CONSERVATORIO DI M USICA G.

VERDI –
COM O
Corso di diploma accademico
di secondo livello in discipline musicali

BIENNIO DI MUSICA ELETTRONICA E

TECNOLOGIE DEL SUONO

«SISTEMI AUDIO NEGLI SPETTACOLI DAL VIVO»

Tesi di Laurea di Lorenzo Semeraro

M atricola 2608

R elatore: M aestro S tefano D all’O ra

A nno accadem ico 2014/2015

1
Indice
INTRODUZIONE……………………………………………………………………….. 3

Capitolo 1: BREVE STORIA DELLA DIFFUSIONE SONORA………………………. 4

1.1 L’impianto audio………………………………………………………… 5

1.2 Il fonico…………………………………………………………………. 17

Capitolo 2: PROGETTAZIONE DELL’IMPIANTO AUDIO…………………………. 19

2.1 Il suono dal vivo, Sistema Butterfly……………………………………... 19

2.2. Sistema AXIOM……………………………………………………….. 22

Capitolo 3: Il PROGETTO DEL PUBLIC ADDRESS…………………………………. 26

3.1 Amplificazione, filtraggi e routing del PA………………………………. 27

3.2 Monitor e mixing di palco……………………………………………….. 31

                             3.2.1 In-Ear System……………………………………………………... 32

                                 3.2.2 Monitoraggio nello spettacolo oggetto di sperimentazione……….. 34

3.3 Disposizione e taratura dell’impianto audio con i sistemi di

misurazione………………………………………………………………….. 35

                               3.3.1 Allineamento in fase……………………………………………….. 44

3.3.2 Definizione di fase………………………………………………… 46

3.3.3 Strumenti di misurazione………………………………………… 49

3.4 Monitoraggio e controllo dei parametri di taratura………………………. 52

Capitolo 4: IL FONICO DI SALA LIVE SOUND REINFORCEMENT………………… 58

4.1 Processi e controllo degli strumenti musicali…………………………….. 58

CONCLUSIONI………………………………………………………………………….... 70

BIBLIOGRAFIA……………………………………………………………………………72

RINGRAZIAMENTI………………………………………………………………………. 73

2
 INTRODUZIONE

Questa tesi nasce con l'intento di approfondire gli aspetti tecnici di un

grande evento musicale italiano dal vivo. Attraverso l’analisi del
materiale elettroacustico utilizzato in un importante evento di musica
rock, saranno evidenziate le relazioni tra arte e mercato. Gli spettacoli dal
vivo, infatti, sono attività di tipo economico, in cui competizione e
innovazione sono requisiti necessari per attrarre il pubblico pagante, e
concorrono, al pari di altre attività legate allo stesso ambito, al benessere
complessivo del sistema Paese. Questa tesi non è sperimentale: in essa
non sono introdotti metodi di analisi innovativi e gli strumenti audio cui
si fa riferimento non sono i più recenti fra i modelli disponibili.
L'attenzione sarà, piuttosto, rivolta alle procedure di montaggio e
connessione degli apparecchi utili a offrire una fruizione ideale dello
spettacolo.

3
 Capitolo 1: BREVE STORIA DELLA DIFFUSIONE
SONORA

Agli inizi del ‘900 la diffusione sonora iniziava utilizzando il sistema a

tromba per gli altoparlanti e i primi grandi eventi furono, appunto,
realizzati con questa innovazione acustica: essa garantiva una buona
diffusione della voce pur nella sua limitata larghezza di banda. Le
trombe, infatti, avevano una risposta tra i 125Hz ai 3000Hz e furono
ampiamente utilizzate nei cinema. La risposta in frequenza fu
successivamente migliorata usando un approccio a due vie, mettendo cioè
insieme un sistema a più trombe con driver di compressione per le alte
frequenze più un sistema per le basse frequenze sempre a tromba.
Per i sistemi delle basse frequenze, le evoluzioni successive hanno visto
l'implementazione di deflettori direzionali dopo un aumento del diametro
della superfice radiante. L’impiego dell’avvolgimento, come mezzo di
trasduzione magnetica, era adottato ormai diffusamente: gli studi
all’interno della RCA, per esempio, producevano miglioramenti continui
per la risposta radiale delle trombe, mentre i Bell Laboratories si
cimentavano nella costruzione di dispositivi multicellulari. Nei primi anni
'70 la disponibilità degli amplificatori di potenza, già ampiamente
affermatasi nel corso dei due decenni precedenti attraverso la grande
diffusione di mercato degli impianti ad altà fedeltà, avviò alla soluzione
della diffusione a tre vie, migliorando la grandezza dei sistemi,
l’efficienza e l’estensione della larghezza di banda.

4
1.1 L’impianto audio

L’impianto audio o Pubblic Address System è un sistema elettronico di

amplificazione del suono. Il sistema base è composto da un microfono, un
amplificatore e degli altroparlanti. Esso è utile per rivolgersi ad un'ampia
platea di utenti, per annunciare qualcosa in un ambiente rumoroso (come
nel trasporto pubblico), in un evento sportivo, in auditori scolastici, nelle
chiese, nei bar, nei supermercati dove, in particolare, il sistema è definito
Intercom: più microfoni a disposizione che permettono ai dipendenti di
rispondere agli annunci.
Nei sistemi PA destinati ai concerti dal vivo numerosi sono stati gli
sviluppi tecnologici che hanno migliorato la fruibilità della musica
sempre più chiara e omogenea nello spazio circostante di esposizione, e
le innovazioni hanno portato a ridurre gli ingombri degli apparecchi
audio, a favore di un risparmio economico nella logistica organizzativa
dell’evento. Le innovazioni hanno visto miglioramenti anche per gli
strumenti di misurazione in grado di controllare sempre più precisamente
il sistema in uso.
Agli inizi degli anni ‘70 i diffusori erano collocati ai lati del palco a
un’altezza limitata ed in prossimità del pubblico. Questo comportava una
diffussione non omogenea del suono, con forti squilibri di livello e
discontinuità nel contenuto spettrale rispetto al punto di ascolto. Le nuove
tecnologie hanno visto la nascita dei sistemi di “line array” che
prevedono la sospensione dell’impianto con apposite torri.
L’unità altoparlante ha il compito di trasformare l’energia elettrica in
acustica, le specifiche tecniche forniscono i dati per descrivere il
rendimento di questi dispositivi espressi in termini di sensibilità,
efficienza e potenza degli altoparlanti.

5
Un altro elemento fondamentale è l’indice di direttività che esprime di
quanti dB aumenta la pressione sonora se applichiamo una tromba al
driver.
In alcuni casi di sonorizzazzione è richiesta la massima direttività degli
altoparlanti poichè vogliamo che il suono vada all’altezza delle orecchie
del pubblico, né più in alto né più in basso. In uno spazio chiuso dove le
riflessioni comportano problemi d’intellegibilità, un paragone può essere
fatto con la voce parlata dove la compresione è legata alla quantità di
segnale diretto rispetto al segnale riflesso che l’ascoltatore riceve,
utlizzando singoli altoparlanti è sufficiente valutare la risposta del
dispositivo e fare qualche analisi sull’acustica dell’ambiente, in spazi
molto ampi, invece, è necessario utilizzare più altoparlanti per arrivare a
pressioni sonore sufficienti a coprire l’area d’interesse con l’obbiettivo di
ottenenere la massima omogeneità di copertura ed alto livello sonoro
dalla prima all’ultima fila. Per affrontare le interazioni fra più
altoparlanti, per anni si è serviti della tecnica del “Point Source Array”
che è stata portata alla massima evoluzione con l’impiego di diffusori a
banda intera, strettamente accoppiati in modo che, dalla somma degli
angoli di dispersione dei singoli diffusori sia sul piano orrizzontale che su
quello verticale, si possa ottenere la diffusione richiesta. Inoltre per
compensare le interferenze che si generano accoppiando gli altoparlanti,
si è fatto uso di sistemi di ritardo su ogni singolo diffusore, ma si
ottengono risultati buoni solo nel punto di misura di riferimento.
Nel sistema Vertical Line Array i dispositivi sono sovrapposti, e costruiti
per avere una dispersione sul piano orizzontale consistente, questo
risolve la maggior parte dei problemi che causano un cattivo risultato
sonoro.
In un’analisi effettuata al DBK Associates and Labs, a Bloomington in
Indiana nel 2010, Don Keele Jr. mette a confronto sette differenti tipi di

6
line array. E’ utile notare come il risultato sonoro cambia in base alla
forma dell’array, di seguito sono evidenziate le differenze fra due di
questi tipi di forme, individuata la Spiral-Line Array No Shading in
quanto spesso si ottiene questa curva nel progettare l’impianto, l’altra
forma analizzata è chiamata Circular-Arc Line Array Legendre Shading
che comporta la migliore prestazione e risposta ai parametri di analisi
prestabiliti da Keele.
I settaggi con i quali sono stabiliti i parametri delle prestazioni prevedono
l’utilizzo di 100 punti sorgente equamente spaziati, con una distanza di
20 mm con 60° di angolazione fra le sorgenti ed un’altezza dell’array
complessiva di 2 metri. I dati sono calcolati con intervalli a 1/3 di banda
di ottava da 20 Hz a 20KHz.
I parametri riguardano: la Beamwidth uniformity che valuta l’andamento
dell’apertura del fascio spettrale in una fascia predefinita; la Directivity
uniformity indica la direttività dello spettro; la Vertical sound-field
uniformity mostra la diffusione del suono verticale in funzione della
frequenza in ingresso, ed è calcolata su un’area di 6m x 6m posta di
fronte all’arrey è mostrata su un piano verticale 2D; la Polar side lobe
suppression mostra i lobi che si creano intorno al dispostitivo sottoposto a
diverse frequenze; la polar response uniformity mostra l’uniformità della
risposta in frequenza sul lobo principale; la smoothness and flatness of
off-axis frequency response mostra la risposta in frequenza fuori asse tra
0° e 30° con un salto di 6° misurata a 3m e a 18m; la sound pressure
rolloff vs. distance indica l’andamento dell’ampiezza in funzione della
distanza; l’ultimo parametro e la near-far polar pattern uniformity che
indica la risposta in frequenza in funzione della distanza.
Nella figura 1 sono mostrati tutti i casi considerati da Keel. Nello
specifico sono stati analizzati i dati relativi al sistema (d) e (f).

7
 Fig. 1 Sette tipi di disposizioni dei vertical line array

Il sistema “d” è un array con le casse disposte a spirale e con ampiezza

degli altoparlanti omogenea, il sistema “f” le casse sono disposte in
maniera circolare e presentano delle attenuazioni a gruppi.

8
Beamwidth uniformity:

Fig. 2 Spiral-line array no shading Fig. 3 Circular-arc line array legendre shading

Nella figura 2 è mostrata la risposta della fascia d’apertura del sistema d,

si noti come è costante a 60° sopra 200 Hz eccetto un picco verso il basso
a 250Hz e verso l’alto a 315Hz.
La figura 3 è riferita alla risposta del sistema f, essa è costante a 40° sopra
i 400 Hz.
Da questa prima considerazione si evidenzia come il sistema a spirale
migliora l’apertura della fascia spettrale fra i 200Hz e i 400Hz a discapito
di una continuità nella risposta.

Directuvity uniformity:

Fig. 4 Spiral-line array no shading In fig. 4 è mostrata la risposta del

Fig. 5 Circular-arc line array legendre shading
sistema d, si nota come la
direttività sia alquanto bassa
per il range di frequenza fino a
500Hz, dopo sale regolarmente
all’aumentare della frequenza.
In fig. 5 è mostrata l’indice di
direttività e Q del sistema f, si
noti come sia alta intorno ai 6-7
dB e costante senza variazioni
sopra i 400Hz.

9
Da questo confronto è dimostrata l’efficienza del sistema circolare che
presenta una continuità uniforme nella risposta direttività.

Vertical sound-field uniformity:

Fig. 6 Spiral-line array no shading Fig. 7 Circular-arc line array legendre shading

Il piano verticale 2D è valutato su una regione di 6m*6m di fronte

all’arrey all’intervallo di tre ottave da 63 Hz fino a 16KHz.
Considerando la scala di colori proposta nella figura 8 è indicato un range
di valori in dB tra -40dB e +10dB, in giallo è mostrata l’alta pressione
sonora in prossimità della sorgente. Fig. 8 Color Scale

10
Nel confronto delle figure 6 e 7 si noti, come dimostrato nei parametri
precedenti, che entrambi i sistemi mantengono una buona apertura del
fascio sonoro, ma il sistema a spirale presenta una ricca presenza di lobi
laterali che variano in funzione della frequenza.

Polar side lobe suppression:

Fig. 9 Spiral-line array no shading Fig. 10 Circular-arc line array legendre shading

Nelle figure 9 e 10 sono visibili i lobi laterali che si generano nei due
sistemi, i calcoli sono effetuati rilevando la sorgente a 250m di distanza e
facendo ruotare sul centro il sistema a spirale, per il sistema circolare si è
ruotato sul centro della curvatura. Il grafico polare è tarato su un range di

11
40 dB di estensione e la riga verde indica i -6dB. Un’attenuazione di 6dB
indica, al nostro sistema percettivo, un dimezzamento della pressione
sonora. Nel sistema circolare si nota una morbida continuità della risposta
in funzione della frequenza, il sistema a spirale suggerisce una rigidità
nella risposta in funzione dell’angolo.

L’uniformità della risposta polare sul lobo principale è valutata con i

grafici precedenti.

Smoothness and flatness of off-axis frequency response:

Fig. 11 Spiral-line array no shading

Fig. 12 Circular-arc line array legendre shading

Idealmente la risposta in frequenza calcolata fuori asse dovrebbe essere

smussata, dritta e deve mantenersi indipendente dalla

12
distanza di misurazione. Nelle figure 11 e 12, le risposte sono state
calcolate a 3m e 18m e sono relativi a 6 diversi angoli da 0° a 30°.
Le differenze dei due sistemi dimostrano una capacità maggiore del
sistema circolare di mantenere quasi perfetta la risposta intorno ai -12dB
sugli assi con angolazione inferiore a 24°, con poche ondulazioni ed
inoltre una risposta molto simile anche in funzione della distanza.

Sound Pressure Level vs. Distance:

Fig. 13 Spiral-line array no shading

Fig. 14 Circular-arc line array legendre shading

Il livello di pressione sonora in confronto alla distanza dell’array è stato

valutato per ottave di frequenza da 62,5 Hz a 8kHz e calcolato su due
altezze, dal centro e dal punto superiore dell’array.

13
La pressione sonora in un sistema array dipende dalla vicinanza alle
sorgenti, si ha una caduta di 3dB al raddoppiare della distanza in
prossimità dei diffusori, a lunghe distanze si ottiene un decadimento di
6dB al raddoppio della distanza. Anche il fattore di decadimento della
pressione sonora è in funzione della frequenza di analisi.
Con un set di frequenze mostrato a destra, è stata
misurata la risposta in una copertura spaziale che
varia da 25 mm a 250 m di distanza.
Nelle figure 13 e 14 è visibile l’uniformità del
decadimento di ampiezza in funzione della distanza,
nel sistema circolare calcolato dall’alto, si ha una
regione dove la pressione e abbastanza costante fino a 3 metri di distanza.

Near-far polar patter uniformity:

Fig. 15 Spiral-line array no shading

Fig. 16 Spiral-line array no shading

14
 Fig. 17 Circular-arc line array legendre shading

Fig. 18 Circular-arc line array legendre shading

Il reticolo polare dell’array è stato valutato per la sua uniformità in

funzione della distanza. I grafici delle figure 15, 16, 17, 18 mostrano le
forme della risposta polare e la larghezza di banda in funzione della
frequenza a tre distanze di misurazione a 800hz e 8kHz. Le risposte sono
entrambi uniformi con una maggiore precisione nel sistema circolare.
In definita un andamento progessivo dei gradi fra un diffusore e l’altro
migliora le prestazioni del sistema, l’elemento che fa la differenza è
l’attenuazione applicata su ogni singolo diffusore spostandosi
gradualmente dal centro dell’array, questa riduce drasticamente la
presenza di lobi laterali e migliora la risposta in frequenza fuori asse.

15
Nella figura 19 sono mostrati i risultati dei vari punteggi relativi
all’analisi dei diversi sistemi.

Fig. 19 Analysis results

Testo ed immagini tratte da: D. B. Keele Jr. , A Performance Ranking of Seven Different Types of
Loudspeaker Line Arrays,AES paper, DBK Associates and Labs Bloomington, Indiana, 2010

16
1.2 Il fonico

Il fonico è la figura professionale che si occupa della gestione del segnale

audio, prodotto da uno strumento acustico o elettrico al fine di essere
indirizzato secondo lo scopo, ovvero secondo il tipo di prodotto da
realizzare, sia esso ciòè destinato al cinema, al teatro o un concerto. Le
competenze che un fonico deve avere, per gestire il flusso di dati, devono
riguardare lo studio fisico del suono, i metodi di amplificazione di ogni
singolo strumento acustico, la conoscenza dei microfoni appropriati in
base allo strumento e alla situazione ambientale nella quale ci si trova a
lavorare, lo studio dello spazio acustico, la conoscenza delle
apparecchiature analogiche e digitali; il fonico deve possedere una cultura
musicale appropriata, tale quindi da rendere sempre adeguato il risultato
finale alle richieste della committenza. Il fonico, al pari degli esecutori,
condivide la stessa responsabilità nel risultato finale e cercherà, perciò, di
arrichire lì dove sarà necessario, governando dinamiche e timbri. Il
suono, considerato dalla fonte fino alla registrazione, può subire numerosi
processi che condizionano la percezione dell’evento musicale. All'interno
di una produzione musicale è compito del fonico: seguire gli andamenti
dei musicisti, curando le dinamiche e valorizzando le caratteristiche dei
brani; capire ciò che avviene in tempo reale, come nel caso di situazioni
live, in cui per motivi tecnici o ambientali non sempre è possibile ottenere
una situazione acustica ideale. Se in quest'ultimo caso le eventuali
imperfezioni possono essere, tuttavia, compensate dal profondo senso di
coinvolgimento da parte del musicista e del pubblico, in studio la
maggiore disponibilità di tempo per riflettere comporta una precisione
proporzionalmente maggiore per quanto attiene all’organizzazione degli
eventi nello spazio e alla creazione della scena sonora.

17
Diverse sono le specifiche competenze nelle quali un fonico si può
identificare in base alle esperienze aquisite: il fonico di studio, che lavora
dentro uno studio di registrazione con dei compiti precisi per un
produttore o in maniera indipendente; il fonico di registrazione, che si
occupa solo del fissaggio del suono; l’assistente fonico impiegato spesso
in grandi studi, dove matura l’esperienza con fonici più esperti ed impara
le prassi per la registrazione; il fonico di missaggio, che crea il missaggio
di una precedente registrazione multitraccia, come avviene in situazioni
commerciali in cui la registrazione è eseguita in studio e successivamente
missata in altra sede; il fonico di mastering che miscela la traccia stereo
finale, aggiustando il livello per predisporlo alla duplicazione
commerciale, utilizzando equalizzatori e compressori per definire il
colore finale del prodotto; il fonico o sound designer dell’audio, che nei
videogiochi ricrea i suoni nello sviluppo del gioco. Negli eventi dal vivo
le figure necessarie sono: il (FOH) Front of House, cioè chi si occupa
dell’amplificazione del suono, prevede l’organizzazione del materiale
tecnico necessario, cablaggio, equipaggiamento e missaggio del suono
durante lo spettacolo; il Foldback o fonico di palco, che si occupa dei
livelli sonori degli strumenti sul palco utilizzati dai musicisti; infine, il
tecnico del sistema audio utilizzato nella sua totalità, che si occupa del
settaggio del sistema PA (Public Address), garantisce ľ efficienza del
sistema di conformità per il luogo nel quale avviene lo spettacolo e ha la
responsabilità dello staff impiegato per la corretta gestione del materiale
in uso.

18
Capitolo 2: PROGETTAZIONE DELL’IMPIANTO AUDIO

L’attrezzatura base per eseguire un concerto dal vivo, in spazi molto

ampi, richiede l’utilizzo di una splitter box per la raccolta dei segnali
microfonici o di linea prodotti dai musicisti sul palco, all’interno della
splitter box si creano delle copie dei segnali da mandare a due mixer
consol separate, il mixer di palco ha il compito di fornire un ascolto
ideale e differente ad ogni musicista, la diffusione del segnale di ritorno
degli strumenti sul palco avviene tramite le casse monitor o con sistema
di diffusione di cuffie auricolari. I segnali dal palco vengono inviati al
mixer di sala che provvede a miscelare i suoni da destinare all’impianto
di amplificazione e diffusione del suono nella sala. I mix presenti sul
palco e quelli della sala sono diversi e indipendenti.
I segnali utilizzati nello spettacolo considerato provengono da 6
microfoni Sennheiser E604 per i Tom della batteria, un microfono Audio
Technica AT250E per la cassa, 2 Shure SM57 per rullante sopra e sotto, 2
microfoni AKG 414 come panoramici e un AKG 451 al charleston, due
Shure SM57 per l’amplificatore della chitarra, due Shure SM58 per i cori,
e 10 DI BOX Radial EJ45 per i segnali provenienti dal basso tastiere e
chitarre acustiche.

2.1 Il suono dal vivo Sistema Butterfly

Il sistema “vertical linearrey” consiste in una serie di altoparlanti

sovrapposti le quali conseguenze, di questa disposizione, sono state
studiate e descritte al fine di avere il controllo sul segnale in uscita
risultante e organizzare il suono in modo che rispetti la richiesta del
cliente o soggetto auditore. Un sistema professionale affidabile deve

19
garantire una risposta piatta dello spettro auditivo su tutta la fascia
frequenziale a elevate pressioni sonore. Guido Noselli, protagonista
italiano degli studi sul settore, descrive il percorso scientifico e fisico che
è stato seguito per arrivare alle soluzioni tecnologiche moderne. Noselli a
sua volta fa riferimento a Christian Heil dicendo “Di aver chiaramente
descritto e dimostrato i criteri che regolano tali configurazioni, arrivando
a formulare una completa teoria”, il problema fino a quel momento era
ottenere da un altoparlante per le alte frequenze un’emissone ad alto
livello sonoro. Questo è stato ottenuto con il “DOSC wave guide”, viene
sostituito al driver magnetico un driver a compressione con l’aggiunta di
una guida d’onda, in particolare nell’implementazione di Heil, all’interno
della guida d’onda, c’è un elemento “rifasatore” che garantisce il
controllo della dispersione del suono in uscita. Un’altra soluzione
tecnologica sviluppata da Guido Noselli, si è avuta con “La guida d’onda
a doppia riflessione”, per ottenere la dispersione voluta con il fenomeno
della riflessione si deve creare prima una sorgente puntiforme, sfruttando
la riflessione con superfici che possono essere piane, concave o convesse.
Altre riflessioni della sorgente puntiforme verso superfici con varia
geometria, vengono sfruttate per garantire che i percorsi del suono siano
uguali da qualsiasi punto di ascolto, all’interno della sezione attiva della
sorgente. La prima applicazione pratica del dispositivo della guida d’onda
a doppia riflessione è presente nel C.D.H. 483 Butterflay Hi-Pack (fig.
20).

Fig. 20 Butterfly C.D.H. 483

20
Il sistema Butterfly Hi-Pack garantisce una copertura sulla gamma di
frequenza alta e medio-alte. Per abbinare la sezione bassi, la casa
produttrice Outline crea il Butterfly Low-pack C.D.L 1815. Esso ha
elevate prestazioni di potenza e risposta in frequenza piatta ed ha la
peculiarità di essere configurato con dipersione Cardioide o Iper
Cardioide. Altri due marchi hanno ricercato su questa direzione di
implementazione: la Mayer Sound Laboratory con il modello PSW-6 ed
il marchio Nexo con i modelli CD 12 e CD 18. Entrambi questi marchi
utilizzano le tecniche espresse negli anni precedenti come un numero di
altoparlanti che puo’ variare da 4 a 6, con la configurazione classica ad
inversione di fase “bass reflex”. Per il controllo della dispersione
cardioide, invece, si implementano complicati controlli elettronici. Per il
modello francese Nexo si è utilizzato una configurazione degli
altroparlanti “doppio reflex”. Il marchio italiano Outline con il Butterfly
C.D.L. 1815 (fig. 21) ha ricercato per creare un proprio prodotto con la
possibilità di ottenere una dipersione Ipercardioide. Utilizzando due
altoparlanti, rispettivamente da 18’’ e da 15’’, il primo si occupa
dell’emissione frontale, il secondo altoparlante è utilizzato per ricreare
nel sistema la dipersione Cardioire o Iper Cardioide. Per gestire questa
configurazione molto snella ed ibrida sono stati implementati una
complessa combinazione di filtri passa banda e di passa alto “meccanici”,
definiti nel brevetto italiano ed internazionale (PCT) che rende
comprensibile il principio di
funzionamento.
Fig. 21 Butterfaly C.D.L. 1815

Testo ed immagini tratte da: Guido Noselli, outlinearray butterfly system, Brescia

21
2.2 Sistema Axiom

Un’altra soluzione di array verticale è il sistema Axiom della Proel. Le

elevate prestazioni dei sistemi in array verticale rispetto ad una soluzione
in array tradizionale, sono dovute ad un corretto controllo
dell’interferenza tra più sorgenti sonore, inoltre grazie ai numerosi studi
effettuati, in base alle esigenze dei clienti e gli utenti finali e
sull’esperienza maturata nel campo professionale, ogni signolo elemento
che costituisce il sistema Axiom (fig. 23) è fondamentale per la riuscita
dell’istallazzione sonora. Le soluzioni tecnologiche sviluppate riguardano
la scelta delle componenti, il driver contenuto nel sistema AX3210 è
coassiale con doppia membrana controllato da un filtro passivo
appositamente realizzato (fig. 22). Il driver è montato su una guida
d’onda che permette di ottenere la corretta curvatura del fronte d’onda e
direttività secondo l’asse verticale.
Per supportare i sistemi Axiom sia nella fase di progettazione che in
quella di utilizzo giornaliero è stato sviluppato un software di
simulazione che si basa su misure ad alta risoluzione e su modelli
matematici avanzati.
Il software Proel Line Array Configurator permette di simulare il
comportamento acustico e meccanico della serie di Axiom Line Array
tramite l’inserimento dei dati relativi alla struttura da sonorizzare, la
composizione dell’Array (modello, numero di altoparlanti e gli angoli tra
le casse) ed i parametri di simulazione dell’ambiente (temperatura).
Infine gli altoparlanti del sistema Axiom adottano le innovazioni
tecnologiche per il controllo dell’energia della bobina trasduttrice.
ISV: Interleaved Sandwich Voice Coil che identifica il tipo di costruzione
e materiali utilizzati per risolvere il problema della temperatura

22
all’interno del sistema, SDR: Single Demodulatiang Rings ideato per
risolvere i problemi riguardanti le distorsioni che si generano.

Fig. 22 Particolare interno driver coassiale

Fig. 23 AX3210P singolo

Accoppiato al sistema Axiom 3210P, a distibuire le basse frequenze c’è

l’EDGE121SP (fig. 24), quest’unità garantisce una risposta in frequenza
da 30 ad 80Hz con una grande tenuta in potenza, arrivando sino a 3200W
di potenza di picco. Esso possiede un woofer da 21” e un avvolgimento
da 4”.
Fig. 24 Edge 121SP

Oltre al sistema di array e sub della Proel si sono utilizzate 6 UPA della
Mayer (fig. 25), 4 per il rinforzo della zona frontale
del palco e 2 per il ritorno sul palco diretto agli
strumentisti. Questo dispositivo fornisce una copertura
su tutto lo spettro in frequenza con prestazioni in termini
di potenza e risposta ottime.
Fig. 25 Mayer Upa

23
24
C.D.H. 483 Butterflay Hi-Pack.
AX3210P

Butterfaly C.D.L. 1815 EDGE121SP

Testo ed immagini tratte da: Ponteggia D., Orsoni R., Di Cola M., Grifoni R., Axiom series manuale
d’uso, Proel Spa, Febbraio 2008

25
 Capitolo 3: Il PROGETTO DEL PUBLIC ADDRESS

Il progetto per la
realizzazione delle
esecuzioni dei
concerti di
Caparezza prevede
l’utilizzo del sistema
Vertical Line Array
Axiom (fig. 26) con
24 dispositivi
AX3210 full range.
Fig. 26 Sistema vertical line array Proel, lato destro del
palco con 12 diffusori Axiom 3210

Al rinforzo delle frequenze gravi ci sono 16 sub EDGE21 disposti sotto al

palco ai lati, a gruppi di 4 (fig. 28)
Inoltre una sezione di 4 dispositivi infrasub MForce, progettati dalla
Powersoft, disposti al centro sotto al palco (fig.
27)

Fig. 27 Sistema MForce della Powersoft Fig. 28 Proel Edge 121

26
3.1 Amplificazione, filtraggi e routing del PA

Gli altoparlani Proel Axiom richiedono una bi-amplificazione, una per la

sezione media e una per la sezione alti. Gli amplificatori di potenza
utilizzati sono Powersoft, ognuno di loro dispone di due canali, il primo
canale alimenterà la sezione alti di 4 altoparlanti e il secondo canale la
sezione medi, collegati in parallelo. Utilizzando tre amplificatori è
possibile alimentare 12 altoparlanti. Un quarto amplificatore fornirà
l’energia agli otto sub-woofer disposti ai lati del palco (fig. 35).
Il cuore del sistema audio sono i processori Lake (fig. 29), i segnali
provenienti dal mixer che contengono la somma dei segnali provenienti
dal palco e quindi dagli strumentisti, sono processati all’interno del Dolby
Lake e del Dolby Contour, essi hanno diverse funzioni di filtraggio sia su
ogni singolo canale in ingresso sia sulla totalità dei segnali in uscita.
Fig. 29 Dolby Lake Processor

Quest’unità hardware è utilizzata per processare il suono da mandare ai

finali di potenza con opportuni filtraggi e ritardi. Di base questo modulo
fornisce connessioni di tipo AES/EBU, S/PDIF, Dante per la gestione
degli ingressi e delle uscite digitali.
Per i segnali analogici è possibile decidere il numero di ingressi ed uscite
con l’implementazione di
Card aggiuntive (fig. 30).
Fig. 30 Input card-Outout card

27
Fig. 31 Dolby Lake and Lake Contour Nel sistema analizzato
nello spettacolo sono
utilizzate una card di
Input e tre card di
Output (fig. 32), con
la possibilità di
gestire 4 segnali
analogici di ingresso
e 12 uscite
analogiche.
Fig. 32 Vista posteriore del Dolby lake

I segnali provenienti dal mixer,

MixR, MixL più un terzo segnale
ausiliario destinato ai sub-
woofer, sono spediti all’interno
dei processori che contengono le
curve di crossover per indirizzare
i segnali alle diverse sezioni di
amplificazione (fig. 31).

Fig. 33 Raggruppamento sub Edge 121 con cassa Upa pogiata sopra

28
I segnali di Input sono spediti agli Output tramite collegamenti digitali
interni al Dolby Lake, questa matrice è stata in precedenza programmata,
come si vede nella figura 32, l’uscita 2 e 3 sono diretti ai finali di potenza
per le basse frequenze ai Powersoft K20 L e R. Le
uscite 5, 6, 7, 8 sono rispettivamente alti e medi L e alti e medi R
destinati ai Powersoft K10. Altre due uscite
ausiliari sono destinate al processore Lake
Countour che controlla i livelli e equalizzazioni
dei FrontFill posti di fronte al palco, gli
altoparlanti utilizzati sono le UPA e forniscono
la diffusione del suono per chi si trova in
prossimità del palco. Dalla sala al palco verso i Fig. 34 Connettore LK37
finali di potenza i singoli segnali non vengono mandati separatamente
con otto cavi lunghi, bensì si utilizza un connettore LK37 (fig. 34) che
trasporta fino a 12 canali analogici simultaneamente. Così una volta
cablate le uscite dal processore, sono inviate tramite un unico cavo con
connettore LK37 al palco per inviarlo agli amplificatori.
Per la gestione delle impedenze si considera che gli alti del sistema
Axiom lavorano a 16 ohm mentre la sezione medi a 8 ohm. Di solito gli
amplificatori lavorano dedicandosi all’intera fascia delle medie e un altro
amplificatore per le alte, nel caso analizzato. Il progettista Mario Di Cola
ha voluto un tipo di carico asimmetrico nei confronti dei finali di potenza.
Secondo il progettista in questo modo i due canali dell’amplificatore non
necessitano della stessa quantità di corrente, così il canale che utilizza
meno corrente può cedere e quindi compensare l’energia al canale che ne
utilizza di più in quell’istante. Per quanto riguarda la sezione sub delle
basse frequenze, il problema viene risolto utilizzando degli amplificatori
molto più potenti di quelli utilizzati per la sezione alti e medi, disponendo
di una riserva maggiore di energia. Le impedenze del canale per le alte

29
frequenze lavorano a 4 ohm, il canale delle medie lavora a 2 ohm per
6000W di potenza per canale. Questi valori di potenza sono richiamati
automaticamente in base al carico che viene sottoposto al finale di
potenza. I finali di potenza dei sub lavorano anch’essi a 2 ohm.
Powersoft K10 è un amplificatore per un medio e largo sistema di suono,
il più versatile della serie K, può essere utilizzato per l’amplificazione di
subwoofer o per casse acustiche fullrange. Esso è compatto e fornisce
molte configurazioni da applicare sul sistema audio, inoltre può essere
equipaggiato con una scheda DSP per estendere le funzionalità della
gestione del suono, fornisce filtri IIR/FIR, TruePower e LiveImpedence,
Active DampingControl gestiti tramite il programma Armonìa Pro Audio
Siute connesso via RS485.
Questo modulo fornisce di base i settaggi per modificare i livelli
attenuazione di uscita, Guadagno/Sensibilità d’ingresso, la selezione degli
ingressi, il voltaggio massimo di uscita, la corrente principale massima,
clip limiter gate per i due canali, una funzione di mute quando
l’amplificatore viene acceso ed infine la funzione ‘’idle mode’’.

Fig. 35 Quattro amplificatori Powersoft, tre K10 usati per gli array, un K20 utilizzato per la sezione
bassi

Immagini tratte dal concerto di Caparezza al Parco delle Cornacchie il 7/09/2014

30
3.2 Monitor e mixing di palco

Per creare uno spettacolo musicale non è necessario solo che gli spettatori
ascoltino bene ma anche i musicisti devono aver un buon ritorno dei loro
strumenti con un volume adeguato rispetto agli altri musicisti sul palco. È
difficile affrontare un concerto se non si sente bene il proprio strumento,
questo implica un rapporto sbagliato con l’esecuzione in atto così come il
cantante ha bisogno di un giusto livello della sua voce affinchè si possa
rilassare e affrontare lo spettacolo al meglio. Sono note le difficoltà dei
musicisti di non avere il controllo della percezione del suono da parte del
pubblico, perciò è necessario che ci sia un tecnico che si dedichi
esclusivamente ai livelli di qualità del suono che ogni singolo musicista
necessita. Le tecniche e l’equipaggiamento di amplificazione dedicata ai
musicisti sono molteplici e cambiano in base alla volontà dei musicisti
con le loro esperienze soggettive maturate negli anni, e di cosa propone il
tecnico per l’occasione. I metodi da sempre utilizzati riguardano l’utilizzo
di casse monitor che sono specifiche per essere posti sul palco per terra e
la loro costruzione assicura diversi vantaggi.
La tipica forma a cuneo, delle casse, poste per terra proiettano il suono
verso l’alto in direzione dei musicisti, di solito questi monitor contengono
un cono 12-inch o 15-inch per le basse frequenze e un driver a
compressione a tromba da 1-inch per le alte frequenze. Inoltre alcuni
modelli presentano un’asimmetria della cassa in modo da poter essere
disposta con due tipi di angolazioni che si aggirano tra i 40 e i 50 gradi , a
secondo della distanza che il musicista si trova dal monitor.
Altre caratteristiche che migliorano l’efficacia di questi apparecchi, sono
la scelta di essere posti a destra o a sinistra dello stumentista e quindi, nel
caso di due unità monitor, si possono mettere vicine per riprodurre
un’immagine stereo che migliori la percezione e l’enfasi dell’ascolto.

31
Lo svantaggio che presenta la disposizione dei monitor posti a terra e
preferibilmente vicino al musicista è che quest’ultimo è costretto a
rimanere nelle vicinanze del monitor, non permettendo l’esibizione in
altri punti del palco e/o lo scambio con gli altri componenti del gruppo; vi
è la possibilità di un ulteriore rinforzo sonoro sul palco con i ‘side fill’,
casse poste ai lati che andrebbero a colmare le porzioni di palco scoperte
da singoli monitor. Il rischio della presenza di troppi diffusori sul palco
implica una quantità di volume eccessivo che potrebbe determinare una
condizione non favorevole del risultato della qualità acustica in
esecuzione.

3.2.1 In-Ear System

IL sistema usato nel caso dello spettacolo in esame prevede l’impiego

degli In-ear monitors (IEMs), essi sono utlizzati sempre più
frequentemente fino a diventare ormai un elemento indispensabile della
catena elettroacustica degli ultimi 15 anni, è possibile affermare che
questo sistema ha rivoluzionato l’industria degli spettacoli dal vivo.
Molti attori e cantanti usano l’In-ear monitor in quanto permette una
libertà maggiore negli spostamenti sul palco, soprattutto con l’ausilio
anche di un microfono wireless, con questo sistema combinato si è
completamente sganciati dal vincolo di sentire diversamente il suono a
prescindere dalla mobilità sul palco richiesto dallo spettacolo.
Il sistema In-ear è composto da due parti, un trasmettitore, che trasmette
il segnale, del mix dedicato al musicista, al ricevitore che lo strumentista
deve indossare, il ricevitore amplifica il segnale e lo invia agli auricolari.
Il trasmettitore e il ricevitore operano in banda UHF, tra i 606 e 614
MHz, le atre bande sono disponibili previa richiesta di una licenza per

32
l’uso, questi diritti sulle frequenze utilizzate sono regolate dal Joint
Frequency Management Group (JMFG).
I vantaggi dell’uso di questo sistema di monitoraggio è la riduzione tra i
20 e i 26 dB di suono circostante sul palco, cosa il musicista sente è
esclusivamente il missaggio effettuato per l’IEM. Tenendo conto che gli
auricolari isolano completamente lo strumentista dall’ambiente, qualsiasi
informazioni presenti nell’ambiente vengono soppresse, in quanto i
microfoni sono posizionati in prossimità delle sorgenti e non colgono le
riflessioni esterne. Per questo si ha una prima forma di isolamento da
parte del musicista, complicato dal fatto che il missaggio monofonico,
mandato agli auricolari, priva la disposizione spaziale degli strumenti,
considerato che il nostro cervello è abituato ad un ascolto tridimensionale
e percepisce le differenze di tempo per collocare i suoni nello spazio, in
questo caso ci troviamo in un ambiente completamente asettico.
Un tentativo per attenuare questo problema d’interazione binaurale è
l’utilizzo di equalizzatori, i quali filtrando sulle alte frequenze i singoli
strumenti determinano un senso di lontananza, evitando che gli spettri di
frequenza dei diversi strumenti si sovrappongano, riducendo cosi il
fenomeno del mascheramento. La soluzione ottimale è affrontare il
missaggio in stereofonia, aiutando il nostro cervello a decodificare la
posizione delle sorgenti in quanto ben leggibili nello spazio, tuttavia
persiste la mancanza delle riflessioni che identificano il luogo nel quale si
esegue. Il passo fondamentale per ricreare un ambiente tridimensionale
all’interno del mix In-Ear è l’uso del riverbero per ottenere la idonea
distanza tra gli strumenti e renderli più intellegibili nei confronti degli
altri esecutori. L’utilizzo di questi effetti con la loro efficacia rimane un
lavoro minuzioso del fonico che deve essere in grado di saper comunicare
con il musicista le sue richieste specifiche.
(Testo tratto da: http://www.soundonsound.com/sos/feb13/articles/in-ear-monitors.htm)

33
3.2.2 Monitoraggio nello spettacolo oggetto di
sperimentazione

I tecnici dello spettacolo hanno scelto di utilizzare il sistema In-Ear, in

“mono”, con casse monitor della Proel Edge15, cinque di questi
dispositivi posti davanti al palco in direzione dei musicisti contribuiscono
al sound sul palco (fig. 36).

Fig. 36 Vista frontale del palco con i 5 monitor posti a terra difronte ai musicisti.

Per il battersita si è utilizzato un apparecchio in grado di restituire le

vibrazioni che egli produce con il suo strumento, in particolare la
percezione fisica del colpo di cassa e delle basse frequenze. La batteria
come strumento acustico genera un’SPL già elevato, di conseguenza

34
necesiterebbe un volume molto elevato nelle cuffie o nel caso si utilizzi
un sub-woofer come monitor, ciò comporterebbe una difficoltà nel
missaggio e quindi nella percezione degli eventi.
Con il sistema Prel Throne Thumper, tramite seggiolino, il batterista
riceve le vibrazioni necessarie al corretto rapporto di volume con gli altri
strumenti.

3.3 Disposizione e taratura

dell’impianto audio con i
sistemi di misurazione
Le fasi preparatorie al concerto sono
procedure prestabilite per rendere
molto veloce il montaggio e
settaggio dell’impianto audio e luci.
Arrivato in loco il tir di 25 metri di
lunghezza contenente la
strumentazione per il concerto,
vengono compiute le procedure di

35
montaggio delle torri di sospensione con il relativo motore per elevare le
12 casse Axiom.
Queste sono disposte ai lati del palco.

Il sistema di array è ancorato alla barra di

sospensione KPTAX3210, essa è posta in
cima agli altoparlanti. Seguendo le procedure
di montaggio come indicato nel manuale
fornito con il sistema AXIOM le casse
vengono montate in successione, con un
angolazione prestabilita che permette la
giusta copertura dell’area da sonorizzare.

In seguito vengono disposte le unità sub e nel

caso specifico anche le quattro casse UPA come front fill, due poggiate
su un case che punta verso il centro del pubblico e le altre due poste sui
sub che puntano al lato verso il pubblico (fig. 37). I front fill garantiscono
un buon ascolto per chi tra il pubblico si trova in prossimità del palco.

Fig. 37 Raggruppamento sub con front fill

36
Per la disposizione dei sub per le basse frequenze s’incontrano problemi
relativi all’emissione che generano. Di solito si usa una configurazione
L+R, disposti sotto le torri degli array si provoca un lobo di emissione
centrale e due lobi di emissione laterali, così è consigliato distrubuire la
posizione dei sub a pacchetti e posti anche davanti al palco, si migliora la
distribuzione e i fenomeni di annulamento per intereferenze di fasi, nel
caso in cui lo spazio non permettesse il posizionamento desiderato dei
sub, bisogna ricorrere a processamenti con linee di ritardo utilizzando
altri dispositivi. Nel caso specifico dello spettacolo analizzato, oltre al
sistema sub EDGE della Proel si sono usati sub innovativi chiamati
MForce, sviluppati dall’azienda Powersoft.

Fig. 38 Disposizione fuori asse infrasub MFroce

37
Dai quattro dispositivi della MForce, posti sotto al palco, si può notare il
posizionamento fuori asse fra loro per ovviare ai problemi relativi alle
emissioni (fig. 38).
Il progetto MForce è stato sviluppato all’interno dei laboratori Powersoft
e vede la realizzazione del motore e del percussore presenti all’interno del
sub, l’altoparlante è stato realizzato su richiesta e il cabinet è realizzato
dal progettista anche dell’impianto PA, Mario Di Cola. Il sistema
innovativo di questo sub, non prevede il classico avvolgimento con
bobina poiché, tenendo conto che la potenza immessa all’interno
dell’altoparlante da 21 pollici si aggira intorno al 1,3 kW, si presentano
dispersioni di energia trasformata in calore o dissipazioni all’interno
dell’avvolgimento, piuttosto che trasformata in energia di movimento.
Nel sistema MForce è presente un altoparlante da 38 pollici, quindi un
altoparlante molto grande che viene mosso in tutto il suo peso grazie al
rendimento dell’innovativo motore che sfrutta l’energia in ingresso
intorno al 99%, è così possibile ottenere una risposta su 20 Hz intorno ai
140 dB. La membrana dell’altoparlante è di materiale composito rigido,
che a differenza del cartone se sottoposto a forti pressioni non si deforma
e non distorce il segnale in uscita. La qualità di questo supporto per le
basse frequenze vede ancora una volta nell’evoluzione della tecnologia
un dispositivo ridotto in grandezza ma con potenza ed efficienza
maggiori.
Una volta disposti gli altoparlanti alti, medi, bassi e infrasub e cablati ai
rispettivi finali di potenza è necessario agire con la taratura dell’impianto.
Esistono due categorie di combinazioni di sorgenti sonore da destinare
per ampi spazi: una è definita con un approccio “centralizzato”, che è
quello utilizzato nel concerto analizzato che prevede il raggruppamento di
sorgenti per coprire tutta l’area d’interesse; l’altro approccio è definito
“distribuito” che prevede l’utilizzo di una serie di sorgenti distribuite

38
nello spazio ed è utilizzato nel caso di sonorizzazioni di spazi come gli
stadi dove il pubblico che si trova sugli spalti ha bisogno di sorgenti
dedicate.
I limiti della scalabilità degli Array, che prevede la possibilità di adattare
la dispersione del suono nello spazio, si incontrano di fronte alla
diffusione verso il basso imposto dal controllo della direttivià e
dall’equilibrio timbrico, oltre il limite verso le emissioni dirette in alto
dato il peso e le dimensioni che il sistema Axiom raggiunge. Comunque
all’interno di questi limiti è possibile adattare il sistema in maniera
efficiente in qualsiasi situazione. Conoscendo le dimensioni delle zone
d’ascolto e scelta la posizione degli array, grazie all’utilizzo del software
in dotazione e con l’esperienza del progettista si può prevedere in
maniera veloce e precisa la prestazione del sistema di diffusione. Il nome
del software utilizzato cambia in base al modello del sistema array, nel
caso esaminato è stato utilizzato un programma “EASE Focus”.
All’apertura del programma si apre la finestra Vertical view, dove vanno
inseriti i dati della locazione con la dimensione e il tipo di struttura, o se
la stessa prevede una balconata, come nel caso di teatri o cinema, ed in
seguito occorrerà aggiungere il numero di diffusori utilizzati. Nella
simulazione effettuata è stato impostato un sistema composto da otto
casse Axiom, compreso di sub sospeso e la struttura della sala che
prevede due livelli: il primo più basso che parte a 5 metri dall’impianto
fino a fondo sala della lunghezza di 30 metri;un altro livello è un balcone
rialzato che parte da 20m fino a 31m dalla sala.

39
 Sull’asse X del grafico sono definiti i metri della sala, sull’asse Y
l’altezza (fig. 39).

Asse Y Altezza della sorgente

8 casse AXIOM con sub sospeso

Tipo di sistema
≪

Asse X distanza della sorgente dal pubblico

Fig. 39 Esempio realizzato con il software Ease Focus, sistema composto da 7 unità Axiom 3210, un
sub Axiom 135 sospeso. La location prevede due piani da sonorizzare di cui uno è rialzato.

40
Fig. 40 Indicazione dei gradi relativi al posizionamento dell’array

Impostati i dati, il programma elabora gli stessi in modo da fornire i gradi

da considerare in fase di montaggio che regolano le angolazioni fra i
diffusori per avere la risposta desiderata, come è visibile nel grafico XY.
I gradi risultanti sono 2°,4°,5°,4°,5°,10°,12° (fig. 40).
Inoltre è possibile modificare manualmente i raggi di diffusione degli
altoparlanti nel caso si consideri che, ad esempio, sul piano inferiore ci
siano più persone e gli spalti non sono pieni completamente. Così verrano
ricalcolati i gradi da utilizzare fra i diffusori (fig. 41).

Fig.41
Posizionamento
manuale degli
altoparlanti

41
Nell’osservazione di studio e ricerca in occasione dell’evento avvenuto il
7/9/2014 al Prato delle Cornacchie a Firenze, la location era uno spazio
all’aperto senza barriere che creassero delle deviazioni al suono (fig. 41).
In questo caso i fonici hanno
considerato di puntare
l’impianto su 70 metri dalla
distanza dal palco. Di
conseguenza il programma
indica i valori da adottare per la
curvatura dell’arrey.
Fig. 41 Location Prato delle Cornacchie (Fi)
Fig. 42 Angoli fra le casse predisposti per l’evento
I valori ottenuti dal calcolo del
programma sono:
1°,1°,1°,2°,2°,2°,2°,3°,3°,4°,5°,6°, questi
devono essere considerati in fase di
montaggio del sistema array (fig. 42).

Fig. 43 Riferimenti degli angoli sul dispositivo

Nel manuale sono fornite

tutte le informazioni
riguardo al montaggio dell’array a seguito delle misurazioni effettuate
(fig. 43).

42
Una volta definita la disposizione dei singoli elementi dell’arrey è stata
valutata in loco la distrubuzione del campo sonoro diretto irradiato.
Questa simulazione acustica avviene ad una sola frequenza per volta ed è
rappresentata mediante una mappa di colori.
Con dei menù a tendina è possibile scegliere la frequenza (fig. 44), il Map
Res con un valore che varia da 10 cm a 5 m che indica la misura del lato
di quadrati ideali che suddividono l’intera superficie, il paramentro
Source Res che indica con quale risoluzione viene suddivisa la sorgente
(l’arrey), un ultimo parametro è BW Accuracy, esso permette di scegliere
quanti punti devono essere considerati per il calcolo (1/3, 1/6, 1/12, 1/24
di ottava).

Fig. 44 Scelta della frequenza da visualizzare sul grafico

Questi parametri permettono una maggiore precisione nell’analisi e di

conseguenza un miglior controllo sul sistema, in modo da valutare il caso
di effettuare modifiche nella posizione delle singole casse per indirizzare
al meglio il suono.
Disposto il sistema array, sub proel, sub MForce, front fill e verificato il
corretto funzionamento delle varie unità, si procede con il test
dell’impianto ed eventuali processi di ritardo per l’allineamento.

43
3.3.1 Allineamento in fase
Fig. 45 Esempio sub in posizione avanzata rispetto all’array

Fig. 46 Esempio array in posizione avanzata rispetto ai sub

In letteratura è noto che nelle applicazioni pratiche non si ha mai il

posizionamento dei sub in asse rispetto all’array o viceversa (fig. 45 e
46), è necessario applicare delle linee di ritardo ai sub se si trovano in
posizione avanzata con la sezione medi e alti. Questo
ritardo può essere calcolato in diversi modi, con un
misuratore laser che indica la distanza in metri oppure

44
con una rotella metrica si calcola la distanza dei sub dal punto P di
allineamtento e conoscendo l’altezza dell’arrey con il teorema di pitagora
si calcola l’ipotenusa.

Nella formula che segue viene indicato il calcolo per ottenere a.

dove

a = dSAT (m)

In seguito si ricorre alla formula:

In funzione del valore ∆T, che è il tempo di ritardo in m/s, quando è

positivo significa che il sub è in anticipo rispetto al sistema e dunque
deve essere ritardato, se il valore ∆T è negativo sarà la linea array in
anticipo e quindi ad essere processata.
Il calcolo dello sviluppo del valore dell’ipotenusa e della variabite T,
benchè idoneo nella fase di avvio, abbisogna per maggiore precisione di
avvalersi di altri strumenti utili per analizzare e verificare la fase
nell’ottimizzazione di effettiva coincidenza.
L’uteriore strumento di analisi prevede l’utilizzo del programma che
sfrutta il sistema lineare tempo-invarianza LTI che permette l’analisi del
funzionamento attraverso le caratteristiche della risposta in frequenza di
un segnale in ingresso.
Le metodogie di misura sono tre, il primo utilizza un segnale in ingresso
dalle caratteristiche “spettrali note” come un rumore rosa e misurando lo
spettro audio in uscita con un microfono lineare misurando così la

45
risposta del sistema. Questo calcolo non fornisce i dati relativi alla fase,
in quanto essa sarà descritta nel momento in cui si avranno delle
informazioni sul contenuto temporale. Gli altri due metodi forniscono il
contenuto della fase del segnale, uno prevede l’utilizzo di sweep
sinusoidali in ingresso e l’altro si basa su una FFT (fast Fourier Trasform)
a doppio canale. Quest’ultima è quella utilizzata, di norma, in spettacoli
musicali e si differenzia dalla prima perché utilizza in ingresso un segnale
musicale, questo tipo di analisi è il più efficace nel caso di concerti.

3.3.2 Definisione di fase

La valutazione della fase è un argomento molto importante che influisce

sul rendimento dell’intero sistema. La risposta in fase di un sistema
indica il valore dell’eventuale sfasamento del segnale riprodotto rispetto
al segnale in ingresso. Uno sfasamento causerà una distorsione del
segnale a seguito dei diversi tempi delle emissioni in frequenza.
Se consideriamo un’onda quadra, generata dalla somma di una sinusoide
con le sue prime due
armoniche dispari ed in
seguito si simula uno
sfasamento di 90° sulle
armoniche, il risultato
della somma fra loro
cambierà (fig. 47).

Fig. 47 Somma delle formanti di

un’onda quadra con sfasamento di
90°

46
Sarà necessrio applicare valori di ritardo per recuperare lo sfasamento,
una singola linea di ritardo è sufficiente per recuperare lo sfasamento che
il sistema audio presenterà. Esso è dimostrato considerando che uno
sfasamento di 90° rappresenta un quarto di periodo su 360°, di
conseguenza a 1000 Hz avremo 0.25 ms, (1/1000)/4=0.00025s, a
10.000Hz sarà 0.025ms. Un valore costante di ritardo provoca uno
sfasamento che varia linearmente con la frequenza. Nel grafico seguente
sono mostrate tre linee, la prima perpendicolare rappresenta una risposta
in fase lineare, le altre due a e b, in funzione della pendenza più o meno
ripida sarà il risultato di un ritardo rispettivamente minore o maggiore sul
segnale e si può notare la loro linearità (fig. 48).

Fig. 48 Pendeza relativa al tempo del ritardo

I sistemi di misura informatici inoltre forniscono più comunemente una

rappresentazione in scala logaritmica dell’andamento della fase, ne
consegue che l’andamento del ritardo non sarà più una linea ma una
curva. La conversione in scala logaritmica ci preserva da errori che
potrebbero incotrarsi nel caso in cui una risposta di fase non passi per

47
l’origine degli assi, essa ritardata acquisirebbe il comportamento di una
linea perpendicolare all’asse y ma che non passa per l’origine il che non
risulta essere una risposta corretta in fase.

Fig. 49 Rappresentazione della fase avvolta

Nella figura 49 è mostrato un esempio dove troviamo la linea rossa che

rappresenta la risposta ideale in fase, la curva verde e gialla, questa volta
in scala logaritmica, sono rispettivamente il risultato della fase in seguito
ad un ritardo di 0.01ms e 0.1ms. Questa rappresentazione della fase è
definita wrapped (avvolta) con valori compresi tra -180° e 180° e non la
fase assoluta. Quando la fase salta da un estremo all’altro, non è una
discontinuità del sistema ma è il grafico che riparte da quella posizione in
quanto ogni 2π la fase torna sullo stesso valore.
Per rappresentare la risposta del sistema, applicata al programma, è
necessario l’uso di un microfono di misurazione, esso deve avere una
risposta a priori lineare.

48
3.3.3 Strumenti di misurazione

Per la giusta calibratura della fase dei sub rispetto alle teste bisogna porre
il microfono a terra. Con l’ausilio del software di misurazione Smart è
possibile visualizzare le singole risposte di fase per le teste e per i sub.
Questo strumento digitale di analisi può avere diverse applicazioni
pratiche, utile per analizzare la risposta di un equalizzatore, la valutazione
di equipaggiamenti e rendere ottimali le prestazioni del sistema,
nell’ambito della comparazione fra diversi segnali, può servire a
individuare un eventuale feedback proveniente dai microfoni sul palco.
L’altezza del feedback può essere identificata come una barra verticale a
1.24kHz nel visualizzatore RTA ma anche distinguibile nello

spettrogramma (fig. 50).

Fig. 50 Rappresentazioni RTA e sullo spettrogramma di un feedback

49
Fig. 51 Setup per la misurazione

Nella figura 51 è mostrato il setup che rende possibile ai tecnici di

comparare un segnale conosciuto proveniente dal mixer, che nel caso
specifico si tratta del mix degli strumenti presenti sul palco, con il segnale
prelevato dal microfono di misurazione posto subito davanti alla
postazione di controllo del fonico di sala (fig. 52).
Fig. 52 Posizionamento microfono di misuarazione

50
La funzione di trasferimento è determinata dalla funzione algebrica che
permette la misurazione di due canali e determina la risposta in frequenza
del sistema in comparazione con il segnale d’ingresso (refernce signal) e
la sua uscita (measurament signal), la misurazione mostra le differenze
tra i due segnali in ampiezza e fase (fig. 53).
Fig. 53 Funzione di trasferimento

Nella figura 54
è mostrata la
risposta in fase
delle teste
(finestra
superiore), nella
parte inferiore è
mostrata la
risposta in
ampiezza .

Fig. 54 Finestra del software Smaart per visualizzare le fasi e le ampiezze delle linee array e sub

51
3.4 Monitoraggio e controllo dei parametri di taratura

Definiti i tempi di ritardo da applicare alla linea sub affinchè le risposte in

fase con le teste coincidono, per ottenere il massimo livello dinamico
grazie alla sovrapposizione corretta degli attacchi, si impostano questi
valori sul Dolby Lake che gestisce le diverse vie del sistema ed essi
rimarrano fissi per tutto lo spettacolo.
Nell’ambito del contenuto spettrale e i livelli di ampiezza si agisce
sempre sul Dolby Lake, e dato che questi controlli, non sono fissi come
quelli dei ritardi, ma verrano modificati di continuo in base al controllo
sia auditivo che visivo sull’analisi RTA e sullo spettrogramma,
discriminato dal fonico di sala con l’assistente. Per la gestione di questi
parametri all’interno del Dolby, sottoposti a continue modifiche si
utilizza altro programma (Dolby lake controller) in quanto risulta
scomodo gestirli e visualizzarli su dispositivo hardware. Il dolby Lake
collegato via rete ad un terzo computer che, previo lavoro di
programmazione ad oggetti che il software fornisce, permette di
visualizzare i classici visualizzatori di livello con i rispettivi meter per
modificarne il livello (fig. 55). Poiché i dispositivi di cui controllare i
livelli sono relativi alla sezione medio-alti canale destro, medio-alto
canale sinistro, sezione sub centrali ed esterni della proel, sezione sub
MForce, front fill UPA esterni, side fill UPA interni, ritroviamo questi
controlli separati sul computer
Fig. 55 Meters per la visualizzazione dei livelli del sistema Axiom e sub Edge

52
Facendo doppio clic su ciascuna delle finestre si apre la finestra per
modificare i livelli delle singole parti (fig. 56). Nell’esempio riportato
nella figura in seguito sono visualizzati i controlli dei livelli per le linee
sub centrali ed esterni.

Fig. 56 Finestra di controllo dei livelli

Un altro controllo dinamico riguarda l’uso degli equalizzatori sulle
diverse vie del sistema. Anche questo parametro è dinamico in quanto
verrà modificato manualmente durante lo spettacolo, ma in fase di
taratura dell’impianto, gli EQ, sono fondamentali per adattare la risposta
in frequenza dell’impianto che varia fortemente in base allo spazio
circostante. Nello spettacolo considerato, la location è uno spazio aperto
quindi non troviamo riflessioni dell’ambiente, ma fattori atmosferici e
numero di spettatori influiscono sulla risposta spettrale.
Facendo riferimento al software Smaart, vediamo la risposta in frequenza
fra il segnale proveniente dal mixer, che contiene il mix dei brani che

53
verrano eseguiti in serata, paragonato con il segnale che proviene dal
microfono di misurazione.
Fig. 57 Finestra del software Smaart con lo spettro di due segnali a confronto

Nella figura 57 è mostrato un esempio, tratto dal programma Smaart,

dove sono visibili in rosso e in giallo il contenuto spettrale dei segnali in
ingresso.
E’ monitorato anche il livello di pressione sonora in
alto a destra, in quell’istante sui 97.9 dBA LEQ1
(fig. 58). Fig. 58 Visualizzatore SPL
Il termine dBA esprime la pressione sonora in decibels e il livello sonoro
è misurato usando il filtro A-weighting, quest’ultimo è implementato per
attenuare le parti frequenziali alte e basse del suono, in maniera che la
misura sia simile alla risposta in frequenza dell’orecchio umano ed è bene
correlato con le reazioni soggetive al rumore.

54
LEQ è il valore per indicare il livello sonoro in un periodo di tempo
lungo, il risultato è un singolo valore in decibel che prende in
considerazione l’energia totale per il tempo interessato.
Valutato visivamente, ma soprattutto auditivamente, si interviene sugli
equalizzatori forniti dal Dolby Lake.
Fig. 59 Icone per gli EQ del Dolby Nella figura 59 sono mostrate
le icone degli equalizzatori
che il software del Dolby
mette a disposizione per gli
utenti.

L’interfaccia, tipica programmazzione ad

oggetti, è programmata dai tecnici in base
all’esigenze di controllo sulle varie vie del
sistema. Facendo doppio clic su questi
elementi si apre la schermata, dove è possibile

agire sulle singole frequenze con la

qualità dei filtri che l’unità
implementa. In definitiva è stato
deciso che i controlli sugli
equalizzatori riguarderanno le
sezioni top, sub proel, sub MForce,
SUBALL, all, UPA.
Con questa scelta è possibile
controllare indivudialemte i filtraggi
sia sulle singole vie, sia sulla totalità
dei sub e dell’intero sistema. Fig. 60 Equalizzatori all’interno del Dolby

55
Nella figura 60 è mostrata l’offerta del Dolby per gli equalizzatori.

Fig. 61 Interfaccia completa dell’utente

Nella figura 61 è mostrata
l’interfaccia completa con la
quale l’utente gestisce i livelli e
gli equalizzatori.
In figura 62 si nota la scelta di
filtraggi relativi alle UPA. Per
esperienza dei tecnici,
conoscendo la risposta in
frequenza della singola unità e in
Fig. 62 Equalizzazione sulle UPA

56
relazione al sistema, hanno deciso di effettuare i quattro attenuamenti
sulle frequenze: 74Hz con un filtro bassa alto, a 2000 Hz con e 8000 Hz
filtri a coseno rialzato ed un filro passa basso che parte da 7000 Hz.
Fig. 63 Confronto della risposta del filtro digitale vs. analogico
In figura 63 è mostrato come con la
combinazione di filtri digitali di tipo
coseno rialzato che ritroviamo nel
sistema Dolby, è possibile creare un
filtro ideale che taglia perfettamente
le frequenze desiderate. La risposta
smussata è un esempio di come
risponde un filtro analogico se si
effettua lo stesso tipo di filtraggio.

Fig. 64 Filtraggi parametrici effettuati sull’intero gruppo di altoparlanti.

57
 Capitolo 4: IL FONICO DI SALA LIVE SOUND
REINFORCEMENT

A pilotare il controllo dei volumi, provenienti dal palco e destinati alla

sala, c’è il fonico di sala. Egli si prenderà cura, in collaborazione di un
assistente, di impostare l’impianto con i relativi strumenti di misurazione,
in modo che la risposta in frequenza e in fase sia quella desiderata.
Questo avviene nelle fasi preparatorie allo spettacolo nel pomeriggio che
precede la performance.

4.1 Processi e controllo degli strumenti musicali

Il mixer di palco utilizzato per la sperimentazione è il banco digitale

Yamaha CL5 (fig. 67). L’intero sistema di routing dei segnali strumentali
e vocali raccolti dal palco sono gestiti con l’innovativo sistema Dante. Il

58
rack della Serie Rio
I/O (fig. 65) impiega
il protocollo audio
Dante che fornisce
una flessibilità e
libertà di

collegamenti, mantendendo un
suono naturale e provvede ad una
svariata possibilità di routing
tra i banchi di missaggio e altri
componenti del sistema.
Fig. 65 Unità Rio I/O

Fig. 66 Computer per la registrazione e il playback

I segnali microfonici e di linea sono
raccolti all’interno dell’unità Rio e vengono spediti al mixer di palco e al
mixer di sala con un cavo di rete.

Fig. 67 Console mixer Yamaha Cl5

59
Con l’ausilio del software Audinate, tramite computer (fig. 66) è
possibile gestire in multitraccia tutti i canali presenti sul mixer affinchè
possa essere registrata la performance e in fase di taratura dell’impianto,
anche senza la presenza dei musicisti con i loro strumenti per analizzare
la risposta in frequenza e effettuare le relative modifiche sui filtri, in
quanto sul computer sono già memorizzate tutte le traccie degli
strumentisti con sessioni precedentemente registrate, queste verranno
riversate sul mixer e saranno pronte per essere inviate come segnale di
riferimento per la successiva misurazione.
All’interno del mixer, sono salvate tutte le impostazioni attinenti allo
spettacolo, numero di traccie attive con le loro mandate sugli effetti e
sulle uscite analogiche e le mandate ai sub group, sono salvati anche i tipi
di effetti ed equalizzazioni utilizzati in precedenti concerti che
risulteranno utili richiamare, mantenendo una coerenza con il prodotto
musicale proposto nelle diverse tournè, sono salvati anche le asseganzioni
degli effetti sui controlli feder per poter modificare manualmente la
quantità di segnale effettato da mandare alle uscite analogiche e quindi
all’impianto.
Le tracce audio in ingresso del mixer provengono dal rack Rio3224-D
che posto sul palco, monta 32 ingressi analogici ai quali sono cablati gli
strumenti. Attraverso la connessione Dante i segnali vengono spediti al
mixer di sala nel quale vengono smistati e divisi nuovamente sui vari
canali del mixer. Nella figura in basso sono mostrati alcuni ingressi, essi
sono: Bass DI, Bass Mic, Cello, A.Gt, Gt906, Gt414, due KEY (fig. 68).

Fig. 68 Visuallizzatori degli strumenti collegati al mixer

60
Su ogni canale, il mixer digitale, internamente con matrici, fornisce
svariate possibilità di collegamento, nel caso specifico dello spettacolo
analizzato, in base all’esigenza del prodotto musicale proposto, i tecnici
hanno predisposto una serie di effetti (fig. 68) con le relative mandate
gestite tramite fader nella parte destra del mixer. Per alcuni di questi
effetti si è voluto avere il controllo su fader per poterli modificare
velocemente durante lo spettacolo (fig. 69). Come si può notare dalle
figure che seguono, i livelli dei primi tre canali di effetti vengono
mantenuti alzati, nel caso degli effetti di delay vengono alzati previa
messa a tempo con l’utilizzo della funzione tap tempo, in seguito viene
alzato il fader per creare l’effetto solo in un breve momento nel brano.

Fig. 69 Visualizzatori degli effetti utlizzati

Nella figura 69 sono mostrati gli effetti utilizzati. Reverbero per la

batteria, Reverbero,
Reverbero per la
voce, Delay,
Reverbero+Flang,
Distorsore, Flanger
Vox, ed un altro
effetto solo per il
brano “Fai da Tela”.

Fig. 70 Fader di controllo dei

livelli degli effetti

61
Nella figura 70 sono mostrati i feder di controllo del livello di uscita degli
effetti diretto sull’impianto.

Fig. 71 Mandate aux agli effetti

In figura 71 è possibile vedere come il CL5
gestisce le 24 mandate ausiliari che fornisce
all’utente, tramite Knobs è possibile indirizzare il
canale selezionato alle diverse mandate alle quali
sono assegnati i canali di ingresso, in questo caso,
agli effetti.
Su ogni canale è possibile servirsi
dell’equalizzatore e due compressori, predisposti
di base sulla console Yamaha.
In figura 72 è mostrata l’equalizzazzione
effettuata dal banco mixer sul charleston della
batteria. Per la ripresa si è utilizzato il microfono AKG 451B dove dal
grafico che mostra la
sua risposta in
frequenza è possibile
notare la brillantezza
ideale per lo strumento
in questione (fig. 73).

Fig. 72 EQ sul charleston

Fig. 73
Microfono
AKG C461B
con la sua
risposta in
frequenza

62
In figura 75 è mostrata la compressione sul canale che in ingresso
riceve il microfono sub kick per la cassa della batteria (fig. 74).
Fig. 74 Sub Kick

Si nota come
dall’impostazione di
Fig. 75 Compressore sul sub kick
questo compressore con un attacco rapidissimo e con mantenimento e
decay brevi, il risultato del processo sul segnale evidenzia una perdita
dell’attacco della cassa e ricostruisce un inviluppo sulla coda che
rende il suono corposo sulle basse, l’attacco tipico della cassa è
preservato dal secondo microfono posto dentro la cassa, il microfono
in questione è l’Audio Technica ATM250 (fig. 76). Nella figura 77 si
può notare la risposta in frequenza, con un’enfasi sulle basse
frequenze fino ai 200Hz, fra i 2000 e i 5000 Hz ed ancora delle creste
fra i 10 e 20 KHz che cattura il suono del battente della cassa.

Fig. 76 Micrfono l’Audio Technica

ATM250

Fig. 77 Risposta in frequenza del microfono Audio Technica

ATM250

63
 Fig. 78 In verde è evidenziato il filtro HP, in rosso le prime quattro mandate aux

Nella figura 78 sono mostrati i processi sul canale della tastiera e sono
evidenziate due sezioni, quella in rosso mostra le prime 4 mandate
ausiliari, le mandate 3 e 4 sono associate alle uscite dirette al Lake
Contour che gestisce le UPA per i front fill, ogni strumento ha i suoi
livelli di mandate, pressochè uguali, post-fader cioè indipendenti dal
livello del feder sul canale e creano il mix in seguito mandato al Lake che
gestisce il livello di uscita totale. La mandata ausiliare 1 con un gain a +6
dB è riferita all’uscita diretta al sistema MForce. Il fonico, disattivando il
filtro passa alto nel riquardo verde e attivando la mandata 1, a sua
discrezione a seconda del brano in esecuzione, invia il segnale sui
dispositivi infrasub, esso crea delle sorprese al pubblico in ascolto,
creando un’interpretazione della gestione dello spettro per i diversi
strumenti, rendendo lo spettacolo sonoramente più variegato.
Nella figura 79 sono mostrati gli effetti utilizzati dal fonico per
modificare il suono delle sorgenti e creare un colore personale al relativo
strumento, fra l’offerta degli effetti proposti dalla console, oltre ai

64
numerosi processori di dinamica e di tempo, troviamo un pacchetto
premium composto da 6 processori di segnale che sono un’emulazione
degli storici hardware analogici (fig. 80).

Fig. 79 Effetti utilizzati

65
Fig. 80 Premium Pack

Fig. 81 EQ-1A sul basso

Nella figura 81 è mostrato il settaggio dell’EQ-1A sulla linea di basso, è
stato applicato un rinforzo sia sui 100Hz che sui 30Hz.

66
Impostati i processi sugli strumenti che identificano il risultato finale a
opera del fonico di sala, sono stati prestabiliti dei sub group che
raggruppano piu tracce in un’unica traccia stereo. Queste tracce sono utili
per la gestione complessiva degli eventi sonori presenti sul palco,

Fig. 82 Sezione relativa al controllo dei livelli dei sub group

controllando con il primo fader i livelli (sezione centrale della console) di
tutti i microfoni della batteria, con il secondo fader i due segnali del basso
(DI box e microfono), terzo fader i segnali della chitarra elettrica
dall’amplificatore (DI box + SM57), quarto fader la traccia delle
sequenze mandate dal batterista ogni inizio brano, quinto fader tutte le
tastiere, sesto fader la voce del corista, settimo fader la voce principale e
ottavo fader il mix di queste traccie (fig. 82), si effettuano piccoli
processi di enfatizzazione e attenuazione manuale continua durante lo
spettacolo, conoscendo il repertorio eseguito durante la serata si mettono
in evidenza i singoli strumenti per creare dinamicità agli eventi sonori.

67
68
Diagramma del setup tecnico

69
 Conclusioni

Le considerazoni complessive sul sistema audio oggetto della

sperimentazione effettuata in campo, sono il frutto di analisi delle
moderne tecnologie impiegate, in spettacoli dal vivo di musica
“popolare”. Le decisioni artistiche dei tecnici del suono, relative alla
scelta delle tecnologie impiegate nella catena elettroacustica ed in vista di
uno specifico risultato sonoro da proporre al pubblico, non possono
prescindere dalla valutazione delle risorse economiche di cui l’intero
progetto dispone. I progressi nella componentistica e la continua
innovazione nella realizzazione dei sistemi audio, sono accelerati proprio
dall’interesse per la riduzione degli ingombri e dei consumi energetici, al
fine di rendere più snelli e veloci i collegamenti fra i dispositivi, di offrire
una migliore resistenza all’usura e di rendere il cliente più informato dei
processi in atto sul segnale all’interno di ogni dispositivo.
Questi vantaggi, che favoriscono l’ottimizzazione delle risorse, sono stati
ottenuti grazie a studi e sviluppi innovativi orientati verso il mondo del
digitale. Diffatti, pur essendo note le differenze che sussistono nella
conversione da analogico a digitale in termini di qualità del suono, è
tuttavia ormai evidente la completa sostituzione del dominio discreto a
quello continuo. Nell’era digitale si affermano nuove forme estetiche sia
nella produzione sia nella fruizione degli eventi sonori, mentre la
completa padronanza dei processi riduce i rischi tecnici, assicurando una
sempre maggiore affidabilità nella realizzazione degli eventi musicali e
offrendo al pubblico un prodotto in linea con i canoni estetici correnti.
L’economia di scala del sistema comporterà per il futuro un primo
processo relativo alle ottimizzazioni delle risorse economiche per
ulteriori investimenti di settore anche attraverso migliore qualificazione

70
delle risorse umane che rappresentano le innovazioni professionali delle
nuove tecnologie. Non andrà sottodimensionato l’elemento riduttivo
dell’impatto ambientale attraverso l’adeguato equilibrio acustico ed
energetico durante le esibizioni di qualsiasi tipologia, le quali
conseguentemente miglioreranno in “qualità di prodotto”.
Qualità a vantaggio del sistema dello spettacolo e soprattutto dello
stokolder presente ovunque.
Il riscontro di qualità per lo spettatore è l’obbiettivo finale di sistema da
valorizzare e tutti i soggetti dovranno sentirsi impegnati per il
raggiungimento dell’obbiettivo, dagli esecutori strumentisti ai tecnici
responsabili , a tutto vantaggio del mondo dello spettacolo.

71
 Bibliografia

RCF, Guida alla progettazione e alla installazione dei sistemi di diffusione sonora, RCF SPA, 3ª
edizione, Gennaio 2000

Guido Noselli, outlinearray butterfly system, Brescia

Ponteggia D., Orsoni R., Di Cola M., Grifoni R., Axiom series manuale d’uso, Proel Spa, Febbraio
2008

Dolby Laboratories, Dolby Lake Processor System Manual, Dolby Laboratories Inc., England, 2008

Eargle J., Gander M., Historical Perspectives and Technology Overview of Loudspeakers for Sound
Reinforcement, AES E-Library, 2004

Powersoft, User Guide v 2.3, Scandicci, 2012

D. B. Keele Jr. , A Performance Ranking of Seven Different Types of Loudspeaker Line Arrays,

AES paper, DBK Associates and Labs Bloomington, Indiana, 2010

Yamaha Corporation, Digital mixing console CL5 Reference Manual, C.S.G. Pro Audio Division, 2012

http://www.soundonsound.com/sos/feb13/articles/in-ear-monitors.htm

72
 RINGRAZIAMENTI

Ai miei genitori Gianni e Giovanna sempre presenti in questo percorso

formativo, con grandi sacrifici e sempre grandi parole di ottimismo, mi
hanno permesso di superare le difficoltà.

Alla crew di Caparezza, i fonici di sala Antonio Porcelli e Danilo

Stramaglia per le preziose informazioni, la disponibilità del gruppo Gm
Music Di Innocente Massimilano e Tarantini
Gianpaolo.

Agli amici che mi hanno convinto a perseguire dei sogni grazie alla loro
voglia di condivisione e unione d’interessi.

Al Conservatorio di Como, ai docenti Sylviane Sapir, Andrea Vigani,

Marco Marinoni e al relatore Stefano Dall’Ora.

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