Alcuni dei contributi raccolti in questo volume sono esito di attivita di ricerca condotte nel quadro del progetto ERC Advanced Grant “AN-ICON. An- Iconology: History, Theory, and Practices of Environmental Images”. La pubblicazione del volume @ stata cofinanziata attraverso i fondi dell’European Research Council (ERC), programma di ricerca e innovazione dell Unione Europea Horizon 2020 (accordo n. 834033 AN-ICON). Il progetto AN-ICON @ ospitato presso il dipartimento di Filosofia “Piero Martinetti” dell Universiti degli Studi di Milano nell’ambito del progetto “Di- partimenti di eccellenza 2023-2027” attribuito dal ministero dell’Universita e della Ricerca (MUR). AN-ICONOLOGY z Hon Tieonandenctices QD) | rrcraganoon Ba of Envir rental Imagos “PIERO MARTINETTI — - [Link] redazione@[Link] Collana: Biblioteca / Estetica e culture visuali, n. 54 8855198448 Maes.Indice 9 Introduzione Capitolo primo Privato, domestico, familiare 21 Una storia privata. La documentazione e l’archiviazione fotografica come pratica femminile Sofia Pirandello Una questione di pulizia. : Tl lavoro di riproduzione sociale tra art contemporanea e nuovi media Margherita Fontana Affetti e pratiche dell’ordinario. Il valore dell’analogia ni delle famiglie adottive Alice Catt oiCapitolo secondo Soggetti, autorappresentazioni, visualizzazioni | 83 Isegni del tempo. Tl volto disteso tra rughe e filtri | Federica Villa | 95 Forme di visualizzazione del Sé quantificato | Lorenzo Donghi, Deborah Toschi 107 Antidoti antifrastici. Racconti autoironici dell’ansia sui social network Paola Lamberti 125 Imm digeste, Come i disordini alimentari si mimetizzano nel quotidiano Clio Nicastro Vivian Maier. La foto-grafia come parola muta Imma De Pascale Capitolo terzo Arte, gesti, corpi195 209 223 233 245 259 Oltre la vergogna. Lo sguardo sul corpo tra dispositivi indossabili e realta virtuale Federica Cavaletti Capitolo guarto Rimediazioni, tecniche, tecnologie Forare la superficie. Storia e archeologia dell’interfaccia trasparente Alessandro Costella Il nostro video quotidiano. Pratiche audiovisive fra protesizzazione e automazione Diego Cavallotti Film di tutti i giorni. Estetiche e stilistiche della portabilita audiovisiva Filippo Fimiani, Anna Chiara Sabatino Per una teoria e una pratica del filmmaking mobile Max Schleser Sulla scena della memoria. Larchivio dal Wunderbuch al database Emilia Marra Capitolo quinto Urbano, pubblico, politico La sposa algoritmica. Lautomobile come medium e la navigazion del quotidiano Ruggero Eugent Fissare gli shock della wae La defamiliarizzazione del nelle sinfonie webane Arianna Ve ari293 Abitare con le immagini. Percorsi tra spazialiti, quotidiano e cultura visuale Miriam De Rosa 307 Luoghi giocati. | Lo spazio pubblico tra gioco, gamification e malfunzionamenti ludici Roberto Pisapia Videogiochi al fronte. Processi di gamification nella War on Terror Giuseppe Previtali10 IMMERSIONI QUOTIDIANE almente a prenderne il posto e, in maniera complementare, lo destituiscano dalla posizione statica e dal ruolo inerte di spet- tatore vincolato a un punto di vista prospettico fisso — motivi per cui si é potuto parlare di un processo di ambientalizea- zione®, Da questo punto di vista, la tecnologia che invera nel modo pitt letterale la promessa di un’esperienza immersiva & senza dubbio la realta virtuale. Quest’ ultima, infatti, occlu- dendo la vista di cid che sta all’esterno del casco, é in grado di operare una vera e propria sostituzione tra mondo concreto ¢ mondo in pixel, mettendo fuori gioco il primo. Immersivo, perd, non @ soltanto un medium che soppian- ta ambiente, Invece di sostituirlo, i media e i loro contenuti possono anche prendere posto #ell’ambiente, “accomodar- si”, persino mimetizzarsi in esso, cost che Putente si trovi ad averci a che fare pressoché in continuazione senza talvolta nemmeno rendersene conto. E quanto accade in modo sem- pre pitt regolare con schermi, interface, sistemi di proiezio- ne, dispositivi di comunicazione e di misurazione di vario tipo. In questo secondo senso, Videa di immersione si avvici- na pitt che altro a quelle di pervasivitd’ e di naturalizzazione'. Come fa un medium a diventare pervasivo, ¢ inoltre a farsi passare pet qualcosa di naturale? Le strategie a disposizione sono numerose e complementari. Una di esse, osservata gia in relazione al cinema, ha a che fare con la rilocazione: il processo tramite cui Pesperienza di tun certo medium é trasferita e riattivata in un luogo diverso da quello di origine’, La rilocazione, almeno in alcune circostanze, contribuisce fortemente alla pervasivita. Lo ha fatto per esem- pio nel caso dell’esperienza filmica, che si é spostata dalla cinematografica al salotto di casa, fino al palmo di una mano 2 A, Pinotti, Alla soglia dellimmagine, Da Narciso alla realta virtuale, Ei- naudi, Torino 2021. * 3B. Coleman, Hello Avatar, Rise of the Networked Generation, The MIT Press, Cambridge MA-London 2011. +R. Eugeni, La condizione postmediale, Media, linguaggi e narraziont, La scuola, Brescia 2015. IF Casetti, Le galassia Lumiere. Sette parole chiave per il cinema che viene, Bompiani, Milano 2015.INTRODUZIONE u (quando si svolga tramite urio smartphone), In questa nuova forma, il film é potenzialmente sempre con noi: dal tavolo della colazione, all’ascensore, alla metropolitana, fino al bancone del bar dove ci fermiamo per Ia pausa pranzo o per |’aperitivo. Un’altra strategia, che spesso si intreccia con la prima che abbiamo descritto, consiste in una rinuncia alla cornice, vale a dire quel dispositivo deputato a separare !’ambito dell’imma- gine da quello del mondo reale®. Lo scorniciamento, rendendo colmabile la distanza (ontologica ma anche spaziale) che nor- malmente si pone tra questi due ambiti, consente ai media e ai loro contenuti di appressarsi ai loro utenti ¢ di mantenersi sempre nelle loro vicinanze. Questo non vale soltanto nel con- testo artistico, dove un’opera pittorica pud abolire la propria chiusura per protendersi verso il suo spettatore. Sconfinamenti analoghi si registrano anche e soprattutto al di fuori dei musei: uno spot pubblicitario sfugge dai televisori per sistemarsi sulla superficie di un palazzo abitato; la mappa di una citta in un punto informazioni per turisti si anima al tocco e lancia nello spazio nuove immagini, grafiche, visualizzazioni. Oltre a renderli piii mobili, lo scorniciamento pud ren- dere i media anche pit: sfuggenti. Infatti, ed ecco che ci av- viciniamo alla seconda idea utile ad afferrare ’immersivita per come concepita ¢ proposta in questo volume’, |’evasio- ne dalla cornice collabora a fare si che i supporti materiali che ci consegnano i contenuti mediali risultino via via meno prominenti alla nostra osservazione: scomparsa la cornice, per cosi dire, é pitt semplice che venga meno anche la tela. I media diventano dunque, in questo senso, trasparenti®. Non @ perd solo la vista, ma anche il corpo nel suo complesso a prestare minore attenzione, o un’attenzione diversificata e 6P. Conte, Unframing Aesthetics, Mimesis International, Milano-Udine 2020. 7 Il volume prende |’awio da un ciclo di seminari, svolto nell’Universi- t& degli Studi di Salerno nel 2021-2022 e curato da Filippo Fimiani, Anna Chiara Sabatino e Barbara Grespi, dal titolo Cultura visuale del quotidiano. Esperienze, media, linguaggi. 5 8J. Bolter, D. Grusin, Remediation. Understanding New Media, The MIT Press, Cambridge MA-London 1999. Il riferimento é d’obbligo, come 'insi- stenza sull’impossibilita di una trasparenza completa ed effettiva.12 IMMERSIONI QUOTIDIANE. multifunzionale, ai media che ci circondano: la “discrezione” del supporto si traduce anche in una immediatezza d’uso che fa si che gesti ¢ azioni massicciamente tecnologizzati vengano pero percepiti ¢ vissuti come del tutto naturali. Lo strumen- to, innervandosi con il corpo, ne diventa parte integrante, e, allo stesso tempo, tali tecnologie incorporate diventano abitudini, abiti ¢ habitus, stili e maniere di vivere. Quando pervasivita e naturalizzazione si combinano, al nostro essere immersi nei media non rimane pitt nulla di raro o straordinario: siamo di fronte, invece, a un’esperienza del tutto quotidiana, Una constatazione, questa, che non vuole banalizzare ¢, finalmente, privare ’'immersivita del suo valo- reo della sua specificita mediale, ontologica o fenomenologi- ca, ma, al contrario, che incoraggia un cambio di prospettiva potenzialmente assai fruttuoso, che guarda all’esperienza immersiva alla luce e attraverso il cristallo della lente, sfac- cettata e caleidoscopica, dell’estetica del quotidiano?. Que- sto ormai consolidato ambito dell’estetica contemporanea, molto articolata nelle sue origini e declinazioni teoriche e metodologiche, si propone di espandere il raggio della di- sciplina al di Ja di cid che & considerato canonicamente arti- stico o bello, per rivolgersi a oggetti e pratiche che vengono incontro ai nostri sensi nella vita di tutti i giorni, suscitando talvolta apprezzamento estetico, ma anche una vasta gamma di altre reazioni e relazioni di senso che, di norma, non sono ritenute meritevoli di attenzione, riflessione o studio. Per via di questa inclinazione, l’estetica del quotidiano presenta evidenti affinita con gli studi di cultura visuale, e, malgrado una certa diffidenza nei confronti delle forme di mediazione ¢ rimediazione dell’esperienza, si trova a condividere diversi 7 Come recenti introduzioni, bastino qui E. Di Stefano, C. Friberg, M. Ryyninen (acura di), Everydays: Expanding Everyday Aesthetics, in “Popular Inquiry. ‘The Journal of the Aesthetics of Kitsch, Camp and Mass Culture”, vol. 9, n.2, 2021. hutps//[Link]/issues-artices (ultimo accesso 10 maggio 2023); L. Gambini, A. Kvokatka, Everydayness. Contemporary Aesthetic Ap- proaches, Roma Tre Press, Roma 2021; e E Penz, J. Schupp (a cura di), The - Everyday in Visual Culture Slices of Lives, Rouledge, Londen 2022.INTRODUZIONE, B ambiti di interesse con i media studies ¢ le loro pit specifiche declinazioni (dai film studies ai game studies). Del resto, sono ben. poche le cose in cui nelle nostre giornate ci imbattiamo pit frequentemente dei media e dei loro contenuti. Questo volume, allora, vuole esplorare l’immersivita me- diale contemporanea intesa come condizione in cui i media, facendosi pervasivi e naturalizzati, divengono parte inte- grante della nostra vita ordinaria, Nel riflettere sulle nostre “immersioni quotidiane”, il volume si interroga sulle con- seguenze di un contatto costante e ormai spontaneo con i media, mettendo a fuoco di volta in volta le diverse sfere che risultano coinvolte da questo tipo di interazione reciproca e retroattiva: dalla nostra soggettivita, al rapporto con gli altri, a quello con il mondo, e viceversa. I cinque Capitoli del volume si articolano tematicamente entro due orizzonti e secondo un movimento progressivo, insieme centripeto e centrifugo: dagli spazi privati ai luo- ghi pubblici, dalle immagini visualizzate tramite dispositivi agli ambienti mediali, dal vissuto al connesso, dai corpi e i gesti agli oggetti e ai nuovi media portatili, dal materiale all’immaginario, e l’inverso. Con strumenti teorici, metodo- logici ed ermeneutici diversi e complementari, gli studi qui presentati colgono e discutono appunto in tali complesse dinamiche e dimensioni come e quando si costituiscono e si manifestano, in maniera insieme emblematica e sintoma- tica, alcune forme e figure contemporanee di esperienza della vita ordinaria e delle nuove tecnologie. Il Capitolo I esplora da diversi punti di vista come i media visivi e audiovisivi assumono talvolta il potere di assegnare ruoli e posizioni a determinati soggetti (specie se minoritari o marginalizzati), ed eventualmente come questi possano, proprio grazie agli usi di questi dispositivi, evadere dagli in- casellamenti sociali e culturali imposti e dati per scontati. Il saggio di Sofia Pirandello si occupa delle prime macchine fotografiche portatili e del modo in cui esse hanno reso le don- ne delle vere e proprie “storiografe” familiari, in un equilibrioAnn TI HANI RT IAAI 4 IMMERSION! QUOTIDIANE precario tra la inedita possibilita di farsi autrici dello scatto ¢ il rischio di finirne definite ¢ assoggettate. E se la raccolta di fotografie si trasforma in una nuova parte del lavoro domestico, rimangono in carico alle donne “i mestieri” di sempre. Mar- gherita Fontana, allora, si concentra in particolare sulla sfera delle pulizie e sulle sue rappresentazioni, dalla Maintenance Art dell’artista statunitense Mierle Laderman Ukeles fino alle pit recenti sperimentazioni nell’ambito dei nuovi media immersivi. I saggi che completano il Capitolo tornano a parlare di storie di famiglia. Alice Cati esamina come la fotografia amatoriale sia impiegata per inserire i soggetti all’interno di stratificate convenzioni e norme sociali, come risulta eviden- te nel caso specifico di famiglie con esperienze di adozione. Luisella Farinotti si muove su un terreno affine: a partire dal film documentario Radiograph of a Family dell’artista irania- na Firouzch Khosrovani, Pautrice propone di considerare le immagini amatoriali come uno strumento diosservazione e ri- flessione sull’identita, sull’appartenenza € sul “riconoscersi”. Nel Capitolo II, affrontando da una nuova angolazione il tema della costituzione della soggettivita, si ragiona su come i media che permeano la nostra quotidianita ci forniscano la possibilita di plasmare e riplasmare il modo in cui ci diamo a vedere agli altri. Federica Villa si focalizza sulla rappresentazione del volto e sui filtri digitali, Ricordando come questi siano tenden- zialmente finalizzati a nascondere o rimuovere cid che della nostra immagine sembra impuro, l’autrice esamina il caso — apparentemente paradossale — dei filtri invecchianti. Lorenzo Donghi e Deborah Toschi si concentrano su un tipo meno immediato di autorappresentazione, vale a dire quello che deriva dalla rielaborazione in forma visiva (e tal- volta artistica) di dati derivanti dalle pratiche di self-tracking. I contributi di Paola Lamberti e Clio Nicastro ci condu- cono verso alcune forme di racconto visivo delle sempre pitt i esperienze e auto-etnografie di disagio contempo- ranee, Il primo affronta il particolare registro ‘auto-ironico i 1 } |INTRODUZIONE 15 delle auto-rappresentazioni dell’ansia giovanile su TikTok. Il secondo, incentrato sui disturbi alimentari, sottolinea come questi trovino espressione particolarmente incisiva nel cine- ma in quanto time-based medium: é proprio il tempo mono- tono della giornata e della vita quotidiana, infatti, a essere insieme intaccato e disarticolato da tali disturbi. ” Infine, il saggio di Imma De Pascale rilegge la decennale attivita fotografica di Vivian Maier nei termini di una biogra- fia muta, tanto pid retrospettivamente eloquente, quanto pitt segreta e senza intenzione artistica. Il Capitolo III affronta alcune significative evoluzioni del- le forme artistiche e dei dispositivi mediali contemporanei, che, come abbiamo visto, tendono a farsi vicini, a diventare qualcosa che possiamo toccare — 0 che per converso ci tocca, fino ad aderire fisicamente al nostro corpo. Utilizzando come spunto la mostra Van Gogh, l’espe- rienza immersiva, Elena Lazzarini e Augusto Sainati riper- corrono alcune tappe salienti della recente evoluzione del- I’“immersivita”, ricordando che questa condizione — cosi enfatizzata nell’epoca contemporanea — getta le sue radici in tempi anche molto lontani. Anche Andrea Mecacci assume una prospettiva storica, concentrandosi sul “Pop diffuso” e intendendolo come il punto di passaggio, non solo stilistico e iconografico, tra il Pop in senso ristretto, squisitamente storico-artistico e legato al mondo dell’ ‘arte, come avvio di un processo di estetizzazione della societa e della cultura, e Vesito attuale di un’esteticita diffusa e post-mediale. Luca Malavasi si occupa di una particolare modalita di “portarsi vicino” le immagini, con riferimento specifico a quelle cinematografiche: i box set, forme di espansione ma- teriale e parergonale di un universo immaginario e filmico singolare, che invitano lo spettatore a processi di appropria- zione e manipolazione. Per converso, i contributi di Adriano D’Aloia e Federica Cavaletti indagano — in modi diversi — casi in cui sono i media a “manipolare” i loro utenti. Il primo studia il gesto della fo-16 IMMERSIONI QUOTIDIANE tografia nella sua capacita di riorganizzare il nostro rapporto con noi stessi (soprattutto attraverso il selfie) ma anche con i altri e con il mondo. Il secondo discute invece di come tecnologie mediali di altro tipo (wearables ¢ realta virtuale) consentono o meno di affrontare e mutare di segno esperien- ze negative del nostro corpo, e in particolare la vergogna, emozione oggi pitt che mai insieme esistenziale e sociale. Per essere quotidiano, come abbiamo anticipato, un me- dium deve andare incontro a trasformazioni che lo rendono sispondente ¢ adatto a determinati requisiti ¢ usi, 0 abusi. I Capitolo IV verte proprio su alcune di queste metamorfosi ¢ propone delle direzioni di analisi per alcuni dei suoi esiti. Prendendo le mosse dal campo dell’aeronautica, il saggio di Alessandro Costella ripercorre le tappe dell’affermazione gella superficie trasparente in varie tipologie di dispositivi vi- givi-di quegli schermi cio che non sono fatti per essere guat~ dati, ma per farsi guardare attraverso. Di trasparenza discute goche Diego Cavallotti, presentandola come una condizione ecessaria per la naturalizzazione o “banalizzazione” dell’uso gei media. Liautore si propone di mettere in evidenzia il ruo- Jo giocato in questo processo dalle videocamere analogiche, gpesso trascurate a vantaggio delle loro controparti digitali. Lavvento di videocamere e dispositivi simili ha introdot- yola possibilita della registrazione portatile, i cui esiti sono a! tro — da diversi punti di vista — dei rimanenti contributi del Capitolo. Filippo Fimiani e Anna Chiara Sabatino pro- gongono diresistere al pregiudizio, presente anche negli studi i estetica del quotidiano, che declasserebbe i “film di tutti i gomi” realizzati con i dispositivi portatili a qualcosa di super peiale e di scarso significato, o a mera occasione di consumo, di ragionare invece sulle nuove forme di attenzione estetica he tali immagini e tali media possono incoraggiare e rendere jossibili. Per Max Schleser, il filmmaking portatile é un ge- jere cinematografico a sé stante, descrivibile secondo cinque grodalita prevalenti, da quelle conversazionali ¢ partecipative, 4 forme di natura pitt spiccatamente poetica e sperimentale. —INTRODUZIONE v7 Il materiale registrato, poi, si stratifica. A questo propo- sito, Emilia Marra si sofferma sul concetto e sulla natura del “database” e discute la fruizione di contenuti archiviati sul web in un’ottica quasi sintomatologica, volta a considerar- li non solo come evoluzioni tecnologico-mediali, ma anche come spie — ¢ al contempo complici — di una riprogramma- zione delle facolta dell’essere umano. Awviandosi alla chiusura del volume, il Capitolo V inse- risce i media all’interno del tessuto cittadino e comunitario della contemporaneita, evidenziandone le valenze politiche anche in senso stretto. Ruggero Eugeni porta in campo un medium molto par- ticolare delle nostre citta: l’automobile. Il suo saggio ha Lobbiettivo di chiatire quale idea di medium, o meglio di iper-medium, sia implicata in questo oggetto d’uso multiplo e complesso, ¢ come questa idea si stia ancora trasforman- do oggi, all’incrocio tra le storie pitt recenti della tecnologia, della mobilita e della progettazione urbanistica. Dal rombo dell’automobile ad altri “suoni”, il contributo di Arianna Vergari parla delle sinfonie della citta prodotte a partire da- gli anni ’20 e di come esse al contempo rappresentino e de- familiarizzino, straniandola e frammentandola, l’esperienza quotidiana dello spazio urbano. Come si costruisce perd uno spazio? Miriam De Rosa si propone di evidenziare come, nella proliferazione attuale di artefatti mediali, non soltanto gli esseri umani ma anche le immagini attivino gli spazi in cui sono collocate. II nostro abitare contemporaneo avviene non solo con, ma anche per mezzo delle immagini. Di altri modi, e pitt deliberati, di co- struire spazi si occupa Roberto Pisapia, che prende in esame tre modalita di attribuzione di valori e significati: il placema- king; il placetelling; e il placedoing. La componente ludica che pué caratterizzare queste pratiche é rilanciata in modo molto diverso nell’ultimo saggio del volume, di Giuseppe Previtali. Lautore affronta le strategie di ingaggio ludico del reale per come impiegate nella comunicazione politica, e in18 IMMERSIONI QUOTIDIANE patticolare nella comunicazione della cosiddetta Guerra al Terrore, portando all’attenzione il ruolo esercitato da uno specifico medium quotidiano: il videogioco. Nel loro insieme, i contributi raccolti in questo volume forniscono una pluralita e una varieta di sguardi su un feno- meno che oggi sembra tanto pit urgente indagare, quanto pid a portata di mano e sotto gli occhi di tutti noi. Un fe- nomeno forse unico, come lo & ogni fenomeno di un certo momento stotico, ma né unitario né unificabile, e che anzi chiama a raccolta nuovi punti di vista, nuovamente e diversa- mente situati, che non potranno che essere seriamente curiosi earrischiati, cio& davvero interdisciplinari. Perché le immer- sioni quotidiane nelle nuove tecnologie vanno insieme alle immersioni nel quotidiano grazie ai media e ai loro usi, ¢ alle competenze ermeneutiche e critiche che da tali usi possiamo apprendere e sperimentare, Ogni giorno diversamente.Capitolo primo Privato, domestico, familiareUna storia privata. La documentazione e l’archiviazione fotografica come pratica femminile* Sofia Pirandello I ritratti fotografici d’infanzia di epoca vittoriana na- scondono di frequente un inaspettato protagonista, che resta quasi sempre celato: per fare in modo che il bambi- no stesse fermo a sufficienza, cosi da garantire la buona riuscita dell’immagine, un adulto si occupava di fargli da sostegno, coperto da un telo, una tenda o fingendo di esse- re una poltrona o un altro complemento d’arredo'. Come recitano alcuni manuali per fotografi dell’epoca, perché questo metodo risultasse efficace, c’era bisogno di braccia rassicuranti, nella maggior parte dei casi quelle della ma- dre?. Se certo si trattava di un escamotage pensato per far * Questo contributo é stato realizzato nel quadro del programma di ricer- ca e innovazione dell'Unione Europea Horizon 2020 (grant agreement No. 834033 AN-ICON), finanziato dallo European Research Council (ERC) ospitato dal Dipartimento di Filosofia “Piero Martinetti” dell’Universita degli Studi di Milano nell’ambito del progetto “Dipartimenti di Eccellenza 2023- 2027” attribuito dal Ministero dell’Universita e della Ricerca (MUR). ' SE. Cook, Hidden Mothers, Hidden Others, in “Victorian Review”, vol. 48, n. 1, 2022, p. 24. io la Professoressa Barbara Grespi per aver portato alla mia attenzione il caso delle “madri nascoste” nella ritrattistica vittoriana, per le quali si veda L. Farinotti, Ré-animare V'inanimato: cadaveri, statue e corpi redenti, nelle immagini, “Cinergie — I Cinema E Le Altre Arti”, vol. 6, n. 12, 2017, pp. 235-248. 2 Tvi, p. 25; SE. Cook, Hidden Mothers: Forms of Absence in Victorian Photography and Fiction, in “Nineteenth-Century Gender Studies”, vol. 17, n.3, 2021, pp. 8-9. _baw AAA IN 2 SOFIA PIRANDELLO fronte ai lunghi tempi di posa che richiedeva allora la foto- grafia in studio, ’occultamento della persona responsabile dell’educazione della prole, trattata alla stregua di un og- getto all’interno della composizione, rivela con semplicita disarmante |’atteggiamento generale che veniva riservato a coloro che si occupavano del lavoro di cura all’interno della famiglia. Lespressione “madri nascoste”, che viene utilizzata dai collezionisti e nella letteratura sull’argomen- to per riferirsi'a questa tendenza, insiste sul problema mettendo in primo piano un’assenza (e cela a sua volta tutti quei soggetti che il termine madre non ricomprende nel senso strettamente biologico, e che vengono percio dimenticati due volte, come le tate o le governanti, altro personale di servizio 0, seppure fosse meno frequente, i padri)?, La figura della “madre”, che spesso @ anche una donna, ricopre dunque un ruolo di invisibile supporto. Alla fine dell”800, perd, una svolta nella storia della ‘fotografia determina anche un rovesciamento della posi- zione del femminile rispetto all’apparecchio fotografico. Pur restando invisibili, le madri non si trovano pit nasco- ste all’interno dell’immagine, ma fuori da essa, dietro le quinte. Intorno agli anni Ottanta dell’Ottocento, la foto- grafia da studio aveva infatti perso la sua attrattiva, dal momento che imponeva delle pose innaturali e ingessate € veniva considerata troppo tecnica e noiosa, un affare da professionisti cui si ricorreva solo per occasioni speciali, come il matrimonio‘, Quando, nel 1888, George Eastman brevetta ¢ commercializza la prima macchina fotografica Kodak con rullino incorporato, maneggevole e facile da utilizzare, getta le basi per una fotografia completamen- te diversa, rapida, spontanea, amatoriale’. In una paro- la, quotidiana. Grazie allo slogan “You push the botton > Ibidem. “NLM. West, Koda . : a i. nia, Chalouenrllcw dnd Lents of Noelia, Univesity Press of Vitgi- 5B. Coe, B. Gates, F A10pby 18561999, bh Go Pg Te it of Popular PhotoUNA STORIA PRIVATA. 2B we do the rest”, la fotografia istantanea sfonda le mura domestiche e si rivolge a un nuovo tipo di consumatore ideale: il dilettante. Meglio, la dilettante. Mentre la fo- tografia professionale, che comunque non scompare e comincia a diversificarsi tra ritrattistica e fotoreportage, rimane perlopitt maschile, si comincia ad affacciare una fotografia non specializzata, concepita come un’attivita principalmente per donne, soprattutto quando rivolta alla documentazione delle vicende della casa’, La prima Kodak, venduta al costo di venticinque dol- Jari, ha la forma di una scatola rettangolare e pud scat- tare fino a cento pose’. All’utente @ richiesto soltanto di scegliere i momenti da immortalare, di inquadrare il soggetto desiderato, di premere su un pulsante. Lunico aspetto lasciato in carico a un esperto é lo sviluppo del rullino’. La Pocket Kodak che viene lanciata nel 1895, ancora pitt piccola ed economica, e poi la Folding Po- cket Kodak (1897), che pur mantenendo le dimensioni ridotte dello strumento é in grado di produrre immagini di un formato pit grande, consacrano definitivamente il successo dell’azienda di Eastman, sia in America sia in Europa, soprattutto in Inghilterra, Francia e Germania". Grazie alla portabilita del dispositivo, le istantanee si moltiplicano nei contesti pit disparati. La fotografia, che qualche anno prima rappresentava un evento speciale in sé cui si poteva accedere solo pagando uno specialista, viene pienamente integrata nel quotidiano di una larga parte della popolazione occidentale, trasformandosi nel mezzo per eccellenza con cui catturare gli eventi del pri- 6 Ivi, p. 17. 7N. Goce, Snapshot Photography, Women's Domestic Work, and the “Kodak Moment” — 1910s-1960s, in “Home Sweat Home: Perspectives on Housework & Modern Relationships”, a cura di E. Patton, M. Choi, Rowman & Little- field, Lanham 2014, p. 29. 8 Ibident. 9 B. Coe, P. Gates, The Snapshot Photograph. The rise of Popular Photo- graphy 1888-1939, cit., p. 10. 1 Tvi, p. 20.saan a SOFIA PIRANDELLO vato!’, In effetti, non solo si adatta il ricordo a un me- dium specifico; piuttosto, lo si rende conforme ai modi di una singola azienda. Seppure, infatti, anche altre case di produzione comincino pian piano a commercializzare macchine fotografiche portatili, come avviene con Ja Lei- ca dell’azienda tedesca Leitz, nella maggior parte dei casi si trata di macchine pensate per un pubblico di tecnici. La fotografia familiare resta dunque a lungo un marchio della Kodak, che la trasforma nella sua cifra stilistica”. Certamente all’inizio del ’900 sono ancora molte le persone che non possono permettersi di acquistare una machina o di sostenere con regolarita le spese di svilup- po della pellicola. Le immagini pubblicitarie dell’epoca ritraggono individui bianchi, sani, abbienti, puliti, pro- babilmente appartenenti alla classe media ¢ alta, intent! in attivita di svago, viaggio o nell’intimita della propria casa”, Nonostante questo fosse il target desiderato, € vero comunque che, come dimostrano studi recenti, an- che cittadini neri, o appartenenti a gruppi etnici, socialt € sessualj altri, scattavano fotografie e le raccoglievano in album personali, che rappresentavano un vero ¢ proprio spazio di liberti e di espressione del proprio desiderio"*. La fotografia consentiva di affermare la propria identita al di la degli stereotipi imperanti, raccontando il proprio punto di vista su di sé e sulle proprie esperienze”, 0 at- testando la propria appartenenza, seppure indesiderata ¢ dunque non rappresentata, alla cerchia di coloro che 4 "C. Korchemidova, Why We Say “Cheese”: Producing the Smile in Suap- i Soap eeh in “Critical Studies in Media Communication”, vol. 22, 1. 2005, p.8, aT Vip, 19, » A. Lehmuskallio, Dreams of Ubiquitous Camera Use: Attachment Sug- gestions in Early Kodak Advertisements, in “Bildagenten. Historische und 2eitgenGssische Bildpraxen in globalen Kulturen”, a cura di C. Kruse, B. Mer- sain Bel, Leiden 2021, p.272. “eat a Gordon, The Mass Production of Memory. Travel aud Perso- ‘al Archiving in the Age of Kodak, University of Massachusetts Press, Amherst 2UNA STORIA PRIVATA 2 possono permettersi di sfoggiare simboli di benessere e autodeterminazione, come una casa, una macchina, una famiglia’, Oltretutto, alcune semplici strategie poteva- no venire impiegate per abbattere i costi. Per esempio, gli studi sugli album di famiglia in Italia hanno messo in evidenza come si cercasse spesso di scattare fotogra- fie che includessero ogni volta quanti piti membri della famiglia possibile, coinvolti in attivita significative come un lauto pranzo privato alla presenza del curato locale”, ¢ poi, intorno agli anni ’50, della propria automobile o di elettrodomestici di pregio come la televisione'®. Come gia accennato, al di 1a della loro appartenen- za etnica e sociale le donne rappresentano il soggetto pit interessante per le strategie propagandistiche della Kodak. Basta scorrere gli annunci promozionali per ac- corgersi che, seppure vi si trovino anche dei personaggi maschili, le protagoniste indiscusse sono giovani ragazze ben vestite, cui si aggiungono poco pit tardi i bambini, soprattutto quando, nel 1900, viene lanciata la Brownie, fotocamera giocattolo da un dollaro soltanto'”. Si metteva cosi in scena la famiglia americana dei primi vent’anni del Novecento, nucleare, urbana e moderna, evidentemente identificata come la nicchia di mercato pid fruttuosa. Con velocita e forme leggermente diverse da paese a paese, questo fenomeno si é poi diffuso altrove a macchia d’olio. Analizzando il caso francese, Pierre Bourdieu (1965), che pure non si concentra nello specifico sui soggetti femmi- 6 Ivi, pp. 96-99, 17, Saraceno, Interni (ed esterni) di famiglia, in L'Italia del Novecento. Le fotografie e la storia, a cura di. De Luna, G. D’Autilia, L. Criscenti, Einaudi, ‘Torino 2006, pp. 9-10. 18 Jvi, p. 69. In Italia la ritrattistica da studio ha continuato comunque a godere di buona salute per tutta la prima met del Novecento, anche in ra- gione dei tempi con cui si é realizzato il processo di urbanizzazione sul nostro territorio (cfr. De Luna, D’Autilia e Criscenti 2006). 9 M. Olivier, George Eastman's Modern Stone-Age Family: Snapshot Photography and the Brownie, in “Technology and Culture”, vol. 48, n. 1, 2007, p. 1.yg2r0= ae Henan hd SOFIA PIRANDELLO nili, riconosce comunque la funzione familiare della foto- gtafia. Grazie alla solennita che é in grado di imprimere agli scatti di gruppo, essa si é infatti enormemente diffusa anche nella classe contadina, la quale certo non incarnava Pobiettivo ultimo dei produttori della tecnologia, ma era particolarmente legata al concetto di famiglia. zi C’é da dire che, seppure si desse anche la presenza di fotoamatori, le famiglie contadine continuavano spesso ad affidarsi a un professionista. Come gli imprenditori del settore non fecero fatica a capire fin dall’inizio, pro- prio perché la fotografia consentiva a chiunque di regi- strate l’adeguarsi al mito del progresso, per costruire una prova della propria riuscita'e felicita, essa era in grado i retroagire in modo particolare sull’idea (e sulla pratica) di famiglia borghese, La fotografia istantanea ha dunque fomentato quel processo di nuclearizzazione della fami- alia, composta di madre, padre e un numero limitato di figli, che dalla borghesia cittadina, si é diffusa poi anche alle classi lavorattici urbane e contadine””. Attraverso le pubblicita ¢ le riviste create per dare istruzioni ai foto- amatori, o raccoglierne i contributi, la Kodak fornisce chiaramente la direzione da seguire: le istantanee servono Per testimoniare la propensione al viaggio ¢ alla vita di Societ’ o la dedizione alla famiglia”, Di nuovo, anzitutto si tratta di una strategia per mostrare, dentro e fuori casa, Ja modernita del popolo americano (al quale poi gli altri Paesi occidentali guarderanno come modello), che pud Sentirsi in diritto di fotografare tutto il resto del mondo, Soprattutto quei luoghi o quei popoli che sono rimasti ‘ascinosamente, in maniera al contempo esotica ¢ scan- dalosa, indietro nel tempo, lontani anni luce dal presunto stato di avanzamento statunitense”. 2G, Saraceno, Intern (ed estemni) di famiglia, ct, p-4 "TS, Gordon, Thi (ec esterni) di famiglia, cit., p. : ching te “Age of| dat Predation of Memory. Travel and Personal Ar. Bia ae Kodak, ct. p14,UNA STORIA PRIVATA n i a emai KODAK SIMPLICITY has removed most of the opyfortunities for making ~ mistakes. Nodark-room, few chemicals, little bother. Kodaks, $5.00 to $108.00 © * EASTMAN KODAK CO. Rochester, N.Y. Fig 1.1. Kodak Simplicity (1905), Ellis Collection of Kodakiana (1886-1923), Collezione digitale “Emergence of Advertising in America: 1850-1920", Duke University,—ae eer rnNnwraIn 2 SOFIA PIRANDELLO fe Collet +2: Holidays are Kodak Days (1898), “Enea Collection of Kodakiana (1886-1923), collezione digitale ngence of Advertising in America: 1850-1920”, Duke University. fatser eeeUNA STORIA PRIVATA 2 In particolare, alla giovane donna occidentale e perbene, regina della famiglia e dunque fotografa dilettante per ec- cellenza, sono date due possibilita: la mondana Kodak girl ela madre casalinga. La Kodak girl, non pit bambina e non ancora in eta da marito, é un’icona di moda, sofisticata ma semplice, un modello raggiungibile per le ragazze e deside- rabile per gli uomini”, per la quale la macchina fotografica diventa al contempo un accessorio di stile ¢ un segho di cul- tura e indipendenza™. La Kodak girl fotografa durante i suoi viaggi, o un semplice picnic, realizza ritratti ad amici ¢ com- ponenti della famiglia. Soprattutto, é gioviale e spensierata, come le immagini che produce: la fotografia deve essere vis- suta come un divertimento semplice e giocoso”. Quando la Kodak girl si sposa e diventa madre, questo atteggiamento si estende alla memoria delle vicende domestiche, che diventa uno dei suoi impegni fondamentali. Per rafforzare l’idea che la fotografia amatoriale sia un passatempo femminile, come lo erano stati gli acquerelli, le illustrazioni che presentano al pubblico la fotografa dilettante sono spesso ravvivate da colori pastello: seppure valga come documento, la sua non @ una fotografia esatta e spigolosa, ma ricostruisce un pae- saggio emotivo, un’atmosfera intima”, Una geniale trovata pubblicitaria diventa presto un’a- bitudine e un fatto culturalmente connotato: la foto ren- de pit prezioso il momento, é bene dunque costruirla per apparire il pit felici possibile. Se oggi ci sembra natu- rale sorridere davanti all’obiettivo, si tratta in realta di ‘un comportamento che é stato fabbricato, anzitutto per ragioni di marketing, e che abbiamo ormai collettiva- mente introiettato. La fotografia di famiglia ottocentesca non lasciava spazio all’allegria: per aderire ai canoni di bellezza dell’epoca si riteneva che fosse bene avere una 2 NM. West, Kodak and the Lenses of Nostalgia, cit., p. 113. 24 Iyi, p. 121. 5 ® C. Kotchemidova, Why We Say “Cheese”: Producing the Smile in Snap- shot Photography, cit., pp. 5-6. 26 N.M. West, Kodak and the Lenses of Nostalgia, cit., p. 132.Ree Kern rR TINANAM KHAO 4 30 SOFIA PIRANDELLO- bocca piccola e controllata, Per questo, negli studi foto- grafici, si consigliava di dire “prunes”, non cheese” ”’. La spontaneita, inizialmente introdotta grazie a una serie di specifiche tecniche delle macchine portatili, diventa un’estetica ricercata e appositamente costruita. Come nota Chiara Saraceno, la fotografia domestica diviens a tal punto spontanea da “far sparire l’operazione di sce ta di che cosa rappresentare e che cosa non rappresentare, prima ancora di cosa ‘vedere’””8, : il sin- Ogni immagine deve raccontare una storia, ma 1) sin golo scatto non é sufficiente, Particolare rilievo assume infatti album di famiglia,’ archivio attraverso il ate poter costruite una narrazione: delle saghe personali. La raccolta dei documenti si trasforma in una parte del lavo- ro domestico in carico alla madre, anche a testimonianza della qualita del suo operato, da inviare con la corrispon~ lenza ai parenti lontani”, In effetti, sono rari gli scatti che la ricomprendono all'interno della scena™, © ancors di pitt quelli che la mostrano all’opera, intenta in cucina e nei lavori di pulizia, che solo di rado vengono riprest, quasi un lapsus del desiderio di rendere visibile il lato Produttivo e operoso del domestico. Pid di frequente, le pulizia e il riordino della Casa vengono mostrati a COSe fatte, punto d’onore della casalinga perfetta, che non desidera ritrarsi nello sporcg e nella confusione®!. Viene invece incoraggiata la messa in mostra dei figli, come pro- va indiretta del lavoro di tiproduzione e di educazione. La madre si trasforma in Una vera e propria storiografa ell’infanzia: come ha messo in evidenza Nancy Martha FA: Kotchemidova, Why We Say “Cheese: Producing the Smile in Snap- shot ‘Photography, cit, pp. za seg rene Prone Saraceno, Interni (ed esterni) di famiglia, cit., p. 8. 2» N, Goc, Snapsbot Photography, 5 Di Work, and the “Ko- ek Moment Sorts, ee Mo SUS « mostrano le foto raccolte dg Nicolé Goc (2014) la madre spesso compare solo come un’ombra che si at cena che ste fotografando, un snus HM catturare a propria presenza al fianco dei igi. [Peete Pees PeartUNA STORIA PRIVATA 3 West, la comunicazione della Kodak insisteva di frequen- te sulla fallibilita della memoria umana, per aggirare la quale si poteva fare affidamento sul supporto fotografico e su brevi appunti a corredo dell’immagine (un nome, una data, una breve didascalia)?. Alcune pubblicazioni della Kodak, come il Kodak Baby Book 0 il volume How to Make Good Pictures, dispensano consigli su come costrui- re l’album perfetto”., Ogni momento é potenzialmente un tassello fondamentale della storia dei piccoli di casa, non riprenderlo significa buttare via un’occasione preziosa™. Lindicazione non va comunque presa alla lettera: si de- vono omettere i momenti di conflitto e di stanchezza, 0 quelli che possano apparire tristi e bui®®. Il ricordo della propria felicita va un po’ aiutato, costru- ito, in modo che possa fornire un sostegno al quale appel- larsi in futuro, quando i figli saranno cresciuti e i genitori invecchiati. Sar allora responsabilita di quelle bambine che giocavano con la Brownie, diventate poi delle avvenenti Kodak Girl, assumere il ruolo della “madre Kodak”, depo- sitaria della memoria (e quindi della verita) di famiglia. La fotografia amatoriale una magica eredita che si passa di madre in figlia, come suggeriscono alcune immagini pub- blicitarie che alludono con leggerezza al tema della strego- neria, tristemente collegato alla storia delle donne (“The Witchery of Kodakery”, recita il motto). 32N.M, West, Kodak and the Lenses of Nostalgia, cit., p. 167. %3.N. Goc, Suapshot Photography, Women’s Domestic Work, and the “Ko- dak Moment” ~ 1910s-1960s", cit., pp. 29 e 33. 44 vi, p. 30. » Cf, N.M. West, Kodak and the Lenses of Nostalgia, cit. C. Kotchemi- dova, Why We Say “Cheese”: Producing the Smile in Snapshot Photography, cits N. Goc, Snapshot Photography, Women's Domestic Work, and the "Kodak. Moment,-” 19105-1960”, cit.es tannnnsuso= SOFIA PIRANDELLO 32 7 Mase bbe : ake The Witchery of Kodakery Catanene fou a0 396° deters so Ay alle EASTMAN KODAK COMPANY, Rocunster, N-Vi, The Katsd Giry. Fig 13, The Witcher of Kodakery (1913), Elis Collection of Kodakiana (1886-1923), cole? OPEL “Emergence of Advertising in America: 1859.1920° Duke University ip Bre EP:UNASTORIA PRIVATA B Se ogni ricordo é in parte frutto di una costruzione, le indi- cazioni che venivano fornite andavano dunque nella direzione diuna vera e propria riscrittura nostalgica degli eventi*, Grazie alla produzione crescente di istantanee ricordiamo sempre di pill, perché ne abbiamo le prove: nel mondo contemporaneo, invaso dalle immagini, c’é pit passato che presente. A rigore, perd, grazie all’album di famiglia si ricorda cid che non si é mai verificato”. La complessita del contesto sociale concreto viene cancellata, semplificata, addomesticata in formule ripetitive?®, Un minimo gesto congela il momento perfetto ¢ lo estrae dallo scorrere, monotono e ordinario, della vita quotidiana per col- locarlo, invece, nel flusso dorato di un passato, che é tanto pit felice perché come tale non si é dato. C’é un certo piacere a conformare se stesse ¢ la propria famiglia a un modello ideale: in questo modo ci si ritrova in alcuni paradigmi identitari ai quali si sente il desiderio ¢ il dovere di corrispondere e che finiscono per dare istruzioni su come praticamente condurre la propria vita. Come sottolinea Susan E. Cook, dalle “madri nascoste” vittoriane, passando per la Kodak girl fino alla foto- grafia domestica, la rappresentazione fotografica della famiglia ha fornito un contesto in cui performare alcuni aspetti della propria identita di genere, e il ruolo che a essa associamo”. Il che ha potuto portare anche a esiti liberatori, come @ avvenuto per i frequentatori di Casa Susanna, una residenza del New Jersey che, nel corso degli anni Cinquanta e Sessanta, ospitava persone socializzate come uomini nella loro quotidianiti, ma desiderose di vivere una vita da donne e che percié si ritrae- vano come tali‘, Labito di per sé non é sufficiente a garantire Pesperienza trasformativa: é listantanea, e tutto il lavoro di co- struzione dell’inquadratura che richiede, a consentire la magia. > Ivi, p. 174, 39 S.E, Cook, Hidden Mothers: Forms of Absence in Victorian Photography and Fiction, cit., p. 13. *° A Margherita Fontana va il merito di avermi fatto scoprire la vicenda di Casa Susanna.Avxear o SOFIA PIRANDELLO Before He Goes si rth est a ec he fe in are SEES ISS eA a peter mie Re eterna bao i a bt ow or ene a ect Toke acai lw aim the ew ch the Hane ewe 2 71S mam ok peace tot saver will they vith tw forge thet they have Stem te drone halo RE SOF ear te ont be dat wih mi hep Irok whee meme Fig. 1.4. Before He i : f Kodi le Goes (1917), Ellis Collection 0 haan {1886 1923), collezione digitale “Emergence 0 '8 in America: 1850-1920", Duke University.UNA STORIA PRIVATA 3 Nicola Goc (2014) ¢ Asko Lehmuskallio (2021) hanno parlato della fotografia domestica come di un dispositivo di sorveglianza capace di penetrare nel privato, con cui le madri al contempo osservano e vengono osservate"'. Spingere per la normalizzazione dell’occhio meccanico aveva certo scopi molteplici: da una parte serviva a tenere alto il numero delle vendite; dall’altra contribuiva a perpetrare il modello patriar- cale della divisione dei compiti all’interno di una comunita (“At Home with the Kodak” @ una delle didascalie che pit di frequente compare nelle pubblicita delle fotocamere porta- tili). Oltretutto, l’operazione nostalgica adottata dalla Kodak ricopri un significativo ruolo di propaganda durante gli anni della Prima Guerra mondiale, quando i ritratti spensierati dei bambini servivano a distrarre chi restava in patria e a rassicu- rare i mariti al fronte, che potevano sostenersi grazie al ricordo dei propri affetti, inviato loro per lettera dalle mogli*, Il linguaggio fotografico tipico dell’album Kodak soprav- vive, per certi versi, fino ai giorni nostri. Si pensi soltanto alla cura con cui gli utenti di social come Instagram si dedicano alla selezione delle immagini della loro pagina personale. Limmagine pubblica online recupera l’estetica della fotogra- fia amatoriale, apparentemente semplice e spontanea, una raccolta privata messa insieme per la pubblica ammirazione. Ed & sempre a questa tradizione che si appellava Thad Star- ner quando, durante un’intervista per il lancio dei Google Glass nel 2013, li presentava come lo strumento ideale con cui catturare i primi passi dei propri bambini*. La fotocame- ra, che si pud indossare adesso come un occhiale, € sempre pronta all’uso; se invade la privacy degli utenti lo fa per l’ot- tima ragione di fornire materiale per l’album dei ricordi. La centenaria convivenza di donne e macchine fotogra- fiche ha garantito da subito una certa dimestichezza femmi- “\N. Go, Snapshot Photography, Women’s Domestic Work, and the “Ko- dak Moment” ~ 19105-19608", cit, p.37. NM. West, Kodak and the Lenses of Nostalgia, cit., pp. 193-194. A. Lehmuskallio, Dreams of Ubiquitous Camera Use: Attachment Sugge- stions in Early Kodak Advertisements, cit, p.259.wee te eR Rot A ce SOFIA PIRANDELLO nile con il linguaggio fotografico. Se é evidente che molte fotografe resteranno senza nome perché si dedicarono solo alla realizzazione degli album di famiglia, altre riuscirono a farne il proprio lavoro, Lo stesso John Eastman incoraggié e sostenne la carriera di alcune di loro: Benjamin Johnston, Zaida Ben-Yiisuf e Nancy Ford Cones, per fare solo qualche esempio¥. La Kodak operava per ragioni legate al guadagno, cavalcando una serie di miti moderni sulla donna, dentro e fuori la famiglia, Come effetto collaterale, questo ha posto le basi perché si verificasse un’appropriazione del mezzo da parte delle donne, che hanno cominciato a fotografare anche fuori casa. Il tema stesso della famiglia é stato allora indagato in maniera inedjta, perché frugato da uno sguardo nuovo. Si Pensi ai continui autoritratti della “tata” Vivian Maier; alle casalinghe di Liliana Barchiesi, finalmente riprese durante le fatiche quotidiane; all’intimita delle foto di gruppo di Nan Goldin, dove il concetto di parentela viene declinato al di la dei soli legamj di sangue; alle atmosfere talvolta sospese € inquietanti intorno al tavolo di cucina di Carrie Mae Weems. Della famiglia sj 8 scelto allora di indagare contraddizioni, Storture, nuove possibilita. cans tice for Bes, Koda Gir Erpacios de muiidadfemenina en la prc 1G antdten, in “Revista Artedisefio”, n.2, 2016, p. 78. Poke SFr 3Una questione di pulizia. Il lavoro di riproduzione sociale tra arte contemporanea e nuovi media” Margherita Fontana Nel presente contributo affronterd da una prospettiva estetica ¢ politica il lavoro di riproduzione sociale con una particolare attenzione alla sfera delle pulizie domestiche, at- tingendo all’arte contemporanea di matrice femminista, fino alle sperimentazioni nell’ambito dei nuovi media immersivi. Cercheré di tracciare un percorso eterogeneo che esplora al- cuni dei numerosi nodi che si nascondono dietro all’attivita “banale”, quanto fondamentale, che é appunto il pulire. Con questa espressione non mi riferisco alla pulizia in generale, né al valore antropologico del “pulito” rispetto allo “spor- co”, né all’atto di trasformazione culturale che soggiace al processo di pulizia'. Al contrario, mi rifaccio ad una compo- nente trasversale del lavoro di riproduzione sociale, inteso come l’insieme di attivita necessarie al perpetrarsi delle so- cieta capitaliste e tardo capitaliste. * Questo contributo é stato realizzato nel quadro del programma di ricer- ca e innovazione dell'Unione Europea Horizon 2020 (grant agreement No. 834033 AN-ICON), finanziato dallo European Research Council (ERC) e ospitato dal Dipartimento di Filosofia “Piero Martinetti” dell'Universita degli Studi di Milano nell’ambito del progetto “Dipartimenti di Eccellenza 2023- 2027” attribuito dal Ministero dell’Universita e della Ricerca (MUR). 1G. Speltini, S. Passini, D. Morselli, Questioné di pulizia. Rappresentazioni e el “Giornale italiano di psicologia, Rivista trimestrale”, vol. 3, 2010, Pp. 623-646, :qd n Qn a r c t \ v r z z ‘ 8 MARGHERITA FONTANA Dal punto di vista storico-artistico una delle figurazioni pid chiare e dirompenti della portata estetica del Iavoro do- mestico, specialmente di quello legato alla pulizia, é senz’altro la Maintenance Art (1969) dell’artista statunitense Mierle La- derman Ukeles (1939), Lambizioso progetto di Ukeles nasce, appena un anno dopo lo spartiacque del 1968, dalla frustrante sensazione di non poter far coincidere, senza appiattire Puna sullaltra, la sua identita di artista e quella di madre’. Lon- nipervasivita del lavoro di cura, faticoso e non pagato, por ta dunque V'artista a trasformarlo in un ready-made: nasce cosl Manifesto! Maintenance Art - Proposal for an exhibition “CARE”, quattro dense pagine battute a macchina che rac- colgono la riflessione di Ukeles sulla dicotomia tra cura per manente e sviluppo inarrestabile, Quando associata alla pa- rola “arte”, lattivitd di maintenance assume sia valori estetici che politic: un’arte della cura @ infatti interpretata da Ukeles come una reazione al progtesso modernista e al suo ideale di Costante e distruttivo rinnovamento’, Non solo: nella cornice ? Shannon Jackson ha notato che Ukeles aveva posto le basi per Ia sua Maintenance Art ancora prima di dare alla luce la sua prima iglia, e dunque confrontarsi con la cura parentale e il lavoro domestico a tempo pieno. Du- ante gli anni di studio, Vartista aveva infatti iniziato a progettare strutture Sonfiabili,leggere, che alludessero alla liberta creativa e all’esigenza di dema- terilizzazione awertta nelle ricerche artistiche di matrice concettuale di allo- 1 Per realizar smi scuture ottenute attraveso l'asemblage di materiale {SzeBeneO~ anche legato alla sfra della matenitae del puerperio — Partista Si ptole ad sziende manifaturiere,scontrandosi con i vincoli ¢ le esigenze dela preduzioneindustae, dungu familiarzzando pela prima volta con le Perfon del sistema di produzione capitalistico. Vedi S. Jackson, Social Works. forming Art, Supporting Publics, Routledge, London 2011, p.84- web dd Oxesione del testo originale del manifesto & disponibile sul sito va Queens Museum, che ha recentemente ospitato la prima retrospet- 0918 Tore deWansta. Vedi Merle Laderman Ukeles Maintenance Art. seumorp/ 2.19.17, sito web del Queens Museum, URL: [Link] i17 fake tow miere aderman-uklesmaintenance-a/, consultato ‘Nel parole dlr artista: “Separation, i i : “Separation, individuality, ayant-garde, to fol- Gest ow path to dah, do your ov thin, dmamic change — I'm ange, Ten stem culture actually — highly autonomous i ‘Attaching to a death instinct. The life instinct — unification, the » the perpetuation and maintenance of the species, survival sy-UNA QUESTIONE DI PULIZIA 9 concettuale di Ukeles, la “manutenzione”, é una dimensione che riguarda sia la sfera privata (le donne), che quella publica (dalle imprese di pulizie alla nettezza urbana, fino alla gestione delle discariche), entrambe accomunate dalla loro invisibilita. Infatti, pur prendendo le mosse dal contesto del femminismo americano della seconda ondata, definito non impropriamente anche bianco e borghese, l’opera di Mierle Laderman Ukeles ha il merito di sfuggire alle accuse di essenzialismo, proprio ponendol’accento sulla dimensione sociale del lavoro di cura’. Sebbene la mostra progettata nel manifesto non verra mai realizzata, questa prima ruminazione teorica da awvio a una serie di pratiche artistiche di carattere performativo. Nel 1973 Ukeles realizza infatti le Maintenance Art Performances presso il Wadsworth Atheneum, a Hartford nel Connecticut. In questa occasione, Ukeles passa il mocio sul pavimento del museo, spazzola e strofina i gradini dell’ingresso, spolvera una teca protettiva di vetro, nonché, una volta munitasi delle chiavi dei guardasala, chiude le porte delle sale e degli uffi- ci. Lartista dunque mette letteralmente in mostra le pulizie domestiche, trasferendole dal terreno privato della casa, a quello istituzionale del museo, allo stesso tempo rendendo visibile il lavoro di cura di cui anche il museo stesso abbi- sogna. Linteresse di Ukeles per la dimensione pubblica del “pulire” culmina nel 1977, quando diviene ufficialmente Vartista non salariata in residenza presso il New York City Department of Sanitation, l’impresa cittadina della nettezza urbana. Per la sua performance Touch Sanitation’, tra il 1978 stems and operations, equilibrium — this is not Western culture”. Vedi T. P. Freilich, Blazing Epiphany: Maintenance Art Manifesto 1969! An Interview with Mierle Laderman Ukeles, in “Cultural Politics”, vol. 16, n. 1, 2020, pp. 14-23; qui pp. 17-18. > A tal proposito si veda il confronto tra la proposta dell’artista e quelle coeve di J. Chicago e M. Kelly in H. Molesworth, Cleaning Up in the 1970s: The Work of Judy Chicago, Mary Kelly and Mierle Laderman Ukeles, in M. Newman, J. Bird (a cura di), Rewriting Conceptual Art, Reaktion Books, Lon- dra 1999, pp. 107-122. 6 Il risultato di questa azione performative durata pitt di due anni sara la mostra Touch Sanitation Show Maintenance City/Sanman's Place tenutasi presso la galleria Ronald Feldman dal 9 settembre al 5 ottobre 1984. Vedi40 MARGHERITA FONTANA. e il 1980 Ukeles incontra e stringe la mano a ogni dipenden- te dell’azienda, dicendo: “Thank you for keeping New York City alive”. Quella di Ukeles, dunque, é una vera e propria Sanitation Aesthetic, che si confronta apertamente con il si- * gnificato sociale e politico dell’atto di pulire, ma anche dello sporcare, nel complesso contesto urbano della metropoli e del suo non detto, ossia la discarica. In tempi pit recenti, la Sanitation Aesthetic inaugurata da Ukelesha trovato nuovi eredi, che tematizzano anchela dimen- sione razzializzata della cura, soffermandosi sulle professioni yecchie e nuove che consentono, non viste, il perpetrarsi delle condizioni di vita della societi occidentale ormai globalizzata. ‘a loro, faccio riferimento all’opera dell’artista statunitense Josh Kline (1979) che pid volte ha dedicato perturbanti ritratti ‘al personale addetto alle pulizie, come parte di una poetica jegata all’attualita della crisi del mercato del lavoro, della gég momy, della catastrofe climatica, In particolare, soffermo _ ui Pattenzione sulla serie di sculture Nite to Five’ (2015). Il grolo allude all’espressione idiomatica della lingua inglese che descrive un lavoro ordinario, che si svolge nel “normale” ora- 40 d'ufficio’, Lo scenario che Kline ci presenta tuttavia, é ben ju inquietante che la prospettiva ripetitiva diun impiego rou- goario: le opere si presentano infatti come carrelli di adderti ouch Sanitation. Mierle Laderman Ukeles, sito web della Ronald Feldman golem, U hitps://[Link]/exhibition/096-touch-sanitation- pres 2-9-1 984, consultato il 7 Tebbraio 2023, 7 La serie & stata inclusa nella collettiva The Sweat of Their Face: Por- sine Ameran Workers, tenses press I Smithsonian National Portrait Efalety di Washington nel 2017, a cura di Dorothy Mosse David C. Ward @ ’ oggi parte della collezione permanente della Fondazione Sandretto Re @ paudengo, che nel 2017 ha dedicato all'artsta la sua prima personale ita $e 4, Unemployment, nella sua sede di Torino. Vedi D.C. Ward, D. Moss, VFage (a cura di), The Sweat of Their Face: Portraying American Workers, J, githsonian Books, Washington, DC 2017; Unemployment, sito web della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, URL: httpsi/[Link]/mostre/josh- Ee unemploymeny, consult i7 Febbraio 202 * Curiosamente, anche a testimonianza della popolarita dell’espressione, ;jntitlano in questo modo anche due brani musiali pop, entrambi pub- #\jcati nel 1980: 9 to 5 dell'iconica cantautrice country Dolly Parton e 9 to 5 ioring Train), maggiore successo della cantante scozzese Sheena Easton.UNA QUESTIONE DI PULIZIA 4 alle pulizie sui quali sono disposti in buon ordine parti del loro corpo, alcune integrate perfettamente con gli strumenti di lavoro (detergenti, spazzole). In un esemplare della serie, spiccano la testa dell’inserviente, iperrealisticamente prodotta attraverso scansione e stampa 3D, e la duplicazione delle mani “incorporate” con il flacone di un prodotto igienizzante: se os- serviamo con attenzione, notiamo infatti che in un caso l’artoe il flacone sono del medesimo colore spento delle pelle, nell’al- tro sono entrambi del blu acceso della marca del prodotto, a significare una completa sintesi della corporeita del lavoratore con la sua mansione ¢ la totale perdita di identita. Lopera di Kline si inserisce all’interno di una feroce critica all’attuale mondo del lavoro caratterizzato contemporaneamente, e in modo paradossale, dalla disoccupazione dovuta alla crescente automazione, dalla diffusione di nuove professionalita alienate e dall’invisibilizzazione dei lavoratori essenziali. In particola- re, la serie prende spunto dalle proteste del personale addetto alle pulizie negli aeroporti statunitensi in seguito all’assenza di un protocollo di tutela della salute durante l’epidemia di Ebola del 2014°, scenario che precorre e senz’altro ricorda quello vissuto solo pochi anni dopo durante la pandemia di Covid-19, Nelle parole di Kline: Credo nell’indignazione provocata‘da buona parte delle modalita di lavoro capitalistiche. Utilizzare un individuo per scansioni 0 per fare Ja spesa, scavare per trovare il carbone o archiviare documenti per otto ore al giorno, cinque giori alla settimana (43-52 settimane all’anno!) é un’oscenita. Le persone non sono macchine. Sembra sciocca |’affermazione “comu- nismo di lusso completamente automatizzato”, in realta é un progetto molto serio per i diritti umani.!° 9. Strunsk, Airport janitors demand Ebola training as Port Authority steps up frequency and intensity of bathroom cleanings, in “[Link]”, 23 ottobre 2014, URL: [Link] Ja_training html, consultato il 7 febbraio 2023. 10 E. Diner, Futuri Radicali, Una conversazione con Josh Kline, in “Flash Art”, 29 giugno 2020, URL: hitps://[Link]/article/futuri-radicali-una- conversazione-con-josh-kline/, consultato il 7 febbraio 2023.ea ee ed a MARGHERITA FONTANA Dunque, in questo contesto socioculturale mutato, caratte- rizzato dall’accelerazionismo tardo-capitalista, volgo lo sguardo alle nuove tecnologie, ¢ in particolare alle possibilita dischiuse dalla Realta Virtuale, Aumentata e Mista (VR, AR, XR). La pro- spettiva chesi delinea vede l’affacciarsi all’ orizzonte delle pulizie domestiche della gamification e della retorica (tossica) dell’em- patia"’, Gli esempi che propongo si situano infatti nel contesto diuna proliferazione di videogiochi basati sulla simulazione di ambienti di lavoro, i cosiddetti simulation games: giochi che invitano utente, in maniera piti o meno realistica, a misurarsi con vere e proprie professioni in una miriade di settori diversi, dall’agricoltura, passando per la ristorazione, la gestione di eser- cizi pubblici, fino alla guida di camion, treni € metropolitane. Questa tendenza ha inoltre fatto emergere un aspetto scomodo elle pratiche videoludiche, ossia la loro generale assimilazione a dinamiche lavorative!”. Come ha osservato Nick Yee, a pro- posito dei Massime Multiplayer Online Games, i videogiochi oggi tichiedono che of lavoriamo per loro, come testimonia- no i sempre pid frequenti casi di burnout tra i giocatori Je cui performances non soddisfano le richieste delle piattaforme”. Se facciamo un’incursione nelle proposte attuali di videogiochi 0 serious games in Realti Virtuale che tematizzano il lavoro di riproduzione sociale, vediamo infatti molte delle tensioni po- litiche che abbiamo visto emergere nelle proposte di Ukeles € ¢ declinate al massimo della loro ansia performativa. primo caso su cui mi soffermo é una demo autopro- dota ne! 2021 che sfrutta il potenziale per la Realté Mista’? ie "'L, Nakamura, Feeling good about feeling bad: Virtuous virtual reality and i gitoation oficial empay in “Journal ‘of Visual Culture”, vol. 19, n. 1, , PP. 47-64, La stessastruttura si intravede sempre di piti anche nell'utilizzo dei social ‘network: si pensi per esempio alla piattaforma social BeReal. In questo caso & epplicazione stessaainviare una notifica all utente quando él momento di po- stare una fotografia e non I'utente a scegliere il momento che ritiene pitt adatto. 11,N: Yee, Tee labor of fun: How video games blur the boundaries of work: and play, in “Games and culture”, vol. 1, n. 1, 2006, pp. 68-71. 1 Meta Quest 2, commercializaato dallszienda di Mark Zuckerberg dal ftembre 2020, &normalmente utlizzao per la Real Virtuale dal momento che modaltd “Passubrougs”, quella che consente di vedere attraverso il visore I’am-UNA QUESTIONE DI PULIZIA oy del visore Meta Quest 2. Dopo aver creato una rappresenta- zione virtuale 1:1 del suo salotto, l’utente della piattaforma Reddit VoxelGUy se ne é servito per condurre esperimenti di Realta Virtuale e Aumentata’’, In particolare, lo sviluppa- tore ha progettato un’applicazione che consente all’utente di visualizzare monete sul pavimento che vengono “aspirate” al passare dell’aspirapolvere reale, sul quale & stato applicato il controller Touch del visore. In questo modo, il lavoro dome- stico, noioso ¢ non pagato, viene trasformato, seppur simbo- licamente, in un’attivita divertente e soprattutto remunerati- va, preludendo a future forme sistematiche di gamification. Il secondo caso che prendo in considerazione sfrutta in- vece una delle retoriche pitt insidiose associate alla Realta Virtuale: quella che la vorrebbe una vera e propria “macchi- na per I’empatia'®”, capace di metterci autenticamente nei panni di qualcun altro. Si tratta di un software dalle finalita formative messo a punto dall’azienda SweetRush per gli Hil- ton Hotels" nel 2019. Attraverso Ja Realta Virtuale, i futuri biente circostante attraverso piccole telecamere frontali, prevede solo una visione in bianco e nero ancora abbastanza approssimativa. Tra i visori pid recenti immessi sul mercato, si nota una tendenza al miglioramento di questa modalita: é evidente il caso del PICO 4, lanciato nell’ottobre 2022 dall’azienda cinese ByteDance (pro- duttrice di TikTok), che consente una modalita “see through” dettagliata ea colori, garantendo la compatibilita con numerose applicazioni di Realta Mista. Vedi Use Pass-through on Meta Quest, URL: [Link] vr-experiences/oculus-features/passthrough/, consultato il 7 febbraio 2023; PICO 4, https//www [Link]/it/products/pico4, consultato il 7 febbraio 2023, -_ §, Hayden, This Developer's VR Vacuuming Game Gives a Peek into the Future of Gamified Chores, in “Road to VR” ,2 febbraio 2021, URL: [Link] [Link]/ar-vr-gamified-chores-vacuuming/, consultato il 7 febbraio 2023. "La definizione della VR come “empathy machine” & stata coniata dal regista e fotografo Chris Milk in un Ted Talk ormai divenuto celebre. Per un approfon- dimento sulla questione rimando al capitolo dedicato al tema da Andrea Pinotti _ in Alla soglia dell’immagine. Da Narciso alla realté virtuale. Vedi C. Milk, How virtual reality can create the tiltimate empathy machine, TED Talk, 22 aprile 2015, video YouTube, URL: [Link] con- sultato il 7 febbraio 2023; A. Pinotti, Alla soglia dell'immagine. Da Narciso alla realta virtuale, Einaudi, Torino 2021, pp. 177-207. 1 A. Kover, A new perspective on hospitality: How Hilton uses VR to teach empathy, sito web di Meta, 10 marzo 2020, URL: [Link] [Link]/ reality-labs/2020/3/a-new-perspective-on-hospitality-how-hilton-uses-vr-to-“4 MARGHERITA FONTANA impiegati possono imparare alla perfezione numerose man- sioni previste dal loro ruolo. Tuttavia il serious game targato Hilton non & pensato solo per rinforzare una conoscenza procedurale, ma anche per promuovere “empatia” da parte dei manager degli hotel per tutti coloro che si occupano del- la pulizia e del riordino, aumentando Ia consapevolezza del tempo e della fatica che occorre per pulire e rassettare. In- fatti dato Penorme numero di camere ¢ di ospiti assistiti ogni giorno, introdurre arbitrariamente un’attivita che aggiunga anche solo cinque minuti alla pulizia di una singola stanza si traduce in un aumento significativo del lavoro per il perso- nale di pulizia, Lempatia, dunque, é richiamata allo scopo di migliorare la produttivita dello staff dell’albergo, allo stesso tempo stigmatizzando come destinatari di questo sguardo all'alto” una manodopera estremamente razzializzata’®. _ Per concludere torno all’ambito videoludico citando il video game House Flipper VR", che sfrutta l’effetto ipnotico e tilassante dei video di “make over”, ovvero quelli in cui in pochi minuti, talvolta secondi, si assiste alla ristrutturazione di un ambiente domestico, al restauro o alla pulizia estrema di un oggetto all'apparenza irrecuperabile. Si tratta di un Benere”, se cosi si pud definire, che per certi versi ricorda quello dei video ASMR che consentono una stimolazione teach-empathy/, consultato il7 febbraio; S. Condon, Hilton uses VR to boost Neb Uaemposee empathy for housekeeping staff, 10 marzo 2020, in “ZD Net » URL: [Link] ‘e-employees-empathy-for-housekeeping-stalf/, consultato il 7 febbraio 2023. es i tratta di un argomento estremamente ampio e dibattuto: in questa oc- '0N€ faccio riferimento alla posizione di Sara Farris che ha mostrato come eee a tensione tra l'ambito della produzione e quello della riproduzione femme? sieme alla svalutazione della riproduzione sociale da parte di molte mministe occidentali, abbia contribuito alle riconfigurazione della riprodu- ie er ‘come un settore dominato da una sezione molto marginalizzata enuttile della fora lavoro, cot le donne musulmanee migranti non occi- fms SR. Fass, Inthe Name of Women’s Rights. Th Ris of Femonationa, nome ake University Press, Durham 2017, Femonazionalisnto, Il razzismo nel delle donne, tr it di M. Moise, M. Panighel,Edzioni Alegre, Roma 2019. tafe oot dalla Empyrean Games e pubblcso dala Playway S.A sulla piat- excels Aigitale Steam, il gioco é lanciato il 17 maggio 2018, 1125 febbraio 2020 Versione per PlayStation 4, mentreil 26 febbraio quella per Xbox One.UNA QUESTIONE DI PULIZIA ry multisensoriale grazie alla struttura delle loro componenti audio-video. Come recita il sito del videogioco, prima di fare qualsiasi cosa l’utente deve sbarazzarsi di tutta la spazzatura, pulire con il “Magic Mop” (sic!), per poi dedicarsi alla ri- strutturazione della casa ¢ alla sua vendita. Ancora una volta, Vinterfaccia VR, che garantisce un alto livello di simulazione della gestualita che occorrerebbe per compiere realmente quelle azioni di pulizia, associa il loro completamento ad una ricompensa di tipo economico. Il rapporto tra nuove tecnologie ¢ pulizie domestiche & stato anche oggetto di riflessione da parte di artisti contem- poranei che hanno tematizzato la crescente meccanizzazio- ne del lavoro di cura, ma anche il trasferimento delle logi- che di egemonia, solitamente rivolte a persone razzializzate e¢ spesso di genere femminile, alla “macchina in sé”. Pur non avendo qui lo spazio per approfondire questo fecondo filone di indagine, spero che i casi eterogenei qui presentati suggeriscano la possibilita di guardare alle forme mediali che si sono confrontate con il lavoro di riproduzione socia- le, e in particolar modo alla sfera delle pulizie, come uno strumento concettuale utile a farne emergere i piti proble- matici e stimolanti tratti politici. | } iAffetti e pratiche dell’ordinario. Il valore dell’analogia nelle immagini private delle famiglie adottive transnazionali Alice Cati Pur senza un reale interesse verso la ritrattistica di fami- glia, a quel tempo costretta ad assumere pose rigide e auste- re, nell’incipit di Anna Karenina Lev Tolstoj prefigura qual- cosa che da lia pochi decenni caratterizzera i modi con cui il corpo famigliare costruisce il proprio apparire sulla scena pubblica. Quando lo scrittore da avvio alla narrazione di- chiarando che “[I]e famiglie felici si somigliano tutte, le fami- glie infelici lo sono ognuna a suo modo”!, é come se volesse gia sottolineare lo scollamento che si crea tra la legge della conformita nell’offrire alla societa un’immagine euforica del gruppo e il pudore con cui si cela, allo sguardo del mondo, il malessere che pervade intimamente i suoi membri. Una simile impressione affiora durante la proiezione di film di famiglia o mentre si sfogliano gli album di fotografie: sorrisi in camera, giochi, gesti affettuosi e attimi di spensieratezza tornano di immagine in immagine, pressoché presenti in qualsiasi colle- zione. In verita, come hanno dimostrato diversi autori?, accade molto pit facilmente che nelle rappresentazioni di famiglia si mostri solo la dimensione euforica del vivere quotidiano, lascian- do nel fuori campo — interno 0 esterno—i conflitti ele afflizioni. 'L, Tolstoj, Anna Karenina (1877), Einaudi, Torino 2009, p. 5. ?In diversi contributi di P. Bourdieu, R. Odin, P. R. Zimmermann, R. Chal- fen sulle immagini private, si evidenzia spesso la presenza di scene di buonumo- re, leggerezza, espressioni di sorpresa ed eccitazione, momenti di gioco. | i iAnauaacranranszaaanzrvsa0= 48 ALICE CATI Queste immagini rendono conto di una conformita a certi ideali culturali, come avere una vita comoda, avere una fami- glia che cresce felice, vivere in un contesto sociale in cui le persone son cordiali le une con le altre. Malattia, depressio- ne, esperienze negative, conflitti interpersonali, disillusioni personali, fallimenti sociali, ed ambienti desolati, non hanno spazio in questa costruzione della vita.’ Ogni momento, immortalato da una cinepresa 0 una mac- china fotografica, & percid assolutamente grammaticalizzato e ripetitivo, giacché preme nella comunita la necessita di confer- mare e perpetuare le norme sociali. Nelle pratiche di rappre- sentazione del sé collettivo, persino cid che esce dall’ordinario ~ come feste e vacanze ~ cade in un bacino di configurazioni identiche, modellate a partire da un canone condiviso. Detto altrimenti, la “normalita” di queste immagini non & altro che il frutto di schemi di comportamento socialmente appropriatt ¢, di conseguenza, culturalmente attesi ogni qualvolta si fotogra- fao filma la vita privata e il quotidiano domestico. Contempo- Taneamente, lo spettatore — in parte emotivamente coinvolto, in parte attratto proprio dalla riconoscibilita del mondo ordi- nario che vi compare—é istintivamente incline a cercare i tratti comuni e le affinita tra le collezioni proprie e quelle altrui. __ NelWidea che le immagini di famiglia corrispondano a ‘Pratiche del normativo”, si pone perd una questione chenon tiguarda solo il tessuto ideologico-sociale che le ispira, ma in modo ben pitt radicale il modello analogico da cui nasce Por. inatio, Se quanto meno é indiscutibile che Yordinario sia, come afferma Katherine Lennard!, una classificazione della familiarita, allora cid significa che é esattamente quell’attitu- > R. Chalfen, Snapshot Versions of Life, Bowling Green State Univ. Press, ling Green 1987; tr. it. Sorrida, prego! La costruzione visuale della vita ‘(Motidiana, FrancoAngeli, Milano 1997, p. 132, corsivo mio. de jus teognizionebibliografica sul conceto di “ordinatio” nell’ambito i Visual Studies, punto di partenza decisivo per il presente saggio, conte- ute in K. Lennard, The Ordinary, in J, Elkins et al. (a cura di), Theorizing fivel Studie: Writing sbrough the Displine, Rouledge, London-New York 2, pp. 202-205.AFFETTI E PRATICHE DELLORDINARIO 0 dine all’apparire siili, o meglio al privilegiare la somiglian- za rispetto alla differenza, a dover essere approfondita. Osservando con attenzione molte inquadrature, balzano subito all’occhio i gesti compiuti davanti alla camera per ostentare la fierezza di appartenere alla stessa stirpe: la pros- simita @ tanto fisica quanto affettiva nel momento in cui le persone sono ritratte vicine le une alle altre, mentre si guar- dano vicendevolmente con complicita, si stringono in un abbraccio o si baciano. Alcune volte, si pud cogliere a livello visivo una somiglianza di tratti che connota identita fami- gliare nel suo complesso, a tal punto da trasformare la sfera domestica in spazio dell’analogia, ossia un ambiente agente in cui la disposizione dei corpi, reali o riprodotti in immagi- ne, orienta i processi di reciproco riconoscimento tra i mem- bri del gruppo. In base a tale dinamica, partendo dall’assun- to psicanalitico secondo cui nei processi di identificazione il soggetto forma sé stesso/a per analogia rispetto.a coloro che lo hanno preceduto o appartengono alla propria famiglia nel presente, Marre e Bestard suggeriscono di partire dallo stu- dio delle pratiche visive, affinché si comprenda meglio come la percezione delle somiglianze e delle connessioni corporee derivi esclusivamente da una costruzione culturale e sociale’. Su questo piano, diventa particolarmente interessante esplorare alcuni fenomeni che sorgono nella realizzazione dell’immagine di sé da parte di famiglie che hanno vissu- to esperienze di adozione transrazziale e transnazionale. In particolare, prima attraverso la descrizione dei significati simbolici attribuiti alle immagini private durante Je pratiche di adozione, poi mediante Panalisi di uno dei primi docu- mentari® che ha lavorato, con il recupero di fotografie del 2D, Matre, J. Bestard, The family body: persons, bodies and resemblances, in J, Edwards, C. Salazar (a cura di), European Kinship in the Age of Bio- technology, Berghahn Books, London-New York 2009, pp. 64-78. 6 Sulle adozioni transnazionali ¢ transrazziali si ricordano, trai pit si ficativi, i progetti documentari di Lucy Sheen, Reshma McClintock, Li-Da Kruger. Inoltre, sirinvia al film: Une histoire @ soi (2020) di A. Gay, analizzato in A. Cati, “Non riuscivo a vedermi da nessuna parte”. Amandine Gay ele imma- giné di casa in bilico tra due mondi, in “Arabeschi”, in corso di pubblicazione.