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Universo moda - Il fenomeno moda:

MEDIA E MODA
di Alberto Abruzzese - Enciclopedia della moda (2005)

Media e moda

Fenomenologia del bottone

Moda e media. Qui si intende per moda la dimensione più ordinaria di


specifico modo d'essere di qualsiasi soggetto o oggetto della società. Anzi, è
dal senso comune della moda che i suoi vertici creativi, le sue punte
massime di ostentazione, assumono significati e funzioni: moda, dunque,
non secondo il consueto modo di dire 'alla moda' o 'di moda' ma nel senso
generale di 'essere moda', avere un modo d'essere (Codeluppi 1996;
Abruzzese 2001). Così pure il termine media viene qui applicato non solo
nella sua forma d'uso corrente, cioè i mezzi di comunicazione a partire
dalla stampa ottocentesca, ma anche nella sua accezione più generale di
insieme degli strumenti espressivi di cui le civiltà umane si sono servite a
partire dai gesti e dalla voce sino ad arrivare a Internet. Stringere
l'osservazione sulle forme di comunicazione di massa della modernità e
della post-modernità non può escludere dal nostro quadro di analisi
l'estensione dei tanti linguaggi che non solo vi sono confluiti ma hanno
anche continuato a operarvi, seppure progressivamente ridefiniti sotto altri
regimi espressivi.
La costruzione di coppie di significato è generalmente utile al progredire di
un discorso analitico. Dire 'media e moda' non è la stessa cosa di dire
'moda e media'. Messa in prima posizione, la moda domina i media, li
subordina a sé; messa in seconda posizione, si trova invece vista alla luce
dei media, ospitata nelle loro piattaforme espressive. La differenza non è di
poco conto. Tuttavia si tratta di differenze che hanno in comune i modi di
abitare il mondo, di averlo per sé, di esserci.

L'abito ‒ che ha la stessa radice etimologica di abitare, dell'avere e non


dell'essere, ovvero dell'essere in quanto possedere le cose del mondo ‒ è la
prima interfaccia tra sé e l'altro da sé costruita dall'essere umano per
sopravvivere alla natura esterna. Ciò che precede le metamorfosi dell'abito
è il corpo stesso e ciò che lo circonda: a partire dalla zampa che si farà
mano, dai peli che si faranno capelli e in seguito pelli d'animale. Dalle
prime metamorfosi del mondo primitivo e dalle vesti del mondo antico
sino ad arrivare alle tute computerizzate della cyber moda. Proprio
quest'ultimo passaggio dell'abito alla dimensione operativa dei linguaggi
digitali rivela la capacità comunicativa che ha sempre albergato sulla
superficie interna ed esterna degli abiti, facendo da tramite con il mondo:
interfaccia grazie alla quale l'apparire e il sentire entrano in relazione.
L'abito, mettendosi in vista e modellandosi socialmente, non solo parla il
linguaggio del suo portatore e di chi con lui si intrattiene, ma è anche
parlato dagli oggetti e dai luoghi in cui si fa presente.

Il binomio moda e media, ovvero come la moda si serve della


comunicazione, tende a individuare un preciso momento della filiera di
eventi a cui l'abito deve l'intero suo ciclo di esistenza: la comunicazione
commerciale, là dove si costruisce e pubblicizza l'immagine del marchio,
del prodotto, dello stilista, del negozio, del cliente. Il momento in cui le
doti fascinatorie dell'abbigliamento devono apparire e imporsi nel loro
massimo splendore. Si tratta di un settore degli apparati della moda che si è
sempre più esteso e rafforzato sino a dominare di fatto ogni altro settore
della filiera dell'industria vestimentaria (Ceriani, Grandi 1995).

Nei loro piani di comunicazione (media plan), le mode agiscono in modo


analogo ai poteri dello Stato o di grandi apparati pubblici e privati quando,
per rafforzare la loro immagine e le loro scelte, mettono in vista i propri
luoghi di lavoro e di rappresentanza. Non lo si ritenga un confronto troppo
ardito. Le 'case di moda' è un modo di dire che, per coincidenza degli
opposti, richiama inevitabilmente la House Beautiful a cui Ernst Robert
Curtius fa riferimento in Letteratura europea e Medio Evo latino per dire la
capacità di vincere ogni distanza di tempo e di spazio al fine di legare un
tutto eterogeneo in una sola atmosfera semantica (Antonelli 1992;
Abruzzese 1998). Le grandi case della haute couture e del prêt-à-porter
puntano sul carattere esclusivo delle loro centrali di potere, sul marcare
sempre la distanza e dunque l'aura che li separa dallo spettatore. Tuttavia
concedono la propria immagine a programmi e servizi giornalistici, dando
per annuncio e rivelazione pubblica ciò che comunque attinge alla loro
costruzione tradizionalista di una sovranità ancora ricalcata sulla distinzione
assoluta tra spettacolo e sudditi (Elias 1974; Burke 1992; Dayan, Katz
1992). Mirano così a rinnovare ogni volta l'effetto incantatore di una carica
simbolica spinta all'estremo e che dunque richiede figure e narrazioni
luccicanti, cariche di splendore. Ed è a questo lusso che, paradossalmente,
viene affidato il meccanismo inclusivo delle mode, poiché la loro esclusività
funziona da seduzione, da 'apertura' (Veblen 1899; Sombart 1913;
Abruzzese 1988).

La moda si afferma e si espande per contagio quanto più è incerto ‒


flessibile, discutibile, trasformabile ‒ il rapporto tra autorità e forme di
rappresentazione. Militari, poliziotti e preti non hanno bisogno di cambiare
abito, la durata del loro abbigliamento è tuttora difesa da apparati culturali
e persino giuridici. Qui ancora regge e si tramanda (con correzioni assai
lievi) ciò che non funzionò a difesa degli aristocratici nonostante le
numerose leggi suntuarie che ne avrebbero voluto proteggere la 'divisa': un
abito che non può essere messo in discussione se non mettendo in crisi un
ordine autoritativo e dunque dimostrando di non condividerne più
l'autorità. Questa evidenza ci dice che vi sono fattori determinanti in una
organizzazione sociale che ancora resistono, almeno nel loro ruolo
pubblico, non solo alle mode ma anche alla promozione e alla propaganda
che ne fanno i media.

Moda e media sono parole che nel loro continuo slittare tra significati e
significanti dicono molte cose a seconda del contesto temporale e spaziale
a cui si riferiscono. Accostate l'una all'altra dicono qualcosa di diverso e in
più rispetto sia a 'forme di abbigliamento' sia a 'forme di comunicazione'.
Hanno ambedue radici latine, eppure questa affinità geolinguistica cade se
traduciamo il binomio in inglese: fashion and media. Il secondo
termine, media, ribadendo la sua presenza, conferma e rilancia la propria
potenza invasiva sulle radici nazionali e locali del primo nel suo uso
europeo (in francese mode, in tedesco Mode, in spagnolo moda). Accettando
l'immediata efficacia della parola fashion, dalla dimensione di un discorso
europeo siamo gettati nella dimensione oceanica della globalizzazione
occidentale. Fashion sta a advertising così come moda sta a réclame o anche a
pubblicità. Mentre invece media, letto in inglese o meglio in americano, dice
appunto dove si sia trasferito il cuore delle comunicazioni di massa da
Hollywood in poi.

Nel loro attuale significato, ciò che stringe moda e media in un'unica
cornice è la modernità, cioè l'insieme di fenomeni che hanno caratterizzato
l'Occidente, in modo definitivo a partire dalla prima rivoluzione industriale.
Il compito che qui ci si prefigge sarà dunque quello di analizzare il tema
imposto da questa coppia di significati lungo il percorso che precede e che
infine dissolve la sua piena affermazione nella società moderna. Già in
questa scelta si tiene conto proprio della pressione che la moda come
oggetto di ricerca ha di necessità esercitato sui metodi storiografici a essa
dedicati: puntellare l'interpretazione non sul periodo di massima
strutturazione di un determinato fenomeno sociale ‒ è quello che in genere
si esplicita nei manuali professionali di marketing dell'industria
vestimentaria ‒ ma sulle periferie spazio-temporali che ne costituiscono, da
un lato, la genesi e, dall'altro lato, i punti di crisi e di destrutturazione.

In altri termini, si tratta di un quadro di osservazione sui margini in cui le


tradizioni premoderne incontrano il 'nuovo' nella forma di innovazioni
della vita quotidiana e dei suoi modi d'essere (guerre di religione, stampa,
città, trasporti, Americhe, fabbrica, metropoli, industria culturale, consumi
di massa) e sulle linee di frontiera attraverso le quali le tradizioni moderne
stanno slittando, in questo nuovo secolo, verso territori mediali che sono
espressione di una più estesa e più profonda decomposizione dei loro
modelli di socializzazione.

Si può dire più seccamente: il campo di indagine imposto dai rapporti tra
moda e media non riguarda tanto il loro definitivo consolidamento in un
sistema compiuto e come tale interpretabile (la definizione di una
socioantropologia della moda subentrata a quella dei costumi premoderni),
quanto piuttosto il conflitto sempre rinnovato tra mondo e civiltà, o meglio
tra mondo ed esperienza del mondo. Un complesso intreccio tra fattori
diacronici e sincronici che non vanno visti 'per principio' nella prospettiva
modernocentrica dell'evoluzione, del progresso, ma nel continuo ridefinirsi
delle soggettività e delle piattaforme espressive che hanno costruito e
costruiscono l'immagine del mondo, lo rappresentano, lo 'vestono' con i
propri linguaggi e le proprie maschere.

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Le strategie della moda sottostanno all'imperativo moderno della


fantasmagoria, dell'ostentazione e dell'attualità. Sono strategie strutturate
sull'attenzione che esse hanno sempre richiesto: l'attrazione su di sé
impone una revoca del passato, l'intensità di un taglio netto da praticare
sulla durata della propria memoria consapevole, l'immersione in un tempo
ancestrale, inconscio, in cui ogni cosa non si distribuisce più linearmente
tra passato, presente e futuro ma resta sospesa, senza più direzione,
ripiegata su dimensioni cicliche, rituali.

Un trionfo, quello delle mode, decretato tanto dalle culture che lo hanno
condiviso quanto da quelle che lo hanno rifiutato, messo ai confini del
mondo civile, della sua storia e dei suoi valori. Vale a dire che nella società
moderna, nonostante la persistente divisione ideologica sul senso da
attribuire al trionfo delle apparenze, si è fatta sempre più dominante la
certezza che la moda operi come un medium e che i media a loro volta
trasformino il mondo e, nel loro trasformarsi, nel loro lasciarsi invadere da
altro da sé, costruiscano specifici ambienti comunicativi nello stesso
'ordine' delle simulazioni messe in scena dalle mode.

Si darà qualche esempio di cosa abbia significato in ambito teorico e


pratico questa vocazione a teatralizzare il mondo, tanto comune ai media e
alla moda. Ma, a onta di questa evidenza, le teorie sui media e sulla moda
sono ancora assai lontane dall'offrire un piano omogeneo da cui partire,
una cassetta degli attrezzi di cui servirsi, un nucleo di valori condiviso.
Nella speranza di potere fornire un quadro generale convincente, ogni
analisi della funzione storica e sociale assolta dai media o dalle mode e
ancor più dal loro incrocio (dai media di cui la moda si serve e dalle mode
di cui i media si servono) dovrebbe fare ricorso a una imponente
elencazione dei modelli critici in uso da sant'Agostino a Ted Polhemus,
passando così per una bibliografia plurisecolare che, anche quando non
parla esplicitamente di moda o di media, anche quando non fa ideologia,
mostra tuttavia d'essere psicologicamente inchiodata proprio alla differenza
tra essere e apparire, problema in tutto 'mondano' ma appunto perché
vissuto nell'archetipo socioantropologico di un Mondo che si è distaccato
dal Cielo, di una 'città' che non è più quella di Dio. Una bibliografia,
dunque, che mostra di dipendere dalla negazione della moda in sé e per sé
per eccesso o di vocazione religiosa o di razionalismo, sino ad accettare di
leggere la storia sociale dei media alla luce delle mode e delle loro 'vanità'
solo a patto di concepirla come una storia deviata dal suo destino di verità.
Contro-rivelazione della natura più autentica del genere umano e della
civiltà.

Appare invece inconfutabile il fatto che l'abbigliamento è un linguaggio del


corpo. Si tornerà poco più avanti su questo argomento, per farne un nodo
sostanziale del rapporto delle mode con i media in quanto a loro volta
'protesi' del corpo. Ma il fatto che, ricchi di forme espressive non verbali
quanto quelle dell'abitare, i linguaggi dell'abito e delle sue molteplici
positure sfuggano alla cultura alfabetica rende estremamente ardua e
certamente ambigua l'impresa di farli essere oggetto della scrittura e dunque
inevitabilmente anche oggetto dei valori conoscitivi che da essa dipendono.

Moda e modernità. Il termine moda si usa indifferentemente per dire un


particolare stile vestimentario o un comportamento o oggetto di consumo
o quanto altro abbia assunto particolare rilevanza negli 'usi' di un
determinato ambiente sociale, dei suoi diversi 'attori' e delle sue diverse
forme di produzione e rappresentazione. Si ricorre al termine media per dire
tutti i mezzi di comunicazione a partire dall'epoca dei linguaggi, della
riproducibilità tecnica e quindi della società di massa. Tuttavia si usa la
parola media non solo per riferirsi alle specifiche tecnologie che fanno da
veicolo ad altrettanto specifiche forme espressive (stampa, fotografia,
cinema, radio, televisione), ma anche alla portata culturale e simbolica dei
contenuti veicolati. Un primo tratto distintivo che lega insieme qualità della
moda e qualità dei media è non solo il fatto di essere tipiche forme di
riferimento per identità e movimenti collettivi, ma anche il fatto di avere in
comune il carattere effimero dei processi di produzione, distribuzione e
consumo attraverso i quali tali forme nascono, si diffondono e infine
tramontano rigenerandosi 'altrove'. Ed è proprio nella continua
partenogenesi di queste traduzioni in altro da sé, in altre spaziature
dell'abitare, l'oggetto di studio da privilegiare.

Quando diciamo moda, intendiamo in modo specifico la moda


vestimentaria. La intende così anche il commerciante d'abbigliamento,
l'imprenditore tessile, il sarto. Ma tutti costoro hanno imparato che, se
vogliono competere sul mercato, debbono sentire qualcosa di più e di
diverso. Questo qualcosa in gergo popolare si dice "il vento che tira"; il
"mezzo è l'aria" è stato detto nel pieno della cultura televisiva (Ghezzi
1997).

Se a dire moda è un sociologo, la intenderà nell'accezione ben più estesa


che da Gabriel Tarde (1890) e Georg Simmel (1895) si spinge sino ai giorni
nostri: non ha in mente un prodotto in sé, ma una teoria di grande rilievo
per quanto riguarda l'interpretazione dei processi culturali. Così, solo un
buon sociologo, dotato di buon naso nel sentire l'aria che tira, riesce a
pensare i mutamenti non dimenticandosi di ciò che muta, sapendo quindi
distinguere tra la trasformazione di un metodo e quella di un corpo.

Come accade spesso, il consumatore è la figura più esperta. Walter


Benjamin direbbe la più 'competente' quanto più 'distratta' nelle cose della
vita, nell'abitare stesso. Infatti le moltitudini si vestono comunque di
qualcosa, tanto più quando questo qualcosa è 'niente', quando è miseria allo
stato puro o malattia o morte. Ma solo a coloro che hanno il privilegio di
vivere l'esperienza di consumo è concesso un salto di competenza simile a
quello acquisito dagli spettatori del primo cinema, quando, proiettata sullo
schermo, poterono finalmente vedere con i propri occhi la sensibile
rivelazione che la nuova tecnica di riproduzione della realtà sapeva dare del
senso riposto nell'esperienza collettiva e individuale della metropoli
(Benjamin 1955; ed. orig. 1936). Anche il consumo di abbigliamento è un
evolversi delle tecniche che hanno perfezionato la capacità di vedere
l'esperienza vestimentaria al di là del visibile, lasciando acquisire a strati
sociali sempre più estesi una competenza diretta del mondo dei segni e dei
simboli attraverso una attività quotidiana e ordinaria.

Nel dire moda, dunque, qualunque consumatore è da subito non solo


attratto dall'abito in sé ma spinto nella sfera dei fenomeni espressivi in cui
l'abito prende vita, interagisce, comunica. Questo salto spontaneo, naturale,
automatico dal vestire all'abitare, dal vestito alla sfera di cose che
costituiscono il nostro mondo di appartenenza, fu già prefigurato agli
albori della storiografia dell'abbigliamento, quando una riflessione
internazionale ‒ grazie alla lingua latina che garantiva una cultura europea e
anche alle sue lingue volgari ‒ fece dell'abbigliamento un oggetto di studio
polivalente, tra civiltà e natura, aperto ai capricci e alla curiosità esotica per
altri mondi, una letteratura educativa e di intrattenimento in cui "il vestito è
il riflesso della varietà delle cose e della diversità degli uomini" (Roche
1989; trad. it. 1991, pp. 13-14). Con la progressiva concentrazione di una
pluralità di mondi dentro l'abitare della metropoli, nell'ibridazione tra nativi
e stranieri, il lungo percorso che da quei primi libri si era spinto sino al
grande spazio dato alla moda dall'Enciclopedia degli illuministi si affermò
definitivamente con l'industria del tempo libero e dello spettacolo
ottocentesco (esposizioni, grandi magazzini, vetrine, almanacchi e riviste
illustrate, romanzi e cataloghi infarciti di immagini, cartoline, manifesti
pubblicitari). Divenne teoria con il primo poderoso sforzo che la sociologia
ha compiuto nel tentativo di definire la modernità a partire dalle mode e
non dalla tradizione filosofica, a partire dai modi d'essere specifici della
metropoli, dell'esperienza metropolitana come innovazione delle dinamiche
di sviluppo delle relazioni sociali, espansione del vissuto industriale sul
'resto' del mondo civile.

Come si è già chiarito, nella sua generalità di fenomeno della vita


quotidiana la moda significa un processo ben più ampio dell'atto nudo e
crudo del vestire, e si presenta come fenomeno in tutto tipico dell'epoca
moderna. Ed è solo a seguito di questa generalità della natura moderna che
i modi di vestire hanno trovato l'energia necessaria a trasformarsi sempre
più rapidamente; a passare dalla relativa staticità di costumi vincolati a
mutamenti sociali molto lenti alla più intensa capacità traduttiva di territori
investiti dagli effetti di socializzazione generati dall'industrializzazione e
dunque dotati di una maggiore mobilità sociale.

Tuttavia, leggendo la vasta produzione di storie e teorie della moda, in


molti casi si è forzati a chiedersi sempre di nuovo se il mondo sia da vedere
con lo sguardo della moda o con quello dei media. Domanda ingannevole
ma significativa: rimanda alla distinzione tra soggetto moderno e tradizione
(ciò che gli resiste), oggi emersa in primo piano nell'intreccio tra
movimenti no global e no logo. Fenomeni sociali che insorgono contro la
globalizzazione economico-politica del mondo e dunque contro mode,
marche e merci della civiltà dei consumi planetari (Appadurai 1996; Klein
2000; Hardt, Negri 2002; Marramao 2003).

Su questi fenomeni di turbolenza circolano interpretazioni che si ritengono


tra loro contraddittorie: i media vengono accusati di essere i principali
motori della perversione consumista delle mode e degli interessi imperialisti
e bellici a esse collegati; ma ai media si affida il ruolo di una opinione
pubblica ancora in grado di rivendicare una capacità di controllo
illuministico sulla 'superstizione' dei costumi; al tempo stesso l'industria
culturale e i suoi mercati, sempre attraverso i media, enfatizzano il tempo di
pace del consumo voluttuario rispetto ai tempi di guerra della politica e
delle nazioni. Siamo di fronte alla progressiva in-distinzione, tipicamente
postindustriale e postfordista, tra i modi in cui, perso un comune centro di
riferimento, diverse culture mediali comunicano la moda e i modi in
cui diverse identità si esprimono in essa.

Si parla più propriamente di moda, quindi, a partire da quando le


tradizionali fogge di abbigliamento e le cerimonie a esse connesse
sprofondano in un loro uso residuale, in un loro incapsulamento
istituzionale o folclorico. Il presente prende il sopravvento sul passato. Per
questo il termine moda, nella sua pienezza, porta in sé il termine società
moderna. A questo si aggiunga che, nel dire media invece che
comunicazione, noi oggi poniamo l'accento sul salto tecnologico che le
forme di comunicazione hanno raggiunto con gli stessi processi di
modernizzazione che dettero luogo ai fenomeni della moda. Si consideri
che la circolarità tra i due termini, vista alla luce della materialità e
localizzazione dei processi produttivi piuttosto che dei processi
comunicativi, ci porta a scegliere la formula 'moda e media': prima gli
elementi che concorrono alla produzione dell'abbigliamento e poi i modi
per divulgarlo e farne oggetto di acquisto. Ma la forza che, grazie allo
sviluppo dei media tecnologici, assumono i sempre più vasti territori dei
consumi diffusi rispetto ai luoghi ristretti della produzione, ci spinge a
preferire la formula 'media e moda'.

La moda nella sua piena dimensione novecentesca non avrebbe potuto


essere generata se non si fosse già ampiamente delineato un forte ambiente
mediatico, capace di alimentare il 'prima' almeno quanto il 'poi' dell'evento
vestimentario. Questo ambiente è stato preparato dalla città che si
trasforma in metropoli. Le tappe successive saranno costituite dalla stampa
di massa, dalla fotografia, dal cinema, infine dalla televisione e dal cyber
space: è la fase del terzo millennio, quella in cui il mondo moderno passa
dall'epoca della riproducibilità tecnica a quella digitale. Per affrontare
questo percorso bisogna ricorrere a qualche appiglio teorico. In particolare
per sfuggire al paradigma, a nostro avviso così poco condivisibile e
comunque sospetto, che pretende di separare in due sfere distinte il
soggetto sociale e le protesi, ovvero le tecnologie di cui ogni identità si
serve, anche la 'infima', quella che non dispone d'altra tecnica se non della
nuda vita del proprio corpo.

Da McLuhan e Castells ad Agostino. In più casi le analisi sulla moda hanno


mostrato di sentire il problema conoscitivo sollevato da un linguaggio
vestimentario sostanzialmente non verbale. Si è fatto ricorso a Ferdinand
de Saussure, Roland Barthes e alla scuola di Fernand-Paul Braudel: dunque
la distinzione tra langue e parole come approccio alla differenza tra il
carattere istituzionale dei costumi e la dimensione individuale del vestire; la
differenza tra la storia ufficiale (la storia scritta e letta) e la lunga durata di
fenomeni quotidiani in cui la vita di un determinato ambiente si trasforma
con ritmi vari ma continui, assai più vissuti che scritti. In questa direzione
gli studi di Daniel Roche sono diventati un classico a cui tutti gli storiografi
e interpreti della moda sono costretti a ricorrere, trovandovi, per quanto
riguarda il periodo preso in esame nel suo lavoro più noto e sfruttato,
quello sulle origini dell'industria dell'abbigliamento, anche l'articolata
esposizione del ruolo che, accanto al reperimento di fonti tipicamente
storiche come atti giuridici, bilanci familiari e transazioni commerciali,
potevano assolvere i mezzi di comunicazione allora a disposizione. Pittura,
narrativa, libro illustrato, incisioni concorrono a ricostruire l'ambiente che
produce l'abbigliamento ma anche le modalità in cui esso viene vissuto, i
valori che gli vengono attribuiti, il campo di forze a cui partecipa, le
affermazioni e interdizioni che incontra (Roche 1989; trad. it. 1991).

Nella sua Histoire du costume en France, scritta tra il 1849 e il 1865, Jules
Quicherat dichiara esplicitamente che il ricorso alle illustrazioni in opere di
quel tipo ‒ rafforzate per altro dalla natura fortemente 'pittoresca' della
stampa allora dedicata alle arti e ai costumi ‒ dipende dalla necessità di
compensare ciò che le parole non possono dire altrettanto facilmente
(ibidem, p. 25).

Da allora a oggi l'interpretazione documentaria della storia dispone di


discipline assai più capaci nel tradurre l'immagine in scrittura. Ma solo sino
a un certo limite. Là dove le sintassi e le grammatiche a disposizione non
sembrano bastare al compito, l'espediente ‒ come fu per tutti i grandi
interpreti del primo Novecento ‒ è sempre quello di ricorrere alla duttilità
della scrittura saggistica. Del resto, anche la semiotica più avvertita si
arresta di fronte alla consapevolezza del fatto che gran parte dei territori
non verbali è ancora tutta da scandagliare e che questo comporta notevoli
aberrazioni nella conoscenza dei linguaggi verbali (Fabbri 1998).

Sull'abito a partire dal primo grande scatto in avanti della rivoluzione


industriale si può discutere nello stesso modo in cui Richard Sennett ha
fatto ricorso a sant'Agostino per analizzare la trasformazione della casa
privata, del suo rapporto tra 'spazio interno' e 'spazio esterno', del valore
comunicativo dei suoi arredi nell'epoca vittoriana (Sennet 1990). Tuttavia,
proprio per cogliere in pieno la genialità mondana di Agostino nel
concedere all'essere umano, creatura di Dio, una sua identità di 'corpo
vestito', è bene vincolare ogni nostro sguardo retrospettivo alla postazione
acquisita con l'avvento dei linguaggi digitali e di conseguenza del lungo
lavoro sociale compiuto nel trapasso delle forme di espressione collettive
dalle tecnologie della stampa (tra le prime 'fabbriche' della modernità) a
quelle assai più immateriali dello schermo. È il transito che McLuhan
individua nel progressivo slittamento dalle regole esclusive delle culture
fondate sull'alfabeto alle dimensioni inclusivedelle culture fondate sulla
tattilità del sentire piuttosto che sull'autorità del vedere (McLuhan 1962).

Nel 1969 sulla rivista di moda "Harper's Bazaar" fu pubblicato un


consistente saggio di McLuhan, intitolato Fashion is the medium, che
costituisce un punto di partenza sostanziale per affrontare il tema con lo
sguardo di un'epoca, la nostra, che vede pienamente concretizzato quello
che allora poteva sembrare un discorso visionario. "Nelle culture tribali ‒
scrive McLuhan ‒ uomini e donne si considerano sempre come parte
integrante della natura. Sono interni a una rete ininterrotta di parentele e di
responsabilità, che fonde l'individuo con la società intera. La vita li
coinvolge, e loro la sperimentano come una mistica della partecipazione"
(McLuhan 1969; trad. it. 2002, p. 207).

Partendo da questa premessa, che lascia sprofondare nell'indistinto ogni


speciale divisione tra comunicazione e abbigliamento, ricomponendola
nella sola e unica dimensione partecipativa del soggetto alla varietà di
simboli del proprio mondo di appartenenza, McLuhan sviluppa un
puntuale confronto tra due opposti regimi espressivi (e sociali), quello
inclusivo dei linguaggi del corpo e quello esclusivo dei linguaggi della
scrittura: "A partire dall'alfabeto fonetico e dai greci, è emerso nella civiltà
occidentale un atteggiamento di distacco e di non coinvolgimento. Per
effetto di tale rifiuto a lasciarsi coinvolgere nel mondo in cui viveva,
l'individuo alfabetizzato venne a trovarsi rispetto all'ambiente circostante, e
al suo stesso corpo, in una posizione di alienazione. Egli attribuiva valore al
sé isolato, ben delimitato, e alla mente in particolar modo. Oggi stiamo
facendo il nostro ingresso nel mondo in certa misura appannato
dell'inconscio, nel quale i prolungamenti elettronici del sistema nervoso ci
coinvolgono in profondità in tutte le altre vite. Laddove la tecnologia della
stampa e della scrittura ha strappato l'uomo dal gruppo ‒ dando origine alla
profonda infelicità dell'alienazione psichica ‒ improvvisamente e senza
preavviso, ora i media elettronici lo precipitano di nuovo in un abbraccio di
gruppo" (ibidem).

A queste considerazioni, che bastano a indicare l'elettivo concorso della


psicanalisi nei fenomeni della moda, della loro diffusione e della loro
fortuna mediale (Flügel 1930; Descamps 1979), ne seguono altre che danno
ragione di tutti gli studi sulle subculture giovanili che sono scaturiti dai
primi segni dello slittamento della modernità nella sua dimensione
postindustriale (Hebdige 1979; Chambers 1986; Canevacci 1999) e dai
frutti migliori della sociologia del quotidiano (Certeau 1980) e dei media
studies: "Nel mondo tribale la pittura vive sul corpo, la scultura è una cosa
che si usa o si venera, l'architettura la fai da te e la letteratura si recita o si
danza. La moda è linguaggio: struttura l'abisso delle tenebre. Parla affinché
io possa vederti. Nel mondo tribale l'arte appartiene all'ordinaria esperienza
quotidiana: al modo in cui un padre si rivolge al figlio, decora la porta di
casa, macella un maiale, danza, si cinge del perizoma al mattino, o si rivolge
al suo spirito custode". Quindi: "Quando l'arte diventa inseparabile dalla
vita quotidiana ‒ dal modo in cui una donna prepara un pasto, parla ai
propri figli, decora la casa, fa all'amore, ride ‒ non c'è 'arte', perché tutta la
vita è arte" (McLuhan 1969; trad. it. 2002, p. 208).

Si farà più avanti qualche cenno sull'estetizzazione della vita quotidiana che
ha le sue radici nell'art nouveau (non a caso è uno dei primi grandi incontri
tra moda e comunicazione sia sul piano del 'progetto moderno' sia sul
piano dei consumi diffusi). Qui si vuole osservare che la moda viene
individuata da McLuhan nell'ordine dei fenomeni immersivi, là dove sono
più sensi a concorrere tra loro: "È come entrare in un walk-in di Bridget
Riley, o in un happening fatto con la luce ("Entra, non esitare", incomincia
Allan Kaprow), oppure in un rituale tribale in cui tutti partecipano nell'arte.
"Quando sono immerso nella pittura…", ha detto Jackson Pollock, i Beatles
intonano "Dentro di te…", mentre un'altra canzone attuale inizia: "C'è più
di quanto l'occhio possa vedere…"" (ibidem, p. 210). La simultaneità di più
punti di vista (obiettivo ben difficile per i metodi della scrittura a meno di
non eccedere in un suo deliberato sforzo sinestesico) e la configurazione
istantanea di una dimensione sensoriale che ha in sé stessa la sua potenza
affermatrice sono, secondo McLuhan, gli elementi emergenti nell'industria
culturale degli anni Sessanta del Novecento, quelli che annunciano il
progressivo rientro delle forme sociali nelle forme di vita dell'uomo tribale:
"Un uomo che non possiede un punto di vista privato per il semplice fatto
che egli non 'vede' l'esperienza, e non si pensa come un 'punto'. Concepisce
invece ogni singola persona come contenente, in simultaneità, molti 'sé',
tutti fluidi, e tutti, ciascuno singolarmente, presenti" (ibidem, p. 212). Infine,
in perfetta coerenza con le sue teorie sulla televisione: "La moda
contemporanea ha un design hard edge, l'esperienza che evoca non è visiva,
ma tattile. È piena di incontri bruschi, di improvvisi interfaccia. È il Mondo
dell'happening nel quale le superfici e gli eventi fanno attrito gli uni sulle
altre creando forme nuove. Proprio come l'azione del dialogo crea nuove
prospettive. In buona misura, lo stile hard edge è riemerso, come modalità
visiva, proprio perché era ben definito, e rappresentava una reazione agli
stili espressionisti che l'avevano preceduto. Il Pop e l'Op avevano dei punti
in comune, in quanto entrambi usavano colori e forme racchiusi entro linee
dure e nette. Ponendo l'enfasi sulla periferia delle forme, lo stile hard
edge enfatizza l'elemento tattile" (ibidem, pp. 212-213).

L'asse di pensiero che da McLuhan porta all'attuale letteratura sulle


rivoluzioni identitarie che ora caratterizzano la società in rete è concentrato
su una questione essenziale: individuare il corpo che si incarna in specifiche
piattaforme espressive, modalità della comunicazione in sé e per sé, forme
dell'abitare, dell'abito. Cogliere i sensi che danno espressione al corpo della
comunicazione e quindi individuare quale sistema di relazioni, quale
società, si determini nel mondo vissuto quando una piattaforma espressiva
si sta trasformando in un'altra, quando le protesi del corpo acquisiscono
nuove capacità tecnologiche (secondo McLuhan, l'innovazione è la
traduzione di un determinato genere di spaziatura dei corpi in un altro, che
tende a farsi sovrano sul precedente).

L'epoca del computer segna il progressivo slittamento dalle tecniche del


sapere, sostenute dai linguaggi della stampa, verso le tecniche del corpo,
quell'espressività psicosomatica, esperienziale, che già negli anni Trenta del
Novecento era stata individuata da Georges Bataille e dagli altri maggiori
esponenti dell'École de sociologie come cultura autoritativamente rimossa,
e solo oggi ‒ dopo una disattenzione che neppure il pensiero di Michel
Foucault è bastato a ridurre ‒ ripresa dagli studi di tipo antropologico,
etnografico e postcoloniale.

Molto tempo dopo McLuhan e le sue grandi definizioni di una società


postalfabetica ("il medium è il messaggio" e "villaggio globale"), Manuel
Castells, dando un pieno statuto di sistema dinamico ai mutamenti sociali e
identitari espressi dall'espansione delle reti digitali, sintetizza il concetto che
qui ci serve mettere in risalto. Facendo riferimento a uno tra i casi più
emblematici di subordinazione dei linguaggi del corpo al dominio degli
statuti sociali del sapere e della comunicazione ‒ la donna, "i movimenti
femministi e di liberazione sessuale affermano il controllo sugli spazi
immediati, ossia sul proprio corpo" ‒ Castells perviene a una teoria
generale: "Nel momento in cui il genere umano raggiunge la frontiera
tecnologica del controllo sociale sulla riproduzione biologica della specie,
ha inizio la cruciale battaglia tra corpi intesi come identità autonome e
corpi intesi come prodotti sociali. È per questo motivo che la politica
dell'identità inizia dai nostri corpi" (Castells 1997; trad. it. 2003, p. 394).
È questa una teoria che, con un salto di vari secoli, può essere utilmente
riportata agli anni in cui l'abito femminile e l'abito maschile assunsero un
diverso aspetto, dando inizio al continuo intreccio tra moda e genere
sessuale che nella modernità ha visto sempre più in scena la donna,
protagonista di una estetizzazione della vita quotidiana da cui l'uomo,
stretto nei ruoli specializzati della propria supremazia sociale, era destinato
a essere escluso con il finire stesso delle tradizioni aristocratiche e con
l'avvento del capitalismo industriale. Tuttavia, in questa loro ascesa al
mondo attraverso le sue apparenze, le donne si sono sempre trovate a
vivere i propri margini di emancipazione, o condizionate dai simulacri
dell'industria dell'immagine e del loisir o, comunque, "nell'ingrato compito
di essere una donna liberata all'interno di un'organizzazione sociale non
liberata" (ibidem).

Il conflitto tra corpo come identità autonoma e corpo come identità sociale
non poteva che manifestarsi in tutta la sua brutalità nel tempo in cui il
controllo sulla riproduzione della specie umana era socialmente affidato
interamente alla Chiesa e al feudatario. Quanto più l'identità sociale era
povera e indifesa, tanto più addobbare la nuda vita imprigionata in tale
identità era impossibile e, se possibile, segno di insubordinazione. La prima
letteratura sulla moda come vanità terrena, inganno diabolico, eccesso di
sensi, insubordinazione al potere si è sviluppata là dove la tradizione
religiosa individuava nell'abito indecente o di lusso un 'segnale' di fuga dalle
regole imposte alla Terra direttamente dal Cielo. Si trattava di interdizioni
che entravano a far parte dei conflitti di potere e che dunque potevano
riguardare l'eccesso di sfarzo di una corte a fronte della castità cristiana, ma
potevano riguardare anche lo stesso clero e non la sola povera gente. Ma
quale ne fosse l'intento e il destinatario, era l'istituzione letteraria nel suo
insieme ad acquisire una attenzione fortissima per i significati di cui l'abito
si faceva carico.
In questo quadro, facendo un altro salto indietro nella storia, sono
particolarmente significative le pagine in cui Agostino, nel De doctrina
christiana, affronta il problema di vesti e istituzioni di civiltà pagane entrate
nell'uso dei cristiani. Lo risolve ‒ tanto presenti sono in lui le necessità
dell'abitare che l'attraversamento di questa vita comporta ‒ con una netta
distinzione tra due tipi di adesione identitaria all'abito: l'una spirituale e
l'altra utilitaristica. Cristianamente inaccettabile la prima e cristianamente
accettabile la seconda. L'altro esempio di cui si serve nel sostenere questa
tesi riguarda l'uso di oggetti egizi ‒ vesti, gioielli e vasi d'oro e d'argento ‒
da parte del popolo ebreo. Esempio ancor più significativo se si riflette
sull'episodio biblico che fa da perenne riferimento in tutta la storia del
mondo occidentale proprio come contrapposizione tra il monoteismo delle
sacre scritture e il politeismo delle feste pagane: Mosè che, tornato dal suo
incontro con Dio sul Monte Sinai e recando con sé le tavole della legge,
scopre il suo popolo in atto di adorare il vitello d'oro.

Risulta immediatamente evidente il peso avuto dalla prospettiva


agostiniana. Gli scritti di Agostino sono stati in grado di influenzare tanto il
pensiero religioso quanto anche quello laico, attraverso percorsi dottrinari
ma anche popolari, colti ma anche incolti, arrivando quindi a costituire
gran parte del 'senso comune' dell'abbigliamento, per il semplice fatto di
avere precostituito la forma mentis del pensiero occidentale e l'orizzonte
allegorico in cui collocarlo. L'idea di un essere umano cui, in quanto corpo
gettato nello stato di necessità del mondo terreno, è vietato servirsi di
vestimenti per altro che non sia tale necessità (ivi compresa la punizione di
cui è conseguenza), tornerà ogni qual volta l'ornamento verrà visto come
deviazione dall'essenziale, dal perfetto, giusto rapporto tra forma e
funzione. Potrà riguardare tanto il rigore estetico di Oscar Wilde come il
dibattito sul design a cui le mode moderne possono essere a più ragioni
ricondotte.
Lévy: Betsabea e il bottone. Per procedere nel rapporto tra metropoli, teatro,
fotografia, cinema e televisione in modo coerente con l'ultima tappa del
nostro percorso, cioè il rapporto tra moda e Internet, resta da individuare
un più preciso quadro interpretativo del senso da attribuire al passaggio da
un medium all'altro. Questo quadro serve a leggere meglio il trascorrere
temporale della moda nella varietà di linguaggi che le hanno dato corpo e
l'hanno messa in scena; ci aiuta a comprendere i passaggi da un regime di
senso all'altro che la moda compie tanto nella sua dimensione diacronica
quanto in quella sincronica. Proprio in tal senso va applicato lo schema
interpretativo offerto da Pierre Lévy, che nell'intero avvicendarsi delle
civiltà umane ha distinto quattro modalità espressive: terra, libro, merci,
intelligenza collettiva (Lévy 1995).

Si tratta di quattro territori che dalle forme di relazione umana precedenti


alla scrittura (i mondi di un sentire non alfabetico individuati e valorizzati
da McLuhan) arrivano alle forme centrifughe e neotribali. Nel mezzo, il
lunghissimo processo di alfabetizzazione che culmina con la stampa e
l'avvento della produzione industriale di merci. Naturalmente le quattro
piattaforme espressive si sovrappongono, ma proprio in quanto dimensioni
comunicative che il mondo dell'esperienza vissuta ha progressivamente
maturato in sé, ciascuna di esse ha assunto a suo tempo un ruolo
particolare nei modi di costruzione della realtà e dell'identità e, una volta
assoltolo, ha continuato a esercitarlo in forma subordinata o marginale. La
forza propulsiva del mondo moderno è dipesa dalla sovranità della stampa
(le tecniche del sapere) sulla turbolenza delle merci. Gran parte del pianeta
è oggi ancora abitato da mondi della terra e al massimo del libro. Gli attuali
processi di globalizzazione hanno l'obiettivo (e anche il problema) di
convertire l'intelligenza collettiva del mondo verso un controllo diretto
della sfera dei consumi, ma anche sulle resistenze del libro e tanto più della
terra. Le comunità digitali esprimono ora un riavvicinamento progressivo
alle tecniche del corpo.
Stando a questo schema, dal punto di vista della moda l'abito ha i tratti di
un corpo comunque ai margini del mondo fisico (abita la 'pelle' della terra).
Dai linguaggi e dalle istituzioni della terra e dalle industrie che elaborano
direttamente le sue risorse naturali la moda ha ricevuto i suoi imprimatur:
armi, insegne, tonache, contrassegni di casta, oggetti ornamentali o stoffe di
sopravvivenza. L'abito è sottoposto all'interpretazione e all'autorità della
scrittura che eredita le tradizioni dell'oralità (in ambito occidentale Omero è
la traccia di questo passaggio). Secondo le sacre scritture giudaico-cristiane,
l'abito è la punizione divina che costringe l'essere umano a sfruttare la
natura invece che abitarla come tale, in tutta la sua originaria nudità.
Quando la stampa diventa il mondo in cui le cose assumono una maggiore
visibilità nel tempo e nello spazio, l'abito prende allora a servirsene in un
suo quadro strategico, anche se a prezzo della condivisione di consolidati
sistemi di regole sociali, collettive e sempre di nuovo sanzionate e
rinegoziate. Infine l'epoca delle reti digitali offre piattaforme espressive in
grado di sollevare l'abito dai suoi vincoli storici con i valori della terra, del
libro e persino delle merci.

Il modello elaborato da Lévy ha due valenze. La prima è applicabile in


modo più esplicito al trasformarsi dei costumi tradizionali in moda.
Significativa, a questo proposito, la curiosità 'colonialista' ma anche lo
sforzo interpretativo che il libro, già prima di Gutenberg e sempre più con
la diffusione della stampa, compie sia nell'esplorare gli usi vestimentari che
non appartengono alla civiltà postromana e postimperiale del cristianesimo,
sia nell'individuare l'energia dei mutamenti che nell'abbigliamento ‒ la
protesi più vicina al corpo ‒ si stanno verificando grazie a una forza aliena
rispetto a quella del pensiero e delle leggi (pur da sempre molto attente ai
costumi e alle loro deviazioni, ma capaci di interpretare i segni del vestire
solo mediante sanzioni sui loro effetti rispetto all'ordine politico ed
economico del proprio sistema sociale).
L'altra valenza del modello di Lévy si orienta piuttosto verso la dimensione
cosmogonica, ovvero la possibilità di ritrovare in ogni luogo e oggetto del
mondo ‒ anche nel più piccolo e apparentemente insignificante ‒ la stessa
pluralità di segni dell'universo intero. I pilastri del pensiero moderno hanno
cercato di sostituire le cosmogonie del mondo antico con sistemi cognitivi
in cui le forze opposte del bene e del male potessero essere dialetticamente
ricondotte a una loro mediazione in un quadro armonico e
onnicomprensivo. Le pratiche della moda sono invece restate avvinte al
fondo ancestrale di questa aspirazione a vedere il tutto nella molteplicità
delle cose. I suoi linguaggi, proprio nella loro parte meno intelligibile, più
inconscia, più tattile, affondando la loro radice nel primitivo mondo del
sacro, hanno costantemente praticato ‒ invece di teorizzarla ‒ l'utopia di
concentrare in un solo oggetto ogni tempo e spazio dell'esperienza umana.

Sulla prima valenza, tra i tanti esempi cui si è fatto ricorso si può indicare la
miniatura di un 'libro d'ore' del 15° secolo, conservato nella Biblioteca
Ambrosiana, in cui è rappresentato il racconto biblico di David e Betsabea.
È interessante per più ragioni e, in particolare, nel rivelare come
l'immaginario figurativo godesse di notevole libertà rispetto al testo scritto.
È stato il gusto moderno per la stretta relazione tra corpo, abito e
desiderio, a fare di Betsabea, personaggio della tradizione religiosa, una
eroina della seduzione in senso mondano. Così è stata ritratta nel cinema
hollywoodiano di genere storico (genere in cui l'abbigliamento necessario a
contestualizzare realisticamente le vicende fa sempre i conti con la moda
corrente tra il pubblico cui il film è destinato); così, a monte della cultura di
massa, è stata ritratta dalla pittura religiosa dei secoli precedenti, che,
ancora più spigliata dei costumisti di Hollywood, in essa scorgeva
possibilità espressive analoghe a quelle concesse da Maddalena, ma più
avvicinabili.
Se, tra le tante versioni disponibili, guardiamo la Betsabea di Paolo
Veronese o quella di Rubens, ci accorgiamo della straordinaria
consapevolezza del ruolo assolto dall'abito dell'adultera nella miniatura
quattrocentesca. Con Rubens, infatti, l'immagine di Betsabea offre allo
sguardo assai più carne che vesti; essa è tanto audace nell'ostentazione di
ciò che di osceno l'abito rivela e nasconde da essere vicinissima al gusto di
uno spettatore cinematografico. Con Veronese, l'abito sfarzoso che copre
interamente la donna a fronte di David è tanto efficace nell'attribuirsi il
ruolo di estensione del corpo di Betsabea da trasferire il senso dell'evento
biblico direttamente sul piano delle norme e del gusto cui il pittore si
attiene.

L'immagine della miniatura ci mostra la nudità integrale di Betsabea che


l'ancella sta lavando sotto gli occhi di David, mentre sullo sfondo si scatena
la battaglia che ha liberato il talamo dalla presenza maritale di Uria. Ma il
dato sorprendente dell'inquadratura è che, in primo piano, nel punto di
proiezione tra lo sguardo del lettore e ogni altra figura in campo, giace a
terra l'abito dell'adultera, un panno rosso le cui pieghe non vestono più il
corpo di Betsabea ma rimandano al gesto con cui se ne è liberata,
mostrando in sé stesse dunque, proprio perché pieghe di un abito vuoto e
senz'anima come Betsabea, la differenza tra abito come funzione e abito
come ornamento, tra corpo vestito e corpo del peccato.

Quanto alla seconda valenza del modello di Lévy, quella cosmogonica,


l'osservazione della vicenda iconografica di un dispositivo funzionale come
il bottone ha da rivendicare, per durata, varietà ed esito finale, un interesse
persino maggiore dei tanti momenti della moda vestimentaria in cui
l'abbigliamento ha manifestato il desiderio di ricomporsi nei celesti disegni
del firmamento (basti ricordare le immagini psichedeliche che hanno
animato i movimenti giovanili a partire dagli hippy e che da lì si sono spinte
a istoriare le copertine discografiche, l'oggettistica dei sūq alternativi, e
infine a influenzare il look di varie comunità, anche cibernetiche, di
cultura new age).

Nel quadro prospettico che ci interessa la storia del bottone può anche
avere inizio tra i Germani nel 500 a. C., tanto per sottolineare la lunga
durata e anche l'estensione (in Oriente come in Occidente) dei dispositivi
che comunicano la moda e da essa sono comunicati. Ma la storia del
bottone prende corpo a mano a mano che possiamo documentarne il
passaggio da funzione a ornamento e mezzo di comunicazione. Non due
dimensioni distinte, bensì un intenso scambio simbolico: i gesti abitudinari
e quotidiani ‒ le specifiche modalità d'uso consentite dalla quantità e
disposizione dei bottoni ‒ si legano a evocazioni immaginifiche di mondi
che danno un senso alle alterne rotazioni del bottone, alla ripetitività del
vestirsi e spogliarsi o spogliare e essere spogliati. Pietre preziose, metalli
poveri e ricchi, materiali sintetici hanno fornito nel tempo materia per
rappresentare sulla superficie dei bottoni ogni cosa, da scene sacre a scene
profane, da universi floreali, animali e marini a personaggi, eroi e episodi
della storia, a decorazioni di ogni tipo, immagini strappate alla cronaca
come all'esotico, allo spirito del viaggio come a quello della vita domestica.
Almeno sino agli anni Cinquanta del Novecento, questa tendenza ‒ la cui
più evidente scelta figurativa è stata appunto nella rappresentazione di
immagini zodiacali con l'esplicito riferimento al tempo ciclico della natura ‒
ha seguito il mutare degli stili artistici e degli stili di vita (Pagano 2002).

Eppure, inventata la chiusura lampo ‒ intorno alla fine dell'Ottocento, così


come il cinema e l'automobile ‒ il bottone era allora già entrato
nell'alternativa funzionalista e razionale del progetto moderno, volto a
perfezionare le tecniche e ottimizzare i tempi di congiunzione di un lembo
di stoffa con un altro (Friedel 1996). Da allora la moda del bottone entrò
nella evidente ostinazione di privilegiare l'equilibrio tra forma e tradizione,
svolgendo un ruolo ben più ambizioso di quello di vestire il corpo e cioè
comunicare per immagini il suo universo di appartenenza, rimarcando
anche che tale universo è ben più esteso degli orizzonti di una sola mano,
di un solo corpo, di una sola identità sociale.

Ma proprio la cultura di massa ha esaltato e insieme mortificato la


fantasmagoria del bottone, poiché è la stessa ricchezza di oggetti
comunicativi che essa ha messo sul mercato ad avere consentito l'esonero
del bottone da funzioni eminentemente comunicative. Come anche per le
ceramiche o le stoffe e carte da parati, d'uso sempre più comune negli
interni domestici, si assiste a un progressivo svanire delle immagini da
'emporio universale' dipinte o stampate sugli oggetti per fungere da
interfaccia con il corpo che li usa: ciascuna specchio del mondo e
ambientazione dei suoi modi d'essere. L'immane accumulo di tali immagini
non è svanito nel nulla, ma è stato in larga misura interiorizzato nelle
modalità del soggetto consumatore, reso automatico. Intanto, a parlargli del
mondo delle cose e della memoria del mondo, sono subentrati gli schermi
del cinema e della televisione: dagli anni Cinquanta in poi gli oggetti
diventano assai meno lussureggianti del passato. Lo spazio schermico ha
tali livelli d'offerta sul piano ornativo della persona, tali dimensioni
cosmogoniche, da consentire al suo esterno oggetti con linee e superfici più
essenziali. Schermi che appena si accendono ‒ ultimo esempio il piccolo
quadrante della telefonia mobile ‒ tendono a ripercorrere la storia del
bottone, così come quelle delle cartoline postali o delle 'carte povere' (come
le figurine Liebig, storia universale della natura, dei costumi e delle
tecnologie).

Gli indicatori letterari. Il binomio letteratura e moda rivendica uno spazio


particolare. Rispetto a una teoria sulla moda attenta agli aspetti
comunicativi e mediologici, rintracciare gli infiniti luoghi in cui la narrativa
mette in scena l'abito con cui veste i suoi personaggi e i temi o gli usi e
costumi in cui li colloca ha un grande interesse. Tuttavia è un interesse
limitato. Assai più pertinente nel senso che a noi interessa è la verifica di
quanto l'immaginario letterario abbia avuto la capacità di esprimere lo
spirito delle mode diventando un indicatore privilegiato e anche un
repertorio interpretativo per i media dell'industria culturale. Ma anche in
questo caso il campo di osservazione diventa estremamente esteso, da
leggere in ben altro modo da quello convenzionale.

La moda ha in sé la vocazione di 'personaggio' (lo stile Biedermeier fu fatto


diventare W.G. Biedermeier, invenzione satirica di un poeta ricalcato sulla
figura di un maestro di scuola, noto alla piccola e media borghesia
antiromantica). La narrativa può dunque essere sfruttata per incorniciare
personaggi che, letti attraverso lo spirito delle mode, mostrano di esserne il
ritratto o gli inventori. Oppure, come più spesso accade, di essere tutte e
due le cose, per esempio il giovane Werther di Goethe fu l'individuazione
di un target generazionale già esistente e insieme il motore di un vero e
proprio fenomeno alla moda.

Del resto i modi di dire popolari assumono proprio un personaggio per


farlo essere, data la chiarezza aneddotica che incarna, un immediato metro
di paragone per fenomeni che non hanno confini di tempo e di spazio. Per
arrivare a questo, il passaparola tra la gente attinge a una fama che è andata
ben al di là dei libri e in cui si affiancano figure di tempi e luoghi diversi.
Frasi che si dicono senza sapere eppure cogliendone l'essenziale significato
originario, magari arricchito proprio dalle tante manipolazioni aggiunte
lungo tutto il tempo della loro vita mediale: "essere un don Giovanni" già
fa riferimento a una invenzione moderna (nata fra la Controriforma e il
pensiero libertino); ma "bello come un Adone" risale al mito di una divinità
frutto di incesto, Adone (a immagine del sole che ogni giorno nasce e
muore; l'anemone rosso, un bellissimo fiore ma dalla vita breve), mito che
passando attraverso il seicentismo di Giambattista Marino arriva al
romanticismo di Percy B. Shelley e John Keats. La schiettezza di questo
modo di dire, nella sua intuizione vitale, carnale e pagana, è spesso al di
sopra dei canoni della critica letteraria. Si veda la severissima lettura
divulgativa e pedagogica che Giorgio Bassani, riferendosi al marinismo ma
estendendone la portata, fa di Adone come tipologia ricorrente nelle
letterature della decadenza, prese dall'astrazione della tecnica (Bassani
1950).

I classici della letteratura moderna da cui sono derivati gli statuti della
critica sono assai di frequente strutturati sulla rappresentazione della moda
nella doppia funzione di straordinario materiale espressivo da sfruttare per
il piacere del lettore e di mondo terreno rispetto al quale l'istituzione
letteraria rivendica la propria differenza e distanza (la nobile tradizione che
essa ha da rinfacciare al presente della società borghese e del primo
capitalismo industriale). Basta un ballo di società per mandare in rovina
César Birotteau, il protagonista di Grandeur et décadence (1837) di Honoré de
Balzac.

E la prospettiva non cambia con i semplici Bouvard e Pécuchet di Gustave


Flaubert, tanto semplici da simboleggiare la stupidità generale (e
l'innocenza) che lega tra loro ricchi e poveri. Alla fine della eroicomica
tragedia, questi due copisti ‒ mestiere che sta bene a significare l'incastro
moderno tra serialità delle macchine e serialità umana, l'affinità tra
ripetizione, imitazione e moda ‒ potranno tornare a godere di una scrivania
a due posti, registri e cancelleria, spolverini, raschietti, pennini e gomme,
l'universo impiegatizio che alcuni decenni dopo sarebbe diventato l''ufficio
moderno' e più in là la postazione di un computer.

La moda, proprio perché è parola inarrestabile, si manifesta nella letteratura


come fato. È ancora Flaubert nel suo Éducation sentimentale, a concludere il
romanzo ‒ così ricco di scene in cui le mode fanno non da semplice
scenario ma da trama della storia politica dello sviluppo moderno, delle sue
rivoluzioni ‒ con un ricordo d'infanzia dei due protagonisti. Ricordo che, a
consolazione di una vita rivelatasi pura vanità, rimette in campo
esattamente il desiderio che si nasconde dietro l'avventura erotico-galante
di un ragazzino di campagna, speranzoso di conoscere i segreti del sesso.
Come in Madame Bovary (1857), l'acquisto di abiti è piacere e rovina (e
Flaubert fu accusato per le libertà che aveva concesso alla sua eroina e non
per il quadro che lo scrittore aveva dato delle seduzioni del mercato).

È dunque evidente quanto la letteratura di finzione abbia portato sempre


dentro di sé l'anatema scagliato contro le mode, a partire dai predicatori
come Savonarola, quando gli abiti della lussuria terrena venivano bruciati
nelle piazze, fatti brace e fumo, riconsegnati al fango. Memento mori: altro
non è uno dei più celebri racconti della letteratura universale, Smert′Ivana
Il′iča (1886; La morte di Ivan Il′ič) di Tolstoj. I valori applicati dalla critica (ma
anche dai tanatologi) ne hanno fatto una riflessione moderna sulla morte,
sull'uomo e sulla morte in sé, mettendo però in ombra che il vero evento
del racconto, quello che tiene insieme l'intera trama, è un piccolo incidente
dovuto a una vita dedicata alla moda: l'accidentale caduta a terra, non da
cavallo ma da una scala, e non per una nobile o ignobile impresa ma per
sistemare una tenda da salotto, per abbigliarsi del lusso dovuto a qualcosa
di più e di più profondo del semplice status sociale. Alla base della malattia,
del dolore e della finale intorpidita consapevolezza di Ivan Il′ič su sé stesso,
vi è soltanto ‒ terribile come gli autodafé dell'Inquisizione ‒ una
contusione da nulla, di un nulla che tuttavia si rivelerà mortale. La moda,
dunque, come esatta e implacabile meccanica di una catastrofe in grado di
minare dall'interno il mondo del lavoro, della famiglia, della scienza medica,
i tre mondi che si raccolgono inutilmente intorno al destino di Ivan Il′ič
(con un'unica eccezione, il suo servo, la semplicità contadina che resta al di
fuori del mondo moderno).
Dall'anatema medievale e controriformista contro le mode dipendono
anche gli approcci scientifici che hanno avuto maggiore fortuna editoriale
nel clima europeo di un positivismo così radicalmente ideologizzato da
vedere la moda come causa ed effetto di una tabe profonda del corpo e
della mente. È il caso delle tesi di Max Nordau contro la degenerazionedel
mondo contemporaneo e di quelle di Otto Weininger su sesso e carattere che,
tradotte in tutta Europa, sono state la paradossale costruzione dei tratti
sublimi e insieme abnormi, malati, corrotti e corruttori del genio artistico.
Figura emblematica di una patologia sociale da contenere, da ricondurre a
una logica analitica simile alla letteratura sullo spirito delle folle, sulla
doppia faccia, salvifica e distruttiva, dei loro deliri emotivi, percettivi ed
erotici: psicosomatici. Tutti questi temi ‒ dagli inferni parigini di Charles
Baudelaire alla poesia 'assassina' di Guillaume Apollinaire e, infine, alle
arti hard del presente ‒ hanno costituito una riflessione sul rapporto tra
salute e malattia, norma e follia, scrittura e corpo, il cui carattere anfibio
funziona nella direzione voluta tanto da chi blocca e interdice l'eccesso di
creatività per la sua volontà di trasgressione sociale quanto da chi, invece,
ne fa contenuto e forma del proprio modo di comunicare: artisti o dandy o
stilisti o tribù postmetropolitane che siano.

Ma la letteratura è uno strumento flessibile sino quasi alla negazione dei


suoi più solidi pilastri. A questo proposito, qui non si può fare altro che
offrire un esempio particolarmente felice e dunque indicativo del medium
letterario in alcune delle pagine che più hanno dimostrato la capacità di
sapere entrare nel clima delle apparenze, nella loro impalpabile armonia.
Sono di Walter Pater. La sua opera è estremamente significativa per il
periodo in cui scrive e per l'influenza che ha avuto nell'ambito europeo
riguardo agli stili di vita e ai prodromi dell'industria del loisir.

Un'osservazione preliminare riguarda la stretta dipendenza della scrittura di


Pater dall'immagine. Il bisogno di ricorrere alla pittura, anzi a essa
rimandare per far vedere qualcosa di difficile a dirsi e anche per fissarla
nella pagina, farla funzionare da ambientazione e insieme da
rappresentazione allegorica, non diversamente dall'uso che molti scrittori
hanno fatto della fotografia (per esempio Gabriele D'Annunzio,
attentissimo osservatore e cronista dell'abbigliamento sulle "Cronache
bizantine"). Questo tipo di costruzione letteraria fondata sulle apparenze
nel caso di Pater diventa una sorta di sociologia del gusto tanto ricca di
articolazioni da potervi trovare tutti i grandi temi della modernità vista alla
luce di un mondo che cambia attraverso le capacità perturbative delle
mode, producendo un clima culturale estremamente eclettico, stili di vita
eccezionali, fuori norma, in cui si fondevano la passione rinascimentale per
l''antico' e l'ipersensibile attenzione al 'nuovo', sino a insistere sul vincolo
tra morte e costruzione dell'identità moderna come "unico gesto possibile"
(Bini 1992, p. 194).

Dal clima pateriano discendono le grandi figure del dandismo europeo,


prima fra tutte, al culmine del decadentismo europeo, Oscar Wilde: vite di
scrittori, artisti e uomini di mondo le cui esperienze reali e immaginarie
funzionarono da veri e propri laboratori per i mutamenti dell'abbigliamento
e per l'affermarsi della natura trasgressiva e creativa delle mode. Esperienze
di disagio individuale per un presente che non riesce a essere effettiva
traduzione del passato in futuro, e quindi personalità divise tra la nostalgia
del 'non più' e l'attesa del 'non ancora', ma ostinate nel loro farsi modo
d'essere in tutto eccentrico rispetto alla realtà circostante (in una
puntasecca di Coussens, Des Esseintes, protagonista di À rebours (1884) di
Joris-Karl Huysmans, somiglia proprio a un don Chisciotte sperduto nel
delirio dei suoi libri). Stili di vita inseriti poi nell'accezione più estensiva del
genere dandy: da Lord Brummel, Aubrey Beardsley e Max Beerbohm a
Gabriele D'Annunzio, poi anche a Marlene Dietrich o a Che Guevara
(Scaraffia 1981; Lanuzza 1999).
Di Pater, tra i suoi 'ritratti immaginari', va ricordato in particolare un
racconto, intitolato A prince of court painters, dedicato ad Antoine Watteau,
artista settecentesco che ha avuto una funzione centrale nella
desacralizzazione e mondanizzazione dell'arte (Speroni 1995) e nella
trasmissione e riproduzione delle fogge vestimentarie sino ai modelli
revival degli stilisti contemporanei (La moda e il revival, 1992). L'espediente
narrativo usato da Pater è quello di tracciare la breve vita del pittore
attraverso le parole di un "antico diario francese" scritto da una signora di
Valenciennes appartenente allo stesso ceto di grandi artigiani del passato a
cui apparteneva il padre di Antoine (indicato come lavoratore della pietra, a
sottolineare il passaggio generazionale dalla tetraggine della terra alla
leggerezza dei colori composti sulle tele e stoffe di mondo).

Il rapporto tra tradizioni locali e tendenziale cosmopolitismo delle società


cortesi era stato il fulcro espansivo dei princìpi comportamentali espressi
nei galatei del Cinquecento, che avevano introdotto nella vita nobiliare una
codificazione di modi d'essere assai più indirizzati a elaborare la vita
mediante la vita stessa piuttosto che attraverso una edificazione
strettamente libresca. O meglio, la cultura del libro, situata nel regime di
apparenze di una sovranità sempre più mondana, aveva compiuto lo sforzo
di ridurre (e potenziare) la propria tradizione a regole esperienziali piuttosto
che sapienziali (a cui, nella civiltà di massa dell'Ottocento e della prima
metà del Novecento, seguiranno i manualetti di buone maniere per i ceti
medi e ignoranti, quasi sempre rigido rientro nelle norme esclusive della
scrittura, ma così significativi per la formazione di un'attenzione collettiva
al modo di vestirsi e agire in pubblico). La moda porta quindi con sé un
contenuto politico, persino esplicitamente dichiarato, sino a quando essa è
saldamente dalla parte della sovranità e non dei suoi sudditi (che, invece,
vengono sanzionati proprio quando ne diventano il soggetto). Così si
spiega, nel Settecento, il piano educativo delle lettere inviate da Lord
Chesterfield al figlio con precetti che, a perfezionamento della sua cultura,
lo invitano a seguire la vita dei salotti mondani, delle dame e prostitute
dell'alta società aristocratica, piuttosto che le pagine dei libri (Chesterfield
1774).

La signora di Valenciennes ‒ città di pietra, fortificata, militare, distante un


intero mondo dalla vita parigina ‒ così come "assapora" la "pulizia
fiamminga" e non ama i "meri ornamenti della vita", sconsiglia la lettura di
romanzi come Manon Lescaut (1731) di Antoine-François Prévost (Pater ci
tiene tanto a far sapere che, dovendo stare alle date del diario, ne ha
anticipato la pubblicazione). Libri che sono l'espressione di quanto a suo
giudizio si nasconde dietro le "conversazioni" delle "dame eleganti" dipinte
così delicatamente da Watteau: corpi "semivivi […] sin dal principio".
Esilio dello spirito dal mondo. C'è qualcosa che non la convince nel leggere
sulla "Gazette" che Watteau è stato insignito della prestigiosa carica di
Peintre des fêtes galantes: gli abiti "piccanti" sono molto lontani dal suo
"vero essere" (che è un esserci tutto radicato nella terra di Valenciennes). Si
meraviglia ‒ lei che, chiusa nella propria dimora paterna ha il problema di
come passare il tempo ‒ della inquieta libertà con cui Antoine "può fuggire
da una dimora all'altra secondo che gli garba", segno di perdita di radici e di
una mobilità che distraggono dall'essenziale (e che, invece, più avanti
vedremo essere l'unica via d'uscita data all'individuo metropolitano
per tornare a vivere famiglia, lavoro, proprietà e cittadinanza).

Oltre la rete di questi giudizi (che, per l'ironia di cui Pater tinge il loro limite
culturale, richiamano a tratti, seppure in forma degradata, i toni bonari ma
severi delle risposte perbeniste alla piccola posta delle lettrici date sulle
riviste femminili), vi sono squarci di un pensiero più profondo, che hanno
la robustezza di un saggio critico: "Mi pare che sia un peccato di metter
tanto della sua opera e di sé stesso in oggetti d'uso, che dovranno perire
con l'uso e scomparire, come la nostra vecchia mobilia, col solo cangiar
della moda" (Pater 1887; trad. it. 1980, p. 45). È la domanda implicita ma
rovesciata degli artisti dell'art nouveau e poi del designer moderno. Ancora:
"A mio modo di vedere c'è una sorta di avidità e di cupidigia in cotesta
tendenza; come se le cose non avessero da durare molto a lungo, e uno
dovesse afferrare l'opportunità". Antoine Watteau "fa appena qualche
preparativo per l'opera sua, non pulisce neanche la tavolozza, nella furia
d'improvvisare che lo prende" (ibidem, p. 56). È il gesto vorticoso dell'artista
moderno 'fotografato' da Baudelaire (il modo di fare insistentemente
descritto dal cinema nel mitologizzare i pittori impressionisti, così da
portarli a essere la moda artistica a cui ogni galleria ricorre ormai per avere
successo di pubblico) e il gesto dello stilista che 'scolpisce' l'abito sulla
modella o fa rapide prove di colore ammantandola di stoffe (per es., negli
anni Cinquanta, un sarto internazionale come Jacques Fath).

Lungo questo percorso interpretativo si giunge infine alla domanda più


profonda: come può assecondare le mode un artista così grande e
profondo, che sicuramente, nel suo animo, le disprezza; come può avere un
così pieno "dominio su cose che gli sono estranee"? La risposta è nel
"destino di superare la rozzezza" a cui la vita di Watteau, garzone di un
padre tagliapietre, si è dedicata sino alla morte. La sua appartenenza,
dunque, a un processo che, per comunicare, per consentire relazioni, per
fare mondo, è costretto a smaterializzare le cose attraverso la superficie
"piccante" delle merci (la leggerezza che, in modo ricorrente, Pater
attribuisce agli uccelli quando, fuggendo dalla loro gabbia, possono
finalmente volare in libertà). Infine, nelle ultime pagine, ci si spinge ad
abbozzare un tema che sarà pienamente sviluppato assai più tardi del suo
tempo e del tempo di Pater: un artista preso dalla "malinconia essenziale
del buffone".

Ma nel diario troviamo anche una scena madre, rivelatrice, un oggetto


magico, che alla signora di Valenciennes serve per dire l'effetto, il
sentimento, della nostalgia che, nel rigore della propria vita quotidiana,
prova per il pittore di corte Watteau: "Proprio come quando, da bambina,
avendo un giorno trovato una scatoletta a forma di moneta d'argento,
solevo per molto tempo in seguito provare con ogni moneta che mi
capitava tra le mani, aspettandomi che si aprisse" (ibidem, p. 48). L'infanzia
‒ la dimensione individuata da Benjamin nella vita metropolitana, la vita
che si apre al sex appeal dell'inorganico ‒ si rivela essere il luogo (come nel
finale dell'Éducation sentimentale) in cui la "volgare cupidigia di denaro" del
bel mondo parigino mostra al suo fondo la meraviglia di un desiderio più
profondo, socialmente più disinteressato (quello stesso desiderio che si è
visto trasformare i bottoni in cosmogonie).

Pater ha elaborato in questo racconto una interpretazione dell'artista


mondano in grado di funzionare perfettamente, seppure non pochi decenni
dopo, come canone nelle scelte degli artisti di consumo (si pensi a Andy
Warhol, la cui bottega neorinascimentale non avrebbe avuto tanta fortuna
se non si fosse interamente fondata sulla vicinanza e insieme distanza dal
mondo della moda), e si pensi soprattutto agli stilisti di grido che tendono
sempre a distinguersi dai desideri vestimentari che pure soddisfano
attraverso la propria arte.

La metropoli e la stampa

Travestimenti: dalla messa in scena dal vivo alla riproducibilità tecnica. La metropoli
fu il frutto di un primo condensarsi in uno stesso luogo e tempo della
potenza della terra, del libro e delle merci. Il futuro delle macchine e della
massa prese a spingere negli spazi fisici più adatti a farlo diventare presente,
mondo contemporaneo: da questa compresenza di fattori virtuali nacque la
metropoli. La grande città prese forma sul corpo della vecchia città storica,
i suoi costumi e le sue rappresentazioni, edificandovi i suoi alti palazzi,
aprendovi le sue larghe strade, i suoi parchi della natura e del divertimento,
i suoi teatri, i suoi empori e le sue vetrine. Oggi noi comprendiamo lo
spirito metropolitano attraverso il cinema assai più che attraverso lo spazio
monumentale e turistico a cui sono state ridotte le metropoli storiche. Per
ritrovarne il senso dobbiamo ricorrere alle immagini di allora (pittura e
fotografia) e soprattutto alla letteratura che ne ha meglio espresso l'avvento
(Linguaggi dellametropoli, 2002).

Nel Settecento, quando i libri cominciarono a popolarsi di illustrazioni, le


immagini venivano spesso inserite nella cornice di un proscenio teatrale.
Prima di dare qualche traccia del significato comunicativo della moda nello
spazio metropolitano, dobbiamo soffermarci sul ruolo svolto dalla messa in
scena teatrale, forma espressiva in cui la tradizione antica, classica,
rinascimentale e seicentesca, era stata via via tradotta o rinnovata grazie a
un ruolo determinante svolto proprio dal travestimento con cui ornare
l'attore (spesso già divo) nell'interpretare personaggi di tempi e luoghi
diversi. Ma i costumisti di scena sono stati in tutto debitori dell'analogo
lavoro pazientemente svolto dalla pittura neoclassicista e romantica nel
vestire l'originaria nudità degli eroi tenendo a mente Shakespeare come
passaggio obbligato, con tutte le sue implicazioni nordiche oltre che
rinascimentali, segno di "una letteratura che si avvia a essere romantica"
(Susinno 1992, pp. 9-11).

Fu un lavoro accademico, eppure innovativo, con cui i pittori elaborarono


anche la psicologia e la suggestione spettacolare di alcuni capi d'abito con
cui vestire illustri miti della letteratura come Goethe e Byron, o della
politica come Napoleone, o dell'arte come Bertel Thorvaldsen.
Raffigurazioni che, fattesi archetipi di eroismo sulle tele originali e
riprodotte o nel marmo, diventarono sicuro requisito scenico per i tanti
personaggi della finzione teatrale, modelli di vita passionale. Così fu, per
esempio, per un indumento largamente usato, in virtù di un eroismo
sempre più declinato in mistero e paura, nei travestimenti del fumetto
metropolitano degli anni Trenta, come per Batman o per Dracula, nel
cinema horror e fantascientifico sino ai giorni nostri: il mantello (ibidem, pp.
11-23).

Come accadrà per il teatro, la pittura in quel suo passaggio al realismo


ottocentesco dovette confrontarsi con il verisimile, e proprio qui la moda
ribadisce la sua natura di problema in quanto cesura, intervallo, che si
frappone a ogni imitazione dei 'modelli': "Professo la opinione ‒ scrive
Bartolini ‒ che l'imitazione dal vero sia l'unico scopo che debba avere un
artista […] intendo la imitazione della natura dell'uomo […] e non delle
strampalate mode dei secoli; le quali pure imitate, hanno il bello
comparativo della imitazione; ma non credo punto che si debba
ridicolizzare gli eroi alla posterità, vestendoli colla ridicolezza del
commercio, della manifattura e delle corti" (ibidem, p. 20).

Cosa altro era, se non commercio, manifattura e corti, il Watteau percepito


dalla tranquilla signora di Valenciennes? Ma cosa è, oggi per noi, il modo di
vestirci, di metterci in scena, propugnato da un Armani o da un Versace? A
ben vedere, in linea di massima gli stilisti moderni maggiormente affermati
sono quelli che, come Giorgio Armani e Gianni Versace, hanno più di altri
cercato di pensare al verisimile in modo fantastico: da Paul Poiret a Coco
Chanel, da Elsa Schiaparelli a Roberto Capucci si è trattato di una serie di
casi in vario equilibrio tra la solidità del classicismo e l'instabilità del
barocco.

Dunque Shakespeare: teatro del mondo che i teatri della città hanno
rappresentato dal Seicento in poi, dando a ognuno dei temi dominanti nel
drammaturgo inglese una propria versione commisurata alla tradizione, ai
costumi del tempo e del luogo. Una fitta rete di relazioni tra retroscena,
scena e pubblico che non svaniva nell'esecuzione dello spettacolo ma si
corrompeva in adattamenti più popolari e irrispettosi, attivava commenti,
discorsi, tra persone e sulla stampa, e comunque veniva riprodotta e fissata
di nuovo dall'illustrazione e dal disegno (Martineau, Messina 2003). Così gli
eroi d'intensità immaginifica dipinti da Johann Heinrich Füssli e William
Blake cominciarono a vestirsi alla moda: grandi divi, da Edmund Kean a
David Garrick a Ellen Terry, attivano fenomeni di culto per Shakespeare
ma anche per le traduzioni del suo immaginario attraverso la sola forma di
spettacolo dal vivo di cui, prima che nascesse il cinema, la vita urbana
poteva disporre quotidianamente. O meglio: non la vita urbana, ma una
parte di essa. Per l'identità collettiva a cui la modernità stava tendendo, il
vero grande spettacolo sarà costituito dalla metropoli, dalle attrazioni della
sua macchina comunicativa.

Nello spazio metropolitano, la moda gode soprattutto delle differenze che


l'intensità e l'estensione delle sue strade e dei suoi luoghi pubblici
ravvicinano e mettono in stretto contatto (otticamente, fisicamente,
territorialmente). Georg Simmel, elaborando la figura dello straniero in
chiave moderna, gli attribuisce la qualità di dispositivo essenziale alla
costruzione dell'abitare nella metropoli. Lo straniero presuppone l'apertura
di un inatteso interfaccia tra culture diverse. Come ha ben compreso Jean
Baudrillard (1968), elaborando la sua teoria sul sistema degli oggetti a cui
ancora oggi ricorrono gli strateghi della marca e del marketing di prodotto,
le merci assumono significati diversi secondo il modo di vedere,
comunicare ed essere comunicati di chi ne entra in possesso, appunto
secondo il sistema di oggetti a cui appartengono.

In un libro sui suoi viaggi di esplorazione nelle isole dell'arcipelago della


Malesia, uscito alla fine del Novecento, Elio Modigliani racconta un evento
dai tratti metropolitani. Per avere la possibilità di fotografare gli indigeni
nelle loro antiche vesti, in cambio del loro favore fa dono di "vecchi vestiti
di teatro" che in quella spedizione aveva portato con sé e "che piacquero
ovunque": "A Nias, a Toba, ad Engano i miei successori troveranno dei
mantelli alla veneziana, dei vestoni da Ruy-Blas, delle giacche da
Mefistofele, come veste d'onore di un Capo o della moglie preferita" (Elio
Modigliani, 2002, pp. 151-152).

Gli oggetti suggestivi hanno una vita propria, in cui sensibilità di luoghi,
soggetti e tempi diversi possono vedere ciò che a loro preme, che a loro
interessa, qualunque sia il proprio sistema di valori e la propria cultura. Un
abito variopinto può entrare nelle più insospettate attribuzioni di senso: è
come il pappagallo imbalsamato di Felicita, la serva infelice e ignorante che
nel racconto di Flaubert muore da perfetta cristiana sentendo in lontananza
il canto del Corpus Domini, ma tenendo lo sguardo fisso sull'immagine del
pappagallo che l'ha consolata negli ultimi anni della sua vita. Si tornerà più
avanti sul ruolo che il servo svolge al cospetto delle mode.

Classi e archetipi. Il racconto The man of the crowd, di Edgar Allan Poe, inizia
alla maniera di un precoce trattato sulla moda come segno distintivo di
status sociale e finisce alla maniera di un saggio sull'immaginario e sui
consumi di massa, ma anche come traccia per un nuovo capo d'abito. Il
protagonista, seduto in un caffè della metropoli, osserva con attenzione lo
scorrere della folla davanti a lui (sono quelli i flussi che ben presto
volgeranno a loro volta lo sguardo sui manifesti pubblicitari della moda
vestimentaria). È un protagonista con i nervi indeboliti dalla malattia,
convalescente, e dunque in stato di alterazione percettiva, di ipersensibilità,
condizione che lo fa essere acuto nell'analisi dell'abbigliamento dei passanti,
ma con la stessa ossessiva attenzione febbricitante dei collezionisti: del
resto esiste un profondo legame tra mode e droghe, caffè, cioccolata, fumo,
alcol, hashish ‒ in quanto modi di vedere al di là del dato visibile e delle
implicazioni quotidiane che sono la dura realtà della vita e dei suoi modi
d'essere (Schivelsbuch 1980).

Nel flusso della folla, Poe rintraccia le figure umane che possono essere
classificate per ceto, lavoro, ruolo sociale, a partire dal loro abito. Tratti
essenziali: sono gli stessi delle illustrazioni e delle caricature a stampa che
invadono la metropoli e viaggiano per il resto del mondo industrialmente
avanzato. Gli stessi che sono entrati a far parte delle minute inserzioni
pubblicitarie che stanno invadendo le pagine dei quotidiani. Gli stessi,
infine, a essere disposti e ordinati nei cataloghi per corrispondenza dei
grandi magazzini. Tratti che non dicono nulla sulla persona ma tutto
sull'identità. È il mondo esclusivo di Gutenberg.

Abiti che si muovono, dentro c'è il manichino che ne veste il loro


linguaggio: è la perfetta esecuzione del progetto di 'attori marionette' a cui
gli scrittori romantici, per impedire ogni contatto mondano tra attore e
spettatore (ogni suo divismo e moda) avrebbero voluto affidare l'esatta,
immodificabile esecuzione del proprio spartito teatrale. Solo che qui,
davanti a Poe che guarda, lo spartito eseguito è scritto dalla società, dalle
sue classi, dai suoi rapporti di potere e dai suoi modelli di organizzazione.
La musica, proprio il linguaggio che a ragione della sua flessibilità Pater
riteneva essere la forma a cui riferirsi anche nell'arte dell'immagine,
cominciava a essere orchestrata dalla metropoli (condizione ritmica che il
cinema avrebbe messo in evidenza con il montaggio, in particolare Walt
Disney, insistendo, come aveva fatto Grandville, su oggetti che danzano di
propria volontà).

Ma ecco l'evento. D'improvviso Poe intravede tra l'uniformità della folla


organizzata per tipologie una bizzarra variazione di comportamento e di
abbigliamento: qui le distinzioni di status svaniscono per incanto, i capi
d'abito sono tra loro incoerenti: ricchi e poveri, nobili e triviali. Gratuiti ed
enigmatici. Chi si veste in questa personalissima condensazione di casual e
revival è un individuo alterato come il suo osservatore, ossessionato dalla
visibilità che gli è necessaria per confondersi con la massa, per non restare
solo. È uno e moltitudini al tempo stesso. Figura mitologica ma insieme
interamente persona e per nulla identità sociale. Il suo vestito è l'archetipo
del bisogno di essere moda, l'evento che sempre si compie in un capo
d'abito riuscito in chi lo indossa.

Altra vicenda quella di Wakefield, protagonista di un breve racconto dallo


stesso titolo, scritto da Nathaniel Hawthorne, l'autore di The scarlet
letter (interamente dedicato all'abito come marchio dell'anima) e pubblicato
nel 1837, qualche anno prima di The man of the crowd. Va ricordato, perché la
sua figura è l'anticipazione più sconvolgente dell'esito dello smarrimento
identitario che dalla prima esperienza metropolitana ottocentesca e dal
desiderio di evaderne si spinge sino alla modernità televisiva e cibernetica
dei giorni nostri. Wakefield, uomo qualunque dell'arte del travestimento,
allontanatosi in modo gratuito e apparentemente inspiegabile dal suo
domicilio sociale e familiare, tornerà solo dopo ben venti anni, per vivere la
sua vita di marito e cittadino sino alla morte.

Il giudizio finale che Hawthorne esprime sul suo personaggio è severo,


eppure dobbiamo tenerlo a mente per quando la soglia che ha avuto il
coraggio di varcare nel tempo dell'edificazione del moderno diventerà la
nuova frontiera postmoderna in cui i legami sociali si andranno invece
sperperando e disgregando: "Nell'apparente confusione del nostro mondo
misterioso, vi sono individui che tanto esattamente si adattano a un
sistema, e i sistemi l'uno all'altro e a un tutto organico, che, se compie per
solo un momento un passo falso, un uomo si espone al terribile rischio di
perdere per sempre il proprio posto. Come Wakefield, egli può
trasformarsi, per così dire, nel fuorilegge dell'universo" (Hawthorne 2003,
pp. 3-17). È la dimensione plurima dell'uomo tribale o elettronico descritta
da McLuhan, rispetto alla quale un sapere alfabetizzato, come in questo
caso, si vede costretto a esprimere una sanzione di tipo esclusivo.

Così pure, già verso la fine dell'Ottocento, Robert Louis Stevenson con il
suo The strange case of Dr. Jekill and Mr. Hyde (1886) ci dimostra quanto sia un
atto fuorilegge e da punire con la morte anche solo il lasciare emergere e
dare respiro al doppio più oscuro della persona umana, quello in cui i
desideri e il corpo parlano assai più del sapere. Non è una eccessiva
forzatura cogliere nel destino di uno sdoppiamento come questo il senso
della sterminata letteratura cinematografica in cui, a parte i continui remake
della storia inventata da Stevenson, sono in scena doppie identità, l'una
diurna e l'altra notturna, avendo sempre nell'abbigliamento lo strumento
necessario a cambiare identità e a compiere il proprio crimine. Lo
spettatore, provando piacere nel leggere o vedere queste storie (sempre
punitive a meno di non essere simbolicamente trasformate in caricature o
capricci dal genere horror e più ancora splatter-demenziale), vi rispecchia i
propri comportamenti trasgressivi, in cui l'abito da discoteca vela e civilizza
la mise bestiale di Hyde, ma un più spinto look tribale manifesta
apertamente il proprio disgusto per Jekill.

L'abito fotografato: corpi nudi, vestiti, morti e fantasmi. La fotografia segnò il


primo grande salto della tecnologia nella direzione di una radicale
smaterializzazione del mondo fisico, il primo e fondamentale passo per
ottenere uno spazio in cui manipolare più liberamente le cose. Questa
innovazione in Europa fu interpretata alla luce dell'arte, dentro le sue
capacità storiche di spiritualizzazione della materia, per alcuni un
perfezionamento, per altri la negazione, per altri ancora uno strumento
collaterale. Ma dal 1859, un letterato del New England, Oliver Wendell
Holmes, la interpretò da subito in modo diverso: come uccidere un
bisonte, prenderne la pelle e lasciare alla terra la sua carcassa di carne e
ossa. Prendere dunque la superficie delle cose, l'apparire delle persone e dei
luoghi (Ewen 1988; Fiorentino 2003).

Una tecnologia, la fotografia, a cui ‒ grazie alla consolidata abitudine per i


limiti del disegno e della pittura rispetto alla tridimensionalità e oralità della
scena teatrale ‒ non veniva imputata l'incapacità di riprodurre il
movimento, ma anzi veniva riconosciuta la sua massima efficacia proprio
nel bloccarne l'istante grazie a una prestazione percettivamente
impraticabile dall'occhio umano e dunque disumana: primo grande segno
delle ragioni per cui in epoca postindustriale si è cominciato a parlare di
postumano invece che postmoderno, e ragione per cui, nello spazio
riproducibile e automatizzato della metropoli, Walter Benjamin aveva dato
alla definizione "sex appeal dell'inorganico" il medesimo significato oggi in
uso nella filosofia del tempo delle biotecnologie (Perniola 1994).

La fotografia era semmai una tecnologia che, in quella sua fase e per lungo
tempo ancora, avrebbe riprodotto la realtà privandola del colore. Eppure,
forse proprio questo suo limite, questo suo surrealismo congenito, le
assegnò il compito di diventare il linguaggio prediletto della comunicazione
della moda. La ragione di questo è che lo scatto fotografico sul corpo
vestito ha a suo fondamento l'essenza stessa della modernità in quanto
riflessione su sé stessa, svolta della percezione che essa si è data per
guardarsi dentro, per trovare le linee portanti del proprio progetto, il
proprio design. Il bianco e il nero sono colori essenziali, poli opposti verso
cui le cose, fatte di luci e ombre, sfumano in un indistinto che è tuttavia il
loro compimento e la loro rivelazione: il tutto bianco o il tutto nero, i due
regimi del diurno e del notturno. Di questa distinzione e congiunzione si
tornerà a parlare non a caso nel cinema (v. oltre: Cinema e televisione),
vedendovi emergere abiti che nel gioco del bianco, del nero e del grigio
hanno fatto la loro mitologia, incarnando i ruoli della società moderna
attraverso un guardaroba emblematico (il nero del cappello a cilindro, il
bianco dell'abito da sposa, le strisce bianche e nere dei carcerati).

Ma così fu già con la fotografia, anzi il suo uso sempre più esteso ‒
scientifico, artistico, professionale, amatoriale, erotico, feticistico ‒ rese
possibile in pochi decenni la sedimentazione di immagini che si rivolgevano
al passato e al presente con lo stesso gusto da 'raccoglitori' dei grandi
viaggiatori, di catalogatori di usi e costumi di ogni genere, di indagatori
delle tipologie sociali che Poe, come s'è visto, aveva sociologicamente
elencato ‒ borghesi, popolo e devianti ‒ prima di imbattersi nell'immagine
stessa di ciò che alla società sfugge ma che ne costituisce il motore creativo.

Anche a questo orizzonte invisibile i fotografi dell'Ottocento hanno rivolto


lo sguardo, cercando di cogliere l'essenza di un corpo umano che
finalmente poteva essere compreso, preso, afferrato, anatomizzato (come il
cadavere) grazie alla macchina fotografica. Qui la profondità richiesta
spinse a fotografare o nudi (giustificati dalla tradizione del nudo artistico,
ivi compresi gli 'inferni' della pornografia o della medicina o del corpo
'selvaggio' ancora non civilizzato) o fantasmi, giustificati dalla moda
spiritica degli interni borghesi, dall'idea di Franz Anton Mesmer secondo
cui i corpi potevano entrare tra loro in comunicazione anche attraverso
fluidi impalpabili, eppure psicosomaticamente efficaci, terapeutici (Violi
2002). Spinse a tentare di fissare sulla carta ciò che si cela dietro le stoffe e
le divise che mascherano l'uomo. Ancora il tema della vanità: cercare dove
fosse l'anima delle cose, dove l'artificio, dove il vero segreto della loro
seduzione.

Le immagini fotografiche, specchi mnemonici del fluire del tempo; per


Holmes avrebbero inoltre consentito agli Americani, senza passato e senza
storia, di assorbire la memoria europea, i suoi monumenti, i suoi paesaggi,
le sue forme di vita. La fotografia poteva rendere visibile l'accumulo di
immagini dei vivi e dei morti, mettere in contatto figure diverse con sfondi
diversi, far viaggiare nel passato e nel futuro: tutto questo ha a che vedere
con la moda.

Eugène Atget fotografa le vetrine e i passages che furono di base alle


riflessioni di Walter Benjamin sulla moda (Benjamin 1982). Vi si colgono
manichini con i capi d'abito che prenderanno vita non grazie al loro
acquisto ma al loro uso. Visioni sospese in questa attesa tra accumulo di
prodotti già immaginati e nuove frontiere dei significati che essi
assumeranno venendo indossati. Impossibile sradicare queste fotografie
delle vetrine parigine dal clima che vi si specchia, a dire uno sguardo che
appartiene alla soggettività di questo stesso clima, uno spazio percettivo
che, condensata l'intera sua esperienza in un fascio di luce elettrica, si
riaprirà sugli schermi del cinema e infine, di nuovo resa più ricca dai
pubblici di massa, emergerà dalla luce elettronica emanata dai piccoli
schermi disseminati sul territorio.

Man Ray fu un grande artista delle avanguardie storiche e tra le tecniche del
suo lavoro privilegiò la fotografia, in particolare corpi di donna di
straordinario sex appeal riguardo alla loro carnalità, postura, sguardo, abito e
suoi accessori. Riguardo soprattutto al simulacro virtuale di chi le guarda.
Ciò che Max Ernst e altri dadaisti e surrealisti, per mettere allo scoperto
l'immaginario collettivo e l'inconscio individuale, ottenevano attraverso
collage di figure e frammenti ritagliati dalle illustrazioni a stampa, Man Ray
lo otteneva dando ai suoi ritratti la sola presenza della 'modella': la sapeva
cogliere nel gesto più congruo per farla essere l'unica forma possibile del
modo d'essere che aveva in mente (i corpi che metteva in scena, nelle loro
vite di relazione, in genere profondamente estetiche e dandy, erano ciò che
le future star del prêt-à-porter, una Claudia Schiffer o una Naomi
Campbell, dovranno fare apparire e cercheranno faticosamente di riportare
nella sfera dei loro comportamenti mondani). Qui non c'è lo stilista che
veste, ma a svolgere questo ruolo rivelatore c'è il fotografo. Un passaggio
fondamentale per tutti i grandi fotografi della moda. Man Ray coglie cosa
avviene tra medium fotografico e corpo avendo in mente l'intera estensione
del suo rapporto con la luce che lo veste della sua nudità o lo spoglia del
suo abbigliamento. Fa capire all'istante che il corpo prende vita in una
conversione reciproca di sguardi tra la modella e il suo voyeur. Nelle sue
fotografie consegna l'evento dello scatto, ma anche tutto ciò che lo ha reso
possibile, anzi immancabile.

Non è solo a motivo di media plan commisurati a un prodotto adatto ai


mezzi della stampa che la fotografia è stata sino a oggi il medium di gran
lunga preferito dalla moda, se si fa eccezione dei grandi eventi dal vivo
amplificati attraverso la televisione, della comunicazione integrata che fa da
sostegno alle sfilate stagionali (in cui comunque è il giornalista della carta a
prevalere) e di qualche programma specificamente dedicato alla moda e
collocato in fasce di ascolto intermedio dei palinsesti televisivi (la patinatura
delle immagini della moda, così importante sulla carta, è assai meno gradita
sul piccolo schermo, che mira a ben altro dell'alta definizione).

I primi grandi fotografi della moda sono nati distaccandosi dalla fotografia
ordinaria e trovando la loro formazione nelle redazioni delle grandi riviste
di settore (nazionali e nei casi più celebri, per assecondare il carattere
epidemico delle mode di abbigliamento, internazionali). Là assorbirono
ispirazioni e forme nel clima collaborativo tra stilisti, modelle e fotografi (o
illustratori divenuti anche fotografi come Cecil Beaton, o illustratori puri
come René Gruau). Un particolare ruolo, nel fare tradizione, hanno avuto
le riviste "Vogue" e "Harper's Bazaar". Tra i nomi più celebri di questi
fotografi va citato il barone Adolph de Meyer, significativo anche per il
fatto di appartenere a una fotografia di moda che non si serve ancora delle
modelle, ma continua a riprendere le signore dell'alta società (Seeling 1999).

Si è indicato qualche nome. Ma anche così ridotto il loro numero, da ieri a


oggi, impedisce qualsiasi pur brevissima osservazione sui loro stili (che del
resto sono anche difficilmente sintetizzabili e ordinabili in specifiche fasi
del rapporto tra fotografia e moda). Quindi si può tentare solo qualche
considerazione generale. In un certo senso potremmo dire che la
specializzazione del fotografo di moda consiste nel dare all'obiettivo la
natura stessa della moda: non ciò che si vede davvero, ma il motivo per cui
ciò che si vede è apparenza e in quanto tale rimanda a qualche cosa che
non c'è e che si vorrebbe, si desidererebbe davvero avere davanti a noi. La
fotografia di alta moda produce una immagine tanto sublimata da fondarsi
sulla sua stessa impossibilità. Immagine svuotata di ogni sua effettiva
realizzazione. La moda agisce altrove, qui si fa soltanto percepire
sensorialmente ciò a cui rimanda tutta la sua complessità culturale.

Questa estetica della perfetta impossibilità e dell'attimo infinitamente


giusto, ma inesistente, non fa riferimento al costo dell'abito, non seleziona
chi può comprare da chi non può comprare e anzi trova semmai il suo
referente ideale in chi si è raffinato nell'arte di non potere soddisfare i
propri desideri. Chi, avendo larghe possibilità economiche, si distrae
dall'immagine e vede invece davanti a sé un possibile acquisto dell'oggetto
vestimentario perde la sua magia e si fa di pari rango a quanti, per vestirsi,
se la cavano con ciò che trovano ai grandi magazzini o al negozio di
quartiere; a quanti comprano merci al primo sguardo, in prevalenza sulla
base della loro accessibilità.

'Mi piace' o 'non mi piace' non è la prima domanda a cui risponde la grande
fotografia di moda, la quale, se grande davvero e all'altezza del suo
compito, deve anzi evitare questa domanda, allontanando il consumatore
da ogni diritto di scelta, ogni deviazione mentale, per potergli dire soltanto:
questo è l'abito che ti immerge nel senso che tu hai dell'essere moda, non
del tuo modo d'essere ma dell'essere moda in sé; se entri in sintonia con
questo preciso intento, allora la fotografia di un abito diventa l'abito in sé
(con una forzatura abbastanza legittima, è come essere gettati non nella
domanda su quale sia il tuo Dio, ma direttamente nel divino, nell'impronta
del divino in te).
Vale anche per l'infinita varietà di fotografie di moda che non hanno l'aura
né dei grandi fotografi né dei grandi modelli esclusivi, quelli che fanno da
'specchio per le allodole' al fine di proporre altri prodotti d'acquisto, non
alla portata di tutti ma valutabili in termini di target e non di sola
eccezione? In gran parte no, si tratta infatti di immagini che funzionano da
indicatore piuttosto che da mitologizzazione (come le tante figure disegnate
nella pubblicità dei giornali e nei cataloghi per corrispondenza
dell'Ottocento, accanto ad articoli igienici, vasellame e oggetti per la cucina,
callifughi e creme di bellezza): sfogli una rivista o rubrica specializzata e ti
fai un'idea, oppure già sai quello che cerchi.

Eppure un margine di estetica dell'impossibilità c'è anche qui, in questa


immagine quasi interamente 'scattata' dal consumatore e non dal fotografo:
il vuoto che si apre nel desiderio di raggiungere l'agio interiore/esteriore
che l'immagine di un oggetto di abbigliamento ostenta non dipende
dall'incertezza sull'abito ma dal fatto che a prevalere sul suo apparire ‒ al
suo farsi avanti ‒ è la nudità del nostro corpo, il vuoto che in esso cerca di
darsi forma. Seppure in modo molto approssimativo, ecco allora che nella
propria mente il potenziale acquirente tenta di immaginarsi come solo il
grande fotografo sa immaginare: mettere in immagine l'incapacità dello
sguardo a incontrarsi con il suo effettivo contenuto.

Il 'fare vedere' della fotografia di alta moda, dunque, non consiste in tutto
nella valorizzazione della marca, dello stilista, della sfilata in sé o dell'abito
indossato o della modella che lo indossa, né infine del suo target. Né le
foto della moda ordinaria sono soltanto informazioni per la vendita di un
prodotto a 'buon mercato'. Vedere un abito non indossato, puro disegno,
vuoto come l'abito della Betsabea dipinta dal miniaturista del 15° secolo, o
indossato, ricolmo di carne come quello messo in scena da Rubens, ci
mette comunque in discussione per il semplice fatto di porci il problema
dell'abitare nel luogo e nel momento giusto, di sentirci a nostro agio nel
mondo in senso assai più antropologico che sociale. Il turbamento nasce
proprio dall'attrito tra norme esterne e desiderio interiore. L'effetto di
disagio è qui la scossa necessaria per fare scattare il desiderio di agio.

Pur lavorando su questo stesso attrito ‒ per il fatto di potere sfruttare lo


spazio comunicativo di una grande marca globale dell'abbigliamento
italiano, Benetton ‒ il fotografo Oliviero Toscani si è mosso invece in una
direzione opposta: contro l'agio. Nell'apertura del sentire interiore, attivata
dalla dimensione vestimentaria (e i grandi marchi della moda sono tali
poiché funzionano da portali di ingresso per i sentimenti dell'abitare),
Toscani ha dato un contenuto visibile all'estetica dell'impossibilità di cui
prima si è detto. Così il cerchio autoreferenziale e proprio per questo
magico delle fotografie della moda viene spezzato da immagini del disagio
sociale del mondo globalizzato, da corpi vestiti della loro irriducibile
resistenza al mondo delle apparenze, del senso drammatico di conflitti
insanabili: tra razze, tra sessi, tra salute e malattia, tra vita e morte.

Ne è nata una vera e propria cronaca del presente, uno straordinario


reportage, un affresco (dall'AIDS alle guerre) che Toscani ha creato anno
dopo anno grazie alla continuità di appuntamenti che le sue immagini
fotografiche ‒ sempre concepite e progettate razionalmente come si addice
a un artista educato alle regole del Bauhaus ‒ hanno avuto entrando nella
sfera pubblica dei cittadini consumatori. Soprattutto con lo spettatore della
grande affissione urbana ma anche con il lettore della stampa, a cui il
fotografo ha saputo affidare piuttosto il ruolo di reazione culturale alla
scandalosità antinormativa delle proprie immagini. Un ruolo che ‒ insieme
ai pareri di marca legislativa espressi contro la comunicazione Benetton
dalle sanzioni censorie dei giurì della pubblicità ‒ ha finito per costituire un
investimento pubblicitario a costo zero per l'impresa e per Toscani stesso.
Il successo di Toscani ‒ sentito con ostilità dai grandi comunicatori della
pubblicità così come dell'arte ‒ ha praticato un salto qualitativo così forte
nel campo delle arti proprio perché ha saputo comprendere in profondità
la moda e dunque cogliere ‒ nella sfera pubblica di una società di mercato
‒ il conflitto aperto tra meccanismi cognitivi della tradizione civile e
meccanismi emotivi del consumatore, che, grazie alla universalità degli
oggetti a cui appartiene e di cui si serve, è in grado di cogliere senza
mediazioni sapienziali il senso delle apparenze e di queste coglie le
differenze. Un tipo di etica dell'arte, quella di Toscani, che in campo
artistico è assai poco praticata, venendo privilegiato il tentativo di ritrarsi
dal mondo dei consumi e farne semmai l'oggetto di una comunicazione
tesa a marcarne vanità e orrori. Tra i pochi che in Italia si sono mossi in
modo analogo a Toscani ‒ ma con la difficoltà di non avere il mecenate-
sponsor che questi ha avuto ‒ si può indicare Ciriaco Campus, un artista
che si è mimetizzato dietro il logo by life, marchio di una fantomatica
impresa di moda, impresa inesistente, impossibile, ma vera.

In ultimo, un esempio di sensibilità fotografiche conformi al nesso tra


moda ed estetica, e proprio per questo capaci di scavare dentro questo
binomio quando affrontano anche oggetti che non riguardino
l'abbigliamento, è Helmut Newton. Altri esempi si potrebbero fare di
fotografi che ‒ a parte il caso tutto particolare costituito dall'estremismo di
Toscani ‒ giocano tra le finzioni della moda e i drammi della vita, tra le
apparenze più felici e la realtà più cruda, assecondando del resto un ormai
sin troppo sfruttato compiacimento, presente anche nelle campagne di
comunicazione degli stilisti, nell'abbinare il cotto e il crudo del vestire, la
levigatezza di un abito di seta con la rozzezza di una fabbrica o di una
periferia o di un interno 'neorealista' (come gli spot delle pornodive
scelgono in funzione di ornamento non solo palestre, ma anche stalle o
macellerie).
Newton è un fotografo divenuto celebre, per quanto non sia il solo di
questo genere, grazie a una visione hard del corpo abbigliato delle modelle:
lavora di eccesso là dove la fotografia di moda normale si arresta. Mette in
risalto la natura di 'arma' dei vezzi e del guardaroba dell'abbigliamento
femminile. Lo sguardo delle sue donne si fa sadico e quello degli uomini
masochista (ma è possibile ogni variante e miscela transessuale:
l'osservatore si trova a provare l'istinto che più gli è congeniale). Helmut
Newton riprende il lavoro di Man Ray e lo traduce nei modi espliciti che
oggi sono richiesti da un immaginario diffuso assai più ardito e urlato di
quello che faceva da contesto a Ray e dunque cercando ‒ e ci riesce
benissimo ‒ di essere più forte della pornografia, più forte della body art,
più forte del cinema nero e di suspense.

Nel 2001 Newton ha avuto per modello il Mosè di Michelangelo a San


Pietro in Vincoli a Roma (non si dimentichi l'ambizione monumentale delle
sfilate romane sulla scalinata di piazza di Spagna, e dunque una lunga
tradizione di foto di moda ambientate in scenari d'arte). L'intervento di
Newton era commissionato da una campagna pubblicitaria promossa
dall'impresa sponsor (Lottomatica) del restauro del Mosè. Il corpo di
marmo che incarna insieme la figura biblica e l'artista che più sono
emblematici della nascita della modernità è stato quindi ritratto da un
occhio estremamente profano rispetto a gran parte dei fotografi che si
sono dedicati alla rappresentazione di un'opera d'arte, quale che fosse la
loro maniera di ritrarla, in modo filologico o meno, religioso o meno. Ne
sono venute immagini molto soggettive, tendenti a falsare
espressionisticamente le forme effettive della statua attraverso un forte
ravvicinamento dell'obiettivo al marmo come fosse carne e stoffa: eppure
l'effetto triviale (qui voluto al contrario di molte immagini di modelle di cui
Newton ridimensiona formalmente l'eccesso esibizionista) rientra
perfettamente nel clima da creare per un grande mito, estremamente noto
ma abbandonato agli spazi della scuola, dei musei e di un turismo culturale
che non ha ancora inventato un suo linguaggio.

Tornando all'origine della fotografia e alla sua funzione di


smaterializzazione e alleggerimento, possiamo inserire sulla sua scia ‒
infinite sequenze di sociali e psicologici mutamenti d'abito/abitare ‒ il salto
qualitativo che venne dopo la spregiudicatezza del marketing messa in
opera a Parigi da Charles Frederick Worth, il sarto che fondò la haute
couture e la sua immagine artistica, ma le cui invenzioni, a parte il
provvidenziale alleggerimento della crinolina (una ossessione per il
Benjamin dei Passagen), si rifacevano alla tradizione di un abbigliamento
comunque pesante e costrittivo. Intorno al 1880, una fotografia di dama
inglese in atto di farsi vestire dalle sue cameriere, più ancora che rimandare
ai rituali di vestizione di Luigi XIV splendidamente rievocati da Roberto
Rossellini nel film-documentario a lui dedicato, richiama la scena di una
catena di montaggio del lavoro di fabbrica (Lehnert 2000, p. 7).

Ma Paul Poiret, assai più attento alla fotogenia dell'abito, fu lo stilista di un


decennio, il primo del Novecento, che finalmente liberava il corpo dal
vincolo paleoindustriale del corsetto, propiziando tempi di maggiore ritmo
e leggerezza (Isadora Duncan), di conversazioni segrete usate per strategie
di potere immerse nel sex appeal del bel mondo (Mata Hari) e, infine, di una
scrittura femminile, Edith Wharton in The age of innocence(1920), che
ricostruiva la propria storia di donna, un romanzo così minuziosamente
riprodotto in ogni costume e suppellettile nell'omonimo film del 1993 da
fare accostare la regia di Martin Scorsese al modello di regia che Luchino
Visconti aveva già spinto alla sua massima espressione dando rilievo al
valore narrativo dell'abito femminile in Senso (1954) e ne Il gattopardo (1963).

Un'ultima considerazione sull'apporto che ‒ oltre alla capacità di sapere


fissare in immagine l'apparire ‒ la fotografia dà alla creatività della moda.
Proprio la maggiore leggerezza dello sguardo fotografico, e la sua
vocazione ad allargarsi sullo sfondo delle figure per dare risalto al senso da
attribuire al corpo vestito ricorrendo ai segnali che vengono dall'ambiente
che li ha prodotti, spingono a una progressiva sottrazione della scena della
moda dalla centralità dei suoi luoghi originari (l'atelier o le dimore e gli
spazi dell'ostentazione vestimentaria) e a gettarla nel resto del mondo. Già
negli anni Quaranta, Cecil Beaton fotograferà una donna vestita con un
elegante completo dello stilista Digby Morton davanti a un palazzo in
macerie (con le spalle rivolte verso gli occhi dello spettatore, verso il
presente, e con lo sguardo attratto dalle rovine, come l'Angelus Novus di
Paul Klee, in cui Benjamin aveva fissato il senso più profondo del "vento
della storia"). La rivista "Vogue" dette un adeguato titolo a questa
immagine (che ricorda, per contrasto, il disperato vagare tra le macerie di
Berlino del piccolo protagonista di Germania anno zero di Roberto Rossellini,
1948): La moda è indistruttibile (Seeling 1999; trad. it. 2000, pp. 195 e 197).

Se non fisicamente, di certo simbolicamente, distrutto, invece, era stato il


mondo antecedente la Seconda guerra mondiale (quello a cui da allora
hanno continuato a ispirarsi anche gli stilisti del presente), il punto
massimo raggiunto dalla tradizione dell'art nouveau e culminato ‒ in un
solo internazionale stile moderno ‒ nei palazzi, nelle case, nel mobilio e
negli abiti déco. Tempo metropolitano in cui costumi e scenografie del
cinema si rispecchiavano, con uguale eleganza del tutto e dei dettagli, nelle
sale cinematografiche, nelle hall dei grandi alberghi, nei saloni dei
transatlantici, negli uffici pubblici, nei grandi magazzini e nelle lucenti
vetrine, nelle stazioni portuali e ferroviarie; e anche nei bottoni. Mai un
ambiente di vita materiale come quello è riuscito a esprimere lo stesso
desiderio di stile appagante che una fotografia rende stabile solo nel suo
istante, restringendo il campo visivo a un unico corpo vestito e contando
sulla sua altera trasparenza, spinta cioè oltre ogni resistenza fisica, ogni
effettiva possibilità di realizzazione.
Design industriale e progetto moderno. Si è più volte fatto riferimento, ma di
sfuggita, al movimento dell'art nouveau che, di grande rilievo per la storia
delle arti minori e maggiori, ha in merito all'abbigliamento un ruolo chiave
non tanto in quanto moda ma proprio in quanto merce, prodotto
industriale. Vale a dire che all'art nouveau si deve il salto di qualità con cui
lo sviluppo industriale supera la dimensione massiva e divulgativa della
produzione in serie (basso costo, ma cattiva qualità sul piano funzionale ed
estetico) riportando all'interno della filiera produttiva e proprio nella sua
fase di ideazione e progettazione la qualità precedente dell'artigianato, della
bottega d'artista, delle forme artistiche. Un passaggio fondamentale, poiché
da quel momento l'estetica non riguarda più il pubblico dell'arte ma tutto il
pubblico, l'intera società e tutti i suoi oggetti d'uso. Per quanto possa
sembrare strano, la letteratura scientifica sulla moda ha prestato una relativa
attenzione alla possibilità di cercare i suoi principali strumenti di indagine
storica e teorica nelle stesse coordinate dello sviluppo del design
industriale, che ‒ seppure su una linea forse più spezzata, incoerente e
particolare, così è stato anche per l'industria vestimentaria ‒ ha trovato la
sua piena formulazione e operatività quando nel design si sono fatte
presenti tutte e quattro le fasi che ne caratterizzano l'esperienza, l'avvento
di un paradigma socioculturale inconfondibile, inconfondibilmente
moderno e di lunga durata: "il progetto, la produzione, la vendita e il consumo"
(De Fusco 1985, p. XII). Solo oggi questo inquadramento metodologico
sembra finalmente emergere in modo chiaro, portando con sé, data la
sovrapposizione tra senso delle arti decorative e senso del 'progetto
moderno', il significativo dibattito europeo ‒ qui lo si è segnalato a partire
da Agostino ‒ tra funzione e ornamento, razionalità sociale e cultura
(Studiare la moda, 2003, pp. 61-69).

De Fusco segnala assai opportunamente che la prima prefigurazione della


fabbrica occidentale fu la tipografia e che dunque la cura grafica delle
lettere dell'alfabeto è la radice stessa del design. È questa radice che a un
certo punto dello sviluppo della fabbrica tessile e dell'industria dello
spettacolo metropolitano diviene il principio guida del perfetto rapporto
moderno tra funzione e significato degli oggetti di consumo. Il design
industriale diviene il luogo in cui libro e merci si confrontano
continuamente nelle forme da attribuire tanto al mobilio come all'abito. Da
questo quadro di riferimento si è mossa l'attenzione recentemente rivolta
da alcuni studiosi alle forme dell'abitare: quelle letterarie, urbane e televisive
indagate da Paola Colaiacomo (con un libro del 1996 su Londra al tempo
dei Beatles e con un esteso saggio del 1999 dedicato alla serie televisiva
americana Beautiful) e quelle artistiche (e pubblicitarie) indagate da Franco
Speroni e Luisa Valeriani. Questi e altri filoni di ricerca sono stati
inevitabilmente indotti ad affrontare la moda come chiave critica nei
confronti delle più recenti dimensioni dell'arte.

Ci si riferisce a un suggerimento teorico di Marcel Duchamp: "L'opera


d'arte vive, dal momento in cui è stata concepita e realizzata, una
cinquantina d'anni, sessanta, non si può dire quanto, poi l'opera muore.
Però in quel momento entra nella storia dell'arte. Quindi la storia dell'arte
non comincia se non dopo la morte dell'opera, mentre finché l'opera vive,
o per lo meno nei primi cinquant'anni della sua vita, c'è una relazione con
le persone che vivono nello stesso periodo e l'hanno accettata, rifiutata,
discussa. Quando quella gente muore, muore anche l'opera. In quel
momento è la storia dell'arte ad avere inizio" (Duchamp 1966).

Nella scelta di Duchamp di fare della sua vita stessa un'opera d'arte si
riscontra un sapere che ‒ tanto nella distinzione tra arte dei libri e arte viva,
quanto nell'idea di elaborare materiali che abbiano non la pesantezza delle
sculture e dei quadri ma la leggerezza del 'respiro' quotidiano di sé e delle
proprie relazioni con gli altri ‒ abbiamo avuto già modo di individuare nel
saggio di McLuhan su "Harper's Bazaar".
Lungo questo percorso, riferimento d'obbligo è l'opera del grande stilista
giapponese Issey Miyake, ampiamente citato da Paola Colaiacomo e
Vittoria C. Caratozzolo (Mercanti di stile, 2002), che è per così dire il
rovescio del punto di vista di Duchamp ma al punto in cui gli opposti
coincidono: un creatore di moda che non vuole essere artista perché non
lavora per i musei ma per l'eccitazione del corpo (ciò che oggi, come
vedremo, artisti e musei tentano disperatamente di restituire al privilegio
dell'arte). "Naturalmente non c'è sempre tanta consonanza. Gli artisti anzi
in genere sottolineano l'insularità delle loro opere rispetto al flusso della
vita, la 'diversità' della contemplazione artistica rispetto all'eccitazione
effimera delle mode; e i fashion designer sono da parte loro ben felici, in
genere, quando qualcuno li consacra come 'artisti' e magari dedica loro una
mostra al Guggenheim Museum" (Valeriani 2003, p. 8).

Il primo progetto di arte decorativa, William Morris e le Arts and Crafts,


alla fine riguardò tutto, dalle carte da parati alle decorazioni dei grattacieli.
Da allora il legame tra abbigliamento e arte fu intenso, si pensi a Gustav
Klimt (Brandstätter 1998). Importante fu la presenza femminile, il medium
costituito dal corpo della donna "come dimostrato dagli studi di Anthea
Callen (Women of the Arts & crafts movement: 1870-1914, Pantheon Books,
New York 1970). A partire dai quali studi (e sulla base anche delle generose
ricostruzioni d'archivio di Lea Vergine) […è] possibile formulare un'ipotesi
più generale, su come l'inserimento del 'femminile' nei movimenti
d'avanguardia abbia lavorato per spostare l'attenzione da linguaggi
astrattamente puri ad una loro incarnazione in esperienze del quotidiano e
in corpi concreti: uno spostamento, in sostanza, dal concetto in sé al
concetto situato in un corpo. Dal lavoro astratto sui linguaggi (colori,
forme, geometrie, tessuti e materie) alla loro 'messa in prova', alla
loro verifica sui corpi situati nella vita quotidiana" (Valeriani 2003, p. 9).
Il processo sfociò nel Bauhaus: una delle prime opere progettate da
Gropius nel 1911 è la fabbrica di forme per scarpe Fagus. Infine "a Parigi
l'invenzione del tissu-patron e i mantelli simultanei di Sonia Delaunay
risolvono il problema arte-moda trasformando il lavoro del sarto in
un'opera d'arte totale, che comprende la simultanea progettazione di taglio,
costruzione e decorazione dell'abito: molto più che prototipo per
l'industria, le creazioni di Delaunay sono opere d'arte tecnicamente
riproducibili" (ibidem, p. 9).

Ma l'autorità tecnica e politico-culturale del Bauhaus, vera 'casa' dell'utopia


del progetto moderno, avrebbe invece inevitabilmente scisso l'uomo dal
suo modo d'essere, il soggetto dalla comunicazione di sé. È questo tipo di
'casa della bellezza' che conserva la sua radice alfabetica e in sostanza la fa
sopravvivere in un costante controllo delle esuberanze della moda, dando
comunque a essa un contenuto compatibile con la razionalità della vita
sociale. Ma questa struttura di senso, questo particolare 'sistema degli
oggetti', per così lungo tempo resistente alla corrosione operata sui suoi
principi dalle nuove soggettività emergenti nel consumo di massa dovrà
definitivamente crollare nel postmoderno: primo segno ne fu
l'identificazione del Kitsch (Broch 1975-77), in cui la cultura borghese alta,
pur confinandovi film oggi considerati capolavori, presentiva una
trasmutazione (e trasmigrazione) di valori.

Fumetti: carte del corpo vestito. La storia dei fumetti è parallela a quella del
cinema, spesso ne ha costituito un laboratorio di idee e modalità espressive,
più spesso ancora ne ha sviluppato le mode (scenari, identità, mitologie),
trasferendone i corpi, gli eroi, le figure e l'abbigliamento sul supporto
cartaceo, potendo godere così di una libertà espressiva realizzabile senza gli
alti costi del cinema. Non a caso, solo alla fine del Novecento, il grande
cinema degli effetti speciali ha iniziato a rilanciare l'immaginario dei
fumetti, realizzando forme di revival e di ibridazione spazio-temporali di
non poco conto per i consumi vocazionali del presente, in particolare
laddove le logiche vestimentarie previste dalla fantascienza e dal
genere fantasy degli anni Trenta trovano numerose affinità negli scenari
postmetropolitani della globalizzazione, da Blade runner (1982), di Ridley
Scott (importante anche per l'affidamento emotivo attribuito al cyborg)
al Batman (1989), di Tim Burton (significativo per l'invenzione di Joker,
figura assai vicina all'archetipo di deviante creato da Poe).

I fumetti sono qui inseriti nella cornice della stampa e della metropoli
poiché da quel contesto (libro e merci) è dipeso in modo particolare il loro
linguaggio, almeno sino a quando essi sono stati un tipico prodotto della
cultura di massa e non un ripiegamento nella dimensione autoriale della
sceneggiatura letteraria e del disegno artistico (Brancato 2000). Ma anche
questa sua svolta culturale è stata di non poco interesse, dato il frequente
tratto sperimentale: una produzione che ha funzionato da indicatore e
bacino di idee per le mode tribali del presente, a partire dal look dei punk,
spingendo gli stilisti a perlustrare sempre più i margini più trasgressivi della
società, a sceglierli come ambientazione dei loro abiti, défilé, foto, spot (si
pensi per esempio ai video della pubblicità Diesel).

Il fumetto consiste in pagine da cui la scrittura è svanita lasciando il posto a


una struttura narrativa affidata alla visibilità dell'immagine, una immagine in
cui non si deve più riconoscere il singolo ma un pubblico, una collettività.
Cominciò dunque a realizzare, sulla base di un già lungo rapporto tra
scrittura e illustrazione (dalle miniature ai libri illustrati dell'Ottocento), lo
stesso progetto del cinema: rappresentare all'esterno, in piena luce, quel
tipo di messa in scena tutta personale prima affidata alla sola mente del
lettore, alla sua enciclopedia culturale e alla sua singola esperienza.
Assumersi dunque la funzione di essere un forte dispositivo tecnico per la
traduzione in spettacolo dell'immaginario prodotto dalla scrittura e dalla
lettura. In sostanza, il cinema ha sviluppato questo stesso dispositivo ma
liberandosi delle pagine e servendosi dello schermo.

Non è un caso che l'ambiente genetico del fumetto sia stato il mondo
americano. "La prima volta che Gertrude Stein incontrò Picasso, a Parigi,
intorno al 1905, questi le chiese di procurargli delle strisce di fumetti
americani. All'epoca stava studiando le stampe giapponesi, ma trovava nelle
strisce chiari esempi dell'interfaccia e dell'intervallo che tanto lo
interessavano. Fu in questo stesso periodo che incominciò a studiare l'arte
tribale africana" (McLuhan 1969; trad. it. 2002, p. 211). Intervallo e
interfaccia. Le strisce a fumetti sulla stampa si erano sviluppate negli stessi
ritmi spazio-temporali già da questa instaurati per sintonia con la vita
metropolitana che, a cavallo tra gli ultimi due secoli del millennio, stava
infine abbandonando i mattoni e la carta per tradursi nel montaggio
cinematografico dell'immagine filmica (Frezza 1978, 1995).

Come vedremo per il cinema, la progressiva estensione della moda divistica


sulla moda ordinaria non è stata immediata neppure nei fumetti, che anzi si
aprirono piuttosto alla tradizione della satira popolare (in cui sempre i tratti
della moda sono stati fondamentali in quanto segno di immediata
identificazione di classe dei valori che dividono l'abito tradizionale da
quello innovativo) o all'evasione fantastica come sguardo di una veggenza
rivolta al presente (sguardo carico a sua volta dei repertori ottocenteschi
dell'illustrazione, quasi tutti interamente turbati dall'effetto delle mode
metropolitane sulle forme del classicismo accademico, si pensi in
particolare a Grandville).

Ogni elemento narrativo e decorativo dei fumetti americani ‒ che


culminano negli anni Trenta e dunque nel decennio che fa da laboratorio
dell'industria culturale di massa nella sua piena dimensione di sistema
integrato e multimediale ‒ deve la sua qualità estetica alla tradizione
spettacolare delle metropoli, alle architetture del ferro e del vetro, alle
lanterne magiche e alle loro fantasmagorie, alle vetrine dei grandi
magazzini, ai manifesti pubblicitari. Qui si inserisce un autore di spicco
stilistico come Alex Raymond con le sue grandi figure femminili: Dale
Arden nelle tavole di Flash Gordon; la bionda Dorian Honey e la bruna
Pagan Lee in Rip Kirby.

Le immagini di Raymond fecero scuola per quanto seppero aderire alla


potenza degli stereotipi, pubblicizzati dalla raffinata eleganza delle classi al
potere, ma anche debitamente edulcorati dalla censura, di forte suggestione
sull'etica del ceto medio o quantomeno dei suoi controllori. Dietro c'era la
bravura degli sceneggiatori e dei costumisti della commedia sofisticata
americana (in Italia detta 'cinema dei telefoni bianchi'). Una cultura delle
'buone maniere' che sa governare e tradurre in mediazione democratica i
conflitti tra desiderio e bisogni, dissipazione e necessità, sessualità e amore
coniugale, tempo libero e lavoro. Corpusdi narrazioni in cui il gioco delle
parti è sempre affidato all'abito come comodità, agio del corpo, ma anche
come vera e propria arma.

Così, nei disegni di Raymond, la quotidianità di un abbigliamento


impiegatizio, tecnico-operaio o al massimo sportivo, tipico dell'eroe
americano, si scontra, e spesso contamina, con le vesti di un potere
imperiale in cui il Sovrano porta alle estreme conseguenze lo spirito di casta
della divisa militare e del grande sacerdote di riti sacrificali, mentre la
Bellezza si fa sovrana della sessualità, intesa come inganno, tradimento,
seduzione che funziona come deviazione dal Bene. Raymond ottiene tutto
ciò con lo stesso segno di un figurinista di moda o di un disegnatore di
cartellonistica pubblicitaria. Senza mai nascondere che i corpi, quanto
meno ammantati di splendore vestimentario, tanto più corrono pericoli di
ogni sorta. L'impero del Male è solo episodicamente sconfitto e dunque le
sue armi seduttive restano sempre tra le sue rovine, pronte a risorgere.
Diverso modo d'essere avevano i personaggi che, pur derivati dallo stile di
Raymond, entravano nella tipologia di certi personaggi femminili dei
fumetti degli anni Trenta il cui carattere abbandonava la struttura mitica
della saga per scendere più da vicino nei modi dell'abbigliamento e
dell'eleganza della contemporaneità, in particolare dei suoi caratteri
psicofisici (pur non rinunciando all'effetto alone di un qualche tratto di
nobiltà decaduta o di messa in scena teatrale, che già abbiamo visto
essenziale nella letteratura ottocentesca sui conflitti metropolitani).

Fra questi personaggi da realismo magico (non a caso fonte di ispirazione


per la futura pop art) vanno segnalate la principessa Narda, fidanzata di
Mandrake, specialmente nel segno del primo disegnatore Phil Davis, e
Diana Palmer, l'atletica fidanzata dell'Uomo mascherato (The Phantom) di
Lee Falk, in particolare nel segno del primo disegnatore Ray Moore. Uno
stile di diverso segno, nel suo realismo espressionista (quello che
caratterizzò il cinema 'nero' americano, le sue donne fatali, crudelissime
dietro lo charme dell'abito), hanno i corpi vestiti da Milton Caniff che
vanta una vasta galleria di personaggi femminili sia nella sua fondamentale
serie avventurosa intitolata Terry e i pirati (1934-47) sia in quella ancor più
celebre, Steve Canyon (iniziata nel 1947). Per soddisfare la realtà
contemporanea del loro lettore, le eroine disegnate in questi straordinari
fumetti seguono ‒ pur nei limiti concessi dalla strutturale immortalità degli
eroi di carta ‒ le metamorfosi del corpo e dell'abito che si sono espresse di
decennio in decennio, dagli anni Quaranta sino alla fine del millennio.
Caniff si segnalò in particolare per il personaggio di Miss Lace (Lace vuol
dire 'pizzo', 'merletti'), disegnato dal 1942 al 1946 in strisce raccolte sotto il
titolo Male call, destinate ai soldati americani al fronte. Miss Lace è vestita in
abiti attillati che danno alle sue forme accentuate una carica erotica,
modellata sul glamour della moda femminile messa in scena sullo schermo;
in particolare i suoi lunghi guanti neri sono la citazione della seduttiva mise
di Rita Hayworth in Gilda.
L'elevata domanda e diffusione dei fumetti ha prodotto tuttavia una
gamma ben più estesa di logiche vestimentarie, accanto al mito si schierano
infinite figure della quotidianità, in genere dedicate alla vita di coppia in
quanto nucleo di riferimento dello spazio di lettura familiare, a partire
almeno dalla serie di Chic Young, dedicata a Dagwood e Blondie, esempio
della stretta interdipendenza tra serialità dei comportamenti e degli
abbigliamenti umani e striscia quotidiana. Un mondo fatto di abitudini e
sottratto al sublime, magari crudele proprio nei confronti della banalità del
mondo.

Tutto ciò si complica a partire dal secondo dopoguerra. Il fumetto certo


più popolare della letteratura, ma ricco culturalmente, dato che si era
comunque innestato su un pubblico alfabetizzato e socialmente
competente, a questo punto, distaccandosi dal supporto giornalistico e
diventando un vero e proprio settore editoriale, segue due direzioni: la
massificazione dei suoi prodotti più commerciali e l'inizio di una politica
dell'autore. All'interno di un quadro così esteso, ricco com'è di prodotti
espressivamente trasversali a questi due diversi mercati culturali, non ci
resta che ricordare qualche caso tra quelli che fanno da indicatore di stili
vestimentari femminili divenuti simboli di un particolare momento del
costume. In Italia ne è un esempio Valentina di Guido Crepax, che, a
partire dal 1965, ha proposto segni e scenari del mondo milanese dell'alta
società, riproponendo modelli di genere ormai consolidati nel rapporto tra
media e moda (oltre alla tradizione letteraria ottocentesca, si pensi alla
coppia di Phantom): il carattere comunicativo e spregiudicato dell'eroina, qui
appunto Valentina (la vediamo anche in pose di fotografa di moda), e
l'aspetto e la funzione rigorista, calvinista, in questo caso anche intellettuale
e misterica, del suo partner 'fisso', Neutron. Questi è figura che,
considerata molto più notturna di Valentina, ribalta l'archetipo
antropologico degli opposti regimi tra sesso maschile (Sole) e sesso
femminile (Luna), facendo così della sensibilità onirica di Valentina un
mondo in diritto di uscire in pieno sole e di soppiantare il mondo realistico
e pratico degli uomini.

Valentina è l'esempio di una donna moderna, sessualmente libera: come


tutte le eroine derivate dai corpi martoriati, lavorati, messi in scena dal
marchese de Sade, nelle sue avventure affronta una serie di donne nemiche
(con le quali intrattiene comunque sempre un rapporto ambivalente, un
desiderio sado-maso). Queste donne sono vestite di lussuosi abiti (quel tipo
di lusso esibito a cui raramente gli stilisti del passato e del presente sanno
rinunciare), in chiaro contrasto con l'abbigliamento essenziale e moderno di
Valentina. La 'modella' di Crepax si rifà infatti a uno stile androgino che,
con i suoi capelli a caschetto e i suoi abiti aderenti o sportivi, presenta ben
più di un vago richiamo a Louise Brooks, diva 'espressionista' che aveva
preso forma dalla seduttiva e mortifera prostituta, Lulù (creata da Frank
Wedekind) nel film di Georg W. Pabst, Die Büchse der Pandora (1929; Lulù ‒
Il vaso di Pandora).

Il mito di Pandora, del resto è tra le mitologie di riferimento del lusso.


Impossibile non citare un film omonimo, Pandora and the flying
Dutchman (1951; Pandora) di Albert Lewin, molto amato da Edgar Morin (il
suo saggio Les stars è stato fondamentale per capire i valori rituali
dell'immaginario mediale a cui fanno riferimento le mode). Qui il mito di
Pandora e quello dell'Olandese volante, ancora una volta la coppia tra
vanità dei desideri e astrazione moderna da noi individuata grazie ai ritratti
di Pater, vestono il corpo di Ava Gardner attraverso il suo abito
fiammeggiante, rosso come la torpedo che, per un rito d'amore, per uno
scambio simbolico tra uomo e donna, viene gettata nel mare. Non si
dimentichi che agli inizi del Novecento avevano avuto grande risonanza le
tesi di Mario Morasso sull'automobile come fondamentale rivoluzione del
costume e delle mode, quel passaggio all'"indecenza femminile" dell'abito
sportivo e dunque moderno, anzi modernista, futurista, già iniziato con
l'uso della bicicletta da parte delle donne. Un manifesto pubblicitario
dell'epoca ne stimolava l'acquisto trasgressivo esibendo, a intrigante ricordo
dell'accoppiamento mitologico tra animali e dee, un corpo nudo, per allora,
giustificato dalla tradizione accademica del nudo. È questo un rapporto tra
sessualità femminile della donna e sessualità maschile dell'auto, divenuto
stereotipo con il loro frequente accostamento nella fotografia di moda e
non a caso anche nella fiction pornografica (in cui è spesso la sola auto a fare
da partner tanto ai preliminari affidati allo 'spogliarello' quanto alla
performance vera e propria, quella ostentata verso gli occhi di
un voyeur fuori campo).

Ma Valentina richiama anche la piccola Betty Boop della omonima serie a


fumetti creata nel 1931 da Max Fleischer, poi straordinaria eroina sexy
(corpo 'qualunque' ma che acquisiva forme seducenti per il fatto di essere
strettamente fasciata da un corto vestitino nero) anche nel disegno animato
americano di Max e Dave Fleischer. La spigliatezza di Betty Boop, dovuta a
un abito che calza bene in ogni occasione ma riferito a un corpo popolare e
senza storia (proprio come quello americano di Daisy Miller, protagonista
dell'omonimo romanzo di Henry James) trova in Valentina la sua rilettura
europea, colta e di classe, modellata sulla rivoluzione dello stile operata da
Coco Chanel, che, nella ormai sempre più necessaria cornice massmediatica
di ogni evento vestimentario che volesse eccellere, aveva liberato i ceti alti
dai loro vincoli, dai segni più pesanti della loro storia. C'era riuscita ‒
persino con il suo celebre profumo Chanel N°5 ‒ combinando insieme
astrazione e decoro.

La tradizione di alta moda, dunque (e non l'abito popolano che, alla


maniera di Betty Boop, aveva mostrato le ben più abbondanti misure di
Marisa Allasio come unico lusso ed eccesso di cui potesse disporre l'Italia
del neorealismo rosa), fece sì che Valentina non riprendesse direttamente,
se non nello spirito sadiano del plot di base delle proprie avventure,
l'immaginario erotico con cui Eric Stanton (1997), nei suoi fumetti dedicati
a Gwendoline, aveva lavorato sul nesso tra biancheria intima e corpo: un
universo segreto che vede le mode presenti almeno tanto, se non ancora di
più (e più sottilmente) di quanto sanno esserlo sull'abito esterno. Un
armamentario (il risultato finale della distruzione moderna della crinolina:
mutandine, reggiseni, calze e, all'esterno, scarpe, stivaletti, guanti) che in
disegnatori come Stanton (ma, con segno più o meno raffinato, tutta la
produzione cartacea e video del settore sino ai trivialissimi fumetti
pornografici italiani degli anni Settanta) lavora sul corpo a corpo tra
violenza e liberazione della carne/desiderio, in una continua ricerca di
effetti che vadano oltre la semplice nudità della pelle. Indumenti che,
passando per lo stesso 'attrezzo' ‒ l'intimo femminile ‒ giocano tuttavia un
ruolo di protesi del corpo maschile nel corpo femminile e di quello
femminile nel corpo maschile: una sorta di horror vacui tra sguardo e corpo,
corpo che guarda ed è guardato, mai senza un filtro culturale, patto di pace
o guerra che sia (Barbiani, Abruzzese 1980; Kötzle 1994; Néret 1998).

Valentina ‒ questo apparirà con sempre maggiore chiarezza quando Crepax


inizierà a tradurre in fumetto i classici della grande letteratura erotica,
autolegittimandosi culturalmente ‒ è quindi l'eroina di una moda liberata (o
quasi, c'è sempre la psicanalisi ad avere preso il posto della Chiesa): divulga
un modo d'essere teso a legittimare l'idea che finalmente è 'la prosperità del
vizio' a vincere sulle 'sventure della virtù', come appunto aveva simulato
l'ordito sadiano, mentre esattamente il contrario avrebbero sostenuto le
culture della borghesia a partire da scrittori come William Thackeray,
autore di Vanity fair(1847-48), o da veri e propri archetipi della morale
moderna quale The pilgrim's progress(1678-84) di John Bunyan, in cui
Cristiano, cercando di redimersi, supera le prove a lui sottoposte da
Chiacchierone ‒ figura dei vizi di una conversazione troppo mondana,
come per esempio sarà il carteggio di Les liaisons dangereuses (1782) di Pierre
Choderlos de Laclos ‒ e dalla Città delle vanità, quali saranno le metropoli
delle grandi esposizioni universali e delle vetrine.

Un ultimo risvolto: Valentina non esita di fronte a rapporti omosessuali


(alle mode di spirito decadente aveva preso non poca parte il lesbismo
letterario e figurativo che da testi come le Chansons de Bilitis (1894) di Pierre
Louÿs si era largamente diffuso per allora soltanto nel gusto colto di ceti
privilegiati, sicuri di potersi legittimare in nome dell'arte poetica con cui il
saffismo era stato cantato nel 6° secolo a. C.). Questa inclinazione
all'omossessualità, che nel mondo maschile ha un suo più o meno evidente
richiamo stilistico all'attrazione dell'abbigliamento e invece nel mondo
femminile è un travestimento più intimo rispetto all'abito (a parte
l'esibizione prescelta da alcune donne 'd'assalto' a partire da George Sand),
trova particolare alimento nel clima dello spettacolo aristocratico a cui la
moda fa riferimento in nome di una comune appartenenza estetica: spazi
del balletto, della coreografia, della scenografia teatrale. Nell'epoca
contemporanea, tuttavia, il 'saffismo' assume caratteri ben diversi, assai
meno colti e scritti, assai più sensoriali, psicosomatici, e attinge, come
torneremo a vedere più avanti parlando di televisione, ad altri meccanismi,
direttamente mediatici, quali lo sguardo che le donne rivolgono alle
modelle delle riviste di moda, incrociando il proprio modo di sentire con
quello, più maschile che femminile, per cui sono state concepite (Mercanti di
stile, 2002).

Prima e dopo Valentina si apre una vasta galleria di personaggi femminili


che intrattengono rapporti di genere (in senso narrativo e in senso sessuale)
con il loro modo di vestirsi e ancor più di trattare il proprio corpo: dal
fumetto 'nero' italiano Satanik, di Magnus e Max Bunker ‒ da cui la lunga
serie delle italiane sexy-porno come Messalina o Jacula ‒ alla
fantascientifica Barbarella (1962) di Jean-Claude Forest, a Jodelle (1966) di
Guy Peellaert, fino all'americana Vampirella, della fine anni Sessanta, di
Archie Goodwin, Frank Frazetta e Tom Sutton. Infine una particolare
categoria di seduzione nell'abbigliamento e nell'eleganza del portamento in
Italia è stata affidata all'enigmatica (ma come le 'belle di giorno' della
cronaca) compagna di Diabolik, Eva Kant, ideata dalle sorelle Angela e
Luciana Giussani nel 1962; Eva Kant si segnala specialmente per il disegno
del volto, il lungo collo e i tipici capelli biondi tirati e legati sulla nuca,
ancora quello che si dice uno stile moderno, come alcune architetture
razionaliste e alcuni interni in cui, dopo un clima ancora nettamente
ottocentesco, si ambientano ‒ nel contesto narrativo di una serie tuttavia
quasi senza tempo e senza luogo ‒ le storie di questi due eroi del crimine e
dei loro continui travestimenti.

Cinema e televisione

L'avventura dello schermo. Prima di entrare in merito ai reciproci rapporti tra


cinema e moda, è necessario fare qualche riferimento al lungo percorso di
sperimentazioni tecno-scientifiche che hanno dato luogo alla prima
proiezione cinematografica dei fratelli Lumière (1895). Si tratta del paziente
lavoro ‒ tra scienza, magia, intenti moralizzatori ed educativi ‒ compiuto
da chi ha elaborato dispositivi e immagini delle lanterne magiche
(soprattutto il loro uso religioso) e delle fantasmagorie (soprattutto il
repertorio, in gran parte perduto, di Étienne-Gaspard Robertson). Qui, il
corpo vestito ‒ in modo assai più esplicito di quanto almeno mediamente
sarà nel cinema ‒ appariva in tutto immerso in un cosmo di suggestioni
culturali sospese tra vita e morte, tra concretezza e vanità delle cose: un
apparato di suggestioni volte a mettere in campo, in genere in chiave
apocalittica, ogni conflitto della storia e della finzione.

Lo schermo è il luogo in cui la terra e il libro possono farsi merce


assecondando la loro vocazione a essere sotto il 'nostro sguardo',
vocazione a cui già le arti figurative erano state progressivamente costrette
durante il vasto processo di mondanizzazione innestato dal Rinascimento
(Speroni 1995). Lo schermo nasce comunque all'insegna del fantasma, in
piena corrispondenza con i processi di astrazione operati dal modello di
sviluppo dell'industria capitalista ma anche della psicanalisi. Inizialmente
l'abbigliamento vi entra di soppiatto; la moda è presente solo perché il
mondo ripreso dalla macchina cinematografica è in sé e per sé mondo
moderno e quindi moda. Essa prenderà possesso del mezzo lentamente. Il
corpo del divo ne sarà il tramite sul versante di un nuovo processo di
sacralizzazione innestato dalle merci; quello del personaggio e dell'attore ne
sarà il tramite sul versante dell'abbigliamento quotidiano, dell'acquisto
'minuto' di stili di vita.

Tuttavia, nel primo accendersi degli schermi in sale che precedentemente


erano state luogo dell'evento teatrale, bisogna cogliere l'ambivalenza del
linguaggio filmico, due piani distinti della sua espressività, uno relativo al
predominio delle tecniche del corpo e l'altro sotto il controllo delle
tecniche del sapere. Per aiutarci a definirli, si può ricorrere a una
distinzione che recentemente è stata fatta, se non ne forziamo troppo il
pensiero, da Ugo Volli sulla scorta di alcune considerazioni di Jurij M.
Lotman sul carattere 'strano' e 'bizzarro' della moda (non diverso quindi dal
carattere 'fantastico' attribuito da Hegel ai romantici ‒ questi aveva visto in
loro l'avvento della 'morte dell'arte' ‒ e riferito da György Lukács
direttamente al cinema, alla natura aliena della sua tecnica): la moda funziona
non in modo direttamente comunicativo (piano di conoscenza che
comporta una comprensione simile a quella di un testo scritto), ma facendo
interagire tra loro corpi vestiti, una sorta di 'non-sapere' (Volli 1998, pp.
113-125).

Questa definizione delle mode risulta perfettamente corrispondente a ciò


che è accaduto nel primissimo cinema, quello in cui ha preso vita, non
comunicativa ma somatica ed esperienziale, una soggettività ancora
soltanto presa dallo stupore per un nuovo spazio sensibile in cui, anche se
vi erano racconto e comunicazione, le mode apparivano soltanto a ragione
del loro aderire a questo stesso stupore per una realtà inesistente
eppure presente. Per il cinema primitivo e per l'abito sarebbe stato
impossibile comunicare la loro esperienza se non facendola semplicemente
vivere. Il primissimo cinema bruciò nel giro di pochi anni il senso di
scoperta di questo spettatore entrato, per la prima volta della sua storia di
corpo, in un nuovo territorio (come ora è accaduto con il cyberspazio, non
a caso ancora fortemente e 'politicamente' conteso tra tecniche del corpo e
tecniche del sapere). Ben presto l'impatto con questo 'nuovo mondo'
richiese l'intervento di sceneggiature, di scrittori in grado di tradurre in
indicazioni di montaggio e di regia l'immaginario della tradizione moderna,
di fornire una trama narrativa e interpretativa alle immagini dello schermo,
dare loro un 'ordine' compatibile con i precedenti sistemi di comunicazione
testuale. Questo passaggio ‒ consolidatosi con l'avvento del sonoro e
quindi della parola ‒ fece sì che fossero gli archetipi dell'immaginario
letterario a favorire l'accesso della moda in quanto 'essere alla moda' invece
che 'essere moda', modo d'essere.

Cinema. Il cinema ambienta le mode, fornisce uno specchio all'uso che il


pubblico ne fa, enfatizza e mitologizza figure e maschere. La superficie
luminosa dello schermo funziona da 'interfaccia' direttamente con gli abiti
che vestono il suo spettatore, il sua guardaroba e quindi l'intero marketing
di prodotto dell'industria vestimentaria.

Il cinema ha funzionato da deterritorializzazione dei contenuti nazionali


della messa in scena e delle gerarchie sociali che ne facevano la regia. Ha
quindi rafforzato la natura internazionale della moda e al tempo stesso è
stato confortato dalle sue mitologie e dai suoi successi. Se Giorgio Armani
veste i divi e le storie americane di Hollywood, è probabile che ne traggano
profitto tutte e due le rispettive industrie, ma di certo vuole dire che
evidentemente la moda e il cinema ‒ al di là delle loro industrie ‒ operano
innanzi tutto sull'immaginario a cui appartengono. Data l'estensione
dell'abbinamento moda-cinema ci si deve limitare a tracciare tre possibili
campi d'indagine, qualche esempio che valga da richiamo e solo in qualche
caso un tentativo interpretativo.

Film che raccontano la moda e il suo ambiente. Il film Fig leaves (1926; Le disgrazie
di Adamo), di Howard Hawks, può essere scelto come inizio di questo
campo di indagine. Si tratta di una commedia che parte da un prologo fra
Adamo ed Eva nell'Eden, dove Eva si lamenta della povertà del suo
guardaroba e Adamo ascolta le proposte insidiose di un serpente. Si passa
al 20° secolo: Eva, casalinga annoiata, si fa assumere in un atelier mentre
Adamo, che fa l'idraulico, viene tentato da una bionda vicina di casa. C'è
tutta la storia della commedia umana dei costumi passati attraverso i media
di massa. Entrando nell'epoca del cinema sonoro l'universo della moda si
presta subito al musical: Roberta (1935) di William A. Seiter, con Fred
Astaire e Ginger Rogers, da cui il remake Lovely to look at (1952; Modelle di
lusso), di Mervyn LeRoy, in cui le sequenze con sfilate di moda furono
dirette da Vincente Minnelli, un regista cult per il rapporto diva-
abbigliamento. Anche Vogues (Modella di lusso), di Irving Cummings, uscito
nel 1938, fu un film in cui la luce canora e scenografica del musical si
esibiva in comune con le fantasmagorie della moda. A parte The
women (1939; Donne), di George Cukor, film da segnalare non tanto per i
suoi cinque minuti a colori di una sfilata di moda, ma per il fatto di essere
interamente una commedia al femminile, l'elenco può continuare con
prodotti cinematografici dedicati a donne più o meno aggressive, 'di
carriera', che ruotano intorno all'industria vestimentaria: Falbalas (1945), di
Jacques Becker; Daisy Kenyon (1947; L'amante immortale), di Otto Preminger,
con Joan Crawford, diva cult del corpo vestito, prima luminoso e seducente
e poi incrudelito; I can get it for you wholesale (1951; La conquistatrice), di
Michael Gordon, una sorta di Eva contro Evasul mondo della moda; The
band wagon (1953; Spettacolo di varietà), di Vincente Minnelli, con Fred Astaire
e Cyd Charisse, con una celebre sequenza di balletto ispirato a una
sfilata; Lucy Gallant (1955), di Robert Parrish, ambientato tra ex allevatori
divenuti ricchi petrolieri, in cui una intraprendente stilista, con l'occhio
puntato sulla moda europea, vive una vita sentimentale che, sulle basi del
mélo hollywoodiano, già annuncia il clima televisivo di Dallas e di Beautiful.
In Funny face (1957; Cenerentola a Parigi), di Stanley Donen, Audrey Hepburn
è una giovane bibliotecaria lanciata nel mondo della moda parigina da un
fotografo, Fred Astaire; Designing woman (1957; La donna del destino), di
Vincente Minnelli, si gioca su un aperto conflitto tra lei, donna di classe e
di moda (Lauren Bacall), e un giornalista sportivo, segno della costante
attenzione cinematografica a una divergenza familiare che, da parte dello
spettatore, emergerà nel consumo televisivo.

In questa serie di film, certamente non esaustiva e ferma agli anni


Cinquanta, è tornato più volte Fred Astaire. Questo straordinario attore-
ballerino, famosissimo negli anni Trenta per il suo classico abbigliamento
in frac e cappello a cilindro, impersona mirabilmente la capacità americana
di trasformare in una sorta di angelo custode il modello di 'ingegnere' o di
'capitalista' a cui era affidato il destino dell'industra moderna: tanto magro,
elegante, leggero quanto grasso, volgare e pesante risultava nella pittura e
nelle illustrazioni satiriche dell'espressionismo tedesco. Volteggiando su sé
stesso, si è fatto interprete di un mondo in cui la moda dei ricchi si dava al
pubblico come erede (e insieme correzione democratica e di massa) della
cultura mitteleuropea dei valzer e dell'operetta (infine precipitata nella
catastrofe autoritaria del nazifascismo e del comunismo). Il suo cappello a
cilindro e il suo bastone avevano la stessa magia di quelli di Mandrake e la
sua conversazione con la gente comune la stessa bonaria grazia con cui
quest'ultimo si rivolgeva al servo nero Lothar. Ancor più delle sue partner
Fred Astaire è un abito che danza.
Tornando alla sequenza che abbiamo interrotto ed entrando in ambito
italiano, i caratteri predominanti nelle ambientazioni o nei personaggi sin
qui tratteggiati mutano radicalmente. Il cinema italiano ha avuto, a partire
dal dopoguerra, sue specifiche caratteristiche: forte presenza dell'autore ma
scarso splendore delle case cinematografiche (solo quelle di Hollywood
sono state di fatto sempre legate da affinità elettiva con il mondo della
moda, anche se il cinema italiano degli anni Trenta ne aveva riprodotto
certamente l'attenzione per una donna vestita di classe, per il bianco
femminile di seduttive stoffe di seta e per il nero maschile proprio della
severità borghese). Nel 1955 uscì Le amiche, di Michelangelo Antonioni, un
film molto importante per il cinema d'autore italiano: qui si fa riferimento a
un atelier di moda a Torino (il film era tratto da Tre donne sole di Cesare
Pavese), ma l'interesse degli sceneggiatori e del regista sono volti
alla realtà del mondo, dunque a disvelarne sempre il risvolto drammatico,
deludente, pericoloso, crudele. In Italia il mondo della moda è visto
dall'esterno ‒ secondo un modello critico e morale tra il civile e il religioso
‒ come 'fiera delle vanità', e dunque con la tipica indulgenza estetica che,
dovuta all'amore dei riti cattolici per l'immagine, si rivelò da subito ne Lo
sceicco bianco (1952) di Federico Fellini (stile fantasmagorico di cui questo
regista sarà sempre più portatore, dalle mode della 'dolce vita' romana sino
agli affreschi onirici del rutilante mercato televisivo).

Agli Italiani risulterà più facile l'approccio di genere, di cui un esempio


americano è Eyes of Laura Mars (1978; Gli occhi di Laura Mars), di Irvin
Kershner, da una sceneggiatura di John Carpenter (una fotografa di moda,
attraverso l'obiettivo, vede compiere 'delitti' verso i propri
collaboratori). Sei donne per l'assassino (1964), di Mario Bava, fonte di
ispirazione per i film di Dario Argento, è il primo di una serie di film (suoi
e di altri, sino a Sotto il vestito niente, 1985, di Carlo Vanzina) in cui la
tradizione penitenziale del memento mori fornisce trame che vedono il
mondo della moda 'punito' con crudeli assassini che infieriscono sul corpo
delle modelle (facendo così di questi crimini l'unica paradossale forma di
amplesso possibile con il corpo vestito e un efficiente quanto radicale
strumento sia di redenzione dell'anima sia di soddisfazione della carne). In
un certo senso si può vedere in una stessa chiave ambiguamente
antimondana, al tempo stesso esasperatamente religiosa e laica, anche Blow
up (1966), di Michelangelo Antonioni, ambientato nella Londra di moda
degli anni Sessanta, caratterizzato da un finale sul potere e gli inganni
della fiction (la scena di una partita di tennis solo mimata, cioè senza palla,
senza l'oggetto fisico che la può fare essere una partita vera). Un film in cui
il delitto, la presenza del cadavere, emerge involontariamente, nel gioco tra
figure (due amanti) e sfondo (la fitta vegetazione di un parco), da
un'immagine scattata dal protagonista, un inquieto fotografo alla ricerca di
modelle (un ambiente giovanile che nel film rivela l'avvento di una
disinvoltura sessuale sino ad allora poco inquadrata dalla cultura italiana e
di cui il cinema italiano tratterà quasi sempre in modi pruriginosi e
frustranti, per quanto ‒ come per esempio con Alberto Lattuada ‒ molto
intrigati dal sesso e socialmente 'progressisti').

Divi e moda, moda e divi. Si può fare riferimento per tutti i divi a Greta
Garbo? "La Garbo appartiene ancora a quel momento del cinema in cui la
sola cattura del viso umano provocava nelle folle il massimo turbamento, in
cui ci si perdeva letteralmente in un'immagine umana come in un filtro il
cui viso costituiva una specie di stato assoluto della carne che non si poteva
raggiungere né abbandonare. […] Ora la tentazione della maschera totale
(la maschera antica, per esempio) implica forse meno il tema del segreto
(com'è il caso delle mascherine italiane) che non quello di un archetipo del
viso umano. La Garbo offriva una specie di idea platonica delle creature e
ciò appunto spiega come il suo viso sia quasi asessuato, senza per questo
essere equivoco. […] la Garbo non si impegna in nessun esercizio di
trasferimento" (Barthes 1957; trad. it. 1974, pp. 63-64). Dunque il mito
della Garbo è tutto nel suo 'trucco' (poiché questo è per il cinema la
maschera greca): è lei, volto-voce, che illumina l'abito e non il contrario. È
un mito interamente condizionato dal primo impatto del cinema sulla
realtà, del fantasma schermico sulla vita materiale. Un mito irripetibile, oltre
la sfera estetica, come appunto davvero si addice ai miti.

Questo modello negli altri casi ha funzionato solo in parte e in ogni caso
non tanto attraverso il volto ma attraverso il corpo e quindi in un sempre
necessario dialogo con l'abito. Infine si è dissolto nell'attore
contemporaneo (in cui l'estro del caratterista prende il sopravvento sulla
fissità del divo) e nel bricolage televisivo (luogo di un divismo 'minore', più
'ordinario'). Si può accennare qui ad alcune figure che partono da Greta
Garbo e ne portano avanti il modello di dominio sulla sfera alta e
archetipica della moda (con tutte le sue ascendenze aristocratiche
necessarie ad ammantarla di sovranità sulla cultura di massa) sino a
trasformarsi in mitologie mediatiche, le quali ‒ per l'estensione che
assumono ‒ più che al look dei divi si riferiscono alla effettiva
trasformazione dei mercati e degli orientamenti di consumo.

Rodolfo Valentino trionfa nei film degli anni Venti: corpo latino,
orientaleggiante, assai adatto a suggerire, dietro la sua levigata sensualità,
quelle doti di passione che i nordamericani hanno sempre attribuito ai
popoli mediterranei e neri, servendosene come fattore drammatico nei loro
plot hollywoodiani; Marlene Dietrich (l'unico volto che ha potuto
competere con quello di Greta Garbo) può essere ricordata in Shanghai
Express(1932), di Josef von Sternberg, nei gesti calcolatissimi del suo corpo
vestito, nel sicuro contributo dato all'industria delle calze di seta e nel suo
modo inconfondibile di atteggiare bocca, mani e occhi fumando sigarette
attraverso i lunghi e lussuosi bocchini di quegli anni: Marlene appariva così
da una perlacea spirale di fumo, segno da sempre della vanità (non si
trascuri quanto una diva della moda come la Dietrich abbia durato
attraverso decenni ‒ dallo splendore degli anni Trenta sino all'orrore del
nazismo e, infine, a un'epoca assai meno 'auratica' degli anni Trenta ‒ in
sostanza sempre con 'lo stesso vestito'). Rita Hayworth interpretò un film
divenuto cult, Gilda (1946), di Charles Vidor. Qui acconciature e articoli di
abbigliamento sono fondamentali per l'intreccio: i folti capelli e i lunghi
guanti neri di Gilda ‒ allusione a un permanente 'spogliarello' del suo corpo
(desiderio di seduzione) e della sua anima (desiderio di liberazione) ‒
contrastano il bastone da passeggio di cui il suo ambiguo e geloso marito-
padrone si serve come arma. Un conflitto di cui la Hayworth, assoluto
'essere moda' della macchina da presa, dei costumisti, dei tecnici delle luci e
dei registi, è stata interprete in altri film famosi, in particolare in The lady
from Shanghai (1948; La signora di Shanghai) di Orson Welles. Qui la sua
immagine alla fine va letteralmente in pezzi: è la celebre sequenza
conclusiva in cui ogni vanità dei protagonisti, compresi l'amore e il
desiderio, si infrange nei mille frammenti di uno specchio. Dietrich e
Hayworth sono due esempi d'eccezione per quanto riguarda l'alta moda in
una serie numerosissima di altri 'modelli' sempre più diversificati nel gusto
e naturalmente nell'abito, da Veronica Lake in poi.

Audrey Hepburn ha avuto un posto di rilievo per come ha bene


interpretato l'affermazione sociale e soprattutto l'agio sentimentale che può
essere donato dalla capacità di indossare l'abito elegante. È forse l'unico
corpo che si avvicina per leggerezza a quello di Fred Astaire, con quella
stessa aura europea che tuttavia solo Hollywood ha saputo 'vedere' (a parte
un regista come Max Ophüls, di cui è stata straordinaria anche, ma su un
versante grottesco, la 'diva da circo' esibita da Peter Ustinov in Lola Montès).
Vi è una perfetta logica vestimentaria e narrativa in ogni film da lei
interpretato e in ogni sequenza: Sabrina (1954), di Billy Wilder; Breakfast
at Tiffany's (1961; Colazione da Tiffany), di Blake
Edwards; Charade(1963; Sciarada), di Stanley Donen; Paris when
it sizzles (1964; Insieme a Parigi), di Richard Quine; My fair lady (1964), di
George Cukor.
Altro effetto ha prodotto Marilyn Monroe, nata dal cinema noir americano
con i tratti in tutto popolari di una 'attricetta' vestita agli antipodi del rigore
estetico delle dark ladies (o di quelle più autenticamente di classe quali
Lauren Bacall), ma rivelatasi come nuovo mito della società opulenta
con The seven year itch (1955; Quando la moglie è in vacanza), di Billy Wilder,
film cult per la celebre sequenza in cui il suo leggero vestito s'alza a scoprirle
interamente gambe e mutandine grazie al provvidenziale intervento di un
soffione d'aria della metropolitana. È il mito di una società di massa che si
sta sbarazzando di ogni tradizione aristocratica e che guarda ai grandi
magazzini invece che alla haute couture. Una donna il cui vestito e
comportamento piace a impiegati, soldati, sportivi, politici. Moglie
pericolosa, innocente eppure amante da 'sogno': esattamente il desiderio
delle massaie e degli uomini 'qualunque'. Tuttavia un corpo che matura nel
suo stesso mito a tal punto da risolversi in tragedia, quasi che lo stereotipo
sulle vanità da punire abbia una sua oggettiva potenza anche quando il
costume tende a contestarlo (a suo modo, coinvolta negli intrighi della Casa
Bianca, la sua fu una fine alla Mata Hari e insieme alla Marguerite Gautier).
Analoga in questo senso è stata la figura di classe incarnata da Grace Kelly
con Rear window(1954; La finestra sul cortile), di Alfred Hitchcock, film
sull'occhio indiscreto e sulle sue protesi fotografiche, dove si era segnalata
come donna di lusso, luminosissima, intoccabile anche dai delitti che
insidiano una vita glamour. La Kelly da High society (1956; Alta società), di
Charles Walters, in cui la regia si mostrava molto attenta a dare sostanza
psicologica agli abiti, e To catch a thief (1955; Caccia al ladro), di Alfred
Hitchcock, arriverà a interpretare il ruolo di principessa in The
swan (1956; Il cigno), di Charles Vidor, e infine a esserlo nella realtà
sposando il principe Ranieri di Monaco (finalmente chiara sino in fondo la
favola che in tanti racconti per l'infanzia affida all'abito o a un suo
accessorio la fortuna di potersi riscattare da una condizione ordinaria e
assurgere ai vertici della comodità e del potere, al massimo della
soddisfazione di sé). Ma anche in questo caso, a punire la favola,
intervenne un incidente automobilistico.

Un ultimo riferimento alla diva vestita, tra i tanti che qui si tralasciano, va
fatto al corpo di Kim Novak, non tanto per Picnic (1955), di Joshua Logan
(in cui merita segnalare comunque il gioco tra la sensualità prorompente
della sua attillata maglietta e il torace nudo di William Holden, una delle
prime anticipazioni dell'uomo forte ma sexy che dal cinema arriveranno alla
pubblicità televisiva), ma per la sua interpretazione nel film di Hitchcock
più attento al valore identitario e insieme feticistico
dell'abbigliamento, Vertigo (1958; La donna che visse due volte), in cui una
carnalissima Novak è sadicamente costretta a indossare gli abiti di una
moglie morta.

Qualche cenno infine al rapporto tra divo e look vestimentario: il Marlon


Brando di On the waterfront (1954; Fronte del porto), di Elia Kazan, e
soprattutto The wild one (1953; Il selvaggio), di Laslo Benedek, nei panni del
capo di una banda di motociclisti, i Black Rebels; il James Dean di Rebel
without a cause (1955; Gioventù bruciata), di Nicholas Ray, e The
giant(1956; Il gigante), di George Stevens, un 'servo' della proprietà terriera
che diventa ricco petroliere; il John Travolta, corpo danzante con gli abiti
neotribali da discoteca (ceti popolari) o da giovani studenti al college (ceti
medi), in Saturday night fever (1977; La febbre del sabato sera), di John Badham,
e in Grease (1978), di Randal Kleiser. Tutti esempi di uno stretto rapporto
con le mode giovanili: ciascun capo d'abito assume il senso di ribellione
delle storie raccontate. Sono interessanti gli sviluppi che hanno avuto questi
divi epocali: Marlon Brando è arrivato, solo massa corporea avvolta
nell'ombra, a intepretare la parte di Kurz, simbolo della perdizione del
mondo occidentale, in Apocalypse now (1979), di Francis Ford Coppola;
James Dean, morto prematuramente, ha offerto il suo mito al tema
dell'omosessualità maschile in Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), di Robert
Altman, e alle metamorfosi biotecnologiche del desiderio trattate da Ballard
e tradotte sullo schermo da David Cronemberg in Crash (1996),
esasperazione non dell'avatar (l'ectoplasma digitale con cui ci si può
travestire e così liberarsi in felici operazioni di disidentificazione) ma
dell'ibrido corpo-macchina-vestito; la figura ormai sovrappeso di John
Travolta si è invece trovata pienamente a suo agio negli scenari di un
cinema postmoderno che predilige non più New York ma Los Angeles o
Las Vegas, e nei panni demenziali della fantasia di Quentin Tarantino (Pulp
fiction, 1994).

Schermo e spirito della moda. In questo ambito potrebbero essere inseriti tutti i
film che non trattano né di moda né di dive o divi, ma costituiscono una
riflessione assai più profonda sull'abbigliamento e sul suo significato.
Scegliamo solo due film, ma fondanti, l'uno sul rapporto tra fotografia e
moda e l'altro sulla simbologia del vestito bianco, rispettivamente Sunrise. A
song of two humans (1927; Aurora), di Friedrich Wilhelm Murnau, e King
Kong(1933), di Merian C. Cooper ed Ernest Schoedsack. Film che non
hanno fatto moda né sono stati creati dalla moda, ma ne hanno detto nei
modi del cinema, forzando la trama stessa della sceneggiatura.

Il primo, Aurora, presenta una sequenza chiave in cui una giovane coppia di
contadini, entrata nello spazio metropolitano (traffici e divertimento),
ricostruisce il proprio legame drammaticamente spezzato perché lui si è
lasciato tanto attrarre da una donna di vita esperta in seduzioni mondane
da spingersi a desiderare di uccidere la moglie. Più ancora che con la
religione coniugale o con i conforti della città riescono nuovamente a
riconoscersi in una vita felice e dotata di senso guardando la fotografia che
si sono fatta scattare in un piccolo atelier, attrezzato proprio al fine di
rappresentare secondo convenienti stereotipi sociali, leggibili e condivisibili,
le figure umane che, passando davanti alla sua vetrina, vengano attratte dal
bisogno di vedersi dal 'di fuori'. Un privilegio che la pittura rendeva
monumentale e riservava a pochi e che la fotografia estendeva a molti e
rendeva leggero. Già prima di quel giorno così mirabilmente interpretato
dal regista Murnau e da quel momento in poi, con l'incremento del flusso
di cittadini-spettatori che si lasceranno distrarre e attrarre dalle vetrine del
cinematografo, quel rito si è ripetuto sino ai giorni nostri per ceti, classi e
persone di ogni tipo.

Il secondo film, King Kong, è forse il più alto prodotto di una regia
orchestrata dalla stessa industria del cinema. Si tratta della ben nota storia
di una troupe cinematografica che strappa dal suo habitat primordiale e
tribale un mito incarnato, appunto King Kong, tentando, vanamente come
alla fine risulterà, di metterlo in scena in un teatro di New York. La
sequenza da richiamare è qui la prova di recitazione ‒ sulla tolda della nave
che si sta dirigendo verso l'isola di Kong ‒ a cui il regista sottopone la
giovane attrice. Le fa indossare un abito bianco (sappiamo come esso sia
un indumento chiave nel guardaroba femminile e nell'industria
vestimentaria) e le ordina di simulare urla di terrore, di cui tutti i presenti e
lei stessa non sanno ancora l'effettiva ragione, il corpo reale che potrà
suscitarle. Vi sono tutti gli elementi di un'epopea moderna: il bianco
dell'abito è quello anche del sacrificio votivo, al tempo stesso il colore
bianco ‒ in un contesto di viaggio verso mete sconosciute ‒ è il bianco in
cui, ai confini del mondo, si dissolve l'avventura di Gordon Pim (ma che
alcuni critici si sono immaginati essere la veste bianca delle donne-mogli
redivive che ossessionarono l'immaginazione di Poe, in qualche modo una
'grande madre') e anche il colore del male cercato dall'Achab di Melville
nella sua balena. Si inaugura così una letteratura di viaggio americana che
sembra essere assai spesso il disperato tentativo di trovare radici, magari
nelle tradizioni europee. La veste bianca della nostra eroina viene
delicatamente rimossa dalle attenzioni che King Kong rivolge alla pelle
civilizzata di lei, bianca e non nera come le fanciulle che gli indigeni
dell'isola erano usi offrirgli in sacrificio. La stessa veste bianca, bagnata
nelle acque di un lago profondo (come l'inconscio) in cui l'eroina e il suo
futuro sposo si sono gettati per salvarsi da Kong, rivela, aderendo alla sua
pelle e facendosi trasparente, l'erotismo sino ad allora trattenuto, inibito
(l'acqua è simbolo al pari di purezza e di peccato: ha la fluidità dei
fenomeni della moda).

Infine, ancora in bianco, sulla scena del teatro e con alle spalle il Kong
incatenato, l'attrice si mostra diva e sposa. Come si vede, un'infinita serie di
avventure del vestito (contro il perturbante, contro il desiderio, verso una
identificazione sicura e legittima del proprio giusto abbigliamento). Così è
stato per tutta la storia dello schermo. Tanto che essa potrebbe essere
ribaltata in una storia del guardaroba novecentesco i cui capi d'abito hanno
di volta in volta scelto il corpo più adatto per essere indossati. Forse
meglio: si tratta del guardaroba delle appartenenze culturali che
compongono la natura espansa e invisibile dell'immaginario e che, arrivato
nell'epoca della riproducibilità tecnica, ha avuto bisogno di esprimersi
sempre più in immagini di massa che facessero sopravvivere il passato nel
presente secondo i vincoli di una società dello spettacolo già iniziata con il
Rinascimento. Quante dee e dive ‒ dalla pittura al teatro, alla fotografia e al
cinema ‒ ci sono volute per potere incarnare Cleopatra e quante attrici per
incarnare i ruoli della vita sociale?

Dal grande al piccolo schermo. Dagli anni Quaranta-Cinquanta in poi la


televisione cominciò ad assorbire contenuti sociali, archivi, forme e
funzioni del progetto di smaterializzazione della realtà portato avanti nel
cinema e affiancato dalla radio, nel cui linguaggio (qui la moda poteva
essere nominata ed evocata ma non fatta vedere) l'apparenza delle cose era
interamente affidata alla suggestione della parola e della musica. La sua area
d'influenza, già prima della televisione e preparandone così l'avvento, si era
diffusa ‒ grazie alla sua caratteristica di primo linguaggio di comunicazione
per flusso ‒ negli interni domestici, un territorio puntiforme ma omogeneo
e in costante espansione. Proprio grazie alla radiofonia, questo territorio si
era fatto sempre più metropolitano, conquistando uno spazio che, giunto a
poter sfruttare l'immagine audiovisiva, si sarebbe spinto ben al di là dei
luoghi fisici della metropoli storica.

La donna e il suo rovescio. In ogni epoca (anche del mondo antico), tra
abbigliamento maschile e femminile vi è quasi sempre stata una grande
differenza, non solo nelle distinte forme dovute alle diverse funzioni
dell'abito per l'uomo e per la donna, ma anche, e soprattutto, nella
contrapposizione simbolica tra il diverso investimento di fantasia, ricchezza
e ornamento messo in opera sulla figura sociale del 'sesso debole' rispetto
alla efficienza e funzionalità dell'uomo. Tranne che dal Rinascimento al
Settecento, in cui abbigliamento maschile e femminile hanno goduto di pari
sfarzo, l'abito maschile dalla crisi dell'aristocrazia in poi ha conservato la
sua tendenziale appartenenza al rigore della divisa militare e allo spirito
produttivo e burocratico della borghesia.

In uno dei suoi più celebri romanzi, L'île mystérieuse (1875), Jules Verne ha
descritto la fisionomia dell''ingegnere' moderno, molto distante dall'artista e
dal creativo, capace in guerra come in pace di risolvere i problemi, di
ridurre la complessità. In questa figura emergente è stato Theodore Dreiser
a leggere la componente omicida di un eroe in ascesa (verso i 'mariti
assassini' e i serial killers), in un romanzo altrettanto caro ai media, An
American tragedy (1925), per il conflitto che, secondo la migliore tradizione
religiosa, vede severamente punire la vanità delle mode in quanto
inevitabile stimolo al delitto.

Colaiacomo ha indicato varie pagine sparse di Robert Musil dedicate alla


moda, connotate da una grande attenzione alla superficie erotica che dal
corpo si estende ai volumi delle stoffe in un deliberato processo di
acquisizione ed estensione tattile del potere femminile: così la donna si
mette dalla parte dello sguardo maschile e "si impadronisce dei divertimenti
di lui", diventa il suo divertimento ma in questo suo distrarsi da sé stesso è
lei a impossessarsi di lui, del suo potere (Cartamodello, 2000). Questa è anche
una delle possibili chiavi interpretative del cinema classico (in cui questo
gioco si esprime in una regia, maschile, del corpo della diva ‒ e di cosa si
trattasse in profondità lo si è visto parlando di King Kong). La sovranità
femminile sull'uomo attraverso l'uomo stesso come mezzo di
comunicazione ‒ a differenza delle donne che come mezzo si servono della
scrittura o, più in generale, delle arti storicamente detenute dal genere
maschile ‒ ha bisogno dell'evocazione di una sessualità forte, istintiva, e di
una sua mitologizzazione culturale. Il cinema americano è stato un campo
di battaglia sociosemiotica tra scrittura e corpo, tra sceneggiatura e
interpreti, tra censura e sessualità: non a caso quello maschile, quando ha
dovuto rivendicare la propria fisicità (da James Dean in poi, a parte la linea
omosessuale da Rodolfo Valentino a David Bowie) ha assunto una forma
ostentativa e seduttiva di tipo femminile, o quanto meno così è stata
percepita secondo i parametri della 'normalità'.

Paradossalmente questo scontro tra corpo e scrittura non riguarda tanto la


diva ‒ il suo tratto divino è comunque sempre ben radicato nel potere della
Lettera, nell'autorità delle icone e delle estetiche ‒ quanto piuttosto la
donna comune, culturalmente assai più indifesa, assai più sotto controllo.
Ma, dato per frigido o carnale, il suo è comunque un corpo e si ritaglia la
sua parte di spazio sociale in quanto corpo, lo stesso corpo a cui di fatto
il plot cinematografico costringe alla fine anche la diva, spogliandola della
sua divinità.

Che alla donna sia stato affidato un ruolo decorativo superiore a quello
dell'uomo si spiega nel fatto che essa, in ordine dell'autorità familiare e
ancor più del contratto matrimoniale, è stata ritenuta proprietà del marito,
esattamente come la casa e gli oggetti con cui addobbarla e i lussi, quindi,
con cui fare insegna del proprio status sociale. Così era e in parte ancora è,
soprattutto nelle sacche di minore sedimentazione e acquisizione culturale
dei processi di socializzazione innestati dai consumi e dai media, per i ceti
più poveri, identità ancora non entrate nell'affluenza delle merci, o per i ceti
più insicuri, identità proletarie e piccolo-borghesi ancora immerse nella
rigida opposizione tra povertà e opulenza (una dicotomia tipica della prima
fase di consumi, quella regolata interamente dai bisogni primari) ma anche
per i neoarricchiti, identità che usano la loro grande disponibilità di
acquisto con un tipo di ostentazione ancora vincolata ai valori culturali del
loro precedente status e gusto. Di tutto questo ritratti e caricature,
narrativa, fotografia, cinema e infine televisione hanno svolto un
formidabile ruolo di testimonianza volontaria e ancor più involontaria (in
particolare la televisione).

Ma va ricordato che una componente almeno dei tentativi di interpretare la


nascita del capitalismo individua come sua principale causa proprio la
donna desiderosa di acquisire ornamenti, monili e pietre preziose, che la
consolino dell'assenza della dimensione comunitaria ormai dispersasi nel
passaggio alla società moderna (Sombart 1913). Teoria di fondazione,
questa, della possibilità di sovrapporre al massimo della loro reciproca
intimità l'essenza delle mode e lo sviluppo moderno, ma anche di cogliere
nell'idea del lusso come surrogato di perduti valori spirituali ancora una
volta la scena primaria della cacciata dal Paradiso, là dove l'abito non può e
non ha ragione di esistere. Da allora la donna individuata da Werner
Sombart è un'Eva che si fa tramite, per via del desiderio, dell'abito
moderno (Eva, moglie e amante, figura cardine di ogni storia cavalleresca,
romanzesca, cinematografica). L'uomo individuato da Jules Verne è un
derivato moderno di Adamo, tramite, per via di Eva, del lavoro produttivo
(altra figura cardine delle interferenze tra società e desiderio di cui
l'immaginario della cultura di massa abbonda in ogni suo racconto).
Ecco, dunque, che proprio là dove la donna sembra inchiodata al ruolo di
medium del dominio maschile, nell'iniziativa che le viene concessa di
gestire la ricchezza identitaria dei surrogati si apre il rovescio della sua persona,
quello che ha dato luogo ai suoi episodici momenti di rivalsa e infine, con i
media di massa, a una sua progressiva emancipazione. Si può dire che Eva
interviene sullo spazio sociale di Adamo capovolgendo la dottrina di
Agostino: usa la spiritualità dell'abito assai più del suo carattere di
condanna, la mondanità delle merci assai più dell'autorità del libro, il
proprio corpo assai più del sapere maschile (e del tipo di desiderio che ne
deriva), la leggerezza della comunicazione assai più delle pesanti pareti che
vorrebbero ancora trattenerla nelle regole patriarcali della terra, nella cura
del sacro focolare, nella dedizione a un ruolo di ciclica riproduzione
'animale'.

Si apre qui, se ve ne fosse lo spazio, il campo di indagine sulle donne


'streghe' (così mirabilmente descritto da Hawthorne in The scarlet letter, la 'A'
che stampa sull'abito l'anatema lanciato contro una soggettività femminile
ai margini delle regole sociali), di cui la vamp e la dark lady del cinema sono
state a volte un richiamo spesso tragico (abiti di moda che si spegnevano
nel corpo morto o esiliato di chi vi si esibiva sotto il segno della propria
ribellione nei confronti della supremazia maschile), altre volte
commercialmente edulcorato dalle serie cinematografiche e televisive
identificabili nel fortunato modo di dire "ho sposato una strega".

Nel Settecento, in un'epoca ancora priva dell'estensione mediale di cui la


donna potrà godere nella seconda metà del Novecento, le sue strategie
mondane non possono esercitarsi là dove non c'è mondo ma soltanto il più
verticale possesso della nuda vita analfabeta delle genti da parte della
religione e dell'aristocrazia (dunque dove c'è soltanto il dominio del libro
sulla terra). Possono esercitarsi invece dove esiste un possibile sistema di
relazioni trasversali e dove, non essendoci ancora stampa di massa, cinema,
radio e televisione, vi sono tuttavia salotti, caffè, feste, pettegolezzi, lettere,
romanzi, camere da letto che in quanto medium possono essere usati dal
corpo della donna nel proprio interesse.

Esempio ne è una 'regina della moda' come Maria Antonietta, straordinario


emblema di un'epoca ancora Ancien Régime ma anche di quello che Georg
Simmel intendeva definendo la moda come postfeudale. In una incisione
dell'epoca, si vede La Fayette che pone la sua mano sul sesso di questa
'regina scellerata', come veniva definita nei pamphlets, e nell'iscrizione, a
commento di un gesto così osceno o comunque intimo, si legge "Ma
Constitution", la mia Costituzione: "In tal modo Maria Antonietta
sostituiva la carne alla parola scritta: al contratto stipulato fra il re e il
parlamento, opponeva la sovrana maestria del proprio sesso di condurre
alla schiavitù erotica tutti gli uomini, di qualsiasi fazione politica. L'assoluta
sovranità del suo sesso si contrapponeva alla sovranità limitata della
monarchia costituzionale, che per lei era lettera morta" (Discipline della moda,
2003, p. 196).

Sono state le dame 'traviate' o 'frou-frou' (Frou-Frou è la protagonista di un


fortunato dramma omonimo di Henri Meilhac e Ludovic Halévy) le figure
femminili dell'Ottocento che più richiamano il tragico destino di Maria
Antonietta ‒ regina alla moda perché "più attenta al suo essere donna
piuttosto che sovrana, per avere posto la sua femminilità al di sopra del suo
rango" (ibidem, p. 195), ma comunque vittima del sistema aristocratico
maschile ‒ e al contempo più annunciano il corpo vestito, armato, esperto
della donna novecentesca e infine televisiva. A queste figure ‒ veri e propri
spauracchi a uso e consumo dei precetti educatori di convitti e scuole
femminili ‒ non poteva giovare alcuna autenticità di sentimento e passione
di fronte alla punizione, vera e propria pena di morte, che, alla fine della
loro abile esperienza mondana, veniva loro inflitta non tanto dalla società
civile quanto piuttosto dal destino naturale della malattia o della
consunzione fisica, colpendole così esplicitamene nello strumento
espressivo di cui la loro capacità di iniziativa più si era servita: il corpo.
Vestito e nudo, talmente la stessa cosa da dovere ridare alla terra il suo
secondo aspetto per potere purificare il primo.

Anche il cinema, sino a prima della televisione, pur parlando sempre più di
donne libere ed emancipate, pur facendosi luogo di veri e propri trattati
della seduzione vestimentaria, in genere usò trame in cui i personaggi
femminili, varcando la soglia tra il loro retroterra storico-sociale e la loro
socializzazione di massa, potevano correre seri rischi, persino mortali,
potevano essere sconfitti e puniti, potevano anche vincere, ma comunque
quasi sempre a prezzo di un rito riparatore, il matrimonio. Un contratto di
mediazione istituzionale, se non anche religioso, con cui l'attore sociale che
tali personaggi travestono, fingono, sembra decidersi di propria volontà a
varcare, questa volta in una direzione sostanzialmente inversa rispetto alla
precedente, un'altra soglia: quella che dalla scena mediale della vita pubblica
riporta le eroine che hanno avuto l'ardire di visitarla (sorta di loro grand
tour o romanzo di formazione, vacanza turistica o lettura femminile)
dentro il retroscena familiare.

Ma è proprio nel suo ritiro domestico che la donna viene finalmente


raggiunta dalla televisione, un linguaggio in grado di offrirle uno spazio di
vita assai più poroso, manipolabile, abitabile degli spazi della terra e del
libro. Un territorio in cui la società si mostra come un grande magazzino di
merci, usa linguaggi seduttivi, chiede investimenti passionali, espone
comportamenti piuttosto che leggi, conversazioni piuttosto che testi,
esperienze piuttosto che monumenti. È la televisione a innalzare la donna a
un ruolo di potere che tendenzialmente non è più da negoziare a prezzo di
una fine tragica, con la pena di morte inflitta al proprio corpo. Decennio
dopo decennio, grazie al consumo sempre più esteso e sempre più intenso
di programmi televisivi, così come l'uomo politico ha dovuto dismettere
molte delle sue corazze militari o maritali e delle sue protocollate divise
istituzionali, anche la donna ha potuto abbandonare il retroscena di una
società chiusa ed entrare nella scena di una società che, grazie a lei, si fa più
aperta (Meyrowitz 1985).

I media l'hanno aiutata a estendere l'uso del proprio corpo dall'interno


familiare alla sfera pubblica. Tutto ciò che prima non trovava un sistema di
riferimento coerente e quindi davvero percepibile e usabile ‒ riviste
femminili, il cinema del sabato sera, la festicciola tra amici, l'appuntamento
per farsi la permanente o la ceretta, le relazioni affettive o erotiche,
l'esperienza della casa e dei propri luoghi di appartenenza, le vacanze, i
problemi con il lavoro, i conflitti di status e quelli culturali, i desideri
confessabili e inconfessabili, l'acquisto di abiti e accessori adatti alla propria
persona ‒ ora trova nel piccolo schermo la sua rappresentazione narrativa,
una complessità finalmente agibile, un insieme di figure e travestimenti
compatibili con il mondo interiore della donna, in grado di gettare luce su
conflitti di genere secolarmente abbandonati alle zone d'ombra della
società. È evidente che il raggio di insolarizzazione televisiva ha avuto
senso in particolare per una donna che apparteneva a strati sociali non
privilegiati, popolari o di ceto medio.

Le immagini immersive della televisione, come fossero i venti anni trascorsi


da Wakefield fuori dalla porta di casa sua o la vita generosa di Frou-Frou, la
fanno evadere ogni giorno dalla cucina, stanza da letto, stanza da pranzo e
salottino che, ancora senza 'finestre sul mondo', nei casi più privilegiati era
tuttavia l'unico spazio di intrattenimento (in aggiunta alle libertà concesse
dalle sue stesse mansioni domestiche o di lavoro, dal controllo maschile e
dalle strette relazioni parentali) e che si faceva unico luogo di mediazione
culturale tra il mondo interno e il mondo esterno.
Del resto ogni occasione di evasione esterna non avrebbe potuto avere
modo di significare un diverso uso della donna, un suo nuovo essere, un
suo passaggio dalla fissità del costume alla mobilità delle mode, se non
riportandola all'interno della casa, dei suoi attori e dei suoi conflitti. La
televisione, con gli oggetti e i dispositivi di potere di cui ha propagandato la
necessità culturale più ancora del bisogno, ha dato modo alla donna vestita
della tradizione moderna di cominciare a vincere la sua battaglia per
l'innovazione a mezzo di sé stessa.

Il sistema dei media (quando stampa, televisione e pubblicità si saldano più


intensamente) incrementa la circolarità di effetti tra la spettatrice della
messa in scena di questi mutamenti di status interiore ed esteriore delle
donne e l'attrice dei mutamenti dovuti a una nuova negoziazione sociale
delle immagini del proprio corpo e del proprio ruolo. La qualità dei mass
media incrementa così le strategie di secolarizzazione del non-visibile,
sacralità o vanità che sia. Lo fa a fini di audience, ma l'uso che di questa
audience fanno le strategie della comunicazione commerciale di prodotti di
moda sempre tesi a conquistare nuove tipologie di acquirenti, si salda con
le dinamiche di emancipazione di nuovi soggetti.

Gli uomini in televisione vedono la partita di calcio o uno sport di analogo


impatto simbolico, la più efficace simulazione delle guerre e delle loro doti
di difesa, conquista e liberazione. Che gli uomini contendano alle donne
l'uso familiare del televisore per questo genere di loro appartenenza (che ha
a che vedere anche con il loro lavoro, con la carriera, e soprattutto con la
loro tradizione di dominio) è anche un luogo comune, ma indica la
differenza tra un consumo maschile più selettivo nel senso di esclusivo e
un consumo femminile più incondizionato (le donne, maschilizzandosi
tanto quanto gli uomini si sono femminilizzati, hanno preso a consumare
persino sport agonistici un tempo solo 'da uomini'). Un consumo
nettamente più inclusivo.
Questa loro inclusività antropologica le ha fatte essere permeabili al
quotidiano lavoro culturale rappresentato dalle soap opera televisive e dagli
show in studio con ospiti presi dalla strada. Per anni hanno assorbito
comportamenti 'situati' dalle serie americane
come Dinasty, Dallas, Beautiful (in cui non a caso è in campo una grande
impresa di moda) e poi dalle serie come Un posto al sole (non a caso sentite
dagli Italiani più vicine al proprio corpo, più 'vere', per gli abiti, la lingua e il
costume dei protagonisti in cui si riconoscono assai più che nei simulacri
americani).

Ma, nella sua condizione di spettatrice televisiva, la donna, consumando


(come i bambini e gli anziani) molta più televisione del maschio adulto, ha
cominciato ad abitare al di sopra di ogni tempo e luogo. Infatti i flussi
televisivi mescolano tra loro prodotti del passato e del presente, nonché di
varie nazioni del mondo, di diversa qualità e cultura, espressione di
conflittualità tra loro in contraddizione: una varietà infinita di modi d'essere
e di abitare. Questo tipo di permanente navigazione in un presente globale
sradica i soggetti televisivizzati dai contesti nazionali e identitari del passato
e contemporaneamente fa scattare il desiderio di localizzare la propria
persona in nuovi luoghi di appartenenza, in un loro nuovo abitare. Queste
sono le attitudini e le soggettività emergenti ‒ in modo sensibile a partire
dall'ultimo decennio del Novecento ‒ nelle reti digitali (là dove la sensibilità
dovuta alla costruzione del mondo secondo i canoni della televisione
generalista si ribalta in sensibilità anticollettiva, dunque antitelevisiva): i
giovani sanno utilizzarne la tecnologia di base (l'accesso al computer per
loro passa attraverso le playstations, che, come forme di addestramento alla
vita e al comportamento, hanno sostituito soldatini, bambole, giocattoli,
libri); ma anziani e donne, per il momento, restano fuori da questo
processo.
I 'vecchi', se sono ricchi, compensano il loro analfabetismo cibernetico e la
loro deriva sociale addobbandosi da festa e concedendosi i lussi che da
adulti non si sono potuti permettere (esiste una vasta produzione della pop
art che li immortala nei loro abiti da vacanza terminale); se invece sono
poveri non hanno altro linguaggio da usare che il proprio corpo (ne è una
sconvolgente presa d'atto il modo in cui papa Giovanni Paolo II comunica
con la forza immediata del proprio corpo sofferente, assai più che con la
forza estetica, storica e politica del suo monumentale abbigliamento
religioso).

Bambini e giovani. La moda dei bambini (come la loro vita) resta più a lungo
trattenuta dentro i confini dell'educazione familiare e scolastica. La stampa
per l'infanzia è stata l'apparato di una divulgazione dall'alto verso il basso e
dal centro alla periferia con cui un sistema di valori elaborati dagli adulti
predispone le forme di consumo dell'infanzia. Spesso e soprattutto nella
costruzione borghese del bambino, si sono avuti grandi risultati espressivi:
si pensi al vestito di Peter Pan (che in abito disneyano diventa simile a
Robin Hood, eroe di trasgressioni a fin di bene).

Solo con la promiscuità della televisione e poi di Internet il bambino


diventa soggetto di moda e della moda interviene a modificare il gusto e le
regole familiari, pesando assai più che nel passato sull'acquisto dei capi
d'abito per l'infanzia (i bambini di oggi nulla hanno a che vedere con i
ritratti fotografici che dall'Ottocento in poi e sino al Novecento li
imprigionavano negli stili voluti dalla loro 'casa' di appartenenza).

Una grande rivoluzione, un tipo di rivoluzione ancora non realizzatasi negli


anziani (se non negli esclusivi paradisi senili delle società opulente), laddove
si tratta di una rivoluzione a cui è imposto di essere sempre meno
antropologica (la nuda vita dei vecchi è sempre più di impaccio per la salute
delle economie di mercato) e quindi di dovere affrontare un classico
scontro 'parasindacale' di tipo ancora interamente industriale, per una
vecchiaia che resti garantita nella cornice dei diritti civili dell'adulto
(secondo il modello dello Stato assistenziale) invece di essere gettata alla
deriva non appena si spezzino i suoi legami sociali con il lavoro. Se ci si è
soffermati su questo risvolto, è perché non può sfuggire la rilevanza che
esso ha per i destini della moda.

Sono i giovani ad avere costituito in tempi recenti un target di grandissimo


interesse per l'industria della moda (in misura ben più vasta delle subculture
giovanili emerse dagli anni Cinquanta agli anni Ottanta, a loro modo ancora
dandismi o avanguardie di massa). Gli articoli sportivi sono diventati
oggetti di culto per l'abbigliamento ordinario dei giovani grazie a un design
(di prodotto, marca e consumo) che mette al centro del mondo vissuto eroi
e figure della sfera ludica e non della sfera sociale(Branzaglia 1996). È
sempre la televisione ‒ e comunque il sistema mediale da questa governato,
comprese le discoteche e naturalmente i grandi raduni dei concerti di
musica rock e post-rock ‒ a essere stata il motore principale di questo
processo, che ha visto una sempre più forte crescita dell'investimento
simbolico dei giovani sul proprio abbigliamento (ma al di fuori di ogni
criterio estetico: persino le ginnastiche che si occupano di modellare il
corpo sfuggono a ogni canonica definizione del bello o del brutto).

Agli spot televisivi pomeridiani per i giocattoli, i gadget e i film dei bambini
('universi' che hanno una coerenza analoga a quella dei sistemi vestimentari
per adulti), corrispondono gli spot per gli accessori della moda giovanile, in
cui è significativo il rifiuto della logica del 'completo', della divisa, in
cambio di una libera composizione (quello stesso continuo bricolage fatto
proprio dalle mode più postmoderne, quelle più destrutturate) dei segnali in
cui si identificano (e che fanno riferimento ai mondi e agli eroi mediatici
che più 'frequentano'). Tendenze che, al pari delle culture televisive, le
tradizioni scolastiche e le politiche culturali scritte sono indotte a criticare
in negativo. A loro volta e paradossalmente, spinti dal loro bisogno
commerciale di sensazionalismo, i media turbano e inibiscono il loro stesso
ruolo liberatorio, collegando quasi sempre i costumi edonistici delle giovani
generazioni di oggi ai casi isolati di tragedie familiari o alle vite perdute sulle
autostrade dopo il ballo in discoteca: ancora una volta la vanità
dell'abbigliamento viene disvelata nel suo esito mortale.

Chi, passando dallo studio delle figure sociali consolidate, ha preso ad


analizzare i comportamenti giovanili e le loro mode scorge invece in esse
estetiche con forti elementi etici (almeno nel senso che questa parola va
assumendo nelle società postindustriali, caratterizzate da un apparente
trionfo dell'effimero): "L'articolato rapporto che essi intrattengono con il
loro abbigliamento testimonia con evidenza che (i giovani) conoscono bene
le molteplici proposte della moda, sanno farne uso e contemporaneamente
prenderne le distanze, […] sanno di essere consumatori ambivalenti. La
moda è il luogo leggero di questa auto-coscienza, il cui apice consiste
nell'accettare, insieme alla transitorietà della moda stessa, la transitorietà
della condizione giovanile. […] A seconda dell'umore si sceglie uno stile
(mi vesto punk e anche hippy, maschio del liceo artistico), ma poi
l'abbigliamento media anche tra lo stato d'animo e le esigenze del gruppo"
(Discipline della moda, 2003, p. 66).

La pubblicità. Si tratta di un territorio sterminato. Se per risalire alle sue


radici scegliamo la sua collocazione sul piccolo schermo è perché
quest'ultima ci pare la dimensione più in grado di chiarire i rapporti tra
pubblicità e moda nella loro forma generale. Del rapporto tra moda e
pubblicità (quella a stampa) attraverso la fotografia si è già detto,
spingendoci sino agli inizi del 21° secolo, impostando il discorso sulle
radici del linguaggio fotografico. Anche per arrivare a cogliere i tratti
distintivi del rapporto tra moda e pubblicità televisiva è bene ritornare alle
origini, quantomeno alla fase di massima maturità che la réclame
ottocentesca raggiunge con la cartellonistica dei primi decenni del
Novecento e, solo dopo una sua breve analisi, tornare a spingersi sul
linguaggio degli spot televisivi, i quali hanno sviluppato su una diversa
piattaforma espressiva i compiti del manifesto pubblicitario una volta che i
vivi flussi del territorio metropolitano sono stati sorpassati dai territori ‒
situati e al tempo stesso diffusi ‒ del piccolo schermo. Due quadri di
riferimento, dunque: i manifesti della réclame di moda e i murales di Armani
(che del manifesto sono stati la ripresa in epoca televisiva).

In un manifesto, elaborato da uno dei tanti espertissimi disegnatori che


dalla fine dell'Ottocento in poi (ma prima c'erano state, insieme a molti altri
artisti, le immagini da Belle Époque ‒ vero e proprio laboratorio e
repertorio di mode ‒ di Toulouse-Lautrec) erano passati dall'accademia a
lavorare per la reclamistica di affissione, abbiamo una traccia molto
significativa. Si tratta di un manifesto a colori del 1910, elaborato per i
magazzini Mele a Napoli, il primo a nascere in Italia e a promuovere una
strategia di consumo dell'abbigliamento sostenuta da grandi campagne di
affissione; la scena è costituita da un gruppetto di piccola o media
borghesia, schiacciato sullo sfondo, che guarda con invidia un'elegante
coppia procedere, a debita distanza e in primissimo piano, vestita di abiti
dall'evidente aspetto aristocratico, segno di un sicuro status sociale, almeno
per chi se ne può permettere l'acquisto. I caratteri a stampa più grandi sono
quelli della marca, sotto comunque in grande evidenza la dicitura "Mode
Novità" e più sotto, per non sminuire troppo rapidamente la qualità degli
abiti proposti, eppure ben leggibile per un occhio interessato che fa i conti
con le proprie tasche: "Massimo buon mercato".

Come si vede, un piccolo trattatello simmeliano per immagini, spinte a


descrivere quasi didatticamente il meccanismo imitativo e gratificante della
moda. Nella loro grande maggioranza, tuttavia, i manifesti di quell'epoca
valorizzarono sempre più la seduzione della scena vestimentaria, facendo
scomparire l'immagine del potenziale cliente. Così il manifesto per
l'abbigliamento maschile e soprattutto femminile (ma l'uomo è spesso
presente, anche per legittimare una scelta condivisa dal coniuge e dai suoi
orientamenti di consumo) accentua sempre più la ricchezza dei colori e
delle linee ‒ lo stile più tipico di questo periodo è il liberty ‒ sfruttando un
clima decorativo che aveva invaso la pubblicità di ogni altro prodotto
domestico (stufe e lampade) o pubblico (auto, treni, navi) già a partire dai
manifesti celebrativi per il Ballo Excelsior, lo spettacolo con cui, ancora al
culmine della cultura ottocentesca, si era salutato il trionfo del progresso
sull'oscurantismo del passato nei termini simbolici di un duello vinto dalla
Luce sulla Morte (L'Italia che cambia, 1989).

I murales di Armani, apparsi a Milano dal 1984, per dimensione, immagine e


ruolo hanno poco a che vedere con i manifesti storici (così come con il
tipo di affissione diffusa, ripresa negli ultimi anni del Novecento anche da
parte dei media plan della moda), se non naturalmente il loro ricorrere allo
sguardo dei passanti invece che a quello degli spettatori televisivi,
sottolineando quindi dell'abito il suo tratto più costituzionalmente urbano
(dando in tal modo uno dei primi segnali di un sempre più forte
investimento degli stilisti sui luoghi fisici dei comportamenti di consumo,
innanzitutto il negozio). Con due fattori aggiuntivi: la grandezza delle
immagini e la loro collocazione non solo centrale ma anche periferica. La
magnitudo dei murales è, dopo il primo effetto di sorpresa e stupore estetico
nei giorni della loro apparizione, ancora oggi in grado di ingigantire in
modo mitico le foto di moda, i riti vestimentari, le modelle e i modelli, il
succedersi degli stili stagionali, facendoli percepire come parte viva e
visibile dell'immaginario, una pagina di rivista espansa nelle strade e nelle
piazze. Il loro decentramento esibiva il mondo della moda come soggetto
culturale in grado di progettare e ridisegnare tutto il territorio.
Veniamo brevemente alla pubblicità televisiva, che, come abbiamo già
segnalato all'inizio, è solo indirettamente usata dagli stilisti. Tuttavia esiste
una pubblicità che ha a che vedere con l'abbigliamento ordinario e che ne
parla in nome del suo uso e trattamento, della sua manutenzione. È stato
dimostrato quanto la pulizia degli abiti che nei secoli preindustriali
coprivano un corpo ancora legato alla sua animalità, ai suoi afrori, alla sua
sporcizia, servisse a mostrare lo status sociale di appartenenza: tanto più in
grado, gli abiti, di essere puliti grazie a frequenti bucati quanto più
incuranti, i proprietari, del rischio di usurarli troppo rapidamente e, quindi,
di dover affrontare un acquisto che la povera gente cercava di evitare
lavando il proprio 'camicione' una volta all'anno (Roche 1989).

La pulizia risulta ancora oggi fortemente esibita nella pubblicità dei


detersivi (persino nella loro capacità di non demolire i tessuti nel lavaggio).
La vita familiare, riprodotta in situazioni televisive emblematiche, esprime
la piccola vita di quartiere in cui l'acquisto del detersivo sta a significare una
condizione dignitosa se non agiata e un sistema di relazioni amicali e di
lavoro corrispondenti. Spingendosi sotto l'abito nelle parti intime del
corpo, la soglia di animalità che teneva in tensione il desiderio sessuale nel
mondo medievale è ora riversata e capovolta nella disponibilità verso un
pronto uso del proprio corpo a onta di tutto ciò di cui la civiltà lo ha
coperto, mascherato, reso remoto.

Questo per dire che l'essere moda, l'avere un modo d'essere del
consumatore, rielabora continuamente alcune proprietà psicosomatiche
fondamentali, di volta in volta ripescate nel profondo dei propri bisogni e
tradotte attraverso diverse piattaforme espressive. In questo quadro la
sessualità trova, attraverso le mode comportamentali mediate dalla
pubblicità in senso stretto e in generale nella fiction, diverse versioni di un
istinto di vita originario. Le strategie di mercato ne dipendono tanto quanto
le sollecitano. Sull'estensione di queste apparenze della sessualità agiscono
naturalmente interdizioni sociali di vario tipo (squilibri e disuguaglianze nel
potere d'acquisto; valori culturali inibitori o trasgressivi).

All'organizzazione sociale e alle forme di comunicazione della civiltà


industriale corrispondono il lavoro fordista, serializzato, e una identità che
si definisce in soggettività collettive a cui fanno capo sia le istituzioni della
vita pubblica sia i mercati. Il passaggio alla civiltà postindustriale
corrisponde al passaggio a forme di produzione postfordiste e a identità
sempre più centrifughe e trasversali ‒ dalla personalità plurima ‒ in cui le
forme simboliche della comunicazione e l'esperienza di consumo prendono
il sopravvento sui saperi, sui linguaggi e sugli apparati politico-
amministrativi legati alle culture della produzione di massa.

Le aree dell'arte e della sartoria creativa (dalla haute couture al prêt-à-


porter), nel loro modo artigianale (seppure con segmenti fortemente
industrializzati) di lavorare al prodotto, nella esasperata attenzione
all'immagine di un consumatore di eccezione, a un immaginario non
vincolato a norme collettive, hanno rivelato sempre la componente
postmoderna o antimoderna annidata nel progetto industriale ottocentesco
e novecentesco, costituendone un settore integrato alle sue logiche di
produzione e consumo, spesso un laboratorio sperimentale per la
produzione in serie, ma anche un campo di osservazione sui miti della
cultura di massa, una loro valorizzazione 'critica'.

La differenza tra mode fordiste e postfordiste emerge assai meglio


confrontando le trasformazioni dei vestiti confezionati nel passaggio dalla
loro fortuna di massa (perfettamente inserita nei gusti e nelle routine sociali
delle culture massive cinematografiche e televisive) alla loro rilettura nei
canoni di stili di vita che fanno sempre di meno riferimento al proprio
status sociale e sempre di più al soddisfacimento di una specifica vocazione
estetica, tra le tante di cui dispongono i mercati dell'industria culturale
postmoderna. Questi non si esprimono più nelle grandi narrazioni
collettive della serialità, ma nei formati brevi degli spot pubblicitari (la
stessa testimonial vestita può passare dal Museo Guggenheim di Bilbao alle
vacanze in un Club Méditerranée), delle clip musicali (si pensi alle continue
variazioni vestimentarie di Madonna a confronto dei 'rockettari' storici),
degli eventi e dello stesso apparire di forme di loisir fortemente
personalizzate, localizzate, decentrate (relativamente a consumi che si
dicono vocazionali proprio per localizzarli al di fuori ‒ ma anche al di
dentro ‒ delle consuete tabelle di identificazione formulate dalle ricerche di
mercato). In questa sua frantumazione, la moda sembra non uscire dalla
perversione dei linguaggi moderni: appartenenze di brevissimo periodo e
permanente subordinazione all'autorità di un unico soggetto moderno della
storia.

Internet e le biotecnologie

I media tendono verso i mendicanti, tendono ad assorbire chi resta ai


margini dei processi di civilizzazione. E a esserne assorbiti. L'uomo della
folla cerca la luce. Nei Passagen Walter Benjamin scrive: "Finché ci sarà
ancora un mendicante ci sarà anche il mito" (Benjamin 1982; trad. it. 1986,
p. 523). I mendicanti (la parola ritaglia il suo significato di status sociale di
assoluta dipendenza della propria nuda vita dalla vita di altri) rimandano a
moltitudini (del mendicante il pensiero libertino aveva fatto il tramite tra
ragione e genere umano sottraendolo alla grazia divina, del mendicante ha
compassione umana e non religiosa il don Giovanni di Mozart e Da
Ponte). Da qualcosa di molto vicino al sordo e cieco brulichio dei
mendicanti ha avuto origine la prima industria dell'abbigliamento.

Alcune pagine di Roche insistono in modo particolare sul fitto lavoro di


scambio e commercio di stracci che tra ricchezza e povertà ha preparato le
trasformazioni dell'abbigliamento e la sua futura industria. Si può dire che
oggi siamo in una fase di transizione analoga ma che il lavoro trasformativo
in questo caso non è più esercitato (se non in minima parte) sull'abito
fisicamente inteso, sulle sue stoffe, i suoi materiali. La dimensione del
bricolage postmoderno ha già ampiamente lavorato sui detriti
dell'abbigliamento, tradizionali o meno (plastiche, metalli o altri tessuti
sintetici) sino a scegliere la spazzatura per addobbare corpi. Vestiti fatti
soprattutto per essere mediati dalla comunicazione: dalla performance alla
rivista d'arte o al servizio giornalistico. Ma anche estetiche vestimentarie a
volte più moderatamente riferite alle strategie ecologiche a favore di uno
sviluppo sostenibile e dunque mirate al riuso di materiali da dismettere, da
gettare nelle discariche.

Ora, dal lavoro sul vestito si passa in modo sempre più radicale al lavoro
sul corpo. Si interviene sui valori culturali più profondi. I supporti
tecnologici in grado di soddisfare questo bisogno da sempre espresso dalle
mode, ma continuamente dimensionato dalla resistenza dei materiali, sono
ormai pienamente disponibili. Con una caratteristica essenziale:
l'innovazione digitale interviene sull'immagine in modo analogo alle
biotecnologie. Le due aree stanno confluendo in una soltanto.

Oltre il nudo: vesti da macello. Le immagini da cui partire appartengono a un


film e a una performance artistica. L'uno indica la soglia selvaggiamente
varcata dall'altra. La soglia: un film d'autore, dunque tipico delle operazioni
sostanzialmente iconoclaste di cui il cinema, rifugiandosi nell'estetica o
nell'ideologia letteraria, è perfettamente capace quando intende assecondare
il suo più profondo ripudio delle regole del mercato (e quindi anche del
cinema come bene voluttuario, luogo di 'comodità'). Il film in questione
porta il discorso sulla moda sino al massimo del visibile quotidiano (ma di
certo non dell'immaginabile), alludendo al dibattito moderno sull'abito
come pelle e protesi del corpo. Un film che conclude il proprio affresco
sugli ambienti internazionali della moda dando una soluzione espressiva,
semplice, quasi scontata e per ciò stesso tanto più esemplare, alle contese
giornalistiche sulla verità o falsità delle mode, nonché al rovello inventivo
degli stilisti su quali nuove sembianze dare al corpo di moda, e infine
anche, forse soprattutto, alla viva esperienza del loro stress inventivo
(tipicamente postmoderno) che determinano gli orientamenti al consumo
di fasce sempre più larghe di pubblico, sempre più confuse o rassicurate
dalla ridondanza di un repertorio vestimentario ormai intercambiabile, e
per ciò stesso sempre meno significante o sempre più imperativo.

L'oltrepassamento della soglia. Una performance tra le tante in cui l'arte


prende atto del corpo vestito sino al punto di lacerare la pelle per lavorare
direttamente con la carne umana, dunque sulla stessa linea psicosomatica e
delirante del serial killer, figura che dalla metropoli londinese di Jack lo
Squartatore o dal teatro del Fantasma dell'Opera, ritorna alla New York
contemporanea di American psycho (2000) alle innumerevoli pagine in cui
Bret Easton Ellis descrive minuziosamente e ripetitivamente ‒ vero e
proprio rituale di vestizione sacerdotale e cavalleresca, di iniziazione al
sacrificio del capro espiatorio ‒ i capi d'abito di cui il suo inimmaginabile
eroe si veste quotidianamente, per parlare il linguaggio ostentativo e
distintivo dei marchi alla moda e farsi vedere nei luoghi di ritrovo che di
quei marchi sono l'architettura, l'arredo e l'ambiente ideali.

Il film è Prêt-à-porter (1994) di Robert Altman. La scena che ci interessa è


quella in cui il drammatico problema su quali capi d'abito proporre per la
nuova stagione viene risolto facendo scorrere le modelle interamente
spogliate, nude o meglio vestite solo della loro pelle. Scelta che peraltro
alcuni stilisti, senza per questo venire meno a una nudità comunque esaltata
dall'abbigliamento, hanno adottato in direzione diametralmente opposta a
quella di Altman e a suo modo assai più veritiera (certamente molto più
vicina alla performance di cui si dice qui di seguito), inserendo nella messa
in scena delle loro passerelle, tradizionalmente caratterizzate da una
sessualità tanto patinata da mostrarsi intoccabile, il vivo corpo delle dive
del porno, che, vestito o svestito che sia, esibisce un immaginario
traboccante di ognuno dei 'delitti' di cui il suo lavoro si orna.

La performance è di Jana Sterbak (ma avremmo potuto ricorrere anche agli


interventi di chirurgia estetica con cui Orlan si orna e trasforma
continuamente): "Jana indossa per vari giorni un abito costituito da carne
cruda ‒ trenta chili di bistecche ‒ cucito come un patchwork con filo di
ferro: carne morta, carne fredda, carne estranea, carne che si decompone,
come vestito per una carne viva, calda, oggetto di cura, d'affezione. Il
sentire del corpo è interpellato in un confronto faccia a faccia con il suo
stesso doppio, con il suo specchio" (Valeriani 1999, p. 204)

Le pratiche d'abbigliamento adottate da artisti come Jana Sterbak non solo


alludono al sacro, ma vi si immergono, tornando agli elementi di
putrefazione organica che nei rituali primordiali stavano a significare un
transito reciproco tra vita e morte così come tra essere umano e natura. Le
grandi intuizioni sul sex appeal dell'inorganico che abbiamo visto nello
sguardo rivolto da Benjamin alle mode metropolitane vengono qui portate
sino all'estremo.

Per inciso, più che rimandare all'uso dolce o brutale del piercing (assai più
della moda vestimentaria del tatuaggio) va anche evocato il
cinema horror e splatter, in cui effetti speciali più o meno sofisticati lavorano
sulla sistematica per-versione dei corpi vestiti non in nudità ma in poltiglia
di carne, in brulichio di vermi, come peraltro fa anche Sterbak e a cui ormai
alludono persino alcuni intrattenimenti televisivi di prima serata, dove,
seppure nei modi edulcorati dello spazio familiare, l'attenzione del pubblico
viene ottenuta facendo oggetto di spettacolo domestico, situato, donne
d'abito comune che, in memoria dell'universo freak dei circhi d'attrazione,
vengono messe alla prova dall'essere coperte e disgustate da topi o rettili o
insetti.

Ma il modo di comunicare la nudità, e così incorrere nelle maschere e nei


travestimenti dell'abito, ha un suo precedente. Usciti dal senso che il nudo
aveva assunto nella rappresentazione allegorica classica e neoclassica, la
pittura moderna cominciò ad avere lo stesso problema di una sartoria,
calibrare se non escludere la diretta rappresentazione del sesso femminile.
Ma anche in questo caso possiamo scegliere due esempi di soglia e di
oltrepassamento: l'Olympia di Édouard Manet e L'origine du monde di
Gustave Courbet. Qui la soglia è rappresentata da una immagine assai più
ardita di quella di Altman (semmai più vicina alla diva porno che abbiamo
visto mimetizzarsi tra le modelle del prêt-à-porter). Anche il suo
oltrepassamento è straordinariamente più potente del corpo marcito di Jana
Sterbak, in effetti così programmatico e didascalico rispetto agli equivalenti
simbolici di cui sempre più abbondano le comunicazioni di massa.

"Olympia ‒ commenta Enrica Morini ‒ nasconde minacciosamente il


proprio sesso, ma essa è l'immagine della sessualità libera e perversa e allora
questo significato viene trasferito altrove: nell'esotico fiore tra i capelli,
interpretato come orchidea dai contemporanei, nella gatta nera ‒ frutto di
un gioco di parole comune nel francese e nell'inglese ‒ ai suoi piedi, nelle
lunghe frange dello scialle che prendono il posto di quei peli corporei
espunti da ogni nudo accademico" (Morini 1992, p. 81). Il ritratto di
Olympia, qui dispiegato nei suoi elementi immediati più che nelle sue
profonde tradizioni iconografiche (ma proprio questo scandalizzava le
accademie: dare un nome mondano ai miti), suggerisce, come meglio non si
potrebbe, quali siano le arti della moda e come dal corpo, vestito o nudo
che sia, essa per sedurre o essere sedotta si estenda a ogni oggetto e
atmosfera circostante. Ma Olympia, in questo suo dire la moda rispetto al
costume, il desiderio rispetto alla norma, ci dice solo l'attività ordinaria
delle mode.

Invece, il dettaglio di sesso femminile esibito dal quadro di Courbet ‒ non


a caso tanto caro a Jacques Lacan ‒ ottiene un effetto immediato di
azzeramento di ogni moda possibile poiché è privo di storia e di
ornamento, non è altro che la cosa che rappresenta, impensabile e
indicibile, oscena pur mettendola in scena (ciò che le mode trattano
socialmente, con più o meno 'buone maniere', secondo le regole del celare
per rivelare). Courbet fa presente, indica, ci fa sprofondare nella pura e
panica forma del desiderio che dà luogo alla necessità della moda come il
peccato di Adamo ed Eva ha dato luogo appunto all'abito.

Ma, tornando indietro, Pater ricostruisce le estetiche mondane del Seicento


e del Settecento. Uno dei suoi Imaginary portraits (1887) è dedicato a
Sebastian van Storck, giovane rampollo della prosperità mercantile
olandese del 17° secolo, anche lui tra i personaggi di Pater che
"appartengono a epoche di transizione" (Praz, introduzione a Pater 1980,
p. 19). Van Storck è la figura di un temperamento dedito alla realizzazione
della più assoluta astrazione: con lui siamo alle origini più pure del
capitalismo e al tempo stesso della sua vocazione nichilista. Lo stesso
processo che portò la pittura di quel tempo e di quei luoghi a risolvere con
secoli di anticipo la vicenda dell'arte contemporanea astratta, spingendosi
sino a dare per sola immagine possibile il rovescio del quadro, la cornice
vuota (Stoichita 1993).

È questo un processo che ha tra i suoi momenti intermedi ‒ appena un


velo dopo l'insostenibile realismo di Courbet e appena un velo prima della
tela bianca dei contemporanei ‒ Le chef-d'æuvre inconnu (1831) di Balzac e i
quadri di Pollock: l'infinita confusione di segni con cui le merci hanno
invaso la terra e il libro. Questo percorso ha la sua scena madre nelle
situazioni in cui la 'malattia mentale' di Storck osserva il duplice
rispecchiamento tra pittura e moda, tra rappresentazione e mondo,
sentendolo come un gioco di società a cui lo costringono le abitudini della
propria famiglia e il futuro dei suoi ruoli pubblici. Storck è tra le "persone
in qualche modo divenute troppo delicate nella loro natura per via degli
effetti del lusso moderno" (Pater 1887; trad it. 1980, p. 123): una
ipersensibilità che si spinge troppo oltre il visibile. Si tratta dello stesso
percorso nervoso(crollo e alterazione percettiva del sé) riscontrabile nel
rapporto distruttivo tra follia e scrittura, in cui l'alienato mentale arriva a
stilare compulsivamente sulla carta segni alfabetici che si manifestano come
i ricami di un tessuto misterioso e intraducibile: istintivo rifiuto
psicosomatico della razionalità moderna spesso contiguo all'al di là
dell'esperienza artistica (Nigro 2002).

Barbari e civilizzati. Dunque siamo giunti a uno snodo tra il dissolversi in


nulla di una civiltà e l'apparire di una nuova cultura. Tornano le domande
più frequenti nel passato. La moda è il risultato del prevalere della 'cultura'
o della 'civilizzazione' (grande questione affrontata dalla letteratura
mitteleuropea novecentesca)? Forse lo spazio della moda è nella mossa del
cavallo che ha aggirato questa tipica dicotomia occidentale. Questo
aggiramento coglie l'evento che invece di separare lega i mezzi tecnici alla
loro elaborazione culturale, al senso da attribuire alla loro funzione e
dunque al modo/moda con cui usarli.

Impulso emotivo alla socializzazione attraverso la risorsa originaria del


sacro, la moda è agli antipodi del tentativo postilluministico operato dal
saggio di M. Horckheimer e Th.W. Adorno (1947) sugli stereotipi
dell'industria culturale. Una teoria critica delle apparenze dai cui toni
apocalittici non sono risultate indenni molte delle analisi della modernità
fondate sulla società dello spettacolo e sulle sue seduzioni, ragionando in
sintonia più o meno volontaria con la letteratura iconoclasta ebraica e
cristiana (che, rivelatasi nuovamente nel Concilio di Nicea, aveva poi
attraversato l'intero scontro tra cattolicesimo e protestantesimo) nonché,
paradossalmente, con l'etica più estrema, più apertamente fondamentalista
del capitalismo, quello in nuce descritto da Pater. Su quest'ultimo specifico
versante, la visione iconoclasta spesso non nasce dal rifiuto dell'immagine
come apparenza e da un progetto morale o ideologico di riscatto, ma
semplicemente dalla sua presa d'atto. È così in J. Baudrillard (1976) e P.
Virilio (1998), lo è stato persino nella prospettiva politica dei situazionisti
(Debord 1967): un po' come nel cinema e nella televisione l'ordinaria
esibizione spettacolare di un abbigliamento eccessivo e spesso grottesco
non è denuncia ma solo consapevolezza della effettiva natura della generale
condizione del vestire.

L'adesione automatica della moda agli strappi del linguaggio dal vivo,
immersivo, della persona, la fa essere forza motrice e insieme rivelatrice dei
mutamenti in atto nel mondo. Di queste sue capacità si è reso conto assai
più chi le ha resistito di chi l'ha assecondata come un fatto naturale. Così da
Baudrillard in poi. Ma molto prima della svolta francofortese, Max Nordau
era divenuto noto e influente per avere attribuito alla moda una funzione di
degenerazione tanto dell'arte quanto del costume moderno (una figura
come Oscar Wilde, data la sua omosessualità, poteva divenire emblematica
della corruzione sia delle forme letterarie sia del corpo). La differenza tra i
due momenti sta tra la fase in cui la comprensione della moda come effetto
sociale è stata considerata come un dato interveniente del tempo moderno
‒ dato pericoloso ma non sostanziale e quindi ridimensionabile ‒ e la fase
in cui la moda è in sé e per sé ogni mondo possibile. L'umano trasformato
attraverso le biotecnologie.

Il quadro di queste trasformazioni è complesso. Il fatto che i media digitali


simulino corpi attraverso un guardaroba arbitrario che corrisponde sempre
meno a quello ordinariamente visibile a occhio nudo, il sempre maggiore
meticciato dovuto alle migrazioni globali, il protrarsi della vita media nel
lungo periodo della vecchiaia e la frantumazione dei criteri unitari di
riferimento per distinguere il bello dal brutto (anche i fondamentalisti
preferiscono pensare ad altro tipo di distinzione) sono un coacervo di
fattori destinati a ridefinire valori e criteri formali della bellezza
immaginata-vissuta. Come può essere tuttavia che il definitivo crollo del
carattere di universalità della bellezza classica (a suo modo fatto
sopravvivere proprio dalle estetiche di massa) produca una reazione
opposta: la ricostituzione di culti identitari tesi a recuperare il senso
autoritativo e ricompositivo di icone di pari forza se non uguali al passato
(il mostro potrebbe essere, come fu nel Medioevo, la nostra figura di
riferimento, non più, come nel moderno, il perturbante perché sarebbe
invece la bellezza a essere gettata in ciò che è stato rimosso). Certo è che
un'epoca non più di contadini, operai, impiegati e spettatori, ma di
'raccoglitori' come quella presente (Meyrowitz 1985) sembra votata, almeno
per il momento, alla totale assenza di gusto dei giovani maschi, a cui gli
orientamenti femminili stanno rispondendo con la volontà di distinzione di
un corpo che deve ancora portare sino in fondo, sino alla sua dissoluzione,
il proprio destino di corpo postmoderno. Lo abbiamo detto accennando
alla fenomenologia del bottone: quanto più si può disporre di superfici
riflettenti in cui trovare predisposto lo specchio di noi stessi (questo è il
ruolo del computer) tanto più la nuda vita materiale può spogliarsi.

Evento per pelle in estensione intitola Stelarc. Di "pelle della cultura" ‒


espressione davvero calzante per l'abbigliamento (come del resto ha messo
in evidenza il serial killer che di pelle umana appunto si veste in The silence of
the lambs, libro e film) ‒ ha parlato Derrick De Kerckhove (1995),
riprendendo e sviluppando il discorso sulla tattilità tribale di McLuhan. Era
ancora una valorizzazione dei contenuti culturali delle tecnologie in quanto
protesi della sensorialità umana (tanto a modo suo da 'giustificare' la sua
versione horror e criminale quanto criminali vengono definite le
manipolazioni genetiche del/sul corpo umano). Ora i mezzi digitali
consentono la realizzazione pratica di ciò che ancora restava limitato
all'interno dei dispositivi immaginativi da sempre a disposizione del corpo-
mente: occhi e sensi della fantasia, in grado di farsi vedere e farsi sentire ma
per una via sinestesica tutta immateriale, disancorata dagli oggetti fisici e dai
loro regimi di senso. Intuendo questo scavalcamento delle merci ‒ tipica
necessità materiale del supporto (lo sono persino il grande e piccolo
schermo), cui deve ricorrere comunque quel qualcosa che le sopravanza e le
fa immergere in noi (e noi in esse) ‒ Lévy (1994) e uno stuolo di teorici del
virtuale indicano lo spazio dell'intelligenza connettiva: reti di relazioni
grazie alle quali le cose vengono 'messe in forma' interattivamente e
multimedialmente. La leggerezza dell'abito con la sua stoffa inerte diventa
in questo contesto più simile alla pesantezza dei corpi di cui ha favorito
l'espansione.

Internet sta già da tempo trasformando il design della moda, come ogni
altro design, dalla ideazione (grandi possibilità di reperire idee e
informazioni non più soltanto nelle strade) alla produzione (la cui
dislocazione globale trae molto vantaggio sul piano organizzativo da reti
che su questo piano stanno sempre più trasformando la filiera produttiva
dell'impresa), alla distribuzione (altro settore ridefinibile e risanabile grazie
alle reti), al consumo situato (non tanto la sostituzione del negozio ma una
relazione costante tra le vetrine elettroniche e quelle reali, maggiore volume
di informazione su listini e costi, soprattutto maggiore capacità di
individuazione di target articolati in nicchie, in consumi fortemente
personalizzati; Scipioni 2002).

Ma l'esperienza da cui attendersi una rivoluzione epocale del gusto non è in


questa innovazione dell'industria vestimentaria che, come sta accadendo in
altri settori, rischia di usare vecchi contenuti (espressivi e dunque sociali)
proprio mentre ottimizza alcune procedure. Come sempre, è lo scenario
futuribile a lasciare intravedere ciò che già preme alle spalle dei processi di
sviluppo. In questo caso, è la sempre più evidente concentrazione sul
corpo umano di una gamma di servizi telematici imponente: memorie
personali e collettive, archivi di testi, voci e immagini, menu di servizi al
cliente, estrema disponibilità di essere fonte e stazione emittente di
persone, relazioni, luoghi, transazioni economiche e culturali di ogni tipo.
Vera e propria ubiquità sensoriale, psichica e mentale che non dipende
dalla mobilità fisica (né dalla terra, né dal libro, né dalle merci). Un insieme
di condizioni, grazie alla informatizzazione di appositi tessuti cablati, che
possono farci concludere su quanto i nuovi media siano destinati a essere il
nuovo vestito dell'uomo biotecnologico. Ma questo risultato significa
anche doversi domandare sul modo in cui il soggetto digitalmente
attrezzato, proprio perché esonerato dai suoi tradizionali investimenti sullo
spazio e sul tempo, vorrà comunque travestirsi.

Ecco, allora, che la questione più sostanziale è un'altra. Se la storia del


rapporto tra media e moda ha messo in evidenza la progressiva
emancipazione dei linguaggi del corpo rispetto ai linguaggi del sapere, così
privilegiando ‒ almeno potenzialmente ‒ i soggetti più deboli dei sistemi di
dominio moderni, la domanda da porsi è quale nuova espressione dei
rapporti sociali potrà derivarne; quali i barbari e quali i civilizzati che
torneranno a scambiarsi di ruolo nel prossimo futuro.