Luisa Cosi ritmato, abitassero infinite possibilità di riti ‘storicamente’
TEMPUS, DISTENSIO ANIMI* caratterizzati. Certo è, che dinanzi alle nostre anime si distendono
1. L’ENIGMA DEL TEMPO
Con la creazione, Dio creò il Tempo, assicura sant’Agostino: e più
sottilmente, Egli nel suo piano cosmico dette all’Uomo coscienza del
correre del Tempo, per una sorta di distensio animi, dilatazione
spirituale che è organicamente intesa a ricordare il passato, prestare
attenzione al presente, attendere il futuro.
Ma quale terribile dono, quale tremenda consapevolezza, questa
dell’uomo, che può percepirsi e misurarsi nel tempo! Anche
ignorando l’assioma introduttivo di Agostino - magari per cercare
conforto in più recenti visioni antropologiche - la nostra coscienza
temporale sembra comunque un ben grave fardello da reggere:
perché anzi, sembra a noi imposto, o in noi evolutosi, al beffardo
scopo di essere avvertito giorno dopo giorno più enigmatico e
pesante.
Allora, è plausibile che la musica, le musiche, siano state
‘inventate’ dagli uomini fin dall’inizio dei tempi per rendere
sostenibile, domare e in qualche modo dislocare in un altrove
salvifico una distensione psichica che parrebbe senza misura e
incapace di darsi un perché? Fra tutte le proiezioni simboliche
possibili, questa musicale che c’impegna a organizzare il sonoro nel
tempo e nel tempo c’impegna a riconoscere tale organizzazione
(meglio ancora se condividendo con altri l’appagante esperienza),
parrebbe davvero una ‘macchina’ prodigiosa, di tanto in tanto capace
di sottomettere Cronos il divoratore, per elevarci a un passo
dall’eternità, a un passo da Dio inventore del Tempo.
Musica sacra, dunque, nell’accezione che: ogni musica, per suo
stesso modo di distendersi ancora e ancora nel tempo, pare avere un
qualcosa di sacro. Sembra possibile dunque, che uomini d’ogni civiltà
abbiano cercato di attribuire ulteriore, specifica funzione religiosa a
certo elettivo correre di suoni - come se nel rito antropico del sonoro
*DAI PROGRAMMA DI SALA DEL “CONCERTO DELL’ANIMA” , FESTIVAL DELLA
VALLE D’ITRIA, EDIZIONI 2012 E 2015, CATTEDRALE DI MARTINA FRANCA.
oggi infinite storie di musiche sacre, grazie all’estrema disponibilità
della enigmatica ‘macchina’ sonora ad accogliere e dislocare in un
ancestrale altrove i più diversi bisogni, sogni e segni degli uomini.
Non è forse vero che un altro sonoro organizzato, quello delle parole,
dai tempi dei tempi è impegnato ad occupare il sacro del ritmo
musicale? Quest’altro sonoro, a tratti pare proprio come un figliol
prodigo che, stanco del suo dissiparsi per arbitrio verbale ed effimere
necessità sociali, cerchi linfa più profonda tornando a quella che fu -
dicono gli antropologi - la sua prima casa.
Una volta di più, per la sua inesauribile disponibilità a organizzare
altezze, dinamiche, timbri in forme intese a ri-fare il tempo e a rifarsi
nel tempo, la musica è lì, pronta ad accogliere parole antiche e nuove,
tutte volte a dire l’indicibile – quell’indicibile che sembra appunto
campo elettivo delle forme musicali.
Quale dialettica infinita di tradizioni e invenzioni si apre dinanzi a
noi, quale vertiginosa stratificazione di memorie su cui ergersi
ancora e ancora, per cercare nuovi orizzonti spirituali, come
compositori, esecutori, ascoltatori…
[…] tocca ai costruttori di note svelare echi di senso ancora inauditi.
Uno svelamento a sua volta legato al tempo e al contesto vissuto da
ciascun compositore, e tuttavia svelamento capace di appagare in via
universale, come solo può fare certa grande musica che, da luoghi ed
anni comunque trascorsi, chiama le nostre anime disorientate e
rattrappite a distendersi, ora e ancora.
[… fino al] XXI secolo di Pärt, testimone del continuo disintegrarsi di
codici sonori: un compositore consapevole di agire ai margini d’un
buco nero (una vendetta di Cronos?), che o nega la possibilità di
conciliare ulteriormente sperimentazione individuale e
riconoscimento collettivo, oppure suggerisce banalizzazioni che
deprimono ogni etico impegno.
[…]
 3. RITROVARSI NEL TEMPO.
Civiltà del troppo e dell’inutile, la nostra? Non è forse un lamento
ricorrente, che, per conseguenza di questo troppo inutile, non
abbiamo mai tempo per nulla? L’invito musicale di Arvo Pärt, da
trent’anni a questa parte, è di liberarci del tanto superfluo che ci
soffoca e impolvera, perché nel dispiego di suoni purissimi e minimali
si torni ad apprezzare il più enigmatico dei doni offertici da Dio: la
capacità di ‘comprendere’ il tempo e di ‘comprendersi’ nel tempo,
consentendo all’anima di distendersi finalmente libera in esso.
Sottrarre, dunque: questo il paradossale principio di costruzione di
Pärt, che più volte ha cercato nella figura di Maria mater
misericordiae le fondamenta per pudicamente allontanarsi dal vacuo
chiasso dei nostri giorni e percepire la viva eco di tempi remoti.
Una Madonna lignea ricoperta d’oro, da oltre mill’anni oggetto di
culto nella cattedrale di Essen; mille anni di preghiere a Lei rivolte,
fra cui, certamente intonata da sempre, l’antifona di Ermanno: questa
Madonna, questa preghiera sono infatti il punto di partenza di una
delle più suggestive composizioni del maestro estone, che nel 2002
dedica al vescovo di Essen la sua versione per coro ed organo del
Salve regina (la rielaborerà nel 2011, su committenza del festival
MiTo, aggiungendovi un’orchestra d’archi e l’acqueo tocco di una
celesta). 1
1 in 2011 in Torino and Milano with Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI
https://www.arvopart.ee/en/arvo-part/work/352/
Salve Regina (2002) was commissioned by the cathedral chapter of Essen
(Germany) to celebrate the 75th birthday of bishop Dr. Hubert Luthe at the Essen
Dome Church and the 1150th anniversary of the town of Essen. Salve Regina is
written for choir and organ, the choir developing from unison up to 8-voice
polyphony accompanied by a quiet instrumental pulse. As in most of Pärt's work,
text plays a crucial role in determining the structure of the composition.
Depending on the rhyme of the text, Pärt uses ¾ time signature. The work was
premiered on May 21st in 2002 by the Girl's Choir, Boy's Choir and Dome Choir
of the Essen Dome Church, and Jurgen Kursawa (organ).
When Enzo Restagno invited Pärt to participate at the MITO
2011 SettembreMusica festival that was celebrating the 150th anniversary of
united Italy, Pärt decided to set Salve Regina for this occasion for choir and
orchestra. In the new version the organ part is replaced with string orchestra and
a celesta. The new version of the work was premiered on September 9th and 10th
Colpisce, come sempre in Pärt, l’atmosfera generale del brano: la
preghiera s’intona costantemente piano, tranne per poche fiammate
centrali, determinate dall’accendersi della perorazione. Soprattutto,
le voci procedono sempre lentamente, una sillaba e una nota per
battuta, a volte per pedali di più battute, come a dare il tempo
d’assimilare quanto stia dentro, anche oltre ciascun segno verbale –
perciò l’accompagnamento e gli interludi strumentali camminano più
mossi: per far ben emergere l’altorilievo lirico, per lo più omoritmico,
spesso omofonico. Il testo è poi chiaramente strofico, e chiaramente
Pärt ne sottolinea la costruzione in 6 sezioni distinte, così che
l’intonazione accordale è fatta nascere ora dal Tutti, ora dalla
contrapposizione di gruppi ben distinti, perché anche un diverso
amalgama dei registri si fa portatore di senso (emblematiche le
contrapposte perorazioni ad te clamamus / ad te suspiramus). A tratti,
questo lento movimento per gradi congiunti genera dolcissime
catabasi (Mater misericordiae) e altrettanto dolci risalite (spes
nostra); a tratti, si apre in rarefatte polifone; o ancora, abbandona le
arcaiche armonie di riferimento, per sgomentarci con dissonanze
irrisolte (post hoc exilium ostende). Ma sul finire del brano, ecco che
si accumulano maestose iterazioni corali, intonate sempre più
lentamente: esse portano all’ultima battuta di obbligato silenzio – e
in questa calcolata assenza di suoni, l’anima è come chiamata a
cogliere l’estrema, interiore eco della preghiera.
[…]
Torino and the Torino Vocalensemble, with Tito Ceccherini conducting.
Arvo Pärt: „A commission from Essen Cathedral in 2001 provided an
opportunity for me to write a work linking all four of the church’s choirs with
organ accompaniment. One children’s choir, male choir, female choir and mixed
choir were placed in the galleries around the church; that spatial and sonic
combination impressed me, inspired me and awoke in me the emotion of
communal singing – precisely that which brings the spirits and souls of a
congregation together.
Musically, Salve Regina could be comparable to a funnel – and, like a funnel,
the work begins with large circles, slowly turning and becoming more and more
concentrated and grave until it reaches the deepest point. The mighty sonic mass
on the one hand and the very sparsely used “simple” musical material in constant
3/4 metre on the other finally condense in the coda, like in an undertow until
they reach the point of greatest possible concentration.”
 3. ASCOLTA L’ANIMA.
«Volevo solo una linea musicale portatrice di un’anima, come quella
nei canti di epoche lontane». 2 Così confida Arvo Pärt, ponendosi
anch’egli, uomo del nostro tempo, ai piedi della Vergine Madre,
contemplata, amata, compenetrata, nell’esperienza terribile,
umanamente insostenibile della crocifissione del Figlio. Nelle 20
stanze duecentesche (o 10, a seconda delle relazioni rimiche che si
vogliano evidenziare 3 ) il compositore estone individua però la
compresenza e sovrapposizione di due tensioni opposte, come di lava
vulcanica che incontri l’acqua. Dolore smisurato e speranza di nuova
vita diventano perciò chiave di lettura del paradossale destino
dell’uomo: accostandosi alla Madre nel Suo tormento estremo,
chiedendoLe di poter condividere il peso immenso della Sua pena, è
come cercassimo un senso, un conforto, un riscatto rispetto alle
innumeri sofferenze proprie dell’essere nostro.
Ma Pärt arriva dinanzi alla pia Madre, da una strada tutta sua,
percorsa in silenzio. Dopo decenni di scrittura dodecafonia, infatti, a
inizi anni ’70 il maestro si persuade a un lungo, ascetico tirocinio, in
cui lo studio e la ricerca di sonorità ‘primigenie’ e naturali coincidono
coll’impegno a disfarsi del superfluo, di quel troppo e inutile che
ingolfa e svilisce le moderne forme della comunicazione, tanto più se
artistiche. Fors’anche perciò negli anni ’80, tornato a comporre
secondo linee sempre più scarnificate ed essenziali (il così detto stile
tintinnabuli), le parole dell’antica sequenza mariana gli risuonano
nell’animo potenti come non mai. Spingendolo a cercare un qualche
modo nuovo-antico per esprimere echi tanto profondi, per
materializzarli in ritmi, armonie, timbri (solo tre voci e tre archi)
tuttavia spirituali.
Ci prende per mano, Pärt, e ci guida con massimo pudore attraverso
le mistiche stanze attribuite a Iacopone: le tappe del viaggio
prevedono un inizio ed una fine pressoché identici, entrambi
caratterizzati dalla trasparente catabasi degli archi, che muovono dal
2 Cfr. E. Restagno, Arvo Pärt allo specchio: conversazioni, saggi e testimonianze,
Milano, 2004.
3 L’unione dei tristici, scelta da Pärt, è confermata dall’intonazione medievale in
dieci motivi, ciascuno per due strofe consecutive e sempre nel secondo tono,
flebilem ac erumnosum per eccellenza.
registro sovracuto in lenta discesa, per gradi congiunti e su triadi
armoniche, via via inglobando in limpida catena le voci in Amen.
Subito affiora la matrice metrica che dà impulso all’intera opera, è il
passo trocaico dei celebri versi, con cui la battuta tradizionale è
chiamata a confrontarsi. Anche i tre interludi strumentali presentano
per conseguenza una scrittura che si direbbe modale, cioè
organizzata per figurazioni insistite, alla maniera dell’Ars Antiqua
parigina: il compito loro è di incorniciare, con progressiva
frantumazione del metro ostinato, il ‘canto’ purissimo delle 10
stanze4. Le sestine sono perciò raggruppate secondo la successione
1-2 /3-4-5 // 6-7-8 / 9-10, cioè secondo la relazione speculare due /
tre // tre / due; simmetria à rebours ulteriormente dilatata per
l’analogia esistente fra introduzione e coda.
Il secondo interludio strumentale (//) trova dunque posto esatta-
mente al centro della sequenza mariana. È lì, infatti, che finisce la
contemplazione della passione, del dolore abissale; ed è li che inizia
la richiesta della com-passione, della piena compartecipazione a quel
dolore immane. Ma altre brevi cesure sono poste sistematicamente
in corrispondenza delle interpunzioni dei versi: interludi di silenzi,
pause che per l’autore hanno peso espressivo anche superiore a
quello dei suoni, perché creano distanza, favoriscono sedimentazione
e attribuzione di peso e senso a parole, emozioni, pensieri. Si è così
obbligati ad aspettare e rispettare anche per questa via il tempo della
ri-sonanza interiore. Solo la musica può fare di questi doni.
Ma infine, simile povertà di mezzi (naturale traguardo di libertà, lo
definisce Pärt), consente di illuminare di volta in volta uno o due
elementi sugli altri, sollecitando nell’ascoltatore la scoperta di
infinite relazioni fra tutti i segni in campo e, dunque, la possibilità di
cogliere sempre nuove valenze formali e di senso. C’è da credere che,
potendo oggi ascoltare il tintinnabuli pärtiano, l’investigante e
curioso don Lazzarillo-Eximeno, 5 lui così innamorato dello Stabat
pergolesiano, saprebbe apprezzare la magia di quest’altro intreccio
di suoni e voci, che incanta l’anima.
4 Ogni stanza è intesa come doppia terzina (rima: AABCCB) tutta di dimetri trocaici,
tranne che per il 3° e 6° verso, la cui ultima parola sdrucciola frange la monotonia
e insieme rafforza le relazioni rimico-formali.
5 Don Lazarillo Vizcardi. Sus investigaciones músicas con ocasión del concurso a un
magisterio de capilla vacante , ed. postuma, Madrid, 1872-73, 2 tomi.