Capitolo V – Analisi Oblato Oblio

---1.1 Caratteri generali

Come si accennava in introduzione la scelta di genere e organico per la composizione del
brano fulcro di questa tesi, Oblato Oblio, è stata fortemente influenzata dal gusto e della preferenza
per la musica vocale ed operistica, tutta personale e priva di alcun indirizzamento originale.
La composizione Oblato Oblio, è pensata come un atto unico all’interno di un’opera
interamente desunta e su libretto da La passione dell’obbedienza di Biancamaria Frabotta.
La composizione è concepita come un continuo fluire senza alcuna interruzione di musica 1.
Nel fluire la musica da vita a momenti differenti, dal momento ‘introduttivo’, al canto spiegato,
all’intonazione più intima; senza mai incasellarle in sezioni o parti che avulse dal contesto possano
avere una propria autonomia.
L’atto unico preso in analisi è un cammeo della protagonista, Eloisa, la quale è nel pieno di
uno dei suoi ricordi, vibranti, odorosi e colorati: vivi. Il personaggio entra in una forma d’estasi, di
trans, che porta a far riemergere il passato portandolo immediatamente al presente e sulla scena. Ai
ricordi vivi vi è la costante contrapposizione con il presente, freddo, buio, delineato da tinte fredde e
atmosfere e ambienti fatiscenti.
I ricordi non sono la realtà: vi è quindi una costante forma di angoscia, ansia e instabilità
dettata dal rimorso, dal dispiacere della consapevolezza del presente e dal fatto che quei ricordi
possano essere solo e, inevitabilmente, soltanto ricordi.

1.1.2 Il titolo
La scelta del titolo non è stata semplice, cercavo qualcosa che mettesse in risalto le
caratteristiche del personaggio, la densità della trama la pienezza dei colori del testo.
Oblato Oblio in qualche modo doppia il titolo del dramma da cui è tratto il testo, La passione
dell’obbedienza. Il titolo del mio lavoro si concentra sul personaggio di Eloisa per via del termine
oblato, in riferimento allo stato di clericale della protagonista. Ma in realtà oblato non è (solo) in
riferimento alla condizione di membro di organizzazioni confessionali. I ‘voti’ più profondi, veri e
duraturi che Eloisa promette sono quelli volti all’amore che si impersona con Abelardo e con tutte
le costrizioni, malate, di natura socio-culturale imposte ad una donna nel medioevo 2. Per amore

1
Le uniche interruzioni di suono sono le pause ad libitum ma esse non costituiscono interruzione, anzi, si tramutano in
materia sonante a discrezione degli esecutori, l’ambiente circostante e la risposta del pubblico. In questa analisi la
composizione varrà suddivisa in sezioni/momenti solo a scopo di ordine e di precisione esegetica.
2
Oggi come mai penso sia un tema attuale.
accetta tutto: accetta il fatto che un uomo, filoso e poeta 3 la abbandoni; accetta di abbandonare il
proprio figlio; accetta di prendere i voti perpetui e abbandonandosi ad una vita di servizio religioso.
Ma più che ‘accetta’ forse sarebbe meglio dire subisce scegliendo di subire, senza ben
specificare la natura razionale o irrazionale della scelta del subire: l’obbedienza alla regola trascina
la protagonista di ora in ora a svolgere ciò che la regola impone secondo il giusto. Tutto questo però
non è di facile sopportazione, non è una condizione indolente. L’angoscia del presente e del passato
è diretta conseguenza e porta il personaggio in uno stato di oblio continuo, di pazzia in qualche
modo di ossessione verso il dovere. I sentimenti, le proprie volontà e le proprie aspirazioni
emergono sempre più a seguito delle estasi date dai ricordi mostrando un altro volto del
personaggio, quello vero.
La personalità di Eloisa è dilaniata in diverse direzioni che pur volendo scindersi sono
costrette a convivere e a interagire tra di loro. Queste sono le motivazioni del titolo: una sorta di
demenza senile, che permette di mantenere ben saldi i ricordi più antichi, ancora fervidi e vibranti,
ma porta all’oblio i più recenti per via di un’oblazione di cui la stessa Eloisa ne costituì obolo.

1.2. La trama
L’atto unico Oblato Oblio apre con la protagonista fuori dalla che svolge tutti i preparativi per
il corteo di fedeli che arriverà presso il Paracleto. Eloisa all’interno delle mura vaga nel tentativo di
rendere accogliente il Paracleto che ormai desta in condizioni di degrado. Canticchia la sequenza
del dies irae che ha conosciuto molto bene, ma adesso non è più la stessa. La stanchezza della
mente non le permette di cantarla secondo la tradizione liturgica della Chiesa. Ne scaturisce un
canto distorto nella melodia e nel ritmo gregoriano. Il tempo è quello dell’attesa.
Quando Eloisa entra sulla scena è sola, con lei vi sono suoi ricordi e tutto ciò che scaturisce.
Inizia con un canto trasognato racconta al pubblico quando presso Sanite Geneviève, Parigi, era al
seguito di Abelardo e con lei una nutrita cerchia di studiosi; traspare un luogo idilliaco dove la
natura ed il clima erano favorevoli generando una sensazione di incanto. Ma l’immersione nel
passato non è così potente da farlo tornare al presente e dunque segue la presa di coscienza
dell’oggi e il bilancio con ciò che è « Dopo è come se nessuna estate fosse mai più potuta tornare
(…) ». Ecco che i colori ritornano lunari, chiaroscuri gelati che, appunto, non tornano « a scaldare
la mia pelle ». Le immagini dei ricordi tornano presto a vibrare e ricorda i giovani che popolavano il

3
L’autrice presenta il personaggio di Abelardo con ottime qualità e sempre per bocca di Eloisa, solo Guglielmo oserà
insinuare qualcosa su Abelardo. La più grande qualità, la stessa con cui descrive il padre ad Astrolabio (figlio negletto)
è: «Tuo padre aveva due doni che di solito i filosofi non hanno, la grazia dei versi e il fascino del canto. Dentro di noi
c’è una parte muta, pesante come un sasso e terrificante come la testa della medusa. Solo pochi hanno la forza di fissare
il bagliore di quella lama che gli uomini chiamano poesia.»
chiostro di Sanite Geneviève, fino a ricordare il proprio imbarazzo al solo camminare in mezzo a
loro con la “speranza di non essere vista”.
Costituisce momento di spannung il ritratto dell’amato, Abelardo. In alto in mezzo la folla,
rappresentato quasi come un guerriero di giustizia, portatore di verità.
Eloisa resterà sola in scena, circondata e protetta del cerchio magico della scrittura, cioè di
quelle lettere ad Abelardo che ci tramandano la loro storia di sfortunati intellettuali-amanti.4

1.3. Analisi di Oblato Oblio5

Irae…
Il tempo è quello dell’attesa, la scena è vuota, buia. Fuori campo di sente una voce, è Eloisa,
che prepara per il ritorno di Abelardo. Intona una melodia che conosce bene, o almeno conosceva, e
chissà quante volte ha cantato. Oggi la melodia è differente, è alienata dalla sua natura. La sequenza
della messa da requiem, il dies irae, è completamente diversa da quella originale e dalle versioni
che si cantavano nel medioevo. Il motivo risiede in Eloisa: è stanca, da segni di follia, anche ciò che
canta non segue sempre una logica. La natura melodica del canto è modificata profondamente, i
piccoli intervalli che caratterizzano il gregoriano sono spesso ampliati, la scala naturale svanisce
per via degli accidenti che generano passaggi cromatici; le parole, centro del canto gregoriano, non
sono più indispensabili fino a poter sillabare le note ove non sia presente testo, mentre le parole che
costituiscono il testo non sono tutte quelle della sequenza originale perdendo così di significato.
Il motivo per cui ho scelto di cominciare con una citazione dei dies irae è strettamente
drammaturgico. L’atmosfera del dramma è perennemente cupa, carica d’angoscia e in attesa
dell’imminente ritorno delle spoglie mortali del filosofo. Questi fattori mi hanno suggerito questa
citazione per calare l’ascoltatore nel pieno contesto del dramma.
La sequenza del requiem è una delle poche, 5 in totale 6, reinserite nella pratica liturgica e forse più
di tutte, per via della fama acquisita nel corso dei secoli, delinea perfettamente e in maniera
inequivocabile per tutti, il proprium missae cui appartiene: la messa per i defunti. Proprio per via di
questa forte fama e la forza con cui si radica nella memoria acustica di tutti i musicisti e studenti di
musica, non era facile riuscire a modificarla adattandola alle esigenze drammaturgiche di un
personaggio come Luisa che, accecata dalla follia, perde la lucidità della mente.

4
F. Angelini, Il teatro di Biancamaria Frabotta, ovvero l’arte di contare le parole cit., p. 28 nota 17.
5
È possibile consultare la partitura della composizione analizzata nel capitolo Apparati, alla voce all. C.
6
Nel corso della storia e dell’evoluzione del gregoriano le sequenze, dalla loro nascita nel IX secolo sono andate
moltiplicandosi ed espandendosi sempre di più. Nel 1570 con il Concilio Tridentino vennero eliminate dal messale ad
eccezione di 4: Victime paschali laudes, Veni sancte spiritus, Dies Irae. Nel 1727 venne reinserita Lauda Sion
Salvatorem.
 Per riuscire nell’intento ho pensato di avvalermi del prezioso aiuto di alcuni volontari che non
conoscessero minimamente la melodia. Ho registrato la melodia eseguita al pianoforte, per essere
più oggettivo possibile e non influenzare (tramite la riproduzione vocale) chi ascoltava; l’ho inviata
e ho chiesto di ascoltarla molte volte fino a quando non serbassero un ricordo, anche per grandi
linee, della melodia. Il giorno dopo ho chiesto di riprodurre ciò che loro ricordassero, sillabando o
canticchiando: ne sono uscite fuori molte e diverse ‘versioni’ assai lontane dall’originale. A questo
punto il mio lavoro è stato quello di trascrizione e di unione in delle varie versioni dandone una
versione completa e finita.
Il risultato è ciò che speravo, ovvero l’effetto di un qualcosa evanescente, una memoria vaga
offuscata dal corso degli eventi e dalle interpretazioni personali senza alcun fondamento.
Musicalmente, secondo l’accezione tradizionale strettamente tecnica, il prodotto puramente sonoro
potrebbe non avere alcun pregio ma nel contesto hai il pregio di rispondere alle necessità
drammaturgiche.
Le pause sono state aggiunte in veste di hoquetus (ochetus)7, ad indicare la stanchezza fisica e
mentale del personaggio che nonostante tutto prosegue nelle sue mansioni seppure singhiozzando e
con evidenti difficoltà.
Le brevi interpolazioni narrative sono in uno stile declamatorio, parlato semi-intonato. Molti
sono gli esempi dell’uso di questi espedienti teatrali nella storia dell’opera; in Italia già il Verdi del
secondo periodo era solito accennare ‘con voce sepolcrale’ o simili, cambiando la semiografia delle
note. Il mio utilizzo, in tutta la composizione, delle note con la testa a forma di “x” è tratto da molti
autori del Novecento italiano, tra cui Lino Liviabella.
…specchi…
Le luci diventano più calde, la scena è vuota. Il pianista inizia a suonare. Il brano ha un inizio
a due voci ma presto crescono.
Il brano ha la pretesa di dare una lettura interiore del personaggio: le voci che coesistono sono
le facce della personalità di Eloisa. Da una parte l’amore per Abelardo, dall’altra la passione per
l’obbedienza ma ancora, successivamente, l’amore negato per Astrolabio e quindi per se stessa.
Sebbene ci siano più voci contrastanti, apparentemente, il materiale melodico è assai circoscritto
nelle prime quattro note della mano destra, un arco melodico ascendente composto di piccoli

7
Propriamente “singhiozzo”. Tecnica musicale utilizzata per le prime volta nel tardo mottetto del XIII secolo. Si
sviluppò principalmente in Francia nell’ambito dell’Ars Antiqua ma continuò ad essere usato anche nell’Ars Nova. Si
tratta di interruzioni brevi e frequenti della linea melodica, anche nella stessa parola, ottenute per mezzo di pause
alternate tra le varie voci che costituiscono un brano polifonico restituendo in questo modo una sorta di "effetto
singhiozzo" all'ascolto.
Lo stile dell'hoquetus appartiene in realtà a molte culture musicali extraeuropee. Esempi dell'uso di questa tecnica,
intesa come l'intreccio tra le parti, ognuna delle quali completa l'altra nel creare una melodia integrata, sono presenti
nelle tradizioni delle popolazioni indigene di Nuova Guinea, isole Salomone, Indonesia, Filippine, Vietnam e in alcune
enclaves in Asia sudorientale e Cina. (Scheda “Hoquetus”, in Wikipedia: < https://it.wikipedia.org/wiki/Hoquetus >)
intervalli. Le altre voci sono risposte a specchio, per canone, per terze e per altre regole ogni volta
differenti. Alla mano destra corrisponde la melodia della mano sinistra, che parte da una seconda
per poi allontanarsi per moto contrario. Al primo inciso vi è una risposta che si propone a specchio
rispetto la proposta ripercorrendone lo stesso tracciato. Quando si aggiunge la terza voce si crea
un’unione tra la proposta e la risposta, una sintesi del tema, ora è tutto in cinque movimenti. Segue,
sempre a tre voci, un'altra sintesi del tema iniziale che vede le parti scambiarsi di registro. Così
prosegue fino a battuta 30.
Il motivo del comporre fondamentalmente con quattro note tutto un brano sta nell’idea di
rispecchiare la psicologia di Eloisa: nella stessa persona fisica albergano quattro ‘specchi’ della
stessa persona. La stessa personalità, rappresentata dal tema, può imboccare strade differenti e
perennemente legate e inscindibili che insieme creano che insieme (in armonia o in contrasto)
creano la persona ‘completa’. Spesso i vari ‘specchi’ possono essere difficili da gestire: la musica
diventara aspra, colma di dissonanze.
Quando le direzioni diventano troppo, o semplicemente troppo difficili da tenere, la mente ed
il corpo possono non riuscire più a gestirle. Ecco che a battuta 31 cominciamo a vedere il
disfacimento della persona equilibrata: ogni ‘specchio’ della personalità cerca di fuggire, di
prendere una direzione autonoma, scissa… alienata. Ci prova in tutti i modi, con tutti i ritmi. Ma
non potrà mai scindersi completamente: il corpo le tiene inevitabilmente unite.
Da battuta 31 il materiale tematico è sempre uguale anche se disposto in parti più larghe e che
esplorano tutta la tastiera, generando una resa in termini di ambiente sonoro assai differente
Specchi si conclude su un controtempo ribattuto a distanza di una sesta maggiore.
In una battuta vuota di note ma carica di silenzi sonanti, dove riecheggiano i motivi di
specchi, entra sulla scena Eloisa.
…la soave Parigi …
Adesso il tempo è quello del ricordo, guardiamo al passato; in quel passato dove la
protagonista stava conoscendo Abelardo e stava innamorandosi di lui.
Il ricordo piomba nella mente di Eloisa che sta ancora preparando per l’arrivo del corteo. La
musica segnala l’arrivo improvviso del ricordo tramite l’accordo composto da un bicordo più grave
(fa-solb) ed un Sib. Questo preannuncia un accordo8 che sarà ricorrente in tutto il pezzo e starà
sempre ad indicare il ricordo che piomba nella mente, ma anche una sensazione, un pensiero. Tutto
il brano è concepito come uno studio sul pedale di fa 0 che riecheggia nel registro grave della tastiera
come a rappresentare l’angoscia di fondo che caratterizza il dramma originale.

8
Più avanti definito cardine
 All’inquietudine risponde la maschera, quella che permette ad Eloisa di andare avanti e
continuare con i propri incarichi. Gli accordi nel registro sovracuto della tastiera sono evanescenti
privi di durata nel tempo, si susseguono e si esauriscono nel giro di poco. È la vita nel presente della
protagonista, ogni progetto, ogni azione, ogni ricordo inizia e finisce in poco. Gli accordi scivolano
verso il grave fino a trovare una ‘sistemazione’ più solida in un cluster di suoni che spesso torna
nelle parti seguenti della composizione. Il cluster viene poi ‘aperto’, distribuito per i registri centrale
e medio acuto/grave della testiera, sul solito pedale di fa una melodia fatta di pochi suoni comincia
a definirsi. Da prima monodica poi, una volta saltata all’ottava inferiore, viene accompagnata da
un'altra linea melodica che si muove per moto contrario.
Poco più veloce è il tempo della narrazione. Eloisa inizia una recitazione semi-intonata che ha
da tener conto solo di alcune formule di chiusura la cui intonazione è indicata con la notazione
tradizionale. Il pianoforte sorregge la voce con accordi secchi, pochissimi movimenti melodici. La
scelta degli accordi è data dalle note che vi appartengono e dal colore di esse singolarmente e
insieme, può succedere che ci siano intervalli di seconde minori, false relazioni e non è un caso:
sono suoni.
Da battuta 50 nella parte del pianoforte troviamo accenni melodici cromatici discendenti a cui
fa da eco la voce con le formule di chiusura. Il passaggio del pianoforte “a solo” da battuta 52
segna il passaggio definitivo dalla narrazione del ricordo all’immedesimazione nel ricordo. I salti
frequenti, il continuo mutare delle armonie sta come a rappresentare lo scuotimento della realtà: un
momento di assestamento. Una volta completamente approdati nel ricordo-sogno il canto si fa
completo ed intonato, a volte timido. Qui il pianoforte sorregge e amplifica la voce, ne riproduce il
vento, lo spingere fuori dalle case dell’aria mite. A battuta 63 le due mani eseguono le note
dell’accordo cardine di tutta la composizione, ma in controtempo scambiandosi le parti che sono
disposte sempre allo stesso modo: le esterne ad una mano, le più interne all’altra. L’accordo torna
nella regione grave della tastiera fino a esaurirsi su un fa 0 mantenuto con il pedale tonale mentre un
arpeggio scala tutta la tastiera in un tempo frenetico che si conclude con l’arpeggio per moto
contrario. Le note sono sempre le stesse: quelle dell’accordo definito cardine (do reb mib fa). La
natura di questo accordo rispecchia il personaggio, fatto di differenti facce indissolubilmente unite.

… i conti tra passato e presente …

Qui il tempo è quello della realtà: Eloisa in un momento di razionalità spiega cosa è seguito a
quell’ estate incantata. In un p carico di intimità e della volontà di aprirsi sinceramente al pubblico.
Questa parte non è priva di slanci melodici e lirici, Eloisa veicola la sua sofferenza in un canto
spesso aspro e carico di tensione musicale che la spinge anche nei registri più acuti e più impervi
lanciandosi in scale e arabeschi sia nel registro acuto che medio. Il pianoforte segna il momento
drammatico con un movimento continuo costituito da intervalli sempre mutevoli ma sempre
maggiori o uguali ad una quinta. La mano sinistra invece segna lo scorrere del tempo bicordi di
ottave, seste e quinte ferme. A battuta 78 torna il pedale nella regione grave della tastiera ma questa
volta è di Mib mentre la mano destra prende il posto della sinistra.
Al nominare Notre Dame però tutto cambia: Eloisa viene assalita, ancora, dai ricordi. Ricordi
lieti ma che nel presente cambiano significato. L’equilibrio che si era stabilito si incrina, il tempo
ritardo, le armonie sono sempre più scure e dissonanti, la voce scende in maniera risoluta verso il
registro grave. Come un rintocco, al pianoforte, svetta una nota acuta (fa, ancora) in sincope, la
presenza del pedale che crea un impasto sonoro, volge in musica lo stato d’animo del personaggio
che è sempre più confuso. Lo stesso ritmo sincopato segue nelle battute successive, serve a perdere
il senso ritmico, il metro, che sono all’inizio di questa parte era diventato chiaro. Ora l’ordine è
perso.
Il pianoforte che in tutta la composizione, e qui più che mai, ha funzione di ancoraggio alla
realtà, alla razionalità, impone il suo tempo scandito vividamente con una serie di riemersioni. Il
soprano risponde con il parlato semi-intonato (come in principio).
Sull’inciso della formula di chiusura della voce il pianoforte intesse un piccolo contrappunto. Si
stabilisce un piccolo dialogo serrato tra voce e pianoforte che tra idee nuove e ripetizioni porta
all’epilogo di questo momento della composizione.
… in un'altra dimensione …
Il rintocco dell’accordo minore segna il trapasso in un'altra dimensione. Una scalinata
discendente di armonie di modo maggiore e di modo minore portano fino al pp, nel registro
centrale, in un atmosfera sfuggente, impalpabile come sono i ricordi carichi di stratificazioni. La
citazione del precedente contrappunto è interrotta dall’accordo cardine nel registro acuto. Il
contrappunto si sposta nella regione centrale ed introduce al momento più lirico di tutta la
composizione.
Il tempo è larghetto, lo stesso tempo della passeggiata che viene narrata. La voce ha un
movimento sinuoso quasi ipnotizzante. Il pianoforte ha una linea d’accompagnamento costante che
rende ancora più cullante e sognante l’atmosfera del brano; alla mano destra ampi salti e movimenti
più ravvicinati accompagnano la voce sorreggendola, alla mano sinistra le due voci consentono un
andamento costante carico di slancio: il basso si ripete come un pedale e poi come una progressione
a distanza di quasi due ottave dalla seconda voce che procede con un disegno simile, simile ad un
arpeggio o ad un arabesco irregolare. Voce e pianoforte si mischiano creano un unico impasto
sonoro, il continuo movimento di entrambi, lo scambio dei registri fa si che non ci sia un piano di
appartenenza costante di ogni voce.
Al momento di pronunciare « pregavo Dio », Eloisa, timorata di Dio, carica di sensi di colpa e
di preoccupazioni sullo stato della sua anima, ha un momento di abbandono: il canto di fa pesante,
note ribattute e frasi che terminano con le semplicissime forme di chiusura della salmodia
gregoriana. L’accompagnamento si distende, non più gruppi irregolari, ritmi meno densi, accordi
fermi. Il tempo stesso non è più quadrato ma segue la sensibilità del cantante. La scossa emotiva è
stata così forte da far crollare anche gli equilibri della musica.
Il pianoforte, la razionalità, per ristabilire l’ordine riprende il motivo ascoltato in principio;
ma tutto ciò che è passato non può mai ritornare identico, ed ecco che il tempo è definitivamente
differente, più veloce, è trasposto. È riconoscibile ma lo scorrere del tempo l’ha profondamente
mutato.
Al ritorno di Eloisa si ristabilisce un nuovo ordine: gli elementi dell’inizio si fondono a quelli
del secondo (quello della preghiera a Dio) generando dunque un terzo momento che mantiene le
alterazioni fisse di entrambi i precedenti. L’arabesco iniziale si fonde con le quartine di semicrome,
il movimento della mano destra alterna i grandi salti con l’emissione di accordi fermi. Come un
foglio si inzuppa in uno specchio d’acqua per poi scendere sempre più a fondo e dissolversi così le
armonie e il movimento accompagnano la voce, che ormai si muove solo per moto cromatico
discendente.
Come il foglio, la zolla, si inzuppa ma la pioggia la bagna differentemente: solitamente è la
pioggia che zampillando arriva a bagnare tutto il terreno. Così il pianoforte esegue un continuo
alternanza terzine tra i differenti registri. Il momento di massima tensione è raggiunto con i tremoli
al pianoforte che vanno via via verso l’unisono.
Segue una frase chiave per la comprensione del personaggio: E il fruscio della mia veste,
s’udiva appena in mezzo a quel brusio di ragionamenti arguti ed eleganti. La veste, sineddoche per
indicare la donna, è rumore in mezzo agli uomini che invece per definizione si dedicano a
ragionamenti eleganti. Il canto inizia ad “esporre” la frase in quello stile di parlato semi-intonato
ma presa dall’emotività si spiega in un canto sommesso tendenzialmente sillabico e quasi
singhiozzato. L’armonia è distesa.
… la visione …
Il momento più intenso è il momento che tutti i personaggi del dramma attendevano, il
ricordo di Abelardo da parte di Eloisa. Già il guitto Guglielmo aveva citato il maestro ma con un
taglio assai differente, vero. Il racconto di Eloisa, come spesso accade, è il racconto di una persona
innamorata che carica di trasporto trascende dalla realtà. Per la protagonista Abelardo è come un
soldato del giusto, del vero che si mostra vincitore, superiore e spietato.
Il pianoforte mette in evidenza questo aspetto, sonorità aspre, suoni contrastanti, ritmi zoppi e
squilibrati sono il mezzo tecnico per rendere l’effetto. L’intonazione stessa del canto è spesso
incerta, cromatica e altalenante che si oppone a salti dissonanti.
A battuta 186 la mano destra propone un movimento che suggerisce all’angoscia. L’ostinato
viene riproposto in maniera alternata dalle due mani fino ad arrestarsi su ribattuti di ottave decise.
Le armonie, ritmi si fanno sempre più aspri e dissonanti, fino a concludere su un accordo di Do
maggiore in primo rivolto.