Carlo Vitali
La lingua nuova:
Dante e la musica del Duecento
Con nuovi volgari
«Questo Dante, per lo suo savere, fu alquanto pro-
suntuoso e schivo e isdegnoso, e, quasi a guisa di filo-
safo mal grazioso, non bene sapea conversare co’ laici».
Il cronista Giovanni Villani, che dell’uomo Dante
ebbe conoscenza personale, ce ne lasciò un ritrattino
misto di ammirazione e sgomento. Forse ricamando
su questo e altri racconti affidati alla tradizione orale
fiorentina, il novellista Franco Sacchetti (1332-1400)
sbozzò nel Trecentonovelle un dittico che ci mostra il
poeta incline a opporsi addirittura con le vie di fatto
a estemporanee interpolazioni dei propri versi da parte
di «laici» dello strato sociale più umile. Sono le novelle
114 e 115, raccolte in un’unica rubrica sotto la dici-
tura: «Dante Allighieri fa conoscente uno fabbro e uno
asinaio del loro errore, perché con nuovi volgari can-
tavano il libro suo».
A prescindere dal grado di accuratezza fattuale
(almeno otto decenni sarebbero intercorsi fra il tempo
presunto degli episodi narrati e la loro redazione let-
teraria), un dato di verisimiglianza s’impone specie nel
primo. Il poco armonioso fabbro di Porta San Piero
«battendo ferro [...] su la ’ncudine, cantava il Dante
come si canta uno cantare, e tramestava i versi suoi,
smozzicando e appiccando»; non diversamente da
quanto faranno sino ai giorni nostri i ‘maggianti’ del-
l’Appennino tosco-emiliano con le ottave di Torquato
Tasso. Indi, vistosi represso nel tentativo di moder-
nizzare il repertorio dei suoi canti di lavoro, sarebbe
tornato a cantare «di Tristano e di Lancelotto», ossia
quei ‘cantari’ del ciclo bretone e carolingio nati in lin-
gua d’oïl ma già diffusi da noi fra il 12° e il 13° sec. in
ibride volgarizzazioni quali l’Orlandino franco-veneto.
In questa chiave ci piacerebbe interpretare l’accenno
sacchettiano ai ‘nuovi volgari’, se non ce ne tratte-
nesse il timore della forzatura. Per Sacchetti, che sul-
l’ultimo scorcio del Trecento maneggia un volgare
fiorentino ormai normalizzato, quello municipale di
fabbri e asinai poteva essere ‘nuovo’ solo nel senso
accessorio del lemma latino novus ancora attestato nel
primo Settecento da fonti lessicografiche come il Voca-
bolario della Crusca o il Calepinus septem linguarum,
ossia «stravagante», «mostruoso», «sformato».
La percezione dell’Alighieri teorico della lingua, e
non personaggio da novella, andava semmai nel senso
opposto, identificando la nobiltà del volgare nella sua
antichità di idioma naturale e universale nato subito
dopo la confusione babelica narrata in Genesi 11 (cfr.
De vulgari eloquentia I, i, 4). È il risvolto per noi più
paradossale; quello che ci fa avvertire la nostra distanza
culturale da un sistema di pensiero deduttivamente
fondato sulle auctoritates e sulla ratio esegetica di com-
mentatori come sant’Agostino, Rabano Mauro e Pie-
tro Comestore, ma con limitato ricorso all’observatio
del dato empirico. Nelle parlate dei popoli presunta-
mente immigrati in Europa dalla Mesopotamia, Dante
distingue tre gruppi principali secondo il loro uso della
particella affermativa:
a) i Settentrionali (lingue del jo), tra cui pone per
successiva differenziazione: «Sclavones, Ungaros, Teu-
tonicos, Saxones, Anglicos». Superfluo rilevare che il
criterio si applicherebbe solo agli ultimi tre gruppi,
non già agli Slavi né ai Magiari;
b) i Meridionali, a loro volta suddivisi in tre sot-
togruppi (lingue dell’oc, dell’oïl, del sì), ovvero «Yspani,
Franci et Latini»; anche questo ydioma tripharium si
sarebbe differenziato da un sostrato unico, poiché usa
radici affini per designare concetti quali «Deum, celum,
amorem, mare, terram, est, vivit, moritur, amat»;
c) i Greci, stanziati «parte in Europa e parte in Asia»,
ossia nell’area dell’impero bizantino e della cristianità
di rito orientale. Se le sue conoscenze ellenistiche fos-
sero state meno rudimentali, Dante avrebbe potuto
etichettarli per simmetria come locutori di una lin-
gua del naí.
Per il secondo gruppo Dante non giunge tuttavia
al pieno riconoscimento di una comune derivazione
neolatina, perché nella sua visione il latino sarebbe una
gramatica, idioma artificiale e stabile a uso dei dotti.
All’interno dei volgari meridionali, limitatamente alla
loro versione letteraria, la sua analisi circola però senza
rigide barriere grazie a una loro postulata intercom-
prensibilità. Ancora una volta la base empirica della
dimostrazione è assai ristretta: gli basta la perfetta coin-
cidenza del vocabolo amor nei versi di «Gerardus de
Brunel», del «Rex Navarre» e di «dominus Guido Gui-
nizelli» per accreditare l’esistenza di una classe di «tri-
lingues doctores» che convergerebbero «in multis», tra-
valicando barriere nazionali e sociali in nome di una
superiore aristocrazia dello spirito. Il dettaglio appa-
rirà sorprendente a chi ancora coltivasse lo stereotipo
di una civiltà medioevale bloccata nel recinto dei par-
ticolarismi localistici e di casta, ignorandone la dimen-
sione sovranazionale promossa da università e ordini
religiosi, scambi commerciali e pellegrinaggi di massa.
Della triade citata l’unico doctor in senso proprio
era infatti il bolognese Guido Guinizelli (1235 ca.-
1276), giurista di estrazione borghese, partigiano ghi-
bellino, pioniere di quel dolce stil novo che difese in
uno scambio di sonetti con il lucchese Bonagiunta
Orbicciani (1220 ca.-1290 ca., citato anche in Purg.
XXIV), il quale lo accusava di «traier canson per forsa
di scritura», ossia di intellettualismo libresco. Al con-
trario, il trovatore Giraut de Borneil (1165-forse dopo
il 1211, citato anche in Purg. XXVI) è definito in una
vida provenzale «hom de bas afar, mas savis hom [...]
de letras e de sen natural». Quanto a Thibaut IV, conte
di Champagne e di Brie, poi re di Navarra (1201-1253),
oltre che troviero in lingua d’oïl fu tra i massimi signori
feudali di Francia, condottiero crociato, mecenate di
abbazie e università. Accomunando poeti di tre nazioni
e di profilo sociale tanto disparato, ma collocati nel-
l’arco temporale di un secolo o poco più, Dante riaf-
ferma un corollario del principio di variabilità del ‘vol-
gare naturale’ contrapposto alla maestosa invarianza
della gramatica:
noi differiamo dai nostri antichissimi concittadini più
che non dai nostri contemporanei più remoti. Osiamo
perciò affermare che, se i più antichi abitanti di Pavia
risorgessero ora, parlerebbero un linguaggio dissi-
mile o diverso da quello dei Pavesi moderni (De vul-
gari eloquentia I, ix).
Con audace rovesciamento dialettico, lo stesso argo-
mento egli utilizza nel Convivio per rivendicare a sé
la novità di un approccio al volgare come strumento
di diffusione del sapere a beneficio dei ‘laici’ che vivono
nel presente. Non di tutti, però; bensì in primo luogo
di una classe emergente nella vita del comune medioe-
vale: coloro che, impegnati nella «cura familiare e civile»
non hanno tempo da perdere «in ozio di speculazione».
A costoro Dante vuole offrire il banchetto della cono-
scenza partendo dalle ‘vivande’, ossia le proprie can-
zoni filosofico-dottrinali, accompagnate dal ‘pane’ di
un commento dove se ne espongono i tre livelli di signi-
ficato secondo il modello tripartito dell’esegesi biblica
(letterale, allegorico e anagogico). Gran parte del primo
trattato del Convivio, dal capitolo v al xiii e ultimo, è
dedicata a purgare il pane imbandito ai lettori dalla
«macula sostanziale» di essere scritto in volgare e non
in latino; «che per similitudine dire si può di biado
[orzo o altro cereale inferiore] e non di frumento».
Contro li malvagi uomini d’Italia
Ma quale volgare? La scelta del «volgare italico»
(Convivio I, vi, 8) o «parlare italico» (I, xi, 14) è ovvia
solo in apparenza, anzi è rivendicata dall’Alighieri
come «luce nuova» e «sole nuovo». Prima di lui, con
intenti di divulgazione enciclopedica, storica e geo-
grafica, avevano scritto in lingua d’oïl prosatori come
il fiorentino Brunetto Latini (Li livre du Tresor, 1260-
1270 ca.), o i veneziani Martino Canal (Les estoires de
Venise, 1267-1275) e Marco Polo (Le divisament dou
monde, 1299 ca.); quest’ultimo con la mediazione di
un ghost writer toscano come Rustichello da Pisa. Per
tale produzione saggistica la scelta si giustificava anzi-
tutto ai fini di una più larga circolazione internazio-
nale, ma non senza un certo pregiudizio estetico a
favore della parlata francese del Nord, definita da Bru-
netto Latini: «la [...] plus delitable et plus comune a
touz languaiges» e da Martino Canal quella che «cort
parmi le monde» ed è «la plus delitable a lire et a oïr
que nule autre». Sia pure in modo più neutrale, Dante
riecheggia tale diffusa percezione della lingua d’oïl,
definendola un «vulgare prosaycum» che «propter sui
faciliorem ac delectabiliorem vulgaritatem» è ritenuto
il più adatto a veicolare opere narrative di soggetto
biblico e storico-epico, nonché «quamplures alie ysto-
rie ac doctrine» (De vulgari eloquentia I, x, 2).
Nessun consimile primato gli si riconosceva invece
nella produzione poetica cortese, dove restò incon-
cussa la precedente egemonia del provenzale, o meglio
di una costellazione di volgari occupante, a dire dello
stesso Dante, «la parte occidentale dell’Europa meri-
dionale a partire dai confini dei Genovesi», includen-
dovi la Catalogna, il Limousin e l’Aquitania a sud della
Loira. Del volgare d’oc si avvalsero poeti dell’Italia
settentrionale di estrazione perlopiù forense o mer-
cantile: Lanfranco Cigala, Bonifacio Calvo, Bartolo-
meo Zorzi e Rambertino Buvalelli, facilitati dalle affi-
nità dell’idioma occitanico con i dialetti galloromanzi
parlati in un’area grosso modo coincidente con le attuali
regioni Piemonte, Liguria, Lombardia, Emilia-Roma-
gna e parte del Veneto. Tuttavia, nella cospicua coorte
dei trovatori italiani, che annovera un’altra ventina di
nomi più o meno documentati, non mancano toscani
come Dante da Maiano, Paolo Lanfranchi e Girolamo
Terramagnino da Pisa, né alti feudatari quali Alberico
da Romano, Manfredo I Lancia, Oberto II di Bian-
drate e Alberto Malaspina marchese di Lunigiana,
dilettanti di rango a loro volta mecenati di trovatori
professionisti di madrelingua occitana.
A tale colonizzazione Dante reagisce nel Convivio
con aspri accenti di requisitoria civile e morale contro
«li malvagi uomini d’Italia, che commendano lo volgare
altrui e lo loro proprio dispregiano», «massimamente
quello di lingua d’oco, dicendo che è più bello e
migliore quello che questo; partendose in ciò da la
veritade». Ciò fanno, egli argomenta, per «cinque abo-
minevoli cagioni» la cui dettagliata analisi occupa l’in-
tero capitolo I, xi. Assai ficcante suona la sua denun-
cia della seconda cagione («maliziata escusazione»):
Molti sono che amano più d’essere tenuti maestri che
d’essere, e per fuggir lo contrario [...] sempre danno
colpa a la materia de l’arte apparecchiata, o vero a lo
strumento; sì come lo mal fabbro biasima lo ferro
appresentato a lui, e lo malo citarista biasima la cetera,
credendo dare la colpa del mal coltello e del mal sonare
al ferro e alla cetera, e levarla a sé.
Per contro egli si propone di mostrare nel suo com-
mento alle canzoni «la gran bontade del volgare di sì»,
capace di esporre «altissimi e novissimi concetti con-
venevolmente, sufficientemente e acconciamente, quasi
come per esso latino» (corsivo nostro).
Alla ricerca del volgare illustre
Uno sguardo alla cronologia delle opere di Dante,
secondo un prudente bilanciamento delle opinioni di
studiosi quali Francesco Mazzoni, Giulio Ferroni e
Gianfranco Folena, ci permette di ipotizzare lo svi-
luppo della sua ricerca linguistica in una sequenza che
abbraccia con notevoli sovrapposizioni gli anni 1303-
08 (composizione del Convivio), 1303-04 (De vulgari
eloquentia) e 1306-20 (Commedia), con il problema-
tico anticipo al 1300, attestato da Giovanni Boccac-
cio, di sei canti dell’Inferno. Da cui il seguente sce-
nario: nel primo decennio dell’esilio Dante avrebbe
contemporaneamente lavorato in due direzioni con-
vergenti onde dimostrare ai ‘laici’ e ai ‘chierici’ la piena
utilizzabilità del volgare italico a fini di cultura. Nel
Convivio la dimostrazione è teorico-pratica e la scelta
del medium linguistico è un dato di partenza pacifico:
Dante vi scrive in un volgare fiorentino di registro
alto, esente da municipalismi ma consapevole della
contemporaneità e delle sue esigenze comunicative,
«però che lo volgare seguita uso, e lo latino arte». Le
differenze tra i volgari municipali e i problemi della
loro evoluzione diacronica sono qui appena accennati
con la promessa di trattarne «altrove più compiuta-
mente in uno libello ch’io intendo di fare, Dio con-
cedente, di Volgare Eloquenza».
In quest’ultimo l’uso del latino gli servirà a inter-
loquire in più ampia sede teorica non solo con le lin-
gue d’oc e d’oïl, ma con le pretese accampabili dai cen-
tri italiani in cui fino a quel momento si era svolta una
produzione in volgare non riconducibile a puri fini pra-
tici. Per la sua veemenza polemica condita di satiriche
sferzate, la pars destruens del ‘libello’ dantesco viene
apprezzata ancor oggi dal curioso lettore non meno che
dal dialettologo. Per non guastare il divertimento al
primo, basti ricordare che la stroncatura non rispar-
mia alcuno dei quattordici volgari principali né delle
loro «variationes secundarias et subsecondiarias», il cui
numero complessivo l’Alighieri calcola in un migliaio
o più. Qualche limitata attenuante egli concede al sici-
liano, al pugliese, al bolognese e al toscano, ma non
alle relative favelle popolari, bensì alle loro versioni
culte; il che gli consente di regolare i conti con la tra-
dizione delle scuole poetiche precedenti. Nomi di autori
ed esemplificazioni metriche si dispongono a comporre
una galleria dei poeti ‘siciliani’ fioriti intorno alla curia
di Federico II (Guido delle Colonne, Rinaldo d’Aquino
e Giacomo da Lentini, forse confuso con Giacomino
Pugliese), e poi dei loro successori toscani ‘di transi-
zione’ (Guittone d’Arezzo, Bonagiunta Orbicciani da
Lucca, Gallo da Pisa, Mino Mocati da Siena), per finire
con una pleiade abbastanza oscura di rimatori in senso
lato ‘bolognesi’ (Tommaso da Faenza, Ugolino Buz-
zuola, Guido Ghislieri, Fabruzzo de’ Lambertazzi,
Onesto degli Onesti) culminante nella figura di Gui-
nizelli, due volte gratificato del titolo di «maximus».
Selezione che appare tendenziosa a mo’ di un can-
nocchiale rovesciato. Dante, che polemizza con il
municipalismo linguistico del gruppo toscano, non
nasconde la sua preferenza per gli emiliani, da lui per-
cepiti come più autonomi rispetto ai modi provenza-
leggianti da cui aveva preso le mosse la scuola meri-
dionale. In un certo modo li vede come precursori
della perfetta poesia stilnovista di cui cita quali espo-
nenti di punta i suoi sodali fiorentini Guido Caval-
canti e Lapo Gianni, più Cino da Pistoia e natural-
mente sé stesso sotto la trasparente perifrasi «amicus
eius». Quasi altrettanto eloquenti le sue omissioni.
All’infuori del giudice padovano Aldobrandino de’
Mezzabati, di cui è attestata la presenza a Firenze nel
1292 come capitano del popolo, egli non riscontra fer-
menti di volgare ‘curiale’ in alcun autore veneto; nep-
pure nel francescano Giacomino da Verona, autore di
un poemetto sull’oltretomba del quale diremo più
avanti. Al catalogo degli esclusi appartengono altresì
i rimatori moraleggianti lombardi come Gerardo Pa-
tecchio da Cremona, Uguccione da Lodi, il pavese (?)
Pietro da Barsegapè e il milanese Bonvesin de la Riva,
anch’egli autore di un viaggio in rima nell’aldilà cri-
stiano; né sorte migliore tocca al volgare umbro in cui
avevano poetato voci certamente note all’Alighieri:
Francesco d’Assisi e Iacopone da Todi. Quanto a
purezza di linguaggio, marchigiani, umbri, milanesi
e bergamaschi sono infatti squalificati fin dalla prima
tappa del suo ideale giro d’Italia; secondi solo ai
moderni romani, utenti di un «tristiloquium [...] tur-
pissimum» in tutto conforme ai loro corrotti costumi.
Su altri snodi centrali del trattato (forme metriche,
definizione dei livelli stilistici e del vocabolario in rela-
zione ai contenuti) non è opportuno soffermarci in
questa sede. Ci limiteremo a notare in estrema sintesi
come la somma dei requisiti necessari all’affermarsi di
un volgare che fosse insieme illustre (purificato dai
dialettismi), cardinale (di riferimento per l’evoluzione
delle parlate locali), aulico e curiale (utilizzabile in una
corte regia e nelle sue pertinenze giuridico-ammini-
strative) si scontrasse con la realtà di un’Italia indebo-
lita dal suo stesso ricco policentrismo, e dunque ne
facesse un obiettivo programmatico da perseguire sem-
mai in sede politica o magari militare. Forse non è un
caso se, al pari del Convivio, il De vulgari eloquentia restò
incompiuto. A partire dal 1313, con la morte in Italia
dell’imperatore Arrigo VII di Lussemburgo e il falli-
mento della renovatio imperii vagheggiata da ghibellini
e guelfi moderati, dovette esser chiaro a Dante che il
suo progetto di rivincita culturale era fallito, e che l’ege-
monia della fazione guelfa filofrancese sui comuni ita-
liani e sullo stesso papato era destinata a durare. Per
tutto il tempo che gli restava da vivere in esilio avrebbe
dedicato le proprie energie migliori al compimento della
Commedia. Art pour l’art (e magari pour la théologie),
oppure continuazione della lotta politica con altri mezzi?
Tema da lasciarsi in carico ai dantisti ex professo; dopo
un lungo preludio, per noi è finalmente tempo di pas-
sare al tema principale del presente contributo.
Le nuove lingue e la musica
«Quando eu stava in le tu’ cathene» e «O bella, bella»:
ai primi del 2004 il mondo piccolo dei filologi medie-
visti è stato messo a rumore dalla scoperta – o meglio
dal ripescaggio da schede di catalogo in precedenza
sottovalutate – di due documenti battezzati pergamena
ravennate e frammento piacentino. Stralciando dal reso-
conto di un seminario tenutosi presso l’Università di
Pavia-Cremona: «la prima [consiste] in due compo-
nimenti amorosi trascritti fra il dodicesimo e tredice-
simo secolo», mentre l’altro è
un frammento di poesia volgare annotato verso l’ini-
zio del tredicesimo secolo sulla coperta di un mano-
scritto [...] L’interesse dei due reperti risiede innan-
zitutto nella loro vetustà e nelle potenziali implicazioni
circa gli esordi della poesia in lingua italiana e le moda-
lità della sua diffusione ed esecuzione. Il frammento
piacentino preserva infatti la musica relativa ad una
breve porzione del testo poetico, con quest’ultimo
chiaramente sottoposto alla notazione. Nella perga-
mena ravennate, diversamente, una notazione senza
testo è vergata in modo corsivo sul medesimo lato
che accoglie anche i versi amorosi (M. Locanto, Tracce
di una tradizione sommersa..., «Philomusica on-line»,
2004, 3, 1, http://dx.doi.org/10.6092/1826-9001.3.36,
13 giugno 2016).
Pubblicazione e tentativi di realizzazione esecutiva
lasciano intuire tratti di raffinatezza melismatica tali
da far desiderare ulteriori scoperte del genere, ma
finora si tratta delle uniche tracce di una tradizione
sommersa, quella di monodie profane dugentesche in
volgare italiano.
Difficilmente i loro estensori, a somiglianza di quanto
accadeva nei coevi repertori devozionali delle confra-
ternite laiche (come il celebre Laudario 91 di Cortona
o il Codice Magliabechiano II/1/122), avrebbero potuto
prescindere dall’esperienza dei provenzali. In un’ideale
ricostruzione della biblioteca dantesca, perigliosa ope-
razione spesso tentata dai romanisti senza mai giun-
gere a conclusioni univoche, non può mancare la
sezione della poesia in lingua d’oc.
Un centinaio sono i canzonieri manoscritti giunti
fino a noi; fra questi i 52 di produzione italiana atte-
stano l’ampia diffusione della lirica provenzale nella
penisola. Sembra assai probabile che, oltre l’esposi-
zione alla pratica performativa in occasioni pubbli-
che e private, Dante abbia potuto leggere alcune rac-
colte di liriche occitaniche a Firenze, a Bologna e nelle
corti che frequentò durante l’esilio (in primo luogo
dei Malaspina di Lunigiana, dei da Camino a Tre-
viso e degli Scaligeri veronesi). Un consenso maggio-
ritario degli studiosi si raccoglie attorno all’ipotesi
che egli potesse avere accesso a uno o più canzonieri
afferenti al cosiddetto gruppo ADIK del ‘siglario
Bartsch’, ossia:
A) Vaticano 5232, seconda metà 13° sec.;
D) Estense di Modena, alfa.R.4.4, il più antico,
contiene 1045 titoli assemblati in area veneta (verisi-
milmente a Treviso) a partire dal 1254 o poco prima
fino al 1320 ca.;
I) Parigino, Bibliothèque nationale, Franç. 854/7225,
seconda metà 13° sec.;
K) Parigino, Bibliothèque nationale, Suppl. franç.
2032 (già Vaticano 3204), stessa epoca.
Di tutti o quasi gli autori provenzali da lui nomi-
nativamente citati, Dante poteva trovare riscontri
testuali e biografici nel codice estense; come si vede
nella tabella 1, il suo canone è un poco più ristretto di
quello compilato dopo il 1351 da Francesco Petrarca
(le sovrapposizioni sono in corsivo).
Di quegli autori Dante conosceva anche la musica?
A differenza di quanto accade con i canzonieri in lin-
gua d’oïl – corpus poetico-musicale ben più abbon-
dante, ma per il quale Dante cita soltanto Thibaut de
Champagne e forse Gace Brulé, sia pure confonden-
dolo erroneamente con il primo in un passo del De
vulgari eloquentia (II, vi) – per il repertorio trobado-
rico esiste una vistosa sproporzione fra i 2542 testi
raccolti in decine di fonti manoscritte e le 264 melodie
giunte fino a noi in semplice notazione non mensu-
rale limitata alla prima strofa. Di queste, 81 compa-
iono fra i 202 titoli del codice Bartsch G (Ambrosiano,
R 71 sup.), anch’esso presumibilmente compilato, fra
1301 e 1320, in area veneta.
Fra gli autori rappresentati in quest’ultimo sot-
toinsieme spiccano tre nomi comuni a entrambe le
liste suddette: Arnaut Daniel con due melodie, le uni-
che che conosciamo, Aimeric de Peguilhan con 4 e
Folquet de Marselha con 13. Degli altri poeti mag-
giori citati dal solo Petrarca, l’Ambrosiano porta 10
 Tab. 1 - Autori citati in Dante e in Petrarca
DANTE
De vulgari eloquentia
con citazione di versi:
Giraut de Bornelh, Bertran de Born, Arnaut Daniel, Folquet
de Marselha, Aimeric de Belenoi, Aimeric de Peguilhan;
senza citazioni di versi:
Peire d’Alvernha, Sordello da Goito
Commedia
Giraut de Bornelh, Bertran de Born, Arnaut Daniel, Folquet
de Marselha, Sordello da Goito
Il corsivo indica gli autori citati sia da Dante sia da Petrarca
melodie di Bernart de Ventadorn, 11 di Gaucelm Fai-
dit e 5 di Peire Vidal. Una base statistica troppo fra-
gile per tentare qualsiasi correlazione fra gusti lette-
rari e musicali del sommo poeta, soprattutto alla luce
dell’encomio che in Purg. XXXVI, 115-26 egli riserva
ad Arnaut Daniel per bocca dell’ombra di Guinizelli:
«fu miglior fabbro del parlar materno».
Aggiungiamo che nessuna speciale competenza in
campo musicale è attribuita ad Arnaut dalle vidas e
dalle razos, fonti biografiche sospettabili di affabula-
zione romanzesca ma che su certi dettagli tecnici
mostrano sovente di apprezzare lo scarto qualitativo
fra parola (mot) e musica (so), come pure fra l’inven-
tio (trobar) e le azioni performative (cantar, viular).
Così, ad esempio, per i personaggi della lista dante-
sca troviamo, accanto agli elogi di Folquet de Mar-
selha («mout trobava e chantava ben»), Peire d’Al-
vernha («trobet ben e cantet ben») e Sordello da Goito
(«fo bons chantaire e bons trobaire»), le riserve circa
Aimeric de Peguilhan, il quale ebbe successo come
trovatore in Catalogna, Castiglia e Lombardia, eppure
«mout mal chantava».
In altre vidas affiora uno schema di divisione del
lavoro: Giraut de Bornelh consumava l’inverno negli
studi, e nella buona stagione «andava per le corti con-
ducendo due cantori che cantavano le sue canzoni»,
mentre il bellicoso cavaliere Bertran de Born si ser-
viva allo stesso scopo di un certo Papiol, probabil-
mente un joglars (giullare) capace di cantare accom-
pagnandosi su uno strumento come la viella o
l’arpa.Tutte le necessarie competenze paiono ricom-
porsi in Aimeric de Belenoi, il quale «fu chierico ma
si fece giullare e trovò buone canzoni, e belle, e av-
venenti».
Che Dante conoscesse alcune di queste vidas pare
ormai accertato dalla ricerca; qual conto ne facesse e
quanto fosse in grado di verificarle sulle fonti musi-
cali a lui accessibili – senza dimenticare la possibile
esistenza di varianti anche cospicue nella trasmissione
orale di un repertorio tardivamente fissato per iscritto
– resta oggetto di speculazione. Maggiori indizi sono
invece disponibili circa la sua familiarità con l’este-
tica e le pratiche musicali del suo tempo.
PETRARCA
Trionfo dell’Amore (vv. 40-55)
Arnaut Daniel, Peire Vidal, Peire Rogier (?) oppure Peire
Bremon (?), Raimbaut d’Aurenga, Peire d’Alvernha, Giraut
de Bornelh, Folquet de Marselha, Jaufré Rudel, Guilhem de
Cabestanh, Aimeric de Peguilhan, Bernart de Ventadorn,
Uc de Saint-Circ, Gaucelm Faidit
Dante musicus?
Senza pregiudizio dell’ardita sintesi multidiscipli-
nare contenuta nel saggio di Nino Pirrotta (1968) donde
è mutuato il titolo del presente paragrafo, tenteremo
di rispondere a una domanda che potrebbe far sorri-
dere di sufficienza i moderni chierici, ma eccitare i
praticanti di early music: era musicista Dante Ali-
ghieri? Occorre distinguere fra musica pensata, agita
e descritta. Per l’uomo medioevale che ambisse a dirsi
letterato e filosofo, il piano degli studi elementari e
medi si ripartiva fra ‘trivio’ e ‘quadrivio’; nel corso
superiore avrebbe poi dovuto affrontare fisica, meta-
fisica, scienza morale, teologia. Un curriculum dal
quale sarebbe emerso con la qualifica di magister artium
e l’opzione di specializzarsi in una professione fra le
più ambite in termini di reddito e prestigio sociale:
ecclesiastico, legista, notaio o medico.
Nel 1295, quando una nuova legge fiorentina impo-
se ai cittadini nobili di iscriversi a una corporazione
onde divenire eleggibili ai pubblici uffici, il trentenne
Dante scelse l’Arte dei medici e speziali. La nobiltà
degli Alighieri risaliva ufficialmente al trisavolo Cac-
ciaguida ed era certo di rango minore se il padre Ali-
ghiero poté esercitare l’attività di campsor (cambia-
valute). Per la mentalità del tempo un figlio medico
poteva semmai apparire una promozione sociale della
famiglia, il che non significa che Dante si occupò mai
di clisteri, purghe e ricette, ma che la sua formazione
accademica lo avrebbe messo in grado di farlo dopo
un qualche tirocinio sotto un ‘dottor fisico’ accredi-
tato. Il nostro medico virtuale si dedicò invece alla
politica e alla diplomazia, con esiti per lui funesti a
dispetto dei brillanti successi iniziali. Per quanto
riguarda trivio e quadrivio, ricordiamo che il primo
includeva le arti minori: gramatica (latino), retorica e
dialettica; il secondo le arti maggiori. Nell’ordine: arit-
metica, musica, geometria e astrologia, a quel tempo
non distinta dall’astronomia. Per la musica, il grigio
paesaggio della teoria ci proporrebbe a questo punto
una litania di definizioni e auctoritates, a partire dal
De musica di Severino Boezio (480-520 ca.) per finire
con il Tractatus de musica di Girolamo di Moravia
(fine 13° sec.), sintesi enciclopedica di quanto era stato
pensato nel frattempo dai dottori antichi e moderni
senza nemmeno escluderne l’arabo al-Fārābī (870 ca.-
950 ca.). A comune denominatore di tutto il sistema
stavano le antichissime teorie pitagoriche sulle pro-
porzioni numeriche fra i suoni nelle contrastanti inter-
pretazioni che ne davano Platone, Aristotele e relativi
seguaci, ma soprattutto la tripartizione boeziana della
musica in mundana, humana e instrumentalis. Dove
mundana era la perfetta armonia del macrocosmo tole-
maico con le sue sfere celesti rotanti attorno alla Terra,
mentre per humana s’intendeva l’armonia del micro-
cosmo, cioè delle funzioni fisiologiche e psichiche del-
l’uomo collegate alla mundana tramite l’influsso di
pianeti e costellazioni; sicché alla cura delle malattie,
viste come squilibrio o disarmonia fra macro e micro-
cosmo, doveva collaborare la scienza astrologica. Infine
la musica instrumentalis, comprensiva anche di quella
vocale, era l’epifenomeno udibile di tutta la maestosa
rete di corrispondenze che teneva insieme l’Universo;
piacevole per i sensi, però in subordine rispetto ai
livelli più alti della conoscenza.
Ma fra i saperi del Duecento il verde albero della
vita germogliava pure frutti di più pragmatica huma-
nitas. Certo non tutti si esprimono con la confidenza
divulgativa di un Brunetto Latini o dello pseudo-Tom-
maso d’Aquino, l’autore del breve compendio latino
De arte musica. Per il maestro di Dante,
musique [...] nos enseigne faire voiz et chans, et sons
en citoles [cetre] et en orgues [organi], et en autres
estruments acordables les uns contre les autres por
delitier la gent, ou en eglise por le service Nostre Sei-
gnor (Tresor I, i, 4).
Vocale, strumentale e magari polistrumentale; desti-
nata al diletto degli uomini o al servizio di Dio. Punto
e basta. Una bella rasoiata di Guglielmo di Occam su
tante speculazioni metafisiche che ai suoi lettori dove-
vano interessare il giusto; e qui torna in mente il citato
appello del Convivio a un nuovo pubblico immerso
nelle cure familiari e civili.
Non meno radicalmente, l’Anonimo pseudoaqui-
nate accomuna nella lode la musica delle gerarchie
angeliche, inaudibile dai viventi, e l’utilità sociale di
quella terrena, «arte liberale» e «scienza» che «chiun-
que deve conoscere compiutamente (apte scire) prima
di ogni altra» poiché «è abbracciata dai santi nelle loro
devozioni, serve ai peccatori per domandare perdono,
conforta i melanconici, allevia gli spiriti afflitti,
infonde coraggio ai combattenti». Il suo corollario
pedagogico, fondato sull’auctoritas di Isidoro di Sivi-
glia (560 ca.-636), è tale da incutere vergogna a più
di un odierno intellettuale italico: l’analfabetismo
musicale non è meno vergognoso di quello letterario.
Non minus est dedecus nescire canere quam litteras igno-
rare, motto che oggi si vorrebbe vedere inciso sulla
facciata di certi palazzi parlamentari e ministeriali
della Repubblica.
Dante, che nel Convivio (III, xi, 9-10) condanna
quale falso filosofo chi trascuri una sola delle «mem-
bra di sapienza», aveva senza dubbio studiato musica
nella sua accezione più astratta ovvero metamusicale;
quella che, secondo il vero Tommaso d’Aquino nel
suo commento al De Trinitate di Boezio (1257 ca.)
«considerat sonos non in quantum sunt soni, sed in
quantum sunt secundum numeros proportionales»; i
suoni non in quanto tali, ma in quanto dipendono da
proporzioni numeriche. Amava anche i suoni in quanto
tali? Sì, ma prendendo le distanze da un loro esclu-
sivo uso edonistico a scapito di altre discipline:
sono molti che si dilettano in intendere canzoni ed
istudiare in quelle, e che si dilettano studiare in Ret-
torica o in Musica, e l’altre scienze fuggono e abban-
donano (Convivio III, xi, 9).
Un suo commentatore, l’umanista Francesco Filelfo
(1398-1481), lo descrive addirittura come gran vir-
tuoso di canto, organo e cithara, uso a far musica in
solitudine fin nella vecchiezza, ma la testimonianza è
troppo tarda e iperbolica per non destar sospetti. Sarà
prudente attenersi a quella più sobria di Boccaccio:
Sommamente si dilettò in suoni e in canti nella sua
giovanezza, e a ciascuno che a que’ tempi era ottimo
cantatore o sonatore fu amico ed ebbe sua usanza; e
assai cose, da questo diletto tirato, compose, le quali
di piacevole e maestrevole nota a questi cotali facea
rivestire (Trattatello in laude di Dante, 1351-1355).
E ancora nel Convivio Dante descrive l’ascolto musi-
cale in termini tanto calorosi da tradire una parteci-
pazione esperienziale e non meramente speculativa.
La Musica trae a sé gli spiriti umani, che sono vapori
del cuore, sicché quasi cessano da ogni operazione:
si è l’anima intera, quando l’ode, e la virtù di tutti
quasi corre a lo spirito sensibile che riceve lo suono
(II, xiii, 24),
come a dire che tutte le facoltà psichiche si concen-
trano nel senso dell’udito in una sorta di paralisi esta-
tica. Di musica agita si continua a parlare nel De vul-
gari eloquentia (II, viii, 5), dove l’autore teorizza la
superiore nobiltà della canzone (cantio) come insieme
integrato di parola e musica: un’actio completa dicen-
tis verba modulationi armonizata. Per ‘canzone’ qui egli
intende – in aggiunta alla specifica coniugatio stantia-
rum, forma metrica di cui aveva realizzato più varianti
nella Vita nuova e nel Convivio – anche la meno aulica
ballata, il sonetto e qualsiasi testo musicato a regola
d’arte su parole in volgare («verba [...] armonizata vul-
gariter et regulariter»). Tale operazione è inaccessibile
all’organista o al suonatore di strumenti a fiato (tibi-
cen) e a corda (cytharedus), il contributo dei quali è
definito con interessante commistione di termini anti-
chi e recenti: modulatio, sonus, tonus, nota, melos. Alla
modulatio si attribuisce comunque una funzione di
minor rilievo giacché si possono dare canzoni senza
musica ma non viceversa; tesi non conforme a quella
enunciata dal trovatore marsigliese Bertran Carbonel
(floruit 1252-1265): «Cobla ses so es enaissi/ co·l molis
que aiga non a» (strofa senza melodia è simile/ al mulino
che non ha acqua).
Non a caso, è però nella Commedia che si esprime
la summa teorico-pratica del pensiero dantesco sul-
l’argomento. Qui la musica, reintegrando via via in
superiore unità le tre suddivisioni boeziane, si fa spec-
chio dell’ordine universale; contemplarla, ascoltarla
e descriverla equivale a esprimere il geroglifico del-
l’Universo così nella sfera fisica come nei regni del-
l’aldilà. Dunque se nell’Inferno impera la cacofonia
e in Purgatorio la monodia, nel Paradiso si ascende
verso forme di armonia e polifonia sempre più com-
plesse (cfr. De Benedictis 2000). Questo il disegno
generale, difficilmente contestabile pur se aperto nei
dettagli a contrastanti interpretazioni sulle quali tor-
neremo più avanti.
Viaggi musicali nei tre regni
Come accennato in precedenza, descrizioni lette-
rarie dell’oltretomba cristiano erano già nate nella let-
teratura volgare del Duecento italiano. Dato e non con-
cesso che Dante ne avesse notizia, sarebbe ozioso
paragonarle alla Commedia per dimensioni, strumen-
tazione dottrinale e vigore poetico, o peggio parlare di
precursori, come ogni tanto si fa suonando la tromba
del sensazionalismo. Tuttavia, proprio nel campo della
musica descritta la rivisitazione di simili testi verna-
colari, poco rappresentati nelle antologie scolastiche,
può offrire spunti di un certo interesse da mettere in
serie con il capolavoro dantesco e anche con l’icono-
grafia degli angeli musicanti, assai diffusa nel Medioevo
sui portali e sulle vetrate delle cattedrali, nei mano-
scritti miniati, negli affreschi e nelle tavole dipinte.
Quasi inesistenti fino al Quattrocento sono i reperti
materiali del relativo strumentario; le testimonianze
letterarie, sia pur minori, rappresentano una preziosa
fonte aggiuntiva per i costruttori di copie induttive, i
cultori di prassi esecutive storicamente informate, i
loro clienti e seguaci di ogni livello, dal volonteroso
dilettante al professionista di giro.
Il Libro delle tre scritture (ante 1274) del poligrafo
milanese Bonvesin de la Riva (ca. 1240-dopo il 1313)
è un poema di 527 quartine di alessandrini in koinè
lombarda, scelta non ovvia per uno che era doctor in
gramatica. Con la Commedia ha in comune la suddi-
visione in tre cantiche: De scriptura nigra, che narra
le dodici pene dell’Inferno, De scriptura rugia [rossa],
dedicato alla Passione di Cristo, e De scriptura aurea,
illustrante la «corte divina» e le dodici glorie dei beati.
Giacomino, forse protagonista di una carriera clau-
strale dalla natia Verona a Treviso e Venezia fra la pri-
ma e la seconda metà del Duecento, scrisse in volgare
veronese due poemetti didattici, o meglio giullarate
omiletiche: De Babilonia civitate infernali (1230 ca.)
e De Ierusalem celesti (1265 ca.). Si noti che la dot-
trina del Purgatorio, benché adombrata in vari scritti
dei Padri della Chiesa, era stata eretta a dogma sol-
tanto dal secondo Concilio di Lione (1274). Lo schema
metrico è pressoché identico a quello di Bonvesin: 154
quartine monorime di alessandrini con frequenti asso-
nanze di sapore popolaresco. Si veda la tabella 2 com-
parativa di temi e topoi musicali nei due autori.
‘Re de gloria’ può essere il Padre (v. Salmo 23) o
il Figlio (v. Te Deum); comunque farne un maestro di
cappella è visione ardita in tutto degna di un poeta
francescano, membro cioè di un ordine religioso il cui
fondatore reclamava per sé e i suoi il titolo di «giul-
lari di Dio» (v. Legenda antiqua Sancti Francisci, n.
1592). Vale la pena di soffermarsi sul relativo passo
della Ierusalem giacominiana (vv. 157-70), che fra l’al-
tro contiene una descrizione tecnicamente dettagliata
di pratiche polifoniche avanzate, forse la più antica
nella letteratura d’invenzione in volgare italiano. Il
testo critico è quello stabilito nel 1941 da Gianfranco
Contini, la traduzione è nostra.
Mai no fo veçù, / né mai no se verà,
de nexun om teren / sì gran solempnità
cum fa quig[i] cantator / suso en quella cità
davanço el Re de gloria / e la Soa maiestà:
ké le soe voxe è tante / e de gran concordança
ke l’una ascendo octava / e l’altra en quinta canta,
e l’altra ge segunda / cun tanta deletança
ke mai oldia no fo / sì dolcissima dança.
E ben ve digo ancora / en ver, sença bosia,
ke, quant a le soe voxe, / el befe ve paria
oldir ce[t]ra né rota, / organ né simphonia,
né sirena né aiguana / né altra consa ke sia:
emperçò ke ‘l Re / ke se’ su lo tron santo
sì ge monstra a solfar / et a süir quel canto.
Mai non fu veduta / né mai si vedrà,
da alcun mortale / così gran solennità
come fanno quei cantori / lassù in quella città
davanti al Re della gloria / e alla Sua maestà:
ché le loro voci sono tante / e di grande armonia
che una sale all’ottava / e l’altra canta alla quinta,
e l’altra l’asseconda / con tanto diletto
che mai fu udita / danza altrettanto dolce.
E ben vi aggiungo / in verità, senza bugia,
che, quanto alle loro voci, / vi parrebbe uno scherzo
udire cetra o crotta, / organo o sinfonia,
o sirena o iguana, / o qualsivoglia altra cosa:
poiché il Re / che siede sul trono santo
gl’insegna a solfeggiare / e condurre quel canto.
Poche glosse linguistiche sui termini terreni di com-
parazione con il coro celestiale: la crotta (rota, rotta)
è una lira ad arco di presunta origine celtica (crwth);
per sinfonia, oltre che alla zampogna, si può pensare
a una variante della ghironda, cordofono ad arco con-
tinuo azionato tramite una manovella; aiguana (anche
iguana o giana, cfr. il sardo iana) compare talora nei
bestiari medioevali come una fata delle acque e delle
 Tab. 2 - Temi e topoi musicali ricorrenti in Bonvesin de la Riva e in Giacomino da Verona
BONVESIN GIACOMINO
musica nella «sexta pestilentia»: canti di trionfo dei demoni all’arrivo di ogni nuovo
diaboli grida, minacce, bestemmie, lamenti e caotico dannato, loro versi animaleschi (urla como luvi e baia
fragore (stremirio, strabusenadha); tutti i più dolci como can), crudele rumore (fero remor) che da solo
suoni della natura e dell’arte musicale non possono sarebbe pena sufficiente a punire i dannati
bilanciare la pena inflitta dalla voce di un solo
demonio

musici in cielo: in cielo:

non umani «quinta gloria»: paggi musicanti (donzei adorni e
presti) al servizio dei beati ascoltatori passivi;
«sexta gloria»: angeli al diretto servizio di Dio,
suddivisi nei nove ordini dello pseudo Dionigi
in natura:
uccelli: giane o iguane (ian), allodole (lolder),
calandre (galandrie), usignoli (lissinioi )
angeli, santi suddivisi per categorie (patriarchi,
profeti, apostoli, martiri, confessori e vergini); il «Re
de gloria» dirige di persona il coro polifonico dei
beati
in natura:
uccelli: kalandrie e risignoli et altri begi oxegi
creature favolose: sirena, aiguana

stili, forme, in Terra: in cielo:

repertorio anovelet urban, cunti de Rolando, cunti de luxuria,
[cunti] de alcun bon sancto, versi dre viole;
in cielo:
versit de cortesia, canzon de cortesia; canzoni a ballo
cantate in antifonia dagli angeli (oltri en ke dis
inanze e oltri respondente)
psalmodie, cancon, una prosa il cui canto si riserva in
esclusiva alle anime delle vergini consacrate;
dossologie trinitarie: Sanctus, Gloria Patri;
antifone e inni mariani: Salve Regina, Alma
Redemptoris, Stella matutina

strumenti a fiato: a fiato:

zufoletti (segurei), pive (dian), cennamelle celamelli
(caramelle)
a corde soffregate: a corde soffregate:
vielle e/o ribeche (viol ); vïole, crotta (rota/rote)
a tastiera: a tastiera:
organo [portativo] (organ/organi ); organ
a percussione: a corde pizzicate:
tambur cetra;
di natura indecisa: di natura indecisa:
symfonìa simphonia

estetica registro acuto degli uccelli (olcel sopran) opposto a tutte le contrade di Paradiso risuonano di strumenti
timbrica quello grave delle voci demoniache (vox sotan); cun vox melodïae; i beati cantano ad alta vox de testa
in Paradiso:
dulz versi, canti con delectevre (dilettevole) acordo,
stradulci canti con grand strasonaria (risonanza),
canti stradolcissimi

grotte dotata di canto ammaliatore al pari della classica
sirena, ma in alcuni dialetti nord e centro-italici pare
identificabile con l’airone cinerino. L’accezione orni-
tologica è favorita dal contesto in Bonvesin, quella favo-
loso-antropomorfa in Giacomino e in più tarde fonti
madrigalistiche dell’Ars nova quali il Codice Vaticano
Rossi 215, veneto, e il Panciatichi 26, fiorentino. La
musica eseguita dai beati è senza dubbio un organum
quadruplum, dove il tenor, o vox principalis, è armo-
nizzato da un superius all’ottava (in diapason), un altus
alla quinta (in epidiapente) e da un bassus forse alla quarta
inferiore (in diatessaron). Purtroppo fra Giacomino non
specifica se le tre voces organales procedano unicamente
per moto parallelo oppure si concedano melismi
improvvisati o spunti di moto obliquo e contrario.
Sarebbe chiedere troppo, sebbene la successiva descri-
zione dei cantori in estasi nella contemplazione del
Sommo Maestro e scossi da correnti di energia in tutte
le membra – mani, cuore, piedi, occhi – potrebbe sug-
gerire un’esecuzione quanto mai vibrante, aperta a
variazioni contrappuntistiche ‘alla mente’ a mo’ di
jam session. La mirabile prosa senza titolo cantata dalle
monache davanti a Cristo e alla sua Madre può rispon-
dere invece al genere delle sequenze allelujatiche in
gregoriano, intonate da un(a) solista in alternanza con
un coro a due voci nota contro nota.
Altre glosse sparse: il catalogo bonvesiniano dei
repertori terreni evoca l’esecuzione pubblica – tipi-
camente realizzata da un giullare o cantastorie con
ricorrente intonazione strofica accompagnata da uno
strumento a corda – di ‘cantari’ del ciclo carolingio
(cunti de Rolando) e bretone (cunti de luxuria; come le
vicende di Tristano e Isotta o di Lancillotto e Gine-
vra). A tali soggetti futili e moralmente pericolosi (cfr.
«Galeotto fu il libro e chi lo scrisse», Inf. V, 137), era
meglio preferire, deplora tardivamente un dannato, i
cantari agiografici (de alcun bon sancto). Ancora: le
‘novellette urbane’ paiono rimandare a un repertorio
comico-realistico o comunque borghese, di cui è inte-
ressante la distinzione rispetto a versit (versetti) e can-
zoni ‘di cortesia’, cioè amorose e cavalleresche.
Tornando al viaggio di Dante nell’aldilà, occorre
avvertire il lettore che un’accuratissima cartografia
delle sue stazioni musicali si trova già in forma di
repertorio alfabetico per lemmi nell’Enciclopedia dan-
tesca Treccani, imponente impresa interdisciplinare
cui lavorarono negli anni Settanta del Novecento i
maggiori specialisti dell’epoca.
Come nei poemetti di Bonvesin e Giacomino, non
ci sono musicisti all’Inferno. Il mitico cantore Orfeo
sta nel Limbo a fare anticamera con gli spiriti magni
che non conobbero Cristo: l’élite morale e intellettuale
del mondo classico da Omero a Giulio Cesare e Vir-
gilio, più due musulmani come Averroè e il Saladino.
Alloggiati in un confortevole castello, sono in preda
a un «duol sanza martìri» (Inf. IV, 28) ; dopo il giorno
del giudizio potranno sperare nell’amnistia (apokatà-
stasis)? Dante evita di pronunciarsi su tale antica tesi
teologica sospetta di eresia. Di dannati a pieno titolo
c’è solo Bertran de Born, il cavaliere-trovatore che
aveva abusato della propria arte per spingere alla guerra
civile il regno d’Inghilterra. Lo troviamo nel girone
dei «seminator di scandalo e di scisma» in compagnia
di Maometto e altri eresiarchi; passeggia e si lamenta
reggendo in mano la propria testa recisa (Inf. XXVIII,
112-42).
La non musica infernale è riservata al gigante Nem-
brod, il progettista della biblica torre di Babele. Sof-
fiando nel suo smisurato corno costui produce un
rumore più forte di ogni tuono, poi lancia orrendi
vocalizzi in un gergo dalle vaghe assonanze semitiche
ironicamente paragonato a un salmo (Inf. XXXI, 67-
69). E in chiusura del XXI canto udiamo lo scambio
di segnali paramilitari fra il caporale Barbariccia e i
suoi diabolici soldati: «Per l’argine sinistro volta dienno;
/ ma prima avea ciascun la lingua stretta / coi denti
verso lor duca per cenno; / ed elli avea del cul fatto
trombetta» (136-39). Fanfara di pernacchi con peto
solista; l’ignobile concerto evoca nell’immaginazione
del Poeta un affresco alla futura maniera di Ambro-
gio Lorenzetti: eserciti in marcia fra castelli e navi,
battaglie e tornei combattuti a suon di trombe, cam-
pane, tamburi e cennamelle (Inf. XXII, 1-12). Pezzo
di bravura descrittiva concluso da uno sberleffo che
schernisce la natura ‘diversa’ – cioè strana, insolita –
di quella cennamella corporea.
La magia della musica ricompare solo nel secondo
canto del Purgatorio, dove il primissimo incontro di
Dante è con un caro amico: il musico Casella. Una rim-
patriata che è una discreta autopromozione, giacché il
vivo prega il morto di cantargli qualcosa, e la scelta
cade proprio su Amor che nella mente mi ragiona, parole
di Dante (Convivio III) musica di Casella purtroppo
perduta, ammesso che sia mai esistita. Tutti, compreso
Virgilio e le anime in attesa di salire il monte, ne restano
incantati, finché non giunge a rampognarli Catone Uti-
cense, l’austero guardiano del luogo. Nel corso della
sua ascesa alle stelle Dante farà altri incontri musicali
di vario livello, come il liutaio Belacqua, uomo di pro-
verbiale pigrizia (canto IV), i trovatori Sordello da
Goito (canti VI-VII) e Arnaut Daniel, il quale piange,
in musica e in lingua provenzale, i suoi peccati: «Ieu
sui Arnaut, que plor e vau cantan» (canto XXVI, 142).
Per non parlare dei molti brani di uso liturgico che
risuonano sulle bocche delle anime purganti; si pre-
sume in canto gregoriano, ma talora a voce sola, talal-
tra come coro all’unisono, in alternanza antifonica o
in combinazione di soli e coro. Evidente la loro fun-
zione catartica, volta perlopiù a cancellare i residui
dei peccati commessi meditando sulle virtù contrarie
e sulla divina misericordia. Il loro catalogo include
l’antifona mariana Salve Regina, due antifone per il
proprium Missae, tre citazioni dall’ordinarium e altret-
tanti inni, sei salmi, due allusioni parafrastiche alle
litanie dei santi e a un responsorio basato sul Cantico
dei cantici. Nel 13° sec. era ancora lontana la tipizza-
zione unica del rituale romano; arduo immaginare
quali intonazioni e quale stile melodico (sillabico,
semiornato o melismatico) Dante avesse in mente di
volta in volta. Magari a partire dalla sua esperienza di
cristiano fiorentino praticante, visto che i suoi scritti
teorici non contengono accenni in materia.
Un salto di qualità avviene con l’entrata nel Para-
diso terrestre, e poi con l’ascesa lungo i nove cieli mobili
del Paradiso vero e proprio dove ormai tutto è musica
(«la dolce sinfonia di Paradiso» evocata in XXI, 59).
Proseguono beninteso i canti liturgici e le monodie in
latino e in volgare; anzi cantano un po’ tutti: dagli
«augelletti per le cime» ai ventiquattro seniori, da Pic-
carda Donati a Matelda e alla biblica Lea, sorella di
Rachele, dal trisavolo Cacciaguida degli Alighieri a
san Pietro e a Giustiniano. Ed è proprio l’antico basi-
leus bizantino che, in apparenza ben informato sugli
ultimi progressi dell’arte, rende conto al Poeta del-
l’uguale felicità di tutti i beati, anche i meno vicini a
Dio: «Diverse voci fanno dolci note; / così diversi scanni
in nostra vita / rendon dolce armonia tra queste rote»
(VI, 124-26). Danzano pure, come le tre ancelle di
Beatrice che nel canto XXXI del Purgatorio intrec-
ciano un «angelico caribo», una danza in tondo certo
molto somigliante al genere profano e amoroso della
canzone a ballo. E continuano i richiami al trobar pro-
venzale; uno palese, l’incontro con Folchetto da Mar-
siglia (canto IX), l’altro occulto (XX, 73-75) dove
Dante riecheggia la quartina iniziale della più celebre
canso di Bernart de Ventadorn: «Can vei la lauzeta
mover / de joi sas alas contra·l rai, / que s’oblid’e·s laissa
chazer / per la doussor c’al cor li vai»; nella parafrasi
dantesca in terzine: «Quale allodetta che ’n aere si spa-
zia / prima cantando, e poi tace contenta / de l’ultima
dolcezza che la sazia». Oltre un secolo dopo la morte
dell’autore originale, la stupenda canzone della lodo-
letta continuava a circolare, come attestano le molte
fonti manoscritte e i rifacimenti in più lingue, anche
in grazia della sua ‘moderna’ gravitazione cadenzale e
di una melodia continua ricca di espansione lirica pur
entro un ambito che eccede di poco l’ottava.
La vera novità della musica paradisiaca sta però
nella sua dimensione polifonica, dalle forme più anti-
che (bordone, discanto) fino a ipotesi di contrappunto
più moderne o addirittura futuribili adombrate in allu-
sioni che hanno destato accese controversie fra gli ese-
geti a causa di una terminologia elusiva, circa la quale
Guido Salvetti fa però sensatamente notare: «la pre-
sunta genericità di tali riferimenti, determinata in
primo luogo da un linguaggio non tecnico, è spesso
riducibile a brevità e laconicità» (1971, p. 162). E di
rincalzo Giulio Cattin: «nel Duecento in Italia non era
nota una denominazione univoca e comune a tutti per
indicare l’esecuzione a più voci» (1995, p. 44).
La polifonia in Dante: vecchie
interpretazioni e nuovissime polemiche
Dante moriva nella notte fra il 13 e il 14 settem-
bre 1321. E qui c’imbattiamo in un’insidia della sto-
riografia manualistica e delle sue pur utili periodiz-
zazioni. Al triennio 1319-21 risalgono i due trattati
Notitia artis musicae di Johannes de Muris e Ars nova
di Philippe de Vitry, da cui si fa datare la sistemazione
teorica di un nuovo stile musicale e di un sistema di
notazione mensurale atto a registrarlo. Ars nova /Ars
antiqua, così come in campo poetico si era parlato di
«dolce stil novo»; ed è ironico che quest’ultima defi-
nizione Dante la faccia coniare a titolo di pentimento
postumo da un esponente della vecchia scuola siculo-
toscana: il già citato Bonagiunta Orbicciani. Se, come
opinano le cronologie più attendibili, l’ultima cantica
della Commedia fu composta fra il 1316 e il 1320,
quanto di quella formidabile rivoluzione musicale
avrebbe fatto in tempo a filtrare nei suoi versi? Molto,
aveva affermato sin dal 1904 Arnaldo Bonaventura,
erudito bibliografo e critico musicale livornese, alli-
neando un’ampia scelta di passi. Nulla o quasi, soste-
neva la potente musicologia anglofona di metà Nove-
cento, certo più versata nello spoglio delle fonti
musicali che non nell’esegesi dei testi in lingua ita-
liana antica o moderna.
Per tutti Leonard Ellinwood affermava ore rotundo
a proposito di Dante:
Le allusioni alla musica nelle opere minori parlano
di molti aspetti della musica profana, ma descrivono
le monodie del secolo precedente. A parte la soprad-
detta citazione [Purg. IX, 144] non esistono riferi-
menti che possano rimandare alla nuova polifonia
descritta dagli autori successivi (The new Oxford
history of music, 3° vol., 1960, p. 40).
Il passo dantesco in questione, tuttora al centro di
recentissimi dibattiti, parla di «cantar con organi», prassi
che lo studioso statunitense riferiva non già allo stru-
mento bensì all’organum vocale polifonico. Sullo sfondo
del suo deciso riduzionismo stava la denuncia di un
deserto di fonti italiane in notazione polifonica fra il
Codice laurenziano plut. I/29, collezione di organa e
conductus di provenienza parigina databile fra 1245 e
1255, e i primi testimoni di un’Ars nova italiana nata
verso il 1330 a partire dalle figure di Giovanni da Cascia,
Jacopo da Bologna e i due padovani Bartolino e Gra-
zioso. Non una ma due Artes novae, due correnti distinte
e distanti per forme metriche, sistemi di notazione, lin-
gua dei testi intonati: l’italiana influenzata da moduli
trobadorici e popolari, la francese derivata per li rami
dalla precedente scuola ecclesiastica di Notre Dame.
La questione si riaprì nel decennio successivo con
la scoperta di documenti toscani e veneti circa prati-
che di polifonia sacra cui Dante dovette essere espo-
sto sin dagli anni fiorentini, e ancor più nelle sue pere-
grinazioni di esule (v. in particolare Cattin 1995 e
1998). Ciò anche a prescindere dalla sua ambasceria
alla corte pontificia, dove Bonifacio VIII, cui fin dagli
anni universitari era familiare la via di Parigi, colle-
zionava codici di organa, conductus e mottetti in nota-
zione mensurale francese. Vero è che teneva a libro
paga Bonaiuto da Casentino, modesto seguace del-
l’Ars antiqua del quale è nota una curiosa sequentia a
due voci (Haec medela corporalis) per allietare una
seduta purgativa del suo signore secondo il concetto
già esposto di musica humana. Dopo l’esilio anche
Dante fu a Parigi? Lo credeva Giovanni Villani pare
confermarlo un passo in Par. X, 133-38. Certo è che
i suoi spostamenti fra il Veneto e la Romagna si sovrap-
pongono alla carriera del teorico e compositore d’avan-
guardia Marchetto da Padova. Due i periodi di spe-
ciale interesse: a Padova nel 1305-08 e a Verona nel
1309-18. Per il primo si segnala l’inaugurazione della
Cappella degli Scrovegni affrescata da Giotto (25
marzo 1305), cui forse rimanda il mottetto politestuale
a tre voci di Marchetto Ave Regina celorum / Mater
innocencie. Circa il secondo abbiamo la testimonianza
di ‘Immanu’el ben Šelomoh alias Manoello, poeta
giudeo-romano che descrive con floride onomatopee
le attività musicali e il clima cosmopolita presso la cor-
te di Cangrande Della Scala. Il suo poemetto intitolato
Bisbidis (dopo il 1312) si compone di 53 quartine ani-
sometriche in stile giullaresco. Vi compaiono fra l’al-
tro «Viole et flaùti / voci alt’ e agute» (ancora l’estetica
timbrica di Bonvesin e Giacomino!); poi «bon cantori
con intonatori», «trovatori» e torme di «Tedeschi / Latini
et Franceschi / Fiammenghi e Ingheleschi».
In tale crogiolo multiculturale poteva mancare a
Dante, ospite stabile in quella corte, l’occasione di
familiarizzare con le ultime tendenze della musica
d’Oltralpe? Vien voglia di dar ragione a Francesco
Ciabattoni, il giovane italianista che nel suo volume
Dante’s journey to polyphony (2010) sostiene con gran
copia d’indizi e profusa rassegna delle più recenti sco-
perte archivistiche:
Le prove storiche e musicologiche ci dicono come
Dante fosse talmente esposto alla polifonia che in
effetti dovremmo stupirci se egli non avesse fatto del
canto polifonico un elemento importante del suo
poema (p. 11).
Ma gli dà sulla voce il collega Riccardo Drusi
(2013), diffidente verso il paradigma indiziario e soste-
nitore di una scepsi da advocatus diaboli cui non sono
estranei il cavillo retorico e il sarcasmo.
Non senza buoni argomenti, Ciabattoni si difende
dal suo critico in un successivo saggio monografico
(2015); entrambi i duellanti sono armati di vasta eru-
dizione e vigore argomentativo, sicché si presume che
lo scontro possa continuare a beneficio della loro repu-
tazione accademica oltreché, in via subordinata, della
problematica in oggetto. Dai primi fendenti par piut-
tosto di rivivere le dispute della Scolastica fra realisti
e nominalisti: nei superstiti tronchi di una foresta
disboscata dal tempo Ciabattoni scorge il piano pre-
stabilito di un bel giardino alla francese; Drusi un
ammasso pietrificato di fenomeni dalla consistenza
impenetrabile. Anche per il secondo esisterebbe nella
Commedia una sola attestazione univoca di polifonia,
ma – diversamente da Ellinwood – egli la colloca in
Par. VIII, 17-18: «e come in voce voce si discerne /
quand’una è ferma e altra va e riede». Meno sicura
ritiene quella di Purg. XXVIII, 16-18, dove si men-
ziona un elementare discanto fra i gorgheggi degli
uccelli e il ‘bordone’ (ecco un termine tecnico!) tenuto
dallo stormire delle foglie.
E l’Osanna dei nove ordini angelici cantato «con
tre melòde, che suonano in tree / ordini di letizia onde
s’interna» (Par. XXVIII, 119-20)? L’esegesi letterale
offertane da Bonaventura (1904, pp. 127-28) vi scor-
geva «nientemeno [che] un coro a 9 parti reali», ossia
un organum a nove voci. Passeranno ancora tre secoli
prima che la musica dei mortali possa realizzare cotanta
impresa, eppure si sa che a Dio nulla è impossibile, e
del resto non mancavano certo a Dante le facoltà di
estrapolazione visionaria dal dato empirico. Inoltre,
un tenue appoggio si potrebbe cercare nel trecente-
sco Comentum di Benvenuto Rambaldi da Imola, dove
«omnes angeli dictorum novem ordinum [...] cantabant,
hosanna, idest, salvifica, quia omnes praecantur salu-
tem omnium» e il secondo ‘ternaro’ angelico, formato
da Dominazioni, Virtù e Potestà,
cantat hosanna, sicut et alii de aliis choris, [...] con tre
melode, scilicet, trium cantuum, quia omnis ordo facit
suum cantum distinctum [...] qui tamen omnes mira-
bili proportione conveniunt et consonant (a cura di
G.F. Lacaita, 5° vol., 1887, pp. 417 e 419; il corsivo
è nostro).
Ergo, se tutti cantano a pro di tutti, ognuno dei
nove ordini avrà la sua melodia distinta e consonante
‘mirabili proportione’ con le altre. In subordine,
aggiungiamo noi sempre restando nel futuribile, si
potrebbe anche intendere: due ‘ternari’ angelici can-
tano all’unisono e uno a tre voci; totale cinque.
Sulla scorta di altri commentatori coevi e del senso
comune, Ciabattoni (2010, p. 167) scarta la suddetta
ipotesi di Bonaventura come «disgraziata» (ill-fated),
preferendo parlare di organum a tre voci. Quanto a
Drusi (2013), non pare considerare con serietà nep-
pure la versione più prudente. Per lui non uno solo
dei primitivi esegeti della Commedia
ha il potere di smentire categoricamente un eventuale
correlativo polifonico dei passi danteschi; ma proprio
perché rappresenta l’approccio alla Commedia da parte
di quelli che lo stesso Dante poteva presumere sareb-
bero stati i suoi lettori ideali [sic!], quanto a equipag-
giamento dottrinale, ciascuno di questi esegeti per
proprio conto rivela nella sostanziale indifferenza per
l’una o l’altra possibile connotazione musicale, melo-
dica o polifonica che voglia essere, la parallela irrile-
vanza della connotazione stessa in rapporto agli obiet-
tivi semantici del testo (p. 46).
Meglio una sintesi ambiziosa, benché ipotetica e
largamente rivedibile, o la tabula rasa? Al paziente
lettore che fin qui ci ha seguito porgiamo pochi essen-
ziali sussidi bibliografici onde possa evadere dalla selva
oscura della ‘semiosi ermetica’ (copyright Umberto
Eco) senza farsi sbarrare il passo dalla lonza del pen-
siero debole.
Bibliografia
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Sala Bolognese 1978).
N. Pirrotta, Ars Nova e stil novo, «Rivista italiana di
musicologia», 1966, 1, pp. 3-19.
N. Pirrotta, Dante ‘musicus’. Gothicism, scholasticism, and
music, «Speculum», 1968, 43, pp. 245-57 (trad. it. in N.
Pirrotta, Musica tra Medioevo e Rinascimento, Torino
1984).
Enciclopedia dantesca, Istituto della Enciclopedia Italiana, 6
voll., Roma 1970-1978, ad voces.
G. Salvetti, La musica in Dante, «Rivista italiana di
musicologia», 1971, 6, pp. 160-204.
G. Cattin, Il Medioevo I, in Storia della musica, a cura di A.
Basso, 1° vol., parte II, Torino 1979.
G. Cattin, “Secundare” e “succinere”: polifonia a Padova e
Pistoia nel Duecento, «Musica e storia», 1995, 3, pp. 41-
120.
G. Cattin, Novità dalla cattedrale di Firenze: polifonia, tropi
e sequenze nella seconda metà del XII secolo, «Musica e
storia», 1998, 6, pp. 7-36.
R. De Benedictis, Ordine e struttura musicale nella Divina
Commedia, Fucecchio 2000.
F. Ciabattoni, Dante’s journey to polyphony, Toronto 2010.
R. Drusi, Musica polifonica nella Commedia: indizi storici e miti
storiografici, «L’Alighieri», 2013, 53 (42 n.s.), pp. 5-58.
F. Ciabattoni, Il dolce ruggito del tuono: per un’interpretazione
di Purgatorio IX 144 e Paradiso XVII 44, «Dante e l’arte»,
2015, 2, pp. 65-86.