Il gesto e il segno

Il segno è una rottura nella continuità cromatica del foglio. Non è solo espressione statica e formale di un’idea astratta, di
puri nomi e simboli ma è la risultante necessaria tra razionale e irrazionale di un nostro modo di essere. Fare e
organizzare dei segni vuol dire realizzare la sintesi istantanea di qualcosa che è in movimento. Essi postano con loro
l’ambiguità delle nostre valutazioni e si presentano come necessità di istantanee e continue ridefinizioni. Facendo dei
segni, esprimiamo l’appagamento di questa necessità. Le condizioni fisiche e psichiche inducono a gestire, fare o
interpretare segni in modi sempre diversi in virtù delle loro infinite combinazioni.

Privilegiare una lettura piuttosto che un’altra non comporta né sottintende, l’annichilimento di altre possibili interpretazioni
ma significa muoversi nel mare dell’ambiguità. È nei modi di attuarsi di contraddizioni o concordanze che consiste il
significato dei segni ed è sulla loro individuazione e manipolazione che si fonda la creatività. La creatività consiste nella
capacità e nel modo di compromettere continuamente la consueta tendenza all’ordine con un nuovo tipo di ordine
improvviso, inatteso e provocatore di sempre nuove contraddizioni

Il segno nella sua globalità ammette sempre una valutazione genericamente di tipo qualitativo. Tutto avviene come se ci
fossero alcuni modi di valutazione innati o acquisiti che permettono di percepire un certo segno come dinamico o statico.
Le costanti di riferimento che vengono prese in considerazione sono:
Direttrice verticale -> direzione orientata di equilibrio dinamico. Dall’alto al basso si è in accordo con il suo orientamento,
viceversa si è in contraddizione
Direttrice orizzontale -> è la direttrice lungo la quale la forza di gravità non può esercitare influenza e porta con sé il
significato di equilibrio indifferente, di riposo. Solo lungo di essa è possibile la simmetria assoluta.
Le direttrici inclinate intermedie sono tutte direttrici dinamiche e di non equilibrio nella misura e nel modo in cui
contraddicono più l’una che l’altra delle direttrici fondamentali.

Organizzazioni fondamentali di riferimento in relazione alle tre figure tipiche più semplici quali il quadrato, il triangolo e il
cerchio:
Il quadrato nella posizione di concordanza con le direttrici verticale-orizzontale esprime il massimo equilibrio possibile.
L’equilibrio viene trasformato in tensione dinamica con il crescere delle contraddizioni di allineamento tra i lati del
quadrato e le direttrici di riferimento.
Il triangolo nega sempre con qualche suo elemento la verticalità-orizzontalità ed è per questo sempre immagine
inquietante.
Il cerchio è la figura tipica della condizione di indifferenza alle direzioni fondamentali di riferimento verticale-orizzontale. È
espressione di equilibrio in qualsiasi posizione.

Qualità e misura: qualità è ciò che del segno non si può misurare. Essa nasce spontanea dalla coordinazione degli etti e
delle cose ed è sorpresa. Il segno è qualità e ogni forzatura della tecnica produce il contrario della qualità. La vera qualità
è quella che nasce spontanea dalla coordinazione degli arti e delle cose ed è sorpresa. Con la tecnica della puntasecca,
essa dipende più dal gesto che dalla materia mentre per l’acquaforte è il contrario.

Dimensioni: date determinate organizzazioni di segni, compresi i segni che sono il contorno del foglio che si può stabilire
un rapporto tra grandezze in base al quale riconoscere che un segno è più grande o più piccolo rispetto un altro.

I segni e i loro raggruppamenti ci appaiono come immagini di una trasformazione che si è compiuta in un certo tempo
dipendente dalla velocità del gesto e che si ripete in qualche modo quando sono ripercorsi con gli occhi. Un insieme di
segni viene interpretato come un organismo in espansione.

La frequenza è la ripetizione ritmata dei segni, del loro modo di rarefarsi o addensarsi. La valutazione della frequenza
avviene in base alla distanza fra i segni e dal numero di segni in un dato spazio ma non dipende dalla forma o dalle
dimensioni dell’immagine. Questo tipo di valutazione è univoco solo quando i segni hanno spessore e qualità
accettabilmente uguali.
La valutazione della frequenza dipende più dalla quantità di segni in un determinato spazio mentre la valutazione
energetica dipende più dalla vicinanza tra i segni che dalla loro quantità.
L’addensamento complesso ha complessità ritmica tale da non suscitare né permettere valutazioni di frequenza. Le
valutazioni qualitative che subentrano sono sempre imperniate sui caratteri di vibrazione, velocità e modo di aggregazione
che la frequenza riassume ed esprime.

La tensione dinamica di un segno ha stretti legami con la dinamica del gesto, la sua forza, velocitò e modo di variare. Di
qui l’importanza della corrispondenza tra atteggiamento mentale e fisico: armonia tra concentrazione psicologica e
muscolare, posizione del corpo ecc. il segno è la conclusione di un processo. Come conseguenza, la variazione
progressiva di un elemento ripetitivo di una figura tende a farla apparire più dinamica e/o più grande.
La terza dimensione -> l’effetto della terza dimensione si fonda, più che sulle analogie e sui conseguenti confronti di
scala e lontananza, sui modi di variazione progressiva di alcuni parametri:
variazione di forma e dimensione
variazione di posizione e direzione
variazioni di qualità

Segno indotto
L’interruzione e l’interferenza di trame creano un segno indotto. Esso conserva il carattere vibratorio delle trame che lo
producono. In caso di un contorno (interruzione), il segno indotto è sospensione di una variazione. In caso di
sovrapposizioni parziali (interferenza), il segno indotto è accentuazione ritmica.

Trama indotta
I segni indotti dalle interferenze di contatto o dal distacco di più trame organizzate insieme costituiscono una trama nella
trama. La nuova trama indotta sovrappone il suo ordine prevalente a quello divenuto complementare delle trame
componenti e ne costituisce la struttura organizzatrice. La sua crescita è interna e coerente per qualità a quella delle
trame che lo generano. Il suo tipo di organizzazione può essere in contraddizione con quella delle trame componenti.

Colore
Il colore è luce percepita secondo le diverse collocazioni nello spettro visibile ed è priva di dimensione, direzione e verso
di espansione, di dà come stato.
La trama è luce percepita come vibrazione dal bianco al nero, alternanza ritmica tra presenza e assenza di luce e si dà
come struttura dinamica con verso e direzioni di espansione.
Trama e colore costituiscono due modi della luce contraddittori e complementari.

L’incisione e la stampa
Non si fa incisione per imitare e produrre qualità di alte tecniche, ma per ottenerne di nuove ed esprimere particolar modi
della creatività. Si tratta di un mezzo espressivo originale, basato sullo sdoppiamento oggettivo e temporale di una unica
volontà creativa. L’incisione della matrice e la prova di stampa sono i momenti catalizzatori complementari, la riproduzione
delle compie il ripetuto momento interpretativo.

Tipi di incisione
Incisioni in cavo: risultano nella stampa solo le zone e i segni incisi sulla matrice. Di questo tipo è la calcografia che può
essere suddivisa in tecniche dirette (bulino, punta secca, punzone, maniera nera) e tecniche indirette (acquaforte e
acquatinta). Un’applicazione meccanica della calcografia è il rotocalco.
Incisioni a rilievo: risultano nella stampa solo le zone e i segni lasciati in rilievo sulla matrice. Di questo tipo è la xilografia
(incisione su legno). La tipografia è un tipo di incisione di questo tipo.
La litografia, anche se la pietra viene preparata con acidi, subisce tuttavia trasformazioni chimiche e non meccaniche
come si intende per la vera incisione. Si tratta dunque di un’incisione anomala ed è comunque una tecnica disponibile per
altre tirature uniformi e meccanizzabili.

Materiali sui quali incidere

Il rame, anticamente martellato. In lavori impegnativi è preferibile allo zinco. Lo zinco è meno resistente del rame ma
rende ugualmente e costa meno. Per lavori normali è bene che le lastre non siano troppo sottili o troppo grosse. Lo
spessore medio è di 1 mm.

Preparazione delle lastre

Materiali: carta da smeriglio, raschietto brunitoio, lima, bianco di spagna, punta d’acciaio.
Fasi:
smussatura dei bordi per evitare la rottura della carta e dei feltri sotto il torchio. Si passa prima la lima creando una
scivola inclinata di 40/45°, poi il raschietto e infine il brunitoio.
lucidatura -> da essa dipende la possibilità di ottenere bianchi assoluti nella stampa.

Incisione diretta
Bulino: tecnica originaria dell’incisione per segni lineari. Viene inciso un solco che asporta il metallo e ne risulta un segno
netto senza sbavature che non lascia spazio ad effetti casuali. Il bulino può essere a sezione quadrata, losanga o triangolo.
La misura con la quale vengono contraddistinti i bulini si riferisce allo spessore del corpo. Per fare segni molto larghi non
è possibile tuttavia allargare troppo l’incisione perché il solco non terrebbe bene l’inchiostro durante la pulitura. È dunque
necessario fare dei segni sottili molto ravvicinati. L’inclinazione con la quale bisogna usarlo dipende dall’affilatura e non va
cambiata durante l’incisione. Lo spessore del segno dipende dal tipo di bulino. Per curvare le linee si fa ruotare la lastra
con la mano sinistra. La posizione del bulino è corretta quando l’avanzamento è scorrevole e c’è produzione uniforme di
un riccio di metallo sulla punta.
La lastra può essere posizionata su n sacchetto di cuoio o camoscio pieno di sabbia o fissata con dei perni.
Il bulino non asporta solamente il metallo ma crea ai bordi del solco delle leggere sopraelevazioni chiamate barbe.
Le cancellature sono possibili scavando con il raschietto il metallo o sollevando con la punta del bulino a ritroso delle
squame che poi verranno appiattite col brunitoio.

Punta secca: viene incisa direttamente la lastra con una punta d’acciaio. Questa incisione non asporta il metallo ma lo
deforma creando ai bordi del solco le barbe, che vengono conservate e si affida alla loro capacità di trattenere l’inchiostro
la qualità della tecnica. Le barbe sono deformate dalle puliture d’inchiostro e dalla pressione del torchio e costituiscono
una forte limitazione al numero di copie che è possibile tirare da una punta secca (20 per il rame e 10 per lo zinco). Per la
punta secca la qualità del segno dipende sia dalla pressione che dall’inclinazione della punta. È possibile rinforzare un
segno ripassando il solco con la punta solo per brevi tratti e per segni di un certo spessore. Si può facilmente alleggerire
un segno diminuendo o tagliando del tutto le barbe col raschietto e poi col brunitoio.

Punzone: è una punta d’acciaio conica o piramidale per fare segni puntiformi e viene battuta sulla lastra tramite una
mazzola di legno o plastica. La forza dei colpi e la forma della punta determinano la grandezza e l’intensità del punto. Si
può realizzare una composizione per punti anche con altri strumenti o con altre tecniche come l’acquaforte. Esistono
anche punzoni multipli.

Rotelle: sono rotelline di acciaio zigrinato che si fanno scorrere sul metallo sia a secco che sulle vernici. Esse permettono
la realizzazione dello sfumato in piccole zone.

Maniera nera: tecnica che inverte il procedimento creativo dell’incisione. Si incide subito a secco su tutta a lastra con
una fitta trama che dia il ero e si ricavano poi i valori intermedi fino al bianco appiattendo o togliendo le barbe con
brunitoio, raschietto e carte abrasive. L’incisione si esegue con la mezzaluna, che viene fatta dondolare e
contemporaneamente avanzare lungo percorsi paralleli e successivamente incrociati fino a riempire uniformemente tutta
la lastra. Il nero uniforme viene raggiunto quando muovendo la lastra granita contro la luce non si vedono luccichii.

Incisione indiretta
L’incisione indiretta si realizza con l’acido. Sono di questo genere l’acquaforte e l’acquatinta. La concentrazione dell’acido,
i tempi e i modi di acidazione (morsura) formeranno il segno che al momento dell’incisione della vernice non è che un
progetto.

Le vernici: sono acido resistenti e accettano l’incisione senza deformazioni o screpolature. Possono essere liquide, da
stendere col pennello o solide in piccoli panetti semisferici da stendere col tampone o col rullo. Esistono anche delle
ricette per potersi fare da soli le vernici, tutte basate sull’uso di cere, bitumi e resine adatte a soddisfare l’esigenza di
ottenere una materia acido resistente. Si usa la stessa vernice liquida pdi copertura resa più essiccante con l’aggiunta di
benzina per i ritocchi. Serve esclusivamente per coperture definitive che non devono più essere incise.
Altri attrezzi e materiali per applicare le vernici sono il fornetto o la piastra riscaldata per fondere la vernice solida, il
fornello a petrolio per l’affumicatura oppure candele, tampone per stendere a caldo la vernice solida e i pennelli.
Come solventi delle vernici vengono utilizzati il petrolio bianco, l’acquaragia vegetale o la benzina pura.
Le vernici liquide si stendono a freddo col pennello. Lo strato non deve essere troppo spesso e non bisogna preoccuparsi
delle striature lasciate dal pennello.
Le vernici solide si poggiano sulla lastra mantenuta calda dal fornetto o dalla piastra. Si possono stendere anche con un
rullo di cuoio o di gomma termoresistente.
Tutte le vernici solide devono essere rafforzate impastandole con nero fumo di candela o di una fiamma di fornello a
petrolio. Il nero fumo si impasta con la vernice ammorbidita dal calore e la rende resistente e maneggevole.

Gli acidi: per lo zinco viene utilizzato l’acido nitrico mentre per il rame viene usato il percloruro di ferro che vanno diluiti in
acqua in base a determinate proporzioni per ottenere diversi tipi di segni.
Durante la morsura si creano nei segni delle bollicine che vanno tolte periodicamente con una piuma perché ne
impediscono l’incisione uniforme. La loro quantità e turbolenza indica a forza e la qualità della morsura.
Esiste anche il mordente olandese, molto lento ma di grande precisione che deve essere preparato secondo una ricetta.

Acquaforte
La lastra con i bordi smussati e già lucidata deve essere sgrassata con il bianco di spagna. La sgrassatura fatta male
compromette tutto il lavoro successivo. Completata la sgrassatura e asciugatura della lastra si procede alla verniciatura.
Una volta che la vernice si secca, si ricalca delicatamente sulla lastra e poi si inizia con l’incisione. Bastano due punte, una
fine e una più grossa che non devono essere affilate come quelle della punta secca. Per ottenere segni precise è bene
che la punta sia tenuta in posizione abbastanza verticale. La larghezza del segno dipende dalla grossezza della punta ma
la profondità dell’incisione dipende dal tempo di morsura. I segni molto ravvicinati o incrociati devono sempre essere
separati da un filo di vernice. Terminata l’incisione, la lastra deve essere protetta anche sui bordi e sul retro con la vernice
o con nastro adesivo da imballaggio.

Metodi di morsura: essa può essere fatta con un’unica immersione in acido (morsura piana) o con immersioni
successive e tempi diversi (morsura multipla). Per la morsura multipla si può procedere in due modi: si disegnano per
primi solo i segni che si vogliono più incisi e successivamente si disegnano quelli che si vogliono più delicati; si disegna
tutta la composizione e si mette la lastra in acido per il tempo necessario ai segni più delicati, si interrompe la morsura e si
sciacqua e secca la lastra e successivamente si coprono con la vernice i segni leggeri giudicati abbastanza incisi.
Può accadere che la vernice ceda sui bordi dei segni e che quindi essi sgranino.
Terminate le morsure si pulisce la lastra col petrolio, si secca con un panno pulito e bianco di spagna e la lastra è pronta
per la prima prova di stampa.

Acquatinta
Si tratta di un’incisione all’acquaforte realizzata per zone e non per segni. È un metodo di granitura della lastra che,
appositamente preparata e immersa in acido più o meno a lungo, rende alla stampa diversi valori di grigio. La lastra deve
sempre essere preparata per l’acquaforte, lucidata e sgrassata.
Materiali e attrezzi: colofonia in polvere e in grani da macinare, bitume di giudea in polvere, garze fini, uno spruzzatore a
mano, una cassetta per la polverizzazione della resina, una griglia per sostenere la lastra sulla fiamma, un soffietto a
mano.
Metodo della resina: consiste nella copertura della lastra con i grani di resina acidoresistente e nell’incisione degli spazi
lasciati liberi. Si fa cadere sulla lastra una fitta polvere di colofonia scuotendo un sacchetto di garza fine. La densità non
deve essere né troppo rada né troppo fitta. Per ottenere una perfetta e controllata diffusione della resina, occorre usare
una cassetta di polverizzazione. Si agita la resina contenuta nella cassetta chiusa con un soffietto. La densità dipenderà
dal tempo di permanenza in cassetta.
Il fissaggio della resina avviene dopo che si è appoggiata la lastra su di una griglia e la si riscalda su di una fiamma o una
piastra elettrica per fondere e far aderire la resina. Il punto giusto di fusione è quando la colofonia diventa trasparente.
Terminato il fissaggio, si lascia raffreddare la lastra e si può iniziare l’incisione. A incisione ultimata la lastra va pulita prima
con petrolio e poi con alcool. Per scurire si può ripetere tutto il procedimento di incisione.
Metodo a spruzzo: sulla lastra tenuta in piano si spruzza la vernice liquida da incisione o vernice alla nitro di una
bombola. Le goccioline di vernice sono meno resistenti della resina. Questo tipo di intervento si può fare sulla lastra già
preparata uniformemente per l’acquatinta con resina o con lo stesso spruzzo oppure sulla lastra non preparata.
Metodo del sale: si prepara la vernice solida per acquaforte, senza affumicarla. La si ricopre uniformemente di sale e si
mette a scaldare sulla piastra fin quando il sale non è sceso a contatto del metallo (diventa giallastro). Si fa raffreddare, si
scuote via il sale superfluo e si immerge in acqua corrente. Il sale si scioglie lasciando dei buchi nella vernice. La lastra
pronta per l’incisione con il solito metodo delle coperture successive.
Metodo dell’inchiostro solubile: si prepara una soluzione di zucchero e inchiostro di china e con questa si disegna a
pennello sulla lastra preparata per l’acquatinta. Il tratto deve avere un certo spessore di inchiostro. Quando è secco si
ricopre la lastra con uno strato sottile di vernice liquida e quando è secca, la si immerge in acqua tiepida facendo in modo
che la vernice si screpoli sui segni disegnati.
Metodo della matita grassa: sulla lastra preparata all’acquatinta si disegna con una matita grassa e morbida. Essa
costituisce una protezione dall’acido. Nella stampa la composizione risulterà al negativo.

Ritocco dell’incisione
Quando la morsura non sia stata sofficiente e i solchi non sono abbastanza profondi, bisogna prima sgrassare la lastra e
proteggere solo la superficie del metallo lasciando scoperti i segni che si vogliono approfondire. Conviene utilizzare per
maggiore garanzia di riuscita l’inchiostro nero di conservazione per litografia. L’inchiostro viene rullato sulla lastra con
cura, viene poi cosparsa di bitume che aderisce alle parti inchiostrate ma non ai segni dai quali lo si fa uscire scuotendo
delicatamente la lastra e sciacquandola in acqua corrente. Bisogna poi fissare il bitume scaldando la lastra e poi
proteggere con vernice o nastro adesivo il retro e procedere alla morsura.

Inchiostrazione e stampa
Attrezzi:
Inchiostro calcografico (pasta densa che si ammorbidisce a caldo o con un diluente solo in casi eccezionali)
Spatola per mesticare l’inchiostro
Spatola di gomma per distribuire l’inchiostro sulla lastra
Tampone di feltro stretto con nastro adesivo o di cuoio imbottito di stracci di cotone
Tarlatane, servono per ripulire la lastra dell’inchiostro superficiale
Torchio calcografico -> piano di metallo che scorre tra due cilindri di acciaio. La lastra viene ricoperta dalla carta bagnata
e dai feltri. Scorrendo il piano la pressione è trasmessa alla carta dai feltri che la forzano dentro i solchi a raccoglierne
l’inchiostro. Lo scorrimento della lastra sotto il torchio deve essere lento e uniforme.
La carta deve essere fabbricata con poca colla, si usa bagnata. La si prepara mettendola a bagno dal giorno prima o
qualche ora prima. La carta deve essere maneggiata con due presette di cartone per proteggerla dalle dita sporche.

L’inchiostrazione
Si distribuisce l’inchiostro con una spatola di gomma su tutta la superficie e lo si forza nei solchi con insistenza usando il
tampone. Si inizia la pulitura togliendo il grosso dell’inchiostro con un primo tampone di tarlatana fino a pulire
completamente la superficie non incisa. Se si vogliono bianchi assoluti si passa alla pulitura a palmo. Si può pulire a fondo
usando fogli di carta da giornale. Finita la pulitura si ripassano accuratamente i bordi e si rimette la lastra sul fornetto per
ammorbidire l’inchiostro.

La stampa
Si mette la lastra sul piano del torchio e su questo la carta. Si stendono i feltri e si gira a stella fino a far passare il piano
dall’altra parte. Si solleva la carta cominciando da un angolo e si ha la prima prova di stampa.

Controllo del torchio

Prima di iniziare un ciclo di prove conviene controllare che la pressione possa essere uguale su tutta la linea di contatto
del cilindro superiore con il piano di scorrimento.

Ritocco della stampa

Il ritocco è possibile quando è limitato a qualche punto dal quale a carta non ha prelevato bene l’inchiostro. Deve essere
fatto immediatamente, facendo scorrere una punta sul segno che il quel punto ha il suo rilievo ma non è inchiostrato. La
correzione fatta immediatamente è invisibile, fatta dopo mostrerebbe i diversi momenti dell’essiccatura e le
sovrapposizioni.

Incisione e stampa a colori

L’incisione come mezzo di espressioni per segni fonda il suo potere espressivo su contrasto ritmato tra bianco e nero,
della presenza e dell’assenza di luce.
Per la stampa a colori esistono due metodi fondamentali:
Metodo a più lastre -> metodo tradizionale che consiste nell’incidere una lastra per ogni colore. L’incisione vera e propria
non cambia in nulla e tutta la novità tecnica sta nel trasferire esattamente con ricalchi dal bozzetto, le composizioni dei
vari colori. La successione dei colori è solitamente dal chiaro allo scuro. L’inchiostrazione dei colori chiari conviene farla
con l’inchiostro un po’ diluito per evitarne lo scurimento dovuto agli eccessivi sfregamenti con il metallo.
Metodo a lastra unica -> è una tecnica moderna basata sulla differenza di viscosità degli inchiostri e che permette la
stampa a colori con una sola lastra e con un unico passaggio al torchio. Occorrono lastre spesse perché bisogna scavare
con l’acido le varie zone, una per ogni colore. In genere non si superano i tre colori di base.

Ordinamento delle stampe

Essiccatura
Il foglio deve essere appoggiato in piano per una prima leggera asciugatura. Dopo alcune ore, si raccolgono i fogli uno
sull’altro sovrapponendo una carta velina a ogni stampa e alternandoli con grossi cartoni assorbenti in modo da far
seccare le stampe perfettamente stirate.

Numerazione
Le notazioni di tiratura corrispondono a convenzioni ed esigenze mercantili. La qualità delle copie decade col progredire
della tiratura. Pieno significato hanno invece le indicazioni di stato e di prova d’artista con le quali si documenta il
processo creativo e che costituiscono il cuore di tutto il lavoro.
Prove di stato: sono le prove che comportano successivi interventi sulla matrice.
Prova d’artista: arrivati allo stato definitivo, può accadere che la qualità della stampa non corrisponda del tutto alle
possibilità dell’incisione. Vengono quindi effettuate le prove di stampa che solo l’incisore stesso può seriamente fare e
costituiscono le vere prove d’artista. Si numero con frazioni di numeri romani. Si usa anche aggiungere la sigla p.a. per
specificare la prova d’artista. L’ultima prova serve come campione per la tiratura e porta tutte le indicazioni tecniche
necessarie per ripeterla
Copie di tiratura: si numerano con i numeri arabi.
Copie fuori commercio: per edizioni speciali si usa aggiungere alla tiratura dichiarata una piccolissima tiratura
supplementare di poche copie che sono un’estensione delle prove d’artista numerate con cifre romane oppure
un’estensione della tiratura indicate con le lettere maiuscole latine. Questa indicazione è chiamata colophon. Le
numerazioni si scrivono in un angolo del foglio in basso oppure appena sotto la stampa e si usa la matita.