VII Congresso Nazionale IGIIC – Lo Stato dell’Arte – Napoli, 8-10 Ottobre 2009

IL RESTAURO DI UNA MASCHERA FUNERARIA EGIZIA IN CARTONNAGE

DALLA COLLEZIONE DEL CASTELLO DEL BUONCONSIGLIO DI TRENTO
Susanna Fruet*; Maria Labriola**; Sabina Malgora***; Silvia Migliori**; Stefano Volpin****

* restauratore, Provincia Autonoma di Trento, Soprintendenza per i beni Librari e Archeologici, via Aosta 1 –
38100 – Trento, tel. 0461.493785; susanna.fruet@provincia.tn.it;
**restauratore, libero professionista, Consorzio Pragma, via Roma 188 – 90133 – Palermo, cell.335.5709818-
marella.labriola@gmail.com; cell.335.8163181-silviamigliori@libero.it
***Dottore di ricerca in Africanistica (archeologia dell’Egitto Predinastico), Curatrice della sezione egizia del
Castello del Buonconsiglio, Trento- “Egitto mai visto”; tel.347.8604911; sabinamalgora@libero.it
****chimico, Provincia Autonoma di Trento, Soprintendenza per i beni Storico Artistici, via San Marco 27 –
38100 – Trento, tel. 0461.492135; stefano.volpin@provincia.tn.it

Abstract

Il Castello del Buonconsiglio ospita attualmente una mostra intitolata "Egitto mai visto", in cui sono esposti per
la prima volta reperti dell'antico Egitto provenienti da una collezione inedita del XIX secolo. Nell'occasione della
mostra, alcuni reperti sono stati oggetto di interventi di restauro conservativo, accompagnati da una interessante
campagna di indagini diagnostiche.
Argomento del nostro articolo è il restauro di una maschera funeraria in cartonnage a foglia d’oro e policroma.

Descrizione

La maschera funeraria è uno degli ornamenti esterni di un corpo che è stato sottoposto a mummificazione, tra cui
si annoverano dal semplice bendaggio alla guaina rigida completamente decorata, al sarcofago antropoide.
L’impiego della maschera è riccamente attestato, dalla famosa di Tutankhamon in oro, a quelle in cartonnage
dipinto, ai ritratti del Fayum.
La maschera ha una funzione pratica: deve restituire al defunto, nascosto dalle bende, le fattezze del volto,
attraverso un ritratto idealizzato, permettendo così allo spirito del defunto, il Ba, di riconoscere il corpo che ha
abbandonato al momento della morte e di potervi far ritorno.
I primi esempi risalgono all’Antico Regno: dalla IV alla VI dinastia (2613-2181 a.C.), le maschere sono
realizzate in sottili rivestimenti di gesso, modellati forse sul volto del defunto o sopra il bendaggio di lino. Verso
la fine della VI dinastia, è introdotto l’uso del cartonnage (strati di lino sovrapposti, resi compatti con gesso e
dipinti), che si svilupperà completamente durante il I Periodo Intermedio. La maschera in cartonnage è usata nel
Medio Regno, ma verso la fine di questo periodo, per lo meno nelle sepolture di alto rango, è sostituita dal
sarcofago antropoide, ma compare ancora successivamente durante la XVIII (1550-1295 a.C.), la XXV e XXVI
dinastia (747-525 a.C.) e poi nuovamente nel periodo greco-romano (332°.C.-395 d.C.), quando compaiono i
ritratti dipinti su tela o tavolette di legno in encausto o tempera, noti come “ritratti del Fayum”. Le maschere
funerarie reali sono realizzate in materiali preziosi, in oro o dorate, adorne di pietre preziose o pasta vitrea, ad
esempio quella di Tutankhamon, (XVIII dinastia, 1336-1327 a.C.) realizzata in un’unica lastra d’oro o quella
dorata di Tjuiu (regno di Amenhotep III, XVIII dinastia, 1390-1352).[1]
La maschera del Castello del Buonconsiglio è definita “helmet mask”, ossia ad elmetto, in quanto copre la testa,
scendendo sulla schiena, sulle spalle e sul petto. È in cartonnage dipinto: il viso è incorniciato da una parrucca
tripartita di colore azzurro, che ricorda il prezioso lapislazzuli, l’incarnato è dorato, gli occhi sono sottolineati dal
nero del kohl e dal rosso, linee di colore nero definiscono i dettagli; sul petto, tra le due parti della parrucca, è
resa la collana menat, costituita da più file di perline di diverso tipo, uno per ogni linea, da allacciarsi sul retro.
Tali caratteristiche evocano l’immagine degli dei ed il desiderio di avvicinarsi a loro nella vita ultraterrena.
Non è possibile attribuire il reperto, poiché pervenuto attraverso mercato antiquario, tuttavia l’attenta fattura e
l’uso dei materiali tradiscono l’appartenenza ad un soggetto di elevata classe sociale, con un buon potere
economico. La datazione è riferibile all’Epoca Tarda (664-332 a.C.)

I materiali e la tecnica pittorica alla luce delle indagini chimico-stratigrafiche

L’approccio al restauro ed alla manutenzione dei reperti di seguito elencati non ha potuto prescindere dalle
tecniche e dai materiali utilizzati dagli artisti egizi e dalle condizioni di conservazione attuali.
In occasione del restauro del manufatto in oggetto è stato
possibile eseguire una serie di indagini scientifiche finalizzate
allo studio dei materiali e della tecnica esecutiva della
decorazione policroma e della doratura. La campagna
analitica, messa a punto assieme agli storici dell’arte e ai
restauratori, ha avuto come obiettivo principale
l’identificazione dei materiali originali impiegati; vale a dire i
pigmenti negli strati pittorici blu, le cariche minerali nella
preparazione, la composizione della lamina metallica gialla e
le classi di appartenenza dei leganti organici. Accanto a ciò,
gli esami stratigrafici al microscopio dei frammenti di
pellicola pittorica e di doratura hanno consentito di osservare
la struttura dei film di colore, lo spessore e il numero delle
pennellate, il modo con cui è stata applicata la lamina
metallica e ogni altro dettaglio che potesse fornire
informazioni circa le scelte tecnologiche e le modalità
operative dell’artista.
Il reperto è stato eseguito con la tecnica del cartonnage.
La maschera è costituita da 3/4 strati di bende in tela di lino a
trama differente, (il tessuto a contatto con la preparazione si Figura 1. in deposito
presenta a trame più fitta) originariamente incollati tra loro,
con una preparazione in stucco, poco porosa, presente sia all’esterno che all’interno della maschera, costituita da
un legante organico di origine proteica e da una carica a base di carbonato di calcio. La preparazione presenta
spessori diversi: all’interno lo spessore si riduce notevolmente in corrispondenza delle bande laterali.
La pellicola pittorica del copricapo e del pettorale è costituita da 2 stesure di blu egizio con legante organico di
natura proteica, mentre il volto è seguito a foglia d’oro.

Metodologia d’indagine

Dalla maschera sono stati selezionati due microframmenti, di dimensioni inferiori al mm2, di materiale già
staccato ma comprensivo di tutti gli strati fino alla preparazione del supporto. Un campione si riferisce al colore
blu ed un secondo proviene dalla zona dorata.
Lo studio è stato eseguito, secondo una metodologia analitica ormai consolidata (6-10) e in accordo con la
normativa corrente riguardo la diagnostica per i Beni Culturali (11), inglobando i campioni in resina poliestere
polimerizzabile a freddo e poi sezionandoli perpendicolarmente alla superficie. Le sezioni trasversali così
ricavate sono state osservate al
microscopio ottico, con sorgenti di
luce visibile ed ultravioletta ed
elettronico a scansione (SEM); i
componenti del colore sono stati
identificati mediante test microchimici
specifici ed analisi chimica elementare
con la spettroscopia di fluorescenza ai
raggi X mediante la microsonda
elettronica (EDS).

Risultati delle indagini e commento

delle informazioni ricavate

Il campione proveniente dalla zona blu

ha la superficie molto scabra, con
numerosi depositi bruni tra un cristallo
e l’altro del pigmento. Il colore
presenta vari gradi di tonalità, ben
Figura 2. prime osservazioni visibili allo stereomicroscopio, ai quali
Figura 2. prime osservazioni
sembrano corrispondere differenti
granulometrie dello stesso pigmento piuttosto che essere dovute all’utilizzo di materiali diversi. Sul retro dei
campioni è presente uno strato di preparazione giallastra che manifesta segni di marcatura del supporto su cui era
attaccato. Lo spesso strato preparatorio chiaro è risultato composto da una miscela di Carbonato di Calcio ed un
legante organico di natura esclusivamente Proteica, con ogni probabilità una Colla Animale.
L’impasto si presenta poco poroso e abbastanza compatto; ha uno spessore medio di 5-600 micron (poco più di
mezzo millimetro) e, come si è detto, reca evidenti
i segni dell’impronta della tela su cui aderiva. Sulla preparazione sono presenti due stesure pittoriche fra le quali,
però, non ci sono segni di una netta separazione. Sembra evidente, quindi, che si tratta di due pennellate di colore
date in rapida successione una sull’altra e non di due stesure distinte. Entrambi gli strati pittorici sono composti
da Blu Egiziano ed un legante organico di natura Proteica. Le differenti tonalità dei due stati di colore (quello
interno più chiaro e quello esterno più scuro, con un sottotono violaceo) sono dovute sia alle diverse dimensioni
delle particelle di pigmento, sia ad una leggera differenza nella composizione dello stesso pigmento. Il primo
aspetto incide sulla saturazione del colore; al microscopio è risultato evidente che il pigmento più interno è
composto da particelle macinate più finemente che appaiono, quindi, meno sature. Il secondo è legato alla
normale variabilità del blu Egizio che, essendo un vetro a base di rame, assume tonalità diverse a seconda del
contenuto del metallo in forma ionica. Il film pittorico, infine, appare piuttosto povero di legante e, di
conseguenza, la superficie appare scabra con le particelle di colore esposte. Per questo motivo, in ampie zone del
colore è presente dello sporco che si è fissato anche e soprattutto per impregnazione.
Il campione dorato è costituito da un frammento comprendente una preparazione chiara sulla quale si
intravede del colore azzurro, il quale è coperto da una lamina metallica gialla sulla cui superficie vi sono tracce
di depositi scuri. La stesura preparatoria è del tutto simile a quella osservata nel campione precedente. Si tratta di
uno strato, spesso al massimo 800 micron, composto da una miscela di Carbonato di Calcio e leganti Proteici,
presumibilmente delle Colle Animali. Anche in questo caso l’impasto appare piuttosto compatto e poco poroso.
A diretto contatto con la preparazione carbonatica è presente uno strato pittorico azzurro sul quale è stata poi
applicata la foglia d’oro. Il colore è composto ancora da Blu Egiziano in un medium Proteico. Le caratteristiche
del pigmento sono del tutto simili a quelle descritte nel commento del campione precedente. Sopra l’azzurro è
visibile un sottile quanto irregolare film di materiale organico giallo che risponde bene al test istochimico per le
proteine. Si tratta dell’adesivo per la metallizzazione superficiale composto, con ogni probabilità, da una Colla
Animale. Nelle immagini stratigrafiche si vede bene come l’adesivo sia in parte stratificato sull’azzurro e in
parte sia penetrato all’interno del film pittorico; questo proprio a causa della struttura morfologica del colore
stesso: non liscia e compatta ma scabra e porosa. La lamina metallica superficiale è piuttosto spessa ed è
composta da Oro Puro, privo, cioè di apprezzabili quantità di altri elementi chimici alliganti.

Stato di conservazione

Nel precedente immagazzinamento il pettorale e le bende laterali erano state piegate verso l’interno.
Il reperto si presentava in cattivo stato di conservazione; il viso presentava nella metà dx. un serio danno da
schiacciamen to; il ripiegamento del pettorale e soprattutto dei 3 strati di bende laterali lungo i bordi perimetrali,
ormai non più incollati tra loro e svincolati dall’irrigidimento originale, ha innescato una serie di degradi
identificabili in:
- pieghe e deformazioni del
supporto tessile e perdita di
adesione tra gli strati
tessili;
- lacerazione e taglio del
supporto a partire
dall’angolo esterno
dell’occhio dx. fino
all’orecchio e taglio
verticale passante, sotto il
mento;
- fessurazioni degli strati
preparatori e della pellicola
pittorica;
- perdita di adesione al
supporto e conseguente
distacco dallo stesso;
diversi frammenti di
preparazione e colore erano
presenti all’interno della
carta che avvolgeva il
reperto e alcuni frammenti
Figura 3. schiacciamento e deformazione
sono stati ritrovati in corso
d’opera tra le pieghe del
tessile;
- sul volto, sollevamenti e perdita di preparazione e foglia d’oro si concentrano soprattutto nella metà dx , con la
perdita quasi totale dell’orecchio;
Il copricapo presenta decoesione dello strato pittorico e parziale perdita e abrasione della prima stesura di blu
egizio.
Lo stucco presente all’interno si presenta adeso e coeso in corrispondenza del volto e su gran parte del pettorale,
mentre mostra pessime condizioni sulle bende laterali; presenza di una macchia di colore nero, sulla calotta in
corrispondenza di una lacerazione superficiale del tessuto, e di una alterazione bruna, dovuta probabilmente ad
assorbimento di sostanze non identificate, all’attacco tra il mento e il pettorale.
Deposito incoerente e coerente è presente su tutto il manufatto, e riscontrato in quantità all’interno delle fibre
tessili; la natura scabrosa e porosa del pigmento blu ha favorito il deposito e la penetrazione del particellato
all’interno del film pittorico; soprattutto in corrispondenza del pettorale e all’attacco con la fronte, si riscontra un
deposito coerente di colore bruno, ben adeso alla struttura pittorica e all’oro; non sono state eseguite analisi, ma
ad una valutazione visiva e in seguito ai test di pulitura, sembra essere di origine organica (fango/argilla mista a
microframmenti vegetali).

Metodologia d’intervento

Inizialmente è stata creata una pedana inclinata

tagliata a misura, in polistirolo, mantenendo
all’interno della maschera la forma in paglia che la
accompagnava, dove poter cominciare a manipolare
il reperto nella sua interezza e rendersi conto
dell’effettivo stato di conservazione.
Per la prima movimentazione è stato necessario
individuare un adesivo che consentisse la velinatura
del reperto mettendolo in sicurezza e che fosse
totalmente reversibile senza condizionare i materiali
originali; è stato scelto di operare con ciclododecano,
un idrocarburo ciclico, insaturo, chimicamente
stabile, di consistenza cerosa e che ha il grande
pregio di sublimare, senza lasciare tracce alcune sul
materiale trattato. Sulle parti maggiormente rigide
della calotta è stata così eseguita una velinatura a
carta giapponese utilizzando ciclododecano al 50% in Figura 4. fase di velinatura
White spirit, mentre nelle zone laterali dove il
supporto tessile andava disteso, previa spolveratura del tessile con pennelli morbidi e microaspirazione a basso
voltaggio, lo abbiamo adoperato allo stato puro su carta giapponese, riscaldato a bagno maria, ed applicato a
pennello, avendo cura contemporaneamente di eseguire delle fermature temporanee con spilli e con l’ausilio di
calamite.
Le zone a foglia d’oro, non permeabili, sono state velinate con carta giapponese e resina acrilica sciolta in
solvente (paraloid B72 al 10% in acetone).
Un secondo supporto in gommapiuma è stato allestito per poter girare la maschera ed ispezionarne l’interno;
l’ausilio di spilli e calamite hanno consentito
la fermatura temporanea dei bordi liberi .
Per risolvere lo schiacciamento e creare una
controforma che consentisse le successive
lavorazioni di consolidamento, si è deciso di
eseguire una formatura all’interno, previa
velinatura delle lacerazioni presenti ed
isolamento delle zone da calcare, sempre con
l’ausilio di ciclododecano; è stata utilizzata
gomma siliconica colabile (prodotto PHASE)
applicata a pennello, con creazione di sottile
controforma di irrigidimento, in resina
acrilica per calchi J AC 100. Per correggere
le deformazioni del viso, è stata aggiunta
della plastilina sotto la prima formatura in
silicone, in maniera tale che il positivo non
riproponesse lo stesso schiacciamento.
Figura 5. dopo la formatura
Dal negativo si è arrivati al positivo, attraverso un passaggio di impronta in gesso a presa rapida; il positivo è
stato eseguito sempre con resina acrilica per calchi J AC 100 e succesiva correzione dei volumi con aggiunta
puntuale di materiale laddove necessario.
Per la controforma a sostegno del tessile delle bende laterali, è stato utilizzato un foglio di “aquaplast”, prodotto
usato in ortopedia, deformabile, lavorabile in acqua calda e preforato, montato su di una struttura di fascette
zincate regolabili e bloccate con viti di teflon. L’incollaggio della controforma del viso alla struttura in aquaplast
e la successiva stuccatura di raccordo tra le parti ha terminato il lavoro di controforma definitiva, su cui eseguire
tutte le successive fasi lavorative:

Figura 6. struttura con aquaplast Figura 7. supporto a sostegno della maschera

-posizionamento corretto della maschera su controforma e rimozione della velinatura dalla foglia d’oro mediante
utilizzo di acetone applicato a tampone; la velinatura eseguita sulla calotta è stata rimossa facilmente poiché il
prodotto aveva sublimato.
- ricerca degli attacchi e ricollocazione dei frammenti erratici;
- consolidamento e fermatura degli strati pittorici e a foglia d’oro con consolidante a base di polimeri sintetici
(Aquazol 500 al 15% in acetone-alcool etilico 1:1) mediante iniezione e applicazione a pennello con interposta
carta giapponese, laddove necessario;
- in corrispondenza dei tagli è stata eseguita una foderatura nascosta, inserendo tra gli strati un inserto in tessuto
di lino, che riproponesse la continuità del supporto e consentisse la conservazione e la fermatura degli strati
pittorici circostanti;

Figura 8 e 9. dopo gli interventi di distensione del tessile e consolidamento della pellicola pittorica

- umidificazione controllata, distensione e impregnazione del supporto tessile con adesivo blando a base di
metilidrossietilcellulosa (Tylose MH300), applicato a pennello tra gli strati , e successiva spianatura con utilizzo
di termocauterio; le superfici trattate sono state messe sotto pressione, durante la fase di asciugatura, con ausilio
di pesetti, di calamite e spilli, con interposta pellicola antiaderente Melinex;
- la pulitura dell’oro è stata eseguita con emulsione grassa, mentre sul blu egizio si è intervenuti con una
spolveratura delle superfici con pennelli morbidi ; la tecnica esecutiva e lo stato di conservazione del colore non
ha consentito la rimozione degli strati organici bruni sovrammessi e ormai penetrati tra i cristalli del pigmento.
- la fase della stuccatura, eseguita con stucco a base colla di coniglio e gesso di bologna, è stata limitata ai casi in
cui lo stucco aveva una funzione conservativa di fermatura tra i frammenti;
- consolidamento a cucito con filo di seta, sia per fermare tra loro
gli strati in tessuto di lino, che per consolidare alcune porzioni
che si presentavano particolarmente degradate; tutti i bordi
perimetrali sono stati fermati con punto festone;
- reintegrazione pittorica delle lacune su abrasioni e lacune di
piccole dimensioni distribuite sulla superficie pittorica e dorata
per la riduzione dell'interferenza visiva delle lacune; con colori
ad acquarello stabili Windsor & Newton;
- riduzione dell'interferenza visiva degli strati preparatori e/o del
supporto, con colori ad acquarello stabili Windsor & Newton;
- consolidamento e protezione finale degli strati pittorici con
microemulsione acrilica applicata a pennello (fissativo per
tempere Acrilmat); protezione finale della foglia d’oro con
vernice da ritocco surfin Lefranc e Bourgeois applicata a
pennello.
- per il supporto definitivo su cui ricollocare il reperto, abbiamo
studiato la forma adatta e individuato materiali compatibili con la
natura dell’oggetto: esecuzione di un supporto con lastre Vivak in
copoliestere, estremamente versatili per quanto riguarda il campo
d´uso con eccellenti caratteristiche di termoformatura e con
ottime caratteristiche meccaniche (prodotto Bayer); la lastra, di
ridotto spessore (2mm), ha consentito di realizzare una
Figura 10. consolidamento a cucito controforma di peso ridotto per il collocamento del reperto.
Per la controforma del viso è stato utilizzato uno stucco acrilico
(ducotone) di colore bianco, leggerissimo. Entrambi i pezzi sono stati rivestiti con tela di lino, precedentemente
lavata, e assemblati tra loro con un sistema di strisce in velcro, facilmente smontabile.
Il supporto è stato inserito all’interno di tagli di invito predisposti su di una lastra di plexiglass di 3 cm.
Data la forma e l’inclinazione scelta per il supporto, il reperto poggia e aderisce per gravità sulla sua forma,
senza nessun altro sistema di vincolo; per ulteriore sicurezza durante le fasi di movimentazione, due coppie di
calamite, anch’esse rivestite con tessuto di lino, sono state apposte lungo il margine inferiore.

Figura 11 e 12. il supporto definitivo

 Figura 13 e 14. la maschera dopo l’intervento posizionata sul suo supporto espositivo

Ringraziamenti

NOTE
[1]
C.A. Andrews, Egyptian Mummies, British Museum Press, London 1984, pp.27-30; J.H.Taylor, “Mask in
ancient Egypt: the image of divinity” in “Masks: the art of expression”, ed. J. Mack, London 1994, pp. 168-89;
S. Ikram, A. Dodson, The mummy in ancient Egypt, Thames and Hudson, London 1998, pp. 166-92.
[2]
[3]

BIBLIOGRAFIA
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Editrice il Prato, Collana quaderni del Cesmar7, 2008
2. Curti A., Doneux K., Oliva C., “Museo Egizio di Torino – Il restauro della maschera e dei tessuti della
mummia di Merit”, in “Atti del I congresso Nazionale IGIIC”, Nardini Editore, Firenze -2003, pagine 110 - 117
3. Seiler U.-Liepe, “Erfahrungen bei der resturierung von agyptischen mumien kartonagen”, rivista
Arbeitsblatter Heft 1, gruppe 9 – mumien – seite 145; 1997
4. Seiler U., “Die konservierung und restaurierung einer agyptyschen mumien maske”, in rivista Arbeitsblatter
Heft 2, gruppe 9 – mumien – seite 85; 1992
5. Gansicke S., “Die restaurierung einer ptolemaischen mumienmaske”, in rivista Arbeitsblatter Heft 2, gruppe 9
– mumien – seite 81; 1991
6. Plester J., Cross-sections and chemical analysis of paint samples, in “Studies in Conservation”, 2 (1956),
pp.110-157
7. Van Asperen De Boer J.R.J., An introduction to the scientific examination of paintings", in “Nederlands
Kunsthistorisch Jaarboek”, 26 (1975).
8. Martin E., Sonoda N., Duval A.R., Contribution a l’etude des preparations blanches des tableaux Italiens sur
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10. N. Oderaard, S. Carrol, W.S. Zimmt., Material Characterization Tests for Objects of Art and Archaeology,
Archetype Publications, 2000.
11. Documento UNI-NORMAL 14/83 "Sezioni sottili e lucide di materiali lapidei: tecnica di allestimento", Ed.
CNR-ICR, Roma 1983.