularly upwards. Whether or not this was a desired ponents in this hoard are very similar, no two are identical.
attribute cannot be ascertained of course but it does allow the This could be the result of:
instrument to ‘sound’ other than the fixed notes of the har- - there being no set standards for the instruments of the pe-
monic series. riod
Another attribute contributed by the shallow mouthpiece - an innovative culture which allowed considerable experi-
was a tone colour of relatively little depth. The higher notes mentation to take place

136
- manufacturing techniques did not allow for precision man- instrument tube, forming the main structural member of the
ufacture instrument.
- lack of perception of the need to replicate accurately The use of a flange to restrict the mouthpiece axially on
- no concern about the variation in performance causes by one of the two complete instruments could be an attempt to
the variation in manufactured output. set the length of the tube, so as to control its tuning but we
know nothing of the sensitivity to tuning and the desire of the
This lack of consistency in manufacture contrasts strongly makers/players of the time to have instruments which play “in
with the Scandinavian bronze-age lurs which were precisely tune”. Two of the cornua from Pompei are similarly provided
made, in pairs and to conform to a set standard (Holmes, with a flange which locates the mouthpiece (author’s observa-
1990, p.51ff ). It suggests that the Etruscan’s instruments were tions), suggesting that the Roman instrument makers simi-
made “by eye”, not using any form of gauging. The variations larly adopted this practice. When the mouthpiece is jammed
seen in the British Museum instruments alone are sufficient onto the tube, as on the fragmentary horn, sealing may be ef-
to give rise to differences in performance which would be de- fected by the tube’s taper but, when a stop is used to limit the
tectable by the player and such genetic plasticity opens the way mouthpiece’s travel along the tube, some sealant, such as sol-
for the evolution of of the instruments themselves in a way der/braze or beeswax would be needed to seal the mouthpiece
which better enables them to meet the user’s demands pro- to the tube. From the player’s point of view, a perfect seal at
viding that the maker could replicate the better-performing this point is absolutely crucial as the instrument simply will
instruments that the players identified. not perform properly if any air is leaked near the mouthpiece.
The assemblage of objects in this group all seem to have Forming of a one to two millimeter-thick bronze sheet into
employed a similar level of manufacturing technology al- a conical and curved form was itself a considerable task and
though there are some design differences between the various was almost certainly done over a former. The two surviving
pieces. However, with its more-complex design and larger bells are similar enough for it to be possible that the same for-
component count, the Villa Giulia instrument would have mer was used. The Populonoia horn which is both much
called for a greater level of deliberate planning prior to man- shorter and much earlier than the extant U-shaped cornua
ufacture and would have been less likely to have been planned would appear to have been similarly worked over a former.
during the manufacturing process itself. In particular, the com- However, while the Populonia horn still bore a resemblance
ponents used to mount the support bar would need to be cast, to the animal horn from which it was derived, the U-shaped
the plates drilled and then the plates and tubes joined together. horns had diverged from this natural form to become instru-
It appears that the drilling of the plates and instrument wall ments in their own right.
was not done selectively (i.e. assembled and then drilled in Construction of the instruments used a mixture of cast and
situ) but that they were drilled separately and then assembled wrought components, the mouthpieces and compression rings
(hence the slot in the mouthpipe support plate). These were being cast while the remainder of the instruments was
then probably assembled onto an appropriately-sized portion wrought. It is possible, therefore, that two manufacturers were
of tube, possibly a cast section, allowing a stake or other sup- involved in the creation of these instruments, one to do the
porting structure to be inserted into the tube to support the casting and one to form the tubes. It is, of course, also possi-
rivet while forming the outer rivet head. This sub-assembly ble that another manufacturer was used to create the sheet
was probably then used to hold together the other portions of from which the tubes were made.

137
Use of the lituus and cornu Together oped as an analogue of animal horn-shaped instruments such
as that from Populonia. However, the instruments in the
Much of the later cornu‘s iconography shows it in use with British Museum probably represent early examples of the
the lituus. However, the extant litui seem to have significantly form. Adding a support bar which was attached to the tube
different cultural elements from the cornua. They are con- walls, like that on the Villa Giulia instrument, and curving in
structed differently and the method of disposal of the Pian di the mouthpipe was the next step along the way.
Civita and Cortona instruments may point to their having a A number of different types of support bar were developed,
significant role in ritual which meant that, following their life the typical Etruscan version having the flange which was at-
as a sound tool, they were bent into three pieces and preserved tached to the tube walls modified to have four lozenge-shapes
to live on as a different, but apparently revered, ritual object. portions or three separate branches such as is seen on the Tomba
The iconography from the Tomba Giglioli shows a lituus Giglioli instruments (Figure 43). Instruments with these fea-
and cornu, together with a ritual wand. This wand is bent in tures tended to be made with a clearly-circular profile. Another
two places to form the same three-tubed structure that is seen type featured a bar which appears to have passed through the
on the Pian di Civita and Cortona litui. It appears, therefore, bell section’s tube and this was probably accompanied by a
that, at the end of their life as sound tools, these litui were de- change in the playing position of the cornu as it was swung
liberately bent to form this new ritual object which mimicked around to place the bell over the player’s head. This latter design
the form of the ritual wand. appears to have been used as a basis for the Celtic cornu (Strong,
Iconography which shows litui and cornua together date 1926, Figure 200, pp. 327-328). In a further Etruscan stage,
from a period when the lituus had moved into a different rit- the support bar was modified so as to appear to pass through
ual space, perhaps being freed from some of the old con- both the mouthpipe and bell section’s tube walls and this style
straints, enabling it to be used alongside a fellow lip-reed appears to have formed the basis for the many Roman cornua
instrument, the cornu. depicted, although some early Roman instruments appear to be
As to the nature of the performance, one can only guess modelled on designs which had a much longer history.
but the presence of two instruments together with their po- It is tempting to create a chart showing the sequential mor-
tentially different ranges and tone colours could have led to a phological development of the instrument – and I did. This
form of ensemble playing which had not previously been seen showed, among other things, the addition of a support bar as
in the lip-reed world – possibly the earlist brass ensembles. a milestone which was passed during the Etruscan’s ascendency.
However, a wander into the Archaeological Museum in Sara-
jevo blew the chart apart. There, a small statuette of a 1st -2nd
The Sequential Development of the Etruscan cornu century BC cornicen depicts a ‘G’-shaped cornu being blown –
no support bar and no support for my chart, see Figure 38.
From the evidence available from the Etruscan period, it is
probable that the cornu was developed from the U-shaped
cornu that was in use in northern Italy in the 6th and 5th cen- Postlude
turies BC possibly by both the Celts and Etruscans who lived
in this area. It is not possible to say whether or not this in- While we have so few instruments to span such a long pe-
strument was indigenous to this area or whether it was devel- riod of time, we must be happy to have the evidence which

138
we have and to be able to say with confidence, this is what we Acknowledgements
know.
In the study of ancient material such as that which the
The Etruscans had conical U-shaped lip-reed instruments
Etruscans left us, access to the material is of the greatest im-
a metre or so long which were equipped with fixed and devel-
portance and I have to thank Judith Swaddling of the British
oped mouthpieces. Playable replicas of these suggest that they
Museum, Greek and Roman Department and Emiliano Li
can be sounded in a manner which yields a performance which
Castro for their enormous help in bringing me and the ma-
we would today term “musical”. The Campanian Statuette
terial together and offering expert advice along the way. I
(Figure 37) suggests that such instruments were used in en-
also wish to thank the Trustees of The British Museum for al-
tertainment as well as musical processions.
lowing me to publish the many photos of the instruments in
At some stage, the instruments which now form the Lazio
their collection. While in Italy, I have had nothing but help
Toscana collection in the British Museum, were abandoned.
and encouragement, Prof Giovanna Bagnasco Gianni will-
However, because of the circumstances under which they came
ingly shared her enormous enthusiasm for the Pian di Civita
to light in modern times, we cannot be certain why this event
lituus with me and showed me the soil from which it had
occurred. It does seem likely that, immediately prior to their
emerged – a rare delight. Susanna Sarti was always willing to
deposition, they were in the hands of a horn maker. Were they
talk instruments and brought me and the Populonia instru-
buried with him when he died, was his workshop over-
ments together during a delightful trip to Florence. Many
whelmed by some natural or human disaster? We will proba-
members of ISGMA (International Study Group for Music
bly never know.
Archaeology) gave me assistance and, in particular, Daniela
We can only be thankful for his collecting together of these
Castaldo willingly shared her great knowledge of the field of
pieces and leaving them for us so that we may recreate a little
Etruscan musical Instruments.
of the sound of Etruscan times.

Bibliography

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1970.

140
Fig. 1 One of the ‘Complete’ cornua. Fig. 2 The Second ‘Complete’ cornu.

Fig. 3 The cornu Tube Fragments.

141
Fig. 5 The Seam on a Bell Section.

Fig. 4 The Seam on a Mouthpipe.

Fig. 7 The Joining of the Mouthpipe and Bell Sections.

Fig. 6 The Seams of the Mouthpipe and Bell Yards. Fig. 8 The Sealing Strip Passing under the Compression Ring.

142
Fig. 9 Witness of the Sealing Strip on the End of a Bell Tube.

Fig. 10 Cross-Section of the Structure at the Mouthpipe/Bell Joint. Fig. 11 The Three Separate Mouthpieces (Scale has 10 mm Squares).

143
Fig. 12 Some Mouthpiece Terminology.

Overall L ength
C up Depth
T hroat
Diameter
Diameter
C up

C up

T hroat B ac kbore

L ength of B ac kbore

E xt Diameter
R im Diameter of B ac kbore Fig. 13 A Mouthpiece Cup.

Rim Cup Cup Throat Backbore Backbore O/A


Dia. Dia. Depth Dia. End Dia. length Length

11-8-49b 28.3 23.5 6.6 4.2 15.1 79.5

11-9-49c 30.4 25.5 5.3 5.7 8.6 79.8

11-9-49a 28.8 24.8 6.5 6.9 8.2 70.6

11-9-46a 28.0 25.3 6.8 6.2 NA 82.7

11-9-46c 27.9 22.9 7.7 4.7 NA

Tarquinia 29.1 NA 6.3 5.0 NA 88.3

Villa Giulia 34.4 28.5 10.3 10.5 13.8 (O/D) 58.1 70.2

1 30.0 NA 8.5 5.0 NA NA NA


Pompeii

2 35.7 29.3 14.9 4.3/5.7 8.9 10.0 133.4


Roman, Bonn

3 35.0 20.5 22.0 5.0 6.8 59.0 81.0


Tenor Trombone

3 39.0 26.0 25.0 6.0 10.0 53.0 85.0


Euphonium

Fig. 14 The Dimensions of the Mouthpieces, in mm. 1: see MAJNERO et Alii 2008; 2: Author’s Measurements; 3: see Nödl, 1970.

144
Fig. 15 Mouthpieces assembled onto their Mouthpipe Tubes. Left: On
the Fragmentary Instrument – Right on one of the ‘Complete’
Instruments.
Fig. 16 The Components of a U-Shaped cornu, Prior to Assembly.

Fig. 17 The Downstream Shape of the Mating Section of a Sep-


arate Mouthpiece.
Fig. 18 The Broken off Portion of two Mouthpiece/Mouthpipe Assemblies
Left British Museum, Right Tarquinia.

Fig. 19 An Assembled Mouthpiece on one of the Complete In-


struments. Top-Right: The Mouthpiece – Bottom-Left:
The Mouthpipe Tube. Fig. 20 The Populonia Horn.

145
Fig. 21 The Populonia Blowing Plate. Fig. 22 The Rear-side of the Mouthplate.

Fig. 23 The Tarquinia Mouthpiece. Fig. 24 The Castellani (Villa Giulia) cornu (su concessione Soprintendenza
Beni Archeologici dell’Etruria Meridionale).

146
Fig. 25 One of the Support Boss of the Castellani cornu. Fig. 26 The Second Support Boss of the Castellani cornu.

Fig. 27 The Castellani (Villa Giulia) Mouthpiece Cup. Fig. 28 The Castellani (Villa Giulia) Mouthpiece.

147
Fig. 29 Evidence of the Sealing Strip on the Instrument Bell. Fig. 30 The General Structure of the Castellani Instrument.

Fig. 31 The underside of a Support Sleeve Plate Showing the Remnants Fig. 32 A Bronze Nail used to Secure a Support Bar in Place.
of a Wooden Support Bar.

148
Fig. 33 Two U-shaped cornua on a Sarcophagus from Musignano.

Fig. 34 The U-shaped cornu in a Battle Scene. Fig. 35 A U-shaped instrument on an Amphora in Tarquinia
(after Etruschi: una nuova immagine, a cura di M.
CRISTOFANI, Firenze 2000, p. 118).

149
Fig. 36 A 4th Century BC Celtic U-shaped Horn on a Stele from Bormio.

Fig. 37 A U-shaped cornu Player on a Campanian Cinerary Urn.

Fig. 38 The Roman Cornicen from Sarajevo. Fig. 39 An Illustration of a U-shaped cornu on an Etruscan Sarcophagus in the British Museum.

150
Fig. 40 Cornu from the Tomba
degli Scudi, Tarquinia.

Fig. 41 A cornu with a simple


Support Bar, Tomba
Golini, Orvieto.

Fig. 42 A cornu and lituus from the Tomb of the Seven Chimneys (Tomba degli Hescanas) at Orvieto.

151
Fig. 43 The typical Combination of cornu, lituus and Ceremonial Wand Fig. 44 The sealing strip on the “Gallic Horn” from the Deutsche Mu-
as Depicted in the Tomba Giglioli. seum.

Fig. 45 The Compression Ring on the “Gallic Horn”. Fig. 46: The Seam on the Caere lituus Tube.

152
Fig. 47 Interpretation of the Seam on the Caere Lituus Tube. Fig. 48 The Junction Piece and Seam on the Caere lituus.

Fig. 49 The Attachment of the Tube of the Pian di Civita Instrument to Fig. 50 The Attachment of the Tube of the Pian di Civita Instrument to
the Mouthpiece Receiver. the Bell Section – the Bell Section is on the Left in the Illustration.

153
Fig. 51 The Blowing end of the Cortona lituus. Fig. 52 An Interpretation of the Cortona lituus Blowing End Fragment.

Fig. 53 The Replica U-Shaped cornu.

154
Il karnyx celtico di Sanzeno (Val di Non, Trentino):
ritrovamento, indagini e ricostruzione

ROSA RONCADOR - ROBERTO MELINI

Lo studio degli strumenti musicali provenienti da scavi ar- greci, in questi ulteriori capitoli l’autore mise nero su bianco le
cheologici idee innovative che nel frattempo aveva maturato: la ricerca non
poteva essere limitata al solo studio della letteratura e delle ico-
E’ divenuta ormai convinzione comune che l’approfondi- nografie, ma doveva per forza di cose prendere in considerazione
mento della conoscenza sull’orizzonte sonoro degli antichi anche i dati forniti dall’analisi diretta dei reperti antichi.
debba basarsi sull’interazione di studi filologici ed archeolo- Dal tentativo d’individuare una convergenza fra indizi di
gici. All’interpretazione attenta di ogni indizio ricavabile dalle diverso tipo derivò, come logica conseguenza, l’idea di realiz-
più diverse fonti scritte ed alla lettura intelligente delle icono- zare delle repliche dei manufatti recuperati, allo scopo di ese-
grafie deve far seguito – quando possibile – il confronto con i guire operazioni che oggi potremmo definire propriamente di
materiali originali che sono stati recuperati grazie alla ricerca archeologia sperimentale. In quegli anni, caratterizzati da un pa-
archeologica. Scriveva François-Auguste Gevaert (fig. 1), forse norama culturale e scientifico in rapido rinnovamento, anche
il primo ad utilizzare per le indagini in questo campo criteri altri studiosi si stavano cimentando nella ri-costruzione di stru-
scientifici1: “Le ricerche erudite, tuttavia, non saranno in grado menti musicali dell’antichità, prendendo però spunto soprat-
di fornire risultati esaustivi che a condizione di essere fecondate tutto da quanto tramandato dalla tradizione mitologica, a sua
da un’applicazione costante delle leggi osservate in materia di volta conoscibile attraverso la letteratura e le testimonianze
fattura strumentale, leggi indipendenti da tempo e luogo. Sol- iconografiche pervenute. Potrebbe essere citato Auguste Tol-
tanto mettendo in relazione i dati risultanti da questa triplice becque5: musicista e poi liutaio francese, presentò un reperto-
fonte d’informazione – la filologia, l’archeologia e l’osserva- rio di Instruments disparus et reconstìtués alla Exposition
zione scientifica – abbiamo potuto intraprendere la ricostru- Internationale du Théâtre et de la Musique, tenutasi a Parigi nel
zione dell’intero gruppo degli strumenti musicali a fiato, quale 1896. All’epoca il suo lavoro riscosse grande successo, anche se
esisteva alla fine dell’età classica”2. a noi risulta difficile immaginare che quei manufatti potessero
Correva l’anno 1881 quando uscì il secondo volume della suonare realmente (una “cetra” ispirata dalla celebre statua co-
sua Histoire et théorie de la musique de l’antiquité3, e questo nosciuta come Apollo Farnese, ad esempio, era dotata di nove
evento potrebbe essere considerato una pietra miliare per gli corde, era lunga 69,5 cm e pesava 5,2 kg6). Ai giorni nostri al-
studi di archeologia musicale. Se il primo volume dell’opera4, cune sue ricostruzioni di una “cetra” e di una “lira greca” sono
pubblicato solo pochi anni prima ed indiscutibilmente esem- esposte al Musée des Instruments de Musique di Bruxelles7, copie
plare per scrupolo epistemologico, era sostanzialmente un trat- certamente non filologiche anche se riprendono la tipologia
tato di teoria e poetica musicale basato sui testi dei musicografi di reperti originali (fig. 2).

155
Gevaert, invece, cercava di capire l’organologia degli anti- che è mio dovere in questa occasione rendere manifesta la col-
chi per poi ottenere dalle sue repliche suoni “autentici”. A pro- laborazione efficace che mi è stata prestata dal signor Victor
posito della ricostruzione di un lituus recuperato da una tomba Mahillon, il quale ha riprodotto in fac-simile per me gli stru-
di Cerveteri8, scrive: “Siccome la descrizione molto minuziosa menti del Museo di Napoli e del British Museum, facilitando
del signor Kraus è corredata di un disegno raffigurante lo stru- così, con indefessa cortesia, gli esperimenti che giorno per
mento a grandezza naturale, mi è stato facile farne realizzare il giorno nel corso di tre anni ho condotto sugli strumenti del-
fac-simile e rettificare così, completandoli, i dettagli prece- l’antichità”15.
dentemente forniti (pag. 631)”9. La ricostruzione dello stru- Fu dunque fra gli antichi strumenti musicali provenienti
mento doveva servire anche ad effettuare verifiche e confronti dagli scavi di Pompei ed Ercolano16, oltre che nello sterminato
con quanto già noto dagli autori antichi (in questo caso ven- patrimonio del museo londinese (un cornu romano17, due auloi
gono citati Festo, Prisciano e Stazio: “Et lituis aures circum- rinvenuti in una tomba presso Atene, uno negli scavi di Per-
pulsantur acutis”10). Gevaert tuttavia non nasconde le difficoltà gamo18), che gli studiosi trovarono il materiale più stimolante
che si devono superare nella concreta realizzazione del pro- per il loro lavoro. Mahillon condusse l’indagine “sul campo”,
getto, e dichiara con onestà come per arrivare a risultati a volte instaurando una proficua collaborazione con i funzionari del
si sia costretti ad accettare dei compromessi: “Il bocchino Museo Archeologico Nazionale di Napoli ed intrattenendo
manca; ma la forma e le dimensioni di questa parte dello stru- una corrispondenza con l’allora direttore Giuseppe Fiorelli;
mento non potevano differire sensibilmente da quelle che si egli si adoperò attivamente per fabbricare delle copie il più
registrano nel bocchino autentico delle buccine pompeiane possibile fedeli a questi manufatti, fornendo così a Gevaert un
(pag. 630). È di quest’ultimo che mi sono servito per produrre mezzo concreto per approfondire in modo scientifico sia gli
dei suoni dal lituus”11 (fig. 3). Grazie a questo espediente una aspetti organologici che quelli più ampiamente culturali degli
copia fu realizzata, ed è oggi esposta al Musée des Instruments strumenti musicali. Lo studio venne condotto anche su di un
de Musique di Bruxelles12. paio di cymbala e su di un sistrum, ma fu con l’indagine su di
Questa struttura museale ha svolto un ruolo di primo una tuba curva19 e sulle tibiae 20 che si poterono raccogliere i
piano nello sviluppo delle ricerche sulla musica dell’antichità. dati più significativi (fig. 4). In questo caso fu straordinaria la
Essa ebbe origine da un laboratorio di restauro impiantato nel coincidenza degli esiti ottenuti sperimentalmente con le sup-
1877 all’interno del prestigioso Conservatorio belga per vo- posizioni basate sull’interpretazione di fonti letterarie, come
lontà dell’allora suo direttore, Gevaert appunto; oltre alla ri- sottolinea Mahillon in una lettera inviata a Fiorelli: “Cosa che
parazione ed alla manutenzione di manufatti musicali risulta estremamente curiosa, è che l’intonazione di questo
moderni, un gruppo di scelti artigiani si dedicava alla costru- strumento corrisponde esattamente all’intonazione dello stru-
zione di copie di strumenti appartenenti a culture in via mento di cui il signor Gevaert aveva supposto l’esistenza, ma
d’estinzione. Fu in quel contesto, così denso di fermenti in- a riguardo del quale lo studio sull’opera degli autori antichi
novativi, che si sentì l’esigenza di far rivivere realisticamente non aveva potuto fornire alcuna indicazione precisa”21. Nella
anche le suggestioni sonore del mondo antico, cosa che av- medesima lettera si possono leggere delle accorate sollecita-
venne anche tramite l’istituzione dei Concerts historiques, eventi zioni rivolte al grande archeologo, considerazioni che risultano
d’arte e cultura divenuti subito rinomati in Europa13. Se Ge- lucide, attuali, e dunque illuminanti per il nostro discorso:
vaert era la “mente” del progetto, il liutaio Victor-Charles Ma- “Questi strumenti musicali pompeiani sono di un così grande
hillon fu il “braccio” capace di operare materialmente14: “Sento interesse e mi appaiono così preziosi, che ho pensato che fosse

156
urgente, al fine di garantirne la conservazione, di metterli al ri- sono oggi oggetto di molte attenzioni da parte degli archeologi,
paro da una manipolazione troppo frequente e di produrne e da questo punto di vista sono “complementari” ai reperti au-
una copia esatta che potesse servire agli studi dei musicologi. tentici custoditi nelle prime due sale del vicino Museo degli
Questa ricostruzione mi sembra offrire anche un altro vantag- strumenti musicali, praticamente mai studiati...
gio, quello di consentire di determinare sperimentalmente l’in- Sempre in quegli anni – palesemente caratterizzati dalla vo-
tonazione e l’estensione di questi flauti antichi”22 (fig. 5). lontà di appoggiare all’eco di un lontano passato la “colonna
L’importanza dell’intuizione sottesa a queste parole, e dun- sonora” dei nazionalistici “sogni di gloria”... - fu notevole l’im-
que le potenzialità insite nel metodo inaugurato da Gevaert, patto spettacolare provocato dal risuonare, dopo millenni,
appaiono evidenti allo studioso di oggi. Eppure, dopo quel pe- delle famose trombe rinvenute nella sepoltura del faraone Tu-
riodo di vibrante impegno pioneristico, non furono molti i ri- tankamon26. Questo tentativo, aldilà degli intenti propagan-
cercatori che portarono avanti studi sulla musica dell’antichità distici, s’inserisce nel filone di ricerca proprio dell’archeologia
con altrettanto rigore scientifico; pochi effettuarono esperi- sperimentale, settore che come spesso succede vede gli studiosi
menti organologici finalizzati ad instaurare confronti con altri delle epoche preistoriche e protostoriche in prima linea (anche
reperti antichi e con strumenti moderni. Fra le eccezioni si può C. J. Thomsen, “inventore” delle Età preistoriche, già nel 1836
però citare il musicologo Abdy Williams, che nella sua The si era applicato allo studio di aerofoni dell’età del Bronzo re-
Story of Organ del 190323, rifacendosi alle teorie di Aristide cuperati in scavi nei Paesi Bassi27). Evidentemente per i ma-
Quintiliano ed appoggiandosi ad uno spunto ricavato dagli nufatti sonori di questi periodi l’impossibilità di trovare
Anonymi Bellermann24, offre un’interessante interpretazione di riscontri nelle fonti scritte, unitamente alla labilità degli indizi
due particolari oggetti sonori scovati nel Museo di Napoli: le iconografici, costituisce un limite ma anche uno stimolo ad
stringenti argomentazioni proposte dall’autore, fondate anche operare con criteri scientifici e senza preventivi condiziona-
su considerazioni d’ordine fisico-acustico, fanno ritenere che menti ideologici: i contatti con l’etnomusicologia sono d’ob-
questi reperti, sbrigativamente definiti syrinx, abbiano ben bligo, pur non essendo esenti dal rischio di fuorvianti
poco a che vedere con lo strumento mitologico del dio Pan e semplificazioni (ci si riferisce, a titolo d’esempio, al contestato
siano piuttosto da mettere in relazione con gli organi portativi libro di Marius Schneider, Le rôle de la musique dans la my-
medievali. Per quanto riguarda la ricostruzione in fac-simile thologie et les rites des civilisations non européennes, uscito a Pa-
di strumenti musicali dell’antichità classica, bisogna andare rigi nel 1960)28. Solo in tempi più recenti anche autorevoli
alla celebre Mostra Augustea della Romanità, voluta con grande studiosi dell’antichità classica hanno sentito la necessità di sod-
enfasi nel 1937 a Roma in celebrazione del bimillenario della disfare la propria “curiosità” scientifica su quell’orizzonte so-
nascita di Augusto, per trovare realizzazioni ispirate più che noro attraverso una sistematica indagine organologica. Le
altro ad iconografie universalmente note (gli strumenti dei cor- diverse esperienze hanno trovato un punto di sintesi nel con-
nicines della Colonna Traiana, la cithara dell’enigmatica suo- vegno Ancient Greek Music in performance, tenuto nel 2003 a
natrice della Villa di P. Fannius Synistor a Boscoreale, etc.); in Vienna presso l’Osterreichischen Akademie der Wissenschaften29.
questo contesto occupa uno spazio particolare una meritoria Oggi oltre ai ricercatori “puri” (per citare alcuni nomi, ben
benché problematica ricostruzione dell’organo romano rinve- noti alla comunità scientifica: Stefan Hagel, Peter Holmes, Ri-
nuto nel 1931 ad Aquincum (fig. 6), deferente dono della città chard Dumbrill), si interessano agli strumenti musicali di epo-
di Budapest25. Dopo i tragici eventi bellici le repliche conflui- che remote anche alcuni esperti di liuteria (piace andare con la
rono nel Museo della Civiltà Romana, aperto nel 1952 all’EUR: mente al bel libro di Marco Tiella, L’officina di Orfeo30), ed

157
anche musicisti che collaborano con musei lasciando spesso Col termine karnyx, di origine greca (voce attestata in Esi-
memoria registrata del frutto delle loro ricerche e della loro chio di Alessandria36), si fa riferimento ad una tromba da
creatività31. guerra in uso presso le popolazioni celtiche composta da una
Il fascino dei mondi sonori arcaici esercita una forte sug- serie di tubi in lamina di bronzo terminante in un padiglione
gestione non solo sugli studiosi, ma anche su di un pubblico a protome zoomorfa37. I karnykes venivano utilizzati in batta-
costituito da non addetti ai lavori. Non a caso all’estero copie glia quali vere e proprie armi psicologiche diffondendo il ter-
più o meno fedeli di strumenti musicali “archeologici” sono rore tra i nemici38. Di questo particolare modo di combattere
esposte nelle sale dei musei (come il fac-simile di lur del Deut- dei Celti ci dà notizia il resoconto, generalmente attribuito allo
sches Museum di Monaco di Baviera (fig. 7), erede degli espe- storico Fabio Pittore, in seguito ripreso nell’opera di Polibio,
rimenti su diversi altri esemplari “suonabili” condotti fin dal relativo alla battaglia di Talamone che ebbe luogo nel 225 a.C.
1966 presso il Museo Nazionale di Copenaghen32), dove ven- e vide contrapposte la coalizione gallica formata dalle tribù
gono non di rado utilizzate per esibizioni pubbliche dall’in- degli Insubri, dei Boi e dei Taurisci, cui si erano aggiunti anche
tento positivamente divulgativo. Succede che siano esposte i Galli Gesati (mercenari di origine transalpina) e l’esercito ro-
anche copie di karnyx. Nel prosieguo del presente articolo si mano. “[I Romani] erano spaventati dall’aspetto e dal clamore
tratterà dei nuovi studi in corso sui frammenti di manufatto dell’esercito dei Celti. Innumerevole era infatti la quantità dei
sonoro rinvenuti a Sanzeno: il progetto di ricerca, come si buccinatori (bukanêtôn) e dei trombettieri (salpinktôn): un così
vedrà, prevede anche la ricostruzione fisica dello strumento. lungo ed acuto clamore essi produssero quando tutti insieme
intonarono il loro canto di guerra, che non solo le trombe (sal-
Roberto Melini pingas) dell’esercito, ma perfino i luoghi vicini, riecheggiando
il frastuono, pareva emettessero una voce”39.
Il karnyx rinvenuto a Sanzeno Fino ad oggi le testimonianze dell’effettiva esistenza di que-
sto tipo di trombe era legata al rinvenimento di alcuni reperti in-
Per lo studio dei frammenti di karnykes rinvenuti a San- completi40 e soprattutto alle testimonianze iconografiche presenti
zeno si è deciso di adottare un approccio multidisciplinare ispi- su monumenti realizzati da Greci e Romani al fine di celebrare
rato alla metodologia ideata da Gevaert e a recenti le vittorie riportate sui “nemici per eccellenza”, i Celti41. Si pensi
sperimentazioni che hanno portato rispettivamente alla ripro- alla raffigurazione di armi celtiche presente sulla balaustra del-
duzione del karnyx di Deskford (Scozia)33 e della tuba di l’ingresso monumentale del santuario di Athena Nikephoros a Per-
Neuvy-en-Sullias (Francia)34. Grazie alla collaborazione di nu- gamo (datato al III quarto del III sec. a.C.) dove si celebrava la
merosi enti di tutela e ricerca quali la Soprintendenza per i vittoria riportata dagli Attalidi sui Galati42. Altrettanto emble-
Beni librari archivistici e archeologici della Provincia auto- matica è la rappresentazione dei trofei d’armi presente sull’arco
noma di Trento, l’Università degli Studi di Bologna, l’Univer- di trionfo d’Orange: tale monumento fu eretto all’inizio del I sec.
sità degli Studi di Genova, il Conservatorio Bonporti di Trento d.C.43, probabilmente per celebrare le imprese di Germanico in
ed il Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France, Gallia e sul limes renano. Karnykes sono raffigurati anche su mo-
è stato possibile creare un progetto di ricerca comprensivo nete romane che celebravano la vittoria di Cesare in Gallia e su
dello studio archeologico, chimico-fisico ed archeometallur- monete galliche datate generalmente al II-I sec. a.C.44.
gico nonché storico-musicologico finalizzato alla realizzazione La più celebre rappresentazione di karnykes è però sicura-
di una copia funzionante dello strumento35. mente quella del calderone di Gundestrup, rinvenuto nel 1891

158
in una palude dello Himmerland nello Jutland (fig. 8) e oggi Proprio da un contesto di culto provengono i materiali del-
conservato al Museo Nazionale di Copenaghen45. Su una delle l’eccezionale deposito di Tintignac (Corrèze, Francia)47. Il sito
placche che compongono il calderone (fig. 9) è riprodotto un “des Arenes de Tintignac”, noto fin dalla metà dell’Ottocento,
grande personaggio dalla capigliatura elaborata che afferra un presenta differenti fasi di occupazione di cui la più recente ha
uomo per i piedi e lo immerge in un recipiente. Il prosieguo restituito i resti di un teatro e di fanum a due celle datati al
della decorazione è diviso in due fasce da un motivo vegetale: II/III sec. d.C. I livelli archeologici precedenti agli edifici in
nella fascia inferiore sono raffigurati sei guerrieri, armati di muratura presentano delle strutture datate alla fine II-inizi I se-
lancia e di scudo, che procedono verso sinistra. Chiude la fila colo a.C., costituite essenzialmente da due fossati quadrango-
un uomo che porta un elmo con decorazione zoomorfa (pro- lari (24/25 m di lato) che ospitavano al loro interno delle
tome a forma di cinghiale) ed una spada appoggiata alla spalla; palizzate, da fosse e da buche di palo. Nel 2004, nell’angolo
nella fascia superiore quattro cavalieri stanno procedendo verso nord-orientale della piattaforma definita dal fossato più in-
destra (in senso opposto rispetto ai guerrieri della fascia sotto- terno, è stato rinvenuto un deposito di circa 500 oggetti me-
stante) e seguono un serpente dotato di testa d’ariete. I cava- tallici48. In una fossa poco profonda (circa 30 cm) furono
lieri portano degli elmi molto complessi talvolta decorati con deposti spade e foderi in ferro, cuspidi di lancia; un umbone
elementi geometrici, talvolta dotati di protomi zoomorfe (a di scudo; elmi; protomi zoomorfe, in lamina di bronzo, in
forma di uccello e di cinghiale). I cavalli sono riccamente bar- forma di cinghiale e di cavallo, un calderone di ferro ed ele-
dati come testimoniano le numerose falere ed i passanti della menti della bardatura dei cavalli (sette falere di bronzo)49.
bardatura ben visibili. A chiusura, in posizione speculare ri- Il carattere eccezionale di questa scoperta risiede nel rinve-
spetto alla raffigurazione dell’uomo gigantesco, si trovano tre nimento di frammenti riconducibili a ben sette karnykes (fig.
suonatori di karnykes. 10), di cui sei terminanti in una testa di cinghiale ed uno in
L’interpretazione di questa scena è a tutt’oggi controversa: una protome serpentiforme. Una delle lamine di bronzo che
alcuni studiosi ipotizzano che si tratti di una cerimonia reli- rappresentano le grandi orecchie di cui sono dotati i cinghiali
giosa, legata al culto della guerra, durante la quale aveva luogo è stata rinvenuta in connessione con il padiglione zoomorfo50.
un sacrificio umano. Lucano nei Farsalia narra che i Celti sa- E’ importante sottolineare come tutti gli oggetti deposti nella
crificavano a Teutate un uomo, immergendolo in un bacino fossa furono volontariamente mutilati, defunzionalizzati, dan-
d’acqua fino al soffocamento. Altri studiosi, invece, ricono- neggiati da colpi inferti con armi o utensili51. I karnykes di Tin-
scendo nei cicli epici irlandesi e gallesi (ad esempio il Táin Bó tignac, come riscontrato per altri rinvenimenti europei, sono
Cuailnge) antiche e scomparse saghe legate alla mitologia dei incompleti. Il montaggio proposto dagli archeologi e dai re-
Celti protostorici, riconoscono in tale scena la raffigurazione stauratori che si sono occupati del primo karnyx di Tintignac
di soldati feriti o morenti che immersi in un calderone ma- (fig. 11) ha restituito uno strumento di circa 1,80 m di altezza
gico, riprendevano vita e tornavano alla battaglia. Pur nell’og- (dal bocchino al padiglione a protome zoomorfa), misura che
gettiva difficoltà nell’interpretare tale scena si deve sottolineare concorda con le proporzioni uomo-karnyx desumibili dalla raf-
l’importanza della raffigurazione dei karnykes in un contesto figurazione del calderone di Gundestrup. E’ importante sot-
cerimoniale/religioso fortemente legato all’ideologia guerriera. tolineare le differenze tra il dato archeologico e quello
Secondo F. Hunter infatti “[tutti i karnykes rinvenuti fino ad iconografico per quanto riguarda il bocchino che in tutti i re-
oggi] provengono da contesti che possiamo definire votivi: siti perti si presenta dritto mentre nell’iconografia (cfr. fig. 9), sem-
umidi, ripostigli e santuari”46. bra essere incurvato.

159
La scoperta del deposito di Tintignac ed il rinvenimento bronzo facenti parte delle stesso complesso”57 (fig. 13). Come
dei sette karnykes ha permesso di identificare reperti simili, rin- detto in precedenza in virtù dell’eccezionalità del reperto si è
venuti in precedenza e non interpretati correttamente poiché ritenuto necessario avviare un progetto di ricerca multidisci-
lacunosi, come accaduto per i manufatti di Sanzeno52. Il sito plinare.
di Sanzeno si localizza in Val di Non (Trentino) e rappresenta, Purtroppo il karnyx di Sanzeno è privo del padiglione a pro-
insieme a Fritzens (un sito della Valle dell’Inn, in Austria) uno tome zoomorfa: esso potrebbe essere stato dissociato dai tubi già
dei siti eponimi della cultura materiale della seconda età del in antico, poiché, per il momento, come già accennato, tutti i
Ferro in ambito alpino centro-orientale, detta appunto Frit- karnykes rinvenuti sono incompleti e quindi furono defunzio-
zens-Sanzeno. Questa porzione del territorio alpino, interes- nalizzati prima dell’interramento. L’appartenenza del reperto alla
sato a livello archeologico da peculiari produzioni ceramiche e tipologia strumentale del karnyx è dimostrata dalla presenza del-
metallurgiche oltre che da particolari soluzioni architettoni- l’orecchio (fig. 14) realizzato in lamina di bronzo (da 0,4 a 0,7
che (si fa riferimento alla cosiddetta “casa retica”) e luoghi di mm di spessore). Quest’ultimo presenta, in quella che secondo
culto (Brandopferplätze) fu occupata, secondo quanto ripor- il confronto con Tintignac (dove, come detto, un orecchio è
tato da storici greci e romani, dai Reti53. Essi abitavano dun- stato rinvenuto ancora in connessione con il padiglione zoo-
que in una regione posta tra il mondo mediterraneo, in morfo) è la parte esterna, probabili tracce di stagnatura per il
particolare etrusco-padano, a sud e quello mitteleuropeo, la- fissaggio di ulteriori elementi, probabilmente decorativi (fig. 15).
tèniano, a nord. A partire inoltre dal IV sec. a.C., momento Particolarmente significativa è la presenza a Sanzeno del
delle migrazioni celtiche, i Reti si trovarono ad essere circon- bocchino che rappresenta ad oggi l’unico confronto esistente
dati dai Celti cisalpini, che occuparono i territori della Pia- per reperti analoghi rinvenuti a Tintignac (fig. 16)58. Il boc-
nura Padana, e quelli Transalpini. Allo stato attuale delle chino (fig. 17) presenta una lunghezza di 9,4 cm, un diame-
ricerche si ritiene che il territorio alpino centro-orientale non tro compreso tra 2,7 (dimensione dell’estremità in cui si
fu soggetto al fenomeno delle migrazioni di IV a.C. ma sicu- inseriva il tubo) e 3,6 cm (diametro dell’estremità cui veni-
ramente rappresentò un’importante via di transito durante vano accostate le labbra del suonatore) ed è stato realizzato tra-
tutta la seconda età del Ferro54. mite fusione. Nell’estremità in cui si inseriva il tubo sono
Il sito di Sanzeno (fig. 12) fu oggetto di scavi durante gli ancora visibili porzioni di lamina che presentano una frattura
anni Venti, Cinquanta, Ottanta e Novanta55, nonché di una re- coerente con quella identificata su uno dei tubi. Si può dun-
cente campagna che ha avuto luogo nel 2006, condotta dalla que affermare che anche il karnyx di Sanzeno presentava, al
Soprintendenza per i Beni librari archivistici e archeologici pari di quelli di Tintignac, un bocchino dritto.
della Provincia autonoma di Trento, e che ha restituito tracce Ulteriori dati provengono dalle analisi realizzate da Paolo
di un abitato occupato dal VI sec. a.C. fino al V/VI d. C. Par- Piccardo e Benoit Mille presso i laboratori dell’Università di
ticolarmente importanti furono gli scavi della porzione set- Genova e del Centre de Recherche et de Restauration des Musées
tentrionale del pianoro, nota come località Casalini, in virtù de France (C2RMF – Louvre – Parigi). Il centro di ricerca pa-
dell’abbondante quantità di oggetti metallici rinvenuti. Du- rigino ha messo a disposizione del progetto personale alta-
rante le ricerche condotte negli anni ’50 dalla professoressa G. mente qualificato e sofisticate apparecchiature come ad
Fogolari furono rinvenuti, purtroppo fuori contesto56, una “la- esempio l’acceleratore di particelle AGLAE (= Accélérateur
mina di bronzo a forma di foglia lanceolata con grossa nerva- Grand Louvre d’Analyse Elémentaire) (fig. 18). Questo tipo di
tura vuota al rovescio, lungh. 30 cm., ed elementi di tubo in strumento, che rende possibili analisi della composizione del

160
metallo non invasive, ha permesso di indagare in modo ap- oggi, interpretabili quali orecchie di karnykes definendo due
profondito il reperto in trentanove punti senza compromet- tipologie: “le orecchie di grandi dimensioni allineate sullo
terne lo stato di conservazione. Presso i laboratori del C2RMF stesso asse dell’innesto (tipo a) e le orecchie più piccole che
sono state inoltre effettuate radiografie (fig. 19), fotografie e formano un angolo con l’innesto (tipo b)”66(fig. 24). L’esem-
analisi con il difrattometro59. Si è potuto così accertare come plare rinvenuto a Sanzeno risulta essere intermedio poiché, pur
uno dei tubi rinvenuti a Sanzeno, tipologicamente60 e struttu- presentando la parte fogliacea ricurva, risulta essere di dimen-
ralmente61 diverso rispetto agli altri (fig. 20), appartenga con sioni medio-grandi (lunghezza massima conservata: 26,7 cm.;
ogni probabilità ad un secondo karnyx. E’ dunque possibile larghezza massima conservata: 13,1 cm.).
affermare che nel sito di Sanzeno fossero state deposte almeno Altri siti, precedentemente menzionati (Soulac-sur-Mer et
due trombe da guerra. Ilonse, LaTène, Kappel e Abentheuer e Săliştea, cfr. infra),
Se i reperti rinvenuti a Tintignac costituiscono gli elementi hanno restituito frammenti di tubo, parti di orecchie o padi-
di confronto più completi per l’esemplare di Sanzeno, sono glioni. Sicuramente importante è il padiglione di karnyx rin-
noti altri frammenti di karnykes (fig. 21) rinvenuti a Mandeure venuto a Deskford, sia perché esso si discosta fortemente dal
e Soulac-sur-Mer et Ilonse (Francia), LaTène (Svizzera), Kap- punto di vista cronologico e tipologico dagli esemplari men-
pel e Abentheuer (Germania), Deskford (Scozia) e Săliştea zionati sia perché fu il primo ad essere oggetto di uno studio
(Romania)62. Un confronto particolarmente importante per il pluridisciplinare comprensivo di analisi chimico-fisiche67 e di
karnyx di Sanzeno è costituito dai reperti rinvenuti a Man- ricostruzione (fig. 25). Ciò che si è conservato del karnyx di
deure (Doubs), l’antica Epomanduodurum. Tale sito, noto fin Deskford, scoperto nel 1816 durante i lavori di sfruttamento
dagli inizi del XIX sec., ha restituito strutture riconducibili ad di una torbiera, è il padiglione in lamina di bronzo ed ottone
un grande tempio e ad un teatro di epoca romana datati al I - a protome zoomorfa, raffigurante un cinghiale. Esso presenta
II sec. d.C. Anche in questo caso, come per Tintignac, gli scavi una tipologia differente rispetto agli altri padiglioni noti sino
hanno rilevato la presenza di livelli archeologici precedenti ad oggi (Tintignac, Mandeure e Săliştea) ed è datato intorno
l’epoca romana, appartenenti al periodo gallico ed attribuibili al I sec. d.C. Gli scavi condotti da F. Hunter del National Mu-
ad un abitato, ad una necropoli e ad un luogo di culto. Alcuni seum of Scotland tra il 1994 ed il 1997 hanno permesso di de-
elementi di karnyx furono recuperati tra la fine del XIX e gli finire il contesto quale deposito votivo in ambiente umido.
inizi del XX secolo: si tratta di cinque orecchie in lamina di In conclusione possiamo dunque affermare che allo stato
bronzo e di tre frammenti del padiglione zoomorfo a testa di attuale delle ricerche i frammenti di karnykes rinvenuti pro-
cinghiale con fauci spalancate e zanne in evidenza (fig. 22)63. vengono da contesti cultuali (quando i contesti sono noti),
Le orecchie, definite dagli autori dello studio “éléments fo- sono generalmente defunzionalizzati, ed inoltre presentano
liacés”64, sono state realizzate in lamina di bronzo lavorata a una certa variabilità tipologica68.
martellatura e presentano una costolatura centrale che le per- In particolare il progetto di studio sul karnyx di Sanzeno
corre nella loro interezza dall’innesto alla punta della foglia (fig. 26) potrebbe contribuire a comprendere più chiaramente
(dimensioni comprese tra 11 e 15 cm) (fig. 23). Esse rappre- la funzione svolta dalle abitazioni indagate nella porzione set-
sentano a livello morfologico il confronto più preciso per tentrionale del pianoro, nota come località Casalini69 (ateliers?
l’orecchio del karnyx di Sanzeno. In un recente studio, dedi- luogo di culto? emporion?), e al contempo aiutare a chiarire
cato all’analisi dell’ “oreille de carnyx découverte à LaTène”, F. l’intricata rete di rapporti instauratisi tra i Celti e i Reti du-
Hunter65 ha analizzato tutti i frammenti, rinvenuti sino ad rante la seconda età del Ferro. Ulteriore obiettivo della ricerca

161
è quello di poter ricreare i suoni, molto probabilmente terrifi- confronto con altri reperti simili rinvenuti in Europa e tramite
canti, prodotti dal karnyx contribuendo, in quest’ambito, al una vera e propria sperimentazione (per quanto riguarda la fu-
recupero dell’“orizzonte sonoro antico”. Grazie alla ricostru- sione dei lingotti e la martellatura delle lamine) - si cercherà
zione funzionante, opera dell’artigiano specializzato A. Ervas dunque di ricreare le suggestioni prodotte da questa impo-
ed in corso di realizzazione - partendo dai dati ottenuti me- nente tromba da guerra.
diante le analisi chimico-fisiche ed archeometallurgiche, dal-
l’osservazione autoptica dei reperti, dai dati ricavati dal Rosa Roncador

NOTE
1 15
François-Auguste Gevaert, nato nelle Fiandre belghe nel 1828 e GEVAERT 1881, p. XII.
16
morto a Bruxelles nel 1908, fu compositore e direttore d’orchestra di Sugli strumenti musicali provenienti dall’antica area vesuviana cfr.
successo, studioso erudito e, in quanto direttore del prestigioso Conser- MELINI 2008.
17
vatorio di Bruxelles, energico animatore di eventi che incisero profon- Per la delicata questione inerente la problematica identificazione
damente sugli sviluppi artistici e culturali degli anni a cavallo fra i due e denominazione di questi strumenti a fiato cfr. MEUCCI 1985.
18
secoli (cfr. MELINI 2009). Numeri d’inventario, rispettivamente: M466, M420, M421,
2
GEVAERT 1881, p. 272 (tutte le traduzioni sono di Roberto Melini). M2315.
3 19
GEVAERT 1881. Numeri d’inventario, rispettivamente: M1492, M407, M464.
4 20
GEVAERT 1875. Napoli, Museo Archeologico Nazionale, inv. 76891/4. Erano state
5
Auguste Tolbecque, Paris 1830-Niort 1919. recuperati da poco, il 10 dicembre 1867, dalla casa di Caius Vibius. Una
6
Parigi, Musée de la Musique, inv. E.927.2.3. delle copie realizzate è oggi esposta al MIM (nr. inventario M418), un’al-
7
Hanno numero d’inventario, rispettivamente, M1494 e M1491. tra è conservata al Museo della Cité de la Musique di Parigi, ed un’altra
8
Proveniente da scavi effettuati nel 1827, è oggi conservato al Museo ancora, accanto agli originali, nei depositi del Museo Archeologico Na-
Etrusco Gregoriano del Vaticano. zionale di Napoli.
9 21
GEVAERT 1881, p. 652. Il manufatto è costituito da un tubo cilin- Lettera di Victor Mahillon a Giuseppe Fiorelli in data 24 dicem-
drico in bronzo, stretto e lungo (diametro 1,8 cm, lunghezza 129 cm), bre 1877, letta pubblicamente durante una seduta dell’Accademia dei
raccordato ad una campana che secondo Gevaert è paragonabile a quella Lincei, pubblicata in “Atti della Real Accademia dei Lincei. Transunti”,
delle tibiae frigiae, precedentemente descritte e disegnate nel libro. I e II (1877-1878), 3° serie, p. 66.
10 22
Stazio, Tebaide, 6, 228. Ibidem. E’ interessante confrontare queste dichiarazioni con quelle ri-
11
GEVAERT 1881, p. 631. lasciate, più di un secolo prima, dall’illustre musicologo inglese Charles
12
Numero d’inventario M621. Burney, che fra i primi ebbe occasione di avvicinare gli strumenti musicali
13
In seguito il museo incrementò a dismisura le sue collezioni, fu miracolosamente conservatisi sotto il materiale eruttivo (cfr. MELINI 2007).
23
reso autonomo, e divenne il punto di riferimento per chiunque portasse WILLIAMS 1903.
24
avanti ricerche sull’orizzonte sonoro delle più diverse civiltà (oggi, con Si tratta del celebre trattato musicale anonimo che riporta sei
denominazione MIM -Musée des Instruments de Musique-, ha sede in una esempi di scrittura musicale datati al III-IV sec. d. C., in tempi moderni
splendida palazzina liberty situata nel centro di Bruxelles). pubblicato appunto da F. Bellermann nel 1840.
14 25
Victor Mahillon (Bruxelles 1841- Côte d’Azur 1924), affiancando GUIDOBALDI 1992, p.52.
26
all’esperienza di costruttore di strumenti musicali una curiosità viva sui COLES 2008, p. 158. L’esperimento fu realizzato al Cairo nel 1939:
principi generali sottesi alla produzione dei suoni, fu il primo ad orga- qualcuno aveva ben messo in guardia – con la scaramanzia dovuta di
nare sistematicamente gli “arnesi della musica”; la sua classificazione ri- fronte alla sinistra fama della celebre tomba – che il far squillare queste
sultò così ben strutturata da essere adottata, con l’implementazione trombe di guerra avrebbe potuto evocare un conflitto...
27
operata da Erich von Hornbostel e Curt Sachs, ancora oggi. Ibidem.

162
28 50
SCHNEIDER 1992. MANIQUET 2008, pp. 303-313; MANIQUET 2009, pp. 26-31.
29 51
HAGEL-HARRAUER 2005. MANIQUET 2008, p. 296, p. 318.
30 52
TIELLA 1995. RONCADOR 2009, pp. 551-553.
31 53
CD con esecuzioni realizzate utilizzando copie di strumenti anti- MARZATICO 2001, pp. 484-492.
54
chi sono stati prodotti in Italia da gruppi come Synaulia e, con mag- MARZATICO 1992; RONCADOR 2006, pp. 74-77.
55
giore attenzione filologica, Ludi Scaenici. GHISLANZONI 1931; FOGOLARI 1960; NOTHDURFTER 1979; MAR-
32
COLES 2008, p. 166. ZATICO 1993; MARZATICO 1999.
33 56
HUNTER 2001, pp. 97-100. Purtroppo tali materiali non provengono da un contesto strati-
34
VENDRIES 2007; MILLE 2007. grafico attendibile, FOGOLARI 1960, p. 272.
35 57
Colgo l’occasione per ringraziare tutti “i compagni di viaggio”che Ibidem.
58
hanno contribuito alla realizzazione di questo progetto: Roberto Melini MANIQUET 2008, p. 310.
59
per lo studio di archeologia musicale, Paolo Piccardo, Benoit Mille, Va- Si ringrazia per la professionalità, la disponibilità e l’ospitalità tutto
leria Buongiorno, Serena Campodonico, Roberto Spotorno per lo stu- il personale del Centre de Recherche e de Restauration des Musées de France
dio chimico-fisico e archeometallurgico, Alessandro Ervas per la ed in particolar modo Jean Marsac (radiografie), Dominique Bagault
ricostruzione del karnyx e Paolo Bellintani per il coordinamento e il pre- (fotografie), François Mirambet (difrattometro), Dominique Robcis (re-
zioso aiuto. Un sentito ringraziamento va inoltre a Lorenza Endrizzi, stauratore) ed ovviamente Benoit Mille e Christiane Naffah.
60
Franco Marzatico e Daniele Vitali per averci appoggiati e sostenuti. Su tale tubo è visibile l’elemento di congiunzione costituito da una
36
Esichio di Alessandria, Glosse: “<κVρνυξ>· τdν σVλπιγγα ΓαλVται”. lamina fissata da un anello cavo con sezione a D.
61
Ringrazio Roberto Melini che mi ha gentilmente indicato questo riferimento. Tre dei tubi rinvenuti sono composti da due sottili lamine di
37
KRUTA 2000, p. 518. bronzo unite tramite brasatura e presentano anelli prodotti come getti,
38
BRUNAUX 2004, p. 62. leggermente lavorati, chiusi con una tecnica di saldatura per colata se-
39
Polibio, Historiae, 2, 29, 6. condaria (PICCARDO 2010, p. 49). Il quarto tubo è stato realizzato a par-
40
HUNTER 2001, pp. 86-90; MANIQUET 2008, p. 304. tire da una sola lamina saldata longitudinalmente, analogamente ai tubi
41
THOLLARD 2006, p. 19. dei karnykes di Tintignac (MANIQUET 2009, pp. 47-48).
42 62
COARELLI 1995. HUNTER 2001, pp. 86-90.
43 63
POLITO 1998, p. 152-154. GUILLAUMET - SCHÖNFELDER 2007.
44 64
HUNTER 2001, p. 93; HUNTER 2009. GUILLAUMET - SCHÖNFELDER 2007, p. 384.
45 65
OLMSTED 1979. HUNTER 2009.
46 66
HUNTER 2001, p. 90 (tr. it. R. Roncador). HUNTER 2009, p. 79 (tr. it. Rosa Roncador).
47 67
MANIQUET 2008; MANIQUET 2009. Ibidem.
48 68
MANIQUET 2008, pp. 281- 288. HUNTER 2009, p.82.
49 69
MANIQUET 2008, pp. 288-303; MANIQUET 2009, pp. 17-26. RONCADOR 2009, pp. 549-551.

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165
Fig. 1 Ritratto fotografico di F.-A. Gevaert. Fig. 2 “Cetra greca” ricostruita da Tol-
becque ed esposta al MIM (foto
R. Melini).

Fig. 3 Bocchino di aerofono rinvenuto negli


scavi di Pompei (foto R. Melini).

Fig. 4 Aerofoni conservati nei depositi del Museo Archeologico Nazionale di


Napoli (foto R. Melini).

166
Fig. 5 Una tibia pompeiana affiancata dalla copia moderna
(foto R. Melini).

Fig. 6 La curiosa ricostruzione dell’organo di Aquincum


(foto R. Melini).

Fig. 7 Copia di lur esposta al Deutsche Museum di Monaco di Baviera (foto R. Melini).

167
Fig. 9 Particolare del calderone di Gundestrup: placca n.4
(da GOUDINEAU 2006, p. 73).

Fig. 8 Calderone di Gundestrup (da VITALI 2007, p. 183).

Fig. 10 Deposito di oggetti metallici di Tintignac: IV livello di riempi-


Fig. 11 Karnyx di Tintignac: ipotesi di
mento caratterizzato dalla presenza di karnykes e dell’elmo a ter-
montaggio (rielaborazione da
minazione ornitomorfa (foto P. Ernaux, INRAP).
MANIQUET 2009, p. 40, fig. 50).

168
Fig. 12 Sanzeno (Val di Non, Trentino): loca-
lizzazione delle strutture rinvenute (da
MARZATICO 1999, p. 474, fig. 5).

169
Fig. 13 Fotografia degli elementi di karnyx rinvenuti in loc. Casalini
(da FOGOLARI 1960, p. 321).

Fig. 14 Orecchio del karnyx di Sanzeno (foto D. Bagault - C2RMF).

Fig. 15 Particolare della saldatura localizzata alla base dell’orecchio rin-


venuto a Sanzeno (foto D. Bagault - C2RMF). Fig. 16 Bocchino rinvenuto a Tintignac (foto P. Ernaux, INRAP).

170
Fig. 17 Bocchino del karnyx di Sanzeno (dis. R. Roncador; foto D. Bagault - C2RMF).

Fig. 18 Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (Louvre, Paris) AGLAE = Accélérateur Grand Louvre d’Analyse Elémentaire (foto R. Roncador).

171
Fig. 19 Radiografia degli elementi di karnyx rinvenuti a
Sanzeno (radiografia J. Marsac - C2RMF).

Fig. 20 Elementi tubolari apparte-


nenti al karnyx di Sanzeno
(foto R. Roncador).

172
Fig. 21 Carta di distribuzione dei karnykes europei (da HUNTER 2009).

173
Fig. 22 Frammenti di padiglione di karnyx da Epomanduodurum (Mandeure) (da GUILLAUMET-SCHÖNFELDER 2007, p. 388, fig. 17).

174
Fig. 23 Orecchie di karnyx da Epomanduodurum
(Mandeure) (da GUILLAUMET-SCHÖNFELDER
2007, p. 385, fig. 15).

Fig. 24 Tipologie di orecchie di karnyx (da HUNTER 2009, p. 78, fig. 4).

175
Fig. 25 Ricostruzione del karnyx di Deskford (Sco- Fig. 26 Ipotesi ricostruttiva del karnyx di Sanzeno
zia) (da HUNTER 2001, p. 98, fig. 10). (dis. R. Roncador).

176
Les trois syringes étrusques:
des instruments propres à certains rites ?

JEAN-RENÉ JANNOT

Il y a un peu d’inconscience à tenter d’imaginer la musique moire (fig.1). L’instrument, composé de cinq tuyaux dont le
des Étrusques. Rien n’est en effet plus évanescent que la mu- plus court se situe à droite, est joué par un personnage mas-
sique, et, qu’il s’agisse des mélodies que nous ne pouvons pas culin, assis sur le côté d’un canapé dont les “accoudoirs” re-
imaginer, des intervalles que nous supposons sans grande présentent des monstres anthropophages et portent des statues (?)
preuve, des timbres que nous ne pouvons pas entendre et de boxeurs; il est coiffé d’un immense sombrero et fait face à
même des rythmes que l’absence de textes poétiques nous prive un autre musicien, semblablement installé et vêtu avec la
presque totalement de points de comparaison, nos hypothèses même recherche; celui-ci joue d’une sorte de cithare asymé-
en cette matière sont toujours d’une extrême fragilité. Les trique dont la parenté avec certains instruments égyptiens est
seules données solides pourraient être d’ordre organologique, évidente. On a longtemps pensé qu’il s’agissait là d’un
mais, là encore, l’objet lui-même fait le plus souvent défaut et “concours” musical. Nous y verrions plus volontiers une scène
il faut se contenter de représentations, plus ou moins fiables. de musique de chambre, une sorte de divertissement aristo-
Certes, on connaît la cithare, ou mieux les cithares cratique, la coiffure et le mobilier plaidant en faveur de cette
étrusques, on connaît la lyre et le barbiton1, on connaît le cé- interprétation. L’instrument n’a que cinq tuyaux dont le plus
lèbre lituus aux accents terrifiants et ses connotations politiques court semble un peu supérieur à la moitié du plus long5, et la
et militaires ainsi que les cors qui accompagnent les magis- cithare asymétrique possède, elle aussi, cinq cordes. Ces mai-
trats2, on n’ignore rien, ou presque, du rôle des crotales qui gres indices suggèrent que la musique pourrait être une mélo-
rythment la danse et on sait que des petites cymbales, fixées à die pentatonique.
des baudriers, sonnaient à chaque entrechat des danseuses Les autres syringes appartiennent toutes à une série d’urnes
acrobates. Enfin l’aulos, et ses multiples variantes, apparaît de- cinéraires sensiblement plus tardives (fin du III éme et débuts du
puis l’antiquité comme l’instrument typique de la musique IIéme s.) qui représentent Ulysse attaché au mât de son navire
étrusque3. En revanche, lorsqu’on évoque la syringe, les exem- et doublant l’île des Sirènes6 (fig.2, fig.3). La signification fu-
ples qui viennent à la mémoire sont beaucoup plus discrets, néraire de ce thème est hautement probable, les sirènes étant
plus rares ou, dans les représentations tardives, tellement ré- porteuses de mort7. Toutefois, l’iconographie de cet épisode
pétitifs qu’ils semblent des poncifs à l’intérêt documentaire li- de l’Odyssée sur les vases attiques à FN ou à FR montre inva-
mité. riablement les fatales chanteuses sous les traits de Sirènes oi-
Pour qui cherche un instrument de ce type, c’est d’abord seaux8, et illustre même le désespoir de ces dernières en
(mais s’agit-il d’un exemple étrusque?) la représentation bien montrant l’une d’entre elles se jetant dans la mer. Pourtant,
connue de la situle de la Certosa4 qui se présente à notre mé- sur un lécythe à FN9 de la fin du VIème s. les Sirènes oiseaux

177
sont déjà des musiciennes et l’une joue de l’aulos. Mais à dire connaissance, que dans les exemples qui nous occupent, ceci
vrai, le schéma iconographique qui se développe sur les urnes suggérerait peut-être que l’instrument pouvait avoir un rôle au
étrusques est sensiblement différent; il provient des mytho- théâtre. On peut imaginer que l’instrumentiste pouvait chan-
graphes hellénistiques10 et de modèles figurés alexandrins; les ter dans l’intervalle de ses interventions instrumentales.
monstres ailés sont devenus des femmes vêtues de long chi- Nous sommes également conduit à nous demander si la sy-
tons et dont la coiffure, où apparaît une plume, indique la ringe dont jouent les sirènes étrusques de la fin du IIIéme s. n’a
qualité de sirènes; elles sont assises sur les roches de leur île et pas une signification funéraire. En effet, une urne d’albâtre de
forment soit un quatuor, soit plus souvent un trio. Les my- Volterra (fig.4), à dire vrai isolée, mais qui illustre le thème
thographes attribuent à deux d’entre elles un instrument, à bien connu des retrouvailles des époux dans l’Au-delà, vient
l’une la cithare, à une autre l’aulos, tandis que la troisième confirmer cette intuition. Le couple est entouré d’un quatuor
chante. Sur un cratère de Paestum, l’une des sirènes oiseau de musiciens: un joueur de flûte traversière13, un aulète, un ci-
chante en s’accompagnant d’un tympanon11. Mais la syringe thariste et un joueur de syrinx, qui accompagnent ces retrou-
n’apparaît pas sur les documents grecs en compagnie de l’au- vailles de leurs mélodies. Il s’agit très probablement d’une
los et de la cithare. De même elle est absente des représenta- évocation de l’ineffable musique des bienheureux, exécutée par
tions plus tardives d’époque romaine12. l’ensemble instrumental que nous n’avons jusqu’ici rencontré
Ainsi il nous semble que la syringe n’est aux mains d’une que sur l’île des Sirènes.
des Sirènes que dans les représentations étrusques tardives. L’imagerie grecque, archaïque et classique, sur les vases ou
L’instrument représenté sur les urnes est toujours de forme tra- les intailles14, était attachée d’assez près au récit des mytho-
pézoïdale, et compte tantôt cinq tubes, tantôt sept ou même graphes et semble avoir ignoré cette fonction; en revanche les
huit comme sur l’urne n. 283 de Volterra. Il arrive que sa sirènes musiciennes deviennent assez fréquentes sur les sarco-
forme soit incomprise et même qu’elle soit tenue à l’envers phages romains où leur signification est très probablement
(c’est à dire avec les tubes aigus à gauche). Plus qu’un docu- eschatologique15. Aussi, il faut peut-être considérer le thème
ment organologique, ce n’est donc à nos yeux qu’un signe dont iconographique d’Ulysse croisant l’île des Sirènes musiciennes
le sens est générique. Il en va d’ailleurs de même des autres ins- comme plus religieux que mythique.
truments dont jouent les Sirènes: la cithare est figurée de ma- Mais il existe un instrument, représenté seulement quatre
nière sommaire et parfois n’a que quatre cordes, quant à l’aulos, fois, et qui nous semble relativement original. Nous le nom-
il ne peut guère s’identifier aux instruments mieux connus et merons “la syringe carrée”, car ses tuyaux sont tous de la même
mieux représentés sur des sources plus fiables. L’allusion ico- longueur.
nographique aux récits de mythographes relativement tardifs L’instrument apparaît d’abord sur les parois de la tombe tar-
suppose que ces variantes du récit odysséen étaient connues en quinienne “dei Giocolieri” ordinairement datée des années 510
Etrurie à une date assez haute, sans doute dès la fin du IIIéme s. a.C.16 (fig. 5); on le retrouve à Chiusi, sur une base cylindrique17,
Ceci implique donc que la formation musicale composée de la à une date à peine postérieure, vers le début du Véme s. (fig. 6).
cithare, de l’aulos et de la syringe devait alors être au moins Enfin, la lampe de Cortone18 nous montre des Silènes qui jouent
imaginable. Il ne nous semble pas impossible que ces images de cet instrument (fig. 7), et un petit bronze d’applique conservé
puissent dériver de scènes de théâtre; les dispositions des mu- au British Museum19 et daté de la fin du IVéme s., (fig. 8) repré-
siciennes, des rochers, du vaisseau d’Ulysse, ont un aspect scé- sente lui aussi un Satyre ou un Silène, à moins qu’il ne s’agisse
nique frappant. Comme la syringe n’est représentée, à notre du dieu Pan, accroupi et jouant de cette syringe.

178
Ces représentations appartiennent à deux univers en appa- cés au rythme du pas, les mains tendues, avance vers la gauche
rence bien définis et assez différents. Les deux premiers exem- dans un élan rythmé; mais les deux plus proches du musicien
ples sont figurés dans un contexte de danses funéraires, les sont debout immobiles et semblent caresser l’espace de leurs
deux autres sont des pièces de mobilier, et sans doute même, bras, tandis qu’à l’extrême droite, une autre danseuse,
en ce qui concerne la grande lampe, du mobilier d’un temple. presqu’effacée, s’éloignait vers la droite dans un mouvement
La représentation de syringe de Tarquinia est malheureu- comparable à celui de la danseuse de gauche. Cette variété d’at-
sement mutilée (fig. 5). L’instrument comporte huit tuyaux titudes et de mouvements suggère une variété rythmique, une
d’une même longueur supérieure à 20 cms (la partie haute est mélodie où se succéderaient des mouvements contrastés, tan-
détruite), et qui atteindrait, si l’on prolonge les tuyaux jusqu’à tôt enlevés, tantôt plus calmes. Il semble certain que l’instru-
la hauteur probable du visage de l’instrumentiste, environ 35 mentiste utilisait la souplesse rythmique et mélodique de la
cms. Ceci implique que les tuyaux sont en roseau. Leur dia- syrinx.
mètre est décroissant du tuyau de gauche (pour le musicien) à La base cylindrique de Chiusi, malheureusement dans un
celui de droite. Il est tenu à deux mains, la main de gauche état de conservation qui a estompé tous les détails de la sculp-
étant posée à plat sur la partie inférieure des tuyaux. On ne ture (n. 2248) (fig. 6), montre un joueur de syrinx selon un
peut distinguer le mode de fixation des tuyaux, les probables schéma et dans des circonstances comparables à ceux de
traverses étant invisibles. l’exemple de Tarquinia. Le musicien est représenté de face, vêtu
L’instrumentiste, debout, les épaules de face, est vêtu d’un d’un chiton et enveloppé d’une tebenna. Il tient sa flûte de Pan
manteau du type tebenna, mais ne porte pas de tunique; il est serrée contre sa poitrine, la main gauche posée sur le bas de
pieds nus. Curieusement, ce musicien, dont le costume et la l’instrument, la main droite un peu plus haut, les pouces pas-
largeur d’épaules nous indiquent clairement qu’il s’agit d’un sant derrière les tuyaux. L’instrument rectangulaire a une lon-
homme, semble porter des cheveux longs, d’un brun sombre, gueur approximative de 35 à 40 cms. Les tuyaux, au nombre
dont la chute, derrière ses épaules, lui arrive au niveau du de sept, (ou peut-être de huit), sont d’un diamètre décroissant
coude; c’est exactement la longueur des cheveux des trois dan- de la gauche vers la droite. Comme dans le cas de la peinture
seuses représentées de profil sur la même paroi. Il n’y a pas lieu de Tarquinia où cette observation est encore plus évidente,
de supposer qu’il puisse s’agir d’une sorte de courte cape car on nous avons ici un indice de la manière dont on jouait de cet
ne retrouve pas trace de cette couleur sous l’aisselle droite du instrument, les notes graves étant à gauche, les plus aigües à
personnage. Il faut nécessairement conclure à l’existence d’une droite. Cette disposition est également celle que nous avons
coiffure dont nous ne connaissons pas d’exemple masculin, observée sur les syrinx trapézoïdales. Le fait que, comme dans
mais qui s’apparente à celle de l’aulète de la paroi du fond de le cas de la peinture tarquinienne, la longueur des tubes avoi-
la même tombe, et qui fait songer à l’usage féminin de dénouer sine les 40 cms. et que ceux-ci sont au nombre de huit (ou de
ses cheveux dans les cérémonies de deuil. sept), suggère que l’étendue de l’instrument était d’une octave
Le musicien se trouve, en compagnie des quatre danseuses et que sa tessiture se développait approximativement à partir
qui exécutent une chorégraphie complexe, dans un espace du do 3, c’est à dire que la flûte de Pan qui nous occupe cou-
planté de lauriers. Nous avions autrefois évoqué, à ce propos, vrait une partie de l’étendue d’une voix masculine.
une danse de réanimation. Ce qui est le plus frappant est la Exactement comme à Tarquinia, les femmes qui entourent
diversité de rythme des gestes qu’exécutent ces femmes. La plus l’instrumentiste de Chiusi exécutaient deux types de mouve-
à gauche, la jambe droite levée, le pied pointé, les bras balan- ments, soit celui, en restant immobiles, de “caresser” l’espace

179
de leurs mains, soit un pas tournant beaucoup plus animé qui L’applique de Londres (fig. 8), est assez nettement posté-
impliquait un déplacement rapide. Il semble donc que les rieure; elle date probablement de la fin du IVème s. L’attitude du
deux scènes sont identiques, et les rites chorégraphiques sem- musicien est identique, la morphologie du Silène (ou de Pan)
blables. est la même et, à l’exception des oreilles et de détails de la coif-
A dire vrai, les danses que nous venons d’observer semblent fure, la représentation est strictement comparable à celle de la
sur d’autres représentations, avoir été exécutées au son de l’au- lampe de Cortona. Quant à la syrinx, elle a une dimension du
los. Il nous paraît donc difficile de reconnaître à la syringe un même ordre et, quoiqu’elle ait neuf tuyaux assemblés par deux
rôle spécifique dans des rites originaux. traverses, ceux-ci, terminés en biseau dans leur partie supé-
Les deux autres exemples sont d’une toute autre nature. Le rieure, sont très comparables à ceux des Silènes du lampadaire.
plus ancien chronologiquement est celui que représente la Si le petit bronze du British Museum est dépourvu de
splendide lampe de bronze de Cortona (fig. 7). On date ce contexte, les figures de Silènes du lampadaire de Cortona
lampadaire du milieu du IVème s. et on en attribue la fabrica- sont, en revanche, environnées de multiples indices: visages
tion à un atelier formé à Vulci, mais installé en Étrurie du cornus d’Acheloos, Sirènes aux mains fermées sur leur poi-
nord20. On sait que les seize becs de la lampe sont décorés dans trine comme les femmes en deuil, ondes évoquant peut-être
leur partie inférieure de figures alternativement “féminines”, les mers conduisant à l’Au-delà, combats d’animaux évo-
des Sirènes oiseaux, et “masculines”, c’est à dire siléniques. Les quant ceux que développent tant de façades de sarcophages,
huit Silènes (ou Satyres) sont représentés nus accroupis, en gorgoneion apotropaïque. En premier lieu nous devons rap-
érection, les pieds posés sur des poissons qui nagent au-dessus peler que ces petits personnages jouent alternativement de
des ondes de la mer. Leurs jambes se terminent par des sabots l’aulos et de la syrinx. L’aulos, selon les mythographes, serait
équins et leur visage, barbu, montre des oreilles animales. Al- une invention d’Athéna22, reprise par Marsyas, c’est-à-dire
ternativement ils jouent du double aulos et de la syrinx. Les par un Satyre, être situé en marge de la race humaine; aussi
instruments sont représentés avec soin: les auloi sont de deux Platon bannit l’instrument de sa république idéale23. Quant
longueurs (et comme il se doit, celui de gauche est plus long) à la syrinx, qu’en revanche il admet24, mais dont il ne concède
et dotés d’un pavillon évasé; cette imagerie ne peut provenir de l’usage qu’aux bergers, elle est de la sorte placée aux marges
la répétition de poncifs d’origine grecque. Aussi on peut, nous de la Cité, sur les frontières du territoire, au contact des zones
semble-t-il, accorder une certaine confiance à la manière dont boisées et des domaines hantés par Silvanus, Faunus et les
le bronzier a représenté la syrinx dont jouent les Silènes. dieux des confins, celui que les Étrusques nomment Selvans,
Celle-ci est sensiblement différente de celles des musiciens et les Italiques Sancus. L’instrument apparaît ainsi comme,
des danses de Tarquinia et de Chiusi. L’instrument compte non pas extérieur au monde des citoyens, à l’espace civilisé,
huit tuyaux, collés les uns aux autres sans qu’il soit possible de mais comme situé à sa frontière, différent en tous cas des au-
reconnaître une éventuelle traverse. Beaucoup plus courte que tres instruments de musique dont la paternité apollinienne
les syrinx de Tarquinia et de Chiusi (environ 25 cms.), elle est ou la filiation d’Athéna assurent la légitimité dans le cadre
donc sensiblement plus aigüe, et doit sonner au moins une civique. La syrinx de Pan est marginale, sauvage, instrument
quinte et peut-être même presqu’une octave au-dessus des sy- de bergers et de Silènes. Il semble que les musiciens de la
rinx longues que nous avons décrites. On ne peut préjuger de lampe de Cortona et le Silène de l’applique de Londres qua-
la profondeur des tubes, l’accord étant obtenu au moyen d’un lifient la musique qu’ils jouent comme étant celle des confins
bouchon fixé avec de la cire21. du monde des hommes.

180
Ainsi il semble exister trois variétés de syrinx en Etrurie: qui exécute des musiques de danse, tantôt rapides, tantôt plus
celle du duo avec la cithare dissymétrique et des trios qui char- calmes, a certainement des aptitudes à l’exécution de passages
ment Ulysse; l’instrument trapézoïdal joué par une femme Si- de virtuosité: elle concurrence sans doute l’aulos. Enfin l’ins-
rène n’est peut-être pas sans rapports avec la musique de trument carré dont jouent les Silènes est presque l’attribut des
l’Au-delà, destinée aux bienheureux. La Syrinx rectangulaire êtres semi-divins des frontières de l’espace de la Cité.

NOTE
1
Beaucoup de ces sujets ont été traités dans ces journées d’étude. Je 13
La flûte traversière est un instrument d’une extrême rareté, il n’est
citerai les auteurs des communications rassemblées dans ce volume: attesté en Etrurie que sur une urne de Pérouse,. On remarquera de plus
Bruno Del Papa, Susanna Sarti, Stephan Steingräber. que si le cithariste, (qui est peut-être une citharode qui sans doute
2
Francesca Berlinzani, Peter Holmes. chante), est vêtu, comme il convient à sa dignité, d’un splendide costume
3
Angela Bellia, Cristina Majnero e Roberto Stanco, Maurizio Mar- dont les motifs sont très recherchés, les trois autres musiciens sont nus.
tinelli e Roberto Melini, Olga Sutkowska. La distinction est d’importance: cette différence est probablement un
4
Daniela Castaldo. élément qui traduit une différence de statut social.
5
Les rapports apparents sont approximativement du plus grave au 14
Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae , s.v. Odysseus, n. 180.
plus aigu: 1; 0,9; 0,8; 0,7; 0,6. 15
CUMONT 1966, p. 325 sq.
6
CANDIDA 1971, pp.199-235. 16
STEINGRÄBER 1984, p. 315, n. 70.
7
Enéide, 6, 280. Elles apparaissent sur les sarcophages romains 17
JANNOT 1984, n. C, III, 16. Chiusi Museo Archeologico Nazio-
comme les musiciennes des îles fortunées. nale n. 2248.
8
Conforme en cela à Odyssée 12, 1-200. 18
HAYNES 1985, n. 122, p. 290.
9
Athènes, Mus. Nat. 1130, provenant d’Erétrie. GROPENGIESSER 19
British Museum, Coll. Richard Payne Knight. 1824, 0466, 3.
1977, p.601, fig. 27. Bronze 470.
10
Apollodore, écho tardif de cette tradition, évoque même un trio 20
BRUSCHETTI 1978, p. 147.
composé de deux instrumentistes et d’une chanteuse. Apoll. Rh. Argo- 21
La tradition attribue à Marsyas l’invention de l’assemblage à la cire
nautica, 4, 895. et de l’usage de ce matériau dans les instruments en roseau.
11
Berlin. St. Mus. VI, 4532. Lexicon Iconographicum Mythologiae 22
Pindare Pythique, 12, 18-22.
Classicae, s.v. Odysseus, n. 156. 23
Platon République, 3, 399d. L’instrument est “orgiastikon”.
12
Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, s.v. Odysseus, n. 167, 24
Platon République, 3, ibid, “Il te reste donc, dis-je, la cithare et la
175, 177. lyre, utiles à la Cité; mais aux champs, les bergers auront la syrinx”.

Bibliografia

BRUSCHETTI 1978 GROPENGIESSER 1977


S. BRUSCHETTI, in “Annuario Accademia etrusca di Cortona”, H. GROPENGIESSER, Sänger und Sirenen. Versuch einer Deutung,
n. 10, 1978, p. 147. in “Archäologischer Anzeiger”, 1977, pp. 582 – 610.
HAYNES 1985
CANDIDA 1971 S.HAYNES, Etruscan Bonzes, Londres 1985.
B.CANDIDA, Ulisse e le Sirene, in “Rendiconti Lincei”, s. VIII,
28, 1971, pp. 199 – 235. JANNOT 1984
J-R. JANNOT, Les reliefs archaïques de Chiusi, Rome 1984.
CUMONT 1966 STEINGRÄBER 1984
F.CUMONT, Le symbolisme funéraire, Paris 1966. S. STEINGRÄBER, Pittura Etrusca, Milano 1984.

181
Fig. 1 Bologna, Museo Civico Archeologico: Situle de la Certosa, Fig. 2 Urne cinéraire de Volterra, Museo Guarnacci: Ulysse et les Sirènes,
(cliché Musée). n. 281 (cliché Soprintendenza Beni Archeologici della Toscana).

Fig. 3 Urne cinéraire de Volterra, Museo Guarnacci: Ulysse et les Sirènes, n. 283 (cliché Soprintendenza Beni Archeologici della Toscana).

182
Fig. 4 Urne cinéraire, Volterra, Museo
Guarnacci: scène de retrouvailles
dans l’Au-delà (cliché Soprinten-
denza Beni Archeologici della
Toscana).

Fig. 5 Tarquinia, Tombe “dei Giocolieri”,


paroi de droite: scène de danse. (cliché
Soprintendenza Beni Archeologici
dell’Etruria Meridionale).

Fig. 6 Chiusi, Museo Nazionale: scène de


danse, base cylindrique de travertin,
n. 2248 (cliché auteur).

183
Fig. 8 Londres, British Museum: Bronze 470 (courtesy of the Trustees
of the British Museum).

Fig. 7 Cortona, Museo dell’Accademia etrusca: lampadaire de bronze.

184
Gli strumenti a corda degli Etruschi:
uso e iconografia

SUSANNA SARTI

L’originalità della pratica musicale degli Etruschi è evidente mondo greco e nel Vicino Oriente durante l’VIII e VII sec.
nella preferenza che essi mostrano per la musica strumentale e a.C. (fig. 1), è costituita dalla ben nota immagine sull’anfora
nella loro predilezione per gli strumenti a fiato. Tuttavia, anche orientalizzante di produzione ceretana attribuita al Pittore del-
i cordofoni sono presenti nell’immaginario etrusco, raffigurati l’Eptacordo5. Una presenza isolata che, tuttavia, inserisce
nelle varie produzioni artistiche e artigianali per un lungo arco l’Etruria nella temperie culturale del momento, con l’adozione
di tempo che va dal VII sec. a.C. alla piena romanizzazione. della phorminx/kitharis fin dal primo - secondo quarto del VII
Sebbene numerosi siano gli elementi in comune tra gli stru- sec. a.C.; a questo proposito è assai significativo il ritrovamento
menti greci e quelli etruschi, nella pratica musicale etrusca di plettri in contesti di VII sec. a.C.6. Durante il VI sec. a.C.
sono evidenti alcune peculiarità nell’uso e nella resa iconogra- si trovano strumenti di forma varia, ma non ben definiti nella
fica degli strumenti a corda. Innanzitutto, delle tre famiglie di loro morfologia, con una cassa di risonanza più squadrata,
cordofoni definibili con i nomi moderni di lire, arpe e liuti1, come sulla lastra di Murlo (fig. 2a), o più arrotondata, come
in Etruria si trova solo la prima. Inoltre, degli strumenti in- su quelle di Acquarossa (fig. 2b) e di Vigna Grande a Orvieto;
clusi nella famiglia delle lire, molto diversi nella loro morfolo- comunque, l’occasione della musica è ancora la danza o il ban-
gia e impiego, gli Etruschi sembrano conoscere solamente la chetto7.
lyra con il carapace di tartaruga e un solo tipo di cetra, la co- In Etruria non viene rappresentata la cosiddetta cetra tracia
siddetta “cetra a culla”; solo nel periodo ellenistico si diffonde (fig. 3d)8, solo sporadicamente il barbiton (fig. 3b)9 e la grande
un diverso tipo di cetra, di forma rettangolare allungata, pre- kithara da concerto (fig. 3f ).
sente sia nel mondo greco che in quello romano2. Nel periodo ellenistico anche in Etruria, come nel resto del
Nell’area del Mediterraneo, a partire dall’età del Bronzo, si Mediterraneo, si diffonde un tipo di cetra caratterizzata da una
trova raffigurata una notevole varietà di strumenti a corde3 di notevole varietà (fig. 3g-n).
difficile classificazione. In effetti, in Grecia si arriva alla for-
mulazione della lyra solamente alla fine dell’VIII sec. a.C., della
grande kithara non prima della fine del VII sec. a.C., e solo in La lyra
forma ancora molto rudimentale4, mentre la cosiddetta “cetra
a culla” compare in Anatolia a partire dalla metà del VI sec. A partire dalla seconda metà del VI sec. a.C. la lyra è fre-
a.C. e, subito dopo, in Grecia e in Etruria. quentemente raffigurata con il tipico carapace di tartaruga.
La prima testimonianza in Etruria di uno strumento a Lo strumento può essere suonato da un satiro, come sul
corda, riconducibile alle numerose phorminges presenti nel cippo fiesolano di casa Buonarroti10 (fig. 4), ma la lyra ri-

185
corre soprattutto in scene di danza, musica e banchetto, anche felsinea, sono riferibili al culto di Aplu: il dio è rappre-
come su numerosi rilievi chiusini (fig. 5). In effetti, tipici di sentato in sembianze giovanili, a volte con corona di alloro e
questa produzione in pietra fetida sono tutti quei rituali che spesso con la lyra o la cetra14. Anche Adone, Faone, Orfeo e Ta-
si svolgevano nel corso dei funerali, così come connessa al- miri sono raffigurati talvolta liricini, soprattutto a partire dalla
l’ambito funerario è l’iconografia delle pitture tombali, dove seconda metà del IV sec. a.C., quando si manifesta un più evi-
la lyra è presente in scene di banchetto e di danza, talvolta dente interesse per figure musicali e mantiche15. La lyra può es-
anche raffigurata nell’atto di essere suonata insieme ad altri sere rappresentata come oggetto da appendere insieme ad altri
strumenti (fig. 6b), caratteristica quest’ultima piuttosto rara sullo sfondo di una scena ispirata a un thiasos dionisiaco16, op-
nella Grecia arcaica e classica. pure può essere lo strumento di Alchumena17. La lyra è ormai
L’iconografia etrusca di periodo arcaico propone la lyra diventata anche lo strumento degli dei e del mito.
impiegata fondamentalmente nel banchetto (fig. 6a) e in Dalla breve rassegna il dato più evidente è che in un primo
contesti quali riti, processioni e danze, suggerendo una con- momento la lyra sia stata impiegata in contesti diversi rispetto
notazione dello strumento essenzialmente funeraria; la lyra a quelli che vengono proposti in Grecia. Infatti, non viene sot-
non è invece raffigurata come strumento del mito, degli dei tolineato il carattere principale della lyra greca, strumento con-
e ancora meno della scuola e dell’educazione per i giovani. siderato ad Atene il più adatto all’insegnamento e
Comincia ad essere rappresentata come attributo di divinità all’educazione del cittadino, mentre, almeno inizialmente, è
sulla ceramografia a figure rosse e sugli specchi di V e IV sec. messo in evidenza un carattere principalmente funerario, che
a.C., sebbene con caratteristiche diverse da quelle dello stru- si esprime con la presenza dello strumento nel banchetto e in
mento greco corrispondente. Sullo specchio da Vulci a Ber- tutte quelle cerimonie che prevedevano processioni e danze.
lino (fig. 7)11, Aplu ha ceduto la lyra ad Artumes che la sta Una tale connotazione non è così frequente per lo strumento
suonando, mentre sullo specchio del Louvre (fig. 8) Aplu ha nell’iconografia greca, dove la presenza in ambito funerario
conservato la sua lyra e sua sorella tiene gli auloi. Per que- sembra essere piuttosto connessa con l’attività del defunto o
st’ultima scena è stato ipotizzato che si tratti di una modifica con la paideia, per cui la lyra viene deposta in una tomba per
del tema iconografico che propone Artemide che tiene le ricordare l’età di una fanciulla18. L’uso che gli Etruschi face-
frecce del suo arco; in tal caso sarebbe stata la lyra a suggerire vano della lyra appare più affine a quello che si riscontra nel
la trasformazione delle frecce in auloi, per simbolizzare l’op- mondo italiota, dove lo strumento viene spesso raffigurato ap-
posizione, se non la complementarietà, dei due strumenti e peso all’interno di un heroon o insieme ad altri oggetti con-
dei due tipi di musica, quella apollinea della lyra e quella dio- nessi con il simbolismo funerario19. Comunque, a partire dal
nisiaca dell’aulos12. Comunque, le raffigurazioni di Artemide V sec. a.C., pur mantenendo tale connotazione, lo strumento
che suona la lyra o che tiene gli auloi costituiscono una no- diviene anche attributo di divinità e figure mitiche.
vità rispetto all’iconografia greca; variazioni che si riscon-
trano anche nella rappresentazione della contesa tra Apollo e
Marsia, in cui la lyra può essere tenuta anche da una Musa, La “cetra a culla”
come sul cratere falisco a figure rosse al Museo di Villa Giu-
lia (fig. 9)13. L’iconografia della lyra nel periodo arcaico è quindi piut-
Un limitato gruppo di bronzetti di IV sec. a.C., offerti tosto ripetitiva e i contesti sono perlopiù il banchetto, la danza
come ex voto in santuari di area veiente, cerite e vulcente, ma e le cerimonie funerarie, situazioni non molto diverse da quelle

186
in cui si trova la cetra a culla, lo strumento a corde più fre- La kithara
quente in Etruria, cosiddetto per la forma caratteristica della
sua cassa di risonanza. In Grecia, essa è suonata prevalente- In Grecia la grande kithara - al contrario della lyra e della
mente da figure femminili e Muse, ma si trova spesso rappre- cetra a culla - è lo strumento del musicista professionista che
sentata anche in mano a giovani, soprattutto in ambito lo suona in occasione degli agoni musicali e, insieme agli auloi,
scolastico. Sembra dunque uno strumento per ambienti chiusi durante le processioni rituali. Solo raramente associata ad altre
quali il gineceo e la scuola, seppure talvolta essa accompagni i divinità, quali Atena ed Artemide, la kithara è lo strumento di
canti del komos e i corteggi dionisiaci. In Etruria, invece, al Apollo e di Eracle; può essere presente anche nel mondo dio-
pari della lyra, si trova spesso nelle processioni, cerimonie fu- nisiaco, dove essa viene suonata dai satiri.
nebri (fig. 10) e banchetti. Su una pisside a figure nere di VI In Etruria, la kithara da concerto è rappresentata raramente:
sec. a.C. e su un’olpe, datata verso il 470 a.C., entrambe ad nelle tombe, quali la Tomba della Fustigazione (490 a.C.) e la
Heidelberg20, è raffigurato un satiro citaredo che, come ab- Tomba della Pulcella (410 a.C.) di Tarquinia (fig. 13), e – più
biamo visto, può suonare anche la lyra. Frequente la presenza tardi – su oggetti di particolare pregio come specchi e ciste, la
della cetra a culla nelle raffigurazioni delle tombe dipinte: a maggior parte dei quali presenta una cetra con la cassa armo-
Tarquinia, nella Tomba delle Leonesse (520 a.C. circa) e in nica rettangolare e i bracci elaborati in modo tale da suggerire
quella dei Leopardi (480-470 a.C.) la cetra è raffigurata in- che si tratti di una imitazione del complesso meccanismo ca-
sieme agli auloi e nella Tomba 5513 (metà del V sec. a.C.) lo ratteristico dello strumento greco. La kithara è utilizzata per
strumento è curiosamente tenuto da una figura maschile nuda miti noti come quello di Apollo e Marsia, piuttosto diffuso in
(fig. 11). L’iconografia si diversifica nel IV sec. a.C., quando la ambito etrusco-italico, nonché in alcune aree dell’Etruria me-
cetra a culla si trova anche all’interno del gineceo, come ben te- ridionale23, ma con notevoli varianti rispetto all’iconografia
stimonia il sarcofago della tomba dei Tenies di Vulci, su cui è classica. Apollo e la figura femminile che sullo specchio di Villa
rappresentato l’incontro di due coniugi ciascuno con proprio Giulia (fig. 14) si contrappongono al Marsia e alla piccola fi-
corteggio, il gineceo per l’una e il corteo magistratuale per l’al- gura satiresca in basso si proporrebbero come modelli morali ed
tro (fig. 12). estetici per i clienti prenestini che commissionarono lo spec-
La cetra a culla viene quindi suonata, anche associata ad chio24. Inoltre, se su una cista in bronzo Marsia è rappresentato
altri strumenti, in svariate occasioni quali banchetti, proces- proprio nell’atto di sfidare il dio della musica, il quale ha una
sioni, danze, cortei. La sua frequenza suggerisce una spiccata kithara - che appare semplificata perché priva del suo peculiare
preferenza degli Etruschi per questo strumento che verosimil- meccanismo (fig. 15) -, echi del celebre mito sono evidenti
mente è stato importato dall’Anatolia alla metà del VI sec. nella raffigurazione del cratere a figure rosse attribuito al Pit-
a.C.21; con lo strumento deve essere necessariamente arrivato tore di Perugia (fig. 16), dove compaiono due grandi kitharai,
il musicista, depositario della tecnica22. Questo non sembra es- una in mano ad Apollo e l’altra tenuta da una Musa raffigurata
sere vero per la grande kithara, attestata in Etruria solo in rari nell’atto di accordare lo strumento, anch’esse prive del mecca-
casi, in cui comunque non viene resa in modo fedele e il suo nismo che contraddistingue la kithara greca da concerto25. Se
peculiare meccanismo posto alla congiuntura tra la cassa e i il mito è dunque conosciuto, non si può pensare altrettanto
bracci è disegnato in maniera schematica e addirittura invero- per lo strumento, sia dal punto di vista dell’organologia che
simile. del ruolo; infatti, la kithara di periodo classico non viene raf-
figurata in mano a figure femminili o Muse.

187
Sugli specchi si trovano altre divinità con la kithara, come sec. a.C. le raffigurazioni, seppur varie, sono poco convincenti
Orfeo26, Menerva e Apollo27. Si tratta della kithara greca di da un punto di vista della organologia28, alla fine del IV sec.
tipo classico, ma nella resa iconografica, anche considerando il a.C. ed ancora di più a partire dal III sec. a.C., fa la sua com-
margine di libertà artistica, appare più come una ricezione che parsa la kithara/cetra “di tipo ellenistico”, nelle sue innumere-
una vera e propria conoscenza e assimilazione: le caratteristi- voli varianti. La documentazione, assai ricca, è costituita da
che tecniche peculiari dello strumento non vengono rese fe- coperchi di specchio con raffigurazioni di Menadi (fig. 19) e
delmente e talvolta una struttura tanto complessa viene Muse con la cetra29, urne con il mito delle Sirene e Ulisse (fig.
riprodotta senza tener conto di particolari importanti. 20) e con la vicenda di Cacu30 (fig. 21), ma anche scene con il
La kithara sembra dunque conosciuta in Etruria come mo- viaggio agli inferi del defunto con un gruppo di musicisti
tivo iconografico, come immagine, più che come vero e proprio (cornu, tibiae e cetra) alla testa del corteo31. In questo caso,
strumento; un po’ come accade nella Roma del I sec. a.C. per tutte le caratteristiche dello strumento corrispondono a quelle
gli scultori neoattici (fig.17) e, in modo non molto diverso, alla della cetra ellenistica presente nella Grecia propria e nel mondo
fine del XIX sec. per Gustav Klimt, quando raffigura fedel- orientale. Il cosmopolitismo del periodo ha fatto sì che lo stru-
mente la kithara classica nelle due versioni del quadro “Mu- mento fosse conosciuto in tutto il bacino del Mediterraneo,
sica”, del 1895 (fig. 18a) e del 1898, e nel “Fregio di Beethoven” in Magna Grecia, Sicilia, in Etruria ed infine a Roma, dove
del 1902 (fig. 18b). Una conferma è data dal fatto che la grande continua il processo di modifica della morfologia dello stru-
kithara sullo specchio di Villa Giulia (fig. 14) è raffigurata nel mento, arrivando a forme talmente ibride da non essere più
campo tra Apollo e la figura femminile, come se fosse appesa riconoscibili né come kitharai/cetre né come lyrai.
alla parete, disposizione improbabile per uno strumento del ge-
nere e del tutto assente nell’iconografia greca.
Conclusioni

La cetra ellenistica Dunque, per quanto riguarda gli strumenti a corda si ri-
conoscono come peculiarità proprie dell’Etruria non solo l’as-
Nel periodo ellenistico la realtà musicale appare profonda- senza di arpe e liuti, ma anche una precisa scelta tra gli
mente cambiata rispetto a quella di epoca arcaica e classica. Il strumenti a corde di uguale lunghezza. Sembra infatti che gli
bacino del Mediterraneo conosce ora una koiné non solo lin- Etruschi si siano serviti principalmente della cetra a culla e
guistica, ma anche di costumi; si viaggia e comunica più facil- della lyra, mentre hanno adottato la kithara/cetra soltanto
mente; anche la musica diventa più diversificata e gli strumenti nella sua versione più semplice diffusa nel periodo ellenistico.
si fanno più numerosi e vari. Essi, infatti, possono cambiare Anche le occasioni in cui si usava la musica a corde appaiono
nella loro morfologia e semplificarsi per essere usati a scuola e generalmente piuttosto diverse rispetto a quelle del mondo
a casa, o farsi più complessi per essere impiegati nei concorsi greco, dove la musica, impiegata nelle più svariate situazioni
e nelle orchestre, assai diffuse nel periodo; allora la kithara di- pubbliche, era protagonista anche nel privato, dalla scuola al
venta uno strumento che viene usato anche dalle donne. gineceo; in Etruria sembra invece mancare sia il contesto ago-
Anche in Etruria si trova un tipo di cetra rettangolare allun- nistico sia quello dell’insegnamento, cosicché la musica dei
gata, che è conosciuta in numerose varianti in tutti i paesi del cordofoni è in gran parte connessa con eventi come il ban-
Mediterraneo (fig. 3g-n). Se sulla ceramografia etrusca di IV chetto e le cerimonie che richiedevano danze rituali. Almeno

188
in un primo momento le caratteristiche e connotazioni dei età ellenistica, dovunque nel bacino del Mediterraneo avviene
cordofoni etruschi sono quelle proprie degli strumenti corri- uno scambio di oggetti, persone e idee, tale da favorire anche
spondenti nel resto del mondo italico e italiota, piuttosto che lo spostarsi di musicisti, di strumenti musicali e, verosimil-
quelle proprie degli strumenti a corda greci, fino a quando, in mente, anche di chi li costruiva.

NOTE
1
SARTI 1997, pp. 439-440. NACHE BATTAGLIA-EMILIOZZI 1990, pp. 239-241, n. 72 e tav.
2
Cfr. anche JANNOT 1979, p. 481. CCCXXIV-CCCXXXV.
3 17
AIGN 1963, p. 379. ADAM 1980, n. 4.
4 18
SARTI 2003, pp. 47-48. Cfr. BESCHI 1996, p. 108.
5 19
Würzburg, Martin-von-Wagner-Museum, inv. ZA 66, in MAR- Si veda, ad esempio, TODISCO 2006, p. 236 fig. 3.
20
TELLI 1988, fig. 1. Pisside etrusca a figure nere, Heidelberg, Universität, inv. E34,
6
BONGHI JOVINO 1986, pp. 214-215, nn. 596-597-598. Per i plet- CVA Heidelberg 2, tav. 61,1-2; Olpe etrusca a figure nere, Heidelberg,
tri in Etruria, v. JURGEIT 1962. Universität, HAMPE 1971, p. 45, n. 72.
7 21
Murlo, Antiquarium di Poggio Civitate, inv. 69220, WINTER 2009, Cfr. LAWERGREN 1984.
22
pp. 187-189, 3.D.5A, p. 184 fig. 3.19 e Ill. 3.7.4; Viterbo, Museo Ar- Per il commercio e lo scambio di strumenti musicali nel bacino del
cheologico Nazionale, inv. B3 e C1, lastre da Acquarossa, WINTER 2009, Mediterraneo antico cfr. LAWERGREN 1993, p. 75.
23
pp. 78-280, 4.D.6.E, p. 276 fig. 4.23 e Ill. 4.10.4; Orvieto, Museo Ci- Cfr. CSE Villa Giulia I, p. 62.
24
vico, sine inv., WINTER 2009, pp. 372-373, 5.D.4.D, p. 373 fig. 5.26 Specchio, Roma, Museo di Villa Giulia inv. 12983, CSE Villa Giu-
8
Per la kithara tracia cfr. CILLO 1993, in particolare pp. 227-229, lia 1, pp. 61-64, n. 20.
25
figg. a-b-c Melbourne, National Gallery of Victoria, inv. D 87/1969, BO-
9
Cfr. Tomba Cardarelli in LAWERGREN 2007, p. 123 fig. 4. NAMICI 1992, p. 682, n. 7 con fig.
10 26
Cippo, Firenze, Casa Buonarroti, inv. 53, CORSI 1997, pp. 40- Specchio, Boston, Museum of Fine Arts, inv. 13.207, CSE U.S.A.
44, n. 20. 2, pp. 36-37, n. 14.
11 27
Berlin, Staatlische Museen, inv. 2972, CSE Bundesrepublik Deut- Specchio, Paris, Cabinet des Médailles, REBUFFAT-EMMANUEL
schland 4, pp. 18-19, n. 7. 1973, pp. 131-135, tav. 20.
12 28
CSE Louvre III, pp. 39-40, n. 9. Cfr., ad es., PIANU 1980, p. 50, n. 30 tav. XXVIII e pp. 51-52 n.
13
Cratere falisco a figure rosse, Roma, Museo di Villa Giulia, inv. 31 tav. XXIX.
29
6473, BONAMICI 1992, p. 683 n. 8 con fig. Cfr. CSE Louvre IV, p. 44.
14 30
GUALANDI 1984. Cfr. SMALL 1982, pp. 113-123.
15 31
Cfr. VAN DER MEER 1995, p. 19. Artigianato artistico 1985, p. 59, n. 47. Per ulteriori raffigurazioni
16
Cista, Roma, Museo Etrusco di Villa Giulia, inv. 51199, BORDE- con questo tipo di cetra cfr. JANNOT 1979, pp. 492-495.

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191
Fig. 1 Phorminges (da SARTI 1993,
pp. 28-29 fig. 4).

192
Fig. 2 a. Murlo, Antiquarium di Poggio Civitate, inv. 69220 (su concessione del MIBAC - Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana).
b. Viterbo, Museo Archeologico Nazionale, inv. B3 e C1, lastre da Acquarossa (da LAWERGREN 2007, p. 122 fig. 3).

193
Fig. 3 Lire e cetre in Grecia: a: lyra (da WEGNER 1949, p. 37 fig. 4); b: barbiton (da WEGNER
1949, p. 42 fig. 5); c: cetra a culla (da WEGNER 1949, p. 30 fig. 2); d: cetra tracia (da Fig. 4 Cippo, Firenze, Casa Buonarroti, inv.
WEGNER 1949, p. 45 fig. 6); e: kithara raffigurata su una Corazza, Olimpia, Museo, 53 (su concessione del MIBAC - So-
Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae II, 1984, s.v. “Apollon”, p. 304, n. 1006; printendenza per i Beni Archeologici
f: kithara; g-n: cetre di periodo ellenistico. della Toscana).

194
Fig. 5 Rilievo, Chiusi, Museo Ar-
cheologico Nazionale, inv.
63072 (su concessione del
MIBAC - Soprintendenza
per i Beni Archeologici
della Toscana).

Fig. 6 a: Tarquinia, Tomba della Caccia e della Pesca; b: Tarquinia, Tomba dei Leopardi (da STEINGRÄBER 2006, p. 87 e p. 133).

195
Fig. 7 Specchio in bronzo, Berlino, Staatlische Museen, inv.
2972 (da GERHARD, ES IV, tav., 293).

Fig. 8 Specchio in bronzo, Louvre, inv. 1731 (da CSE Louvre III, fig. 9a).

196
Fig. 9 Cratere falisco a figure rosse, Roma, Museo di Villa Giu-
lia, inv. 6473 (da BUONAMICI 1992, p. 683 n. 8).

Fig. 10 Rilievi, Chiusi, Museo Archeologico Nazionale, inv.


62888 e 63171 (su concessione del MIBAC - Soprin-
tendenza per i Beni Archeologici della Toscana).

197
b
a

c d

Fig. 11 a: Tarquinia, Tomba delle Leonesse; b: Tarquinia, Tomba dei Leopardi; c: Tarquinia, Tomba 5513; d: Tarquinia, Tomba della Nave
(da STEINGRÄBER 1984, pp. 96-97 e p. 108; STEINGRÄBER 2006, p. 135 e p. 154).

198
Fig. 12 Sarcofago, Boston, Museum of
Fine Arts, inv. 384 (da THOMSON
DE GRUMMOND 1982, fig. 115).

Fig. 13 a: Tarquinia, Tomba della Fustigazione (da LAWERGREN 2007, p. 128 fig. 9); b: Tarquinia, Tomba della Pulcella (da STEINGRÄBER 2006, p. 158).

199
Fig. 14 Specchio in bronzo, Roma, Museo Etrusco di Villa
Giulia, inv. 12983 (da CSE Villa Giulia 1, tav. 20a).

200
Fig. 15 Cista in bronzo, Roma, Museo Etrusco di Villa Giulia, inv. 13135 (da BORDENACHE BATTAGLIA - EMILIOZZI 1990, n. 70a).

Fig. 16 Melbourne, National Gallery of Victoria inv. D Fig. 17 Lastra in marmo,Villa Albani, inv. 1014 (da Lexicon Iconographicum My-
87/1969 (da BONAMICI 1992, p. 682, n. 7). thologiae Classicae II, 1984, s.v. “Apollon/Apollo”, p. 412, n. 351).

201
a

b
Fig. 18 a: dettaglio del fregio di Beethoven (1902) di Gustav
Klimt.
b: Musica (1895) di Gustav Klimt.

Fig. 19 Coperchio di specchio in bronzo, Chiusi, Museo Archeologico Na-


zionale, inv. 67363 (su concessione del MIBAC - Soprintendenza per
i Beni Archeologici della Toscana).

202
Fig. 20 Urna, Firenze, Museo Archeologico Nazionale, inv. 5782 (su concessione del MIBAC - Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana).

203
Fig. 21 Urna, Firenze, Museo Archeologico Nazionale, inv. 5801 (su concessione del MIBAC - Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana).

204
Suoni dal mondo etrusco (metodo di ricerca)

BRUNO DEL PAPA

Premessa metodologica di studio L’obiettivo finale di tale esperienza era quindi quello di ri-
costruire una fonte sonora che fosse in grado di dar vita a dei
In un lavoro del 20061 giunsi, insieme ad altri studiosi, alla suoni il più possibile vicini a quelli della lyra raffigurata.
ricostruzione di uno strumento musicale raffigurato in uno Si cercò, per la verità, di andare oltre, ricreando l’atmosfera
specchio degli inizi del III secolo a.C. (fig. 1). del momento, al fine di comprendere meglio la scena nel suo
Il reperto, che ritrae diversi personaggi, pone al centro insieme. Crediamo tuttavia che, per diverse questioni, tutte le
della scena un suonatore di lyra e un giovane in atto di leg- tematiche non furono trattate adeguatamente; in questa sede
gere, recitare o cantare un testo scritto su delle probabili ta- vogliamo porre l’attenzione sui risultati raggiunti, ma soprat-
volette cerate2. tutto crediamo utile evidenziare la metodologia perseguita per
Le persone coinvolte nel progetto ricoprivano globalmente arrivare al detto traguardo.
cinque diversi ambiti conoscitivi: Il lavoro di ricostruzione dello strumento ha fatto emergere
anche una serie di quesiti, quelli relativi alle possibilità sonore, al-
- il primo utile per la lettura dell’immagine stessa (storico l’accordatura, alla tecnica e alla prassi esecutiva e quindi all’ipotesi
dell’arte); di ricostruzione di una “melodia”, cui si potrà dare risposta sol-
tanto proseguendo con indagini più approfondite che coinvol-
- il secondo per l’interpretazione della lingua etrusca, ma so-
gano i vari campi di ricerca (iconografico, filologico, archeologico,
prattutto per i riferimenti alle fonti letterarie greche-ro-
storico, filosofico e musicologico), così come da una sperimenta-
mane (filologo);
zione nella ricostruzione di altri strumenti. Questi hanno già for-
- il terzo per l’analisi del reperto eventualmente conservato nito, in talune circostanze, importanti soluzioni che le sole indagini
(archeologo); iconografiche e letterarie non avrebbero potuto darci.
Questa esperienza pertanto non può dirsi conclusa; piut-
- il quarto per il confronto con altre civiltà e per lo studio or-
tosto risulta essere un primo momento organizzato da ripro-
ganologico dello strumento (musicologo, musicista ed et-
porre e proseguire potenziando certamente i vari ambiti
nomusicologo);
conoscitivi. Tale metodologia, quindi, non si basa esclusiva-
- il quinto, infine, necessario per individuare i materiali uti- mente sull’acquisizione di un dato archeologico relativo ad uno
lizzati per la costruzione dello strumento musicale (bio- strumento, ma su un lavoro corale di molti specialisti che, in
logo, chimico, naturalista) e le tecniche per il suo modo interdisciplinare, analizzano un unico reperto mettendo
assemblaggio (liutaio). a disposizione le proprie conoscenze.

205
A) La questione iconografica Quindi la lyra, a partire dal distacco tra Greci ed Etruschi
(474 a.C.: battaglia nelle acque di Cuma tra la flotta etrusca e
Consolidato il fatto che il popolo etrusco utilizzò la musica
quella di Siracusa7), venne ad assumere in Etruria delle forme
in moltissimi ambiti, risulta anche evidente che la lyra, oltre
originali attestate nella produzione vascolare, in quella sculto-
che essere suonata come solista, spesso accompagnava gli stru-
rea, nei bronzi e, per certi aspetti, anche nelle pitture delle
menti a fiato oltre che la voce.
tombe etrusche (fig. 2)8.
Lo strumento è presente nelle più svariate forme artistiche.
Nell’iconografia greca lo strumento si mantiene, rispetto
Da un’indagine a campione di 640 “immagini etru-
alle raffigurazioni etrusche9, maggiormente vicino nella forma
sche”3, di cui 140 pitture funerarie (su circa 180 esistenti),
alla lyra originaria; tuttavia si possono notare diverse varianti
250 vasi, 200 sculture e 50 bronzi (in prevalenza specchi),
nei particolari (raramente nella forma generale) che per molti
emerge che la musica compare complessivamente per il
versi rispecchiano le innovazioni di cui troviamo riscontro
18% (il 21% per le pitture e il 17% per le altre forme arti-
nella letteratura greca.
stiche). Risulta inoltre che la lyra è lo strumento più rap-
In ambito romano la lyra appare invece più vicina alle sa-
presentato dopo l’aulos (27 immagini con la lyra contro le
gome etrusche, con forme spesso originali (fig. 3) che mostrano
42 con la presenza dell’aulos) su un totale di 114 immagini
talvolta una somiglianza, e quindi una deducibile influenza, con
con soggetti musicali.
i modelli etruschi, come anche nel caso della lyra ricostruita.
Tale strumento compare in 5 casi nella pittura parietale fu-
neraria4, in 12 nei vasi, in 7 nelle sculture e in 3 nei bronzi.
B) Sull’aspetto letterario
Di questi: 16 volte da solo, 3 con la syrinx, 1 con il pla-
giaulos, 5 con l’aulos e una sola volta con la tuba e con una fi- Le citazioni letterarie di autori greci e romani circa la mu-
gura maschile in atto di cantare o declamare qualche verso. sica sono copiose e grazie ad esse è stato possibile ricostruire
Inoltre lo si trova in mano a figure maschili (16 volte), a molte fasi della musica in età classica supportate anche dal rin-
quelle femminili (5 volte) e 6 volte a campo aperto. venimento di testimonianze di frammenti di musica scritta.
Si riscontra in scene di banchetto (7 volte), di danza (3 Dalle fonti infatti apprendiamo che il termine lyra è atte-
volte), di guerra (1 volta) e ben 16 volte in scene mitologiche stato per la prima volta nel III inno omerico dedicato a Her-
o cortei funebri. mes e, verso la fine del VII secolo a.C., lo troviamo in Saffo
Lo strumento raffigurato sulle testimonianze databili tra il (frammento 103)10. Tali strumenti, nel mondo greco, erano
VI e la prima metà del V secolo a.C., appare simile alla lyra classificati talora come strumenti “a percussione”11 oppure
rappresentata nella produzione attica (intesa come strumento come “soggetti a tensione”12.
realizzato con elementi naturali5). Sappiamo, inoltre, che Terpandro (VIII-VII sec. a.C.) ap-
Successivamente, dalla metà del V secolo a.C., in conco- portò perfezionamenti alla lyra attraverso l’aumento del nu-
mitanza con la riforma di Timoteo6, fino al II secolo a.C. (ma mero delle corde, da quattro a sette13.
anche in età romana), lo strumento ci viene rappresentato con Il citarodo del Peloponneso Laso di Ermione, alla fine del
varie sagome, bracci e gioghi. Questa innovazione figurativa VI sec. a.C., modificò l’accordatura della cetra per ottenere in-
ci induce a pensare che si modificarono anche i materiali di tervalli più piccoli del semitono con l’intento di adeguare le
costruzione, cambiarono le sonorità e mutarono le tecniche possibilità dello strumento alle caratteristiche di un nuovo re-
esecutive. pertorio14.

206
Con i musicisti professionisti dell’Italia del sud (Simonide, levato, a proposito dell’epigrafe etrusca di San Manno, che
Bacchilide e Pindaro) si iniziò una rivoluzione musicale che trattasi di un testo metrico composto da tre versi ritmici (simili
portò Timoteo di Mileto (450-360 a.C.) ad aumentare le ai saturni latini), seguiti da un esametro dattilico che sembra
corde della cetra fino a undici15. appartenere alla poesia piuttosto che alla melica20.
A partire dal IV secolo a.C. si impose un nuovo tipo di Non mancano, poi, i riferimenti alle prassi esecutive mu-
spettacolo, un vero e proprio recital di un virtuoso (tragodòs) sicali e alle tecniche costruttive dello strumentario degli Etru-
che cantava e mimava, con l’accompagnamento strumentale, schi da parte dei maggiori storiografi e filosofi greci e
testi originali o ripresi dal repertorio drammatico del V secolo; romani21, che trovano un riscontro nelle testimonianze ar-
si diffonde sempre più la pratica della synaulìa (l’accompa- cheologiche.
gnamento di strumenti a fiato e a corda che suonavano in-
sieme), della quale si era trovata traccia nell’allievo di Laso,
C) I reperti
Pindaro16.
Nel III sec. a.C., si fece più sensibile l’influenza della cul- Definite le fonti iconografiche e letterarie diamo ora uno
tura greca nell’ambiente romano che ormai aveva assorbito la sguardo al terzo campo di indagine: il reperto.
civiltà etrusca; i contatti furono sempre più frequenti, soprat- Nel mondo egizio troviamo alcuni reperti di strumenti a
tutto dopo la vittoria di Taranto e la prima guerra punica. corda, più rari nel mondo greco, assenti in Etruria e a Roma.
Nel 146 a.C., con la presa di Corinto, i Romani si impa- Le condizioni climatiche e ambientali particolarmente favore-
dronirono di tutta la Grecia. voli (fig. 28a-b) hanno, infatti, permesso che tali strumenti
Quintiliano (35-95 d.C.), fondatore di tutta la successiva giungessero preservati a distanza di millenni, mentre per il
trattatistica musicale, scrive il De Musica. mondo etrusco e romano le evidenze materiali riguardano per
Per finire, sappiamo che nel 313 d.C., con l’editto di Co- lo più gli accessori o porzioni di taluni strumenti, costruiti con
stantino, iniziarono i primi canti cristiani legalizzati. materiali resistenti al tempo come osso e avorio, rappresentati
Come è noto le testimonianze epigrafiche etrusche sono in dai numerosi plettri (fig. 4), piroli (fig. 5) ponticelli (fig. 6), cu-
termini numerici assai meno copiose rispetto al patrimonio stoditi in vari musei o alcuni strumenti a fiato realizzati nello
documentario del mondo greco e latino e pertanto bisogna af- stesso materiale o in terracotta, come i fischietti del centro Ita-
fidarsi a quest’ultimo per arricchire il quadro delle informa- lia (fig. 7) o la bucina di Civita Castellana (fig. 8).
zioni sulla civiltà etrusca. E’ certo che il verso che i Romani Si sono conservati, grazie a particolari circostanze, alcuni
chiamavano “saturnio”, fosse il più antico metro della cultura resti di strumenti musicali in materiale deperibile, come le
latina, pervenuto a loro dal mondo etrusco-italico così come i canne di legno ritrovate nei fondali dell’Isola del Giglio e con-
carmi dal carattere religioso, conviviale, epico, celebrativo e servate grazie ad uno strato di pece che copriva una zona del
funebre. relitto22 dove queste erano depositate (fig. 9), o quelli ritrovati
Roncalli studiando il Liber Linteus di Zagabria osserva, al- a Pompei, ricoperti dalla cenere del Vesuvio23 (fig. 10a-c).
l’inizio della colonna VII (1-6) “un testo dall’andamento can- E’ ovvio che se la cassa di una lyra o la canna di un flauto
tilenante”17 che “può ricordare una sorta di nenia”18. Stessa fossero stati sempre in bronzo (fig. 11) o in altri materiali du-
cosa appare nelle Tavole Eugubine (tavola VII A, righe 46-51), revoli, avrebbero certamente sfidato meglio il tempo così come
come nota Mannino: “una accurata scelta di vocaboli”19. Per fi- è successo per i litui24, i cornua25, le bucinae (o buccinae)26.
nire voglio ricordare Buonamici che nel lontano 1928 aveva ri- Questi strumenti possono essere più fedelmente ricostruiti

207
sulla base degli originali superstiti giunti fino a noi indicandoci Tale riflessione ci induce, pertanto, a pensare che risulta
con precisione anche le loro possibilità sonore. Le evidenze ar- utile confrontare le nostre fonti (dirette e indirette) non solo
cheologiche offrono un riscontro oggettivo anche alle nume- con le civiltà contemporanee o antecedenti agli etruschi, ma
rose immagini, in particolare quelle della pittura etrusca27 soprattutto con le tradizioni locali che talora conservano ele-
(vedi, ad es. fig. 12), e confermano le testimonianze della let- menti originali di altra epoca, come ad esempio la prassi di
teratura greca, romana e alto medioevale28. utilizzare corde di budello di pecora (fig. 20), anziché di ca-
Tale analisi tende a valorizzare le rappresentazioni icono- napa (fig. 21), come ipotizzato da Courbin33; queste ultime,
grafiche delle lyrai (oltre che dell’intera classe dei cordofoni) infatti, emettono un suono talmente flebile e sordo da non es-
che, considerando le diverse forme e grandezze delle casse, do- sere proponibili ed ipotizzabili, come dimostrato nella nostra
vevano essere molto probabilmente e nella maggior parte dei ricostruzione, per i vari contesti d’uso in cui troviamo impie-
casi, costruite in legno e in ogni caso con materiale non resi- gata la lyra.
stente al tempo e al clima della zona.
E) Sull’utilità di ricostruire uno strumento musicale antico
D) Sul confronto con altre civiltà a noi contemporanee L’ultimo campo di indagine riguarda la costruzione dello
Lungo tutto l’arco della sua storia, il popolo etrusco in- strumento musicale.
trecciò intensi relazioni e contatti con numerose civiltà che si Il confronto tra le immagini ci riporta ad una lyra etrusca
affacciavano nel bacino del Mediterraneo29. originale non fatta in serie e riconducibile a diverse tipologie
Questo continuo rapporto risulta evidente ancora oggi, at- dettate soprattutto dall’aspetto cronologico, geografico ma
traverso le sopravvivenze della tradizione folcloristica musicale. anche artistico34.
Infatti appare immediato il riscontro di analogie tra l’iconogra- Gli studi archeologici, specie quelli riguardanti l’elemento
fia “etrusca” e alcuni strumenti a fiato ancora oggi in uso in ter- musicale, si fermano spesso all’aspetto teorico; esistono, in-
ritorio mediterraneo: ricordiamo ad esempio le launeddas sarde fatti, soltanto pochi esempi di strumenti a corda ricostruiti in
(fig. 13), i doppi flauti di Somma Vesuviana (Napoli) (fig. 14), seguito a studi effettuati (figg. 22-25)35.
lo zurna turco simile (se non proprio uguale) all’alghaita del Ma- La ricostruzione di uno strumento musicale ci appare di
rocco (fig. 15) e i fischietti di Sovana (Grosseto) (fig. 16). Tro- grande utilità per dare risposte a domande che con le sole
viamo anche molto interessanti alcuni strumenti a corda del fonti a disposizione e l’analisi iconografica non riusciremo
centro Africa orientale come il crar (fig. 17) e il beghenà (fig. 18) mai a comprendere. E’ pertanto auspicabile continuare tali
dell’altopiano Eritreo, la lyra dell’Africa centrale come ad esem- esperienze, allargando le conoscenze attraverso uno studio
pio l’okubano del Kenia (fig. 19) o quella della regione della interdisciplinare che coinvolga più professionisti in ambiti
Nubia30. Sono evidenti le numerose analogie organologiche con diversi, nel tentativo di ricostruire, sulla base della moltepli-
il nostro strumento; infatti, la cassa dell’okubano e il suo numero cità dei modelli di strumenti desunti dall’analisi iconogra-
di corde appaiono simili alla lyra ricostruita, così come il ponti- fica36, anche i fondamentali aspetti legati alle tecniche
cello e la cordiera del beghenà o i piroli del crar; tali analogie tro- esecutive. Soltanto progettando, costruendo e suonando que-
vano conferma anche attraverso le loro proprietà sonore31. Le sti strumenti possiamo renderci conto di come due lire ap-
forme degli strumenti etruschi si ritrovano talvolta non solo in parentemente simili possano variare nelle loro possibilità
età romana ma anche in epoca medioevale32. sonore e quindi trovare impieghi in contesti diversi.

208
Ricapitolando sul metodo proposto: delli che, nella loro globalità, non siano mai esistiti. Certa-
pregi e rischi nell’applicazione mente il metodo proposto dovrà essere sempre supportato
e integrato da tutti gli studi fin qui effettuati sull’argo-
A conclusione di questa analisi possiamo affermare, come mento.
più volte ricordato, che risulta indispensabile lavorare in
équipe con professionisti che abbiano competenze diverse e
che le strade fondamentali da perseguire per ricostruire uno Esempio di applicazione del metodo enunciato
strumento musicale della civiltà etrusca appaiono almeno cin-
que. Tali strade non possono essere scisse ma vanno sempre Soffermandoci, in questa sede, su un aspetto specifico (ac-
alimentate parallelamente, con l’intento di sostenersi a vi- cenneremo qui solo alla ricostruzione delle corde e al loro at-
cenda. Esse possono essere così riassunte: tacco alla struttura), possiamo osservare dalla lettura
A) Catalogazione e lettura delle immagini “etrusche” con sog- iconografica della lyra raffigurata nella fig. 1 che nell’imma-
getti musicali. Esse rappresentano sicuramente la risorsa gine (vedi fig. 26) sono ben visibili:
più importante anche se la lettura appare complessa a causa - due bracci;
della stereotipazione che le immagini stesse presentano. - cinque corde;
B) Analisi delle fonti letterarie etrusche per una attinenza mu- - tre piroli;
sicale della lingua e raccolta di tutti i riferimenti tratti da - il giogo con pomelli laterali;
autori classici circa gli etruschi e la musica. - parte del plettro.
Tutto ciò deve essere interpretato con cautela e attenzione,
Non sono invece visibili:
infatti quello che vale per un autore o per un’area geogra-
- la cassa e la sua eventuale pelle;
fica, non sempre vale per un altro luogo o per un altro au-
- l’attacco dei bracci alla cassa;
tore.
- la cordiera;
C) Lettura dei reperti etruschi o di parti di essi. Questi ci mo-
- il retro dello strumento.
strano molte e diverse forme a conferma del fatto che esi-
stevano per ogni diversa categoria molti diversi strumenti Descrivendo le parti visibili possiamo osservare che:
e varianti artigianali e locali; l’aspetto cronologico e quello i bracci risultano dissimili, soprattutto nelle curve, e che la
geografico incidevano molto, pertanto un modello risulta loro lunghezza e il loro spessore appaiono simili.
essere solo e soltanto uno tra i molteplici effettivamente Le corde sono cinque, di uguale spessore, disposte a ven-
possibili. taglio e distanti tra loro in modo omogeneo. Risultano fis-
D) Il confronto di documenti con altre civiltà (contempora- sate al giogo attraverso i piroli; non sono visibili legature,
nee, antecedenti, successive) al fine di possedere maggiori nodi o altre tecniche di aggancio. La corda centrale è fissata
informazioni, ponendo però attenzione a non limitare le ad un pirolo, quelle laterali sono fissate da un pirolo ogni
originalità di uno strumento rispetto ad un altro. due corde.
E) Infine, ricostruzione dello strumento musicale. Tale aspetto I piroli, visibili solo nelle parti estreme, appaiono tutti delle
ci appare di grande utilità per comprendere le caratteristi- stesse dimensioni e risultano evidentemente di forma conica.
che sonore e quindi i suoni possibili, ma al tempo stesso Essi sono confitti nel giogo circa alla stessa distanza l’uno dal-
siamo consapevoli che esiste il pericolo di arrivare a mo- l’altro.

209
Il giogo, che sembra posto ad un terzo superiore dei bracci, diverse forme, anche simili a quelle relative alla nostra immagine.
risulta di maggiore spessore al centro mentre i lati si assotti- Dal confronto con le civiltà antecedenti a quella etrusca,
gliano in modo graduale e terminano con due pomelli di di- possiamo trovare strumenti a corda e a fiato pressochè integri
versa grandezza. dell’antica civiltà egiziana; questi, tuttavia, appaiono abba-
Le corde stanno per essere percosse attraverso un plettro stanza lontani dai modelli studiati (fig. 28). Dal confronto con
tenuto nella mano destra del suonatore. alcune civiltà a noi contemporanee risulta ancora più evidente
Il plettro è visibile solo nelle parti estreme. La parte verso che la lyra etrusca poteva assumere delle forme diverse; ciò
l’indice, risulta più grande ed è rivolto verso destra, quella in rende ipotizzabile la costruzione in legno, che permette facil-
basso verso il mignolo (per la verità un po’ dubbia), appare mente diverse sagomature.
piccola e con un’angolatura minore rispetto a quella superiore. Per ciò che riguarda la parte relativa alle corde, possiamo
Dalla comparazione con altre immagini possiamo certa- osservare che esse risultano essere spesso di interiora di animali
mente osservare che si tratta di un modello che ci riporta alla e che sono attaccate al gioco attraverso dei piroli di diversa lun-
lyra “classica” (fig. 2, n. 1), anche se la cassa armonica proba- ghezza, dimensione e spessore.
bilmente non è di testuggine di tartaruga quanto piuttosto di Dopo lo studio e il progetto (fig. 29), che nasce dalle pro-
diversa forma. porzioni dei soggetti presenti nella scena, si può certamente
Confrontando immagini greche e romane osserviamo ad assemblare (con l’aiuto di un liutaio, un etnomusicologo ma
esempio che le corde mostrano talvolta l’intreccio tipico della anche un biologo per la scelta dei materiali) le varie parti dello
corda di budello (fig. 27) e che esse sono attaccate direttamente strumento e dar vita così ad una probabile lyra che certamente
alla cordiera. è una tra le diverse soluzioni possibili (figg. 30-32).
Dopo l’analisi iconografica che dovrà essere effettuata at- Là dove l’immagine raffigura certe forme, saremo attenti nel
traverso l’occhio attento dello storico dell’arte, passiamo allo riprodurle, altrimenti proveremo diverse soluzioni (figg. 33-35)
studio delle fonti letterarie. prendendo spunto da altre immagini della stessa epoca e area
Da ciò apprenderemo, ad esempio per ciò che riguarda le geografica, tenendo sempre presente tutte le altre possibilità che
corde, che erano fissate al giogo o mediante attacco diretto, i punti sopra esposti potranno fornirci. Stesso principio rimane
che non rendeva possibile regolare la tensione di ogni singola valido anche per gli accessori, come ad esempio il plettro di fig.
corda, come nella nostra ricostruzione, o mediante piroli i 36. Prenderà così forma uno strumento che è la somma di di-
quali invece avevano la funzione di regolare la tensione delle verse soluzioni scaturite dai punti enunciati, ma che in ogni caso
corde37, che potevano essere di budello di pecora38 e che nel non varia di molto (nella sostanza) il risultato sonoro finale.
periodo della scena in questione e cioè VI secolo a.C. (e non Una lyra così ricostruita, (frutto di un lavoro d’èquipe coa-
del reperto, che appartiene agli inizi del III sec. a.C.) le corde diuvato da un musicologo), è pronta per emettere suoni, ve-
variavano, come già rilevato nell’aspetto letterale greco, da rosimilmente affini a quelli prodotti dal corrispettivo
quattro a sette39. strumento etrusco, suoni che ci appaiono utili per intendere
Per l’analisi del punto C e cioè i reperti, chiederemo la con- meglio la civiltà etrusca (fig. 37) e i suoi notevoli spunti di ori-
sulenza di un archeologo. ginalità40.
Possiamo osservare che non esistono reperti integri di lyra della Tale risposta tuttavia appare anche molto interessante per
civiltà etrusca giunti fino a noi ma piuttosto troviamo alcune parti introdurci al tema successivo e cioè quello relativo alle possi-
di essa, come ad esempio piroli e plettri; questi reperti assumono bilità sonore, all’accordatura e alla tecnica esecutiva dello stru-

210
mento, aspetti questi che non possiamo comprendere fino in della civiltà musicale greca. Spesso si vedono attribuite ai ro-
fondo se non attraverso una pratica strumentale. mani, a proposito della loro musica, etichette di “non musi-
Inizieremo così nuovamente lo studio dal punto A, l’ana- calità”41, di sterilità” e “decadenza”42. La musica etrusca non
lisi iconografica, osservando ad esempio il sistema di accor- veniva addirittura quasi mai menzionata, anche perchè l’etru-
datura di tali strumenti (fig. 38), per arrivare al punto E, scologia non era ancora molto sviluppata come disciplina.
cioè alla ricostruzione della “scena”. I punti intermedi ri- Solo all’inizio dello scorso secolo, grazie all’affermarsi dello
mangono inalterati nell’impianto come anche nella fase re- studio musicologico da una parte e dell’etruscologia come
lativa alla ricostruzione di una ipotetica “musica” o nella scienza dall’altra, si prese coscienza della validità dell’ausilio
ricostruzione della scena finale; certamente sarà indispensa- iconografico e cominciarono ad intensificarsi le ricerche sulla
bile la consulenza e l’intervento di altre discipline (come la musica antica. Essi furono dovuti a C. Sachs43, O. Tiby44, M.
sociologia, l’antropologia e l’etnologia) per comprendere Wegner45, H. Hickmann46, ma i principali lavori incentrati
meglio quella società, ed anche la filosofia potrà aiutarci a strettamente sull’orizzonte musicale etrusco sono stati quelli
cogliere l’essenza di un modo di pensare e di essere; tutti do- di E. Albini47, C. Marchesi48, G. Fleischhauer49, J. R. Jan-
vranno partire rigorosamente dagli studi fin qui condotti e not50 e B. Lawergren51.
quindi dai risultati finora ottenuti. In ultima analisi, pos- Dagli anni ottanta gli studi, e quindi gli studiosi di questo
siamo affermare che tale metodologia di ricerca vuole essere argomento, si sono moltiplicati; tuttavia, ancora oggi, nume-
una traccia utile per impostare e coordinare l’intervento di rosi documenti, in particolare quelli figurativi, non sono stati
più persone, per convogliare le loro competenze attorno ad tenuti nella dovuta considerazione per mettere in luce la vita
un unico obiettivo. musicale del popolo etrusco; inoltre, devono essere ancora ana-
lizzate più a fondo e più ampiamente molte questioni riguar-
danti l’organologia, il modo di suonare, le condizioni dei
Studi musicologici in ambito etrusco musicisti nella vita pubblica e privata, l’uso della musica nella
vita di tutti i giorni e anche questioni più specifiche come la
Vogliamo concludere questo percorso metodologico trac- composizione e l’esecuzione di un brano o le eventuali “scuole”
ciando brevemente la situazione della ricerca musicologica in musicali.
ambito etrusco. Il secolo scorso è riuscito a mettere in luce questioni che
La mancanza di documenti di musica scritta come fonte nell’800 apparivano impensabili; ora è necessario andare
primaria per la conoscenza della musica dell’antichità romana avanti, attraverso l’interdisciplinarità e la cooperazione, forse
causò sulle prime il ricorso alternativo, da parte degli storici partendo proprio da questo primo convegno internazionale
della musica e dei filologi classici, all’indagine sulla teoria sulla Musica in Etruria di Tarquinia, istituendo un gruppo di
musicale greca dove le informazioni maggiormente abbon- lavoro stabile che possa superare le limitate conoscenze di una
dano. Gli elementi raccolti in ambito greco permisero espo- disciplina52, al fine di analizzare più specificatamente alcuni
sizioni generali della storia della musica romana e in parte aspetti particolari che possano rivelarci meglio non solo le ori-
anche di quella etrusca, viste nel quadro dell’arte, della sto- ginalità dello “strumento” ma anche le sue possibilità sonore e
ria e dei restanti aspetti della civiltà. Si arrivò così a una sva- il contesto del fare musica in Etruria, con l’intento ultimo di
lutazione della musica romana e di conseguenza di quella dare un ulteriore contributo alla scoperta della storia della cul-
etrusca, dovuta in parte alla sopravvalutazione dell’eccellenza tura53 di questa civiltà.

211
NOTE
27
1
DEL PAPA 2006b. Per le rappresentazioni di litui e cornua nella Tomba dei Rilievi di
2
MAGGIANI – SIMON 1984, p. 145. Cerveteri e per un elenco di monumenti etruschi dove appaiono tali
3
DEL PAPA 1997-1998; vedi schede e tavole, pp. 81-90. strumenti: BLANCK-PROIETTI 1986, pp. 24-27, 41.
28
4
Per un riferimento alle immagini di tombe etrusche dipinte vedi ESCHILO, Eumenidi, 567; VIRGILIO, Eneide, VIII, 526 e IX, 50; SE-
STEINGRÄBER 1984. NECA, Aedipus, 733; LIVIO, Storia di Roma, IX, 32, 6; STRABONE, Geo-
5
TINTORI 1971, p. 545. grafia, V, 2, 2; POLLUCE, Onomastikon, IV, 75; ATENEO, Deipnosofisti, IV,
6
COMOTTI 1979, pp. 27, 83. 184; VEGEZIO, Epitome institutionem rei militaris, 3, 5; DRACONZIO, Ro-
7
PALLOTTINO 1984, p. 176. mulae, 8, 642; ENNODIO, Dictiones, 7; LIDO, Ad Carmina, I, I, 23. Per
8
Nei disegni esemplificativi delle due diverse famiglie di strumenti un approfondimento delle fonti letterarie relative alle “trombe” etrusche
a corda si evidenzia che, più ci si allontana dal 474 a.C. più le sagome si veda infra il contributo di F. Berlinzani.
29
diventano fantasiose. Le immagini nn. 4, 5, 6, 9, 10, 14, 15, 16 della fig. PALLOTTINO 1984, pp. 157-193.
30
2, risultano certamente più originali delle immagini nn. 1, 2, 3, 7, 8, 11, SACHS 1980, p. 149.
31
12 e 13, tratte da rappresentazioni di età precedente. I disegni costitui- Per un confronto sonoro ascolta: per le launeddas: A. F. WEIS BEN-
scono solo alcuni esempi delle raccolte in DEL PAPA 1987-1988 (se- TZON, I dischi del sole, DS 529-31; per il crar: ASHENAFI KEBEDE, An-
condo volume) e DEL PAPA 1997-1998, tavv. 1-134. thology Record and Tape Corporation, (New-York) Ast 600; per il beghenà:
9
DEL PAPA 1997, pp. 60-63; inoltre per un confronto tra le imma- J. JENKINS, Collection, “Musée de l’ Homme” , Vogue XLVLX 164. Con-
gini con soggetto musicale di stile greco ed etrusco vedi: DEL PAPA 1987- fronta i suoni prodotti da questi strumenti con quelli ricostruiti e suo-
1988 (secondo volume). nati da: ATRIUM MUSICAE DE MADRID (diretto da Gregorio
10
DEUM, s.v. lira, p. 730. Paniagua), Musique de la Grèce Antique, (LP/CD) Harmonia mundi
11
NICOMACO, Onomastikon, 268. 1979; SYNAULIA, La Musica dell’Antica Roma, volume 1 - strumenti a
12
NICOMACO, Armonikon, I, 4; QUINTILIANO, De Musica, II, 16. fiato (CD), Amiata Records 1996; SYNAULIA, La Musica dell’Antica
13
COMOTTI 1979, p. 19. Roma, volume 2 - strumenti a corda (CD), Amiata Records 2002; MA-
14
COMOTTI 1979, pp. 27-28. IOLI WALTER, I Flauti Etruschi (CD), Il Centro del Suono, 2003
32
15
COMOTTI 1979, p. 36. JANNOT 1974, pp. 132, 135; l’autore riferisce di un affresco della
16
COMOTTI 1979, pp. 41-43. basilica inferiore di Assisi, di epoca medioevale, dove nota uno stru-
17
RONCALLI 1985, p. 52. mento simile ad un aulos etrusco.
33
18
CRISTOFANI 1985, s.v. musica, p. 163. COURBIN 1980, pp. 93-114.
34
19
MANNINO 1981, p. 77. DEL PAPA 2006b, p. 34.
35
20
BUONAMICI 1928, p. 343. A titolo di esempio si vedano i seguenti tentativi di ricostruzione:
21
Per l’approfondimento sul portato delle fonti letterarie si veda ROBERTS 1981, n. 3, p. 74; COURBIN 1980, pp. 93-114; MARCELLINO
infra il contributo di S. Grandolini. In merito alla lettura in chiave pro- 1997, pp. 3-24; per Fischer e Potter (fig. 22) e per Stefan Hagel (fig.
pagandistica di alcune testimonianze letterarie si veda THUILLIER 1993, 23) si rimanda a MELINI 2008, rispettivamente p. 42 e p. 40. Si veda
p. 107. inoltre lo strumentario del gruppo musicale Synaulìa (fig. 24).
36
22
MARTINELLI 2007, pp. 30-32. PAQUETTE 1984, pp. 28-32; JANNOT 1979, p. 134.
37
23
MELINI 2008, p. 10. ARISTOTELE, Mechanica, XIV.
38
24
Per il lituus dal “complesso monumentale” della Civita di Tarqui- OMERO, Inno a Hermes, I, V.
39
nia ed il suo contesto si veda almeno BONGHI JOVINO 1987; BONGHI JO- COMOTTI 1979, p. 19.
40
VINO – CHIARAMONTE TRERÈ 1997, pp. 168-175, tavv. 125-126. DEL PAPA 1997-1998, pp. 27-28; si osservano diverse originalità
25
JURGEIT 2006. tramandate anche alle successive civiltà. Si smentiscono le diverse affer-
26
Per ciò che riguarda i termini cornu e bucina (o buccina) è regnata mazioni che sostenevano la tesi opposta come quella di SACHS 1980, che
da sempre una enorme confusione. Si è fatta chiarezza solo dopo lo stu- alla p. 161 afferma: “Nel complesso la musica di questo popolo rimase
dio di R. Meucci, cfr. MEUCCI 1985, pp. 383-395. Per una classifica- a un livello piuttosto primitivo. I loro dipinti e rilievi mostrano presso-
zione degli strumenti musicali etruschi: DEL PAPA 1997, p. 58-63; anche ché invariabilmente canne ad ancia e lire semplici di forma simile alla lira
DEL PAPA 1997–1998, pp. 91-95. greca. Nessuna traccia di kithara o di perfezionati auloi. Le pitture mu-

212
46
rali delle tombe etrusche, ad esempio le tombe delle Leonesse, del Tri- HICKMANN 1961.
47
clinio, della Pulcella, dei Leopardi, sono chiare e leggibili abbastanza da ALBINI 1937, pp. 667-671.
48
togliere ogni dubbio”. MARCHESI 1940, pp. 299-300.
41 49
CELENTANO 1913, p. 243. FLEISCHHAUER 1964.
42 50
ABERT 1922, p. 163. JANNOT 1974, pp. 119-142; JANNOT 1979, pp. 469-507.
43 51
SACHS 1980. LAWERGREN 1984.
44 52
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45 53
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215
Fig. 1 Specchio bronzeo da Bolsena, inizi del III sec. a.C.; Londra, British Museum (da MAGGIANI-SIMON 1984, p. 144).

216
Fig. 2 Disegni esemplificativi delle due diverse famiglie
di strumenti a corda: lyra / bàrbiton (dal n. 1 al n.
10) e kithàra / kithàra-lyra (dal n. 11 al n. 16). I di-
segni (da DEL PAPA 2006b, p. 18) sono tratti dal
seguente repertorio iconografico:
1) Rhyton a figure rosse, da Civita Castellana, ne-
cropoli di Celle, V sec. a. C.; Roma, Museo Na-
zionale Etrusco di Villa Giulia, inv. 867.
2) Tomba 3713 (parete di fondo), Tarquinia, ne-
cropoli dei Monterozzi, inizio IV sec. a. C.
3) Kylix a figure rosse da Tarquinia, necropoli dei
Monterozzi, metà IV sec. a. C.; Roma, Museo Na-
zionale Etrusco di Villa Giulia, inv. 902.
4) Oinochoe a figure rosse, Collezione Castellani,
470 a. C.; Roma, Museo Nazionale Etrusco di
Villa Giulia, inv. 50668.
5) Kylix a figure rosse, metà IV sec. a. C.; Civita
Castellana, Museo Nazionale dell’Agro Falisco,
s.n.inv.
6) Kylix a figure rosse da Civita Castellana, IV –
III sec. a. C.; Roma, Museo Nazionale Etrusco di
Villa Giulia, inv. 3601.
7) Kylix a figure rosse, da Cerveteri, necropoli della
Banditaccia, circa 510 a. C.; Roma, Museo Na-
zionale Etrusco di Villa Giulia, inv. 20760.
8) Tomba del Triclinio (parete sinistra), Tarquinia,
necropoli dei Monterozzi, 470 a. C.
9) Oinochoe a figure rosse, fine V- inizio IV sec. a.
C.; Berkeley, Museo dell’Università, inv. 8935.
10) Oinochoe a figure rosse, Cerveteri, necropoli di
Monte Abatone, V-IV sec. a. C.; Cerveteri, Museo
Nazionale Archeologico, s.n.inv.
11) Kylix a figure rosse, Tarquinia, necropoli di
Monterozzi, 510-500 a. C.; Tarquinia, Museo Na-
zionale Archeologico, inv. RC 6848.
12) Tomba della Pulcella (parete di fondo), Tar-
quinia, necropoli dei Monterozzi, fine V sec. a. C.
13) Tomba delle Leonesse (parete di fondo), Tar-
quinia, necropoli dei Monterozzi, 520 a. C.
14) Tomba degli Scudi (parete destra), Tarquinia,
necropoli dei Monterozzi, 350-325 a.C.
15) Stamnos di stile “pontico” a figure rosse, Tar-
quinia, necropoli dei Monterozzi, fine IV sec. a.
C.; Museo Nazionale Tarquiniese, inv. RC 2264.
16) Rilievo su urna in pietra, Sarteano, III-I sec.
a.C.; Siena, Museo Archeologico.

217
a

Fig. 4 a: plettri in osso e avorio, III-I sec. a.C.; Roma, Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia;
b: plettro (da CAMPOREALE 1985, p. 461).

Fig. 3 Pittura parietale di età impe-


riale: Sileno suona la lyra;
Pompei, Villa dei Misteri (da
MELINI 2008, p. 83).

218
Fig. 5 Italia centrale: ventinove piroli e tre plettri in osso e avorio del III-II sec. a.C.; Fig. 6 Italia centrale: quattro ponticelli in osso e avorio,
Roma, Museo degli Strumenti musicali. III- I sec. a.C.; Roma, Museo degli Strumenti mu-
sicali (da CERVELLI 1994, p. 51).

Fig. 7 Italia centrale: fischietto in terra-


cotta a forma di gallo, III sec.
a.C.; Roma, Museo degli Stru-
menti musicali (da CERVELLI
1994, p. 25).
Fig. 8 Bucina in terracotta da Civita Castellana, VI sec. a.C.; Roma, Museo degli Stru-
menti musicali (da CERVELLI 1994, p. 51).

219
Fig. 9 Sei canne in legno con fori
recuperate dal relitto della
Baia di Campese, Isola del
Giglio, inizio VI sec. a.C.;
esposizione permanente
“Memorie Sommerse” di
Porto S. Stefano (Grosseto).

Fig. 10 a: due tibie ricoperte in bronzo con cilindro in avorio, I sec. d.C.; Roma, Museo
degli Strumenti musicali (da CERVELLI 1994, p. 49); b-c: tibie e frammenti dal
Museo Archeologico Nazionale di Napoli (da MELINI 2008, p. 23).
a b

220
Fig. 11 Cassa di lyra e due flauti traversi in bronzo dell’antica Gre- Fig. 12 Suonatori di lituus e
cia; Londra, British Museum (da CORTESE 1970, p. 21). cornu. Particolare
delle riproduzioni
della Tomba degli
Hescanas, presso
Orvieto, fine IV sec.
a.C. (da MARTI-
NELLI 2007, p. 47).

Fig. 13 Suonatore di launeddas


nel costume tradizio-
nale sardo (da MELINI
2008, p. 19).

Fig. 14 Suonatore di doppio flauto a


Somma Vesuviana (Napoli)
(da MEUCCI 1986, p. 633).

221
Fig. 15 Esemplare di alghaita attuale
proveniente dal Marocco
(collezione privata) (da
MARTINELLI 2007, p. 34).

Fig. 16 Fischietto di Sovana dell’ar-


tigiano Luigino Porri (da
MORANDI 2003, p. 22).

Fig. 18 Beghenà di tipo simmetrico (da


VALENTINI 2004, p. 85).

Fig. 17 Un ragazzo suona


il Crar (da VALEN-
TINI 2004, p. 80).

222
a

Fig. 20 a: corde di budello di pe-


cora del cordaio Mimmo
Peruffo dell’azienda Aquila
Corde di Caldogno; b: in-
grandimento di corda di
agnello; è ben visibile l’in-
treccio tra le interiora.
b

Fig. 19 Una lyra attuale dell’Africa centrale, del tipo dell’oku-


bano del Kenia (da MARTINELLI 2007, p. 39).

Fig. 21 Corda di canapa filata dalla Signora Galli Delfa di


Acquapendente (VT).

223
Fig. 24 Strumentario del gruppo
musicale Synaulia, diretto
da Walter Maioli.

Fig. 22 Ricostruzione mo-


derna di una lyra
realizzata da Fischer
e Potter (da MELINI
2008, p. 42).

Fig. 23 Ricostruzione moderna


di una kithara realizzata
da Stefan Hagel (da
MELINI 2008, p. 42).

Fig. 25 Esibizione del gruppo musicale Synaulia presso il Museo


Guarnacci di Volterra: Walter Maioli alla syrinx, Luce Maioli
all’aulos, Nathalie von Ravenstein alla kithara.

224
Fig. 26 Particolare di fig. 1: lyra sulle c
Fig. 27 Particolare di una tazza in ar-
gambe di Cacu in atto di per- gento appartenuta al tesoro di
cuotere con il plettro le corde. b
Berthouville, in Normandia,
età imperiale (da DEL PAPA
2006b, p. 46).

Fig. 28 a: lyra egiziana (da SACHS 1980, p. 103);


b: strumento a fiato di canna rinvenuto in
una tomba egizia di Tebe, risalente al
Medio Regno, conservato presso il Museo
Nazionale Archeologico di Firenze (da
MARTINELLI 2007, p. 35); c: ricostruzione
dello strumento a fiato dell’immagine pre-
cedente (da MARTINELLI 2007, p. 36).

225
Fig. 30 Struttura della lyra ricostruita in un unico blocco in legno
di tiglio, realizzata dal liutaio olandese Riccardo Wilczek.

Fig. 29 Progetto di ricostruzione della lyra di fig. 1 (da DEL PAPA 2006b, p. 43).

Fig. 31 Lyra vista dal retro.

226
Fig. 33 Particolari del giogo, cavigliere e corde.

Fig. 34 Cassa armonica con prima cordiera.

Fig. 32 Lyra con pelle di pecora realizzata e montata da Sergio Chiesura. Fig. 35 Ponticello e seconda cordiera.

227
Fig. 37 Lyra suonata da Luce Maioli; (la lyra è oggi di pro-
prietà del gruppo musicale Synaulia ed è suonata in
occasione delle loro esibizioni).

Fig. 36 Ricostruzione in avorio


Fig. 38 Coppa attica del pittore di Marlay, 450-425
di uno dei tre plettri di
a.C.: giovane che accorda lo strumento. (da
fig. 5 (primo a destra).
PAQUETTE 1984, p. 167, L38).

228
La documentazione degli strumenti e oggetti sonori in Etruria
alla luce della classificazione organologica

MARILENA CARRESE

Nel vasto panorama degli studi che hanno incentrato le gico, per l’ampio spazio concesso all’analisi degli strumenti co-
proprie fatiche sugli aspetti e sulle prassi di trasmissione dei siddetti primitivi, appare utile anche in termini di interpreta-
fatti musicali nel mondo antico, un posto di rilievo è occu- zione degli oggetti e strumenti sonori, soprattutto nei casi in
pato dalle indagini connesse all’organologia, che più intima- cui meno perspicuo appare il confronto con la realtà greca più
mente studia vita e struttura fisica degli strumenti musicali. strutturata, dotata di maggior ricchezza anche in materia di
La scienza musicologica ascrive infatti all’organologia il com- fonti indirette3. L’esame comparato della funzione degli oggetti,
pito di esplorarne sia la natura storica, (attraverso la colloca- dedotta dall’indagine organologica, e del loro ruolo, dedotto
zione di ogni singolo documento a una certa quota dai contesti di rinvenimento4, ha fornito infatti strumenti di
cronologica), sia il portato tecnologico attraverso l’indagine osservazione impiegati di volta in volta con peso e potenzialità
morfologica delle caratteristiche strutturali dello strumento, evocative differenti, permettendo di sottrarre alcune tipologie
sia più squisitamente musicale, individuando da quale sistema di strumenti etruschi all’ambiguità interpretativa cui le tratta-
musicale esso dipenda. Da tali aspetti deriva infine, a comple- zioni isolate talvolta li avevano relegati. L’analisi degli strumenti
mento dei precedenti, l’inquadramento ambientale dello stru- di seguito presentata è stata condotta sulla base del materiale
mento nel suo contesto su cui si basano le indagini di carattere edito e, per ovvie ragioni di sintesi, verranno presentate sol-
culturale e sociologico1. tanto alcune categorie di strumenti per i quali il ricorso alla
Il presente contributo è volto a esaminare la documenta- analisi comparata ha permesso di meglio circoscriverne la vo-
zione materiale degli strumenti e oggetti sonori del mondo cazione sonora5.
etrusco e delle connessioni istituibili tra l’area italica e il più Come è noto, il sistema di classificazione sistematica svi-
esteso spazio del mondo mediterraneo, ripercorrendo nelle luppato da Curt Sachs e Erich von Hornbostel, tuttora valido,
linee essenziali i fondamenti della classificazione organologica. suddivide gli strumenti musicali in quattro classi: idiofoni,
Gioverà perciò dar conto sinteticamente dell’impostazione membranofoni, aerofoni e cordofoni6.
metodologica donde sono derivati esiti diversi e contributi fon- La prima classe, gli idiofoni, comprende gli strumenti co-
danti per lo sviluppo dell’“archeologia musicale”. Ripercorrendo stituiti da materiali per loro natura sonori, che non necessi-
i fondamenti della classificazione organologica appare evidente tano di una tensione addizionale, per i quali risultano
come si tratti di una disciplina autonoma che ha attinto alle fondamentali le modalità attraverso le quali lo strumento viene
competenze che allo studioso derivavano da almeno tre campi portato ad esprimere le sue potenzialità sonore7. La classe degli
diversi, ossia l’archeologia, la filologia classica e infine la musi- idiofoni è quella poi che, fra le altre, rappresentava all’epoca
cologia2. Inoltre, l’approccio organologico ed etnomusicolo- della sua individuazione, una novità in termini organologici,

229
in quanto operava una distinzione fra processo di emissione chetta, mazzuolo), oppure battuto contro un oggetto non so-
sonora e il corpo che ne rappresenta l’oggetto, integrando in noro (corpo umano, terreno)13. La documentazione archeolo-
questo modo il sistema tripartito dell’orchestra classica (corde, gica di area etrusca non sembra avere restituito esemplari
fiati, percussioni), con questa quarta classe, riconosciuta sol- afferenti a questa classe a meno di non includervi i cosiddetti
tanto dagli studi etnologici8. A fronte di un’articolata specia- tintinnabula, una produzione esclusiva dell’area bolognese, rin-
lizzazione delle sottoclassi individuate dagli studi organologici, venuti in ricche sepolture femminili, a partire dall’orientaliz-
esemplificative delle tipologie di sonorità riconducibili ad aree zante antico (fig. 6)14. Si tratta, in verità, di una serie di oggetti
etnografiche diverse, le evidenze archeologiche restituite per di non risolta ambiguità, la cui definizione, mutuata dalle fonti
l’area delle civiltà greco-romana mostrano per ovvie ragioni un latine, deriva a questi strumenti dalla circostanza di essere stati
carattere meno composito9 (Tav. 1). trovati in alcuni casi in associazione ad un mazzuolo e inter-
Gli idiofoni riconoscibili nell’immaginario sonoro antico pretati dai primi scavatori come dei piccoli gong, strumenti a
possono essere ricondotti alla classe degli idiofoni battuti; que- percussione a tutti gli effetti, mentre l’interpretazione alterna-
sti, in base all’azione imposta dal suonatore sullo strumento, poi, tiva di questi oggetti come pendagli si fonderebbe sulla forma
si differenziano in battuti direttamente e indirettamente. Nel e la presenza dell’occhiello sulla sommità, variamente confi-
primo caso è il suonatore ad eseguire il movimento del battere, gurato. Bisogna, tuttavia, osservare che il termine tintinnabu-
anche con l’ausilio di mezzi meccanici, agendo sullo strumento lum, che si riferisce al suono prodotto e tradisce secondo
attrezzato per questo tipo di percussione, con colpi singoli e de- recenti letture un’origine onomatopeica mutuata dal lessico
finiti; nel secondo la percussione risulterebbe indirettamente da delle voces animalium15, indicherebbe in senso comprensivo le
un altro gesto dell’esecutore, generando suoni e rumori continui. evidenze materiali offerte da campanelli, pendagli, penda-
Sulla base della distinzione sopracitata, appartengono al primo gli/sonagli per bardatura di cavalli, riferendosi, pertanto, a ca-
gruppo i cosiddetti idiofoni a percussione reciproca e gli idiofoni tegorie di strumenti per i quali non è possibile cogliere con
percossi. I primi, altrimenti definiti a concussione, sono costituiti immediatezza il processo di produzione del suono16.
da coppie di strumenti morfologicamente simili, concavi e Nell’ambito di tale categoria figurano oltre a quelli citati
spesso in forma di conchiglia o cucchiaio, suonati con entrambe anche strumenti come il gong (discus nelle fonti classiche) o
le mani, in modo simultaneo, o con una sola mano; trovano quelli caratterizzati da parti risonanti disposte in serie: tubetti,
corrispondenza negli strumenti tramandati dalla tradizione clas- placchette, tavolette, generalmente in legno o metallo, altri-
sica con i termini di κyµβαλα /cymbala (fig. 1), κρpταλα/crotala menti detti xylofoni e “calcofoni”. Tale tipologia di strumenti
(figg. 2-4)10. Dei primi, generalmente di bronzo, sussistono te- è ben esemplificata dalle testimonianze restituite da alcuni con-
stimonianze materiali soprattutto di epoca ellenistica e romana, testi funerari dell’ Italia meridionale per lo più in sepolture
mentre per il mondo etrusco l’utilizzo dei crotala, in genere nella femminili (fig. 7a)17, mentre non sussistono confronti pun-
forma di coppie di elementi trapezoidali, risulta ampiamente tuali in ambito etrusco. Al tipo del “calcofono” sono stati at-
documentato esclusivamente nel repertorio figurativo11. Tra le tribuiti alcuni frammenti bronzei conservati al Museo
percussioni è stata di recente inserita un’armilla di bronzo, con- Archeologico Nazionale di Napoli, pertinenti al nucleo di ma-
tenente al suo interno corpi mobili, parte della Collezione Pao- teriali archeologici provenienti da Suessula, confluiti nella Col-
lozzi da Chiusi12 (fig. 5). lezione Spinelli. Si tratta di lamine di bronzo ripiegate, con
La seconda distinzione, gli idiofoni percossi, annovera que- lembi combacianti e terminanti alle estremità con un filo ri-
gli strumenti percossi con un oggetto non sonoro (mano, bac- torto in forma di anatrella stilizzata; sulla lamina sono imper-

230
niate figurine di uccelli acquatici posizionati a distanza rego- o piriforme, manico troncoconico pieno non distinto con foro
lare, alternati a cinque fori per il fissaggio di elementi andati passante sulla sommità, forma che richiamerebbe le versioni
perduti, che potevano essere costituiti da tubetti in metallo o in materiale organico, in genere zucche, come i moderni stru-
da spiraline18. La mancanza di una verifica autoptica dei sin- menti esemplificano (figg. 50-51). La funzione di sonagli sem-
goli oggetti, anche nell’eventualità dell’esistenza di altri fram- bra indicata dalla presenza in alcuni esemplari di corpi mobili,
menti superstiti e per il momento non individuati che tuttavia superstiti solo in alcuni esemplari (Tavv. 2 a-b). I ma-
potrebbero completare lo strumento, impone una certa cautela teriali con cui sono realizzati differiscono: impasto nero, per lo
nell’attribuzione. Tuttavia, la suggestione offerta dal confronto più in argilla, mentre un esemplare è in bucchero23 (fig.11).
con un analogo strumento definito “calcofono”, proveniente Isolato, per forma e materiale, il bronzo, sembra l’esemplare
da una sepoltura femminile, la tomba 5 della necropoli del dalla necropoli di Veio, Quattro Fontanili24 caratterizzato da
Molino della Badia (CT), datata al X sec. a.C., in via di ipo- un lungo manico e una terminazione a sfera che fanno rag-
tesi preliminare appare attraente (fig. 7b)19. giungere allo strumento una lunghezza complessiva di cm 22,3
Nel gruppo degli idiofoni battuti indirettamente figurano (fig. 12). I vasi recano sul corpo un apparato decorativo di tipo
quegli strumenti che la classificazione organologica definisce a geometrico in campo metopale associato a motivi lineari e
scuotimento, strumenti nei quali il materiale di cui risultano complessi, che in alcuni esemplari coprono tutta la superficie
composti e la disposizione delle parti risonanti concorrono alla fino alla sommità della presa a manico25. Si distinguono dai
produzione di suono a seguito del movimento di scuotimento restanti sonagli per sintassi e tecnica decorativa gli esemplari da
impresso. All’interno della sottoclasse possono essere ulterior- Vulci (Cavalupo)26 (fig. 10) e dal Palatino27 (fig. 21), caratte-
mente distinti sulla base della modalità di applicazione dei so- rizzato da motivi a bande lineari, con fasce di triangoli campiti
nagli, se legati fra loro da corde o a bastoni, quindi sospesi, o a reticolo e riempitivi a cerchielli, il primo, e da sole bande il
se si tratti di “sonagli vascolari” (fig. 50)20. secondo, realizzato in ceramica italo-geometrica. Infine, di più
Il tipo del sonaglio vascolare generalmente si intende com- elaborata fattura sono i sonagli da Verucchio (fig. 9) e dalla
posto da un numero variabile di piccoli corpi duri e mobili in- necropoli di Villa Bruschi Falgari (fig. 8), decorati nella tecnica
terni che si percuotono fra loro a seguito dell’azione di a lamelle metalliche28. L’arco cronologico entro il quale essi si
scuotimento prodotta dal suonatore; è in genere in ceramica, situano è da collocare tra la metà del IX sec. a.C. la fine del VII
ma poteva essere anche di materiale organico (zucca, legno, vi- sec. a.C.
mini) (figg. 51-52, 54-55), come evidenziano gli studi etno- Dal punto di vista della distribuzione questi sonagli vasco-
grafici, o in metallo, in forme di ciottoli contenuti in sfere, lari globulari rappresentano nell’ambito dei contesti all’interno
spesso confusi con i campanelli. Nella tradizione classica que- delle quali sono stati rinvenuti, degli unica. I dati relativi ai
sti strumenti riferiti per lo più alla sfera infantile, del gioco21, contesti di rinvenimento di area etrusca (Tav. 3) evidenziano
vengono designati con i termini platagé, crepundia, tintinna- un dato comune di rinvenimento da sepolture, verosimilmente
bula, phormiskoi, assimilati anche al tipo del sistrum, strumento pertinenti ad individui di sesso femminile, per la presenza di
quest’ultimo inserito nella tradizione classica tra le percussioni, oggetti riferibili a questa sfera come fusi, fuseruole e roc-
considerato nell’organologia un sonaglio a percussione indi- chetti29. Il quadro dei rinvenimenti laziali esaminati (figg. 15-
retta sospeso su bastone22. I sonagli vascolari rinvenuti in con- 17) evidenzia la presenza di questi strumenti in contesti
testi dell’Etruria (figg. 8-11) e in area laziale (figg. 15-17, caratterizzati da una connotazione “socio-tecnica” per l’asso-
19,21) presentano in genere un corpo cavo di forma globulare ciazione costante con oggetti relativi alle attività di tessitura e

231
filatura (fuseruole, rocchetti, brocca biconica e globulare, archeologici nei quali le parti risonanti sono rappresentate da
tazza) che compongono i corredi di “tessitrici”, identificabili catenelle o elementi sonori fissati su un bastone costituito da
come indicatori di ruolo sociale30 (Tav. 3). una verga in lamina di bronzo, avvolta intorno ad un’anima di
Si discostano da questo quadro l’esemplare da Fermo31 (fig. legno o in metallo piena. Gli esemplari presentano la porzione
20), rinvenuto in associazione con un elmo, e quello da Ve- sommitale, cui sono applicati gli elementi risonanti, varia-
rucchio, il cui corredo d’accompagno è caratterizzato esclusi- mente configurata: a pomello traforato con volatile, a figurina
vamente da oggetti di ornamento. terminale umana (o animale), a sgabellino o trono, o del tipo
La presenza di questo strumento, poi, in contesti di prove- a sistro. Per quanto concerne la struttura del sonaglio essa sem-
nienza non funeraria, come l’esemplare dal deposito votivo bra isolarsi dal resto della documentazione nota; un accosta-
dell’Acquoria (fig. 19)32, lascia supporre un utilizzo legato alla mento a livello formale sulla tipologia di strumento può essere
sfera cultuale, a funzioni apotropaiche e verosimilmente ri- istituito con alcuni sonagli provenienti da collezioni museali,
tuali, evidenziando una tradizione antica e prolungata, come che presentano la porzione terminale di forma oblunga o a
paiono confermare le raffigurazioni su vasi di età geometrica, coppie di dischi innestati su un manico37 (figg. 40-41).
che avvalorano lo stretto legame tra lo strumento e la sfera della Parallellismi più puntuali con una tipologia di bronzi di
musica33. Il sonaglio dal Palatino(fig. 21), assume senza dub- provenienza e produzione sarda possono essere individuati per
bio un significato particolare per il contesto in cui viene a tro- il tipo di sonaglio sospeso con terminazione a sgabellino38 o
varsi, all’interno delle mura e in particolare al di sotto della trono, che sembra unire la funzione pratica di sonaglio a quella
porta, che fa porre interrogativi sul significato della sua pre- simbolica legata alla raffigurazione della porzione terminale
senza34. configurata a sgabello , come esemplificato dall’esemplare rin-
A questi esempi di sonagli vascolari possiamo aggiungere venuto nella tomba vulcente di Cavalupo39 (fig. 37a). La me-
due vasi sonori di provenienza etrusca, rappresentati da coppe desima terminazione a sgabellino ricorre su altri strumenti
in bucchero, da Veio (necropoli di Picazzano, t. XX) (fig. 13 provenienti da area geografica, culturale e cronologica distante,
a-b) e dal mercato antiquario con provenienza da Chiusi35 (fig. nel nord Europa e databili all’età del Bronzo antico, che sem-
14 a-b), che trovano confronto in una classe di manufatti di brano costituire, per quanto risulta, l’unico confronto con un
ambito greco, diffusi a partire dalla prima metà del V sec. corrispondente strumento che unisca in sé funzione sonora e
a.C.36, noti in letteratura come “rattling cups”. Gli esemplari at- simbolismo cultuale40 (fig. 38). Gli oggetti sono stati ricono-
tici in vernice nera sono caratterizzati da uno spazio cavo nel sciuti come dei tamburi, strumenti a percussione, e mancano
piede dei vasi nel quale si muovono liberamente i corpi mobili, dei pendenti che, al contrario, per il confronto con analoghi
mentre gli esemplari più tardi, rappresentati per lo più da esemplari di bronzi sardi, permetterebbero di identificare
coppe-kantharoi, presentano lo spazio cavo per i ciottoli col- l’esemplare da Cavalupo come un idiofono a scuotimento.
locato nel labbro. Viceversa negli esemplari veiente e chiusino Un’altra varietà di sonaglio a bastone è quella caratterizzata
lo spazio atto a contenere i corpi mobili è situato sulla sommità da una verga di bronzo con terminazione a pomello traforato,
del fusto del piede e dell’omphalos (Tavv. 2 a-b). decorato sulla sommità dalla figurina di un volatile dal becco
Passando al tipo dei sonagli sospesi cui nel repertorio et- del quale pendono anellini o gruppi di anellini riuniti in una
nomusicologico corrispondono strumenti realizzati in diversi catenella41 (Tavv. 2 a-b). Di questi bastoni l’unica attestazione
materiali (figg. 53-56 in legno e metallo), spesso deperibili, proveniente da contesto noto in ambito funerario è quella del-
(fig. 54), si possono in via di ipotesi attribuire alcuni manufatti l’esemplare dalla tomba Fornaci 386 di Capua42 (fig. 23), che

232
presenta analogie con altri strumenti simili conservati nel torio a favore della duplicità funzionale di questi pregevoli ma-
Museo di Napoli e provenienti da Suessula43, con analoghi nufatti è rappresentata suggestivamente dall’occorrenza di og-
strumenti (figg. 26, 29) con indicazione di provenienza dalla getti analoghi in area transalpina e nord-orientale dove gli
Campania44 e con alcuni esemplari conservati al British Mu- scettri-bastoni di comando in metallo sembrano contemplare
seum45 (figg. 27-28). L’analogia con l’esemplare capuano è già nel loro aspetto morfologico l’istanza della sonorità, come
piuttosto puntuale per quanto riguarda la terminazione a esemplificato a titolo di esempio da elementi di bastone a so-
giorno; inoltre, nell’esemplare capuano, mancante della figu- nagli che corredavano la sepoltura di una donna investita di un
rina di volatile, gli anellini pendenti si sono distaccati e la por- ruolo cultuale nell’ambito delle comunità della prima età del
zione dell’asta a testata sferoidale conserva una decorazione a ferro slovene52 (fig. 39).
impressioni circolari con puntino centrale, che è sostituita da Sembra, dunque, di poter affermare che tutti sembrano ob-
costolature orizzontali negli altri46. La terminazione a pomello bedire ad una koinè concettuale e simbolica che interconnet-
trova un confronto puntuale con l’”assicella” dalla tomba del teva sonorità e autorappresentazione del potere. Non sarà
Duce di Vetulonia (fig. 24), per la quale viene ipotizzata la pertanto casuale che, entro una latitudine geograficamente
funzione di terminale a coronamento di un’impugnatura o estesa, da Este a Cipro nel Mediterraneo orientale siano stati
forse di uno scettro, inquadrabile intorno alla metà del VII rinvenuti bastoni desinenti con apice ornitomorfo, ove l’allu-
sec. a.C47. Un’analoga terminazione a sfera aperta in quattro sione al suono è evocata con naturalezza. In ambiente cipriota
anelli convergenti all’apice ricorre sul bastone, a verga spirali- questo genere di oggetti appare rappresentato da una classe di
forme, per il quale viene indicata una provenienza da Vetulo- bronzi, cui è stato attribuito una funzione simbolica, definiti
nia e una datazione al VII sec. a.C.48 (figg. 30-31). La verga “standards” o “sceptres” (figg. 34-35), sono caratterizzati da
presenta, nel punto in cui si dipartono gli anelli della sfera, un’asta cilindrica ornata alla sommità da una decorazione com-
degli anellini, che inducono ad ipotizzare che ve ne fossero altri posita di pendenti, anelli e figure di volatili, tutti provenienti
pendenti o alloggiati intorno alla superiore terminazione a roc- da contesti del LC IIIA, attribuiti alla manifattura di un ate-
chetto con figurina di bovide sulla sommità49. L’ornamenta- lier bronzista specializzato nella produzione di tripodi53. Le pe-
zione ornitomorfa ricorre anche sulla sommità del noto scettro culiarità che contraddistinguono questi manufatti, per i quali
atestino dalla tomba Alfonsi 13 (fig. 33), di pieno VI sec. a.C. non si posseggono antecendenti a Cipro e paralleli in Oriente
Singolare è la forma caratterizzata da una lamina di bronzo av- e nell’Egeo, ha indotto gli studiosi a suggerire l’ipotesi che si
volta intorno ad un’anima di legno; è decorato nella metà su- tratti di scettri o oggetti legati al culto, avvalorata dalla occor-
periore da due coppie di dischi in lamina, posti a distanza renza degli stessi in edifici di culto54.
all’interno dei quali erano inserite delle pietruzze50. L’inter- Più complesso, per certi versi, pare l’inquadramento del so-
pretazione di questo prezioso oggetto come scettro e conoc- naglio a bastone da Pitino San Severino Marche (fig. 36), per
chia, non escluderebbe le sue potenzialità sonore. Come è stato la singolarità della sua forma altrove non attestata. Si tratta di
già osservato, la connessione tra attività della tessitura, canto un lungo fusto in ferro con noduli di diversa grandezza di cui
e suono è intima e il lessico greco conserva tracce di questi le- quelli maggiori con applicazioni fogliate equidistanti; la parte
gami che associano i termini usati per indicare gli attrezzi del superiore è conformata probabilmente a totem con figura
telaio alle sonorità emesse e le gestualità del tessitore a quelle umana stilizzata femminile, vestita di una lunga gonna; sulla
del musicista che con procedimento mimetico tesse i fili della porzione sommitale pende una serie di catenelle di anellini.
sua musica al suono del suo strumento51. Un elemento proba- L’intenzione dell’artigiano che ha prodotto questo singolare

233
manufatto di riprodurre una conocchia, secondo l’esegesi cor- renza, almeno per i contesti noti qui esaminati, in tombe
rente55, sembra essere secondaria rispetto alla intenzionale rap- femminili (Tav.3).
presentazione di un complesso sistema di allusioni e rimandi Le fonti classiche e i rinvenimenti archeologici restituiscono
simbolici che i singoli elementi dell’oggetto sembrano richia- la testimonianza dell’uso di un altro idiofono sospeso noto
mare. La figuretta femminile con il gesto della mano sul capo nella tradizione con il termine di sistrum. Per quanto riguarda
e la posizione dell’altro sul ventre richiama la gestualità ripro- l’area etrusca59 non si posseggono attestazioni di tale strumento
dotta su alcuni manufatti della piccola plastica antropomorfa che invece è diffuso in Egitto, nelle due varianti a naos e a ferro
di area etrusco-italica56. Elementi in comune con i sonagli a di cavallo con immagine di Iside, strumento di utilizzo rituale
bastone sono rappresentati dalla ricorrenza del motivo del vo- nelle cerimonie consacrate alla dea60 (fig. 45). In area egeo-ana-
latile, stilizzato presente lungo il fusto, e dalla presenza della tolica l’organon è attestato nella forma chiusa, come ben esem-
serie di catenelle che con evidenza connettono i due aspetti plificato dal modellino da Archanes61 (fig. 43), costituito da
alla sfera della sonorità. Per quanto concerne l’analisi dei con- un telaio chiuso con due barrette orizzontali nelle quali sono
testi di rinvenimento relativi ai sonagli sospesi essa si riferisce inseriti i dischetti di terracotta o dai sistra da Horoztepe (fig.
esclusivamente agli esemplari da Capua, Vulci e Pitino San Se- 46) e Alaca Höyük, con figurine animali a coronamento62. La
verino, essendone gli altri strumenti privi. Nella sepoltura natura e la funzione dello strumento legato all’uso rituale più
(Tav.3) riferibile a quest’ultimo strumento, il quadro delle as- che all’esecuzione strettamente musicale pare giustificata dal-
sociazioni interne evidenzia la presenza di forme della tradi- l’occorrenza di esemplari, oltre a quello citato, in contesti e
zione locale picena, come le stole con terminali a dischi aree geografiche lontane che evidentemente esemplificano una
bronzei, e pregnanti riferimenti culturali etruschi57. Non ca- tradizione di utilizzo di essi con significato simbolico e di uso
suale potrebbe essere la presenza all’interno del corredo di un cerimoniale. Infatti, ne costituisce una testimonianza un esem-
pendaglio a forma di Bes, figura divina complessa e legata alla plare ascrivibile alla tipologia del sistro, in bronzo con serie di
sfera femminile, in quanto protettrice della donna e propizia- pendagli di forma triangolare inseriti nell’asta, proveniente dal
trice di fertilità, nonché spesso raffigurata nell’atto di suonare sito di Hocborn, databile tra il IX e l’VIII sec. a.C.63 (fig. 44).
uno strumento o di danzare. La presenza sul sonaglio della fi- Apparentemente singolare, poi, è l’esemplare costituito da un
gurina femminile con il gesto esibito potrebbe quindi ricevere telaio rettangolare con quattro assicelle mobili in sottile filo di
luce nell’ottica del legame con questi rimandi. bronzo e impugnatura cilindrica dal santuario di Ercole Cor-
Per quanto concerne gli altri due tipi di sonaglio sospeso, finio a Chieti che ha restituito materiali inquadrabili tra il III
con terminazione a sgabello e a pomello traforato, prove- sec. a.C. e il I d.C 64 (fig. 47).
nienti rispettivamente dalla tombe dei bronzetti nuragici di Per quanto attiene alla classe degli idiofoni, sulla base delle
Vulci e dalla tomba di Capua, Fornaci 386 (Tav.3), il qua- considerazioni fin qui esposte, la revisione della documenta-
dro delle associazioni interne evidenzia che le forme della zione archeologica alla luce della classificazione organologica
selezione degli oggetti operata rimandano alla volontà di costituisce una risorsa e un punto imprescindibile di partenza
connotare in senso distintivo i defunti mediante la scelta di per proporre delle nomenclature più aderenti alla natura dei
peculiari attributi che evidenziano l’adesione a modalità di singoli oggetti e per l’individuazione delle potenzialità sonore
rappresentazione di ascendenza diversa, ma pregnanti sul di alcuni manufatti. Un caso esemplare è costituito, ancora
piano del significato simbolico58. Un dato in comune con nella classe degli idiofoni, dai cosiddetti “sonagli a bastone”,
le attestazioni di sonaglio del tipo a bastone è la loro occor- in letteratura noti con la adusata definizione di “bastoni di

234
comando”- scettri, spesso provvisti di terminazione varia- Dal punto di vista organologico le parti costitutive di una
mente configurata, cui si è precedentemente già accennato. tromba (bocchino, nel quale insufflare l’aria, un tubo, che entri
In alcuni casi proprio la scelta della terminazione, con l’evo- in vibrazione, e un padiglione, ossia una “campana” che con-
cativa presenza dei volatili, già portatori nell’universo simbo- tribuisca a caratterizzarne il timbro) sono ugualmente rappre-
lico di una semantica loro peculiare, sembra alludere a uno sentate nel guscio di Charonia Nodifera dall’imboccatura,
spazio di uso che travalica significativamente il solo ambito ricavata dall’apertura intagliata nella parte terminale o apice
dell’esercizio di potere e della sua autorappresentazione so- che funge da bocchino, dalla spirale, costituita dalle volute
ciale, intrinsecamente connesso allo scettro65. Un passo suc- della conchiglia che prendono il posto del tubo, e, infine, dal-
cessivo della ricerca consisterà nell’approfondire gli aspetti l’apertura naturale che sostituisce il padiglione70. L’uso di con-
comparativi nel più esteso orizzonte mediterraneo, segnata- chiglie di Charonia per trarne suoni è ben attestato con
mente con il mondo greco e vicino orientale qui solo accen- continuità sin dalle epoche più antiche e in orizzonti geogra-
nati, i quali hanno beneficiato di notevoli apporti speculativi fici e culturali tra loro lontani71. Le prime cosiddette trombe,
e quindi bibliografici. come riferisce Sachs, non possedevano una colonna d’aria da
Anche per ciò che attiene agli aerofoni interessanti aper- mettere in vibrazione, nè bocchino e neppure un padiglione,
ture critiche sono giunte dall’esame comparato delle testimo- ma erano dei megafoni, ottenuti scavando rami o grosse canne,
nianze materiali e dal ricorso a strumenti ausiliari, organologia attraverso i quali il suonatore parlava o emetteva suoni ad imi-
da un lato e etnomusicologia dall’altro. La classe degli aero- tazione di tuoni e muggiti, allo scopo di distorcere la propria
foni è ben documentata nei resti archeologici di area etrusca voce e produrre un suono aspro, capace di incutere timore a
per gli strumenti a fiato propriamente detti, ossia gli aerofoni scopo apotropaico per allontanare gli spriti malvagi. Era quindi
del tipo a bocchino, sia nella versione a canna cilindrica, nella aliena a questi strumenti qualsiasi finalità di produrre un
fattispecie esemplificata dal lituus musicale della tradizione let- suono musicale mentre le potenzialità e le finalità sonore che
teraria, sia nella tipologia a canna conica, ossia il cornu, ed in- si voleva trarre da queste prime trombe tubolari, ben si adat-
fine gli aerofoni ad ancia, rappresentati dai noti resti di auloi tavano a pratiche e rituali magici a partecipazione esclusiva da
di Chianciano e del Giglio66. parte di individui maschi, essendone le donne totalmente
Nella tipologia degli aerofoni a bocchino a canna conica escluse. Una variante di questi strumenti è appunto quella co-
rientra anche uno strumento primitivo, definibile come stituita dalla tromba di conchiglia, la cui forma primitiva era
tromba naturale o tromba di conchiglia, costituito dal guscio di quella a imboccatura terminale in quanto il foro si trovava ap-
molluschi marini nel quale veniva praticato, all’apice o late- punto nella parte rotonda o apice. Rispetto alle trombe tubo-
ralmente, un foro d’imboccatura; poteva presentare anche uno lari, quelle di conchiglia posseggono un più alto potere magico
o due fori digitali, ma nella maggior parte dei casi ne è privo e simbolico, come l’organologo poté appurare personalmente
ed era in grado di produrre un solo suono67. Esemplificativa di presso le popolazioni del Madagascar dove venivano usate in
tale categoria di strumenti è l’esemplare tarquiniese da Poggio diverse occasioni di tipo sociale, tra le quali, riti ancestrali, fu-
dell’Impiccato68, che costituisce l’unica attestazione, a quanto nerali, cerimonie, incontri di lotta, convocazioni dei fedeli, se-
mi risulta, di questo primitivo strumento rinvenuta in area gnalazioni di pericolo ed esecuzioni musicali. Un altro aspetto
etrusca (fig. 48b). Le dimensioni della tromba di conchiglia interessante che vale la pena ricordare è costituito dal legame
sono considerevoli, oltre 17 cm, e presenta l’apice troncato, stretto che unisce questo strumento all’acqua e di conseguenza
dettaglio che ne individua la destinazione sonora69. alle fasi lunari, ai rituali del raccolto e del matrimonio e della

235
fertilità, tanto da essere presso alcuni popoli non solo aperto A mio avviso la scelta di affidare la lezione di questo evento
alle donne, ma prerogativa esclusiva di danze femminili72. paradigmatico a questo aerofono, non è casuale. L’uso e l’ef-
Analoghe attestazioni di trombe costituite da grandi gusci fetto suscitato da esso, non è disgiunto dalle sue peculiarità so-
di conchiglia del tipo Tritone, provengono da contesti egeo-ci- nore, tra le quali emerge una caratteristica acustica, relativa
prioti databili a partire dall’età del Bronzo, attestati sia nella all’amplificazione sonora capace di dare corpo ad una voce ter-
forma e materia originaria sia nelle repliche di essa realizzate in rifica e quasi sovrumana78. In questo quadro di richiami allu-
pietra o faïence. I contesti di rinvenimento rimandano alla sfera sivi, può trovare posto anche l’esemplare tarquiniese cui
cultuale, trattandosi per lo più di luoghi santuariali73. occorre riconoscere l’indubbia valenza simbolica, insita già di
Anche le testimonianze delle fonti letterarie, sia greche che per sé nel genere di strumento sonoro, ma ratificata dal fatto
latine, conservano la memoria di un valore simbolico delle di trovarsi in un contesto fortemente connotato in senso ri-
“trombe”, nell’ accezione generale e sia in riferimento alle sal- tuale. E’, pertanto, plausibile che la tromba di conchiglia di
pinges del mondo greco, termine comprensivo utilizzato per Poggio dell’Impiccato rivesta un ruolo più complesso rispetto
indicare gli strumenti afferenti alla famiglia delle trombe74. Nel a quello attribuito ad esso nelle fonti79 e sia da considerare pie-
lessico degli strumenti musicali non esiste un termine specifico namente coinvolto nel complesso sistema di rimandi simbolici
per indicare questo strumento ed esso viene designato con il che il quadro delle associazioni interne sembra confermare80.
corrispettivo che ne individua la materia, analogamente ad altri La ricostruzione elaborata da F. Delpino, attraverso la docu-
strumenti75. Un’eco dell’esistenza di una tromba originaria co- mentazione d’archivio, delle modalità relative al seppellimento
stituita da una conchiglia, a tal punto da essere ben presente del defunto forniscono preziosi spunti per l’esegesi della pre-
nella tradizione che su di essa istituisce richiami di natura ezio- senza dello strumento aerofono (fig. 48a). Elementi di distin-
logica, è presente nelle tarde Fabulae di Igino, che vale la pena zione sono costituiti innanzitutto dalla scelta della tipologia
di ricordare76. Nel passo si ricorda la modalità attraverso la tombale, del tipo a cassa rettangolare, assai raramente attestata
quale Tirreno, figlio di Ercole, scoprì la tromba, null’altro se a Tarquinia, dalla forma notevolmente allungata a richiamare
non una conchiglia da lui stesso forata per ottenerne il suono, una struttura funzionale ad un rito inumatorio, e l’assimila-
in occasione della morte di un compagno, e utilizzata per con- zione dell’urna al corpo del defunto. Accanto ad essa era col-
vocare i contadini e i suoi compagni, per indurli a prestare il locata una tazza, in posizione funzionale ad un uso simbolico,
giuramento che avrebbero dato sepoltura al morto e non si sa- in connessione ad un atto cerimonale o cultuale81. A tal pro-
rebbero cibati delle sue carni. posito è importante sottolineare la posizione in cui era collo-
Nella testimonianza tarda di Igino, che accorpa esperienze cata la tromba di conchiglia, proprio a fianco dell’ossuario,
musicali di natura diversa, quella relativa agli auloi, organolo- quasi in allineamento con la base dell’elmo, ma piuttosto lon-
gicamente pertinenti ad un’altra categoria di strumenti, è in- tano dalle armi, posizione che, nell’ottica di un deliberato or-
teressante sottolineare “il valore attribuito a questo strumento dine seguito nella deposizione degli oggetti, potrebbe alludere
primigenio che viene investito di un alto potere e si qualifica al suo utilizzo in funzione di strumento per il suono, e non di-
come il mezzo per ricreare il contatto e l’equilibrio tra due rettamente collegato con l’armamento. All’estremità opposta
mondi e due gruppi distinti”77; come ha messo in luce F. Ber- era invece raggruppato il complesso dei vasi fittili, un compo-
linzani, puntualizzando proprio gli aspetti legati alla perce- sito servizio da mensa con sei piatti e un oggetto cui è difficile
zione e ricezione sensoriale relativi a questo strumento, assume non attribuire un significato simbolico-rituale: si tratta di una
grande risalto il valore di instrumentum sacrum della tromba. tazza gemina con vasche intercomunicanti, cui si affianca un

236
vaso contenitore per liquidi, per il quale è ipotizzabile l’im- una volta i soli utili a dischiudere prospettive più aderenti al-
piego in relazione al vino82. Tra i due blocchi di oggetti erano l’originaria vocazione sonora di certuni manufatti altrimenti
collocate le armi, tra le quali la spada in posizione probabil- sic et simpliciter licenziati con la sola definizione di “strumenti
mente funzionale, diversamente dalla cuspide e dal puntale musicali”, senza poterne valutare più criticamente la sfera entro
che erano privi dell’asta. Simbolicamente allusiva anche la pre- la quale la loro funzione doveva - almeno in via ipotetica - svol-
senza di una pisside bronzea fornita di una catenella di so- gersi. Naturalmente si tratta di una operazione comparativa
spensione e posta a fianco dell’urna presso la base. In questo che grazie all’aderenza alla realtà del contesto archeologico può
quadro di richiami allusivi si inserisce l’organon che, a mio av- mantenere in prudente contiguità, senza addivenire a sovrap-
viso, viene ad assumere un significato simbolico, rispetto a posizioni artificiose, la tradizione d’uso derivata da ambiti et-
quello prospettato di strumento per il richiamo per le greggi83. nografici variegati entro contesti culturali antichi dove il
Se, infatti, pare indubbio il significato della sua presenza in un sistema di corrispondenze, in primo luogo simboliche, viene
contesto fortemente connotato in senso maschile, contestual- ormai considerato estensione semantica e gestuale dell’am-
mente alla rappresentazione dello status del defunto come biente di emanazione.
guerriero84, un altro livello di significato promana dalla asso- Quanto emerge sembra consentire alcune considerazioni
ciazione dello strumento con altri oggetti di chiaro utilizzo ri- inerenti al profilarsi di una esigenza che pare ormai richiesta
tuale, indirizzandone l’interpretazione come il segno evidente, dal percorso stesso degli studi di archeologia musicale e dalla
altrove non riscontrato, del ruolo e funzione sia dello stru- quale – come facilmente si comprenderà dai presupposti citati
mento e sia del suo possessore. Che tale ruolo fosse connesso – i vantaggi ermeneutici e diagnostici sarebbero davvero sa-
ad una qualche azione cerimoniale - come alcuni indizi la- lienti: sembrano pochi ad oggi gli esperimenti condotti su stru-
sciano intendere - nella quale la tromba di conchiglia, per il menti e reperti sonori85. Per tali ragioni il ricorso a strumenti
suo significato di strumento primigenio dotato del grande po- ausiliari quelli propri della scienza musicologica sembra costi-
tere di evocazione e intermediazione tra spazi sconfinati, tro- tuire un sussidio fecondo di sunti anche per i casi non ancora
vasse una precipua collocazione, sembra una ipotesi plausibile. sottoposti a indagine approfondita, per riconoscere e identifi-
È innegabile riconoscere per siffatto strumento una valenza care oggetti non di rado trascurati dalla letteratura e valutati
ancestrale e connessa a una forma di archetipicità sonora, in- come secondari nell’ambito di corredi o supporti iconografici,
serita in un contesto funerario ove l’assortimento stesso del come dotati di potenzialità sonore86.
corredo, carico di rimandi simbolici, illumina e amplifica la L’ampliamento della base documentale, prescindendo dalle
selezione operata. In tale contesto anche lo strumento deposto provenienze e dalle località di rinvenimento degli oggetti, non
appare investito di un connotato riconducibile a una più potrà che giovare alla consistenza della ricerca, nell’auspicio
ampia rete di riferimenti. Il fatto stesso che si tratti di un uni- che anche i parallelismi istituibili tra i contesti, quando sussi-
cum, all’interno però di un corpus documentale noto, ha poi stano e se incrementati nel numero, consentano di ampliare
permesso un ulteriore inquadramento alla luce degli apporti la comprensione riguardo al significato materiale, sociale, po-
derivati dall’organologia e dall’etnomusicologia. In questo caso litico ed eventualmente ludico e rituale, di queste particolari
più che in altri i due ambiti, unitamente alle valutazioni ar- categorie di manufatti, sceverandone di volta in volta la va-
cheologiche del contesto di appartenenza, sono parsi ancora lenza e l’ambito di impiego.

237
NOTE
1
Per tali considerazioni si veda BÉLIS 1989, pp. 127. La studiosa la- venuti in area etrusca afferenti a due delle quattro classi organologiche,
mentava la dispersione negli studi e la mancanza di una bibliografia spe- non figurando i membranofoni e i cordofoni tra i realia (per quest’ultimi
cifica degli studi organologici e, in seconda istanza, l’assenza di un esiste la testimonianza dell’accessorio, il plettro) e riservando ad altra
approccio per così dire interdisciplinare del quale ravvisava l’importanza sede l’analisi della restante parte della documentazione materiale e
nell’indagine sui monumenta sonori e musicali del mondo antico, lo stu- l’esame comparato degli strumenti reali con la documentazione icono-
dio dei quali deve necessariamente passare attraverso i metodi dell’in- grafica. In particolare, per quanto riguarda la classe organologica degli
dagine archeologica, filologica e musicologica in senso stretto. Inoltre si aerofoni il mio contributo sarà riservato esclusivamente a qualche breve
rimanda alle considerazioni proposte in MEGAW, The Earliest Musical notazione, lasciando agli esperti intervenuti al Convegno, che hanno de-
Instruments, in “Archaeology” 21, 1968, pp. 124-132; IDEM, Problems dicato a questi strumenti la loro fatica di studiosi, il compito di defi-
and non-problems in paleo-organology: a musical miscellany, in J. M nirne le peculiarità organologiche. Più diffusamente tratterò, invece, lo
COLES- D. D. A.SIMPSON (eds.), Studies in Ancient Europe: Essays Pre- strumento da Poggio dell’Impiccato, per il quale vale la pena richiamare
sented to Stuart Piggott, Leicester, England, 1968, pp. 333–358. in causa ancora l’organologia e l’etnomusicologia.
2 6
MEUCCI 1985, p. 383. Ancora intorno al 1994, veniva ribadita la M. VON HORNBOSTEL, C. SACHS, Systematik der Instrumenten-
distanza tra i due mondi, quello della musica e dell’archeologia: “Parlare kunde, in “Zeithschrift für Ethnologie”, XLVI, 1914, pp. 553-590; per
di archeologia ai musicisti e di musica agli archeologi è come voler var- la traduzione dall’originale cfr. BAINES - WACHSMANN 1961. Una quinta
care un limite di incomunicabilità ed usare, per gli uni e gli altri, una lin- classe, quella degli elettrofoni, fu aggiunta solo più tardi, nel 1937: F.
gua sconosciuta”, si veda CERVELLI 1994, pp. 20-21. GALPIN, A Textbook of European Musical Instruments: Their Origin, Hi-
3
SCHAEFFNER 1978, p. 20: “Il posto che qui occupano gli strumenti story and Character, London, 1937; A. BASSO, Dizionario enciclopedico
primitivi può sembrare sproporzionato, ma la loro diffusione nello spa- universale della musica e dei musicisti, Torino, 1983.
7
zio e nel tempo è la più vasta. E grazie ad essi, diversi anelli organolo- SACHS 1998, pp. 539-556: “attraverso l’azione impressa dall’uomo
gici che sfuggono allo studio ristretto della musica antica e medievale si che ha formato lo strumento, perché è stato originato dall’estensione
congiungono“. Per il confronto di tipo etnologico utilizzato a sostegno della mano che colpiva o batteva, inducendolo a produrre un suono”.
8
dell’analisi filologica si veda anche RESTANI 1995, pp. 102-103. Meucci, La classe, nel sistema classificatorio ideato da V.CH. Mahillon alla
nel suo contributo sul lituus, osservava: “la scienza organologica, è per base del primo maestoso catalogo di strumenti musicali del Museo di
natura aperta tanto alla critica testuale quanto all’esame iconografico, al Bruxelles, prendeva il nome di autofoni, nomenclatura poi mutata nel-
contributo folklorico così come allo studio dei materiali e delle tecniche l’opera di Sachs in idiofoni, cfr. V.CH. MAHILLON, Catalogue descriptif
costruttive, e più disposta di altre discipline a riconoscere negli stru- et analityque du Musée Instrumentale du Conservatoire Royal de Musique
menti musicali non soltanto dei semplici ‘oggetti da suono‘, ma piutto- de Bruxelles, Bruxelles 1880-1897, 1922. Veniva pertanto affermata l’esi-
sto degli autorevoli testimoni di un costume e di un’epoca”, cfr. MEUCCI stenza di strumenti che, pur non essendo dotati di né di corde né di
1985, p. 384. membrane, in virtù del materiale di cui erano composti (legno, metallo,
4
Per l’elaborazione teorica del metodo di studio dei contesti per osso o pietra), potevano ugualmente essere oggetto delle azioni di per-
l’analisi complessiva delle evidenze materiali, si veda G. BAGNASCO cussione, pizzicamento o sfregamento, quindi in modo del tutto ana-
GIANNI, Cerveteri. Importazioni e contesti nelle necropoli, Milano 2002. logo a quanto avveniva per gli strumenti a corde.
5 9
Il presente contributo parte dalla ricerca svolta durante il ciclo di SACHS 1998, pp. 540-42; l’autore opera una ulteriore distinzione
Dottorato (XX Ciclo, Università di Roma “La Sapienza”. Strumenti e degli idiofoni: a percussione reciproca, percossi, pestati, a pestamento,
oggetti sonori in Etruria tra archeologia e iconografia. Monumenta e com- a scotimento, a raschiamento, a pizzico e a frizione. La classe organolo-
paranda) funzionale all’allestimento di un corpus delle testimonianze del gica degli idiofoni percossi, come gli studi etnologici hanno messo in evi-
suono e della musica in Etruria con uno sguardo anche al mondo italico denza, prevede una più ricca differenziazione di tipologie di strumenti
e mediterraneo. Nell’ambito di tale ricerca sono state analizzate le evi- che, tuttavia, non è stato possibile rintracciare nell’ambito della docu-
denze archeologiche in campo musicale e sonoro entro i rispettivi con- mentazione archeologica materiale e del relativo repertorio iconografico
testi e in parallelo è stato censito il corpus del patrimonio iconografico etrusco e italico.
10
con soggetto musicale etrusco pertinente a tutte le classi di materiali, ad S. SADIE, The New Grove Dictionary of Musical Instruments, s.v.
eccezione della ceramica attica. Mi limiterò in questa sede alla tratta- Cymbals, pp. 112- 116; ThesCRA, V, 2005, s.v. Krotala.
11
zione delle evidenze materiali di alcuni strumenti e oggetti sonori rin- Per alcuni esempi conservati al Museo degli Strumenti musicali di

238
Roma cfr. CERVELLI 1994, p. 33, figg. 181-182. Il repertorio iconogra- il nesso tra tessitura e esecuzione musicale si veda RESTANI 1995.
17
fico etrusco è ricco di testimonianze di questo strumento in genere uti- Per le attestazioni di simili strumenti nei contesti delle necropoli
lizzato in contesti di danza, komos, gare atletiche, suonato da personaggi enotrie si veda ZANCANI MONTUORO 1974, pp. 29-32, con lista di ana-
femminili, più raramente maschili, non di rado da satiri. Per le attesta- loghi esemplari. In merito alle rappresentazioni degli stessi nell’arte fi-
zioni in area padana si veda il contributo di D. Castaldo. Un esemplare gurativa magno-greca si veda: J. G. NELSON, Xylophones on Gnathia vases,
di idiofono a percussione reciproca, un particolare tipo di krotalon, è in “Bulletin antieke beschaving”, 61, 1986, pp. 30-33; A. M. DI GIULIO,
quello proveniente da una sepoltura datata al IV sec. a.C., rinvenuta nel- Iconografia degli strumenti musicali nell’arte apula, in GENTILI - PRETA-
l’abitato di Monte Sannace in territorio peucetico, per il quale si veda L. GOSTINI 1988, pp. 108-123. Per un esemplare analogo dal mercato an-
LEPORE, Della platagé di Archita o di un tipo poco noto di krotalon?, in tiquario si veda Christie’s New York, Antiquities, Friday 8 June 2001, p.
BRUNI 2009, pp. 507-508. 91, nr. 162, datato tra VIII-VII sec. a.C. Alla lista dei rinvenimenti for-
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IOZZO 2009, pp. 481-486, foto 1-2. Lo strumento definito peri- nita dalla Zancani bisogna aggiungere il corpus delle testimonianze degli
brachionion seistron/crepitaculum, è stato accostato ai sonagli-giocattolo strumenti sonori dell’età del Ferro dalla Sicilia e dall’Italia meridionale
e tintinnabula bolognesi, strumenti peraltro di diversa struttura morfo- analizzato nel recente contributo di A.Bellia al quale si rimanda: A.BEL-
logica e che contemplano modalità di esecuzione distinte. Bisogna os- LIA, Strumenti musicali e oggetti sonori dell’età del Ferro in Sicilia e nel-
servare che la definizione di questi strumenti idiofoni mutuata dalle fonti l’Italia meridionale (IX-VII sec. a.C.), in “Sicilia antiqua: International
classiche si riferisce in genere più al suono prodotto che alla natura or- Journal of Archaeology”, 6, 2009, pp. 9-55. I confronti proposti a suo
ganologica dello strumento. Per una disamina sulla funzione degli idio- tempo dalla Zancani con strumenti simili raffigurati su avori da Nimrud
foni si veda anche M.SCHATKIN, Idiophones of the ancient world, in e con le raffigurazioni sui vasi italioti sono molto convincenti. La defi-
“Jahrbuch für Antike und Christentum”, 21, 1978, pp.147-172. nizione dello strumento “calcofono” anche in questo caso sembra legata
13
SACHS 1998, pp. 541, 603. al materiale e verosimilmente al suono da esso prodotto. Per la defini-
14
D. LOCATELLI, L. MALNATI, Indicatori di ruolo e rappresentazione zione di strumenti simili come “vibro-frame” si veda T. C. MITCHELL,
della donna nell’orientalizzante felsineo, in VON ELES 2007, p. 62, nn. The Music of the old Testament Reconsidered, in “Palestine Exploration
33- 34 con indicazioni bibliografiche sui rinvenimenti; per il celebre tin- Quarterly” 124, 1994, pp. 124-143.
18
tinnabulum dall’Arsenale Militare di Bologna, tomba 5, cfr. VON ELES Gli oggetti sono esposti nelle sale dedicate ai rinvenimenti da Sues-
2007, p. 184, cat. 134; da Villanova di Castenaso, tomba 134/1885, cfr. sula del Museo di Napoli, accompagnati da tale didascalia e datati tra il
NAVA – SALERNO 2007, p. 149, III.74, con relativo mazzuolo, interpre- IX e la prima metà dell’VIII sec. a.C. Gli esemplari fanno parte della
tato come passafili. Collezione Spinelli di Acerra (Napoli) che raggruppa una ricca raccolta
15
M. BETTINI, Le voci degli animali, in D. RESTANI (a cura di), Et- di materiali che documentano l’esistenza sin dalle fasi più antiche (IX-
nomusicologia storica del mondo antico. Per Roberto Leydi, Ravenna 2006, VIII sec. a.C.) della comunità. La Collezione (dono Spinelli) giunta al
pp. 123 -124. Museo Archeologico di Napoli è stata riordinata dalla dott.ssa Maria
16
La natura stessa della definizione organologica di idiofoni, oggetti Rosaria Borriello d’Ambrosio, in occasione del riallestimento delle col-
per natura sonori nei quali è fondamentale l’azione dell’uomo per quanto lezioni di età preistorica del Museo di Napoli intorno agli anni ’80. Per
riguarda il mondo antico, e in particolare l’area interessata da questo le notizie dei rinvenimenti a seguito degli scavi condotti dal barone D.
studio, incontra forti limiti proprio nella documentazione archeologica, Marcello Spinelli-Scalea nella necropoli fra il 1879 e il 1886 si veda
che presenta un elevato grado di complessità ermeneutica specie per al- F.VON DUHN, Scavi di Suessula, in “Bullettino dell’Instituto di Corri-
cune categorie di oggetti. Un altro caso di esclusione riguarda gli stru- spondenza Archeologica”, 1878, pp. 145-165; 1879, pp. 141-158.
19
menti definiti “conocchie” nella letteratura archeologica, il cui legame Il contesto di rinvenimento della tomba n. 5 della necropoli del
con la prassi della tessitura è acquisito, e per le quali è affatto scono- Molino della Badia (Mineo-Grammichele) in Sicilia è attribuito ad un
sciuta una connessione con la sfera del suono, ma che ovviamente me- individuo di sesso femminile, anche per la presenza fra gli altri oggetti
riterebbe di essere indagata più approfonditamente e in altra sede. Per di rocchetti: cfr. L’Inizio della storia in Italia, in Antiche Genti d’Italia, p.
quest’ultimo aspetto, in merito al nesso fra tessitura e testi orali, canto 184, nrs. 11-14, pp. 183-185, fig. a, p. 184; inoltre, Preistoria. Dalle
e narrazione, si veda G. BAGNASCO GIANNI, L’acquisizione della scrittura coste della Sicilia alle Isole Flegree, Catalogo della mostra (Napoli 5-mag-
in Etruria: materiali a confronto per la ricostruzione del quadro storico e gio-3 giugno 2001), Napoli 2001, p. 210, V.121; F. NICOLETTI, Inda-
culturale, in G. BAGNASCO GIANNI, F. CORDANO, Scritture Mediterranee gini multivariate sulla necropoli protostorica di Madonna del Piano,
tra il IX e il VII secolo a.C., Atti del Seminario, Milano 1999, pp. 93-94, seriazione cronologica delle tombe e analisi dei gruppi, in “Valdinoto”, Ri-
con ricco apparato bibliografico sul tema. Inoltre per quel che concerne vista della Società Calatina di Storia patria e Cultura, n.s.1, 2006, p.

239
141-179, fig. 3. Per le altre testimonianze di strumenti simili dalla Sici- anche in un epigramma anonimo di ambiente laconico in cui Timareta
lia si veda il lavoro di A.Bellia sopra citato. Le analogie dei resti da Sues- offre come dono ad Artemide Limnatis i tympana, la sphaira, il kekrypalos
sula, per quel che la visione diretta dalle vetrine museali permette di (APOLL. RHOD. III 132-141: parla di una palla meravigliosa data da
riconoscere, con questi sicelioti si riscontrano sul piano formale nella Adrastea a Zeus nella caverna dell’Ida). A proposito dell’attestazione di
presenza sulle lamine di forellini distanziati regolarmente, a una mag- giocattoli nei rituali legati a Dioniso si veda M. TORTORELLI GHIDINI, I
giore distanza quelli di Suessula, e la terminazione a filo ritorto in forma giocattoli di Dioniso tra mito e rituale, in M. TORTORELLI GHIDINI, A.
di uccello alle estremità, più stilizzate nell’esemplare da Mulino della STORCHI MARINO, A. VISCONTI (a cura di), Tra Orfeo e Pitagora. Origini
Badia. Anche le misure della laminette forate sembrerebbero adattarsi e incontri di culture nell’antichità, Atti dei seminari napoletani 1996-
ad una ipotetica ricostruzione come strumento “calcofono”, sebbene le 1998, Napoli 2000, pp. 255-264, dove si ricorda dell’esistenza di ceri-
dimensioni del diametro dei fori, ad una prima visione, sia più ridotta monie in cui si dedicano giocattoli a divinità diffusamente attestate in
rispetto a quest’ultimo, giustificata forse dal fissaggio di spiraline, anzi- Grecia e anche in Magna Grecia, in riti di tipo adolescenziale in cui il de-
chè tubetti pendenti, come suggerito nella legenda del Museo di Na- dicante si separa dai simboli della sua infanzia: bambole, palle, astragali
poli. Analoghe successioni di volatili, dai quali, tuttavia, non pendono o altri paignia. Si ricorda il rinvenimento di votivi in forma di sfere e
catenelle, ricorrono anche su elementi di listelli bronzei attribuiti da A. mele in terracotta contenenti corpi mobili da Spina, Valle Pega, in se-
Naso ad un carro cultuale proveniente da una sepoltura femminile ve- polture databili tra la fine del IV e il primo quarto del III sec. a.C., cfr.
iente. Si tratta di oggetti costituiti da spesso filo di bronzo sui quali sono F. BERTI et Alii, La coroplastica di Spina, immagini di culto, Catalogo
infisse, mediante ribattini, figurine di uccelli acquatici, ricavate da ma- della Mostra (Ferrara, 12-24 settembre 1987), p. 29, nr. 25, p. 30, n. 27.
trice bivalve, cfr. A. NASO, Un carrello cultuale bronzeo da Veio, in Gli Sui giocattoli in generale: G. LAFAYE, s.v. Ludi (jeux privés), in C. DA-
Etruschi da Genova ad Ampurias (VII–IV sec. a.C.), Atti del XXIV Con- REMBERG, E. SAGLIO, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines,
vegno di Studi Etruschi e Italici (Marseille – Lattes, 26.09–1.10. 2002), III/2, Paris 1904, pp. 1356-1362; M. FITTÀ, Giochi e giocattoli nell’an-
Pisa-Roma 2006, pp. 357- 370, tav. I-II. Ad una superficiale analisi sulla tichità, Milano 1997.
22
base della documentazione fotografica mi pare che le lamine pertinenti Dal Sachs il sistro è considerato appartenente a tale classe per la
agli ornamenti del carro cultuale differiscano per alcuni aspetti: in primo sua forma di sonaglio legato ad un bastone; lo strumento, caratteristico
luogo non sembra siano presenti i fori a distanza regolare come sugli del mondo egizio, era originariamente un simbolo muto, ossia le sbar-
strumenti; inoltre, le figurine di uccelli per questa ragione si trovano in rette interne erano assenti. Un precursore del sistro, sia quello sumerico
sequenza quasi serrata rispetto ai primi e mancherebbero le estremità a (SACHS 1998, p. 66, fig. 28), sia egizio è indicato in un arnese adoperato
filo ritorto in forma di uccello stilizzato, che invece giustificherebbero la dai pescatori della Malesia e Melanesia, formato da un telaio cui veni-
sospensione dello strumento assemblato mediante una catena di anelli vano legati gusci di noci di cocco; per il sistro egizio: SACHS 1998, pp.
come nell’esemplare da Molino di Badia. 92-93; S. SARTI, s.v. Strumenti musicali, in Enciclopedia dell’Arte Antica,
20
SACHS 1998, p. 7, p. 542, p. 604: l’autore considera i sonagli, p. 433.
23
siano essi legati a grappolo o a una corda, un amuleto sonoro che il dan- BROCATO - ZHARA BUDA 1996, p. 79, nr. 49; CARBONARA et Alii
zatore può portare in vario modo ed essi corrispondono con tintinnii 1996, p. 103, nr. 18, fig. 198. Gli scavatori riferiscono che l’oggetto al-
acuti e ritmo discontinuo ai suoi movimenti. l’atto dei rinvenimenti non conteneva tracce di corpi mobili al suo in-
21
Il sonaglio in lamina bronzea dalla t. GG 6-7, di Veio QF fu rin- terno, che con ogni probabilità sarebbero andati perduti. Per la presenza
venuto in una sepoltura riferibile ad un individuo di giovane età, di sesso dei cinque forellini sul corpo del vaso è stata ipotizzata una funzione di
femminile per la presenza di un fuso; in virtù di questo dato è stata ipo- contenitore per liquidi profumati dei quali poteva riempirsi a metà per
tizzata una definizione funzionale dello strumento come sonaglio-gio- immersione, cfr. B. BELELLI MARCHESINI - G. MESSINEO, Appendice I.I
cattolo, cfr. CAVALLOTTI BATCHVAROVA 1967, p. 247, nr. 8; GUIDI 1992, materiali del corredo, in DI GENNARO 1987-1988, p. 516. La destina-
p. 119; BROCATO - ZHARA BUDA 1996, p. 79, nr. 40. Per una puntua- zione del piccolo contenitore ad aspersorio pare poco probabile in con-
lizzazione sul tema dei giocattoli nel mondo greco si veda da ultimo C. siderazione della scarsa fruibilità dell’oggetto in sé, che doveva essere
SCILABRA, Per uno studio dei giocattoli nel mondo greco tra VI e III sec. riempito, per evitare la fuoriuscita totale del liquido, per meno della
a.C.: fonti e dati archeologici, in “Orizzonti” V, 2004, Pisa-Roma 2005, metà della sua altezza. Inoltre, la presenza della presa verticale forata
pp. 139-141. L’offerta di anathemata verginali e giocattoli prenuziali da sulla sommità indicherebbe una sospensione dell’oggetto, e rende poco
parte di fanciulle è attestata oltre che sui pinakes locresi (M. TORELLI, I praticabile tale utilizzo, essendo assai più difficoltosa la procedura di ver-
culti di Locri, in Locri Epizefiri, Atti del sedicesimo Convegno di Studi sulla sarne il contenuto, tenendolo per la presa, a meno di ipotizzare che esso
Magna Grecia (Taranto, 3-8 ottobre 1976), Napoli 1977, pp. 147-182), venisse sospeso per mezzo di un legaccio, quindi tenuto in posizione ver-

240
ticale, fatto oscillare secondo un movimento rotatorio, ma orizzontale. produzione artigianale, in A. MOMIGLIANO, A.SCHIAVONE (a cura di),
24
CAVALLOTTI BATCHVAROVA 1967, p. 247, nr. 8; GUIDI 1992, p. Storia di Roma, I, Torino 1988, p. 297 e n. 18; BROCATO - ZHARA BUDA
119; BROCATO - ZHARA BUDA 1996, p. 79, nr. 40. 1996, con bibliografia per i confronti iconografici. Per una puntualiz-
25
Sul sonaglio da Valvisciolo l’ornamentazione si arricchisce in zazione sul significato e sulla funzione degli esemplari attici interpretati
quanto, fra elementi decorativi geometrici profondamente incisi alternati come contenitori di astragali: E. HATZIVASSILIOU, The Attic phormiskos.
a intaccature a spina di pesce, si inserisce un motivo figurato raffigu- Problems of origin and function, in “Bulletin of the Institute of Classical
rante due figure schematiche umane, cfr. SAVIGNONI - MENGARELLI Studies”, 45, 2001, pp. 113-148. Per una posizione diversa sul tema,
1904, p. 416, n. 2, figg. 6c-6c1; GIEROW 1966, pp. 177-178, fig. 53, nr. cfr. E. KEFALIDOU, Late Archaic Polychrome Pottery from Aiani, in “He-
4; BROCATO - ZHARA BUDA 1996, p. 79, nr. 43. speria”, 70, 2001, pp. 183-219, n. 59, p. 195; IDEM, On phormiskoi
26
BROCATO - ZHARA BUDA 1996, p. 79, nr. 42; SGUBINI MORETTI again, in “Bulletin of the Institute of Classical Studies”, 47, 2004, pp.
1984, tav. 40. 23-44, interpretati come sonagli imitanti la forma di una zucca prove-
27
CARANDINI et Alii 1992, pp. 107-138; BROCATO - ZHARA BUDA nienti per lo più da contesti funerari, con alcune attestazioni in santuari
1996, p. 79, nr. 38; CARANDINI et Alii 2000. consacrati a divinità ctonie, utilizzati in rituali funerari dove la produ-
28
Per il sonaglio da Verucchio: BROCATO - ZHARA BUDA 1996, p. 79, zione del suono aveva verosimilmente una funzione apotropaica, anche
n. 41; TAMBURINI MÜLLER 2006, RL 45, pp.207-208, tav. 45; per i so- in considerazione del materiale investito di un significato simbolico.
34
nagli da Tarquinia cfr. LI CASTRO 2008, pp. 39-43, pl. 2a-c. Si tratta di CARANDINI et Alii 1992, pp. 116- 117, n. 52. Di difficile esegesi
una tecnica decorativa particolarmente diffusa nell’Etruria meridionale, è la funzione del sonaglio all’interno del contesto, come “emblema di
a partire dalla prima fase villanoviana inoltrata, a Tarquinia, Cerveteri e status (cultuale o meno)” rivestito in vita dalla persona defunta o come
Veio, attestata per la decorazione di elmi apicati e crestati, scodelle di oggetto investito della funzione simbolica di allontanare il male dall’in-
copertura di ossuari, tazze ad ansa bifora, orcioli, cfr. TAMBURINI-MÜL- gresso, in senso tutelare. Constatato il possibile carattere funerario del
LER 2006, pp. 32-33, tipo 16 per i riferimenti bibliografici. Nella me- deposito, verosimilmente una sepoltura pur in assenza di resti ossei, è
desima tecnica decorativa è ornato un orciolo dalla t. 46 della necropoli stata avanzata l’ipotesi che si tratti di un sacrificio o di una uccisione ri-
di Villa Bruschi Falgari, a fossa rettangolare, pertinente ad una giovane tuale di un individuo di giovane età, per la quale si veda CARANDINI –
accompagnata da una complessa parure di strumenti da cerimonia, quali CARAFA 2000, pp. 158-159.
35
un incensiere bronzeo, un kernos anulare con ansa zooomorfa raffigu- RASMUSSEN 1979, p. 121, fig. 235; RASMUSSEN 1995, pp. 195-
rante un bovide o un cane; si riferisce della presenza di immanicature di 199, figg. 1-4.
36
strumenti musicali a percussione, non meglio identificati dei quali, tut- RASSMUSSEN 1995, p. 195; A.SEEBERG, Musical drinking-cups, in
tavia, non mi è stato possibile verificare la reale consistenza, cfr. C. IAIA, “The Journal of Hellenic Studies”, 92, 1972, pp. 183-184; M. VICKERS,
Le necropoli, in SGUBINI MORETTI 2001, p. 93. Per i dati preliminari A note on a rattling black glaze cup in Dublin, in “The Journal of Helle-
circa i rinvenimenti dalla necropoli suddetta, cfr. F. TRUCCO, D. DE AN- nic Studies”, 90, 1970, pp. 199-201; M. VICKERS, Two more rattling cups,
GELIS, C. IAIA, R. VARGIU, Nuovi dati sui rituali funerari della prima età in “American Journal of Archaeology”, 78, 1974, pp. 429-431.
37
del Ferro a Tarquinia, in Atti Roma 2005, p. 362. Per la sua forma singolare caratterizzata da una terminazione più
29
La tomba 10 della necropoli di Volusia viene considerata femmi- allungata (quella che verosimilmente conteneva i corpi mobili) e con
nile per la presenza di una fuseruola, non più reperibile; tuttavia, man- analoga tipologia a bastone, richiamo un sonaglio della Collezione Gorga
cherebbero i dati antropologici per una sicura attribuzione, in quanto nel Museo degli Strumenti Musicali di Roma, per il quale cfr. CERVELLI
non sono stati rintracciati resti ossei all’interno della tomba: cfr. DI GEN- 1994, p. 19, nr. 198, p. 35, con datazione non precisa, in corpo di testo
NARO 1987-1988, p. 511; CARBONARA et Alii 1996, pp. 92-113. al III-II sec. a.C., mentre relativamente all’immagine si fornisce una da-
30
Per gli esemplari dalla necropoli di Osteria dell’Osa: BIETTI SE- tazione al VII-VI sec. a.C.
38
STIERI 1992, p. 496. Colgo l’occasione per ringraziare il collega del corso di Dottorato
31
DUMISTRESCU 1929, p. 97, fig. 12, n. 16; BROCATO - ZHARA dott. Matteo Milletti per il suggerimento dei confronti con analoghi
BUDA 1996, p. 79, nr. 46; DRAGO TROCCOLI 2003, fig. 7a . esemplari sardi oggetto del suo studio. Sono noti solo quattro esemplari,
32
ANTONIELLI 1927, pp. 215-249; Enea nel Lazio, pp. 41-42, fig. tutti incompleti di alcune parti, appartenenti a questa categoria. Si ag-
A82; BROCATO - ZHARA BUDA 1996, p. 79, nr. 39. giungono al sonaglio da Vulci, un esemplare appartenente alla Colle-
33
G. Colonna ha ricondotto questo genere di oggetti ai sonagli phor- zione Dallay (Museo Sanna di Sassari) (fig.37) che conserva tutte le parti
miskoi greco-geometrici probabilmente usati durante il rituale funerario originarie sebbene frammentarie; due sonagli dal ripostiglio di Santa
e raffigurati su recipienti ad analoga destinazione, cfr. G. COLONNA, La Maria in Paulis: differiscono dai primi per avere cinque gambe e per la

241
barra trasversale doppia e, inoltre, conservano, i pendenti di forma pa- è stata ricondotta a modelli dal Luristan; da Delfi proviene un finale si-
rallelepipeda, piatti e allungati, con i quali è confrontabile l’esemplare da mile a tre spicchi per il quale è stato supposto si tratti di un poggiaredini,
Vulci. cfr. C. ROLLEY, Die griechischen bronzen, München 1984. Un corona-
39
Per il rinvenimento cfr. FALCONI AMORELLI 1966, p. 14, fig. 5; mento in forma di cervide è presente anche su un sonaglio proveniente
LO SCHIAVO 1994, pp. 77-79; SGUBINI MORETTI, scheda catalogo in dall’area caucasica (fig. 32), per il quale cfr. V. SCILTZ, Sciti. La civiltà
TORELLI 2000, p. 552, nr. 29.2; BERNARDINI 2002, p. 428, tav. Id. Per delle steppe, Bergamo 2005, pp. 118-119, fig. 70. Per la figurina di toro
l’interpretazione dell’oggetto come strumento musicale, un tintinnabu- su asta raffigurata in una della lastre Boccanera, conservate al British
lum, cfr. E. MCNAMARA, D.RIDGWAY, F.SERRA RIDGWAY, The bronze Museum, cfr. F. RONCALLI, Le lastre dipinte da Cerveteri, Firenze 1965,
Hoard from Santa Maria in Paulis, Sardinia, in “Occasional Paper Bri- p. 30. Inoltre, cfr. L.A.MILANI, Il Museo Archeologico di Firenze, Firenze
tish Museum”, 45, 1984, pp. 14-15 e LO SCHIAVO 1994, pp. 78-79. Lo 1923, p. 239, con raffigurazione della protome di animale sullo scettro
strumento viene definito come uno scettro-trono rituale, connesso se- di Zeus raffigurato su anfora. Per l’analisi delle testimonianze di inse-
condo l’esegesi alle pratiche relative al funerale con l’uso dei sonagli e in- gne con terminazione animale di epoca recenziore in area padana si veda
sieme insegna di status, cfr. BERNARDINI 2002, p. 428. A. CHIERICI, Armati e tombe con armi nella società dell’Etruria padana:
40
Cfr. L’ Europe au temps d’Ulysse, p. 267, nrs. 196-197. analisi di alcuni monumenti, in “Annali Faina”, vol. XV, 2008, pp. 187-
41
La figura del volatile a ornamento di pendenti e coronamento di 223, figg. 44 e 65.
50
manufatti di diversa natura è assai diffusa per i suoi rimandi simbolici a Si veda da ultimo VON ELES 2007, p. 49, fig. 4. Lo scettro-sona-
diverse latitudini dall’Europa al Mediterraneo a partire dal XIII -XI sec. glio fu rinvenuto all’interno di una ricca sepoltura in associazione ad
a.C., rivestendo i simboli delle divinità solari nella religione nordica e altri due scettri. Altrettanto sonori sono i fusi/conocchie di bronzo dalla
nella civiltà dei Campi d’Urne dell’Europa centrale e occidentale, di- necropoli Nazari databili al VII sec.a.C.
51
ventando un motivo ricorrente nella ceramica cipriota di età geometrica. Suggestivo è l’accostamento con il cosiddetto tintinnabulum di
In particolare per le figurine di volatile su sfere a giorno è stata messa in Bologna, risonante per le pietruzze inserite all’interno delle lamine, e il
campo una connessione con il mondo cimmerio, cfr. J. BOUZEK, Les oi- tema iconografico che attesta un legame tra il suono e le attività tessili,
seaux géomètrique. Corinthe et le nord, in “Studia Hercynia”, II, 1998, connessione cui si è già accennato supra.
52
pp. 7-14. Per il significato della figura del volatile in contesti di perfor- ISTENIČ 2006, p. 36, fig. 29. Per analoghi bastoni provvisti di so-
mance musicale in ambito egeo e orientale, associato all’epifania divina, nagli accostati agli scettri atestini si veda H. HENCKEN, The iron age ce-
si rimanda alle osservazioni proposte da P.Scardina in questa sede. metery of Magdalenska Gora in Slovenia, Cambridge/Mass. 1978, figg. 3
42
JOHANNOWSKY 1983, p. 101, nr.7, tav. 2b; IX,7. (Tumulo I, tomba I), 55 (Tumulo IV, tomba 19) e 359 (Tumulo X,
43
Si veda quanto esposto supra. tomba 75).
44 53
BOUCHER 1970a, p. 109, nr. 105; BOUCHER 1970b, pp. 205-206, CATLING 1964, p. 261.
54
fig. 15; BOUCHER 1980, pp. 23-24, nr. 207. KOUROU 1994, p. 210: “when shaken they produce a jangling sound
45
BIETTI SESTIERI –MACNAMARA 2007, p. 205, n. 809-810, pl. 178. with the pendants clinking against each other and against the shaft of the
46
JOHANNOWSKY 1983, p. 101, n. 7, tav. 2b e tav. IX,7. standard”. I rinvenimenti sono riconducibili a tre esemplari, da Enkomi,
47
G. CAMPOREALE, La tomba del Duce, Firenze 1967, pp. 156-157, da Pyla e da Maa-Palaiokastro, cfr. V. KARAGEORGHIS, A bronze standard
nr. 128; Principi etruschi 2000, p. 180, nr. 150. Il Falchi a suo tempo from Cyprus, in “Anadolu”, 21, 1978-80, pp. 189-193, figg. 1-2.Gli scet-
aveva ipotizzato si trattasse dei resti della porzione terminale di un elmo, tri-sonaglio ciprioti presentano analoghe dimensioni tra 15,9 e 17,5 cm
ipotesi scartata da G. Camporeale. Un confronto puntuale con la ter- di altezza, con un diametro tra 1,2 e 1,5cm.
55
minazione a pomello traforato di ispirazione halstattiana ricorre su un Da ultimo PERCOSSI - FRAPICCINI 2004, pp. 51-52, fig. 4; DE MA-
grande kantharos dalla tomba 2 del Carro di Poggio Tondo, ad orna- RINIS et Alii 2005, fig.12. Il medesimo sonaglio su bastone è presente in
mento delle anse (fig. 25), per il quale si veda E.PARIBENI et Alii, Gli due contesti della necropoli di Pitino San Severino Marche. Per i riferi-
Etruschi nella valle dell’Alma. L’area archeologica di Poggio Tondo nel ter- menti biliografici si rimanda alle tavv. 2-3.
56
ritorio di Scarlino, Scarlino 2001, p.38, fig 41. Si veda la figurina antropomorfa sulla sommità di un vaso gemino
48
L’oggetto, a quanto riferisce I. Jucker, proviene da una sepoltura da Vetulonia, dalla quale, tuttavia, si discosta per l’abbigliamento, la ge-
maschile associato ad una coppia di morsi e ad una punta di lancia, senza stualità e il foro sul capo, cfr. DELPINO 2006, p. 34, fig. 1. Se per la fi-
ulteriori indicazioni sul luogo esatto di rinvenimento e sulla tipologia gurina antropomorfa di Vetulonia, che unisce caratteri umani e divini,
di altre associazioni, cfr. JUCKER 1991, p. 85, nr. 100. è stata recentemente avanzata l’ipotesi di vedervi rappresentati gli aspetti
49
La sfera lavorata a giorno appare diffusa in Grecia, la cui origine di una divinità femminile infera, dai connotati erotici (per gli accentuati

242
65
aspetti della nudità e la postura delle gambe), assimilabile alla Turan pro- Per l’analisi della funzione del bastone-scettro e delle connessioni
tostorica dall’aspetto infero, la figuretta, che orna il bastone da Pitino (la con il canto e la musica nelle fonti classiche si veda F. CORDANO, Il ba-
defunta ?), sembra presentare spunti in comune soprattutto nella ritua- stone sonoro del poeta, in “Aristonothos”, 1, 2007, pp. 89-92.
66
lità del gesto e nella consonanza di trovarsi impiegato a decorazione di Per l’analisi degli strumenti si rimanda in questa sede al contri-
due oggetti, il primo di chiaro rimando a pratiche cultuali e cerimoniali buto di M. Martinelli e R. Melini.
67
(la brocchetta doppia), il secondo, su un oggetto, un emblema che sem- SACHS 1998, pp. 36-37. TINTORI 1971, p. 527: si ricorda la pre-
bra unire in modo evidente gli aspetti legati alla simbologia della morte. senza di una conchiglia assira (Tritonium variegatum) conservata al Bri-
57
PERCOSSI SERENELLI 1998, p. 88: catenella d’argento e l’affibbia- tish Museum. Per tale tipologia di strumenti, cfr. anche WEST 1992, pp.
glio d’oro con figurine di leoni e sfingi appaiate (t.4); PERCOSSI - FRA- 121-122, “trumpet shell“, la tromba costituita dal guscio di Triton, usato
PICCINI 2004, pp.51-52, nn.30-31. In merito alla funzione e al come strumento da richiamo.
68
significato simbolico dei dischi di stola legati all’universo femminile e alla Per la datazione al villanoviano antico o ad un momento di pas-
connessione con i culti solari si veda G. COLONNA, Dischi-corazza e di- saggio al villanoviano evoluto (IC o IC/IIA) cfr. DELPINO 2005, p.350.
69
schi di ornamento femminile:due distinte classi di bronzi centro-italici, in M. IOZZO in CRISTOFANI 1985b, p. 59. Anche l’esemplare, di età
“Archeologia Classica, LVIII, 2007, pp. 3-30,in particolare pp.19-21. posteriore, proveniente da Pompei è privo di apice; si veda Homo faber.
58
Nel primo, la cesta miniaturistica, i bronzetti e il sonaglio, rien- Natura, scienza e tecnica nell’antica Pompei (Napoli 27 marzo-18 luglio
trano nella tradizione figurativa sarda cui sembra aver aderito la defunta 1999), Milano 1999, p. 270, nr. 355.
70
qui seppellita. La presenza di questo oggetto oltre ad attestare i precoci Anche per la tromba di conchiglia vale il fatto che essa è contem-
contatti tra Etruria e Sardegna, verosimilmente potrebbe indicare anche poraneamente sorgente di suono e risuonatore del suono stesso. Per ot-
la ricezione dei rimandi simbolici che sono sottesi allo stesso. Per un re- tenere il suono ottimale di una tromba di conchiglia il bocchino deve
cente inquadramento dei rinvenimenti dei bronzetti nuragici e sul si- essere tagliato in maniera adeguata affinché i suoi bordi non siano ta-
gnificato come simbolo di potere, cfr. BERNARDINI 2002, pp. 421-431. glienti e per le dimensioni, che non devono essere né troppo grandi né
Il richiamo a tradizioni transalpine è offerto nella tomba capuana dalla piccole. Le trombe di conchiglia potevano essere perforate lungo un giro
presenza di una forma di anforisco con piede anulare, attributo ad in- della spira (foro laterale), o troncando direttamente l’apice (foro api-
flussi dai Campi di Urne, per la quale cfr. JOHANNOWSKY 1983, p. 29, cale): la colonna d’aria contenuta all’interno della conchiglia viene messa
n. 135; alla medesima area sarebbe da riconnettere il motivo del pomello in vibrazione dalle labbra del suonatore, che ne ottiene un suono pro-
traforato con figurina di volatile, qui però mancante. fondo, con una tonalità che dipende dalla posizione del foro e dalle di-
59
Per il riesame dei resti di sistra conservati al British Museum, da- mensioni della conchiglia stessa; cfr. SACHS 1998, p. 36.
71
tati ad epoca orientalizzante e con provenienza da Orvieto in un preli- Il termine Charonia sp., si riferisce alla specie altrimenti nota come
minare contributo, si veda SWADDLING 2009. Triton nodiferus o Charonia nodifera, gasteropode presente nel Mediter-
60
G. TINTORI, La musica di Roma antica, Lucca 1996, p. 13. raneo. Esempi di questi primitivi strumenti musicali sono stati rinve-
61
Necropoli di Phourni, in un contesto del MM IA (2000-1900 nuti, tra gli altri, nella Caverna delle Arene Candide (SV), in occasione
a.C.), cfr. YOUNGER 1988, p. 65, n. 24; inoltre, ANDRIKOU et Alii 2004, degli scavi condotti da L. Bernabò Brea alla metà del Novecento (fig.49);
p. 107, nr. 8. Il modellino proviene da una sepoltura di giovane ed è tre esemplari presentano, infatti, la foratura dell’apice e tracce di lavo-
considerato un giocattolo musicale. Un sistro è pure raffigurato sul noto razione che attestano l’attenzione delle comunità neolitiche liguri verso
Harvester Vase da Haghia Triada (fig. 42), datato al LM IB (1500-1450 questa materia prima, piuttosto rara in Liguria, in quanto tipica di am-
a.C.), nelle mani di un personaggio che, al suono dello strumento, sem- bienti d’acqua profonda; solo due di esse sono riferibili ad un contesto
bra guidare una folta schiera in un rituale di propiziazione, per il quale cronologico certo, alla prima metà del V millennio a.C., per le quali cfr.
si veda ANDRIKOU et Alii 2004, p. 106, nr. 7. CORTESE et Alii 2005, pp. 91-96, in particolare p. 95. Inoltre, cfr. SKEA-
62
BACHMANN 2000, pp. 145-151, abb. 2. TES 1991, pp. 17-31. Sperimentazioni acustiche sono state eseguite su
63
Europe au temps d’Ulysse, pp. 266-267, nr. 193. queste trombe di conchiglia con ottimi risultati, riuscendo ad ottenere
64
PACCIARELLI 1997, n. 49. L’oggetto che è stato definito un sistro, mediante l’occlusione parziale della parte terminale dello strumento la
è di per sé interessante in quanto sembra coniugare, pur nella linearità modulazione di ben tre tonalità di suono.
72
della struttura del telaio, un pallido riflesso di uno strumento alludente SACHS 1998, p. 40.
73
ad una cetra di forma squadrata innestata su un manico, in considera- P. ÅSTRÖM, D.S. REESE, Triton Shells in East Mediterranean Cults,
zione della presenza delle assicelle verticali e dell’assenza di elementi ri- in “Journal of Prehistoric Religion” 3-4, 1990, pp. 5-14 (di seguito ci-
sonanti inseriti, diversamente dalla struttura tipica del sistro. tato ÅSTRÖM - REESE 1990); YOUNGER 1988, pp. 35-37, s.v. Triton Shell

243
78
Trumpet, pp. 64-65, nn. 20-23, pl. 21. A fronte di altri plausibili utilizzi BERLINZANI 2007, p. 64. Ed è proprio in virtù di queste sue po-
prospettati per questi gusci di Triton come vasi potori (rhyta) o, in al- tenzialità sonore che esso è strumento ampiamente utilizzato dai popoli
ternativa, mestoli, la funzione precipua di strumento sonoro e musicale di natura come gli studi etnomusicali hanno riconosciuto e valorizzato.
viene ribadita dalla circostanza di avere l’apice troncato sì da permettere SCHAEFFNER 1999, p. 212; così l’autore descrive l’immaginario acustico-
l’insufflazione attraverso il foro apicale o laterale che alcuni esemplari semantico evocato dagli strumenti afferenti alla famiglia delle trombe:
esibiscono. Le repliche, con foro laterale, provengono da Creta in con- “Forse in tutta l’evoluzione del corno o della tromba, tanto nelle di-
testo del LM IB: in steatite dalla zona nord-est del Palazzo di Mallia, in mensioni gigantesche di alcuni di tali strumenti, quanto nel timbro me-
alabastro da Cnosso, Pillar Crypt (un esemplare da Kalyvia, in questo tallico che a volte gli è proprio, nella rumorosa lacerazione dell’aria che
caso da una tomba a camera, LM IIIA, terminus post quem), in ossidiana vi si manifesta, sempre ritorna un’idea primitiva di orrore, di spavento...
da Aghia Triada, stanza 13. In materia originaria, con apice troncato, la loro forma, la loro materia o il loro stesso timbro evocano ancora uno
tre esemplari provengono da Creta, cfr. YOUNGER 1988, p. 64, nn.13- stato di tenebre, di lotta una volontà di annientamento, una contro-
18: un esempio dal santuario miceneo di Phylakopi a Melos (LH IIIC), magia che non è da meno della magia”. Per un confronto di natura et-
un Triton da Hala Sultan Tekke (Late Cypriot IIIA 1, 1175 a.C. circa) nomusicale in epoca recente si veda anche una tromba di conchiglia, di
e dal santuario di Kition (Cypro-Geometric I, 1050-1000a.C. circa), cfr. grandi proporzioni (lungh. 38 cm) dalle Isole Marchesi, in L. RAULT,
ÅSTRÖM-REESE 1990, nn. 5-6, 8. Ad essi si aggiungono anche tre mo- Musical Instruments. Craftmanship and Traditions from Prehistory to the
delli in terracotta da un deposito a Cnosso (MM IIB - MMIII), Present, New York 2000, p. 15; inoltre, cfr. YOUNGER 1988, p. 37; lo
cfr.YOUNGER 1988, p. 64, n. 19. Per alcuni esemplari di Charonia va- studioso ricorda per un confronto etnografico l’uso di gusci di Triton at-
riegata da Cipro, di epoca più recente, databili al periodo Cipro Arcaico testato a Creta in epoca moderna da parte di guardie campestri, postini
I (750-600 a.C.), cfr. da ultimo P. FLOURENTZOS, scheda cat. n. 32, in e pastori sia in funzione di tromba sia come megafono.
79
Principi Etruschi, pp. 111-112, alcuni dei quali, con l’apice troncato, In questa direzione, cfr. WEST 1992, p. 121, nota 192: l’autore ri-
potrebbero essere ricondotti a questa tipologia di strumenti. chiama le fonti che individuano la sfera esecutiva dello strumento nel ri-
74
Come ha osservato F. Berlinzani, l’assenza nella lingua greca di chiamo e nelle adunanze campestri e come suoi fruitori personaggi
una terminologia specifica per alcuni tipi di trombe può essere valutata comuni senza un ruolo specifico, mentre ricorda che, sebbene a divinità
in una duplice direzione, da un lato un certo disinteresse per una classe come Tritone (cfr. Ovidio, Metamorphoseon, 1, 330-342) e le Nereidi
di strumenti considerata non autoctona e priva di musicalità rispetto spettasse la paternità di questi strumenti, le fonti ne attribuiscono l’uti-
alla propria concezione musicale, dall’altro denota un uso circoscritto, lizzo a popoli non civilizzati a sufficienza da possedere delle vere trombe,
dal momento che la tromba è attestata nelle fonti letterarie e nell’arte fi- intendendo verosimilmente le salpinges.
80
gurativa dalla fine dell’età arcaica, salvo alcune menzioni nei poemi ome- DELPINO 2005, pp.345-346.
81
rici, cfr. BERLINZANI 2007, p.16. La tazza, duplicata, ricorre nella contigua tomba II, cfr. DELPINO
75
Sesto Empirico, Contro i Matematici 6.24, ricorda che alcuni po- 2005, p. 345.
82
poli barbari erano soliti far rumore con le bucine (βουκιν ζοντες) insieme E’ stato osservato che i segni distintivi che connotano questa ric-
a conchiglie (στρpµβοις), distinguendo i due strumenti, cfr. DI GIGLIO chissima sepoltura siano da ricercare non già nella composizione del-
2000, p. 16; altrove, invece, con accostamento sinonimico concha so- l’apparato vascolare, quanto nella “iterazione degli indicatori di ruolo e
nans e bucina (cava) in Ovidio, Metamorphoseon 1, 330-342. Traspa- di rango sociale e l’insieme delle peculiarità rituali”, cfr. DELPINO 2005,
rente, secondo U. Pizzani, la derivazione di bucina da *bou-cana infra. La cronologia della sepoltura costituirebbe il terminus ante quem
(bos+cano) in considerazione del fatto che almeno in origine sarà stata co- rispetto al quale va collocato il fenomeno di intense trasformazioni so-
struita a partire da un corno bovino, cfr. PIZZANI 1990, p. 292. Per l’ana- ciali i cui antecedenti andranno ricercati nel corso dell’orizzonte maturo
lisi più dettagliata delle fonti letterarie relative agli aerofoni si vedano in del Villanoviano antico (IB). L’insieme delle associazioni presenti nella se-
questa sede i contributi di S. Grandolini e di F. Berlinzani. poltura e le strette analogie sul piano ideologico connesso alla ritualità
76
Hyginus, Fabulae, 274, citata in BERLINZANI 2007, p. 40. funeraria con la contigua tomba II del sepolcreto di Poggio dell’Impic-
77
Faccio mie le considerazioni proposte da F. Berlinzani a commento cato hanno indotto a ipotizzare l’esistenza di relazioni di tipo famigliare
del passo di Igino, che puntualizzano proprio gli aspetti legati alla per- o parentelare tra i defunti ivi deposti. L’esame dei complessi tombali,
cezione e ricezione sensoriale relativamente a questo strumento. L’ana- nei quali le modalità di auto-rappresentazione sono espresse mediante
lisi della studiosa si concentra sul valore di instrumentum sacrum della peculiari rituali e attraverso elementi che enfatizzano il rango, costitui-
tromba, valore simbolico condiviso dai lettori e ascoltatori cui gli anti- sce una conferma dell’emergere di una nascente aristocrazia gentilizia,
chi autori si riferivano, si veda BERLINZANI 2007, p. 40, nota 73. cfr. DELPINO 2005, pp.350, 353.

244
83
M. IOZZO, in CRISTOFANI 1985, p. 59. terpretazione, definito come un richiamo alla forma degli idoli. Se l’in-
84
DELPINO 2005, p.346. L’accostamento di questo strumento alla terpretazione cogliesse nel vero, si tratta della seconda possibile figura
sfera maschile pare confortato dai confronti, sebbene più tardi, della pit- femminile associata ad un strumento musicale, che si aggiunge ad un’al-
tura vascolare, come esemplificato da una kylix attica a figure rosse del Pit- tra possibile su sigillo raffigurata nell’atto di offrire una phorminx ad una
tore Nicosthenes del 520-510 a.C., da Vulci, sulla quale è raffigurato un dea, cfr. YOUNGER 1988, p. 37, rispettivamente cat. 61, 66.
85
giovane, armato di lancia, nell’atto di suonare una tromba di conchiglia E’ in anni relativamente recenti che si deve collocare l’intensifi-
(secondo Younger si tratta di una replica e non in materia originale, cfr. carsi degli studi di archeologia musicale nell’ambito dell’International
YOUNGER 1988, p. 37), che incede tra le figure di un cavallo alato e un Council of Traditional Music (ICTM) e con l’International Study Group
oplita armato di tutto punto, cfr. PAQUETTE 1984, pp. 82-83, T15. Inol- on Music Archaeology (ISGMA) che, utilizzando il metodo di indagine
tre, i dati forniti dal confronto etnomusicale con analoghi strumenti in- interdisciplinare, con il contributo di musicologi, studiosi di organolo-
dirizzano ad avvalorare una pertinenza della tromba di conchiglia alla gia e archeologi, si occupano del recupero delle tradizioni e significati
sfera maschile. Un accostamento singolare di questo strumento ad una fi- degli aspetti legati alla musica presso le antiche culture, puntando l’at-
gura femminile ricorre, invece, su un sigillo minoico, dall’Antro Ideo (da- tenzione in primo luogo sugli strumenti stessi. L’attività dei gruppi si è
tato al LM I), oggetto peraltro di controversa attribuzione per quanto concretizzata in numerose tavole rotonde e incontri dedicati proprio al-
concerne il sesso della figura. Nella lettura proposta da Younger, si po- l’analisi delle nuove metodologie dell’archeologia musicale. L’utilizzo
trebbe trattare di una giovane adolescente, per l’abbigliamento, una gonna dell’approccio interdisciplinare nello studio degli strumenti antichi ha
che arriva ai polpacci (diversamente i giovani indossano gonnellini più prodotto anche numerosi tentativi di ricostruzione materiale degli stessi,
corti), per l’evidenza dei seni, e per la corta capigliatura riservata alle gio- al fine di verificarne le effettive potenzialità sonore e i meccanismi di
vani minoiche; la scena è connotata in senso rituale per la presenza di un funzionamento.
86
altare sormontato da un oggetto a forma di corna, “Horn of Consecra- Si veda quanto osservato supra a proposito di oggetti come i ba-
tion”, e fiancheggiato da un simbolo astrale e da un oggetto di dubbia in- stoni di comando.

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249
Fig. 1 Cymbala, periodo ellenistico, Arta Archaeological Museum, inv.
5805 α β γ (da ANDRIKOU et Alii 2004, cat. n. 69).

Fig. 2 Crotala, VII-VI sec. a.C. (da CERVELLI 1994, cat. 182-181, p. 33).

Fig. 3 Clappers egizi (da DUCHESNE-


GUILLEMIN 1981, fig. 27).

Fig. 4 Crotala, IV sec. a.C. (da LEPORE 2009, fig. 1, 3, p. 507).

Fig. 5 Crotalon (?) (da IOZZO 2009, foto 1-2, p. 483).

250
Fig. 7a “Calcofono” da Francavilla Marittima, necropoli di Macchiabate, t. 60
(da ZANCANI MONTUORO 1974, p.28, fig. 8).

Fig. 6 Esemplare di “tintinnabulum” da Villanova di Castenaso


(da NAVA – SALERNO 2007, III.72, p. 149).

Fig. 7b “Calcofono” (o sonaglio “a collana”) da Mineo, necropoli


di Molino della Badia, t. 5
(da Antiche Genti d’Italia, p. 184, nrs. 11-14, fig. a).

251
Fig. 8 Sonagli vascolari da Tarquinia, Villa Bruschi Falgari,
tombe 63 e 205 (da LI CASTRO 2008, Pl. 2a-b, 2c).

Fig.9 Sonaglio vascolare da Verucchio, t.


Ripa 45 (da P. VON ELES, Museo
Civico archeologico, Rimini 1995,
p. 20, fig.4).

Fig. 10 Sonaglio vascolare da Vulci, Cavalupo (su concessione


Soprintendenza Beni Culturali dell’Etruria Meridionale).

252
Fig. 11 Sonaglio vascolare da Volusia, t. 10 Fig. 12 Sonaglio vascolare da Veio, necropoli dei Quattro Fontanili, t. GG6-7,
(da CARBONARA et Alii 1996, p. 103, n. 18, fig. 198). in bronzo (da CAVALLOTTI BATCHVAROVA 1967, p. 247, nr. 8).

Fig. 13 a: sonaglio vascolare da Veio, Picazzano t. XX; b: analisi radiografica


(da RASMUSSEN 1995, pp. 195-199, figg. 1-2).

253
Fig. 14 a: sonaglio vascolare da
Chiusi; b: analisi radio-
grafica (da RASMUSSEN
1995, pp. 195-199,
figg. 3-4).

a
b

Fig. 15 Sonaglio vascolare da Osteria


Fig. 17 Sonaglio vascolare da Valvi-
dell’Osa (da BIETTI SESTIERI
sciolo (da SAVIGNONI-MEN-
1992, fig. 3a, 422).
GARELLI 1904, p. 416, nr. 2,
figg. 6c-6c1).

Fig. 16 Sonaglio vascolare da Osteria


dell’Osa (da BIETTI SESTIERI
1992, fig. 3a, 427).

Fig. 20 Sonaglio vascolare da Fermo (da


DUMISTRESCU 1929, p. 97, fig. 12).
Fig. 18 Sonaglio vascolare da Fig. 19 Sonaglio vascolare dal de-
Praeneste posito votivo dell’Acquo-
(da BUCHHOLZ 1987). ria (da Enea nel Lazio, pp.
41-42, fig. A82).

254
Fig. 22 Phormiskoi da Thera, terzo quarto del VI sec.a.C.
(da ANDRIKOU et Alii 2004, cat. n.70).

Fig. 25 Particolare della decorazione


dell’ansa di kantharos dalla
tomba 2 del Carro di Poggio
Tondo di Vetulonia.

Fig. 21 Sonaglio vascolare dal Palatino,


(da CARANDINI – CAPPELLI
2000, p. 280).

Fig. 24 “Assicella” dalla tomba del


duce di Vetulonia (da Prin-
cipi etruschi, p. 180, n. 150).

Fig. 26 Sonaglio sospeso su


bastone da Clermont
Fig. 23 Corredo della tomba Fornaci di Capua 386 con sonaglio sospeso Ferrand (da BOUCHER
su bastone (da CERCHIAI 1995, tav. III.2). 1970b, pp. 205-206,
fig. 15).

255
Fig. 27 Sonaglio sospeso su bastone dalla Campania,
British Museum (da BIETTI SESTIERI–MAC-
NAMARA 2007, p. 205, nr. 809, pl. 178).

Fig. 28 Sonaglio sospeso su bastone dalla Campania,


British Museum, particolare della porzione
terminale (da BIETTI SESTIERI–MACNAMARA
2007, p. 205, nr. 810, pl. 178).

Fig. 29 Resti di sonaglio dal mercato antiquario (da Christie’s New York, Antiquities, Friday, 8 june 2001, cat.n.136).

256
Fig. 31 Dettaglio dello scettro-sona-
glio da Vetulonia (da JUCKER
1991, p. 85, nr.100).

Fig. 30 Resti del corredo di sepoltura da Vetulonia


(da JUCKER 1991, p. 85).

Fig. 32 Sonaglio dell’area caucasica da Machoševskaja stanitsa (da V. SCILTZ,


Sciti. La civiltà delle steppe, Bergamo 2005, pp. 118-119, fig. 70).

257
Fig. 33 Scettro Alfonsi, t. 13 (da VON ELES 2007, p. 49, fig. 4); disegno dello scettro
in A.M. CHIECO BIANCHI- L. CALZAVARA-CAPUIS, Este, Roma 1985.

Fig. 35 Sceptre-standard da Maa-Palaeokastro


Fig. 34 Sceptre-standard da Enkomi (da CATLING 1964).
(da KOUROU 1994).

258
Fig. 36 Sonaglio su bastone da Pitino San Severino Marche,
tomba 17 (da DE MARINIS-G.PACI-E.PERCOSSI SE-
RENELLI 2005, fig. 12).

a b

Fig. 37 Sonagli dalla Sardegna; a: Vulci, Cavalupo (da CAMPOREALE 2001, p. 282);
b: provenienza sconosciuta (da A. FOIS, Gli ornamenti nuragici del Museo
“G. A. Sanna” di Sassari, Piedimonte Matese 2000, p. 89).

259
Fig. 39 Strumenti idiofoni dal nord Europa, (da LUND 1981, pl. 5a-c).

Fig. 38 Corredo di sepoltura dalla necropoli di Vâce, Museo


di Ljubjiana (da J. ISTENI , Steps into the Past. Treasu-
res from the Archaeological Collections of the National
Museum of Slovenia, Ljubjiana 2006, p. 36, fig. 29).

260
Fig. 40 Sonaglo, VII-VI sec. a.C. (da CERVELLI Fig. 41 Sonaglo, VII-VI sec. a.C. (da CERVELLI
1994, cat.180, p. 33). 1994, cat.198, p. 35).

Fig. 44 Sistro da Hocborn, IX-


VIII sec. a.C. (da L’Europe
au temps d’Ulysse).

Fig. 42 Rhytòn “dei mietitori” da Haghia Triada; dettaglio del sistro (da YOUNGER 1988, pl. 1, cat. 53).

Fig. 43 Modellino fittile di sistro, da Archanes (da A. VASSILAKIS,


Creta Minoica, Atene 2001, p.198).

261
Fig. 45 Sistra di epoca romana (da CERVELLI 1994, cat. 184, 96, 183, p. 33).

Fig. 46 Sistrum, Prima Età del Bronzo; bronzo (h. 25,5 cm, largh. 17 cm); Fig. 47 “Sistrum” (da PACCIARELLI
Museo delle Civiltà Anatoliche, Ankara. 1997, nr. 49).

262
b
Fig. 48 a: Corredo Tomba 1 di Poggio dell’Impiccato, Tarquinia
(da DELPINO 2005, tav. II).
b: Charonia nodifera con apice forato, da Tomba 1 di Poggio
dell’Impiccato, Tarquinia (su concessione Soprintendenza Beni
Culturali della Toscana).

Fig. 49 Esemplare di Charonia lampas, caverna delle Arene Candide (da CORTESE et Alii 2005, fig. 2).

263
Fig. 51 Sonaglio vascolare (zucca) dal Camerun,
XX secolo, Metropolitan Museum New
York, 1986.467.68. (Database on line).

Fig. 50 Esempi di idiofoni


(da SACHS 1998, figg. 1-3).

Fig. 55 Sonaglio a bastone dal Congo,


inizi XX secolo, legno e zucca,
Metropolitan Museum New York,
2007.15. (Database on line).

Fig. 52 Sonagli in legno dalla Cina, XIX secolo,


Metropolitan Museum New York,
89.4.2358 a,b (Database on line).

Fig. 54 Sistro dei Dogon (Mali), legno


e zucca, Metropolitan Museum
New York, 1986.467.14.
(Database on line).

Fig. 53 Idiofono a scuotimento:


zuzu, da Miwa, Giappone
XVII secolo, legno e me-
tallo. Metropolitan Mu-
seum New York, 89.4.94. Fig. 56 Sistro dall’Etiopia (da CERVELLI
(Database on line). 1994, cat.298, p. 84).

264
 
 
      
 
   
 


 
      
  



    
    
   
  
    
  

        
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1
In aggiunta all’opera originale degli autori, per un riepilogo della classificazione degli idiofoni si veda BAINES - WACHSMANN 1961; inoltre per
l’elenco completo degli strumenti si rimanda a www.oxfordmusiconline.com, Copyright © Oxford University Press 2007 - 2010. Grove Music On-
line, s.v. Idiophone.

265

   


 
   

     
 
 
  
    
  
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1
Nella tavole sono elencati i rinvenimenti secondo un ordine cronologico e per primi, per ogni tipo di strumento attestato, vengono riportati gli
esemplari provenienti da contesti etruschi cui seguono quelli dall’area laziale e picena.

266
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2
Analoghi esemplari appartenenti alla collezione Spinelli da Suessula, custoditi al Museo Archeologico di Napoli, non sono stati inseriti nella ta-
vola, in quanto inediti. Si tratta di almeno 3 resti di sonagli su bastone (quelli esposti nelle vetrine del Museo nrs. 10-12), tutti provvisti della termi-
nazione a pomello traforato e anelli pendenti (due esemplari), di cui uno con figura di volatile sulla sommità e anelli pendenti dal becco, e gruppo di
anellini di bronzo pendenti sulla porzione inferiore della verga di bronzo.

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