Anonimo, “Saccheggiando le reliquie italiane”, Parigi, Musée de l’Armée.

( fonte web)

LA NASCITA DELLA TUTELA

DAL SOGNO DI NAPOLEONE A CANOVA
Continuità, distanza, conoscenza: tre usi dell’antico S. Settis
spiegato da [Link] in “Sul metodo: per un’archeologia della visione”, Monica Centanni, in la Rivista di Engramma
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Continuità, distanza, conoscenza: in un suo saggio

divenuto un testo di riferimento importante per lo studio
della tradizione classica e, più in generale, per lo studio
dei meccanismi che governano la trasmissione e la
ricezione delle tracce storiche, Salvatore Settis individua
in queste tre definizioni, tre diversi atteggiamenti – non
sempre cronologicamente distinti ma a volte
contemporaneamente attivi – tre fasi della cultura
occidentale. Continuità, distanza, conoscenza sono
dunque nomi delle diverse posture ermeneutiche con cui,
di epoca in epoca, di autore in autore, di momento in
momento, la cultura del tempo si rivolge verso il proprio
passato. Rispetto a questi tre comportamenti l’archeologia
è, anagraficamente, una scienza giovane che nasce nel
segno della 'conoscenza'.
Nella 'continuità' possiamo riconoscere l’atteggiamento medievale verso il passato –
considerato come un “magazzino sotto casa” di pezzi disponibili da riutilizzare senza
peso di scrupoli, per famigliarità e per senso indiscusso di proprietà ereditaria: con affetto
ma senza rispetto; un passato infectum, continuato fino all’oggi in un’epoca unica e
continuata, senza strappi e senza discontinuità. E nel tempo unico non storicizzato si crede
di fare ordinaria manutenzione del patrimonio.

La 'distanza' segna la riscoperta del discontinuo andamento che scandisce il senso storico
del tempo: lo sguardo del Rinascimento che avverte il passato – e in particolare il
passato greco-romano – come un tempo perfectum, separato dall’oggi da secoli di
decadenza e di oblio: un patrimonio di segni, parole, simboli da recuperare e far
rinascere. È amore della distanza che non si traduce però in romantica nostalgia della
rovina ma in un gioco di risemantizzazione attualizzante del frammento.

L’archeologia è invece una disciplina figlia dell’età della conoscenza: il passato inteso
come passato remoto che riaffiora per pezzi che segnalano la presenza di un
monumentale repertorio da studiare filologicamente, inventariare, ordinare, catalogare in
modo sempre più preciso ed esauriente, e quindi musealizzare – con l’obiettivo ultimo di
restituire tendenzialmente, di quanto è stato, una sempre più completa integrità.
Napoleone: trattato di pace di Tolentino
Trattato di Tolentino 1797: accordo
diplomatico tra Francia e Stato Pontificio
relativo agli indennizzi di guerra. Tra le altre
clausole, in forza del trattato, il Papa dovette
inoltre cedere diverse opere d'arte, oltre cento
fra statue e dipinti vennero portati a Parigi. I
francesi si riservarono il diritto di entrare in tutti
gli edifici (pubblici, privati o religiosi) per
sottrarre le opere. Questa parte del trattato fu
estesa con i trattati del 1798 a tutto il territorio
italiano.
Durante la Repubblica Romana, tra maggio e
novembre del 1798, vennero soppressi nello
Stato pontificio una trentina di conventi, con
conseguente demanializzazione dei beni.

parziale regesto delle spoliazioni napoleoniche

David, Bonaparte valica il Gran San Bernardo,

1800-1803, olio su tela, Museo nazionnale
Castello Malmaison
Ingresso a Parigi del convoglio di opere d'arte rubate da Napoleone (Auber 1802: vol. 3, pl. 136). Auber J. B. D.
(éd.) 1802. — Collection complète des tableaux historiques de la Révolution française, tome 2. Pierre Didot l’aîné,
Paris, [i]-[iv] + 273-424, 1 frontispice, pls 69-144
Muséum Central des Arts al Quai du Louvre

Alda Pellegrinelli, “Sul

patrimonio artistico italiano
tra fine del Settecento e i
primi dell’Ottocento” Ed.
L’orto della Cultura, 2016,
Pasian di Prato UD
Projet d'aménagement de la Grande Galerie du Louvre, circa 1796, olio su tela Robert des Ruines
Lettrés a Miranda, Antoine Ch. Quatremère de Quincy
Con scritti di Edouard Pommier
Introduzione, traduzione e a cura di Michela Scolaro Minerva Edizioni, 2002 articolo completo

Un manifesto contro la requisizione delle opere d’arte

Ci sono testi che hanno un significato simbolico nella storia della tutela del patrimonio artistico. Le Lettere a
Miranda del critico d’arte francese Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, pubblicate in piena Rivoluzione,
entro il luglio del 1796, sono una di queste opere.

Tuttavia le Lettere di Quatremère hanno un altissimo valore simbolico: sono un manifesto programmatico (il
primo steso in maniera così organica) contro la spoliazione delle opere d’arte per diritto di conquista. Nel caso
specifico, stiamo ovviamente parlando della requisizione delle opere d’arte italiane, ed in particolare romane,
operata dalle armate francesi di Napoleone a seguito della sua prima campagna bellica nella Penisola. Le
ragioni che portano Quatremère a contestare lo spostamento (proprio mentre esso è in atto e viene celebrato da
tutta l’opinione pubblica francese) non sono solo di natura politica (ovvero relative alla maggiore o minore
convenienza ad umiliare altri popoli depredandoli delle loro ricchezze), ma sono sviluppate nell’ambito della
cosiddetta ‘teoria del contesto’, in base alla quale solo là dove si trovavano in origine, solo calate nel milieu
culturale che le ha prodotte, quelle opere hanno senso e restituiscono per intero la loro ricchezza.

Oggi praticamente ignoto, Francisco de Miranda era, all’epoca, un simbolo della lotta per la libertà di tutti i popoli
oppressi. La sua libertà è di impronta illuminista e liberale. Al di là della reale efficacia dei suoi progetti, quello
che conta è la popolarità che le idee di Miranda ebbero, soprattutto nelle classi dirigenti europee dell’epoca.
Miranda diventa sinonimo di libertà. E’ molto bello quanto Quatremère scrive di lui in un testo cronologicamente
successivo alle Lettere (p. 17): “Miranda non è l’uomo di un paese, si è convertito in una specie di
proprietà comune, inviolabile”. Più o meno, è quanto il critico francese scriverà anche delle opere d’arte.
Roma e la teoria del contesto

Ma condizione indispensabile perché il mondo delle statue possa esercitare tutto il suo influsso sul genio delle arti
è che esse restino dove la natura ha stabilito che fossero conservate: Roma. E qui compare finalmente la teoria
del contesto. E’ la natura che ha voluto che Roma sia il luogo di elezione dell’arte. Non è possibile, non è
desiderabile, non è utile smembrare il patrimonio che si trova a Roma per portarlo altrove e disseminarlo in giro
per l’Europa. Al danno causato dal saccheggio non si aggiungerà alcun utile per il saccheggiatore. E qui il
francese contesta il modello proposto come collettore finale dei capolavori requisiti: il museo. L’idea di museo che
ha in testa Quatremère è ben diversa dalla raccolta di opere d’arte singolarmente prese ed esposte sul modello di
una ‘Camera delle meraviglie’. Leggiamo insieme: “Si possono trasferire integralmente tutte le altre specie di
depositi pubblici d’istruzione: quello delle antichità di Roma non potrebbe esserlo che in parte; è inamovibile nella
sua totalità. […] Il vero museo di Roma, quello di cui parlo, si compone, è vero, di statue, di colossi, di templi, di
obelischi, di colonne trionfali, di terme, di circhi, di anfiteatri, di archi di trionfo, di tombe, di stucchi, di affreschi, di
bassorilievi, d’iscrizioni, di frammenti d’ornamenti, di materiali da costruzione, di mobili, d’utensili, etc. etc. ma
nondimeno è composto dai luoghi, dai siti, dalle montagne, dalle strade, dalle vie antiche, dalle rispettive posizioni
della città in rovina, dai rapporti geografici, dalle relazioni fra tutti gli oggetti, dai ricordi, dalle tradizioni locali, dagli
usi ancora esistenti, dai paragoni e dai confronti che non si possono fare se non nel paese stesso” (Lett. II, pp.
182-183). Ecco l’insostituibilità del contesto. L’opera d’arte può essere trasportabile, il contesto no. “Quale artista
non ha provato in Italia quella virtù armonica tra tutti gli oggetti delle arti e il cielo che li illumina; e il paese che
serve loro quasi da sfondo; quella specie di fascino che si comunicano [n.d.r si comunicano, non ‘ci’ comunicano]
le belle cose, quel riflesso naturale che si procurano i modelli delle diverse arti, posti gli uni di fronte agli altri, nel
loro paese natale?” (Lettera IV, p. 195). L’asportazione dei capolavori è dunque da evitare; i capolavori devono
stare accanto a tutte le altre opere, anche quello di qualità inferiore, proprio per dare la possibilità di comprendere
il contesto ed operare confronti; la comprensione del bello non è corretta (è anzi distorta, e quindi dannosa) se
prescinde dal contesto. Il museo di Quatremère, dunque, è un museo diffuso, fatto di luce, di colori, di ambienti, di
tradizioni. E’ un museo a cielo aperto, è Roma, e, in maniera del tutto analoga, è ognuna delle realtà locali
dell’Italia, ciascuna espressione di una scuola pittorica con proprie caratteristiche. Il museo che la rivoluzione sta
approntando non potrà essere altro invece che un deposito di tante opere, fors’anche capolavori, ma prive del
legame con la realtà, e quindi mute.
 Chirografo di Pio VII 1802

A seguito dei saccheggi napoleonici, il

Papa Pio VII redige il suo chirografo:

● istituzione dell’Ispettore Generale di

Belle Arti, carica attribuita a Canova
● estensione della tutela a tutto il
patrimonio mobile sia pubblico che
privato
● obbligo per i privati di redigere elenchi
dettagliati dei beni
● compilazione di elenchi dettagliati dei
beni inalienabili
● allestimento del museo Chiaramonti

CANOVA, Antonio, Busto di papa Pio VII, replica del busto

che lo stesso Canova eseguì nel 1806 come dono per il
pontefice, 1820 - 1822, marmo
 I “ricuperi” del Canova
articolo completo [Link] come recensione della
mostra presso le scuderie del Quirinale a Roma Il Museo Universale. Dal sogno di Napoleone a Canova a
cura di Valter Curzi, Carolina Brook e Claudio Parisi Presicce.

Nel 1815, però, la stella di Napoleone tramontò. E alla fine

del 1815, proprio alle porte del Louvre, si presentò lo
scultore Antonio Canova, incaricato da papa Pio VII
Chiaramonti di “ricuperare” i tesori italiani sottratti negli anni
precedenti dai francesi. Canova si mise al lavoro il 2 ottobre
1815 per asportare le opere appartenenti al Papa. Fuori dal
Louvre i parigini assistettero indignati al deflusso delle
opere d’arte tentando di ostacolarlo, ma picchetti e
baionette militari scoraggiarono i civili ad andare oltre.
Canova fece redigere una nota molto dettagliata di tutti gli
oggetti prelevati dal Louvre (con tanto di indicazione del
giorno del prelievo). Nell’elenco divise le opere a seconda
della loro destinazione finale a Roma e nello Stato
Pontificio. Fu talmente efficiente in questo suo lavoro di
imballo da guadagnarsi il sarcasmo di Talleyrand, che
invece di “Monsieur l'Ambassadeur” lo ribattezzò
perfidamente “Monsieur l'Emballeur”

Antonio Canova, Autoritratto, 1792, olio

su tela, 68x55 cm, Firenze, Galleria degli
Uffizi
Editto di Pacca 1820 Papa Pio VII
 Rielaborazione personale

a coppie
● a coppie scegliete un tema per la realizzazione di una mostra virtuale
delle opere trafugate da Napoleone. parziale regesto delle spoliazioni
napoleoniche
● di ciascuna opera individuate la collocazione originaria prima del
saccheggio e la vicenda di eventuale restituzione.
● descrivete le opere alla luce della tematica individuata
singolo
● singolarmente scrivete un saggio di circa una ventina di righe
sull’aspetto che più vi ha colpito della vicenda della nascita della tutela