Analisi di una Chitarra GOTTLOB SCHUSTER

G iuseppe Cuzzucoli

( cuzzucol @ tin.it )

1 Contenuti. 2

2 Valutazioni dimensionali e risposta acustica dello strumento 3

3 Misure sugli strumenti e criteri di valutazione. 4

4 Misure e risultati sulla chitarra Gottlob Schuster 6

4.1 Risultati delle misure sulla chitarra Gottlob Schuster 7

5 Tabella comparativa dei risultati ottenuti su diverse chitarre prese in esame 11

6 Commenti 12
6.1 Il volume del corpo e la risonanza di Helmholtz 12
6.2 L’evoluzione dello strumento vista alla luce del volume del corpo 14

7 Il risonatore della chitarra e le sue caratteristiche 15

7.1 L’evoluzione dello strumento vista in base alle caratteristiche della risposta sonora 15
7.1.1 Chitarra Zontini - Torres 17
7.1.2 Chitarra Gottlob Schuster 18
7.1.3 Chitarra Fleta (1921) 19
7.1.4 Le chitarre ‘moderne’ 20

8 Il tempo di decadimento in risonanza 22

8.1 Effetto del tempo di decadimento sul suono dello strumento 26
8.2 Tempo di decadimento alle risonanze di base negli strumenti analizzati 27
8.3 Parametri fisici che determinano il tempo di decadimento alle risonanze. 29

9 Conclusioni 30

1
 1 Contenuti.

Lo scopo di queste note è di analizzare la chitarra Gottlob Schuster messa a disposizione dal
proprietario (Marco Bazzotti) per questa valutazione.
Le misure a cui faccio riferimento sono state eseguite da Mario Garrone.

Le caratteristiche e le prestazioni di questo strumento sono state confrontate con le caratteristiche di

alcuni altri strumenti antichi, già descritti singolarmente nel libro ‘La Progettazione della Chitarra
Classica) di Giuseppe Cuzzucoli e Mario Garrone.

A questo testo rimandiamo per la spiegazione e l’analisi dei parametri acustici o meccanici citati nel
testo, e alla descrizione del metodo di misura e degli strumenti Hardware e Software utilizzati.

La definizione di strumenti ‘antichi’ rispetto a strumenti ‘moderni’ è senz’altro approssimata e

discutibile. Ciò che non è discutibile è che il modo di concepire la chitarra nel suo complesso
(struttura, prassi esecutiva e altro) si è evoluto durante gli ultimi due secoli.

Dal confronto tra i pochi strumenti studiati e dall’analisi che verrà esposta, credo che si possano già
individuare alcune linee evolutive nel progetto dello strumento, e fissare qualche idea sui criteri di
progetto di strumenti d’epoca e sulle prestazioni ‘oggettive’ di questi strumenti rispetto alle
prestazioni di strumenti moderni

Oltre alla chitarra Gottlob Schuster, vengono prese in esame

♦ La copia della Torres con fondo e fasce di cartone (1862) realizzata dal Liutaio Zontini
♦ La chitarra Fleta del 1921 (ritenuta la prima costruita da questo Liutaio).
♦ La chitarra Simplicio del 1931 (ultimo periodo di produzione di questo Liutaio)
♦ La chitarra Gallinotti del 1974 (ultimo periodo di produzione)
♦ La chitarra Garrone ’92 del 2011

Il metodo di analisi è stato applicato a molte altre chitarre; solo per alcune di esse i risultati sono
stati riportati nel libro citato in precedenza.

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 2 Valutazioni dimensionali e risposta acustica dello strumento

Valutazione del volume del corpo:

Tra fondo e vita l’altezza media delle fasce è Hf = 0.5*(81.5+80) = 80.75 mm.
Tra vita e tacco l’altezza media è Hf = 0.5*(80 + 66.5) = 73,25 mm.
La media di questi due valori è Hf = 0.5*(80.75+73.25) = 77 mm.

Con questo valore di altezza fasce Hf = 77 mm. e per una superficie di 910 cm2 si ottiene per il
volume V = 7.0007 e-3 = 7 litri.

Valutazione della Frequenza di Helmholtz:

E’ stata valutata immobilizzando le pareti del corpo (tavola e fondo), eccitando l’aria interna con un
altoparlante pilotato da un generatore sinusoidale e valutando (con un fonometro) la frequenza alla
quale è massima la pressione sonora emessa attraverso la buca; il metodo è descritto nel libro.

Misure sul corpo della chitarra:

♦ Frequenza di Helmholtz: 153 Hz

♦ Superficie della tavola stimata 910 cm2
♦ Diametro buca: 82 mm.
♦ Spessore alla buca: 3 mm.
♦ Altezza delle fasce: da 81.5 mm. alla zocchetta a 80 mm. alla vita; decresce
fino a 66.5 mm. al tacco.

E’ possibile determinare la risposta globale dello strumento attraverso una serie di misure che
prevedono l’eccitazione selettiva di alcune delle componenti dello strumento (tavola, tavola a buca
chiusa, fondo..). I dati ricavati da queste misure consentono di risalire al comportamento globale
dello strumento e ai dati ‘di qualità’ che lo identificano.
I files di misura sono:

Files di misura:

♦ GS1: percussione su ponte

♦ GSbc percussione su ponte a buca chiusa
♦ GSbcps percussione su ponte a buca chiusa e peso aggiunto
♦ GSfo percussione su fondo

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 3 Misure sugli strumenti e criteri di valutazione.

Nel seguito di questo testo verranno richiamate le misure che - nel libro citato – proponiamo di
effettuare su uno strumento:

♦ L’eccitazione della tavola all’altezza del ponticello

♦ L’eccitazione della tavola a buca chiusa.
♦ L’eccitazione del fondo all’altezza del ponticello

Queste misure consentono di determinare i parametri che caratterizzano il comportamento di uno

strumento, utilizzando alcuni programmi che sono stati sviluppato per questo scopo.
Complessivamente, questo pacchetto di programmi permette di valutare

♦ Le frequenze di risonanza, con una risoluzione compresa tra 2.688 Hz e 0.336 Hz.
♦ I coefficienti ‘di qualità’ che caratterizzano le prestazioni dello strumento
♦ L’andamento dei tempi di decadimento in diversi strumenti
♦ La visualizzazione dei risultati

I files di misura sono stati valutati con programmi di analisi diversi, con i quali è possibile

- Impostare un ‘tempo di inizio’ a cui corrisponde l’effettivo inizio dell’analisi. Variando

l’istante di inizio dell’analisi è possibile esplorare il segnale nel corso della sua evoluzione
nel tempo.

- Impostare la risoluzione in frequenza con cui vengono calcolati i risultati. Tipicamente

imposto una risoluzione di 0.672 Hz per esaminare segnali nella banda fino a 1100 Hz (Re6),
o una risoluzione di 2.691 Hz per estendere l’analisi fino a oltre 4000 Hz (Do8). Questa
impostazione consente di studiare la presenza e l’ampiezza delle componenti spettrali del
suono anche nel registro sovracuto. Una analisi fine delle componenti armoniche del segnale
richiede di scendere fino ad una risoluzione di 0.336 Hz, e ciò permettere di esaminare in
dettaglio le componenti dello spettro nel registro più basso dello strumento, fino a circa 600
Hz (Re5).

- Impostare il tipo di ‘filtraggio’ a cui vengono sottoposti i dati prima dell’elaborazione,

tipicamente

a) L’ampiezza della finestra entro cui vengono letti i dati.

b) La maschera del filtro secondo la quale i dati vengono condizionati prima di essere
elaborati.

Tipicamente imposto una finestra di 100 msec. In questo caso vengono raccolti i dati nel
loro valore quasi istantaneo, misurato a partire dal tempo iniziale. Come detto sopra,
variando l’istante di inizio dell’acquisizione è possibile esplorare l’evoluzione del segnale
nella sua evoluzione temporale. Se la finestra impostata ha una durata maggiore, vengono
acquisiti dati che sono mediati nel tempo, quindi influenzati dal loro decadimento temporale.
In alcuni casi questa analisi è preferibile perché rappresenta meglio la sensazione che un
ascoltatore riceve da un suono che si propaga e si estingue nel tempo.

4
Nell’ambito della finestra di lettura, i dati acquisiti vengono ‘filtrati’ secondo particolari
algoritmi descritti in letteratura. Questo filtraggio serve a limitare la banda del segnale e ad
eliminare i dati spuri che potrebbero portare a risultati mal interpretabili. E’ possibile

a) impostare una finestra rettangolare, dove i dati sono acquisiti e elaborati per come si
presentano senza altri condizionamenti

b) Impostare altri tipi di finestra dove i dati spuri vengono filtrati prima dell’elaborazione, e
la banda del segnale elaborato viene limitata. Per le elaborazioni che verranno presentate
di seguito, verrà usata la finestra di Hannings.

5
 4 Misure e risultati sulla chitarra Gottlob Schuster

Riporto, per questo strumento, alcune tabelle e grafici (tra quelli rilevati) che sono particolarmente
significativi:

- Una tabella che riporta sinteticamente i dati globali ricavati dalle misure sullo strumento.

- Il grafico della risposta globale dello strumento eccitato sulla tavola all’altezza del
ponticello.

- Il grafico per terze di ottava. Il significato di questo grafico è stato introdotto nel libro
citato. Ciascuno degli intervalli in cui è diviso il grafico ci dice quanto è forte l’emissione
sonora nella banda di frequenza definita in quell’intervallo. Sommando il valore medio
misurato su più intervalli, è possibile determinare il valore dell’emissione sonora entro
registri che sono significativi per le caratteristiche e la qualità di un particolare strumento.
Uno sguardo d’insieme al grafico per terze di ottava consente di valutare globalmente
l’equilibrio dello strumento, in quanto consente di evidenziare gli intervalli dove
l’emissione sonora è vistosamente più alta o più bassa rispetto agli intervalli adiacenti.
Vengono riportati in tabella i valori di emissione sonora nei registri significativi.

- Il grafico noto come ‘Waterfall’, che rappresenta su un piano diverse risposte dello
strumento a diversi istanti iniziali. Le risposte sono rappresentate su un piano XYZ, in
modo da darne una sorta di rappresentazione tridimensionale che evidenzia il decadimento
delle ampiezze della pressione sonora nel tempo e a diverse frequenze.Uno

- Il grafico del tempo di decadimento. Riassumendo i concetti sviluppati nel libro citato, il
tempo di decadimento ad una certa frequenza rappresenta la tenuta del suono a quella
frequenza, che è tanto maggiore quanto maggiore è il tempo di decadimento. E’
particolarmente importante quello che corrisponde alla risonanza dell’aria (la nota di
accordo). Mentre la frequenza di questa risonanza dà una coloritura di base al suono, il
tempo di decadimento ne esprime la persistenza nella ricetta del suono.

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4.1 Risultati delle misure sulla chitarra Gottlob Schuster

♦ Risonanze di base

F1 (Risonanza dell’aria) 121.1 Hz

Fh (Risonanza di Helmholtz) 153 Hz
F2 (Risonanza di base della tavola) 284.6 Hz
Fp (Risonanza a buca chiusa) 265.1 Hz
Fpm (Risonanza a buca chiusa con massa aggiunta) 234.1 Hz
Diametro buca 82 mm.

♦ Risonanze del fondo su fondo su tavola

F<00> (Risonanza nel modo <00>) xxxHz (xxx Hz)

F<01> (Risonanza nel modo <01>) xxx Hz (xxx Hz)
F<02> (Risonanza nel modo <02>) xxx Hz (xxx Hz)

♦ Parametri caratteristici stimati

Volume stimato dell’aria nel corpo 7 litri

Fp0 (Frequenza naturale della tavola) 225.2 Hz

Frequenza naturale del fondo (modo <00>) xxx Hz

Frequenza naturale del fondo (modo <01>) xxx Hz
Frequenza naturale del fondo (modo <02>) xxx Hz

Massa vibrante 70.8 gr.

Superficie vibrante 544 cm2
Rigidezza della tavola 141883 N/m
Rapporto superficie / massa 7.69 cm2 / gr.
Coefficiente di accoppiamento 0.98

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8
9
10
 5 Tabella comparativa dei risultati ottenuti su diverse chitarre prese in esame

La tabella riporta i risultati dell’analisi sulle chitarre esaminate. Nel seguito verrà discusso il significato dei dati riportati nel seguito.

Risonanze Frequenza Volume Massa Sup. Rigidezza Rapporto Coef. Risonanze Ris. Rendimento
Chitarra di base naturale aria vibrante vibrante Sup. / massa acc. dovute al proprie 80 – 1000
tavola fondo del fondo
[Hz] (Fp0 Hz) [litri] [gr.] [cm2] [N / m] [cm2 / gr.] [Hz] [Hz] [dB]
F1 = 121
Gottlob Fh = 153 Fp0 = 225 7 71 544 141883 7.69 0.98 13.41
Schuster F2 = 284.6

F1 = 84.5 F<00> = 299 F1 = 301

Zontini – Fh = 143 Fp0 = 108 10.7 69 416 31650 6.03 0.80 F<01> = 343 F2 = 341 13.68
Torres F2 = 183 F<02> = 420 F3 = 426

Fleta F1 = 115 F<00> = 244 F1 = 189

(1921) Fh = 143 Fp0 = 186 12 101 617 137229 6.12 0.86 F<01> = 265 F2 = 218 12.51
F2 = 230 F<02> = 296 F3 = 251

Simplicio F1 = 96 F<00> = 258 F1 = 240

(1931) Fh = 129 Fp0 = 144 14 49 417 39884 8.56 0.86 F<01> = 299 F2 = 280 13.94
F2 = 193 F<02> = 359 F3 = 320

Gallinotti F1 = 104 F<00> = 239 F1 = 215

(1974) Fh = 129 Fp0 = 177 14 74 571 91400 7.75 0.91 F<01> = 278 F2 = 231 14.15
F2 = 221 F<02> = 340 F3 = 316

Garrone- F1 = 95 F<00> = 244 F1 = 202

92 (2011) Fh = 129 Fp0 = 147 14 58 489 49000 8.50 0.895 F<01> = 261 F2 = 231 14.86
F2 = 200 F<02> = 330 F3 = 310

11
 6 Commenti

E’ plausibile che l’evoluzione della chitarra durante i due secoli passati non abbia seguito un
percorso lineare, ma che i liutai ‘storici abbiano cercato di ottimizzare il suono seguendo strade
diverse e, a volte, contraddittorie.
In particolare, è plausibile che il loro sforzo sia stato quello di dimensionare il corpo dello
strumento e la geometria della tavola (il ‘progetto’ dello strumento) in modo da creare un suono
nuovo e più rispondente alle esigenze di forme musicali a loro volta ‘nuove’. Ma sembra che in
questo tentativo abbiano seguito strade diverse, anzi a volte alternative.
Questo fino ai primi decenni del ‘900 quando (dopo Torres, secondo me) si afferma una tipologia di
progetto che è quella della maggior parte delle chitarre moderne attuali (naturalmente fatto salvo il
concetto che ogni costruttore, pur restando nei confini di questo modello, ha la propria specificità).

E’ infine plausibile che le due tipologie (quella della chitarra ‘antica’ e quella della chitarra
‘moderna’) convissero fino agli anni ’30 – 40 del ‘novecento, quando dal rango di antico un
modello passò a quello di antiquato, lasciando spazio al solo modello moderno che riconosciamo.

Non bastano le analisi su questi pochi strumenti a confermare (o smentire) queste che sono solo
impressioni; tuttavia cercherò di mettere in risalto alcuni risultati delle misure che mi inducono a
formulare questa ipotesi.

6.1 Il volume del corpo e la risonanza di Helmholtz

Lo sviluppo della forma della chitarra nei secoli XIX e XX è caratterizzato in primo luogo da un
progressivo aumento del volume della cassa, da diametri diversi della buca e da spessori diversi del
collo del risonatore. Questa evoluzione si riflette nel valore della risonanza di Helmholtz misurata
in un certo numero di strumenti antichi e moderni, e la tabella che segue ne riporta il valore.

Si nota che negli strumenti più antichi (dove le fasce erano basse e il volume dell’aria nel corpo era
limitato) la risonanza di Helmholtz cadeva nell’intorno di 175 Hz; questo valore è sceso a circa 140
Hz nelle chitarre ‘modello Torres’, fino ad attestarsi intorno a 130 Hz nelle chitarre moderne. In un
caso (chitarra Ramirez) la risonanza di Helmholtz scende a 121 Hz: in questo strumento il volume
del corpo è maggiore rispetto agli altri strumenti moderni e il diapason è 66,5 cm.

Tuttavia la risonanza di Helmholtz non dipende solo dal volume del corpo, ma anche dal diametro
(superficie) della buca e dalla lunghezza effettiva del collo della buca, che è una sorta di canale
virtuale lungo il quale il flusso d’aria si incanala dall’interno del corpo verso l’esterno. Esiste una
formula (per la quale rimando al libro citato) che permette di calcolare il valore della risonanza di
Helmholtz in funzione di alcuni parametri geometrici, in particolare:

- Il volume del corpo dello strumento

- La superficie della buca
- La lunghezza effettiva del collo.

La tabella che segue riporta alcuni tra i dati più significativi misurati su un certo numero di
strumenti che, nel loro insieme, coprono un periodo storico che va dai primi decenni del XX secolo
fino alla fine del XXI secolo. I dati si riferiscono al valore del volume stimato del corpo, e al valore
della risonanza di Helmholtz

12
 Strumento Data Risonanza Volume
di Helmholtz stimato
[Hz] (litri)
Guadagnini 1831 176
Gottlob Schuster Verso la metà XIX sec. 153 7
Chitarra italiana mod. Guadagnini circa 1850 176
Chitarra modello Mirecourt Seconda metà XIX sec. 174
Chitarra Zontini – Torres L’originale è del 1862 143 11
Chitarra italiana inizio ‘900’ 138
Fleta 1921 143 12
Simplicio 1931 129 14
Pignat modello Torres 1954 140
Estudiantina 1960 141
Chitarra giapponese Suzuky fine anni ’60 127
Ramirez 1970 121
Gallinotti 1974 129 14
Kohno 1985 127
Novelli 1994 129.5
Garrone 2011 129 14

Da questa tabella si traggono alcune conclusioni. Sono evidenti, nel corso dello sviluppo dello
strumento,

- La tendenza ad abbassare la nota di accordo riducendo la risonanza di Helmholtz

- Il tentativo di aumentare il volume del suono, aumentando le dimensioni del corpo e – di

conseguenza - la superficie vibrante della tavola.

Nel corso del XIX secolo i modelli nei quali la frequenza di Helmholtz è molto alta (circa 175 Hz -
- vedi la chitatarra Guadagnini) continuarono ad essere prodotti: dalle documentazioni esistenti
risulta che – almeno in Italia – i modelli ‘Guadagnini’ venivano costruiti anche negli anni ’30 del
1900 (Gallinotti, Mozzani e altri). Noto che esistono strumenti che chiamerei genericamente di
scuola ‘francese’ che possono rientrare in questa tipologia.
Oltre agli esempi citati, purtroppo ad oggi non ho la possibilità di riscontro diretto su altri strumenti
ascrivibili a questa tipologia .

In parallelo (e non in alternativa), si sviluppa un modello di strumento progettato intorno ad un

volume maggiore del corpo e ad una diversa incatenatura dove la frequenza di Helmholtz FH scende
a circa 150 – 140 Hz. Questi strumenti ‘modello Torres’ rimpiazzano progressivamente quelli della
‘vecchia’ tipologia, e vengono costruiti fin oltre gli anni ‘60 del ‘900. In tabella viene riportato
l’esempio di alcuni strumenti appartenenti a questa tipologia: innanzitutto la chitarra Zontini –
Torres, ma anche la Gottlob Schuster della seconda metà del XIX secolo; inoltre anche la prima
chitarra Fleta del 1921 (che ho potuto esaminare) appartiene a questa tipologia.

Tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX secolo si afferma un modello diverso, dove il volume
del risonatore aumenta sino a circa 14 litri e la frequenza di Helmholtz FH passa a circa 130 Hz. La
chitarra Simplicio esaminata ne è un esempio, anche se probabilmente altri liutai prima di Simplicio
e dopo Torres (come i Ramirez o Garcia) avevano utilizzato questa forma.

13
Questo è il modello che si afferma nella seconda metà del 1900, quello della chitarra classica a cui
attualmente i liutai si attengono, sia pure con le ovvie personalizzazioni individuali.

6.2 L’evoluzione dello strumento vista alla luce del volume del corpo

Dai pochi esempi che abbiamo potuto esaminare sembrerebbe di poter dire che uno dei parametri
che caratterizzano l’evoluzione della chitarra a partire dalla prima metà del XIX secolo fino a tempi
recenti è la Frequenza di Helmholtz, riflessa nella forma e nelle dimensioni del corpo. Questa
evoluzione non segue una linea univoca, almeno fino ad anni recenti: la forma ‘ad otto’ delle
chitarre Guadagnini viene usata ancora fino agli anni trenta del XX secolo, mentre anche le chitarre
‘francesi’ della prima metà del XIX secolo (come la chitarra Mirecourt esaminata) si presentano con
un volume ridotto del corpo (e – di conseguenza – con un valore alto della risonanza di Helmholtz).
Su questi modelli la frequenza di Helmholtz si attesta tipicamente intorno a 175 Hz. Nella tabella è
riportato l’esempio di tre strumenti attribuibili a questa tipologia.

Il modello ‘Torres’ ha un corpo di volume maggiore (oltre ad una diversa incatenatura), e la

frequenza di Helmholtz FH scende a circa 150 – 140 Hz. Ciò indica chiaramente la tendenza a
spostare verso il basso la frequenza di accordo per esaltare la risposta delle note nel registro basso
dello strumento. Questo modello convive con gli strumenti della tipologia precedente (tipo
‘Guadagnini’ o tipo modelli ‘francesi’), e viene realizzato ben oltre gli anni ‘60 del ‘900.

Il modello di strumento che si afferma tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX secolo è
caratterizzato da un volume del corpo decisamente maggiore; il volume aumenta sino a circa 14 litri
mentre la frequenza di Helmholtz FH passa a circa 130 Hz. La chitarra Simplicio esaminata ne è un
esempio. anche se probabilmente altri liutai prima di Simplicio e dopo Torres (come i Ramirez o
Garcia) avevano utilizzato questa forma.

Si nota che la forma ‘ad otto’ delle Guadagnini viene usata ancora negli anni trenta del ‘900, mentre
la forma ‘Torres’ viene usata ancora fino ai primi anni ’60 del secolo.
In parallelo va affermandosi il modello ‘spagnolo’ dei Ramirez, di Garcia e di Simplicio e questo, in
pratica, è l’unico modello adottato oggi dai liutai contemporanei.

14
 7 Il risonatore della chitarra e le sue caratteristiche

Il volume del corpo, che uno dei fattori che influenzano la risonanza di Helmholtz (non l’unico ma
quello su cui si è agito ‘istintivamente’ più spesso) non basta a caratterizzare da solo l’evoluzione
dello strumento. Anzi la forma e il volume del corpo sono in qualche modo elementi da sfruttare per
realizzare una certa idea del suono peculiare di ogni liutaio.

Probabilmente gli artigiani che costruivano strumenti a corde (violini, liuti, mandolini, chitarre o
altri) hanno sempre saputo che lo strumento suona più o meno bene a seconda di come viene
costruita la tavola armonica che chiude il corpo. E quindi si sono ingegnati in primo luogo a
‘sentire’ ad orecchio la risposta di una tavola, e in secondo luogo a ideare sistemi di costruzione
specifici, finalizzati ad ottenere che ciò che ‘sentivano’ su una tavola fosse congruente con ciò che
‘desideravano sentire’ come obiettivo atteso. Il metodo dei ‘tap tones’ era (ed è ancora) quello più
usato, pur nei suoi limiti intrinseci: la tavola viene provata libera da vincoli, quindi in una situazione
diversa da quella in cui lavorerà una volta incollata al corpo, e inoltre il metodo è empirico nel
senso che i risultati non sono valutabili oggettivamente, spiegabili e condivisibili.

Qualunque sia il metodo per progettarla, una volta che la tavola armonica viene incollata al telaio (e
quindi diventa parte del risonatore), lo strumento (violino, liuto, mandolino, chitarra o altro)
manifesterà un comportamento determinato da alcune risonanze principali, tra cui quella dell’aria
(che viene definita la ‘nota di accordo’) e quella della tavola.

Si nota, dal confronto di questi pochi strumenti esaminati, che gli orientamenti e le scelte sono
molto diverse, e si riflettono in valori molto diversi delle risonanze.

7.1 L’evoluzione dello strumento vista in base alle caratteristiche della risposta sonora

La tabella seguente riporta, per gli strumenti presi in considerazione, i parametri principali che
servono a configurarne il risonatore:

- La risonanza dell’aria F1
- La risonanza della tavola F2
Vengono riportati anche parametri significativi ricavati dal modello sulla base delle misure
effettuate sugli strumenti, che aiutano a capire i criteri con cui la tavola è stata progettata.

- La frequenza naturale della sola tavola vincolata Fp0

- La rigidezza e la massa vibrante della sola tavola Ktav e m
- La Superficie vibrante della tavola Sup
- Il rapporto tra superficie vibrante e massa S/m
- Il coefficiente di accoppiamento C.acc
Per confronto, riporto in tabella anche i parametri di una chitarra Garrone (quella citata nel libro)

15
 Risonanza Risonanza Frequenza Rigidezza Massa Superficie Rapporto Coefficiente di
Chitarra dell’aria della naturale Ktav vibrante vibrante Sup /massa accoppiamento.
F1 tavola F2 tavola Fp0 m Sup S/m C.acc.
[Hz] [Hz] [Hz] [N / m] [gr.] [cm2] [cm2 / gr.]
Gottlob 121 285 225 141883 71 544 7.69 0.98
Schuster

Zontini – 84.5 183 108 31650 69 416 6.03 0.80

Torres

Fleta 115 230 186 137229 101 617 6.12 0.86

(1921)

Simplicio 96 193 144 39884 49 417 8.56 0.86

(1931)

Gallinotti 104 221 177 91400 74 571 7.75 0.91

(1974)

Garrone-92 95 200 147 49000 58 489 8.50 0.895

(2011)

16
 7.1.1 Chitarra Zontini - Torres

Ciò che è interessante notare è che, in questo strumento, la risonanza dell’aria (la ‘nota di accordo’)
cade a 84.5 Hz (quindi tra il Mi – 82.407 Hz e il Fa – 87.307 Hz sulla sesta corda). Da uno
strumento di dimensioni ridotte ci si aspetterebbe un valore maggiore per la frequenza dell’aria.
L’accorgimento che ha permesso di portare questa risonanza a valori molto bassi pur con un volume
ridotto del corpo è stato quello di ridurre la frequenza naturale della tavola (che si situa a 108 Hz) e
quindi a valori inferiori alla risonanza di Helmholtz (che cade a 143 Hz).
Questa configurazione (abbassare la risonanza propria della tavola fin sotto la risonanza di
Helmholtz) non viene adottata nelle chitarre moderne, ma è compatibile con il funzionamento fisico
del risonatore della chitarra; lo dimostrano le equazioni del modello fisico del risonatore della
chitarra che abbiamo presentato nel Pgf. 5.5 del libro dove, nel paragrafo ‘Dalla frequenza naturale
della tavola alle risonanze di base’, abbiamo presentato una famiglia di curve che consentono di
calcolare le risonanze di base a partire dalla risonanza naturale della tavola e dalla frequenza di
Helmholtz, curve valide anche per il caso in cui la frequenza naturale della tavola è paragonabile (se
non inferiore) alla frequenza di Helmholtz.

Il risultato è che la tessitura sonora di questo strumento è polarizzata verso il registro basso, cioè
verso suoni più ‘caldi’ e gravi, e probabilmente questa caratteristica ha determinato il successo degli
strumenti di Torres presso i suoi contemporanei.

Questo basso valore della frequenza naturale della tavola è sostanzialmente dovuto ad una sua bassa
rigidezza globale (31650 N / m) mentre la massa vibrante è piuttosto alta (69 gr.).
Ricordo che la frequenza naturale della tavola Fp0 dipende dalla rigidezza e dalla massa della tavola
come
1 K tav
Fp0 =
2 π m tav

Non avendo a disposizione altre informazioni, potremmo fare l’ipotesi che in questa tipologia di
strumenti la tavola armonica di base è molto sottile (quindi molto flessibile) mentre l’incatenatura è
piuttosto pesante. Per questa ipotesi esistono alcune conferme:

- Il testo di Romanillos su Torres dove si riportano misure degli spessori della tavola di 2 mm.
o meno

- La testimonianza di Benedetto Di Ponio (riportata da Giuliano Balestra) che, ricordando un

suo incontro con Llobet nel dicembre 1930, si esprime in questi termini: Della sua bella
chitarra Torres rammento un particolare: il piano armonico, al quale era applicato un
risuonatore, era molto sottile, sensibilissimo alla pressione di un dito.

Una tavola armonica sottile non avrebbe sopportato il tiro delle corde, molto alto anche ai tempi di
Torres pur essendo il diapason inferiore a quello delle chitarre moderne. Quindi Torres rinforza la
tavola con le catene disposte a ventaglio, e così ottiene una tavola molto elastica ma di massa
contenuta, in grado di sopportare il tiro delle corde.
La tavola armonica che risulta da questo progetto presenta una frequenza naturale sufficientemente
bassa, tale che, accoppiata al volume del corpo, ‘spinge’ molto in basso la nota di accordo.

L’ovvia conseguenza di questa impostazione della tavola è che anche la seconda risonanza di base,
o risonanza della tavola, si manifesta ad una frequenza piuttosto bassa (183 Hz, quindi molto

17
prossima ad un Fa# sulla terza corda), ciò che confermerebbe un carattere ‘scuro’ del suono di
questo strumento.
In questo strumento la superficie vibrante è bassa (416 cm2) come bassa è anche la superficie fisica
della tavola. Non dovremo quindi stupirci se il rapporto superficie / massa (6.03) è basso rispetto a
ciò che troveremo in altri strumenti più moderni

7.1.2 Chitarra Gottlob Schuster

In questo strumento la risonanza dell’aria si manifesta a un valore piuttosto alto (121 Hz) e la nota
di accordo quindi cade appena sotto al Sol sulla sesta corda (123.47 Hz). Anche la seconda
risonanza di base si manifesta a frequenza molto alta (285 Hz, cioè tra Do# e Re). Si noti che la
seconda risonanza di base della Schuster è circa 100 Hz più alta di quella della Torres.

Nella chitarra Gottlob Schuster il tema dell’accoppiamento tra tavola e fondo viene sviluppato in
maniera totalmente diversa: ora la rigidezza della tavola è estremamente alta (142000 N / m) – circa
4,5 volte maggiore che nella Zontini-Torres. La massa vibrante è simile a quella della Zontini-
Torres (entrambe ai limiti superiori rispetto agli standard attuali).
Non conoscendo l’incatenatura di questa chitarra, faccio l’ipotesi che lo spessore della tavola sia
piuttosto alto (in chitarre dei primi decenni dell’800 ho misurato spessori dell’ordine di 3 mm.), tale
che la tavola da sola è in grado di sostenere il tiro delle corde, mentre l’incatenatura si riduce ad
alcune catene trasversali (sopra e sotto la buca).
La conseguenza è che la frequenza naturale della tavola è molto alta, in seguito all’elevata rigidezza
della tavola. Tuttavia l’accoppiamento con l’aria nel corpo è molto elevato (0.98), ed è anche
elevata la superficie vibrante (544 cm2). Considerando che la stima della superficie reale della
tavola è pari a 910 cm2 , il rapporto superficie vibrante / superficie reale è pari a 0,6.

La questione della superficie vibrante è particolarmente interessante. Anticipando quando dirò in

seguito, riporto in tabella il rapporto tra superficie vibrante e superficie reale per gli strumenti dove
questa ultima è stata ricavata con una buona attendibilità.

Chitarra Sup.reale Sup.vibrante Svibrante / Rapporto

[cm2] [cm2] Sreale Svibrante / massa

Schuster 910 544 0.6 7.69

Simplicio Circa 1450 417 0.29 8.56
Gallinotti Circa 1450 571 0.39 7.75
Garrone-92 1450 489 0.34 8.50

Sembra che nella chitarra Schuster la superficie vibrante sia particolarmente estesa rispetto alla
superficie reale (il rapporto nelle chitarre ‘moderne’ varia tra 0.3 e 0.4, mentre nella Schuster arriva
a 0.6. Non ho la stima attendibile della superficie reale delle altre chitarre prese in esame.
L’ipotesi che possiamo fare è che, anche se la superficie reale è limitata, la superficie vibrante è
elevata in rapporto con quella reale, forse a causa dell’incatenatura che permette l’oscillazione della
tavola ben oltre la buca, quando la tavola è fissata sul volume del corpo.
Questo è coerente con il valore molto elevato del coefficiente di accoppiamento.
Anche il rapporto superficie vibrante / massa è abbastanza alto (anche se non al livello delle
migliori chitarre moderne – a causa della massa vibrante comunque elevata)

18
7.1.3 Chitarra Fleta (1921)

Tra questo strumento del 1921 e la chitarra di Torres del 1862 (riprodotta dal Liutaio Zontini)
passano circa sessanta anni. I criteri di progettazione che emergono dalle analisi sono molto diversi,
ma i risultati oggettivi non mostrano alcun miglioramento significativo nelle prestazioni.

Il volume stimato dell’aria nel corpo (12 litri) è leggermente superiore a quello della chitarra
Torres- Zontini (10.7 litri), superiore a quello della chitarra Schuster ma inferiore a quello delle
chitarre moderne (da Simplicio in poi). Questo fatto è indice della tendenza ad aumentare
progressivamente il volume del corpo, che abbiamo già evidenziato nella relativa tabella.

La risonanza di Helmholtz si manifesta ad una frequenza (143 Hz) sostanzialmente uguale a quello
della Torres, in quanto ora il maggior volume del corpo della Fleta è ‘contrastato’ dal maggiore
diametro della buca (87,3 mm.). In modo più o meno consapevole forse il liutaio si è posto il
problema di come e quanto il diametro della buca influenza le caratteristiche del suono.
Noi possiamo dire, sulla base dei nostri modelli, che un aumento del diametro della buca sposta
verso l’alto la frequenza oltre la quale cessa di fluire aria attraverso la buca stessa.

La risonanza dell’aria F1 (la nota di accordo) si manifesta a 115 Hz – corrispondente a La# - mentre
la risonanza della tavola F2 cade a 230 Hz. Si nota che F2 è esattamente il doppio di F1, situazione
che è stata ritenuta ottimale anche se, secondo me, non esiste una motivazione reale e dimostrabile
per giustificare questo posizionamento delle risonanze.

La caratteristica più significativa che emerge dall’analisi è che, in questo strumento, la tavola è
molto rigida (137229 N / m) e molto pesante (101 gr.), a confronto con la rigidezza media e la
massa vibrante di altri strumenti. Sebbene la superficie vibrante sia notevole, il rapporto superficie /
massa (6.12) è scarso.
In assenza di altre informazioni, potremmo ritenere che la tavola ‘di base’ è particolarmente spessa,
ciò che si riscontra negli strumenti più antichi - dove lo spessore della tavola raggiunge 3 mm – e
contemporaneamente le catene sono pesanti (forse a causa della loro forma)
Di conseguenza la frequenza naturale della tavola è particolarmente alta (Fp0 = 186 Hz) in base alla
formula precedente. Ciò comporta che anche le risonanze di base sono piuttosto alte rispetto agli
standards delle chitarre più moderne, ma anche rispetto alla chitarra Torres-Zontini. Ora la
risonanza dell’aria F1 (la nota di accordo) si manifesta a 115 Hz – corrispondente a La# - mentre la
risonanza della tavola F2 cade a 230 Hz. Questi valori sono molto rispetto ad una buona prestazione
nel registro medio - basso: probabilmente la tessitura sonora di questo strumento è polarizzata verso
un registro più acuto.

Ciò malgrado la superficie vibrante è alta in assoluto, anche se però, mancando il dato sul valore
della superficie reale, non è possibile calcolare il rapporto tra la superficie vibrante e quella reale
Il rapporto superficie / massa vibrante è scarso a motivo del valore elevato della massa.

19
7.1.4 Le chitarre ‘moderne’

La chitarra Simplicio è la prima chitarra ‘moderna’ tra quelle prese in esame. Certamente non la
prima in assoluto, in quanto probabilmente questo modello deriva da evoluzioni post Torres che,
attraverso Manuel Ramirez e Garcia, procedono a Simplicio e ai contemporanei (tra cui Gallinotti),
che molto probabilmente si sono rifatti al modello Simplicio.

Nel seguito riporto alcuni commenti evidenziando i tratti comuni e le differenze.

In primo luogo le tre chitarre ‘moderne’ considerate hanno una plantilla di forma molto simile ed
un volume quasi uguale. In prima approssimazione, nel modello assumo che il volume e la
superficie reale sia quella misurata accuratamente sulla chitarra Garrone.

Malgrado ciò, in queste tre chitarre le risonanze di base si manifestano a valori assai diversi, ciò che
indica un diverso approccio al problema dell’utilizzo del corpo dello strumento attraverso
l’accoppiamento tra tavola e risonatore di Helmholtz. La tabella lo mette in evidenza.

Risonanza Risonanza Frequenza

Chitarra dell’aria della tavola F2 naturale tavola Fp0
F1 [Hz] [Hz] [Hz]
Simplicio 96 193 144
(1931)

Gallinotti 104 221 177

(1974)

Garrone-92 95 200 147

(2011)

Osservando la tabella, sembrerebbe di cogliere – nella chitarra Gallinotti – l’intenzione di ottenere

un suono più chiaro nella tessitura sonora portando la nota di accordo al Sol# mentre, nelle altre
due chitarre, l’intenzione semberebbe quella di ottenere un suono leggermente più scuro
posizionando la nota di accordo tra Fa# e Sol.

I risultati sperimentali (la misura delle frequenze di risonanza) si riflettono nella valutazione della
frequenza naturale della tavola ottenuta dal modello.

Vediamo di giustificare questi risultati sperimentali sulla base della tabella seguente.

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 Frequenza Rigidezza Massa Sup. Rapporto Coef. di
Chitarra naturale tavola vibrante Vibrante Sup /massa accoppiamento.
tavola Fp0 Ktav m Sup S/m C.acc.
[Hz] [N /m] [gr.] [cm2] [cm2 / gr.]
Simplicio 144 39884 49 417 8.56 0.86
(1931)

Gallinotti 177 91400 74 571 7.75 0.91

(1974)

Garrone- 147 49000 58 489 8.50 0.895

92 (2011)

La chitarra Gallinotti adotta una tavola molto più rigida delle altre due e ciò si riflette in una
frequenza naturale della tavola considerevolmente più alta (che – a sua volta – si traduce in
risonanze di base molto più alte).
Nella Gallinotti la superficie vibrante è più alta grazie ad un coefficiente di accoppiamento elevato.
Tuttavia, a causa di una massa vibrante elevata, il rapporto superficie_vibrante / massa vibrante è
piuttosto scarso. Questo, in definitiva, è il rapporto da cui dipende la pressione sonora prodotta dallo
strumento.

Riporto alcuni risultati esposti nel libro:

♦ Al crescere della superficie vibrante aumenta anche la zona della tavola che può interagire
efficacemente con l’aria nel corpo, mentre se cresce la massa vibrante diminuisce la forza
con cui la tavola agisce sull’aria.

♦ Il coefficiente di accoppiamento cresce con il quadrato della superficie vibrante e decresce

con la massa. Si tratta di un risultato in qualche modo intuibile: al crescere della superficie
vibrante aumenta anche la zona della tavola che può interagire efficacemente con l’aria nel
corpo, mentre se cresce la massa vibrante diminuisce la forza con cui la tavola agisce
sull’aria.

♦ Ricordando che il coefficiente di accoppiamento cresce con il quadrato della superficie

vibrante e decresce con la massa (come abbiamo visto), se ne conclude che un coefficiente
di accoppiamento elevato comporta anche un elevato livello di radiazione sonora, e ciò
conferma che gli strumenti di qualità elevata si distinguono per un elevato valore del
coefficiente di accoppiamento.

21
 8 Il tempo di decadimento in risonanza

La posizione delle risonanze di base e i parametri di qualità esposti non bastano a caratterizzare il
comportamento dello strumento, neppure nel registro medio – basso dominato dalle risonanze di
base

Sia le tavole dello strumento che l’aria nel corpo sono sistemi elastici, quindi continuano a vibrare
anche dopo che è cessata la somministrazione d’energia al sistema.

Da un punto di vista generale, il fatto che i sistemi oscillatori – una volta – messi in vibrazione –
continuino ad oscillatore, dipende dallo loro inerzia. Il fatto che l’oscillazione si smorzi più o meno
rapidamente, dipende invece dalle perdite per attrito che incontrano gli elementi vibranti nel loro
moto, principalmente le perdite per attrito viscoso entro le masse vibranti (il legno delle tavole) e le
perdite per radiazione che incontrano le superfici vibranti muovendosi nell’aria circostante: l’aria è
un mezzo che si oppone al moto di una superficie creando una resistenza ‘di radiazione’ al moto che
dipende dalla velocità di moto, legato ad una sorta di ‘coefficiente aerodinamico’.

Un altro fenomeno che condiziona lo smorzamento più o meno rapido dell’ampiezza di oscillazione
è legato a quanto rapidamente l’oscillatore è in grado di assorbire (utilizzare e dissipare) l’energia
ad esso applicata. In risonanza l’impedenza di un oscillatore è idealmente nulla e il guadagno è
idealmente infinito. In realtà l’impedenza non è nulla, e il guadagno non è infinito a causa del
fattore di perdite. L’impedenza di un sistema oscillatorio in risonanza (comunque bassa) è
responsabile del fatto che, se un segnale applicato ad un oscillatore ha una componente spettrale che
coincide con la frequenza di risonanza dell’oscillatore, quella componente viene assorbita (e
eventualmente utilizzata) rapidamente dall’oscillatore. La conseguenza è che l’ampiezza di
oscillazione decade più o meno rapidamente in funzione delle caratteristiche fisiche dell’oscillatore
in condizioni di risonanza.

Tutto ciò è riassunto dal coefficiente di qualità (fattore Q) del quale esistono varie formulazioni
equivalenti:
f
Q = risonanza dove BW = f 2 − f 1 = ∆ f
BW

Qui BW è la larghezza di banda, limitata dalle le due frequenze f2 e f1 a destra e a sinistra della
frequenza di risonanza dove l’ampiezza cala di 0.707 rispetto all’ampiezza in risonanza. Questa
formula permette di valutare il fattore Q dalla risposta in frequenza.

1 k
Essendo f naturale = , una diversa – equivalente – formulazione
2π m
m km
Q = Guadagno in Risonanza = 2π f naturale =
r r

Questa formulazione è particolarmente interessante perché lega il fattore Q ai parametri fisici

(rigidezza, massa, coefficiente di perdita) dell’oscillatore.

22
23
24
25
8.1 Effetto del tempo di decadimento sul suono dello strumento

Viste le ragioni fisiche che influenzano il tempo di decadimento, sono ora da considerare gli effetti
sul suono di una chitarra. Per ora mi limito alla considerazione sulle risonanze di base.

1. La prima risonanza di base (la nota di accordo) viene eccitata da toni anche lontani dalla sua
frequenza. In questo senso è plausibile il fatto che venga chiamata anche ‘nota di base’ e
misurata ‘ad orecchio’ dai liutai. La sua presenza nella ricetta del suono dà una coloritura di
base al timbro dello strumento. Se il tempo di decadimento è elevato (e quindi la nota di
base ha un sustain elevato) questa coloritura si mantiene a lungo e contribuisce
essenzialmente alla sonorità dello strumento. Se viceversa il decadimento è veloce (tempo di
decadimento veloce) il timbro risulta ‘nasale’ e di scarsa sonorità.
Da queste considerazioni si può ritenere che un elevato valore del tempo di decadimento alla
risonanza dell’aria (o nota di accordo) sia indice di una buona qualità dello strumento

2. Considerazioni simili valgono per la seconda risonanza di base che si estingue più
rapidamente che la prima. Questo perché le caratteristiche elastiche del legno (principale
responsabile del decadimento alla seconda risonanza di base) sono molto diverse da quelle
dell’aria (responsabili del decadimento alla prima risonanza – minori perdite, maggiore
elasticità, minore massa).

3. Un altro effetto (importante soprattutto a frequenze più alte) è dovuto all’assorbimento

dell’energia vibratoria che si verifica in prossimità di certe risonanze; questo assorbimento
provoca un decadimento rapido del suono, legato sia alle caratteristiche fisiche di un
particolare modo di vibrazione che all’impedenza caratteristica della corda.

26
8.2 Tempo di decadimento alle risonanze di base negli strumenti analizzati

La tabella che segue riporta alcuni dati importanti per discutere i tempi di decadimento alle
risonanze di base negli strumenti che stiamo analizzando.

Chitarra Prima risonanza Seconda risonanza

Frequenza T. decad. Selettività Frequenza T. decad. Selettività
Ampiezza (ms) Ampiezza (ms).
Gottlob 121 58.21 21.29 285 64.4 58.26
Schuster

Zontini – 84.5 85.46 21.86 181.6 66.6 38.0

Torres 18 704

Fleta 115 91.09 32.93 230 56 40.2

(1921)

Simplicio 96 161.8 48.24 192.4 40.7 24.63

(1931)

Gallinotti 104 144.6 47.38 221 47.6 32.99

(1974)

Garrone- 95 208.7 62.22 200 87.2 54.75

92 (2011) 56.8 455

Appare evidente che il tempo di decadimento alla risonanza dell’aria tende ‘storicamente’ a
crescere dalla chitarra più antica alla più moderna tra quelle esaminate.

Fa eccezione la chitarra Gallinotti che ha un tempo di decadimento alla prima risonanza (leggi
‘tenuta della nota di accordo’ leggermente inferiore a quella delle altre due chitarre moderne
considerate, la Simplicio e la Garrone ’92. Questa chitarra merita una considerazione particolare per
quanto riguarda i tempi di decadimento: è vero che il tempo di decadimento alla risonanza dell’aria
è leggermente inferiore a quello della Simplicio e della Garrone, ma in compenso (vedi grafici) in
questo strumento a certe risonanze significative il tempo di decadimento è elevato e presenta un
picco nel grafico. Queste risonanze significative si manifestano

- a 268 Hz (probabilmente in corrispondenza di una risonanza dovuta al fondo

- a 594 Hz (in corrispondenza di un modo di accoppiamento tra tavola e aria)
- a 763 Hz (anche ora in corrispondenza di un modo di accoppiamento tra tavola e aria)
- a 900 Hz (in corrispondenza di un modo di accoppiamento tra tavola e aria)

Ritengo che, nella chitarra Gallinotti, la tenuta del suono leggermente minore ma, al tempo stesso,
la buona tenuta del suono alle risonanze significative fino a 900 Hz possano spiegare le
caratteristiche di questo strumento (un suono morbido nei registri bassi ma ben presente nei registri

27
più acuti, dove la presenza e la durata di risonanze che arrivano a frequenze molto alte conferiscono
una precisa personalità allo strumento).

La chitarra Simplicio si conferma essere la prima chitarra ‘moderna’ La tenuta del suono alla
risonanza dell’aria è decisamente più alta rispetto alle chitarre ‘antiche’ precedenti. Però al di là
della frequenza dell’aria i tempi di decadimento (tenuta delle armoniche) alle frequenze più alte
sono scarsi: non esistono frequenze che nel grafico emergono in maniera significativa e il grafico è
molto piatto. Nel suono di uno strumento di questo genere si può aspettare che la nota di accordo
conferisca una coloritura dominante alla tessitura sonora che permane a lungo, mentre le altre
dominanti del suono si estinguono rapidamente.

Nella chitarra Garrone 92 la risonanza dell’aria ha una tenuta altissima rispetto alle altre esaminate
(vedi tabella precedente), e ciò conferisce un carattere dominante alla tessitura sonora. Il tempo di
decadimento (quindi la tenuta del suono) è rilevante ad alcune delle frequenze di risonanza evidenti
nella risposta sonora, che si manifestano a 368, 572, 800 Hz. Queste risonanze corrispondono
tipicamente a situazioni di accoppiamento tra la tavola e l’aria nel corpo, come ho scritto nel libro.

Invece noto che nelle tre chitarre ‘antiche’ il tempo di decadimento alla risonanza di base della
tavola è confrontabile (o maggiore) di quello di due delle tre chitarre ‘moderne’, con l’eccezione
della chitarra Garrone dove il tempo di decadimento è molto alto sia alla risonanza dell’aria che a
quella della tavola. Questo fatto ha certamente un impatto sul suono dello strumento: nelle chitarre
antiche (soprattutto le prime due) nel timbro non predomina la nota di accordo, ma entrambe le
risonanze principali colorano la tessitura sonora; l’evoluzione storica (e – con ogni probabilità - il
gusto musicale) porta via via a privilegiare la presenza di una nota di accordo bassa e profonda, che
colora la tessitura, fino ad arrivare ad una chitarra recente (Garrone) dove entrambe le risonanze di
base perdurano a lungo con una decisa prevalenza della nota di accordo.

Mi sembra che queste considerazioni sull’evoluzione dei tempi di decadimento nelle chitarre
considerate e sulla loro influenza nella tessitura sonora, possono in parte riflettere i cambiamenti nel
gusto musicale e nella prassi esecutiva. Gli strumenti da una parte si adeguano a questi cambiamenti
e d’altra parte li condizionano.

Io ritengo che, accanto alla risposta in frequenza dello strumento (caratterizzato da risonanze e
antirisonanze), il grafico dei tempi di decadimento, una volta interpretato, assuma un valore non
secondario per capire la ‘personalità’ di uno strumento, dell’ambito in cui è nato e – forse - del suo
artefice.

28
8.3 Parametri fisici che determinano il tempo di decadimento alle risonanze.

Il Tempo di decadimento (che è la caratteristica esponenziale secondo cui decade il suono a

ciascuna risonanza una volta rimossa l’eccitazione in ingresso) dipende da alcuni fattori fisici:

- la massa vibrante
- le perdite interne per attrito viscoso nel legno
- l’accoppiamento (quindi lo scambio di energia) tra due o più oscillatori.

Sarebbe semplice determinarlo analiticamente per un oscillatore semplice, dove evidentemente

l’esponenziale decrescente dipende dal fattore di qualità Q.
Dove invece intervengono scambi di energia (come appunto alle risonanze di base – aria e tavola –
il discorso si complica.

Al momento non riesco a dare una correlazione precisa tra le misure effettuate sugli strumenti
(legate a loro volta a parametri costruttivi) e il parametro in questione.
Capire queste correlazioni richiede di indagare ancora sul risonatore della chitarra, cosa che ho
intenzione di fare

29
 9 Conclusioni

Lo scopo di questo studio è quello di analizzare le caratteristiche acustiche di alcune chitarre di

epoca diversa, costruite in un arco di tempo che va dai primi decenni del XIX secolo fino ai giorni
nostri.
Purtroppo ad oggi la casistica degli strumenti esaminati è abbastanza scarsa e tuttavia, dall’analisi
effettuata sui pochi strumenti esaminati, credo che si possano già individuare alcune delle linee
evolutive che hanno segnato il progetto dello strumento, e al tempo stesso fissare qualche idea sui
criteri di progetto di strumenti d’epoca e sulle prestazioni ‘oggettive’ di questi strumenti rispetto
alle prestazioni degli strumenti moderni.
Tuttavia sono consapevole che questa analisi non è sufficiente a capire a fondo i criteri secondo i
quali sono stati progettati gli strumenti costruiti nei primi decenni del XIX secolo, fino ad arrivare
ai nostri strumenti moderni.
Ad esempio ci si può chiedere perché alcuni liutai dei primi decenni del XIX secolo (come – ad
esempio – Guadagnini in Italia o Grobert in Francia, o il nostro Gottlob Schuster in Austria)
abbiano scelto una forma della pianta piuttosto che un’altra.
A quei tempi, i liutai si sentivano liberi di definire la forma utilizzando certi schemi che, prima
ancora di essere schemi geometrici, erano il retaggio di una tradizione e di una cultura vecchia di
almeno 200 anni, che si era diffusa attraverso l’Europa attraverso reti di cui ormai sarebbe
impossibile seguire le tracce.
Riferendoci a questi schemi, pensiamo a figure ricorrenti come la Vesica Piscis o il rettangolo
aureo, ma anche all’evidenza di costruzioni geometriche basate su ‘centri di curvatura’ (che
segnano i lobi e la vita della chitarra) che cadono in prossimità di punti caratteristici della pianta (ad
esempio il centro della buca o del ponticello).
Queste correlazioni esistono in forma più o meno evidente in tutte le chitarre antiche, con
caratteristiche simili, affini ma non uguali, e ciò ha portato alla differenziazione – nel corso degli
anni - della forma dello strumento mediata dalla sensibilità dei costruttori.

Posto quindi che le correlazioni geometriche di cui ho detto non possono essere dovute solo a
casualità o gusto estetico, penso che esse riflettessero le idee che gli antichi liutai avevano
sull’acustica della chitarra e sul funzionamento dello strumento. Incidentalmente, credo che queste
idee le condividessero con i costruttori di violini: invito a (ri)leggere il testo di Euro Peluzzi
‘Tecnica Costruttiva Degli Antichi Liutai Italiani’.
Una idea fondamentale era ad esempio che i lobi dello strumento (chitarra ma anche violino)
fossero in grado di riflettere il suono all’interno del corpo e concentrarlo nei rispettivi centri di
curvatura, che diventavano così una sorta di ‘fuoco’ da posizionare in posizioni strategiche, come il
centro del ponticello o il centro della buca.

Le nozioni di Fisica Acustica di cui disponiamo oggi ci dicono che lo strumento chitarra non
funziona in quel modo. Tuttavia sappiamo anche che la forma dello strumento è importante sia per
quanto riguarda le risonanze dell’aria nel corpo che per le risonanze della tavola. Ad esempio,
sappiamo che, se non i ‘centri di curvatura’, almeno le posizioni dei lobi e della vita rispetto alla
mezzeria della tavola influenzano le risonanze dell’aria nel corpo e l’accoppiamento con la tavola.
Uno studio delle forme delle chitarre antiche alla luce di ciò che sappiamo oggi sarebbe quindi
interessante, oltre che intrigante, e potrebbe portare a riconsiderare con attenzione i criteri che gli
antichi liutai seguivano nel progettare i loro strumenti.

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