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RIASSUNTO PRIMA LEZIONE DI FILOLOGIA (VARVARO)

Capitolo 1. Filologia
Per quanto si tratti di un grecismo colto di epoca rinascimentale, la parola filologia ha nelle lingue
moderne una gamma di significati alquanto diversi. La definizione più concisa, ma non per questo
meno adeguata, la dava Immanuel Kant: “la filologia, che comprende in sé una conoscenza critica
dei libri e delle lingue”. In origine la parola si riferiva alla cultura antica, ma già nel Settecento
poteva usarsi per le lingue e le letterature moderne. Nel Tresor de la langue francaise compaiono
definizioni più analitiche, tra cui quella secondo cui la filologia è lo studio dei documenti e di tutti i
contenuti che implica la civilizzazione. Il dizionario Sortout aggiunge che la filologia è volta alla
ricerca, al mantenimento e all’interpretazione di documenti, generalmente scritti, il cui compito
essenziale è redigere l’edizione critica di un testo.

L’Oxford English Dictionary, invece, offre le seguenti definizioni:

Love of learning and literature; the branch of knowledge that deals with the historical, linguistic,
interpretative, and critical aspects of literature; literary or classical scholarship.

Questa accezione più aderente all’etimo è documentata dal 1522. Infine, c’è l’accezione più
specifica, che appare nel 1716 ed è quella realmente viva oggi nel Regno Unito:

The branch of knowledge that deals with the structure, historical development, and relationships
of languages or language families; the historical study of the phonology and morphology of
languages; historical linguistics.

È chiaro, dunque, che in Inghilterra philology è dal 1700 sostanzialmente quello che in Italia si
chiama glottologia o linguistica e soprattutto la linguistica storica. La differenza balza agli occhi se
compariamo questa definizione con quelle date dai vocabolari italiani. Il Grande dizionario della
lingua italiana di Salvatore Battaglia come prima accezione dà:

Disciplina che, mediante la critica testuale, si propone di ricostruire e di interpretare correttamente


testi o documenti letterari; dottrina che studia l’origine e la struttura di una lingua, linguistica.

Nella maggior parte delle lingue europee attuali, salvo che in italiano (e in inglese, dove il senso è
però diverso), la parola è connotata come indicante degli studi vecchi e sostanzialmente inutili. La
definizione di Kant contiene il riferimento ai testi scritti (in lui anzi Bücher ‘libri’), ma a dire il vero
non li riduce ai testi letterari. Kant mette sullo stesso piano Bücher e Sprachen ‘lingue’, mentre la
lingua diventa centrale nelle definizioni inglesi; invece, in quelle italiane l’analisi linguistica è solo
un mezzo per lo studio dei testi. Per noi chi studia le lingue antiche e moderne è un glottologo, un
linguista, non un filologo.

È importante ricordare che la parola originariamente si riferisce alle lingue e alle letterature
classiche e solo più tardi a quelle moderne. Per quanto l’estensione avvenga già nel Settecento,
rimane sottinteso, anche in Italia, che la vera filologia è la filologia classica. Questa genesi storica
spiega anche perché le nostre definizioni mettano in primo piano il concetto di ricostruzione, che è

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certamente funzionale ai testi classici ma lo è molto meno ai testi moderni. Il rilievo dato alla
ricostruzione tende a spingere la filologia verso l’accezione di ‘filologia testuale’ o ‘ecdotica’.

È senza dubbio vero che questa restrizione vale anche e soprattutto in Italia, dove non sono pochi
gli studiosi per i quali il lavoro filologico si considera concluso quando si è tracciato uno stemma
dei manoscritti. Del resto, anche le nostre definizioni parlano di «corretta interpretazione». Forse
sarebbe meglio se parlassero di «interpretazione» e basta: «corretta» dovrebbe essere qualsiasi
operazione scientifica. Non è poi chiaro cosa significhi corretta. In analogia al principio che
l’ecdotica mira a ricostruire il testo quale l’ha voluto l’ultima intenzione dell’autore, sembra che sia
lecito pensare che l’interpretazione corretta sia quella che del testo dava l’autore. Quindi,
lasciamo pure da parte i casi nei quali gli autori (per esempio Eugenio Montale) rifiutavano di dare
la loro interpretazione del proprio testo, rimane il fatto che la maggior parte dei testi risale ad
individui scomparsi anche da secoli o comunque il cui parere non è attingibile. Se poi riflettiamo
sulla nostra esperienza di lettori, ci accorgiamo subito che in moltissimi casi è ben noto che le
interpretazioni di opere intere o di singoli passi sono molteplici e divergenti: basti pensare al
commento della Divina Commedia. E potremo anche ricordarci che è stato più volte affermato che
un classico è un testo che può avere sempre nuove interpretazioni, un testo vivo, non chiuso in un
senso dato una volta per tutte.

Va fatta un’ulteriore constatazione. Appare di immediata evidenza che un testo orientale, ad


esempio cinese, sia da noi interpretato ben diversamente, e ben più discutibilmente, che da un
cinese e anche da un qualsiasi orientale: a noi non sono chiari né i riferimenti allo specifico
discorso né quelli al contesto più generale. Non è diverso quanto accade con un testo di un autore
pagano per i lettori di cultura e sensibilità cristiana. Basterà ricordare come per lungo tempo
l’ecloga IV di Virgilio sia stata intesa come una predizione della nascita di Cristo: il che è
evidentemente scorretto ma non privo di spiegazione.

Capitolo 2. Filologia Testuale

Nelle definizioni di ‘filologia’ spesso ha un rilievo particolare la filologia testuale, intesa come
tecnica o metodologia della ricostruzione del testo quanto più vicino possibile all’originale,
insomma ciò che da meno di un secolo si è chiamato anche ecdotica. La ricostruzione del testo
nella sua forma più adeguata possibile è certa- mente la fase preliminare del lavoro filologico, ma
non ne è il compimento. Quando lo studioso ha portato a termine il lavoro ecdotico non ha affatto
completato il suo lavoro: ne ha solo costituito il necessario punto di partenza. Al testo, quale è
stato ricostruito, restano da porre tutte le domande delle quali parleremo e che nel loro
complesso costituiscono i diversi aspetti dell’interpretazione, che è il fine reale della filologia.

E’ un grave difetto di molte pratiche interpretative il fatto che l’esegeta non conosca e non si curi
di cosa sia concretamente il testo che ha davanti e studia. Può essere giustificabile che la maggior
parte dei lettori, se vuole leggere il Decameron o i Malavoglia, neppure si chieda se l’edizione che
ha in mano sia affidabile o no. Capita infatti che per molte opere liberamente disponibili, cioè non
più vincolate al diritto d’autore, chiunque possa fare delle ristampe; può dunque accadere che
qualcuna di tali ristampe sia trascurata o addirittura piena di strafalcioni. Ne consegue che non
tutte le edizioni hanno lo stesso grado di affidabilità. S’intende quanto sia grave che una
leggerezza analoga sia compiuta a volte da studiosi dai quali ci si attenderebbe maggiore cautela.

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Divina Commedia  esistono più di 400 manoscritti, nessuno di questi scritto da Dante. Non vi è
stata una diffusione della D.C. unitaria, spesso le Cantiche circolavano da sé  circolazione di
frammenti. Quindi quelle che noi compriamo oggi sono versioni ricostruite filologicamente  è
importante vedere chi l’ha eseguita e che criterio è stato utilizzato per la ricostruzione. Non tutte
le edizioni hanno lo stesso grado di affidabilità. (Con Il nome della rosa ad es. abbiamo un contesto
diverso, il processo di stesura e finitura del libro è stato seguito interamente da Umberto Eco
insieme alla casa editrice  testimonianza autoriale.)

Perché un testo possa essere interpretato è necessario conoscere come esso sia stato costituito.

Il nome della rosa, Eco  controllo del testo totale dall’autore.

Canzoniere, Petrarca  parziale controllo del testo da parte dell’autore.

Divina Commedia, Alighieri  nessun controllo del testo da parte dell’autore.

Spesso si ha a che fare con testi che sono copie di originali risalenti a qualche anno dopo la stesura
da parte dell’autore (Divina Commedia es. manoscritti contemporanei all’epoca di Dante perché
molto famoso)

Ma spesso la distanza cronologica è di secoli (cfr. letteratura spagnola medievale o classici greci o
latini). Perché la distanza cronologica è fondamentale? Concetto di errore  se io copio un testo
che è una copia contemporanea all’autore, forse ha meno possibilità che contenga errori rispetto a
quella del XVI secolo. Più il testo si copia più errori possono essere fatti.

Possiamo valutare due tipo di errore:

1) L’errore vero e proprio, involontario

2) Errore/innovazione = cambiamenti linguistici che hanno la funzione di attualizzare il testo


(es. in appunti cambio la parola “dimora” con il sinonimo più comune “casa”  sto attualizzando il
testo, lo rendo più vicino a me)

Tra originale e copia possono esserci quindi diversi cambiamenti. Più ci spostiamo nel tempo in
avanti, più cambiamenti possono esserci, che possono migliorare o peggiorare il testo.

Ecdotica ricostruisce il testo originale? Risposta NO  tende ad avvicinarsi, è un’ipotesi.

Abbiamo un originale perduto e una copia, oppure abbiamo una copia che è copia di copie che si
rifà ad un originale diffuso  questo è comune nella diffusione di testi medievali.

La ricostruzione e la trasmissione dei testi a volte è più articolata e complessa  esempio poemi
Omerici  questi sicuramente circolavano oralmente e ad un certo punto vennero misi per iscritto
 qui non abbiamo un originale da ricostruire. Quando abbiamo da ricostruire la trasmissione nel
tempo ci troviamo comunque di fronte a dei problemi, che possono essere diversi. Ogni testo ha il
suo grado di problematicità.

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Capitolo 3. La storia della tradizione (tradere = trasmettere)

Da quanto ho detto risulta che l’operazione preliminare di ogni lavoro filologico deve essere
l’accertamento della storia della tradizione del testo che studiamo, vale a dire la storia di ciò che è
accaduto al testo dal momento che l’autore ha iniziato a concepirlo fino a quello in cui è
pervenuto fino a noi. La storia della tradizione di un testo è l’esame di tutti i testimoni a partire
dall’originale perduto fino ai più recenti. La ragione è che in filologia moderna molte volte il
problema filologico non sta nei testimoni derivati dall’originale dell’autore, che può essersi
conservato o nella forma di un testo definitivo, magari autografo, o di una stampa sorvegliata dallo
stesso autore, ma nel travaglio documentato che ha portato dalla prima idea del testo alla sua
redazione: è quello che si chiama critica genetica. Solo l’accertamento, nei limiti del possibile, della
storia della tradizione ci fornisce le informazioni indispensabili per la ricostruzione e la valutazione
del testo che stiamo studiando. Essa permette anche di affrontare e di risolvere questioni relative
alla genesi dei testi, per le quali non abbiamo informazioni dirette.

Un altro aspetto importante della storia della tradizione: le informazioni che essa ci dà sulla
diffusione e la fortuna dell’opera e quindi sulla cultura dell’area di diffusione.

si ricostruiscono i vari stadi della costruzione poetica  CRITICA GENETICA  studio del testo di
ordine critico  il filologo esercita criticamente l’analisi del testo per poter formulare delle ipotesi.
D’altra parte, con la costruzione della tradizione del testo capiamo sia come è arrivato fino a noi,
sia le scelte dei copisti.

CRITICA GENETICA = ricostruzione genealogica del testo. Si cerca di studiare il tipo di rapporto che
esiste all’interno della tradizione. Per alcuni testi vi sono pochi manoscritti = poco successo  ma
non è sempre così, esempio testi spagnoli Medievali, il fatto che siano pochi significa circolazione
ristretta e opere perdute (es. El cantar de mio Cid).

Capitolo 4. La filologia riguarda solo i testi letterari?


Le definizioni dei vocabolari, prima citate, spesso limitano il compito della filologia allo studio dei
testi letterari. La filologia ha origine dallo studio dei testi classici, latini e greci, e del- la Bibbia; in
ambedue i casi si tratta di testi letterari. In Grecia ed ancor più a Roma, peraltro, i testi non
letterari non mancano, anche se non sono abbondanti, ma sono stati considerati a lungo (e a volte
ancor oggi) di limitata o nessuna importanza se non per lo storico, l’archeologo, l’antiquario; nel
caso della Bibbia tutto il testo è letterario. La specificazione che la filologia riguarderebbe i testi
letterari ha avuto come conseguenza, per quanto infondata possa sembrare, la diffusione della
formula opposta: che i testi non letterari non abbiano bisogno di cure filologiche. Ne deriva che la
maggior parte dei testi non letterari era ed è lasciata alle pratiche editoriali di studiosi anche
benemeriti ma del tutto digiuni di preparazione filologica. Questo porta spesso ad una distorsione
involontaria del contenuto, poiché l’editore (non filologo) è di norma più interessato al contenuto
che alla forma.

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La conclusione non può che essere che qualsiasi testo scritto deve essere trattato con i metodi e gli
strumenti della filologia, ovviamente volta a volta adattati al tipo di testo e alle modalità della sua
trasmissione. Non c’è dubbio che Petrarca richieda altra cura che un contratto commerciale del
Trecento, ma appunto la cura deve essere diversa ma non inesistente, non può essere riservata al
poeta e negata al notaio o al mercante. E questo è valido anche per i testi moderni e
contemporanei.

Capitolo 5. La filologia si applica solo ai testi scritti?


Non si vede ragione per escludere l’opportunità di un esame filologico dei testi che sono insieme
orali ma non privi di un carattere letterario, vale a dire dei testi che appartengono alla poesia e alla
narrativa che si definiva come «popolare». Testi che nascono oralmente  a un certo punto
vengono messi per iscritto e per studiare la tradizione, si studia quello che si possiede da quando è
stata scritta per la prima volta a oggi. Ci sono dei casi in cui testi scritti non ce ne sono (es. favole
 ad un certo punto i fratelli Grimm decidono di metterle per iscritto per ricostruire un
patrimonio folklorico della cultura europea).

La Baronessa di Carini  leggenda d’amore di gelosie e uccisioni che ha sempre circolata


oralmente e mai è stata trascritta. Possiamo fare una ricostruzione testuale di un testo circolato
oralmente? Si. Perché poi verrà comunque messo per iscritto. I testimoni sono quindi i racconti
orali. I fratelli Grimm andavano nei villaggi per farsi raccontare le favole  ogni oratore
raccontava le storie in maniera diversa. Non vi è un testo da ricostruire, si ricostruisce una
VERSIONE delle tante che circolavano. Esiste quindi anche la filologia dei testi orali.

Capitolo 6. La filologia genetica


Uno degli aspetti più interessanti della filologia moderna è la cosiddetta critica genetica, cioè la
possibilità di studiare quella fase della storia della tradizione che sta a monte del testo definitivo.
Mentre tradizionalmente l’oggetto di studio della filologia riguarda soltanto quello che è accaduto
dopo la definizione del testo. Ma in alcuni casi è invece possibile studiare anche il processo di
formazione del testo. Ciò accade di frequente con i testi degli autori moderni e contemporanei, dei
quali possediamo non solo gli autografi del testo definitivo ma anche tutto o parte del materiale
preparatorio. Una situazione analoga si trova anche per qualche testo di epoca ben più antica, fin
dal medioevo. Il caso più celebre è quello dei Rerum vulgarium fragmenta, il canzoniere di
Francesco Petrarca, del quale ci è pervenuto il testo definitivo, il codice Vaticano Latino 3195,
messo a punto dal copista Giovanni Malpaghini sotto la sorveglianza, ed in parte di mano, dello
stesso Petrarca. Abbiamo anche il cosiddetto codice degli abbozzi, il ms. Vaticano Latino 3196, che
conserva di mano del poeta una fase di poco anteriore a quella finale. Ma in realtà è possibile
risalire ancora più indietro, perché man mano che Petrarca arricchiva e sistemava la sua
collezione, egli permetteva che se ne traessero copie. Se dunque di queste fasi non ci rimane
traccia autografa, abbiamo però la possibilità di individuare nella ricchissima tradizione
manoscritta del Canzoniere alcuni gruppi di codici che non discendono dallo stadio finale, quello
rappresentato dal Vaticano Latino 3195 (del quale sarebbero dunque descripti, derivati privi di

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valore per la ricostruzione del testo), ma da stadi intermedi, da archetipi perduti che ci conservano
fasi del la- voro poetico petrarchesco.

C’è qualche caso simile anche per testi più antichi. Ricordo qui gli Otia imperialia, una ampia
raccolta enciclopedica di informazioni, aneddoti e leggende messa insieme da Gervasio di Tilbury.

Capitolo 7. Il problema dell’edizione critica


Se è vero che la filologia non si risolve in ecdotica, vale a dire nella sistemazione del testo, non per
questo l’ecdotica non ne rimane una parte estremamente rilevante. La sistemazione critica del
testo è infatti preliminare alla sua interpretazione. Si dice di solito che il fine della critica testuale
sia il ristabilimento del testo secondo l’ultima volontà dell’autore. Ma questa formulazione non
sembra soddisfacente. Intanto, non sempre quel che ci interessa è l’ultima volontà dell’autore. Se
così fosse, nel caso del poema di Torquato Tasso dovremmo trascurare come secondario il testo
della Gerusalemme liberata ed optare senz’altro per la conquistata, che il poeta voleva fosse
considerata la versione definitiva. Le due opere si devono considerare come distinte e
naturalmente la Gerusalemme liberata ha pienamente diritto, più ancora del poema successivo,
alle più attente cure editoriali. Il caso che l’ultima volontà dell’autore non sia, per diverse ragioni,
quello che più interessa lo studioso di letteratura è meno raro di quanto si potrebbe pensare. Altre
volte, invece, si può dubitare se ci sia stata effettivamente una ultima volontà dell’autore e
comunque, assai di frequente, questo fine – sia pure idealmente giustificato – non è praticamente
realizzabile, in ragione dello stato della tradizione. Sembra dunque più conveniente adottare un
atteggiamento più realistico, e tenere presenti fattori troppo spesso dimenticati, come quelli
richiamati abbastanza di recente da Francisco Rico, filologo spagnolo, il quale scrive:

Una vera edizione di un capolavoro, una edizione che trascenda semplici fini commerciali o la mera
copia, è sempre un compromesso tra le esigenze dell’autore, il testo e il lettore, ed ha un significato
particolare nella prospettiva di ciascuno di loro.

Rico formula in questo modo i requisiti fondamentali dell’editore:

l’approfondita critica delle fonti, il dubbio perpetuo (l’‘animus suspicax’, diceva il grande Bentley)
dinanzi a ciascuna delle loro lezioni e la tenace volontà di capire il testo lettera per lettera e punto
per punto.

In questo modo Rico ci avverte che non esiste una formula buona per tutte le edizioni, perché
bisogna tener conto dello stato della tradizione («le fonti») e perché ogni edizione deve prendere
in considerazione quali siano i suoi destinatari. Non è infatti lo stesso che si prepari una edizione
per un pubblico generico, come potrebbe essere in Italia quello che compra gli Oscar Mondadori
oppure per un pubblico di studiosi, come chi si serve dei volumi della collezione di classici diretta
da Cesare Segre per Einaudi. Nel secondo caso è non solo opportuno ma indispensabile che
l’editore procuri di applicare tutte le risorse della filologia testuale, a cominciare dal reperimento e
dallo studio di tutti i testimoni di cui sia nota l’esistenza. Il suo testo non può essere la ristampa
passiva di un testo preparato da altri, neppure nel caso in cui si tratti di un testo curato dal suo

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stesso autore. L’impresa richiede capacità, esperienza e tempo, spesso anni; essa è estranea, per
tempi e costi (umani ed economici), all’editoria commerciale. Del tutto diverso è il caso di edizioni
destinate ad un pubblico generico, al quale dovrà sempre essere fornito un testo affidabile, ma
potrà trattarsi di riprendere, semplificandola, un’edizione propriamente critica o di ristampare tal
quale una buona edizione precedente, eliminandone soltanto gli eventuali errori di stampa. In
Italia, dove abbiamo visto che la filologia, e perfino l’edizione critica, godono di un qualche
prestigio, vengono a volte passate come critiche edizioni che non risultano affatto da un lavoro
filologico. Il loro curatore prende in mano una edizione precedente, ricorre qua e là al confronto
con qualche altra edizione o con uno o due manoscritti che può facilmente avere sottomano e
adotta da queste fonti alcune varianti che a suo giudizio sono da preferirsi. Purtroppo, questo suo
giudizio è formulato caso per caso, senza alcuna ragione sistematica: come nessun giudice esperto
confiderebbe caso per caso nelle dichiarazioni dei testimoni senza una loro valutazione di insieme,
così è dilettantesco procedere con un metodo del genere.

Conviene forse dire a questo proposito che una differenza profonda tra la filologia classica e quella
moderna è la considerazione che, dalle due parti, si ha per le congetture. Intendo per congettura
l’operare una correzione al testo tràdito ope ingenii, come si dice, vale a dire in base ad una
intuizione esplicitamente ragionata del filologo, che può giungere a giudicare scorretto anche un
testo che non presenti nessun difetto evidente. Per antica tradizione i filologi classici considerano
la congettura come la forma più raffinata di restauro del testo, mentre i filologi moderni non senza
ragione ne diffidano e non vi ricorrono se non in casi estremi. La ragione di questa differenza
risiede senza dubbio nella diversa condizione in cui si trovano le tradizioni manoscritte degli editori
di testi greci e latini e quelle dei testi volgari medievali e moderni. Quando la tradizione è di secoli
posteriore alla data del testo e costituita da copie di scribi della cui competenza della lingua antica
si ha ragione di dubitare, si giustifica che il filologo possa ritenersi più capace di intendere l’autore
antico di quanto non fosse il copista medievale. Questo non avviene quando un copista medievale
copia un testo in una lingua che gli è familiare. Ma pesa anche il fatto che, a differenza di quanto
accade con i testi antichi, ai filologi moderni è capitato più di una volta di poter misurare le
congetture degli editori con gli originali d’autore di cui i precedenti studiosi non disponevano
ancora, ma che poi sono venuti alla luce. In questi casi si è potuto costatare quanto sia raro che le
congetture colgano nel segno. S’intende che questa è una ragione ulteriore per evitare le
correzioni casuali di testi che il precedente editore critico ha stabilito in base a criteri ragionevoli
ed espliciti. Le edizioni destinate al pubblico generico, quindi, non dovrebbero pretendere di fare
concorrenza alle edizioni scientifiche ma servirsene in maniera seria.

Molto più grave è un’osservazione fatta recentemente con finezza e acume da Michel Zink, il noto
studioso francese di letteratura medievale. Riflettendo sulla sofisticazione cui spesso giungono le
edizioni critiche fatte in Italia, Zink nota che quanto più raffinate sono le edizioni critiche tanto più
si riduce il numero dei loro utenti, fino al limite paradossale di un’edizione perfetta per la quale
però non esiste più il lettore. Il filologo impegna anni e fatiche, nonché spese, per maturare un
risultato al quale non è interessato nessun altro se non il suo recensore o il giudice del suo
concorso.

Questo ironico paradosso ci riporta alla necessità di considerare l’edizione, come scriveva Rico,
come un compromesso tra esigenze diverse e perfino opposte, un compromesso che deve essere

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quanto più alto possibile, ma che non può essere abbandonato a favore di un perfezionismo auto-
distruttivo. In conclusione, mi sembrano ragionevoli le esigenze che Michael Reeve riassume così:

Da un’edizione ... mi aspetto cinque cose: un regesto dei testimoni disponibili, le ragioni per usarne
alcuni e non altri, una collazione accurata, una guida alla differenza tra il miglior testo che può
essere ricavato dai testimoni e ciò che sembra probabile che l’autore abbia scritto, e progressi so-
stanziali almeno in uno dei quattro punti precedenti. Idealmente i primi due dovrebbero essere
combinati in un resoconto storico, perché il valore dei testimoni dipende dai fini, dalle risorse e
dall’abilità di chi li ha prodotti.

Capitolo 8. Il censimento dei testimoni


La prima fase del lavoro ecdotico è il reperimento dei testimoni, che non è affatto una operazione
priva di problemi. Vero è che sono sempre più disponibili, anche in rete, repertori dei manoscritti e
delle stampe, oltre ai cataloghi di molte biblioteche. Un censimento di dimensioni monumentali è
quel- lo dei manoscritti che contengono commenti danteschi fino al 1480 realizzato da Enrico
Malato e Andrea Mazzucchi. Indagini parziali esistevano già, ma oggi il censimento dà compiuta
informazione su ben 702 manoscritti, una buona porzione dei quali, circa 200, sono venuti a galla
solo durante questa ricerca. altro esempio concreto a favore della tesi che non sono ancora
disponibili informazioni davvero complete sui testimoni di opere medievali pervenuti fino ai nostri
giorni. La tradizione del trecentesco Libro de buen amor di Juan Ruiz consiste di tre soli manoscritti
tre-quattrocenteschi (rispettivamente siglati S [Salamanca, Biblioteca Universitaria, ms. 2663], G
[nella biblioteca della Real Academia Española a Madrid, ms. 19] e T [nella Biblioteca Nacional de
España, sempre a Madrid, ms. Vitrina 6-1]) e di qualche frammento; l’editio princeps di questa
importante opera risale al 1779-1790 ed è opera di Tomás Sánchez. La questione dei testimoni è
complessa in quanto spesso capita che dei frammenti o dei manoscritti facciano parte di collezioni
private e quindi questi non vengono resi disponibili allo studio dei filologi, a volte non se ne
conosce addirittura l’esistenza. In ultimo direi qualche parola su un problema che si suole
formulare nei termini usati nel Novecento da Giorgio Pasquali, grande filologo classico:
«recentiores, non deteriores». Si è a lungo pensato che il testimone migliore, in una tradizione
consistente, fosse quello più antico, in base al principio indiscutibile che ogni copia aggiunge errori
al testo, sicché più il tempo passa ed aumenta il numero delle copie, più queste sono scorrette.
Pasquali osservò giustamente che ciò è logico, ma non tiene conto della possibilità che un ottimo
testimone antico, poi scomparso, sia stato copiato accuratamente, quindi con un numero minimo
di nuove corruttele, molto tempo dopo, sicché risulti più recente di tutta o quasi la restante
tradizione, ma non per questo di essa peggiore. Questa osservazione è giustissima, e Pasquali ne
adduceva prove convincenti, ma vale più per le tradizioni di testi greci e latini che per quelle di
testi romanzi, nelle quali spesso i testimoni sono più o meno contemporanei tra di loro e vicini
all’epoca di composizione del testo. Un caso che si presta alla discussione è quello della tradizione
delle opere di Gonzalo de Berceo, poeta spagnolo dei XIII secolo. Gran parte di esse fu raccolta in
collezioni, messe insieme ancor prima della fine del secolo XIII e conservate nel convento
benedettino di San Millán de la Cogolla, dove aveva vissuto, o in quello vicino di Santo Domingo de
Silos. Noi possiamo individuare due collezioni medievali, che fino al Settecento erano ambedue a

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San Millán, una siglata O e l’altra F. Ambedue sono scomparse a seguito della desamortización
(vendita dei beni ecclesiastici) del 1836 e di O non si hanno più notizie; gran parte di F è invece
tornata a galla nel mercato dei libri vecchi ed oggi è stata riunita nella biblioteca della Real
Academia Española, a Madrid. Si tratta di 194 ff. di formato in folio, del secolo XIV. Tra 1775 e
1779 i monaci di San Millán realizzarono due collezioni analoghe: la prima (I) oggi è nell’archivio
del monastero di Santo Domingo de Silos, ms. 110, mentre la seconda in parte costituisce il ms.
13.149 della Nacional di Madrid, in parte il tomo 36 dell’archivio di Silos. Quindi, I, indubbiamente
recentior, risulta copia basata su O, ricorrendo a F solo quando O era lacunoso o non leggibile. Lo
studio dei codici rimasti ha permesso di stabilire che I copia molto accuratamente e conserva la
lingua duecentesca meglio di F, pur di molto più antico. Il testimone recentior non è dunque
deterior, al contrario: esso dà un apporto fondamentale alla ricostruzione del testo in quanto
rappresenta, e bene, il testimone più antico, purtroppo perduto. La procedura adottata da Giorgio
Petrocchi per darci nel 1966-1967 il testo critico della Commedia di Dante che ancora oggi è
accettato come standard sembra contraddire il principio di Pasquali. Il filologo ro- mano decise
infatti di fissare il testo sulla base dei soli testimoni sicuramente anteriori al 1355, escludendo dal
suo esame i numerosissimi codici posteriori. Petrocchi adduceva però solide argomentazioni a
favore della sua scelta. Da un lato, il numero altissimo dei testimoni del poema dantesco (del quale
va considerata anche la dimensione notevole) rende molto oneroso, e forse non realizzabile, uno
scrutinio integrale della tradizione. E infatti dagli ultimi decenni dell’Ottocento si era preferito il
criterio dei loci critici, che consiste nella selezione di un certo numero di passi che si ritengono
significativi, i quali vengono controllati su tutti i testimoni. Petrocchi sottolineava il pericolo di
questa procedura, che può ignorare passi estremamente significativi, e preferiva esaminare ogni
testimone nella sua interezza; ciò però lo costringeva a limitarne il numero. A questo argomento di
carattere pratico egli aggiungeva un motivo interno alla tradizione del poema: ad una certa data
del Trecento, in particolare per l’infaticabile attività di copia di Giovanni Boccaccio, la tradizione
della Commedia si contamina in modo indistricabile; sembra peraltro sicuro che nei testimoni
posteriori non ci siano lezioni ignote a quelli più antichi, ma solo nuove combinazioni di lezioni
note. Si può dunque ritenere abbastanza sicuro che l’eliminazione di tutti i testimoni posteriori
non comporti danni irreparabili. Confesso però che il dubbio rimane.

Capitolo 9. L’ispezione dei testimoni


Fino alla diffusione della fotografia e del microfilm, antenati delle attuali riproduzioni digitali,
accadeva spesso che il filologo non avesse mai avuto davanti uno o più dei testimoni dell’opera
che pubblicava. Ci si rivolgeva allora a presunti esperti di paleografia che, per arrotondare i propri
guadagni, si prestavano a copiare i codici presenti nelle biblioteche in cui lavoravano. Altre volte il
futuro editore si contentava di ottenere collazioni (confronto di una o più copie (manoscritte,
dattiloscritte o stampate) di uno stesso testo con l’originale, o anche tra loro, per verificarne
l’esatta corrispondenza): al margine di una edizione precedente o di una copia che egli aveva
inviato venivano annotate dal presunto esperto (o spesso da uno studioso amico disponibile sul
posto) le varianti presentate dal testimone che veniva collazionato.

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Il testo veniva allora considerato come una entità astratta, del tutto indipendente dal supporto su
cui il caso lo aveva tramandato fino a noi. Solo lentamente, nel corso del Novecento, si è andata
costituendo la disciplina che chiamiamo codicologia, che ci ha insegnato a osservare un gran
numero di dati che possono essere molto significativi per l’editore di testi.

È l’ispezione dei testimoni che ci permette di spiegare facilmente quello che si verifica a causa
dello spostamento involontario di fogli dei codici. Un codice è costituito da fascicoli, ciascuno dei
quali è formato da uno o più doppi fogli (più spesso quattro, da cui il termine quaternus; in questo
caso il fascicolo ha 16 pagine).

Il copista di un testo medievale lavorava su fascicoli non cuciti insieme a formare un codice e che
non avevano alcun tipo di cucitura che assicurasse una stabile successione dei doppi fogli che li
costituivano. Ad ogni quaternus veniva assegnata una lettera. Può succedere che un libro
manoscritto unisca fascicoli di diversa consistenza. Può capitare che vengano cuciti in maniera
errata  per questo si deve far conto della materialità  si deve andare a caccia dell’errore, che
può essere di scrittura o di creazione fisica del manoscritto (cucitura errata  Non sempre i fogli
erano cuciti insieme). Questi fogli vengono chiamati Recto (A1) e Verso (A2) (per capire se è pagina
destra o sinistra). I fogli sono numerati (in alto a destra). Si numeravano i singoli fogli non i
quaderni. Poiché tale numerazione si aggiungeva dopo la rilegatura, il pericolo di spostamenti
incombeva anche a prescindere da accidenti come la caduta per terra di un fascicolo non legato,
che si scompaginava. Per facilitare la successione regolare dei fascicoli, in basso al verso del loro
ultimo foglio si scriveva l’ultima parola successiva al testo in esso copiato, il richiamo, che doveva
dunque trovare corrispondenza nella prima parola del testo copiato nel fascicolo successivo; chi
metteva in successione i fascicoli prima della cucitura poteva così controllare che tra un fascicolo e
l’altro il richiamo del primo corrispondesse all’inizio del successivo.

I libri a stampa hanno conservato la struttura per fascicoli che venivano (e vengono) stampati
prima della cucitura e rilegatura. La differenza è che un fascicolo è ora costituito da un solo foglio
su cui le pagine sono stampate prima da un lato e poi dall’altro; solo con la piegatura del foglio in
due, in quattro o in otto, eccetera, si ricompone la successione regolare delle pagine. Poiché c’è
una disposizione fissa, e non sequenziale, delle pagine al momento della stampa, è rarissimo che
accada di trovare una errata successione del tipo già vi- sto, che può derivare solo da un
macroscopico errore di chi mette in macchina un foglio di stampa. Può invece accadere che i
fascicoli siano messi in disordine prima della cucitura non solo nel senso che non si succedano
nell’ordine corretto (che oggi è indicato da una numerazione che si trova in basso a sinistra della
sua prima pagina e che in genere è nascosta dalla cucitura) ma anche in quello che all’interno del
fascicolo siano avvenuti spostamenti scorretti tra le pagine.

Per poter studiare bene la storia della tradizione, e per poter proporre una metodologia funzionale
al recupero del miglior testo possibile, bisogna dunque conoscere le modalità di trasmissione dei
testi nelle fasi storiche che essi hanno attraversato, che nel caso della filologia moderna sono
sostanzialmente quelle del co- dice manoscritto, della stampa a caratteri mobili e poi a linotype, ed
infine del computer. Quelle che contano sono soprattutto le prime due.

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C’è almeno un’ulteriore informazione codicologica che l’editore di testi deve conoscere. In molti
casi la produzione di un codice manoscritto, anche letterario, era una operazione puramente
artigianale, che veniva fatta una volta sola o su commissione o per arricchire la biblioteca della
propria istituzione (monastero, università) o per il desiderio del copista di possedere l’opera
inclusa nel codice. Ma poteva accadere che l’operazione divenisse, sia pure in forme incipienti,
industriale, nel senso che la richiesta fosse abbastanza sostenuta da indurre alla produzione di più
copie nel più breve tempo possibile.

I modi per accelerare la produzione del libro mano- scritto non erano molto vari: si trattava di
mettere all’opera più copisti contemporaneamente, magari chiedendo aiuto ad altri ateliers vicini
(anche i librai, come tutti gli artigiani, nel medioevo si aggruppavano nelle stesse strade). Se due
copisti lavoravano alla stessa opera i tempi erano dimezzati (o, che è lo stesso, il prodotto era
raddoppiato). Ma ciascun copista doveva avere davanti, per il suo lavoro, il manoscritto da cui
copiare, che noi chiamiamo antigrafo (L’antigrafo sarebbe, a dire il vero, la copia di un altro mano-
scritto, ma la parola è venuta usandosi per il manoscritto da cui ne è stato copiato un altro), e già
non era facile che un atelier ne avesse anche solo uno. Se però quest’unico antigrafo non era
cucito, esso poteva essere copiato contemporaneamente da tanti copisti quanti erano i suoi
fascicoli, in quanto i suoi (mettiamo) 6 fascicoli potevano essere distribuiti a 6 diversi copisti.

Oltre alle sviste di copia vere e proprie, nel procedimento di copiatura, poteva per esempio
succedere che un copista distrattamente omettesse parole o righe intere e quindi si trovasse, alla
fine della pagina o del fascicolo, con meno testo di quanto era necessario. Le soluzioni possibili
erano o quella di allargare lo spazio tra le parole o tra le righe o semplicemente di inventare un
breve testo riempitivo che rimettesse a posto le cose. A questo punto la singola copia in cui esso
era avvenuto divergeva dalle altre, come peraltro accadeva in tutti i casi di errori più banali o di
semplici varianti indifferenti.

Lo stesso problema si verifica per la tradizione trasmessa da esemplari a stampa  Il caso classico è
quello dei Promessi sposi del 1840, la cui stampa fu seguita personalmente da Alessandro
Manzoni, che si recava in tipografia a rivedere i fogli (non le pagine, la cui separazione, come ho
detto, avviene in un secondo tempo) man mano che ne avveniva la tiratura, che con le macchine
dell’epoca richiedeva un certo tempo. Manzoni prendeva a caso una copia del foglio che si stava
stampando, notava un errore e ne segnava la correzione; il tipografo fermava la macchina e
correggeva i piombi; poi riprendeva la stampa. I fogli già tirati con l’errore non erano distrutti: la
carta costa e il tempo non si può buttar via. Alla fine, se lo scrittore aveva apportato, poniamo, 5
correzioni ad ogni foglio, su una tiratura di 1000 fogli, alcuni ave- vano l’errore e altri la correzione.
Nel foglio successivo la proporzione poteva essere simile o diversa, e così via. Ma all’atto della
cucitura e rilegatura i fogli erano presi a casaccio, sicché ci potevano essere copie che avevano
tutte le correzioni dell’autore, copie che non ne avevano nessuna e copie che ne avevano un certo
numero, diverso da un caso all’altro. Il risultato è che le copie della stessa tiratura dell’edizione
1840 non sono identiche tra di loro.

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L’editore critico non può usare a caso una qualsiasi delle copie giunte fino a noi: egli deve
procedere a studiare ogni foglio sul maggior numero di copie diverse (potenzialmente su tutte), in
modo da individuare la stratificazione delle correzioni d’autore e determinare quale fosse la
volontà finale dell’autore. È quello il testo da stampare nell’edizione critica.

Per sottrarsi a tutti questi pericoli il filologo deve avere una competenza sia codicologica sia delle
procedure di stampa, a seconda che si occupi di tradizioni manoscritte o appunto a stampa. Ma è
indispensabile che abbia anche una competenza paleografica, in modo che sia in grado di leggere
correttamente e rapidamente ciò che nel codice è stato scritto.

Deve avere anche competenze paleografiche  deve conoscere i tipi di grafia. E deve saper
riconoscere le grafie tipografiche (fia per sia  si faceva confusione tra la S e la F.

Capitolo 10. Testo e immagine


I paleografi hanno sempre avuto cura di notare la presenza e la qualità di elementi decorativi
come le rubriche, i capo-lettera colorati (di solito alternativamente in rosso e blu) e altre fioriture
marginali. Queste caratteristiche a volte definiscono la bottega in cui il codice è stato prodotto e
sempre un certo livello di eleganza, e quindi di costo, e quindi di livello del committente del libro.

Un elemento che non sfuggiva certo all’attenzione dei paleografi e dei redattori dei preziosi
cataloghi dei manoscritti era la presenza, oltre che di annotazioni di possesso, del blasone d’armi
di colui che ne aveva ordinato la confezione o che lo aveva acquistato per le sue collezioni. Si tratta
dello scudo che reca le armi del casato, di solito con qualche particolare che vale a identificare il
singolo possessore nell’ambito della famiglia. Queste immagini sono spesso belle e comunque
utilissime per ricostruire la storia del codice. Diverso è però il caso dell’illustrazione vera e propria.
In questo caso le immagini integrano il testo, ne sono parte altrettanto essenziale che le frasi o i
versi, e devono quindi essere tenute in conto dai filologi, soprattutto se è presumibile o sicuro che
esse risalgano all’autore stesso.

Le figure sono sempre importantissime perché ci dicono spesso come i copisti, e quindi i lettori,
intendessero il testo. In primo luogo, è lecito ipotizzare che le immagini accompagnino i passi che
erano ritenuti più rilevanti (quale che fosse caso per caso la ragione di tale rilevanza). In secondo
luogo, come i copisti medievali attualizzavano la lingua del testo che copiavano, altrettanto
spontaneamente rendevano in forme comprensibili ai loro contemporanei le immagini che si
trovavano davanti.

La tradizione di illustrare le opere letterarie non si è fermata mai. Se le immagini di Gustave Doré,
che sono la più diffusa traduzione visiva della Commedia di Dante, non hanno nulla a che fare con
l’epoca del poeta (una tradizione figurativa del poema esiste fin dal Trecento, ma è assai diversa),
è Alessandro Manzoni in persona ad avere seguito con suggerimenti e proposte di modifica il
lavoro di Francesco Gonin, che illustrò con incisioni l’edizione del 1840, quella definitiva, dei
Promessi sposi. Le immagini di Lucia e di Renzo, di don Abbondio e della monaca di Monza che
sono rimaste legate ai personaggi sono dunque quelle volute dallo scrittore e le figure di Gonin

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fanno in certo modo parte integrante del romanzo: è grave che la maggior parte delle edizioni
moderne dei Promessi sposi presentino il testo senza immagini.

Non ha solo funzione estetica  riesce a darci una data del testo/manoscritto.

Capitolo 11. Errori e varianti


Per la ricostruzione della storia della tradizione di un testo è fondamentale individuare gli errori
contenuti nei testimoni, perché è la coincidenza in errore che prova la discendenza da un comune
ascendente. Che i testimoni abbiano in comune lezioni corrette non dimostra nulla sui loro
rapporti: la lezione corretta può infatti risalire all’autore e quindi al patrimonio originale della
tradizione, comune a tutti i suoi rami. È la comunanza in errore che è indizio di parentela tra due
testimoni.

Ma quale era la lezione dell’originale? Il nostro problema nasce dalla circostanza che noi
giudichiamo a posteriori, senza conoscere il testo originale, ma dovendo- lo individuare. Non
possiamo dunque basarci su lezioni corrette, che potrebbero risalire all’autore, ma solo su quelle
che non è possibile che risalgano all’autore e che dunque sono erronee.

La tipologia proposta dalla Ageno, con buona esemplificazione, è la seguente:

a) L’autore non può avere scritto una cosa apertamente assurda e contraria alla logica e al
buon senso... b) Lo scrittore non può, in linea di principio, avere scritto una frase che violi le leggi
della lingua che parlava... c) Astrazion fatta dagli errori d’autore (errori di fatto, lapsus, ecc.), che ...
vanno rispettati, possiamo ritenere che nasca da errore della tradizione un’affermazione
discordante da quanto consta che l’autore pensava, credeva, sapeva... d) Sono generalmente
errori significativi le lacune che tolgono senso al contesto... e) Un tipo di errore significativo è la
ripetizione di una parola...

Individuare gli errori aiuta la ricostruzione della storia della tradizione di un testo.

La coincidenza di un errore è la prova della discendenza da un comune ascendente  prova del


rapporto tra due testi. (Testo A  B copia da A e fa un errore. C presenta l’errore, quindi, ha
copiato da B. D non ha errore, quindi ha copiato da A, se ha errore o ha copiato da B o da C).

La lezione corretta presente in più manoscritti non dimostra nulla, perché potrebbe risalire al
patrimonio originale della tradizione. (Lezioni = errori).

Errore e qualsiasi tipo deviazione da una potenziale correttezza  si deve conoscere il sistema
linguistico.

Capitolo 12. I Criteri Editoriali.

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Come si sceglie un testimone? In passato, nel XVIII secolo ad esempio, la scelta avveniva in
maniera piuttosto casuale. Tuttavia, attraverso il metodo Lachmann si individuano dei criteri: solo i
rapporti genealogici ci aiutano a capire quale testo ha copiato da quale altro testo e dunque quale
testimone è più vicino all’originale quindi più affidabile.

Esempio:
Si hanno tre testi A B e C, tutti e tre i testi contengono lezioni presenti nel testo W; ma solo A e B
contengono lezioni presenti in Z.

In questo caso si hanno due rami. Nel caso in cui tutte le copie sono identiche allora si può
scegliere quella più leggibile e meno deteriorata.

Bisogna inoltre considerare che spesso i testi presentano diverse venature linguistiche a seconda
dell’area geografica di riferimento; quindi, lo spostamento geografico determina altre differenze.
La veste linguistica di un testo dipendeva dalle scelte del singolo copista, che non si riteneva
vincolato al rispetto della veste del suo antigrafo, e men che meno di quella del suo originale, che
del resto ignorava. Difatti il filologo moderno non si trova quasi mai a lavorare con una lingua
normalizzata, al contrario, le lingue con cui lavora la filologia moderna, e soprattutto quella
medievale, sono debolmente o per nulla normalizzate.

Capitolo 13. L’assetto grafico e linguistico.


Una volta scelto il testimone si passa all’aspetto della grafia e della forma linguistica. Bisogna
tenere conto che in passato i copisti prestavano molta più attenzione al contenuto che non alla
forma. Un copista veneziano che trascriveva un testo fiorentino, anche se si proponeva grande
fedeltà alla sostanza, non aveva la stessa cura per la grafia, per la fonetica, per la morfologia,
aspetti ai quali applicava automaticamente, senza problemi, le proprie consuetudini.
In questo è necessario che il filologo scelga un solo testimone e ne adotti la forma linguistica. Sarà
dunque opportuno scegliere sulla base della provenienza geografica e quindi linguistica più vicina
a quella dell’autore.

Nel caso della Divina Commedia si pone il problema che, benché la città natale di Dante fosse
Firenze e l’opera fosse prevalentemente in Fiorentino, bisogna considerare che Dante stesso ha
vissuto fuori da Firenze anche negli anni in cui scrisse la Divina Commedia. Nell’edizione
Sanguineti, per esempio sono state eliminate tutti i tratti linguistici non appartenenti al Fiorentino.
Si può considerare accettabile o realistico leggere così la Divina Commedia?
Come questo caso ve ne sono ancora numerosissimi, soprattutto per quanto riguarda la letteratura
medievale.

A questo punto, poiché molto spesso si può rimanere in dubbio, in mancanza di autografi, sarebbe
meglio che, quando usiamo determinate forme linguistiche, esse venissero sempre attribuite al
testimone che le contiene, piuttosto che all’originale. Se invece si dispone di autografo, vi sono più
opzioni possibili da adottare: Il filologo può non intervenire e rispettare le più minute particolarità
se l’edizione è riservata agli studiosi. Oppure nel caso in cui l’edizione è destinata ad un pubblico di

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lettori molto vasto è plausibile che alcune particolarità, che rendono il testo ostico da leggere,
vengano cambiate. Ad esempio, nei testi medievali siciliani “ch” ha funzioni molto diverse: “citati”
e “Sicilia” possono essere scritti “chitati” e “Sichilia”. Lo stesso problema sembra porsi per la
punteggiatura, quasi del tutto inesistente secoli fa.

Capitolo 14. L’apparato.


L’apparato è l’insieme delle annotazioni, di solito a piè di pagina, nelle quali sono registrate le
varianti (o gli errori) dei testimoni rispetto alla lezione accolta nel testo; o anche altre scelte di
editori precedenti. Solitamente non vengono incluse nell’apparato anche le variazioni della grafia,
e viene comunque fatta una selezione delle lezioni da includere nell’apparato. L’apparato è di
difficile lettura, quasi sempre anche i filologi stessi non danno loro primaria importanza, il loro
valore è puramente documentario.

Capitolo 15. Il commento.


Un’edizione critica contiene anche il commento, ovvero delle informazioni necessarie per
comprendere il testo. Il commento è molto importante, specialmente man mano che aumenta
sempre più la distanza nel tempo tra l’autore e il lettore, ed è sempre stato un habitus,
un’abitudine, dei filologi fin dal medioevo. La Divina Commedia, è stata sottoposta a commento sin
da subito, mentre autori come Boccaccio o Petrarca hanno atteso più a lungo prima di essere stati
dotati di commento.

In Italia, i Meridiani usano fornire dopo i testi una massa sempre crescente di annotazioni, più
lunghe del testo stesso: ad esempio il caso eccezionale dei Poeti della Scuola Siciliana, il cui testo
occuperebbe poche centinaia di pagine e che qui occupa tre volumi per un totale di più di 3500
pagine. In Francia lo stesso fenomeno è costituito dalla Pleiade, cui i Meridiani si ispira.
Se ci si domanda dunque a chi sono rivolti questi lunghissimi commenti, la risposta non può che
essere solamente allo specialista, di certo non al lettore comune, che pur si perderà molti
significativi dettagli non compresi. Una buona opzione sarebbe quella di fornire un commento
sicuro e coinciso. Ad esempio: informazioni su personaggi storicamente esistiti, come nel caso
della Divina Commedia; informazioni su luoghi e modi di dire ed ancora informazioni su fonti e
riscontri. In Spagna si è pensato ad una soluzione mista: a piè di pagina vi sono le informazioni
brevi e necessarie, infine in fondo al volume, un commento più esteso.

Capitolo 16. Se basti l’analisi linguistica.


Appare ovvio che uno studioso debba avere conoscenze adeguate rispetto alla lingua in cui il
documento studiato è redatto. Vi è però un’altra categoria: quella formata dai testi redatti in una
lingua che ci è ignota, per esempio una delle tante degli indiani d’America, o in una grafia che non
siamo in grado di interpretare; in questi casi occorre dunque non soltanto un’analisi linguistica ma
un’analisi che permetta di capire quale sia lingua in cui tali documento sono redatti.
L’analisi linguistica elementare (o indispensabile) non è inoltre l’unico tipo di analisi per il filologo,

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se si considera la vasta ricchezza di informazioni implicite ed esplicite di cui dispone una lingua,
chiamate l’enciclopedia di conoscenze:

Esempio:
La rovina dei Malavoglia comincia con il naufragio di una barca carica di lupini. Nessuno chiosa
(mette in nota) questo termine, dando per scontato, che si tratti di un tipo di legumi. Ma a Napoli
chiamano lupini anche dei crostacei simili alle vongole, così il lettore napoletano interpreta la
pagina di Verga in modo diverso da quello di altre regioni, tanto più che pare ovvio che dei
pescatori trasportino crostacei e non legumi. L’equivoco è minimo, e tutto sommato non è grave,
ma mostra bene come la differenza tra le enciclopedie di conoscenze dei diversi lettori possa avere
influenza sulla comprensione del testo.

Capitolo 17. Da dove proviene un testo.


Potrebbe sembrare inutile sapere dove un testo sia stato scritto. Cosa importa se A Silvia è stato
scritto a Recanati o a Roma, o altrove? Perché è rilevante accertare il luogo di composizione di un
testo? In effetti, per molti di testi non abbiamo informazione esplicita del luogo in cui essi sono
stati redatti, spesso perché l’autore stesso non ha ritenuto necessario o utile esplicitarlo.
È importante sapere, ad esempio, che il Placito Campano (o capuano) è stato scritto a
Montecassino (o nei dintorni) come verbalizzazione di dichiarazioni orali di persone che
provenivano dalla stessa zona poiché questi brevi testi ci dicono come i notai ritenevano che si
dovessero mettere per scritto tali forme dialettali. Ma cosa accade quando abbiamo a che fare con
testi che non ci forniscono l’indicazione del luogo (e della data)? Come si può localizzare, ad
esempio, la canzone antico-francese di santa Eulalia, che ci è conservata da un solo manoscritto
oggi alla biblioteca municipale di Valenciennes e proveniente da uno stabilimento monastico della
stessa regione? Queste circostanze ci suggeriscono che la lingua del testo possa essere francese
antico nord-orientale, ma solo l’analisi linguistica conferma che si tratta di una fase molto antica
del piccardo (vale a dire appunto del dialetto della Francia nord-orientale).
Dunque, sicuramente la l’origine del manoscritto può essere un buon indizio ma è soprattutto
l’analisi linguistica (fenomeni grafici, fonetici, morfologici e sintattici) che può determinare
maggiormente il luogo di provenienza del testo. Naturalmente, non senza rischi o margini di
errore.

Capitolo 18. La data del testo


Di solito gli editori di cronache o diari non datati fanno un riepilogo degli avvenimenti più recenti
che sono registrati in essi. Chi deve datare una cronaca osserva, come è ovvio, i fatti più evidenti,
come la morte di un sovrano. Però sono molto più rivelatori gli avvenimenti secondari, quelli che
non balzano agli occhi di nessuno. Inoltre, bisogna anche considerare che tra un avvenimento, pur
rilevantissimo, e la sua conoscenza da parte del pubblico può intercorrere un lasso sensibile di
tempo.
Ma qual è l’importanza di una precisa conoscenza della data di un testo? La data è molto
significativa anche per l’interpretazione: ad esempio è ben diverso se un diario è stato redatto

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giorno per giorno, o se esso è stato ricostruito o modificato a posteriori: nel secondo caso non solo
possono esserci stati involontari equivoci (ad esempio sulla data di alcuni avvenimenti), ma la
conoscenza di ciò che è accaduto dopo può avere indotto a narrare le cose in modo diverso.

Capitolo 19. Il destinatario del testo.


Considerare per chi sia stato scritto un testo, è essenziale per intendere bene il testo in questione,
lo scopo della scrittura e quindi il significato, come ad esempio il Decameron dedicato alle donne;
si tratta di un “lettore privilegiato”; inoltre vi è spesso anche un destinatario istituzionale, per
esempio delle persone illustri menzionate cui il testo viene dedicato.
Un testo che non sia contemporaneo non è stato di certo scritto pensando allo studioso che oggi lo
esamina. L’autore, allora come oggi, si rivolgeva ad un pubblico di cui sapeva calcolare le attese e
prevedere le reazioni al proprio testo, ma non calcolava le nostre.

Esempio:
Jean Froissart, verso la fine del secolo XIV scrisse quattro volumi sulla prima parte di quella che noi
chiamiamo Guerra dei Cento Anni; egli frequentava membri influenti dell’alta società francese; ma
aveva vissuto anche il Inghilterra e destinava la sua opera al ceto aristocratico e cavalleresco del
suo tempo, di cui voleva consegnare alla memoria le imprese e i valori in cui si identificava: o vvero
l’onore e la gloria militare, non invece quelli di una nazione contro l’altra. Questi atteggiamenti
erano ben compresi ai lettori del suo tempo ; ma quando nell’Ottocento l’idea nazionale divenne
dominante in tutta l’Europa occidentale gli studiosi si chiesero da che parte fosse stato Froissart ed
ebbero invece l’impressione che egli non stesse sempre dalla stessa parte, difatti lo giudicarono un
voltagabbana, che scrive a favore di chi lo pagava meglio.
Bisogna considerare altri casi, in cui l’autore spesso non ha in mente un destinatario ben preciso,
magari scrivendo per se stesso e la propria memoria o per la propria famiglia, testi di cui
nemmeno prevedeva la pubblicazione. Ancor più spesso i libri sono stati scritti perché qualcuno ha
chiesto all’autore di scriverli, per un committente: si trattava in genere di un mecenate che
garantiva allo scrittore i mezzi per vivere e ne chiedeva in cambio l’opera .

Capitolo 20. Lo scopo del testo.


Spesso, al destinatario del testo si intreccia la sua utilità e finalità. La speranza o l’attesa di un
profitto condiziona fortemente chi compone un testo e ciò va dunque considerato attentamente
da chi lo interpreta. È facile notare oggi come gli autori di best-seller siano portati a moltiplicare la
loro produzione; e questo incide sulla qualità dell’opera perché l’autore è sempre più incline ad
adeguarsi alle aspettative dei lettori, a dare loro quello che essi desiderano e attendono.
I meccanismi che regolano la fortuna dei temi e delle forme letterarie del passato sono stati gli
stessi. Ci sono state epoche in cui il pubblico chiedeva romanzi cavallereschi e poche in cui si
cercava il teatro ed altre ancora in cui dominava la lirica d’amore. Gli scrittori hanno sempre
cercato di seguire e sfruttare il gusto del momento, le mode. Un’altra delle forze determinanti che
genera qualsiasi testo, è la volontà di esprimersi; esso è il movente che induce a creare testi anche

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se non si ha nessuna speranza di avere un pubblico di lettori o un qualsiasi profitto. Né Petrarca né
Leopardi scrivono la maggior parte delle loro poesie per qualcuno o ne attendono un guadagno.

Capitolo 21. Le modalità del testo.


È evidente che le forme del testo, i modi in cui esso è realizzato, ci danno molti elementi essenziali
per la sua corretta interpretazione. Per parecchi secoli ha avuto corso una teoria degli stili: essa
prescrive un rapporto tra argomento, personaggi e stile, vale a dire tra i dati del contenuto, la
condizione sociale dei personaggi e il livello stilistico della scrittura. Gli stili in genere distinti erano
tre, a loro volta identificati nelle tre opere di Virgilio: l’Eneide corrispondeva allo stile più alto, le
Georgiche a quello mezzano e le Ecloghe a quello umile. Difatti, ci sono voluti secoli perché
personaggi umili come Renzo e Lucia o i Malavoglia e Mastro Don Gesualdo potessero trovare
posto in opere letterarie impegnative.

Il titolo che Dante dà al suo «poema sacro» discende appunto dalla dottrina degli stili. Il titolo di
Commedia si adatta bene alla prima cantica, ai suoi personaggi della più varia estrazione sociale e
alle loro vicende peccaminose. Le due cantiche successive avrebbero consentito un titolo diverso,
ma Commedia si era già imposto. Accade dunque che le commedie elegiache mediolatine del
secolo XIII siano tali non per la forma drammatica o la destinazione teatrale, che non hanno, ma
proprio per il loro argomento. Non tutti i rapporti sono chiari, ma non c’è dubbio che il poeta
medievale decideva allo stesso tempo il tema, la forma metrica e il livello linguistico della sua
opera: i tre aspetti erano collegati tra loro e quindi non potevano essere scelti l’uno
indipendentemente dall’altro.

Un fenomeno molto importante avviene quando le lingue romanze iniziano ad essere la lingua di
testi scritti; fino ad allora gli unici testi per i quali si considera possibile una stesura scritta sono
quelli in latino. Ciò ci fa intendere che la testualizzazione delle lingue romanze è un fenomeno
molto rilevante, perché vale a riconoscere a queste lingue e a questi testi un valore che fino ad
allora era stato negato. Si tratta di una rivoluzione culturale che certamente ne implica una sociale:
una diversa coscienza dei ceti che non conoscono il latino. Bisogna però considerare i generi in cui
avviene questa prima testualizzazione: non sempre, infatti, si tratta della letteratura. In Sardegna,
per esempio, sono gli statuti e i documenti legali i primi per i quali si usa il volgar e. In Francia è
invece la poesia narrativa, agiografica, epica, religiosa e poi romanzesca, ad avere la precedenza.

Un altro fattore importante da tenere in considerazione, riguardo alla modalità del testo è che
esiste anche una corrispondenza tra il genere letterario e la forma che il testo presenta quando
viene copiato: ad esempio nei manoscritti della letteratura antico-francese i poemi epici soltanto
nella prima fase sono trascritti su colonna unica; poi diventa normale la copia su due colonne. La
tipologia della forma diventa tipica di un genere e ne suggerisce anche lo stile

Capitolo 22. La responsabilità del filologo.


Spesso, soprattutto fuori d’Italia, la filologia e i filologi non godono di molta considerazione,
accusati di occuparsi di argomenti e di problemi che non interessano a nessuno, perché hanno

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scarsa o nessuna rilevanza per la cultura di oggi e nessun peso nella vita moderna. Ma in realtà il
filologo ha due compiti molto importanti: insegnare ad avere la massima cura per la trasmissione
dei testi, orali o scritti che siano ed insegnare quanto sia delicato e complesso interpretarli
correttamente.
La vita quotidiana ci fornisce innumerevoli esempi di testi, soprattutto orali (ma a volte anche
scritti), che sono trasmessi in modo incredibilmente approssimativo. Il rispetto del testo per come
è stato emesso implica rispetto per la verità, per l’autore, e per il pubblico. Che il testo ci piaccia o
meno, che lo si condivida o meno, è moralmente e praticamente importante che sia trasmesso a
noi e ad altri nella sua forma più esatta. È importante è che ci si renda conto che un qualsiasi testo
chiude in sé un problema interpretativo e che, prima ancora, esso va stabilito nella sua forma
corretta. La coscienza di ciò è essenziale per un buon funzionamento della società umana, che è
fondata appunto sulla trasmissione di testi, ed è questo che giustifica l’esistenza stessa della
filologia e la sua rilevanza culturale e sociale.

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