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Filologia Letteratura Italiana

Lez 1/10

La filologia è quella disciplina che si occupa di ricostruire i testi letterari secondo l'ultima volontà dell'autore
e quindi dando una corretta interpretazione dal punto di vista scientifico. Per ricostruire un testo occorre
infatti prima di tutto interpretarlo. Un testo ha bisogno di essere ricostruito dal momento in cui non è
l'originale. Di uno stesso testo vi possono essere più manoscritti uno diverso dall'altro questo perché i
copisti, i quali solitamente non erano persone colte, commettevano degli errori. In presenza di lezioni
differenti di una stessa opera il filologo dovrà essere in grado di capire quale sia quella che più si avvicina
all'originale e che meglio rifletta la volontà dell'autore.

ESEMPI:
1. DANTE: Della Divina Commedia non siamo in possesso dell'originale, ma esistono circa 800 copie
2. PETRARCA: Delle Rerum Vulgari Fragmenta anche definito Canzoniere vi è una copia che è per metà
autografa (scritta dall'autore stesso) e per metà idiografa (scritta sotto la diretta sorveglianza dell’autore)
Quest'ultima è stata scritta dal copista di fiducia di Petrarca, Malpaghini .
3. BOCCACCIO: Del Decameron vi è il manoscritto autografo che si trova a Berlino, il quale fino alla metà del
900 si pensava fosse una copia. Boccaccio tra l'altro fu anche un copista: infatti copiò la Divina Commedia e
la Vita Nova di Dante. Egli fu un pessimo copista perché il bravo copista è una persona di bassa cultura che
copia meccanicamente, al contrario Boccaccio, che è un grande scrittore, un uomo colto, tende ad
intervenire correggendo e cambiando il testo. È per questo che Giorgio Petrocchi nel ricostruire la Divina
Commedia considera solo le copie precedenti a quella di Boccaccio.
4. TASSO: fu autore della Gerusalemme Liberata, opera che lui ha ripudiato, poiché mentre era in carcere a
Sant'Anna, Delle copie sono state trafugate e divulgate. Successivamente non riconobbe la paternità del
poema e compose la Gerusalemme Conquistata, opera di valore letterario sicuramente minore.
5. LEOPARDI: Leopardi muore nel 1837 e l'ultima edizione pubblicata del Libro dei Canti è un'edizione dove
manca ad esempio la Ginestra e dove vi sono differenze con l'edizione pubblicata postuma da Ranieri nel 37
poiché Leopardi corresse alcuni canti.

La filologia d'autore si occupa di capire perché l'autore opera dei cambiamenti all’ interno del testo.
La filologia per ricostruire un testo deve prima saperlo interpretare. l'interpretazione della filologia si
differenzia da quella della critica letteraria perché è scientifica e oggettiva. un'ipotesi in filologia deve essere
spiegata con i giusti argomenti verificabili.
la Filologia richiede una serie di competenze:
-saper leggere il testo
-valutare dal punto di vista materiale il periodo in cui è stato composto
-interpretarlo
-conoscere il periodo storico e culturale, la metrica e la retorica

Lez. 2/10

La filologia ruota intorno al concetto di originale. L’ ORIGINALE può essere definito come un testo che
riflette la volontà dell’autore. Ciò nonostante, si tratta di un concetto abbastanza ambiguo.
L’originale può essere:
autografo: scritto direttamente dall’autore
idiografo: scritto da un copista sotto la sorveglianza dell’autore, come nel caso del Canzoniere di Petrarca, il
quale è stato scritto per metà dal suo copista di fiducia, Malpaghini.

Al contrario le COPIE sono tutti quegli esemplari tratti direttamente dall’originale o da altre copie. La copia
che deriva direttamente dall’originale è definita apografo. Mentre l’antigrafo è la copia da cui io traggo la
mia copia. Un sinonimo di copia è ESEMPLARE.
Le copie di un’opera che ci sono arrivate si chiamano anche TESTIMONI, poiché ci testimoniano un’opera.
L’insieme di testimoni compone una TRADIZIONE. Es. la tradizione della Divina Commedia è composta da
800 manoscritti, nonché da 800 testimoni.
La tradizione può essere diretta o indiretta
diretta: l’opera è stata copiata e ci è pervenuta così com’è
indiretta: un’opera ci è pervenuta tramite citazioni in un’altra opera.
Es. Dante nel Convivio cita Aristotele, le citazioni di Dante compongono la tradizione indiretta di Aristotele.
Oppure fanno parte delle tradizioni indirette le traduzioni di un’opera
LEZIONE: è una parola, un verso, un testo così come lo si legge. Es. il primo verso della Commedia presenta
Lezioni differenti.

La filologia ricostruttiva ruota intorno al concetto di ERRORE. Vincenzo Borghini ritiene che i copisti erano
soliti copiare con troppa libertà. Accadeva, ad esempio che quando incontravano una parola che non
conoscevano la sostituivano con un’altra a loro nota. Oppure non erano in grado di capire i segni di
abbreviazione.

Gli errori sono un processo intrinseco nell’attività di copia.


L’atto di copia prevede:

1. La lettura del modello, durante la quale si possono commettere


-errori di lettura: dovuto al fatto che i copisti non leggevano con attenzione, ma con una lettura
fotografica.
-errori di origine paleografica: errori dovuto al fatto che due lettere sono molto simili tra di loro
(es. S, f)
-errore di banalizzazione: errore involontario che prevede la sostituzione di una parola difficile co
un’altra facile.
2. La memorizzazione che comporta
-errore di omissione di parole brevi.
3. Il dettato interiore che comporta
-errore di alterazione fonetica del testo.
4. L’esecuzione meccanica durante la quale si poteva saltare o duplicare una stessa parola
5. Ritorno al testo
-errore del salto dallo stesso allo stesso: accade che se sul testo vi sono due parole uguali, a
distanza magari di 2,3 versi , si rischia di non copiare quella porzione di testo in mezzo.

Altri tipi di errori:


-aplografia: omissione di una sillaba. es. Filogia anziché filologia.
-dittografia: aggiunta di una sillaba es. mininimo anziché minimo
-errore di anticipazione: una parola che ricorre più avanti nel testo viene anticipata al posto di un'altra
perché grammaticalmente compatibili
-errore di ripetizione: parola già scritta viene ripetuta più avanti
-errore polare: sostituzione di una parola con un'altra che esprime il concetto opposto
-incertezza nella divisione delle parole
-confusione tra lettere simili
-errato scioglimento di abbreviazioni
-omissione di parole brevi
-sostituzione di parole con altre più familiari
-ripetizione o anticipazione di una parola
-inglobamento di glosse marginali
Molto importante è la differenza tra ERRORE e VARIANTE:

errore: lezione che giudichiamo sicuramente non appartenente all’autore perché linguisticamente non
accettabile o incompatibile con le conoscenze dell’autore.
variante: lezioni differenti ma potenzialmente plausibili.

Lez. 3/10
RICORDA: nel medioevo, in particolare nell’ambito della lirica non esiste l’idea di Canzoniere. L’idea di
Canzoniere nasce ufficialmente con Petrarca. Ciò significa che l’ordine attribuito alle liriche o ai sonetti di un
determinato poeta è stato stabilito dall’editore e non dall’autore stesso.

Molto spesso per ogni opera o testo vi sono una serie di manoscritti e quindi di testimoni che ne
compongono la tradizione. Tuttavia esiste anche la possibilità per cui un testo può essere noto
esclusivamente grazie ad un unico manoscritto. Si tratta di una TRADIZIONE UNITESTIMONIALE. Quando vi
è un unico testimone il margine di azione è molto ridotto poiché non è possibile attuare alcun confronto
con altre copie.
Si chiama recentio la ricerca di tutti i testimoni di un’opera.
Un palinsesto è un manoscritto che viene utilizzato e raschiato per poi essere riscritto di nuovo (ciò
avveniva perché appunto la pergamena costava).

Una fase molto importante in filologia è quello della RIPRODUZIONE o TRASCRIZIONE.


L’EDIZIONE DIPLOMATICA è una trascrizione molto fedele di un testo, la quale ci permette di decifrare la
scrittura manoscritta. La trascrizione diplomatica è una delle operazioni che si devono fare per arrivare
all’edizione finale. È importante perché ci impone di decifrare la scrittura manoscritta, quindi di leggerlo e
di notare eventuali problemi. La trascrizione diplomatica è fedele al manoscritto, tuttavia sta al filologo
essere più o meno conservativo: per esempio sceglie se separare le parole laddove andrebbero separate o
lasciarle così come sono nel manoscritto, oppure sceglie lui se aggiungere segni di punteggiatura laddove li
ritiene opportuni. Dal momento in cui si attuano dei cambiamenti si parla di EDIZIONE INTERPRETATIVA,
poiché si va a modernizzare il testo fino ad arrivare all’EDIZIONE FINALE. Questa serie di procedure vanno
sotto il nome di INTERPRETATIO. L’ultima fase è quella dell’EMENDATIO. Nel caso dell’edizione
unitestimoniale l’emendatio non può essere per OPE CODIUM (ovvero per mezzo di altre copie, perché non
ce ne sono), bensì per OPE INGENI (per mezzo dell’ingegno). Occorre elaborare una congettura di un testo.
La congettura migliore è quella più economica, quella più semplice e più credibile, che prevede meno
passaggi. Una volta ricostruito il testo si passa alla PUBBLICAZIONE.
Quando devo fare un’edizione devo modernizzare seguendo determinati criteri
(guarda scheda criteri formali di Donato Pirovano!!!)
SONETTO n.45 delle RIME di Cavalcanti: sonetto ironico, giocoso, di argomento scherzoso che si distingue
da quella che è la lirica aulica sia per il contenuto che per il registro di linguaggio. È un sonetto
estemporaneo, cioè legato a una singola occasione, a episodi di vita reale. Cavalcanti si rivolge ad un amico,
il quale decide di trasferirsi in campagna.

Lez. 8/10

Edizione Unitestimoniale: un testo ci viene testimoniato da un'unica attestazione manoscritta.


Di fronte ad un testo unitestimoniale la prima fase è quella della trascrizione diplomatica e
successivamente si corregge laddove richiesto per OPE INGENI, quindi seguendo il ragionamento, poiché
non possiamo affidarci a nessun altro testo essendo unitestimoniale. L’ultima fase è quella
dell’adattamento ai criteri formali ortografici correnti.
Un esempio di edizione unitestimoniale è il sonetto di Cavalcanti “Se non ti cagia la tua santalena”,
testimoniato dal Chigiano, codice fiorentino degli anni 40 del 300, molto affidabile sul piano linguistico
perché cronologicamente e geograficamente è molto vicino a Cavalcanti.
Il Chigiano è considerato autorevole anche perché tradisce una conoscenza della tradizione letteraria
poiché mette tutte insieme le poesie di quello che noi chiamiamo Stil Novo. Sembrerebbe essere una cosa
ovvia, ma in realtà questi codici venivano assemblati in modo casuale. Il Chigiano individua per la prima
volta un gruppo di poeti che effettivamente rivoluzionarono la tradizione lirica e se ne distanziarono.
Il sonetto n. 45 di Cavalcanti è un sonetto giocoso, che utilizza una lingua che non è quella codificata della
poesia d’amore. La lingua della poesia d’amore è fortemente codificata: cioè che utilizza un determinato
codice, si rifanno alla lirica provenzale, utilizzano quindi un linguaggio selettivo, hanno a disposizione una
serie di parole, metafore, topoi, temi che vengono continuamente riutilizzati. Questo codice tipico della
poesia ci sarà fino a Petrarca.
Al contrario il sonetto n. 45 di Cavalcanti il livello del linguaggio è più basso, giustificato dal fatto che il
sonetto è giocoso e ironico. Si tratta di una poesia fortemente legata ai contesti, a episodi di vita
quotidiana, al contrario delle poesie d’amore, nelle quali non vi sono cenni biografici.
La prima fase è la trascrizione diplomatica:
→La trascrizione diplomatica serve in primo luogo a poter consultare la testimonianza manoscritta anche
quando non si ha il manoscritto sotto gli occhi. Ciò significa che deve essere il più possibili fedele al
manoscritto, senza separare le parole o aggiungere punteggiatura. È possibile sciogliere le abbreviazioni,
segnalandole tra parentesi tonde. Es. et può essere abbreviato con un segno simile al 7 (si chiama nota
Tironiana, da Tirone, il liberto di Cicerone).
La seconda fase è l’edizione critica:
→Nell’edizione critica, si dividono le parole, secondo l’uso moderno. È possibile anche segnalare le doppie
laddove nell’uso moderno vengono utilizzate. Si inserisce la punteggiatura. Legge di Tobler- Mussavia
secondo cui una particella pronominale situata alla fine del verbo, va posta prima. Es. vendesi / si vende.
Ogni volta che ci si discosta dal testo lo si deve segnalare nell’apparato critico, situato alla fine del testo.
L’apparato critico è un luogo dove si documentano le lezioni che non sono state ammesse al testo, ma che
sono testimoniate dalla tradizione manoscritta.
N.B. il filologo consulta:
- il Grande Dizionario della Lingua Italiana: dizionario storico che riporta il significato storico di ogni parola,
anche di termini che non si usano più.
-CLPDO: Concordanze della lingua poetica delle origini: elenco in ordine alfabetico dei termini che si
ritrovano nel corso della produzione poetica di un autore

Lez. 9/10
Un testo può essere testimoniato da più testimoni, si tratta di una tradizione pluritestimoniale.
Lachmann è un filologo tedesco, che in pieno positivismo, in un periodo in cui forte era la fiducia nella
scienza, elaborò un metodo che potesse essere il più oggettivo possibile, per risalire all’originale di un
manoscritto. →Come si capiva quale manoscritto fosse il più autentico prima del metodo di Lachman?
C’erano diversi metodo:
1. Codices Plurimi: maggioranza dei manoscritti. Di fronte a due varianti si sceglie quella adottata da più
manoscritti. Questo metodo non funziona perché non è detto che la maggioranza dei manoscritti sia più
autorevole della minoranza, potrebbe accadere infatti che un manoscritto in minoranza sia più autorevole
della maggioranza, perché più vicino all’originale.
2. Codex Iedustitimus: il più antico. Si pensava che il manoscritto più antico fosse di conseguenza il più
vicino all’originale e quindi il più autorevole. Anche questo metodo non funziona perché non è detto che il
codice più antico sia stato copiato direttamente dall’originale, per di più potrebbe accadere che un codice
più moderno, più recente sia stato copiato da un manoscritto che discenda direttamente dall’originale.
(recentiones non deteriores = il più recenti non sono i peggiori)
3. Codex Optimus: il codice migliore, ma non esiste un metodo per stabilire quale sia il codice migliroe.
4. Texus Receptus: il copista si limitava a copiare la forma più diffusa. Ma la forma più diffusa non è detto
sia la più autorevole
METODO DI LACHMANN:

Lachman elabora un metodo scientificamente affidabile, in cui il ruolo del filologo fosse il meno invadente
possibile. Un metodo grazie al quale il filologo potesse arrivare alla definizione della lezione originale, sulla
base di scelte oggettive. Ciò prevedeva diversi passaggi:
1. Collatio: dal latino “conferre” che significa confrontare. Una volta individuato tutti i testimoni e dopo
averne fatto l’edizione diplomatica, li confronto parola per parola. Si sceglie un testo base, un testo di
riferimento e poi lo si confronta con tutte le altre testimonianze, annotandone le differenze.

2. Stesura dello stemma: è la rappresentazione grafica dei rapporti che ci sono tra i testimoni. È una sorta
di albero genealogico della tradizione di un manoscritto.
-le lettere in corsivo indicano i manoscritti che non ci sono pervenuti, ma che ne ipotizziamo l’esistenza. I
manoscritti indicati con una lettera corsiva sono i capostipiti di una famiglia, ovvero una serie di manoscritti
sono stati copiati da quello stesso capostipite.
-le lettere greche indicano manoscritti che anch’essi non ci sono pervenuti, ma che ipotizziamo discendano
dall’originale. Sono chiamati SUB ARCHETIPO.

COME SI STABILISCE LA PARENTELA TRA I MANOSCRITTI?


Attraverso gli errori e le varianti.
errori: sono delle lezioni che sono evidentemente erronee, perché non hanno senso, perché sono forme
che palesemente l’autore non avrebbe potuto usare o perché sono sintatticamente sconnesse.
varianti: lezioni differenti, ma potenzialmente plausibili. Di fronte ad una variante non è possibile stabilire
quale sia corretta, perché sintatticamente la frase ha senso compiuto, seppur la variante ne turba il senso
della frase.

Per costruire lo stemma sono gli errori che suggeriscono al filologo quali sono i rapporti tra le varie copie.
Questi errori vengono chiamati ERRORI GUIDA:
-errore congiuntivo: è un errore che incombe in due o più manoscritti e non si può pensare che questi due
errori uguali siano stati prodotti l’uno indipendentemente dall’altro. Se in due o più manoscritti si trova lo
stesso errore che ha caratteristiche tali per cui non si può pensare che sia stato prodotto in modo
indipendente, allora questo errore ha valore congiuntivo, questi due o più manoscritti devono avere per
forza una parentela, ovvero che l’uno ha copiato dall’altro o che entrambi hanno copiato da uno stesso
manoscritto.
-errore separativo: errore tale che non mi fa presupporre che due manoscritti hanno copiato l’uno
dall’altro. Se trovo un errore nel manoscritto A in un determinato punto dell’opera, ma questo stesso
errore no è presente nel manoscritto B, allora si deduce che i due manoscritti non hanno un legame di
parentela, anche perché il copista non può attuare correzioni in modo congetturale.

Lo stemma è puramente teorico e ipotizzato, serve per capire quale sia la lezione supportata dalla
maggioranza stemmatica.

O
α β γ
a aa c
b bb
Archetipo (O): deriva direttamente dall’originale e contiene almeno un errore comune a tutta la tradizione.
3. Contaminatio: viene indicata tramite dei tratteggi, indica il fatto che i copisti hanno consultato più
manoscritti, pertanto riporta errori congiuntivi da più manoscritti.

Lez. 10/10

La tradizione di un manoscritto può essere anche pluritestimoniale. Ciò significa che un manoscritto può
essere testimoniato da più copie. È compito del filologo capire quale sia la copia che più si avvicina
all’originale e che più rispecchia l’ultima volontà dell’autore. Il più delle volte non siamo in possesso
dell’archetipo, lo si ipotizza tramite gli errori. Se in più copie si trovano gli stessi errori, errori congiuntivi, si
ipotizza che tali errori possano essere errori d’archetipo: i copisti hanno copiato tutti da uno stesso
manoscritto, l’archetipo.
Lachman è stato il primo a formulare un metodo, il così detto stemma di Lachman, che fosse in grado di
risalire all’origine dei manoscritti, nel caso della tradizione pluritestimoniale.
Il metodo di Lachman funziona dal momento in cui io mi immagino che tra le copie ci siano rapporti
verticali, ovvero che ogni copista copiava da un antigrafo dal quale traeva la sua copia. Ma se il copista
aveva più antigrafi, il discorso dell’errore separativo, ad esempio non vale.

→ Ricorda ERRORE SEPARATIVO: errore che se presente in un codice, ma assente in un altro, ha


caratteristiche tali da farci capire che tra i due manoscritti non c’è stata alcuna parentela.

Il francese Beghier studiando il metodo di Lachman scoprì che questo stemma codicum era quasi sempre
dipartito e ipotizzò che fosse una tendenza del filologo, quella di creare alberi dipartiti, per poi concedersi la
libertà di scegliere, perché secondo il metodo di Lachman il filologo ha la possibilità di scegliere su base
maggioritaria. Beghier criticò lo stemma di Lachman anche perché ipotizzando che lo stemma costruito sia
corretto, rimane comunque il problema che il testo che noi ricaviamo è un testo che materialmente non è
mai esistito, è solo la nostra ipotesi di ricostruzione. Beghier propose di costruire lo stemma, in base al
quale si sceglie il testo più autorevole, quello che contiene meno errori e quindi più vicino all’originale,
successivamente si faceva un’edizione basata su quel manoscritto, limitandosi a correggere gli errori palesi.
Solo così si fornisce al lettore un testo che è circolato. Alcuni filologi non sono d’accordo con il pensiero di
Beghier, poiché proprio perché la filologia è una scienza, il filologo può e deve prendersi la responsabilità di
un’ipotesi scientifica, ipotizzare quindi un testo che sulla base delle sue conoscenze ritiene essere quello più
vicino all’originale.
Secondo il metodo di Lachman il filologo ha la possibilità di scegliere su base maggioritaria. Potrebbe
accadere, però che la situazione maggioritaria non ci sia e che invece si è di fronte ad una situazione di
parità, con due varianti apparentemente entrambe possibili. In questi casi, il filologo deve affidarsi alle sue
conoscenze, seguendo due modelli/criteri diversi:
1. USUS SCRIBENDI: la consuetudine scrittoria, le abitudini stilistiche e linguistiche di scrittura. Analizzare se
gli aggettivi, gli avverbi, determinati termini ricorrono o no nell’autore e se così fosse, vedere quale ricorre
di più nell’autore.
es. un testo di Cavalcanti, in un sonetto si legge: “bella donna”,
in un altro testo, lo stesso sonetto riporta “fera donna”. Entrambe queste varianti, sono definite da Contini
varianti adiafore, ovvero che seppur hanno significati diversi, funzionano entrambe. A questo punto, il
filologo cerca di capire quale termine Cavalcanti abbia usato con più probabilità. Il filologo ricorre quindi
alle concordanze: raccolta delle occorrenze di tutte le parole che l’autore ha utilizzato nel corso delle sue
opere. Si arriva alla conclusione che “bella donna” è un sintagma utilizzato moltissimo da Cavalcanti.
Potremmo dire che si tratta di uno stilema, ovvero un tratto stilistico del poeta. Al contrario “fera” in
Cavalcanti non ricorre mai in riferimento alla donna. Per di più Cavalcanti ha una concezione negativa
dell’amore, per lui l’amore è letale e distruttivo indipendentemente dall’atteggiamento della donna. La
stessa bellezza della donna è letale e distruttiva per l’uomo. Nel quadro di questa concezione è chiaro che
l’aggettivo “bella” è quello che probabilmente Cavalcanti avrebbe utilizzato. In questo caso la soluzione più
economica è la scelta della variante “bella”

2. LEXIO DIFICILIOR: la lezione più difficile. Perché si dovrebbe scegliere la lezione più difficile? Perché
l’errore comporta sempre una banalizzazione. Pertanto se il filologo si trova di fronte una lezione
apparentemente più semplice ed una apparentemente più difficile, dovrebbe orientarsi verso quella più
difficile, poiché si presume che quella più difficile sia dell’autore, mentre quella più facile sia del copista, nel
quale ci sia stata una banalizzazione. Quando parliamo di lezione più difficile, si deve intendere la più
difficile per il contesto storico e culturale dell’autore.
es. dal latino discum sono derivati due termini: desco (tavola tonda, forma popolare) e disco. Ovviamente
per noi desco non è una parola familiare, ma lo era per il copista.
es. in un verso del Paradiso della Divina Commedia, per il termine alone, Dante utilizza un raro latinismo:
“alo”. Questo latinismo molti copisti non l’hanno riconosciuto e l’hanno frainteso per la proposizione
articolata “allo”. In questo caso la lexio dificilior è “alo”.

Una volta aver ricostruito la sostanza del testo, rimane un ultimo problema: quello della veste linguistica.
nel medioevo non c’era un italiano standard, ma c’erano diversi volgari. Di conseguenza ci si trova danti
diverse varianti formali.
es. alcuni manoscritti presentano il termine virtù, altri virtude, altri ancora virtute.
Come fa il filologo a capire quale forma l’autore era solito utilizzare?
Barbi sostenne che di fronte a 4 manoscritti autorevoli, occorre prendere di volta in volta la forma più
antica. L’idea di Barbi non è realizzabile poiché un copista di fronte ad una forma linguistica, era solito
sostituirla con la forma linguistica da lui utilizzata. Es. se nel manoscritto c’era scritto virtute, ma lui era
solito utilizzare la parola virtù, scriveva virtù anziché virtute. D’altro canto non è neanche possibile utilizzare
l’ipotesi maggioritaria per le forme linguistiche, per lo stesso motivo.
La soluzione è quella di scegliere un manoscritto che si suppone abbia forme linguistiche che l’autore era
solito utilizzare, e attenersi sempre al manoscritto scelto. Nel caso di Dante, il manoscritto più vicino a lui è
il Chigiano, perché fiorentino. Si sceglie con un criterio oggettivo e un sistema linguistico vero, che in questo
caso è quello del copista del Chigiano.

Lez. 15/10

Cavalcanti insieme a Dante occupa una posizione di eccellenza. Secondo Contini lo Stil Novo può essere
chiamato anche la scuola di cavalcanti, perché ne è lui il precursore. Cavalcanti è noto più come filosofo che
come poeta. La figura di Cavalcanti ha avuto una fortuna critica abbastanza singolare, perché è stato
sempre legato alla figura di Dante.
Nella coscienza dei contemporanei, i due furono le figure di primo piano della Firenze del 1200. Benvenuto
da Imola, commentatore duecentesco della Divina, li decrive come “i due occhi di Firenze, uno filosofo e
l’altro poeta”. Nonostante Dante scrisse trattati filosofici, nonostante la Divina Commedia è intrisa di
rapporti relativi alla filosofia contemporanea e nonostante Cavalcanti compose 52 sonetti, quasi tutte
poesie d’amore, il filosofo in questione è Cavalcanti, mentre il poeta è Dante. Questo perché la poesia di
Cavalcanti è qualcosa di nuovo rispetto alla tradizione lirica cortese. Tuttavia la poesia di Cavalcanti nasce
dalla poesia cortese, cioè la lirica d’amore dei trovatori, la quale nasce in Provenza, per poi diffondersi alla
fine del XII sec. in tutta Europa: in Francia, in lingua d’oil, nell’aria catalana, in Spagna e infine in Sicilia. È
proprio in Sicilia che verso gli anni 20/30 del 1200, con la scuola poetica siciliana si inizia una produzione
lirica d’amore in volgare. Questa tradizione lirica è fortemente codificata, dove ci sono dei rigidi modelli sia
psicologici, linguistici che etici. Ogni poeta pur diverso nello stile dall’altro, opera su piccole variazioni.
Successivamente questa tradizione così solida, arrivata in Toscana agni inizi degli anni 60/70 del 1200, inizia
a frammentarsi, poiché si passa da un contesto di corte, dove si doveva intrattenere il pubblico, il quale era
prevalentemente femminile (pertanto la lingua scelta era il latino volgare cosi che anche le donne
potessero capire) ad un altro tipo di contesto. Questa tradizione viene criticata da Guittone d’Arezzo, la sua
è una condanna etica, perché egli respinge la lirica d’amore profano e predilige una lirica che trasmetta
valori civili e religiosi. Quel movimento che noi conosciamo come Dolce Stil Novo, fu un movimento
rivoluzionario, perché cambio per sempre la storia della lirica. Quello che noi chiamiamo Dolce Stil Novo in
realtà è una ricostruzione a posteriori di Dante. Il poeta che inizia questo processo di rinnovamento
linguistico è invece Cavalcanti.
Sul piano biografico di Cavalcanti conosciamo molto poco. Appartiene ad una delle più ricche e potenti
famiglie di Firenze, nasce probabilmente intorno agli anni 50 del 1200. Nel 1267, a Firenze, nel tentativo di
riportare la pace tra Guelfi e Ghibellini, il figlio di Cavalcante dei Cavalcanti, cioè Guido viene fatto unire in
matrimonio con la figlia di Farinato degli Uberti, Beatrice. Nel 1284 fa parte del consiglio generale della
città, ciò significa che aveva come minimo 25 anni. Una testimonianza importante della vita di Cavalcanti ce
l’ha da Dante stesso, poiché all’inizio della Vita Nuova, scrive che quando lui aveva 18 anni e Beatrice lo
salutò, fece un sogno. Dante in un sonetto chiede aiuto a Cavalcanti per interpretare questo sogno,
aggiungendo che Cavalcanti era già uno dei più famosi poeti di Firenze e da questo possiamo dedurre che
non era un coetaneo di Dante, ma che era più grande. Il 24 giugno del 1300, il comune di Firenze, straziato
dalla lotta tra Guelfi Bianchi e Guelfi Neri, decide di esiliare i due rappresentanti delle fazioni avverse, nel
tentativo disperato di riportare la pace. Tra i sei priori c’è Dante e tra i condannati c’è Cavalcanti, il quale
viene mandato in esilio a Sersana, al confine tra la Toscana e la Liguria, che era una terra malarica, non
sappiamo se Cavalcanti si ammalò di malaria, ma nell’Agosto dello stesso anno morì.
Di Cavalcanti abbiamo una serie di aneddoti, il più famoso è in una novella di Boccaccio. Quest’ultimo
racconta che il giovane Cavalcanti, descritto come “nobile cavaliere, cortese e ardito, ma sdegnoso e
solitario”, passeggiava a Firenze tra le tombe, quando viene raggiunto da una brigata di fiorentini a cavallo,
che quando vedono Cavalcanti iniziano a farsi gioco di lui. Cavalcanti ritrovatosi in questa situazione, mette
una mano su un’arca e la salta agilmente, superandola, poi rispose loro: “Signori voi a casa vostra potete
dirmi quello che vi pare”. Con questo gesto vuole dire che quel cimitero era la loro casa e saltando al di là di
un’arca simbolicamente è andato al di là della morte.

Cavalcanti fu l’unico poeta della tradizione italiana che compose una pastorella, un componimento
francese, che prevede un incontro amoroso tra il poeta cavaliere ed una pastorella, la quale cerca in tutti i
modi di sedurre. È un componimento ironico, una parodia dell’amore aristocratico.
Cavalcanti fa un’ attenta analisi della poesia di Guinizzelli, facendo capire che per lui fu un importante
modello letterario.

→Guido Guinizzelli (conosciuto come padre letterario di Dante) e Guittone d’Arezzo sono su due poli
opposti.
Se Guinizzelli è il padre, Guittone è il maestro da respingere. Cavalcanti compone un sonetto dove accusa
Guittone non solo di non saper comporre, ma di non saper costruire una frase di senso compiuto.

Ci sono una serie di sonetti che Dante e Guido si scambiano. Alcuni studiosi pensano che ad un certo punto
ci sia stata una rottura nell’amicizia tra i due a causa delle diverse concezioni che hanno, in particolare
sull’amore.
Amore per Dante: amore razionale ed autosufficiente che assomiglia alla “caritas”, all’amore divino, il quale
non ha un fine, non vuole essere corrisposto ma al contrario si alimenta ed è pago di sé, fino a trasmutare
nell’amore divino, nell’amore universale vero e proprio. In Dante questo Amore è incentrato nella figura di
Beatrice.
Amore per Cavalcanti: amore come passione irrazionale, destabilizzante che stravolge le facoltà cognitive e
le virtù dell’io che può essere addirittura condotto alla morte. Cavalcanti sembra attenersi al modello
psicologico di Averroè, che egli elabora sulla base dei trattatati Aristotelici. Secondo questo modello,
l’anima individuale dell’uomo è unicamente l’anima sensitiva. Ciò significa che è legata ai sensi, nasce con il
corpo e muore con il corpo. La passione amorosa è un’affezione dell’anima sensitiva. Di conseguenza non
esiste vita dopo la morte, perché l’anima muore con il corpo.
Sulla base di questa divergenza, molti studiosi hanno parlato di una rottura della loro amicizia.

Nella tradizione cortese, il discorso lirico si configura come un’interrotta richiesta amorosa: il poeta chiede
alla donna amata di essere corrisposto, le chiede una ricompensa amorosa. Il tema di fondo è
il servitium amoris, infatti “donna” deriva da “domina” = signora.
La novità di Cavalcanti sta nel fatto che lui da una rappresentazione dell’amore completamente interiore.
Egli non si rivolge ad una donna reale, ma rappresenta l’amore come una proiezione fantasmatica del
desiderio. Cavalcanti non è innamorato di una donna che ha una consistenza storica. Per cavalcanti la
passione non si sviluppa nel cuore, ma nella mente. Cavalcanti si rifà ai modelli filosofici di Aristotele e alla
medicina medioevale. Quest’ultima intende l’amore come una vera e propria malattia, che se non curata
portava ad una serie di conseguenze, tra cui la BILE NERA, l’umore nero, quello che noi oggi chiamiamo
malinconia o depressione. I medici medioevali spiegano dettagliatamente come nasce l’Amore nella nostra
mente.
→Come ci si innamora?
La mente dell’uomo è caratterizzata da diverse facoltà. Queste facoltà presiedono alla conoscenza.
Il processo di innamoramento, se così possiamo chiamarlo, avveniva quando la virtù estimativa riconosce in
un’immagine, percepita attraverso la vista, qualcosa di più bello in grado di dare felicità.
Dopo di che l’estimativa spinge l’immaginativa a focalizzarsi ossessivamente su quest’immagine, stimolando
il desiderio. Ciò determina la nascita della passione. L’io non è innamorato di una persona reale, ma di
un’immagine che ha proiettato dentro di sé.
Cavalcanti infatti nello spiegare cos’è l’amore, in “Donna me prega”, afferma che la donna è “la veduta
forma che sì bella”, la definisce una forma, un’immagine.

Già Andrea Cappellano, nel trattato “De Amore”, definì l’amore come una passione che nasce dalla vista e
da un’immoderata concitazione: pensiero smodato e ossessivo di una persona dell’altro sesso.

Si tratta di un amore angoscioso dove vige la paura e lo smarrimento. L’io è incapace di controllare i propri
pensieri e non riesce ad uscire dal circolo della passione. In questa concezione, il discorso lirico è pervaso da
un ossessivo sentimento di morte. La morte è una presenza costante nella lirica Cavalcantiana. È una morte
personificata, quasi personalmente presente. Un’altra novità di Cavalcanti è il fatto che i sentimenti
vengono personificati, parlano ed intervengono, per offrire al lettore una sorta di alienazione dell’io. Tra
queste presenze interiori oltre all’amore personificato c’è anche la morte.
Cavalcanti quindi non si rivolge alla donna amata, ma l’interlocutore è il lettore. Nella lirica Cavalcantiana vi
sono numerosi appelli ai lettori. Egli pone al centro della poesia un io universale.
L’unico linguaggio universale nel Medioevo era però quello della Bibbia, si spiega così il perchè la lirica di
Cavalcanti sia una lirica pervasa da allusioni al messaggio biblico.
Lez. 16/10

L’idea di riunire tutta la produzione lirica di Cavalcanti, in un libro, non è propria dell’autore, bensì degli
studiosi. Non abbiamo canzonieri pre-petrarcheschi. Petrarca è il primo ad avere l’idea di organizzare gran
parte della sua produzione in un Canzoniere, dandogli una macrostruttura, ordinandola secondo una
struttura narrativa ed ideologica. Il Canzoniere di Petrarca è incentrato sull’evento della morte di Laura.
Nel caso di Cavalcanti, per riordinare le sue rime, il filologo può seguire due ordinamenti:
il primo, di carattere documentario, in cui il filologo non si vuole prendere alcuna responsabilità e rispetta
l’ordine che trova nei manoscritti, ma non tutti i manoscritti hanno tutte le rime di Cavalcanti. Quindi l’idea
di seguire la tradizione manoscritta seppur la più sicura comporta qualche rischio, perché studiando
Cavalcanti si comprende quali siano le rime più giovanili e quali le più mature e questo non viene rispettato
nei manoscritti. Un altro problema è che il filologo può individuare dei nuclei per suddividere le Rime, ma
ciò comporterebbe ad una non divisione tra ballate e sonetti.
La seconda opzione che il filologo ha per ricostruire le Rime di Cavalcanti è quella di seguire tratti stilistici,
come fece lo stesso Favati, tenendo conto anche del Chigiano che è il testimone più autorevole.

→Manoscritti più autorevoli:


la tradizione dello Stilo Novo è divisa in due rami: uno è il ramo settentrionale, di area veneta e l’altro di
area toscana.
Del ramo settentrionale ci sono due codici importanti:
- il Barberiniano 3953 ( a Roma, in Vaticano), composto attorno agli anni 30 del 300 a Treviso, ed è stato
composto sotto ordine del poeta Nicolò de Rossi
- l’Escorialenze eIII23 (Spagna, Real biblioteca di San Lorenzo) databile entro i primi 30 anni del 300, quindi
dovrebbe essere antecedente al Barberiniano. È interessante perché trasmette solo sonetti di Cavalcanti, di
dante e Cino da Pistoia. Nel caso di Dante riporta importante variazioni rispetto agli stessi sonetti che Dante
inserisce nella Vita Nova. Si è ipotizzato che queste varianti siano varianti d’autore.

Del ramo toscano, invece, importanti sono:


- il Chigiano LVIII305 (Biblioteca del Vaticano) è il codice più autorevole riguardo alle Rime del Dolce Stil
Novo. Databile intorno agli anni 40 del 300. È un codice fiorentino quindi è affidabile anche dal punto di
vista linguistico.
- il Vaticano Latino 3214 “Recentiones non Deteriores”, i codici più recenti non sono peggiori dei più
antichi. Databile intorno agni anni 20 del 1500. Venne commissionato da Pietro Bembo. È importante
perché è stato copiato da un manoscritto trecentesco andato perduto.
- Trivulziano 1058 (Milano), codice fiorentino
- Raccolta Bartoliniana: manoscritto cinquecentesco ad opera dall’Accademia della Crusca a Firenze. È stata
compilata da Bartolini che copia da diversi manoscritti, vicini al Vaticano e al Chigiano.

N.B. Lo Stil Novo rappresenta un elemento di rottura rispetto alla tradizione cortese, anche perchè i tre
Grandi testimoni della lingua delle origini, contengono poco o nulla di poesie Stilnoviste. Tutta la lirica
prestilnovista ci è trasmessa da tre grandi manoscritti: il Palatino, il Rediano Laurenziano, Il Vaticano Latino
3793. In questi codici c’è poco o nulla di poesia stilnovista, proprio perché sono dell’inizio del 200. Ad
eccezioni di due componimenti di Cavalcanti: “Fresca Rosa Novella” e “Biltà di Donna e di saccente core”.
Entrambi questi componimenti di Cavalcanti sono considerati arcaici linguisticamente e stilisticamente.
 Testo 1 “Fresca Rosa Novella”

Fresca Rosa Novella ci è trasmesso da quattro codici principali: da una parte il Barberiniano, Vaticano,
dall’altro il Palatino e il Chigiano. Il Vaticano, concorda sulla base degli errori con il Barberiniano.
infatti:
v.3 “prato” Ch, P / “prata” B, V. Si tratta di una variante, potrebbero andare bene entrambi.
v.5. “presio” P / “pregio” Ch, B, V. è un errore linguistico, perché presio è un provenzalismo. La forma è la
stessa, ma dato che “presio” è un provenzalismo e dato che è utilizzato dal Palatino, nonché il manoscritto
più antico, all’editore viene il dubbio che si tratti della lezione corretta.
v. 29 “tanto adorna parete” ramo toscano / manca B, V. Questo è un errore guida. È sia congiuntivo, perché
il fatto che né B, né V presentino questa lezione presuppone che tra i due codici ci sia una relazione. Ma è
anche un errore separativo, che separa il ramo toscano, da B e V.
v. 31 “oltra” B, P / “oltre” CH, V. Questo è un tipico falso errore guida, perché si tratta di un errore
linguistico. Si potevano usare entrambe le forme.

“Fresca Rosa Novella” è una ballata, un genere mediano, un componimento costituito da due o più stanze e
da un ritornello. I settenari si indicano con le lettere minuscole, mentre gli endecasillabi con la maiuscola.
Vi è la ripresa di 4 settenari seguiti da un endecasillabo con rima in mezzo il settenario, più 3 stanze di 13
versi. La rima dell’endecasillabo viene ripresa alla fine di ogni stanza. Coblas capfinidas (copia capo fine) ciò
significa che l’ultimo verso di ogni stanza viene ripreso nel primo verso della stanza successiva.
→ Si tratta di una ballata di lode gioiosa, che rientra ancora a pieno in quelli che erano i modelli siciliani, i
modelli cortesi. C’è però una novità, perché Cavalcanti chiama la donna amata Fresca rosa novella, piacente
primavera. Il poeta, quindi, identifica la donna con la primavera, la donna incarna la primavera. Al contrario,
in tutta la lirica cortese, il motivo della primavera era un vero e proprio tòpos. Nella lirirca cortese il motivo
della primavera era inteso come rinascita della natura, e parallelamente, rinascita dell’amore per la donna
amata, non era identificato con la stessa donna amata, come fa invece Cavalcanti. La donna, per Cavalcanti
è la manifestazione stessa della primavera.
PARAFRASI:
Fresca rosa sbocciata, bella primavera, per prati e per campagna (rivera= provenzalismo), cantando
gaiamente, il vostro perfetto (fin) valore lo rivelo alla natura.

Il vostro perfetto valore, gioiosamente sia rinnovato da grandi e da piccoli, ovunque, e ne cantino gli uccelli
ognuno il suo linguaggio dalla sera al mattino sui verdi alberelli.
Tutto il mondo canti, poiché è arrivato il tempo, come di deve, la vostra pregiata nobiltà: perché siete una
creatura celestiale.

In voi c’è un aspetto angelico: Dio! Quanto fu bello il mio desiderio amoroso.
(inizio della lode) il vostro volto, va oltre la natura e il costume umano, meravigliosa cosa.
Fra loro le donne vi considerano una dea, quale di fatto siete. Tanto bella sembrate che io non lo so
spiegare a parole (tema dell’ineffabilità): e chi potrebbe concepire qualcosa che va oltre natura?

Oltre la natura umana, Dio fece la vostra perfetta bellezza, per essenza (secondo una disposizione naturale)
voi siete sovrana: per questo la vostra persona non siano lontane da me: ora non mi sia ostile la vostra
benevolenza.
(professione di umiltà) se vi pare un’offesa che io concepisca di potervi amare, non mi biasimate: perché
solo Amore mi costringe, contro cui non vale né la forza né moderazione.
Lez. 17/10

 Testo 2 “Chi è questa che vèn, ch’ogn’ om la mira”

È un sonetto (due quartine e due terzine) di lode alla donna amata, in rima incrociata ( ABBA, ABBA), per
quanto riguarda le quartine, mentre è in rima invertita (CDE, EDC), nelle terzine.
Riguardo a questo sonetto, Favati per la prima volta propone due testi critici: il gruppo Escorialenze ed il
gruppo Chigiano:
v.2 “che” E/ “e” Ch.
v.2 “chiaritate” E,Va / “claritate” Ch. Si tratta di una variante
v.5 “O Deo” E / Deh Ch (esclamazione tipica toscana)
v.8 “ver’di lei i’” E / “veramente” Ch. Si tratta di una banalizzazione che nasce da Ver inteso come vero. In
questo modo “vero di lei” non avrebbe avuto molto senso, così il copista ha banalizzato con “veramente”
v.11 “sua dea” E / “suo Dio” Ch.
v.13 “salute” E / “vertute” Ch.
sia “suo dio” che “vertute” sono entrambi errori. Il primo per non concordanza di genere e il secondo
perché vertute lo troviamo al v. 10 e sicuramente è stato copiato erroneamente al v.13.
v. 14 “propriamente” E / “in pria me” Ch. Nel manoscritto “propriamente” era abbreviato, e la variante “in
pria me” ci fa dedurre che il copista non sapeva sciogliere le abbreviazioni. Quindi questa variante, intesa
da favati come variante d’autore, può essere letta come un errore del copista.
→ L’apertura “Chi è questa che vèn” è una ripresa dal Cantico dei Cantici della Bibbia.

N.B. Cantico dei Cantici: tratta l’amore di un uomo per la donna, un amore sensuale ed è per questo che va
letto sempre in chiave allegorica.

In questo sonetto i sentimenti vengono oggettivati, personificati: v.3 “mena seco Amor” = cammina e porta
con sé Amore oppure v.4 “nessuno può volgerle parola” essendo lei un essere tanto grande. Parola indica la
ragiona, che può essere in mano solo alla donna.
v.7 “umiltà” la donna incarna talmente tante qualità fisiche e morali che tutte le altre donne sono
imparagonabili e sembrano assumere i tratti opposti.

Donna di Umiltà: costrutto biblico, chiamato “genitivo biblico”. L’umiltà è una qualità della donna già dalla
lirica provenzale, cortese, trobadorica. Nella lirica trobadorica, il poeta era spesso di un rango minore
rispetto all’amata. Se quest’ultima accetta l’amore del poeta fa un atto di umiltà, poiché si abbassa al suo
livello. Umiltà può essere paragonata a benevolenza. Al contrario in Cavalcanti non assume più questo
significato, bensì l’umiltà assume il significato di qualità assoluta. Per Cavalcanti ha valore scritturale, ciò
significa che colei che eccelle di umiltà nelle sacre scritture è proprio la Vergine Maria. Cavalcanti vuole
insinuare che la sua amata è umile come Maria, con tale insinuazione lui voleva arrivare alla Trascendenza
della Donna. Paragonare la Donna amata a Maria era un pretesto, una strategia retorica per mostrare il
valore della donna amata al lettore.

Dopo aver lodato la Donna, Cavalcanti molto spesso, ritorna su di sé e alla limitatezza dell’uomo. Questo è
un nodo cruciale che si ricollega alla concezione negativa che Cavalcanti ha dell’Amore. La poesia non si
esaudisce nel tema della lode alla donna, bensì prosegue sottolineando i limiti della conoscenza umana, la
quale appare incapace di descrivere le doti dell’amata.Il sonetto è simile a quello di Guinizzelli intitolato “io
voglio del ver la mia donna laudare” al quale Cavalcanti evidentemente si ispira. Tuttavia mancano i
paragoni con gli elementi della natura, ma perché in Cavalcanti la donna diventa personificazione di
“beltate” e di “umiltà”.
G. GUINIZZELLI vs G. CAVALCANTI vs DANTE
“io voglio del ver la mia donna laudare” “Chi è questa che ven” “Tanto gentile e tanto onesta pare”
lode cortese lode scritturale esplicita: la donna è
contemplazione della donna
termina in negativo,
mostrando i limiti dell’uomo

SOSPIRO: rassegnazione SOSPIRO: d’estasi dell’uomo che

riesce a rialzarsi verso il celeste.

PARAFRASI:
v.1 Chi è questa che arriva e che ogni uomo la guarda,
v.2 che fa tremare di splendore l’aria
v.3 e conduce con sé Amore,
v.4 nessun uomo può, ma tutti sospirano?
v.5 Oh Dio, cosa sembra quando volge lo sguardo!
v.6 Lo dica Amore, perché io non saprei raccontarlo (tema dell’ineffabilità: sconfitta della ragione di fronte
all’indicibile)
v.7 (inizio lode alla donna) mi sembra una donna piena di umiltà
v.8 che ogni altra in confronto a lei la considero sdegnosa
v.9 non si potrebbe descrivere la sua bellezza
v.10 tale che di fronte a lei si inchina qualsiasi virtù
v.11 e la bellezza la indica come sua dea
v.12 la mente nostra non fu mai così elevata (limite della conoscenza umana)
v.13 e in noi non ci fu mai tanto valore
v.14 che ne abbiamo adeguatamente conoscenza

Lez. 22/10

 Testo 3 “Perché non fuoro a me gli occhi dispenti”

Si tratta di un sonetto, costituito da due quartine a rima incrociata e da due terzine, seguendo lo schema
ABBA, ABBA, CDE, DCE.
in questo sonetto emerge la concezione dell’Amore che Cavalcanti riprende dalla medicina del tempo,
riprende la concezione dell’Amore Aristotelica. Questo sonetto riprende tutti gli aspetti della
rappresentazione cavalcantiana, a partire dalla mortificazione delle facoltà, le quali iniziano a parlare, come
se fossero entità a sé, diventano personaggi nel palcoscenico dell’interiorità Cavalcantiana. Questo è un
modo di oggetivare sentimenti e passioni che comporta alla frammentazione dell’Io lirico, il quale non è più
una voce, una persona, ma diventa una molteplicità di personaggi che dialogano tra loro, dando un effetto
di alienazione dell’Io che perde il controllo su di sé. La donna appare come fantasma nella mente del poeta.

PARAFRASI:
v.1 perché gli occhi non mi furono strappati (fuoro: dal perfetto lat. Fuerunt /dispenti dis= prefisso negativo
tipicamente cavalcantiano)
v.2 o tolti, cosicché a causa della loro vista
v.3 non mi fosse venuta in mente (il sogg. è la donna, ma il poeta non la nomina e la riduce a pura
desinenza grammaticale, la donna come fantasma mentale)
v.4 a dirmi: “ Ascolta, se mi senti nel cuore”
v.5 che una paura di inaudite sofferenze (nello stil novo l’agg. novi è un latinismo e significa inauditi)
v.6 mi apparve così crudele e acuta
v.7 che l’anima gridò: “Donna aiutaci ora” (anima= primo personaggio, l’anima implora il fantasma della
donna)
v.8 affinché gli occhi ed io non ne siamo addolorati (occhi= secondo personaggio)
v.9 tu li hai lasciati così, che venne Amore (Amore= terzo personaggio)
v.10 a piangere sopra di loro con pietà
v.11 tanto che si sente una voce profonda (voce= quarto personaggio)
v.12 la quale dice: “chi ha gran pena ( “chi ha gran pena” indica una condizione universale)
v.13 guardi costui e vedrà il suo cuore
v.14 il quale è morto e lo porta in mano, tagliato in croce”

Si tratta di un sonetto che linguisticamente è abbastanza leggibile, però allo stesso tempo è estremamente
disorientante a livello di interpretazione.
Al primo verso vi è una domanda retorica. Il poeta si chiede perché non è stato cecato in modo tale che non
avrebbe potuto vedere la donna e patire la sofferenza che prova ora. Questa domanda retorica è
importante perché ci fa capire la capacità che Cavalcanti ha nell’innovare la tradizione lirica. Queste
domande nella tradizione lirica, ci sono, soprattutto in Arnald Daniel (Miglior fabbro del parlar moderno
come lo definisce Dante nel Purgatorio), però Arnald Daniel non è una scoperta di Dante, bensì di
Cavalcanti, ed è proprio da Arnald Daniel che Cavalcanti si ispira nella composizione del primo verso di
questo componimento, opponendosi totalmente. Infatti Daniel afferma: “che un cancro mi strappi gli occhi
se non riesco più a vederla”, mentre Cavalcanti afferma l’esatto opposto: egli avrebbe voluto non vedere
per non innamorarsi della Donna. È proprio qui la novità di Cavalcanti, poiché travolge l’ideologia cortese.
Ma ancora di più si propone come nuovo Giobbe, uomo devoto, che viene travolto da una serie di sventure
tanto che nell’Esegesi diventa l’emblema della sofferenza umana e della pazienza, si paragona al Giobbe
biblico nella sua realtà priva di spiritualità e religione.
Fondamentale è il tema della vista, tramite la quale nasce l’Amore e la passione. Anche la paura è una
protagonista degli stati d’animo di Cavalcanti. Già nei trovatori c’era il sentimento del timore, Ovidio
afferma per primo che “Amore è cosa piena di paura”. Ma queste paure sono diverse da quella provata da
Cavalcanti. La loro era paura di perdere l’amata, è una paura razionale. Al contrario per Cavalcanti la paura
è irrazionale, è una paura del dolore che la donna infligge con la sua stessa esistenza, è quasi una paura
della paura, che sfiora l’angoscia.
La stessa anima che cita Cavalcanti è l’anima sensitiva. “l’anima chiamò” lo riprende da Giobbe della
tradizione biblica, ma non per proporre un messaggio cristiano.
All’inizio delle terzine troviamo “tu”, ed improvvisamente nel dialogo interiore Cavalcanti non si rivolge più
in 3° persona alla Donna, ma in 2° persona. Anche la voce profonda che si sente è un’allusione biblica.
L’immagine finale è forse la più potente. “Il cuore morto portato in mano inciso in croce”, è un’immagine
inedita. Secondo De Robertis l’immagine è quella di un martire che ostenta la causa del proprio martirio,
come Santa Lucia ostenta gli occhi, cos’ il poeta innamorato ostenta la causa della sofferenza, cioè il cuore.
Nell’esegesi cristiana, l’invito di Cristo di prendersi la propria croce, viene letteralmente tradotta “portare
una croce nel cuore”, quindi quest’immagine di Cavalcanti potrebbe anche derivare dal martirio di Cristo.
Guittone d’Arezzo, alludendo proprio al martirio di cristo dice: “chi vuole venire con me, prenda la sua
croce e mi segua, cioè si deve scolpire nel cuore le proprie sofferenze”.
Lez. 23/10

 Testo 4 “I’prego voi che di dolor parlate”

Ballata di tre stanze che Cavalcanti adatta alla messa in scena del dramma dell’Io.
PARAFRASI:
v.1 io prego voi che parlate di dolore
v.2 che per virtù di una pietà straordinaria
v.3 non disdegnate di udire il mio dolore.

v.4 davanti ai miei occhi vedo il cuore


v.5 e l’anima dolente che viene uccisa
v.6 che muore di un colpo che gli ha inferto Amore
v.7 e in quel momento vide la donna amata

v.8 Il suo nobile sorriso (sorriso=spirito che ride). N.B. spirito della fisiologia, psicologia aristotelica che
riconosceva nel corpo umano gli spiriti, ovvero corpi sottili che presiedevano a tutte le operazioni del corpo
umano, sia fisiologiche che psicologiche. Ad esempio l’operazione per cui dalla vista si arriva
all’innamoramento, qui opera lo spirito visivo.
v.9
v.10 il qaule mi dice: “è necessario che tu muoia”

“Il suo sorriso mi uccide, mi strazia”. Questo è il concetto di fondo che in Cavalcanti viene rappresentato sia
attraverso la fisiologia Aristotelica, sia mediante la teatralità della rappresentazione medioevale. Questo
spirito parla e addirittura annuncia la morte all’Io.

v.11 se anche voi poteste sentire il dolore che prova il mio cuore
v. 12 voi tremereste dentro il vostro cuore (RICORDA: in Chi è questa che vèn: “che fa tremar di chiaritate
l’are”), qui invece a tremare è il cuore di chi condivide il dolore del poeta.
v. 13 che lui mi dice parole tanto dolci
v.14 che voi sospirando chiamereste pietà.
Da qui emerge la concezione di Cavalcanti secondo cui la passione sia un qualcosa di puramente
fantasmatico: la sofferenza amorosa, in Cavalcanti non è determinata dall’indifferenza della Donna, come
accade nella poesia dei trovatori. In Cavalcanti è come se l’amore in sé fosse una forza che uccide e che
stravolge. Tanto più la donna sorride, tanto più forte è il sentimento e tanto più dolorosa è l’esperienza
amorosa. È come se fosse un circolo vizioso. Dante sarà colui che risolverà questo. Dopo aver condiviso la
concezione dell’amore Cavalcantiana, nella Vita Nova, afferma che dopo essere quasi svenuto, avendo visto
Beatrice che sembrava ridere di lui con le amiche, inizia a comporre sonetti dolorosi sul modello
cavalcantiano. Inseguito inizierà a trattare l’incontro con altre donne, una delle quali sarà colei che lo
porterà alla scoperta dell’Amore Caritas, nonché alla consapevolezza che se non si è in grado di sostenere
nemmeno la presenza della donna, questo amore non ha senso. È qui che Dante inizia a concepire un
amore pago di sé, razionale, piuttosto che un amore che non si aspetta una ricompensa.

v.15 e solo voi lo capireste


v.16 che un altro cuore non potrebbe né pensare né dire
v.17 quanto dolore io debba soffrire

ULTIMA STANZA: se finora cavalcanti si è rivolto al lettore, che può condividere il dolore che egli prova,
nell’ultima stanza il poeta riesce a guardare dentro di sé e si assiste ad uno di quei rari casi in cui egli riesce
a descrivere dettagliatamente come si svolge questo processo di progressivo fallimento della ragione,
progressivo naufragio interiore che poi lo porta a prendere atto della sua incapacità di conoscere, di
comprendere la vista della donna e il sentimento amoroso.

v.18 le lacrime scendono dalla mia mente


v.19 non appena sento la presenza della donna
v.20 che fanno degli occhi una via
v.21 attraverso questa via passa uno spirito dolente
v.22 che entra per la mia debole mente
v.23 la quale non può scoprire colore
v.24 in modo tale che l’immaginare possa finire.

L’ultima stanza di questa ballata vede l’estremo tentativo del poeta di descrivere il fallimento del processo
conoscitivo.

L’Appello iniziale è estremamente importante, poiché si rivolge ai lettori, non alla donna amata. Facendo
passare ciò che egli prova e vive come una questione universale. Questo appello è ribadito al verso 11 e
arricchito con un qualcosa di nuovo, ovvero non solo lui richiama l’attenzione degli altri uomini, ma
addirittura chiede loro di provare la stessa pena che sente lui, poiché chi non prova questo tipo di Amore
non è in grado di capire.
Cavalcanti rinnova anche il lessico lirico. Elimina una serie di parole presenti nella lirica cortese, perché le
giudica ormai superate. Introduce delle parole nuove, parole che riflettono una concezione scientifica della
passione, es. debil, che ha una o due attestazioni nella lirica precedente, al contrario cavalcanti lo utilizza
spesso. Es. Mente e Immaginare, in virtù della filosofia Aristotelica, Cavalcanti introduce questa nuova
parola in termini di Amore.

Lez 24/10

Testimonianze del rapporto tra Dante e Guido Cavalcanti:

- Allusioni a Cavalcanti nella Divina Commedia: nel canto X dell’Inferno Dante incontra il padre di Cavalcanti
che chiede: “Mio figlio dov’è?”. Dante autore fa pronunciare al padre di Cavalcanti la famosa frase per cui
identifica sé stesso e Guido come altezza di ingegno, mettendo Guido alla sua stessa altezza con
considerazioni lusinghiere. Anche nel Purgatorio Dante trattando della fugacità della fama afferma che
come Giotto ha superato Cimabue nella pittura, cosi allo stesso modo c’è stato un secondo Guido
(Cavalcanti) che ha tolto la gloria al primo Guido (Guinizzelli). Per di più aggiunge che è già nato colui che
supererà entrambi, ovvero lui stesso.

-Dante cita Guido Cavalcanti anche nell’opera incompiuta “De Vulgari Eloquentia”: Dante, esaminando tutti
i volgari italiani vuole trovare il così detto volgare illustre, adottato come lingua letteraria. Non ne trova
nessuno che possa essere considerato tale, condanna il romano, i volgari settentrionali e addirittura il
fiorentino. Ciò nonostante riconosce alcuni poeti toscani che hanno raggiunto l’eccellenza del volgare, per
esempio Guido Cavalcanti, Lapo Gianni e “uno alium” cioè se stesso. Nel primo trattato in particolare Dante
cita diverse canzoni di Cavalcanti

-Sonetti tra Dante e Cavalcanti: Dante nella Vita Nuova racconta come è nata la sua amicizia con Cavalcanti
e afferma che dopo che Beatrice l’ha salutato per la prima volta ebbe un sogno il quale trascrisse in un
sonetto e che inviò ai più famosi poeti di Firenze affinchè lo aiutassero a interpretare questo sogno. Tra di
essi c’era colui che sarebbe diventato il primo dei suoi amici e a cui dedica la Vita Nuova.

Molti critici affermano che tra i due ci sia stata una rottura basata su due elementi:

1) Un sonetto che Cavalcanti invia a Dante: “I’ vegno ‘lgiorno a te ‘nfinite volte”
2) Il fatto che Dante nella Vita Nuova sviluppa una concenzione d’ amore diversa da quella di
Cavalcanti. Un amore che come la poesia è ispirato alla Caritas, all’amore divino il quale è pago di
sé stesso. Non è l’amore esasperato, drammatico che leggiamo nei versi Cavalcantiani.

 Testo 5 “A ciscun’alma presa e gentil core” pag. 203

È il sonetto che Dante inviò ai miglior poeti fiorentini del tempo. Sonetto che in qualche modo segna l’inizio
dell’amicizia con Cavalcanti, anche se nemmeno Guido riuscì a capire il significato del sogno.

Il sonetto segue lo schema classico Stil Novista, con rime incrociate ABBA, ABBA, CDC, CDC.

PRIMA QUARTINA:

v.1 alma- deriva dalla sincope (caduta) della i di anima che diventa anma e per dissimilazione alma
presa- è un tecnicismo vuol dire presa dà amore quindi innamorata
gentil- nobile
N.B. Già dal primo verso si capisce che Dante si sta rivolgendo ad un èlite, solo a chi è innamorato e solo a
chi ha un cuore nobile.

v.2 nel cui cospetto ven- alla cui presenza giunge


lo dir- è un tecnicismo, significa il dire cioè la poesia

v.3 in ciò che- affinchè


suo parvente- è un provenzalismo, la loro opinione

v.4 salute- saluti, con ellissi del verbo “dico”. È una salutatio

SECONDA QUARTINA: inizia il racconto del sogno

v.5,6,7: perifrasi con Cum Inversum ( figura retorica)

v.5 arterzate l’ore- un terzo


v.6 del tempo che omne stella n’è lucente: della notte

N.B. in realtà il topos del sogno non è sviluppato in maniera classica perché secondo l’ideologia greca e
latina i sogni veritieri sono quelli che arrivano all’alba, cioè poco prima di svegliarsi. Dante infrange questo
topos perché afferma che questo sogno è avvenuto nel mezzo della notte.

v.8 vi è il motivo delle emozioni rivissute: nel ricordare qualcosa io riprovo le stesse emozioni che provai
allora ( lo troviamo anche nella Divina Commedia: “Ahi quanto a dir qual era è cosa dura”) serve per dare
veridicità al racconto.

PRIMA TERZINA:

v.9,10: Amor mi sembrava allegro nel tener il mio cuore in mano


v.11 madonna- mea domina= Beatrice
dormendo- gerundio con valore di participio in italiano antico “che dormiva”

SECONDA TERZINA:

v.12 ardendo- che ardeva


v.13 paventosa- spaventata
pascea- nutriva
v.14 apresso- dopo di che
gir lo ne vedea- lo vedeva andarsene

N.B. Il signoficato del sogno è legato alle lascrime di Amore. Amore piange perché Beatrice morirà, questo
Dante non lo può sapere, tuttavia nella Vita Nuova ci sono una serie di immagini che altro non sono che
delle premonizioni della morte di Beatrice.

 Testo 6 RISPOSTA DI CAVALCANTI “Vedeste, al mio parere, ogni valore” pag. 205

La risposta è ovviamente in rime. Il sonetto segue lo schema ABBA. ABBA, CDC, CDC.
Nelle prime due quartine, come scrive Contini, è come se Guido Cavalcanti riconoscesse a Dante la dignità
di scrivere poesia.

PRIMA QUARTINA

v.1 vedeste- riprende il verbo dell’ultimo verso del sonetto di Dante “vedea” e significa avete visto
v.2 tutto gioco- è un provenzalismo: ogni gioia
om sente- che si può provare
v.3: se è vero che siete stato messo alla prova da Amore

N.B. Cavalcanti nella prima quartina afferma che se è vero che Dante ha conosciuto Amore allora lui non
può far altro che riconoscergli ogni valore

SECONDA QUARTINA

v.5: Amore è il contrario di noia


noia: nella lirica duecentesca il significato è molto più forte rispetto a quello odierno. È il contrario di
gioia quindi significa angoscia, depressione
v.5 cassar- cassero (cabina di comanda della nave). Amore è il cassero della mente. Cassaro deriva
dall’arabo casar che significa castello che a sua volta deriva dal latino castrum: accampamento,fortezza
v.6 si va: riferito ad Amore, può visitare
v.7 che ‘l cor ne porta: che può portare via il cuore
v.8 senza far dolore: senza accorgersi

PRIMA TERZINA

v.9 Di voi lo core ne portò- di voi portò via il cuore


veggendo- vedendo
v.10: che la Morte desiderava per sé la vostra donna

N.B. secondo Cavalcanti, Amore nutre Beatrice col cuore di Dante perché stava muorendo

SECONDA TERZINA

v.12: quando invece vi è sembrato che se ne stesse andando in lacrime


v.13: era il dolce sogno che stava finendo
v.14 perché la veglia stava per sopraffarlo

Di questo sonetto è importante non tanto l’interpretazione del sogno di Cavalcanti quanto più il fatto che
nelle prime due quartine egli riconosce a Dante la dignità per poter cantare Amore. Contini afferma che
Cavalcanti da la patente di poeta a Dante.
Cavalcanti in questo sonetto dà un’idea euforica dell’amore e non lo intende in termini distruttivi.
D’altronde se l’amore non fosse percepito come gioia assoluta, almeno nell’attesa del desiderio, il desiderio
stesso non potrebbe sussistere. Quindi anche per Cavalcanti l’amore in termini di attesa è una promessa di
felicità. Il problema è questa promessa si riconverge in una continua sofferenza, frustrazione e angoscia.

 Testo 7 “Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io” pag. 209

Considerato il manifesto dello Stil Novo inteso come condivisione di valori, di amicizia e di amore. Invito
dantesco che allude al modello plazer ( wishpoem), una sorta di fantasticheria in cui il poeta esprime un
unico desiderio. Dante immagina che lui, i suoi amici Guido e Lapo e le rispettive donne salgano su una
barchetta incantata. Se è vero che la barca incantata rimanda all’universo fantastico dei romanzi cortesi in
lingua d’oil, questo sogno d’evasione celebra il valore dell’amicizia e dell’amore

PRIMA QUARTINA:

v.2 incantamento- incantesimo


v.3 non è il vento che guida la barchetta ma sono i nostri desideri

SECONDA QUARTINA:

v.5 rio- malvagio


v.6 impedimento-fastidio, ostacolo
v.7 talento- provenzalismo, aspirazione/desiderio

PRIMA TERZINA:

v.9 monna- ipoforismo: abbreviazione della parola madonna


v.10 con quella ch’è sul numer de le trenta- su questo verso vi sono due ipotesi:
- “con quella che si trova sul numero 30” (in trentesima posizione). Sulla vita nova Dante afferma di aver
composto un serventese sulle 60 donne più belle di Firenze. Se questa fosse l’ipotesi corretta la donna in
questione non è Beatrice poiché lei si trova al numero 9 (3x3 numero della perfezione divina)
- iperbole “quella che ne supera trenta in bellezza” e in tal caso potrebbe trattarsi proprio di Beatrice.
v.11 incantatore- mago MerlinO

 Testo 8 “S’io fosse quelli che d’Amor fu’ degno” pag. 212

È una risposta particolare perché Cavalcanti declina l’invito poiché ha una concezione d’amore più
angosciosa, dolorosa e non riesce a riconoscersi in quell’amore euforico, leggero, d’evasione che Dante
gli propone.

PRIMA QUARTINA

v.1 d’Amor fu degno- colui che è stato degno d’Amore


v.4 piaceria- condizionale siciliano
legno- metonimia, barchetta

SECONDA QUARTINA

v.5 e tu che-si contrappone a “s’io fosse del primo verso


v.7 pesanza- provenzalismo, angoscia
v.8 prest’arcier- abile arciere

Da notare che nel sonetto manca un riferimento al terzo amico, Lapo.


Lez. 29/10

 Testo 9 “Perch’i’ no spero” pag. 195

Questa ballata è stata interpretata come il testamento di Cavalcanti, poiché il poeta si rivolge
direttamente al proprio componimento, pregandolo di andare dalla donna e di esprimerle il suo
sentimento. La ballata è un vero e proprio testamento a cui il poeta affida la sua anima affinché possa
consegnarla alla donna. Si tratta di una ballata di lontananza. Secondo i critici Cavalcanti ha composto
questo componimento durante il periodo di esilio, periodo in cui si trova lontano dalla donna non solo
psicologicamente ma anche a livello geografico. In questo stesso periodo, per giunta Cavalcanti, come
sappiamo è ammalato, e in questo componimento affronta infatti il tema della morte. Tuttavia il tema
della lontananza è un vero e proprio tòpos già affrontato ampiamente dai trovatori, per di più
Cavalcanti tratta il tema della morte, causata dall’amore, non da un malessere fisico. Ciò sta ad indicare
che ciò che afferma la critica è soltanto un’ipotesi, e non una certezza. Inoltre occorre aggiungere che
ponendo attenzione ai temi affrontati e al linguaggio utilizzato, è difficile credere che tale
componimento sia collocabile negli ultimi anni di vita di Cavalcanti, piuttosto potrebbe appartenere alla
fase giovanile, matura del poeta.
Cavalcanti, forse per la prima volta, scrive un’intera ballata in forma di envoi (invio). Nella poesia
trobadorica, le canzoni terminavano con il congedo, in cui il poeta dopo essersi rivolto alla donna, si
rivolge alla canzone. Cavalcanti costruisce un intero componimento, rivolgendosi sin dal primo verso al
componimento stesso e non solo nel congedo. Questa è una novità strutturale che non ha precedenti
nella lirica. Nonostante i contenuti siano tristi, la lingua cavalcantiana in questo componimento
raggiunge i suoi più alti livelli di armonia, semplicità e leggerezza. Lo stesso Italo Calvino, sul tema della
leggerezza presente nella Letteratura Italiana cita Cavalcanti.

Vi è la ripresa di sei versi: il primo endecasillabo, gli altri settenari. Seguono 4 stanze, da 10 versi, 5
endecasillabi e 5 settenari.

PARAFRASI:
Ritornello
v.1 Perché io non spero di tornare mai più
v.2 in Toscana, oh ballata
v.3 vai tu, rapida e affabile ( leggera e piana non sono soltanto una raccomandazione, ma hanno una
doppia valenza poiché contengono la cifra stilistica della stessa canzone, la quale linguisticamente è
leggera e piana)
v.4 diretta alla mia donna
v.5 che per la sua cortesia
v.6 ti farà molto onore (ti accoglierà con onore perché è cortese)

1° stanza
v.7 tu porterai notizie di sospiri
v.8 piene di dolori e di molta paura
v.9 ma stai attenta che non ti guardi persona (e qui la condizione elitaria di Cavalcanti)
v.10 che sia nemica della nobiltà
v.11 che per la mia infelicità
v.12 tu saresti rimproverata
v.13 tanto da lei biasimata
v.14 al punto che mi sarebbe oltremodo più angoscia
v.15 la morte, dopo
v.16 ulteriore pianto e dolore
Se la ballata finisse in mani sbagliate, il poeta proverebbe ulteriore dolore e di conseguenza la morte gli
sarà ancor più angosciosa.

2° stanza
v.17 tu senti, oh ballata, che la morte
v.18 mi ha in pugno che la vita mi abbandona
v.19 e senti come il cuore mi sbatte forte
v.20 a causa di ciò che ogni spirito dice.
v.21 la mia persona è già tanto distrutta
v.22 che io non posso soffrire ancora:
v.23 se vuoi esaudire la mia volontà
v.24 porta la mia anima con te
v.25 ti prego molto
v.26 quando uscirà dal mio cuore

3° stanza
v.27 oh ballata, alla tua amicizia
v.28 io affido quest’anima che trema
v.29 portala con te, nel suo stato pietoso
v.30 a quella bella donna, da cui ti mando
v.31 oh ballata, dille sospirando,
v.32 quando sarai di fronte a lei:
v.33 “questa vostra servitrice
v.34 viene per restare con voi
v.35 dopo aver lasciato colui
v.36 che fu servo d’Amore (fu non implica la morte)

4° stanza
v.37 tu voce sconcertata e lieve (voce= primo personaggio)
v.38 che esci piangendo dal cuore sofferente
v.39 con l’anima e con questa ballata (anima=secondo personaggio/ ballata=terzo personaggio)
N.B. l’io si differenzia in voce, anima e ballata.
v.40 vai a raccontare della mia distrutta mente (mente= luogo da cui ha origine la passione)
v.41 voi troverete una donna bella
v.42 di così dolce intelletto (perché la donna è dotata di un intelletto amoroso)
v.43 che sarà piacevole per voi
v.44 stare sempre in sua presenza
v.45 Anima, adora lei (v.45/46 = INVITO FINALE)
v.46 sempre nel suo valore

 Testo 10 “ I’vegno l’giorno a te ‘nfinite volte”

PARAFRASI:
V.1 io durante il giorno vengo da te infinite volte
v.2 e ti trovo a pensare in modo troppo vile
v.3 e mi dispiace molto per la tua mente nobile
v.4 e per tutte le tue virtù che ti sono state tolte.

v.5 eri solito evitare molte persone


v.6 e tutto il tempo ti tenevi lontano da persone moleste
v.7 di me parlavi così di cuore
v.8 che io avevo raccolto tutte le tue poesie

v.9 ora non oso, per la tua vita vile


v.10 mostrare che le tue poesie mi piacciono
v.11 ne vengo da te in modo che tu possa vedermi

v.12 se il presente sonetto leggi spesso


v.13 lo spirito noioso che ti perseguita
v.14 lascerà l’anima tua così invilita.

Questo componimento è celebre per essere considerato un sonetto che segna la rottura dell’amicizia tra
Dante e Cavalcanti. Tuttavia vi sono determinate caratteristiche che smentiscono quest’ipotesi: come il
fatto che l’inizio del sonetto sia una manifestazione d’affetto nei confronti di Dante, o anche il fatto che il
finale sia scherzoso. Ciò potrebbe bastare per non considerare tale sonetto la rottura dell’amicizia tra Dante
e Cavalcanti. Vi sono anche altre ipotesi, come quella di Domenico de Robertis. Quest’ultimo propone di
leggere il componimento considerando Cavalcanti nelle vesti di Dio Amore. Cavalcanti si rivolge a Dante
come se fosse il Dio Amore. Si tratta di un tòpos preciso chiamato libro d’Amore, per cui tutti i poeti vi
ricorrono per comporre i loro sonetti. Anche Lapo Gianni scrive una ballata personificando Amore e
presentandosi alla donna. È chiaro che Cavalcanti, in veste di Amore, rimprovera a Dante la sua viltà. Viltà
va intesa come tristezza profonda, depressione causata dalla morte di Beatrice, come lo stesso Dante
afferma nella Vita Nova.

Lez. 30/10

 Testo “Donna me prega”

È un vero e proprio trattato filosofico in versi. Se è vero che ci troviamo di fronte ad una poesia, è
importante riconoscere che il linguaggio, i tecnicismi ed i concetti espressi rimandano all’ambito della
filosofia. Per filosofia si intende la filosofia naturale che coincide con le scienze naturali. Per di più si tratta
dell’unico testo lirico duecentesco di cui sia stato fornito un commento in latino dal medico Dino del Garbo.
È importante ricordare che il commento in latino si riservava esclusivamente per i testi scientifici. Ciò
significa che già dai contemporanei questo testo viene riconosciuto come dissertazione filosofica.
È una canzone composta da 5 stanze di soli endecasillabi e caratterizzata da un sistema di rime
complicatissimo, che vede la presenza di rime interne al verso (indicate con un trattino in mezzo). Guido
Orlandi “Onde si move e donde nasce Amore” pone una serie di questioni sulla natura di Amore, a cui
“Donna me prega” sembra poter rispondere.

Nella prima stanza Cavalcanti pone la questione che vuole affrontare. La canzone inizia con “Donna me
prega” il che, considerando la concezione dell’amore e della donna che ha Cavalcanti il fatto che la Donna
pregasse l’uomo di un qual cosa risulta abbastanza singolare. L’ipotesi potrebbe essere il fatto che dato che
Cavalcanti sta componendo un trattato filosofico, non in latino, è come se il fatto che la Donna lo stesse
pregando di spiegare alcune questioni, fosse una giustificazione, quindi siccome deve spiegare queste
questioni ad una donna, non scrive in latino, poiché le donne non lo conoscevano.
PARAFRASI:
Prima stanza
v.1 la donna mi prega che io spieghi
v.2 di un accidente (la parola accidente fa riferimento al pensiero aristotelico: Aristotele divideva le cose in
sostanza ed accidente. Le sostanze sono le cose che esistono, gli accidenti possono o non possono esistere,
sono qualità delle sostanze- l’amore viene già definito con un tecnicismo filosofico), che solamente è
crudele
v.3 ed è così alto, che è chiamato Amore. ( altero letteralmente significa alto, ma nel lessico lirico può
significare il pregio.
v.4 chi lo nega, che lo provi sulla sua pelle.

v.5 E al presente conoscitore chiedo (canoscente: chi era colto era sensibile quindi poteva capirlo,
Cavalcanti chiede un pubblico che possa capire un discorso così elevato)
v.6 perché io non spero che un uomo di basso cuore (quindi non nobile)
v.7 a tal ragione ne sia conoscente
v.8 che senza un discorso scientifico
v.9 non ho voglia di darne prova
v.10 dove si trova Amore e che cosa l’ha creato
v.11 quale sia la sua virtù e la sua potenza
v.12 quale sia la sua essenza, e quali movimenti genera
v.13 e qual è quel godimento interiore che fa dire “Amore”
v.14 e se si può vedere.

Nella seconda stanza Cavalcanti spiega punto per punto i quesiti presentati nella prima stanza.
v.15 Nella parte della mente dove sta la memoria (l’anima sensitiva)
v.16 L’amore si origina, si forma, come
v.17 la trasparenza dalla luce, così l’amore dall’oscurità
v.18 che proviene dal pianeta Marte, arriva e vi si stabilisce (nel medioevo vi era la convinzione che i pianeti
influenzassero le scelte che avvenivano sulla Terra. Secondo Inglese, da Marte si originano la virtù irascibile,
ovvero quel desiderio che vuole arrivare al possesso completo dell’oggetto, se non accade il sentimento
sfocia in ira, inteso non come rabbia ma come risentimento)
v.19 L’Amore è creato dai sensi, è un nome ( sensato= termine aristotelico: percepito dai sensi)
v.20 di un’operazione dell’anima e di una volontà del cuore.
v.21 Viene da una forma percepita dalla vista che si imprime nella mente,
v.22 che prende posto nel possibile intelletto (secondo Aristotele è unico per tutti gli esseri umani, è
possibile elaborare gli assoluti universali, partendo dalla conoscenza sensibile).
v.23 come sostrato
v.24 in quella parte (nell’intelletto possibile) l’Amore non può risiedere
v.25 perché l’intelletto possibile è separato dalle qualità fisiche.
v.26 nell’intelletto possibile risplende l’effetto eterno
v.27 non ha passione, ma riflessione
v.28 così che l’intelletto possibile non può offrire alcuna corrispondenza all’Amore

Il processo conoscitivo inizia dalle facoltà sensibili: la vista, prevede il passaggio nelle facoltà interiori,
dell’anima sensitiva dove c’è una progressiva astrazione dell’oggetto percepito. Successivamente culmina
nell’intelletto possibile, dove il processo conoscitivo si conclude con il riconoscimento degli assoluti
universali. Quando la mente è offuscata dalla passione, quest’ultima non può attingere alla conoscenza
dell’intelletto possibile, perché la passione è un qualcosa di fisico, mentre l’intelletto possibile è un
qualcosa che fisico non è. La passione ha come scopo il godimento, mentre l’intelletto possibile ha come
funzione la conoscenza. Alla conoscenza ci si arriva quando la forma diviene un concetto, l’intelletto
possibile, per analogia lo riconduce agli assoluti universali.

Terza stanza:
v.29 L’amore non è una virtù, ma discende da quella virtù
v.30 che si considera perfezione non la perfezione
v.31 dell’anima razionala, ma dell’anima sensitiva.
N.B.
Se in questi versi, Cavalcanti intende affermare che la perfezione individuale consiste nell’anima sensitiva e
non in quella razionale perché quest’ultima è universale, allora afferma che l’anima individuale muore con
l’individuo e l’anima sensitiva con i sensi, ciò presuppone che non c’è vita per l’anima dopo la morte, come
sosteneva Averroè. E se si nega la sopravvivenza dell’anima individuale si nega di fondo il Cristianesimo.
OPPURE: semplicemente Cavalcanti afferma che l’Amore in sé deriva dall’anima sensitiva, senza specificare
che la perfezione dell’uomo sia l’anima sensitiva.

v.32 l’Amore mantiene la facoltà di giudizio lontano dalla salute (ci impedisce di giudicare oggettivamente)
Nella trattatistica medica si dice che l’Amore è defectus iudici= l’amore nasce da un difetto di giudizio.
L’Amore fa sbagliare e confonde il nostro giudizio perché la mente si fissa ossessivamente con
contemplazione dell’amata e si convince che sia la più bella e la migliore. Ci si convince che l’oggetto
d’amore sia il sommo bene. La ragione si sottomette al desiderio.
v.33 la ragione è schiava del desiderio:
v.34 non distingue più colui che cade nel vizio dell’amore.
v.35 Dalla potenza dell’Amore si può arrivare anche alla morte
v.36 nel caso questa passione arrivi ad impedire
v.37 quella virtù contraria alla morte, la virtù vitale (L’amore, la passione impedisce la virtù contraria alla
morte, quindi la virtù vitale, quindi l’Amore impedisce la vita=porta alla morte)
v.38 (questo accade) non perché di per sé l’amore sia contro natura
v.39 ma perché quando la virtù è distorta dalla perfezione (la perfezione umana è la ragione quindi quando
si è distorti dalla ragione)
v.40 non si può dire che si vive di vita vera
v.41 e non ha più signoria di sé= non è più in grado di governarsi.
v.42 la stessa cosa accade quando l’uomo la dimentica (la ragione)

Quarta stanza:
v.43 L’amore è tale quando il desiderio è tanto
v.44 che va al di là della misura di natura:
v.45 non si placa mai.
v.46 si muove, cambiando il colore del viso, passando dal riso al pianto
v.47 e stravolge il nostro aspetto.
v.48 non da tregua. L’amore colpisce
v.49 le persone di valore
v.50 la passione genera sospiri
v.51 e vuole che si guardi una forma nella mente
v.52 genera ira, la quale fa nascere un fuoco
v.53 (non si può immaginare se non si prova)
v.54 e chi si fissa con l’oggetto amoroso non si può distogliere
v.55 perché attirata da esso e perché si aspetta di trovare gioia:
v.56 di certo non recupera saggezza
N.B. l’amore non porta alla conoscenza, l’amore distoglie dalla conoscenza.

Quinta stanza
v.57 L’amore nasce da qualcuno simile a noi
v.58 che fa sembrare certo il piacere
v.59 l’amore non si può nascondere
v.60/61 le bellezze non sono freccia, non colpiscono le bellezze ostili
(la donna non deve essere ostile per alimentare l’amore, perché l’amore è interiore e indipendente
dall’attitudine della donna)
v.62 consegue merito chi prova amore
v.63 l’amore non si può conoscere, non ha un viso percepito dalla vista
v.64 è bianco, manca il colore e la percezione
v.65 chi ben ascolta, sa che l’anima non si vede
v.66 tanto meno l’amore e il suo effetto
v.67 privo di colore, non è uniforme
v.68 nell’oscurità, respinge la luce.
v.69 tuttavia fuori da ogni ambiguità lo dico sinceramente
v.70 che la ricompensa amorosa può nascere solo dall’Amore (non ci si confronta con l’Amore, ma
interiormente)

CONGEDO (vv.71-75)
Si tratta di un congedo classico, a differenza di “Perch’i’ no spero” che è un componimento particolare
perché il poeta si rivolge allo stesso testo non solo nel congedo appunto ma per tutto il componimento.
PARAFRASI
v.71 Adesso canzone puoi andare dove vuoi
v.72 perché io ti ho costruito con tanto adornamenti
v.73 che il tuo contenuto sarà apprezzato
v.74 da chi ha conoscenza.
v.75 Tanto tu non hai voglia di stare con altri componimenti.

L’amore di cavalcanti è una passione che va analizzata scientificamente poiché appartiene all’anima
sensitiva, nell’Amore di Cavalcanti non vi è traccia di divinità, a differenza dell’Amore dantesco.

Lez. 31/10

La lirica cortese, sin dalle sue origini trobadoriche, accanto alla rappresentazione fortemente codificata
dell’amore accosta componimenti di genere comico.

 Testo Pastorella pag. 243

La Pastorella è un genere che ritroviamo sia nella poesia trobadorica che nella poesia dei trovieri in lingua
d’oc e in lingua d’oil. Si chiama Pastorella perché si mette in scena l’incontro fuori dalle mura tra il
poeta/cavaliere e una pastorella di umili origini. Il poeta tenta di sedurre la stessa pastorella. È una sorta di
contro canto dell’Amore cortese. Questo genere lirico, per quanto diffuso, in Italia viene apprezzato solo da
Cavalcanti.
Ballata minore. Vi è la ripresa di due versi endecasillabi + 4 stanze da 6 endecasillabi.

PARAFRASI:
v.1 In un bosco incontrai una pastorella
v.2 che a mio parere era più bella di una stella
N.B. l’incipit è tipico del genere della pastorella che presenta il momento dell’incontro, poi segue la lode.

v.3 aveva capelli biondi e ricci


v.4 e gli occhi pieni d’amore, viso arrossato
v.5 con il suo bastone portava a pascolo gli agnelli
v.6 scalza, era bagnata di rugiada
v.7 cantava come se fosse innamorata:
v.8 aveva in sé piacere

v.9 Subito la salutai in modo amorevole


v.10 e domandai se avesse compagnia
v.11 ed ella mi rispose dolcemente
v.12 che se ne andava per il bosco sola soletta
v.13 e disse: “Sappi, quando l’uccellino cinguetta
v.14 allora il mio cuore desidera avere un amante

v.15 Dopo che mi disse della sua condizione


v.16 e dopo aver sentito gli uccellini cantare per il bosco,
v.17 tra me e me dissi: “è il momento
v.18 di prendere questa pastorella”
v.19 Le chiedi il permesso di baciarla
v.20 e abbracciarla sempre se lei volesse.

v.21 Mi prese per mano, con desiderio amoroso


v.22 e disse che mi aveva donato il cuore;
v.23 mi portò sotto un fogliame fresco all’ombra (locus amenus)
v.25 la dove vidi fiori di ogni colore;
v.26 e sentì gioia e dolcezza
v.27 che mi sembrava di vedere il dio d’Amore.

 Testo “Guido quando dicesti pasturella” pag. 291

Cavalcanti giocando con il genere della Pastorella entra in contatto con alcuni autori. Tra cui Lupo degli
Uberti, il quale scrive un sonetto ironico a Cavalcanti in cui si prende gioco di lui.

PARAFRASI:
v.1 Guido quando hai detto pastorella
v.2 vorrei che tu avessi detto bel pastore
v.3 perché è bene che a un uomo di onore
v.4 venga raccontata la verità

v.5 è vero che era bella con la verghetta


v.6 e questo che hai detto non mente
v.7 perché io non conosco re o imperatore
v.8 che non giudicasse confortevole tale bastone

v.9 ma uno mi ha detto che è stato al boschetto con te


v.10 il giorno che la pastorella pascolava con gli agnelli
v.11 che non vide niente se non un giovanotto

v.12 che cavalcava ed era biondino


v.13 e aveva i suoi vestiti succinti
v.14 Perciò correggi se vuoi la tua poesia

 Testo: “Una figura della donna mia” Cavalcanti a Guido Orlandi pag. 251

Di Cavalcanti troviamo anche sonetti polemicamente ironici, cioè ideati con lo scopo di alzare una polemica.
Esempio ne sono uno scambio con Guido Orlandi. Questo sonetto è uno di quelli che fa credere ai critici che
Cavalcanti sia ateo, poiché in questo sonetto si prende gioco di un miracolo avvenuto a Firenze. Di questo
miracolo ce ne racconta Villani. Egli afferma che 3 luglio 1292 a Firenze accadevano alcuni miracoli Grazie
ad una figura dipinta di Santa Maria. Questa immagine faceva guarire gli ammalati, liberava le persone
possedute dal demonio ecc.

Cavalcanti in questo sonetto ironizza sulla veridicità di questi miracoli.


PARAFRASI:
v.1 una figura di Maria (mea donna/ donna mia: Scomporre etimologicamente il nome Madonna in donna
mia è chiaro che è ironico)
v.2 Si adora, Guido a San Michele in orto
v.3 e di bello aspetto, onesta e Pia (questi non sono certo epiteti da attribuire alla Vergine Maria)
v.4 è rifugio e porto sicuro dei peccatori

v.5 Tanto più uno è devoto tanto più lei lo conforta


v.6 quanto più soffre tanto più riceve consolazione
v.7 guarisci i malati e caccia via i demoni
v.8 a chi è cieco gli restituisce la vista

v.9 Guarisce ogni male pubblicamente


v.10 la gente si inchina con grande rispetto
v.11 fuori l’adornano con l’illuminazione

v.12 la voce dei miracoli si sparge


v.13 ma i Frati Francescani dicono che è idolatria
v.14 per invidia che non è vicina a loro

 Testo risposta di Orlandi pag. 254

Il sonetto inizia con una lunga loda a Maria, difendendo i Frati Minori e chiamando Guido Cavalcanti
all’ordine.

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