Giordano Riccati, Saggio sopra le leggi del

Contrappunto (ca. 1762)

Libro IV, cap. V (“Della espressione”)

Source : Udine, Biblioteca Comunale, MS 1026/II, 678-1027

https://www.sbhu.it/visualizzatore?folder=fondo_principale%2Fp_mss_1026%2Fp_mss_1026_ii

Transcription of text and English translation: Massimo Redaelli in Manuscript of Italian

Music Theory in Translation

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Transcription and identification of musical examples: Niels Berentsen

1
 [-821-] Capitolo Quinto.
Della espressione col mezzo della Musica dei sentimenti
delle parole, e spezialmente dei varj affetti del animo.
§ 1. Fra le molte prerogative, onde s' adorna la Musica,
per universale consenso occupa il primo posto la facoltà,
che in essa risiede, d' imitare il senso delle parole, e colla
imitazione risvegliare nell' animo varj affetti. Se badiamo
agli antichi Greci, ci narrano successi prodigiosi cagionati
dalla lor musica. Spogliati che siano i mentovati racconti
dell' iperbolico, e del soverchiamente mirabile,
agevolmente ci avvederemo, che per il meno la Musica
moderna nella espressione dei movimenti dell' animo non
può essere certamente inferiore all' antica. Da questa
imitazione dipende la ragione, per cui comunemente
piace più il canto del suono, svegliando nello spirito un
particolare diletto quella corrispondenza, ch' egli ravvisa,
fra la Musica ed il sentimento delle parole. Ho
costantemente osservato, che le più applaudite
composizioni o sacre, o profane dei bravi Maestri son
quelle appunto, in cui la Musica con maggior perfezione
alle parole s' adatta. M' aggrada di far particolare
menzione d' un eccellente Pange lingua del Padre Calegari,
che per decreto di chi presiede si canta ogn' anno il
Martedì Santo nella Chiesa di Sant' Antonio di Padova. S'
eccita nell' anima udendolo l' idea della grandezza, e della
ineffabilità del Mistero, di cui nell' Inno si celebrano l'
istituzione, e le lodi. Sarebbe desiderabile, che i Maestri di
cappella, anzi che introdurre nelle Musiche ecclesiastiche
lo stile teatrale, avessero sempre davanti agli occhi la
maestà, la serietà, e la divozione di quei concetti, che
debbono accompagnar colla Musica. Tale si è la mira, che
nelle sue tanto lodate composizioni ha il Padre Maestro
Vallotti, col di cui nome ho resi frequentemente adorni
questi miei scritti.
§ 2. Alcune imitazioni naturalissime, e nulla o poco
simboliche si presentano da per se stesse alla mente de'
Maestri, ed abbisognano di pochi precetti. Di queste ne
anderò facendo parola [-842-] secondochè l' ordine, e l'
occasione il richiederà. Rivolgendomi adunque agl' interni
movimenti dell' animo, dico che in un modo principale si
possono colla Musica esprimere, proccurando cioè d'
imitare coi suoni musicali quelle modificazioni, che i
particolari affetti nella voce naturale introducono.
Distinguonsi per me le passioni uname in veementi, ed in
deboli. Chiamo veementi quelle passioni, che vanno
accompagnate da una straordinaria agitazione degli spiriti
animali, che supera la naturale. Di tal genere sono l'
allegrezza, l' ardire, la temerità, la collera, il furore, la
disperazione. L' altra spezie di passioni, che nomino
deboli, rende più del consueto languido, e meno attivo il
moto degli spiriti animali. A questa seconda classe
appartengono la mollezza, la pusillanimità, la tristezza, i
languori, gli sfinimenti. Si tiene di mezzo infra due lo stato
tranquillo dell' uomo, in cui gli spirito hanno quel
movimento, che al perfetto adempimento delle funzioni
animali è più confacente.
Cominciando dalle imitazioni più facili, ognuno sa, che in
riguardo alla voce che usiamo in istato di calma, gli affetti
veementi ci fanno parlare più forte, e più presto; gli affetti
deboli più piano, e più adagio. Grande ed incredibile
2
[-821-] Fifth Chapter.
On the expression of the sentiment of the words through
music, with particular reference to the various passions
of the soul.
§ 1. Among the many prerogatives that adorn Music, the
most important is its ability to imitate the meaning of the
words and to awaken a variety of passions in he soul of
the listener. If we listen to the ancient Greeks, they tell us
of the prodigious successes caused by their music. If we
free those tales from their hyperbolic and excessively
miraculous character, we shall realise easily that certainly
modern music, at the very least, cannot be inferior to the
one of the ancients in the expression of the motions of the
soul. The reason why singing is much more appreciated
than instrumental playing depends on this imitation, since
the correspondence that it establishes between music and
the sentiment of the words awakens a particular delight in
the spirit of the listener. I have observed consistently that
the most applauded compositions, whether sacred or
secular, composed by good composers are the ones in
which music is applied to the words with the greatest
perfection. I am particularly keen to mention an excellent
Pange lingua by Padre Calegari sung every year on the
Tuesday of the Holy Week by decision of the master of the
chapel in the church of Saint Anthony in Padua. The idea
of vastness and of the ineffability of the mystery whose
institution and praises are celebrated in the hymn is
awaken in the soul when one hears it. It would be
desirable that the masters of the chapel would always
concentrate on the majesty, the seriousness and the
devotion of the concepts that they have to accompany
with music. This was the Padre maestro Vallotti's aim in
his so lauded musical compositions, while I have often
adorned these writings of mine with his name.
§ 2. Some very immediate imitations and little or no
symbolic come spontaneously to the composer's mind.
These require few instructions. I shall refer to them [-842-]
according to the sequence of my discussion and the
occasion requires. Therefore, on the matter of the internal
motions of the soul, I say that they can be expressed in
music in a principal way, namely, by ensuring to imitate
with the musical sounds the alterations that the particular
emotions produce in the natural voice. I distinguish
human passions into strong and weak passions. I call
strong passions the one that are accompanied by an
extraordinary agitation of the spirits of the soul which
exceeds its natural state. This category contains
cheerfulness, courage, temerity, ire, fury and desperation.
The other category of passions, which I call weak, renders
the motion of the spirits of the soul more languid and less
active. This second category contains delicacy of spirit,
pusillanimity, sadness, the states of indolent desire and
exhaustion. A tranquil state of mind, in which the spirit is
furnished with the movements that are most conducive to
the perfect performance of the functions of the soul, lays
between those two extremes.
If we start from the simplest imitations, everyone knows
that strong feelings make us speak louder and faster in
relation to the sort of voice that we employ when we are
feeling calm. Music benefits greatly and beyond what one
giovamento riceve la Musica dal forte, e dal piano. Stimo would be prepared to believe from loudness and softness.
quasi superfluo il notare, che se colla Musica s' imitano dei I deem it almost redundant to note that, if music imitates
suoni; la forza dei suoni imitanti ha da essere sounds, the strength of the sounds that produce the
proporzionale a quella degli imitati. Ogni principiante imitation must be proportional to the sounds that are
vede, che il Fragore dei tuoni, lo scoppio delle bombarde imitated. Any beginner can see that the loudness of
richiede suoni forti e strepitosi; e che al contrario il thunder and the explosion of a bomb requires loud and
movimento di limpido ruscello, o di frondi agittate da thunderous sound, while, conversely, the pace of a limpid
tenue zeffiro richiede suoni sommessi e deboli. Facendo brook or of the branches waved by a soft wind requires
transito alle affezioni, l' indole dei varjj passi o allegra, o soft and weak sounds. If we come to consider the feelings,
moderata, o patetica insegna ad un Cantante, e ad un the character of different passages, whether cheerful, sad
Sonatore, che abbia buon gusto, i competenti gradi del or emotionally fraught, teaches the singer and the player
forte e del piano, con cui essi passi fanno eseguiti. Un who are endowed with good taste the appropriate
passo allegro, risoluto, iracondo dimanda il forte, ed a degrees of loudness and softness required in the passages
rovescio un passo tenero, languido, melanconico dimanda performed. A cheerful, decisive or resentful passage
[-843-] il piano. requires loudness, while, conversely, a tender, languid and
melancholic passage [-843-] needs to be performed softly.
Il presto poi, e l' adagio, oltre la naturale facoltà di Speed, whether fast or slow, apart from the ability to
esprimere tutto ciò ch' è veloce, o tardo, hanno tanta express what is fast or slow, has such a closer relationship
connessione cogli affetti, che i varj gradi di celerità, con with feelings that the different degrees of speed at which
cui si sogliono proferire le cantilene, si dinotano dai the compositions are performed are indicated by the
Maestri di Contrappunto coi nomi di alcune modificazioni masters of counterpoint with the names of some of our
dell' animo nostro, scrivendo al principio della different emotional states by writing at the beginning of
composizione: Allegro, Vivace, moderato, Affettuoso, the compositions indications such as Allegro, Vivace,
Grave et cetera. Non si sveglierà mai o l' allegria con un Moderato, Affettuoso, Grave etcetera. One will never be
tempo largo, o la mestizia con un tempo veloce. able to inspire cheerfulness with a slow tempo or sadness
with a fast one.
Il fermarsi molto sul medesimo suono serve ad esprimere The prolonged stay on the same sound is employed to
la dimora, la durevolezza, l' eternità, la stabilità, la explain rest, duration, eternity, stability, constancy, quiet,
costanza, la quiete, il sonno, l' amirazione, l' estasi. sleep, admiration and ecstasy. Left aside the example of
Trascurati gli esempj del forte, e del piano; del presto, e loudness and softness and of fast and slow pace, which
dell' adagio, che per simboleggiare gli affetti dell' uno, e are employed very frequently to symbolise the emotions
dell' altro genere si trovano frequentissimamente usati; belonging to both categories, I shall present some
recherò qualche passo, nel quale col mezzo della passages in which one can see that the sentiment of the
considerabile durazione d' un suono si vede imitato il words is imitated by the considerable length of a
sentimento delle parole. Così chiudesi dal Signor
Benedetto Marcello il Salmo XXII dinotando
Example p. 843 particular sound. This is how Shignor Benedetto Marcello
concludes the Psalm XXII, where he expresses excellently
eccellentemente la continua dimora, che il Santo Re the intensity of the desire of the saintly King David to
Davidde desiderava di fare nel Luogo a Dio consacrato. reside continually in the place consecrated to God.

# [alto]
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# [tenor]
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e di - mo - rar pas - sar miei gio - ni e di - mo - rar o - gn' o -

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pas - sar miei gior - ni e di - mo - rar e di - mo - rar o - gn' o -

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[b.c.]

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ra o - gn' o - ra

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9

Example p. 843 [B. Marcello, Salmo XXII b. 378-389]

[-844-] Nell' esempio che segue somministratomi da [-844-] In the following example, that I took from setting
Salmo XXXIX. del medesimo cospicuo Autore si of the Psalm XXXIX. by the same composer, the
rappresenta perfettamente la stabilità delle promesse trustworthiness of God's promise is represented perfectly.
divine.

3
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& 38 œj œj œj œ. œ. œ b œJ œ œ œj ‰ ∑ œ œ œ
e l'al - ta fe - de di tua pro - mes - se che fur mai

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e l'al - ta fe - de di tua pro - mes - se che fur mai sem -

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sem - pre il sal - do il sal - do mio sos - te - - - gno

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8

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pre il sal - do mio sos - te - - - - gno

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8

nœ œ œ œ. etc.

Example. p.844 [B. Marcello Salmo XXXIX, b. 261-275]

Non voglio defraudare chi legge d' un terzo esempio. Imita I do not want to deprive the Reader of a third example.
pur bene il Cavaliere suddetto nel primo versetto [-845-] The aforementioned knight imitates equally well the
del Salmo XIV. l' estatico desiderio d' un' anima ecstatic desire of the soul longing for heaven in the first
innamorata della sede beata. versicle [-845-] of Psalm XIV.

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Allegro

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O Sig - nor

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chi sa - rà ma - i chi

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5

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do - ve a - ve - te pos - ta la be - a - ta vos - tra se - de la be - a - ta vos - tra se -

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Example p. 845 [Marcello, Salmo XIV, b. 8-16]

§ 3. Anche le voci gravi, ed acute possono riuscir § 3. The pitch of the voice can also prose useful in
profittevoli per eccitar nella mente l' idee di varj caratteri, awakening in the mind the ideas of different characters
ed affezioni. Essendo proprie del sesso virile le voci gravi, and affections. Since the low voices belong to the male
e del muliebre le acute, ed appartenendo in virtù della sex and the high voices to the female sex and since
loro struttura all' uomo la maestà e la robustezza, alla majesty and strength are distinctive of the man because
donna la grazia e la mollezza; ne segue, che dandosi mano of their make-up, while grace and softness are distinctive
una idea coll' altra, i suoni gravi compariranno maestosi e of the woman, consequently, since those ideas are
robusti, i suoni acuti graziosi e molli. E giacchè l' uomo connected reciprocally, the low sounds shall appear
supera la femmina nella forza, e nell' ardire, ed è majestic and strong, while the high ones shall appear
conseguentemente più atto a portar nocumento altrui, ed graceful and soft. Moreover, since a man is more powerful
a risvegliar terrore negli animi; delle voci gravi e virili, e and courageous than a woman, and, therefore, is more
non delle acute e muliebri si vagliono i Maestri per prone to harming others and to inspire fear, composers
movere colla Musica l' affezione della paura. Questo employ low and masculine voices instead of high and
artificio è palese, ed inserito sto per dire dalla Natura, feminine voices to produce a sense of fear. This matter is
ingegnandosi sino le vecchierelle [-846-] di contraffare la obvious and it is innate, I am about to say, since even little
voce grave, quando raccontano ai fanciulli con molto loro old women strive [-846-] to alter their voice when whey
danno certe novelle terribili. Colla paura ha molta tell children certain spooky tales that cause them much
connessione l' oscurità. L' uomo destinato alla luce, non detriment. Darkness is closely connected with fear. If man,

4
potendo nelle tenebre far uso della vista, senso che in lui
predomina, corre pericolo d' essere insultato senza potersi
difendere. Quindi all' oscuro ogni cosa ci mette in
apprensione, e in timore, ed in tale incontro la fantasia
agitata facilmente si finge deformi fantasime, ed
apparizioni terribili d' ombre. Da queste fisiche
osservazioni si dedurrà facilemente la ragione, per cui s'
usino le voci gravi, quando si tratta di notti tenebrose, d'
ombre di morti, alle quali se si mettono in bocca parole,
debbono essere di suono grave. Anche la profondità va
simboleggiata colle voci gravi, essendo frequentemente
accompagnata dala oscurità, e risvegliando nei riguardanti
timore. Per un contrario motivo le voci acute servono ad
esprimere gli obbietti sublimi. Se favellando m' occorrerà
di descrivere il cupo fondo d' una valle, l' erta cima d' una
montagna, renderò più del solito, naturalmente, e senz'
avvedermene prima più grave, ed indi più acuto il tuono
della mia voce. Ma senz' andare in traccia di nuove
riflessioni, basta avvertire, che fra le parti della Musica, la
più grave si chiama Basso, e le due più acute Alto, e
Soprano. Questi soli nomi chiaramente mostrano l'
analogia, che la nostra mente trova fra il grave ed il basso,
fra l' acuto ed il sublime. Ecco come dalla Signora Contessa
Donna Teresa Agnesi tanto eccellente nel Contrappunto,
quanto la Signora Contessa Donna Maria sua Sorella nelle
Matematiche, e ne' Calcoli più sublimi, egregiamente ci
mette sotto laScore
fantasia l' oscurità d' una valle col seguente
principio d' un' Aria di bellissimo lavoro scritta collo stile,
che suol chiamarsi a Cappella.
b˙
Vb c ˙ #˙
Dall' o - pa
Example p. 846 [Maria Teresa Agnesi, unnamed aria]
Essendo frequentemente spaventosi gli oggetti o
realmente, o metaforicamente brutti e deformi, s'
approprieranno volentieri le voci gravi. Il seguente
esempio preso dal Salmo XV. del Signor Benedetto [-847-]
Marcello spiega benissimo l' abbominazione del Santo
Profeta verso l' empio culto degl' Idoli.
& b 43 œ œ œ ˙ Œ
il no - me an - cor
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Example p. 847 [Marcello, Salmo XV, b. 134-139]
§ 4. Servirà parimente all' imitazione la diversa spezie
delle Battute in tempo d' egualità, o d' inegualità. Fra le
prime, che sono più serie delle seconde, quella a quattro
tempi si fa sentire più maestosa d' ogn' altra. Le Battute,
che spezzano i suoi tempi in tre parti, quando si canti o
suoni velocemente, riescono allegre e brillante, ed
esprimono a maraviglia l' esultazione, il ballo, il tripudio.
Tali sono la Dodecupla, la Sestupla, la Nonupla. Alcuni
Maestri hanno del riguardo a servirsene in Chiesa,
who is destined for light, cannot use his sight, the main
among his senses, because of darkness runs the risk of
being attacked without being able to defend himself.
Therefore, when we are in the dark, everything makes us
apprehensive and fearful. In that situation fantasy is
perturbed easily and imagines horrible phantasms and
terrible spectral apparitions. From these physical
observations one can deduce easily the reason why low
voices are employed when the text describes dark nights
and ghosts of the dead that must sing with a low voice
when they are assigned words. Depth is also symbolised
with the use of low voices, since it is often associated with
darkness and since it evokes fear in the spectators. For the
opposite reason, high voices are employed to express
sublime concepts. If, while I speak, I happen to describe
the deep darkness of a valley and the steep peak of a
mountain, I shall make the tone of my voice first lower
and then higher naturally and without realising it.
Therefore, without pursuing new observations, it is
enough to inform that the lowest of the musical parts is
called bass, while the two upper ones are called alto and
soprano. These mere names clearly show the analogy that
our mind creates between what is low in pitch and low in
space and between what is high in pitch and in space. I
draw the Reader's attention to how Signora Contessa
Donna Teresa Agnesi, who is as excellent in counterpoint
as Signora Contessa Donna Maria her sister is in
mathematics and in the most elaborate calculations,
inspires us the fantasy of a valley at the beginning of an
aria of a very beautiful composition written in the style
that we are used to calling a cappella.
˙
˙ ˙
œ œ ˙ etc.
- ca val - le im - pu - ra
Since what is really or metaphorically ugly is often source
of fear, it will require to be preferably expressed by a low
voice. The following example is taken from the Psalm XV.
by Signor Benedetto [-847-] Marcello, where the rejection
of the saintly prophet towards the cult of the idols is
expressed to perfection.
œ œ œ œ œ œ
˙. ˙.
dall' am - pio cul - to im - mon - do
œ œ œ #œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
§ 4. Similarly, the different sorts of bars, whether binary
or ternary, shall contribute to imitation. Among those of
the first sort, which are more serious than those of the
other sort, the bar of four beats sounds more majestic
than any other. The ternary bars sound cheerful and
brilliant, and are express marvellously the feeling of joy,
dance, and jubilation. The same occurs in the Dodecupla,
Sestupla and in the Nonupla. Some masters are reluctant
to employ them in church music (always provided that
5
supposto sempre che si eseguiscano in tempo presto;
perchè sembra loro, che serbino poco il decoro.
L' usare piuttosto un tempo che l' altro della Battuta; o
delle sue spezzature torna frequentemente in concio per
congruamente rappresentare il significato delle parole. Il
tempo buono, che si regge da se, simboleggia assai
naturalmente la tranquillità, la costanza, la posatezza.
Differente è il carattere del tempo cattivo, il quale
movendosi verso il tempo buono immediatamente
seguente, è atto ad indicare premura, movimento,
risoluzione. Nè mi si dica, che la ratta pronuncia non lascia
arbitrio per adattare alle parole i tempi buoni, o cattivi;
imperciocchè le sillabe con accento, che si sostengono da
per se stesse, hanno da collocarsi in tempo buono o di
Battuta, o di spezzatura. Tali sono, come altrove ho
spiegato (Libro 1. Capitolo 8. § 5. 9. e 10.), il primo d' una
Battuta, o d' una spezzatura a due tempi; il primo, ed il
terzo d' una Battuta, o d' una spezzatura a quattro tempi;
[-848-] il primo, ed anche il secondo d' una Battuta, o d'
una spezzatura a tre tempi. Non ci vuole un lungo discorso
per comprendere, che assegnati tempi buoni alle sillabe
con accento, mi resta ancor qualche libertà per le sillabe,
che dall' accento non sono affette. Purchè la sillabe
accentuata si principj a cantare in tempo buono, io posso
fare che la sua durazione s' estenda ad uno, o a più tempi,
ed ottenere con ciò, che la sillaba contigua susseguente
priva d' accento cada in tempo buono, o cattivo. Anche la
sillaba, che immediatamente precede l' accentuata può
cominciare a pronunciarsi in tempo buono, o cattivo.
Anche la sillaba, che immediatamente precede l'
accentuata può cominciare a pronunciarsi in tempo
buono, o cattivo, conservata la retta collocazione della
sillabaScore
con accento, dipendendo ciò dalla sua durazione.
Riservato sempre il tempo buono ala seconda sillaba della
parola Dovunque, il primo degli esempi, che soggiungo, fa
principiare la prima sillaba in tempo buono, il secondo in
tempo cattivo. Sembrami che il secondo esempio mostri
più del rpimo la premura di volgersi intorno.
# C ˙ ˙ ˙.
V w
Do - vun - que io vol
Example p. 848 [Marcello Salmo XVI, b. 279 and 282-282]
La Sincope, e la equivalente Legatura congiungendo
insieme due tempi un cattivo, ed uno buono, il primo de'
quali di sua natura dee moversi verso il secondo,
rappresentano molto bene l' artificiale legamento di due
cose naturalmente disgiunte. Se ne sono perciò serviti gli
Autori per dinotare reali,o metaforici legami, e la loro
tenacità. Nel seguente esempio contenuto nel Salmo XII. il
Signor Benedetto Marcello da eccellentemente
comprendere la violenza che patirà un' Anima reproba
nello staccarsi perpetuamente da Dio.
they are performed at a fast speed) because they appear
to affect adversely the decorum of their function.
The choice between a time signature or another one of a
particular subdivision of the beat contributes frequently
to represent appropriately the meaning of the words. The
strong beat that is self-sustaining symbolises very
naturally tranquillity, constancy and a calm attitude.
Conversely, the weak beat, which leans on to the
immediately following strong beat is suited to indicate
rush, movement and resolve. Nor should anyone claim
that speedy pronunciation does not allow room to adapt
strong and weak beats to the words. In fact, the accented
syllables that are self-sustaining must be placed on a
strong beat of the bar or on a strong subdivision of the
beat, such as, as I explained elsewhere (book 1., chapter
8., § 5., 9. and 10.) the first and the third beat or the first
part of a subdivision in a bar of four beats [-848-] and the
first and second beat of a bar of three beats or of a
ternary subdivision of the beat. One does not need a long
discussion to understand that, after assigning the strong
beats to the accented syllables, I retain some freedom in
relation to the syllables that are not accented. As long as
the accented syllable begins on a strong beat, I can
lengthen it by one or two beats and make the next
adjacent unaccented syllable fall on a strong or on a weak
beat. Even the syllable that precedes immediately the
accented syllable can begin to be sung on a strong beat or
on a weak one while preserving the correct placement of
the accented syllable, as this depends on its duration.
While the strong beat is reserved always for the second
syllable of the words Dovunque, in the first of the
examples added herewith the first syllable starts on a
strong beat, while in the second one it starts on a weak
beat. It seems to me that the second example shows
better than the first one the preoccupation with turning
around.
œ w
˙ ˙ ˙. œ #w
˙
- ga - mi Do - vun - que io vol - ga - mi
The syncopation and the tie that corresponds to it join
together to beats, one weak and one strong (the first one
of which must move towards the second one by its own
nature) which represent very well the artificial union of
two distinct entities. Therefore, composers have
employed them to express real or metaphorical ties and
to highlight their strength. In the following example,
contained in the Psalm, XII. Signor Benedetto Marcello
allows the listener to understand in an excellent way the
violence suffered by an impenitent soul in detaching
himself completely from God.
6
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nel son - no mor - ta - le che sta - ca che stac - ca da te &c.

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Example p. 849 [Marcello Salmo XII, b. 92-96]

[-849-] l contrattempo d' una caduta, d' una scossa s' [-849-] The loss of balance of a fall or of a shaking action is
esprime vivamente con due note la rpima seguita dal expressed vividly by two notes, the first one followed by
punto, e la seconda eguale al valore del [tempo] [punto the dot and the second one equal in value to the [beat] This is about being
“off time”
add. supra lin.] stesso, o sia alla metà della nota [dot corr. supra lin.] itself. I take the following example
precedente. L' esempio me lo somministra lo stesso Salmo from the same Psalm XII. by Signor Benedetto Marcello,
XII. del Signor Benedetto Marcello, il quale imita sempre who imitates always the meaning of the words in a
maravigliosamente il sentimento delle parole. marvellous way.

# j U
& # 38 ‰ œ œj r œ
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J R &c.

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se scos - so - se - scos - so mi ve - des - se - ro.

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V # 38 œ œj œj œ œ œ
scorso = retard

J œ. œ J
J J J R R J &c.

œ œ. œ œ œJ
? # # 38 œJ œ J œ j U
se scos - so se scos - somi ve - des - se - ro.

œ œ J J J
J J R J œ ‰ &c.

Example p. 849 [Marcello Salmo XII, b. 170-173]

§ 5.Oltrechè le Pause servono di riposo alle voci, e fanno § 5. Not only the rests allow the voice to recuperate and
che maggiormente spicchi l' entrare dei Soggetti, e dei the entries of the subjects and countersubjects [help] and
Contrassoggetti, [ajutano] e delle loro risposte, ajutano of their answers to be more prominent, but they also help
pure l' espressione del sentimento della poesia. E the expression of the feeling of the text. In the first place,
primieramente riescono opportune per separare un senso they appear suitable to separate a concept from another
dall' altro. Sono in secondo luogo atte naturalmente [-850- one. Secondly, they are naturally suited [-850-] [to
] [ a rappresentare add. supra lin.] all' anima l' idea del represent add. supra lin.] the idea of silence to the mind
silenzio. Veggansi i due esempi del Signor Marcello, il of the listener. I invite the Reader to consider the
primo contenuto nel Salmo XXXVIII., il secondo nel Salmo following two examples by Signor Marcello, the first one
XXIX. contained in his setting of Psalm XXXVIII., and the second
one in his setting of Psalm XXIX.

b b œ Œ œ œ b œj j œ Œ œ œ n œ j
Adagio

&b c JJ œ JJ Jœ
ta - cer ri - sol - si ta - cer ri - sol - si Se taire

? b c œ Œ nœ Œ œ Œ #œ Œ œ
b
3b 3n

U j j U j
V Œ œJ œJ œ œJ œJ œ . œJ Œ œ œ b œ œJ œJ œ . œJ ‰ b œJ œJ œJ œJ œ œ
4 Adagio

U
? Œ # œJ œJ œ œJ œJ œ . # œ Œ œ œ œ œ œ œ . Uœ ‰ œ œ œ œ œ
For - se un ce - ne - re fred - do for - se un ce - ne - re fred - do pos - so lo - dar - ti
4

J J J JJ J J JJ
La mort

For - se un ce - ne - re fred - do for - se un ce - ne - re fred - do pos - so lo - dar - ti

?Œ œ #˙ n˙ Œ œ #˙ n˙
4

˙ 6 ˙
6 5 7b 5b
3# 3 3 3

Examples p. 850 [Marcello Salmo XXXVII, b. 5-7 and Salmo XXIX, b. 226-229]

Possono in terzo luogo dinotare l' attendere, l' aspettare, Thirdly, rests can indicate the action of waiting and
ed altresì la sospensione, o il fine d' una cosa qualunque. expecting as well as any suspension or conclusion.
O come bene nel sottoposto esempio somministratomi Consider how well is presented to the listener the image

7
dal Salmo XV. del Signor Benedetto Marcello si pone sotto
la fantasia l' immagine della distruzione della memoria
non che del culto dei Dei profani. Quel basso sonoro, che
improvisamente finisce, dinota vivamente, che la memoria
di Dei così celebri dovrà sparire qual lampo.
of the destruction of the memory and worship of the
heathen Gods in the following example provided by the
Psalm XV. by Signor Benedetto. The resounding bass that
stops abruptly indicates vividly that the memory of such
celebrated gods shall disappear as fast as lightening.

U
These are the abruptiones/tmesis of the German treatises

3 œ
&b 4 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ #œ
Œ ∑
œ
&c.

œ œ
? b 43 ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œœœ œ
og - ni lo - ro me - mo - ria si tol - ga dal mon - do
U
œœ ‰ œ œ ‰ œ œ œ nœ œ ‰ œ œ œ œ #œ œ ∑
œ
&c.

Example p. 851-1 [Marcello Salmo XV, b. 142-146]

[-851-] Esprimono in questo luogo le Pause tute quelle
affezioni, da cui restiamo talmente occupati, che perdiam
le parole. A tal genere appartengono la dubbietà, o
sospensione d' animo, la confusione, l' ammirazione, lo
stupore. Il sottoscritto esempio l' ho preso dal Salmo
XXXXVII. del tante volte lodato cospicuo Autore.
[-851-] The rests express in the following passages all
those emotions that pervade us so completely that we
lose the ability to speak. Doubt or suspension of
judgement, confusion, admiration and incredulity belong
to this category. I have taken the following example from
Psalm XXXXVII. by the same important composer whom I
have lauded so many times.

# r U
& c ∑ Œ œJ . œR # œ œj . œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ # ˙
JJ JJ
di pro - fon - do stu - po - re in gom - bri e pie - ni

# j j U
V c Ó Œ œJ . œR # œ œ œ œ œJ . œ # œ œJ œJ ˙ #w répos sur un dégré inattendu

R
di pro - fon - do stu - po - re in gom - bri e pie - ni

? # c Œ œJ . œR # œ œ . œ j
œ n œ . œr œ œJ . œ ˙ #˙ U
w
J R R

?# c œ œ U
di pro - fon - do stu - po - re in - gom - bri e pie - ni

#œ œ œ nœ. œ ˙ ˙ #˙ w
5 6 5 5#
4# 3#
5
6 4 3# 3 4 3#

Example p. 852 [Marcello Salmo XLVII, b. 63-66]

[-852-] Finalmente se ci sarà una serie di note, e di pause
di picciolo egual valore, che vadano regolarmente
alternando, ne risulterà una voce interrotta, la di cui
interruzione spiccherà vie più, se cadendo le note in
tempo cattivo resteranno in aria, e mancherà loro il
sostegno. Queste voci interrotte possono servire a verie
imitazioni. Si contentino i Lettori di due esempi tolti in
prestanza dai soliti Salmi. Nel primo contenuto nel Salmo
VI. s' esprime perfettamente quell' interrompimento di
voce, che produce il dirotto pianto. S' osservi che in esso
le note stanno in tempo cattivo, le pause in tempo buono.
Rappresenta il secondo esempio contenuto nel Salmo
XXXVII. la palpitazione del core coll' artificio di due serie di
note e di pause, l' una posta nella Parte cantante, e l' altra
nel basso in tal guisa ordinate, che alla nota nella parte
superiore corrisponde la pausa nell' inferiore, o al
contrario. I suoni dell' Alto e del Basso, che a vicenda
percuotono l' aere, figurano molto perfettamente le
oscillazioni, o sia i battimenti e i ribattimenti del cuore.
[-852-] Finally, if there is a series of notes or rests of small
and equal value that alternate regularly, they will produce
an interrupted voice, whose interrupted quality will be
even more prominent if the notes fall on the weak beat,
since they will remain suspended because they lack a
downbeat to sustain them. These interrupted voices can
prove useful in different sorts of imitations. I invite the
Readers to consider two examples taken from the usual
collection of psalms. In the first one, from the Psalm VI.,
the interruption of the voice produced by profuse crying is
represented perfectly. Observe that the notes in this
example are sung on the weak beat, while the rests
occupy the strong beat. The second example, from the
Psalm XXXVII., represents the palpitation of the heart by
resorting to two series of notes and rests, one placed in
the singing part and the other one in the bass. These two
series are organised in such a way that the note of the
upper part coincides with a rest of the lower one and vice
versa. The sounds of the alto and of the bass that hit the
air alternatively represent very well the oscillations or the
repeated beating of the heart.

8
 b
& b c Œ ‰ œj œ . œ ‰ œ ‰ b œj œj œj œj œj œj . œr
Andante

J J œ &c.
“”suspiratio””
Da lun - go sos - pi - rar dal ge - mer lun - go

? bb c ‰ œj œ œ œ œ œ. j
œ œ
˙ &c.

56 76 7 5b

b œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œ œJ œj b ˙ j
Largo

& b œj œ œ
4

J J J J J œ &c.
imitation du coeur qui bat
Tur - ba - to e pal - pi - tan - te ho il cor in pet - to

? bb ‰ ‰ œJ ‰ œ ‰ œJ ‰ œ ‰ œJ ‰ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ œ
4

J J J
&c.

5 6 3b

Examples p. 852 [Marcello Salmo VI, b. 218-220 and XXXVII b. 206-209]

Essendomisi presentato il seguente grazioso esempio di As I have encountered the following graceful example of
due progressioni di note e di pause in tal modo disposte, two series of notes and rests ordered in such a way that a
che una Parte precede, e l' altra la seguita, ho giudicato part leads and the other one follows, I thought it good to
bene di aggiungerlo agli altri due, trascrivendolo dal Salmo add it to the other two by transcribing it from the Psalm
L., acciocchè si gusti da chi legge la squisita espressione [- L., so that the Reader may enjoy the exquisite expression
854-] delle parole: seguendo i passi miei. [-854-] of the words seguendo i passi miei.

Allegro assai
œœ nœ œ nœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ
B bb c œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ &c.

“seguire”

œ
B bb c œ Œ œ Œ #œ œ Œ nœ œ Œ
Violette

œ bœ Œ œ œ Œ œœŒ œœ Œ œ œ Œ nœ œ Œ œœ &c.

b œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ . œœ˙
Vb c w ˙
J J J
˙ &c.

i pas - si miei se - guen - do i pas - - - si i pas - si mie - i

Example p. 853 [Marcello Salmo L, b. 639-643]

§ 6. I fonti d' imitazione da me finora rintracciati sono il 6. The sources of imitation ascertained so-far are softness
piano ed il forte; l' adagio, ed il presto, il grave, e l' acuto; and loudness, slow and fast pace, low and high pitch, the
la Battute di vario genere, i tempi buoni, o cattivi, le different sorts of bars, strong and weak beats, the ties and
legature, e le pause. S' accorgeranno i Lettori, non aver io the rests. The Reader will have realised that I have not
per ancora fatta espressa menzione di due principalissimi mentioned expressly yet two of the most important
elementi, ond' è formata la Musica, cioè a dire dell' elements that constitute music, namely, harmony and
Armonia, e della Melodia. Parlerò prima d' alcune melody. I shall discuss first some melodic expressions that
melodiche espressioni, che dipendono dalle cose spiegate depend on what has been explained in the previous
nei precedenti paragrafi, e non abbisognano di nuovi paragraphs and do not require new principles.
principj.
Ho detto (§ 3.), che le voci acute rappresentano gli I said earlier (§ 3.) that high voices represent sublime
obbietti [sublimi add. supra lin.], le voci gravi gli obbietti objects and love voices the lowly ones. One deduces easily
bassi. Da ciò facilmente deducesi, che per significare o from this that I shall employ sounds that move from the
ascendimento, o discesa, mi varrò di suoni, che si low register to the high register to signify ascent and “anabasis”
trasferiscano o dal grave all' acuto, o dall' acuto al grave. sounds that move from the high register to the low one to
“catabasis”
Questa imitazione è così appropriata, che di fatto i Musici signify descent. This imitation is so appropriate that
chiamano ascendere il passare dal grave all' acuto, ed al musicians call ascent the movement from the low register
contrario discendere il far transito dall' acuto al grave. to the high one and, conversely, descent, the movement
Coll' ascendere hanno connessione sorgere, innalzare, e from the high register to the low one. Ascent is connected
per metafora lodare, render glorioso, giugnere ad alto e with rising, elevating and, metaphorically, with praising,
felice stato: cose [-854-] tutte, che si esprimono con glorifying and achieving a high and happy condition, which
melodie, che camminano dal grave verso l' acuto. Serbano are all situations [-854-] that are expressed with melodies
analogia col discendere le cadute, le ruine, i precipizj, l' that move from the low register to the high register.
immergere, il gittare a terra. L' abbassare, l' opprimere, il Descent is connected with falling, sliding down, falling
biasimare, il vituperare, il divenir miserabile. Ognuna di abruptly, submerge, throwing to the ground, lowering,
tali azioni si potrà dinotare con voci, che discendano dall' oppressing, condemning, verbally abusing and with
acuto al grave. Quantunque le imitazioni dei due generi becoming depressed or losing a high status. It shall be
per me descritti s' incontrino molto frequentemente, possible to indicate each of those actions with notes that
nondimanco ne metterò due esempi, uno per ciascun descend from the high to the low register. Albeit the two

9
genere. Gli ho trascritti, il primo dal Salmo XXXV. del sorts of imitations that I described are encountered very
Signor Benedetto Marcello, ed il secondo dal Duetto di frequently, nevertheless I shall present two examples of
Monsignore Steffani, che principia : Vorrei dire un non so them, one for each sort. I have transcribed the first one
che. from the Psalm XXXV. by Signor Benedetto Marcello and
the second one by Monsignore Steffani's duet that begins
Vorrei dire un non so che.

b
Vb C ∑ ∑ #˙ ˙ Œ œ bœ œ œ

˙ œ œ nœ œ œ œ
On - de più non po -

? b C ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
b n˙ œ
“alzar”

On - de più non po - tran - no non po - tran - no al - zar al - zar la fron - te al - zar

? b C ˙ w ˙ ˙
b n˙ bw ˙ n˙ b˙ ˙
6 6# 3n 3b
3

b œ œ bœ œ bœ ˙ œ œ œ
Vb œ
4

œ œ &c.

œ œ ˙.
tran - no non po - tran - no al - zar al - zar

? b œ œ nœ œ œ ˙. œ
4

b
&c.

al - zar la fron - te al - zar la fron—

? b ˙ n˙ w w
4

b &c.

5 6 3b 5 3
4
2

3 ∑ Ó. Œ œ œ œ. œ œ œ #˙ ˙
œ œ œ .
œ. œ œ ˙
œ #œ
6

&4 J J &c.

Vor - rei di - re un no so che che mi tie - ne op - pres - so il cor

œ œ. œ œ œ œ œ œ ˙. ˙. œ. œ œ œ ˙
V 43 Œ œ #œ œ œ ˙
6

J #˙ J &c.

Vor - rei di - re un no so che che mi tie - - - ne op - pres - so il cor che mi tie—

? 3 œ #œ œ ˙ œ œ ˙
˙ œ ˙ œ ˙ œ œ ˙ œ ˙
6

4 œ ˙. œ &c.

6 3# 4 3# 6 3# 6 3# 6 3#
6

Examples p. 854 [Marcello Salmo XXXV, b. 241-246 and Steffani, Vorrei dire b. 1-6]

§ 7. Paragonati insieme due suoni, uno grave, e l' altro § 7. If we compare two sounds, a low one and a high one,
acuto, si dice con linguaggio musico, che l' acuto cresce we say in musical speak that the high one 'is enlarged'
sopra del grave, e he il grave cala dall' acuto. Con molta above the lower one and the lower one 'is reduced' from
ragione adunque volendo indicare o accrescimento, o the high one. Therefore, we shall be very correct in
scemamento, ci serviremo di melodie, che si trasferiscano indicating enlargement and reduction by employing
o dal grave al' acuto, o dall' acuto al grave. S' esprimono melodies that move respectively from the low register to
frequentemente gli accrescimenti, o le diminuzioni the high one and from the high register to the low one.
ascendendo, o discendendo per un Semituono minore, il Enlargement and reduction are expressed frequently by
quale percuotendo notabilmente l' orecchio, fa che si ascending and descending respectively by a minor
formi un' idea assai distinta delle dette aumentazioni, o semitone, which hits the ear very prominently and allows
diminutioni. Il Duetto Troppo cruda è la mia sorte di us to form a very clear idea of said enlargement and
Monsignore Steffani mi somministra il sottoposto reduction. Monsignore Steffani's duet Troppo cruda è la
esempio. mia sorte provides me with the example placed herewith.

b 3 ˙ œ œ ˙. œ œ œ ˙
&bb 2 w ˙ œ œ w ˙ ˙ n˙ ˙ w ˙ œ œ w ˙ &c. alteration = crescere/
scemare
quan - to quan - to cre - sca il duo - - - - - - lo

b 3
scresca il duolo

&bb 2 w ˙ œ œ w w
∑ ∑ Ó
˙ n˙ ˙ ˙ œ œ w. w. &c.

quan - to quan - to cre - sca il duo - - - lo

? b 3 w. ˙ w ˙ ˙ nw w. ˙ nw w. w.
bb 2 w &c.
6
5 4 5 6n 3 3n 9 8 5
3 2 3 4 3

Example p. 855 [Steffani, Troppo cruda, b.?]

10
[-856-] Nel seguente passo preso sal Salmo XI. del Signor [-856-] In the following extract taken from Signor
Benedeto Marcello si ascende per un Semituono maggiore Benedetto Marcello's Psalm XI., the voice ascends by a
cantando la voce crescan, e s' usa in oltre il bell' artifizio, major semitone at the word crescan and the beautiful
che replicandosi tre volte dall' Alto superiore la parola device of repeating three times the word crescan in the
crescan, si viene a formare la serie di Semituoni G Ab, A higher alto produces the series of semitones G Ab, A Bb
Bb, B C. Egli è vero, che le replicate pronunciazioni della and B C. It is true that the repetition of the word crescan
parola crescan sono fra loro separate da poche note, sotto are separated by a few notes setting the words più
di cui stanno le parole più numerosi; ma egli è vero altresì, numerosi, but it is also true that, when, for instance the
che cantandosi per esempio la seconda volta il vocabolo word crescan is sung for the second time, the words
crescan, le parole note frapposte non mi fanno perdere la interspersed do not make me forget the first time said
memoria del primo canto d' esso vocabolo, di modo che word was sung, so that I am very well aware of the rising
m' accorgo benissimo dell' ascendimento pel Semituono of the minor semitone Ab A, which is all the more
minore Ab A, il quale si rende tanto più notabile, quanto noticeable as it introduces a modulation, since through it
che introduce cangiamento di Tuono, passando col suo the composition moves from the tone of Eb to the tone of
mezzo la cantilenda dal Tuono Eb al Tuono Bb amendue B b both with the major third. The same observations
per Terza maggiore. Le medesime riflessioni si adattino al apply to the minor semitone Bb B which occurs as the last
Semituono minore Bb B, per cui differiscono l' ultima nota note of the word crescan uttered for the second time and
della parola crescan detta in secondo luogo, e la prima as the first word of the same word uttered for the third
nota della stessa parola detta in terzo luogo. Nell' Alto time. The lower alto repeats the word crescan twice,
inferiore si ripete due volte il vocabolo crescan il che which produces the sequence of semitones D Eb and E F
determina la progressione di Semituoni D Eb, E F <.> <.> These repeated enlargements awaken the in the mind
Queste iterate aumentazioni svegliano nella mente l' idea, the idea that the increase of the of the number of those
che l' accrescimento del numero [e della felicità add. who are hones [and of their happiness add. supra lin.]
supra lin.] dei giusti esser dee continuo, e sempre must be continuous and ever increasing.
maggiore.

b j j
& b 38 œ . œ œ œ b œ œ œ œj œj ‰ œ . œ b œ œ œ b œ œ b œ œj ‰ n œ . œ
Allegro assai

bœ œ œ œ
J
cre - scan piú nu - me - ro - si cre - scan più nu - me - ro - si cre - scan

b 3 j j j
&b 8 ∑ ∑
œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œj œj ‰ n œ . œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œj ‰

œ œ
cre - scan più nu - me - ro - si cre - scan più nu - me - ro - si

? b 3 ‰œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b 8 œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ &c.

6b 7b 7 3b 7
7
3n 3n 3n

Example p. 856 [Marcello Salmo XI, b. 352-361]

[-857-] Siccome l' andare avanti è una continuazione, e un
replicato accrescimento dell' intrapreso cammino; così il
tornare addietro è una iterata diminuzione del viaggio
precedentemente già fatto. Quindi l' andare avanti si
esprimerà con voci, cheretrocedono dall' acuto al grave.
Valendomi dei soliti Salmi, i quali contengono in se stessi
ogni sorta d' imitazione, troverà chi legge il sottoscritto
esempio nella Chiusa del Salmo VI.
[-857-] Just as progress is a sort of continuation and a
repeated increasing of the started journey, thus the act of
returning is a repeated reduction of the journey previously
accomplished. Therefore, progress shall be with notes that
move from the low to the high register, conversely, the
act of returning shall be expressed with notes that return
from the high register to the low one. I shall take as an
example the settings of the Psalms employed earlier, as
they contain every sort of imitation. The Reader shall find
the example written herewith at the end of the sixth
Psalm.

b
&b C Œ œ œ œ Ó Œ œ
œ œ bœ œ
Ó
œ œ
tor - ni - no in - die - tro tor - ni - no in - die - tro

? bb C bœ œ j
Œ œ œ. œ˙ Œ œ œ œ œ.
j
œœ
in - die - tro tor - ni - no in - die - tro tor - ni - no

? b C Œ Œ Œ œ œ œ Œ Œ
b œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ

Example p. 857-1 [Marcello Salmo VI, b. 317-319]

Se qualcuno o cammina, o corre girando, ora va avanti, ed If one turns while walking or turning, one moves now
ora torna indietro, Per la qual cosa si fatt' azione forwards and now backwards. For this reason, such action

11
rappreseterassi con voci, che si movano ora dal grave all'
acuto, ed ora dall' acuto al grave. S' osservi l' esempio
contenuto nel Salmo XI, e s' avverta che parlandosi d' un
giro circolare, e che ritorna in se stesso, lache la cantilena
cimpito il giro si restituisce a quella nota, dalla quale ha
avuto principio.
shall be represented with notes that move sometimes
upwards from the low to the high register and sometimes
downwards from the high register to the low one.
Consider the example contained in the Psalm XI, and note
that, since the text talks of a circular movement that turns
back onto itself, the melody as well returns to the note
from which it started after it has completed its circular
movement.

b
Presto

&b C œœœœœœ œœœœœœ œ œ Œ œ œ

œœœœœœ œ œ œ œ œ œ &c.

Van - no gi - ran - do - gi - ran - do gi - ran - do a cer - cio gi - ran - do a cer - cio

b
&b C ∑ ∑ œœœœœœ œœœœœœ œ œ
œœœœœœ œ œ œ
&c.

œ
Van - no gi - ran - do - gi - ran - do gi - ran - do a cer - cio

? b C œ
b œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ Œ œ œ œ &c.

Example p. 857-2 [Marcello Salmo XI, b. 313-319]

Col mezzo di raplicati scemamenti qualunque cosa si
dilegua e perisce: ma i replicati scemamenti si dinotano
con una serie di suoni, che discende dall' acuto al grave;
dunque lo svanire, il perire d' un oggetto resterà
vivamente espresso dalla serie predetta. Il primo Salmo
del Signor Benedetto Marcello mi suggerisce il seguente
esempio, in cui terminando di cantare prima una parte,
indi l' altra, anche per questo capo si rende più espressiva
l' imitazione del perire, e dello dileguarsi delle strade degli
empj.
Everything disappears and dies as a result of repeated
reductions. Repeated reductions are illustrated by a series
of sounds that descend from the high register to the low
one. Therefore, the disappearing and the dying of an
object shall be expressed vividly by the previous series.
The first Psalm by Signor Benedetto Marcello suggests to
me the following examples, where one parts stops singing
and then the other one and in this way as well the
depiction of the dying and of the disappearing of the ways
of the wicked.

# [alto clef] U
& C Œ Œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ œ #œ œ œ œ œ œ ˙
?# C œ œ œ œ œ #œ
di - le - guan - si pe - ris - co - no pe - ris - co - no di - le - guan - si

œ œ œ #œ œ œ œ
œ œ ˙
∑
di - le - guan - si pe - ris - co - no pe - ris - co - no di - le - guan - si

?# C œ œ œ œ œ #œ
œ œ œ #œ œ œ œ œ ∑
œ ˙

Example p. 858 [Marcello Salmo I, b. 199-201]

Svanisce, e si toglie apparentemente dal mondo un
oggetto occultandolo, e ricoprendolo: le quali cose perciò
s' imiteranno con melodie, che passano dall' acuto al
grave. Ci confermeremo vie più in tale opinione
richiamando a memoria ciò, che di sopra abbiamo detto (§
3.), che le tenebre si rappresentano con voci gravi, e
facendo la riflessione, che le tenebre nascondono, e
ricoprono alla vista gli oggetti, e che per metafora suole
dirsi d' una cosa occulta, ch' è fra dense tenebre involta.
Sarà facile da tirare la conseguenza, che il render palese,
lo scoprir che che sia, l' averlo dinanzi agli occhi si dinoterà
congruamente con suoni, che facciano passaggiod al grave
all' acuto. [-859-] L' esempio primo che adduco l' ho preso
in prestanza dal Salmo XXXIV. del tante volte lodato
Autore, l' esempio secondo dal Salmo L.
An object disappears and its appearance is removed also
when it is it is hidden and covered. Such concepts shall be
imitated by melodies that move from the high to the low
register. We shall find further confirmation of this when
we recall what we said earlier (when we noted § 3.) that
darkness is represented by low voices), when we observe
that darkness hides and shields the objects from sight, and
that we say metaphorically of something that is obscure
that it is enveloped in thick darkness. Therefore, it shall be
easy to draw the consequence that to unveil, to discover
what something is and to have something in front of one's
eyes are depicted appropriately with sounds that move
from the low register to the high one. [-859-] The first
example that I present comes from the Psalm XXXIV. by
Benedetto Marcello, the composer that I praised many
times. The second one is taken from the Psalm L.

12
 ? 4 Œ ‰ œ œ œ j ‰ œ œJ œJ ≈Rœ œR œ œJ œj œj œr œ b œ . œ ≈ œ œ œ œj j j jb œJ œR œR œ œ ‰ œ œR # œj œj ‰ œ j j Œ
4 R R J œ J R R J R R R bœ œ œ J J R J œ œ &c.

Tan - to a - ven - ga poi - ch'es - si a mia ro - vi - na te - so - ro a tor - to in - si - di - o - si lac - ci in - giu - sta - men - te mi cuo - pri - an d'ol - trag - gi.

? 44 b˙ œ #œ
w w #w ˙ œ œ &c.

b
& b 32 ∑ Ó Ó
6

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ &c.

ag - li oc - chi og - n'o - ra ag - li oc - chi og - n'o - ra

b 3 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
Vb 2 ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ Ó Ó ∑
6

&c.

œ
e in - nan - zi ag - li oc - chi e in - nan - zi ag - li oc - chi

? b b 32 Œ œ œ ˙ Œ œ œ œ ˙ Œ œ Œ œ œ œ ˙ Œ œ
6

œ œ ˙ œ œ ˙
&c.

Examples p. 859 [Marcello Salmo XXXIV, b 179-181 and Salmo L, b 170-174.]

§ 8. La lontananza suole dai Maestri di [-860-] § 8. Distance and separation are expressed as a rule by [-
Contrappunto esprimersi con suoni fra loro distanti di 860-] the masters of counterpoint with sounds that are far
Tuoni. Gli esempi sono così frequenti, che nulla più. Quello removed one from the other. The examples are as
che segue è stato da me trascritto da una Cantata del frequent as they can be. I transcribed the following one
Signore Scarlatti il vecchio, che principia Alfin m' from a Cantata by Signore Scarlatti senior that begins with
ucciderete o miei pensieri. the words che principia Alfin m'ucciderete o miei pensieri.

bœ œ œ j œ j œ r j
& c œ œ ‰ œJ œJ œj J J ‰ J œJ n œJ œJ œ # œ œ Œ J # œ œ ‰ R œ œ œJ œ œ Œ &c.

Pe - na ch'in lon - ta - nan - za og - ni al - tra pe - ne a - van - za sai qual è sai qual è Clo - ri mia?

?c ˙ œ œ w ˙ ˙ œ Œ
nw &c.

Example p. 861-1 [Scarlatti, Alfin m’ucciderete b?]

Che se si vorrà imitare l' azione dell' allontanamento d' un However, if one wants to imitate the action of the
oggetto dall' altro, siccome questo allontanamento da removing an object from an other one, since this distance
principio è picciolo, ed indi va diventando maggiore, così is small to start with and becomes greater, thus it will be
farà d' uopo simboleggiarlo con una serie di voci, che dal necessary to symbolise it with a series of note that
Tuono della prima si vadano sempre discostando. Si trava become gradually more distant from the first one. We
ciò molto bene eseguito nel principio d' una Cantata dello found this very well executed at the beginning of another
stesso Scarlatti, che pongo sotto gli occhi dei Leggitori<.> cantata by Scarlatti himself, that I place under the eyes of
the Readers<.>

œ œ œ ‰ œJ œ œ j r r œj œj ‰ œj œ ‰ # œ œ ‰ œ œ œ œj œj Œ
& c Œ J œJ œ œJ œJ J J J J #œ #œ œ J J J J &c.

Già vi - ci - na è quall' o - ra ch'al - lon - ta - nar mi io deg - gio da te, da te bell' I - dol mi - o

?c ˙ œ œ œ ˙ œ
w w œ &c.

Example p. 861-2 [Scarlatti, Già vicina è quall’ora, b. 1-5]

Nel sottoposto esempio il Signor Benedetto Marcello [- In the following example Signor Benedetto Marcello [-861-
861-] mette eccellentemente sotto la fantasia i rimotissimi ] presents to the imagination the very distant boundaries
confini, ai quali si dovea estendere l' impero del Messia. L' to which the empire of the Messiah was going to extend. I
ho trascritto dal Salmo II. transcribed it from the Psalm II.

13
 ?# c œ œ œ œ œ
˙ ˙ ‰ œj œJ œj œ œ œJ œJ œJ œj ‰ œJ œJ œJ œ œj œ # œ ˙
J J J
e non i mon - ti o i ma - ri ma la ri - mo - ta es - tre - me con - tra - de del - la ter - ra

?# c ∑ Ó œ œ œ œ œ
˙ œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ œ
œ œ
? # ‰ J œJ œJ œ J œJ œ œ œJ œJ œ œj œJ œ œ œj r r œ œœ
6

J J J J JJ œ œ &c.

fa - ran con - fi - ne la ri - mo - ta la ri - mo - ta la ri - mo - ta con - tra - de

?# Œ œ Œ Œ Œ ‰ œ œœœœ
6

œ œ œ &c.

Example p. 862-1. [Marcella Salmo II, b.190-197]

§ 9. La semplicità, ed altre doti analoghe, cioè a dire l'
innocenza, la purità, il candore, la pace, la rettitudie, la
verità, la docilità, la facilità si rappresentano colle più
semplici melodie. Tali sono quelle, che si possono
osservare nel Recitativo che soggiungo trascritto dal
Salmo I. Si dividono esse in due classi, cioè in armonie
melodiosamente adoprate, ed in melodie propriamente
tali. Le prime sono di facile intonazione; perchè tute
consonanti. Sono altresì semplicissime le seconde, e può
servire di prova l' uso frequentissimo che si fa nella parte
del basso dei due passi A3# F#6 [sqb]3, A6#4 3 G53, che
[sono add. supra lin.] le uniche melodie veramente tali
nell' esempio che propongo comprese.
§ 9. The simplicity and other similar virtues, such as
innocence, purity, candour, peace, rectitude, truth,
docility and facility are expressed with the most simple
melodies. Such are the ones that can be observed in the
recitative that I add herewith, which I transcribe from the
Psalm I. Such melodies are of two sorts. The first sort one
consists of harmonies sung as melodies, the second one
consists of true melodies. The first ones are easy to tune
because they are all consonant, while the second ones are
also very simple. Proof of this can be found in the very
frequent use in the bass part of the two passages A3# F#6
[sqb]3 and A6#4 3 G53, which [are add. supra lin.] the the
only two true melodies contained in the example that I
present.

# j j r r r j j j r j j j j j j j
& c œj œj œj œr œr œ œ ≈ œ œ œ œ œ ‰ œj œ . œ œ œ œ œ œ œJ œ œ Œ
So - no es - pos - t e son ca - re al Sig - nor nos - tra la via per cui cam - mi - nan gli in - no - cen - ti

? # c #w nw 6 ˙ ˙
4
6 6
2

Example p. 861-2 [Marcello Salmo I, b. 161-163]

[-862-] Molto simile al premesso è il seguente passo di
Recitativo contenuto nel Salmo V. Non l' ho voluto
tralasciare, acciocchè osservi chi legge la facilità grande,
che trova il Cantante nell' intonare la Settima minore G
relativamente al Basso fondamentale A posta nel fine
della prima Battuta, a cui dalla nota consonante E siva
ascendendo coi movimenti di grado E F, F G.
[-862-] The following excerpt from a recitative contained
in the Psalm V. is very similar to the previous one. I did not
want to omit it so that the Reader may observe the
extreme ease that the singer finds in tuning the minor
seventh G in relation to the fundamental bass A placed at
the end of the first bar, to which one ascends from the
consonant note E through the stepwise movements E F
and F G.

r j r j j
& b c ‰ œj œ ‰ j œj œj œj œj ≈ œr œr œ # œ ‰ j œ œ œ œ œ œ Œ
œ œ R &c.

e fa che ret - te sia - no a - gli oc - chi tuoi le vie del - la mia vi - ta

? c #w ˙ ˙
b #˙ ˙ &c.

6
6 4# 6
2 5

Example p. 862 [Marcello Salmo V b. 190-192]

Poichè l' Unisono tiene il primo luogo fra le semplici Since the unison holds the first place among the simple
melodie, se ne servono molto i Maestri per simboleggiare melodies, the masters employ it frequently to symbolise

14
le sovra registrate virtù, accompagnandolo con armonie the aforementioned virtues by accompanying it with
parimente semplici, che le varie parti, che le varie parti equally simple harmonies among the different parts
formano tra loro. Veggasi l' esempio del Signor Marcello themselves. I invite the Reader to consider the example by
cavato dal Salmo XI., e si noti che le tre Battute, in cui Signor Marcello taken from Psalm XI., where I note that
ambe le parti cantano lo stesso E b, contengono l' Unisono the three bars in which both parts sing the same Eb
in doppia figura e di melodia, e d' armonia; perchè contain the unison both as a melody and as a harmony,
ciascuna parte si ferma sempre sull' Eb, e perchè le due because each part holds the note E b and because the two
parti si corrispondono in Unisono. parts correspond to each other at the unison.

b j j
& b 38 ∑ ‰ j j
œ œ
j j j
œ œ œ b œ œ œJ œ œ
J œ. œ. œ.
più non reg - na can dor nè ve - ri - ta - de

b j j j j j
& b 38 ‰ œ œ œ œ œ œ. j
œ œj œ
j j
œ œ œ. œ. œ.
più non reg - na can - dor né ve - ri - ta - de

? b b 38 œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ bœ œ
œ œ œ œ œ œ œ
œ bœ œ œ œ bœ

b j j U
& b b œ œ œJ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
9

J œ.
né ve - ri - ta - de

U
bb j j j ∑ ∑ ∑ ∑ ∑
9

& œ œj œ œ œ œ.
né ve - ri - ta - de

œ bœ œ œ œ bœ œ œ bœ œ
? bb œ œ œ
9

œ œ œ œ bœ œ œ œ œ.

Example p. 863 [Marcello, Salmo XI, b.110-125]

[-863-] L' Unisono è sommamente adattato per significare [-863-] The unison is eminently suitable to indicate the
la via retta o reale, o metaforica. Siccome l' Unisono non straight road, whether real or metaphorical. Since the
declina nè dalla parte del grave, nè da quella dell' acuto; unison does not tend towards the low register or towards
così una strada dritta non piega nè a destra, nè a sinistra. the high one, thus a straight road does not bend towards
Anche una strada, o latra cosa piana, la quale nè ascende, the right or towards the left. Moreover, a road or any
nè discende, si dinota assai bene coll' Unisono, che nè cala other horizontal object that does not rise or fall is
verso il grave, nè monta verso l' acuto. Si osservi come nel expressed very well by the unison, as it does not fall
Salmo XIII. si rappresenti il retto cammino della virtù. [- towards the low register or rise towards the high register.
864-] I invite the Reader to observe as the straight road of virtue
is represented in the Psalm XIII. [-864-]

œ œ œ r œ
? b C ‰ J J œJ J r jJ œ r jœ œ œœ œ
b ∑ Ó œ œ œ J œ œr œ J J œr œr œj J J J
get - tar lor vi - ta e lor fa - ti - che e lor fa - ti - che e lor fa - ti - che

? b C œ œ . œ n œ œj œ n œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ
b J R J J J J
e tut - ti ve - de fuor del drit - to cal - - - la

? b C ‰ œ œ œ œ
b œ œ nœ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ

Example p. 864 [Marcello Salmo XIII b. ]

h
§ 10. Le cose dette nel precedente paragrafo insegnano,
che per dinotare l' accortezza, gli artificj, i raggiri, la
malizia, la turbolenza, la bugia, la fraude, l' inganno
debbono i Maestri valersi di melodie, e d' armonie
ricercate ed artificiose. Se si tratterà d' accortezza, d'
ingegno, e di artificj onesti, le melodie, e le armonie
vorranno essere studiate sì, ma nel tempo stesso grate all' pleasant to the ear. On the contrary, if the melodies need
orecchio. Che se si vorranno imitare i raggiri ingiusti, la
malizia, la turbolenza, la bugia, la fraude, l' inganno, ed
altri sì fatti vizj; fra le melodie, e le armonie ingegnose si
10. What was said in the previous paragraph teaches us
that composers must employ sophisticated and artificial
melodies to illustrate shrewdness, tricks, expedients,
plots, malice, turbulence, lies, fraud and deceit. If the
topic concerns shrewdness, intelligence and honest
expedients, the melodies shall be elaborate but also
to imitate unjust plots, malice, turbulence, lies, fraud,
deceit and other such vices, one must chose, among the
elaborate melodies, those that sting the ear. The

15
scelgano quelle, che pungon l' orecchio. Un tale disgusto
serve ad esprimere la mala natura dei detti vizj, il danno
che apportano alla società, e la disapprovazione che
meritano. La bugia, la fraude, l' inganno verranno al vivo
rappresentati da modulazioni, che riescano inaspettate,
ed ingannino il senso. Alcuni per tale oggetto si servono di
quei difettosi passaggi, dei quali ho fatto parola nel
Capitolo settimo del primo Libro. In fatti in più d' un
esempio ivi addotto si tratta di menzogne, di fraudi, d'
inganni, di tradimenti. Ma conforme che i mentovati [-
365-] passaggi non s' accordano colle buone leggi del
Contrappunto io non posso approvarne l' uso, essendoci
massimamente in Musica dei passaggi leciti, che
defraudano l' aspettazione dell' udito, e che possono
ottimamente adattarsi alle menzionate imitazioni. Nell'
esempio che reco preso in prestanza dal Salmo XVI. l'
orecchio si persuade, che all' accompagnamento B 6 3
debba seguire C 5 3. Resa vana una tale credenza, fa il
celebre Autore che a B 6 3 venga dietro G # 6 3,
trasferendosi con ciò improvisamente dal Tuono C per
Terza maggiore al Tuono A per Terza minore, a cui
appartiene il suseguente passaggio G # 6 3 A 5 3. Ora
mentre l' orecchio si va presuadendo, che la cantilena si
possa trattenere alquanto nel detto Tuono; si fa un
inpensato transito a D 5 3 # per inaspettatamente
conchiudere nel Tuono G per Terza maggiore.
VC ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙
che da un co - re es - con sin - ce
? C Œ ˙ œ œ ˙ œ # œ ˙ œ bœ ˙ œ œ ˙ œ
Example p. 865 [Marcello Salmo XVI, b. ]
§ 11. Trattando (Libro 2. Capitolo 1.) delle Cadenze, ho
detto ch' esse sono quel' ultimo movimento, che si fa
conchiudendo la cantilena, o un qualche suo passo, il qual
movimento dee lasciare soddisfatto l' udito, ed equivale
come al finimento d' un periodo. Il compimento adunque
del senso della orazione s' esprimerà colle Cadenze, della
perfezion delle quali, e della maggiore o minore attività di
conchiudere, nel luogo citato ne ho tenuto lungamente
discorso. Potranno parimente le Cadenze significare
compimento, conclusione, stabilimento, decisione, ed
altre si fatte cose, dopo le quali non altro [-866-] si
aspetta. Giova qui di ripetere ciò, che ho notato (Libro 2.
Capitolo 1. § 21.), che l' orecchio considera, che si sia
fatta Cadenza solamente quando il Basso si muovo o da
accompagnamento fondamentale a fondamentale, o pure
da derivato a fondamentale. L' esempio, ch' io trascrivo
dal Salmo VII., contiene una preghiera del Salmista al
Signore, acciò decida la lite a suo favore, e contra de' suoi
nemici. S' osservi, che alla parola decidi, che tre volte si
replica, corrispondono altrettante Cadenze, due perfette F
7 b 5 3, B b 5 3, G 7 5 3 C 5 3, ed una A b 6 3 G 5 3 [sqb],
che relativamente al Basso fondamentale si trasferisce
dalla quarta alla quinta corda del Tuono C per Terza
minore. Per rendere più conchiudenti, e decisive le
Cadenze perfette, l' Autore ha stimato bene di
aggiungnere all' antecedente accompagnamento la
displeasure produced ensures the expression of the evil
nature of the aforementioned vices, the damage that they
cause society and the disapproval that they deserve. Lies,
fraud and deceit shall be represented vividly by
modulations that sound unexpected and trick the ear.
Some composers employ the defective passages that I
described in the seventh chapter of the first book to
achieve this aim. In fact, the subject of several examples
presented there deal with the subject of lies, fraud, deceit
and betrayal. However, since the aforementioned [-365-]
passages do not follow the good rules of counterpoint, I
cannot approve their application, since music is rich in
passages that follow the rules but thwart the expectations
of the ear and that can be eminently suitable to that
aforementioned sort of imitations. In the example that I
present, which is borrowed from the Psalm XVI. the ear is
convinced that the accompaniment B 6 3 must follow C 5
3. However, the famous composer thwarts such belief and
follows B 6 3 with the harmony G # 5 3 and moves
suddenly through it from the tone C with the major third
to the tone A with the minor third to which the following
passage G # 6 3 A 5 3 belongs. Now, while the becomes
convinced that the melody can remain a while in the
aforementioned tone, the composer moves unexpectedly
to the chord D 5 3 # in order to conclude in an unforeseen
manner on the tone G with the major third.
U
w w ˙ ˙ w ˙. œ W
˙ ˙
- ro non da un la - bro in - gan - na tor.
U
Œ n ˙ œ # œ ˙ œ œ ˙ œ #œ ˙ œ W
w
6 6
3 3
11. When I dealt with the cadences (book 2., chapter 1.), I
said that they are the last motion that one makes when
completing the composition or some section of it, which
movement must leave the ear satisfied and is equivalent
to the conclusion of a sentence. Therefore, the
completeness of the meaning of the words shall be
expressed through cadences, whose degree of perfection
and greater or smaller ability to provide conclusion I have
discussed at length. The cadences shall be able to signify
accomplishment, conclusion, establishment, decision and
other such concepts after which the listener does not
expect anything else. [-866-] It is worth repeating here
what I pointed out earlier (book 2., chapter 1., § 21.),
namely, that the ear considers that a cadence has taken
place only when the bass moves either from a
fundamental accompaniment to another fundamental
accompaniment or from a derivative one to a
fundamental one. The example that I transcribe from the
Psalm VII. contains a prayed of the psalmist to God so that
he may decide a dispute in his favour and against his
enemies. Note that three cadences correspond to the
word decidi, also repeated three times. Two such
cadences are perfect (F 7 b 5 3 B b 5 3 and G 7 5 3 C 5 3),
while one of them (A b 6 3 G 5 3 [sqb]) moves from to the
fourth to the fifth note of the tone C with the minor third
in relation to the fundamental bass. In order to make
16
Settima minore, la quale, come altrove ho notato (Libro 3. more conclusive and decisive the perfect cadences, the
Capitolo 2. [sginum] 7.), rende in certa guisa necessario il composer thought it appropriate to add the minor
passo dalla quinta corda alla prima proprio delle Cadenze seventh to the preceding accompaniment, which, as I
perfette. noted elsewhere (book 3., chapter 2., § 7.) renders
necessary in a certain way the passage from the fifth note
to the first one, which is typical of the perfect cadences.

œ j r r œ jr r œ œ œ r œ r
b
& b c ‰ œJ J œJ œ œ œ J œJ œ œ œ b ˙ Œ œ J œJ n œ œ œr J œJ œ œ œr ˙ j jœ j
œ œ J J nœ œ J œ
e l'ar - dua li - ta e gran - de i - vi de - ci - di sie - de e l'ar - dua li - ta e gran - de i - vi de - ci - di a l'ar - dua

œ r œ r œ
? b c œ
b
˙ Œ Œ œ J œJ œ œ œr J œJ œ œ œr b ˙ ˙ Œ œ J œJ
œ J J œ œ
sie - di e l'ar - dua li - ta e gran - de i - vi de - ci - di sie - di a l'ar - dua

œ œ œ ˙ œ œ
? b c œ
b
˙ Œ Œ œ œ œœ œ œ œ œ b˙ Œn œ n nœ œ œ
œ n
œ œ
7 6
3
Example p. 866 [Marcello Salmo VII, b.]

Prima di passar oltre non voglio lasciar d' avvertire, che se
fatta una Cadenza si muterà poscia Tuono, [-867-] servirà
questo cangiamento, masime quando si passi ad un Tuono
di natura diversa dal precedente, per dinotare le varietà,
che intervengono nei sentimenti, o nelle narrazioni della
poesia, o della prosa. Nel sottoposto esempio preso dal
Duetto di Monsignore Steffani Saldi marmi riferite prima
le parole di Fille al morto amante Fileno, passa il Poeta a
narrare la storia deggli amori di Fille con Fileno, e della
morte di questo. Una tale diversità di narrazioni s' esprime
dallo Steffani col far transito dal Tuono B b per Terza
maggiore al Tuono G per Terza minore.
Before I move any further, I do not want to fail to inform
the reader that one modulates after a cadence, [-867-]
such modulation, especially when one moves to a tone of
a different nature from the preceding one, shall be useful
to highlight the differences between the sentiments or the
descriptions in the poem or in the prose. In the duet by
Monsignore Steffani entitled Saldi marmi quoted
herewith, after reporting Fille's words to her dead lover
Fileno, the poet turns to tell the story of the loves of Fille
and Fileno and of the death of the latter. Steffani
expresses such variety of styles by passing from the tone B
with the major third to the tone of G with the minor third.

j œ œ œJ œJ ‰ œJ œJ œ œ œJ œ ‰ œ œ œJ j j œ bœ j r j j
&b c ‰ œ œ ‰ œ
RR J J
œ
J J œ œ œJ R R œ œ œR œ œ
Co - sí Fil - le di - ce - a del suo per - du - to be - ne ri - vol - ta un gior - no a le bel - lez - ze es - tin - te

?b c w ˙ ˙ b˙ œ œ
˙ ˙

j j r r j r
&b Ó Œ ‰ œJ œ œ ‰ œ œR œ œ œ œ œ # œj œj Œ œ œ œ œJ œR œ œj œj Œ
5

R J J J R R
Viss' el - la di Fi - le - no lun - ga sta - gio - ne in - for - tu - na - ti a - mo - ri

? b œ bœ œ
5

˙ #˙ ˙ w ˙

Example p. 867 [Steffani, Saldi marmi b.]

§ 12. Si terrà il senso della orazione sospeso, usando passi § 12. The sense of the discourse shall be kept suspended
derivati dalle Cadenze, i quali finiscano in un by employing passages derived from the cadences that
accompagnamento derivato di Terza e Sesta, di Quarta e conclude on a derivative accompaniment of the third and
Sesta, ovvero ponendo in opera que' passaggi sixth and of the fourth and sixths or by employing the
fondamentali, che non sono Cadenze, o i loro derivati. Nel fundamental passages that are not cadences or their
sovrascritto esempio il passo B b 5 3 A 6 3, che finisce in derivative ones. In the example below the passage B b 5 3
un accompagnamento di Terza e Sesta, deriva dalla A 6 3, ending on an accompaniment of the third and sixth,
Contraccadenza B b 5 3 F 5 3. I tre susseguenti passaggi A derives from the counter-cadence B b 5 3 F 5 3. The three
6 3 G 5 3 b, G 5 3 b D 6 b 3, D 6 b 3 E b 6 b 3 traggono l' following passages A 6 3 G 5 3 b, G 5 3 b D 6 b 3 and D 6 b
origine dai fondamentali [-868-] F 5 3 G 5 3 b, G 5 3 b B b 5 3 E b 6 b 3 originate from the fundamental passages [-868-
3, B b 5 3 C 5 3 b, che non si contano nel numero delle ] F 5 3 G 5 3 b, G 5 3 b B b 5 3, B b 5 3 C 5 3 b that are not
Cadenze spettanti al Tuono B b per Terza maggiore, in cui counted among the cadences belonging to the tone B b
si trova la cantilena. Molto maggior sospensione ne nasce with the major third on which the composition is based. A
adoprando o gli accompagnamenti dissonanti, su i quali l' much greater sense of suspension is created when one
orecchio manifestamente comprende non potersi far employs the dissonant accompaniments, which the ear

17
punto, desiderandosi dopo d' essi qualche
accompagnamento realmente consonante, che
raddolcisca quella impressione piccante, ch' hanno nell'
orecchio prodotta. Non si persuaderà mai l' udito, che nell'
addotto esempio possa il senso terminare colla parola
bellezze, alle due ultime sillabe della quale corrisponde l'
accompagnamento dissonante E b 6 4 2. I passi non
conchiudenti, di cui trattiamo, serviranno parimente ad
esprimere tutte quelle cose, che non lasciano l' animo
pago, e dopo le quali se ne aspettan dell' altre, come
sarebbe a dire il proseguimento di che che sia, la ricerca,
la confusione, la dubbietà. Si gusti il seguente Recitativo
contenuto nel Salmo VIII., e si ponga mente ala parola
confuso, a cui s' adattano tre note E b, C, C, la rpima delle
quali con F # fondamento dell' armonia forma Settima
diminuita, cioè a dire una dissonanza, e le due rimanenti
Quinta [[diminuita]] [minore add. supra lin.], che nel
presente caso è una consonanza per rappresentanza.
understands that cannot be employed as a full-stop since
some sort of truly consonant accompaniment is required
after them that may sweeten the harshness that they
have produced on the ear. In the example that I adduce
the ear shall never believe that the sense my end on the
word bellezze, to the last two syllables of which are
assigned the dissonant accompaniment E b 6 4 2. The
suspended passages that we are discussing shall prove
equally useful to express all the sentiments that leave the
soul unsatisfied and require to be followed others, as for
instance the sense of continuation of something, the need
to search, the feeling of confusion and the doubt. I invite
the Reader to enjoy the following recitative contained in
the Psalm VIII. and to pay attention to the word confuso
set to the three notes E b C and C. The first of them based
on the note F # forms the diminished seventh, which is a
dissonance, and the remaining two form a minor fifth,
which in our case is a consonance by representation.

j rr jj r jj
& b c Œ ‰ # œj œ . œr œj b œj œ œ œj œj# œj œ œ œ œ ≈ œ œR œR œ œ Œ
At - to - ni - to e con - fu - so fra si gran ma - ra - vi - glia al - lo - ra io di - co

?b c Œ
#w w ˙ œ

Example p. 868 [Marcello, Salmo VIII, b. ]

§ 13. La dubbietà, la ricerca le trovo altresì imitate con
frequenti modulazioni da Tuono a Tuono, le quali lascino
incerto l' orecchio, in qual Tuono s' [- 869-] abbia di andar
a finire. Relativamente alla ricerca i diversi Tuoni non
esprimono solo l' incertezza di ritrovare la cosa cercata,
ma ancora la verietà dei luoghi, nei quali si cerca. Il primo
belissimo esempio è preso dal Salmo XII., il secondo da
una Cantata del Signore Scarlatti il vecchio, il cui principio:
Quanti affanni ad un core.
§ 13. I find that the feeling of doubt and of searching are
also imitated with the aid of frequent modulations from
one tone to another one that leave the ear uncertain as to
the key [-869-] onto which the composer may conclude
the passage. As to the feeling of searching, the different
keys express not only the uncertainty to find what is being
sought, but also the variety of the places that are being
searched. The first and very fine example is taken from
the Psalm XII., while the second comes by a cantata by
Signore Scarlatti senior beginning with the words Quanti
affanni ad un core.

# j j j rr j j rr U
& # c Œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ œj œ œ # œ n œ œ œ œ # œ œj œ œ Œ Œ jj
œ œ œ # œ œjŒ
J #œ œ
dub - bio dub - bio ed in - cer - to dub - bio dub - bio ed in - cer - to dub - bio dub - bio ed in - cer - to?

# œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ œ # œ œ œ Uœ œ
V # c Ó Œ J J J R R J J J J R R J œ nœ œ œ
J J
Œ
dub - bio dub - bio ed in - cer - to du - bio du - bio ed in - cer - to dub - bio ed in - cer - to?

U
? ## c ‰
œœœ ‰
œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ #œ œ ‰ œ œ œ ‰ œJ n ˙ œ Œ
œ
3# 3 n 3# 3 n 3# 3 n 3# 3 n 3#6# 6 7 6 3#
4

Example p. 869 [Marcello Salmo XII, b.]

Alla parola dubbio pronunciata l' ultima volta corrisponde
il passo non conchiudente A6#4#2 G63, che termia in un
accompagnamento derivato di Terza e Sesta, nel quale i
Cantanti si debbono alquanto formare conforme indica il
segno [corona]. Questa maniera di simboleggiare la
dubbietà è relativa la metodo da me proposto nel
precedente paragrafo.
The last repetition of the word dubbio is set to the
inconclusive passage A6#4#2 G63, which ends on a
derivative accompaniment of the third and sixth on which
the singer must linger a little, as this sign indicates
[corona]. This way of symbolising the feeling of doubt is
connected to the method that I proposed in the previous
paragraph.

18
 #œ œ œ j
&b c œ
œ œ œ
JJ˙ #œ nœ œ. œ œ œ #œ #œ J J n˙ œ œ
J &c.

œ œœ œ œ œ œ œ œ #œ œ. œ #œ œ œ œ #œ
œ #œ œ.
cer - can - do Clo - ri cer - can - do Clo - ri cer - can - do Clo - ri

? c #˙ bœ. J J
b J œ œ &c.

3# 5
3# 6#
3n
6 6 4 6 6 5 6
3#
4 4 3 5

Example p. 869-2 [Scarlatti, Quanti affanni ha un core, b.]

§ 14. Alcuni oggetti, che considerati in se stessi 14. Some objects that, considered by themselves, would
riuscirebbero di difficile imitazione, si esprimono talvolta prove difficult to imitate, can be expressed sometimes
molto agevolmente col mezzo delle circostanze, che li very easily by means of the circumstances that accompany
accompagnano. Non si saprebbe a prima vista come imitar them. At first sight one would not know how to express
la speranza, ma se per esempio fosse dubbia e fallace, hope, but, were it for instance doubtful and illfounded,
queste circostanze sugeriscono la maniera di these circumstances suggest the way to symbolise it with
simboleggiarla con quegli artificj, che rappresentano il the devices that suggest doubt and deceit. The text of the
dubbio, e l' inganno. Dicesi nel Salmo XIX., che i nemici Psalm XIX. tells of how the defeated enemiesh had placed
sconfitti aveano posta nei carri, e nei descrieri la loro their hope in their carts and horses. Now, since this hope
speme. Ora siccome questa speranza fu mal fondata, e was ill-founded, Signor Benedetto Marcello expresses it
fallace; così il Signor Benedetto Marcello la esprime with the melodic passage D 5 3 # B 5 # 3 #, that is
terminando la cantilena col passo D 5 3 # B 5 # 3 #, che inconclusive and deceives the listener. It is inconclusive
non congiude, ed inganna. Non conchiude, perchè i because the passages of the third downwards or upwards
passaggi di Terza all' ingiù, e all' insù non si contano nel do not count as cadences, while it deceives the listener
numero delle Cadenze: inganna perchè trovandosi la because, since the composition is in the tone G with the
composizione nel Tuono G per Terza maggiore, e major third, and singer the ear believes that the composer
credendo l' orecchio, che da D 5 3 # si faccia transito a G 5 moves from D 5 3 # to G 5 3, such expectation is thwarted
3, se ne defrauda l' aspettazione, facendo seguire a D 5 3 # by having the accompaniment B 5 # 3 # follow the D 5 3 #
l' accompagnamento B 5 # 3 #, e trasferendosi and by moving suddenly from the tone G with the major
inaspettatamente dal Tuono G per Terza maggiore al third to the tone E with the minor third.
Tuono E per Terza minore.

U
&C w w w w ˙ ˙ w ˙ #œ œ w #W
ne' for - ti car - ri la spe - ma lor

˙ ˙ ˙ U
VC Ó ˙ ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó ˙ w. ˙ W
ri - pos - ta a - ve - a - no la spe - me lor ri - pos - ta la spe - ma lor

?C Ó ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ #˙ w U
˙ #˙ Ó ˙ ˙ ˙ Ó ˙ ˙. œ #W
ri - pos - ta a - ve - a - no la spe - me lor la spe - me la spe - me lor

?C U
∑ Ó ˙ ˙ ˙ Ó ˙ w w W
ri - pos - ta la spe - me lor

?C ˙ w. ˙ ˙ #˙ ˙ U
˙ #˙ ˙ w Ó ˙ w w W
˙ #

4 6 6 6 3#
2 3 5
Example p. 870 [Marcello, Salmo XIX b. ]

[-871-] Se vennisse proposto d' imitare il baleno, si [-871-] If one was asked to imitate lightening, one could
potrebbe notare, ch' esso si muove velocemente, e note that it moves quickly and in a tortuous way. Since I
tortuosamente. Avendo di sopra (§ 9.) avvertito, che il have explained earlier (§ 9.) that straight progress is
cammin dritto si rappresenta con voci unisone, ne segue represented with the unison, it follows that progress that
che il cammino tortuoso si esprimerà con suoni, ch' ora does not follow in a straight line shall be expressed with
vanno dall' acuto al grave, ora dal grave all' acuto. Con tali sounds that move now from the high to the low register
suoni adunque, i quali celermente si muovano, si potrà and now from the low to the high register. One shall be
figurare il baleno, e di sì fatto artificio s' è servito il Signor able to depict lightening with this sort of sounds that
Benedetto Marcello nel sottoscritto passo del Salmo VII. move in rapid succession. Signor Benedetto Marcello
employed this device in the following passage of the
Psalm VII.

19
 b œ œ nœ œ œ œJ œ œJ œ œ œ j œj j Œ œ œ œœœœœœœœœœœ œœœ
&b c J J J J J J J œ œ Œ J J œ œ

œ
vi fa - rá stri - sciar su gli oc - chi la sua spa - da ba - le - nan - - -

œ œ
? b b c œJ œ œJ J œj n œ ˙ nœ Œ Œ œ œj œ œj œ œ œ œ.
J J J œJ J
J J J J

œ œ œ
la sua spa - da ba - le - nan - te ba - le - nan - te vi fa - rá stri - sciar su

? bb c nœ œ œ œ œ œ.
˙ œ nœ œ œ œ
œ
4 3n
6
6 4b 4 6
6 5 6 6
2 2
5 3

b œ j bœ.
& b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ
5

J
- - - - te vi fa - rà

? b b œJ œ œ . œ œ œ œ œj œJ œj œj
5

J J J J
gli oc - chi vi fa - rà stri - sciar su gli oc - chi

? bb œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
5

J
4
5 6 2 6 4
67 7
2

Example p. 871 [Marcello Salmo VII, b.]

[-872-] [§ 15]. Il considerare quali impressioni facciano, e
quali affetti muovano nell' animo nostro gli oggetti, è una
delle più importanti circostanze, che in essi possa notarsi.
Quindi sivede, che se sarà in nostro potere l' espressione
dei varj affetti, sarpemo parimente imitare gli oggetti tutti,
che li producono nella mente. Per qual cagione trattandosi
di cose pastorali si usano in musica le più aggradevoli
melodie, ed armonie? Non per altra certamente, se non
perchè tali oggetti generano in noi delle grate affezioni. La
vita pastorizia si concepisce comoda, semplice, ed
innocente. S' esercita essa in luoghi ameni, che molto
dilettano l' occhio. Gli animali, che hanno in cura i pastori,
sono mansueti ed utili, somministrando lane pel vestito, e
latte cibo tanto gradito. S' attribuisce in oltre ai pastori la
poesia, il suono, ed il canto, cose tutte che piacciono
sommamente. Facendomi adunque a rintracciare i fonti,
da cui derivano le imitazioni [[de'] degli affetti,
primieramente io divido questi in grati, ed ingrati, fra i
quali estremi ci stanno degli affetti misti, che più o meno
partecipano del grato, e dell' ingrato. Lungo sarebbe, e
superfluo l' annoverare le affezioni grate, ingrate, e miste.
Basta far riflessione al proprio sentimento interno per
incontanente decidere, se una tale affezione appartiene [-
873-] piuttosto ad un genere che all' altro. Ognuno
accorderà per modo d' esempio, che il contento del bene
acquistato e che si possiede, è un affetto grato; e che la
speranza di riacquistarlo è un affetto misto, andando
sempre accompagnata dall' incertezza di ottenere la cosa
desiderata.
Si svegliano colla musica le dolci affzioni, ponendo in
opera le più squisite melodie, ed armonie. Ho già
insegnato (Libro 1. Capitolo 1. 2. 3.) che le più dilettevoli
melodie sono i movimenti di grado, ed i movimenti
consonanti all' insù e all' ingiù, e che tengono il posto delle
più soavi armonie l' equisonanza, e le consonanze
perfette, ed imperfette. Per eccitare le affezioni
aggradevoli possono anco ammettersi i movimenti
piccanti di melodia, le consonanze per rappresentanza, e
[-872-] [§ 15] The consideration of the impression that are
produced by the motions of the soul and of the feelings
that they inspire is one of the main circumstances that
one can note in them. Therefore, one can see that, if we
are able to express the different sort of emotions, we shall
also be able to imitate any object that arises them in our
imagination. Why the most pleasant melodies and
harmonies are employed in music in bucolic subjects?
Certainly for no other reason than such topics produce in
us pleasant feelings. Pastoral life is perceived as
comfortable, simple and innocent and it is conducted in
pleasant surroundings that please the ear to a high
degree. The animals of which shepherds take care are
docile and useful, as they provide wool to make garments
and milk, which is such a fine food. Moreover, poetry,
instrumental playing and singing are associated with
shepherds, all things that are exceedingly pleasing.
Therefore, as I proceed to seek out the sources of the
imitations of the emotions, first of all I divide them into
pleasant and unpleasant. Mixed emotions are half-way
between those two extremes, as they partake of either to
a varying degree. It would be long-winded and redundant
to list the pleasant, unpleasant and mixed feelings. It is
sufficient to refer to one's inner sentient faculty to
ascertain if a particular emotion belongs [-873-] to one
sort rather than to another one. For instance, everyone
shall agree that the pleasure that one derives from
acquiring the object of one's affections is a pleasant
feeling, while the hope to acquire it again is a mixed
emotion, since it is always accompanied by the
uncertainty of being able to do so.
Pleasant emotions are evoked in music by employing the
most exquisite melodies and harmonies. I have already
taught (book 1., chapter 1., 2., and 3.) that the most
pleasant melodies are stepwise motions and consonant
motions upwards and downwards, and that the most
pleasant harmonies consist of aequisonances, perfect
consonances and imperfect ones. Piquant melodic
motions, consonances by representation and dissonances
can be added to evoke pleasant emotions, as long as they

20
le dissonanze; purchè si scelgano le più miti, e si adoprino
unicamente per condimento, e con quel fine, che ha il
Cuoco nel mescolare fra le vivande il salso, l' acido, l'
amaro, l' austero, cioè a dire per rendere la composizione
più saporita. Le melodie risentite vogliono usarsi con
parsimonia, e le dissonanze debbono farsi sentire alla
sfuggita, eccettuata la sola Settima minore, la quale è di
natura così mite, che può in essa alquanto fermarsi la
cantilena, senza perdere il carattere di graziosa e soave.
Fra le melodie piccanti, e le consonanze per
rappresentanza, le meno austere da trattarsi sono la
Quinta [[diminuita]] [minore add. supra lin.], e la Quarta
[[superflua]] [maggiore add. supra lin.] siccome provenute
dal Sistema Diatonico, solo che nell' usarle si osservino le
regole, e le cautele altrove prescritte. Fra le dissonanze,
che si chiamano collo stesso nome benchè variamente
modificato, meritano il più degno posto la Settima minore,
la Nona maggiore, l' Undecima o uqarta, la Terzadecima o
Sesta maggiore. L' undecima o Quarta [[superflua]]
[maggiore add. supra lin.]. L' Undecima o Quarta
diminuita, dissonanze d' indole assai pungente, vogliono
schivarsi, quando s' abbia mira di muovere lgli affetti grati.
Per ottenere un tal fine s' adoprino i più eleganti passaggi,
e se qualcuno usato da base a base non si conta nel
numero dei più perfetti, si ponga in opera nelle forme più
grate. Si pratichino in oltre colle più graziose maniere le
migliori modulazioni [-874-] da Tuono a Tuono, dalle quali
il senso ricava un diletto molto considerabile. S' usino con
sobrietà e cautela le corde artificiali quarta d' ambedue i
modi, e seconda del modo per Terza minore: ed abbiasi
finalmente la cura di valersi di Tuoni bene accordati,
relativamente ai quali i tasti ritengano il proprio nome.
§ 16. Nel primo esempio che adduco preso da un' Aria
della Signora Contessa Donna Teresa Agnesi
eccellentemente si esprimono la semplicità, e [la add.
supra lin.] felicità della vita pastorale. I passi tutti di
melodia eseguiti dalla Parte cantante sono di grado, o
consonanti eccetuatto un solo C # G di Quinta
[[diminuita]] [minore add. supra lin.] all' insù, il quale per
altro facilmente s' intuona, siccome quello ch' è un
armonia melodiosamente adoprata. Vi osserverà il Lettore
tre volte usato l' accopagnamento di Terza minore e
Quinta [[diminuita]] [minore add. supra lin.], ch' è il più
elegante fra i consonanti per rappresentanza. Si pone una
volta in opera l' accompagnamento dissonante di Quarta e
Sesta maggiore, da cui per evitare il soverchio piccante si
escludono la Terza e la Quinta. La Settima minore si fa
sentire tre fiate, aggiungendola in un caso all'
accompagnamento consonante di Terza maggiore e
Quinta, e negli altri due all' accompagnamento
consonante per rappresentanza di Terza minore e Quinta
[[diminuita]] [minore add. supra lin.]. Tutte queste
dissonanze la Signora Contessa le introduce alla sfuggita, e
solamente per condimento; il che con più ragione deve
asserirsi di quelle appoggiature, che fra le molte usate
possono come dissonanze considerarsi. I passaggi
contenuti nell' esempio proposto sono assai familiari, e l'
unica modulazione da Tuono a Tuono, che si adopra, è la
semplicissima, che si trasferisce dal Tuono principale al
subordinato, il quale ha per base la quinta corda. [-875-]
21
are chosen among the milder ones and they are employed
merely as a condiment, with the same aim as the one of a
cook mixes with food salt, acid, bitter and severe flavours,
namely, to render the composition tastier. Harsh-
sounding melodies must be employed sparingly and the
dissonances must be heard in passing, with the exception
perhaps of the minor seventh, which is so mild that the
composition can linger on it for a considerable time
without losing its pleasant and graceful character. Among
the piquant melodies and the consonances by
representation, the less harsh ones are the minor fifth and
the major fourth since they derive from the diatonic
system, as long as one applies the prescribed rules and
precautions in handling them. Among the dissonances
that bear the same name, the minor seventh, the major
ninth, the eleventh or fourth and the thirteenth or major
sixth deserve the highest consideration. The major
eleventh or major fourth and the diminished eleventh or
diminished fourth, as consonances of an extremely harsh
character, need to be avoided if one aims to express
pleasant emotions. To that aim, one shall employ the
most elegant passages, and, if one of them is not
considered among the most perfect when employed from
a root position to another root position, it should be used
in the forms in which it sounds more pleasant. Moreover,
the best modulations from one tone to another one [-
874-] must be practised in the most graceful ways, so that
one may derive from them very considerable pleasure.
The artificial fourths of both modes and the second of the
mode with the minor third must be employed sparingly
and carefully, ensuring, finally, that one employs tones
that are well tuned to each other and in which the keys
preserve their proper name.
§ 16. The simplicity and happiness of pastoral life are
expressed most excellently in the first example that I
present, which is taken from an aria by the Signora
Contessa Donna Teresa Agnesi. All the melodic passages
employed in the singing part move by step or by
consonant intervals except for a single one, C # G of the
minor fifth upwards, which nevertheless is very easy to
tune, as it is part of a harmony employed in a melodic
fashion. The Reader will observe that the accompaniment
of the minor third and diminished fifth, which is the most
elegant of the ones that are consonant by representation,
is employed three times in it. The dissonant
accompaniment of the major fourth and sixth is used
once, but the third and the fifth are removed from it to
curb its excessive harshness. The minor seventh is heard
three times, in one case added to the consonant
accompaniment of the major third and fifth, and to the
accompaniment of the major third and minor fifth, which
is consonant by representation, in the other two cases.
Signora Contessa introduces all of these consonances in
passing and only as a condiment to enhance the
harmonies of composition. This has to be said with even
greater truth with regard to the appoggiaturas that,
among the many used, can be considered as consonances.
The perfect passages contained in the proposed example
are very familiar and the only modulation from one tone
to another one is the most simple one that moves from
the principal tone to the subordinate one based on the
fifth note. [-875-]
 # œ œ œ
j
œ œ œ œ
& # 43 œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œ œ Œ
œ
œ œ œ Œ Œ
3

# 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& # 4 œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

B # # 43 Œ Œ
œ Col Basso

#
& # 43 ˙ œ œœ ˙ œ œj œ œ œ
j
œ j
œ œœ œ j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J
j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
3
œ œ
œœœ
œ

In - no - cen - ti pas - to rel - le quan - to in - vi - dio il vos - tro fa - to

? # # 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ Œ
œ œ œ œ œ œ
6 6 5
6 5 5 3 4 3

œ œœ j
œ œœ
4 3 3

# #˙ œ
j
œ œœ j
˙
j
œ œœ œ
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œ
j
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j
œ œœ j
˙
j
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& # Œ
œ œ
Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
œ œ
9

#
& #
9
Unisoni

B ## Œ Œ œ ˙ œ œ ˙
œ œ œ Œ Œ Œ Œ œ ˙ œ œ ˙
œ œ
9

#
& # ˙ œ œœ œ œœ
j j
œ œœ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ #œ œ œ
9
j j
#˙ #˙
œ j j œ j
˙ ˙ ˙
œ œ œ œ œ j
œ
di gui - dar l'a - ma - ta ag - ne - la dal - la fon - te al mon - te al pra - to

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? ## œ #œ œ œ Œ
œ œ
9

œ œ œ œ œ
3# 5 6 7 3#
5 6 5
3 3

# j
œ œ œ œj
& # ˙. ˙. œ
17
œ
#˙

# ˙ ˙
j
œ œ œ œj ˙
& # œ
œ
œ Œ Œ
17

B ## ∑ ∑ œ œ œ œ Œ Œ
17

# œ j
œ œ œ œj
& # œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ Œ Œ
17
œ
#˙
e vostr' u - ni - co pen - sier.

? ## œ œ œ œ œ
œ œ œ œ Œ Œ
17

œ
6 6 3#

Example p. 875 [Teresa Agnesi, unidentified aria]

[-876-] Col secondo esempio dà Monsignore Steffani [-876-] The second example is taken from the beginning of
principio ad un suo Duetto. Dinota egli bravamente la a duet by Monsignore Steffani. He expresses the
soavità dei legami amorosi ponendo in opera gli artificj da sweetness of the ties of love by employing the devices
me descritti.I movimenti di melodia sono tutti o di grado, that I described earlier. The melodic motions are all by
o consonanti. Si usa un solo accompagnamento step or consonant, only one consonant accompaniment by
consonante per rappresentanza B 6 3 #, e si fanno sentire representation (B 6 3 #) is used, and only two dissonances,
legate, e preparate, ed a puro oggetto di esprimere i detti the minor and the major seventh, are heard tied and
legami, e di rendere la composizione più saporita due sole prepared with the pure aim to express such amorous ties.
dissonanze la Settima minore, e la Settima maggiore. I The passages adopted are some of the most common.
passaggi adoprati so contano nel numero dei più comuni.

22
 #
& # c œ . œ œ œ . œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ. œ œ œ
Pla - ci - dis - si - me ca - te - - - - ne

? ## c œ . œ œ . œ ˙ œ. œ œ œ. œœœ œ œ œ.
J J
6 5 56 76 7 5 6#
4 3 3

Example p. 876 [Steffani, Placidissime catene b. 1-4]

Abbonda più il terzo esempio di dissonanze, ma così The third example is richer in dissonances, but they are as
gustose che nulla più. L' ho preso dal Salmo terzo del tasty as they can be. I have taken it from the third Psalm
Signor Benedetto Marcello, il quale da par suo esprime la by Signor Benedetto Marcello, in which the composer
contentezza del Salmista per essere stato esaudito dal expresses with the his usual skill, the happiness of the
Signore. Si osservi la somma eleganza dei movimenti [- psalmist when his prayer is answered by God. [NB] We can
877-] melodici, l' esclusione di qualunque observe the complete elegance of the melodic [-877-]
accompagnamento consonante per rappresentanza, e la movements, the exclusion of some consonant
scelta dei più squisiti passaggi. accompaniment for the sake of representation, and the
choice of the most exquisite passages.

j r j œ œ œ j œœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ jœ
& c œ œ œR œJ œJ œJ œJ Œ œ œR œR J J J œJ Œ œ œR R J J J R R J J J J≈R R R J œ
Già di mia pre - ci il gri - do al mio Sig - nor al - za - i ad ei dal sa - cro mon - te in cui di - mo - ra mio por - se o - rec - chio e

?c Œ œ œœœ œ œ Œ œ œœœ œ œ œ œ œ ‰ œJ
œ œ œ
œ 6 6 6
6
5 5 6 6 65 11 10
5
4 3 3 4 3 43 9 8
3

œ œ œ j r r r r r r œ œ œ œ œœ œ œ w
& J R R œJ œJ œJ œ ≈ œ œ œR œ œ œJ ≈ œ œ œR œ œ œJ ≈ œ œ œR œR œR œR R J
5

m'e - sau - di cle - men - te al - zai mie pre - ci al mio Sig - no - re mi por - se o - rec - chio e m'e - sau - di cle - men - te

? ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœœ œ w
5

œ œ œ œ
76 6 6 6 6 5 5 6 65
4 3 4 3 3 3 5 43
2 3

Example p. 877 [Marcello, Salmo III, b. ]

§ 17. Otterremo il fine di eccitare nell' anima gli affetti § 17. We shall achieve the goal to awaken unpleasant
ingrati, mescolando con più larga mano nella emotions in the listener's soul by introducing more often
composizione le melodie, e le armonie risentite e piccanti. melodies and harmonies that sound resentful and piquant
S' annoverano fra le melodie, di cui parliamo, il Semituono into our composition. The melodies that we mention
minore, la Seconda superflua, e la Settima diminuita, la contain the minor semitone, the augmented second and
Terza diminuita, e la Sesta superflua, la Quarta diminuita, the diminished seventh, the diminished third and the
e la Quinta superflua, la Quarta [[superflua]] [maggiore augmented sixth, the diminished fourth and the
add. supra lin.], e la Quinta [[diminuita]] [minore add. augmented fifth and the major fourth and the minor fifth.
supra lin.]. Le armonie pungenti si dividono in consonanti The melodies that sting the ear are divided into consonant
per rappresentanza, ed in dissonanti. Si faranno sentire le by representation and dissonant. One shall employ the
prime, ponendo in opera i quattro fondamentali first sort by employing the four fundamental consonant
accompagnamenti consonanti per [-878-] rappresentanza accompaniments by [-878-] representation, namely, those
di Terza minore e Quinta [[diminuita]] [minore add. supra of the minor third and minor fifth, those of the diminished
lin.], di Terza [diminuita add. supra lin.] e Quinta [[ambe third and minor fifth, those of the major third and
diminuite]] [minore add. supra lin.], Terza maggiore e augmented fifth or their derivative ones. As to the more
Quinta [[diminuita]] [minore add. supra lin.], di Terza or less harsh nature of said accompaniments, I have
maggiore e Quinta superflua, o i loro derivati. Della natura explained it to the Reader in the appropriate places.
più o meno austera di sì fatti accompagnamenti ne ho Consequently, when we employ the aforementioned
informato ai debiti luoghi il Lettore. Servendoci delle melodies and harmonies, we shall adopt on many
mentovate melodie ed armonie useremo per conseguenza occasions the two artificial notes that strike the ear more
in molti incontri le due corde, che fra le artificiali più powerfully, namely, the fourth of both modes and the
colpiscon l' orecchio, quarta d' amendue i Modi, e second of the mode with the minor third.
Seconda del modo per Terza minore.
Le dissonanze renderanno egra la cantilena, quantunque The dissonances shall render the composition harsher
si scelgano nel loro genere le più miti, quando s' (even if the mildest of their sort are selected) when they
introducano con frequenza, e non si risolvano tanto are introduced frequently and are not resolved so quickly
presto, onde l' udito possa gustare il loro sapore piccante. that the ear cannot taste their bitter flavour. More and
Si sveglieranno nella mente affezioni vie più moleste, se s' more unpleasant emotions shall be evoked in the mind if

23
userano nel modo testè indicato le più mordaci
dissonanze di ciascheduna spezie. Tali sono le Settime
diminuita, e maggiore; la Nona minore spezialmente
qualora s' unisce all' accompagnamento consonante per
Terza maggiore, alla quale corrisponde in Settie diminuita;
le Undecime o Quarte diminuita, e [[superflua]] [maggiore
add. supra lin.], e finalmente la Decimaterza o Sesta
minore, accoppiandola massimamente all'
accompagnamento consonante per Terza maggiore, colla
quale forma Undecima o Quarta diminuita. Mentre s'
uniscono le dissonanze all' accompagnamento
consonante, si sogliono per lo più omettere quei suoni del
detto accompagnamento corrispondenti ad esse
dissonanze in Seconda presa all' ingiù, nei quali si fa la
risoluzione. Ora volendo che spicchi l' acrimonia delle
dissonanze, si facciano sentire que' suoni dell' accordo
consonante, che ad esse si riferiscono in Seconda, o in
Settima all' insù, o all' ingiù, ed altresì quelli, che con esse
formano qualche rapporto alterato di Seconda superflua,
o di Settima diminuita; di Quarta iminuita, o di Quinta
superflua; di Quarta [[superflua]] [maggiore add. supra
lin.], o di Quinta [[ddiminuita]] [minore add. supra lin.]. S'
accrescerà l' amarezza, usando più d' una dissonanza nel
tempo medesimo, e massimamente quelle, che stanno fra
loro in Settima, o in Seconda, il che interviene delle
dissonanze Sesta e Settima, o pure in qualche intervallo
alterato, il che succede della Settima maggiore, e della
Undecima; della Nona maggiore, e della Terzadecima [-
879-] minore, le quali si corrispondono in Quinta
[[diminuita]] [minore add. supra lin.]. Gioverà al fine di
movere nel nostro interno gli affetti tristi, l' adoprare di
posta, e senza preparazione le Settime minore e diminuita
[e talvolta ancor la maggiore add. supra lin.]; il preparare
con esse, ovvero col mezzo di consonanze per
rappresentanza le dissonanze Nona, Undecima e
Terzadecima; il risolvere le dissonanze nelle dette Settime,
o in qualche consonanza per rappresentanza, e l' andare
in traccia per fine di tutti quegli artificj, che servono a
rendere più sensibili le dissonanze.
Facciasi un uso discreto tanto dei passaggi fondamentali e
derivati, quanto delle modulazioni da Tuono a Tuono
meno eleganti, e s' abbia mira di scegliere que' Tuoni
manco bene accordati, che giusto a quanto mi resta ancor
da spiegare, s' adattano meglio alla varia indole delle
moleste passini. Avverta per altro chi legge, essere ufficio
della musica il dilettare; e quindi doversi dar adito alle
descritte durezze con quella cautela, ch' è confacente alla
natura della Musica, e che si accomoda col buon gusto, e
coll' approvazione dei più intendenti.
§ 18 Gli esempj, che soggiungo, metteranno in parte sotto
gli occhi de' Lettori ciò che ho spiegato nel precedente
paragrafo. Il primo esempio me lo somministra il Duetto di
Monsignore Steffani Placidissime catene. I movimenti
melodici, eccettuato un solo G C # di Quinta [[diminuita]]
[minore add. supra lin.] all' ingiù, che per altro facilmente
s' intuona, si contano nel numero dei più squisiti, siccome
quelli che sono o di grado, o di consonanza. Gli
accompagnamenti altresì sono tutti realmente consonanti,
detratto un solo E G C # derivato dal fondamentale C # E
24
the most biting consonances of each sort are employed in
the way described just now. Such dissonances are the
diminishes seventh and the major one, the minor ninth,
especially when it is added to the consonant
accompaniment with the major third with which it forms a
diminished seventh, the diminished eleventh or
diminished fourth, the major eleventh or major fourth and
finally the minor thirteenth or minor sixth, especially
when it is added to the consonant accompaniment with
the major third, with which it forms an eleventh or a
diminished fourth. When the dissonances are added to
the consonant accompaniment, it is common practice to
omit for the most part the sounds of the aforementioned
accompaniment that form a descending second with the
dissonance and on which the dissonance resolves. Now, if
we want the harshness of the dissonances to be more
prominent, we have to privilege the sounds of the
consonant accompaniment that form with them a second
or a seventh upwards or downwards as well as the ones
that form with them some altered interval of the
augmented second or of the diminished seventh, of the
diminished fourth or of the augmented fifth and of the
major fourth or of the minor fifth. Similarly, their
bitterness shall be increased when more than one
dissonance is employed at the same time, especially the
ones that from a seventh or a second, which occurs in the
dissonance of the sixth and of the seventh or in the case
of some altered interval, as in the major seventh and the
eleventh, major ninth and minor thirteenth, [-879-] which
form with each other the interval of a minor fifth.
Employing deliberately and without preparation the minor
and diminished seventh [(and sometimes even the major
one) add. supra lin.], preparing with them or through
consonances by representation the dissonances of the
ninth, eleventh and thirteenth, resolving the dissonances
on the aforementioned seventh or in a consonance by
representation and, finally, seeking and applying all the
devices that contribute to render the dissonances more
audible shall benefit our aim to awaken sad emotions
inside of us.
I invite the Reader to employ with discretion the
fundamental and derivative passages as well as the less
modulations from one tone to another one that are less
elegant and to chose the less well-tempered tones that
express best the varied character of negative emotions
according to what yet remains for me to explain. I invite
the reader to note that the aim of music is to produce
pleasure. Therefore, one has to give way to such harsh
elements with the precaution that is conducive to the
character of music and that is more in tune with good
taste and with the approval of those who are more expert
of it
§ 18 The examples that I add herewith shall show the
Readers practically what I explained in the previous
paragraph. The first example is provided to me by the
duet by Monsignore Steffani entitled Placidissime catene.
The melodic movements, except for a single G C #, a minor
fifth downwards, which is nevertheless easy to tune, are
among the most exquisite, as they are stepwise
movements or consonances. However, the
accompaniments are all truly consonant, except for a
single E G C # derived from the fundamental C # E G,
G, il quale derivato è il più perfetto fra gli which derivative accompaniment is the most perfect of
accompagnamenti consonanti per rappresentanza. Molta the consonant accompaniments by representation. One
eleganza si può osservare nei passaggi fondamentali, e can also observe the great elegance in the fundamental
derivati, della quale l' orecchio dee rimanere assai pagi. and derivative passages, which please the ear to a high
Ciò non ostante il celebre Autore esprime ottimamente il degree. Nevertheless, the famous composer expresses
sentimento delle parole Vivo in doglie, e moro in pene col excellently the sentiment of the words Vivo in doglie, e
mezzo di frequenti dissonanze, le quali quantunque sieno moro in pene by employing frequent dissonances, which,
nel loro genere le meno piccanti, colpiscono l' orecchio; although they are the mildest of their sort, make an
perchè si tengono ferme un quarto di Battuta, che va impression on the ear because they are held for one
proferita adagio. Aggiungasi che mentre si odono le dette quarter of a slow bar. In addition to this, while said
dissonanze, le Parti cantanti si corrispondono sempre o in dissonances are heard, the singing parts form always with
Settima, o in Nona, o [-880-] in Quinta superflua, il che each other intervals of the seventh, ninth or [-880-]
rende più osservabili le dissonanze medesime. augmented fifth, which renders the dissonances
themselves more prominent.

# œ œ # œj œ ˙ œ œ œ #œ. œ œ
& # c œ. J ˙ œ œ #œ ˙ #œ
Adagio

J JJ
Vi - vo in do - glia e mo - ro in pe - na

#
V # c Ó œ . œJ ˙ . œ œJ ˙ . œœ ˙ ˙
J JJ
Vi - vo in do - glia e mo - ro in pe - na

? ## c œœ œ œœ ˙ œœ œ ˙ ˙ œ.
œ œ ˙
5 5 5 4 3#
4 3#
9 76 5 98
3 5 3#

# 3 w. ˙ ˙ ˙ w.
& 2 Ó ˙ œ œ ˙. œ œ œ w Ó #˙ ˙
˙
Son lon - ta - - - no da chi a - do - ro a un in - fer -

˙ w ˙ w ˙ ˙
? # 32 w . ˙ ˙ ˙ w œ œ ˙ ˙ ˙
˙
98 7 6#

# œ. œ œ œ œ œ œ w.
˙ œ œ ˙. ˙
8

& #˙ ˙ œ w J .œ . J &c.

w.
- no io pro - vo in sen io pro - vo in sen
8
?# ˙ ˙ #˙ ˙ ˙ w. w.
˙ &c.

4# 6
2

Examples p. 880 [Steffani, Placidissime catene b. and Son lontano da chi adoro, b. 1-12].

[-881-] Coadiuva all' espressione dell' accennato [-881-] The inverted seventh placed in the bass at the
sentimento la Settima rovesciata collocata nel Basso al beginning of the eighth bar contributes to the expression
principio della ottava battuta, alla qual Settima la Parte of the aforementioned sentiment, with which the singing
cantante corrisponde in Quarta [[superflua]] [maggiore part forms a major forth A D #, aided by the melodic
add. supra lin.] A D #, ed altresì il passo melodico di passage of the minor semitone G G # contained in the
Semituono minore G G # contenuto nella Battuta same bar.
medesima.
Per dinotare la corruttela del cuore umano, si vale il Signor In order to express the damage of the human soul, Signor
Benedetto Marcello nel Salmo XIII. di varj di quegli artificj, Benedetto Marcello employs in the Psalm XIII. Several of
che sono stati da me suggeriti, con dose alquanto the devices that I suggested rather abundantly, since he is
abbondante, premendogli di movere l' affezione dell' preoccupied with expressing the feeling of utter rejection.
abbominio. Due passi risentiti di melodia ci si affacciano, l' We are presented with two resentful melodic passages,
uno di Quarta [[superflua]] [maggiore add. supra lin.] all' one of the major fourth upwards, F B, and the other one
insù F B, l' altro di Quinta [[diminuita]] [minore add. supra of the minor fifth downwards, E b A. As to the harmony,
lin.] all' ingiù E b A. In riguardo all' armonia, detratta la apart from the first bar, al of the other ones contain at
prima Battuta, l' altre tutte contengono almeno una, per least one, but mostly two or up to three dissonances. If I
lo più due, e sino tre dissonanze. Ristrignendomi a fare limit myself to making some observation on the most
qualche osservazione sopra le più sensibili, nella seconda prominent ones, in the first bar we meet firstly a major
Battuta s' incontra prima una Nona maggiore aggiunta ad ninth added to a consonant accompaniment with the
un accompagnamento consonante per Terza minore colla minor third, while the two singing parts form a minor
circostanza, che le due Parti cantanti si riferiscono in second G A b formed by the ninth G and by the minor

25
Seconda minore G A b formata dalla Nona G, e dalla tenth A b. This is followed by a minor ninth added to a
Decima minre A b. Segue poscia una Nona minore consonant accompaniment with the major third, where
accoppiata ad un accompagnamento consonante per the two singing basses makes us hear the minor ninth A b
Terza maggiore, ed i due Bassi che cantano ci fanno udire and the major tenth B, which form the augmented second
la Nona minore A b, e la Decima maggiore B, che stanno A b B between them. In the fifth bar, the dissonant sound
fra loro in Seconda superflua A b B. Nella quinta Battuta s' E b is introduced deliberately without preparation, which
introduce di posta, e senza preparazione il suono forms a minor seventh with the fundamental bass F, which
dissonante E b che relativamente al Basso fondamentale F in turn prepares the eleventh that follows immediately. All
è una Settima minore, e con questa si prepara la the dissonances contained in the example become more
Undecima, che segue immediatamente. Tutte le audible to the ear because they are made to last one
dissonanze contenute nell' esempio si rendono osservabili fourth of the bar and the composition has to be
all' orecchio, perchè si fanno continuare un quarto di performed at a slow tempo. Finally, I note [-882-] that the
Battuta, e la cantilena va eseguita con tempo largo. Noto semidiminished note A b corresponds to the word guasto.
finalmente [-882-] che alla parola guasto corrisponde il As that note lasts for three fourths of a bar, it allows the
suono semidiminuito A b, il quale durando tre quarti di ear to understand clearly that said tuning is faulty in
battuta, fa chiaramente comprendere al sensorio, che relation to said sound.
relativamente ad esso suono è guasta l' accordatura.

œ œ n˙ œ ˙ œ bœ ˙
? bb c Œ œ ˙ J J ˙ Œ ˙ œ œ œj œj ˙ œ
Largo

J J &c.

e' guas - to guas - to il cor d'og - nu - no e d'ab - bo - mi-nio ogget

- - ti

? bb c Ó Œ œ b˙ œ œ œ œ Œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ jj
œ œ œj œj œ œ œ &c.
e; guas - to guas - to il cor - d'og - nu - no e d'ab-bo-mi-nio ogget
- - ti

? bb c ˙ ˙ ˙ ˙ nœ œ œ œ ˙
n˙ ˙ ˙ ˙ ˙
&c.

10 6 10 n 78 10 6 2 5
9b 8 3 5b
43 43 43
9 8 98 5 3

Example p. 882 [Marcello Salmo VIII, b. ]

Chi avesse curiosità di vedere congiunte insieme la Terza, Should one be curious to see the third or major tenth and
o Decima maggiore, e la Decimaterza minore dissonanza, the dissonance of the minor thirteenth, they should
consideri il sottoscritto esempio tolto in prestanza dal consider the example placed herewith borrowed from the
finale d' un Duetto di monsignore Steffani, che principia: end of a duet by Monsignore Steffani beginning with the
Vorrei dire un non so che. La detta dissonanza resa più words Vorrei dire un non so che. The aforementioned
disgustosa dalla unione della Decima maggiore, colla quale dissonance is rendered more unpleasant by the addition
forma Quarta diminuita, è adoprata dall' eccellente of the major tenth with which it forms the diminished
Autore per esprimere l' ardore, che prova l' Amante fourth. It is employed by the excellent composer o express
lontano dal caro oggetto. Osservi parimente chi legge, che the ardour felt by a lover who is apart from the object of
la tormentosa lontananza è simboleggiata con passo his love. I also invite the Reader to observe that the
melodico risentito C D # di Settima diminuita all' ingiù. painful separation is symbolised by the harsh melodic
passage C D # of the diminished seventh downwards.

w. ˙. œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
& 32 #w. ˙. œ ˙ ˙ w w w #˙ ˙
per - che ge - lo vi - ci - no ar - do lon - ta - - -

V 32 ∑ ∑ ∑ ∑

? 32 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w w.
˙ w. W.
3# 4 3#

˙ ˙ w #˙ w. ∑.
5

& #˙ ˙ w #˙ ˙ ˙ &c.

- no ar - do ar - do lon - ta - no

V w. w ˙
5

#w. ˙. #œ ˙ ˙ #w w. &c.

per - che ge - lo vi - ci - no ar - do

? w ˙ ˙ w.
˙ ˙
5

˙ w. ˙ ˙ ˙ w &c.

3# 6 5# 6 5 5# 43
3# 4 3#
7

Example p. 883 [Steffani, Vorrei dire un non so che, b. ]

26
[-883-] Conchiudo questo lungo paragrafo con un quinto [-883-] I conclude this long paragraph with a fifth example
esempio tratto dal principio d' un Duetto del tante volte taken from the beginning of a duet of the many times
commendato Monsignore Steffani, il quale lauded Monsignore Steffani, which expresses the words
meravigliosamente s' adatta alle parole Occhi perchè Occhi perchè piangete? to perfection. As to the melody,
piangete? Per quello concerne la melodia, si serve egli di he employs many minor semitones all descending for
molti Semituoni minori, che fa tutti discendere dall' acuto reasons that I shall explain in the following sixth chapter.
al grave per quelle ragioni, che nel seguente Capitolo Moving on to the harmony and overlooking the
sesto metterò in chiaro. Passando all' armonia, e dissonances that are most familiar, note that the eleventh
trascurate quelle dissonanze, che sono le più familiari, or major fourth is employed three times in the fourth,
veggasi tre volte usata la Undecima o Quarta [[superflua]] eighth and twelfth bar. At bar eight, the two singing arts
[maggiore add. supra lin.] nelle Battute quarta, ottava, e form a major third and the augmented fourth with the
duodecima. Nella Battuta ottava le due parti cantanti bass and the major second with each other. [-884-] At bar
proferiscono la Terza maggiore, e la Quarta superflua, e si twelve, said parts sing the major fourth and the fifth
corrispondono in Seconda maggiore: [-884-] nella Battuta against the bass and the minor second against each other.
duodecima le dette due Parti cantano la Quarta The passage B 5 # 3 # D 5 3 [sqb] of the major third
[[superflua]] [maggiore add. supra lin.] e la Quinta, e si contained in the eleventh bar deserve particular
riferiscono in Seconda minore. Merita particolare attention, as it considered to be one of those that require
avvertenza il passaggio B 5 # 3 # D 5 3 [sqb] di Terza to be employed with great care. It leads from the tone E
minore all' insù contenuto nella undecima Battuta, il quale to the tone A, both of them with the minor third, and,
si conta nel numero di quelli da porsi in pratica con gran since the accompaniment D 5 3 [sqb] belongs to the tone
cautela. Guida esso dal Tuono E al Tuono A tutti e due per D with the minor third, the passage then leads to the tone
Terza minore; e poichè l' accompagnamento D 5 3 [sqb] A 5 3 # of said tone. The modulation described above from
appartiene altresì al Tuono D per Terza minore, si fa the tone E to the tone A does not deserve a place among
poscia transito all' accordo A 5 3 # proprio di detto Tuono. the most elegant ones and our expert composer employs
La descritta modulazione dal Tuono E al Tuono A non it only to express the tears. See what I wrote earlier of the
merita posto fra le più eleganti, ed a solo fine di esprimere passage B 5 # 3 # F [sqb] 5 3 [sqb] (book 2., chapter 7,. §
il pianto se ne serve magistralemente il nostro valente 10.)
Autore. Veggasi ciò che ho scritto del passaggio BB 5 # 3 #
F [sqb] 5 3 [sqb] (Libro 2. Capitolo 7. § 10.)

3 w. ˙ #˙ n˙ #w n˙ W W #˙ Ó
&2 W #˙ Ó ˙ ˙ ˙ œ #œ ˙ ˙ #w Ó. ∑
Oc - chi per - ché pian - ge - te per - ché pian - ge - te Oc - chi

3 ∑ ∑ ∑. w. ˙ #˙ Ó ∑. ∑. W #˙ n˙ #w n˙ #w.
&2 ˙ ˙ ˙
Oc - chi per - ché pian - ge - te per - ché pian - ge -

?3
2 w. w.
w. ˙ ˙ ˙ ˙. œ #˙ w w. w. w. ˙ ˙ ˙ ˙ #˙. œ #˙ w. w.
˙ w
4 3# 3# 6 b
4 3# 5b 3# 5b 4 3#
5 6 4 3# 3b 6 4 3# 5b 5#
43 4 3#

w. ˙ #˙ n˙ #w. ˙ ˙ ˙ w. ˙ #˙ n˙ #w n˙ W œ #œ ˙ ˙ #w ∑.
8

& ˙ ˙ ˙ &c.

per - ché pian - ge - te per - ché per - ché pian - ge - te per - ché pian - ge - - - te?

∑. ∑.
˙ #˙ ˙ W
8

& ˙ œ #œ w #˙ n˙ #w n˙ w.
w ˙ ˙. œ w œ œ ˙. œ œ ˙
&c.

- - te per - ché pian - ge - te per - ché pian - ge - - - - te?

? w. #˙. œ #˙ w. ˙ w. w. w. w. Ó.
w ˙. #œ ˙ w.
8

w. &c.

3# 4 3# 3 b 5# 4 3#
4 3# 4 3# 5b 6 5 3# 3 b 8 5 5 6
4 3# 3b 3#
4 3 6
3 43

Example p. 884 [Steffani, Occhi perché piangete, b. 1-13]

§ 19. Se batteremo una strada media fra le due già § 19. If we follow a middle path between the two already
descritte, che introducono nell' anima gli affetti grati, ed described that inspire in the listener pleasant and
ingrati, otterremo il fine di eccitare in essa gli affetti misti. unpleasant emotions, we shall achieve the aim to evoke
Non abbiamo salvo che a mescolar nella composizione e in mixed emotions. All we have to do is to mix in our
riguardo alla melodia, e in riguardo all' armonia più agro di composition, both in relation to the melody and to the
quello che richiedono le affezioni piacevoli, e più dolce di harmony more bitterness than pleasant feelings require
quello che richiedono le disgustose. Mi contenterò di and more sweetness that are employed in expressing
recare un solo esempio preso dal Salmo sesto del Signor unpleasant emotions. I shall deem it sufficient to provide a
Benedetto Marcello, nel quale si imita perfettamente il single example taken from the sixth Psalm by Signor

27
desiderio misto di speranza, e di timore, ch' ha il Salmista
d' essere ajutato da Dio. Un solo passo piccante di melodia
ritrovo due volte usato D A b di Quinta [[diminuita]]
[minore add. supra lin.] all' insù, il quale trasferendosi nell'
accompagnamento B b D F A b di Terza maggiore, Quinta,
e Settima minore dalla Terza maggiore D alla Settima
minore A b, è un' armonia melodiosamente adoprata, e
per la natura mite della Settima minore non difficilmente
s' intuona. Molte dissonanze si veggono poste in pratica,
non restandone senza veruna Battuta, e contenendone
sino al numero di quattro per ciascheduna le Battutte
terza, e quarta. Il nobilissimo Autore frattanto non ha
trascurato artificio, acciocchè la cantilena riesca patetica sì
ma non aspra. E primieramente, eccettuata la Settima
minore, dissonanza fra tutte la più perfetta, la quale in
due luoghi si fa sentire per un quarto di Battuta, che va
eseguita con tempo largo, ed altresì la Quarta, che in un
solo caso si tiene ferma per un pari intervallo; le altre
dissonanze tutte non durano salvo che un ottavo di
battuta, e non si lasciano conoscere posatamente dal
senso. In oltre le dissonanze sono nel loro genere le più
trattabili. S' [- 886-] usa due volte la Settima minore, una
volta la Nona maggiore, otto volte la Quarta, due volte la
Sesta maggiore, ed una sola volta la Sesta minore, che per
altro s' unisce ad un accompagnamento consonante
perfetto per Terza minore, colla quale forma Quarta. Il
Basso continuo, e le due parti cantanti toccano l'
accompagnamento C E b A b di Terza minore e Sesta
minore, la Quale nel caso presente dee considerarsi come
dissonanza. Ciò interviene alla metà della quarta Battuta.
Nel principio della Battuta terza, e quarta aggiunge il
Signor Marcello all' accompagnamento consonante per
Terza maggiore B b D F le due dissonanze Quarta e Sesta
maggiore E b, G, le quali hanno la bella proprietà di
corrispondersi in Terza maggiore; ed acciochè riescano più
benigne, omette i suoni dell' accompagnamento
consonante D, F, facendoli poi sentire nella risoluzione. È
molto confacente per isvegliare la compassione quella
Settima minore B b A b, che in due circostanze e s' adopra
di posta, e si fa servir di preparazione alla Quarta nella
terza Battuta, alla Sesta minore nella Battuta quarta.
Serve parimente al nominato fine la modulazione dal
Tuono principale E b per Terza maggiore al subordinato F
per Terza minore, che con somma avvedutezza si pone in
opera nel termine della cantilena. Chiudesi il Versetto
colla Cadenza D b 6 3 C 5 3 [sqb] propria del detto Tuono
F, che relativamente al basso fondamentale si trasferisce
dalla quarta corda B b alla quinta C. Ora il B molle in D b,
ed il B quadro in E, che all' orecchio avvezzo al Tuono E b
per Terza maggiore giungono nuovi, ed inaspettati,
esprimono a maraviglia la compassionevole interrogazione
quando aspetti mio Dio di darmi aita? La ragione di un tale
effetto mi riservo di spiegarla nei seguenti Capitoli, nei
quali m' ingegnerò altresì di mettere in chiaro, perchè il
Tuono E b per Terza maggiore riesca patetico, ed il Tuono
F per Terza minore compassionevole; qualità, per cui sono
stati nel caso presente trascelti dall' eccellentissimo
Autore.
28
Benedetto Marcello, in which the mixed feeling of hope
and fear felt by the psalmist who prays to be helped by
God. I find only a harsh melodic passage employed twice,
namely D A b of the minor fifth upwards, which moves
within the accompaniment B b D F A b of the major third,
fifth and minor seventh from the major third D to the
minor seventh A b. Such consists of the notes of the
harmony employed as a melody and it is easy to tune
because of the mild nature of the minor seventh. One can
see that many dissonances are put into practice so that
hardly a bar is free of them, while the third and the fourth
bar contain up to four each. At the same time this most
noble author adopted every device to make the
composition emotionally charged, but not bitter. First of
all, apart from the minor seventh, which is the most
perfect dissonance and it is heard twice lasting for a
quarter of the slow bar, and apart from the fourth that in
a single case is held for a similar time, all the other
dissonances only last for one eighth of a bar and they not
let the ear recognise them calmly. Moreover, the
dissonances adopted are the easiest to handle of their
kind. [-886-] The minor seventh is employed twice, the
major ninth once, the fourth eight times, twice the major
sixth and the minor sixth only once, although it is added to
a perfect consonant accompaniment with the minor third,
with which it forms a fourth. The basso continuo and the
two singing parts touch on the accompaniment C E b A b
of the minor third and minor sixth. The minor sixth in this
case must be regarded as a dissonance. This occurs in the
middle of the fourth bar. At the beginning of the third and
four bar Signor Marcello adds the two consonances of the
fourth and major sixth E b and G to the consonant
accompaniment with the major third B b D F. These
consonances have the attractive property of forming a
major third between them. Moreover, so that they my
prove more pleasant, he omits the sounds of the
consonant accompaniment D and F, allowing them to be
heard in the resolution. That minor seventh B b A b, which
is employed twice unprepared and serves as a preparation
to the fourth in the third bar and to the minor sixth in the
fourth bar, is very apt to evoke compassion. Similarly, the
modulation from the principal tone E b with the major
third to the subordinate tone F with the minor third,
which is employed with great sensitivity at the end of the
composition, contributes to the aforementioned aim. The
versicle concludes with the cadence D b 6 3 C 5 3 [sqb]
belonging to the tone aforesaid tone of F, which moves
from the fourth note B b to the fifth note C in relation to
the fundamental bass. Now, the flat of the note D b and
the [sqb] of the note E, which sound new and unexpected
to the ear used to listening to the tone E with the major
third, express the pitiful question quando aspetti mio Dio
di darmi aita? to perfection. I pledge to explain the reason
of such an effect in the following chapters in which I shall
attempt to clarify why the tone E b with the major third
sounds emotional and the tone F with the minor third
inspires compassion, a quality because of which they have
been chosen in the present instance by our most excellent
composer.
 b jr j jr
& b c œj œj œ œ œr ˙ œ œ. œ œ
quando as
- -pet-ti mio Di - o quan - do as-pet
r .
? bb c Œ œ. œ œ œ œ œr œ œjœj œ œ œ œ b œ œJ œ
J J J J JJ
quan - do as-pet - ti mio Di - o di dar-mi a - i - ta
? b c œ œ . b œj
b œ ˙ ˙
5 6b
7b 3
5 65
43 98
Example 887 [Marcello, Salmo VI, b. ]
[-887-] § 20. Torno a considerare la divisione delle umane
passioni, della quale ho fatto parola sul bel principio del
presente Capitolo § 2., cioè a dire in veementi [vementi
ante corr.], che vanno accompagnate da una straordinaria
agitazione degli spriti animali, che supera la naturale, ed in
deboli, che rendono più del consueto languido e meno
attivo il movimento degli spiriti mentovati. Le affezioni del
primo genere fanno sì, che mentre parliamo, la nostra
voce ora s' alzi dal grave all' acuto, ora s' abbassi dall'
acuto al grave con salti e più frequenti, e maggiori di
quelli, che talvolta s' usano in istato di calma. Un [-888-]
contrario effetto producono gli affetti della seconda
spezie, non permettendo essi, che nella voce nascano in
riguardo al grave, ed all' acuto molto considerabili
alterazioni. Per imitare adunque le forti passioni, s'
introdurranno nella composizione e lunghe progressioni di
movimenti di grado, e salti all' insù, e all' ingiù, i quali
hanno da essere tanto più numerosi e più grandi, quanto
una più gagliarda commozione si rappresenta. Con un
opposto artificio si potranno simboleggiare gli affetti
fiacchi, schivando almeno al frequenza de' salti, e
particolarmente dei grandi, e che si muovono da un
tempo cattivo ad un tempo buono di Battuta, o di
spezzatura, i quali dall' orecchio son più notati, ed altresì
le lunghe serie di suoni di grado, che portino la voce o
molto verso il grave, o molto verso l' acuto.
§ 21. Ricorrendo agli esempj, i Salmi del Signor Benedetto
Marcello sono forniti a dovizia di vivissime imitazioni delle
passioni d' ambo i generi or ora considerati. Ne scelgo uno
dal Salmo XIII. ; perchè contiene l' imitazione di due
affetti, forte l' uno, debole l' altro. S' esprime
primieramente, ponendo in opera de' replicati e gran salti,
lo zelo del Santo Profeta contro degli empj, i quali si
ridono dei giusti, perchè hanno posta ne Signore la loro
speranza. Volendo poscia dinotare la pietà di Dio,
passione molle dell' animo umano, che la nostra
immaginazione attribuisce a quell' Essere immutabile, che
di passioni è incapace, si cangia stile, e si abbandonano i
salti nelle Parti cantanti, ecettuato un solo e picciolo di
Terza maggiore all' insù. Non si ammettono [ammetto
ante corr.] neppure lunghe progressioni di note, che
camminando di grado cagionino nella voce soverchia
mutazione di tuono.
j jr jj rr jj U
œ œ œr œ œj j œj œj œjœj b œ . œ œ œ œr œ œ œ . bœ œ œ œ œ ˙ nœ
œ
- ti mio Di-o di dar-mi a i-ta quando as
- -pet-ti mio Di - o di dar-mi a - i - ta?
U
œœ œ œ œ œ
JR R œ œ œ œr œr œjœj œJ œ b ˙ ˙
JJ J J
quan-do as-pet - ti mio Di - o quan - do aspet
- -ti mio Dio di darmi a
- - i - ta?
U
œ˙ ˙ œ œ b˙ ˙
œ ˙ ˙ œ
b6 5
5b 4 6 3 5 b6 4 3n
65 76 43 4 36
43 43
[-887-] § 20. I return to consider the classification of the
human passions that I discussed at the very beginning of
the present chapter (§ 2.), where I divided them into
strong emotions, which need to accompanied by an
extraordinary agitation of the spirits of the soul, which
goes beyond its normal state, and into weak emotions,
which render the movement of the aforementioned spirits
more languid and less active than usual. The first kind of
emotions make it such that our voice rises from the low to
the high pitch and sometimes descends from the high to
the low register while we speak employing larger and
more frequent leaps than the ones employed occasionally
when we are calm. [-888-] The second kind of emotions
produce the opposite effect, since they do not allow there
to be very considerable alterations in the voice as to its
high or low pitch. Therefore, in order to represent strong
passions, one shall introduce long sequences of
movements by step and by leap both upwards and
downwards, which have to be all the more numerous and
wide, the greater the emotion that is portrayed. We shall
be able to symbolise weak emotions with through the
opposite device, namely, avoiding at least frequent leas
and particularly the wide ones, as well as those that move
from a weak beat of the bar or of a subdivision of the beat
to a strong beat or to a strong subdivision of it, since they
are the most noticeable. One shall have to avoid long
sequences of stepwise motions that lead the voice too far
towards the low or towards the high register.
§ 21. Moving on to the examples, the Psalms by Signor
Benedetto Marcello are endowed with a richness of
extremely lively representations of both categories of
passions considered just now. I chose one from the Psalm
XIII. because it contains the representation of two
emotions, one strong and one weak. First of all the zeal of
the saintly prophet against the wicked, who laugh at the
just because they placed their hope in God, is expressed
by employing large and repeated leaps. Then, as the
composer wants to represent God's compassion, which is
a soft passion of the human soul ascribed by our
imagination to that immutable Being who is incapable of
emotions, the style changes and the leaps in the sung
parts are abandoned except for the small one of the minor
third upwards. Long sequences of notes that produce an
excessive change of tone in the voice by moving by step
are also not allowed.
29
 œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
? b c œ œJ œ œ œ œ ∑ J œ œ ∑
œ J œ
O scel - le - ra - ta voi vi ri - de - te ab - bia - mo in Di - o

? c œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
b ∑
œ
∑ J œ œ ∑
per - fi - da gen - te di noi che pos - ta

œ œ
? c œ œ
b ‰ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ
œ œ œ œ œ œ
7

nœ œ œ œ bœ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ
?
b Ó ‰ œJ œJ J 43 J J J J J J J J J J J J œ. œ œ
j
6

&c.

pe ques - to ap - pun - to ch'eg - li pie - to - so ch'e - gli pie - to - so si sta col giu - sto

? œ œ œœœ œ 3
4 Œ
j
‰ œ œJ # œJ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ
6

b J œ J J J J J J J J &c.

la nos - tra spe - me per ques - to ap - pun - to ch'e - gli pie - to - so si sta col giu - sto.

?b œ ‰ œ 3 Œ Œ ˙ Œ Œ
œ œ 4 ˙ ˙
6

œ ˙
&c.

Example p. 888 [Marcello Salmo XIII, b. ]

[-889-] Anche nel secondo esempio trascritto dal Salmo [-889-] God's compassion is represented in music also in
quarto del tante volte commendato Cavaliere si fa the second example transcribed from the fourth Psalm by
spiccare col mezzo della Musica la misericordia di Dio. Le that many times commended knight. The singing parts
Parti cantanti fanno piccioli movimenti, il maggior dei move by small motions, the largest of whom is the leap of
quali è un salto di Quarta all' ingiù, che viene anche poco a fourth downwards that is barely heard because moves
avvertito; perchè si trasferisce da un tempo buono ad un from a strong beat to a weak one. As I am presented with
tempo cattivo. Giacchè mi si presenta la congiuntura, noto this opportunity, I note that the words Oh così sempre
che colle parole Oh così sempre abbi di me pietade s' abbi di me pietade express David's desire accompanied by
esprime il desiderio di Davidde accompagnato da molta strong trust and a little worry. This desire belongs to those
fiducia, e da qualche timore, il qual desiderio sta nel emotions that partake much more of what is pleasant
numero di quegli affetti, che partecipano assai più del than of what is unpleasant. Therefore, according to what I
grato che dell' ingrato. E quindi giusto a quanto ho explained in the previous paragraphs, Signor Marcello
spiegato nei precedentti paragrafi, introduce il Signor introduces several dissonances ordered in such a way that
Marcello alquante dissonanze così aggiustate, che servono their sole function is to garnish the sweetness of the
solamente a condire con un poco d' agro la dolcezza delle consonances with a little bitterness.
consonanze.

&b c Œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œj œj œj œ œ œ œ œj œj œj œj
J J J RRJ J RR
&c.

O co - sí sem - pre ab - bi di me pie - ta - de ab - bi di me pie - ta - de

j j j r j rr
&b c Œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œj œj œj œj œ œ œ œ œj œj œj œj
R &c.

O co - sí sem - pre ab - bi di me pie - ta - de ab - bi di me pie - ta - de

?b c w œ œ œ œ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ &c.

9 8 7 6 5 7
7 6 5 4 3 5

Example p. 890 [Marcello, Salmo IV, b. ]

[-890-] Mi somministra il terzo esempio un' Aria bellissima [-890-] I am provided with the third example by an most
della Signora Contessa Donna Teresa Agnesi, la quale beautiful aria by Signora Contessa Donna Teresa Agnesi,
risveglia nella fantasia la viva immagine delle smanie d' un which evokes in the imagination the lively picture of the
animo disperato. S' osservi quanti salti s' adoprano e nella suffering of a desperate lover. Observe the large number
Parte cantante, e nei Violini per esprimere la furia del of leaps introduced in the singing art and in the violins to
sentimento Ah non son io che parlo. Segue poscia il express the fury of the feeling of the words Ah non son io
concetto è il barbaro dolore, che mi divide il core, il quale che parlo. These are followed then by the idea portrayed
contiene in se stesso un misto d' impetuoso, e di in the words è il barbaro dolore, che mi divide il core,
lagrimevole. S' eccita la compassione, ponendo in opera le which contains a mixture of emotional drive and
voci B b, E b scemate per un Semituono minore, e si serve tearfulness. Compassion is inspired in the listener by

30
parimente alla forte espressione della barbarie del dolore,
e della divisione del core, usando la corda C # aumentata
per un minor Semituono. Riesce altresì patetica la Settima
minore A G, che occupa tutta la battuta decimasesta. La
ragione di tali effetti sarà da me indi a non molto [[spieg]]
allegata: ed intanto facendo transito a quelle circostanze,
che appartengono al presente proposito, dico richiedere la
nominata mistione d' affetti, che s' usino dei salti sì, ma
non troppo frequenti. Mentre il Soprano canta le parole è
il barbaro dolore non fa salto alcuno; e proferendo il
sentimento che mi divide il core, [-891-] eseguisce quattro
salti, i quali corrispondono alla [[parola divide]] voce
divide, ed esprimono la violenza della divisione del core.
Altri salti si possono osservare negli stromenti, ch' io non
noterò per minuto.
Invito bene chi legge a riflettere, ch' essendo il dolore una
ingrata affezione, si vale la Signora Contessa di varie
melodie ed armonie risentite, conforme a quanto è stato
da me insegnato nel paragrafo decimo settimo. In
amendue i Violini si osservi il passo BB b C # di Seconda
superflua all' insù. Tutti gli stromenti, che suonano all'
Unisono nelle Battute quinta e nona, pongono in opera il
movimento melodico G C # di Quinta [[diminuita]] minore
all' ingiù. La Parte cantante poi nelle Battute undecima, e
duodecima ci fa sentire le melodie G C #, C # G di Quarta
maggiore [[superflua]] [maggiore add. supra lin.] all' insù,
e all' ingiù.
Per quello spetta all' armonie, veggasi usato due volte l'
accompagnamento consonante per rappresentanza E b G
C # di Terza maggiore e Sesta superflua derivato dal
fondamentale C # E b G di Terza [diminuita add. supra lin.]
Quinta [[ambo diminuite]] [minore add. supra lin.], a cui s'
aggiunge la Settima diminuita B b. A cagione di rendere
più sensibile l' amarezza di detto accompagnamento, si fa
durare una Battuta e mezzo, e si fanno udire tutte le
piccanti armonie, che in esso contengonsi. Il Basso ed il
secondo Violino formano Sesta superflua B b C #; il
Soprano ed anche la Violetta formano col secondo Violino
Quarta [[superflua]] [maggiore add. supra lin.] G C #. Nella
decimasesta Battuta s' introduce di posta la Settima
minore, che per tutta la battuta nominata si tiene ferma.
Termina l' esempio colle parole che delirar mi fa, il di cui
sentimento dalla Signora Contessa si rappresenta giusta le
rogole da me date nel paragrafo secondo, e nel vigesimo
con note che si muovono velocemente, e con quattro salti
successivi. Si contenti il Lettore di questo saggio: l' Aria per
altro è così eccellente, che meriterebbe d' essere
interamente trascritta. [-892-]
31
employing the notes B b, E b reduced by a minor
semitone, while the strong expression of the barbarity of
pain and of a broken heart is depicted by employing the
note C # raised by a minor semitone. The minor seventh A
G, which occupies the whole of bar sixteen, proves also
very emotional. I shall provide a reasoned explanation of
such effects very soon. Meanwhile, I move on to the
circumstances that concern our topic and I say that the
aforementioned mixture of emotions requires that one
should employ some leaps, but not too frequently. While
the soprano sings the words è il barbaro dolore, it does
not leap at all. Conversely, when it expresses the feeling of
the words che mi divide il core, [- 891-] it produces four
leaps that correspond to the [[word divide]] word divide
and express the violence of the breaking of the heart.
Other leaps, that I shall consider presently, can be seen in
the instrumental parts.
I also invite the Reader to reflect that, since pain is an
unpleasant emotion, Signora Contessa employs several
resentful melodies and harmonies in conformity to what I
taught in the seventeenth paragraph. I invite the Reader
to observe the passage BB b C # of the augmented second
upwards in both violins. All the instruments, which play at
the unison in the fifth and ninth bar, employ the melodic
movement G C # of the minor fifth downwards. Moreover,
the singing part at bar eleven and twelve lets us hear the
melodies G C # and C # G of the major fourth upwards and
downwards.
As far as the harmonies are concerned, I invite the Reader
to note that the consonant accompaniment by
representation E b G C # of the major third and
augmented sixth, derived from the fundamental one C # E
b G of the diminished third and minor fifth to which the
seventh B b is added, is employed twice. In order to
render more audible the bitterness of said
accompaniment, it is made to last one bar and a half and
the listener is made to hear all the harsh harmonies that it
contains. The bass and the second violin form the
augmented sixth B b C #, while the soprano and the viola
form the major fourth G C #. The minor seventh is
introduced the minor seventh unprepared and it is held
for the entire aforementioned bar.
The example ends with the words che delirar mi fa, whose
sentiment is represented by Signora Contessa (in
conformity with the rules that I provided in the second
paragraph and in the twentieth) with fast notes and with
four consecutive leaps. I invite the Reader to be happy
with this extract, although the aria is so excellent that it
would deserve to be transcribed in full. [-892-]
 œ œ
Allegro

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& 42 œ ‰ j ‰ œj œ ‰ j ‰ œj œ œ œ
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Œ œœ œ œ œ œ œj Œ
Ah non son io che par - lo non son io che par - lo è il bar - ba - ro do - lo - re

? # 42 œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ
ÿ ÿ ÿ
6 6 6 6 3b 6#
5 5 5b

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3

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10

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˙ œ Œ
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10

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uniss.

B # œ nœ œ œ
10
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ÿ ÿ ÿ œ col basso

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Œ ‰ œ bœ. œ œ #œ ‰ œj œ œ œ ‰ j ‰ œj œ ‰ œ œ Œ ≈ œ œ #œ œ œ œ
œ œ
10

& œ œ œ
j
˙ R R
che mi di - vi - de il co - re che mi di - vi - de il co - re che de - li - rar mi fa.

œ œ #œ œ œ œ
?# œ œ œ bœ bœ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ ≈ œ œ œ
10

ÿ ÿ œÿ œ œ
6#
7
3b 3#
5b
3

Example p. 892 [Teresa Agnesi, Ah non son io, b.1-19 ]

[-893-] § 22. Fra le deboli affezioni che infievoliscono il [-893-] § 22. Sleep must also be considered among the
moto degli spiriti animali, dee annoverarsi anche il sonno. weak feelings that calm the motion of the spirits of the
Ho detto nel paragrafo secondo, che il sonno s' imita soul. I said in the previous paragraph that sleep is
fermandosi molto nella medesima voce. Aggiungo represented by lingering at length on the same note. I add
presentemente, che si otterrà un pari effetto, qualora la now that the same effect shall be achieved then the voice
voce faccia dei piccioli movimenti. Mi serva d' esempio il produces small movements. I take as an example the
seguente principio d' un Duetto di Monsignore Steffani, following beginning of a duet by Monsignore Steffani,
nel quale i passi di melodia delle Parti cantanti sono quasi where the melodic passages of the singing parts are
sempre di Unisono, o di Seconda, ed in cinque soli casi di almost always of the unison or of the second; only in three
Terza minore. Anche il basso, che di sua natura ama i salti, cases they include a minor third. The bass itself, which by
procede per lo più di grado. Merita osservazione, che l' its own nature is fond of leaps, proceeds mostly by step. It
eccellente Autore fa che le dette Parti cantanti si vagliano is worth observing that the excellent composer allows the
di pochissime corde. Il primo Soprano principia e finisce in parts to employ only very few notes. The first soprano
A. La nota più grave, a cui discende, si è G distante da A begins and ends on A, while its lowest note is G, which
per una Seconda; la nota più acuta, a cui monta, si è D lays at the distance of a second from A and its highest
distante da A per una Quarta. Il secondo Soprano note is D, which lays at the distance of a fourth from A.
comincia in G, ed al più discende in E, nota lontana una The second soprano starts on G and descends to E at
Terza minore da G, al più ascende in C, nota lontana una most, which is at the of a minor third from G, while it rises
Quarta da G. Rappresentandosi per altro un sonno at most to C, which is a fourth removed from G. However,
placido, si è proposto Monsignore Steffani di non dar since he is portraying a calm sleep, Monsignor Steffani has
adito, salvo che a gratissime melodie; trovandosi un solo set out to allow only eminently pleasant melodies, as we
movimento piccante di Semituono minore nel Basso . La can find only a single harsh movement consisting of a
introduzione d' un qualche accompagnamento minor semitone in the bass. The introduction of some
consonante per rappresentanza, o dissonante serve a consonant accompaniment by representation or dissonant
rendere l' armonia più saporita e gustosa. contributes to make the harmony more tasty and full of
flavour.

32
 j r œ œ œ œ œ œ œ.
&b c Ó œ œ œ .œ œ Ó œ œ œ œ œ œ œ
J œ œ
Son - no pla - ci - do Son - no pla - ci - do e pie - to - so so - vra me dis - pie - ga l'a - li

j r œ œ œ œ œ œ j j
& b c œ œ œ . œ #œ Ó #œ œ œ #œ œ œ. œ œ œ # œ œj œ œ
Son - no pla - ci - do son - no pla - ci - do a pie - to - so so - vra me di - spie - ga di - spie - ga l'a - li

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b œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ #œ œ.
#œ œ œ
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6
3#
6
4#
2 4 5 6 3 4 6 7 8 5 5 98
3#
5
3 2 5 6 3 3
2

Example p. 894 [Steffani, Sonno placido, b. 1-6]

33