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Giancarlo Motta - Antonia Pizzigoni

L’OROLOGIO DI VITRUVIO
Introduzione a uno studio della macchina di progetto
Giancarlo Motta e Antonia Pizzigoni
L’OROLOGIO DI VITRUVIO
Introduzione a uno studio della macchina di progetto

Capitolo I
L'OROLOGIO DI VITRUVIO

Nell'edizione del 1567 dell'opera di Vitruvio tradotta e commentata da Daniele Barbaro con il titolo I dieci libri
dell'architettura, c'è una tavola, tra le illustrazioni del Palladio, che raffigura l'orologio ad acqua. L'orologio è la macchina;
il disegno ne mostra gli ingranaggi e i meccanismi di funzionamento. Questa macchina è contenuta all'interno di un edificio
classico.
Possiamo vedere tale figura come un'allegoria dell'architettura o meglio del progetto di architettura: l'architettura ha in sé i
suoi principi, ciò che la produce e la fa esistere, ciò che in un certo senso la mette in moto o la conduce attraverso il tempo,
ma non è interessata al loro funzionamento e nemmeno ne viene condizionata; essa comprende le ragioni poste dai
meccanismi che contiene ma, quasi restandone indifferente, non si modifica e non si adegua ad essi.
Allo stesso modo il sapere dell'architetto sta all'interno dell'architettura, ne consente la produzione, ma non si traduce in
forme coerenti a quel sapere, non dà luogo a immagini o figure adeguate; i progressi del sapere non portano a sempre nuove
o differenti architetture.
In questa un po' bizzarra e non molto appariscente figura, l'architettura mostra la sua contraddizione forse più violenta,
quella che riguarda i rapporti, i contrasti e le complesse relazioni che legano i contenuti e le forme. Indifferenti gli uni agli
altri, essi sono qui mostrati in una stessa costruzione dove convivono separatamente senza risolvere i loro conflitti. I
meccanismi dell'orologio riempiono completamente una scatola muraria con cui non sembrano avere alcuna relazione, ma
essi tuttavia rappresentano la sua sola ragione di esistere. La duplice e contraddittoria relazione di implicazione ed estraneità
è poi accentuata dalla diversa caratterizzazione che il disegno attribuisce ai due diversi elementi: mentre infatti gli
ingranaggi e i ruotismi della macchina hanno senso solo se perfettamente funzionanti e quindi se oltre ad essere costruiti
correttamente essi sono adeguati allo scopo, il che succede nel caso che essi siano nuovi o rinnovati o comunque in grado di
rispondere alle esigenze per cui sono costruiti (tale infatti è la rappresentazione delle parti contenute), l'architettura
dell'involucro afferma invece la sua indifferenza non solo al meccanismo ma anche a ciò che il meccanismo significa, in
questo caso il passare del tempo misurato dall'orologio (anzi il tempo stesso) che l'immagine dell'antico rudere un po'
cadente sembra quasi sfidare.
Come la figura della capanna vitruviana, nell'incisione che accompagna il saggio dell'abate Laugier e nelle successive
varianti, illustra sinteticamente la complessa questione delle origini che è stata al centro delle preoccupazioni del pensiero
illuminista sull'architettura e ne ha costantemente accompagnato lo sviluppo, divenendo quasi il simbolo di una ricerca tesa a
definire i principi del costruire e la loro razionalità, così la figura dell'orologio potrebbe essere indicata come la
rappresentazione di una delle questioni centrali e forse dei problemi più assillanti del pensiero contemporaneo
sull'architettura: l'architettura come luogo della contraddizione irrisolvibile che intercorre tra i contenuti e le forme.
L'importanza e la necessità che viene riconosciuta ai contenuti nella determinazione della forma (i contenuti sono qui
letteralmente ciò che sta all'interno dell'edificio), non impedisce di vederli, proprio come succede in questa figura, come del
tutto indifferenti alla costituzione della forma dell'edificio stesso. Mentre la capanna primitiva indica in modo rassicurante
l'origine, il principio e il fondamento di tutta l'architettura, il riferimento a cui l'architettura deve costantemente tornare per
ritrovare le sue ragioni e le sue certezze, la figura dell'orologio non si presenta come un quadro altrettanto sereno, la sua
immagine inquietante non allude a pacifiche certezze, ma ai conflitti, alle lacerazioni, alle contraddizioni che attraversano la
costruzione dell'architettura: alle questioni di contenuto che si aggrovigliano al suo interno e che sono in contrasto con la
necessaria compostezza, la stabilità e la permanenza formale dell'involucro.
L'architettura sostiene con il suo aspetto apparentemente semplice e imperturbabile, indifferente allo scorrere del tempo e al
mutare delle condizioni ciò che in senso proprio la determina, perché ne definisce i contenuti e la riempie, fornendole il
motivo primo per esistere. Questa condizione, che è insieme di grande forza e di grande debolezza, di qualcosa che si
sostiene da sé perché, pur necessitando di fondamenti, non può che essere ad essi indifferente, è dunque ben raffigurata da
questa tavola, spesso passata inosservata, che rappresenta la costruzione dell'orologio. Essa può interpretare tutto il sistema
dell'architettura, ad essa potrebbe ricorrere ogni tentativo di spiegare come nell'architettura le forme si leghino e allo stesso
tempo si allontanino dai contenuti. Come siano illogici e contraddittori i modi particolari di questa relazione che intreccia le
ragioni della forma a quelle dei contenuti.

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Autoreferenzialità della gnomonica e della meccanica

Nel trattato di Vitruvio la misurazione e il controllo del tempo (gnomonice), con la descrizione delle macchine relative,
analemmi, meridiane e gnomoni, e le istruzioni per la costruzione dell'orologio ad acqua che alla fine del IX Libro introduce
alla più diffusa trattazione delle macchine (machinatio) che occupa tutto il Libro X, non sono argomenti da potersi
facilmente ritenere semplici aggiunte. Tali potrebbero essere considerati se venissero valutati in base alla loro collocazione
alla fine del trattato e soprattutto in relazione al poco spazio che vi occupano, non certo tuttavia nel suo impianto teorico che
infatti li indica assieme alla costruzione (aedificatio) a cui sono invece dedicati i primi otto libri, come le tre parti in cui si
articola la disciplina dell'architettura e quindi secondo cui deve essere suddivisa la sua trattazione.
C'è tuttavia in questa ripartizione una questione che appare fin dallo stesso testo vitruviano come un nodo irrisolto e non solo
a causa della disparità del peso dato ai diversi argomenti, ma anche perché lo schema d'impianto non riesce a chiudersi in
modo chiaro: le tre parti di cui si dice che costituiscano l'architettura e cioè l'edificazione, la gnomonica e la costruzione di
macchine, non producono esiti separati, ma danno piuttosto luogo a una circolarità. Sono sì separate, ma in modo strano, dal
momento che le seconde due entrano pesantemente nella realizzazione della prima.
Come è possibile infatti che la costruzione di strumenti e apparecchiature per misurare il tempo e di macchine per sollevare
e spostare pesi siano parti separate dall'edificazione quando l'edificazione stessa consiste nell'adeguarsi dell'architettura al
mutare delle condizioni, e quindi in una sorta di misura o controllo del tempo, e nel modificare i luoghi spostando pesi, e
quindi nel controllo dello spazio? Per altro verso come è possibile ammettere che una parte dell'architettura sia proprio
quella che parla dell'architettura? È logico pensare che in un sistema possa essere compresa una parte autoreferenziale, che
tratta cioè del sistema stesso? Questa parte non dovrebbe piuttosto collocarsi fuori dal sistema?
Il problema che si pone è anche più generale e pone la questione del come e fino a che punto una teoria possa parlare di se
stessa. Non costituisce forse un pesante attacco alla teoria comprendere in sé il momento in cui, ripiegandosi su di sé, può
arrivare a demolire se stessa? E una teoria che si auto-distrugge è vera o falsa? O inversamente che valore può avere una
teoria che si auto-sostiene ancorandosi, come si dice, ai tiranti dei propri stivali?
Tali questioni non riguardano in effetti solo l'architettura, esse hanno costantemente scosso e turbato il pensiero nei suoi
fondamenti logici. La storia del pensiero mostra come l'autoreferenza, con i paradossi e le contraddizioni che comporta, sia
sempre stata considerata come un venir meno del pensiero stesso, ciò che lo corrode, che lo fa cadere. Rispetto alle
discipline è la causa della loro possibile involuzione e quindi ciò che si deve innanzi tutto evitare. La capacità del pensiero
di ripiegarsi su se stesso è infatti per lo meno un'arma a doppio taglio, in grado sia di costruire che di distruggere. Perciò si è
sempre ritenuta corretta e veramente positiva la sola costruzione di sistemi chiusi e coerenti ottenuta passando
dall'eliminazione di tutti quei punti in cui una teoria presentasse anche solo la possibilità di auto-implicazioni. In questo
ordine di idee un trattato di architettura deve dividere la materia e organizzare le parti in modo che il sistema non risulti mai
autoriflessivo.
Eppure, se una delle principali caratteristiche del pensiero è proprio la possibilità di ragionare su se stesso, resta
necessariamente aperta la domanda su cosa questo comporti per le sue produzioni e in quali condizioni esso sia un pensiero
autenticamente costruttivo. È costruttivo il pensiero che eliminando le contraddizioni si rivolge alla definizione di sistemi
chiusi e coerenti? O non lo è piuttosto quello che, consapevole del fatto che non esitano sistemi chiusi e coerenti tiene aperte
le contraddizioni e, costruendo proprio sulla base delle incongruenze e difficoltà logiche che ne turbano la linearità o ne
fanno vacillare i fondamenti, non rifiuta di confrontarsi con quelle stesse difficoltà riuscendo a mantenersi in esse?
Succede infatti che proprio questa seconda modalità del pensiero si ritrovi, pur con diverse sfumature e varie accentuazioni,
fin dentro la più costruttiva delle sue manifestazioni, cioè nell'architettura. È il caso di quelle parti del trattato di Vitruvio
che sono dedicate alla costruzione di macchine per misurare il tempo e di macchine per muovere e trasportare pesi nello
spazio: esse stanno nel trattato di architettura in modo autoriflessivo.
Se una parte dell'architettura è quella che consente la pratica dell'architettura stessa, essa non può che esserne
contemporaneamente sia al di fuori che all'interno, dando luogo a una circolarità per cui le parti e i loro diversi ruoli invece
che distinguersi si intrecciano implicandosi a vicenda. Definire il tempo, non solo con la costruzione degli orologi, e
dominare lo spazio, non solo con l'allestimento di macchine per il trasporto e il sollevamento dei pesi, pur essendo indicate
insieme all'edificazione come parti separate dell'architettura, non sono infatti attività che possano ritenersi praticabili al di
fuori dell'edificazione stessa, da una parte perché esse sono in tutto delle tecniche di edificazione, dall'altra perché in realtà
nessun edificio può avere altro più generale obiettivo che non sia quello di conseguire una sorta di controllo sullo spazio e
sul tempo, il che fa rientrare anche tutta l'edificazione nella gnomonica e nella meccanica.
La gnomonica e la meccanica rivestono dunque nel trattato di Vitruvio il ruolo del tutto particolare di argomenti auto-
riflessivi: esse introducono nel trattato di architettura la possibilità di rimettere costantemente in discussione l'argomento di
cui si parla. In effetti mentre da una parte, nell'edificazione, il trattato considera e analizza le caratteristiche degli edifici,
pubblici o privati, dedicati al culto o alle attività civili e simili, considerandoli nel loro insieme come un mondo fatto di
elementi dati, un campo di figure chiuso e definito, d'altra parte, nella gnomonica e nella meccanica, si pone con uguale
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interesse anche di fronte ai meccanismi della loro produzione. E' possibile riconoscere in questo interesse qualcosa che, per
quanto espresso in forme molto elementari e certamente non consapevoli, si avvicina a ciò che attualmente chiamiamo
progetto inteso nella maniera più generale come il procedimento per cui una teoria si ripiega su stessa per modificare i suoi
elementi e quindi come la possibilità che in essa si dà di intervenire su se stessa e di auto-riprodursi. Non solo, ma
trattandosi di un ruolo che è qui assolto dalla gnomonica e dalla meccanica, possiamo a maggior ragione vedervi un modo
per formulare all'interno di una teoria dell'architettura anche una teoria che, se non ha la coscienza di essere una vera e
propria teoria del progetto, ne ha tuttavia, nel riconoscere l'importanza del rapporto con lo spazio e il tempo, le premesse e
gli elementi fondamentali.
Se poi ci riferiamo alla rappresentazione cinquecentesca che il Palladio propone per la macchina dell'orologio, l'ipotesi qui
avanzata si arricchisce e si precisa proprio in quella figura che ne dà una rappresentazione in forma di edificio. Se è lecito,
per quanto abbiamo appena detto, vedere in questa strana costruzione una rappresentazione del progetto, essa mostra prima
di tutto che la costruzione del progetto è una questione che appartiene interamente all'architettura e quindi che una teoria del
progetto di architettura deve stare pienamente dentro un trattato di architettura, ma essa mostra anche che il progetto non può
che essere il luogo di conflitti e contraddizioni irrisolvibili. Ogni progetto è una costruzione, ma una costruzione che
rivoltandosi su se stessa ha sempre qualcosa di mostruoso; un progetto, una teoria del progetto, non si colloca mai dentro
una teoria dell'architettura senza metterne in evidenza le contraddizioni e le incongruenze, senza sollecitarne la resistenza e
metterne a prova le capacità e quindi senza in qualche misura arrischiarne la rottura.

La costruzione di sistemi teorici chiusi e coerenti

In effetti però le difficoltà, le incongruenze logiche, le crisi che si producono in un sistema che, presentando elementi auto-
referenziali, ha in sé i germi della propria involuzione se non addirittura della propria distruzione, possono essere superate
qualora si considerino le parti della gnomonica e della meccanica come delle semplici aggiunte o appendici al vasto
argomento centrale dell'edificazione che anche da solo può essere in grado di esaurire l'intera trattazione dell'architettura.
Così, per fare un solo autorevole esempio, quando l'Alberti riscrive, come egli stesso dice, il trattato vitruviano, ne cambia il
titolo da De architectura in De re aedificatoria riducendo la materia alla sola aedificatio, trascurando senza quasi nemmeno
farne menzione la gnomonice e la machinatio. Inoltre, poiché persegue l'obiettivo di costruire il trattato stesso come un
edificio unitario e quindi come qualcosa che si presenti come un corpo definito e concluso nella precisione e netta
separazione tra le sue parti, propone un sistema in cui non deve esserci spazio per aggiunte o divagazioni né tanto meno per
possibili ripiegamenti degli argomenti su loro stessi. Ne risulta che la costruzione del trattato non segue, come invece si può
ritenere nel caso di Vitruvio, i movimenti caratteristici del pensiero che è soprattutto capace di ritornare su se stesso e
vengono escluse appunto quelle parti che riconducendo l'architettura alle questioni del tempo e dello spazio potrebbero
modificare il punto di partenza e quindi cambiare i dati su cui si fonda tutta la trattazione dell'edificazione. Più che seguire le
peripezie del pensiero, il trattato prende a modello la stessa architettura e viene costruito come un edificio, anzi, secondo
l'assioma per cui “ogni edificio è un corpo”. Perciò esso si chiude in maniera semplice e chiara, senza quelle aggiunte o parti
che avrebbero potuto introdurre procedimenti auto-riflessivi. Il risultato è appunto la costruzione di un oggetto finito,
qualcosa che prende dell'architettura il carattere chiuso e compiuto.
Tuttavia non si tratta qui di un'esclusione del progetto, anzi, come è stato detto, il trattato dell'Alberti si può forse
riconoscere come il primo, anche nel senso inaugurale, di una nuova tradizione di trattati che a partire dal Rinascimento,
anche se con diversa consapevolezza e non sempre in modo esplicito, pongono al centro dell'argomentazione proprio la
questione del progetto. Sono testi che non presuppongono tanto un insieme di opere, un corpo già dato di edifici da
sistemare descrivere o classificare, ma definiscono piuttosto le regole per la costruzione di nuovi edifici ponendosi dal punto
di vista del programma e quindi del progetto. Rispetto ai trattati antichi come il De Architectura che nella trattazione
privilegiano quanto è già stato costruito rispetto a ciò che si deve costruire, qui la posizione si ribalta e questi trattati
affrontano soprattutto le questioni inerenti a ciò che si deve fare. Perciò l'eliminazione nel De re aedificatoria della
gnomonica e della meccanica non devono essere viste come un accantonamento delle tematiche del progetto, ma al contrario
come una loro piena assunzione all'interno dell'edificazione. Si delineano così due posizioni contrapposte: o considerare la
gnomonica e la meccanica come semplici parti aggiunte quasi si trattasse di “curiosità”, riducendo l'intera trattazione
dell'architettura a ciò che è già dato e cioè al mondo definito e chiuso degli edifici esistenti, oppure, con un movimento
opposto, eliminare del tutto la gnomonica e la meccanica per concentrarsi sulla sola edificazione assunta però in questo caso
come momento caratteristico della produzione del nuovo e quindi della progettazione. Sono le due facce alternative ma
ugualmente rigide di un pensiero che esclude la complessità, ma anche la ricchezza di una teoria dell'architettura che invece
accetti di ripiegarsi su se stessa per trovare in sé le leggi del proprio funzionamento.

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Il progetto come procedimento di implicazione dell'architettura

Il pensiero del Rinascimento introduce un'idea di progetto inteso nella sua forma più generale e come questione pervasiva,
un'idea che è in grado di informare di sé tutta la trattazione dell'architettura ribaltando anche i rapporti precedenti tra antico e
nuovo e rendendo il nuovo dominante. Gli esiti della progettazione sono legati alle capacità e alle competenze dell'architetto
la cui figura emerge in tutta la sua importanza proprio nella trattatistica cinquecentesca. Il progetto in quanto momento
dell'invenzione o della previsione è visto come quella pratica in cui possono, anzi devono manifestarsi tutta l'abilità e la
genialità dell'artista. Al contrario la possibilità dell'architettura di intervenire sul tempo e sullo spazio, come è descritta nel
trattato di Vitruvio e rappresentata dal Palladio nella figura dell'orologio ad acqua, tende a definire un'immagine del progetto
come meccanismo di produzione dell'architettura le cui regole sono tuttavia da scoprire nell'architettura stessa.
In quest'ultimo senso l'impostazione vitruviana, riletta nell'illustrazione del Palladio e assunta da un pensiero che non
attribuisce all'auto-referenzialità un forte carattere negativo, risulta essere un riferimento fondamentale per una teoria che si
prefigga di indagare i meccanismi del progetto, anzi, che più precisamente si muova verso una sua possibile
meccanizzazione.
Se si ammette che all'interno di una teoria possano trovare posto procedimenti in grado di intervenire sulla teoria stessa, essa
non sarà più solo il momento in cui si ordinano e si sistemano cose già date, ma, passando da momento semplicemente
speculativo a momento produttivo, potrà essere vista come una specie di duplicato del pensiero, anzi come la
formalizzazione del pensiero stesso, o meglio come la macchina nei cui ingranaggi il pensiero deve necessariamente passare.
Perché il pensiero non esiste al di fuori delle diverse macchine che lo producono, che poi altro non sono che le diverse
formalizzazioni disciplinari.
Una teoria dell'architettura che si ripieghi su se stessa procede in maniera del tutto simile ad altri casi in cui il
riconoscimento della necessaria formalizzazione del pensiero e della sua natura autoreferenziale porta alla meccanizzazione
del pensiero stesso. E quindi al progetto studiato come produzione automatica. In altre parole una teoria del progetto intesa
come il ripiegarsi su di sé dell'architettura sarà qualcosa di molto simile a una teoria della sua produzione meccanica. Se in
generale è vero che la produzione dell'intelligenza artificiale è una sorta di sfida al pensiero, il progetto automatico, studiato
e proposto nei suoi aspetti meccanici, non può che essere una sfida all'architettura condotta dall'interno dell'architettura
stessa.
Come ogni macchina che si rivolga su se stessa anche il progetto risulta perciò fortemente connotato in modo negativo; tutta
la sua forza, la sua possibilità di essere positivo sta dunque nella sua capacità di sostenere, nonostante le complessità e le
contraddizioni, le costruzioni dell'architettura. Esso regge, struttura e dà forma a quell'architettura che tuttavia nei suoi
presupposti mette anche continuamente in discussione.
Questo è ciò che rappresenta l'orologio di Vitruvio nella figura del Palladio: la necessità per l'architettura di una teoria della
progettazione che non sia elaborata a partire da formulazioni esterne alla disciplina, come avviene, ad esempio,
nell'elaborazione di alcune teorie del progetto costruite sulla base della formalizzazione del pensiero logico matematico, ma
che sia elaborata sulla base di quella particolare formalizzazione del pensiero che è l'architettura, quindi una teoria del
progetto che consideri l'architettura come una macchina per produrre altra architettura.
In questa prospettiva sarà possibile superare sia la questione del metodo come procedimento che regola la costruzione del
progetto in maniera indipendente dalle particolarità di precedenti scelte formali e dove quindi la forma è sempre qualcosa
che si produce affermando l'importanza della singolarità dei casi e delle loro differenze, sia la tradizione accademica dove la
costruzione del progetto è conseguenza della scelta di un determinato mondo formale e si produce essenzialmente per
ripetizione.
Differenza e ripetizione sono due procedimenti che nel progetto si mostrano non come termini di un'opposizione, ma come
condizioni entrambe necessarie e per di più implicate dal fatto che l'una si definisce sempre in funzione dell'altra: la
differenza deriva dal modo di porsi della ripetizione, dalla sua parzialità. La ripetizione non può che produrre delle
differenze.
Ciò che ci proponiamo in questa introduzione a uno studio sul progetto è proprio riuscire, in un doppio e contemporaneo
movimento di smontaggio e di composizione delle parti, a mostrare come la macchina del progetto funzioni mettendo in
pratica procedimenti auto-referenziali e quindi come dall'architettura quale mondo di forme dato si producano altre
architetture in modo che lo “stesso” venga sempre proposto come il nuovo, il differente, il diverso.
La questione fondamentale attorno alla quale ruotano tutte le altre è quella del senso dell'architettura o meglio la
contraddizione insanabile, del resto già messa in mostra anche dalla figura dell'orologio, che nell'architettura contrappone le
forme ai contenuti. Se un'architettura non è mai pienamente riducibile ai suoi significati, se c'è sempre un fondo, un residuo
di forma o di materialità per cui possiamo dire che alla fine solo l'architettura spiega l'architettura, il progetto è proprio il
meccanismo che mette in campo i contenuti in modo che, per quanto necessari nel procedimento, essi alla fine risultino
esclusi dalla produzione dell'architettura.

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Di queste e di altre contraddizioni ci occupiamo nella ricerca: quelle tra programmi e descrizioni, o tra i diversi punti
all'interno di uno stesso programma, tra testo e figura, tra riferimento e citazioni, tra luogo e rappresentazione cartografica ,
tra opera e autore, tra rappresentazione e costruzione, tra differenza e ripetizione. Le prime e più evidenti sono quelle che il
progetto regge e struttura: alla necessità dei contenuti corrisponde la loro inutilità nella determinazione della forma. In
questa direzione, che per ora ha più i caratteri di un'ipotesi di studio che di un risultato o di una consapevolezza, si sta
sviluppando un lavoro sul progetto, una ricerca il cui obiettivo è appunto la conoscenza del suo funzionamento, il controllo
dei suoi meccanismi.
A questo punto anche la doppiezza della figura che rappresenta insieme i meccanismi dell'orologio, simbolo di una tensione
al nuovo e al futuro nel dominio del tempo, e la rovina che invece rappresenta il dominio del tempo sull'architettura e il suo
precipitare inesorabilmente nel passato, risulta essere una appropriata rappresentazione del progetto, delle sue ambiguità e
della doppia tensione al nuovo e all'antico che costantemente lo agitano.

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Capitolo secondo
IL PROGETTO COME CAMPO DI STUDIO

Il progetto nella modernità e la progettualità in architettura

La cultura moderna è stata fin dall'inizio ed è tuttora una cultura della progettualità. Questa affermazione ne coglie un
aspetto generale nonostante essa abbia attraversato varie forme di crisi nelle quali sono venute meno capacità ed impulsi
propositivi o al contrario abbia corso il rischio dell'utopia. “Età del progetto” chiamavano il loro tempo gli intellettuali del
Settecento per indicare la natura della tensione a cui partecipavano e la direzione del loro impegno. È una cultura infatti che
non presuppone una visione del mondo fissato nell'immobilità, né la cui costruzione sia guidata da un disegno divino o
indirizzata da una teleologia, ma che vede il mondo come qualcosa di umanamente pensato, programmato e quindi
progettato. In quest'ottica ogni mossa, attinente anche ai più diversi campi del sapere, ha sempre come presupposto un
progetto e il suo risultato è sempre una specie di costruzione architettonica, cioè tanto più riuscita e migliore quanto più
architettonicamente compiuta.
In particolare poi nell'architettura, il progetto è visto da tutto il pensiero contemporaneo come un momento fondamentale e
istitutivo, come ciò che costituisce l'architettura stessa, il principio della sua produzione, quello che cogliendola nel suo
nascere consente anche, letteralmente, di risalirne alle origini e quindi di indagarne le ragioni prime. Tra architettura e
progetto si è anzi stabilita una così forte identità che la stessa esistenza dell'architettura non è nemmeno ritenuta possibile al
di fuori di una sua realizzazione che si compie attraverso e per mezzo di un progetto: non c'è architettura che non sia frutto e
risultato di un pensiero progettante.
Così se possiamo riconoscere che in generale la questione del progetto ha investito tutto il pensiero contemporaneo facendo
del progettare una delle sue più caratteristiche espressioni in ogni campo del sapere e in ogni ramo di attività, nondimeno per
quanto riguarda l'architettura la cultura del progetto ne ha condizionato la pratica e modificato il precedente impianto
teorico. Ogni trattato, ogni elaborazione teorica sull'architettura non ha più potuto, a partire da un certo momento,
prescindere dalla questione del progetto. Più che l'architettura in se stessa si sono indagate le sue ragioni e i suoi caratteri in
relazione ai problemi che la determinano e che ne sono la causa; il suo “perché” sembra interessare molto più che il suo
“come” e di conseguenza viene formulato anche il giudizio.
L'attenzione, da prima soprattutto rivolta allo studio dei caratteri degli edifici intesi come sostanzialmente stabili, si è
spostata verso ciò di cui l'architettura è piuttosto un effetto o un risultato. Perciò si è data sempre più importanza e rilevanza
teorica alla formulazione dei programmi e alla definizione del tema. Su questi si sono impegnati gli architetti tenendo conto
anche delle condizioni di carattere economico, delle necessità funzionali o delle questioni che appartengono in generale alla
cultura o alle esigenze di una società o di un particolare momento e che sono perciò sempre nuove e mutevoli. Tutte queste
sono le necessarie premesse a cui l'architettura è, ma solo alla fine della loro elaborazione, chiamata a rispondere per fornire,
attraverso i progetti, le adeguate soluzioni ai problemi evidenziati. In questo ordine di idee non è possibile pensare ad
un'architettura che stia prima, indipendente e separata dalla progettualità e che si dia al di fuori dei progetti. L'architettura si
definisce come ciò che nasce e si produce nei progetti.
Tutto ciò ha contribuito a collocare l'architettura all'interno di una così vasta e articolata varietà di questioni attinenti a
diverse discipline e a costruirle attorno una tale concentrazione di problemi e di argomenti, da rendere la questione del
progetto qualcosa da cui non è più possibile prescindere. Il progetto come attività specifica dell'architetto, come ciò che ne
qualifica le capacità e ne esprime le inclinazioni, come susseguirsi di operazioni che vanno dalla individuazione del tema,
alla formulazione del programma e che comprende infine anche il modo in cui si elabora la risposta formale, non è
certamente qualcosa che si possa trascurare in uno studio sull'architettura.
La questione del progetto di architettura si configura oggi come qualcosa di talmente esteso e complesso che, come una
montagna che ci si parasse di fronte, occuparsene è qualcosa che non si deve nemmeno scegliere, si impone da sé. In questo
mondo che non è più possibile ignorare, cercheremo dunque di entrare seguendo strade antiche ma anche provando a
tracciare nuovi sentieri. Di questa montagna che si è accumulata nel tempo e che resta per molti aspetti inesplorata, la ricerca
che abbiamo avviato vuole essere una sorta di rappresentazione. Cercheremo quindi di descriverne le ragioni, di analizzarne
i luoghi e, circoscrivendo i diversi pezzi, di entrare volta per volta nelle parti che la compongono. Ma uno studio che ne
smonta e ne separa le parti non deve rischiare di demolirla; la grande macchina del progetto deve essere indagata e
decostruita perché occorre prima di tutto capire come funziona. A questo scopo mostreremo come la macchina sia ciò che
consente di reggere le contraddizioni dell'architettura, di stare in esse e di renderle produttive; indicheremo la necessità di
lavorare attorno alla definizione del progetto come macchina e perché la macchina debba essere sostenuta.
Questo significa che dobbiamo cominciare ad occuparci teoricamente di architettura cominciando dal progetto. Non per
ritrovare, a partire da una più attenta osservazione dei suoi passaggi, nel ripercorrere i nodi fondamentali della sua
costruzione e dei suoi macchinismi, certezze che proprio il progetto ha contribuito a far cadere, ma per imparare a praticare

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la mancanza di certezza come una condizione positiva: il progetto come luogo in cui l'architettura si produce non a partire da
condizioni di stabilità, ma nelle variazioni e nella molteplicità.
Certamente il progetto non è una attività che possa ritenersi specifica e caratteristica dell'architettura, ed è per questo motivo
che esaltare la questione del progetto poteva e può tuttora essere visto come un modo per distogliere l'interesse
dall'architettura, dalla sua tradizione, dall'importanza dei suoi materiali e ridurre così l'architettura al ruolo di semplice
rivestimento formale o di aggiunta a una soluzione già tutta data in termini culturali, economici, sociali, tecnologici o di
qualsiasi altro tipo.
Contro queste posizioni l'affermazione che il solo possibile campo di studio per l'architetto doveva riguardare le questioni
strettamente disciplinari, l'architettura come fatto costruito, la conoscenza della sua storia, l'analisi della città e dei caratteri
degli edifici, ebbe il senso di riportare l'attenzione sulla centralità dell'architettura il cui ruolo altrimenti rischiava di risultare
eccessivamente marginale. Ci riferiamo qui a una questione che negli anni `60 ha separato contrapponendole le posizioni
degli architetti. In un saggio intitolato Architettura per i musei, pubblicato nel libro Teorie della progettazione, in cui alcuni
tra i più autorevoli architetti italiani venivano invitati ad esporre quelli che secondo loro dovevano essere i presupposti
teorici del progetto, Aldo Rossi, contrariamente alle intenzioni del libro, affermava la necessità di porre al centro la
questione dell'architettura e tracciava le linee generali di una sua definizione. Lo scritto riporta infatti l'attenzione
sull'architettura e in particolare sulla necessità di definirla come disciplina specifica; occorre, si dice, rimettere al centro
degli studi le questioni della forma, riaffermare l'importanza dei riferimenti e della tradizione quali unici veri materiali utili
alla costruzione dell'architettura e quindi promuovere lo sviluppo degli studi urbani, dando centralità alle questioni
tipologiche e allo studio dei monumenti. Il progetto, lungi dall'essere riconosciuto come un nodo teorico fondamentale per lo
studio dell'architettura, viene invece semplicemente indicato come l'occasione del farsi di un'architettura la cui
determinazione sta altrove e nella quale le scelte fondamentali avvengono sempre prima e al di fuori dei procedimenti di
progetto.
Riportando l'attenzione sul progetto noi oggi segniamo una certa distanza da questa impostazione teorica e da una posizione
con cui ci siamo all'inizio strettamente identificati. Tuttavia siamo convinti che solo in virtù di quegli studi che furono allora
avviati e che riaffermarono l'importanza delle questioni formali in architettura sia possibile ora proporre di occuparsi anche
del progetto come questione formale, considerandolo come un procedimento tecnico altamente formalizzato, studiandolo
cioè nei suoi passaggi e come se fosse una concreta macchina di costruzione. Se infatti possono essere accentuati gli aspetti
di convenzionalità e la meccanicità delle scelte lo si deve al fatto di poter vedere l'importanza e il valore del progetto nella
sua struttura formale e non solo nelle implicazioni di carattere contenutistico o metodologico che esso comunque comporta.
Lo spostarsi dell'attenzione dall'architettura intesa come l'insieme permanente e costantemente riproposto delle architetture
esistenti, al progetto, procedimento invece in cui l'architettura si produce rinnovandosi come risposta a problemi sempre
diversi, ha avuto tra i suoi più vistosi effetti quello di prospettare la possibilità di diverse e separate definizioni
dell'architettura, costruite di volta in volta in relazione alle varie discipline o tecniche con cui entra in relazione: la scienza
delle costruzioni, le tecnologie, l'urbanistica, il disegno industriale, il restauro degli edifici o altro ancora. La chiarezza,
l'unicità, la semplicità formale della soluzione sono il risultato di un frazionamento dell'architettura, di una sua
specializzazione, ma anche di un suo appiattimento sulla singola disciplina che di volta in volta viene ritenuta dominante.
Nella ricerca che noi conduciamo l'architettura, vista attraverso il progetto, come ciò che si costituisce al centro di una
pluralità di questioni e come risposta articolata a una pluralità di problemi, non cessa certo di essere una costruzione
formalmente compiuta e definita. Questo è infatti un carattere che non può mai venir meno e a cui deve tendere qualsiasi
edificio. Ma non è questo il dato interessante; più interessante è infatti vedere come l'unicità e la compiutezza di una
soluzione non sia l'effetto né del prevalere di una sola figura né del compiersi di una sintesi che annulli le differenze e
smussi le asperità, ma il risultato di un procedimento compositivo, di una pratica retorica (altro infatti non è l'architettura)
che consenta di tenere assieme senza alcuna necessaria pacificazione le differenti figure che sempre attraversano un progetto
e le diverse facce in cui si nasconde la “mostruosità” di ogni edificio anche quando si presenta come formalmente compiuto
e unitariamente definito.
Ciò che alla vista e all'esperienza di tutti appare come ciò che più di ogni altra cosa è reale, concreto, unitario nella forma ed
espressione di coerenza, l'architettura, i monumenti, i luoghi delle istituzioni collettive, le case dove si svolge la vita di
ognuno, tutto questo è invece per l'architetto che ne conosce i processi di costruzione, perché li controlla nel progetto e li
indaga nell'analisi, il risultato sempre provvisorio e precario di figure diverse che riescono occasionalmente a stare insieme,
il luogo in cui si incrociano e si sovrappongono riferimenti e materiali diversi. In questa consapevolezza sta il suo compito e
la sua responsabilità.
Intendiamo considerare il progetto come ambito di uno studio positivo e motivo di un approfondimento teorico
dell'architettura. A questo scopo la nostra ricerca si sviluppa se-condo due direzioni parallele che vengono condotte
contemporaneamente: da una parte lo studio del progetto come costruzione e macchina di produzione dell'architettura,
dall'altra la continua elaborazione di esempi, di progetti di architettura, compresi quelli che riguardano più da vicino l'attività
didattica.
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Il progetto non è da noi considerato come momento che appartiene alla pratica del mestiere o in cui si ritrovano gli aspetti
quasi artigianali del lavoro dell'architetto, come quell'attività in cui nel fare prevalgono le capacità personali, che sono innate
e non si possono insegnare in modo astratto, ma si possono eventualmente solo trasmettere in un rapporto diretto tra maestro
e allievo. Tutto ciò appartiene infatti a una caratterizzazione del progetto come momento applicativo contrapposto al
momento della costruzione teorica che dovrebbe essere condotto prima e che spetterebbe tutt'al più all'analisi.
L'architettura è una pratica doppia e la sua doppiezza consiste nell'alternanza e nell'indecidibilità per cui l'analisi e il
progetto si scambiano i ruoli e non si dà la possibilità di riconoscere per ciascuno dei due ambiti di applicazione statuti
diversi o tecniche che possano ritenersi specifiche. Perciò non ha senso ritenere che l'analisi sia il luogo dell'elaborazione
teorica contrapposto al progetto come luogo della pratica. Ma perché l'architettura possa essere oggetto di studio anche nel
progetto occorre prima di tutto che quest'ultimo cessi di essere considerato come qualcosa di mai pienamente spiegabile o
perché si compie nella singolarità irripetibile di una particolare occasione o perché appartiene a quell'esperienza ancor meno
comunicabile che ha luogo nell'intimità dell'anima dell'artista dove in modi del tutto inspiegabili si generano le figure e si
risolvono le contraddizioni. In maniera del tutto simile a quanto è stato fatto nell'analisi, l'architettura diventa oggetto di
studio anche a partire dal progetto.
In questo caso, proprio come avviene nell'analisi, è necessario che lo studio si muova dall'interno, a partire da procedimenti
che comportino una sua piena applicazione, cioè una vera e propria costruzione di progetti.
Lo studio si attua dunque dentro il progetto rallentandone le operazioni, si insedia nella naturale lentezza delle tecniche,
cerca di sottoporre ogni singolo passaggio ad un'indagine il più possibile approfondita, procede come in un laboratorio
separando le diverse questioni, considerando via via i diversi procedimenti, entrando dentro i singoli elementi della sua
costruzione, smontandone i pezzi e isolandone le parti. Se il progetto è il meccanismo che produce architettura esso può
essere studiato nei suoi ingranaggi, ma allo studio della macchina come puro funzionamento occorre accostare uno studio
che consideri la macchina anche nel momento della produzione: il progetto, ripiegandosi su se stesso, diventa occasione di
studio del progetto stesso e quindi dell'architettura.
Dal momento che la ricerca si sviluppa attraverso la costruzione di progetti, non si può prescindere dalla pratica del disegno
e da una diretta implicazione con le questioni di rappresentazione. Ciò comporta una sorta di inversione anche nei rapporti
comunemente ritenuti stabili tra il pensiero che dovrebbe venire prima e la rappresentazione, intesa come ciò che segue, tra
la teoria che è discorso e il progetto che essendo invece rappresentazione e disegno verrebbe necessariamente dopo.
Più che uno dei modi del pensiero l'architettura è la forma stessa del pensiero; questo suo valore è affermato dalla cultura
della romanità classica. Così il filosofo S. Agostino indicava le grandi costruzioni, gli atri, i saloni, le corti, i vasti corridoi e
le gallerie (nei quali non possiamo non riconoscere gli edifici dell'architettura romana), come le stanze vuote in cui abita il
pensiero, in cui si aggira la memoria e dove prendono corpo le idee. È necessario quindi affermare il valore teorico che ha
una ricerca anche quando i suoi procedimenti non sono preceduti dalla formulazione di un pensiero, perché rispetto ad essi il
pensiero può anche presentarsi in seguito, quasi in ritardo.
In una sorta di ripiegamento la ricerca trasforma in argomenti di studio i suoi stessi modi di procedere, ragiona su se stessa
sviluppando progetti che mentre si fanno si interrogano sulle proprie ragioni, sui criteri e sugli strumenti che usano, a partire
da una delle principali caratteristiche dell'architettura che consiste appunto nel fare dell'assenza di pensiero, del venir meno
dei significati, della mancanza di contenuti o di un preciso voler dire, la possibilità stessa di essere del pensiero.
Gli argomenti che introdurremo qui di seguito intendono collocare la questione del progetto nel quadro del pensiero
contemporaneo. Dal momento che ognuno di essi potrebbe essere oggetto di uno studio separato ci limiteremo a tracciarne
le linee generali, niente di più che un'introduzione, di specifici e settoriali approfondimenti. Ciò che li unisce e che potrebbe
essere considerato un'ipotesi comune secondo cui sviluppare eventuali indagini è il fatto che in ambiti diversi e a partire da
questioni diverse il progetto sia stato posto fin dall'inizio come un procedimento in gran parte fissato, un insieme di
operazioni ripetitive, di passaggi obbligati e previsti, il tutto retto da un sistema anche rigido di convenzioni rispetto al quale
l'indicazione apparentemente radicale del progetto come macchina non è in realtà che l'ultima, coerente e quasi naturale
conclusione.

Il progetto nella trattatistica. Da una teoria dell'architettura a una teoria del progetto

Si può riconoscere che il progetto abbia una natura essenzialmente retorica, ma la possibilità di precisare in cosa veramente
consista tale retoricità dovrà fare riferimento al fatto che questo è certamente in larga misura il risultato di un cambiamento
di attenzione per cui nella trattatistica moderna si passa dall'architettura, oggetto privilegiato della trattatistica antica, al
progetto, che a partire dal Rinascimento diventerà sempre di più il principale se non l'esclusivo argomento dei trattati di
architettura. In questo passaggio restano fissi non solo i caratteri generali dell'impianto, per cui i trattati sul progetto
ricalcano gli schemi e le ripartizioni della materia propri del trattato di architettura, ma anche le argomentazioni specifiche
che vengono ripetute quasi integralmente. Perciò un'indagine che si prefigga di far luce sulla natura retorica del progetto,
indagando il suo impianto macchinoso e proponendo anche una definizione degli ingranaggi che ne consentono e ne
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condizionano i movimenti, non potrà che ripercorrere tutta la tradizione della trattatistica moderna mettendo in evidenza
anche la gradualità del passaggio che da un interesse prevalente per l'architettura, intesa come insieme di materiali dati,
sposta l'indagine sulla produzione dell'architettura, dove il centro di interesse non è più l'architettura, ma il processo della
sua formazione e cioè la macchina retorica della sua produzione, o, appunto, il progetto.
Si tratta di un cambiamento che è reso possibile soprattutto dal carattere altamente formalizzato del trattato di architettura.
Questo ha consentito che dentro una struttura del testo architettonicamente molto definita la sostituzione al precedente di un
nuovo soggetto risultasse se non naturale e del tutto prevedibile, almeno molto facilitata. Succede infatti che anche una
costruzione teorica possa essere considerata, non solo metaforicamente, come una costruzione e che in essa trovino una
ulteriore conferma i caratteri che sono comuni e le prerogative che sono proprie di qualsiasi costruzione: l'autonomia della
sua struttura formale e la sua permanenza al variare dei contenuti.
Questo non è un aspetto secondario perché, con varie accentuazioni, è sempre presente nei trattati di architettura. Essi hanno
sempre messo in evidenza il carattere formale della loro struttura, l'intento quasi architettonico dell'impianto. Al di là delle
diverse questioni di cui trattano, dei contenuti e delle diverse argomentazioni, essi non nascondono mai l'importanza degli
schemi di riferimento e delle griglie in cui si distribuiscono gli argomenti, il disegno dell'opera, quello che potremmo
chiamare l'impianto costruttivo. Un trattato di architettura ha una costruzione formale molto rigida, quasi geometrica. La
materia si ripartisce secondo le figure dei quadrati e dei triangoli; i temi raccolti in gruppi costruiti sui numeri di tre, di
quattro, di cinque, di sei, di dieci; il testo, nell'esporre gli argomenti, si fa architettura e, collocandoli, li mette in scena.
Per mostrare come nella trattatistica moderna si sia introdotto questo interesse per il progetto e per accennare a come si sia
costruito il suo impianto teorico ci riferiamo a un esempio considerando a questo scopo due testi fondamentali, due fra i
monumenti di tutta la trattatistica sull'architettura: da una parte il De architectura di Vitruvio in cui si riassume la posizione
classica che privilegia l'interesse per ciò che c'è già e considera l'architettura come patrimonio di forme e di esempi esistenti,
dall'altra il De re aedificatoria di Leon Battista Alberti, considerato come testo che introduce alle moderne posizioni sulla
progettazione (“primo e inaugurale fra i testi instauratori” lo definisce Françoise Choay), in cui emerge la figura
dell'architetto come colui al quale è affidata la produzione del nuovo e dove si intende l'architettura prima di tutto come ciò
che ancora non c'è e deve essere fatto.
Col variare del centro d'interesse dall'architettura all'architetto avviene che quelle caratteristiche o qualità che nel trattato di
Vitruvio sono attribuite all'architettura diventino nel trattato dell'Alberti, con effetti destinati ad essere in seguito sempre più
rilevanti sul piano teorico, caratteristiche dell'architetto. Alla definizione vitruviana di architettura come: “scientia pluribus
disciplinis et variis eruditionibus ornata” si sostituisce la figura dell'architetto anzi una sua vera e propria esaltazione, la sua
massima valorizzazione come persona cui è necessaria la padronanza delle migliori discipline. Il confronto si propone anche
nell'apertura dei due trattati: mentre infatti il trattato di Vitruvio si apre con la definizione di architettura, quello dell'Alberti,
dopo un breve elogio delle arti e delle conoscenze che ci sono state trasmesse dagli antichi, introduce subito la figura
centrale di tutto il trattato: l'architetto. “Architectum ego hunc fore constituam, qui certa admirabilique ratione et via tum
mente animoque diffinire tum et opere absovere didicerit, quaecunque ex ponderum motu corporumque compactione et
coagmentatione dignissimis hominum usibus bellissime commodentur. Quae ut possit, comprehensione et cognitione opus
est rerum optimarum et dignissimarum”.
È soprattutto interessante notare come in entrambi i casi le figure centrali del trattato, l'architettura nel primo e l'architetto
nel secondo, siano introdotte proponendone da subito una definizione, ma come ugualmente in entrambi i casi si tratti di una
definizione vuota, nel senso che essa non fa che ruotare attorno a un centro: l'oggetto è dato come inattingibile e
paradossalmente definito come “indefinibile”. Fin dalla sua prima presentazione l'argomento viene proposto in modo
complesso e contraddittorio: esso è insieme qualcosa di estremamente preciso ma anche di irrimediabilmente vago.
In un caso un sapere, l'architettura, che paradossalmente deve la sua importanza e la sua singolarità non a qualcosa che le sia
proprio e specifico ma al posto che occupa, all'essere collocata al centro di diversi saperi; dunque una scienza che, essendo
per se stessa priva di argomenti, si orna di molte, diverse e mutevoli discipline. Nell'altro una personalità, l'architetto, di cui
si fa l'elogio affermandone il valore e le capacità creative, ma la cui figura sfugge ad una caratterizzazione dal momento che
i contorni che se ne tracciano non possono essere che imprecisi in quanto riferiti ad un sapere che è un insieme di
conoscenze tanto ricche quanto mutevoli e di tecniche anch'esse destinate a cambiare. Un figura il cui ruolo non solo non
può essere previsto in anticipo, ma, con un'involuzione logica evidente, sta proprio alla capacità dell'architetto sceglierne e
definirne di volta in volta le caratteristiche.
Che l'architettura abbia una natura sostanzialmente retorica è detto in modo esplicito nel trattato di Vitruvio. Dopo aver
passato in rassegna alcune delle principali possibili discipline che ornano il sapere dell'architettura, Vitruvio conclude
affermandone la sostanziale vuotezza, il suo consistere di soli apparati retorici, di semplici criteri compositivi che ai
contenuti di quelle discipline sono del tutto indifferenti: “Architectura autem constat ex ordinatione, quae graece taxis
dicitur, et ex dispositione, hanc autem graeci diathesin dicunt, et eurytmia et symmetria et decore et distributione”.
Parallelamente, ed è interessante anche la meccanicità di tale trasposizione, alle sei figure retoriche di Vitruvio,
generalmente ma erroneamente dette categorie, l'Alberti fa corrispondere sei principi operativi. Nel De re aedificatoria
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l'accento si sposta sul procedimento che risulta appunto composto di sei parti che stanno alla base della concezione
dell'opera in quanto operatori teorici, passaggi necessari per la costruzione del progetto ma non certo a causa dei loro
contenuti che devono essere infatti precisati di volta in volta. “Regio, area, partitio, paries, tectum, apertio” sono i principi
che l'architetto deve conoscere per poter procedere, vuote categorie attraverso le quali egli deve condurre la sua opera.
Ciò che è nuovo in questo nostro studio sul progetto non sta allora nel riconoscerne gli aspetti sostanzialmente retorici e
nell'affermare il carattere vuoto della sua costruzione: questi caratteri sono infatti già detti nella trattatistica antica o
vitruviana in cui risultano attribuiti all'architettura e in quella moderna di origine albertiana dove l'interesse è invece spostato
sul processo di produzione e di formazione dell'opera. Nuova, almeno in parte e cioè nel suo essere esplicita, è invece
l'attribuzione al progetto del carattere di macchina, le cui premesse stanno certamente nella retorica della composizione o dei
procedimenti di cui si è detto, ma che risulta essere una valida alternativa alle posizioni precedenti e alla rigidità con cui si
riconoscono dominanti o la tradizione e le forme date o i contenuti cui l'architetto conferisce una forma. La consapevolezza
della macchina è forse l'unica possibilità di superare una altrimenti irrisolvibile contrapposizione.

Il progetto come espressione di un atteggiamento di pensiero. Dalle idee-forma alle idee-problema

Il progetto, affermando la natura problematica delle idee di architettura, pone anche da questo punto di vista le premesse per
una sua considerazione come macchina. Ancora una volta più che sviluppare la questione ci limiteremo ad indicare la
possibile direzione di ricerca.
Possiamo affermare, con qualche approssimazione, che nel mondo antico l'architettura si caratterizza per il dominio quasi
incontrastato dell'idea sul problema nella formazione dell'opera. L'architettura è vista sostanzialmente come ripetizione e
copia di archetipi. Il problema, se c'è, non riguarda tanto l'architettura quanto questioni che sono sì ad essa correlate, ma le
sono nondimeno esterne perché esprimibili solamente in termini economici o quantitativi e numerici, in ogni caso
assolutamente non formali. (La stele in cui sono incisi i dati economici e quantitativi relativi alla costruzione delle mura del
Pireo è probabilmente nel mondo antico una delle poche forme di progetto o di quanto al progetto possa essere avvicinato o
fatto rientrare in quell'ordine di idee).
Di fronte e contrapposta a questa sta la posizione che caratterizza il mondo moderno: le idee di architettura coincidono con i
problemi. Solo dalla soluzione dei problemi può aver origine l'architettura, nel senso che a partire da essi si producono
anche le sue forme. Soltanto attorno ai problemi, che necessariamente sono sempre diversi, si compie o si esprime un'idea di
architettura, con tutto ciò che questo comporta rispetto al valore che assumono anche qui le questioni del nuovo e in
generale del progresso.
Da una parte l'architettura è qualcosa che ha a che fare con la ripetizione di forme date, implicata con la morte e la sua
rappresentazione, perché si produce come declinazione dell'archetipo e come ripetizione di modelli, dall'altra l'architettura è
vista invece come manifestazione della vita, qualcosa che muta e si rinnova al variare delle condizioni e dei problemi.
Assunto dalla tradizione del pensiero moderno, esaltato e valorizzato nell'aspetto di puro procedimento quasi automatico e
cioè liberato dalle componenti di carattere ideologico, dal ruolo che in esso giocano sia le condizioni esterne che quelle
interne, dalle scelte che si esprimono nell'elaborazione del programma e dal peso che in esso rivestono fattori del tutto
particolari come la personalità e la cultura dell'architetto, tuttavia non completamente spogliato dei contenuti cui restano
riconosciute la necessità e l'importanza del ruolo anche convenzionale, il progetto viene a collocarsi proprio nel mezzo, a
metà strada tra queste due estreme e contrastanti posizioni.
Perché ciò sia possibile esso deve essere considerato come macchina. La macchina infatti ha una natura doppia: è insieme
movimento automatico di ripetizione e produzione di qualcosa di inedito. La macchina è doppia perché è insieme immagine
della morte e rappresentazione della vita, e lo è in modo tale che queste due componenti non si possono separare: ciò che è
vivo e ciò che è morto stanno nella macchina in maniera inscindibile.
Dal momento che funziona come una struttura di ripetizioni e mette in gioco parti che preleva estraendole dal corpo di altre
architetture, usandole come pezzi che ripete macchinalmente, come macchina di ripetizione, il progetto è immagine della
morte, lontano ed estraneo al pensiero come fatto vivente. Ma come macchina il progetto è anche ciò che per quanto in
maniera fittizia dà senso ai contenuti attribuendo ad essi la specificità anche se provvisoria di una forma. Anche se non si
tratta di attribuzioni stabili ma destinate a cambiare, se non può mai darsi uno stretto rapporto di necessità tra i contenuti e le
forme che sono chiamate ad esprimerli, se la macchina non può che produrre una parvenza di vita e non la vita vera,
qualcosa che assomiglia più all'automa, c'è da chiedersi se non sia proprio l'automa l'unica forma di vita che ci è dato di
praticare. Quella dell'architettura è una vita che, come succede nella costruzione degli automi, è sempre l'altra faccia della
morte e questo è ciò che il progetto come macchina può produrre.
Riprendiamo la questione che era stata posta all'inizio in riferimento al rapporto tra idee-forma e idee-problema.
La tensione a far coincidere l'opera con il modello ideale, l'obiettivo costante di realizzare il maggior avvicinamento
possibile tra l'idea di architettura, fissata nell'archetipo e la sua realizzazione, soggetta invece alle variazioni dei diversi casi,
sono tra i principali motivi della grande stabilità e della permanenza di forme che l'architettura presenta nel mondo antico; si
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potrebbe quasi dire che in questo sta la ragione di ogni classicità. Ogni realizzazione è sempre copia e ripetizione di un
unico modello, l'archetipo o il paradigma alle cui forme si rifanno, per mezzo di procedimenti di imitazione fondati sulla
memoria, i singoli edifici. Ogni idea di architettura, casa, tomba, tempio o altro è prima di tutto la forma generale a cui
guardano le diverse case, le diverse tombe, i diversi templi o altro.
L'idea di architettura è l'archetipo; ogni volta l'edificio ne è una realizzazione, ne determina le forme particolari e la
geometria. Al realizzarsi o meno della coincidenza tra idea e costruzione si può far risalire il giudizio: il carattere di oggetti
chiusi e compiuti che si riconosce come una delle prime qualità che danno valore positivo ai manufatti architettonici. D'altra
parte Aristotele per chiarire la natura delle idee propone proprio l'esempio della casa, un esempio che verrà costantemente
rievocato nella tarda antichità e ripreso da diversi autori nel corso di tutto il medioevo. Per definire cosa sia un'idea, la sua
chiarezza, la sua compiutezza, il paragone utile è un edificio, una casa. “Sicut domus praeesixitit in mente aedificatoris: et
haec potest dici idea domus, quia artifex intendit domum assimilare formae, quam mente concepit”. Il rapporto si fa
reciproco: non è più l'architettura che dipende dall'idea, ma l'idea che può essere definita solo a partire dall'architettura.
Se l'idea è di natura formale, l'architettura ne è l'immagine concreta, la sua rappresentazione nella materia. Perciò a un'idea
chiusa e fissata nel concetto non può che corrispondere un edificio chiuso e compiuto; i tipi architettonici, definiti dalla loro
forma, dalla loro geometria, dal loro schema, sono le idee di architettura.
Crediamo che l'importanza di questa posizione rispetto all'architettura non possa mai venir meno, sia da un punto di vista
quasi pratico, perché costituisce una necessità intrinseca all'architettura ed un carattere necessario degli edifici, sia da un
punto di vista più generale perché coincide con la ragione stessa dell'architettura e in questo aspetto è contenuto tutto il
valore dell'architettura rispetto al formarsi del pensiero.
Tuttavia è da qui che ha inizio il nostro lavoro perché è necessario che tutto ciò non sia affermato in astratto, ma a partire
dalle condizioni presenti dell'architettura e prima di tutto dalla questione del progetto.
È infatti importante considerare come di fronte all'aspirazione alla forma, al desiderio di stabilità e di certezza che sono
propri di ogni architettura, il mondo moderno abbia posto con sempre più peso dentro la formazione dell'architettura e con
un'ampia articolazione di punti di vista e di teorie la questione del progetto. Rispetto al platonismo del mondo antico che pur
con notevoli differenze di accentuazioni e di inclinazioni riconosce nelle idee le forme del pensiero, sia che esse siano
collocate al di fuori dell'esperienza, nella mente di Dio e ad esse il pensiero si riferisca per disposizione naturale, sia che
esse trovino la loro origine nella mente dell'artista, dove si formano, come dicevano gli artisti del Rinascimento, per via di
esperienza, con ciò che questo comporta per l'architettura, il pensiero razionalista moderno ha sovvertito completamente la
dottrina delle idee spostando l'attenzione dalla loro natura formale alla loro natura problematica.
Parallelamente il progetto moderno ha scoperto e indagato la natura problematica delle idee di architettura. Se le idee sono i
problemi, l'idea di architettura coincide con il suo problema. Alla rigida fissità della figura architettonica vista come
immagine dell'idea, al principio in base al quale all'idea chiusa e definita nel concetto corrisponde un edificio altrettanto
concluso e formalmente definito, il progetto moderno contrappone un'architettura che è il riflesso della complessità e ha il
carattere articolato dei problemi che in esso si agitano.
Semplificando: per un pensiero razionalista le idee sono i problemi perché sono formulate dalla ragione e la ragione, ogni
attività razionale, compresa l'architettura che è arte e pratica complessa, è la capacità di porre e risolvere i problemi. In
questa nuova visione l'architettura non si dà più come il farsi concreto del modello o dell'archetipo, tomba, tempio, capanna
originaria, o la sua ripetizione, ma come la figura complessa e intrecciata che si ritrova alla fine di un procedimento, il
progetto, che risolve e chiude una molteplicità di problemi.
Se le idee sono i problemi, poiché i problemi sono dati nella molteplicità, anche le idee sono sempre una molteplicità, esse
costituiscono quelli che Deleuze chiama “complessi di coesistenza problematici”. In questa prospettiva le idee di architettura
non si risolvono in una forma unica, chiusa e compiuta, come potrebbe essere la definizione di un edificio-tipo, ma si
concretizzano in relazione a un problema che viene formulato in un programma.

Il progetto di architettura in una nuova articolazione del sapere.

Anche in questo caso ci limiteremo a tracciare le linee generali di un possibile approfondimento che consideri come la
questione del progetto sia stata posta fin dall'inizio in quanto argomento attorno a cui doveva riorganizzarsi l'intero corpo
disciplinare dell'architettura.
Tra le numerose questioni, tutte molto importanti, che si pongono a questo proposito accenneremo a come il progetto abbia
condizionato la formazione di un sapere sull'architettura con l'apparizione di nuovi tipi di testo, come sia stato riformato
l'insegnamento con l'istituzione di scuole, e come si sia definita in relazione ai problemi posti una nuova figura
professionale.
Poiché anche in questo caso non si tratta di temi nuovi, ma di questioni che sono già state ampiamente trattate, la necessità di
questi studi settoriali dovrebbe stare, più che in un generico approfondimento degli argomenti, nella particolare angolazione
del punto di vista da cui si pensa di condurre lo studio. Anche se esso non potrà che procedere attraverso confronti e
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rielaborazioni di materiali storiografici, l'obiettivo resta comunque quello di condurre un studio sull'architettura. Sarà perciò
opportuno mettere in evidenza come, nella comune preoccupazione del progetto, ogni volta che in campi differenti (la
ricerca, l'insegnamento, la professione) si è articolato il sapere e si è riorganizzata la pratica dell'architettura, siano stati
anche compiuti dei passi nella direzione di una sempre più precisa e puntuale definizione dei procedimenti e come ciò che si
è prodotto sia riconducibile alla precisazione di particolari aspetti della macchina.
1. I manuali come proposta teorica di una macchina di progetto. Investito della questione del progetto il testo di architettura
si trasforma passando, anche se per gradi, dal trattato, che è sempre l'esposizione di una teoria sull'architettura e la
definizione dei suoi caratteri generali, al manuale: una nuova e più adeguata forma di testo, costruito per rispondere ai
singoli problemi che si pongono nei diversi settori e per dare soluzioni particolari caso per caso.
Il trattato è l'esposizione scritta di una teoria generale dell'architettura quando quest'ultima sia considerata come un dato; in
esso non si mette mai in discussione quell'architettura che si considera oggetto di attenzione, come l'occasione appunto di
possibili speculazioni e costruzioni teoriche. Il trattato considera l'architettura come qualcosa di stabile e sostanzialmente
immutabile, qualcosa che per la sua concretezza e la sua presenza è molto simile alla realtà, una specie di seconda natura; in
questo senso esso affonda le sue radici nella tradizione della metafisica. Al contrario il manuale vede in modo problematico
l'esistenza stessa dell'architettura; non solo perché la sua formazione è legata al porsi di problemi specifici, ma anche perché
ne presuppone e ne conferma la natura duplice. Sempre determinata nei particolari dalle soluzioni e dagli esempi che
vengono mostrati e ad essi uniforme, l'architettura è anche sempre nuova, imprevista e tumultuosa nell'insieme della
soluzione elaborata dal progetto.
Il trattato descrivendo l'architettura per come essa è, dice anche come deve essere. Il manuale, ponendosi in relazione al
progetto, costruisce le risposte alla singolarità dei problemi, indica quale sia ogni volta la soluzione architettonica più
adeguata. Se il trattato è l'espressione dell'immutabilità dell'architettura, il manuale è invece il testo che la mette in crisi.
Costruito generalmente non per edifici ma per problemi, esso spezza l'unità dell'edificio e ne mostra le parti in cui stanno
separatamente le risposte ai diversi problemi. Anche nel caso in cui il manuale sia costruito come raccolta di edifici
esemplari, presentati e proposti come delimitazione di un campo di scelte, il progetto dovrà rifarsi ad essi smontandone i
pezzi e rimontandoli secondo criteri in cui si perde l'unità degli edifici di riferimento. Si profila in tal modo una posizione
che interessa direttamente gli obiettivi di studio da noi indicati, perché si avvicina a considerare indefinita, se non infinita, la
possibilità dei pezzi e perché introduce nella costruzione del progetto la necessità di far uso di procedimenti analitici.
Uno fra gli aspetti più interessanti dal nostro punto di vista è il rapporto che nei manuali si dà come assolutamente
indispensabile tra il testo e le figure perché ha a che fare con il progetto ed è uno dei segni più evidenti di quanto la
costruzione dei manuali sia un prodotto della necessità di introdurre nella pratica dell'architettura la questione del progetto.
Forse il vero fatto nuovo del manuale rispetto al trattato è che in esso si instaura un rapporto che al di là delle diverse e
sempre possibili precisazioni è destinato a rimanere, tra testo e figura. L'esistenza di questo rapporto è d'altra parte uno dei
presupposti del funzionamento della macchina.
Il trattato non ha figure non perché si siano perse, o per lo meno questa non è la ragione decisiva (se per il trattato di
Vitruvio può essere dubbio se le figure siano andate perse, per il trattato dell'Alberti è certo che esse non ci sono mai state):
il trattato non ha figure perché non ne ha bisogno. Non ha figure perché si riferisce a un mondo di forme stabile,
all'architettura che tutti conoscono e che perciò non c'è nessuna necessità di descrivere, ad un mondo nel quale il trattato
costruisce una teoria come meditazione che parte da un insieme di forme dato e si appoggia ad esso. Al contrario le figure
non stanno a caso nel manuale, alcune di esse possono essere viste già come veri e propri pezzi del funzionamento della
macchina di progetto: per esempio le schede che forniscono materiali direttamente trasferibili nelle rappresentazioni di
progetto, oppure l'uso di griglie, di quadri grafici o tabelle in cui vengono opportunamente collocati i diversi problemi e le
rispettive soluzioni.
Un ultimo aspetto di questa breve esposizione riguarda la produzione di manuali sul progetto; tra questi occorre distinguere
quelli che, ripercorrendo le diverse fasi di progetti svolti su temi di architettura del tutto particolari, si presentano come veri
e propri esempi che riguardano il procedimento, da quelli che invece si occupano di progettazione da un punto di vista
generale e che in modo esplicito costruiscono macchine per la risoluzione di qualsiasi problema. Questi ultimi si intrecciano
con gli studi sull'intelligenza artificiale, collocano il progetto di architettura all'interno di più teorie generali e, mettendo in
evidenza soprattutto i meccanismi e i procedimenti razionali e scientifici che ogni progetto comporta, evitano ogni
questione, come la responsabilità delle scelte, le componenti del talento, la poetica personale o simili, che possa far cadere il
progetto di architettura al di fuori di quelle teorie e trascinarlo su campi separati, con il rischio di semplificare o
sottovalutare eccessivamente le questioni formali. Il progetto di architettura, dice Cristofer Alexander, un architetto che si è
particolarmente dedicato a questo tipo di studi sulla progettazione, è solo un caso particolare di progetto, un caso in cui tra i
problemi compare anche il problema della forma.
2. Una doppia figura professionale: l'architetto e l'ingegnere. Se il progetto è la risposta a un problema che può essere
anche molto complicato, l'architetto si presenta come chi è in grado di risolvere appunto problemi complicati. Poiché sa

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inventare e costruire macchine sia da guerra che per usi civili, latinamente “ingenia”, e questa capacità viene proposta come
la sua specifica competenza, egli non si chiamerà più architetto, ma ingegnere.
Fino a che l'accentuazione delle questioni di progetto non sarà in grado di proporre un diverso ruolo dell'architetto e di
ripensare radicalmente anche alla sua figura è naturale che la rottura che si è prodotta non potrà trovare soluzione. Così
ancora ci troviamo di fronte due figure distinte. Da una parte si viene definendo la figura dell'ingegnere che si pone
pienamente nella logica della macchina e a questo scopo si specializza nel calcolo e nei procedimenti di tipo scientifico,
escludendo o riducendo di molto lo spazio al problema della forma che viene visto come troppo complicato e quindi lasciato
sotto il dominio dell'attività artistica. Dall'altra, l'architetto, cui resta appunto come competenza specificamente riconosciuta
il controllo del problema della forma, ma che, per essere esonerato da tutte le componenti problematiche, è ridotto al ruolo
poco più che di semplice decoratore.
Le vicende che hanno portato alla separazione tra le due professioni e alla formazione di due figure distinte sono già state
l'argomento di studi specifici, ripercorrerne le fasi e rivederne le motivazioni a partire dalla centralità della questione del
progetto potrebbe invece essere una delle vie da seguire nell'approfondimento della ricerca. Anche in questo caso
l'attenzione dovrebbe concentrarsi sulle possibilità che dalla considerazione del progetto come macchina si aprono in vista di
una definizione della figura dell'architetto come figura della molteplicità. A uno sviluppo degli studi sul progetto che ne
assumano in pieno le caratteristiche di macchina e soprattutto che non escludano le questioni della forma, poiché si
riconosce il ruolo determinante che esse assolvono nel funzionamento della macchina stessa, è affidata la possibilità di
definire anche la figura di colui che della macchina è il responsabile operativo.
Questo non vuol dire che la personalità dell'architetto si debba ricostruire nella sua unitarietà delineandosi nuovamente come
figura depositaria di una capacità, una competenza, un sapere unico. Che la figura dell'architetto si sia rotta sdoppiandosi è
la conseguenza dell'accento posto sulla questione del progetto, ma anche di una crisi irrisolta. Il problema non è tanto quello
di ricomporre i pezzi di una rottura quanto quello di proseguire sulla strada della progressiva frantumazione che è stata
aperta da quella iniziale scissione. L'isolamento di due figure entrambe chiaramente delineate e dai contorni il più possibile
netti e definiti non può essere considerata la risposta adeguata ai problemi posti dal progetto, non solo perché nella
separazione si instaura una alternativa irrisolvibile a causa di una non sempre chiara contrapposizione, ma soprattutto perché
solo nella molteplicità delle discipline, delle tecniche e delle competenze può essere condotta e fatta funzionare pienamente
la macchina del progetto.
Né architetto, né ingegnere, il progettista è piuttosto sia l'uno che l'altro, la figura della variazione e della molteplicità, quella
che non ha stabilito in anticipo il campo delle sue competenze e si definisce volta per volta in relazione all'arco di problemi
che è in grado di affrontare.
3. Le scuole e l'insegnamento dell'architettura. La formazione di una figura nuova di architetto-ingegnere, in cui lo
sdoppiamento è solo il primo passo verso la molteplicità, ha avuto, e la questione è in realtà ancora aperta, un risvolto
importante anche nella istituzione delle scuole e nell'insegnamento dell'architettura.
Rispetto alla contrapposizione settecentesca tra le scuole d'arte o accademie, in cui si coltivano le capacità personali
pensando alla formazione di artisti, e le scuole di ingegneria, in cui invece come nelle scuole di “Ponts et Chaussés”
l'obiettivo era la formazione di un corpo professionale di tecnici capaci di risolvere problemi e far funzionare diverse
macchine, l'istituzione nel secolo XIX di una sorta di terza via, le scuole politecniche, in cui convivono le figure
dell'architetto e dell'ingegnere con le loro molteplici sfaccettature, rappresenta la soluzione più avanzata, certamente quella
più vicina al dispiegarsi di una complessità che trova di volta in volta e in relazione ad ambiti problematici specifici la
possibilità di diverse caratterizzazioni.
Le due figure dell'ingegnere e dell'architetto non si distinguono per un diverso atteggiamento nei confronti del progetto, ma
per la natura delle tecniche che definiscono l'insieme delle loro capacità e delle loro competenze. Se l'ingegnere controlla
sostanzialmente le tecniche del calcolo sulla resistenza e sulla natura dei materiali o quelle che sono relative a fattori
quantitativi di vario tipo, l'architetto è colui che pure si colloca al centro di una pluralità anche molto variabile di tecniche,
ma a condizione che si tratti sempre di tecniche di rappresentazione. Solo in questo modo infatti gli è possibile esercitare
quel controllo sulla forma che costituisce la sua principale prerogativa.
Non è possibile stabilire una volta per tutte o fissare in anticipo quali siano le tecniche di cui l'architetto è investito, perché si
tratta di un campo aperto non solo alla particolarità dei singoli casi specifici, ma anche a continui ampliamenti dovuti e al
prospettarsi di nuove tecniche che risultano definite in relazione ai diversi e nuovi contenuti di cui l'architettura può essere
fatta oggetto tanto nella descrizione quanto nella formulazione dei programmi. Come è avvenuto in passato per tecniche di
rappresentazione quali la cartografia, gli spaccati assonometrici, gli schemi funzionali e distributivi, o altri che, in modo più
esteso, hanno consentito di risolvere nel progetto questioni di carattere urbano, o relative agli impianti tecnici, o ai problemi
legati alle modalità d'uso o altro ancora, così è necessario che resti sempre aperto il campo delle tecniche che possono far
parte del controllo e dell'elaborazione dell'architetto.
È certo comunque che nessun discorso può avere senso per l'architettura se non si definisce in relazione a tecniche e
dispositivi specifici di rappresentazione. Così è avvenuto per gli studi storici, per quelli carattere urbano, per gli studi
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igienici e sanitari che attraversano il corpo dell'edificio, così deve essere per la scienza delle costruzioni, per lo studio dei
regolamenti e in ogni caso per qualsiasi contenuto o problema che si voglia considerare dal punto di vista del progetto.
Quanto tutto questo sia stato importante nella formazione delle scuole di architettura lo si può anche dedurre dalla
preminenza che in esse hanno sempre avuto le discipline del disegno anche se, svuotate degli aspetti tecnici e
dell'implicazione con i contenuti di progetto, sono state spesso considerate in maniera riduttiva come la manifestazione di
una irriducibile componente artistica dell'architettura o come qualcosa che aveva a che fare con la poetica o l'espressione di
un linguaggio personale da parte dell'architetto.
Del tutto diverso è il ruolo che invece compete alle tecniche di rappresentazione quando esse siano viste come momenti
costitutivi e non eludibili della formazione del progetto di architettura; in base al verificarsi o meno di un rapporto di
necessità tra contenuti e tecniche di rappresentazione è possibile infatti decidere quali insegnamenti debbano ritenersi
fondamentali e quali secondari o aggiuntivi nel corso di studi dell'architetto.
Anche in questo caso si tratta dunque di approfondire come la coscienza della centralità del progetto di architettura abbia nel
mondo moderno non solo determinato il formarsi di scuole di architettura e il venir meno di un mestiere che nella cultura
antica e medievale si tramandava nella pratica delle maestranze e nel segreto delle logge e delle famiglie, ma soprattutto
come proprio nell'insegnamento, per i controlli e le continue verifiche che esso comporta, si siano potuti precisare alcuni dei
più importanti aspetti della macchina.
Un risvolto non marginale del ruolo che compete alle scuole nella trasmissione del sapere relativo all'architettura e alla sua
pratica è riconoscibile nella comparsa di una nuova forma di testo come sede dell'elaborazione teorica sull'architettura. Si
tratta dei vari Corsi con le raccolte di lezioni, delle Maniere di costruire, dei Metodi di insegnamento in cui è possibile, al di
là delle naturali e spesso notevoli differenze, riconoscere quale preoccupazione costante il tentativo di fissare dei metodi
ripetibili, di stabilire delle regole, in altri termini di definire quali procedimenti siano da seguire o da ripetere nella
formazione del progetto, quali meccanismi ne regolino la costruzione e come il trasferimento della pratica del progetto nelle
scuole segni un suo irreversibile ingresso nella logica della macchina.
Alcune considerazioni sulla natura dell'architettura, già introdotte a proposito dei procedimenti analitici, possono ora essere
nuovamente sviluppate in relazione al progetto anche in quanto argomento centrale dell'insegnamento di architettura.
L'architettura è una disciplina politecnica: concorrono alla sua produzione e a definirne i contorni un insieme, non chiuso e
non stabilmente definito di diverse discipline, ma essa non può essere mai identificata con nessuna di quelle. Per se stessa
infatti l'architettura consta, nel suo farsi, semplicemente di principi compositivi, di puri procedimenti. Posta nel centro vuoto
su cui si affacciano diverse discipline ad essa necessarie, ciascuna con uno specifico campo di interessi e dotata di strumenti
propri, l'architettura si dà come una pura costruzione retorica, come il risultato di una capacità: quella di tenere assieme per
mezzo di una sola costruzione diverse figure che provengono da diverse conoscenze e da diversi saperi. Essa non è una
forma di conoscenza ma ciò che dà forma e struttura alle conoscenze; mentre si può dire che non esistano conoscenze che
non siano architettonicamente formalizzate, l'architettura per se stessa non è altro che ordinamento, disposizione, armonia,
proporzione, convenienza, distribuzione delle parti.
Qualsiasi ragionamento sull'architettura, sulla sua natura o sulla sua produzione, non potrà non considerare l'ambiguità e la
contraddizione irrisolvibile che si stabilisce tra ciò che sta al centro, che è propriamente l'architettura, i suoi castelli, le sue
scenografiche costruzioni che rappresentano il massimo della vuotezza, e ciò che le sta attorno, che è sempre altro
dall'architettura, dove si concentrano i contenuti e che quindi è sempre pieno e denso di significati, ma non può mai
coincidere con l'architettura stessa. Tenere aperta questa contraddizione senza pretendere di risolverla chiudendola in un
rapporto stabile è il compito teorico dell'architetto.
Tuttavia si ritiene, ed è uno dei principali nodi del dibattito sull'insegnamento della progettazione, che un progetto possa
essere tanto più rigoroso quanto più risulta costruito a partire da un rapporto privilegiato e assunto come qualificante, con
una sola di queste discipline. È quello che sta avvenendo nella separazione dei diversi indirizzi nelle facoltà di architettura,
nell'istituzione dei quali si afferma che ognuna delle discipline che concorrono al sapere dell'architetto possa essere ritenuta
fondativa e cioè sufficiente per costruire il progetto all'interno di un quadro di certezze. Appoggiandosi volta per volta alla
storia, la scienza urbana, l'economia, la sociologia, il restauro, la scienza delle costruzioni, l'igiene o altro, si suppone che il
progetto di architettura sarà tanto più forte e scientificamente inattaccabile quanto più avrà istituito delle consequenzialità e
adottato per la sua costruzione meccanismi rigorosi di tipo scientifico, radicalizzando la parzialità del punto di vista,
lasciando margini sempre più ridotti agli apporti di altre discipline e quindi drasticamente togliendo di mezzo tutto ciò che
potrebbe mettere in evidenza attraverso il progetto la complessità e il carattere molteplice dell'architettura.
La molteplicità delle discipline è costitutiva dell'architettura e non deve essere semplificata, anche se questo fa
dell'architettura una pratica contraddittoria che si compone di punti di vista diversi che non possono essere mai del tutto
conciliati o tanto meno sintetizzati ma solo tenuti assieme nei procedimenti, uno dei quali è appunto il progetto. Le sue
costruzioni sono rette da artifici tecnici in cui, con uno sforzo retorico puramente formale, le questioni statiche, tipologiche,
igieniche, distributive, economiche, o altro riescono a non escludersi a vicenda ma a convivere. Il progetto non è mai ciò che

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risolve o chiude le contraddizioni dell'architettura, ma ciò che le struttura, ciò che le sostiene e dà loro spazio dentro le sue
costruzioni; in esso infatti si mettono in evidenza gli aspetti di molteplicità e l'intrecciarsi di diverse questioni.
Questa caratteristica del progetto deve essere mantenuta ed esaltata. Alla forza che viene dal decidere, scegliendo un solo
tema e riferendosi esclusivamente a quello, il progetto contrappone la possibilità dell'architettura di insediarsi nel centro
vuoto delle molte discipline e da lì reggere i fili del più o meno complesso spettacolo che nasce dal dispiegarsi delle loro
sfaccettature. In questa, che è una vera e propria messa in scena, il progetto si costituisce come sistema di coerenze in cui
convivono ma non si annullano i contrasti tra le diverse figure che in esso convergono da una molteplicità di problemi e
dalle loro rappresentazioni.

Le tecniche di rappresentazione

L'importanza che nel progetto hanno le tecniche della rappresentazione e le questioni ad esse relative è già stata messa in
evidenza in più punti e lo sarà anche in seguito. L'argomento che tratteremo qui riguarda in modo particolare il ruolo che ha
e che ha avuto la rappresentazione nei procedimenti di progetto e in particolare il fatto che per questo motivo si sono
accentuati gli aspetti che definiscono il progetto come macchina. A questo scopo è importante che le diverse modalità della
rappresentazione non siano considerate come espressioni di altrettante visioni del mondo e cioè nelle loro implicazioni di
contenuto, ma come tecniche.
Tra il progetto e le tecniche di rappresentazione è possibile innanzi tutto individuare una relazione di carattere storico: il
progetto non può essere pensato al di fuori della rappresentazione dell'architettura e quindi delle diverse modalità tecniche
che si sono anche storicamente definite, aggiungendosi le une alle altre. Inoltre rispetto ai modi e all'uso della
rappresentazione e del disegno di architettura nell'antichità e nel medioevo, il mondo moderno segna un decisivo
mutamento, con risvolti significativi anche nello studio delle singole tecniche e nella loro formalizzazione scientifica. Gli
studi che si sono occupati dell'argomento riconoscono come una caratteristica del mondo antico l'esiguità dell'uso della
rappresentazione nella pratica dell'architettura. Le rappresentazioni di edifici di cui siamo a conoscenza è molto raro che
appartengano a fasi o a momenti propri della produzione dell'architettura, esse compaiono piuttosto quasi per caso dentro
raffigurazioni di tipo pittorico o nei bassorilievi; anche i “lineamenta” di cui parla Vitruvio non costituivano certo tecniche e
procedimenti di un progetto inteso in senso moderno, essi stanno piuttosto a indicare delle modalità di rappresentazione che
forse si riducevano nella pratica a semplici schemi, segni provvisori o destinati ad andare perduti, tracciati direttamente in
cantiere e che più che con la fabbrica nel suo complesso avevano a che fare con aspetti del lavoro di tipo particolare come il
taglio delle pietre.
A partire dal Rinascimento il disegno di architettura diventa, nella compilazione dei testi, uno strumento indispensabile di
conoscenza e di diffusione, oltre che naturalmente di scelta (si tratta infatti di contrapporre un mondo di forme a un altro e
non più, come nell'antichità vitruviana, di avere a che fare con un mondo comunemente conosciuto e un materiale
condiviso). Ma non solo, perché il suo uso si diffonde anche nella pratica facendone sempre di più il luogo sia di una ricerca
personale che di un giudizio e di un confronto collettivi.
Si delineano così due campi, quello dei testi e della diffusione del sapere e quello della pratica e della costruzione: in
entrambi tra la rappresentazione e la costruzione si stabilisce un rapporto di necessità. Si apre una dialettica tra il disegno
dell'opera e la sua realizzazione, tra le cose e le loro rappresentazioni e il progetto è al centro di questa dialettica. Anzi si
potrebbe dire che l'instaurarsi di un rapporto tra disegno e opera è appunto ciò che si chiama progetto e all'importanza che le
questioni di rappresentazione assumono nella costruzione del progetto è legata la sua trasformazione in macchina. Il progetto
è infatti la macchina complessiva, la grande macchina che riassume in sè e fa proprie le piccole macchine dei diversi sistemi
di rappresentazione.
A questa che è un'ipotesi di carattere generale potrebbe far seguito, nello sviluppo della ricerca, un approfondimento di
carattere specifico e settoriale. Anche in questo caso non si tratta comunque di argomenti nuovi, la materia è stata
ampiamente indagata ed esistono numerosi studi sui caratteri e le tecniche della rappresentazione a partire dal Rinascimento
e su come si possano di volta in volta identificare con particolari contenuti o concezioni dello spazio: la prospettiva, lo
studio delle proiezioni ortogonali, l'assonometria, ecc.. La particolarità di un approfondimento che si leghi ai temi indicati da
questa ricerca dovrebbe consistere nell'indagare come e in che misura le questioni di rappresentazione stiano nel progetto
determinandone la macchinosità, indirizzandolo e piegandolo verso la costruzione della macchina.
Al centro di tutto questo sta il fatto che più che di rappresentazione in se stessa si dovrebbe parlare di un rapporto tra le cose
e le loro rappresentazioni e che sulla natura indecidibile di questo rapporto (non è possibile stabilire logicamente quale tra i
due termini sia primo e dominante e quale secondario e dipendente), si fonda la possibilità di costruire il progetto come
macchina.
Poiché nella tradizione dell'architettura si sono consolidate due opposte posizioni: da una parte coloro che in questo rapporto
danno importanza prima di tutto alle cose e dall'altra coloro che invece vedono la priorità nella rappresentazione, sarà
necessario partire da una sorta di duplice esclusione. Il primo punto di vista afferma l'esistenza incondizionata delle cose, e
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tra esse dell'architettura; la rappresentazione è sempre rispetto ad esse qualcosa di derivato e di secondario. È il punto di
vista che pur con diverse sfumature ha caratterizzato tutta l'architettura antica dominata dall'idea della copia e della
ripetizione di modelli e all'interno della quale il nuovo, quello che si potrebbe indicare come il progetto, non è tanto ciò che
si presenta per la prima volta, quanto ciò che si rinnova come rappresentazione dell'esistente o meglio come una sua
ripresentazione, sia essa completa o parziale, esatta o deformata e quindi qualcosa che, anche se con varie gradualità, è
comunque dipendente da ciò che è già dato.
A questa si contrappone la posizione che vede negli elaborati di progetto quella particolare modalità di rappresentazione
dell'architettura che ne precede la costruzione e ne determina, prefigurandole, le forme. Nel rapporto tra le rappresentazioni
delle cose e le cose stesse questo comporta che si dia per scontato il carattere dominante del primo termine e cioè della
rappresentazione, vista come momento istitutore dell'architettura. Ed è la posizione che in generale assume la cultura
moderna per la quale il progetto è appunto quella rappresentazione che precede la realizzazione e determina l'esistenza
dell'architettura.
In effetti se la rappresentazione è ciò che precede e che, anche in senso temporale, sta prima della costruzione, essa
condiziona di fatto il costruito, gli edifici e le loro forme, tanto che anche il loro rinnovarsi nelle produzioni di progetto
risulta essere un risultato o un effetto della rappresentazione; la stessa invenzione architettonica sarebbe allora un prodotto
della rappresentazione, persino dei suoi criteri grafici, delle tecniche di costruzione del disegno. È nota quanto esemplare a
questo proposito la posizione di Philibert De L'Orme. Il suo trattato viene giustamente considerato come una delle prime
aperture sul mondo moderno per come vi sono rivoluzionati i rapporti tra le conoscenze precedenti e l'opera, tra l'architetto e
il sapere consolidato, per la maniera in cui viene valorizzata la figura dell'architetto come produttore di forme e soprattutto
per il modo in cui si afferma e si mostra a più riprese l'importanza fondamentale della rappresentazione e delle tecniche del
disegno nella costruzione del progetto. Solo la conoscenza di determinati principi e metodi di rappresentazione ha consentito
la messa a punto di un progetto come quello della famosa scala del castello di Anet le cui forme non avrebbero potuto in
alcun modo precedere la loro rappresentazione: ciò che il progetto produce non poteva essere qualcosa di già dato; ha potuto
infatti essere trovato nel disegno dall'architetto e solo perché egli conosce i principi, i metodi e le tecniche della
rappresentazione.
Uno tra i primi obiettivi della ricerca che abbiamo avviato e che a questo scopo procede nelle elaborazioni di progetti per
interrogarsi sul progetto stesso, è esattamente quello di rimettere in discussione anche il rapporto tra le cose e le loro
rappresentazioni liberandolo dalla fissità e dalla eccessiva rigidezza di alcune delle posizioni precedenti. Ci si chiede per
esempio quanto accentuare la distinzione tra rappresentazione e costruzione corrisponda a qualcosa di veramente
sostanziale, se sia cioè da attribuire a una vera e ineliminabile differenza di statuti e di condizioni o se invece non sia più
opportuno vedere i due termini come i punti estremi di una differenza che si costruisce per gradi.
Si può infatti pensare che l'architettura si presenti con diversi gradi di concretezza, che ci siano cioè diversi modi di essere
dell'architettura che vanno dall'architettura solamente disegnata, ai modelli, all'architettura come copia di altre architetture,
alle ricostruzioni, ai restauri. Se la costruzione, l'essere costruita, non è l'unico stato possibile dell'architettura, allora,
ribaltando la priorità del costruito sulla rappresentazione e annullando la sua alterità si può dire, che al mondo
dell'architettura appartengono, ma non come sua unica manifestazione e nemmeno come il suo principale modo di essere,
anche le costruzioni. E queste potrebbero essere considerate non come qualcosa di contrario o di opposto alla
rappresentazione, ma piuttosto come una forma particolare della rappresentazione stessa.
Qui la ricerca non può che farsi puntuale considerando numerosi esempi e rivolgendo lo studio ai casi particolari. Avviene
che, dopo aver rovesciato i ruoli, la costruzione possa essere vista non più come il contrario della rappresentazione, ciò che
da essa si produce ed è rispetto ad essa di natura differente, ma come se l'architettura fosse anch'essa rappresentazione di
altre rappresentazioni, e quindi come se la rappresentazione fosse l'oggetto reale e la costruzione la sua rappresentazione.
L'edificio risulta così essere una particolare rappresentazione costruita (realizzata con le tecniche della costruzione) di
un'architettura disegnata (realizzata con le tecniche del disegno): rappresentazione di una rappresentazione. Si potrebbero
allora riconoscere edifici-pianta, o edifici-sezione, o, a seconda dei casi, edifici che rappresentano elementi particolari come
la struttura portante o edifici che di un altro edificio o di un elemento di architettura sono il modello a una determinata scala.
Da un'indagine in questa direzione emerge con maggior evidenza anche la natura analitica dei procedimenti di progetto.
Al di là di questi che costituiscono importanti argomenti di approfondimento, nella considerazione del progetto come
macchina sta la concreta possibilità di un superamento della distanza che separa le due posizioni: quella che considera
dominanti le cose e quella che vede invece il prevalere della rappresentazione. Un contributo importante e significativo
proprio a questo proposito è rappresentato dagli studi sulle tecniche di rappresentazione che sono stati da noi condotti in
relazione ai procedimenti di analisi.
Se nel rapporto tra i due termini, le cose e le loro rappresentazioni, si potrebbe in un primo momento ritenere che l'analisi sia
la pratica in cui si afferma la priorità del primo termine e il progetto quella che riconosce invece la prevalenza del secondo,
uno dei risultati messi in evidenza dagli studi condotti è che le cose che si ritenevano date nella loro stabilità vengono
proprio dall'analisi messe in crisi: più che qualcosa di preventivamente dato esse appaiono come risultati, ciò di cui non si
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può dire niente al di fuori delle analisi e pertanto da esse dipendenti. Ugualmente succede per il progetto; nel suo compiersi
esso mostra che non sono le rappresentazioni che fondano la possibilità delle cose, ma sono le cose stesse che devono
sempre preesistere per rendere possibili le rappresentazioni. In verità più che di una vera e propria inversione si tratta di una
impossibilità di fissare in entrambi i casi l'esistenza di un rapporto stabile. In entrambi i casi l'instabilità del rapporto dipende
dalla natura ambigua delle tecniche di rappresentazione: mentre da una parte esse consentono nell'analisi di condurre
l'indagine a partire da determinati punti di vista e nel progetto di tradurre in architettura alcuni contenuti di pensiero,
dall'altra, per la loro natura strumentale e per la loro consistenza formale, non possono mai risultare stabilmente legate ai
contenuti, perché in quanto macchine del pensiero operano prima e in maniera indipendente dal pensiero stesso.
Succede infatti che nell'analisi le tecniche sono ciò che consente di comprendere le cose, ma nel coglierle le deformano anzi
le conformano a se stesse. Mentre nel progetto le stesse tecniche di rappresentazione sono ciò che sta sempre prima di quei
contenuti di cui consentono la formulazione. Cariche di valori e piene nel loro essere legate ai contenuti e in quanto mezzi di
conoscenza e di espressione, esse sono anche del tutto vuote, forme pure, che, quasi fossero delle cavità, possono di volta in
volta risuonare di contenuti diversi.
Poiché si fonda sulla rappresentazione e sulle sue tecniche il progetto è il meccanismo che consente di non fissarsi nella
rigidità delle posizioni di cui si è detto. La macchina produce un doppio gioco, consente la pratica di una doppia economia.
La sua apertura sta nel non escludere né l'uno né l'altro; non c'è né priorità di quanto è già dato perché questo, passando
attraverso le tecniche di rappresentazione, si presenta sempre come nuovo, né priorità dell'invenzione perché qualsiasi
rappresentazione è sempre fatta a partire da un già dato. In ogni mossa di rappresentazione c'è un'economia di guadagno
perché in essa si produce sempre qualcosa di nuovo, ma d'altra parte c'è sempre in essa anche una perdita perché agendo per
ripetizione non si possono che rimettere in circolo sempre gli stessi materiali. La macchina fa sì che, passando attraverso le
tecniche del disegno, ciò che è dato diventi sempre nuovo.

Il progetto mette in crisi una stabilità

Rispetto a un modo di pensare l'architettura come ripetizione di modelli e di archetipi, come ciò che appartiene a uno stile
collettivo e che si ricollega prima di tutto a una tradizione, il progetto, o meglio il pensiero che pone la progettualità al
centro dell'architettura e che trova in essa la condizione del suo farsi, può essere visto come un completo sovvertimento di
quei valori. All'idea che la costruzione sia una copia dell'archetipo, il quale, per quanto pienamente definito nella sua astratta
compiutezza, è di volta in volta attualizzato e realizzato nel modello, il progetto contrappone l'importanza che nel farsi
dell'architettura hanno la particolarità del luogo, la variabilità delle condizioni specifiche, la singolarità del tema proposto.
Al riconoscimento di un linguaggio comune e di uno stile collettivo il progetto contrappone l'esigenza di linguaggi diversi e
particolari che siano specifici quasi di ciascun architetto la cui figura di autore risulta così realizzata; le categorie del poetico
vengono estese anche all'architettura. Inoltre contro la fissità della tradizione e il carattere costante dei tipi e delle forme il
progetto afferma la necessità di un continuo cambiamento, positivamente considerato come il risultato evidente
dell'evoluzione e del progresso che devono riguardare anche l'architettura: il nuovo viene riconosciuto come un valore.
All'impostazione fortemente segnata in senso ideologico del pensiero antico che annovera tra i caratteri necessari
dell'architettura la permanenza dei tipi e il ripetersi delle forme in una sostanziale indifferenza ai contenuti, il pensiero
moderno sostituisce un modo diverso, ma altrettanto forte dal punto di vista ideologico, di pensare all'architettura come
proposta del nuovo e nella quale i contenuti hanno un valore e un'importanza fondamentale nella costituzione della forma.
Al posto della stabilità della tradizione, dei tipi e dello stile il progetto introduce le variabili del nuovo, del luogo e
dell'autore. Ne risulta una instabilità da cui è segnata tutta la storia dell'architettura moderna.
Una possibilità, forse l'unica, di stare nella contraddizione, di insediarsi in essa senza irrigidirsi sull'una o sull'altra delle due
posizioni, ma assumendola positivamente come ciò che consente di strutturare e dare esiti costruttivi ai termini di quelle
contrapposizioni è rappresentata dalla considerazione del progetto come macchina. La macchina infatti libera il progetto
delle implicazioni ideali di cui è gravato e lo colloca nella prospettiva di una indifferenza ai principi e ai contenuti.
Di una macchina prima ancora dei perché e delle motivazioni sono importanti i procedimenti e i meccanismi; perciò
l'interesse si sposta su come la macchina funziona. Questo non significa che occorra distogliere l'interesse dall'architettura e
rivolgerlo alle teorie del progetto, se è vero, come abbiamo più volte ripetuto, che il progetto è l'ambito in cui diventa
possibile occuparsi propriamente di architettura a partire dalla sua produzione.
Perché lo studio possa concentrarsi sul progetto è necessario che quest'ultimo sia visto come qualcosa di concreto, come una
macchina appunto, e che da esso sia eliminato tutto ciò che non può essere oggetto di un'indagine positiva e non può essere
spiegato logicamente. Occorre a questo scopo evitare tutti i passaggi che, facendo leva su principi di autorità quali le
capacità o il talento dell'architetto, l'autorità degli antichi o di una tradizione, la scelta di un particolare sistema di
riferimento, la novità e l'originalità della proposta, o altro, dipendono da posizioni di principio e definiscono scuole o
tendenze che sono quasi sempre tra loro in alternativa e spesso contrapposte. La macchina è infatti indifferente ai principi,
sia a quelli che ne consentono l'applicazione, che a quelli che ne determinano i prodotti.
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Rispetto al suo funzionamento il ruolo che di volta assumono i principi può anche essere del tutto convenzionale. D'altra
parte la costruzione della macchina esclude che ci siano momenti non spiegati o pezzi di cui non si conosce il
funzionamento.
Il progetto come macchina, facendo leva sulla natura tecnica dei procedimenti di rappresentazione e sui meccanismi che
regolano i rapporti tra testo e figura, rappresenta la possibilità di dare valore positivo alle contraddizioni e di assumerle
pienamente al suo interno in una prospettiva edificante e costruttiva.
La macchina del progetto si appoggia ad un complesso sistema di doppie esclusioni: né la permanenza e la stabilità della
tradizione né il progresso dell'architettura e la necessità del nuovo, né la conferma di tipi già dati né la risposta ai problemi
posti dal programma come loro soluzione, né la riaffermazione di un patrimonio di forme comuni e di un linguaggio
collettivo né l'emergere dell'importanza dell'autore e dell'individualità del linguaggio. In positivo ciò vuol dire che il nuovo è
sempre trovato all'interno del già dato, che i contenuti di programma necessari al costituirsi della forma devono sempre poter
essere riconosciuti come descrizioni di figure esistenti, che la formazione di un linguaggio per quanto unico e personale deve
sempre essere individuata all'interno dell'istituzione di un codice e di una scrittura collettiva.
1. La contraddizione tra generalità e singolarità del progetto. Una tra le principali contraddizioni che il progetto introduce
nella pratica dell'architettura riguarda la necessità di ciascun edificio di essere riconosciuto da una parte come appartenente a
un patrimonio comune e dall'altra per i suoi caratteri di singolarità.
Una posizione largamente condivisa anche per le sue profonde radici ideali e per le connessioni col pensiero filosofico è
quella che vede nel progetto il momento creativo per eccellenza, quello in cui si compie un'esperienza per molti versi
personale e mai compiutamente trasmissibile, carica di tensioni e di responsabilità individuali, e quindi da affrontarsi al
termine di una lunga preparazione e di una formazione che prevede molteplici conoscenze e capacità anche tecniche oltre
all'acquisizione di diverse discipline. In questa prospettiva è centrale la figura dell'architetto, la sua formazione come uomo,
come cittadino e come intellettuale; ciò che si mette in evidenza è la sua molteplice responsabilità.
Nell'architettura antica il progetto aveva certamente un ruolo del tutto secondario ed era così svuotato di importanza da poter
essere quasi del tutto trascurato; questo succede ancora in tutte le posizioni che si rifanno maggiormente alla tradizione
accademica dove prevalgono gli aspetti ripetitivi, la costanza dei modelli e la permanenza delle forme. La scelta poi che vi è
generalmente praticata di ancorare le questioni funzionali, per loro natura estremamente variabili, a quelle tipologiche che
invece sono essenzialmente stabili rende quasi superflua la figura dell'architetto come autore riducendo di molto il
significato proprio del progetto.
La prima e la più importante mossa che il progetto come macchina deve fare per mantenersi al centro della contrapposizione
è di escludere entrambe le posizioni sopra delineate. Né dunque momento carico di tensione e imperscrutabile perché in gran
parte affidato alle capacità del tutto singolari, personali e irripetibili dell'artista, alle condizioni del luogo o ai problemi
particolari che di volta in volta si pongono, ma nemmeno semplice tecnica di ripetizione di moduli o modelli stabilmente e
irrevocabilmente fissati nella loro completezza e dunque di cui è altrettanto inutile, anche se per ragioni opposte,
promuovere lo studio. Né come passaggio obbligato e attività necessaria a un'architettura vista come qualcosa che si rinnova
e cambia nella storia e che quindi si caratterizza anzitutto per le differenze, ma nemmeno come semplice pratica di
un'architettura che sia copia di modelli dati e che quindi si produca essenzialmente come ripetizione, il progetto può invece
essere oggetto di uno studio positivo sull'architettura qualora esso sia costantemente mantenuto in equilibrio al centro di
questa contrapposizione senza appiattirsi su nessuna delle due posizioni alternative.
Anziché vederlo dunque, come succede in entrambi i casi, come un'attività quasi evanescente, o perché si svolge tutta in quel
luogo oscuro che è la mente dell'artista o perché è del tutto determinato dallo svolgimento di alcuni passaggi fissi e
tecnicamente definiti, si dovranno accentuare quegli aspetti e quelle caratteristiche per cui, assumendo una corposità quasi
fisica, il progetto può essere assunto quale oggetto di studio. Sarà studiato nei meccanismi del suo funzionamento, nelle parti
di cui si compone, nei pezzi di cui è fatto, come se fosse un oggetto, una vera e propria macchina, un congegno in cui
l'architettura si fa riproducendosi, anzi la cui caratteristica fondamentale è di essere contemporaneamente il luogo in cui
l'architettura si produce come sistema di differenze e come meccanismo di ripetizioni. Né attimo originario in cui la
produzione del nuovo scaturisce dalla mente dell'artista, né pura e semplice pratica ripetitiva del già dato, la macchina di
progetto è ciò che si colloca sempre in mezzo a queste due posizioni; essa consente di superare le contraddizioni tra
automatismo da una parte e accentuazione della personalità dall'altra.
2. La contraddizione tra contenuti e forme. Una seconda contraddizione introdotta dalla centralità del progetto riguarda la
coppia contenuti - forme e a quale dei due termini sia da attribuire una priorità. Anche in questo caso le posizioni si separano
a seconda di quale termine prevalga sull'altro: da una parte si riconosce l'indipendenza delle forme che sono sempre già date
in quanto materiali esistenti e elementi di base per la costruzione del progetto, dall'altra si afferma la necessità dei contenuti
visti come determinanti nel processo di costruzione delle forme di progetto. Anche in questo caso il progetto riesce a
mantenere una posizione mediana accentuando la natura macchinosa dei suoi procedimenti.
Questa sua complessità, o meglio la caratteristica che il progetto ha di mettere in gioco delle figure come risposte a questioni
o problemi di contenuto e d'altra parte facendo leva sulla caratteristica vuotezza delle forme per attribuire ad esse contenuti
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di volta in volta diversi, gli deriva dall'essere un procedimento costruito sui meccanismi della rappresentazione. Essere
disegno o meglio essere costruito sulla base di diverse forme di rappresentazione consente al progetto se non di superare,
certamente di stare positivamente all'interno di quelle contraddizioni che al di fuori di esso non possono che contrapporre
rigidamente e in maniera irrisolvibile l'architettura alle sue ragioni.
Stando infatti il progetto dentro i meccanismi della rappresentazione, è possibile infatti non già eliminare o annullare
l'importanza dei contenuti ma, assumendoli in maniera puramente convenzionale, fare di essi qualcosa che pur non avendo
valore di verità assoluta ha invece un rilevante valore strumentale ed è un indispensabile veicolo di introduzione della forma.
Così, attraverso il disegno e i meccanismi della rappresentazione si superano nel progetto le necessità del voler dire, si evita
di dare priorità ai significati e si afferma nell'unico modo forse possibile il valore delle forme: nell'indipendenza che esse
mantengono rispetto alle questioni di contenuto.
3. La contraddizione tra novità e tradizione. Una terza contraddizione è quella che riguarda il rapporto tra antico e nuovo in
architettura. Anche in questo caso si delineano due opposte posizioni e anche in questo caso solo il progetto pensato come
macchina può insediarsi all'interno dei contrasti mantenendosi in una sorta di posizione mediana.
Alla base della progettazione e della sua impostazione in quanto attività del pensiero sta l'idea che l'architettura si produca
sempre necessariamente come qualcosa di nuovo perché risponde conformandosi alla particolarità e alla singolarità delle
condizioni e dei problemi che sono sempre nuovi e diversi. Il progetto oppone così una posizione rigida a quella altrettanto
rigida del mondo antico per cui le forme, i tipi e le soluzioni ai diversi possibili problemi sono già tutte fissate e definite
nell'immobilità degli esempi classici. Il progetto introduce una instabilità in assetti che altrimenti rimarrebbero rigidamente
fissati: o l'architettura si dà una volta per tutte come mondo di forme stabili o la stessa si realizza in un processo di
inesauribile produzione del nuovo. Anche in questo caso l'accentuazione degli aspetti macchinosi consente di stare
positivamente dentro la contraddizione: l'architettura, sempre nuova perché risponde a problemi diversi e perché assume
diversi valori facendosi portatrice di significati diversi, è anche sempre antica perché mantenendosi uguale a se stessa non fa
che rimettere in gioco costantemente gli stessi materiali.
La componente macchinosa su cui fa leva il progetto ha certamente a che fare anche a questo proposito con le tecniche di
rappresentazione, ma indirettamente. In maniera più immediata la macchina riguarda invece i rapporti che intercorrono tra i
testi come contenuti discorsivi e le figure che ad essi si legano o si suppone che ne derivino. Se il presupposto della novità
del progetto sta nella novità del programma i cui contenuti sono sempre diversi e variabili, la macchina di progetto
smontando e analizzando anche il programma mostra come testo e figure si trovino in esso già legati da rapporti che per
quanto non espliciti sono tuttavia necessari. Quello che all'interno di un programma si pone come un problema nuovo cui
deve corrispondere una soluzione nuova è sempre già legato a figure che lo devono necessariamente precedere perché la
macchina del progetto possa funzionare.
Se infatti è vero che un testo, un programma, pone sempre un problema come nuovo e singolare è anche vero che il
problema stesso è comprensibile e risolvibile solo perché di volta in volta può essere attribuito a particolari figure e in
questa inversione sta uno dei meccanismi che consentono il funzionamento della macchina quello per cui il progetto sta al
centro dell'instabilità tra ciò che è sempre già dato e ciò che sempre viene proposto come nuovo.
In teoria il progetto di architettura può essere definito come quell'insieme di procedimenti in cui l'architettura trova la sua
origine rispondendo a un programma, come soluzione di particolari e sempre diversi problemi espressi in un testo e come
costruzione di una figura nuova che si aggiunge a un patrimonio esistente o che si inserisce in una precedente famiglia.
Tuttavia nella pratica della ricerca, quando il progetto sia assunto come oggetto di studio e trasformato in campo di
osservazione, la rispondenza al programma, la necessaria unicità della soluzione, la produzione di nuove forme e la
possibilità di attingere alla sorgente dell'architettura, che dovrebbero essere le sue caratteristiche principali, si rivelano di
fatto obbiettivi impossibili.
Non si arriva nemmeno nel farsi del progetto ad assistere alla nascita dell'architettura, perché fin dalle prime mosse, dai
primi movimenti, ciò che si mette in gioco è già piena e compiuta architettura e non c'è un punto, un luogo esterno da cui si
possa veder scaturire l'opera. È importante che questa impossibilità sia mostrata dallo stesso progetto.
Contrariamente a quanto sostengono le posizioni che vedono il progetto come la necessaria, conseguente, giusta e unica
risposta a un insieme di problemi o come il prodotto altrettanto unico e irripetibile dell'attività di una mente creatrice, la
costruzione del progetto, se fatta oggetto di una ricerca positiva e qualora se ne seguano con lentezza e volontà di
approfondimento i singoli passaggi, mostra quanto le figure di progetto siano di fatto legate ma anche indipendenti dai
problemi posti e come la stessa persona dell'architetto che il progetto indica come centrale e indispensabile nel suo
procedimento possa essere considerata come secondaria. L'architetto non è colui che detiene il segreto dell'origine, anch'egli
più che generare assiste alla nascita e più che artefice è testimone del farsi dell'architettura.
La produzione del nuovo, sicuramente uno dei principali presupposti del progetto, è in realtà mostrata dallo stesso progetto
come qualcosa di impossibile. Ciò che si vorrebbe come nuovo è invece solo il ripresentarsi del già dato, anche se si tratta di
un ripresentarsi che è reso possibile solo in virtù di quel-la tensione al nuovo che dà avvio all'operazione di progetto.

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Il progetto come macchina

Da quanto esposto sino ad ora appare opportuno che, per diventare momento dello studio dell'architettura, il progetto sia
considerato come una macchina. Questo consente di evitare di ammettere l'esistenza di momenti imperscrutabili o di
passaggi in cui si perde il controllo logico del procedimento. La ricerca consiste in gran parte nel capire come la macchina
funziona.
Tuttavia non si tratta di un'attività che precede il progetto, che studia il progetto dal di fuori, come argomento. Questo può
avvenire soltanto mediante la pratica della progettazione, nella costruzione di progetti di architettura.
È evidente infatti che ci si trova, anche nel caso del progetto, ad avere a che fare con una specie di costruzione
architettonica: il progetto è una macchina che producendo architettura è essa stessa una sorta di edificio, nel senso in cui gli
antichi chiamavano l'edificio “machina”: una macchina che funzionando produce macchine.
Perciò diciamo che il progetto è sempre un medio, qualcosa che sta in mezzo tra l'architettura e i saperi che producono
quell'architettura; la sua natura è paradossale perché fa nascere qualcosa che fa parte dei suoi stessi meccanismi.
Infatti se l'architettura è la stessa produttrice del tempo e dello spazio in cui si colloca, il progetto, come le macchine di
Vitruvio, sono il meccanismo che sostiene questa contraddizione. Esso rende operativa la antinomia per cui ogni architettura
ha bisogno di essere motivata da quegli stessi contenuti che lei stessa è chiamata a sostenere e che senza di lei non
esisterebbero.
Il progetto è la macchina che praticando i paradossi dell'architettura, fornisce loro una struttura, è quell'insieme di
procedimenti, quella modalità del fare architettura, ma anche quel meccanismo di pensiero che consente di affermare
contemporaneamente la necessità e l'inutilità dei contenuti, la pienezza delle forme e il loro carattere vuoto.
Uno dei risultati più singolari della considerazione del progetto come macchina è la possibilità di dare spazio ad una nuova
forma di ignoranza.
Alcune delle principali cause dell'attuale disagio e impoverimento dell'architettura stanno nell'eccessiva importanza che
viene data alle questioni del progetto, sia che lo si consideri come il momento originario dell'architettura oppure come l'atto
creativo dell'artista o l'affermazione del nuovo o la sicurezza della scientificità della soluzione. Un rinnovato quadro di
certezze e una nuova dignità per l'architettura potranno derivare da una pratica del progetto in cui siano accentuati gli aspetti
di meccanicità e in cui, facendo astrazione dagli aspetti contenutistici e ideologici, ci si possa concentrare sullo studio dei
meccanismi e dei procedimenti, sul suo funzionamento in quanto dispositivo retorico e sistema di operazioni puramente
formali. Perché questo sia possibile è necessario che vengano poste in primo piano le questioni della rappresentazione e la
forma sia assunta come un dato, nel senso di qualcosa che sta già sempre prima e non è un risultato da conseguire, che si dia
importanza ai procedimenti di ripetizione propri dei diversi sistemi di rappresentazione e alle differenze che si producono in
essi e si indaghino i caratteri delle permanenze, il valore della copia, il senso e il ruolo delle citazioni piuttosto che rivolgere
l'attenzione a ciò che regola i momenti dell'invenzione.
In questa prospettiva viene meno il contrasto tre ripetizione e invenzione. Il progetto è una pratica di produzione
dell'architettura in cui si può operare con diversi gradi di meccanicità, da quella più accentuata in cui il progetto viene
prodotto quasi automaticamente, ai procedimenti in cui il progetto è invece tutto motivato da particolari e definiti indirizzi,
da precisati punti di vista, da diverse convinzioni rispetto ai contenuti. Nella gamma delle varie gradazioni comprese
nell'arco di queste estreme possibilità sta sempre il progetto come prodotto di un procedimento i cui passaggi sono l'oggetto
dello studio. Nell'avviare tale studio si è perciò scelto di ripartire invece che dal versante della massima libertà e della
accentuata responsabilità delle scelte, come è stato fatto dalla maggior parte degli studi che si sono dedicati all'argomento,
dal lato dell'automatismo e della meccanicità del suo funzionamento. La ricerca si ricollega così a una linea di pensiero che é
presente, anche se spesso in maniera inconsapevole e certamente non sviluppata, nella manualistica tra il Settecento e
l'Ottocento e che con ben diversa consapevolezza è stata ripresa dalle elaborazioni sul pensiero artificiale, sull'intelligenza
meccanica e la produzione automatica di opere da parte di teorici e studiosi appartenenti all'ambito del pensiero surrealista
in un primo tempo e poi dalle teorie e dalla critica dello strutturalismo.
Si può entrare nell'attività di progetto con un massimo di principi e di convinzioni, ma si può entrare e operare in esso del
tutto casualmente o meccanicamente, senza che per questo vengano meno i passaggi o si perdano momenti caratteristici
dell'ingranaggio, senza che la macchina cessi di funzionare o si inceppino i pezzi. Come ogni macchina anche il progetto
può produrre il pensiero più singolare, unico e personale, ma funziona anche se non è guidata da una mente sottile che
esprime se stessa e il suo pensiero, anche se è ciecamente mossa dal caso in una totale assenza di volontà e di intenzione.
L'architetto si riaccosta al progetto senza bisogno di chiamare in causa tutte le volte le sue responsabilità ideologiche e
culturali o le capacità espressive del suo linguaggio. Egli si libera così di quel peso che investendo la sua figura talvolta lo
esalta ma per lo più lo avvilisce e lo umilia costringendolo a confrontarsi sul piano della genialità dove, come si può vedere
nella costruzione delle nostre città e nella devastazione del territorio, non può che risultare quasi sempre perdente.
Con questo non si vuole sottrarre l'architetto all'ambito del pensiero, anzi gli si vuole riconoscere una specificità e una
possibilità di preminenza proprio in quell'ambito, ma a partire da ciò che di più specifico c'è nel fare architettura:
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dall'architettura come forma del pensiero in cui il pensiero è quasi assente all'inizio e si costruisce in seguito. Nella cavità
delle forme dell'architettura, nella vuotezza anche fisica delle sue stanze può prendere vita e abitare un pensiero che in un
certo senso viene sempre dopo. Questa contraddizione è necessaria alla costruzione del progetto: l'architettura che pure
consente la formazione del pensiero, si produce quasi in virtù di un sua iniziale mancanza.
All'architetto non è necessaria la formulazione dell'idea da cui sviluppare l'opera e tanto meno l'elaborazione di un
linguaggio personale che sia l'espressione dei suoi sentimenti o delle sue convinzioni, non gli occorre nessuna finezza di
pensiero che ne guidi e ne indirizzi l'opera; gli è invece in qualche modo utile e preziosa una certa assenza di pensiero, quasi
una vuotezza, una specie di rimando, di allontanamento, di rinvio che sopraggiungerà abitando diversamente e
successivamente l'opera: quella dell'architetto è un'arte senza parole.
L'architettura cui spetta il compito di rendere possibile la formulazione del pensiero, deve potersi praticare anche in una
quasi totale assenza del pensiero. Perché questo sia possibile è necessario un grande impegno teorico. Un lungo lavoro di
analisi formale da noi condotto nella città antica, nelle periferie, nella costruzione della casa ha potuto mettere in evidenza la
permanenza e la stabilità delle forme dell'architettura. Ora è necessario condurre la ricerca sul progetto e sui suoi
meccanismi. Ancora una volta ci troviamo di fronte a una specie di contraddizione: occorre dedicare molte energie, molta
forza per reggere la condizione della mancanza del pensiero.
Se è vero che la pratica che vede il progetto legato al ruolo della personalità, allo sperimentalismo, alla occasionalità delle
soluzioni, alla formazione di linguaggi e alle loro capacità espressive, ha dato luogo a una sorta di diffusa e dannosa
ignoranza che ha avvilito l'architettura facendone il luogo di accentuati personalismi, della ricerca dell'individualità e della
bizzarria, è altrettanto certo o per lo meno è prevedibile che il fatto di far leva sugli automatismi del progetto e di sospendere
quasi il compito del pensiero, il venir meno della centralità dell'architetto, dell'esaltazione del suo talento, delle sua capacità
artistiche non potrà che produrre una nuova e quindi diversa forma di ignoranza.
A differenza però della prima che ha portato alle attuali gratuità, alla frammentazione dei linguaggi e all'improvvisazione
nell'architettura, la nuova ignoranza, nata dall'accentuazione degli aspetti meccanici del progetto, dalla
convenzionalizzazione dei contenuti, dall'indifferenza alle tematiche dell'autore e all'espressione del suo pensiero, avrà una
valenza un ruolo e positivi rispetto all'architettura. Essa sarà funzionale alla ricostituzione della sua dignità e alla definizione
di un nuovo ambito di certezze; in essa riconosceremo quella giusta, necessaria e antica specie di ignoranza, intesa come
indifferenza ai contenuti e come prevalenza della lettera sullo spirito, che nell'architettura è sempre stata una delle prime
ragioni della stabilità della forma, della sua monumentalità, della sua grandezza.
Se infatti la miseria dell'architettura era in gran parte dovuta alla sua tensione nell'esprimere i contenuti e al suo farsi
portatrice di idee e di valori, liberata da tutto ciò essa potrà aprirsi a una nuova prospettiva di certezze, forse a una ritrovata
classicità. E del resto una pratica del progetto che faccia leva sugli aspetti meccanici e ripetitivi, riducendo le distanze tra
maestro e allievo, tra genialità e mediocrità, tra caposcuola ed epigoni non potrà che ricollocare tutti in una sorta di
accademia e, se sarà possibile dire che c'è una differenza tra la grande e la mediocre architettura, questa potrà essere vista
finalmente solo come una questione di minime differenze, quasi di sfumature.

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Capitolo terzo
LA COSTRUZIONE DELLA MACCHINA DI PROGETTO

La macchina e la “tabula”

Quando non è niente, quando il pensiero è alla sua condizione minima, al suo grado zero, allora c'è un piano su cui non c'è
niente, una tavola. Tabula rasa è nel detto filosofico la condizione di assenza del pensiero. Ma questa tavola è il piano su cui
si costruisce il pensiero: la macchina che consente la sua formazione. Tra le macchine del pensiero essa è una delle più
indagate e non solo in senso metaforico: la tavola è il piano di scrittura, il supporto che mantiene e conserva le tracce. La
definizione della tavola, la sua descrizione, lo studio delle sue proprietà, sono temi ricorrenti nella storia del pensiero
dall'antichità a oggi.
Una delle sue caratterizzazioni più interessanti dal nostro punto di vista è quella che vede la tavola nel doppio ruolo di
oggetto attivo e passivo. Il pensiero incide dei segni sulla tavola ma ha bisogno della tavola per incidere segni. Non solo. La
tavola è certamente un sistema di ritenzione dei segni, di memoria e di archiviazione, ma è anche un piano di riflessione, un
sistema di ripetizioni. Piuttosto che come una tavoletta di cera molle o un foglio di carta opaco, possiamo dunque vederla
anche come uno specchio o una lastra fotografica (secondo Platone il fegato è l'organo dell'immaginazione perché la sua
superficie è lucida e riflettente).
Se il progetto è il pensiero che si occupa di architettura, esso non esiste al di fuori della carta o della tavola su cui viene
rappresentato. Succede poi, e si tratta di un'inversione significativa, che la materialità della tavola tenda spesso a coincidere
con i piani dell'edificio e si identifichi con le sue superfici; allora sono le stesse lastre di pietra degli edifici che fanno da
supporto alle scritture, le lettere incidono sulle pareti il loro significato. In una forma che mette concretamente in gioco
l'importanza della scrittura, l'architettura compare allora come macchina e spiegazione di se stessa.
Abbiamo chiamato “Tabellone” la macchina del progetto, la ricerca che conduciamo consiste in gran parte nella costruzione
di tale macchina e nella comprensione del suo funzionamento. Che tutto ciò non possa comunque avvenire al di fuori della
costruzione di casi concreti e quindi della elaborazione di progetti che, come abbiamo detto, costituiscono un'attività
indispensabile alla ricerca e come tali, non come semplici esercitazioni, vengono condotti anche nella scuola, dipende dal
fatto che il puro funzionamento della macchina e cioè il tabellone vuoto sono impensabili. La coscienza che l'architettura sia
sostanzialmente autoreferenziale, cioè che l'indagine su di essa si possa condurre solo a partire dalla sua effettiva
costruzione, non significa che non sia possibile una teoria e che ci si debba accontentare di soluzioni caso per caso. Si tratta
di un pensiero che accompagna tutta la sua formulazione teorica fin degli inizi. Come nei capitoli IX e X del trattato di
Vitruvio l'architettura è messa in discussione a partire dalla sua stessa costruzione, come capacità di costruire dispositivi e
meccanismi di controllo dello spazio e del tempo, allo stesso modo crediamo che non ci sia possibilità di costruire una teoria
sull'architettura che non si confronti con i suoi meccanismi di formazione e che perciò non assuma in pieno la questione
della macchina.
Porre al centro la questione della macchina costituisce una valida alternativa sia alle posizioni che vedono la produzione del
progetto in una prospettiva metodica, sia a quelle che invece lo collocano in una prospettiva anti-metodica. Queste ultime si
possono a grandi linee identificare con le teorie che collocano l'architettura tra le manifestazioni artistiche e quindi
accentuano le componenti del linguaggio, dell'espressione, danno importanza alla costituzione di poetiche e vedono il
progetto come frutto delle capacità personali, indicando anche come necessaria alla progettazione e alla positività del
risultato se non proprio una completa uscita dai metodi una sua accentuata indipendenza da essi. Le prime sono invece
posizioni che tendono a ricondurre il progetto all'interno dei procedimenti scientifici. In questo caso sarebbe, se non
preventivamente dichiarata, certamente più probabile l'indifferenza al patrimonio di forme della tradizione e si avrebbero
quindi maggiori possibilità di conseguire una originalità di risultati, costruiti in larga misura a partire dall'applicazione del
metodo.
Il pensiero più recente ha messo in evidenza in più occasioni i pericoli epistemologici e il rischio di irrigidimento che
comportano entrambe queste posizioni e come sia forse più opportuno occuparsi del ruolo dei così detti procedimenti
artistici all'interno delle pratiche scientifiche e inversamente di quello delle scienze e delle tecniche nelle diverse arti. E'
stato inoltre osservato come entrambe le posizioni siano erronee proprio nella loro pretesa di essere totalizzanti e
radicalmente alternative: sia l'idea che la creazione artistica avvenga completamente al di fuori del metodo, sia quella che il
metodo escluda l'eventualità di lavorare su forme date. Che il metodo ci porti fuori dalla ripetizione delle forme del passato e
consenta con un balzo l'uscita dalla tradizione è un'illusione; inoltre del fatto che dalla tradizione non è possibile uscire sono
conferma sia l'architettura dell'illuminismo che la stessa architettura moderna. D'altra parte una scelta per essere
coscientemente convenzionale non è per questo meno legata alla tradizione o più libera dal pregiudizio o meno forte e
vincolante.
La vera alternativa all'accademia con le sue scelte di principio e l'indicazione di un corpo di riferimenti assunti dalla storia
dell'architettura non è il metodo che non garantisce né l'uscita dalla tradizione né la scoperta di quel senso originario
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dell'architettura che dovrebbe coincidere con il progetto. Che la vera alternativa sia proprio la macchina è del resto un
pensiero che si ritrova per cenni in tutta la storia dell'architettura e nella sua elaborazione teorica, da Vitruvio, al Serlio.
Posizioni più vicine a noi sono sia quelle legate alle poetiche del surrealismo o che considerano gli aspetti macchinosi e
automatici della composizione, sia quelle che vedono nell'artigianalità dell'architettura la sua indifferenza al pensiero
produttivo e una conferma del suo alto grado di automatismo.
La nostra ricerca consiste in gran parte nella costruzione del tabellone: la macchina e ciò che la macchina produce. L'assunto
è dunque che per la produzione di progetti non occorrano la definizione di un metodo e l'individuazione di alcuni principi e
che il progetto si produca all'interno di un meccanismo in cui non sono messi in campo né il valore di alcuni principi né la
formazione di una figura professionale o artistica.
1. Le questioni che concorrono alla definizione del “Tabellone”. Innanzi tutto il tabellone è un oggetto concreto e, anche se
la natura di questa concretezza può variare, la materialità gli è necessaria e caratteristica. Sulla tavola, qualunque sia la
materia di cui è fatta, è impostata una griglia così che essa risulta suddivisa in quadrati o campi. La tavola non ha misure
fissate e, la sua divisibilità essendo infinita, ne risulta che il processo di costruzione del progetto è anch'esso senza limiti. Il
nome che abbiamo dato alla macchina è del resto proprio in questo senso un omaggio al ricordo di un altro Tabellone, quello
definito da Saverio Muratori come strumento che certamente era specifico dell'architetto da un punto di vista operativo, ma
che era anche in grado di porsi a confronto con il pensiero filosofico e di costituirsi quale contributo dato dall'architettura
alla filosofia stessa: l'affermazione della sua indipendenza e della sua natura propositiva. Al di là delle differenze anche
rilevanti che qui non interessa mettere in evidenza si tratta in entrambi i casi di uno strumento di conoscenza in cui la
rappresentazione riveste un ruolo di primo piano e in cui è possibile un processo di conoscenza e di approfondimento senza
limiti.
La macchina trasforma in fatti positivi e in caratteristiche del progetto quelle che, sia nelle impostazioni scientifiche sia in
quelle accademiche, sono parimenti considerate come le cause della sua debolezza, ciò che ne mette in crisi la portata
conoscitiva e la stessa praticabilità: la questione della casualità delle scelte, la molteplicità o meglio la infinita possibilità di
determinazione delle figure di progetto, la impossibilità di decidere se un progetto sia giusto o sbagliato. Consideriamo uno
per uno questi tre aspetti.
La casualità e quindi la gratuità delle scelte è ciò che sopra ogni altra cosa minaccia il progetto. Il tabellone non risponde a
questo pericolo eliminando il caso, ma facendo del caso la stessa legge di costruzione del progetto. La macchina del
tabellone infatti non domina il caso limitandone le possibilità, come hanno sempre fatto tutte le scuole nel momento in cui
pongono come pregiudiziale l'adesione a un determinato mondo formale o come avviene nella pratica artigianale e cioè
restringendo il campo dei problemi prima ancora che il campo delle scelte. Il tabellone assume il caso come fatto
irrinunciabile e come condizione propria del progetto, ma cerca di dominare il caso costruendo un macchinismo che in
qualche modo abbia del caso effettivamente bisogno; a questo scopo il tabellone fornisce un piano in cui tutte le scelte sono
possibili. La sua costruzione si fonda infatti sulla convinzione che il caso non possa mai essere eliminato ma possa invece
essere contenuto o, per così dire, delimitato fisicamente. Come è stato osservato, infiniti lanci di dadi non necessitano di un
tempo infinito, ma è sufficiente che un limitato arco di tempo sia infinitamente divisibile. Così il tabellone è un luogo
definito, un ambito certamente discreto delimitato dalla formulazione di un programma, ma poiché è infinitamente divisibile,
poiché le sue caselle sono infinite, sono infinite anche le possibilità di azzardo. Ogni tabellone contiene tutta l'infinità del
caso.
Il caso resta costantemente aperto dentro la struttura del tabellone. Non succede infatti che solo la prima mossa, il primo
colpo di dadi, sia soggetto all'azzardo e che dopo una prima casuale mossa ci si introduca a un sistema ordinato di regole che
determinano tutto il successivo sviluppo del progetto. Poiché il progetto procede per campi o caselle separate nessuna mossa
potrà mai determinare la successiva sottraendola al caso che infatti si ripete a ciascuna mossa così che la casualità del primo
colpo non elimina quella dei successivi. “Un coup de deès jamais n'abolira le hazard”, niente neppure il caso stesso può
mettere al riparo dal caso.
Se la costruzione di un progetto avviene per un numero indefinito di lanci di dadi, ne deriva che in ogni progetto c'è sempre
qualcosa di incompiuto; a causa dell'infinità delle mosse rese possibili dalle infinite caselle qualcosa rimane sempre aperto e
la conclusione di un progetto è solo il provvisorio por fine a qualcosa che potrebbe continuare.
Nel tabellone il progetto si produce come una serie indefinita, cioè non finita, di rappresentazioni che comportano una
molteplicità, anch'essa indefinita, di tecniche e in cui è notevole soprattutto il fatto che si perda quella coincidenza con l'idea
che fa dell'opera di architettura la realizzazione del modello e di ogni singolo progetto la declinazione paradigmatica
dell'archetipo. Dal momento infatti che ogni programma è divisibile in infiniti problemi e che parallelamente anche il
tabellone è infinitamente divisibile, la costruzione di un progetto avviene intersecando sempre più livelli di questioni,
intrecciando diverse figure. Il tabellone è il luogo in cui vengono rappresentate le diverse figure del progetto, l'intreccio e la
sovrapposizione danno luogo a una pluralità di strati, il progetto risulta costruito sul modello cartografico della stratigrafia.
E' interessante vedere come il tabellone, forse prima ancora che luogo fisico dello sviluppo del progetto, si definisca come
una sorta di piano dove tutte le possibilità si presentano. Come nel “giardino in cui tutti i sentieri si biforcano” nel tabellone
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tutte le possibilità sono contemporaneamente presenti. Il tabellone è la carta, la maglia, la rete topologica di un insieme di
percorsi che danno luogo a molti incroci, ma nessun percorso è fissato preventivamente e in esso è sempre possibile la
peregrinazione.
Paradossalmente il progetto che esce dal procedimento del tabellone non rappresenta un edificio pienamente determinato,
non pone sulla scena della rappresentazione un oggetto chiaro e concluso, non conduce a un riconoscimento finale e
sintetico, propone invece sempre una sorta di teatro delle complessità, un dispiegarsi della varietà dei problemi e delle varie
sfaccettature che ne danno le soluzioni.
Esclusa dall'attività di progettazione qualsiasi ipotesi finalistica o teleologica, ne risulta che nessun percorso sul tabellone
sarà preventivamente da scartare; ogni mossa è lecita e ciò apre la via alla questione dell'indifferenza e della molteplicità:
non può esserci nulla di inutilizzabile tra i materiali dell'architettura. E se ogni mossa è possibile, qualunque strada prenda,
ogni progetto non può che essere giusto.
Quando il pensiero entra in una delle maglie che compongono il tabellone, la rete prende forma e si disegna una carta, da
tutte le possibilità aperte inizialmente comincia a delinearsi un percorso, uno dei possibili percorsi. Il tabellone ne
rappresenta sempre solo uno ma contiene virtualmente tutte le infinite possibilità: se si sceglie o si percorre una strada tutte
le altre che non vengono percorse o esperite restano nella possibilità, ma da questo stato latente e inespresso accompagnano
il lavoro tormentandolo. Le figure a cui il progetto ridà ogni volta significato avrebbero potuto non essere interessate da
quella vita che, anche se fittizia, viene loro data dal progetto.
2. Gli elementi che compongono la macchina del progetto.Il progetto è una macchina paradossale: essa mostra nel fare
l'impossibilità di ciò che produce.
La macchina nel compiere il suo lavoro mette in crisi i suoi stessi presupposti. Possiamo riassumerli nelle tre proposizioni
seguenti. La prima è che ogni progetto si propone di essere la risposta più adeguata e più avanzata al problema posto da un
programma. La seconda che ogni progetto suppone che le forme messe in campo stiano sì dentro una linea precisa di
riferimenti ma si sviluppino anche come un contributo di innovazione e come qualcosa che si pone su una linea di progresso.
La terza è che ogni progetto si configura in relazione alle condizioni di un luogo, un sito, una città, un territorio, intesi come
qualcosa di realmente dato e di esistente, le cui forme stanno al di fuori e prima del progetto stesso.
A fronte di queste premesse il lavoro svolto nel tabellone, ha come esito più la loro negazione che la loro conferma; è infatti
uno dei ruoli della macchina mostrare come di volta in volta si producano in essa delle contraddizioni per cui ciò che il
progetto suppone viene dal progetto stesso negato. Una prima contraddizione riguarda il programma: nessun programma può
ritenersi infatti l'origine dell'architettura, il punto da cui scaturisce l'opera; esso è sempre costruito su ciò che c'è già,
appoggiandosi a ciò che è già stato fatto. Inoltre nessun riferimento ha valore in quanto espressione di una precisa linea
culturale o di una scelta formale, ma solo perché, in relazione al problema formulato dal testo, la tecnica di rappresentazione
e il suo carattere convenzionale possono mettere in evidenza quella forma che come soluzione del problema particolare
costituisce materiale del progetto. Infine il luogo non è la condizione reale o oggettiva del progetto ma ciò che si costituisce
assieme se non addirittura come conseguenza della sua rappresentazione.
Consideriamo dunque separatamente le questioni del testo di programma, dell'architettura di riferimento e del luogo, che
variamente intrecciate si pongono in ogni progetto di architettura e rispetto alle quali il tabellone opera un utile isolamento e
una efficace separazione dei ruoli.

Il programma: testo prescrittivo e testo descrittivo

Una molteplicità dei problemi caratterizza il programma.


Poiché non esiste problema che non sia esprimibile in termini discorsivi, un programma è sempre qualcosa di scritto. Il
programma è prima di tutto la formulazione di un problema. A sua volta il problema formulato è sempre analizzabile e
scindibile in una molteplicità di questioni, di problemi secondari che ne sono gli elementi componenti.
Rispetto al progetto il programma è l'insieme degli aspetti posti in termini problematici a cui il progetto deve dare una
soluzione. La forma del programma con la distinzione dei problemi che in esso vengono formulati è stata indagata e quasi
stabilita in una sua forma canonica dalla manualistica ottocentesca, sia nelle opere di carattere generale, i grandi manuali, sia
in quelle specifiche sul progetto e sull'architetto progettista, i manuali sull'argomento. Non solo, ma la stesura di diversi
programmi o meglio la definizione dei loro contenuti, costituiscono, a partire anche da prima dell'Ottocento, alcuni tra i
compiti specifici più impegnativi e più discussi delle diverse istituzioni civili. Su questi aspetti sarebbe interessante
sviluppare una ricerca a partire dagli studi che anche in questi ultimi anni sono stati condotti e pubblicati sull'argomento.
Se la nozione di programma che abbiamo ritenuto più vicina agli obiettivi operativi della ricerca è quella che si trova
enunciata appunto nei manuali di origine tardo ottocentesca, ci siamo tuttavia appoggiati, nella conduzione del lavoro, anche
ad alcuni scritti o saggi più recenti che occupandosi del programma ne mettono in rilievo soprattutto gli aspetti problematici.
Anche in questo caso si tratta di argomenti che dovrebbero trovare un maggiore sviluppo in ricerche di carattere specifico.

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Un programma di progetto si compone generalmente di tante voci che formulano separatamente i problemi a cui il progetto
dà una risposta. Torneremo più avanti, introducendo la questione del rapporto tra testi prescrittivi e testi descrittivi, a
mostrare come sia possibile che a un problema espresso in termini di discorso si risponda con una figura. La questione che
poniamo ora riguarda piuttosto la molteplicità dei problemi che sono contenuti nel programma. Per una convenzione quasi
stilistica essi vengono ordinati secondo una gradualità che riflette l'ordine di grandezza della scala del disegno in cui ognuno
di essi sarà rappresentato e che procede in maniera decrescente: dalla grande scala in cui si rappresentano e si risolvono i
problemi urbani o territoriali si scende a quella del luogo, e da lì, passando attraverso l'area su cui devono insistere i corpi di
fabbrica, si arriva alle scale che sono di pertinenza appunto dell'edificio e che riguardano le scelte tipologiche, le ragioni
funzionali, le caratteristiche strutturali, i computi metrici e di stima. Da ultimi, a scale ancora minori, vengono i problemi
attinenti alle scelte dei materiali o degli elementi come i rivestimenti, le pavimentazioni, i serramenti, gli elementi decorativi.
Alla separazione dei problemi che procede secondo il criterio della grandezza scalare abbiamo ritenuto necessario
aggiungere un altro criterio di individuazione dei problemi. Esso attiene alla possibilità di isolare diversi tipi di discorso e
quindi di contenuti, anticipando la considerazione che in riferimento al progetto di architettura è possibile parlare di
contenuti e, a partire da questi, individuare la formulazione dei problemi solo quando il discorso sia già legato a un proprio
specifico dispositivo di rappresentazione o sia possibile prevederlo. Da questo punto di vista non c'è limite fissato alla
individuazione dei problemi che possono entrare a far parte di un programma di architettura anche perché non c'è limite alla
possibilità di individuare delle tecniche di rappresentazione o di trasferirle all'architettura da altre discipline, come si
potrebbe dimostrare considerando per esempio che solo attraverso le tecniche della cartografia i problemi di carattere
funzionale hanno potuto entrare a far parte del progetto o come le questioni relative alle infrastrutture tecniche si siano
appoggiate alle rappresentazioni degli “scorticati” derivate dagli studi di anatomia.
E' di fondamentale importanza, ne va del funzionamento stesso della macchina, che i problemi posti dal programma siano
relazionati alla possibilità di riconoscere per ciascuno di essi una specifica tecnica di rappresentazione e che quindi la
risposta possa avvenire all'interno di specifiche modalità del disegno, cioè dei diversi statuti e dei diversi sistemi di
convenzioni che appartengono volta per volta alla rappresentazione del territorio, della città, dei luoghi o della stessa
architettura. Da questo punto di vista la ricerca sulla macchina di progetto si pone in continuità con le ricerche da noi già
condotte sulla rappresentazione e che sono state raccolte nel libro Cento Tavole.
Sulla base degli studi già condotti sull'argomento si può quindi affermare che un programma di progetto è la formulazione di
un problema articolato e suddiviso in una molteplicità di problemi, anche se tale suddivisione non è mai definitiva essendo
sempre possibile procedere a ulteriori separazioni. Il programma è il presupposto indispensabile alla costruzione del
progetto e nella sua stessa forma, organizzata per parti separate e problemi distinti, non fa che prefigurare quella che in ogni
caso sarà la più o meno ampia e articolata molteplicità di rappresentazioni del progetto.
Un programma è dunque un testo, si potrebbe quasi dire un genere letterario, che è strutturato per parti nelle quali i problemi
risultano isolati e separati come paragrafi convenzionali. Si può ritenere che tali problemi siano di diversa natura se si
riconosce che possono essere risolti solo all'interno di rappresentazioni che appartengono a tecniche differenti e che hanno
differenti statuti. Per questo motivo non ha senso parlare della soluzione del problema formulato dal programma, ma dei
molti possibili gradi di soluzione che dipendono dai gradi di parzialità e dalla quantità delle rappresentazioni che il
programma mette in campo. Da questo punto di vista è interessante osservare come la costruzione stessa dell'opera potrebbe
essere considerata una delle possibili rappresentazioni del problema, non la sua soluzione definitiva, non quella conclusiva o
sintetica e come, anche per questa via, l'opera entri in un circolo di rappresentazioni di cui non è possibile né fissare l'origine
né stabilire o prefigurare un termine.
Arriviamo così a un'importante formulazione: il progetto è l'edificazione di un luogo in cui le varie soluzioni coesistono, in
cui tutte le figure sono presenti; esso si colloca nel punto in cui convergono sempre molte di figure, ciascuna delle quali è la
soluzione di ognuno dei problemi che costituiscono il programma e il tabellone è il piano di coesistenza di questa
molteplicità. Questo rende difficile, quasi impossibile riconoscere il progetto come la produzione di qualcosa di compiuto e
di finito; non solo ma il fatto che esso si definisca come punto di convergenza di figure diverse fa sì che esso possa sempre
essere visto come qualcosa di virtuale. L'attività di progettazione messa in moto per dar corpo a qualcosa che prima non
c'era, trova che ciò che si produce non consiste in qualcosa di stabile e definitivo perché essendo sempre soggetto a nuovi
possibili inserimenti sfugge anche a una determinazione precisa.
Se le soluzioni, come i problemi, si presentano sempre nella molteplicità, seguendo le pieghe e le sfaccettature delle diverse
rappresentazioni, il progetto si definisce come il punto in cui convergono figure diverse, volta per volta appartenenti a
differenti linee tematiche e che, seguendo direzioni divergenti, sono percorse ognuna da una precisa famiglia di figure.
Da un punto di vista che potremmo dire analitico, se non avessimo più volte messo in dubbio la possibilità di vedere una
reale alternativa tra analisi e progetto, e all'interno di una visione fenomenologica che non ci appartiene, Focillon descrive
così la complessità dell'architettura delle cattedrali: “Ainsi le constructeur enveloppe, non le vide, mais un certain séjour des
formes, et, travaillant sur l'espace, il le modèle, du dehors et du dedans, comme un sculpteur. Il est géomètre quand il dessine
le plan, mecanicien quand il combine la structure, peintre pour la distribution des effets, sculpteur pour le traitement des
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masses. ...En applicant ces principes... il détermine une serie de métamorphoses qui ne sont plus passage d'une forme dans
une autre forme, mais transposition d'une forme dans un autre espace”. Sarebbe interessante studiare, egli aggiunge, la
maniera in cui agisce questo spiazzamento di valori e di vedere come esso determini una serie di metamorfosi. “La loi du
primat thecnique- conclude Focillon- est sans doute le facteur pricipal de ces transpositions”. Con queste osservazioni che
qui conservano un significato analitico, siamo già completamente dentro le questioni che più ci interessano anche rispetto ai
meccanismi del progetto.
La macchina del tabellone deve far leva su una strumentazione adeguata che consenta appunto anche nel progetto
l'applicazione delle leggi tecniche in base alle quali l'architettura si sviluppi a partire da una varietà che comprende molte
dimensioni di spazi irriducibili. Differenti punti di vista daranno luogo a differenti spazi: le leggi dell'ottica, della meccanica,
della geometria, degli usi, della storia o altro non definiscono lo stesso spazio e nemmeno le sue parziali rappresentazioni.
Come dice Focillon lo spazio che è costruito dalla luce non è lo stesso che è costruito dalle leggi della meccanica.
Tutto ciò ha nel progetto valore positivo: se per esempio tra la logica della meccanica della struttura e quella del
ragionamento geometrico c'è divergenza, l'architettura si costruisce sulla base di queste divergenze. Ed è l'accento posto
sulle questioni tecniche a riportarci alla specificità del nostro lavoro e anche alle possibilità di applicare positivamente il
carattere di molteplicità nella costruzione dei progetti.
Sul tabellone stanno, lo si è in parte già detto, sia dei testi che dei disegni. Esso è il luogo in cui si fa operativo il rapporto tra
testo e figura.
Ci sono in realtà sul tabellone due tipi di testo. Da una parte ci sono dei testi che espongono dei problemi: sono le parti del
programma che vengono di volta in volta isolate come enunciazione di una questione particolare. Si è già detto, a questo
proposito, che un problema è un problema di architettura solo quando è possibile riconoscere che il discorso in cui risulta
formulato è legato a un particolare dispositivo di rappresentazione, alle sue tecniche e ai suoi particolari statuti.
D'altra parte stanno sul tabellone anche i testi che vengono elaborati alla fine della costruzione del progetto e ne sono una
descrizione. Essi costituiscono quella che si chiama generalmente la “relazione di progetto”.
Il primo, il programma, ha carattere prescrittivo; il secondo, la relazione, ha carattere descrittivo. In realtà la distinzione non
è così rigida come può apparire in un primo momento. Cercheremo di spiegare la condizione paradossale per cui un testo
può essere ritenuto prescrittivo, nel senso che può determinare delle figure del progetto, solo se è anche descrittivo, cioè se
si riferisce già all'architettura e quindi se il discorso che in esso opera ha un corrispettivo tecnico di rappresentazione.
Analogamente, ma questo versante interessa di più i procedimenti analitici, un testo descrittivo, per non essere generico, non
solo deve avere anch'esso un equivalente tecnico di rappresentazione, ma, poiché si descrive un'architettura sempre in
relazione ad altre architetture, una descrizione può sempre essere vista anche come un certo modo di rimandare ad altro e
quindi come una prescrizione.
Una prima considerazione riguarda dunque il ruolo del testo nel modo in cui è costruito il tabellone. Nel tabellone non si
realizza semplicemente un rapporto tra testo e figura fissato nell'immobilità di una relazione data anche se non pienamente
spiegata. Le figure che compongono il progetto occupano una posizione intermedia. Esse stanno a metà, al centro, tra due
testi: come risposta alle prescrizioni del primo e come oggetto delle descrizioni del secondo. Questo fatto è molto importante
perché fa parte delle caratteristiche della macchina e perché consente di cogliere come da un punto di vista quasi tecnico si
ponga la necessità di invertire i ruoli del testo da descrittivo a prescrittivo e viceversa.
Gli scarti che separano la figura sia dal testo di programma, o di prescrizione, che dalla relazione, o testo descrittivo,
portano ad ipotizzare che nel compiersi dell'oscillazione la figura potrebbe anche cambiare, come di fatto avviene se
consideriamo le infinite risposte di progetto che possono essere date a un programma: così si hanno diverse figure ad ogni
possibile movimento. Va notato inoltre che lo scarto che consente, dato un problema, di proporre una figura, ma non solo
quella, consente anche alla descrizione di parlare del progetto, ma non solo di quello.
Ma il fatto ancor più notevole è che l'oscillazione colta dal tabellone potrebbe essere vista come una delle infinite
oscillazioni che continuano al di fuori del tabellone stesso così che all'immagine del pendolo in cui ad ogni oscillazione
cambia la figura si deve piuttosto sostituire quella di un movimento ondulatorio: per esempio l'immagine delle onde
provocate sulla superficie dell'acqua dal lancio di un sasso. Un movimento di cui non si conosce l'origine, ma di cui si sa che
è già cominciato prima del tabellone, che continua anche dopo e di cui il tabellone non fa altro che registrare una fase
completa: quella che va da un testo (prescrittivo) a una figura e dalla stessa figura a un altro testo (descrittivo). Dopo di che
le fasi si ripetono invertendo i ruoli e quello che nella fase precedente era un testo descrittivo diventa prescrittivo per la fase
successiva.
Sono dunque gli scarti e le differenze che si producono nel rapporto testo-figura e la possibilità che ne consegue di invertire
il ruolo del testo da prescrittivo a descrittivo o viceversa a consentire il funzionamento della macchina. Prima di tutto perché
l'oscillazione colta dal tabellone è solo una delle infinite oscillazioni che attraversano in altri casi e in altri progetti le figure
dell'architettura e i testi ad esse relativi e poi perché, se per formulare un programma occorre che un testo descrittivo possa
essere trasformato in testo prescrittivo, è anche vero che la costruzione della figura può avvenire solo se un testo prescrittivo
viene letto come descrittivo.
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Una seconda considerazione riguarda il venir meno del valore globale sia dei testi che delle figure di progetto. Nello
spezzarsi della loro unità e nella parzialità del procedimento sta infatti la possibilità stessa del funzionamento della
macchina, soprattutto perché passare da un testo prescrittivo a un testo descrittivo, sarebbe non impossibile, ma certamente
più difficile, se considerassimo testi e progetto come fatti complessi, ma tuttavia unitari.
Si è detto che le figure del progetto sono generalmente più d'una; ognuna di esse è relativa a ciascuno dei molti problemi in
cui solitamente è possibile articolare il programma. Ma ciascuna appartiene prima ancora che al progetto, a quella che
potremmo indicare come la famiglia di provenienza. Potremmo vederla per esempio come una rappresentazione parziale di
altre architetture, altri edifici o altri disegni, eseguita secondo quelle particolari e specifiche tecniche di rappresentazione che
sono correlate alla formulazione di ciascun problema.
La presenza nel programma di queste altre architetture, altri disegni, altri edifici è resa possibile dalla possibilità di leggere
un testo prescrittivo come descrittivo, ed è facilitata, dal punto di vista operativo, dal fatto che questo mutamento non
riguarda, se non eccezionalmente, l'insieme del programma e quindi anche delle risposte di progetto e delle architetture di
riferimento, ma interessa invece la parzialità delle questioni e delle loro rappresentazioni. Se infatti un programma si deve
intendere come insieme di formulazioni di problemi diversi, la trasformazione da testo prescrittivo a testo descrittivo non
comporta una revisione del programma considerato nella sua totalità, ma avviene per piccoli movimenti. In essi la parzialità
del singolo punto di programma incontra la parzialità di una figura che risulta a sua volta estratta dalla complessità della
famiglia di appartenenza. Convergenza che non impedisce il verificarsi di altre convergenze relative ai diversi problemi e
alle loro soluzioni.
La parzialità non riguarda infatti solo il programma, ma investe le modalità d'uso dei riferimenti e condiziona alla fine anche
la costruzione del progetto. Rispetto al riferimento essa rappresenta il motivo per cui la figura che ne deriva può essere data
come la risposta conveniente e adeguata al problema formulato dal programma il quale in generale contiene un arco di
problemi, e quindi anche di soluzioni, affatto diversi da quelli che si possono riconoscere nel riferimento qualora sia
considerato nella sua complessità. La parzialità consente che ciò che appartiene sicuramente all'architettura di riferimento
possa anche uscirne e entrare a far parte di un'altra famiglia di rappresentazioni: quella che il progetto costruisce come
insieme delle risposte ai diversi punti del programma.
Torneremo più avanti sulla questione specifica del riferimento; qui è interessante vedere come la trasformazione del testo da
prescrittivo in descrittivo e quindi la costruzione delle figure di progetto a partire dalle tecniche di rappresentazione sia reso
possibile dallo spezzarsi delle unità, l'unità del programma in primo luogo, ma anche di quelle unità che si identificano con
le architetture o le famiglie di riferimento. Rimanendo nella metafora della macchina, il funzionamento ha i caratteri di un
vero e proprio innesto inteso come ciò che “da inizio”. L'avvio della macchina non sarebbe dato dal testo ma da un rapporto
tra testo e figura che abitava già il testo. Ma allora questo innesto più che il senso di punto di partenza avrebbe il significato
botanico di trasferimento o di inserimento. Avrebbe infatti a che fare con la rappresentazione nel senso che, letteralmente,
starebbe a indicare l'operazione di estrazione da un contesto dato, che è la totalità dell'architettura di riferimento, di una
figura che nella sua parzialità può essere vista come la soluzione del problema descritta dal testo di programma, e nel
trasferimento della stessa figura in quel contesto nuovo e diverso che è l'insieme delle rappresentazioni di progetto.
I pezzi del testo di programma occupano i campi in cui è suddiviso il tabellone, in ognuno di essi si ripete lo stesso
funzionamento della macchina. Ogni progetto è mosso da un programma in cui è possibile che sia formulato anche un solo
problema, quello più vicino al tema stesso del progetto, ma generalmente i problemi sono molti e articolati. Non solo, ma la
problematicità di un programma, la sua possibilità di essere articolato per problemi, non ha limiti e per questo motivo un
programma può essere indefinitamente aperto.
Che l'avvio al progetto sia rappresentato dal testo cioè dalla formulazione del problema non è un fatto così scontato come
potrebbe sembrare per la lunga abitudine a considerare la priorità del discorso sulla figura o del linguaggio sulle cose. Se il
testo è dominante, e cioè prescrittivo, solo a patto di essere secondo, e cioè descrittivo, bisogna concludere che la macchina
di progetto fa leva su un aspetto almeno paradossale e problematico del rapporto tra testo e figura. La sua utilità sta allora
proprio nella misura in cui essa è in grado di reggere e dare forza costruttiva ai paradossi e alle contraddizioni che stanno
alla base dell'architettura, prima fra tutte l'impossibilità di decidere tra contenuti e forme quale sia il termine dominante e
quale secondario.
Si è detto che l'idea di architettura ha una natura problematica e che i problemi entrano in un rapporto attivo con
l'architettura attraverso il progetto e in particolare a partire da quella parte del meccanismo di progetto che è costituito dal
programma. Ma come è possibile che, essendo i problemi di natura eminentemente dialettica, le risposte agli stessi possano
essere date in termini di forma e rappresentate dalle figure? Occorre pensare che le figure abitino già in qualche modo i testi
dei programmi i quali tuttavia non possono formulare altro che problemi espressi nella loro natura discorsiva.
Per rispondere a tale questione occorre tuttavia ricondurla ai suoi termini essenziali e per così dire di natura teorica più
generale.
Anche in questo caso ci troviamo di fronte alla contrapposizione tra due termini: un testo e una figura, un programma e
un'opera, un detto e un fatto. Se la domanda che si pone è rigida: quale dei due venga prima, quale dei due termini sia
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dominante e quale dipendente, la risposta non potrà essere che altrettanto rigida. Così infatti si sono caratterizzate e distinte
posizioni contrapposte, sia quelle che affermano l'autorità del dato, da ripetere incondizionatamente e il più possibile senza
variazioni, dove il testo ha un ruolo descrittivo o di commento, sia quelle per cui per cui il testo è la formulazione di un
problema a cui la figura deve far seguito senza che il testo ne preveda i caratteri specifici, ma si limiti tutt'al più a dettarne le
regole.
Se a un problema che necessariamente viene formulato in termini discorsivi o dialettici è possibile dare una risposta in
termini di figura è necessario pensare che la figura sia già da prima contenuta nel testo del problema. Come osserva Deleuze
la celebre frase che Marx pone all'inizio della Critica dell'economia politica: “L'umanità si pone solo i problemi che è in
grado di risolvere ...”, non significa banalmente che i problemi siano solo parvenze, cioè che siano già in via di risoluzione,
ma viceversa che le condizioni economiche e sociali in cui si formula un problema determinino anche i modi della sua
soluzione. Così, trasferendo la questione al progetto di architettura, si può riconoscere che un problema di architettura per
quanto espresso in termini prescrittivi non può essere che un modo, per quanto a volte molto vago, di indicare e cioè
descrivere anche le condizioni presenti della sua soluzione.
Questo è possibile perché, come si è detto, in un testo che parli di architettura è possibile riconoscere l'esistenza di un
legame tra ciò che il testo dice e le diverse modalità di rappresentazione dell'architettura, in particolare come a diversi ambiti
problematici, funzionali, tipologici, geometrici o altro si possano far corrispondere diverse tecniche di disegno. Come nella
descrizione di un edificio è possibile riconoscere il presentarsi di diverse modalità della sua rappresentazione nel disegno, la
sua collocazione nella città, la pianta, la vista di fronte, gli spaccati, la visione prospettica o altro, così attraversando con la
lettura i vari punti di un programma di progetto, nei diversi problemi che vi sono enunciati, nella descrizione che è sottintesa
da ciascuno dei suoi dettati prescrittivi, sarà possibile trovare il riferimento a diversi modi della rappresentazione. Ogni
programma descrive nella genericità della sua formulazione tutte le possibili risposte di progetto.
E' necessario pensare che un testo prescrittivo, che ipotizza una figura che non c'è, non si distingua da un testo descrittivo,
che ha invece a che fare con una figura che c'è, se non per una diversa accentuazione dell'intonazione o addirittura per come
la stessa frase viene inserita in contesti diversi.
Il riconoscimento dell'autonomia di un testo e la sua indipendenza da ciò che con esso si vuol dire, e cioè per esempio
appunto se si vuole prescrivere o descrivere, è una questione a cui qui si accenna solamente, ma che è trattata negli studi di
linguistica e in particolare da quella che è indicata come “teoria degli atti linguistici” e in cui l'analisi dei testi viene condotta
indipendentemente dal loro voler dire. Più vicino ai nostri interessi e più pertinente alle nostre competenze può essere invece
il riconoscere che il rapporto tra testo e figura non si configura tanto come un rapporto di dipendenza in un senso o nell'altro,
quanto come un rapporto di parentela o di similarità. Sarebbe infatti difficile vedere un'alternativa tra testo e figura nel caso
in cui le stesse figure rientrassero in una teoria generale del testo concepito come “macchina” e quindi come strumento
automatico di ripetizione in cui la coincidenza con un preciso voler dire non si compie mai.
Uno studio a parte dovrebbe riguardare i testi di architettura in cui il rapporto con la figura si è posto in maniera
problematica fin dall'inizio. È ancora aperta la questione se il trattato di Vitruvio avesse o no un apparato illustrativo e in
generale ci si deve chiedere che cosa comporti per un testo che tratta di architettura il rapporto con le figure, infine quando
un testo di architettura sia prescrittivo e quando sia descrittivo. In questa direzione si potrebbero ricordare molti anche
recenti contributi di studio. Francoise Choay propone, per esempio, una classificazione dei testi di architettura che sia in
grado di considerare i diversi gradi di complessità e di intreccio che in essi si danno tra ciò che appartiene ai testi e ciò che
appartiene alle figure. Agli estremi stanno da una parte i “testi istitutori” che sono in generale quelli in cui la figura è assente
e si ha per così dire una netta prevalenza del testo sulla figura, dall'altra stanno i “testi commentatori”, quelli in cui la figura
è già data e proposta nella sua compiutezza. Senza entrare nei dettagli di un sistema di classificazione abbastanza complesso,
ci interessa piuttosto il fatto che si tratti di una classificazione impostata sulla gradualità, per cui la differenza tra i tipi di
testo è dovuta non ad una loro diversa natura ma ad una differenza di gradi e in particolare al diverso prevalere in essi del
testo o della figura. La gradualità comporta che i testi istitutori siano classificati a partire da un massimo di figura: i precetti
o sistemi di norme o comandi che descrivono una data architettura di riferimento, passando attraverso i manuali e le regole
costruttive in cui la figura è data per pezzi non nella sua interezza, fino ai trattati in cui la figura è del tutto assente ma ne
vengono indicate le regole di costruzione. Allo stesso modo, ma procedendo in maniera inversa rispetto alla importanza
della figura, nei testi commentatori si passa da quelli in cui la figura di architettura non c'è, gli elogi o i panegirici, alle
descrizioni di città o di architetture, alle relazioni di progetto in cui il testo è puro commento o persino la didascalia di una
figura.
L'interesse di questi studi sta nel fatto che se per esempio inserissimo in questa classificazione tra i testi istitutori il
programma e tra i testi commentatori la relazione di progetto, potremmo adattare a loro la considerazione che un testo
descrittivo non è il contrario di un testo prescrittivo e che le differenze non si giocano sul piano di una loro
contrapposizione, ma piuttosto di una diversa prevalenza di figura o di testo. Il che fa sì che un testo descrittivo sia sempre
anche prescrittivo e reciprocamente che un testo prescrittivo sia sempre anche un testo descrittivo.

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Consideriamo ora il programma dal punto di vista della sua costruzione. Un programma è un testo che contiene una
molteplicità di testi che hanno, secondo quanto si è appena detto, un rapporto sempre diverso e particolare con le figure. Per
questo motivo il problema che è espresso dal programma troverà in esso anche la sua soluzione che, sebbene frazionata in
diversi punti e presente in gradi diversi, non potrà essere costituita che dalle figure.
Un programma è sempre costruito su una molteplicità di figure di riferimento e da questo punto di vista esso è la vera
premessa alla molteplicità e alla complessità che si riscontreranno anche nelle figure del progetto. Il carattere “mostruoso”
del progetto è quindi il riflesso di una “mostruosità” già presente nel programma. Se per mostruosità si intende un
accostamento non ricomposto in unità di figure che provengono da ambiti e riferimenti diversi, la mostruosità del progetto
ha le sue necessarie premesse nella mostruosità del programma.
Lo scarto tra testo e figura, per cui una descrizione può essere strettamente riferita a un oggetto, ma anche irrimediabilmente
lontana, consente la stessa libertà anche alle figure. Queste infatti mentre possono essere indicate come espressione di
determinati contenuti, tuttavia non si identificano con quelli e possono essere investite di contenuti affatto diversi. Perciò
succede che un programma abbia una sorta di ruolo neutro o una funzione di semplice mediazione, nel momento in cui il
progetto propone come soluzione delle figure che non sono necessariamente le stesse a cui si era appoggiata la formulazione
del programma.
La più importante condizione che un programma di architettura deve rispettare, e che più di ogni altro carattere fa di un testo
generico un programma, è ancora una volta qualcosa di paradossale: chiedere la produzione di una nuova architettura,
mettendo insieme riferimenti a ciò che è già stato fatto. E' necessario che un programma sia costruito sulla base riferimenti
all'architettura, che parli di architettura. Un programma deve domandare o meglio prescrivere la costruzione di architettura,
ma non può farlo che descrivendo delle altre architetture, appoggiandosi alla descrizione di edifici o di città che il
programma può anche astenersi dal nominare espressamente, ma che devono essere presenti nella stesura del programma.
Va detto tuttavia, un po' per inciso, che è sempre più raro imbattersi in programmi che pongano questioni di architettura, e
questo fatto può essere indifferentemente visto sia come una delle cause della miseria attuale dell'architettura (se i
programmi non pongono problemi di architettura viene meno anche il ruolo che l'architettura ha nella soluzione dei
problemi), sia come un suo effetto (l'architettura esistente non rappresenta forse un termine di riferimento tale da poter
essere espressamente nominata nei programmi).
Se poi si lascia addirittura all'architetto il compito di costruire programmi, lo si carica di una responsabilità di scelta
soprattutto per ciò che attiene ai riferimenti, che veramente non gli compete.
Infine poiché gli architetti si sono soprattutto impegnati nell'esprimere dei significati, e quindi nel definire dei linguaggi, ne
deriva che anche la formulazione dei programmi sembra puntare più sui significati che l'architettura può avere che su come
essa deve essere. D'altra parte se l'architettura non fa più parte della coscienza civile, se essa non costituisce più il comune
modo di pensare, sarà difficile trovare programmi formulati in termini di architettura; l'architetto sembra piuttosto chiamato
ad esprimere sentimenti o idee che a costruire in modo che la società civile possa avere sentimenti e idee.

Il riferimento: i diversi statuti della rappresentazione

Abbiamo già avuto modo di parlare della questione dei riferimenti a proposito del carattere descrittivo del testo di
programma. Ad ogni problema di cui si compone il programma corrisponde sul tabellone la costruzione di una figura che
rappresenta la soluzione di quel problema. Le figure di progetto sono dunque le soluzioni dei problemi posti dal programma;
esse sono costruite a partire da architetture date, da testi o da disegni di architettura assunti come riferimenti. Ogni volta la
figura di progetto è la rappresentazione dell'architettura di riferimento costruita a partire dalle tecniche e dai criteri di
rappresentazione che sono i dispositivi congruenti con la natura del problema posto. Dell'architettura di riferimento esse
rappresentano sempre una parzialità. Ne risulta che con riferimento non si deve mai intendere un'architettura nella sua
totalità e nemmeno le sue parti se intese come pezzi dotati di una loro compiutezza: il riferimento opera nella costruzione del
progetto attraverso le figure della rappresentazione, non attraverso l'idea di un'architettura pensata nella sua totalità di
edificio.
Il momento in cui si opera la scelta dei riferimenti è comunemente ritenuto uno dei momenti più carico di tensioni perché in
esso si rivela tutto il peso delle scelte, personali o collettive, ed il procedimento di progetto si mostra in tutta la sua
responsabilità, soprattutto rispetto al costituirsi di alcune famiglie spirituali, e rappresenta per l'architetto l'occasione più
opportuna per dichiarare la sua appartenenza a una linea di pensiero o per collocarsi all'interno di una tendenza. Per questi
motivi l'effetto che si ripercuote su tutto l'impianto del progetto sarà tanto maggiore quando si riconduce anche la questione
dei riferimenti nell'alveo di una pura strumentalità e alla responsabilità di operare scelte precise, ma forse sempre più
svuotate di altrettanto precise motivazioni, si sostituisce con uguale efficacia la casualità di scelte dettate da motivazioni
assunte con intento unicamente convenzionale.

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Deve essere chiaro però che la questione del riferimento resta uno strumento insostituibile dal punto di vista propriamente
tecnico e un passaggio indispensabile nella costruzione del progetto, ma non per ciò che rappresenta da un punto di vista
ideologico, come espressione di determinati contenuti o come occasione di precise scelte culturali.
Nella macchina rappresentata dal tabellone l'indicazione del riferimento risulta sottratta al controllo e non è oggetto di
decisione, dal momento che avviene come diretta conseguenza della trasformazione del testo da prescrittivo in descrittivo. Il
riferimento per così dire obbligato del progetto è quella architettura o quell'insieme di figure che risultano, o che si
suppongono evocate e descritte dal testo di programma. Questo meccanismo fa sì che l'indicazione del riferimento esca
completamente dal campo delle scelte per diventare un fatto quasi automatico.
Un secondo motivo per cui il riferimento è un passaggio fondamentale nella costruzione del progetto è l'idea che il progetto
consista nella produzione del nuovo, ma con la precisazione che questa produzione possa avvenire solo su una linea di scelte
e di architetture di riferimento individuate appunto come gli elementi di una linea progressiva: una catena di esperienze a cui
si dà valore positivo. Tutto questo ha a che fare con una visione finalistica in cui il progresso e la novità risultano essere
delle caratteristiche non sufficienti ma necessarie alla qualità dell'opera. Progresso e novità sono la garanzia che il progetto
sia in un certo senso congruente con lo sviluppo della storia e con i problemi che nel corso del tempo essa pone. Così il
progetto si costruisce e si giudica sulla base di una teleologia.
All'interno di un'attitudine progettuale si suppone che il risultato debba sempre essere qualcosa di nuovo. Succede tuttavia
anche in questo caso che portando l'attenzione oltre che sul risultato anche sul procedimento, cioè assumendo come oggetto
di indagine il progetto stesso, questo mostri come nel suo farsi siano messi in crisi e negati i suoi stessi presupposti. La
costruzione del progetto rivela che il nuovo è paradossalmente ciò che può essere ottenuto solo lavorando su materiali dati, a
partire da ciò che già c'è. Il tabellone è ancora una volta la macchina che consente la pratica di una contraddizione e che anzi
la trasforma in criterio operativo. Ogni figura del progetto non può che derivare da un mondo di forme dato, ma l'insieme
delle figure di progetto si costituisce sempre come qualcosa di nuovo.
Nella macchina di progetto la questione del riferimento perde i suoi significati ideali per essere assunta in senso pienamente
tecnico. La tecnica del riferimento diventa uno degli ingranaggi principali: la macchina di progetto porta alle sue estreme
conseguenze il meccanismo della citazione generalizzando la sua praticabilità e estendendone l'uso alla costruzione di tutte
le figure.
In una prospettiva sostanzialmente umanistica, dove qualità indispensabile del progetto e dell'opera è il legame originario
con l'autore e quindi la sua la sua originalità, la citazione non può essere che una anomalia o un caso eccezionale. Non può
essere che un fatto marginale in un sistema che vede l'architettura come risposta specifica ai problemi posti dal programma e
quindi come qualcosa di irripetibile. Si potrebbe inoltre considerare come anche nel caso che si sia dedicata qualche
attenzione alla questione della citazione, oltre al dubbio che non si trattasse veramente di una questione di poco conto e alla
sottigliezza di alcune delle trattazioni che se ne sono occupate, non si sia giunti veramente mai ad intaccare la convinzione
che si trattava di una questione comunque molto particolare.
La citazione corrisponderebbe a una sorta di licenza, di eccezione irrilevante dentro una condizione dell'architettura intesa
come espressione del nuovo e dell'originale e in cui proprio la volontà di vedere l'architettura da questo punto di vista ha
come effetto secondario quello di mettere tra parentesi la questione della citazione attribuendole un ruolo che, se pure le
viene riconosciuto, non può tuttavia che essere accidentale.
Eppure la citazione stessa come la possibilità di un elemento e della sua rappresentazione di essere estratto dal contesto in
cui trova e di essere trasferito in uno nuovo, non esisterebbe se questa possibilità non fosse una caratteristica generale
dell'architettura. Per questo una trattazione della citazione può essere ricondotta all'interno dei caratteri generali
dell'architettura, uscendo dalla sua condizione di caso marginale.
Un'architettura, un edificio, una costruzione ma anche parti di essi prese singolarmente, hanno sempre una possibilità di
rottura rispetto al contesto in cui si trovano collocate, possono sempre essere separate dall'insieme delle cose in cui si
trovano. Si potrebbe riconoscere come uno dei caratteri propri dell'architettura, tanto da un punto di vista storico che nelle
formulazioni teoriche, sia questa forza di rottura, questa possibilità, sua e delle sue parti, di stare al di fuori del loro contesto
“naturale”. Per contesto si intendono non solo le condizioni e i motivi di carattere generale, ma anche i contorni fisici di un
edificio o addirittura delle sue parti. L'operazione può risultare in realtà anche molto complicata quando non si tratta solo di
separare un edificio dal luogo o di isolarne le parti, facendole corrispondere a pezzi smontabili nella loro fisicità di
frammenti, elementi costruttivi, resti o rovine, ma quando le parti vengono individuate nelle infinite sfaccettature della
rappresentazione, quando la rottura e la separazione dei pezzi non si dà come qualcosa di fissato e di stabilmente
determinato, ma come una pratica infinita che può anche rimettere in gioco gli stessi materiali considerandoli da punti di
vista sempre diversi.
Fa parte anche dei risultati del nostro lavoro aver mostrato il carattere di ripetitività dell'architettura. Nello studio condotto
sulla periferia e ancor più nelle analisi sulla casa si è mostrato come gli elementi dell'architettura non siano qualcosa di unico
il cui senso vada unicamente relazionato al contesto di un luogo o delle figure in cui sono occasionalmente collocati. Le
catene di relazioni e di significati di cui tali elementi possono entrare a far parte sono molteplici e sempre diverse a seconda
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della prospettiva in cui li si guarda e dei contesti tematici in cui li si colloca. Anzi essi sono riconoscibili in quanto ripetibili
e si potrebbe dire che la condizione di ripetibilità è forse ciò che più di ogni altra cosa caratterizza e distingue gli elementi
dell'architettura.
Se la ripetibilità non è una anomalia, un'eccezione, ciò che sta ai margini dell'originalità, ma la condizione stessa di
possibilità dell'architettura e se la parzialità degli elementi consente che essi vengano estratti dall'insieme, isolati anche nella
rappresentazione, estratti dal sistema di relazioni che costituiscono l'architettura di riferimento e trasferiti altrove, nei diversi
legami instaurati dal progetto, se l'architettura è fondamentalmente una struttura di ripetizioni, se anche ciò che dovrebbe
essere nuovo e originale, il progetto, si riconosce solo a partire da copie o ripetizioni ancorché frazionate in varie
componenti e provenienti da diverse catene di riferimenti, allora più che contrapporre citazione a non citazione, iterazione a
non iterazione, sarebbe il caso di parlare di una sorta di teoria della citazionabilità generale in cui ogni elemento, ogni fatto
di architettura si dà comunque come citazione o ripetizione di altro.
Sarà allora innanzi tutto necessario costruire una tipologia differenziata delle diverse forme di citazione, in cui la ripetizione
e l'iterazione si potranno ordinare e distinguere per gradi e in cui potranno rientrare le diverse rappresentazioni del progetto.
In questa scala di differenze il grado minimo della citazione sarà ciò che ancora potremo chiamare il nuovo, il diverso o
l'originale che quindi potrà avere ancora un suo posto nelle rappresentazioni di progetto, ma da questo posto non potrà più
dominare la scena dell'architettura relegando la citazione ai suoi margini.
Più che distinguere e separare nettamente ciò che è nuovo da ciò che è ripetizione avremo dunque a che fare con modi
differenti della ripetizione, con diverse forme di iterazione. La ricerca dovrà farsi carico di sistematizzare le diverse
gradualità della ripetizione, distinguendo anche dentro il carattere convenzionale della rappresentazione e all'interno delle
diverse modalità del disegno le variazioni di scala, l'iterazione parziale o totale della figura, dovrà contemplare anche i casi
in cui nella ripetizione si danno delle omissioni o delle accentuazioni, prevedere deformazioni, spostamenti e contaminazioni
tra figure; tutto ciò al fine di contribuire alla messa punto di una casistica che affronti in modo ampio e diretto gli aspetti
propriamente retorici della ripetibilità e della citazione..
Nella varietà delle figure che il progetto estrae da contesti diversi e rimette in campo ripetendole, sta la vera novità e la sola
possibile unicità del progetto: solo la combinazione tra elementi dati può portare ogni volta alla affermazione del nuovo e
del diverso, un diverso e un nuovo che non si danno come negazione di ciò che c'è già ma paradossalmente come la loro
ripetizione.

Il luogo: la questione cartografica

Un'ultima questione riguarda il luogo. E' una delle caratteristiche fondamentali del progetto il fatto che esso sia, fra le altre
possibili, anche la soluzione ai problemi di un luogo, un sito, una città o un ambito territoriale. Tra gli elaborati che per
primi presero il nome di progetti vanno ricordati quei Projets d'embellissement des villes che, a partire dal XVII e XVIII
secolo, interessarono la sistemazione di intere città e che in generale mostravano come dovesse avvenire l'ampliamento e
appunto la valorizzazione architettonica di alcune loro parti. Il Tommaseo definisce la parola progetto appunto un gallicismo
che a partire da quell'uso veniva sostituendo il termine di disegno. Progetto e problema, relazionati da una del tutto simile
radice etimologica, sono le due facce della stessa questione: un progetto è sempre la risposta a un problema, entrambi sono,
dice lo stesso Tommaseo, gettati e posti in mezzo.
Ma il valore di queste prime esperienze rischia di passare inosservato se non si coglie l'importanza della questione tecnica e
cioè se non si ricorda che questi progetti di abbellimento della città hanno potuto essere prodotti e costruiti perché i
cartografi del Seicento e quelli che seguirono nei secoli successivi avevano messo a punto tecniche di rappresentazione delle
città e dei territori circostanti, che se pure furono eseguite per lo più per ragioni e per interessi militari, tuttavia costituirono
il supporto oggettivo di quegli stessi progetti e furono quindi la base tecnica indispensabile delle successive trasformazioni
urbane. Senza le conoscenze topografiche e senza la messa a punto delle tecniche e degli strumenti che consentissero una
rappresentazione cartografica delle città, quei progetti di trasformazione, ampliamento, abbellimento sarebbero stati
impossibili, anzi impensabili. L'interesse e la singolarità di questi progetti sta soprattutto nella loro dichiarata parzialità:
questa caratteristica ebbe a manifestarsi in diversi gradi ma non venne mai del tutto meno, anzi in molti casi coincise con la
volontà esplicitamente dichiarata di determinare completamente l'architettura. Si tratta generalmente di progetti che non
hanno altre rappresentazioni oltre a quella che è appunto contenuta nella rappresentazione cartografica. Ogni altra
indicazione che riguardi le costruzioni previste viene ritenuta inutile, così che, per tutto ciò che non riguarda la scelta
planimetrica o topografica, le soluzioni di progetto risultano riferite a un ambito di convenzionalità così scontata e condivisa
da non avere alcuna necessità di essere rappresentate.
Quello che intercorre tra i caratteri del luogo e la sua rappresentazione cartografica è un esempio particolarmente
significativo del rapporto che in ogni caso deve stabilirsi tra le diverse questioni che interessano in generale il progetto di
architettura e la possibilità di riconoscere momenti di effettiva determinazione delle forme. La cosa interessante che
possiamo riscontrare in questi esempi è la precisione con la quale viene colto il rapporto dell'edificio con il luogo che non è
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semplice riconoscimento astratto o a posteriori di un legame e neppure si svolge su un piano letterario, ma avviene invece
sul piano della tecnica e vede la costruzione del progetto dentro la rappresentazione dei luoghi, volta per volta determinata
sulla base di precise convenzioni cartografiche. Questa è anche l'unica via che consente di stabilire un rapporto
dell'architettura con il luogo che non sia risolta sul piano di una pericolosa mimesi delle forme nel paesaggio o nasca da un
generico concetto di ambiente.
La cartografia non scopre certo l'importanza del legame tra architettura e luogo: questa coscienza appartiene alla storia
dell'architettura ed è presente nel mito dove il termine di locus sta ad indicare proprio le qualità singolari e irripetibili di una
situazione. Tuttavia solo la cartografia mette a disposizione gli strumenti per trasferire e rendere operativo questo legame nel
progetto di architettura.
Nel libro L'architettura della città, Aldo Rossi dedica un intero capitolo allo studio del rapporto tra il luogo e l'architettura
appoggiandosi anche a contributi che, rifacendosi ad impostazioni disciplinari differenti quali la storia, l'archeologia,
l'ecologia, la psicologia, erano in grado di metterne in luce i diversi aspetti. Ricorre in tutto lo scritto, sia nella scelta degli
esempi che nei commenti, la preoccupazione di indicare come, cioè attraverso quali tecniche, possa precisarsi questo
rapporto. Del resto si tratta per Rossi di una preoccupazione costante. In uno scritto comparso qualche hanno dopo sulla
rivista Werke alla domanda: “Come può esistere un rapporto autentico, circostanziato con la città in cui costruiamo?”,
rispondeva: “Esiste solo nella misura in cui l'architettura riporta a motivi della sua stessa progettazione i caratteri generali
della città”. Solo dal momento in cui il luogo e l'architettura risultano entrambi compresi all'interno di una precisa tecnica di
rappresentazione è possibile pensare che si stabilisca un rapporto positivo tra una situazione locale e gli edifici che stanno in
quel luogo. Al di fuori delle tecniche non è possibile riconoscere un rapporto tra il luogo e le costruzioni che non sia
destinato a rimanere nella vaghezza di una immagine letteraria o di una generica e spesso solo pretesa affinità. Gli studi di
analisi urbana si svilupparono appunto a partire da una tecnica di rappresentazione della città, il rilievo tipologico, in cui
città e architettura risultavano unificate in modo che i caratteri dell'una potevano essere riportati a quelli dell'altra. La tecnica
di rappresentazione in quel caso era stata desunta e rielaborata a partire dai metodi e dalle convenzioni adottate dagli
archeologi nei rilievi delle città antiche.
Non esistono tecniche di rappresentazione che siano specifiche della città o dell'architettura. Anche le proiezioni ortogonali
che in architettura prendono il nome di pianta, sezione, prospetto non sono che casi particolari della geometria descrittiva. E
sarebbe interessante capire fino a che punto i solidi puri, il cubo, il cilindro, la sfera che il Monge assume quali oggetti nella
costruzione del suo trattato di Geometria corrispondano alle forme geometriche semplici e alla composizione per solidi
regolari che si ritrova nell'architettura dell'illuminismo. Ancora prima l'architetto e medico Perrault illustra il trattato di
Vitruvio con tavole del tutto simili alle tavole di anatomia (la vista d'insieme è posta in alto e come se fosse un foglio
aggiunto, l'analisi delle parti e la sezione stanno in basso) che egli stesso elabora su vari soggetti in quanto membro
dell'Accademia Reale delle Scienze. L'architettura può essere oggetto di rappresentazioni che sono costruite a partire da
campi disciplinari e da interessi diversi. Così è avvenuto che dagli ingegneri militari siano state prodotte carte in cui la città
e alcuni suoi edifici, per esempio le fortificazioni, diventano l'oggetto principale della rappresentazione; i geografi da parte
loro hanno prodotto altre e ancora diverse rappresentazioni del territorio e di ciò che nel territorio è costruito. Si è accennato
poco sopra alle rappresentazioni degli archeologi; la compilazione dei catasti, dettata da motivi di carattere economico, è
stata la base per la costruzione di carte che sono le sole attendibili serie storiche delle città; lo studio delle reti tecnologiche e
delle infrastrutture di servizio, i diversi condotti dell'acqua del gas, delle fognature o dei trasporti sotterranei propongono
una rappresentazione ancora diversa della città e dei manufatti architettonici. Gli studi di carattere funzionale, riguardanti le
differenti zone d'uso, i percorsi, o altre qualità dei luoghi hanno dato origine a rappresentazioni ancora diverse; la città, e in
essa gli edifici, studiata come insieme di zone distinte per funzioni viene rappresentata da macchie o aree di diverso colore;
lo studio dei percorsi individua linee di traffico di diverso spessore e che producono disegni diversi rappresentando la città
come una rete, anzi come la sovrapposizione di diverse reti; la qualità del vedere che caratterizza alcuni punti della città
restituisce rappresentazioni a partire dai punti di vista e dai coni ottici che in essi hanno il vertice. Anche attenendoci ai soli
aspetti urbani gli esempi potrebbero continuare; importante è che anche nel caso di un'attenzione alle funzioni ciò che si
ottiene è sempre, per quanto estremamente semplificata, una forma della città e dell'architettura. Questo tra l'altro è il motivo
per cui non è possibile pensare la concezione del funzionalismo come una reale alternativa alle impostazioni che
riconoscono l'importanza della forma nei processi di costruzione della città e dell'architettura. Ogni rappresentazione è
sempre frutto di uno sguardo selettivo, coglie alcuni e non altri elementi dell'oggetto che vuole rappresentare, ma qualunque
sia il motivo o il contenuto problematico da cui è mossa ciò che restituisce è sempre una forma. Non una forma nuova, che
non esiste, ma una forma che esistendo già da prima si ripresenta assumendo significati, valori ed usi diversi.
I luoghi, la città, le architetture sono ciò che si costituisce in quel vuoto su cui convergono i contributi di diverse discipline,
esse stanno così al centro di una pluralità di rappresentazioni senza mai coincidere con nessuna di esse. Non esiste una
rappresentazione che sia più delle altre giusta o adeguata, nessuna possibilità di scrivere definitivamente sulla carta di una
città: questa è la città; perché ogni volta ciò che in essa si declina è la forma di quel luogo quale risulta a seconda della

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particolarità del problema e non è possibile eseguire una rappresentazione della città che la restituisca semplicemente e
globalmente così com'è.
Rispetto ai procedimenti di progetto questo significa che ogni volta la carta rappresenta la città da punti di vista settoriali,
secondo la specificità di tecniche che consentono di rispondere ad uno specifico problema posto dal programma. La carta
così costruita potrà contenere anche quella particolare rappresentazione del progetto che è la risposta ai problemi della città
così come sono enunciati nel programma e che possono essere di natura storica, archeologica, geografica, riguardare le
funzioni o i problemi di infrastruttura. La figura con cui il disegno di progetto risponde a ciascuna delle possibili questioni
poste dal programma a proposito della città deve poter stare coerentemente nelle convenzioni grafiche della carta della città
elaborata a partire dai contenuti del programma.
La trasformazione del luogo in problema risolvibile e costruttivo rispetto al progetto, avviene all'interno della
rappresentazione dove ogni generico problema del luogo può diventare uno specifico e concreto problema del disegno.
Questo è vero per tutti i problemi che un programma propone e a cui il progetto risponde e quindi per tutte le
rappresentazioni, non solo quelle attinenti al luogo. Il caso del luogo si può però ritenere emblematico perché la
rappresentazione della città e del territorio si è in gran parte sviluppata se non del tutto autonomamente rispetto
all'atteggiamento della progettualità, certamente in maniera separata rispetto alle puntuali e di volta in volta specifiche
formulazioni dei progetti, dando luogo a una tale complessità e articolazione di campi di applicazione, di elaborazioni
teoriche e di esperienze concrete da costituire quasi una questione separata: la questione cartografica.
Succede infatti che uno stesso progetto possa presentare forme diverse a seconda della carta in cui risulta inscritto e quindi
avere una possibilità di sfaccettature diverse non solo passando da un tema all'altro, ma anche all'interno dello stesso tema
qualora si cambi il punto di vista e quindi la tecnica di rappresentazione.
Per questi motivi, che riguardano le tecniche di rappresentazione e i caratteri formali delle risposte di progetto, un
approfondimento sulle questioni attinenti al luogo può portare a risultati che sono significativi in generale e che possono
ritenersi emblematici del funzionamento della macchina. In tutti i punti di cui si compone il programma si ripete infatti la
stessa esigenza che la risposta di progetto sia una figura elaborata all'interno di una specifica tecnica di rappresentazione

Il progetto di fronte all'architettura della storia e la questione dell'eclettismo

Riferito al progetto e al suo necessario collocarsi di fronte all'architettura della storia, il noto esordio con cui Napoleone
durante la campagna d'Egitto prima della battaglia delle Piramidi si rivolse ai soldati: “Allez, et pensez que du haut de ces
monuments quarante siècles vous observent” si colora di un diverso ma ugualmente impegnativo significato, si carica di una
nuova responsabilità. L'ammonimento condiziona le mosse dell'architetto, le sue strategie non più belliche ma di produzione
dell'opera. Nel senso che mentre da una parte la ripetizione di figure e la costanza dei materiali che informano ogni progetto
non possono né ignorare né prescindere in alcun modo dalla varietà di forme e dalla quantità di materiali che sono stati
prodotti in quattromila anni di architettura, d'altra parte la grande stabilità e la permanenza delle forme che caratterizzano
l'architettura egizia non possono a loro volta che costituire una sorta di riferimento ideale. Per questo doppio motivo il
confronto con l'architettura dell'antico Egitto può difficilmente essere evitato; esso coincide con un confronto
dell'architettura con le ragioni sia della varietà che della stabilità. Il progetto non può ignorare queste che sono le ragioni
stesse dell'architettura.
Comunque sia articolato il patrimonio di forme a cui attinge il lavoro degli architetti, restano invariati il tipo di impegno e di
responsabilità: quell'ideale di stabilità e di ripetizione che si è affermato nell'architettura egizia e che da lì in un certo senso
vigila su tutta l'architettura richiamandola alla costanza e alla permanenza delle forme. Gli elementi, le forme, gli schemi, i
tipi, le geometrie, sono sempre dati; qualunque possa essere il problema posto dal progetto esso non li riguarda mai
direttamente, possono solo o no essere rimessi in gioco. Coerentemente con l'etimologia, “inventare” ha più il significato di
trovare che di produrre e inventare il nuovo è la condizione paradossale resa possibile dal progetto. Ci si rende conto anche
per questa via che la vera invenzione è il progetto come macchina, mentre la macchina di per sé non è altro che uno
strumento di ripetizione. Se il progetto come artefatto inventato non può che aver luogo una sola vota, nel senso che ogni
volta si precisa una particolare combinazione di figure, l'artificio dell'invenzione non può che essere invece essenzialmente
ripetibile, una macchina che rende possibile la ripetibilità.
Il progetto è la macchina che ridisponendo la stessa materia in combinazioni sempre nuove consente che l'invenzione
avvenga a partire da ciò che già c'è. La ripetizione, come consapevolezza di avere a che fare con un modo di forme dato, e
l'invenzione, come necessità del nuovo, sono i due aspetti contraddittori presenti all'interno del progetto. Un patrimonio
formale di secoli precede e condiziona il progetto; le forme, sempre date, si presentano affollandosi confusamente. Spetta
poi al progetto la responsabilità di investirle ogni volta di contenuti nuovi e quindi di affidare ad esse le soluzioni dei
problemi posti nel programma.
Mettere il progetto con la sua naturale aspirazione all'unico, al singolare, al nuovo, al sempre diverso, a ciò che di volta in
volta risponde alle condizioni poste dal problema, sotto lo sguardo autorevole e immobile dell'architettura egiziana che nella
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cultura occidentale rappresenta il massimo grado, se non altro in termini di tempo, di permanenza delle forme, significa
collocarlo, sia da un punto di vista teorico che nella pratica, in una specie di condizione paradossale, al centro tra ciò che è
considerato come la più alta espressione della stabilità dell'architettura, l'antico Egitto, e la concezione moderna che
ponendo l'architettura nella progettualità la vede come qualcosa di essenzialmente soggetto ai mutamenti.
La conclusione di questo discorso sul progetto porta così in primo piano una questione che se qui non può essere
giustamente approfondita non può nemmeno restare del tutto taciuta: la questione dell'eclettismo. Ci si chiede in termini
molto generali fino a che punto e in quale maniera una concezione del progetto come macchina comporti necessariamente
anche una visione eclettica dell'architettura, dove con eclettismo si intendono almeno due differenti aspetti.
Il primo riguarda le questioni di qualità; se la scelta della figura di riferimento o del materiale di progetto si compie
esclusivamente sulla base di considerazioni tecniche, non esiste la possibilità di giudizio negativo su ciò che attiene i
materiali dell'architettura e sulla sua storia. Un primo vistoso risultato dell'esclusione del negativo dall'architettura è il venir
meno della stessa idea di storia che è sempre la costruzione o il riconoscimento di una linea positiva (i quattromila anni di
storia dell'architettura diventerebbero così, come l'architettura dell'antico Egitto, una specie di “eterno presente” dove il
problema non è tanto dello sviluppo quanto della conservazione).
Quello che si afferma nella macchina del progetto è in effetti un eclettismo che ha bensì dei punti in comune con l'eclettismo
ottocentesco, sia per essere pienamente inserito in un'ottica di progetto e quindi per essere innanzi tutto una teoria del
progetto, sia perché si fonda sulla stessa convinzione che le forme dell'architettura siano sempre già date, “tutto è stato
detto”, e che il problema stia tutto sempre e solo nel modo in cui esse possono venir rimesse in gioco, “tutto può essere
ridetto”. Ma che se ne discosta perché, a differenza dell'eclettismo ottocentesco, si colloca totalmente al di fuori di una
qualsiasi volontà di attribuire o riconoscere significati che siano in qualche modo connaturati alle diverse famiglie di forme e
in cui la scelta degli stili venga costruita in base a presupposti di natura ideologica o di ipotizzate corrispondenze tra
contenuti funzionali e circostanze storiche: le tombe egizie, i templi o i sacrari greci, i ponti e le infrastrutture tecniche
romane, i palazzi del comune romanici, le chiese gotiche, i palazzi e le ville rinascimentali, la residenza settecentesca.
Un eclettismo tecnico non fissa a priori corrispondenze di significato tra i problemi e le forme perché trova volta per volta e
in relazione a ciascun problema quale forma risulti tecnicamente e cioè, al di fuori dei significati, adeguata alla sua
soluzione. Soprattutto un eclettismo tecnico non si muove a partire da un patrimonio di forme date nella loro compiutezza,
ma rielabora continuamente i suoi materiali ricavandoli dalle tecniche di rappresentazione.
Un secondo motivo per cui parliamo di eclettismo si articola all'interno di ciascun progetto ed è un eclettismo che si
potrebbe dire di secondo grado. Rotta l'unità problematica dell'opera, il progetto spacca l'architettura, così come del resto
sono spaccati i programmi, in una pluralità di figure. Ogni progetto è eclettico nella sua costruzione perché prende i suoi
materiali là dove essi forniscono le soluzioni ai problemi. Si tratta quindi di un aspetto dell'eclettismo che attiene
direttamente ai procedimenti di costruzione del progetto e per la cui spiegazione è opportuno riferirsi alle linee generali di
quanto abbiamo fin qui detto sul progetto di architettura.
Inteso e costruito come macchina, il progetto consente la pratica di una condizione paradossale: quella per cui ciò che è
sempre e sicuramente dato può essere anche proposto come qualcosa di nuovo.
Se poi, come abbiamo proposto, si ritiene che il progetto, oltre che una pratica in cui ognuno può diventare più o meno abile
a seconda dell'esercizio, possa essere anche un vero e proprio argomento di studio, e se a questo scopo si rallentano i singoli
passaggi e si dilatano i tempi della sua costruzione, lo studio può mettere in chiaro come si producano i diversi meccanismi.
Si può vedere come avvenga che ciò che all'inizio si dà come non esistente e quindi da progettare si trovi sempre come
qualcosa che, benché frazionato in diverse figure provenienti da linee diverse, tuttavia c'era già. Il progetto assunto come
campo di studio mostra che il suo compimento non può avvenire che a patto di contraddire le sue premesse.
La pratica di questa contraddizione è possibile perché se è vero che un progetto è sempre la costruzione della risposta a un
problema è anche vero che ogni problema può essere risolto solo se spezzato nei singoli problemi che lo compongono e
quindi suddiviso in tutti i possibili gradi di problemi minori.
Come, cioè secondo quali criteri, possa avvenire questa scomposizione, dipende solo dalle possibilità tecniche di
rappresentazione che ha ciascun problema isolato e quindi dalla possibilità di costruire a partire da ciascun problema ognuna
delle figure del progetto. Al di fuori della relazione tra discorso e figura non si può dire che un enunciato del programma sia
un problema di architettura e quindi che abbia senso rispetto alla costruzione del progetto. Questo significa che un progetto
non può essere, se non eccezionalmente nel caso che il programma presenti un problema solo e per di più già espresso nella
semplicità di un rapporto univoco con una figura, la rappresentazione di un'idea di architettura colta nella sua unità. Il
progetto costruisce sempre una molteplicità di risposte, tante quanti sono i problemi di cui si è ritenuto composto il
programma.
In ogni piccolo problema si ripete il rapporto di necessità che lega le idee architettura alle forme, ma poiché questo legame
si produce tante volte quanti sono appunto i problemi componenti ne risulta che il progetto è sempre eclettico perché le
figure che mette in campo non sono necessariamente frutto di una scelta relativa alle forme, ma alla capacità di quelle forme

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di risolvere i problemi. Da questo punto di vista il progetto è l'espressione di un atteggiamento positivo di fronte alla
complessità delle questioni e delle figure.
Come risultato di una abilità e di una consuetudine compositiva, come capacità retorica di dare coerenza a figure diverse, il
progetto coincide con l'architettura. La quale infatti non è una scienza, non un sapere preciso, ma la pura e vuota capacità di
tenere assieme figure, di far stare insieme materiali che avendo provenienze e origini diverse sono appunto eclettici. I suoi
strumenti sono la composizione, la disposizione, l'ordine, il numero, la simmetria e l'euritmia.

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