Dispense REVISIONE Aprile 2023

Conservatorio Statale di Musica
“Nicola Sala” – BENEVENTO

CODC/04 – Composizione Jazz
Docente: Carmine Cataldo
A.A. 2022 – 2023
Armonizzazione della Scala Ionica
IONICA
DORICA
II
FRIGIA
III
LIDIA
IV
MISOLIDIA
EOLICA
VI
LOCRIA
VII
A.A. 2022 – 2023
Armonizzazione della Scala Ipo–Ionica
IPO–IONICA
DORICA b2
II
LIDIA AUMENTATA
III
LIDIA DOMINANTE
IV
MISOLIDIA b6
LOCRIA #2
VI
SUPER–LOCRIA
VII
N.B. In Tonalità Minore il Pentagramma andrebbe sempre armato riferendosi al Modo Eolico.
A.A. 2022 – 2023
Armonizzazione della Scala Minore Armonica
MINORE ARMONICA
LOCRIA #6
II
IONICA AUMENTATA
III
LIDIA MINORE (ovvero RUMENA)
IV
MISOLIDIA b2 b6 (ovvero FRIGIA DOMINANTE)
LIDIA #2
VI
ULTRA–LOCRIA
VII
N.B. In Tonalità Minore il Pentagramma andrebbe sempre armato riferendosi al Modo Eolico.
A.A. 2022 – 2023
Flussi Armonici Convenzionali: Tonalità Maggiore
Flussi Armonici Convenzionali: Tonalità Minore

A.A. 2022 – 2023
Modulazioni ai Toni Vicini: Tonalità Maggiore

A.A. 2022 – 2023
Modulazioni ai Toni Vicini: Accordi a Doppia Lettura
Modulazione da C (Maggiore) a G (Maggiore):
VI II V I
IV II V I
Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Am7 D7 Gmaj7
Modulazione da C (Maggiore) a F (Maggiore):
II V I II
VI II V I
Dm7 G7 Cmaj7 Dm7 Gm7 C7 Fmaj7
Modulazione da C (Maggiore) ad A Minore:
IV V I IV
VI II V I
Fmaj7 G7 Cmaj7 Fmaj7 Bm7b5 E7 Am7
Modulazione da C (Maggiore) a E Minore:
VI II V I
VI II V I
Am7 Dm7 G7 Cmaj7 F#m7b5 B7 Em7
Modulazione da C (Maggiore) a D Minore:
I IV
III VI II V I
Cmaj7 Fmaj7 Bbmaj7 Em7b5 A7 Dm7
A.A. 2022 – 2023
Accordi di Settima
Le Sette Specie di Quadricordi Terziani
Struttura
Specie Denominazione Sigla Triade Settima
a Maggiore Minore
1 di Dominante C7 C E G Bb
a Minore Minore
2 di Sopratonica Maggiore Cm7 C Eb
G Bb
a di Sensibile Maggiore Diminuita Minore
3 (di Sopratonica Minore)
Cm7b5 C Eb
G b
Bb
a Maggiore Maggiore
4 di Tonica Cmaj7 C E G B
a Diminuita Diminuita Diminuita
5 (di Sensibile Minore)
Cdim7 C Eb Gb Bbb
a Minore Maggiore
6 / Cmmaj7 C Eb
G B
a Aumentata Maggiore
7 / Cmaj7#5 C E G #
B
a a a a a a a
1 2 3 4 5 6 7
A.A. 2022 – 2023
Sostituzioni Primarie
(Sostituzioni per Terze Diatoniche)
Due accordi scaturiti dall’armonizzazione della stessa scala sono intercambiabili se la distanza tra di
essi (tra le fondamentali) è pari ad una Terza Diatonica (ascendente ovvero discendente). È preferibile
[vedi frecce blu su sfondo giallo], sebbene non obbligatorio, che l’accordo di sostituzione e quello di
partenza appartengano allo stesso Gruppo Funzionale (di Tonica, di Dominante, di Sotto-Dominante). *
Terza Terza
Accordo di Accordo di Accordo di
Diatonica Diatonica
Sostituzione Partenza Sostituzione
Discendente Ascendente
Am7 ← Cmaj7 → Em7
Bm7b5 ← Dm7 → Fmaj7
Cmaj7 ← Em7 → G7
Dm7 ← Fmaj7 → Am7
Em7 ← G7 → Bm7b5
Fmaj7 ← Am7 → Cmaj7
G7 ← Bm7b5 → Dm7
(*) Sebbene la classificazione non sia unica, in Armonia Diatonica appartengono al Gruppo Funzionale
di Tonica gli accordi sul I, sul III e sul VI grado (quest’ultimo talvolta inserito nel Gruppo Funzionale di
Sotto-Dominante); appartengono al Gruppo Funzionale di Sotto-Dominante gli accordi su IV e II grado;
appartengono al Gruppo Funzionale di Dominante gli accordi su VII e V grado (sul V grado è collocata
cosiddetta la Dominante Primaria). Un FLUSSO ARMONICO coerente dovrebbe sempre rispettare la
sequenza Sotto-Dominante → Dominante → Tonica, dovendosi contemplare anche Flussi Interni ai
singoli Gruppi Funzionali (esistono “gerarchie” armoniche all’interno dei vari Gruppi).
A.A. 2022 – 2023
Sostituzioni per Dominanti Secondarie
Accordo di Accordo di
Partenza Sostituzione Ogni accordo, di qualsivoglia Specie e anche
Tende a
Cmaj7 → C7 risolvere su F
qualora risulti scaturito da una precedente
sostituzione, puo essere trasformato in un
Tende a Accordo di Settima di Dominante (di Prima
Dm7 → D7 risolvere su G Specie). C7, D7, E7, A7 e B7 rappresentano le
Tende a Dominanti Secondarie Funzionali, definite tali,
Em7 → E7 risolvere su A PER mera CONVENZIONE, anche qualora non
Tende a espletino la propria funzione (anche qualora
Fmaj7 → F7 risolvere su Bb non risolvano per Quinta Discendente). F7 e
Tende a considerata Dominante Secondaria NON
G7 = G7 risolvere su C Funzionale (tende a risolvere fuori tonalita)
Tende a ovvero Derivata (siccome ottenibile anche a
Am7 → A7 risolvere su D mezzo Sostituzione al Tritono). Naturalmente,
Tende a G7 rappresenta la Dominante Primaria.
Bm7b5 → B7 risolvere su E
Sostituzioni al Tritono
Accordo di Accordo di
Partenza Sostituzione Ogni Accordo di Prima Specie (di Settima
Tende a risolvere
C7 → F7 ≡ G7
# b
su B ≡ Cb
di Dominante), soprattutto se alterato
(b9, #11) e anche qualora scaturito da
Tende a risolvere una precedente sostituzione, puo essere
D7 → G#7 ≡ Ab7 su C#≡ Db rimpiazzato da un accordo della stessa
Tende a risolvere specie distante tre toni. Le Dominanti
E7 → A#7 ≡ Bb7 su D#≡ Eb così ottenute sono soventemente definite
Tende a risolvere Derivate. La Sostituzione al Tritono di F7
F7 → B7 ≡ Cb7 su E ≡ Fb (qualificata come Dominante Secondaria
Tende a risolvere NON Funzionale), produce B7, una
G7 → C#7 ≡ Db7 su F#≡ Gb Dominante Secondaria Funzionale. La
Tende a risolvere Sostituzione al Tritono di B7 (Dominante
A7 → D#7 ≡ Eb7 su G#≡ Ab Secondaria Funzionale), produce, come
Tende a risolvere Dominante Derivata, F7 (Dominante
B7 → E#7 ≡ F7 su A#≡ Bb Secondaria NON Funzionale).
A.A. 2022 – 2023
Sostituzioni Fondamentali Composte
Dom. Sostituz. Acc. di Sostituz. Dom.

Trit. Trit.
Sec. Primaria Partenza Primaria Sec.
Eb7 ← A7 ← Am7 ← Cmaj7 → Em7 → E7 → Bb7
F7 ← B7 ← Bm7b5 ← Dm7 → Fmaj7 → F7 → B7
Gb7 ← C7 ← Cmaj7 ← Em7 → G7 = G7 → Db7
Ab7 ← D7 ← Dm7 ← Fmaj7 → Am7 → A7 → Eb7
Bb7 ← E7 ← Em7 ← G7 → Bm7b5 → B7 → F7
B7 ← F7 ← Fmaj7 ← Am7 → Cmaj7 → C7 → Gb7
Db7 ← G7 = G7 ← Bm7b5 → Dm7 → D7 → Ab7
Arricchimenti Armonici: 1. Tonicizzazione

Ogni Accordo di Seconda o Quarta Specie (in realta anche di Prima), soprattutto qualora di durata
considerevole, puo essere Tonicizzato. La Tonicizzazione, spesso qualificata come Micro-Modulazione,
puo essere ottenuta rimpiazzando una porzione dell’Accordo di Partenza con un Accordo di Prima
Specie distante una Quinta Giusta Ascendente, in modo tale da generare localmente una Cadenza
Autentica (Armonicamente Perfetta). Una Tonicizzazione genera tre accordi consecutivi: l’Accordo
Tonicizzante (l’Accordo di Prima Specie), infatti, sara preceduto e seguito da due accordi identici a
quello Tonicizzato. La durata dell’Accordo Tonicizzante (generalmente collocato in posizione/tempo
debole) non puo eccedere quella minima tra gli Accordi che lo precedono e lo seguono.
Progressione di Partenza:
Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7
Progressione Modificata:
Accordo Tonicizzato Accordo Tonicizzante Accordo Tonicizzato

(durata: 1 battuta) (durata: 1 battuta) (durata: 2 battute)
Cmaj7 G7 Cmaj7 Cmaj7

A.A. 2022 – 2023
Arricchimenti Armonici: 2. Espansione

Ogni Accordo di Settima di Dominante puo essere immaginato come preceduto (e pertanto puo essere
completato) da un Accordo di Seconda ovvero Terza Specie (di Minore Settima ovvero Semi-Diminuito)
distante una Quarta Giusta Discendente. L’accordo di Prima Specie cede a quello che lo completa meta
della propria durata. La procedura di Contrazione (l’inverso dell’Espansione) puo essere interpretata
come un’approssimazione il cui utilizzo consente spesso di evitare il ricorso all’Interscambio Modale,
senza per questo alterare in modo sostanziale l’esito dell’Analisi Armonica. E buona norma effettuare
l’Espansione di Accordi che producano Sincope Armonica.
G7 → Dm7 G7 oppure G7 → Dm7b5 G7
N.B. Il “DROP 1” formalmente NON viene mai considerato
Dm7 G7 ≊ G9sus4 G7 ovvero Dm7b5 G7 ≊ G7b9sus4 G7
Arricchimenti Armonici: Tonicizzazione + Espansione

Progressione di Partenza:
Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7
Tonicizzazione:
Cmaj7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione:
Cmaj7 Dm7(b5) G7 Cmaj7 Cmaj7

A.A. 2022 – 2023
Sostituzioni alla Quinta Specie

Ogni Accordo di Prima Specie (di Settima di Dominante), in specie se provvisto della Nona Bemolle e
anche qualora scaturito da una precedente sostituzione, puo essere rimpiazzato da un Accordo di Quinta
Specie (di Settima Diminuita) distante, ascendendo, una Terza Maggiore, una Quinta (giusta), una
Settima Minore, una Nona Bemolle.
Bdim7
Ddim7
G7 →
Fdim7
Abdim7
Interscambio Modale
Versione “Debole” – Due accordi che scaturiscono dall’Armonizzazione di scale differenti
caratterizzate dalla stessa tonica (Generic Parallel Keys) sono interscambiabili qualora siano collocati
nella medesima posizione (qualora rappresentino il medesimo Grado Armonico).
Versione “Forte” – Due Accordi che scaturiscono dall’Armonizzazione di scale differenti caratterizzate
dalla stessa tonica (Generic Parallel Keys) sono interscambiabili se
1. sono collocati nella medesima posizione (se rappresentano il medesimo Grado Armonico);
2. sono caratterizzati dalla stessa fondamentale (recependo la Versione “Forte”, G7 e Gbmaj7, ad
esempio, NON sono interscambiabili, sebbene entrambi posizionati sul V Grado).
I II III IV V VI VII
Ionian Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5
Dorian Cm7 Dm7 Ebmaj7 F7 Gm7 Am7b5 Bbmaj7
Phrygian Cm7 Dbmaj7 Eb7 Fm7 Gm7b5 Abmaj7 Bbm7
Lydian Cmaj7 D7 Em7 F#m7b5 Gmaj7 Am7 Bm7
Mixolydian C7 Dm7 Em7b5 Fmaj7 Gm7 Am7 Bbmaj7
Aeolian Cm7 Dm7b5 Ebmaj7 Fm7 Gm7 Abmaj7 Bb7
Locrian Cm7b5 Dbmaj7 Ebm7 Fm7 Gbmaj7 A b7 Bbm7
A.A. 2022 – 2023
Modal Interchange
Tavola dei 35 Modi Fondamentali
Dorian Cm7 Dm7 Ebmaj7 F7 Gm7 Am7b5 Bbmaj7
Phrygian Cm7 Dbmaj7 Eb7 Fm7 Gm7b5 Abmaj7 Bbm7
Lydian Cmaj7 D7 Em7 F#m7b5 Gmaj7 Am7 Bm7
Mixolydian C7 Dm7 Em7b5 Fmaj7 Gm7 Am7 Bbmaj7
Locrian Cm7b5 Dbmaj7 Ebm7 Fm7 Gbmaj7 Ab7 Bbm7
Ipoionian CmΔ Dm7 Ebmaj7#5 F7 G7 Am7b5 Bm7b5

Dorian b2 Cm7 Dbmaj7#5 Eb7 F7 Gm7b5 Am7b5 BbmΔ
Lydian Augmented Cmaj7#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5 AmΔ Bm7
Lydian Dominant C7 D7 Em7b5 F#m7b5 GmΔ Am7 Bbmaj7#5
Mixolydian b6 C7 Dm7b5 Em7b5 FmΔ Gm7 Abmaj7#5 Bb7
Locrian #2 Cm7b5 Dm7b5 EbmΔ Fm7 Gbmaj7#5 Ab7 Bb7
Superlocrian Cm7b5 DbmΔ Ebm7 Fbmaj7#5 Gb7 Ab7 Bbm7b5
Harmonic Minor CmΔ Dm7b5 Ebmaj7#5 Fm7 G7 Abmaj7 Bdim7

Locrian #6 Cm7b5 Dbmaj7#5 Ebm7 F7 Gbmaj7 Adim7 BbmΔ
Ionian Augmented Cmaj7#5 Dm7 E7 Fmaj7 G#dim7 AmΔ Bm7b5
Romanian Cm7 D7 Ebmaj7 F#dim7 GmΔ Am7b5 Bbmaj7#5
Phrygian Dominant C7 Dbmaj7 Edim7 FmΔ Gm7b5 Abmaj7#5 Bbm7
Lydian #2 Cmaj7 D#dim7 EmΔ F#m7b5 Gmaj7#5 Am7 B7
Ultralocrian Cdim7 DbmΔ Ebm7b5 Fbmaj7#5 Gbm7 Ab7 Bbbmaj7
Harmonic Major Cmaj7 Dm7b5 Em7 Fm7 G7 Abmaj7#5 Bdim7

Dorian b5 Cm7b5 Dm7 Ebm7 F7 Gbmaj7#5 Adim7 Bbmaj7
Superphrygian Cm7 Dbm7 Eb7 Fbmaj7#5 Gdim7 Abmaj7 Bbm7b5
Lydian b3 Cm7 D7 Ebmaj7#5 F#dim7 Gmaj7 Am7b5 Bm7
Mixolydian b2 C7 Dbmaj7#5 Edim7 Fmaj7 Gm7b5 Am7 Bbm7
Lydian Augmented #2 Cmaj7#5 D#dim7 Emaj7 F#m7b5 G#m7 Am7 B7
Locrian bb7 Cdim7 Dbmaj7 Ebm7b5 Fm7 Gbm7 Ab7 Bbbmaj7#5
Double Harmonic Cmaj7 Dbmaj7 Emdim7 FmΔ G7b5 Abmaj7#5 B(?)

Lydian #2 #6 Cmaj7 D#mdim7 EmΔ F#7b5 Gmaj7#5 A#(?) Bmaj7
Ultraphrygian Cmdim7 DbmΔ Eb7b5 Fbmaj7#5 G(?) Abmaj7 Bbbmaj7
Hungarian Minor CmΔ D7b5 Ebmaj7#5 F#(?) Gmaj7 Abmaj7 Bmdim7
Oriental C7b5 Dbmaj7#5 E(?) Fmaj7 Gbmaj7 Amdim7 BbmΔ
Ionian Augmented #2 Cmaj7#5 D#(?) Emaj7 Fmaj7 G#mdim7 AmΔ B7b5
Locrian bb3 bb7 C(?) Dbmaj7 Ebbmaj7 Fmdim7 GbmΔ Ab7b5 Bbbmaj7#5
A.A. 2022 – 2023
Sostituzioni “Informali” di Qualità

(Sostituzioni “all’Americana”)
Le Sostituzioni di Qualità, “informali” siccome da considerarsi NON rigorose, coinvolgono Quadricordi

Terziani che differiscono per la sola Settima (Tensione Fondamentale). In sintesi, avviene quanto segue:
C7 → Cmaj7 , Cm7 → Cmmaj7 e, più raramente, Cm7b5 → Cdim7

A titolo d’esempio, segue la deduzione, effettuata avvalendosi delle Sostituzioni di Qualità, del noto
“Tadd Dameron Turn-Around”, partendo da una stringa armonica costituita da un unico accordo:
Stringa Iniziale Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7
Tonicizzazione Cmaj7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Cmaj7 Dm7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. Primaria Cmaj7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 A7 D7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. al Tritono Cmaj7 Eb7 A b7 D b7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. di Qualità Cmaj7 Ebmaj7 Abmaj7 Dbmaj7 Cmaj7 Cmaj7
Più correttamente, il “Tadd Dameron Turn-Around” dovrebbe essere derivato partendo da una stringa
armonica Plagale, avvalendosi dell’Interscambio Modale (versione “Debole”):
Stringa Iniziale Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Cmaj7

I III VI II
Sost. Primarie Cmaj7 Em7 Am7 Dm7 Cmaj7 Cmaj7
Mod. Interchange Cmaj7 Ebmaj7 Abmaj7 Dbmaj7 Cmaj7 Cmaj7
Phrygian Cm7 D maj7 Eb7
b
Fm7 Gm7b5 Abmaj7 Bbm7
A.A. 2022 – 2023
Elementi di Analisi Melodica (1)
Note di PASSAGGIO (Passing Tones)

In Tempo Ordinario, è da considerarsi di PASSAGGIO una Nota, di durata NON superiore a ¼, che
“colleghi” due Cordali, due Tensioni Ammissibili, una Cordale e una Tensione Ammissibile (o viceversa).
Qualora la Nota di Partenza e quella d’Arrivo coincidano, si è in presenza di una Volta (Neighbor Tone).
Note di APPROCCIO (Approach Notes)

In Tempo Ordinario, è da considerarsi di APPROCCIO una Nota, di durata NON superiore a ¼, che
“risolva” s’una Cordale ovvero s’una Tensione Ammissibile.
Sia le Note di PASSAGGIO che quelle di APPROCCIO possono essere CROMATICHE:
La caratterizzazione delle Note deve sempre avvenire in funzione del Contesto Armonico LOCALE che
caratterizza l’eventuale “risoluzione”:
Nelle battute n. 3 e n. 4 del Pentagramma precedente, la Crome sul Battere del Secondo Movimento
possono essere analizzate in funzione dell’Accordo di Partenza ovvero di quello d’Arrivo: nell’ultimo
caso (si veda Nettles, Harmony 2, Berklee Press), si parla di Doppio Approccio (Approccio all’Approccio).
A.A. 2022 – 2023
Elementi di Analisi Melodica (2)
APPROCCIO MISTO (Mixed Approach)

Due Approcci (Ascendente e Discendente) alla medesima Nota possono combinarsi:
APPROCCIO “A RECINTO” (Enclosure)

La combinazione degli scenari precedentemente illustrati dà luogo al fenomeno dell’Enclosure, che
assume particolare rilievo in ambito Boppistico:
Note di ANTICIPO (Anticipation)

In Tempo Ordinario, è da considerarsi di ANTICIPO una Nota che occupi l’Ottavo, e talvolta l’Intero
Movimento, precedente un Tempo Forte (Stressed Beat). La Nota di Anticipo può essere Legata alla
successiva ovvero seguita da una Pausa.
Note di RITARDO (Delayed Attack)

In Tempo Ordinario, è da considerarsi di RITARDO una Nota posizionata sul Levare di un Tempo Forte
ovvero, più raramente e solo in caso di maggior durata (Nota Unica su Accordo Unico), sul Battere d’un
Tempo Debole (generalmente sul Secondo Movimento).
A.A. 2022 – 2023
Elementi di Analisi Modale: Indicazioni Generali (1)
Accordi di PRIMA SPECIE

Per gli Accordi di Prima Specie che NON risolvano sulla Quinta Giusta Discendente NON è consigliabile
adottare un Modo MISOLIDIO. Nella Cadenza Armonicamente Perfetta |V7 |Imaj7| all’Accordo di
Prima Specie è prassi associare il Modo MISOLIDIO.
Per le Dominanti Funzionali Estese, ad esempio
Dominante Funzionale Estesa
E7 A7 D7 G7 Cmaj7 Cmaj7
è prassi adoperare il Modo MISOLIDIO.

Per le Dominanti Derivate (ottenute dalle Funzionali per Sostituzione di Tritono) Estese, ad esempio
Dominante Derivata Estesa
B7
b
E b7 Ab7 Db7 Cmaj7 Cmaj7
è prassi adoperare il Modo LIDIO b7.

Per le Dominanti Derivate che “risolvano” al Semitono Discendente, ad esempio |Eb7 |Dm7 |, ovvero al
Tono Ascendente, ad esempio |Bb7 |Cmaj7 | (Back – Door), è prassi adoperare il Modo LIDIO b7.
In Tonalità Maggiore (ad esempio C), alle Dominanti Secondarie I7 e II7 (C7 e D7, recependo
l’esempio), purché espletino la propria funzione, è di prassi associato il Modo MISOLIDIO; alle
Dominanti Secondarie III7 e VII7 (E7 e B7, recependo l’esempio), sempre a patto espletino la
propria funzione, è di prassi associato il Modo MISOLIDIO b2 b6; alla Dominante Secondaria VI7 (A7,
recependo l’esempio), qualora espleti la propria funzione, è di prassi associato il Modo MISOLIDIO b6;
alla Dominante Secondaria NON Funzionale IV7 (F7, rimanendo nell’esempio), purché “risolva” sul
Primo Grado Armonico (Cmaj7, nel caso specifico), è di prassi associato il Modo LIDIO b7.
In Tonalità Minore (ad esempio Am, considerato Eolico), alle Dominanti Secondarie III7 e IV7 (C7
e D7, recependo l’esempio), purché espletino la propria funzione, è di prassi associato il Modo
MISOLIDIO; alle Dominanti Secondarie II7 e V7 (B7 e E7, recependo l’esempio, tenendo a mente
come, per la Tonalità Minore, ci si stia riferendo al Modo Eolico), sempre a patto espletino la propria
funzione, è di prassi associato il Modo MISOLIDIO b2 b6; alla Dominante Secondaria I7 (A7,
recependo l’esempio), qualora espleti la propria funzione, è di prassi associato il Modo MISOLIDIO b6;
alla Dominante Secondaria NON Funzionale VI7 (F7, rimanendo nell’esempio), purché “risolva” sul
Terzo Grado Armonico (Cmaj7, nel caso specifico), è di prassi associato il Modo LIDIO b7.
A.A. 2022 – 2023
Accordo: C7 Tonalità: C ovvero Am Risoluzione: Fmaj7
Accordo: D7 Tonalità: C ovvero Am Risoluzione: G7

A.A. 2022 – 2023
Accordo: E7 Tonalità: C ovvero Am Risoluzione: Bm7
Accordo: F7 Tonalità: C ovvero Am Risoluzione: Cmaj7

A.A. 2022 – 2023
Accordo: A7 Tonalità: C ovvero Am Risoluzione: Dm7
Accordo: B7 Tonalità: C ovvero Am Risoluzione: Em7

A.A. 2022 – 2023
Al fine d’individuare il Modo che meglio si adatta ad una particolare sezione è necessario esaminare la
Melodia associata alla Progressione Armonica, valutando accuratamente Durata e Posizionamento delle
Note, alcune delle quali d’Approccio ovvero di Passaggio (e pertanto di fatto ininfluenti per quanto
attiene alla selezione delle Scale). Segue un utile schema relativo alle Scale principali da adottare in
presenza di Accordi di Prima Specie, in funzione delle possibili Tensioni Alterate.
b9 #9 #11 b13
Misolidia X X X X
Misolidia b2 V X X X
Misolidia b6 X X X V
Lidia b7 X X V X
Misolidia b2 b6 V X X V
Toni Interi X X V V
Semitono – Tono V V V X
Super Locria V V V V
A.A. 2022 – 2023
Accordi di SECONDA SPECIE

Agli Accordi di Seconda Specie Diatonici ISOLATI (IIm7, IIIm7 e VIm7, in Tonalità Maggiore, Im7,
IVm7 e Vm7, in Tonalità Minore) DOVREBBERO essere associati, a rigore, i Modi Corrispondenti. In
ambito jazzistico, tuttavia, è prassi riferirsi, al netto di rare eccezioni, comunque al Modo DORICO, in
specie qualora l’Accordo di Seconda Specie sia LOCALMENTE qualificabile come IIm7, siccome seguito
da un Accordo di Prima Specie distante una Quarta Giusta Ascendente (ovvero dalla Sostituzione al
Tritono del suddetto). In Tonalità di C, ad esempio, nella progressione |Em7 |A7 | il primo accordo
(IIIm7, in ambito diatonico) acquisisce il “ruolo” di IIm7, in virtù della Semi-Cadenza generata col
successivo (il ragionamento resta valido nel caso in cui A7 sia rimpiazzato da Eb7).
In Tonalità Minore, al Im7 (ad esempio ad Am7), purché NON seguito da un Accordo di Prima Specie
distante una Quarta Giusta Ascendente (D7, nell’esempio proposto) ovvero dalla Sostituzione al Tritono
del suddetto (Ab7, nell’esempio proposto), è FORMALMENTE più corretto associare il Modo EOLICO.
Accordi di TERZA SPECIE

Agli Accordi di Terza Specie (Semi – Diminuiti), molto spesso localmente qualificabili come IIm7b5, è
generalmente associato il Modo LOCRIO. Formalmente, il Modo LOCRIO andrebbe sempre adoperato
qualora in presenza di una Formula di Cadenza Eolica (Minore Naturale).
Qualora il tema presenti una 2a ≡ 9a NON inquadrabile come Nota d’Approccio ovvero di Passaggio, è
opportuno fare riferimento al Modo LOCRIO #2.
Qualora il tema presenti una 6a ≡ 13a NON inquadrabile come Nota d’Approccio ovvero di Passaggio, è
opportuno fare riferimento al Modo LOCRIO #6. Formalmente, il Modo LOCRIO #6 andrebbe sempre
adoperato qualora in presenza di una Formula di Cadenza Minore Armonica.
Qualora il tema presenti, simultaneamente, 2a ≡ 9a e 6a ≡ 13a NON inquadrabili come Note d’Approccio
ovvero di Passaggio, è prassi riferirsi al Modo DORICO b5. Formalmente, il Modo Dorico b5 andrebbe
sempre adoperato qualora in presenza di una Formula di Cadenza Maggiore Armonica.
Accordi di QUARTA SPECIE
Agli Accordi di Quarta Specie, qualora LOCALMENTE del tipo Imaj7, è sempre associato, al netto di rare
eccezioni (ad esempio, tema con #4 ≡ #11 NON inquadrabile come Nota d’Approccio), il Modo IONICO.
Agli Accordi di Quarta Specie Diatonici (Imaj7 e IVmaj7 ISOLATO, in Tonalità Maggiore; IIImaj7 e
VImaj7 ISOLATO, in Tonalità Minore) sono associati i Modi Corrispondenti.
Agli Accordi di Quarta Specie NON Diatonici ISOLATI (e dunque, è bene precisarlo, NON preceduti dal
V7 corrispondente) è prassi associare il Modo LIDIO.
A.A. 2022 – 2023
Dominanti “Dis-Funzionali” più Comuni
IIb7 (ex. “Satin Doll” – Duke Ellington)
Sost. al Tritono Cmaj7 Db7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Cmaj7 Abm7 Db7 Cmaj7 Cmaj7
VII7 (ex. “I Remember You” – Victor Shertzinger)
Sost. Primaria Cmaj7 Bm7b5 Cmaj7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 B7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Cmaj7 F#m7 B7 Cmaj7 Cmaj7
IV7 (ex. “Fotografia” – Antonio Carlos Jobim)
Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 B7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. al Tritono Cmaj7 F7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Cmaj7 Cm7 F7 Cmaj7 Cmaj7

A.A. 2022 – 2023
Dominanti “Dis-Funzionali”: Back-Door Dominant
VIIb7 (ex. “Lady Bird” – Tadd Dameron)
Sost. Primaria Cmaj7 Em7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 E7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. al Tritono Cmaj7 Bb7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Cmaj7 Fm7 Bb7 Cmaj7 Cmaj7
Segue derivazione alternativa:
Mod. Interchange Cmaj7 Bb7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Cmaj7 Fm7 Bb7 Cmaj7 Cmaj7
Ionico Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5
Eolico Cm7 Dm7b5 Ebmaj7 Fm7 Gm7 Abmaj7 Bb7
Misolidio b6 C7 Dm7b5 Em7b5 Fmmaj7 Gm7 Abmaj7#5 Bb7
In merito all’ultima derivazione, il parallelismo tra C Ionico e C Misolidio b6 (le Scale coinvolte nel
Modal Interchange devono essere caratterizzate dalla medesima tonica) evidenzia come il Modo da
associare a Bb7 (“Dominante della Porta di Servizio”) sia PREFERIBILMENTE il Lidio Dominante.
N.B. Le metodologie finalizzate all’individuazione della Scala “ottimale” da associare ad un determinato
accordo non verranno discusse in questa sede, attenendo all’ambito della cosiddetta “Analisi Modale”.
A.A. 2022 – 2023
Verso l’Analisi Armonica “Globale”: LEGO Brick (1)
Proprio come accade in Linguistica per quanto attiene alle Preposizioni, i

LEGO Brick (termine coniato da Conrad Cork) possono essere considerati
come le unita elementari di ogni Discorso Armonico di senso compiuto.
La conoscenza approfondita dei LEGO Brick, fondamentale nel processo
analitico e in quello compositivo, riveste un ruolo imprescindibile anche in
ambito squisitamente improvvisativo.
Tra i LEGO Brick, infatti, vanno annoverate Unità Armoniche Fondamentali,
ricorrenti nella stragrande maggioranza dei cosiddetti Standard della
Tradizione, quali Back–Door Solution, Side–Stepping, Modulazione al
Quarto Grado, Turnaround Modificati.
A.A. 2022 – 2023
IIIm7 VI7 II V I I
(Comunissimo Turn-Around Modificato con Tonicizzazione del II Grado)
Sost. Primarie Em7 Am7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. Em7 A7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Em7 A7 Dm7 G7 Cmaj7 Cmaj7
III7 IIIb7 II7 IIb7 I I

(Bridge Modificato del Rhythm Changes)
Sost. Primarie Em7 Am7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Em7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. E7 A7 D7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. al Tritono E7 Eb7 D7 D b7 Cmaj7 Cmaj7

A.A. 2022 – 2023
I Vm7 I7 IV V I
(Modulazione Ordinaria al IV Grado)
Stringa Iniziale Cmaj7 Dm7 G7 Cmaj7
Sost. Primaria Cmaj7 Fmaj7 G7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 C7 Fmaj7 G7 Cmaj7
Espansione Cmaj7 Gm7 C7 Fmaj7 G7 Cmaj7
N.B. La Modulazione (a Fmaj7, fin dalla penultima stringa, è associato il Modo Ionico) avviene solo a
valle della comparsa dell’Accordo Tonicizzante C7 (Dominante Primaria rispetto a F). Qualora NON
preceduto da C7, Fmaj7 resta IV Grado, senz’alcuna Modulazione: a tale accordo, in tal caso, è necessario
associare il Modo Lidio.
I IIbm7 Vb7 II V I
(Downward Side-Stepping)
Tonicizzazione Cmaj7 Cmaj7 G7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 C7 G7 Cmaj7
Sost. al Tritono Cmaj7 Gb7 G7 Cmaj7
Espansione Cmaj7 Dbm7 G b7 Dm7 G7 Cmaj7

A.A. 2022 – 2023
IIIbm7 VIb7 II V I I
(Upward Side-Stepping, ex. “Have You Met Miss Jones?” – Rodgers & Hart)
Stringa Iniziale G7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Dm7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. D7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. al Tritono A b7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Ebm7 A b7 Dm7 G7 Cmaj7 Cmaj7
VI II7 II V I I
(ex. “Lady Bird” – Tadd Dameron)
Stringa Iniziale G7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Dm7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. D7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Espansione Am7 D7 Dm7 G7 Cmaj7 Cmaj7
Lidio #5 Cmaj7#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5 Ammaj7 Bm7
N.B. L’Analisi Modale, non affrontata in questa sede, suggerisce per l’Accordo D7, da considerarsi D7#11,
l’adozione del Modo Lidio Dominante.
A.A. 2022 – 2023
I I9/III IV IV#dim7 V9sus4 V I

(ex. “St. Thomas” – Sonny Rollins)
Stringa Iniziale Cmaj7 Fmaj7 G7 Cmaj7
Sost. Primarie Cmaj7 Em7 Fmaj7 Dm7 G7 Cmaj7
Espansione Cmaj7 Em7 Fmaj7 Dm7 Dm7 G7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 Em7 Fmaj7 D7 Dm7 G7 Cmaj7
Sost. alla Va Specie Cmaj7 Em7 Fmaj7 F#dim7 Dm7 G7 Cmaj7
Mod. Interchange Cmaj7 Em7b5 Fmaj7 F#dim7 Dm7 G7 Cmaj7
ADATTAMENTO Cmaj7 C9/E Fmaj7 F#dim7 G9sus4 G7 Cmaj7
Misolidio C7 Dm7 Em7b5 Fmaj7 Gm7 Am7 Bb7
In merito alla legittimazione dell’ADATTAMENTO, si faccia riferimento al seguente pentagramma:

A.A. 2022 – 2023
IV#m7b5 VII7 IIIm7b5 VI7 IIm7b5 V I

(ex. “Stella by Starlight” – Victor Young)
Stringa Iniziale G7 Cmaj7 G7 Cmaj7
Sost. Primarie Bm7b5 Am7 G7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. B7 A7 G7 Cmaj7
Espansione F#m7b5 B7 Em7b5 A7 Dm7b5 G7 Cmaj7
Segue derivazione alternativa:
Stringa Iniziale Dm7 G7 Cmaj7 Dm7 G7 Cmaj7
Sost. Primarie Fmaj7 Bm7b5 Em7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. Fmaj7 B7 Em7 A7 Dm7 G7 Cmaj7
Mod. Interchange F#m7b5 B7 Em7b5 A7 Dm7b5 G7 Cmaj7
Lidio Cmaj7 D7 Em7 F#m7b5 Gmaj7 Am7 Bm7
Misolidio C7 Dm7 Em7b5 Fmaj7 Gm7 Am7 Bb7
N.B. In fase di Analisi Armonica (la procedura inversa rispetto a quella che si sta effettuando), la
Contrazione (l’esatto contrario dell’Espansione) va interpretata come un’approssimazione il cui utilizzo
consente soventemente di evitare il ricorso all’Interscambio Modale, senza per questo alterare in modo
sostanziale il risultato finale. In particolare, qualora l’Accordo che si considera derivato da Espansione
coincida con una Dominante Secondaria Funzionale, le differenze nell’Analisi sono da ritenersi del tutto
trascurabili.
A.A. 2022 – 2023
IV#m7b5 IVm7 IIIm7 IIIbdim7 II V I

(ex. “Night and Day” – Cole Porter)
Stringa Iniziale G7 G7 G7 Cmaj7
Espansione Dm7 G7 Dm7 G7 Cmaj7
Sost. Primarie Fmaj7 Em7 Bm7b5 Dm7 G7 Cmaj7
Sost. per Dom. Sec. Fmaj7 Em7 B7 Dm7 G7 Cmaj7
Sost. alla Va Specie Fmaj7 Em7 Ebdim7 Dm7 G7 Cmaj7
Mod. Interchange F#m7b5 Fm7 Em7 Ebdim7 Dm7 G7 Cmaj7
Lidio Cmaj7 D7 Em7 F#m7b5 Gmaj7 Am7 Bm7
N.B. Per quanto attiene alla Sostituzione alla Quinta Specie, si tenga presente l’Identita Enarmonica tra
gli Accordi D#dim7 ed Ebdim7. Si noti come il Quarto Grado Armonico, Fmaj7, venga assoggettato a un
Doppio Interscambio Modale: per i primi due movimenti il Parallelismo e impostato riferendosi al Modo
Lidio, per gli altri due al Modo Eolico.
A.A. 2022 – 2023
Tra i LEGO Brick di maggiore interesse e annoverabile la Modulazione Cromatica al III Grado.
La si propone combinata ad altri due Mattoncini Armonici Fondamentali, la Modulazione al IV Grado
e la Back–Door Solution, così da ottenere un esempio di LEGO Brick Composito.
I I#dim7 II II#dim7 III Vm7 I7 IV IVm7 VIIb7

(ex. “Easy Living” – Robin & Rainger)
N.B. La stringa è da intendersi RICORSIVA (si ritorna al Primo Grado)
Tonicizzazione Cmaj7 G7 Cmaj7 G7
Espansione Cmaj7 Dm7 G7 Cmaj7 Dm7 G7
Sost. Primarie Cmaj7 Am7 Dm7 Bm7b5 Em7 Cmaj7 Fmaj7 Em7
Sost. per D. Sec. Cmaj7 A7 Dm7 B7 Em7 C7 Fmaj7 E7
Sost. al Tritono Cmaj7 A7 Dm7 B7 Em7 C7 Fmaj7 Bb7
Sost. alla Va Sp. Cmaj7 C#dim7 Dm7 D#dim7 Em7 C7 Fmaj7 Bb7
Espansione Cmaj7 C#dim7 Dm7 D#dim7 Em7 Gm7 C7 Fmaj7 Fm7 Bb7
Modulazione Cromatica al III Grado Modulazione al IV Grado Back–Door
A.A. 2022 – 2023
CAT: Cataldo Advanced Transformations (1)
Il 29 Settembre 2018, la Rivista Scientifica Tedesca JOSHA (Journal of Science, Humanities and Arts)
pubblicava l’articolo “The Evolution of Harmonic Progression Analysis: Ultimate CAT”, menzionato anche
da “Le Scienze” (versione italiana di “Scientific American”). Il suddetto articolo faceva seguito ad altri
due lavori, sempre del 2018: “Music Algebra: Harmonic Progressions Analysis and CAT (Cataldo Advanced
Transformations)” e “Towards a Music Algebra: Fundamental Harmonic Substitutions in Jazz”, entrambi
pubblicati, dopo Revisione Paritaria in Doppio Cieco, sulla rivista indiana IJAERS (International Journal
of Advanced Engineering Research and Science) e menzionati da “Le Scienze”.
Le CAT sono Trasformazioni INVERSE, in questa sede “tradotte” e notevolmente semplificate, il cui
obiettivo consiste nel rivelare “l’essenza” di una Progressione Armonica, effettuandone un’Analisi
GLOBALE, prescindendo, dunque, dalle Fluttuazioni del Centro Tonale Locale (Modulazioni).
In altri termini, una volta stabilito il Polo Armonico (generalmente, sebbene non necessariamente,
coincidente con la Tonalità d’Impianto), ogni Accordo è analizzato in funzione del suddetto.
Avvalendosi, per la scrittura del codice, della collaborazione di Luigi Serra (ricercatore presso il
Dipartimento di Informatica dell’Università degli Studi di Salerno), è stata confezionata CAT Case©,
un’Applicazione (attualmente disponibile in versione β su Google Play) di Analisi Armonica Istantanea,
integralmente basata sulle CAT. Nella loro versione attuale, di seguito presentata in via del tutto
qualitativa, le CAT NON includono Sostituzioni di Qualità e Sostituzioni basate sull’Armonia Negativa.
Si sottolinea come il Processo di Analisi sia di tipo “Bottom – Up”: pertanto, il primo accordo da prendere
in esame sarà sempre l’ultimo della progressione, procedendo successivamente a ritroso.
STEP n. 1: Eliminazione delle Tonicizzazioni.

Quando due Accordi IDENTICI di Seconda ovvero Quarta Specie (in realtà anche di Prima) sono separati
da un Accordo di Prima la cui Fondamentale dista una Quinta Giusta Ascendente da quella degli Accordi
(identici, lo si sottolinea nuovamente) che lo precedono e lo seguono, tale Accordo scompare, purché di
durata NON superiore alla minima tra quelle degli Accordi tra cui è interposto.
IMPORTANTE: lo STEP n. 1 (da intendersi quale Procedura Armonica Ricorsiva) dovrà SEMPRE essere
eseguito, qualora possibile, prima dell’inizio di ognuno dei SUCCESSIVI.
STEP n. 2: Sostituzione (Inversa) degli Accordi di Sesta e Settima Specie.

Gli Accordi di Sesta e Settima Specie devono essere ricondotti, avvalendosi dell’Interscambio Modale,
ad un Accordo originato dalla Scala di Riferimento (la Ionica, in Tonalità Maggiore, l’Eolica, in Tonalità
Minore). Qualora non risulti possibile impostare un Parallelismo adoperando i 35 Modi Convenzionali,
si suggerisce, almeno in prima approssimazione, il ricorso alle Sostituzioni di Qualità.
A.A. 2022 – 2023
STEP n. 3: Sostituzione (Inversa) degli Accordi di Quinta Specie.

In questa sede NON verrà esaminato il caso (per la verità decisamente inconsueto e spesso rivelatore
di un processo compositivo formalmente scorretto) in cui un Accordo di Quinta Specie sia seguito da un
Accordo della Stessa Specie ovvero di Terza (Semi-Diminuito). In tal modo, è possibile trattare l’Accordo
di Settima Diminuita evitando il ricorso all’Interscambio Modale, avvalendosi, in via esclusiva, delle
Sostituzioni (Inverse) alla Quinta Specie. In altre parole, l’eliminazione si traduce nell’ottenimento di
un Accordo di Prima Specie.
In estrema sintesi, qualora l’Accordo di Quinta Specie esaminato sia seguito da un Accordo di Prima, è
conveniente ricondurlo a quest’ultimo ovvero ad un Accordo di Prima Specie distante, riferendosi alla
Fondamentale dell’Accordo che segue, una Quarta Giusta Ascendente o una Quinta Giusta Ascendente.
Ad esempio, se l’Accordo di Quinta Specie generico Xdim7 è seguito dall’Accordo G7, otterremo, a valle
della Sostituzione (Inversa) alla Quinta Specie, uno dei seguenti Accordi: G7, C7, D7.
Diversamente, qualora l’Accordo di Quinta Specie esaminato sia seguito da un Accordo di Seconda
ovvero di Quarta, è conveniente ricondurlo ad un Accordo di Prima Specie distante, riferendosi alla
Fondamentale all’Accordo che segue, una Quarta Giusta Ascendente, una Quinta Giusta Ascendente,
oppure una Sesta Maggiore Ascendente.
Ad esempio, se l’Accordo di Quinta Specie generico Xdim7 è seguito da Gm7 ovvero da Gmaj7,
otterremo, a valle della Sostituzione (Inversa) alla Quinta Specie, uno dei seguenti Accordi: C7, D7, E7.
STEP n. 4: Eliminazione delle Semi-Cadenze (Contrazione).

Un Accordo di Seconda ovvero Terza Specie seguito da un Accordo di Prima di pari durata è da
considerarsi derivato da quest’ultimo, purchè la Sostituzione (Inversa) NON generi Sincope Armonica.
Ad esempio, Cmaj7 Dm7 G7 deriva da Cmaj7 G7
Tuttavia, Am7 Dm7 G7 Cmaj7 NON deriva da Am7 G7 G7 Cmaj7
IMPORTANTE: lo STEP n. 4 (da intendersi quale Procedura Armonica Ricorsiva) dovrà SEMPRE essere
eseguito, qualora possibile, prima dell’inizio di ognuno dei SUCCESSIVI.
STEP n. 5: Sostituzione (Inversa) degli Accordi di Quarta Specie NON Diatonici.

Un Accordo di Quarta Specie NON Diatonico può sempre essere ricondotto ad un Accordo originato
dalla Scala di Riferimento (Ionica in Maggiore, Eolica in Minore) avvalendosi dei 35 Modi Convenzionali.
A.A. 2022 – 2023
STEP n. 6: Sostituzione (Inversa) degli Accordi di Terza e Seconda Specie NON Diatonici.
In Tonalità Maggiore NON deve aver luogo alcuna Sostituzione
- qualora la Fondamentale dell’Accordo di Terza ovvero di Seconda Specie esaminato coincida col
Quarto Grado Aumentato (ovvero col Quinto Diminuito) rispetto alla Scala di Riferimento e,
simultaneamente, tale Accordo sia seguito dalla Dominante Secondaria generata dal Quarto
Grado, a patto che quest’ultima, qualora intesa come derivante da Sostituzione al Tritono della
Dominante Secondaria originata dal Settimo Grado, produca una Semi-Cadenza Eliminabile;
Ad esempio, F#m7b5 F7 Em7 A7 deriva da F#m7b5 B7 Em7 A7

e dunque da B7 A7 e infine da Bm7 b5
Am7
(l’Accordo di Terza Specie NON viene sostituito siccome destinato a produrre Semi-Cadenza eliminabile)
Tuttavia, Cmaj7 F#m7b5 F7 G7 deriva da Cmaj7 Fmaj7 F7 G7

e dunque da Cmaj7 Fmaj7 Fmaj7 G7 e infine da Cmaj7 Fmaj7 Dm7 G7
(l’Accordo di Terza Specie viene sostituito siccome NON destinato a produrre Semi-Cadenza eliminabile)
- qualora la Fondamentale dell’Accordo di Terza o Seconda Specie esaminato coincida con uno dei
Gradi della Scala di Riferimento (tranne il Quarto e, ovviamente, il Settimo) e, simultaneamente,
tale Accordo sia seguito da uno di Prima distante un Semitono Discendente, a condizione che
quest’ultimo, qualora successivamente inteso come derivante da una Sostituzione al Tritono,
produca una Semi-Cadenza Eliminabile;
Ad esempio, Gm7b5 Gb 7 Dm7 G7 deriva da Gm7b5 C7 Dm7 G7

e dunque da C7 G7 e infine da Cmaj7 G7
(l’Accordo di Terza Specie NON viene sostituito siccome destinato a produrre Semi-Cadenza eliminabile)
Tuttavia, Cmaj7 Gm7b5 Gb 7 G7 deriva da Cmaj7 G7 Gb 7 G7

e dunque da Cmaj7 G7 C7 G7 e infine da Cmaj7 G7 Cmaj7 G7
(l’Accordo di Terza Specie viene sostituito siccome NON destinato a produrre Semi-Cadenza eliminabile)
A.A. 2022 – 2023
STEP n. 6 (prosegue dalla precedente)

In Tonalità Minore, similmente, NON deve aver luogo alcuna Sostituzione
- qualora la Fondamentale dell’Accordo di Terza Ovvero di Seconda Specie esaminato coincida con
la Sesta Maggiore (ovvero con la Settima Diminuita) rispetto alla Scala di Riferimento (l’Eolica,
caratterizzata dalla Sesta Minore) e, simultaneamente, tale Accordo sia seguito dalla Dominante
Secondaria generata dal Sesto Grado (dell’Eolica, naturalmente), a patto che la suddetta, qualora
intesa come derivante da Sostituzione al Tritono della Dominante Secondaria originata dal
Secondo Grado, produca una Semi-Cadenza Eliminabile;
- qualora la Fondamentale dell’Accordo di Terza o Seconda Specie esaminato coincida con uno dei
Gradi della Scala di Riferimento (tranne il Sesto e, ovviamente, il Secondo) e, simultaneamente,
tale Accordo sia seguito da uno di Prima distante un Semitono Discendente, a condizione che
quest’ultimo, qualora successivamente inteso come derivante da una Sostituzione al Tritono,
produca una Semi-Cadenza Eliminabile;
In tutti gli altri casi, a prescindere dalla Tonalità (Maggiore ovvero Minore), si ricorra all’Interscambio
Modale. Qualora l’Interscambio non risulti possibile adoperando i 35 Modi Convenzionali (l’eventualità
interessa esclusivamente gli Accordi di Terza Specie), si suggerisce, almeno in prima approssimazione,
l’adozione delle Sostituzioni di Qualità.
STEP n. 7: Sostituzione (Inversa) degli Accordi di Prima Specie: Tritono

In Tonalità Maggiore ovvero Minore, ogni Accordo di Prima Specie la cui Fondamentale non coincida
con un Grado della Scala di Riferimento (Ionica, in tonalità Maggiore, Eolica, in tonalità Minore) deve
essere ritenuto derivante da una Sostituzione al Tritono, al netto delle eccezioni di seguito esposte.
In Tonalità Maggiore, dev’esse considerata come derivante da una Sostituzione al Tritono (della
Dominante Secondaria sul Settimo Grado) anche la Dominante Secondaria originata dal Quarto Grado
- qualora preceduta dalla Dominante Primaria;
- qualora preceduta dalla Sostituzione al Tritono della suddetta;
- qualora preceduta da una Accordo di Seconda o Terza Specie la cui Fondamentale coincida col
Quarto Grado aumentato (ovvero col Quinto Diminuito) rispetto alla Scala di Riferimento.
Sempre in Tonalità Maggiore, può essere considerata come derivante da una Sostituzione al Tritono
(della Dominante Secondaria sul Quarto Grado) anche la Dominante Secondaria originata dal Settimo
Grado, qualora preceduta da un Accordo di Seconda o Terza Specie la cui Fondamentale coincida con la
Tonica della Scala di Riferimento (siccome destinata a produrre Semi-Cadenza Eliminabile).
A.A. 2022 – 2023

In Tonalità Minore, dev’esse considerata come derivante da una Sostituzione al Tritono (della
Dominante Secondaria sul Sesto Grado) anche la Dominante Secondaria originata dal Secondo Grado
- qualora preceduta dalla Quinto Grado Armonico della Scala di Riferimento (Accordo di Seconda
Specie) ovvero dalla Dominante Secondaria originata da quest’ultimo;
- qualora preceduta dalla Sostituzione al Tritono della Dominante originata dal Quinto Grado;
- qualora preceduta da una Accordo di Seconda o Terza Specie la cui Fondamentale coincida col
Terzo Grado della Scala di Riferimento.
Sempre in Tonalità Minore, può essere considerata come derivante da una Sostituzione al Tritono
(della Dominante Secondaria sul Secondo Grado) anche la Dominante Secondaria originata dal Sesto
Grado, qualora preceduta da un Accordo di Seconda o Terza Specie la cui Fondamentale coincida con la
Sesta Maggiore (ovvero con la Settima Diminuita) rispetto alla Scala di Riferimento.
STEP n. 8: Sostituzione (Inversa) degli Accordi di Prima Specie: Dominanti Secondarie

A questo punto, tutte le Dominanti Secondarie devono essere ricondotte agli Accordi Diatonici che le
hanno generate, ad eccezione, in Tonalità Minore, di quella originata dal Quinto Grado della Scala di
Riferimento, la cui Sostituzione (Inversa) dev’essere differita.
STEP n. 9: Sostituzioni (Inverse) Primarie (da effettuarsi nell’ordine proposto)

Il Quinto Grado (Armonico) resta SEMPRE immutato, sia in Tonalità Maggiore che in Tonalità Minore.
Il Sesto Grado (Armonico) è SEMPRE ricondotto al Primo (sia in Maggiore che in Minore).
Il Terzo Grado (Armonico) è ricondotto quasi esclusivamente al Primo (sia in Maggiore che in Minore);
può anche derivare dal Quinto, purchè destinato a produrre Semi-Cadenze eliminabili, sebbene solo
qualora preceduto e NON seguito da Accordi con Funzione di Sottodominante (a meno che quest’ultimi
non producano Semi-Cadenze eliminabili). In tal modo si limita, per quanto possibile, la generazione di
Cadenze Plagali ovvero di Flussi Armonici Irregolari (Accordi con Funzione di Dominante seguiti da
Accordi con funzione di Sottodominante).
Ad esempio, Em7 Fmaj7 G7 Cmaj7 deriva da Cmaj7 Dm7 G7 Cmaj7
Tuttavia, Dm7 Em7 Fmaj7 G7 può derivare da Dm7 G7 Dm7 G7
Nel secondo caso, infatti, sebbene seguito da un Accordo con Funzione di Sottodominante (Fmaj7), Em7
può essere ricondotto alla Dominante Primaria (G7) siccome il Fmaj7 è destinato a produrre, a valle
della successiva Sostituzione Primaria, una Semi-Cadenza eliminabile.
A.A. 2022 – 2023

Il Settimo Grado (Armonico) è ricondotto pressoché esclusivamente al Quinto (sia in Maggiore che in
Minore); può anche derivare dal Secondo, qualora destinato a produrre Semi-Cadenze eliminabili, e solo
qualora NON seguito dal Primo o dal Quarto, o da Accordi che producano Semi-Cadenze eliminabili.
Il Quarto Grado (Armonico) è sempre ricondotto al Secondo, tranne qualora seguito da un Accordo
della Stessa Specie ovvero dal Primo Grado (Armonico).
Il Secondo Grado (Armonico) è ricondotto a un Quarto solo qualora seguito da un Accordo della Stessa
Specie ovvero dal Primo Grado (Armonico).
STEP n. 10: Sostituzione (Inversa) degli Accordi di Prima Specie: Dominanti Secondarie Residue,
originate dal Quinto Grado in Tonalità Minore.
CAT e Sostituzioni Armoniche Estreme: APPLICAZIONE

Ci accingiamo ad effettuare un’Analisi Armonica GLOBALE del Bridge di “Have You Met Miss Jones”,
celebre brano di Richard Rodgers, senza dubbio annoverabile tra gli “Standard” della Tradizione che
ogni jazzista dovrebbe padroneggiare.
La Tonalità d’Impianto è F. Il Bridge, tuttavia, è caratterizzato da imponenti e relativamente rapide
Fluttuazioni del Centro Tonale Locale: si inizia in Bb (Modulazione al Quarto Grado preparata dalla
Semi-Cadenza che conclude la Sezione Precedente), per poi passare in Gb, successivamente in D,
ritornando infine in Gb. Si termina con una Semi-Cadenza che prepara il rientro alla Tonalità d’Impianto.
In buona sostanza, i Centri Tonali Locali si spostano per Terze Maggiori, risultando così collocati ai
vertici di un “Triangolo di Coltrane” (D, a rigore, dovrebbe essere rimpiazzato con Ebb).
Per la Sostituzione (Inversa) degli Accordi di Quarta Specie NON Diatonici (STEP n. 5) ci si avvarrà
dell’Interscambio Modale. A tal proposito, si presti attenzione ai seguenti Parallelismi:
Ionian Fmaj7 Gm7 Am7 Bbmaj7 C7 Dm7 Em7b5
Phrygian Fm7 Gbmaj7 Ab7 Bbm7 Cm7b5 Dbmaj7 Ebm7
UltraLocrian Fdim7 GbmΔ Abm7b5 Bbbmaj7#5 Cbm7 Db7 Ebbmaj7
N.B. Ebbmaj7 ≡ Dmaj7

A.A. 2022 – 2023
Le Modulazioni caratterizzanti il Brigde di “Have You Met Miss Jones” sono rappresentabili come segue:
Applicando le CAT è possibile dimostrare come l’intero Bridge possa essere considerato come derivante
da un UNICO ACCORDO: la Dominante Primaria C7.
Di conseguenza, è possibile affermare come il Bridge assolva pienamente alla propria Funzione,
rappresentando una Macro Tensione che collega le prime due Sezioni con la Quarta (le cosiddette “A”).
Ma non basta. L’eleganza del lavoro di Rodgers si rivela in tutta la propria potenza nel momento in cui,
una volta ricondotta (non necessariamente avvalendosi delle CAT) ognuna delle “A” ad un UNICO
ACCORDO (Fmaj7, naturalmente), si realizza la possibilità di equiparare la Macro Tensione del Bridge
ad una (Macro) Tonicizzazione. L’INTERA STRUTTURA, pertanto, può essere ritenuta come originata
dall’UNICO ACCORDO Fmaj7, così legittimando pienamente l’Impianto Tonale.
A seguire, l’Analisi Armonica GLOBALE (ogni Accordo è valutato rispetto a Fmaj7) del Bridge, effettuata
recependo l’algoritmo informale (i vari STEP, alcuni dei quali ricorsivi) presentato in precedenza.
A.A. 2022 – 2023

A.A. 2022 – 2023
Prassi Esecutive e Convenzioni Jazz (1)
Se qualcuno dovesse chiederci d’Armare un Pentagramma in Tonalità Maggiore apporremmo di certo

gli eventuali Accidenti in Chiave pensando al Modo Ionico. Ad esempio, un Pentagramma Armato in C
Maggiore risulterebbe del tutto privo di Alterazioni in Chiave; un Pentagramma Armato in Eb Maggiore,
a titolo d’ulteriore esempio, ne presenterebbe 3 (Bb, Eb e Ab).
Qualcuno potrebbe ritenere tale PRASSI del tutto scorretta, ad iniziare dal famoso George Russell che,
pubblicando nel ’53 il volume “The Lydian Chromatic Concept”, suggeriva il Modo Lidio, non già quello
Ionico, come Maggiore di Riferimento. Tra le motivazioni addotte da Russell, al fine di legittimare il suo
punto di vista, spiccano una maggiore “stabilità” della Scala Lidia (rispetto alla Ionica), agevolmente
verificabile analizzando i 2 Tetracordi che la compongono, nonché la presenza caratteristica dell’11°
Armonico Fondamentale (la Quarta Aumentata in luogo di quella Giusta).
Naturalmente, nonostante le osservazioni di Russell, ancora oggi, quando qualcuno ci chiede di Armare
un Pentagramma in Tonalità Maggiore, siamo soliti pensare al Modo Ionico, di certo non al Lidio. Inoltre,
siccome ad ogni Modo corrisponde un’unica Scala Ordinaria (eptafonica), se qualcuno ci chiedesse
d’associare una Scala al Modo Maggiore, non esiteremmo a riferirci alla Ionica, non a caso fin troppo
spesso definita, semplicemente, “Maggiore”. Infine, dovendo associare un Quadricordo Terziano (un
Accordo di Settima) alla Scala Maggiore, la soluzione ricadrebbe inevitabilmente s’un Accordo di Quarta
Specie (di Maggiore Settima), ottenuto dalla Triade Maggiore per aggiunta della Sensibile.
Si tratta di “convenzioni”, per così dire, “occidentali”: di Modi Maggiori ne esistono a bizzeffe, ad iniziare
dall’utilissimo Maggiore Armonico, dal quale è possibile ricavare la Formula di Cadenza con la quale
inizia il celebre “Night and Day” (di C. Porter), senz’alcun bisogno di ricorrere all’Interscambio Modale.
Non esiste un unico “Secondo-Quinto-Primo” Maggiore: la Formula di Cadenza di “Night and Day”, per
restare nell’esempio appena proposto, è infatti da ritenersi, per quanto attiene all’Armonia Moderna,
indubbiamente Maggiore (i nostalgici del Barocco potrebbero tendere a definirla “Piccarda”, in tal caso
impropriamente, siccome il brano in questione è in Tonalità Maggiore). Il motivo è banale: il I Grado
(armonico) della Cadenza è rappresentato da un Accordo Maggiore (di Maggiore Settima, nel caso
specifico), e poco o nulla conta il fatto che, in luogo d’un Accordo di Seconda Specie (di Minore Settima),
ci si ritrovi con un Accordo di Terza Specie (Semi-Diminuito) come II Grado (armonico).
A.A. 2022 – 2023
Ragionando analogamente a quanto fatto in precedenza, se qualcuno dovesse chiederci d’Armare un

Pentagramma in Tonalità Minore apporremmo di certo gli eventuali Accidenti in Chiave pensando al
Modo Eolico (Minore Naturale). Ad esempio, un Pentagramma Armato in A Minore (Tonalità Relativa
Minore di C Maggiore) risulterebbe del tutto sprovvisto di Alterazioni in Chiave; un Pentagramma
Armato in C Minore (Tonalità Relativa Minore di Eb Maggiore), per fornire un ulteriore esempio, ne
presenterebbe 3 (Bb, Eb e Ab).
Tale PRASSI potrebbe essere ritenuta scorretta, per fornire un riferimento plateale, da chi gravita nel
mondo della Musica Tradizionale dell’Est-Europa (si pensi alle complesse Armonie, spesso nemmeno
codificabili in maniera convenzionale, basate sul Modo Minore Ungherese, di prassi considerato come
originato dal IV Grado del Doppio Armonico, a sua volta adattamento occidentale di quello Arabo).
Scrivere in Tonalità Minore, dunque, ci induce ad Armare il Pentagramma pensando al Modo Eolico. Al
suddetto Modo è biunivocamente associata una Scala denominata, appunto, Eolica (o Minore Naturale).
Infine, dovendo associare un Quadricordo Terziano (un Accordo di Settima) alla Scala di cui sopra, la
soluzione ricadrebbe inevitabilmente s’un Accordo di Seconda Specie (di Minore Settima), ottenuto
dalla Triade Minore per aggiunta della Sotto-Tonica.
Ancora una volta, si tratta di “convenzioni”, per così dire, “occidentali”: i Modi Minori sono numerosi,
alcuni assolutamente indispensabili, a partire dall’Ipo-Ionico e dal Minore Armonico, nella costruzione
dell’impalcatura della cosiddetta Armonia Diatonica.
Non esiste un unico “Secondo-Quinto-Primo” Minore: la Formula di Cadenza che ricorre ostinatamente
in “Invitation” (di B. Kaper), ad esempio, è da ritenersi indubbiamente Minore (alcuni tendono a
definirla “Apparentemente Maggiore”). Il motivo è, ancora una volta, decisamente banale: il I Grado
(armonico) della Cadenza è rappresentato da un Accordo Minore (di Minore Settima, nel caso specifico),
e poco o nulla conta il fatto che, in luogo d’un Accordo di Terza Specie (Semi-Diminuito), ci si ritrovi con
un Accordo di Seconda Specie (di Minore Settima) come II Grado (armonico).
A.A. 2022 – 2023
Abbiamo sottolineato come a un “Secondo-Quinto-Primo” Maggiore corrisponda un I Grado (armonico)

Maggiore; abbiamo stabilito come il Modo Maggiore, per convenzione, venga sempre inteso Ionico;
abbiamo altresì evidenziato come al Modo Ionico corrisponda, biunivocamente, la Scala Ionica; abbiamo
infine osservato come la Tonica della suddetta Scala generi un Quadricordo Terziano di Quarta Specie
(di Maggiore Settima). Per transitività, dunque, al I Grado (armonico) di un “Secondo-Quinto-Primo”
Maggiore verrà CONVENZIONALMENTE associato l’Accordo di Quarta Specie (di Maggiore Settima).
Abbiamo sottolineato come a un “Secondo-Quinto-Primo” Minore corrisponda un I Grado (armonico)
Minore; abbiamo stabilito come il Modo Minore, per convenzione, venga sempre inteso Eolico; abbiamo
altresì evidenziato come al Modo Eolico corrisponda, biunivocamente, la Scala Eolica; abbiamo infine
osservato come la Tonica della suddetta Scala generi un Quadricordo Terziano di Seconda Specie (di
Minore Settima). Per transitività, dunque, al I Grado (armonico) di un “Secondo-Quinto-Primo” Minore
verrà CONVENZIONALMENTE associato l’Accordo di Seconda Specie (di Minore Settima).
In realtà, quanto osservato in merito al “Secondo-Quinto-Primo” deve essere esteso alla totalità delle
progressioni armoniche finalizzanti Maggiori o Minori, che dunque PER CONVENZIONE termineranno,
rispettivamente, su Accordi di Quarta o Seconda Specie.
Resta da stabilire quali accordi associare CONVENZIONALMENTE agli altri Gradi. Convenzionalmente,
si badi bene, siccome le soluzioni sono evidentemente molteplici.
A tal proposito, l’autorevole “Tonal Harmony” (Kostka et al.) propone il sottostante prospetto:
Kostka, S., Payne, D., Almén, B., Tonal Harmony, Settima Edizione, McGraw-Hill, New York,2013, pag. 65
Per il Modo Maggiore, ad esempio, Kostka mantiene un assetto ortodosso, totalmente diatonico: nel
passaggio dall’Armonia cosiddetta “Triadica” a quella Dissonante, caratterizzata dalla comparsa dei
Quadricordi Terziani, al VII Grado (armonico) è associato un Accordo di Terza Specie (Semi-Diminuito).
Soprattutto in ambito jazzistico, tuttavia, si è soliti “prendere in prestito” il VII Grado (armonico) dalla
Maggiore Armonica, così ottenendo un Accordo di Quinta Specie (di Settima Diminuita). Ad esempio,
nella Tonalità di C (Maggiore), avremo Bdim7 (che, con la Fondamentale Virtuale G, produce l’Accordo
Virtuale G7b9) in luogo di Bm7b5 (che, con la Fondamentale Virtuale G, produce l’Accordo Virtuale G9).
Si noti come in Tonalità Minore, in virtù di quanto precisato in precedenza, al I Grado Armonico venga
di prassi associato l’Accordo di Minore Settima siccome, per citare il De La Motte, “non si è ancora vista
una composizione «in minore armonico»” (“Manuale di Armonia”, 1991, La Nuova Italia, pag. 114).
A.A. 2022 – 2023
Lo schema presentato da Kostka per il Modo Minore, simile a quelli rinvenibili nella maggior parte dei
testi di Armonia Moderna, rappresenta una mera estensione di quello relativo all’Armonia Classica
Triadica, di seguito riportato nella Tonalità di C Minore, evidenziando i Flussi Armonici convenzionali:
Al IV Grado (armonico), ad esempio, è associato l’Accordo Minore (in forma di Triade): tuttavia, ciò non
implica affatto l’impossibilità d’avvalersi, per il suddetto Grado (armonico), dell’Accordo Maggiore. Nel
merito, si riporta l’Armonizzazione “in Quinta” della Scala Minore Melodica di A, realizzata avvalendosi
della ben nota “Regola dell’Ottava”. Non si legittimi l’utilizzo dell’Accordo Maggiore, per armonizzare il
VI Grado (della Scala Ascendente), in virtù della natura Ipo-Ionica del Moto Ascendente: se così fosse, il
IV Grado (della Scala Ascendente) non potrebbe essere Armonizzato ricorrendo all’Accordo di Terza
Specie (Semi-Diminuito). Nel Moto Discendente, similmente, si noti la presenza della Triade Minore
(costruita sul V Grado della Scala) per Armonizzare il VII Grado (della Scala Discendente).
A.A. 2022 – 2023
Come verificato, anche gli “antichi” (la “Regola dell’Ottava” ha origini settecentesche) praticavano, senza
averne piena consapevolezza, quello che noi definiamo “Interscambio Modale”. Non ci si sorprenda,
dunque, dell’adozione dell’Accordo di Terza Specie (Semi-Diminuito) come VI Grado (armonico) nella
leggendaria “Round Midnight” di Thelonious Monk:
Non ci si sorprenda, ancora, dell’adozione (in realtà tutto fuorché inconsueta) dell’Accordo di Seconda
Specie (di Minore Settima) come V Grado Armonico in “Part-Time Lover” di Stevie Wonder:
Non ci si sorprenda, infine, dell’adozione dell’Accordo di Sesta Specie (Minore con Settima Maggiore)
come I Grado Armonico in “Nica’s Dream” di Orace Silver:
D’altra parte, per tornare al più rassicurante ambito Maggiore, al giorno d’oggi pare nessuno si
sorprenda più di tanto nel realizzare come il Turn-Around finale di un Blues Maggiore culmini su un
accordo di Prima Specie (di Settima di Dominante).
A.A. 2022 – 2023
Quello del Modo Minore si rivela, in realtà, un problema apparente. Gli “antichi”, quantomeno, non
sembravano curarsene più di tanto: in un certo senso, infatti, la “nascita” degli Accordi ha spesso
preceduto quella delle Scale, siccome la formalizzazione di alcune di esse è da ritenersi postuma.
In tal proposito, il De La Motte sosteneva la necessità di considerare un’unica Scala Minore composta
da 9 Suoni, dalla combinazione dei quali ottenere i 4 Modi Convenzionali (Eolico, Dorico, Ipoionico,
Minore Armonico). Il punto di vista di De La Motte è efficacemente sintetizzato da Nettles in “Harmony
3” (Berklee College of Music, 2007) a mezzo del seguente pentagramma:
Nettles, B., Harmony 3 – Spring 2007 Edition. Berklee College of Music, 2007, Pag. 13
In sostanza, il tutto pare affidato al nostro buon senso, nonché alla capacità di stabilire logicamente
delle convenzioni coerenti.
In definitiva, PER CONVENZIONE, un “Secondo-Quinto-Primo” in C Maggiore, trascritto avvalendosi di
Quadricordi Terziani per la totalità dei Gradi Armonici, avrà la seguente forma:
Dm7 G7 Cmaj7
Sempre PER MERA CONVENZIONE, un “Secondo-Quinto-Primo” in C Minore, trascritto avvalendosi di

Quadricordi Terziani per la totalità dei Gradi Armonici, avrà la seguente forma:
Dm7b5 G7 Cm7
A.A. 2022 – 2023
Armonie NON Convenzionali: la Tradizione Bulgara (1)

A.A. 2022 – 2023

A.A. 2022 – 2023

A.A. 2022 – 2023

A.A. 2022 – 2023
Introduzione all’Armonia Negativa (1)
Il termine “Armonia Negativa” è di prassi associato al complesso di regole, formalizzate dal musicologo
(oltre che pianista e compositore) svizzero Ernst Levy (1895 – 1981), presentate nel volume postumo
(siccome pubblicato dopo la morte dell’autore) “A Theory of Harmony” (SUNY Press, 1985).
Tornata alla ribalta grazie ad alcuni contributo del notissimo Jacob Collier, l’Armonia Negativa, oltre ad
essere da tempo adoperata tanto nel jazz d’avanguardia (si pensi a Steve Coleman) quanto in ambito
Pop-Rock (da Stevie Wonder ai SoundGarden), è assai più antica dello stesso Levy.
Per fornire un esempio estremo, basti pensare alla Cadenza Plagale Minore (di seguito presentata con
Quarta e Sesta di Volta), che i musicisti in Ambito Barocco adoperavano diffusamente, avendo intuito
come il Quarto Grado (Armonico) Minore possedesse, in realtà, Funzione di Dominante.
La derivazione delle Regole caratterizzanti l’Armonia Negativa NON può essere affrontata senza il
possesso di un discreto Back-Ground che comprenda alcune nozioni imprescindibili di Fisica Acustica.
Pertanto, la trattazione che segue è da ritenersi qualitativa e notevolmente semplificata.
In estrema sintesi, dando per scontata la conoscenza degli Armonici associati ad un generico Suono (da
identificarsi con il Polo Armonico), l’Armonia Negativa scaturisce dalla corrispondenza tra i suddetti e
i Sub-Armonici relativi alla Dominante (dai quali, tra l’altro, è generata la Triade Minore).
Di seguito vengono riportati i primi 16 Armonici della Nota C. Sebbene non strettamente attinente a
quanto ci si accinge a discutere, è interessante osservare come il primo Quadricordo Terziano prodotto
dagli Armonici consista in un Accordo di Prima Specie (e NON di Quarta).
A.A. 2022 – 2023
I Sub-Armonici si ottengono rispettando esattamente gli Intervalli intercorrenti tra gli Armonici,
sebbene DISCENDENDO. Di seguito si riportano i primi 16 Sub-Armonici della Nota G:
È possibile impostare una banale Corrispondenza Biunivoca tra Armonici e Sub-Armonici dello stesso
Ordine, ottenendo il seguente prospetto:
C F Bb Eb Ab Db
↕ ↕ ↕ ↕ ↕ ↕
G D A E B F#
La Corrispondenza può essere anche visualizzata avvalendosi del Circolo delle Quarte (ovvero Quinte),
tracciando l’Asse Principale Tonica – Dominante e l’Asse di Trasformazione, ortogonale al precedente:
A.A. 2022 – 2023
Avvalendosi delle relazioni dedotte, da applicarsi nota per nota, si comprende come alla Scala Ionica
ASCENDENTE di C corrisponda la Scala Frigia DISCENDENTE di G. Inoltre, mentre l’Armonizzazione
“Positiva” è da considerarsi “Tellurica” (partendo dal particolare Grado, si procede per Terze Diatoniche
Ascendenti), quella Negativa è invece “Apicale” (partendo dal particolare Grado, si procede per Terze
Diatoniche DISCENDENTI). Tale “specularità” è sintetizzata dai pentagrammi e dalle tabelle seguenti:
Triade
Iniziale C Dm Em F G Am Bdim
Triade
Negativa Cm Bb Ab Gm Fm Eb Ddim
Accordo
Inziale Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7b5
Accordo
Negativo Cmb6 Bb6 Ab6 Gmb6 Fm6 Eb6 Ddimb6
A. Negativo
Alternativo Abmaj7 Gm7 Fm7 Ebmaj7 Dm7b5 Cm7 Bb7
A.A. 2022 – 2023
Quanto ottenuto può essere esteso alle Dominanti Secondarie e persino a quelle Derivate (scaturite
dalla Sostituzione al Tritono). Segue coppia di tabelle di sintesi:
I7 II7 III7 IV7 V VI7 VII7

Accordo
Inziale C7 D7 E7 F7 G7 A7 B7
Accordo
Negativo Cm6 Bbm6 Abm6 Gm6 Fm6 Ebm6 Dbm6
A. Negativo
Alternativo Am7b5 Gm7b5 Fm7b5 Em7b5 Dm7b5 Cm7b5 Bbm7b5
T(I7) T(II7) T(III7) T(IV7) T(V) T(VI7) T(VII7)

Accordo
Inziale F#7 Ab7 Bb7 B7 Db7 Eb7 F7
Accordo
Negativo F#m6 Em6 Dm6 Dbm6 Bm6 Am6 Gm6
A. Negativo
Alternativo D#m7b5 C#m7b5 Bm7b5 Bbm7b5 G#m7b5 F#m7b5 Em7b5
Per comprendere il “senso” di una procedura che potrebbe risultare, a primo acchito, cervellotica e forse
persino scarsamente utile, è sufficiente pensare alla Sostituzione Negativa del Quinto Grado Armonico
(la Dominante Primaria) NON come ad un Quarto Minore, bensì come ad un Quinto Minore posizionato
“in basso” rispetto al Polo Armonico (C, negli esempi proposti): in altre parole, ci si troverebbe al
cospetto NON di un “Quarto – Primo”, bensì di un “Quinto – Primo” NEGATIVO, cioè visto DAL BASSO
VERSO L’ALTO. In quest’ottica, il Quarto Grado Minore possiederebbe Funzione di (Contro)Dominante.
La Sostituzione Negativa del Quinto Grado Armonico è probabilmente quella maggiormente adoperata,
non soltanto in ambito jazzistico.
I I I V
Stringa Iniziale C C C G
Sostituzione Negativa C C C Fm
A.A. 2022 – 2023
Avvalendosi dell’Armonia Negativa, Formule di Cadenza e semplicissimi Giri Armonici possono essere
efficacemente trasformati come segue:
I I IV V
Stringa Iniziale C C F G
Sostituzioni Negative C C Gm Fm
I VI IV V
Stringa Iniziale C Am F G
Sostituzioni Negative C Eb Gm Fm
I IV II V
Stringa Iniziale C F Dm G
Sostituzioni Negative C Gm Bb Fm
I VI II V
Stringa Iniziale C Am Dm G
Sostituzioni Negative C Eb Bb Fm
I risultati offerti dalla Sostituzioni Negative possono essere raggiunti anche ricorrendo all’Interscambio
Modale, sebbene rinunciando, come vedremo di seguito, alla comparsa degli Accordi di Sesta. Tuttavia,
la Stringa di Partenza differisce nei due casi ovvero, alternativamente, l’Analisi Armonica restituisce
risultati differenti, talvolta profondamente. Nella Tonalità di C Maggiore, ad esempio, l’Accordo Fm non
può che essere ottenuto, a mezzo Interscambio Modale, dal Quarto Grado Armonico di un’ulteriore Scala
di C, ad iniziare dall’Eolica. Tuttavia, ancora una volta, la Funzione cui il suddetto Accordo assolve è
quella di Dominante, rilevabile, in via esclusiva, avvalendosi dell’Armonia Negativa.
A.A. 2022 – 2023
Come primo esempio in ambito prettamente jazzistico, si pensi a “A Foggy Day” (celebre composizione
di George ed Ira Gershwin), soffermandosi sulle battute dalla 17 alla 20.
Effettuiamo anzitutto una Deduzione Convenzionale, avvalendoci dell’Interscambio Modale:
Tonicizzazione Cmaj7 Cmaj7 G7 G7
Espansione Cmaj7 Cmaj7 Dm7 G7
Sost. Primaria Cmaj7 Em7 Dm7 G7
Mod. Interchange Cmaj7 Ebm7 Dm7 G7
Locrio Cm7b5 Dbm7 Ebm7 Fm7 Gbmaj7 A b7 Bbm7
Segue Deduzione Alternativa, realizzata avvalendosi dell’Armonia Negativa:
Sost. Primaria Cmaj7 Am7 Dm7 G7
Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 A7 Dm7 G7
Sost. Negativa Cmaj7 Ebm6 Dm7 G7

A.A. 2022 – 2023
Insistiamo su “A Foggy Day”, considerando, stavolta, le battute dalla 9 alla 12.
Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 C7 Dm7 G7
Sost. Primaria Cmaj7 C7 Fmaj7 G7
Sost. Negativa Cmaj7 C7 Fmaj7 Fm6
Espansione Cmaj7 Gm7 C7 Fmaj7 Fm6
Nel caso appena esaminato, la Sostituzione Negativa consente l’ottenimento di una Stringa Armonica
perfettamente corrispondente a quella riportata nella stragrande maggioranza dei “Real Book”.
Passiamo a “Celia” (tra i brani più importanti di Bud Powell), considerando le prime quattro battute:
Sost. Primarie Cmaj7 G7 Em7 Em7
Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 G7 Em7 E7
Sost. al Tritono Cmaj7 G7 Em7 Bb7
Sost. Negativa Cmaj7 Dm7b5 Em7 Bb7
Espansione Cmaj7 Dm7b5 Em7 Fm7 Bb7

A.A. 2022 – 2023
Quale esempio notevole di Applicabilità dell’Armonia Negativa in ambito NON jazzistico, si consideri il
brano “Black Hole Sun” dei “SoundGarden” (prime 4 battute del tema). Iniziamo effettuando una
Deduzione Convenzionale, realizzata avvalendoci dell’Interscambio Modale (la scrittura inconsueta
delle stringhe iniziali è finalizzata esclusivamente all’enfatizzazione delle Sostituzioni Primarie):
Stringa Iniziale Cmaj9 G9 C6no5 C6 G Cmaj9 G7
Sost. Primarie Cmaj9 Em7 Bm7b5 Am Am7 G Cmaj9 Em7
Sost. al Tritono Cmaj9 Em7 Bm7b5 Am Am7 G Cmaj9 Em7 Db7
Mod. Int. Cmaj9 Ebmaj7 Bbmaj7 Am Abmaj7 G Cmaj9 Em7b5 Db7
ADATTAMENTO C6 Eb6(#11) Bb Am A b6 G(sus4) C Gm6/Bb Db
Dorico Cm7 Dm7 Ebmaj7 F7 Gm7 Am7b5 Bbmaj7
Misolidio C7 Dm7 Em7b5 Fmaj7 Gm7 Am7 Bbmaj7
Segue deduzione alternativa, realizzata avvalendosi dell’Armonia Negativa:
Stringa Iniziale C6 F6 C6no5 Cmaj9 G C Fmaj7 G7
Sost. Primarie C6 Am7 Dm7 Am Em7 G C Fmaj7 G7
Sost. per D. Sec. C6 Am7 Dm7 Am Em7 G C F7 G7
Sost. al Tritono C6 Am7 Dm7 Am Em7 G C F7 D b7
Sost. Negative C6 Eb6 Bb6 Am A b6 G C Gm6 D b7
ADATTAMENTO C6 Eb6(#11) Bb Am A b6 G(sus4) C Gm6/Bb Db

A.A. 2022 – 2023
Scrittura per Ensemble: Prescrizioni Generali (1)
Dando naturalmente per scontata un’approfondita conoscenza, quanto a linea melodica e impalcatura
armonica, del brano da arrangiare, la prima fase consiste, generalmente, nel determinare la Struttura
dell’Arrangiamento. In linea di massima, una Struttura Completa si presenta come segue:
Introduzione, Esposizione Iniziale del tema, Assoli (eventualmente supportati da Background),
Special (non di rado adoperato quale separatore tra gli Assoli), Esposizione Finale del Tema, Coda.
Una volta determinata la Struttura dell’Arrangiamento, si passa alla Composizione dell’Organico,

tenendo conto delle Caratteristiche Timbriche nonché delle Estensioni degli strumenti contemplati,
alcuni dei quali Traspositori (come Tromba e Sassofoni).
Qualora l’organico NON comprenda gruppi di strumenti identici, risulta agevole, nonché ampiamente
consigliabile, la redazione preventiva d’un Arrangiamento Grezzo, a Pentagramma Singolo (ovvero
al più Doppio), sul quale riportare, in via esclusiva, le Note Reali. Nuovamente, occorrerà prestare
attenzione alle Estensioni Canoniche dei singoli strumenti, in modo tale da evitare la scrittura di suoni
che potrebbero risultare, di fatto, irriproducibili. Si ricordi che le Estensioni di alcuni strumenti, primo
fra tutti la Tromba, dipendono dall’abilità dell’esecutore.
Al contrario, nel caso in cui l’organico comprenda gruppi di strumenti identici, ad esempio due Trombe,
è contemplabile una Scrittura Compatta delle Singole Voci, adoperando il medesimo pentagramma:
ovviamente, per rimanere nell’esempio, la Prima Tromba riprodurrà sempre la nota superiore.
Una volta completato l’eventuale Arrangiamento Preventivo, si può procedere alla Trasposizione delle
varie Voci (intervallo ascendente di seconda per Tromba e Sax Soprano, di sesta per il Sax Contralto, di
nona per il Sax Tenore, di ottava per Chitarra e Contrabbasso, di tredicesima per il Sax Baritono).
Estensioni Convenzionali REALI di alcuni Strumenti (sopra) e Scritture Corrispondenti (sotto)

A.A. 2022 – 2023
Scrittura per Ensemble: Prescrizioni Generali (2)
Nel caso in cui si decida d’armare i pentagrammi del pianoforte adeguandosi alla Tonalità d’Impianto
del particolare brano, le Armature dei Pentagrammi relativi agli Strumenti Traspositori dovranno
essere ovviamente trasposte. Qualora il Centro Tonale Locale presenti numerose fluttuazioni all’interno
del brano, è ampiamente preferibile evitare d’armare i pentagrammi. Tale procedura, tuttavia, non
equivale a considerare il brano come trascritto nella Tonalità di C Maggiore (ovvero A Minore): se così
fosse, infatti, occorrerebbe armare i pentagrammi della Tromba e del Sassofono Tenore in D Maggiore
(ovvero B Minore), e quelli dei Sassofoni Contralto e Baritono in A Maggiore (ovvero F# Minore).
È consigliabile palesare la Struttura Armonica del Brano, per l’intera durata dell’arrangiamento, sui
pentagrammi di Piano, Chitarra (ove presente) e Contrabasso; al contrario, onde evitare di generare
confusione nei musicisti durante l’esecuzione delle parti obbligate, è preferibile evitare l’apposizione di
qualsivoglia indicazione armonica sui pentagrammi dei restanti strumenti, in specie qualora
traspositori. Tuttavia, nel caso in cui un musicista non appartenente alla ritmica sia tenuto ad eseguire
un Assolo, l’Armonia sulla quale il suddetto sarà chiamato ad improvvisare dovrà essere espressamente
riportata, altresì considerando l’eventuale Natura Traspositrice del particolare strumento.
La trasposizione armonica dovrebbe tener conto delle cosiddette “Tonalità Decadute”. A titolo di
esempio, qualora la trasposizione armonica restituisse l’accordo G#maj7, quest’ultimo andrebbe
sostituito con Abmaj7 (un pentagramma NON è armabile nella tonalità di G# Maggiore, a meno che non
si contempli l’adozione di Accidenti Doppi).
Le Indicazioni Armoniche dovrebbero essere sempre apposte con estrema meticolosità, rendendo
esplicite eventuali Tensioni e Alterazioni, altresì palesando la nota di canto eventualmente desiderata.
Il suddetto precetto risulta ancor più valido qualora si decida coscienziosamente di evitare la scrittura
estesa di tappeti armonici relativi a strumenti, primo tra tutti la Chitarra, dei quali non si possieda
approfondita conoscenza: all’esecutore esperto spetterà il compito di costruire i propri interventi,
conformandosi alle prescrizioni dell’arrangiatore.
È buona norma apporre le Lettere di Prova (Rehearsal Letters) ogni 8 Battute (ovvero, sebbene in casi
particolari, ogni 4), procedendo in ordine alfabetico. In una classica struttura a 32 battute, caratterizzata
dalla forma comunemente identificata con la stringa AABA (ad esempio il Rhythm Changes), le lettere di
prova saranno A, B, C e D, apposte ad intervalli regolari di 8 Battute.
È usanza assai diffusa, perlomeno in ambito jazzistico, adottare Pentagrammi (righi) costituiti da 4
Battute, al netto di eventuali ripetizioni. Tale procedura agevola l’esecutore nel mantenere una
ragionevole consapevolezza del proprio posizionamento all’interno della particolare Struttura. Ove la
suddetta non sia praticabile, è contemplabile l’apposizione, ad intervalli regolari di 4 Battute, delle
cosiddette “Doppie Stanghette di Cortesia”.
A.A. 2022 – 2023
Rudimenti di Scrittura per Basso/Contrabbasso (1)
In questa sede vengono fornite alcune direttive rudimentali utili alla scrittura di un accompagnamento
Bassistico/Contrabbassistico in 4/4, ben lontano dall’eleganza e dalla complessità caratteristiche, per
fornire un esempio degno di nota, delle linee di Ray Brown. Tuttavia, le tecniche di seguito illustrate
consentono il confezionamento di un “Walking Bass” decisamente stabile e, per quanto elementare, in
grado d’assolvere pienamente al compito di “pilastro” di una Struttura Armonica.
Tra le varie semplificazioni, introdotte al fine d’agevolare la scrittura, si sottolinea immediatamente la

seguente: sul Primo Movimento di ogni Cambio Armonico è SEMPRE presente la Fondamentale.
Da un lato, tale vincolo tende alla banalizzazione dell’accompagnamento; dall’altro, un “Walking Bass”
così realizzato riveste un ruolo di “segnaletica armonica”, evidenziando inequivocabilmente i cambi, e
dunque suggerendo agli esecutori il proprio posizionamento all’interno della Struttura.
Per motivazioni squisitamente didattiche, vengono evitate Note Ribattute.
Quale Progressione di Riferimento si considerino le prime 8 Battute di “Autumn Leaves”.
Accompagnamento “in Due” – Tonica e Quinta (su due Accordi Successivi a Differente Fondamentale,
la Quinta del primo Accordo rappresenta Approccio Diatonico alla Fondamentale del secondo).
A.A. 2022 – 2023
Accompagnamento “in Due” – Tonica e Terza (su Accordi Successivi a Differente Fondamentale, la
Terza del primo Accordo rappresenta Approccio Diatonico alla Fondamentale del secondo).
Accompagnamento “in Due” – Tonica, Terza o Quinta (combinazioni delle soluzioni precedenti).
A.A. 2022 – 2023
“Fake” Walking Bass (Accompagnamento “in Due” con introduzione, ove possibile, di Cromatismo).
Dagli esempi 𝟏 e 𝟐 si ottengono, rispettivamente, i seguenti:
Dagli esempi 𝟑 e 𝟔 si ottengono, rispettivamente, i seguenti:

A.A. 2022 – 2023
Walking Bass “Arpeggiato” – Utilizzo della Triade nella sua interezza (su due Accordi Successivi a
Differente Fondamentale, la Terza / la Quinta del primo Accordo rappresenta Approccio Diatonico alla
Fondamentale del secondo):
Walking Bass “Arpeggiato” con introduzione, ove possibile, di Cromatismo:
Dall’esempio 𝟏𝟐 si ottiene il seguente:

A.A. 2022 – 2023
[→ continuazione della sezione Walking Bass “Arpeggiato”] Dall’esempio 𝟏𝟑 si ottiene il seguente:
Walking Bass “Diatonico – Arpeggiato” (Walking Bass “Arpeggiato” con introduzione di Frammenti
di Scala su figurazione 1 – 2 – 3 – 5, se l’Accordo Successivo possiede Differente Fondamentale, ovvero
1 – 2 – 3 – 2, se l’Accordo Successivo è caratterizzato dalla Medesima Fondamentale):
Dall’esempio 𝟏𝟐 si ottiene il seguente:
Walking Bass (Walking Bass “Diatonico – Arpeggiato” con introduzione, ove possibile, di Cromatismo):
Dall’esempio 𝟏𝟔 (il precedente) si ottiene il seguente:

A.A. 2022 – 2023
Una volta appreso il metodo, il passaggio al 3/4 è pressoché immediato.

Ad esempio, si consideri il seguente Accompagnamento “in Due”, basato su Tonica, Terza o Quinta:
Dal precedente otteniamo il sottostante Accompagnamento “in Tre – Arpeggiato”:
Sempre dal precedente, introducendo, ove possibile, dei Cromatismi, otteniamo:
Infine, contemplando l’adozione di Frammenti di Scala, dal precedente ricaviamo il sottostante:

A.A. 2022 – 2023
Rudimenti di Scrittura per Pianoforte: i Voicing (1)
Con riferimento alla Mano Sinistra del Pianista (e dunque al Pianista che sta accompagnandosi durante
un assolo), l’illustre didatta John Mehegan, nell’introduzione all’ennesima ristampa (1980) del celebre
testo “Contemporary Styles for Jazz Pianist” (pubblicato dalla “Sam Fox Publishing Company”), sottolinea
come i costituenti essenziali di un cosiddetto Voicing siano i seguenti:
1. La Terza dell’Accordo;
2. La Settima ovvero la Sesta dell’Accordo;
3. La Quinta negli Accordi di Terza e Quinta Specie;
4. La Nona, su TUTTI gli Accordi;
5. La Tredicesima sugli Accordi di Prima Specie.
Evidentemente, i Voicing così definiti sono “Root-Less”, e pertanto sempre PRIVI DI FONDAMENTALE.
Mehegan, dunque, formalizza un Metodo finalizzato alla sostituzione dei classici Bicordi Be-Bop (i
famigerati “Monk – Powell”), largamente adoperati fino ai tardi anni ’40, suddividendo i Voicing in due
“Forme”, indicate con 𝑨 e 𝑩 (l’una rappresentando nulla più che una Permutazione dell’altra).
La comparsa della forma 𝑨 viene di prassi posizionata nel 19esimo Secolo, con particolare riferimento
a Chopin; la 𝑩 è più moderna, essendosi diffusa nel 20esimo Secolo, ed è usualmente associata a Ravel.
In buona sostanza, gli “Oggetti Armonici” cui ci si riferisce NON costituiscono di certo un’assoluta novità
in ambito musicale: il jazz, pertanto, li ha solo “presi in prestito” dalla cosiddetta “Musica Classica”.
In questa sede vengono proposti sia Voicing di tipo “Mehegan” che i notissimi “Kelly – Evans”, adottando
per entrambi la suddivisione in Forme 𝑨 e 𝑩 .
I Voicing di seguito presentati si rivelano decisamente utili tanto nella scrittura dell’Accompagnamento
del Pianista (sebbene modificandone opportunamente le altezze) quanto nell’Armonizzazione a 4 Voci
di Temi che cantino la Quinta, la Sesta (ovvero la Tredicesima) e la Nona dell’Accordo Corrispondente.
In tal proposito, è cruciale osservare come le forme 𝑨 e 𝑩 siano costruite in modo tale da scongiurare
la comparsa di Cluster (Note del Voicing adiacenti, distanti 1 Semi-Tono) e Pseudo-Cluster (Note del
Voicing adiacenti, distanti 1 Tono) che coinvolgano le Voci di Estremità.
La Fondamentale (Virtuale, siccome NON realmente costituente il Voicing) viene segnalata in rosso; la
Siglatura degli Accordi, recependo le prescrizioni della Semiotica Musicale più avanzata, è doppia
(“Slash Chord”, con Fondamentale Virtuale al Denominatore, e Accordo Esteso, trascritto immaginando
che la Fondamentale Virtuale appartenga all’Oggetto Armonico).
Per maggiore chiarezza, le eventuali Alterazioni sono intenzionalmente ridondanti.
A.A. 2022 – 2023
Voicing per Accordi di Prima Specie.

Seguono, nell’ordine, le Forme 𝑨 e 𝑩 dei Voicing “Kelly – Evans” e “Mehegan”:
Riferendosi ai Gradi della Misolidia, i Voicing “Kelly – Evans” sono rappresentabili come (7,9) (3,5) per
la Forma 𝑨 e (3,5) (7,9) per la Forma 𝑩 , mentre i “Mehegan” sono rappresentabili come (7,9) (3,6)
per la Forma 𝑨 e (3,6) (7,9) per la Forma 𝑩 .
Per completezza, si riportano alcune utilissime soluzioni, derivate dalle precedenti, da adoperarsi in
presenza di Accordi di Prima Specie Alterati, anche pesantemente:
Voicing per Accordi di Seconda Specie.

In tal caso, i Voicing “Kelly – Evans” e “Mehegan” risultano coincidenti.
Riferendosi convenzionalmente ai Gradi della Dorica, i Voicing sono rappresentabili come (3,5) (7,9)
per la Forma 𝑨 e (7,9) (3,5) per la Forma 𝑩 . Si riportano anche le Forme 𝑨 e 𝑩 da adoperarsi in
presenza di Accordi di Minore Sesta, rappresentabili, ordinatamente, come (3,5) (6,9) e (6,9) (3,5).
A.A. 2022 – 2023
Voicing per Accordi di Terza Specie.
Sia per i “Kelly – Evans” che per i “Mehegan” la Struttura dei Voicing è (3,5) (7,9) per la Forma 𝑨 e
(7,9) (3,5) per la Forma 𝑩 . TUTTAVIA, per i “Kelly – Evans”, riportati al solito per primi, ci si riferisce
convenzionalmente alla Scala Locria (la Nona è intesa Bemolle), per i “Mehegan” alla Locria #2.
Voicing per Accordi di Quarta Specie.

Seguono, nell’ordine, le Forme 𝑨 e 𝑩 dei Voicing “Kelly – Evans” e “Mehegan”:
Riferendosi ai Gradi della Ionica, i Voicing “Kelly – Evans” sono rappresentabili come (3,5) (7,9) per la
Forma 𝑨 e (7,9) (3,5) per la Forma 𝑩 , mentre i “Mehegan” sono rappresentabili come (3,6) (7,9) per
la Forma 𝑨 e (7,9) (3,6) per la Forma 𝑩 .
Voicing per Accordi di Quinta, Sesta e Settima Specie.

Anche in tal caso, i Voicing “Kelly – Evans” e “Mehegan” risultano coincidenti, con Struttura (3,5) (7,9)
per la Forma 𝑨 e (7,9) (3,5) per la Forma 𝑩 . Per gli Accordi di Quinta Specie la Scala Convenzionale
di Riferimento è la Locria #2 bb7, per quelli di Sesta Specie l’Ipo-Ionica, per quelli di Settima Specie la
Lidia Aumentata.
A.A. 2022 – 2023
Seguono alcuni esempi di applicazione dei Voicing precedentemente introdotti su Formule di Cadenza
Maggiori e Minori. Le altezze, impostate a finalità squisitamente didattiche, sono da ottimizzarsi.
A.A. 2022 – 2023
Come già sottolineato, le Altezze impostate per i Voicing presentati possiedono finalità squisitamente
didattiche (per quanto attiene all’Accompagnamento, NON all’Armonizzazione a 4 Voci). Generalmente,
i Voicing posizionati in un registro troppo basso risultano “fangosi”, quelli riprodotti eccessivamente in
alto risultano “inconsistenti”. Mehegan, riferendosi al pianista che accompagna sé stesso (durante il
proprio solo) suggerisce una regola tanto semplice quanto efficace: i Voicing (riprodotti con la Mano
Sinistra) dovrebbero essere posizionati nella cosiddetta “Middle C Area”, in modo tale da interferire il
meno possibile col fraseggio (eseguito con la Mano Destra). In questa sede ci si chiede, invece, quale
possa essere il giusto REGISTRO quando il pianista NON accompagna sé stesso, bensì, ad esempio, un
altro solista, e come “ripartire” il Comping tra le due mani, tralasciando la possibilità di raddoppiare i
Voicing, così scongiurando la realizzazione di un accompagnamento eccessivamente “pesante”.
Uno dei compiti da affidare alla Mano Sinistra potrebbe essere quello di riprodurre le cosiddette “Guide
Notes” (Terza e Settima dell’Accordo, quest’ultima rimpiazzabile con la Sesta nel caso in cui, ad esempio,
si stia suonando, con la Mano Destra, un Voicing di tipo “Mehegan” s’un Accordo di Quarta Specie).
Quanto alle problematiche di Registro, è possibile riferirsi alla seguente regola ORIENTATIVA: il Voicing
(riprodotto con la Mano Destra) e le due Guide Notes (riprodotte con la Mano Sinistra) dovrebbero
occupare, evitando unisoni, la posizione più compatta (più ravvicinata), consentendo al Do Centrale di
generare, con la Nota più Bassa (riprodotta dalla sinistra), un Intervallo NON inferiore ad una Terza e
NON superiore a una Settima. Seguono alcuni esempi:
Per quanto attiene ai due casi appena presentati, pertanto, la Forma da preferirsi sarebbe la 𝑨 .
A.A. 2022 – 2023
Riportiamo in G (Maggiore) la Formula di Cadenza presentata in precedenza:
In tal caso, essendo mutata la Tonalità, la Forma da preferirsi sarebbe la 𝑩 .
Segue un ulteriore esempio in C Minore:
Tra le due Forma appena proposte, quella da preferirsi sarebbe la 𝑨 .

Trasponiamo di G Minore l’esempio precedente:
In tal caso, essendo mutata la Tonalità, la Forma da preferirsi sarebbe la 𝑩 .

A.A. 2022 – 2023
4WC: Precetti Fondamentali
1. La costruzione dei Voicing dovrebbe sempre avvenire A VALLE del

processo di Analisi Armonica e Melodica;
2. La Funzione Armonica dei Voicing dipende da Tipologia, Posizione e
Durata delle Note Armonizzate;
3. La realizzazione dei Voicing deve tendere al raggiungimento di un
Flusso Armonico SEMPLICE e COERENTE, che si traduca nel banale
susseguirsi di Cadenze Armonicamente Perfette;
4. L’Intervallo intercorrente tra le due Voci Esterne NON può in alcun
caso eccedere la Settima Maggiore;
5. Al netto di rarissime eccezioni, il Moto delle Parti NON può essere
Contrario (può essere Parallelo, Retto ovvero Obliquo);
6. È decisamente consigliabile scongiurare la presenza di Cluster, in
specie qualora reali (semitono), che coinvolgano le voci di estremità;
7. Gli Accordi di Prima Specie (al netto delle Dominanti Secondarie), di
Seconda e Quarta Specie possono essere Tonicizzati;
8. Qualsiasi Accordo (al netto delle Dominanti Secondarie) può essere
approcciato armonicamente (Parallelismo Cromatico);
9. Gli Accordi di Prima Specie (escluse le Dominanti Secondarie) e Quarta
Specie possono essere preceduti dai corrispondenti Ausiliari;
10. È consigliabile minimizzare la Staticità delle Armonizzazioni: in altri
termini, a differenti Note Armonizzate dovrebbero corrispondere,
QUALORA POSSIBILE, Voicing del tutto differenti (voce per voce).
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Ionica Be – Bop
Segue l’Armonizzazione (il termine, d’ora innanzi, indicherà la costruzione dei Voicing) Convenzionale
della cosiddetta Scala Ionica (Octofonica) Be – Bop.
Tonica, Modale, Dominante e Sopra-Dominante sono armonizzate con Funzione di Tonica, ricorrendo
all’Accordo C6. I restanti Gradi sono armonizzati con Funzione Tonicizzante, ricorrendo all’Accordo
Bdim7, cui viene associata la Fondamentale Virtuale G, producendo l’Accordo (Virtuale) G7b9. A tal
proposito, ricordiamo come ogni Accordo di Settima di Dominante (soprattutto qualora provvisto della
Nona Bemolle) possa essere sostituito con un Accordo di Quinta Specie, costruito su Terza (Maggiore),
Quinta (giusta), Settima (Minore) e Nona Bemolle (rispetto all’Accordo di Partenza).
Segue un’Armonizzazione Alternativa, realizzata rimuovendo il Cluster di Estremità che appare nel
Voicing relativo alla Modale (si adopera Cmaj7 in luogo di C6), e modificando l’Armonizzazione della
Dominante (C6 è rimpiazzato dall’Accordo Virtuale Cmaj9), così da rafforzarne la Funzione di Tonica.
Si propone, infine, un’Armonizzazione Quasi-Statica: tutti i Gradi della Scala sono armonizzati con
Funzione di Tonica, ad eccezione della Sotto-Dominante e del Grado Aggiuntivo (la Sesta Minore), cui
viene associata Funzione Tonicizzante.
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Misolidia Be – Bop
Segue l’Armonizzazione Convenzionale della cosiddetta Scala Misolidia (Octofonica) Be – Bop:
Tonica, Modale, Dominante e Sotto-Tonica sono armonizzate con Funzione di Tonica, ricorrendo
Bm7b5, cui viene associata la Tonica Virtuale G, producendo l’Accordo (Virtuale) G9.
Segue un’Armonizzazione Alternativa, realizzata rimuovendo i Cluster di Estremità che appaiono nei
Voicing relativi alla Sotto-Dominante (G9 è rimpiazzato dall’Accordo Virtuale G9sus4), alla Dominante
(C7 è rimpiazzato dall’Accordo Virtuale C9) e al Grado Aggiuntivo (la Sensibile, per la quale l’Accordo
Virtuale G9 è rimpiazzato da G7):
Funzione di Tonica, tranne il Grado Aggiuntivo (la Sensibile), cui è associata Funzione Tonicizzante:
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Misolidia b6 Be – Bop
Segue l’Armonizzazione Convenzionale della cosiddetta Scala Misolidia b6 (Octofonica) Be – Bop:
Bdim7, cui viene associata la Fondamentale Virtuale G, producendo l’Accordo (Virtuale) G7b9.
Voicing relativo alla Dominante (C7 è rimpiazzato dall’Accordo Virtuale C9):
Funzione di Tonica, tranne il Grado Aggiuntivo (la Sensibile), cui è associata Funzione Tonicizzante:
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Ipoionica Be – Bop
Segue l’Armonizzazione Convenzionale della cosiddetta Ipoionica (Octofonica) Be – Bop:
Tonica, Modale, Dominante e Sopra-Dominante sono armonizzate con Funzione di Tonica, ricorrendo
all’Accordo Cm6. I restanti Gradi sono armonizzati con Funzione Tonicizzante, ricorrendo all’Accordo
Voicing relativo alla Modale (si adopera Cm7 in luogo di C6), e modificando l’Armonizzazione della
Dominante (Cm6 è rimpiazzato dall’Accordo Virtuale Cm9), così da rafforzarne la Funzione di Tonica:
Funzione di Tonica, ad eccezione del Grado Aggiuntivo (la Sesta Minore) e della Sensibile, cui viene
associata Funzione Tonicizzante:
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Eolica Be – Bop
Segue l’Armonizzazione Convenzionale della cosiddetta Eolica (Octofonica) Be – Bop:
all’Accordo Cm7. I restanti Gradi sono armonizzati con Funzione Tonicizzante, ricorrendo all’Accordo
Voicing relativo alla Dominante (Cm7 è rimpiazzato dall’Accordo Virtuale Cm9):
Funzione di Tonica, ad eccezione della Sopra-Dominante (la Sesta Minore) e del Grado Aggiuntivo (la
Sensibile), cui viene associata Funzione Tonicizzante:
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Locria Ordinaria
Segue l’Armonizzazione Convenzionale della Scala Locria Ordinaria (Eptafonica):
L’Armonizzazione è da considerarsi Quasi-Statica.

Si tenga a mente che gli Accordi di Terza Specie NON sono assoggettabili a Tonicizzazione.
4WC: Prime Semplici Applicazioni (1)
Si ipotizzi un Contesto Ionico. Nello specifico, sia C (Maggiore) il Centro Tonale Locale.
Nel primo esempio all’intera battuta è stata conferita Funzione di Tonica.

Nei restanti due, il Voicing sul Secondo Movimento esercita Funzione Tonicizzante.
A.A. 2022 – 2023
In entrambi gli esempi all’intera battuta è stata conferita Funzione di Tonica. Nel primo esempio,
l’ultimo Voicing con Funzione di Tonica è approcciato cromaticamente (Parallelismo Cromatico); nel
secondo esempio, lo stesso Voicing è invece preceduto dall’Ausiliare Corrispondente.
In entrambi i casi al Secondo Movimento è stata conferita Funzione Tonicizzante. Nel primo esempio,
l’ultimo Voicing con Funzione di Tonica è approcciato cromaticamente (Parallelismo Cromatico); nel
secondo esempio, lo stesso Voicing è invece preceduto dall’Ausiliare Corrispondente.
Seguono varianti minime dei due casi precedenti, riportate ordinatamente:

A.A. 2022 – 2023
In entrambi i casi al Secondo Movimento nella sua interezza è stata conferita Funzione Tonicizzante
(l’Armonizzazione è da considerarsi Quasi-Statica). L’ultimo Accordo con Funzione di Tonica (Terzo e
Quarto Movimento) è dunque Tonicizzato in maniera PURA, siccome NON preceduto da Approccio
Armonico Cromatico ovvero Accordo Ausiliare.
Si propongono due esempi di Ponte Cromatico Tonica – Modale, armonizzato facendo precedere sia
l’Accordo con Funzione di Dominante che quello con Funzione di Tonica da Approccio Armonico
Cromatico, nella prima battuta, e da Accordo Ausiliare, nella seconda.
Seguono varianti minime dei due casi precedenti, riportate ordinatamente:
Si noti come, nei due casi precedenti, l’Approccio Armonico Cromatico e l’Accordo Ausiliare che
precedono l’Accordo con Funzione Tonicizzante risultino Enarmonicamente Identici.
A.A. 2022 – 2023
Nell’esempio appena proposto tutte le Note sono state armonizzate con Funzione di Tonica.
A dimostrazione di come la Funzione Armonica associata ai Voicing dipenda da Tipologia, Posizione e
Durata delle Note Armonizzate, armonizzeremo la TONICA (cui si tende intuitivamente ad associare
Funzione di Tonica) ricorrendo a Voicing con Funzione Tonicizzante.
Seguono alcuni esempi di maggiore complessità, caratterizzati dalla presenza di Moto Misto:
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Cromatica in Contesto Maggiore (1)
Assumiamo come TARGET la Scala Ionica ordinaria (eptafonica) Armonizzata per Parallelismo
Diatonico, partendo dall’Accordo C6 (Formula scaturita dal 2° Rivolto di Cmaj7):
Dalla suddetta, avvalendoci del Parallelismo Cromatico, scaturisce la seguente Armonizzazione della
Scala Cromatica, presentata nei Moti Ascendente e Discendente:
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Cromatica in Contesto Maggiore (2)
Assumiamo come TARGET la Scala Ionica Be–Bop (octofonica), con Armonizzazione ottimizzata,
rispetto a quella convenzionale, rimuovendo il Cluster di Estremità che appare nel Voicing relativo alla
Modale (si adopera Cmaj7 in luogo di C6) e modificando l’Armonizzazione della Dominante (C6 è
rimpiazzato dall’Accordo Virtuale Cmaj9), così da rafforzarne la Funzione di Tonica:
Dalla suddetta, avvalendoci di Parallelismo Cromatico e Accordi Ausiliari, scaturisce la seguente

Armonizzazione della Scala Cromatica, presentata nei Moti Ascendente e Discendente:
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Cromatica in Contesto Dominante (1)
Assumiamo come TARGET la Scala Misolidia Be–Bop (octofonica), con Armonizzazione ottimizzata,
rispetto a quella convenzionale, rimuovendo i Cluster di Estremità che appaiono nei Voicing relativi alla
Sotto-Dominante (G9 è rimpiazzato dall’Accordo Virtuale G9sus4), alla Dominante (C7 è rimpiazzato
dall’Accordo Virtuale C9) e al Grado Aggiuntivo (la Sensibile, per la quale l’Accordo Virtuale G9 è
rimpiazzato da G7):
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Cromatica in Contesto Dominante (2)
Assumiamo come TARGET la Scala Misolidia b6 Be–Bop (octofonica), con Armonizzazione

ottimizzata, rispetto a quella convenzionale, rimuovendo il Cluster di Estremità che appare nel Voicing
relativo alla Dominante (C7 è rimpiazzato dall’Accordo Virtuale C9):
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Cromatica in Contesto Minore (1)
Assumiamo come TARGET la Scala Ipoionica Be–Bop (octofonica), con Armonizzazione ottimizzata,
Modale (si adopera Cm7 in luogo di C6), e modificando l’Armonizzazione della Dominante (Cm6 è
rimpiazzato dall’Accordo Virtuale Cm9), così da rafforzarne la Funzione di Tonica:
A.A. 2022 – 2023
4WC: Scala Cromatica in Contesto Minore (2)
Assumiamo come TARGET la Scala Eolica Be–Bop (octofonica), con Armonizzazione ottimizzata,
Dominante (Cm7 è rimpiazzato dall’Accordo Virtuale Cm9):
A.A. 2022 – 2023
4WC: Cenni alle Armonizzazioni Quasi-Statiche

della Scala Cromatica
Assumendo come TARGET la Scala Misolidia ordinaria (eptafonica), otteniamo:
Assumendo come TARGET la Scala Locria ordinaria (eptafonica), otteniamo:
Locria #2
Locria #6
A.A. 2022 – 2023
A.A. 2022 – 2023
4WC: Soluzioni Comuni in Contesto Maggiore (1)

A.A. 2022 – 2023
4WC: Soluzioni Comuni in Contesto Maggiore (2)

A.A. 2022 – 2023
4WC: Soluzioni Comuni in Contesto Minore (1)

A.A. 2022 – 2023
4WC: Soluzioni Comuni in Contesto Minore (2)

A.A. 2022 – 2023
Esempio Prova d’Esame
1° Anno – Triennio di Strumento o Canto Jazz
Analisi Armonica (e Modale) di

Selezione di
Armonia Jazz Esame
1 Brano della
Massima (SENZA Riduzione a
Stringhe Elementari);
Tradizione Analisi Melodica e Siglatura
Tecniche Compositive Jazz Idoneità Jazz Formale.
Medium Swing
Solar Miles Davis
Analisi ARMONICA di Massima

Cm I I F II V
                  
Gm C

Cm Cm
  
I I Eb II V
 
Fmaj Fmaj Fm B♭
         
           
 
I Db II V I Cm II V
    
E♭maj E♭m A♭ D♭maj D m   G  
              
   
 
Analisi MELODICA e MODALE
  
Cm (maj) Cm

Harm. Minor Harm. Minor / Dorian
         
( Neigh. ) ( Neigh. )
Del.Att. ( App. ) App. Ant. Del.Att. Pass.
1 Mix.App. 9 5 9
7 1

Gm

Dorian ( Neigh. ) ( Neigh. )
C Mixolydian
        
( App. ) App. Ant.
9 Mix.App.
3 1 7
(13)
Fmaj Fmaj

Ionian Ionian
( Neigh. )
   
( Neigh. )
     
Del.Att. App. Ant.

Ch.App. Del.Att. Pass.
3  9 Mix.App. 11  3
 1 9
5
 
Mixolydian
Fm Dorian ( Neigh. ) B♭
   
( Neigh. )
   9   
( App. ) App. Ant. Ant.
3 Mix.App. 1
 3
7

(13)
 
Ionian
E♭m A♭ Mixolydian
 
Dorian
E♭ /
           
( Pass. ) ( Del.Att. ) Ant. ( Pass. ) ( Del.Att. ) Ant.
9
1
 3 9
 3
7 13 1 11 3

D♭maj Ionian
D m   Locrian #6
G   Mixolydian b2 b6
  
    
Pass.

Del.Att.
1 9 3 1 9 3
Conservatorio di Benevento "Nicola Sala", A.A. 2022/2023

Composizione Jazz - CODC/04
A.A. 2022 – 2023
Analisi Armonica Avanzata

Selezione di
Armonia Jazz Idoneità
1 Brano della
(con Riduzione a Stringhe
Elementari);
Tradizione Costruzione di un’Armonia
Tecniche Compositive Jazz Esame Jazz Alternativa.
Tonalità: Cm Solar
Riferimento: C Eolico Analisi Armonica GLOBALE Miles Davis
    
Gm C
  
Cm Cm
   

 
E♭maj E♭m A♭ D♭maj D m   G  
     
Eliminazione delle Semi-Cadenze (1)
            
C C Fmaj Fmaj B♭ B♭ E♭maj A♭ D♭maj G
 
Cm Cm
Sostituzioni (INVERSE) per Interscambio Modale

C Eolico // C Ionico C Eolico // C Frigio
            
C C Fm Fm B♭ B♭ E♭maj A♭ D m   G 
 
Cm Cm
Eliminazione delle Semi-Cadenze (2)
            
C C B♭ B♭ B♭ B♭ E♭maj A♭ G G
 
Cm Cm
Sostituzioni (INVERSE) per Dominanti Secondarie
            
B♭ B♭ B♭ B♭ E♭maj A♭maj G G
 
Cm Cm Cm Cm

Sostituzioni (INVERSE) Primarie (Diatoniche Bidirezionali, anche Extra-Funzionali)
              
Cm Cm Cm Cm Gm Gm Gm Gm Cm Cm G G
Tonicizzazione (INVERSA)
            
Gm Gm Gm Gm Cm Cm Cm Cm
 
Cm Cm Cm Cm

Medium Swing
Solarium Carmine Cataldo
Brano Iniziale ("Solar" - Miles Davis), con Analisi Armonica LOCALE

Cm I I F II V
     
               
Cm Cm Gm C

I I Eb II V
  
                  

 
I Db II V I Cm II V
    
E♭maj E♭m A♭ D♭maj D m   G  
              
   
 
Sostituzioni Primarie (Diatoniche Bidirezionali, anche Extra-Funzionali)

I I VII III
  
         
E m   A m
      
Cm Cm

VI VI VII III
 
Dm  Dm  D m   Gm
         
           
 
VI VII III VI II V
    
Cm Cm  Fm B♭m D m   G  
              
   
 

I I VII III7
  
         
E m   A
      
Cm Cm

VI VI VII III7
 
Dm  Dm  D m   G
                   
  
VI VII III7 VI II V
    
Cm Cm  F B♭m D m   G  

           
         
2
Ridefinizione dei Centri Tonali Locali

Dm II

Cm I I V
  
         
E m   A
      
Cm Cm

I I Cm II V
 
Dm  Dm  D m   G
         
           
 
I Bbm II V I Cm II V
    
Cm Cm  F B♭m D m   G  
              
   
 
Perfezionamento Armonico

I I II V
  
         
( Cmmaj ) Cm E m   A  
      
Cm

I I II V
 
Dm  Dm  D m   G  
         
           
 
I II V I II V
    
Cm Cm  F  B♭m D m   G  
              
   
 
Versione Alternativa (Sostituzioni al Tritono)

T(V)

I I II
  
         
( Cmmaj ) Cm E m   E♭
      
Cm

I I II T(V)
 
Dm  Dm  D m   D♭
                   
  
I II V I II V
    
Cm Cm  F  B♭m D m   G  
              
   
 
A.A. 2022 – 2023
Realizzazione di un’Armonizzazione
del SOLO TEMA a 5 Voci (Locked
Tecniche Compositive Jazz Esame
4WC), con Legittimazione dei
Selezione di Voicing adoperati;
1 Brano della
Tradizione
Tecniche di Scrittura Jazz Orchestrazione Elementare del
e Arrangiamento per Idoneità SOLO TEMA (5 Fiati, Chitarra, Piano,
Vari Tipi di Ensemble Basso, Batteria).
all'Ottava Superiore
per finalità didattiche LadyBird (4WC Argomentato)
Cmaj Cmaj F 
       
Aux. 
        

Cmaj Cmaj

Cdim m/C Cm/F
Ton. E
        
Cmaj Em/C G Em/C

C C

Fm B♭
     


F B♭ no
    

Fm B♭ no B♭ no

     
Cm/F
   
Fm A♭maj/F Fm Ddim/B♭ Ddim/B♭ Fdimmaj/B♭
 
Cmaj

       

Aux. Cmaj B♭m
  C    C

Cmaj Cmaj

Ton.
Cdim Em/C D♭maj/B♭
         
 E♭
  
E♭ no E♭ no
 B♭ m    

B♭m
   
B♭m E♭ no
 
Gdim/E♭ Gdim/E♭
       
D♭maj/B♭

B♭m D♭maj/B♭ B♭dimmaj/E♭
 
    A♭

      
A♭maj A♭maj
    

Lin. Lin.
      
A♭maj Cm/A♭ ( Cdim ) Cm/A♭ ( Cdim ) A♭
D
        

Am Dno D  no D 

 
Lin.
  
  
Am Cmaj/A ( C ) Am F♯ /D Cmno/D F♯dim/D
   

Dm G G   G  

Aux.
           

Dm
 
Dm Fmaj/D Dm B /G Bdim/G Gdim Bdim/G
Cmaj Ton. Ton.

E♭maj
       

D♭maj Cmaj
        

Cmaj E♭maj B♭  A♭maj
        

A♭maj D♭maj  A♭ 
( )
  
Gm/E♭
 
Em/C E♭ Ddim/B♭ E♭maj A♭ A♭maj Cm/A♭ A♭ D♭ Cdim/A♭ D♭maj Fm/D♭
 

 

LadyBird
(Arrangiamento Tema in Locked 4WC)
 = 120
       
A Swing
       
           
 
Trumpet
 
      

         
       
Alto Sax
  
               
         
Tenor Sax      

             
      
Sassofono baritono      


                     
Trombone     
  
Cmaj Cmaj Fm B♭
Guitar              

Real Book Modified Chords

      
                    
        
              
                  
  
Piano

Locked Hands
  
    
Bass       
      
                     
Drums         

    
2
       
B
         
  
Tpt.
          
           
Alto
   
  

                
Tenor      
 
                 
Sax. bar.         
   
 
             
Tbn.
    
Cmaj Cmaj B♭m E♭

Gtr.                 

      
                     
                     
        
           
Piano
             
Bass
  
                      
Drums
       

     
3
                
C
Tpt.   
                    
Alto   
                 
Tenor     
              
Sax. bar.     
                     
Tbn.   
A♭maj A♭maj Am D

Gtr.                 

   
                        
 
           
              
         
Piano

Bass                
                    
Drums
       

        
4
D
Tpt.                         
         
         
Alto              
       
                           


Tenor

              
  
   
    
 
Sax. bar.   
                         
          
 
Tbn.
Dm  G Cmaj E♭maj A♭maj D♭maj () Cmaj

Gtr.                 

    
     
               
    
              
  
    
                   
Piano
   
    
Bass
            

               
Drums
   

A.A. 2022 – 2023
1° Anno – Biennio di Strumento, Canto e Composizione Jazz
Realizzazione di un’Armonizzazione
del TEMA a 4 Voci (Modified Drop 2
– 4WC), con Legittimazione dei
Voicing adoperati;
Selezione di
1 Brano della
Tradizione Orchestrazione COMPLETA (4 Fiati,
Tecniche di Scrittura Jazz Chitarra, Piano, Basso, Batteria),
basata sulla seguente Struttura:
e Arrangiamento per Esame
Intro, Esposizione Tema, Assolo su
Vari Tipi di Ensemble Back-Ground, Speciale, Esposizione
Tema, Finale.
per finalità didattiche LadyBird (4WC Argomentato)
Cmaj Cmaj F 
       
Aux. 
        

Cmaj Cmaj

Cdim m/C Cm/F
Ton. E
        

C C

Fm B♭
     


F B♭ no
    

Fm B♭ no B♭ no

     
Cm/F
   
Fm A♭maj/F Fm Ddim/B♭ Ddim/B♭ Fdimmaj/B♭
 
Cmaj

       

Aux. Cmaj B♭m
  C    C

Cmaj Cmaj

Ton.
Cdim Em/C D♭maj/B♭
         
 E♭
  
E♭ no E♭ no
 B♭ m    

B♭m
   
B♭m E♭ no
 
       
D♭maj/B♭

B♭m D♭maj/B♭ B♭dimmaj/E♭
 
    A♭

      
A♭maj A♭maj
    

Lin. Lin.
      
A♭maj Cm/A♭ ( Cdim ) Cm/A♭ ( Cdim ) A♭
D
        

Am Dno D  no D 

 
Lin.
  
  
Am Cmaj/A ( C ) Am F♯ /D Cmno/D F♯dim/D
   

Dm G G   G  

Aux.
           

Dm
 
Dm Fmaj/D Dm B /G Bdim/G Gdim Bdim/G
Cmaj Ton. Ton.

E♭maj
       

D♭maj Cmaj
        

Cmaj E♭maj B♭  A♭maj
        

A♭maj D♭maj  A♭ 
( )
  
Gm/E♭
 
Em/C E♭ Ddim/B♭ E♭maj A♭ A♭maj Cm/A♭ A♭ D♭ Cdim/A♭ D♭maj Fm/D♭
 

 

per finalità didattiche LadyBird (DROP 2 - 4WC Argomentato)
Cmaj Cmaj
             
Cmaj Ton. Cmaj Aux. Em/C
            
F
   
Cmaj Em/C C G Em/C C Cdim
       
B♭

  
B♭ no
  
Fm Fm
   
B♭ no
 
A♭maj/F Fm Ddim/B♭ Ddim /B♭
   
B♭no
 
F
     
Fm 
     
  
Cmaj
            

Cmaj Ton. Cmaj Aux. Cmaj B♭m
                 
Cmaj Em/C C G Em/C C Cdim Em/C


E♭
   
E♭  E♭ no
no
  
B♭m B♭m
        
     
 
B♭m
 
B♭m B♭m D♭maj/B♭ E♭no
   
  
            A♭


Lin. A♭maj Lin.
      
A♭maj A♭ ( Adim ) A♭ A♭ ( Adim )
   
D
         
Dno D  no D 
Lin. 
         
Am Am ( Cno ) Am F♯ /D Cmno/D F♯dim/D
  
   
G

Dm G   G  

Aux.
            

Dm

Dm B /G
 
Bdim/G Gdim Bdim/G

Dm Fmaj/D
 
  Ton.
 
Cmaj Ton. A♭maj D♭maj
E♭maj A♭maj ( ) A♭ 
         

     
Cmaj E♭maj B♭  A♭maj Cm/A♭ A♭ D♭maj 

Cdim/A♭ D♭maj Fm/D♭
    
Gm/E♭ A♭
       
        
D♭ Cmaj

Em/C E♭ Ddim/B♭ E♭maj
 
       

per finalità didattiche LadyBird - Special (4WC Argomentato)
Ton. Ton.
    
Ton. Ton.

  
G   G   F
     

G   Cmaj G  Cmaj
 
   
    
C Bdim/G Cmaj Bdim/G C Em / C 
C Cm / F
     


Cmaj Bdim/G Em/C Bdim/G Cmaj
 

   
F
 
B♭no B♭ 

    
  
Cm / F Fm D /B♭ Ddim/B♭
3
Ton. Ton.

Ton. Ton. B♭m
   
G   G  
            

Cmaj G  G   Cmaj Cmaj
       
Cmaj Bdim/G C Bdim/G Cmaj D♭maj/B♭
        
 Em/C Bdim/G Cmaj Bdim/G Em/C Cmaj Em/C

5
  
   
B♭m

E♭  E♭ 
       
D♭maj/B♭ B♭m

7 B♭m /E♭ Gdim/E♭
 
A♭maj
     A♭  

A♭maj
  
Cm/A♭
       
9 A♭maj Cm/A♭ A♭ A♭maj A♭maj A♭maj
      

Am  Am  Dno D  
       
Am  Am  Cmaj/A Am Cmaj/A Am maj
/D F♯dim/D
11
     
Aux. G 
    

Dm  Dm  Dm  G G G no
   
   
  
         
Dm  Fmaj/D Dm Fmaj/D Fmaj/D Dm Gdim Bdim/G
13 Dm  Bm /G Dmin/G Bdim/G
Ton. Ton.
 
E♭maj
                     
Cmaj B♭  A♭maj A♭  D♭maj

Gm/E♭
  
Em / C
    
E♭ Ddim/B♭ E♭maj A♭ A♭maj Cm/A♭ A♭ D♭ Cdim/A♭ D♭maj Fm/D♭
 
15

per finalità didattiche LadyBird - Special (DROP 2 - 4WC Argomentato)
Ton. Ton. Ton. Ton.

Cmaj G 
 
G  
    
G   G   Cmaj C F

C C
          
Cmaj Bdim/G Em/C Bdim/G Cmaj
    

   
Bdim/G Cmaj Bdim/G C Em / C C F
  
C
         
    

 

B♭ 

F
 
B♭no

   
Ddim/B♭
   
F Fm D /B♭
 
3
Ton. Ton. Ton.
 
Ton. G   Cmaj Cmaj B♭m
   
G   G  
 
C Cmaj G 
   
       

 m / C Cmaj Em/C

Bdim/G Cmaj Cmaj B dim / G E
    
Cmaj Bdim/G C B♭m
    
Em/C Bdim/G
  
5
      
   
B♭m
  
B♭m E♭  E♭ 
    
   
B♭m

B♭m E♭ E♭

7
A♭maj
      
A♭maj A♭
    
A♭maj Cm/A♭ A♭ A♭maj
        
A♭ A♭ A♭maj A♭maj

9

Am  Am 
    
Dno D  

Am  Cmaj/A Am Am
      
Dno

Am  F♯dim/D
    
11
 
  
G G G no
  
Aux. G 
    
Dm  Dm  Dm 
            

Bm /G Dmin/G Bdim/G
 
Dm  Fmaj/D Dm Gdim Bdim/G
     
Fmaj/D Dm  Fmaj/D Dm
      
13
  
Cmaj Ton. Ton.
A♭ A♭maj D♭maj
    
E♭maj A♭ 
       
D♭
       
Cmaj E♭ B♭  A♭maj Cm/A♭ Fm/D♭
 
Cdim/A♭ D♭maj
 
Gm/E♭ A♭ A♭
         
   
Em / C E♭ Ddim/B♭ E♭maj D♭
       
15
  
LadyBird
(Modified - Drop 2 - 4WC)
 = 120
    
INTRO Swing
                        
Trumpet

      

  

           
Alto Sax        
                           
Tenor Sax        
                    
Sassofono baritono          
   
Cmaj E♭ Cmaj E♭
         
A♭ D♭ A♭ D♭
Guitar  


           
       
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Piano

Locked Hands
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        
Bass          
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Drums      
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2
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A
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Tpt.
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Alto
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              
Tenor
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Sax. bar.
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
                 
Gtr.
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Piano
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Bass 
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Drums

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3
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      
B
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  
Tpt.

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              
Alto
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       
             
 
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Tenor
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Sax. bar.     

Gtr.                 

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          
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            
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Bass
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Drums
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4
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C
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
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Alto 
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Tenor      
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Sax. bar. 

Gtr.                 
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             
Piano

Bass              
 
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Drums
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5
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D
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Tpt.
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Alto

                 
               
Tenor  
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Sax. bar.         
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E♭ A♭ D♭
Gtr.  

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Piano
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Bass 
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Drums
     

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6
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Tpt.
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
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Alto
         
          
Tenor

         
         
Sax. bar.


                 
Gtr.

SOLO

  

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             
Piano Comping
 
         
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Bass
        
                        
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Drums
        

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7
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F
Tpt.    

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Alto

             
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
Tenor
  
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            
Sax. bar.  
Cmaj Cmaj B♭m E♭ E♭

Gtr.                 

 
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Cmaj Cmaj B♭m E♭ E♭
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Piano
Bass
             
  
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Drums
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
8
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G
Tpt.   

   

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Tenor      
       
 
Sax. bar.   
A♭maj A♭maj Am D

Gtr.                 

A♭maj A♭maj Am D
                 
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Piano
      
Bass          
                        
Drums
       

    
9
                
H
         
1. 2.
Tpt.
    
        
                
Alto         
                
Tenor         
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    
                     
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Sax. bar.
    
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Dm G Cmaj E♭maj A♭maj D♭maj () A♭maj D♭maj ()
                  
Gtr.
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             
Dm G
            
        
              
             
Piano
    
 
Bass 
                
   
 
                     

Drums
          

 
10
      
I
Tpt.         

      

   
                  
Alto           
                     
Tenor      
  
       
                  
Sax. bar.

   
C Cmaj Fm B♭
Gtr. 

   
                    
        

          
            
Piano
          
Bass       
   
            
Drums           

  
11
          
J
Tpt.     
            
      
                     
Alto

      
Tenor                         
     
Sax. bar.                         
   
Cmaj Cmaj B♭m E♭
Gtr. 

        
    

    
        
  


            
        
Piano
  
Bass                
   
            
Drums           


12
  
K
Tpt.           

   

Alto            
    
  
Tenor             
  
              
 
Sax. bar.    
   
A♭maj A♭maj Am D
Gtr. 

    
                 
         

          
           
Piano
 
       
Bass         
                      
Drums
        

   
13
        
L
Tpt.       
            

      
                        
Alto
 
    
                  
    

Tenor
 
          
                     
Sax. bar.
 
 
Dm G Cmaj E♭
       
A♭ D♭
Gtr. 

         
           
   
          
   
 

                
        
Piano
    
               
Bass
    
           
                   

  
Drums

     
14
          
M
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        
 
Tpt.
        
                  
 
Alto
          
              
Tenor
  
 
                 
       
Sax. bar.
  

                 
Gtr.
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     
             
          
    
             
       
         
  
 
Piano
   
   
Bass 
              
                    
 
          

Drums


  
15
   
         
N
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   
  
Tpt.

       
               
Alto
   
       
 
             
 
   
 
Tenor

                      
Sax. bar.     

Gtr.                 

    
   
         
 
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   
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      
        
          
Piano
             
Bass
  
                    
Drums
       

  
16
                      
O
Tpt.  
           

        
Alto 
              
Tenor      
              
       
Sax. bar. 

Gtr.                 

   
                         
 
      
           
             
Piano

Bass              
 
                    
Drums
       

        
17
                    
P
           
Tpt.
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       
                               
Alto

                  
                
Tenor  
         
               
Sax. bar.          
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     
Dm G Cmaj E♭ Cmaj
         
A♭ D♭
Gtr.  

    
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                  
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       
    
           
        
       
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
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     
Drums
        

A.A. 2022 – 2023
2° Anno – Biennio di Strumento, Canto e Composizione Jazz
Realizzazione e Argomentazione Dettagliata di una

Stringa Armonica Complessa di 16 Battute, partendo
da un Unico Accordo, cui associare dapprima un Tema
Elementare (una singola nota per ogni Cambio
Armonico), e successivamente un Tema Complesso
(Sviluppo Melodico).
Medium Bossa
Viale dei Rettori
Carmine Cataldo
Stringa Iniziale
        
Cmaj Cmaj Cmaj Cmaj Cmaj Cmaj Cmaj Cmaj
  
A
       
 Cmaj Cmaj Cmaj Cmaj Cmaj Cmaj Cmaj

B Cmaj
Tonicizzazione
       
Cmaj Cmaj G G Cmaj Cmaj G G
 
A
       
 Cmaj G G Cmaj Cmaj G G

B Cmaj
Espansione
       
Cmaj Cmaj Dm  G Cmaj Cmaj Dm  G
 
A
       
 Cmaj G G Cmaj Cmaj G G

B Cmaj
Sostituzioni Primarie
       
Cmaj A m Dm  B m   E m Cmaj Fmaj B m  
 
A
       
 E m G G Cmaj A m B m   G

B Cmaj

2
       
Cmaj A Dm  B E m C Fmaj B m  
 
A
       
 E m G G Cmaj A m B m   G

B Cmaj
Bb7, Ebmaj7 e Gm7: Parallelismo tra C Ionico e C Eolico

Modal Interchange Bbmaj7: Parallelismo tra C Ionico e C Misolidio
       
Cmaj A Dm  B E m C Fmaj B♭
 
A
       
 E♭maj Gm G Cmaj A♭maj B♭maj G

B Cmaj
Sostituzione Negativa
       
Cmaj A Dm  B E m C Fmaj B♭
 
A
       
 E♭maj Gm Fm Cmaj A♭maj B♭maj G

B Cmaj
Espansione
     
Cmaj A Dm  B E m Gm C Fmaj Fm B♭
     
A
       
 E♭maj Gm Fm Cmaj A♭maj B♭maj G

B Cmaj

3
Scrittura Tema Elementare (UNA Nota per Cambio Armonico)

e Adattamento della Progressione Armonica
A   Dm  B   E m
     
     
Cmaj Edim/A Fmaj/D D♯dim/B Gmaj/E

A
    
   
C  B♭ 
    
Edim/C
   
Ddim/B♭
  
Gm Fmaj Fm
  
Cmaj Gm
  
      
 E♭maj B♭maj/G Fm
 
B Em /C
B♭maj G  
  
    
Cmaj A♭maj Dm/B♭ Bdim/G
   
 
Sviluppo Melodico
                
Cmaj A   Dm  B  
  
A
     

E m
  
Gm
 C  
Fmaj
 
Fm
 B♭
   



    
  
Gm
         
B Cmaj

E♭maj Fm
     


Cmaj
       
      
Cmaj A♭maj B♭maj G  
    
 
A.A. 2022 – 2023
1° Anno – Biennio di Composizione Jazz
Forme, Sistemi e Linguaggi Jazz

Direzione di Orchestra Jazz
Arrangiamento per Orchestra Jazz (n. 2 Contralti, n. 2 Tenori,

n. 1 Baritono, n. 4 Trombe, n. 4 Tromboni, Chitarra, Pianoforte,
Batteria, Contrabbasso) di un TEMA della Tradizione.
Kenny Barron
Voyage (Theme) Arrangiamento: Carmine Cataldo

INTRO  = 110
    
  
Swing
Alto Sax 1
    
Alto Sax 2   
     
Tenor Sax 1   
     
     
Bari Sax
 
      
Trumpet 1   
     
     
     
Trumpet 4

           
  
Trombone 1                 
           
 
               
Trombone 2  
           
     
 
Trombone 3              
           
   
 
Trombone 4
  
             
 
 
       

Guitar
    
  
     
 
Piano
             
Bass      
 
    
 

 
                         
                  
       
Drums

    
Alto 1  
   
Alto 2  
    
Tenor 1  
    
Tenor 2  
    
Bari

     
Tpt. 1  
    
Tpt. 2  
    
Tpt. 3  
    
Tpt. 4

           
 
Tbn. 1                
           
 
               
Tbn. 2 
           
    
 
Tbn. 3             
       
 
       
Tbn. 4
             
 

      

Gtr.
Fm Fm Fm Fm Fm Fm

                        
F♯m F♯m
    
         
           
        
Pno.
        
             
Bass     
 
    
 

 
                        
                 
       
Drums

2 Docente: Carmine Cataldo
  
                 
       
A1
     
Alto 1
 
  
    

                 
       
   
 
Alto 2
              

    
            
Tenor 1     
                
 
                
Tenor 2
  
  
                  
    
      
Bari
 
       
 
      
Tpt. 1         
 
       
               
Tpt. 2
      

 
 
     

               
     
Tpt. 3
 

                  
Tpt. 4
                
  
         
 
                      
  
Tbn. 1
            
                      
Tbn. 2 
  
           
                     
Tbn. 3  
  
           
      
Tbn. 4
                  
  
                    
 
        

Gtr.
Fm  m
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     
C Fm Fm C♯ F♯m F  F
                  

F♯
         
 
   

   
               
         
Pno.
     
      
                 
Bass
    
 
                    
    
             
      
Drums

Docente: Carmine Cataldo 3
          
Alto 1                
       
                 
Alto 2

      
             
Tenor 1       
     
 

                
Tenor 2

        
               
Bari

           
Tpt. 1            

    
 
     
Tpt. 2
  
      
                         

Tpt. 3
    

      
Tpt. 4
       
      
  
  
      
Tbn. 1                   
           
  
Tbn. 2                  
    
        
 
  
Tbn. 3             
   
    
                  
Tbn. 4
    

 
        
      
          

Gtr.
B♭ m G Gm C Fm

         
           
C C C
      

Fm /
  
      
    

 
        
 
                     
Pno.
  
       
          
Bass
   
                     
 

 
        
  
Drums


                               
A2
     
Alto 1

                   
                 
Alto 2
 
                      
      
Tenor 1           
      
                   
     
Tenor 2   
 

                       
  
      
Bari
  
                 
  
Tpt. 1           
                
           
   
Tpt. 2
   
                    
      
 

Tpt. 3
           
Tpt. 4
  
                     
         
  
                 
  
Tbn. 1
          
                  
Tbn. 2 
       
        
Tbn. 3               
       
       
Tbn. 4
               

                        
   
       

Gtr.
             

Fm C Fm F♯m C♯ F♯m F F F
 
Fm F 
 
         
       
       

  
      
 
 
    
                  

           
Pno.
          
      
                
Bass
    

                         
                
       
Drums

     
             
             
Alto 1
 
    

        
               
Alto 2
  
               

            
Tenor 1      
  
      

                
Tenor 2          
 
    
            
     

      
Bari
   
   

       
Tpt. 1     
 

         
Tpt. 2   
   
    
       

    
           
 
Tpt. 3
 
        

        
         
      

Tpt. 4
       
    
Tbn. 1                 
       

      
              
Tbn. 2

        

        
Tbn. 3    
        
    

         
   
          

Tbn. 4
    
  

    
        
             

Gtr.
B♭ m G Gm C Fm


       
      
F Fm Em E♭m A♭ D♭maj
            

 
              

        
      
       

   

         
Pno.
     

             
           
Bass
          

               
            
   
Drums

   
       
                    
B
Alto 1     
      
                        
Alto 2      
  
                 
Tenor 1                     
         
                          
Tenor 2
    


               
       
    
  
Bari
   
   
          
Tpt. 1          
    
Tpt. 2  
  
            
        
Tpt. 3
    
Tpt. 4

      
   
Tbn. 1            
       
             
Tbn. 2 
         
             
Tbn. 3 
           
             
Tbn. 4
 
      

         

                

Gtr.
   
E Dmaj F E♭maj

A B♭
             
  
              
              
   
Pno.
 
          
Bass        
 
                            
             
     
Drums

                 
Alto 1                    
  
 
                 
           
Alto 2
 
 
            
                     
Tenor 1

    
 
                                
Tenor 2
 

                 
                 
Bari
 
   
       
Tpt. 1          
     
    
Tpt. 2
 

 
                 
  
Tpt. 3
      
Tpt. 4
   
     

  
   
Tbn. 1          
      
  
             
Tbn. 2 
         

             
Tbn. 3 
        
            
Tbn. 4
   

                                

        

Gtr.
      
F♯ Emaj

B
       
( C )
     
 
    

  

            
     
   
Pno.
           
Bass        

                        
             
  
Drums

  
                       
           
A3
      
Alto 1
 


               
                                 
 
Alto 2


                            
 
                      
Tenor 1



            
 
                               
 
Tenor 2
  
             

           
                
Bari
 
      

        
Tpt. 1           
            

      
     

 
Tpt. 2
  
                     

                    
Tpt. 3     
  

                       
Tpt. 4
                    
            
 

  
                     
  
Tbn. 1
             
  

   
                    
  
Tbn. 2
                

                  
Tbn. 3     
                 

                     
   

Tbn. 4
  
 

                           
              

Gtr.

 F B♭ m G C

Fm Gm
         
                                              
C♯ F♯m F
  
C Fm Fm F♯m F F F
                  

       
      
  
                     
 
               
Pno.
     
    
        

 
    



       


Bass
                    
          
                   
       
Drums


     
            
 
FINALE
        
 
Alto 1
     
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
Alto 2
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Tenor 1
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
Tenor 2
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Bari
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Tpt. 1        
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 
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Tpt. 2
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Tpt. 3    
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Tpt. 4
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Tbn. 1
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Tbn. 2
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Tbn. 3
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Tbn. 4
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Pno.
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Bass
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Drums

A.A. 2022 – 2023
2° Anno – Biennio di Composizione Jazz
Forme, Sistemi e Linguaggi Jazz

Direzione di Orchestra Jazz
Arrangiamento COMPLETO per Orchestra Jazz (n. 2 Contralti,

n. 2 Tenori, n. 1 Baritono, n. 4 Trombe, n. 4 Tromboni, Chitarra,
Pianoforte, Batteria, Contrabbasso) di un Brano concordato
col docente, con Assolo su Background e Sezione Speciale.
Kenny Barron
Voyage Arrangiamento: Carmine Cataldo
A

 = 110
        
INTRO
  
Swing
Alto Sax 1
        
Alto Sax 2   
         
         
         
Bari Sax
 
          
         
         
         
Trumpet 4

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  
Trombone 1                           
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
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
                            
           
                  
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
Trombone 4
  
                    

 
           

Guitar
Fm Fm Fm F♯m Fm Fm Fm

 
                                 
F♯m
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             
Piano
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                                     
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Bass
                                    
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Drums

B
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A1
   
Alto 1
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                    
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Alto 2

                            
 
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Tenor 1

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Tenor 2
  
       
                       
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Tpt. 1
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Tpt. 2
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Tpt. 3
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           
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Tpt. 4
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Tbn. 1
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Tbn. 2
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Tbn. 3      
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Tbn. 4
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    
                          
          
      

Gtr.
B♭ m G C

Gm
Fm  m
        
               
C♯ F♯m F
              

C Fm Fm F
             
F♯
                   

      
    
          
 
   
                

 
Pno.
  
          
        
 


  
      

Bass
 
                            
                
      
Drums


       
C
       
       
                  
A2
Alto 1   


                       
 
                   
Alto 2
 
              
                   
Tenor 1                
        
 
                             
 
Tenor 2
 
  
                          
              
Bari
 
                         
      
Tpt. 1               
               

 
                  
     
Tpt. 2
     
                                        
  
Tpt. 3


        
                   
              
Tpt. 4
            
 
   

                        
    
Tbn. 1
                
    
          
          
 
  
Tbn. 2
             
    
     
Tbn. 3                 
               
   
                         
Tbn. 4
   

                    
          
 
     
     

Gtr.
    
       
   Fm         
Fm Fm / C C C Fm C  Fm F♯m C♯ F♯m F 
 F F F
                                           

      
               
     

                         
           
            

Pno.
  
    
                     
      
Bass         

      
 

                     
                   
          
Drums

   
D
                      
             
B
Alto 1      
   
        

             
    
          

      
 
 
Alto 2
            
 
         

      

           

     
 
Tenor 1
          
        

 

                         
Tenor 2
    
   
                      
       

            
Bari
  
 
                

     
Tpt. 1     
  

         
Tpt. 2   
     
                                

     
Tpt. 3
      
 
       

        
           
     

Tpt. 4
            
   
Tbn. 1                      
    
          

    
Tbn. 2                  
                   

                
Tbn. 3    
                  

         
Tbn. 4
             
   
               

       
                    

Gtr.
F B♭ m G C

Gm E
Fm

      
                          
Fm Em E♭m A♭ D♭maj A Dmaj
                

      
                 
                  
                        
Pno.
  

 
                       
Bass
     
   
              

                 
               
      
Drums


         

             
 
 
                      

Alto 1
      
                                   
        
Alto 2
  
  
                     
   
                     
Tenor 1

        
                                                 
Tenor 2     
 
                        
  
                   
Bari
   
     
                
      
Tpt. 1     
       
   
Tpt. 2

 
 
                          
   
Tpt. 3
        
Tpt. 4
   
         

    
Tbn. 1               
        
    
                 
Tbn. 2 
             

                 
Tbn. 3 
             
              
Tbn. 4
     
   
                 
                        

     


Gtr.
        
F B♭ E♭maj F♯ B Emaj
                

( C )
    
 
              
                 
     
     
Pno.
                   
Bass        
 
                              

                   
     
Drums

E
  
                       
           
A3
      
Alto 1
 

 

                    
                          
 
Alto 2

          

                 
 
                     
Tenor 1
 


              
 
                            
 
Tenor 2
  
              


                   
    
Bari
  
      

        
Tpt. 1           
            

      
     
 
Tpt. 2
  
                     

                    
Tpt. 3     
  

                       
Tpt. 4
                    
            
 

  
                     
   
Tbn. 1
              


      
                 

  
Tbn. 2
               

                  
Tbn. 3     
                 

    
              
   


Tbn. 4
   
           

                 
               

Gtr.

 F B♭ m G C

Fm Gm
        
                                     
C♯ F♯m F
  
C Fm Fm F♯m F F F
 
   
 
                   
      
        
           
       
                            
Pno.
    
        

 
    



       


Bass
                    
          
                   
       
Drums

F
         
A1 - PIANO SOLO
      
Alto 1            
        
    
        
Alto 2          
       
    
        
Tenor 1            
      
    
Tenor 2  
                      
         
    
     
          
Bari


    
        
Tpt. 1        


             

Tpt. 2
      

              
Tpt. 3       
 

    
  
          
 
        
Tpt. 4
      
         
   

    
Tbn. 1                
        
   
                   
Tbn. 2 
      
   
Tbn. 3
   
                     
       
   
                 
Tbn. 4
    

 



    
   
      

Gtr.
Fm Fm Fm

 TACET
 
    
C C Fm F♯m F B♭m
         
    
 
      
 
   PIANO
                      
Pno. SOLO
 
(1 Chorus)
 
         
 
Fm Fm F♯m F B♭m
Bass       
      
                 
          
  
Drums

G

          
A2 - PIANO SOLO
Alto 1                    
         
 
         
Alto 2          
         
 
Tenor 1                    
       
 
Tenor 2  
                           
          
 
      
         
  
Bari


 
        
Tpt. 1     

Tpt. 2            
        
                         
Tpt. 3
   
    

                  

        
Tpt. 4
   
       
 
         
Tbn. 1       
       
 
         
  
 
                 
Tbn. 2 
 
        
 
Tbn. 3                         
     
 
                          
Tbn. 4
        
 

          

Gtr.

     
Gm C Fm C Fm Fm F♯m F B♭m
             
                  


Pno.
    
Gm C Fm C Fm Fm F♯m F B♭m
Bass               
Drums 
H
     
    
B - PIANO SOLO
Alto 1         
    
  
 
  
Alto 2           
   
   

   

Tenor 1           
  
 

 
              
Tenor 2
 
  
 
           
Bari


         
Tpt. 1  
        
Tpt. 2  
   
            
Tpt. 3



             
Tpt. 4
  
       
 

         
Tbn. 1      
   
 
             
Tbn. 2 
   
 
 
Tbn. 3            

    
             
Tbn. 4
  


          

Gtr.

     
Gm C Fm E♭m A♭ D♭maj Em A Dmaj Fm B♭ E♭maj
          
               


Pno.
    
Gm C Fm E♭m A♭ D♭maj Em A Dmaj Fm B♭ E♭maj
Bass            
Drums 
I
        
A3 - PIANO SOLO
     
Alto 1              
    
  

              
Alto 2     
      
  
    

           
  
Tenor 1 
    
  
            

          
Tenor 2
 
    
  


              
  
Bari


  

        
Tpt. 1     


        
Tpt. 2    
     

            
Tpt. 3     
 

    
  
           

         
Tpt. 4

        
   
           
Tbn. 1          
      
 
   
                  
Tbn. 2 
    
   
 

                 
Tbn. 3
  
    
   
                  
Tbn. 4
     
   

          

Gtr.

      
F♯m B Emaj C Fm Fm F♯m F B♭m
            
                  


Pno.
     
F♯m B Emaj C Fm Fm F♯m F B♭m
Bass              
Drums 
J
           

  
A1 - SPECIAL
                       
Alto 1
        
           
  
                        
 


          
 
Alto 2
           
   
   
 
                        
Tenor 1
    
           
  
                   
 
           

    
 
Tenor 2
           
   
                   
 
    
Bari
         
  

   


  

        
                              
Tpt. 1
   
         
       
   

 
           
     
        
   
Tpt. 2
           
  
    

                
 
  

 
    
  
Tpt. 3
         
 
                  


 
         

   
Tpt. 4
   

 
            
  
  

  
 
                        
Tbn. 1 
               
     
                         
Tbn. 2 
                     
     
                     
Tbn. 3
      
         
   
     
                             
Tbn. 4
        


        
                                
   

Gtr.
Fm maj/ C F♯mmaj/C♯ F/C
        
Gm C Fm C Fmmaj/C Fmmaj/C Fmmaj/C F♯mmaj/C♯ F B♭m
                            
                            

     
              
                            
Pno.
 
       
                             
Gm C Fm C
  
Bass


                    
                    
        
Drums

K
         
      
A2 - SPECIAL
                        
  
Alto 1
        
   
  

                          
 
Alto 2
        
  
      

              

   
    
  
Tenor 1
        
 


  

                 

       
 
Tenor 2
        
 
   

                  

      

Bari
   

  
   

 
                             
 
   
Tpt. 1
   
        
    
  

 
                 
          
   
Tpt. 2
        
 


                    
 
   
    
  
Tpt. 3
        
 


  

                 

     
Tpt. 4
  
            
  
 
    
Tbn. 1                      
            
    
                        
Tbn. 2 
            
    
 

                      
Tbn. 3
      
        
    
                            
Tbn. 4
 

    
        
                              
Gtr.
      

F♯mmaj/C♯
Fmmaj/C Fmmaj/C F/C
        
Fmmaj/C Fmmaj/C F♯mmaj/C♯ F F B♭m
                                               
   
     
              
     
                      
Pno.

              
                    
Bass

 
                                  
                  
        
Drums
DRUM FILL
L

      
B - SPECIAL
                             
  
    
 
Alto 1
      
                            
Alto 2
    
   
 
 
                              
Tenor 1
      

          
                 
        
  
Tenor 2

         
                            
Bari
       
           
Tpt. 1  
         
   
  
 
Tpt. 2  
                           
   
 
    
            
 
Tpt. 3
   
   
 
                    
Tpt. 4

    
 

 

      
Tbn. 1           
  
    
    
Tbn. 2              
    
       
Tbn. 3              
   
               
Tbn. 4
      
      

                                     
 

Gtr.
D♭  D
  F m
                    
Em
  
A 
    
 
 
             
   

    
Pno.
    

 

                 

Bass
                         
   

Drums
DRUM FILL
   
           
                                
Alto 1
      
  
      
     
                                 
    
Alto 2

          
                                      
Tenor 1
   
  
      
                                    
     
Tenor 2

          

                                        
 
Bari

             
Tpt. 1          
  
 
 

          
      
Tpt. 2         

 
 

 
                    
Tpt. 3
  
   
 
                   
Tpt. 4
   
     
 
    
 
 
Tbn. 1                   
              
                  
Tbn. 2 
          
    
Tbn. 3                 
             
    
Tbn. 4
              
         
                      
                     

Gtr.
B♭ E♭    B  E   


             
       
          
( C )
  
F♯m
     

    
   
          

     
Pno.
   

               
Bass        
        
   
Drums
  
M
 
                     
          
A3
Alto 1   
 



       
                    
   
  
 

Alto 2
                        

 
 
              
Tenor 1

          

        
 
               
 
Tenor 2
  
        

           
            
Bari
 
       

        
Tpt. 1            
           

     
   


  
Tpt. 2
  
           

                    
Tpt. 3     
 

             
Tpt. 4
                      
             

  
                  
  
Tbn. 1
               

                  
 
  
Tbn. 2
               

                
Tbn. 3    
             

                  
Tbn. 4
    
  
       

                
Gtr.            


             
Fm  Fm F♯m C♯ F♯m F  F F F   G
 
C  F  B♭m

                
Fm
        

                          

  

        
              
 
          
       
Pno.
    
             
     
           

Bass
                        
     
                
       
Drums


N
                       
   
FINALE
          

Alto 1
        
  
                             

Alto 2
      
 


 
                          

Tenor 1

 


       
 
                          

Tenor 2

            

          
 
          
Bari

         
  
           
       
Tpt. 1     
  
      
 
 
                   

Tpt. 2
    
                      
 
             
 
Tpt. 3
    
                    
  
        
Tpt. 4
          
       
  
 


  
                  

Tbn. 1

         
 
  
          
        

Tbn. 2
         
 
  
  
              
 

Tbn. 3
        

 
                   
     

Tbn. 4
             
      
 
 
                 
Fmmaj
  

Gtr.
 

    
Gm C Fm C C C C C C Fm Fmmaj


                       
Fm Fm
        
               
   
      
                
 
      
Pno.

       
 
       
 
            



Bass
                          
 
              
 
    
Drums


Dispense REVISIONE Aprile 2023

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Conservatorio Statale di Musica

“Nicola Sala” – BENEVENTO

Armonizzazione della Scala Ionica

Armonizzazione della Scala Ipo–Ionica

Armonizzazione della Scala Minore Armonica

LIDIA MINORE (ovvero RUMENA)

MISOLIDIA b2 b6 (ovvero FRIGIA DOMINANTE)

Flussi Armonici Convenzionali: Tonalità Maggiore

Flussi Armonici Convenzionali: Tonalità Minore

Modulazioni ai Toni Vicini: Tonalità Maggiore

Modulazioni ai Toni Vicini: Accordi a Doppia Lettura

Modulazione da C (Maggiore) a G (Maggiore):

Modulazione da C (Maggiore) a F (Maggiore):

Modulazione da C (Maggiore) ad A Minore:

Modulazione da C (Maggiore) a E Minore:

Modulazione da C (Maggiore) a D Minore:

Sostituzioni per Dominanti Secondarie

Sostituzioni Fondamentali Composte

Dom. Sostituz. Acc. di Sostituz. Dom.

Arricchimenti Armonici: 1. Tonicizzazione

Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7

Accordo Tonicizzato Accordo Tonicizzante Accordo Tonicizzato

Cmaj7 G7 Cmaj7 Cmaj7

Arricchimenti Armonici: 2. Espansione

G7 → Dm7 G7 oppure G7 → Dm7b5 G7

N.B. Il “DROP 1” formalmente NON viene mai considerato

Dm7 G7 ≊ G9sus4 G7 ovvero Dm7b5 G7 ≊ G7b9sus4 G7

Arricchimenti Armonici: Tonicizzazione + Espansione

Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7

Cmaj7 G7 Cmaj7 Cmaj7

Cmaj7 Dm7(b5) G7 Cmaj7 Cmaj7

Sostituzioni alla Quinta Specie

Ipoionian CmΔ Dm7 Ebmaj7#5 F7 G7 Am7b5 Bm7b5

Harmonic Minor CmΔ Dm7b5 Ebmaj7#5 Fm7 G7 Abmaj7 Bdim7

Harmonic Major Cmaj7 Dm7b5 Em7 Fm7 G7 Abmaj7#5 Bdim7

Double Harmonic Cmaj7 Dbmaj7 Emdim7 FmΔ G7b5 Abmaj7#5 B(?)

Sostituzioni “Informali” di Qualità

Le Sostituzioni di Qualità, “informali” siccome da considerarsi NON rigorose, coinvolgono Quadricordi

C7 → Cmaj7 , Cm7 → Cmmaj7 e, più raramente, Cm7b5 → Cdim7

Stringa Iniziale Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7 Cmaj7

Tonicizzazione Cmaj7 G7 Cmaj7 Cmaj7

Espansione Cmaj7 Dm7 G7 Cmaj7 Cmaj7

Sost. Primaria Cmaj7 Am7 Dm7 G7 Cmaj7 Cmaj7

Sost. per Dom. Sec. Cmaj7 A7 D7 G7 Cmaj7 Cmaj7

Sost. al Tritono Cmaj7 Eb7 A b7 D b7 Cmaj7 Cmaj7

Sost. di Qualità Cmaj7 Ebmaj7 Abmaj7 Dbmaj7 Cmaj7 Cmaj7

Stringa Iniziale Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Cmaj7

Mod. Interchange Cmaj7 Ebmaj7 Abmaj7 Dbmaj7 Cmaj7 Cmaj7

Elementi di Analisi Melodica (1)

Note di PASSAGGIO (Passing Tones)

Note di APPROCCIO (Approach Notes)

Sia le Note di PASSAGGIO che quelle di APPROCCIO possono essere CROMATICHE:

Elementi di Analisi Melodica (2)

APPROCCIO MISTO (Mixed Approach)

APPROCCIO “A RECINTO” (Enclosure)

Note di ANTICIPO (Anticipation)

Note di RITARDO (Delayed Attack)

Elementi di Analisi Modale: Indicazioni Generali (1)

Accordi di PRIMA SPECIE

è prassi adoperare il Modo MISOLIDIO.

è prassi adoperare il Modo LIDIO b7.

Elementi di Analisi Modale: Indicazioni Generali (2)

Accordo: C7 Tonalità: C ovvero Am Risoluzione: Fmaj7

Accordo: D7 Tonalità: C ovvero Am Risoluzione: G7