YU FILM DANAS

/91
90
Y U F I L M D A N A S — jugoslovenski filmski časopis, godina XXII, broj
1–2 (90/91), proleće–leto 2009. godine * PLUS biblioteka »YU FILM DANAS« 26
* Uredništvo: SEVERIN M. FRANIĆ, glavni i odgovorni urednik, NIKOLA STOJA-
NOVIĆ, MIODRAG NOVAKOVIĆ, BORISLAV ANÐELIĆ, ANÐELIJA POLI-
KARPOVA, TOMISLAV GAVRIĆ, NIKOLA LORENCIN i SRÐAN VUČINIĆ *
Korektura: Smilja Pavičević * Blago redizajnirane, korice ovog broja su identične kori­
cama trećeg sveska četverodelne knjige ŠTA JE FILM, koja je po prvi put objavljena u
Parizu 1961. * Dizajn korica: ANKA SREĆKOVIĆ * Izdaje i štampa: 3D+, Vere Ra-
dišić 27, Novi Sad * Redakcija: YU FILM DANAS, Bulevar umetnosti 1, 11070 Novi
Beograd, + 381112133831 * E–mail: yufilm@verat. net * Tehnička podrška: Apple
centar GlobeNet, Maksima Gorkog 53, 11000 Beograd, +381114449243, web–adresa
www.applecentar.co.yu. * YU FILM DANAS je finansiran sredstvima MINISTAR-
STVA KULTURE SRBIJE * Rukopisi se ne vraćaju.

CIP — Kаталогизација у публикацији

Народна библиотека, Београд

791.43

YU film danas : jugoslovenski filmski časopis / glavni i odgovorni

urednik Severin M. Franić. — God. 6, br. 1/2=26/27 (proleće/leto 1993) — . —
Beograd: Authors&Artists, 1993 — (Kraljevo : Komino Trade). — 20 cm

Tromesečno. — Nastavak publikacije: JU film danas = ISSN 0353–3468

ISSN 0354–432X = YU film danas

COBISS.SR–ID 29038860
BAZEN
ANDRE

ŠTA JE FILM
(I–IV)

PLUS
 O POLITICI AUTORA

Bogdan Kalafatović

Fizičko uživanje i fizički bol koje prouzrokuju trenu­

ci (pojedinih) filmova neću nikad pokušati tekstom
da dočaram onima koji ih nisu i sami osetili.
Fransoa Trifo

U svojoj osamdesetogodišnjoj tradiciji, film je pokazao znake ranog sa­

zrevanja i brzog prevazilaženja etapa u razvoju, sa sećanjima na najbolje da­
ne svoje mladosti. U tom trenutku potpunog osamosta­ljenja, kada je po svo­
jim strukturalnim osobinama stao rame uz ra­me sa ostalim umetnostima, i ka­
da se razbila predrasuda o njego­vom zabavljačkom i opsenarskom karakteru
— u tom trenutku je otkriven i jedan drugi aspekt njegove ontologije, izražen
u sugestiv­noj moći filmske slike.
Mada Trifoove (Truffaut) reči navedene u zaglavlju ovog teksta treba pri­
miti sa rezervom, u njima se krije i dobar deo istine. Često snažnije od drugih
umetnosti, film dvostruko deluje na gledaoca, jer i razum i osećanja istovre­
meno postaju sfere njegovog uticaja. Mno­štvo slika koje film poklanja gleda­
ocu ostaje kao neizbrisiv pečat u njegovom pamćenju, kao latentna prisutnost
koja lakim naporom može da se stavi ponovo u kretanje. Književna sećanja i
arhetipovi literature, ma koliko bili snažno ukorenjeni u svest, ipak su samo
podsticaj da gradimo maštom, za razliku od filma koji nameće našim čulima
sliku koja se uopšte ne menja i koju niko ne bi mogao da retušira. Ta potpuna
fiksacija doživljaja glavni je razlog velikog dejstva filma na psihološkom, so­
ciološkom i moralnom planu (o čemu i govori Trifo); to je, ukratko, ono što či­
ni film najznačajnijim umetničkim doživljajem našeg vremena.

*
Jedan filmski časopis je, po prirodi stvari, ne samo nosilac izvesnih estet­
skih stremljenja vezanih za umetnost kojom se bavi, nego istovremeno i prak­
tični nosilac izvesnih tema iz teorije filma, kriti­čke metodologije, društvenog
života ili drugih oblasti sagledanih kroz film u širem smislu. Kada su članovi
redakcije časopisa »Cahiers du cinéma« sredinom pedesetih godina objavili da
su odlučili da zasnuju temelje novoj kritičarskoj teoriji zasnovanoj na principi­
ma politike autora (politique des auteurs), to je, u neku ruku, bio izazov i za sve
ostale filmske časopise u Francuskoj i, šire, u celom svetu.
5
 Klimu duha u kojoj je nastao i razvijao se časopis »Cahiers du cinéma« (kao
neposredni nastavljač glasila »Revue du cinéma« na čijem je čelu od 1947. go­
dine Žak Oriol — Jacques Auriol), lako je moguće svesti na dva bitna, među­
sobno uslovljena činioca:
1.) Razvijao se u uslovima potpune stvaralačke slobode, što ne podrazu­
meva samo slobodu interpretacije, nego i slobodu cilja i ori­jentacije;
2.) Podržan i priznat u vreme kada je formulisao svoje estetske ciljeve,
imao je ne malu sreću da na njegovom čelu stoji čovek koji je bio duhovni ro­
ditelj celog naraštaja filmofila, kritičar koji je teo­rijskoj misli o filmu dao snaž­
nu subjektivnost, filozofsku zasnovanost i, možda prvi put, neosporni duhov­
ni legitimitet. Taj čovek se zvao Andre Bazen (André Bazin).

Film je taj koji se menja

Da bi se mogla utvrditi relevantna teorijska vrednost politike autora, treba
je sagledati u kontekstu promena kojima je bila izlo­žena filmska umetnost u
svom istorijskom razvoju. Do tih promena je došlo brzim neminovnim razvo­
jem tehnologije, najpre zahvaljujući pronalasku sinemaskopa, stereo–zvuka,
ultraosetljivih traka i kamera sa širokougaonim objektivima, čemu je pretho­
dila pojava zvuka kao prava prekretnica u evoluciji filmskog izraza. Ipak, sve
ove tehničke novine (iako su izmenile načine filmskog kazivanja) nisu mogle
izmeniti prirodu filmskog mišljenja. Promene koje je film doživeo do­prinosom
tehnike i tehnologije samo su spoljnje prirode, a pravu re­voluciju u svom sta­
tusu i funkciji koju bi trebalo da vrši, film je doživeo iznutra.
Stvorivši svoje vreme i svoj prostor, film je stvorio i svoju dra­maturgiju kao
nov način za oblikovanje poetskih ideja. Njega danas više ne »tiranišu« zako­
ni radnje u smislu doslednog fabuliranja, već ga odlikuje zaokret ka vizuelnoj
poeziji. Ali film je i oblik mišljenja, čija poetičnost i emocionalnost neposred­
no proističu iz dramskog rasporeda ljudi i stvari koji se oblikuju dinamičkim
kadriranjem. Za­hvaljujući tome, moderni film uspeva da uhvati i tanana kre­
tanja ljudske psihe, što je do nedavno bila samo privilegija književnosti, pa
smo i svedoci kako mu polazi za rukom da izvrši uticaj na kompo­ziciju savre­
menog romana. No, i pored toga, on se razlikuje od knji­ževnosti kao što se sli­
karstvo razlikuje od verbalnog opisivanja slika.
Rukovođen idejom koja je obrazovana zrelim umetničkim pro­cesom mi­
šljenja, film teži odvajanju od bilo kakvog nasilnog grupisanja u pravce i po­
staje stvar nadarenog pojedinca koji želi njime da se izrazi, uz zalogu potpune
iskrenosti kao neophodnog preduslova stvaralačke originalnosti. Kada Žan–
–Lik Godar (Jean–Luc Godard) kaže »da je danas filmom sve moguće«, on
6
na pravi način definiše okvire modernog filma. Ne postoji nijedan ljudski od­
nos, nikakva ideja ili misao, nikakav »ambis strasti«, koji ne bi mogli da se iz-
raze filmom ili da ostanu van njegovog domašaja.

Invazija mladoturaka
U vreme kada su članovi redakcije i saradnici »Cahiers du cinéma« zasni­
vali svoj kritičarski metod kao neku vrstu estetičke poli­tike, francuski film je
već bio zahvaćen krizom velikih razmera. To je vreme »treće faze« Marsela
Karnea (Marcel Carné), obeležene lutanjima, svaštarstvom i željom da se po
svaku cenu ne prizna prevaziđenost rediteljskog koncepta koji je on zastupao.
Adaptacije Zoline (Zola) Tereze Raken (Thérèse Raquin, 1953), Vazduha Pari-
za (L’Air de Paris, 1954) i Zemlje iz koje dolazim (Le Pays d’où je viens, 1956) do­
kazuju da Karne više nije u stanju da pravi ni osrednje fil­move. Lutanje i sva­
štarstvo obeležavaju i filmove Renea Klemana (Re­né Clément) i Žilijena Di­
vivijea (Julien Duvuvier), a Rene Kler (René Clair) je, posle izgnanstva u En­
glesku, otišao u Ameriku. Francuski film postaje zarobljenik rutine i lakoće, a
koncept komercijalnog fil­ma — neuništivo pribežište nenadarenih — pono­
vo je u razmahu.
To je vreme kada Rože Vadim (Roger Vadim) snima svoj ko­mercijalni hit I
bog stvori ženu (Et Dieu créa la femme, 1956), doče­kan blagonaklonošću publi­
ke i jednog dela kritike, koja će kasnije prihvatiti i epinalske slike beznačajnih
Karneovih Varalica (Les Tricheurs, 1959), gde se moralizatorski ton Karneove
filozofije meša sa traženim šokirajućim detaljima. Ali kritički proces »suđe­
nja« francu­skom filmu već je uveliko otvoren, a »sudije« su stalna kritičarska
formacija okupljena oko časopisa »Arts–Spectacles«, »Cahiers du cinéma« i
malotiražnog, kinoklupskog glasila »Amis du cinéma«. Proces je otvorio Fran­
soa Trifo jednim tekstom čija je težnja bila da se revalorizuju vrednosti francu­
skog filma u kome — po njegovim recima — »preovlađuje duh patetične uop­
štenosti i rutinerskog manirizma«1, tekstom koji je naišao na žestok odziv u
starijoj generaciji francuskih reditelja. U pariškom listu »Ekspres« (»L’Express«)
Klod Otan–Lara (Claude Autant–Lara) naziva Trifoa »mladim banditom no­
vinarstva«2, a nasta­vak pisanja u istom nekompromisnom stilu dovešće istog
novinara i do toga da mu bude uskraćen boravak na festivalu u Kanu.

1
Francois Truffaut, »Une certaine tendence de cinéma français«, »Cahiers du cinéma«,
no, 31, janvier 1954.
2
James Monaco (Džejms Monako), The New Wave, Oxford University Press, New York,
1977, p. 13.
7
 Upravo zbog svojih nepokolebljivih stavova i ispoljenog radika­lizma, Tri­
fo i njegove kolege bivaju nazvani mladoturcima, a kao kritičari nesumnjivo
predstavljaju najizrazitije individualnosti u tada­šnjoj francuskoj teorijskoj
misli o filmu. Njihova pojava značila je suštinsku promenu u francuskoj film­
skoj kritici u celini, kako u os­novnim metodološkim postavkama tako i po pi­
tanju vrednosti tra­dicije u tadašnjem kontekstu francuskog filma. Mladoturci
su zastupali stanovište, po kojem francuskom filmu nije potrebna filmska isto­
rija, već filmska tradicija kao, i da najveći deo onoga što je snimljeno zad­njih
dveju decenija zahteva ozbiljnu kritičku reviziju. U vitrinama istorije se ne
mogu čuvati uspomene na sve one koji su se ogledali na filmu, nego samo na
one koji su tim ogledanjem zadužili francu­ski film. Na taj način su dovedeni
u pitanje autoriteti takvih osveštanih veličina francuskog filma kao što su Žan
Gremijon (Jean Grémillon), Žan Delanoa (Jean Dellanoy), Klod Otan–Lara,
Marsel Karne, Rene Kleman, Anri Žorž–Kluzo (Henri–Georges Clouzot),
Rene Kler, Žilijen Divivije, Iv Alegre (Yves Alegret)...
Pre svih, Marsel Karne je »optužen«, najpre stoga što je okamenio francu­
ski realizam i pružio svetu jednu lažnu predstavu o ki­nematografiji koju Vi­
go (Vigo) ili Franži (Franju) ilustruju sa jednom posve drugačijom brigom o
autentičnosti. Mladoturci trpaju u ropo­tarnicu istorije gotovo celog Karnea, a
od njegove »zadužbine« zadr­žavaju samo Decu raja (Les Enfants du Paradis,
1943–1945) i — sa krajnjom strogošću — Dan se rada (Le Jour se lève, 1939), a
ostala ostvarenja obeležavaju kao izdanke falsifikatorskog akademizma redi­
telja Obale u magli (Quais de brûmes, 1938), akademizma udruženog sa la-
žnom poetičnošću i lažnim jezikom Žaka Prevera (Jacques Prévert) kao sce­
nariste. Ali rušenje starih idola zahteva i stvaranje novih, a raskid sa tradicio­
nalnim vrednostima traženje novih, koje mogu da posluže kao putokaz u
procesu značajnom koliko istorijski toliko i dijalektički.
Zato je trebalo formulisati kritički metod koji bi neposredno vodio ostva­
renju estetskog cilja; traženju savršenstva prethodi proces sagledavanja spolj­
nih obeležja onoga što treba da bude prevaziđeno, čime se celom pokretu da­
je pravo značenje. Iako je Trifo prvi napisao programski tekst (objavljen u ja­
nuarskom broju »Cahiers du cinéma«, 1954), pra­va zasluga za formulisanje
metoda koji će biti inaugurisan kao estetička politika pripada Eriku Romeru
(Eric Rohmer), prećutno prizna­tom »ideologu« časopisa. Iako je po godina­
ma (1923) bio znatno bliži Bazenu i Doniol–Valkrozu (Doniol–Valcrose),
Romer je, po duhu i tem­peramentu, stajao uz svoju mlađu sabraću Fransoaa
Trifoa, Kloda Šabrola (Claude Chabrol), Žaka Riveta (Jacques Rivette), Žana
Domaršija (Jean Domarchi) i Šarla Biča (Charles Bitch), kojima će se kas­nije
pridružiti Klod Beli (Claude Beylie), Anri Ažel (Henri Agel), Filip Demon­
8
sablon (Phillipe Demonsablon), Žan–Lik Godar, Lik Mule (Luc Moullet),
Feredun Oveda (Fereydoun Hoveyda), Mišel Murle (Michel Mourlet), Mišel
Mardor (Michel Mardore), Klod de Živre (Claude de Givray), Žan Duše (Je­
an Douchet), Luj Markorel (Louis Marcorrelles).
Pravim imenom Žan–Mari Moris Šerer (Jean–Marie Maurice Schérer),
on je za literarni rad upotrebljavao pseudonim Žilber Kordije (Gilbert Cordi­
er), a kao saradnik filmskih revija i budući reditelj potpisivao se kao Erik Ro­
mer. Konzervativni katolik po vaspitanju i racionalist po filozofskom obrazo­
vanju (Klod Šabrol će ga nazvati »velikim kartezijancem«), Romer je prvo na­
pisao dva romana — Eli­zabeta i Raspust — da bi se, početkom pedesetih go­
dina, potpuno po­svetio filmu, u vreme kada je zajedno sa Godarom, Trifoom,
Šabrolom i Rivetom otkrio Kinoteku u aveniji Mesina.
Odmah po osnivanju revije »Cahiers du cinéma« pokazalo se da će Rome­
rov racionalizam i katolička senzibilnost dati dalekosežne re­zultate na teorij­
skom utemeljenju časopisa. Za razliku od nešto opre­znijeg Bazena, Romer je
formulisao tezu po kojoj se o estetičkoj eg­zistenciji jednog umetničkog dela
može govoriti samo ukoliko ono nosi lično obeležje svoga tvorca. Parafrazira­
jući Žirodua (Giraudoux), Romer tvrdi da ono što ostaje u istoriji umetnosti ni­
su dela, već nji­hovi tvorci; svako delo je prepoznatljivo kao pojedinačna kon­
kretizacija globalne estetske vizije svog autora. Služeći se u svojoj argu­mentaciji
primerima iz renesansnog i postrenesansnog slikarstva, kada su majstori potpi­
sivali dela koja su bila proizvod njihove radionice (što znači da su ih radili uče­
nici po prethodno koncipovanoj skici sa­mog majstora), Romer je tvrdio da pra­
vi autor sve elemente dela po­dređuje svojoj koncepciji koja je plod njegove za­
misli. Ne podseća li to na Hičkoka (Hitchcock) kada je u razgovoru sa Žanom
Domaršijem i Žanom Dušeom, bez ikakvog okolišenja, izjavio: »Ja ni­kada ne
gledam kroz tražilo. Kada se pojavi problem, uzimam olovku i crtam sledeći
kadar za snimatelja. Moj film je završen pre no što je snimljen. Zato mi je pisa­
nje Severa–severozapada (North by North–west, 1959) oduzelo godinu dana.
Ako i pođem u obilazak kasnije, to je samo da bih video da li su frizura i lice Eve–
–Mari Sent (Eva–Marie Saint) u redu. Inače znam sve«3.
Prema tome, autor čitavog života, u suštini, stvara uvek jedan te isti film,
kao što i pisac piše jednu te istu knjigu. Romer je, na kraju, zaključio da je to
i prirodno, pošto je »univerzum estetičkog stvaranja svet krajnjih pobuda,

3
Jean Domarchi, Jean Douchet, »Entretien avec Alfred Hitchcock«, »Cahiers du ciné­
ma«, no. 102, 1960.
4
Eric Rohmer, »Cahiers du cinéma«, no. 63, 1957.
9
upravljan autokratskom voljom«4. Ovaj Romerov stav postaje zajedničko
stanovište časopisa i mladih kritiča­ra »hičkoko–hoksovaca« u suočavanju sa
filmovima sa tekućeg pariš­kog repertoara, primerima sasvim pogodnim da
podstaknu njihovo oduševljenje i izazovu njihov prezir. Našavši se na ovoj
zajedničkoj psihološkoj rezultanti, kritičari se zauzimaju za »ono nešto« u
utisku što ih silom sigurnog protivtela odvraća od »starog« filma Tako je Go­
dar spreman na slične generalizacije: »Postojali su teatar (Grifit — Griffith),
poezija (Murnau — Murnau), slikarstvo (Roselini — Rossellini), balet (Ej­
zenštejn), muzika (Renoar — Renoir). Od sada postoji i film, a film je Nico­
las Rej (Nicolas Ray)«, čija »Gorka pobeda (Bitter Victorv, 1958), kao što vas
sunčeva svetlost zaslepljuje, nije samo film, nego je više od filma«5. Po mišlje­
nju Domaršija, »Roselinijev rea­lizam je moralni realizam«6, a »Fuler (Fuller)
je majstor ambiguiteta«7, dok Trifo tvrdi da je »Lang (Lang) opčinjen samo
izuzetnim bi­ćem koje, mada je izuzetno, dobija skromno obličje igračice, že­
ne–špijuna, policajca ili tvrdokornog kauboja«8. Godar je opčinjen Hoksovim
(Hawks) Rio Bravo (Rio Bravo, 1959) zato što »film izražava najprefinjeniji
moral: čovek treba da se brine o svom svakodnevnom hlebu i da zanemari sve
ostalo« (sic!), dok Lik Mule, otvoreno priznavši da »mrzi vestern«, bitni kvali­
tet filma pronalazi u tome što se »kao i uvek kod Hoksa, pravila igre poštuju,
sve do trenutka dok ih reditelju nije preko glave. (...) Zašto je onda Hoks oda­
brao vestern? Ja mislim zato da bi nam prikazao nepoznata zbivanja u našem
svaki­dašnjem svetu, bića koja se udaljuju od svoje prirode«10.
Još pre no što je politika autora inaugurisana kao kritički metod, Žak Rivet
je u jednom nadahnutom ogledu otkrio Hoksa kao originalnog stvaraoca, a
ne samo kao egzekutora tuđih ideja: »Ako je Hoks oličenje klasika američke
kinematografije (...), ako je svakom žanru dao svoj doprinos (...), to je, u sva­
kom slučaju, zbog toga što je uvek umeo da izabere bitan kvalitet i veličinu
svakog žanra i što je od svojih ličnih tema i tema koje je već američka tradici­
ja obo­gatila i produbila napravio skladnu celinu«11. Iako je u to vreme (1953)
već bio priznat u svojoj domovini kao čovek koji ume čvrsto da modeluje pri­

5
Jean–Luc Godard, »Bitter Victory de Nickolas Ray«, »Cahiers du cinéma«, no. 79, p.
44, 1958,
6
Domarchi,»Cahiers du cinéma«, no. 123, p. 60.
7
Domarchi, »Cahiers du cinéma«, no. 57, p. 50.
8
Truffaut, »Cahiers du cinéma«, no. 31, p. 52.
9
Godard, »Cahiers du cinéma«, no. 97, 1960, p. 44.
10
Luc Moullet, »Cahiers du cinéma«, no. 97, 1960, p. 48.
11
Jacques Rivette, »Génie de Howard Hawks«, »Cahiers du cinéma«, mai 1963.
10
ču; da postigne izvanredan ritam i da se koristi Hemingvejevim (Hemin­
gway) poukama u jezgrovitom portretisanju likova (na­ročito u akcionim fil­
movima), kritičarima je izmicao iz vida bitan kvalitet Hoksove režije »u kojoj
su sadržani najviši kvaliteti ameri­čkog filma: on je jedini američki reditelj ko­
ji zna kako da izvuče pouku (...), a mera njegovog genija je inteligencija, ali
pragmatična inteligencija, primenjena neposredno na fizički svet (...). Hoks
se, pre svega, usredsređuje na miris i osećanje stvarnosti, dajući stvarnosti ne­
neuobičajenu i odista dugo skrivanu veličinu i plemenitost; tako Hoks mo­
dernoj senzibilnosti pridaje klasičnu svest«12.
Da je u kritičarskoj formaciji okupljenoj oko »Cahiers du cinéma« i pre
proklamovanja politike autora već sazrelo vreme za njeno obznanjenje svedo­
či i Trifoov tekst o Velikoj žezi (The Big Heat, 1953) Frica Langa, karakteristič­
no naslovljen Voleti Langa i objavljen već u janu­aru 1954. godine. Slično Ri­
vetu, Trifo vidi Langov univerzum kao »univerzum visoke moralnosti, pravi­
la i etike, univerzum kosmičke igre (...), Lang je prvenstveno zainteresovan
neuobičajenom ličnošću, izuzetkom od mase, ličnošću koja kao da se slučaj­
no obrela u ulozi obučavaoca, policajca, špijuna ili bezazlenog kauboja (...).
Njegovi likovi, u izvesnom smislu, zastupaju interese društva — zato i špiju­
naža igra tako važnu ulogu u njegovim filmovima — mada teško da postoji
očigledna veza sa potkom melodrame, budući da junak teži da uspostavi pre­
đašnji poredak samostalno. On nije zaštitnik slabih ili pobornik ugnjetava­
nih, on ne postavlja ni visoke zahteve, nego, u stvari, sveti samo pojedinačnu
žrtvu u svakom filmu«13.
Čak i najpovršniji uporedni uvid u Rivetov tekst o Hoksu i Trifoov o Lan­
gu otkrio bi njihovo blisko srodstvo na nivou kritičkog pristupa: delo analizo­
vanog reditelja se razmatra u celini, u prvi plan analize izbija rediteljev, odno­
sno autorov moral projektovan kroz jez­grovitu profilisanost njegovih ličnosti,
oba kritičara nastoje da prona­đu stilističke topose karakteristične za autora i
uspostave njegov od­nos prema američkoj tradiciji, i tako dalje ... Protivnici
ovakvog pristupa su prebacivali mladoturcima da im je u njihovoj prevelikoj
ljubavi i težnji da spoznaju suštinu često izmicalo ono što film zaista jeste. Za­
to stalni saradnik časopisa Bartelemi Amangal (Barthélemy Amengual), u
svom oproštajnom pismu »Cahiers«–u, to i ističe: »Najizazivačkiji paradoks
‘Cahiers’–a, bar što se tiče mladoturaka, jeste kriti­čki stav, samo prividno kon­
tradiktoran prema filmovima koje vole. Sa jedne strane, oni delima pristupa­
ju kao da su u pitanju meteoriti sa neba, sami sebi dovoljni, koji nose svoj po­

12
Rivette, navedeni tekst, »Cahiers du cinéma«, mai 1953.
13
Truffaut, »Cahiers du cinéma«, no, 31. janvier 1954.
11
četak i kraj, potpuni univerzum, savršenu i nedeljivu supstanciju, pred kojom
kritika tre­ba da odredi svoj vlastiti odnos, svoje izvesnosti, svoje iluzije, slično­
sti i vrednosti (...). Oni kâde grupi reditelja kojima pridaju, a da i ne trepnu, bez
ikakvog ograničavanja, apsolutno očinstvo i najmanjeg detalja, i najkržljavije
aluzije, i najprolaznijeg naglaska u filmovima koji su ti reditelji napravili (...).
Ukoliko je jedan reditelj više »autor«, utoliko njegov film može biti bolje
objašnjen (...). Izuzev Boga, jedi­nog savršenog Stvaraoca, Stvaranje je be­
skrajno neodredivo. I odjed­nom dolazi do kontradikcije. Naši mladoturci su
dosledni. Kao i materijalisti osamnaestog veka kojima je, pošto su u svemu
odbacivali Boga, bio potreban Prvi Pokretač, tako i oni u svom filmskom uni­
verzumu — savršenih mašina — uzimaju Časovnik...«14
Pošto je i inače kao nezvanični »ideolog« revije odgovarao na brojna pitanja
čitaoca, Romer je odgovorio i na cinično i inteligentno Amangalovo pismo,
braneći svoje mlade prijatelje, a i zvaničnu »po­litiku« »Cahiers«–a: »Složiću se
sa našim kritičarem da stav koji on kod nas osuđuje nije izuzet od opšteg sta­
novišta, da nije u pitanju (iako broj srećnih iznenađenja prevazilazi broj ne­
srećnih) potvrđivanje je­dne stalno proveravane činjenice, već vrsta ponašanja,
politika. Takvo uverenje, ako uverenje postoji, podelili su sa nama i mudriji od
nas. Alen (Alain), koji ne važi za rđavog majstora, imao je upravo jednu takvu
fiks–ideju, dozvavši pri tom u pomoć Šatobrijana (Chateaubriand) i njegovu
»kritiku lepota«... Danas u svim domenima, u slikar­stvu, muzici, literaturi, po­
litika izabranih delova ustupa mesto politici sabranih dela. Ono što ostaje nisu
dela, nego autori na filmu, a ako se čitaju programi kinoklubova i kinoteka, sa
razlogom ili ne, nije drukčije. Rediteljevo ime zauzima na afišama počasno
mesto, i to je ispravno. Ja znam da mu ‘apsolutno očinstvo i najmanjeg detalja’
nije predodređeno i dato unapred zajedno sa profesionalnom kartom. Na nje­
mu je da osvoji svoje pravo i mi smo svedoci da se to zaista i dešava ako on ima
minimum karaktera, autoriteta, duha, ako mu je ime Lang, Hičkok, Ofils (Op-
hüls) ili Renoar. Film je za njega arhitek­tura gde kamenje nije — ne bi trebalo
da bude — telo njegovog tela. Niko mu ne odriče pravo da upiše svoje ime na
postolje spomenika, čak i ako nije rukovao mistrijom ili kanapom. Upoređiva­
nje koje čini Amangal je opravdano; univerzum estetskog stvaranja je svet kraj­
njih pobuda, upravljan autokratskom voljom. Zar ideja boga–časovnika, stva­
raoca u platonovskom smislu, nije već bila pozajmljena umetnosti?«15
Ovaj poduži citat naveden je zbog toga što donosi izvorne pret­postavke
jednog estetičkog programa ili, ako hoćete, politike. Ipak, zdrava osnova ovog

Barthélemy Amengual, »Cahiers du cinéma«, no. 63, 1957.

14

Rohmer, »Cahiers du cinéma«, no. 63, 1957.

15

12
postulata je u potonjim interpretacijama doživela pojednostavljenja, ako ne i
izopačenja. Iz tog razloga, da bi se spoz­nala suština pojma, kao i suština su­
koba koju je politika autora iza­zvala i još izaziva, uputno je vratiti se njenim
izvornim, prvobitnim premisama, uključujući u taj pregled i njen razvoj i po­
tonje fiksacije koje je jedna kritička metoda doživela u svojoj praroditeljskoj
fazi. Mišljenja smo da je ovaj estetički program kao tendencija imao više­struki
domet i značaj: u spirituelnom, idejnom, sinematičnom i, na­ravno, estetskom
smislu. Prebacivanje kritičkog interesovanja sa opšte na pojedinačnu svest, sa
opšte na pojedinačne mitologije, preduslov je pouzdanijeg kritičkog vredno­
vanja i istorijske verifikacije po­java u svetskom filmu. Što je još značajnije, re­
volucionarna promena koju je politika autora ili teorija autora (auteur theory)
— u anglo­saksonskoj verziji — unela u estetičku, pa i proizvodnu strukturu
svetskog filma, danas ne može biti nikako osporena. Kao što je nagla­šeno, ova
koncepcija ističe reditelja kao jedinog tvorca, čak i kada on ne stvara svoje de­
lo polazeći od sopstvene literarne materije, ne ističe u njemu realizatora, već
autora, što znači čoveka koji objedi­njuje, ali i transformiše udeo i doprinos
svojih najbližih saradnika.
Zato i Romerova definicija po kojoj je »univerzum estetskog stvaranja svet
krajnjih pobuda«, rukovođen »autokratskom voljom« — pored svojih neo­
platonističkih premisa — ako je film u pitanju, stavlja naglasak na ličnost kao
onu objedinjavajuću snagu u kojoj se stiču svi elementi jednog filmskog dela.
Na taj način opšta struk­tura filma postaje efikasna konkretizacija jedne lične
vizije, vizije autora koji preko svojih emocija i iskustava oblikuje svoj film.
Poli­tika autora, u svom prvobitnom obliku, zauzima se za filmski kultivisanu,
moralno i karakterno doslednu, emancipovanu ličnost sa podrazumevajućim
kvalitetima stvaralačke mašte, talenta i vezanosti za tradiciju i kulturno nasle­
đe. Kao celovit estetički program, politika autora služi stavovima koje prime­
njuje, a u konkretnoj kritičkoj pra­ksi je pouzdana kao metod, jer analizuje de­
lo sa utvrđenog stanovi­šta, ali i prenosi celovit utisak. U njoj film nastavlja da
živi jedan od svojih mogućih života ...

Bazenova revizija politike autora

Grupa mladih kritičara okupljenih oko »Cahiers«–a, već uverena da su »sve
bitke dobijene«, grupa mladih intelektualaca koji su za trenutak zaboravili svo­
ju prirođenu skepsu, najmanje je mogla očekivati da će najkonstruktivnija — i
najtačnija — kritika njihovog estetičkog programa poteći od čoveka koji je, u
najmanju ruku, bio njihov spirituelni roditelj. U trenutku kada su, nošeni pli­
mom spon­tane radosti, počeli da veruju da se konačno ostvaruje ono što su že­
13
leli — a kada se to, na izvestan način, u praksi i potvrdilo — Andre Bazen je na­
pisao svoj čuveni, već danas istorijski tekst »O politici au­tora«16.
Dve ili tri filmske sezone su protekle od tog euforičnog trenut­ka kada su
pripadnici serkla okupljenog oko »Cahiers«–a izneli osnovne mada ne kodi­
fikovane — pretpostavke za buduću teoriju o politici autora, koju je tek treba­
lo napisati« da bi jedna privlačna doktrina dobila svoj puni estetički legitimi­
tet. Kritički tekstovi Romera, Riveta, Trifoa, Domarkija, Godara i drugih su
dali opipljive dokaze o vrednosti jednog teorijskog koncepta i dalekosežnosti
jednog globalnog opredeljenja. U zbijenim redovima mladoturaka rodila se
bojazan da njihov teorijski koncept ne bude pogrešno shvaćen i, što je još go­
re, pogrešno primenjivan, da poplava ličnog ne urodi bezličnošću.17
Još pre no što je napisao svoj tekst »O politici autora«, Bazen je svoje mlade
prijatelje često upozoravao na neodrživost njihove teze po kojoj autor prevazi­
lazi delo, suprotstavljajući joj upravo su­protnu ideju: delo prevazilazi svog
tvorca. Za njega je primena Žiroduovog aforizma »Ne postoji delo, postoje sa­
mo autori« — glavni Romerov argument — imala ograničeni domet, utoliko
pre što u ve­likom broju slučajeva sveukupnost njihovog dela pruža vrlo malo
dokaza za to — a Volter (Voltaire) i Bomarše (Beaumarchais) bi bili najbolji
primeri. Romer i Trifo su Bazenovu tezu smatrali za »kriti­čku kontradikciju« i
razgovor se završio na tome, a mladoturci su nastavili sa veličanjem lepota ko­
je se rascvetavaju u filmovima Hičkoka, Hoksa, Langa, Reja, Premindžera
(Preminger), Lozija (Losey), Serka (Sirk), Volša (Walsh), Fulera, Bruksa (Bro­
oks), Entonija Mena (Anthony Mann) Mmelija (Minneli), Donena (Donen),
a kasnije i ostva­renjima u najmanju ruku diskutabilnih »autora« kao što su Ed­
vord Dž. Almer (Edward G. Ulmer), Rikardo Freda (Riccardo Fredda) i Vito­
rio Kotafavi (Vittorio Cottafavi).
Istorijski posmatrano, Bazenova korekcija politike autora došla je u pravi
čas, kada su preteranosti u veličanju pojedinih reditelja uzele puni razmah,
preteći da se pretvore u svojevrstan »estetički kult ličnosti«. Sa druge strane,
ovaj stav je nesumnjivo veoma opasan, po­što je veoma teško obrazovati njego­
ve kriterijume. Rivetovo divljenje Hoksu, na primer, zasnovano je na nekoj
vrsti parti prix, iza koga teško da stoji išta sem oduševljenja koje može da zave­

16
Andre Bazin, »Sur la politique des auteurs«, »Cahiers du cinéma«, no. 70, 1957. Ovaj
Bazenov ogled preveden je u nas u dva maha. Prvi je to učinio Žika Bogdanović (»Uz in­
struktivne beleške« i »Post Scriptum«) u »Filmskoj kulturi«, Zagreb, br. 23, 1961, str. 32–
–45, a zatim, punih jedanaest godina kasnije, Mirjana Paunović u »Filmskim sveskama«,
sveska IV, oktobar–decembar 1972, br. 4, str, 445–467.
17
Ta teorija, međutim, nikada nije bila napisana, Sa protokom vremena, briljantna
ekipa oko »Cahiersa« počinje sve više da se osipa, posle Bazenove (1958) smrti naročito.
14
de (na način na koji je Žid — Gide — svojim oduševljenjem za Dešajela He­
meta — Dashiell Hammett — zaveo svoje savremenike): »Očevidnost je obe­
ležje Hoksovog genija; Majmunska posla (Monkey Business) su genijalan film
i nameću se našem umu kroz očevidnosti. Neki, među­tim, ovo ne priznaju,
uporno odbijajući da se zadovolje nečim što je iskazano u potvrdnom obliku.
Nepriznavanje možda nema druge uzroke .. .«18
Poznato je da je Bazen pristupao filmu sa stanovišta koje ot­vara najšire
perspektive, što, u prenosnom smislu, znači sa stanovišta budućnosti. Tačka
od koje on gotovo uvek polazi u analizi pojedinog filma ili teorijskog proble­
ma jesu one suštinske oznake medijuma koje supstituišu njegova obećanja za
budućnost. Tačnije, to su ona zrnca suštine u kojima se ogleda dijalektički
princip filma kao sred­stva za spoznaju sveta i kao sredstva ljudske komunika­
cije uopšte. Zato Bazen i ne odriče globalnu vrednost politike autora kao estet­
sko–metodološkog programa, ali skreće pažnju na podvodne grebene na ko­
je se njeni sledbenici mogu nasukati. U tom smislu, čak i »esteti­čki kult lično­
sti« nije isuviše opasan, ukoliko »aficionadosi« pronađu pravu meru u veliča­
nju svojih miljenika: »To, međutim, nije osnovno, bar u meri u kojoj politiku
autora upražnjavaju ljudi od ukusa koji znaju da ostanu oprezni. Njen nega­
torski stav mi izgleda najopasniji. Nezgodno je pogrešno hvaliti jedno delo
koje to ne zaslužuje, ali ri­zik je manje koban nego odbaciti vrlo vredan film
zato što njegov tvorac nije dotad ništa vredno napravio. Ne zato što kritičari­
ma au­tora ne bi bilo zadovoljstvo da otkriju i ohrabre talenat koji se po­javljuje,
već zato što oni sistematski preziru u jednom filmu sve što dolazi od zajednič­
ke osnove, a što, međutim, ponekad sadrži najdivnije, sasvim kao i, pod dru­
gim okolnostima, najružnije stvari«.19
Ono na šta Bazen u ovom delu svog teksta ukazuje kao na »zajedničku
osnovu« jesu kolektivne mitologije koje prethode privat­nim mitologijama —
kao što filogeneza prethodi ontogenezi — to jest autorskim svetovima pojedi­
nih reditelja iz »Cahiers«–ovog panteona. Ne treba zaboraviti da je izvesna for­
ma popularne kulture sadržana u principu gotovo svih američkih filmskih
žanrova: komediji, vesternu i kriminalističkom filmu, pa čak i u osnovi Mine­
lijeve Žeđi za živo­tom (Lust for Life, 1956). Stegonoše politike autora se bezre­
zervno dive američkom filmu, zanemarujući pri tom ulogu Holivuda kao za­
jedničkog jezgra, gde vlada »duh sistema«, sistema toliko osporava­nog i poni­
žavanog da je sam u sebi morao da pronalazi snage da pre­živi. Model koji je
Holivud nametnuo evropskim kinematografijama podrazumeva i način pri­

18
Rivette, navedeni tekst, »Cahiers du cinéma«, mai 1953.
19
Bazen, navedeni tekst, »Filmska kultura«, Zagreb, br. 23, jun 1961, str. 41.
15
povedanja, psihološke i sentimentalne suko­be, mitologiju glumaca, smisao za
akciju i spektakularno. Taj uticaj se i danas oseća i u francuskom filmu, i svaka­
ko ga treba pripisati pre duhu sistema nego doprinosima pojedinih reditelja.
U stvari, Bazen je izabrao zaobilazan način da svojim mladim prijatelji­
ma saopšti kako od drveća nisu u stanju da vide šumu. Ta šuma je često ne­
prohodna, ali zaslužuje da se krčenjem i mukotrp­nim probijanjem kroz gu­
sto rastinje pronalaze najkvalitetniji primerci, mada ne u potpunosti na na­
čin na koji su to činili mladoturci. Ono što se, po njegovom mišljenju, nazire
kao najveća opasnost u nekri­tičkoj primeni politike autora jeste savet dogma­
tizma. Olaka primena takvog kritičkog metoda može takođe dovesti do ćor­
sokaka u kome se svojevremeno obrela impresionistička kritika, budući da
sam metod računa na ocenu u kojoj ukus i senzibilitet igraju glavnu ulogu.
To ipak samo po sebi nije loše, i najbolja kritička pera iz redova mladoturaka
su dala opipljive dokaze za to: »Zaista, sistem vrednosti koji politika autora
predlaže nije ideološki. On polazi od ocene u kojoj ukus i senzibilnost ima­
ju veliki značaj, pošto je očuvanje uloge umetnika kao takvog iznad važnosti
sižea i tehnike: iza stila nalazi se čovek. Ali to odvajanje čini da našeg kritiča­
ra vreba princip koji se nalazi u postavci, uračunatoj u početku analize, da je
film dobar pošto je delo jednog autora. Rešetka koju on stavlja na delo posta­
je estetski portret sineasta, izveden iz njegovih prethodnih dela. On je u pra­
vu u onoj meri u kojoj se nije prevario u svom uvođenju sinea­sta do dostojan­
stva autora; zato što je objektivno osnovanije da se prepusti genijalnosti umet­
nika nego svojoj kritičarskoj inteligenciji, politika autora kroz to ponovo ot­
kriva princip ‘kritike lepota’. Kad je genije u pitanju, uvek je bolji metod a
prióri smatrati da je ono što se čini kao slabost dela samo lepota koja još nije
odgonetnuta. Ali pokazao sam da taj metod, s ograničenjima vidljivim čak i
kod umetnosti tradicionalnih kao što je književnost, utoliko više oprav­danja
ima kod filma čije su sociološke i psihološke anastomoze bez­brojne. Pridaju­
ći takvu važnost filmovima ‘B’ kategorije, politika au­tora pronalazi i potvrđu­
je a contrario tu zavisnost«20.
I zaista, mladoturci su najviše voleli da »prave svoj med« od takozvanih
»B« filmova, pa su čak i preterivali u tom metodu. I po­red zanimljive i neos­
porno pažnje vredne želje da se i minornim fil­movima posvećuje najbolji deo
kritičke inteligencije, ne možemo a da ne osetimo izvesnu nelagodnost kada
se povodom sasvim razno­rodnih filmova govori — na isti način — o otuđe­
nosti, ontologiji i moralu, uključujući tu i događaje iz tekućeg političkog ži­

Bazen, navedeni tekst, »Filmska, kultura«, Zagreb, br. 23, jun 1961.
20

16
vota. Tako Godar tvrdi da je »...moral Deset zapovesti (The Ten Comman-
dments, 1955), izvanredno manihejistički — samo prava linija, ni trunke di­
jalektike — Ramzes zastupa Mao Cedunga (sic!), a Mojsije De Mila (De Mi­
lle) lično«21. Nekritička spremnost mladih entuzijasta da se oduševe često je
arbitrarna i »zaslepljuje« čitaoca retorikom ove vr­ste: »Kako prići filmu Elmer
Gentri (Elmer Gantry, 1956) — pita se Mišel Delae (Michel Delahaye) — de­
lu istovremeno klasičnom i me­teorskom? Najbolji način je možda najjedno­
stavniji: neka od samog početka bude jasno da je reč o delu koje u doslovnom
smislu zas­lepljuje«22.
Ipak, mora se priznati da su mladoturci u svojoj potonjoj kritičarskoj prak­
si prihvatili Bazenove pouke, pristupivši reviziji svojih stavova, ali i zadržavši
snažnu subjektivnost stanovišta pomoću kojeg se opus njihovih miljenika po­
vezuje u koherentan sistem vrednosti. Značaj Bazena kao duhovnog oca ge­
neracije mladih kritičara i ovog puta se pokazao kao neosporan. Romer to i
sam — gotovo patetično — priznaje: »On je sve rekao, mi smo došli isuviše
kasno. Sada nam je ostavljena u nasleđe teška dužnost da nastavimo njegov
posao. U tome ga nećemo izneveriti, mada smo ubeđeni da je on otišao toliko
daleko da ga je teško dostići .. .«23 »Pre Bazena, filmska teorija nije raspolaga­
la drugim modelom sem onog iz eksperimentalnih nauka, što znači da je bi­
la isključivo empirijska. Ona je utvrdila postojanje izvesnih činjenica — naj­
pre jezičke prosedee, krupni plan, montažu — nemoćna da ih objasni. Bazen
uvodi jednu novu dimenziju, metafizi­čku .. .«24

*
Polazeći od zajedničke osnove, kritičari »Cahiers«–a su se u svojoj poto­
njoj praksi podelili u dve struje, »iako je njihovo stanovište dugo bilo jedin­
stveno, čak i po takvim pitanjima kao što su mesto, i svrha filmske kritike. Po
tvrđenju Žike Bogdanovića, »Cahiers du cinéma« su, »u vreme kada im je Ba­
zen stajao na čelu (...), bile časopis koji je filmskoj kritici (...) konačno dao me­
sto i otvorio pune mogućnosti. Pošto se pripadnici te sjajne ekipe danas sve re­
đe javljaju iz razloga koje je teško obrazložiti, iako ih je lako razumeti, i ten­
dencija kri­tike zastupljena u časopisu menja se u istoj srazmeri«25.

21
Godard, »Cahiers du cinéma«, no, 80, 1957, p. 58.
22
Michel Delahaye, »Cahiers du cinéma«, no. 121, 1961, p. 51.
23
Eric Rohmer, »La Somme d’Andre Bazin«, »Cahiers du cinéma«, no. 91, janvier 1959,
p. 45.
24
Rohmer, navedeni tekst, »Cahiers du cinéma«, no, 91, p. 37.
25
Žika Bogdanović, »Postscriptum«, »Filmska kultura«, Zagreb, br, 23, 1961, str. 44.
17
 Kritičke postulate obeju struja obrazložili su, nezavisno jedan od drugo­
ga, Mišel Murle, u ogledu »Aristarhov mit« i Feredun Oveda u »Sunčevim pe­
gama«, po svemu sudeći poštujući Romerovu opomenu o putu koji treba pre­
ći da bi se stiglo do Bazenove veličine. Kontroverzni Murle, budući pripadnik
čuvene grupe »makmaonovaca«, nazvane prema pariskom bioskopu »Mac
Mahon« u kome su se isključivo prika­zivali filmovi »B« kategorije, i autor
zbirke eseja O jednoj zanemare­noj umetnosti (1960), apriorno odbacuje kriti­
ku, videći zapravo u kri­tici jedini način da preživi i da se opravda! U svojim te­
zama o kriti­ci, obrazloženim u »Aristarhovom mitu«, on doslovno kaže: »Da­
kle, od­gonetanje koje mi tražimo može biti samo introspekcija, pri čemu kri­
tičar razotkriva sam sebe isto toliko i više nego što otkriva autora. U istoj sra-
zmeri u kojoj se trudi da što dublje prodre u neko delo, on mora ući najpre u
samoga sebe, pošto on ne opisuje delo, već osećanje koje ono uzburkava u nje­
govom srcu. Avaj! Ako postoji is­tina koja ne nalazi odjeka, onda su to samo
pokreti srca... Doti­čemo se, dakle, granice svekolike efikasnosti kritike, ako se
ona već poduhvata da uverava. Mogu sasvim dobro poređati dvadeset argu­
menata, analizovati najsuptilnije od mojih misli i utisaka: kako ćete, od tih
oglodanih reči koje se troše u tome da zadrže genija u svojim petljama dospe­
ti do toga da ubedite u njegovo postojanje, ako ga niste prethodno prepozna­
li? Apsurdnost poduhvata upravo bode oči: mogao bih reći divno ili rđavo iz
toliko dobrih razloga; ali ako po samom delu niste osetili da li je dobro ili rđa­
vo, kako ćete to osetiti po mojim recima? Ja čak naginjem mišljenju da bi či­
njenica da se posle gledanja sa delom upoznaje snagom rezonovanja i brigom
ekspre­sije mogla biti dosta verovatan znak slabosti duha«26.
Na prvi pogled, ovaj ispovedni tekst kritičara koji je Sesila B. de Mila pret­
postavljao Hičkoku a Lozija gotovo svima iz panteona »Cahiers«–a prezirao
Ejzenštejna i Oldriča (Aldrich) a uzdizao anonimuse Dona Vajsa (Don Weiss)
i Ludviga (Ludwig)(!), optuživao Velsa (Welles) za agresivni modernizam a u
Premindžeru video ovaploćenje svih vrlina režije — liči na pravi duhovni st-
riptiz svoga pisca. Ali ne treba smetnuti s uma da je tekst pisan posle Murleove
višegodišnje grozničave aktivnosti na stranicama časopisa »Presence du cine­
ma« i »Cahiers du cinéma«. Njegov »darvinizam«, nekritičko veličanje glum­
ca (»Čarlton Heston — Charlton Heston — je aksiom«!)27, apologija na­silja
na filmu i apodiktičan ton u rečenici, često su dovodili do izbezumljenja Trifoa
i drugove. Redakcija »Cahiers«–a je ipak objavljivala njegove tekstove, često uz

26
Citirano, prema navedenom Bogdanovićevom tekstu, »Filmska kultura«, Zagreb,
br. 23, 1961, str. 45.
27
Mišel Murle, »Apologija nasilja«, »Filmske sveske«, Beograd, sveska IV, oktobar–de-
cembar 1972, br. 4, str. 498.
18
ograde i napomene urednika; ali ih je ipak predočavala čitaocima, poštujući
osveštana pravila časopisa da je sva­ko krajnje, zaoštreno mišljenje dostojno po­
štovanja. Murle je nastavio sa svojim veličanjem Sesila B. de Mila i Raula Vol­
ša, a Ejzenštejna, Hičkoka i Velsa proglasio protagonistima »...varvarskog fil­
ma, koji nije ništa drugo do grčevit pogled usmeren na osrednje predmete, ia­
ko umetnost filma mora da bude razmišljanje o retkim predmetima neproce­
njive vrednosti«28. Pošto nije uspeo da ubedi ni čitaoce ni svoju kritičarsku sa­
braću u to da se ti »retki predmeti neprocenjive vred­nosti« nalaze u filmovima
Almera, Vajsa, Ludviga, Frede, Kotafavija i Ajhtorma (Eichtorm), kojima je
posvetio »svoje najsuptilnije misli i utiske«, Murle je demisionirao sa poprišta
kritike, ubeđen da svojim »oglodanim recima« nije uspeo da »zadrži genija«
kao što je Lozi »u svojim petljama«. »Estetičkim ekscesima« ovoga inteligenta
koncept politike autora zapao je u definitivnu krizu, ali to je već vreme kada
»Cahiers«–ove perjanice Godar, Trifo, Romer i Šabrol snimaju svoje prve fil­
move, što će kasnije učiniti i Rivet. Pripadnici sjajne ekipe, na taj način, prela­
ze sa reči na dela; došlo je vreme kada teorijske postav­ke treba konkretizovati
kroz filmove dostojne duha časopisa i politi­ke koju je zastupao. Na to upravo i
misli Feredun Oveda u svom tek­stu »Sunčeve pege«, u kome se utvrđuje vred­
nost i pozitivni smisao »populističke« kritike: »Kritika postoji i njen uticaj se ši­
ri iz dana u dan. Lepo su nazvali njene službenike evnusima filma, škrabalima
iz podzemlja i mnoštvom drugih uvredljivih imena. Ali bolje je: oni prave fil­
move suprotstavljajući im teorije koje razvijaju pod svojim perima. Treba li
prestati pisati o filmovima drugih, ako ih čovek i sam pravi? Da, odgovara pro­
fesija. Ali zašto? Da li zato što je ona nespojiva sa stvaranjem? Ne ulazimo u
razloge naših kolega. Ali sama činjenica da se jedna kategorija ljudi meša u
bratstvo i namerava da pokrene zanimljive vežbe kojima se predaje kao zana­
tu sasvim prirodno me navodi da se upitam: ‘No, šta u stvari kritika može da
učini?’ Pripadnici profesije često insistiraju na teškoćama svoga po­sla, na po­
znavanju stvari koje on zahteva... i tako dalje. Prašina koju nam tako bacaju u
oči ne treba da nas zaslepi. Svi mogu i mo­raju da kritikuju. Zaista, na publici je,
konačnom potrošaču filma, da izrekne mišljenje. Po izlasku sa predstave čovek
sa sigurnošću kaže: ‘Dopada mi se’ ili ‘Ne dopada mi se’, i u tim dvema lapi­
darnim i efi­kasnim formulama sadržan je najviši predmet kritike«.29
Ne liče li ovi redovi francuskog kritičara, odličnog poznavaoca Drajera
(Dreyer) i Hičkoka i zagovornika »populističke kritike«, čoveka koji je, uz Ro­
mera, Domarkija i Demonsablona, napisao nekoli­ko najbriljantnijih tekstova

28
Murle, »O jednoj zanemarenoj umetnosti«, »Filmske sveske«, Beograd, sveska IV, ok­
tobar–decembar 1972, br. 4, str. 491.
29
Citirano prema BogdanovIću, »Filmska kultura«, Zagreb, br. 23, 1961, str, 45.
19
u »Cahiers«–u — na skrušenu izjavu njego­vog jugoslovenskog kolege Branka
Vučičevića: »Zahvaljujući novoste­čenoj ravnodušnosti, uvideh da sam se tri
godine bavio nepotrebnim poslom... (Imam dvadeset šest godina, pišem po­
slednji put.) Film ne iziskuje kritiku. Ili bar ova ima da ostane u neobaveznim
granica­ma usmene književnosti i bude magnoveni sev magnezija oštroumlja,
kao kad jedna gledateljka veli za Dnevnik jedne sobarice (film) da je ‘isti–istac­
ki Bim i Bum’ (strip). Jedino tako kritika ipak poseduje neki smisao«.30
Mada mu ovo nije bio poslednji tekst, Vučičević se danas ipak bavi drugim
poslovima, dok je Feredun Oveda tih godina postao iran­ski ambasador pri
Ujedinjenim nacijama (!), što je, na neki način, posredno priznanje da kriti­
ka treba da bude zamenjena stvaranjem, ili kritičar treba neopozivo da demi­
sionira. Po opšte prihvaćenom mi­šljenju, pisanje je znak inferiornosti ili, tač­
nije, slabiji izbor. Možda to i objašnjava činjenicu da su »kajeovci« stali iza ka­
mere i bacili pero u zapećak, mada su poneki od njih zadržali »kontrolu« nad
ča­sopisom kroz članstvo u redakcijskom savetu, što im je posredno omogući­
lo da kreiraju »politiku« revije, uz angažovanje saradnika po njihovom izbo­
ru i opredeljenju (Trifo, Godar, Rivet, Doniol–Valkroz).

Politika autora: pro et contra

Bazenovim pitanjem: »Autor, da, ali čega?«, kojim je pružen la­pidaran re­
zime njegove korekcije politike autora, stvoren je bitan preduslov za ulazak u
novu fazu, u kojoj je bilo moguće da se ostvari celovitost jedne teorije. Filigran­
ski grb stvaraoca ne može i ne sme biti pouzdano jemstvo za kvalitet filma; ako
je tačno da je autor uvek onaj ko govori u prvom licu (kao što tvrdi Žak Rivet
— definicija je uvažena), važan je njegov iskaz kroz koji će se on kao stvaralač­
ka ličnost potvrditi ili ne. Difuznost prvobitne teorije, kao i labavost ne­kih nje­
nih polaznih pretpostavki, rezultirali su nizom nesporazuma i zastranjenja,
za šta je paradigmatičan primer »darvinistička« kritika Mišela Murlea. U svo­
joj reviziji politike autora, Bazen se sa pravom poziva na osnovne zakone iz
psihologije stvaralaštva kao dokazni ma­terijal za povremeni pad kvaliteta i
kod najboljih umetnika. Svojstvo talenta je neotuđivo, ali ne podrazumeva i
nepogrešivost i proizvod­nju remek–dela u pravilnim vremenskim razmaci­
ma, čak ako i pretpo­stavimo najbolju moguću alternativu da je stvaralac stal­
no »božanski« nadahnut i da ne zna za sasvim ljudske periode klonuća, zasi­
ćenosti i umora. Nije potrebno tražiti dokaze za to, oni se sami nameću i sto­je

Bora Ćosić, Sodoma i Gomora, Matica srpska, Novi Sad, 1963, str. 248.
30

20
nam, tako reći, nadohvat ruke. Kockar F. M. Dostojevskog se ne može meriti
sa Bednim ljudima, Njetočka Njezvanova nije dostojna Zapisa iz mrtvog doma,
a sam Sartr (koji nam je rekao da Bog nije umetnik), pored Zatočenika iz Alto-
ne napisao je i mnogo slabiju dramu Bludnica dostojna poštovanja.
Bazenova argumentacija još više dobija na snazi kada se ceo dokazni po­
stupak prebaci na područje filma, gde pojedinačni dopri­nos autora često za­
visi od niza okolnosti koje krajnji rezultat čine, u najmanju ruku, hiljadu pu­
ta neizvesnijim. Zato i zaključak koji Ba­zen na kraju izvodi ima gotovo aksi­
omatičnu vrednost: »Sledi, dakle, da u skladu sa najopštijim zakonima psiho­
logije stvaralaštva, a budu­ći da objektivni činioci genija imaju mnogo više
izgleda da se izmene u filmu nego u svim ostalim umetnostima, između film­
skog stvara­oca i filma brzo mogu da izbiju neprilagođenosti, koje istog časa
na­glo umanjuju vrednost dela. Ja se, jasno, divim Poverljivom izveštaju (Con-
fidential Report) i nalazim u njemu odraz istog talenta kao u Građaninu Kej-
nu (Citizen Kane). Ali Građanin Kejn otvara novu eru u američkom filmu, dok
je Poverljivi izvestaj običan film drugoraz­rednog značaja«.31
Priznajući a prióri polemičku vrednost politike autora, Bazen je protiv nje­
nih zastranjenja u slučajevima kada je slabiji film nekog autora, miljenika
mladih kritičara, vrednovan unapred kao bolji od dobrog filma reditelja koji
nije imao tu čast da pripada panteonu »kajeovaca«.
Engleski teoretičar Endru Tjudor (Andrew Tudor) takođe misli da je poli-
tika autora dovela do stvaranja spiskova i parola »i lansira­nja niza izmišljenih
veličina«, jer su »kajeovci« nastojali da pronađu autore tamo gde ih niko ranije
ne bi ni pomišljao da traži. Mogućnost da se filmovi nekih autora arbitralno
vrednuju kao bolji od filmova reditelja neprivilegovanih kod »kajeovaca« teško
je izbeći, i ne treba objašnjavati koliko ima apsurdnosti u takvoj postavci sa sta­
novišta kriteriologije: »(...) Reductio ad absurdum ove postavke je da film uopšte
nije potrebno gledati; dovoljno je da znamo ko ga je režirao. Tako postaje jasno
da je rđav Hičkok (Topaz–Topaz) bolji od dobrog Rosena (Rossen) (sa filmom
Muvadžija — The Hustler ili Lilit — Lilith); loš Hoks (Hatari — Hatari) bolji
od dobrog Zinemana (Zinnemann) (Tačno u podne — High Noon), a loš Pre­
mindžer (Eksodus — Exodus) bolji od dobrog Lumeta (Lumet) (Breg — The
Hill). A sva­ki od njih bolji je od ‘uvaženih’ evropskih reditelja«.32
Primera kao što su ovi što ih navodi Tjudor našli bismo bez­broj u kritičar­
skoj praksi »kajeovaca«. Ispostavilo se lagano, pod hladnim pritiskom činjeni­

31
Bazen, »O politici autora«, »Filmske sveske«, Beograd, sv. IV, oktobar–decembar 1972,
br. 4, str. 462.
32
Endrju Tjudor, Teorije filma, Institut za film, Beograd, 1979, str. 63.
21
ca, da u pitanju nije bila greška koncepta, već pogrešno shvaćen i primenjivan
koncept. Poplava ličnog rodila je neku vrstu bezličnosti u difuznoj primeni
postulata politike autora stavljajući u izgled konačnu propast jednog obećava­
jućeg estetičko–polemičkog programa. Kao što se moglo i pretpostaviti, glav­
na opasnost bila je u tome što se on mogao primenjivati dosta široko, u la­ba-
vom okviru koji bi uspostavljali sami kritičari — od prilike do pri­like i od fil­
ma do filma. Ali imanentna plodonosnost ovog koncepta je bila tolika da mu
ni unutrašnja protivrečja nisu mogla bitno da naškode. Ta okolnost je omogu­
ćila politici autora da u potonjoj an­glosaksonskoj verziji (teorija autora) ne sa­
mo preživi, nego i uhvati korena i maha u Velikoj Britaniji i Sjedinjenim Ame­
ričkim Državama.
I zaista, igla kompasa u primeni politike autora definitivno se okreće više
prema zapadu, pošto je prethodno na matičnom tlu, u Francuskoj, u više ma­
hova bila izložena nepoštednoj kritici. Kao što se moglo i pretpostaviti, najo-
štriji je bio kritičar »Cahiers«–u konkurentskog, ako ne i neprijateljskog, lion­
skog časopisa »Positif«, Rober Benajun (Robert Benayoun).
On, pre svega, smatra da su »Cahiers du cinéma« precenjen ča­sopis, čija je
jedina zasluga u tome što je povremeno štampao odli­čne eksplorativne inter­
vjue sa rediteljima i izlazio dosta redovno, za razliku od konkurentskih, glasila.
Inače, predominantni etos »kajeovaca« godinama je bio »napravi put za mene«,
iako među sabraćom nisu vladali naročito međusobno uvažavanje i ljubav, za
šta je najbo­lji dokaz jadno mišljenje koje je, na primer, Trifo imao o Doniol–Val­
krozu. Što su godine više odmicale, a pogotovo posle Bazenove smr­ti (1958), ča­
sopis su preplavili nezreli i razmetljivi proroci, stalno lan­sirajući nove idole: »Po-
litika autora je, kao što se moglo videti, dija­lektika hormonalnog podmlađivanja
zasnovana na kriterijumu ponov­nih otkrića na neistraženom terenu (...). Kao
efektna tehnika otvara­nja vinskih boca, politika autora je uvek pronalazila da je
vino sklo­no da se ukiseli (...). Oni koji su obožavali Velsa, Hjustona (Huston) i
Roselinija, brzo su ustupali mesto idolopoklonicima Oldriča, Hoksa i Lozija, a
ovi sinefilima čije poznavanje filma ne seže duže od pet godina unazad, pa su
zato prizivali nove bogove: Almera, Volša i Kotafavija...«33
Benajun se naročito okomljuje na Erika Romera, koga naziva »Robinso­
nom Krusoom opskurantizma«, a njegov glasovit ogled »Celu­loid i mermer«
»neverovatno senilnim pokušajem«, praveći se da ne zna za Romerove i Trifo­
ove brojne polemike i manifeste koji su pret­hodili nenapisanoj politici autora,

33
Robert Benayoun, »The King is Naked«, poglavlje iz zbornika koje je uredio Peter
Graham: New Wave, Secker and Warburg, edition »Cinema One«, London, 1968, prenese­
no iz časopisa »Positif«, no. 46, 1962.
22
jer tvrdi da »kajeovci« nisu nikada publikovali ništa što bi ličilo na najosnov­
niji estetički manifest u ko­me bi bilo definisano zajedničko stanovište revije:
»(...) Romer, žele­ći da dokaže da je film nadmoćan nad ostalim umetnostima,
kamu­flira njegovo pravo značenje plastom precioznosti i pokazuje zapanju­
juće nepoznavanje poslednjih trendova u umetnostima koje nastoji da potce­
ni. Istina je da Romer nije ni muzičar, kao Čaplin (Chaplin), ni slikar, kao
Serk (Sirk) i Mineli, ni pesnik, kao Bunjuel (Buñuel), ni arhitekt, kao Anto­
nioni (Antonioni), ni čovek pozorišta, kao Vels, ni koreograf, kao Donen. Su­
deći po poslednjim izveštajima o filmu U znaku lava (Le Signe du lion), on ni­
je ni filmski reditelj«.34
Naglasivši harizmatični, polulegendarni ugled koji je Andre Ba­zen uži­
vao u francuskim filmskim krugovima (kao i Džejms Ejdži — James Agee —
u američkim), njegove izuzetne analitičke sposobnosti kao kritičara i specifič­
nu katoličku senzibilnost, ugledni američki kri­tičar Džon Sajmon (John Si­
mon) smatra Bazena najzaslužnijim za emitovanje politike autora, baš zbog
toga što je svoje mlade učenike podržao u njihovim nastojanjima i usmeravao
ih na njihovim stran­puticama. Ali Sajmon u osnovnim postavkama teorije
nalazi niz nesaglasnosti koje je teško prevazići, a glavnu teškoću vidi u utvr-
điva­nju pouzdanih kriterijuma na osnovu kojih bi se »autor« razlikovao od
običnog reditelja. Argumenat »kajeovaca« da autor ispoljava svoju individu­
alnost veštim snalaženjem u scenarističkoj materiji — kojoj daje svoj neopo­
zivi pečat — Sajmon ne priznaje i smatra ga stran­puticom i fetišizacijom teh­
nike: »Odatle sledi samo polukorak do obožavanja filmova zbog njihovih
smicalica, stvarnih ili imaginarnih osobitosti, otkrivenih u ovom ili onom
uglu filma. Jedan kadar ovde, malo tehnike onde, mali zaokret u radnji ovde
ili onde, postaju za­loga za najrevnosnije i najekscentričnije obožavanje. Ce­
lokupan do­prinos autora treba da bude istražen pomoću gotovo neprimetnih,
stvarnih ili navodnih, neobičnosti koje treba da budu praćene iz fil­ma u film
u autorovom oeuvru«.35
Kako vidimo, sve to, po Sajmonovom mišljenju, vodi besplod­noj diskri­
minaciji i daleko od toga da može da bude pouzdan puto­kaz savesnom film­
skom kritičaru. Opasnost je utoliko veća što veliki broj »autora« stvarno pribe­
gava nizanju trikova koji konačnom proiz­vodu daju izgled novine, a teoreti­
čarima služe kao podsticaj za proz­ne izlive. Autorski kritičar živi od usvojenih
ideja koje, primenjene u praksi, imaju povratno dejstvo: Kult Ingmara Ber­

34
Robert Benayoun, navedeni tekst, New Wave, Secker and Warburg, London, 1968 pp.
161–162.
35
John Simon, Movies into Film, Delta Books, New York, 1971, p. 7.
23
gmana (Ingmar Bergman) je podstakao povratno dejstvo Koktoa (Cocteau),
obožavanje Japanca Mizogučija (Mizogouchi) je dovelo do otkrivanja njego­
vog zemljaka Ozua (Ozu), a načelna pozicija kritičara kao sveca–zaštitnika
avangarde dovešće i do nekritičkog prihvatanja američkog indenpendent film–
–makera Džona Džosta (John Jost).
Veliki broj tekstova autorskih kritičara vrvi od retoričkih stra­tegija, površ­
nih uvida i arbitrarnih generalizacija. Već smo pomenuli Murleovo nekritič­
ko veličanje Kotafavija, Frede i Ludviga, ali ni an­glosaksonski kritičari nisu
ništa manje imuni od ove boljke. Ipak, u prošlosti nalazimo i kritičare kao što
je Džejms Ejdži, čiji su istan­čana taktičnost, velika ljubav za film i strpljivost
u otkrivanju »lepota« mogle samo da posluže kao putokaz njegovoj autorskoj
sabra­ci. Poznato je da je Ejdži često kritikovan i napadan od naduvenih inte­
lektualaca koji su sasvim slučajno »natrapali« na film i o njemu govorili sa ni­
podaštavanjem svojstvenom literatama uvek spremnim da prezru novu, »ple­
bejsku« umetnost. Potreba da svom predanom razmi­šljanju o filmu pruži te­
orijski legitimitet uputila je Ejdžija na prou­čavanje teorije književnosti kao
jedino pouzdanog izvora u vreme ka­da je počinjao da piše o filmu. Prihvativ­
ši »pohvalu lepota«, napabir­čenu iz Istorije moderne kritike (1955) Renea Vele­
ka (René Wellek), Ejdži je počeo da je primenjuje na području koje je, po op­
štem mi­šljenju, to najmanje zasluživalo.
Priznavši da je svoja saznanja o autorskoj ideologiji uglavnom crpao iz knji­
ge Američki film, 1968. Endrua Serisa (Andrew Sarris) — jer mu je Bazenovo
pisanje pružalo malo šanse za apsolviranje jasnih predstava o politici autora —
teoretičar Stenli Kejvel (Stanley Cavell) priznaje da je: »(...) Glavno otkriće au-
torske teorije bila potreba za filmskim normama kojima bi se podvrgavala sva­
ka primedba upuće­na ‘filmu’. Bez toga prirodni krug teorije i dokaza neće stvo­
riti sa­znanje koje želimo; na primer, neko uopštavanje će biti isključivo ili
uključeno na osnovu toga da li ga ovo ili ono delo osporava ili potvr­đuje, čak i
ako ne znamo zašto pridajemo značaj baš tom delu. Opas­nost nije toliko u ne­
dostatku dokaza koliko u tome što će biti dokaza za sve i ni za šta, što teorija ne­
će pružati dovoljno sigurnosti da se odbace loše prikupljeni dokazi radi ispiti­
vanja onoga što ih ispituje. Organizovanje putem rediteljskih ukupnih dela je
početak; ali to će obuhvatiti i previše i premalo; ili će organizovanje samo poče­
ti da znači ‘sređeno azbučno po reditelju’, prećutkujući rangiranje po kva­litetu
ili značaju koje pripisujemo nekom datom delu u okviru ukup­nih dela i o odno­
su nekih datih ukupnih dela prema medijumu koji im je ustupio mesto.«36

36
Stanley Cavell, »Svet pod pogledom (Razmišljanja o ontologiji filma)«, »Filmska kul-
tura«, Zagreb, god. XXII, br. 114, str. 62–63, prevod Borivoja Kaćure.
24
 Kao i njegovi prethodnici, Kejvel priznaje da je te norme teško utvrditi, ali
da u tom naporu treba istrajati, makar se to normiranje ograničilo samo na
zvučni film. Upornost teoretičara kao što je Kej­vel pruža nade da će se nastavi­
ti sa permanentnom revizijom teorije autora u svetskoj kritičarskoj praksi. To
znači da ona, i pored toga što je prošlo dosta vremena od kako je u svetskoj film­
skoj kritici prvi put formulisana — estetički legalizovana i istorijski verifikova­
na još postoji više kao uslovni kritičarski metod nego kao definitivna estetička
ortodoksija. Sama činjenica, međutim, da je teorija autora predmet stalnog
preispitivanja, kako u svojim osnovnim pretpostav­kama tako i u svojim širim
implikacijama, pruža dosta uverenja o njenom značaju na teorijskom planu.
Opšte izmenjena klima u procenjivanju filmova oslobodila je mnoge kri­
tičare pritajenih kompleksa i nadahnula ih na ispovedne trenutke, kao što je
ovaj Endrua Serisa: »(...) Uvek sam patio od kul­turnog kompleksa manje
vrednosti u odnosu na Holivud. Samo pre nekoliko godina smatrao bih neza­
mislivim da u istom dahu govorim o ‘komercijalnom’ reditelju kakav je Hič­
kok i ‘čistom’ reditelju, kakav je Breson (Bresson). Čak i danas ‘Sight and So­
und’ koristi razli­čite tipove sloga za Bresonove, odnosno Hičkokove filmove.
Nakon višegodišnjeg mučnog preocenjivanja, sada sam spreman da uložim
svoj kritičarski ugled, kakav je da je, u postavku da je Alfred Hič­kok umetnič­
ki nadmoćan nad Roberom Bresonom po svakom merilu izvesnosti i, dalje,
da je, kada se stave film uz film, reditelj uz reditelja, američka kinematografi­
ja bila stalno nadmoćna u odnosu na kinematografije ostalog dela sveta od
1915. pa sve do 1962. godine. Sledstveno, ja sada teoriju autora smatram pr­
venstveno kritičkim po­magalom za beleženje istorije američkog filma, jedine
kinematogra­fije u svetu koja je vredna istraživanja u dubinu, ispod glazure
neko­licine velikih reditelj a na vrhu«.37
Među najogorčenije protivnike kulturnog rasizma u odnosu na ostvare­
nja američke kinematografije spada i zajedljiva američka kri­tičarka Penelopi
Gilijet (Penelope Gilliat), po čijem mišljenju glavna krivica za zapostavljanje
američkog filma u odnosu na evropski leži na kritičarima »zanesenjacima«,
obožavateljima »umjetnog« filma: »(...) Zagoreli zanesenjak (ko zna zašto, to
je češće muškarac između dvadesete i četrdesete, no žena); uvek je osoba ko­
ja smatra da pripa­da levici, jer nijedan cenjeni autoritet nije snabdeo desnicu
sistema­tičnom estetikom, a bez sistema se naš prijatelj teško snalazi. (...) Ma­
da se preterano kikoće gledajući bilo koji Mek Senetov (Mack Sennett) film,

37
Andrew Sarris, »Notes on the Auteur Theory in 1962.«, Film Culture, Fall 1962–
–1963; preštampano u Film Culture, An: Anthology, edited By P. Adams Sitney, Secker and
Warburg, London, 1971, p. 130.
25
on nema smisla za humor: Antonioni mu se obraća kao ro­đeni brat. Prezire
pozorište, jer ovo upotrebljava reci, a sumnjičav je prema filmovima sa odveć
dobrim dijalozima. Drevna tradicija dra­me ne da mu mira, pa zato predano
posećuje cikluse nemili fiimova u kinoteci, pokušavajući da od filmova sni­
mljenih između 1910. i 1929. godine napravi protiv–vrednost Eshila, Šekspi­
ra (Shakespeare) i Ibzena (Ibsen) (...). On će sedeti na projekcijama komedi­
ja koje ga osta­vljaju smrznutim, a ubeđivaće se kako se bogovski zabavlja; od­
laziće na predstave opskurantističkih filmova, kakvi su Bergmanovi, i uživa­
će u magli kojom mu nagrizaju nozdrve; izdržavaće dosadu sporopulsiraju­
ćih Antonionijevih filmova, jer tako savršeno reprodukuju sprečenost njego­
vog sopstvenog života da će ih smatrati studijama sud­bine savremenog čove­
ka (...). Ali njegovu savest muči činjenica da je film vid masovne kulture, pa
zato u sebi razvija pravovernu iskupljujuću sklonost za desetorazredne ve­
sterne i mehanički sklopljene gangsterske filmove; tako se oseća bliži masa­
ma. Elvis Presli (Elvis Presley) ga interesuje iz ideoloških razloga, a kadar je
da pređe mi­lje samo da bi video Oslobođenog Herkula«.38
Tipski obrazac ličnosti obožavatelja umetničkog filma, Penelopi Gilijet
upotpunjuje njegovom sklonošću da se divi zadihanoj filmskoj tehnici: »Ta­
kvog zanesenjaka obično lako opsenjuju jevtini montažni efekti, a ako neko
koristi glumce kao statue, to ovom inteligentu izgleda kao grdan napredak.«
»(...) Što je smisao mutniji i ‘kosmičkiji’, to ga više impresionira, nagoveštaji
metafizičnosti su dobrodošli, mada sebe smatra racionalistom (...). Koji bi po­
žudni gledalac zaželeo da se preda nečem tako erotičnom kao što je emocio­
nalno doživljavanje filma, kad može da proučava frigidne rasprave o metafi­
zici Devičanskog izvora (Jungfrukällan) ili da učestvuje u rešavanju zagonetke
Avanture (L’Avventura)«.39
Zanimljivo je da je i jugoslovenski filmski kritičar Bogdan Tirnanić, svoje­
vremeno razočaran televizijskom projekcijom Formanovog (Forman) Crnog
Petra (Černy Petř), priznao svoju zabludu u od­nosu na vrednosti američkog fil­
ma u tekstu sa karakterističnim naslovom — »Good Bye: iliti jedan holivudski
konzervativac šalje svoj poslednji pozdrav filmskoj avangardi:« »(...)Tačno:
tekst koji ispisu­jem vapije za povratkom u Holivud. Taj grad, Holivud, bio je
središna tačka svih filmskih mržnji kojima su nas učili: te tamo pravim stvara­
ocima nema mesta pod suncem, te sve je to jedna mašinerija bez duše, a i kuli­
se su im od papira, te tamo se živi u lažnom sjaju i odaje se alkoholu koje je —

38
Penelopi Gilijat, »Obožavaoci ‘umjetnog’», revija »Danas«, Beograd, 1962, prenese­
no iz »Newyorker«.
39
Gilijat, navedeni tekst, revija »Danas«, Beograd, 1962.
26
odavanje, mislim — pogubno po na­predne ideje, te tamo se u cilju daljeg izra­
bljivanja čoveka po čoveku vrši lakiranje grozne američke stvarnosti i, uopšte,
čine bezbrojni zlo­čini kao — na primer — protenivanje Čarlija Čaplina u su­
rove i večnim snegom i ledom prekrivene švajcarske krajolike (...) Verovali smo
— o naivni! — da ‘lepota’ mora da nestane pred ‘istinom’ i da je kinematogra­
fija koja se bavi takozvanim naprednim idejama automat­ski i sto puta bolja od
kinematografije koja se bavi otrcanim stvari­ma tipa one ‘kako je nju muž na­
pustio, ona se vratila u Južnu Dakotu i tu srela čoveka svog života, a on umro’
(...). A onda su došli Lozi, Don Sigel (Don Siegel) i Semjuel Fuler, pa Piter Jejts
(Peter Yates), koji najbolje režira trke automobila po ulicama San Franciska,
Gaj Hemilton (Guy Hamilton)..., Stenli Kubrik (Stanley Kubrick). Ponovo su
tu, horror, ‘science–fiction’, ponovo jašu usamljeni kauboji. Ponovo je sve na
svom mestu. Ponovo se živi pravi bioskopski život: ugasi se svetio i vi utonete u
mrak, a kad tamo — potpuno nov film. Dozvolili smo krv, znoj i suze. Ljudi i
konji. Nebo. Reke teku. Železnica juri pravo na vas. Lepe žene se kupaju u mi­
rišljavoj peni. Brzi automobili. Holivud. Vreme je da se avangardi kaže posled­
nje zbogom. Gradić Pejton (Peyton Place) je dovoljna zamena«.40

*
Temelje za reviziju kanona koja će da izmeni kritičku ortodoksiju u Sjedi­
njenim Državama položio je kritičar Endru Seris svojim čuvenim ogledom
»Beleške o teoriji autora 1962«, objavljenom u zim­skom broju časopisa »Film
Culture« 1962–1963. godine. Pokušavši prvo da utvrdi semantičku vrednost
samog termina teorija autora, Seris odmah zatim priznaje da se sasvim svesno
stavio u položaj njenog »đavoljeg advokata«, sa namerom da izmeni poneki od
svojih ranijih stavova u skladu sa novostečenim iskustvima, mada više u obliku
slo­bodno koncipovanog kritičkog creda nego deklarativnog manifesta.
Pošto je izneo osnovne teze Bazenove revizije politike autora iz 1957. go­
dine Seris definiše autora kao ličnost koja prodire u samu su­štinu medijuma i
mogućnosti koje se u njemu nalaze, poistovećujući se sa sopstvenom kreaci­
jom ili, uprošćenije rečeno, sa svojim doživ­ljajem stvarnosti. Kao i Andre Ba­
zen, Seris u zaglavlju svog teksta doslovno citira izvod iz Tolstojevih Dnevni-
ka (1895–1899), gde se dovodi u pita­nje vrhunski kvalitet svega što su ostvari­
li Gete (Goethe), Šekspir ili Betoven (Beethoven). Sve to znači da je politika
autora, na neki način, postojala i pre otkrića filma kao neka vrsta »stilske figu­
re«, a ame­rički kritičar je otkriva na području muzike, pozivajući se na Mo­

40
Bogdan Tirnanić, »Književna reč«, Beograd, god, I, br. 4, 1973.
27
carta (Mozart), Baha (Bach), Šuberta (Schubert) i, naravno, Betovena, či­jih
devet simfonija vrede, svaka pojedinačno, više od Mocartovih če­trdeset. U
analizi Bazenovog ogleda Seris priznaje svom francuskom kolegi da je pravo­
vremeno reagovao na teoriju koja je podržavala netačne sudove radi drama­
tičnih paradoksa, ali u slučaju »male poro­dične zađevice«, zapodenute među
»kajeovcima« oko Hjustona i Minelija, staje na stranu Romera i Domaršija.
Bazenovi mladi prijatelji su u svojim lucidnim trenucima stvarno bili daleko­
vidi, i da nije bilo njihovih vidovitih otkrića teorija autora teško da bi postojala
posle 1960. godine. Po Serisovom tvrđenju, istorija — pred kojom je Bazen
uvek bio sumnjičav — dala je definitivno za pravo njegovim mladim prijate­
ljima, zagovornicima politike autora u njenoj »praroditeljskoj fazi«, pre Baze­
nove intervencije. Kada je reč o Bazenovim procenama američkog filma, Se­
ris nalazi da se one nedvosmisleno razlikuju od ocena njegove američke sa­
braće. Velsov Građanin Kejn, Bazenov omiljeni film, naišao je svojevremeno
na loš prijem kod Džejmsa Ejdžija, Bozlija Kraudera (Bosley Crowther) i Ri­
čarda Grifita (Richard Griffith), dok Hoksovo Lice sa ožiljkom (Scarface, 1932)
nikada nije figuriralo kao značajan film među američkim kritičarima.
Što se tiče Bazenovog argumenta o holivudskom »duhu sistema« kao pret­
postavci stila filmova proizišlih iz njega, Seris tu daje za pravo Bazenu, kao i nje­
govom mišljenju da je film manje individualistička umetnost od slikarstva i lite­
rature, ali zapaža manje dodir­nih veza između duha vremena (Zeitgeist) i umet­
nika no francuski kri­tičar: »(...) Po pitanju umetnika koji se pokoravaju duhu
vremena, taj duh je često izražen kroz protivrečnosti, bilo između Stravinskog
(Stravinsky) i Sibelijusa (Sibelius), Fildinga (Fielding) i Ričardsona (Richard­
son), Pikasa (Piccaso) i Matisa (Matisse), Šatobrijana i Stendala (Stendhal) (...).
Ako reditelji i drugi umetnici ne mogu da budu izdvojeni iz svog istorijskog
konteksta, estetika se svodi na spored­nu disciplinu etnografije«.41
Posle neophodnog »raščišćavanja terena«, Seris prilazi utvrđiva­nju pret­
postavki za konstituisanje teorije autora: »(.. .) Prva pretpostav­ka teorije auto­
ra je tehnička sigurnost reditelja kao kriterijuma vrednosti (...). Druga pretpo­
stavka teorije autora je osobenost ličnosti re­ditelja kao kriterijum vrednosti (...).
Treća, i konačna pretpostavka teorija autora tiče se unutrašnjeg značenja pra­
vog ponosa filma kao umetnosti. Unutrašnje značenje je izvedeno iz napetosti
između redi­telja i ličnosti i njegove građe...«42
U svom polemičkom ogledu »Krugovi i kvadrati: radosti i Seris«, pisanom
1963. godine kao odgovor na Serisove »Beleške...«, američka kritičarka sa živah­

Sarris, navedeni tekst, antologija »Film Culture«, 1971, p. 128.

41

Sarris, navedeni tekst, antologija »Film Culture«, 1971, pp. 132–133.

42

28
nim smislom za vređanje, Polin Kejl (Pauline Kael), naročito se okomljuje na
navedene Serisove premise za formiranje teorije autora kao kritičkog pomaga­
la,43 dok Anet Majklson (Annette Michelson) nalazi upadljivu sličnost izme­
đu dramatičnog ispovednog tona Serisove izjave o prednostima Hičkoka nad
Bresonom i nadmoćnosti američke kinematografije u odnosu na kinemato­
grafije osta­log sveta — i Paundovog (Pound) preocenjivanja klasičnog kano­
na iz knjige ABC čitanja: »Ove retoričke strategije upadljivo su slične; ra­zlika,
naravno, počiva u funkcionalnom, praktičnom svojstvu Paundove kritike, u
njenom osećanju za upotrebljivo, u njenoj zaokupljeno­sti budućnošću poezi­
je. A značajno je, takođe, da je do vremena kada je Seris došao do svog stano­
višta, ona svest o alternativnom stremlje­nju ili tradiciji što čini pozadinu Ba­
zenovih reci bila izbrisana. Ame­rički učenik se posvećuje kuratorstvu kojem,
međutim, nedostaje ona dimenzija i istorijske svesti što kritiku Učitelja proži­
ma izvesnom istan­čanom taktičnošću«.44
Kao i neki njegovi prethodnici, Piter Volen (Peter Wollen) sma­tra teoriju
autora obećavajućom: »Kao i svaka teorija, teorija autora nas prepušta moguć­
nostima i pitanjima. Valja da daleko više razvije­mo jednu teoriju izvođenja,
stilističkih, pre gradiranih nego kodovanih oblika komunikacija. Valja da istra­
žimo i definišemo, kritički konstituišemo delo ogromnog broja reditelja koji
su do sada bili samo nepotpuno shvaćeni. Treba da započnemo posao upore­
đivanja autora sa autorom (...). Potrebna su nam poređenja sa autorima iz dru­
gih umetnosti: na primer, poređenje Forda (Ford) sa Fenimorom Kuperom
(Fenimore Cooper) ili Hoksa sa Foknerom (Faulkner). Posao ko­jeg su se lati­
li kritičari časopisa ‘Cahiers du cinéma’ nije ni izdaleka okončan«.45
Kao njegovi francuski prethodnici i Endru Seris, Volen sledi kategorije
koje su oni koristili i stvara svoj panteon reditelja, ograni­čen samo na američ­
ki film, ali i podeljen u tri zasebne kategorije, u listama koje očevidno ističu
stare reditelje na račun mladih, uz napo­menu da su najveća dela Renoara, Ro­
selinija i Mizogučija verovatno bolje od ičega što je stvoreno u Americi.

43
Pauline Kael, »Circles and Squares: Joys and Sarris, Awake in the Dark An Antho­
logy of American Film Criticism 1915« to Present Day, edited by David Denby, A Wintage
Books Original, New York, 1977, pp. 146–169.
44
Anet Majklson, »Ekran/površina: politika iluzionizma«, »Filmske sveske«, sv. 7, ok­
tobar–decembar 1975, br, 4, str. 300,
45
Piter Volen, Znaci i značenje u filmu, Institut za film, Beograd, 1972, str. 46–47.
29
Appendix
Da bi pokazao široku primenljivost teorije autora pisac ovih redova je
spreman da u analizi dela Bilija Vajldera (Bily Wilder) i Džona Hjustona, re­
ditelja koji in senso strictu ne pripadaju panteonu autorskih kritičara, otkrije
ontološke i stilističke osobenosti zahvalju­jući kojima se oni mogu svrstati u
kategoriju autora.
Mislimo da je, na primer, pustolovni život Džona Hjustona, ia­ko nije po­
svećen izgradnji mita o samom sebi kao Hemingvejev — koride, lov na di-
vlje zveri, građanski rat, svetski rat, revolucija — od nedvosmislenog uticaja
na njegovo delo. Iako američki kritičar Judžin Arčer (Eugene Archer) sma­
tra da Hjustonove teme nisu izvorne, jer su mahom adaptacije romana ili po­
zorišnih dela (Melvil — Melville, Traven — Traven, Krejn — Crane, Gari
— Garry, La Mir — La Mure, Vilijems — Williams), svaki film nosi snažan
pečat njegove pu­stolovne ličnosti, naročito u pogledu tematskog izbora i sti­
la režije. Njega uvek interesuju snažne ličnosti u prelomnim trenucima
njiho­vih života, kada »ljudi opasnosti« (Sem Spejd, Dobs, Ahab, Diks Hen­
dli) treba da pronađu izlaz iz kobne situacije u koju su zapali. Nije pretera­
no reći da su najizrazitiji Hjustonovi junaci ljudi koji priziva­ju opasnost, ali
ne iz avanturizma, nego kao da su obeleženi neizbri­sivim pečatom zla. Svo­
jevrstan determinizam određuje sudbinu nje­govih likova, a oni mu se su­
protstavljaju tvrdoglavom upornošću, sna­gom volje i strašću da se nadvlada
apsurd. Najčešće žrtve jedne opsesivne ideje (Dobs, Ahab, Frojd — Freud),
njegovi najupečatljiviji junaci mirne duše mogu da budu okvalifikovani kao
negativni, dok Hjuston bez prestanka bdi nad nesrećnim putevima koji ih
vode u neminovnu propast (Dobs, Diks Hendli, Dok Rodenšnajder), mada
i sa dužnim pijetetom i simpatijom nastoji da pronađe »čista« mesta u njiho­
voj duši, ukoliko nije do kraja ogrezla u zlo.
Glavno obeležje Hjustonovog stila režije je upravo ta sposob­nost za kon­
cipovanje izrazito snažnih ličnosti koje su, uza sve drugo, individualisti što
idu svojim putem, koristeći se drugim ljudima samo kao praktičnim sred­
stvom na putu ka svome cilju. Može se bez preterivanja reći kako Hjuston,
kao i Orson Vels, u stvari voli svoje ne­gativne junake, pokazujući duboko ra­
zumevanje za njihove slabosti, budući da nijedan od njih nije lišen sudbin­
skog prokletstva koje vuče kao teški teret kroz situacije ćudljive sreće i nepre­
kidnog stradanja.
Zbog izrazitog naturalizma u detalju i predstavljanja negativ­nih ličnosti
u simpatičnom svetlu, Hjustonovi filmovi su često nailazili na protest organa
koji se staraju o duhovnom zdravlju nacije, a Džungla na asfaltu (The Asphalt
Jungle, 1950) čak je naišla na otpor cenzure, upravo stoga što se veliki deo pu­
30
blike identifikovao i opredeljivao za prestupnike pustahijske duše i čista srca
— Diksa Hendlija, Sema Spejda i Luisa Kjavelia. U najsurovijem od Hjusto­
novih filmova, Blagu Sijera Madre (Treasure of the Sierra Madre, 1947), ža­ljenje
nad smrću glavnog junaka Dobsa (Hamfri Bogart — Humphrey Bogart)
ublaženo je provalom poluludog, sarkastičnog smeha, kojim Hjustonovi ju­
naci prkose okrutnoj sudbini, pošto je vetar razneo skupoceni zlatni prah ko­
ji su mesecima mučno sakupljali: »Smej se, prijatelju... To je velika šala koju
nam je priredio Gospod Bog... On svakako ima smisla za humor...«
Ništa manje smisla za sličnu vrstu humora ima i Bili Vajlder, reditelj ko­
me je izvanredno teško odrediti »pravo« mesto. Budući da ne postoji moguć­
nost identifikacije Vajlderove stvaralačke ličnosti putem žanra (kao što se to
čini kod Forda putem vesterna i kod Lubiča — Lubitch — putem vodvilja),
možda je najuputnije prići mu kao čoveku koji je mahom pisao scenarija za
svoje filmove, sam ili u saradnji sa drugim piscima.
Ipak, čak i ako mu na taj način priđemo, sa njime — kao i sa Oldričem —
čovek nikada nije načisto. On pravi filmove za koje ne znate da li da ih volite ili
da ih prezirete. Prava istina je možda negde na sredini; Vajlderove filmove ne
treba ni voleti ni mrzeti, na njima se treba zabavljati što je moguće više.
Jer iako ga bije glas da je cinik, Vajlder je takođe »veštak u sedenju na dve
stolice«, kako je to lepo formulisao jedan od njegovih kritičara. Već sama či­
njenica da svoje »gorke« komedije propraća hepiendom čini da one gube na
svojoj oštrini i koherenciji, pošto su prethodno izgubile na svojoj verovatnoći.
Zato neki i misle da je Vajl­der možda na području drame više na svom »tere­
nu« nego u ko­mediji ...
Ali pronicljivije oko će zapaziti da je Vajlder često mrzovoljni mizantrop i
ženomrzac, iako to vrlo retko otvoreno iskazuje. Način na koji se sprda sa
Kim Novak (Kim Novak) u Poljubi me, budalo (Kiss me stupid, 1965), Merilin
Monro (Marylin Monroe) u Sedam go­dina vernosti (Seven Year Itch, 1955) i
Glorijom Svonson (Gloria Swanson) u Bulevaru sumraka (Sunset Boulevard,
1950) može biti sasvim dovoljan dokaz za njegovu mizoginiju. Kada Volter
Meto (Walter Matthau) u filmu Kolačić sudbine (1966), posetivši u bolnici po­
vređenog Džeka Lemona (Jack Lemmon), zatraži od brkate bolničarke da
mu pozajmi aparat za brijanje, to je podjednako i humorni i dijaloški oblik i
ismevanje lepšeg pola. Neki to vole vruće (Some Like It Hot, 1959) je poslednja
američka screwball komedija u kojoj verbalni hu­mor dostiže svoje vrhunce, a
travestiranje dvoje muških protagonista Džeka Lemona i Tonija Kertisa
(Tony Curtis) — dovodi ih u sve nove i nove komične situacije u pravoj deve­
desetominutnoj paradi smeha.
»...Istinski je genije samo onaj koji ume da ostari sa svojom umetnošću«, re­
kao je nekom prilikom jedan filmski teoretičar. Ima­jući u vidu da se ova defini­
31
cija odnosi na čitavu grupu reditelja koji su dosegli sedamdesete godine života,
ne gubeći ništa od svoje svežine i vitalnosti — Bili Vajlder je, sa svojom pedese­
togodišnjom kari­jerom reditelja, van svake sumnje, filmska veličina iz prve ru­
ke. Što mu je životno doba sve više i više odmicalo, njegovi filmovi su bivali sve
zreliji, sve se čvršće uklapajući u jednu umetničku formu koja je, i po sadržini
i po vokaciji, tipično holivudska. Zato i njegov naj­noviji film Fedora (1978), ob­
navljanjem nekih holivudskih mitologema na najbolji način zaokružuje opus
jednog od poslednjih ve­likana najveće svetske imperije filma.

Zaključak

Kao kritičarski metod i estetički program, politika autora ili teorija autora
kao tendencija ima višestruki domet i značaj: u duhovnom, idejnom, film­
skom i, naravno, estetskom smislu. Prebacivanje kritičkog interesovanja sa
opšte na pojedinačnu svest, sa opšte na pojedinačne mitologije, preduslov je
pouzdanijeg kritičkog vrednovanja i istorijske verifikacije pojava u svetskom
filmu. Što je još značajnije, revolucionarna promena koju je ona unela u este­
tičku, pa i proizvodnu strukturu svetskog filma danas ne može biti nikako os­
porena. Politika autora ističe reditelja kao jedinog tvorca, čak i kada on ne
stvara svoje delo polazeći od sopstvene literarne materije, ne ističe u njemu re­
alizatora, već autora, što znači čoveka koji objedinjuje, ali i transformiše udeo
i doprinos svojih najbližih saradnika.
Politika autora se zauzima za filmski kultivisanu, moralnu i ka­rakterno do­
slednu, emancipovanu ličnost, sa podrazumevajućim kvalitetima stvaralačke
mašte, talenta i vezanosti za tradiciju i kulturno nasleđe. Kao celovit estetički
program, ona služi stavovima koje primenjuje, jer analizuje delo sa utvrđenog
stanovišta, ali i prenosi celo­vit utisak. U njoj film nastavlja da živi jedan od svo­
jih mogućih života.
U svojoj reviziji kritičko–polemičkog programa mlađih kolega Andre Ba­
zen je nazreo opasnost njegove nekritičke primene koja vo­di dogmatizmu i ćor­
sokaku u kome se svojevremeno obrela impresionistička kritika. U svojoj poto­
njoj kritičarskoj praksi, mladi kritiča­ri su prihvatili Bazenove pouke, pristupiv­
ši reviziji svojih stavova, ali i zadržavši snažnu subjektivnost stanovišta pomo­
ću kojeg se delo nji­hovih miljenika povezuje u koherentan sistem vrednosti.
Bazenovim pitanjem: »Autor, da, ali čega?«, kojim je pružen lapidaran re­
zime njegove korekcije politike autora, stvoren je bitan preduslov za ulazak u
novu fazu, u kojoj je bilo mogućno ostvariti celovitost jedne teorije. Filigranski
grb stvaraoca ne može i ne sme da bude pouzdano jemstvo za kvalitet filma; ako
32
je tačno da je autor uvek onaj ko govori u prvom licu (kao što tvrdi Žak Rivet)
— defini­cija je uvažena — važan je njegov iskaz kroz koji će se on kao stvara­
lačka ličnost potvrditi ili ne. Ipak, difuznost prvobitne teorije kao i labavost ne­
kih njenih polaznih pretpostavki, rezultirali su nizom nesporazuma i zastra­
njenja, za šta je paradigmatičan primer »darvinistička« kritika Mišela Murlea.
Ispostavilo se lagano, pod hladnim pritiskom činjenica da u pitanju nije bila
greška koncepta, već pogrešno shvaćen i primenjivan koncept. Poplava ličnog
urodila je neku vrstu bezličnosti što je donosilo posebnu opasnost u daljoj pri­
meni jedne obećavajuće teorije.
Uprkos relevantnim kritikama (Lenar — Leenhart, Benajun Sajmon),
politika autora je uspela da u svojoj potonjoj anglosaksonskoj verziji (teorija
autora) ne samo preživi, nego i uhvati korena i maha u Velikoj Britaniji i Sje­
dinjenim Državama. Sama činjenica nadalje da je teorija autora postala pred­
met stalnog preispitivanja kako u svojim osnovnim pretpostavkama tako i u
svojim širim implikacijama pruža dosta uverenja o njenom značaju na teorij­
skom planu. Iako je prošlo dosta vremena od kako je u svetskoj filmskoj kriti­
ci prvi put formulisana — estetički legalizovana i istorijski sankcionisana —
ona još uvek postoji više kao uslovni kritičarski metod nego kao defini­tivna
estetička ortodoksija. Nastojanje američkog kritičara Endrua Serisa da joj
utvrdi kriterijume vrednosti kroz premise tehničke kompetencije reditelja, ra-
zlučivosti njegove ličnosti i unutrašnjeg znamenja filma kao celine, samo je pr­
vi doprinos definitivnom utemeljenju jednog obećavajućeg estetičkog pro­
grama. Kao što kaže Seris, biće još radosti u teoriji autora...

(1979)

33
ŠTA JE FILM?
I
ONTOLOGIJA I JEZIK
 Naslov originala:

André Bazin
OU’EST–CE QUE LE CINÉMA?

I
Ontologie et langage

»7e Art«
Les Editions du Cerf
Paris, 1958.

Prevela:
IVANKA PAVLOVIĆ

Redakcija:
AIŠA FRANGEŠ
DUŠAN STOJANOVIĆ
 Rožeu Lenaru
i Fransoau Trifou
 PREDGOVOR

Ova prva sveska u zbirci od najmanje četiri knjige skup je članaka obja-
vljenih posle rata. Ne krijemo opasnosti poduhvata, od kojih je glavni izloži­
ti se prekoru da smo uobraženi, jer potomstvu nudimo prigodna razmišljanja
što su ih izazvali manje ili više tekući događaji. Ali kako autor ima sreću da
svoj grešni posao obavlja u jednom dnevniku i u raznim nedeljnim listovima
i časopisima, on je možda bio u prednosti i imao mogućnost da odabere član­
ke koje manje neposredno određuju ograničenja novinske aktuelnosti. Za uz­
vrat, ton, a naročito razmere ovde datih članaka biće dosta različiti: budući da
smo se rukovodili više sadržinom nego formom, neki članak od dve do tri stra­
ne, objavljen u nedeljnom listu, mogao je u perspektivi ove knjige da ima isto
toliko značaja koliko i duga studija objavljena u časopisu, ili bar da postavi u
zgradu ugaoni kamen koji će koristiti čvrstini fasade.
Istina, mogli smo, a možda i morali, da pretopimo ove članke u celovit og-
led. Odustali smo u strahu da ne zapadnemo u didaktičku izveštačenost, pa
nam se više svidelo da čitaocu ukažemo poverenje ostavljajući mu da sam ot­
krije intelektualno opravdanje, ukoliko ono postoji, za spajanje tih tekstova.
Naslov zbirke Šta je film? (Qu’est–ce que le cinéma?) nije toliko obećanje
odgovora koliko objavljivanje pitanja koje će autor sam sebi da postavlja na
svim ovim stranicama. Ove knjige neće, dakle, pokušati da pruže iscrpnu ge­
ologiju i geografiju filma, već samo da povedu čitaoca u brojna sondiranja,
istraživanja, nadletanja, povodom filmova koji se nude svakodnevnom raz­
mišljanju kritičara.
Iz obilja iz dana u dan ispisivanih listova mnogi mogu da se bace u vatru;
drugi, koji su svojevremeno imali vrednost odjeka na dato stanje savremenog
filma, danas bi imali samo retrospektivan značaj; njih smo odbacili jer je isto­
rija kritike već bezvredna stvar, a istorija posebnog kritičara ne zanima niko­
ga, čak ni njega samog, osim kao vežbanje u skromnosti. Ostali su članci i stu­
dije obavezno zastareli zbog pozivanja na filmove koji su im bili povod, ali za
39
koje nam se činilo, opravdano ili ne, da uprkos vremenu imaju sopstvenu
vrednost. Nismo oklevali, razume se, da ih ispravimo, bilo u pogledu forme
bilo u pogledu suštine, svaki put kada nam se to činilo korisno. Dešavalo nam
se i da nekoliko članaka na istu temu, a povodom različitih filmova, spojimo
u jedan, ili da izbacimo stranice ili stavove koji bi značili ponavljanje u okviru
čitave zbirke, ali najčešće su te ispravke bile manjeg značaja i ograniča­vale su
se na glačanje neravnina izazvanih aktuelnošću, koje bi bez ikakve koristi po
intelektualnu celishodnost članka zadržavale čitaoca. Ipak nam se učinilo ako
ne potrebno a ono neizbežno da tu celishodnost poštu­jemo. U meri, ma kako
skromnoj, u kojoj kritički članak proizilazi iz određene struje mišljenja, koja
ima svoj zamah, razmere i ritam, on je srodan književnom stvaranju i nemo­
guće je ugurati ga u drugi kalup a da sa lomljenjem forme ne oštetimo i sadr­
žinu. U svakom slučaju, činilo nam se da bi rezultat ovakve operacije bio de­
ficitaran za čitaoca, pa smo se radije odlučili da ostavimo praznine u odnosu
na idealnu zbirku nego da popunjavamo rupe kritikom... recimo, vezivnom.
Ista težnja nas je navela da, umesto da silom uključujemo u članke naša sadaš­
nja razmišljanja, damo ova u vidu primedaba na kraju.
Ipak, i uprkos izboru za koji se nadamo da je napravljen bez preterane po­
pustljivosti, bilo je neizbežno da tekst ne bude uvek nezavisan od datuma pi­
sanja i da prigodni elementi budu nerazdvojni od vanvremenskih razmišlja­
nja. Jednom reci, uprkos ispravkama kojima smo ih podvrgli, smatrali smo da
treba svaki put da uputimo na izvore članaka koji su predstavljali materiju za
stranice ove knjige.
Prva knjiga sastoji se, dakle, od kraćih ili dužih, starijih ili novijih studija,
grupisanih oko kritičke teme ontoloških osnova filmske umetnosti, ili ako ho­
ćete da to kažemo manje filozofskim rečnikom — filma kao umetnosti stvar­
noga. Poći ćemo, kao što je red, od fotografske slike, prvobitnog elementa kraj­
nje sinteze, da bismo skicirali ako ne baš teoriju filmskog jezika zasnovanu na
pretpostavci njenog ontogenetskog realizma, ono bar analizu koja joj se ne
suprotstavlja.
Sledeća sveska zbirke Šta je film? trudiće se da produbi odnose filma sa dru­
gim, susednim umetnostima: romanom, pozorištem i slikarstvom. Treća sve­
ska će imati za temu odnose filma sa društvom. Četvrta će, naj­zad, biti posve­
ćena jednoj primernoj težnji savremenog filma: neorealizmu.

A. B.

40
 I
ONTOLOGIJA FOTOGRAFSKE SLIKE1

Jedna psihoanaliza plastičnih umetnosti mogla bi da smatra balsamova­

nje kao bitnu činjenicu svoje geneze. Na prapočetku slikarstva i vajarstva naš­
la bi »kompleks« mumije. Egipatska religija, sva usmerena protiv smrti, vezi­
vala je nadživljavanje neposredno za materijalno trajanje tela. Time je zado­
voljavala osnovnu potrebu ljudske psihologije: boriti se protiv vremena. Smrt
je samo pobeda vremena. Veštački ovekovečiti puteni privid bića znači otr­
gnuti ga iz reke trajanja i ukotviti ga uz život. Bilo je prirodno da se spasu ti
prividi u samoj stvarnosti mrtvih, u mesu i kostima. Prvi egipatski kip je ljud­
ska mumija uštavljena i oka­menjena šalitrom. Ali piramide i lavirinti hodni­
ka nisu bili dovoljno obezbeđenje od eventualnog skrnavljenja groba; trebalo
je da se i na drugi način obezbedi od slučaja, da se uvećaju mogućnosti očuva­
nja. Stoga su kraj sarkofaga postavljali, pored pšenice namenjene ishrani mr­
tvaca, male kipove od pečene zemlje, kao neke rezervne mumije koje bi mo­
gle da zamene telo ukoliko ono bude uništeno. Tako se u reli­gioznom pore­
klu vajarstva otkriva njegova prvobitna namena: spasti biće putem privida. A
verovatno da za drugi vid iste namere, shvaćene u aktivnom značenju, može­
mo da smatramo i glinenog medveda izbodenog strelama u preistorijskoj pe­
ćini, magijsku zamenu žive zveri, vra­čanje za dobar lov.
Zna se da je paralelni razvoj umetnosti i civilizacije oslobodio li­kovne
umetnosti tih magijskih namena (Luj XIV — Louis XIV — se neće balsamo­
vati posle smrti; on će se zadovoljiti da mu Lebren — Lebrun — napravi por­
tret). Ali ovaj razvoj je samo mogao da sublimiše, u skladu sa logičnom mišlju,
tu neodoljivu potrebu odbrane od vremena. Više se ne veruje u ontološko po­
istovećivanje modela i portreta, ali se pri­hvata da nas portret podseti na model

1
Studija objavljena u »Problemima slikarstva« (»Problèmes de la peinture«), 1945.
41
i tako ga spase od duhovne smrti. Pravljenje slike se čak oslobodilo svake uti­
litarnosti usmerene na čoveka. Nije više reč o nadživljavanju čovekovom, već
obično o stvaranju ideal­nog sveta po slici i prilici stvarnog, pa taj svet ima svoju
nezavisnu vremensku sudbinu. »Kakva je taština slikarstvo« ako ne otkrijemo
iza svog apsurdnog divljenja primitivnu potrebu da nadvladamo vreme večno­
šću oblika! Ako istorija likovnih umetnosti nije samo istorija este­tike, već pre
svega istorija psihologije, onda je to prvenstveno istorija sličnosti — ili, ako ho­
ćete, realizma.
Fotografija i film u okviru tih socioloških perspektiva objasnili bi sasvim
prirodno veliku duhovnu i tehničku krizu modernog slikarstva koja se javila
polovinom prošlog veka.
U svom članku u časopisu »Verve« Andre Malro (André Malraux) je pisao
da je »film samo najrazvijeniji oblik likovnog realizma čije se osnovno načelo
pojavilo sa renesansom, a dostiglo svoj najviši izraz u baroknom slikarstvu«.
Istina je da je slikarstvo uopšte ostvarilo različite vidove ravnoteže izme­
đu simbolike i realizma oblika, ali u petnaestom veku zapadnjački slikar je
počeo da napušta glavnu i jedinu težnju ka duhovnoj stvarnost; izraženoj
sopstvenim sredstvima da bi izražavanje kombinovao sa manje ili više potpu­
nim podražavanjem spoljnjeg sveta. Odlučujući događaj bio je, verovatno,
pronalazak prvog naučnog sistema, u neku ruku već meha­ničkog: perspekti­
ve (da Vinčijeva — da Vinci — mračna komora preteča je Niepsove — Niep­
ce — kamere). Ona je davala umetniku mogućnost da ostvari utisak trodi­
menzionalnog prostora, gde će predmeti moći da se raspoređuju kao u našem
neposrednom opažanju.
Od tada su slikarstvo razdirale dve težnje: jedna čisto estetska — izraža­
vanje duhovne stvarnosti, gde se model prevazilazi simbolizmom oblika, i
druga, koja je samo psihološka želja da se spoljni svet zameni sopstvenim
dvojnikom. Ta potreba za iluzijom utoliko je brže rasla uko­liko je lakše bilo
zadovoljiti je i malo po malo je proždrala likovne umetnosti. Međutim, pošto
je perspektiva rešila problem oblika, mada ne i problem pokreta, realizam je
morao da se prirodno nastavi traže­njem dramskog izraza datog trenutka, to
jest neke četvrte psihičke dimenzije koja može da dočara život u izvijuganoj
nepomičnosti ba­rokne umetnosti.2

2
Bilo bi zanimljivo pratiti sa te tačke gledišta »suparništvo« u ilustrovanim listovima od
1890. do 1910. godine između fotografske reportaže, tada još na samom početku, i crteža.
Crtež je pre svega zadovoljavao baroknu potrebu za dramatičnim (videti »Le Petit journal
illustré«). Smisao za fotografski dokumenat razvijao se postepeno. Uostalom, možemo da
konstatujemo, posle izvesnog zasićenja, vraćanje dramatičnom crtežu kao što je »Radar«.
42
 Razume se, veliki umetnici su uvek ostvarivali sintezu ovih dveju težnji:
oni su im dali redosled, potčinjavajući stvarnost i utapajući je u umetnost. Ali
ipak je neosporno da se nalazimo pred dvema bitno različitim pojavama, ko­
je objektivna kritika mora da ume da razdvoji kako bi shvatila razvoj slikar­
stva. Potreba za iluzijom nije prestajala da nagriza slikarstvo iznutra još od še­
snaestog veka. Potreba čisto mentalna, neestetska po sebi, čije bi poreklo mo­
glo da se traži jedino u magijskom shvatanju, ali potreba stvarna, čija je pri­
vlačnost duboko poremetila ravnotežu likovnih umetnosti.
Razmirice oko realizma u umetnosti proizilaze iz tog nesporazuma, iz
mešanja estetskoga i psihološkoga, pravog realizma, koji je u stvari potreba da
se izrazi značenje sveta, istovremeno konkretno i bitno, i pseudorealizma op­
tičke varke (ili varke duha) koji se zadovoljava iluzi­jom oblika3. Zato srednjo­
vekovna umetnost, na primer, ne pati od tog sukoba; istovremeno i snažno re­
alistička i visoko spiritualistička, ona ne zna za dramu koju su tehničke mo­
gućnosti otkrile. Perspektiva je bila praroditeljski greh zapadnog slikarstva.
A Nieps i Limijer (Lumière) su bili iskupljivači. Fotografija je, zavr­
šavajući barok, oslobodila plastične umetnosti njihove zaokupljenosti slično­
šću. Slikarstvo se u stvari uzaludno trudilo da nam da iluziju i ta je iluzija bi­
la umetnosti dovoljna, dok su fotografija i film otkrića koja konačno i suštin­
ski zadovoljavaju tu zaokupljenost realizmom. Ma kako vešt da je bio slikar,
njegovo je delo nužno opterećivala neizbežna sub­jektivnost, u slici je uvek
ostajala sumnja zbog učešća čoveka. Stoga bitni fenomen u prelasku sa baro­
knog slikarstva na fotografiju nije u samom materijalnom usavršavanju (foto­
grafija će dugo zaostajati za slikarstvom u pogledu reprodukovanja boja), već
u psihološkoj činjenici: u potpunom zadovoljavanju naše gladi za iluzijom
što je utoljava meha­ničko reprodukovanje iz kojeg je čovek isključen. Rešenje
nije bilo u rezultatu, već u poreklu.4
Zato sukob stila i sličnosti i jeste relativno moderna pojava od koje nije bi­
lo ni traga pre pronalaska fotografske ploče. Jasno se vidi da zaprepašćujuća
objektivnost Šardena (Chardin) nije objektivnost foto­grafa. U devetnaestom

3
Možda je trebalo da komunistička kritika, pre no što je pridala toliku važnost reali­
stičkom ekspresionizmu u slikarstvu, prestane da govori o njemu kao što je moglo da se
govori u osamnaestom veku, pre fotografije i filma. Možda je zaista malo važno što Sovjet­
ska Rusija ima rđavo slikarstvo, kad ima dobar film: Ejzenštejn je njen Tintoreto (Tinto­
retto). Ali jeste važno to što Aragon (Aragon) hoće da nas ubedi da je on Rjepin.
4
Međutim, trebalo bi da proučimo psihologiju primenjenih umetnosti, kao što je izli­
vanje posmrtnih maski, koje takođe predstavlja izvestan automa­tizam reprodukovanja. U
tom smislu bi i fotografija mogla da se smatra kao odliv, kao otisak predmeta uzet pomo­
ću svetlosti.
43
veku je zaista počela kriza realizma čiji je danas mit Pikaso (Picasso) i koja će
istovremeno dovesti u pitanje i uslove formalnog postojanja likovnih umet­
nosti i njihove sociološke osnove. Oslobođen kompleksa sličnosti, savremeni
slikar ga prepušta narodu5, koji ga na jednoj strani poistovećuje sa fotografi­
jom, a na drugoj jedino sa onim slikarstvom što se za njega zaista i zanima.
Originalnost fotografije u odnosu na slikarstvo počiva, dakle, na suštin­
skoj objektivnosti fotografije. Zato se skup sočiva koji predstavlja fotografsko
oko i koji zamenjuje ljudsko oko i zove »objektiv«. Prvi put između prvobit­
nog predmeta i njegove predstave ne posreduje ništa osim drugog predmeta.
Prvi put se slika spoljneg sveta stvara automatski, bez stvaralačkog učešća čo­
veka i po strogom determinizmu. Ličnost foto­grafa učestvuje samo u izboru,
usmeravanju, pedagogiji pojave: ma koliko bila prisutna u završenom delu,
ona nije isto što i učešće slikara. Sve se umetnosti zasnivaju na čovekovom pri­
sustvu; jedino u fotografiji uživamo u njegovoj odsutnosti. Fotografija deluje
na nas kao »prirodna« pojava, kao cvet ili ledeni kristal čija je lepota nerazlu­
čiva od njihovog biljnog ili metaloidnog porekla.
Ova automatska geneza je iz korena poremetila psihologiju slike. Objek­
tivnost fotografije daje joj snagu uverljivosti koje nema ni u jednom slikar­
skom delu. Ma kakve bile primedbe našeg kritičkog duha, moramo da veruje­
mo u postojanje predstavljenog predmeta, stvarno predstavlje­nog, to jest pri­
sutnog u vremenu i prostoru. Fotografija se koristi preno­šenjem stvarnosti sa
stvari na njenu reprodukciju6. Najverniji crtež može da nam pruži više poda­
taka o modelu, ali nikada neće imati, uprkos kritičnosti našeg duha, iracional­
nu moć fotografije koja osvaja naše poverenje.
Slikarstvo postaje samim tim slabija tehnika sličnosti, »erzac« po­stupaka
reprodukcije. Samo nam objektiv daje sliku predmeta koja je u stanju da

5
Ali da li je baš »narod« kao takav prouzrokovao razdor između stila i sličnosti, koji
danas zaista postoji? Ne izjednačava li se on sa pojavom »građanskog duha«, koji se javlja
sa industrijom i koji je baš i odgurnuo sli­kare devetnaestog veka, duha koji bi mogao da se
definiše svođenjem umet­nosti na njegove psihološke kategorije? Tako možda i fotografi­
ja istorijski neposredno nastavlja barokni realizam i Malro s pravom primećuje da se u po­
četku baš trudila da »podražava umetnost«, naivno kopirajući slikarski stil. Nieps i većina
pionira fotografije pokušavali su, uostalom, da kopiraju gravure. Sanjali su da proizvode
umetnička dela iako nisu umetnici. Namera, tipično i suštinski građanska, ali koja potvr­
đuje našu tezu, podižući je na neki način na kvadrat. Bilo je prirodno da najdostojniji mo­
del za njih bude umetnički predmet, jer je on već podražavao prirodu, »samo ulepšanu«.
Trebalo je vre­mena da fotograf, postajući i sam umetnik, shvati da može da podražava je­
dino prirodu samu.
6
Ovde bi trebalo da spomenemo i psihologiju relikvije i »uspomene«, koja takođe po­
drazumeva prenošenje realnosti proizišlo iz kompleksa mumije. Navedimo samo da je to­
rinski sveti pokrov sinteza relikvije i fotografije.
44
»oslobodi« u dnu naše podsvesti tu potrebu da predmet zameni nečim boljim
no što je približna imitacija: samim predmetom oslobođenim vremenskih
stega. Slika može da bude neizoštrena, izo­bličena, izbledela, bez dokumen­
tarne vrednosti; ona deluje svojom ge­nezom ontologije modela: ona je model.
Otuda draž fotografija iz albuma. Te sive ili mrke, avetinjske, skoro nerazgo­
vetne senke nisu više tradi­cionalni porodični portreti, to je uzbudljivo prisu­
stvo života zaustavljenih u trajanju, oslobođenih svojih sudbina, ne snagom
umetnosti, već vrednošću bezlične mehanike; jer fotografija ne stvara večnost
kao što to čini umetnost, već balsamuje vreme, čuva ga od truljenja.

*
Iz ove perspektive film izgleda kao vremensko dovršavanje foto­grafske
objektivnosti. Film se ne zadovoljava očuvanjem predmeta zavijenog u trenu­
tak, kao što su u ćilibaru netaknuta tela insekata iz davno prošlih doba, već
oslobađa baroknu umetnost njene grčevite katalepsije. Prvi put je slika stvari
istovremeno slika njihovog trajanja, mumija promene.
Kategorije7 sličnosti specifične za fotografsku sliku određuju, dakle, i nje­
nu estetiku u odnosu na slikarstvo. Estetske mogućnosti fotografije počivaju
na otkrivanju stvarnoga. Odsjaj mokrog pločnika i pokret deteta ne izdvajaju
se iz tkanja spoljneg sveta zahvaljujući meni; samo je bezličnost objektiva, či­
steći predmet od navika i predrasuda, od svih duhovnih naslaga kojima ih je
obavijala moja percepcija, mogla da ih ponudi čiste mojoj pažnji, pa prema
tome i mojoj ljubavi. Na fotografiji, prirodnoj slici sveta koji nismo znali ili ni­
smo mogli da vidimo, priroda najzad više ne podražava samo umetnost; ona
podražava i umetnika.
Ona čak može i da ga prevaziđe po stvaralačkoj moći. Estetski svet slikara
je drukčije prirode nego svet koji ga okružuje. Ram zatvara jedan suštinski i
bitno različit mikrokozmos. Postojanje fotografisanog predmeta, naprotiv,
učestvuje u postojanju modela kao otisak prsta. Time se ono stvarno nadove­
zuje na prirodno stvaranje umesto da ga zamenjuje ne­kim drugim.
Nadrealizam je to naslutio kada se obratio želatinu fotografske ploče da bi
stvorio svoju likovnu teratologiju. Za nadrealizam estetski cilj je nerazlučiv
od mehaničke celishodnosti slike i njenog dejstva na naš duh. Logično razli­

7
Služim se terminom »kategorija« u smislu koji mu daje Guije (Gouhier) u svojoj
knjizi o pozorištu, kada razlikuje dramske i estetske kategorije. Kao što dramska napetost
ne donosi nikakvu umetničku vrednost, ni savršenstvo podražavanja se ne poistovećuje sa
lepotom; ono je samo sirovina u kojoj će se oblikovati umetnički fenomen.
45
kovanje zamišljenoga i stvarnoga počinje da se gubi. Svaka slika treba da de­
luje kao predmet, a svaki predmet kao slika. Fotografija je i bila najmilija teh­
nika nadrealističkog stvaranja zato što daje sliku u kojoj učestvuje priroda:
pravu halucinaciju. Korišćenje tehnike optičke varke i do sitnica pažljive
obrade pojedinosti u nadrealističkom slikarstvu dokaz su više za to.
Fotografija se zaista pojavljuje kao najvažniji događaj u istoriji li­kovnih
umetnosti. Istovremeno i oslobođenje i dovršavanje, ona je omo­gućila slikar­
stvu Zapada da se konačno otrese realističkog viđenja stvari i da nađe svoju
estetsku nezavisnost. Impresionistički »realizam« krije iza svojih naučnih ali­
bija suprotnost tehnike optičke varke. Uostalom, boja i nije mogla da uništi
oblik sve dok je oblik imao značaj podražavanja. A kada se sa Sezanom (Cé­
zanne) oblik vratio na platno, nije se svakako vratio pod uslovima iluzionistič­
ke geometrije perspektive. Me­hanička slika, suprotstavljajući slikarstvu su­
parništvo koje je, prevazišavši baroknu sličnost, došlo do samog poistovećenja
sa modelom, primoralo je slikarstvo da se i samo pretvori u predmet.
Paskalovska (Pascal) osuda je sada pusta taština, jer nam fotografija omo­
gućava da se na jednoj strani divimo reprodukciji originala koji naše oči ne bi
umele da vole, a u slikarstvu čistom predmetu čije opravdanje nije više moglo
da ostane pozivanje na prirodu.

*
Na drugoj strani, film je jezik.

46
 II
MIT TOTALNOG FILMA8
Izgleda paradoksalno, ali čitajući divnu knjigu Žorža Sadula (Georges
Sadoul) o poreklu filma9 otkrivamo, uprkos marksističkom stanovištu pisca,
obrnutu srazmeru između ekonomskog i tehničkog razvoja i mašte istraživa­
ča. Čini mi se kako se sve dešava kao da ovde treba da obrnemo istorijsku
uzročnost koja ide od ekonomske osnove do ideološke nad­gradnje i da sma­
tramo osnovne tehničke pronalaske srećnim i povoljnim slučajnostima, u su­
štini drugorazrednim u odnosu na prvobitnu zamisao pronalazača. Film je
idealistički fenomen. Predstava koju su ljudi zamislili postojala je u celosti u
njihovom mozgu, kao na Platonovom nebu, pa iznenađuje upravo to što se
materija više opirala ideji nego sugestije tehnike mašti istraživača.
Zato film skoro ništa ne duguje naučnom duhu. Njegovi oci nisu naučni­
ci (izuzev Marea — Marey — ali značajno je da se Mare interesovao samo za
analizu pokreta, a nikako za obrnuti proces koji bi do­zvolio da se pokret pono­
vo sastavi). Čak je i Edison (Edison) samo geni­jalan svaštar, div Lepinovog
(Lépine) takmičenja. Nieps, Majbridž (Muybridge), Leroj (Leroy), Žoli (Jo­
ly), Demeni (Demeny), Luj Limijer — sve su to jednostrani ljudi, zanesenja­
ci, svaštari ili, u najboljem slučaju, dovitljivi majstori. A divni, uzvišeni Emil
Reno (Emile Reynaud), koji ne vidi da su njegovi crtani filmovi rezultat upor­
nog ostvarivanja jedne fiksne ideje? Kada bi se pošlo od tehničkih otkrića ko­
ja su ga omogućila, pronalazak filma bio bi rđavo prikazan. Naprotiv, približ­
no i složeno ostvarenje zamisli skoro uvek prethodi industrijskom otkriću, ko­
je jedino može da otvori put praktične primene. Tako, ako nam danas izgleda
očigledno da je filmu — čak i u njegovom najelementarnijem obliku — bila
potrebna prozračna, gipka i izdržljiva podloga i osetljiva i suva emulzija koja

8
Uzeto iz »Critique«, 1946.
9
Pronalazak filma (Invention du cinéma), tom I, Denoel.
47
može da registruje trenutnu sliku (ostalo su mehanička poboljšanja, daleko
manje složena nego časovnik iz osamnaestog veka), primetićemo da su sve od­
lučne etape pronalaska filma pređene pre nego što su ti uslovi bili ispunjeni.
Majbridž je uspeo, zahvaljujući rasipničkom prohtevu nekog ljubitelja konja,
da ostvari 1877. i 1880. godine ogroman kompleks koji će mu dozvoliti da za­
beleži na traku, sa prizorom konja u galopu, prvi filmski niz slika. Međutim,
da bi to ostvario, on je morao da se zadovolji vlažnim kolodionom na staklenoj
ploči (to jest samo jed­nim od tri bitna uslova: trenutnost, suva emulzija, gipka
podloga). 1880. godine, posle otkrića želatinskog srebra bromida, ali pre poja­
ve prvih celuloidnih traka u prodaji, Mare sa svojom fotografskom puškom
stvara pravu kameru sa staklenim pločama. Najzad, čak i posle pojave celulo­
idnog filma u prodaji, sam Limijer će prvo pokušati sa filmom od hartije.
Mi ovde još posmatramo samo krajnji i potpuni oblik fotografskog filma.
Sinteza elementarnih pokreta, koju je naučno proučio prvi put Plato (Plate­
au), nije morala da čeka industrijski i ekonomski razvoj devetnaestog veka.
Kao što to opravdano primećuje Žorž Sadul, ništa nije stajalo na putu ostva­
rivanju jednog fenakistiskopa ili zootropa još od antičkog doba. Razume se, tu
su radovi pravog naučnika, Platoa, koji su bili osnova mnogobrojnih meha­
ničkih pronalazaka, dozvolili po­pularno korišćenje njegovog otkrića. Ali dok
bismo se u vezi sa foto­grafskim filmom mogli da iznenadimo što otkriće u ne­
ku ruku prethodi tehničkim uslovima neophodnim za ostvarenje, trebalo bi,
naprotiv, da ovde objasnimo da je, iako su svi uslovi već davno postojali (po­
stojanost slike na mrežnjači je pojava koja je već dugo bila poznata) trebalo
dosta vreme da do otkrića dođe. Možda nije na odmet da napomenemo da su,
bez ikakve naučne uzročnosti, radovi Platoa skoro istog datuma kao i radovi
Nisefora Niepsa, kao da je pažnja pronalazača čekala vekovima da bi se zain­
teresovala za sintezu pokreta kada se — potpuno nezavisno od optike — he­
mija sa svoje strane pozabavila automatskim fiksiranjem slike10. Podvlačim
činjenicu da ta istorijska podudarnost ne bi nikako mogla da se objasni nauč­
nim, ekonomskim i industrijskim razvojem. Fotografski film je mogao isto ta­
ko lepo da se nadoveže oko godine 1890. na fenakistiskop, zamišljen još u še­

10
Freske i bareljefi Egipta svedoče pre o težnji ka analizi pokreta nego ka sintezi. A au­
tomati osamnaestog veka su za film ono što je slikarstvo za fotografiju. Bilo kako bilo, čak
i ako automati još od Dekarta (Descartes) i Paskala prethode mašinama devetnaestog ve­
ka, ipak oni, kao i »optičke varke« u slikarstvu, svedoče o nezajažljivoj želji za sličnošću.
Ali tehnika »optičke varke« nije unapredila ni optiku ni hemiju fotografije, ona ih je samo
unapred podražavala, ako smem tako da kažem.
Uostalom, kao što joj ime kaže, estetika „optičke varke« osamnaestog veka počiva vi­
še na iluziji nego na realizmu, to jest više na laži nego na istini. Kip naslikan na zidu treba
48
snaestom veku. Zakašnjenje pronalaska filma isto je toliko uznemirujuće ko­
liko i postojanje nje­govih preteča.
Ali ako sada pažljivije proučimo njihove radove, smisao njihovog istraži­
vanja onakvog kakvo se ogleda u samim aparatima i još nepobitnije u spisima
i komentarima koji ih prate, zaključićemo da su te preteče u stvari bile proro­
ci. Preskačući etape, od kojih je prva bila za njih ma­terijalno nepremostiva,
većina cilja na najviše dostignuće. Njihova mašta poistovećuje filmski pojam
sa opštom i sveukupnom predstavom stvar­nosti i odmah pretpostavlja stvara­
nje savršene iluzije spoljneg sveta, sa zvukom, bojom i reljefom.
Tim povodom istoričar filma P. Potonije (P. Potoniée) tvrdio je čak da »ni­
je pronalazak fotografije, već pronalazak stereoskopije (puštene u prodaju ne­
posredno pre prvih pokušaja živih fotografija, 1851) otvorio oči pronalazači­
ma. Videći nepomične ličnosti u prostoru, fotografi su shvatili da njima nedo­
staje pokret da bi postale slika života i verna kopija prirode«.
U svakom slučaju, nema pronalazača koji nije pokušao da zvuk ili reljef
pridruži pokretu slike. Bio to Edison, čiji je individualni kinetoskop trebalo da
prati fonograf sa slušalicama, ili Demeni i njegovi govoreći portreti, pa čak i
Nadar (Nadar), koji će malo pre no što ostvari prvu foto reportažu o Ševrelu
napisati: »San mi je da vidim kako fotografija beleži stavove i promene izraza
lica govornika dok fonograf beleži nje­gove reči« (februar 1887). A ako se još ne
govori o boji, to je zato što će prvi opiti sa trobojnošću uslediti tek kasnije. Ali
Emil Reno je već odavno bojio svoje figurice, a prvi filmovi Melijesa (Meliès)
bojeni su uz pomoć šablona. Tekstova ima mnogo, manje ili više luckastih, i u
tim tekstovima pronalazači pominju ništa manje nego totalni film, koji daje
potpunu iluziju života, od koje smo i danas tako daleko, a poznata nam je ona
stranica iz Buduće Eve (L’Eve future) gde Vilije de l’Il Adan (Villiers de l’Isle–
–Adam), dve godine pre nego što će Edison započeli svoja prva istraživanja u
oblasti žive fotografije, pripisuje pronalazaču ovo fantastično ostvarenje:
»...Vizija, prozračna put, čudesno foto­grafski obojena, igrala je u kostimu
sa šljokicama neku meksikansku narodnu igru. Pokreti su se izvijali, sliveni sa
samim životom, zahvaljujući postupku naizmeničnih fotografija što mogu da
zabeleže deset minuta pokreta na mikroskopskim staklima, koje potom pro­
jektuje snažan lampaskop... Odjednom se začu glas, jednoličan i kao uštirkan,
glas glup i tvrd. Igračica je pevala alku i ole svog fandanga.«
Osnovni mit pronalaska filma je, dakle, ostvarenje koje mutno preovlađu­
je u svim tehnikama mehaničke reprodukcije stvarnosti osvojenim u devetna­

da izgleda kao da je na postolju u prostoru. U izvesnoj meri to je bio cilj i početničkog fil­
ma, ali ta funkcija prevare brzo je ustupila mesto ontogenetskom realizmu (videti ogled
»Ontologija fotografske slike«).
49
estom veku, od fotografije do fonografa. To je mit integralnog realizma, po­
novnog stvaranja sveta po uzoru na stvarnost, stvaranje slike koja ne bi bila
opterećena slobodom interpretacije umetnika ili nepovratnošću vremena. I
ako film nije u kolevci dobio sve darove svojstvene totalnom filmu sutrašnjice,
to mu se zaista desilo protiv njegove volje i samo zato što su njegove sudije bi­
le tehnički nemoćne da ga njima obdare uprkos svojim željama.
Ako poreklo jedne umetnosti dozvoljava da se nazre nešto od njene sušti­
ne, možemo da smatramo da su nemi i zvučni film etape tehničkog razvoja u
kojem se malo po malo ostvaruje osnovni mit istraživača. U toj perspektivi, ra­
zumljivo, apsurdno je tvrditi da je nemi film neka vrsta primitivnog savršenstva
od kojeg bi se realizam zvuka i boje sve više udaljavao. Prvenstvo slike je isto­
rijska i tehnička slučajnost, nostalgija nekih ljudi za nemim ekranom ne zala­
zi dovoljno daleko u detinjstvo sedme umetnosti, a pravi primitivni film, onaj
koji je postojao samo u mašti nekoliko desetina ljudi devetnaestog veka, potpu­
no je podra­žavao prirodu. Paradoksalno, sva usavršavanja filma mogu, prema
tome, samo da ga približe njegovim korenima. Film još nije pronađen!
Staviti naučne i tehničke industrijske pronalaske koji će igrati tako značaj­
nu ulogu u razvoju filma ispred načela njegovog Otkrića značilo bi u psiholo-
škom smislu izvrnuti stvarni uzročni red. Ljudi koji su imali najmanje povere­
nja u budućnost filma kao umetnosti, pa i kao industrije, baš su dva industri­
jalca: Edison i Limijer. Edison se zadovoljio kinetoskopom, a Limijer je vrlo
mudro odbio da Melijesu proda svoj patent, jer je mislio da će imati više koristi
ako ga bude lično eksploatisao, ali samo kao igračku koje će se publika bilo ka­
da zasititi. A pravi naučnici, kao Mare, samo su slučajno poslužili filmu: imali
su drugi, određeni cilj, koji ih je zadovoljio čim su ga postigli. Fanatici, mani­
jaci, velikodušni pioniri, sposobni kao Bernar Palisi (Bernard Palissy) da sago­
re svoj nameštaj za nekoliko sekundi treperavih slika, nisu ni industrijalci ni
naučnici, već ljudi opsednuti maštom. A film je i mogao da se rodi zahvaljuju­
ći susticanju njihovih opsesija, to jest mita, mita totalnog filma. Time može da
se objasni i zakašnjenje primene Platoovog optičkog zakona o postojanosti sli­
ke na mrežnjači i stalno napredovanje sinteze pokreta u odnosu na fotografsku
tehniku. I jednima i drugima je vladala mašta tog veka. Razume se, u istoriji
tehnike i pronalazaka moglo bi da se nađe i drugih primera, primera istovre­
menih istraživanja, ali treba da razlikujemo ona koja su rezultati baš naučne
evolucije i industrijskih (ili vojnih) potreba od onih što im očigledno prethode.
Tako je stari mit o Ikaru morao da sačeka eksplozivni motor da bi sišao sa pla­
tonovskog neba. Ali mit je postojao u duši svakog čoveka od kako je ovaj počeo
da posmatra pticu. U izvesnoj meri moglo bi to isto da se kaže i za film, ali nje­
gove nevolje do devetnaestog veka samo su u dalekoj vezi sa vekom u kojem ži­
vimo i koji je doneo mehaničke umetnosti karakteri­stične za savremeni svet.
50
 III
ŽIVOT I SMRT DVOSTRUKE EKSPOZICIJE11

Suprotnost koju bi neki hteli da pronađu između poziva filma, po­svećenog

skoro dokumentarnom izrazu stvarnosti, i mogućnosti bekstva u fantastično
i u san što ga nudi filmska tehnika u stvari je veštačka. Melijes i njegovo Puto-
vanje na mesec (Voyage dans la lune) nisu po­rekli Limijera i Ulazak voza u sta-
nicu Siota (Entrée du train en gare de la Ciotat). Jedno bi bilo neshvatljivo bez
drugoga. Krici užasa uzbuđene mase pred naivnom lokomotivom Luja Li­
mijera prethodili su uzvicima gledalaca u pozorištu Rober Uden (Robert Ho­
udin). Fantastično na filmu moguće je samo zahvaljujući neodoljivom reali-
zmu fotografske slike. Ona nam nameće prisustvo neverovatnoga i uvodi ga u
svet vidljivih stvari.
Prilično je lako da se pruži protivdokaz za gornje tvrđenje. Zaista, zami­
slite film Nevidljivi čovek (The Invisible Man) kao crtani i videćete da on gubi
svaki značaj. Publici se u filmskoj fantastici očigledno najviše sviđa njen rea­
lizam, hoću da kažem protivrečnost između nepobitne objek­tivnosti foto­
grafske slike i neverovatnosti događaja. Nije slučajno što je prvi čovek koji je
shvatio umetničke mogućnosti filma — Žorž Melijes — bio mađioničar.
Tri američka filma prikazana na francuskim ekranima odmah posle rata
otkrivaju ipak relativnost realizma i uverljivost trikova. Mislim na Nezgodnog
pokojnika (Here Comes Mr. Jordan), Njena tri udvarača (Tom, Dick and Harry)
i Naš grad (Our Town). Nijedan od njih ne prikazuje velike trikove kao pozna­
ti klasici tog roda. Reklo bi se da Holivud napušta tradicionalne trikove zbog
čudesnoga više psihološke prirode, kao u Nezgodnom pokojniku, gde se skoro

11
»L’Ecran français«, 1946.
51
potpuno ostavlja publici da intelektualno tumači sliku prema radnji, kao što
bi bio slučaj u pozorištu. Na primer: tri lica su na sceni, a jedno od njih je duh,
vidljiv samo za jedno od druga dva lica. Gledalac ne treba da izgubi iz vida te
odnose, mada slika plastično to skoro uopšte ne prikazuje.
Od Melijesovog Barona Minhauzena (Baron de Miinchhausen) do Marsel
Lerbijeove (Marcel L’Herbier) Fantastične noći (La Nuit fantastique) san osta­
je bravurozna tačka fantastičnoga na platnu. Osveštani i patentirani način pri­
kazivanja uvek se sastojao u usporenom pokretu i dvostrukoj ekspoziciji (po­
nekad i u upotrebi negativa). U Njena tri udvarača Garson Kanin (Garson Ka­
nin) se radije koristio ubrzanjem da bi ilustrovao snove Džindžer Rodžers
(Ginger Rogers) i izobličavanjem nekih ličnosti optičkim trikovima, čiji ishod
podseća na kriva ogledala Grevenovog (Grévin) muzeja, a naročito dramatič­
nom konstrukcijom sekvence, imajući u vidu podatke moderne psihologije.
U stvari, postupci kojima se služilo od Melijesa naovamo čista su konven­
cija. Uzimali smo ih zdravo za gotovo isto onako dobrodušno kao i posetioci
vašarskih bioskopa. Usporeno kretanje i dvostruka ekspozicija nikada nam se
nisu javljali u strašnim snovima. Dvostruka ekspozicija na platnu znači: »Pa­
žnja, nestvaran svet, izmišljena ličnost«, ona nikako ne predstavlja ono što ha­
lucinacije ili snovi mogu da budu, a još manje ono što bi bio duh. A usporeno
snimanje verovatno dočarava teškoću koju često osećamo u snu kada treba da
ostvarimo nešto čemu težimo. Ali i Frojd (Freud) je tu, a Amerikanci — koji u
njemu uživaju — znaju da je za san daleko manje svojstvena formalna vred­
nost slika nego nji­hovo dinamičko povezivanje, njihova unutrašnja logika u
kojoj psiho­analitičar nalazi izraz želje. Tako, kada Džindžer Rodžers u Njena
tri udvarača pokušava da ubedi svoju eventualnu svekrvu, neumesno joj milu­
jući lice, ona čini pokret koji bi joj društvena cenzura zabranila, ali koji odlič­
no izražava njenu želju. Humor što prožima te snove ništa ne oduzima pro­
nicljivosti i psihološkom realizmu ove komedije, koja po mom mišljenju osta-
vlja daleko za sobom lažni estetski onirizam mnogih pretencioznijih filmova.
Stoga kada reditelj hoće ipak da pribegne dejstvu trikova, on mora da se
posluži mnogo složenijim i znalačkijim postupcima nego što su tradicional­
ne dosetke nasleđene od Melijesa da bi postigao ponekad i minimalno pobolj­
šanje, koje je ipak dovoljno da uz njega uobičajeni trikovi postanu neprihvat­
ljivi i bezvredni.
Tako u Našem gradu mlada žena u komi sanja da je umrla i u snu prisu­
stvuje nekim trenucima svoga prošlog života u koje se meša i njen duh. Scena
između majke i kćerke (sadašnje »pokojnice«) odigrava se u kuhinji u času
doručka; kćerka, pošto se pretpostavlja da već pri­pada drugom svetu, uzalud
pokušava da se uključi u događaj u kojem je nekada učestvovala, ali joj to ne
polazi za rukom. Avet nosi belu haljinu i pojavljuje se u dvostrukoj ekspozi­
52
ciji preko dekora ili preko ličnosti trećeg plana. Dovde je sve prirodno. Ali ka­
da duh obiđe oko stola, po­činjemo da osećamo čudnu nelagodnost: dešava se
nešto neprirodno što još ne razaznajemo sasvim dobro. Sa više pažnje otkri­
vamo da nam je uznemirenje prouzrokovala činjenica da je taj čudni fantom
zaista pravi fantom, avet logična prema samoj sebi, to jest prozračna za stvari
i lica što stoje iza nje, ali da nju, kao vas i mene, skrivaju drugi kada prođu
ispred nje, iako avet ne gubi sposobnost prelaženja na najprirodniji mogući
način kroz stvari i kroz ljude. Iskustvo dokazuje da je ova mala dopuna okul­
tnih svojstava dovela do toga da nam tradicionalna dvo­struka ekspozicija
izgleda kao sasvim nedovoljno i tek približno sredstvo.
Šveđani u svom zlatnom dobu (dobu Kočijaša — Koerkarlen) na­činili su
od fantastičnoga nacionalnu specijalnost, pa su obilno koristili dvostruku ek­
spoziciju. Moglo bi da se poveruje da je postupak koji je omogućio tolika re­
mek–dela savršeno postigao svoj cilj, da je konačno osvojio i ugledno mesto i
poverenje. U stvari, nismo imali mogućnosti za poređenja kako bismo mogli
da ga kritikujemo, a Amerika je, usavrša­vajući postupak zvani dunning, poti­
snula neke načine korišćenja dvostruke ekspozicije kao neprihvatljive.
Dotad je bilo lako dati dve fotografije jednu preko druge s tim da budu
međusobno providne. Zahvaljujući dunningu i nekim poboljšanjima prven­
stveno usled upotrebe bipak trake (ortohromatski i panhromatski sloj razdvo­
jeni slojem crvenog filtera) i značajnom usavršavanju podudaranja slika za­
hvaljujući maskama, sada možemo da dobijemo neprozračnu dvostruku ek­
spoziciju dveju fotografija ili, kao ovde, što je još neobičnije, jednosmernu ne­
providnost, to jest neprovidnost samo jedne od dveju slika. Tako je sa duhom
u Našem gradu, koga mogu da skriju predmeti iz prednjeg plana, a on ipak
ostaje prozračan za predmete što se nalaze iza njega.
Kada se dobro razmisli, ta natprirodna svojstva su neophodna za verodo­
stojnost. Nema razloga da duh ne zauzima određeno mesto u prostoru niti da
se jedva primetno razliva po onome što ga okružuje. A prozračnost dvostruke
ekspozicije ne dozvoljava da se vidi da li je duh ispred ili iza predmeta sa ko­
jim se poklapa i nisu li u stvari i sami predmeti postali avetinjski u onom delu
što se poklapa sa duhom. To suprotstavljanje perspektivi i razumu vrlo je ne­
prijatno čim ga gle­dalac postane svestan. Sasvim logično, dvostruka ekspozi­
cija može jedino konvencionalno da dočara zamišljeno. Ali njena opisna
vrednost u pred­stavljanju natprirodnoga sasvim je nedovoljna. Verovatno da
ni švedski film ne bi više na takav način postizavao efekte od pre dvadeset go­
dina. Njegove dvostruke ekspozicije nikoga više ne bi ubedile.

53
 IV
POVODOM SERIJE »ZAŠTO SE BORIMO«12
(Istorija, dokumenti i filmske novosti)

Rat i njegova apokalipsa su u začetku revalorizacije dokumentarnoga re­

portažnog filma. Za vreme rata činjenice dobijaju izuzetan zamah i ozbilj­
nost. On je jedna kolosalna režija, tako da u poređenju sa njim Antonije i Kle-
opatra (Anthony and Cleopatra) ili Netrpeljivost (Intolerance) liče na spektakl
provincijskog pozorišta. Ali to je režija stvarnosti i može samo jednom da po­
služi. A i drama se igra »istinski«, jer su sta­tisti pristali da umru ulazeći u (boj­
no) polje kamere, kao rob–gladijator u arenu cirkusa. Zahvaljujući filmu svet
ostvaruje dovitljivu uštedu na ratovima, jer se njima dvostruko koristi: za isto-
riju i za film, kao nesavesni producenti koji snimaju novi film u preskupim
dekorima prethod­nog. U ovom slučaju svet ima pravo. Rat sa svojim žetvama
leševa, sa ogromnim razaranjima, nebrojenim seobama, koncentracionim lo­
gorima i atomskim bombama ostavlja daleko za sobom umetnost mašte koja
je pokušavala da ga rekonstruiše.
Čini mi se da sklonost za ratnu reportažu proizilazi iz niza psiho­loških, a
možda i moralnih zahteva. Nema za nas vrednije stvari od jedinstvenog do­
gađaja, snimljenog direktno u času samog stvaranja. Scena operacija ima tu
prednost nad onom drugom scenom što je neocenjivo dramatičnija, jer se ko­
mad izmišlja tokom samog zbivanja. Komedija del arte u kojoj je i sama pot­
ka stalno u pitanju. A što se tiče uloženih sred­stava, izlišno je da podvlačimo
njihovu izuzetnu celishodnost: hteo bih samo da naglasim da dostižu ko­
smički red veličina i mogu da se mere još jedino sa zemljotresima13, vulkan­
skim erupcijama, poplavama i stra­šnim sudom. Kažem ovo bez ironije, jer

»Esprit«, 1946.
12

Čak ni sa njima: H–bomba sada vredi koliko stotinak dobrih zem­ljotresa!

13

54
verujem da će prvi broj Filmskih novosti »Večnosti« biti svakako posvećen sen­
zacionalnoj reportaži o stra­šnom sudu, a u poređenju sa njom nirnberški pro­
ces će biti nešto kao Izlazak radnika iz fabrike Limijer (La Sortie des Usines
Lumière). Da sam pesimista dodao bih i psihološki faktor, pomalo frojdovski,
i nazvao bih ga »Neronov kompleks«, čija bi definicija bila uživanje u prizoru
razaranja gradova. Da sam optimista, uveo bih moralni faktor o kojem sam
govorio gore i rekao bih da su nam surovost i žestina rata ulili poštovanje i sko­
ro kult stvarne činjenice, pored koje svaka rekonstrukcija, pa i dobronamerna,
izgleda nepristojna, sumnjiva, čak bogohulna.
Ali ratna reportaža odgovara pre svega jednoj drugoj potrebi, kojom se i
objašnjava tolika njena rasprostranjenost. Ljubav za aktuelno udru­žena sa
ljubavlju za film samo je izraz želje modernog čoveka da bude prisutan, da
prisustvuje istoriji, u čiju su ga političku evoluciju tehnička sredstva komuni­
kacije i uništavanja nepovratno uplela. Dobu totalnog rata odgovara neizbež­
no doba totalne istorije. Vlade su to shvatile i zato se trude da nam pruže film­
sku reportažu svakog svog istorijskog akta, potpisivanja ugovora, susreta tro­
jice, četvorice, petorice velikih, i tako dalje. Kako istorija ipak nije unapred
izrežiran balet, treba da posejemo njen put najvećim mogućim brojem kame­
ra kako bismo bili sigurni da ćemo je uhvatiti na delu (istorijskom delu, razu­
me se). Zato su nacije u ratu predvidele filmsku opremu vojske kao što pred­
viđaju neophodnu vojnu opremu. Snimatelj je učestvovao u zadatku bom­
bardera, u iskrca­vanju komandosa. Naoružanje lovačkog aviona obuhvatalo
je i auto­matsku kameru između dva mitraljeza. Snimatelj se izlaže istoj opa­
snosti kojoj se izlažu i vojnici čiju smrt on treba da fotografiše, čak i po cenu
sopstvenog života (ali zar je to važno, samo da se film spase!). Većini vojnih
operacija prethodila je detaljna filmska priprema. Ko bi mogao da kaže koli­
ko se strogo vojna efikasnost razlikuje od predstave koja se očekuje. Rože Le­
nar (Roger Leenhardt) je zamišljao, u svom predavanju o dokumentarnom
filmu, da će idući put major Hamfri Bogart (Humphrey Bogart) ili narednik
Spenser Trejsi (Spencer Tracy), tumačeći sopstvenu ličnost, biti i glavni tuma­
či neke velike poluromansirane reportaže. Ekipa snimatelja će imati zadatak
da snimi tok stvarnih vojnih operacija kojima će oni zaista komandovati, uz
patriotsku opasnost po svoj život. Reći ćete da još nismo dotle došli. A ja tra­
žim da se razmisli o bombardovanju atola Bikini i o onim pomorskim ložama
gde su mogli da uđu samo pozvani (pomalo kao u »živoj« televizijskoj emisi­
ji), dok su brojne ka­mere snimale za vas i za mene senzacionalni trenutak.
Tražim da se razmisli o nirnberškom procesu, koji se odigrao pod svetlošću
filmskih reflektora kao rekonstrukcija suđenja u kriminalnom filmu.
Živimo sve više u svetu ogoljenom filmom. U svetu koji teži preo­bražava-
nju sopstvene slike. Stotine hiljada ekrana dozvoljavaju nam da prisustvuje­
55
mo u trenutku aktuelnog događaja ogromnom ljuštenju skrama što ih sva­
kodnevno luče desetine hiljada kamera. Tek što se uobličila, koža istorije ot­
pada u vidu filmske trake. Koje su se ono filmske novosti pre rata zvale »oči
sveta«? Naslov danas jedva pretenciozan, jer su se nebrojeni objektivi Bel–Hau-
ela (Bell–Howell) ustremili i vrebaju na svim raskrsnicama događaja živopi­
sne, neobične ili užasne znake naše sudbine.

*
Možemo da kažemo kako su od američkih filmova koji su se u Francuskoj
pojavili odmah posle oslobođenja jednoglasno bili prihvaćeni i izazvali di-
vljenje bez rezerve jedino filmovi iz serije Zašto se borimo (Why We Fight). Oni
ne samo da su uneli nov ton u umetnost propa­gande, ton umeren, ubedljiv
bez žestine, istovremeno i didaktičan i pri­vlačan, već su umeli, mada su se sa­
stojali samo od snimaka iz filmskih novosti, da budu zanimljivi kao neki kri­
minalni roman. Mislim da za istoričara filma oni predstavljaju stvaranje no­
vog roda: ideološki mon­tažni dokumentarac. Svakako ne zato što je korišće­
nje montaže novo. Veliki nemački i sovjetski montažeri već su odavno doka­
zali šta sve može da se izvuče iz dokumentarca, ali Kaprini (Capra) filmovi
imaju dvostruku originalnost: nijedna slika u njima (izuzev nekih prelaza)
nije snimljena baš za ovu seriju. Montaži nije toliko cilj da pokaže koliko da
dokaže. To su apstraktni, čisto logički filmovi, koji se paradoksalno služe naj­
istorijskijim i najkonkretnijim dokumentima: filmskim novostima. Oni su
konačno ustanovili, sa savršenstvom koje, kako nam se čini, neće moći da se
prevaziđe, da naknadna montaža dokumenata korišćena u nove svrhe može
da dostigne gipkost i preciznost jezika. Najbolji montažni dokumentarci bili
su još samo pričanje, a ovi su već govor.
Zašto se borimo (i nekoliko drugih američkih i ruskih dokumentarnih fil­
mova) mogli su da se ostvare samo zahvaljujući ogromnom nagomila­vanju
reportaža i filmskih novosti, rezultatu trke za događajem, koja sve više posta­
je zvanična ustanova. Da bi se ovi filmovi stvorili bio je potre­ban ogroman iz­
bor iz međunarodnog arhiva filmskih novosti. Bilo je neophodno da taj arhiv
bude toliko potpun da se u njemu nađe i tako intiman događaj kao što je Hi­
tlerova (Hitler) igra skalpa na raskrsnici Retond. Možemo da kažemo kako
teorije Dzige Vertova o kameri–oku počinju da se potvrđuju u smislu koji so­
vjetski teoretičar nije čak ni predviđao. Jedna jedina kamera lovca na slike ni­
je mogla da postigne tu sveprisutnost u prostoru i vremenu koja danas dozvo­
ljava da se izvuku pune mreže dokumenata.
O ovim filmovima su već izrečene sve pohvale koje oni zaslužuju kako sa
čisto filmske tako i sa političke tačke gledišta. Međutim, izgleda da se nije po­
56
svetilo dovoljno pažnje analizi intelektualnog i psihološkog mehanizma ko­
jem oni duguju svoju pedagošku celishodnost. A taj meha­nizam zaslužuje
proučavanje, jer mu osnovna opruga, kako mi se čini, predstavlja veliku opa­
snost za budućnost ljudskog duha i ne bi smela da promakne savesnom isto­
ričaru silovanja masa.
Načelo ove vrste dokumentarnog filma sastoji se suštastveno u pri­davanju
logičke strukture govora slikama, a samom govoru verodostojnosti i očevidno­
sti fotografske slike. Gledalac ima iluziju da prisustvuje vizuelnom prikaziva­
nju, a pred njim je u stvari samo niz dvosmislenih činjenica koje se drže zahva­
ljujući cementu reči komentara. Bit filma nije u projekciji, već u zvučnoj traci.
Reći će se da to nije nova činjenica i da je to slučaj sa svakom ilustracijom teksta
u svakom pedagoškom doku­mentarnom filmu. Ne bih rekao, jer se tamo po­
štuje bilo prvenstvo slike bilo prvenstvo govora. Dokumentarni film o ribolovu
velikom mrežom ili o izgradnji mosta pokazuje i objašnjava. Nema tu nikakve
intelektualne prevare. Čuvaju se svojstvene i različite vrednosti reči i slike. Na­
protiv, ovde film počiva na apsolutno obrnutoj potčinjenosti činjenice. Treba da
se shvati da ja ne postavljam pitanje sadržine, već metoda. Ne poričem ni osno­
vanost argumenata ni pravo da nas ubeđuju, već samo poštenje primenjenog
postupka. Ti filmovi, koji se koriste povoljnom predrasudom svog obraćanja
logici, razumu, očevidnosti činjenica, u stvari počivaju na ozbiljnoj zameni
vrednosti, na zloupotrebi psihologije, verovanja i percepcije. Mogli bismo du­
blje da analizujemo izvesne sekvence, kao što su one o bitki pod Moskvom (tre­
ći film serije). Komentar jasno iznosi činjenice: povlačenje Rusa, napredovanje
Nemaca, ruski otpor, stabili­zacija fronta na poslednjim linijama povlačenja,
ruski protivnapad. Oči­gledno je da bitka tog zamaha ne bi mogla da se snimi.
U pitanju su samo krajnje izdvojeni fragmenti. Posao montažera sastojao se,
dakle, pre svega u tome da izabere snimke iz nemačkih filmskih novosti, za ko­
je samo pretpostavljamo da su snimljeni pred Moskvom, snimke koji odgova­
raju utisku pobedničkog napada — brzo kretanje pešadije, tenkovi u jurišu,
ruski leševi u snegu — a zatim ruskog protivnapada: da nađe ubedljive delove
poplave pešadije, pazeći da na ekranu ova nailazi sa suprotne strane od one u
prethodnim snimcima. Svest te naizgled kon­kretne elemente beleži kao ap­
straktne sheme i rekonstruiše jednu idealnu bitku, dok u stvari ima iluziju da
je gleda neposredno kao neki dvoboj. Izabrao sam namerno deo gde je ta kon­
kretna shematizacija bila neizbežna i sasvim opravdana, jer je bitka zaista bila
izgubljena za Nemce. Ali ako se ovaj postupak obrne shvatiće se da tako mogu
da nas ubede da pri­sustvujemo događajima čiji će i razvoj i smisao biti izmišlje­
ni od početka do kraja. Nameravate li sada da mi tvrdite kako ipak imamo za­
logu autorovog moralnog poštenja? To poštenje u svakom slučaju može da se
odnosi samo na ciljeve, jer ga struktura samih sredstava osporava.
57
 Snimci korišćeni u ovim filmovima u neku su ruku sirove istorijske činje­
nice.14 Mi spontano verujemo u činjenicu, ali moderna kritika je izvesno utvr­
dila da njima tek ljudski duh daje konačan smisao. Do foto­grafije »istorijska
činjenica« se rekonstruisala pomoću dokumenata, a duh i jezik su u tome
učestvovali dva puta: u samoj rekonstrukciji događaja i u istorijskoj tezi u ko­
ju se on uklapao. Sa filmom možemo da nave­demo činjenice, da tako kažem,
od krvi i mesa. Mogu li one da svedoče o čemu drugome do o samima sebi i
svojoj istoriji? Mislim da film, daleko od toga da istorijske nauke unapredi u
pravcu objektivnosti, svojim rea­lizmom daje samo još jednu mogućnost ilu­
zije. Nevidljivi komentator, koga gledalac zaboravlja posmatrajući divnu Ka­
prinu montažu, jeste istoričar za mase sutrašnjice, čovek koji govori iz trbuha
ovu ogromnu prozopopeju, vaskrsava kako hoće ljude i događaje i rađa se u
filmskim arhivima čitavog sveta.

14
Da li su baš to? Sa izrazito britanskim humorom Džon Goreson (John Goresson) je
tek sada otkrio (novine od 13. oktobra 1958) da je on autor Hitlerove igre skalpa na raskr­
šću Retond. Hitler je samo digao nogu. Ponav­ljajući sliku kao u onom burlesknom filmu
protiv nacizma pod naslovom Lambet vok (Lambeth Walk), slavni engleski dokumentari­
sta prikazao ga je kako igra čuveni satanski ples koji je »ušao u istoriju«.
58
 V
POVODOM ŽANA PENLEVEA15

Kada su Majbridž ili Mare ostvarivali prve naučnoistraživačke fil­move, ne

samo da su izmišljali tehniku filma, već su istovremeno stva­rali i njegovu naj­
čistiju estetiku. U tome je čudo naučnog filma, njegov neiscrpni paradoks. Na
krajnjoj tački materijalističkog, korisnog istraži­vanja, u najapsolutnijem is­
ključivanju estetskih ciljeva kao takvih, filmska lepota se razvija pride, kao
natprirodna milost. Koji je »film mašte« mogao da zamisli i da ostvari čude­
san silazak u pakao bronhoskopije, gde se svi zakoni »dramatizacije« boje pri­
rodno sadrže u jezivim plavičastim odsjajima očevidno smrtonosnog raka?
Koji bi optički trikovi bili u stanju da daju vilinski balet životinjica u slatkoj
vodi koje se čudesno nižu pod okularom kao u kaleidoskopu? Koji bi genijal­
ni koreograf, koji sli­kar u delirijumu, koji bi pesnik mogao da zamisli te po­
krete, oblike i slike? Jedino je kamera znala čarobnu reč za otvaranje tog sve­
ta čija se vrhun­ska lepota poistovećuje istovremeno sa prirodom i sa slučajem:
znači sa svim onim što izvesna tradicionalna estetika smatra za suprotnost
umetnosti. Jedini su nadrealisti predosetili njegovo postojanje i tražili u skoro
bezličnom automatizmu svoje mašte tajnu fabrike slika. Ali Tangi (Tanguy),
Salvador Dali (Salvador Dali) ili Bunjuel (Buñuel) nikada nisu ni blizu priš­
li nadrealističkoj drami u kojoj neprežaljeni doktor de Martel (de Martel), pre
nego što će pristupiti složenoj trepanaciji, crta i urezuje na potiljku obrijanom
i golom kao jaje skicu lica. Ko to nije video ne zna dokle film može da dospe.
Zato što je shvatio da najveštija trepanacija može da ostvari isto­vremeno
dva cilja: da spase život jednog čoveka i da predstavi mašinu za obezmozga­
vanje tata–Ibija, Žan Penleve (Jean Painlevé) zauzima u francuskom filmu
izuzetno i istaknuto mesto. Njegov Vampir (Le Vampi­re), na primer, istovre­

15
»L’Ecran français«, 1947.
59
meno je i zoološki dokumenat i zadovoljavanje velike krvožedne mitologije
koju je Murnau (Murnau) ilustrovao filmom Nosferatu (Nosferatu). Nažalost,
nije izvesno da ta zaslepljujuća filmska istina može lako da se podnese. Ona
nosi u sebi suviše skandalozna shvatanja za usvojene pojmove umetnosti i na­
uke. Zato je možda publika repriznih bioskopa i protestovala, kao pred hulje­
njem i skrnavljenjem, protiv džeza koji je komentarisao male podvodne dra­
me Slatkovodnih ubica (Assassins d’eau douce).16 Znači istina je da mudrost na­
roda ne ume uvek da prepozna kada se krajnosti dodiruju.

16
Nalazim potvrdu i objašnjenje ove pojave u knjizi Edgara Morena (Edgar Morin)
Film ili čovek iz mašto. (Le Cinéma ou I’omme imaginaire): »Ombrdan (Ombredane) je na­
pravio jednostavan ali vrlo značajan opit: pri­kazao je borbu larvi iz Slatkovodnih ubica sa
dve različite zvučne trake. U prvoj projekciji, uz džez muziku, kongoanski urođenici pro­
tumačili su sekvencu kao prijatnu, lepršavu igru, a u drugoj uz obrednu pesmu odsečenih
glava, prepoznali su ubistvo i razaranje, čak su tvrdili da pobedničke larve idu kući nose­
ći odsečenc glave svojih žrtava.«
Edgar Moren, dakle, opravdano primećuje da muzika igra vrlo određenu ulogu nat­
pisa, da daje značenje slici. Ipak, skandal koji je Penleveov film izazvao u komercijalnim
dvoranama svedoči o još jednoj pojavi: o uslovljenosti publike rodom. Naučni dokumen­
tarni film, po mišljenju prosečnog fran­cuskog gledaoca, zahteva ono što se zove »ozbiljna
muzika«.
60
 VI
U TRAGANJU ZA IZGUBLJENIM
VREMENOM: »PARIZ 1900.«

Gospodin Ajfel (Eiffel) i njegova kula, Veliki točak i Mulen de la Galet, Po­
ler (Polaire) sa svojim zoljinim strukom, Sara Bernar (Sarah Bernardt), Mu­
ne Sili (Mounet Sully), Lisjen Gitri (Lucien Guitry) i njihovi glasovi, anarhi­
stički atentati, preživeli po stilu kao sedišta prvog metroa, prve Valasove
(Wallace) česme i prvi javni klozeti, prvi avioni i čovek–ptica koji je sebi isko­
pao grob od četrnaest santimetara skočivši sa Ajfelove kule, poplave iz godine
1910, i, na kraju, prvi voz pun ve­selih mobilisanih vojnika koji odlaze u »po­
slednji rat«, prvi svetski rat, na čijem se poslednjem furgonu što sve više i više
nestaje u daljini kao vagoni sa otvorenom platformom u hepiendu američkih
filmova čita reč »kraj«.
Takav kakav je, film menja, otvrdnjava i kao da već fosilizuje ko­štanom or­
tohromatskom belinom taj minuli svet, koji nam se vraća, stvarniji od nas sa­
mih, a ipak fantastičan. Prust (Proust) je nalazio nagradu za povraćeno vreme
u neizrecivoj radosti utapanja u svoje sećanje. Ovde se, naprotiv, estetsko za­
dovoljstvo rađa iz razdora, jer te »uspomene« ne pripadaju nama. One ostva­
ruju paradoks objektivne pro­šlosti, sećanja izvan naše svesti. Film je mašina za
vraćanje vremena da bi se zatim ono bolje izgubilo. Pariz 1900. (Paris 1900.)
obeležava pojavu specifično filmske tragedije, tragedije dvaput izgubljenog
vremena. A možda i tragedije koja se javlja sa bezličnim pogledom čoveka ba­
čenim na istoriju. Kao u čudesnoj sekvenci čoveka–ptice, gde je očigledno da
se jadni ludak plaši i da najzad shvata apsurdnost svoje opklade. Ali kame­ra je
tu, uhvatiće ga za večna vremena, i on ne sme da razočara oko bez duše. Da je
bilo samo ljudskih svedoka, mudri kukavičluk bi verovatno pobedio.
Ne treba da mislimo kako zaslugu autora umanjuje postojanje svih mo­
gućih filmskih dokumenata iz onog doba kojima su se isključivo kori­stili. Svoj
uspeh oni duguju, naprotiv, istančanom radu sa medijumom, inteligentnom
61
izboru u ogromnoj masi materijala, taktu i duhovitosti montaže, svim divnim
lukavstvima ukusa i kulture što ih je trebalo upotrebiti da bi se pripitomile te
aveti, ne zaboravljajući ni partituru Gija Bernara (Guy Bernard), koja je pri­
mer prave filmske muzike.
Film Nikol Vedres (Nicole Vedrès) postavlja i mnoge druge proble­me. Na
primer ove. Zašto je transpozicija netraženih valera, što je isklju­čivo posledi­
ca emulzije korišćene u ono doba i dubl negativa, dočarala deo Moneovog
(Monet) vrta u kojem on slika baš onako kako ovaj izgle­da na najimpresioni­
stičkijim slikama ovog slikara? A sada se obraćam rediteljima: zašto uvek pa­
da kiša pri ražalovanju narednika i kada Deruled (Deroulède) drži govor?
Zašto se samo nebo prilagođava događaju sigurnije nego najtananija atmos­
fera studija? Jednom reči ili čitavim go­vorom rečeno, zašto slučaj i stvarnost
imaju više talenta od svih filmskih stvaralaca na svetu?

62
 VII
FILM I ISTRAŽIVANJE17

U svojoj knjižici o Filmu duge plovidbe (Le Cinéma au long cours) Žan Te­
veno (Jean Thévenot) je lepo izneo krivu liniju velike filmske reportaže od
njenih početnih uspeha oko 1920. i osvetlio opadanje roda između 1930. i
1940. g. i njegovu renesansu posle rata. Vredi ukazati na smisao tog razvoja.
Posle onog rata, oko 1920. godine, nekih deset godina posle Pontingovog
(Ponting) snimanja herojske Skotove (Scott) misije na Južnom polu, slike
Večne tišine (Scott’s Antarctic Expedition) otkrile su širokoj pub­lici polarne pre­
dele na kojima će počivati uspeh čitave serije filmova od kojih je Nanuk sa se-
vera (Nanook of the North, 1922) Roberta Flaertija (Robert Flaherty) remek–
–delo. Malo kasnije, a verovatno zbog uspeha »belih« filmova, razvila se pro­
izvodnja »tropskih i ekvatorijalnih filmo­va«, da tako kažemo, među kojima je
najpoznatija afrička serija. To su bili, između ostalih, Crno krstarenje (La Cro-
isiere noire, 1926) Leona Poarijea (Léon Poirier), Simbo (Cimbo) i Kongorila
(Congorilla) pri­kazani 1928. godine, ali snimani od 1923. do 1927.
Ova prva remek–dela dugometražnog putopisnog filma već često nose u
sebi glavne vrednosti roda: poetsku autentičnost koja nije zastarela (Nanuk i
danas sa lakoćom podnosi to iskušenje). Ali ta je poezija dobijala, naročito u
filmovima snimanim na Tihom okeanu, onaj posebni oblik koji se naziva
»egzotizmom«. Od Moane (Moana), skoro čisto etnografske reportaže, do Ta-
bua (Tabu), preko Belih senki (White Shadows of the South Seas) vidi se jasno
kako se oblikuje mitologija i kako zapadnjački duh zaposeda i tumači daleku
civilizaciju.
U književnosti to je doba Pola Morana (Paul Morand), Mak Orlana (Mac
Orlan), Bleza Sandrara (Blaise Cendrars). Ova moderna mistika egzotično­

17
Sinteza dva članka koji su objavljeni u »France–Observateur«, aprila 1953. i janua­
ra 1954. godine.
63
ga, obnovljena novim sredstvima saopštavanja, koja bi mogla da se nazove eg­
zotikom trenutka, verovatno je našla najbolji izraz u mon­tažnom filmu iz do­
ba početaka zvuka, u kojem je čitava zemlja bila ba­čena na ekran u mozaiku
zvučnih i vizuelnih slika, u jednom od najrani­jih uspeha nove umetnosti —
Melodiji sveta (Die Melodie der Weli) Valtera Rutmana (Walter Ruttmann).
Kasnije, uprkos značajnim izuzecima, počinje dekadencija egzotičnog
filma, obeležena sve bestidnijim traženjem efektnoga i senzacionalnoga. Ni­
je više dovoljno loviti lava, on treba i da pojede nosače. U filmu Afrika govori
(Afrika spricht) krokodil je proždrao crnca, u Trejder Hornu (Trader Horu) crn­
ca napada nosorog (mislim da je ovog puta napad bio lažan, ali namera je
ista). Tako se stvarao mit o Africi nastanjenoj divljacima i divljim zverima. To
se moralo završiti Tarzanom (Tarzan) i Rudnicima cara Solomona (King
Solomon’s Mines).

*
Od rata naovamo prisustvujemo očiglednom povratku autentičnosti do­
kumenta. Ciklus egzotizma je zatvorio krug apsurdnim; publika danas zah­
teva da veruje u ono što vidi i svoje poverenje proverava i drugim sredstvima
informacije kojima raspolaže: radijom, knjigom i štampom. Obnovu »filma
duge plovidbe« dugujemo, uostalom, u prvom redu nedavnoj obnovi istraži­
vanja, čija bi mistika mogla zaista da predstavlja posleratnu varijantu egzotič­
noga (vidi Sastanak u julu — Rendez–vous de juillet). Ta nova polazna tačka
daje savremenim putopisnim filmovima stil i orijentaciju. U njima se pre sve­
ga oseća moderno istraživanje, koje skoro uvek teži naučnom ili etnograf­
skom. Ako se senzacionalno u načelu ne isključuje, ono bar ostaje podređeno
objektivnoj dokumentarističkoj nameri poduhvata. Posledica toga je da se ono
svodi skoro na nulu, jer kamera vrlo retko, kao što ćemo videti, može da bude
svedok najopas­nijih trenutaka ekspedicije. Naprotiv, psihološki i ljudski ele­
menat izbija u prvi plan, bilo u odnosu na same autore, čije ponašanje i reak­
cije pred postavljenim zadatkom predstavljaju neku vrstu etnografije istraži­
vača, eksperimentalne psihologije doživljaja, bilo u odnosu na proučavane
na­rode, koje najzad više ne smatraju kao vrstu egzotičnih životinja, već se, na­
protiv, trude da ih bolje opišu kako bi ih razumeli.
Pored toga, dešava se da film nije ni jedini, a verovatno ni glavni dokume­
nat, koji publici svedoči o stvarnosti ekspedicije. Njega danas skoro uvek pra­
ti knjiga ili niz predavanja sa projekcijama, prvo u dvorani Plejel (Pleyel), a
onda svuda po Francuskoj, da ne govorimo o emisijama na radiju i televiziji.
A sve to iz poštenja, bez obzira na ekonomske razloge, jer film zaista više ne
može da prikazuje ciljeve istraživanja, pa čak ni njegove osnovne materijalne
64
vidove. Uostalom, taj je film za­mišljen više kao ilustrovano predavanje, gde
reč predavača–svedoka upotpunjava i stalno dodaje verodostojnost slici.

*
Prvo ćemo ovaj razvoj prikazati primerom a contrario koji u do­voljnoj me­
ri dokazuje smrt rekonstruisanoga dokumentarnog filma. To je engleski film
u tehnikoloru koji se u Francuskoj zvao Avantura bez povratka (Scott of the An-
tarctic) i koji je prikazivao doživljaje ekspedicije kapetana Skota u 1911. i
1912. godini. Upravo one ekspedicije iz Večne tišine. Da se podsetimo heroj­
skog i dirljivog poduhvata: Skot je krenuo u osvajanje Južnog pola za ono do­
ba sa revolucionarnom opremom: ne­koliko automobila na gusenice, poni i
psi. Prva ga je mašina izdala; posle je trebalo poubijati i ponije, jednog po jed­
nog, a pasa nije bilo dovoljno za potrebe ekspedicije od pet ljudi koji su mora­
li da idu od logora poslednje baze do pola, vukući sami svoje saonice sa mate­
rijalom skoro dve hiljade kilometara donde i natrag. Postigli su ipak cilj, ali
kada su stigli našli su norvešku zastavu pobodenu nekoliko časova ranije; po­
stavio ju je Amundsen (Amundsen). Povratak je bio duga agonija, tri posled­
nja preživela umrla su od hladnoće pod šatorom, nemajući ben­zina za lam­
pe. Drugovi iz logora u bazi na obali našli su ih nekoliko meseci kasnije i mo­
gli su da rekonstruišu čitavu njihovu odiseju zahva­ljujući putnom dnevniku
koji je vodio šef i fotografskim pločama što su ih bili snimili.
Ova ekspedicija kapetana Skota obeležava možda prvi pokušaj — i to ne­
srećan — modernog naučnog poduhvata. Skot nije uspeo tamo gde Amun­
dsen jeste, jer je hteo da iziđe iz okvira tradicionalne tehnike i empirije polar­
nih putovanja. Njegovi nesrećni automobili–guseničari, međutim, preteče su
»vizela« Pola–Emila Viktora (Paul–Emile Victor) i Liotara (Liotard). On ilu­
struje prvi put danas usvojenu praksu: filmsku reportažu predviđenu organi­
zacijom ekspedicije, jer je snimatelj H. Dž. Ponting odande doneo prvi film o
polarnom istraživanju (uostalom, ruke su mu se smrzle dok je bez rukavica
punio kameru na –30°C). Svakako, Ponting nije pratio Skota na njegovom du­
gom maršu ka polu, ali puto­vanje brodom, pripreme i život u logoru baze i tra­
gičan kraj ekspedicije, sve je to Večnoj tišini dalo karakter dirljivog svedočan­
stva i ostalo pro­totip roda.
Shvatljivo je što se Engleska ponosi kapetanom Skotom i što hoće da mu
ukaže poštovanje. Međutim, čini mi se da nisam video mnogo dosadnih i ap­
surdnijih filmova od Avanture bez povratka. Taj film mora da je stajao skoro
isto onoliko koliko i polarna ekspedicija, toliko se ras­koši i truda uložilo u nje­
govo ostvarenje. S obzirom na datum snimanja (1947–48), on je i remek–de­
lo tehnikolora. Sve makete u studiju pred­stavljaju podvig na polju trikova i
65
imitacije. A zašto? Da bi se podra­žavalo ono što se ne da podražavati, da bi se
rekonstruisalo ono što se suštinski samo jednom zbiva: opasnost, avantura,
smrt. Razume se, ni obrada scenarija nije doprinela stvari. Život i smrt Skota
su ispričani na vrlo akademski način. Prelazim preko pouke priče, pouke na
nivou skauta, a uzdignute do dostojanstva nacionalne ustanove. Stvarna
osnova neuspeha filma nije u tome, već u njegovom tehničkom anahroniz­
mu. Taj anahronizam ima dva uzroka.
Prvi je u naučnoj obaveštenosti običnog čoveka u oblasti polarnih ekspedi­
cija. Obaveštenosti koju dugujemo reportažama u štampi, na radiju, na televi­
ziji, na filmu ... U poređenju sa znanjima prosečnog gle­daoca, ovaj film izgle­
da kao završni ispit u osnovnoj školi u poređenju sa prijemnim ispitom za gi­
mnaziju. Neprijatno za onoga koji smatra da ima ulogu vaspitača. Razume se,
Skotova ekspedicija je bila još vrlo blizu istraživanja, nauka je tek stidljivo na­
pravila pokušaj, koji je, uosta­lom, rđavo ispao. Ali baš je zato trebalo da se au­
tori potrude da bolje objasne psihološki kontekst avanture. Gledaocu koji je
otišao da u bioskopu preko puta vidi Grenland (Groenland) Marsela Išaka
(Marcel Ichaac) i Langpena (Languepin), Skot će izgledati tvrdoglava buda­
la. Svakako, reditelj Čarls Frend (Charles Frend) se potrudio da u nekim sce­
nama, uostalom trapavo didaktičkim, prikaže socijalne, moralne i tehničke
uslove pod kojima je ekspedicija nastala, ali samo u odnosu na Englesku iz go­
dine 1910, dok je, međutim, trebalo da ih nekim, bilo kakvim trikom scenari­
ja uporede sa našim dobom, jer se gledalac nesvesno tom dobu i okreće.
Drugi i bitan uzrok je uopštavanje objektivne filmske reportaže po­sle ra­
ta, koja je radikalno izmenila naše zahteve prema tom rodu. Egzo­tično, sa
svim svojim zavodljivim i romantičnim efektima, ustupa mesto čistom izno­
šenju činjenica radi činjenica.
Film koji je H. Dž. Ponting snimio za vreme putovanja prethodnik je isto­
vremeno i Kon–Tikija (Kon–Tiki) i Grenlanda — nedostataka prvo­ga, ali i te­
žnje za iscrpnom reportažom drugoga. Sama fotografija Skota i njegova četi­
ri druga na Južnom polu, nađena u njihovom prtljagu, mno­go je uzbudljivi­
ja no čitav film u boji Čarlsa Frenda.
Još ćemo bolje oceniti uzaludnost tog poduhvata kada se bude znalo da je
film snimljen na glečerima Nemačke i Švajcarske. Sama pomisao da taj pre­
deo, svakako sličan, u stvari ne pripada antarktičkom kontinen­tu dovoljna je
da liši sliku sveg dramatičnog potencijala. Da sam ja bio na mestu Čarlsa
Frenda, čini mi se da bih se potrudio da nađem povod za pokazivanje nekoli­
ko slika iz Pontingovog filma. To je bila obaveza knjige snimanja. U odnosu
na tu sirovu, objektivnu stvarnost film bi možda našao neki smisao na koji
inače ni u jednom trenutku nije bio stekao pravo.

66
 *
Film koji su Marsel Išak i Langpen doneli sa Grenlanda možemo, napro­
tiv, da smatramo za jedan od dva krajnja oblika moderne putopisne reporta­
že, čiji je prethodnik Večna tišina. Ekspedicija P. E. Viktora, brižljivo pripre­
mljena, nesumnjivo je u sebi nosila opasnost, ali i što je moguće manje ne­
predviđenoga. Filmska ekipa se u nju uključila kao nova specijalnost. U kraj­
njem slučaju, knjiga snimanja mogla je da se napiše pri polasku, kao i dnevni
raspored rada ekipe. Svakako, snimatelj je bio u najvećoj mogućoj meri slobo­
dan, bio je zvanični svedok, kao meteorolog ili geolog.
Nasuprot ovom uključivanju filma u ekspediciju, film Tora Hejerdala
(Tor Heyerdahl) pruža primer drugog tipa reportaže: Kon–Tiki je divan film,
ali film koji ne postoji! Kao ruševine čijih nekoliko izlizanih kame­nova dopu­
štaju da pred nama izrastu arhitektura i nestalo vajarstvo, slike što nam se nu­
de ostaci su mogućeg dela o kojem jedva smemo da sanjamo.
Da objasnim. Poznata je neverovatna avantura tih nekoliko mladih nor­
veških i švedskih naučnika, rešenih da dokažu — nasuprot opšte usvojenim
naučnim postavkama — da je naseljavanje Polinezije moglo da bude i posle­
dica pomorskih seoba sa istoka na zapad, to jest sa obala Perua. Najbolji na­
čin za obaranje primedaba bio je da se ponovi operacija pod istim uslovima
pod kojima je mogla da se odigra pre toliko hiljada godina. Naši novopečeni
moreplovci sagradiše splav prema najstarijim dokumentima o indijanskoj
tehnici koje su mogli da nađu. Kako nije mo­gao da plovi sopstvenom snagom,
trebalo je da ovaj splav kao olupinu nosi morska struja i da ga guraju pasatski
vebrovi do polinezijskog ostrvlja, na nekih sedam hiljada kilometara odatle.
Što je ova neverovatna ekspe­dicija potpuno uspela, posle tri meseca plovidbe
i usamljenosti i uprkos jedno pola tuceta bura, svakako je vrlo ohrabrujuća
konstatacija za duh i upisuje se u aktivu modernih čuda. Podseća na Melvila
(Melville) i Konrada (Conrad). Iz te avanture naši su putnici doneli izvanred­
no za­nimljivu knjigu i crteže pune humora. Ali očigledno da je u godini 1952.
jedino svedočanstvo dostojno samog poduhvata mogao da bude film. Tu kri­
tičar ima razloga da se zamisli.
Naši su mladići imali kameru. Ali bili su amateri. Znali su da se služe
njom otprilike kao vi i ja. Uostalom, očigledno nisu bili predvideli da komer­
cijalno koriste svoj film, kao što i dokazuju neke užasne po­jedinosti. Snimali
su brzinom nemog filma, to jest sa šesnaest sličica u sekundi, dok zvučna pro­
jekcija zahteva dvadeset i četiri sličice. Posledica je bila da je trebalo da se sli­
ke udvoje, i film je skakutaviji od kakve provincijske predstave iz godine 1910.
Dodajte tome greške u ekspoziciji i naročito uveličanje na trideset i pet mili­
metara, što baš nije doprinelo kvalitetu fotografije.
67
 Ali to nije najgore. Pošto cilj poduhvata nije nikako bio, čak ni uzgredno,
da se iz njega izvuče film, uslovi snimanja su bili ne može biti gori. Hoću da
kažem da se kamera u stvari nije razlikovala od kamere slučajnog snimatelja,
priklještenog pri dnu splava na visini vode. Razume se, nema vožnje kamere,
nema gornjih rakursa, jedva poneki opšti plan »broda« iz gumenog čamca ko­
ji se ljulja na talasima. Najzad, i to je najgore, ako bi se desio neki značajan do­
gađaj (bura, na primer) posada je imala prečeg posla, pa nije ni snimala. Tako
su naši amateri očigledno upropastili silnu traku snimajući papagaja–fetiša i
sledovanja hrane američke vojske, ali kada se slučajno neki kit ustremio na
splav, slika je bila tako kratka da je trebalo da se deset puta umnoži na traci ka­
ko bi mogla da se vidi.
A ipak, Kon–Tiki je divan i potresan film. Zašto? Zato što se njegovo ostva­
renje apsolutno poistovećuje sa radnjom koju tako nesavr­šeno opisuje; zato
što je i sam tek jedan vid avanture! Te mutne i tre­perave slike su kao objektiv­
no pamćenje učesnika u drami. Da li nas onaj kit–ajkula što se naslućuje u od­
sjajima vode zanima zbog retkosti njegove vrste i samog prizora — a jedva ga
naziremo! — ili zato što je slika snimljena u času kada je jedan prohtev čudo­
višta mogao da uništi splav i da pošalje i kameru i snimatelja u dubinu od se­
dam do osam hiljada metara? Odgovor je lak: nije nas toliko interesovala fo­
tografija ajkule koliko fotografija opasnosti.
A ipak, diveći se tim budućim ruševinama filma koji nije ni snim­ljen, ne
možemo da se time zadovoljimo. Sanjamo o fotografskoj lepoti Flaertijevih
filmova, na primer (setite se ajkule koja drema u irskim vo­dama u filmu Man
of Aran). Ali razmišljanje nas dovodi do nerešive dileme. U stvari, ovaj film je
materijalno nesavršen samo utoliko ukoliko nije narušio uslove iskustva koje
prikazuje. Da bi se snimio film na trideset i pet milimetara sa neophodnih
razdaljina i po čvrstoj knjizi snimanja trebalo je da se drukčije sagradi splav
ili, zašto da ne, običan brod. A fauna Tihog okeana, koja vri oko splava, baš za­
to i jeste tu što je splav olupina: motor i elisa bi je rasterali. Morski raj bi odmah
uništila nauka.
U stvari, film ove vrste može da bude samo manje ili više uspeo kompro­
mis između zahteva akcije i zahteva reportaže. Filmsko svedočanstvo je ono
što je čovek uspeo da otkine od događaja koji zahteva njegovo istovremeno
učestvovanje. Ali koliko su ove olupine spašene iz bure uzbudljivije od be­
sprekorne i tečno organizovane reportaže! Film ne sačinjava samo ono što se
vidi. Njegove mane svedoče o njegovoj izvornosti, dokumenti koji nedostaju
negativ su doživljaja, udoline nje­gove razvojne linije.
Razume se, mnogo slika nedostaje i Anapurni (Annapurna) Marsela Išaka,
a naročito one koje je trebalo da predstavljaju vrhunac: krajnje penjanje Herco­
ga (Herzog), Lašnala (Lachenal) i Lionela Tereja (Lionel Terray). Ali zna se
68
zašto ih nema; lavina je otrgla Hercogu kameru iz ruku. Otrgla mu je i rukavi­
ce. Film, dakle, napušta ovu trojicu na polasku iz logora broj dva, dok se gube u
magli, i nalazi ih ponovo tek trideset i šest časova kasnije, kada iziđu iz oblaka,
dvaput zaslepljeni i smrz­nutih udova. Iz tog penjanja u pakao leda moderni
Orfej nije mogao da spase čak ni pogled svoje kamere. Ali tada počinje dugo
mučeništvo silaženja; Hercog i Lašnal su uvezani kao mumije na leđima svo­
jih šerpasa i ovog puta film je tu — Veronikin veo na licu ljudske patnje.
Hercogova priča je svakako neuporedivo preciznija i potpunija. Pam­ćenje
je najverniji film, jedini koji prima sliku na bilo kojoj visini, i to svaku sliku,
izuzev slike smrti. Ali ko ne bi video razliku između uspo­mene i ove objektiv­
ne slike koja je konkretno ovekovečuje!

69
 VIII
»ZEMALJSKI RAJ«18

Znam dobro da o ovom italijanskom filmu ne treba da sudimo po vulgar­

nosti naslova i niskosti francuske reklame. Priznajem da ipak vredi malo više
od toga, ali ne mnogo. Nikada se neće dovoljno rđavo govo­riti o »neodoku­
mentarizmu« kojem dugujemo poduhvate, koliko privlačne toliko i bestidne,
što se zovu Izgubljeni kontinent (Continente perduto) ili Carstvo sunca (Impero
del sole). Zemaljski raj (italijanski naslov Ultimo paradiso) ipak je za stepen ni­
ži. To je trebalo i da očekujemo: bezočnost vodi u bestidnost, a bestidnost u
razvrat. Od efektnog egzotizma Izgubljenog kontinenta, preko mjuzik–hola
indijanskog Carstva sun­ca, moralo je da se dospe do ovih polinezijskih ludosti
Folka Kvilićija (Folco Quilici) kojima Tahiti služi kao okvir.
Ipak, dobro znam šta može da se kaže u odbranu ovakvih filmova. Prime­
tićete da ako namere autora i jesu sumnjive, ako i jeste tačno da postupaju sa
stvarnošću skandalozno drsko, ako se i usuđuju da je »poprave« i doteraju ka­
da im se ne čini lepa i kada ne odgovara egzo­tičnoj mitologiji koja predstavlja
suštinu tih pseudodokumentaraca, tu estetsku nemoralnost ipak iskupljuje
objektivni značaj dokumenata koje donose u svojim mrežama. Podvale obu­
hvataju namere i značenje, orga­nizaciju materije sveta, ali ipak ne mogu da
izmene samu materiju. Estet­ska laž takvih filmova mogla bi, na primer, da se
uporedi sa filmskom montažom što između kadrova stvara odnose smisla ko­
je priroda svakog kadra pojedinačno ne podrazumeva. Ovde nam bar ostaje,
ako već ne možemo da se divimo zlatarstvu, da se divimo dragom kamenju
koje se u njega uklapa. Svakako, Zemaljski raj nam daje lažnu, a ponekad i
smešnu sliku Polinezije, ali sve slike ne lažu i svakako ćete se setiti, uprkos bu­
dalastom komentaru koji ga prati i odvratnoj montaži koja ga dramatizuje,

»France–Observateur«, februar 1958.

18

70
onog lica lovca sedefa što izbija iz vode da predahne ili onog čudnog, mistič­
nog sportskog takmičenja, gde se sa kule od lijana skače bez padobrana. Ma­
da daleko manje bogat od svojih prethodnika u neverovatnim i originalnim
sekvencama, Zemaljski raj sadrži ipak ne­koliko fantastičnih otkrića koja su
prilog dokumentarnom filmu.
Da li ga to, da ne kažem opravdava, ali bar iskupljuje? Treba da odgovori­
mo sa ne! Ako je tačno da su nam razni Folki Kvilići i Enriko Grasovi (Enri­
co Gras) umeli da pruže izvanredne ljudske ili prirodne dokumente, oni iz to­
ga nisu izvukli nikakvu moralnu korist, jer ta bo­gatstva nisu ni zaslužili ni ste­
kli: oni ih nisu dostojni. To su pljačkaši nasukanih brodova, trgovci robljem,
gusari slike koji svetu kradu poslednje tajne i bacaju ih na tržište. Oni su po­
moću kapitala i tehnike organizovali trgovinu egzotičnim. A sjajna lepota do­
kumenta i njegova poezija nisu nezavisne od njegove netaknutosti. Izvesno je
da silovana žena ostaje i dalje lepa, ali to više nije ista žena.
Zato lepota pojedinih ovde prikazanih dokumenata nije izvinjenje, pa
čak ni olakšavajuća okolnost: ona jedino doprinosi zločinu. To su samo nepo­
pravljiva silovanja. To su netaknute stvarnosti koje više neće moći da nam ot­
kriju ne samo filmovi Flaertija sutrašnjice, već ni prosta ljubav poštenog sni­
matelja koji poštuje tajne čoveka i sveta.

71
 IX
»SVET TIŠINE«19

Svakako da postoji smešni vid kritike filma Svet tišine (Le Monde du silen-
ce). Najzad, lepote filma su prvenstveno lepote prirode, pa bi­smo mogli da
kritikujemo Boga. U najboljem slučaju, sa te tačke gledišta, dozvoljeno nam
je da ukažemo na to da su ove lepote zaista neizrecive i da predstavljaju najve­
ća otkrića koje je naša mala planeta pružila čoveku još od herojskog doba
istraživanja zemljine kugle. Mogli bismo takođe da primetimo da su iz istog
razloga podmorski filmovi jedina bit­na novina u dokumentarnom filmu još
od dugometražnih putopisnih fil­mova dvadesetih i tridesetih godina. Tačni­
je, jedna od dveju novina: druga je moderno shvatanje filmova o umetnosti,
ali ta se novina odnosi na formu, dok novina podmorskog filma zalazi, ako
smem tako da ka­žem, u dubinu suštinskoga. Dubinu koje imamo na pretek.
Ipak, mislim da zasenjujući značaj ovih dokumentarnih filmova nije pro­
izišao samo iz svojstva novine ovog otkrića i bogatstva oblika i boja. Izvesno je
da iznenađenje i živopisnost čine osnovu našeg uživanja, ali lepota tih slika
posledica je mnogo moćnije privlačne snage koja polarizuje celu našu svest:
one su oličenje čitave mitologije vode, čije materijalno ostvarenje, delo ovih
podvodnih nadljudi, nalazi u nama tajne, duboke i prastare odjeke.
Neću čak ni da pokušavam da im ocrtavam opis ili analizu. Naznačiću sa­
mo da nije u pitanju simbolizam vezan za plitku vodu — pokretnu, tekuću,
iskričavu — već pre za okean, za vodu koja se smatra drugom polovinom sve­
ta, sredinom u tri dimenzije, postojanijom i ho­mogenijom, uostalom, od vaz­
duha, čiji nas omotač oslobađa težine. U stvari, ovo oslobađanje od zemalj­
skih okova simboliše riba koliko i ptica, ali tradicionalno i iz očiglednih razlo­

»France–Observateur«, mart 1956.

19

72
ga čovekov san se razmahivao samo pod azurnim nebom. Suhom, sunčanom,
vazdušastom. More iskri­čavo od svetlosti bilo je za mediteranskog pesnika sa­
mo mirni krov po kojem hodaju golubovi, svet floka, a ne foka.
Najzad je nauka, moćnija od naše mašte, otkrivajući čoveku njegova svoj­
stva ribe, ostvarila stari mit lêta, što ga mnogo bolje zadovoljava nezavisni ro­
nilac nego bučna i kolektivna mašinerija aviona, koji je isto toliko glup koliko
i podmornica, a isto toliko opasan koliko gnjuračko odelo sa cevima i šlemom.
Na divnoj Brojgelovoj (Brueghel) slici Ikar koji pada u vodu uz opštu ravno­
dušnost seljaka preteča je Kustoa (Cousteau) i njegovih drugova, koji skaču u
more sa kakve stene u sredozemlju, dok seljak koji čeprka po svojoj njivi i ne
zna za njih, jer ih smatra za kupače.
Trebalo je da se čovek najpre oslobodi te obrnute težine po Arhimedovom
zakonu, a zatim da se prilagodi dubini pomoću menjača pritiska, pa da se na­
đe ne u trenutnoj i opasnoj situaciji ronioca, već u položaju Neptuna, gospoda­
ra i stanovnika vode. Čovek je, najzad, leteo uz po­moć sopstvenih ruku!
Ali dok je Azur tamo gore bezmalo prazan i jalov, otvoren samo prema be­
skraju i zvezdanoj vatri ili kršu mrtvih zvezda, onaj prostor dole je prostor ži­
vota, gde tajanstvene i nevidljive magle planktona odbi­jaju jeku radara. Mi
smo samo zrno tog života, napušteno sa nekolikima drugim na obali okeana.
Čovek, kažu biolozi, morska je životinja koja svoje more nosi u sebi. Nema,
dakle, ničega čudnog u potmulom osećanju vraćanja prapočecima koje mu
pruža ronjenje.
Reći ćete da pričam koještarije. Nemam ništa protiv toga da se druga
objašnjenja suprotstave mojim sugestijama, ali je izvan svake sumnje da se le­
pota podvodnog sveta ne svodi na dekorativnu raznolikost ni na iznenađenja
koja nam on pruža. Kusto i njegova ekipa su inteligentno shvatili od samog
početka da estetika podmorskog istraživanja ili, ako hoćete, njegova poezija,
čini nerazlučivi deo događaja i da, rođena u nauci, ta poezija može da se vra­
ti estetici samo kroz očaranost ljudskog duha. Verovatno će doći dan kada će­
mo se zasititi tih žetvi nepoznatih slika, mada nam batiskaf obećava još mno­
ga otkrića. Tim gore po nas. U međuvremenu, iskoristimo ovo.

*
Ne treba da iz ovih vrlo uopštenih reči zaključimo da je Svet tišine lep a pri-
ori i da je jedina zasluga autora to što su otišli pod vodu u traganju za slikama.
Film svoju vrednost mnogo duguje i inteligentnoj režiji Luja Mala (Louis
Malle). Ta nam režija pruža lep primer dozvo­ljenih veštačkih elemenata u do­
kumentarnom filmu i poređenje sa Izgub­ljenim kontinentom je značajno. Čuo
sam žalbe da neke sekvence podrazumevaju nevidljivu režiju. Na primer, na­
73
vodno istraživanje olupine koje vrši usamljeni plivač pretpostavlja ne samo
prisustvo nekoliko ka­mera nego i pravu knjigu snimanja, kao u studiju.
Moram da kažem kako takve scene ne spadaju u najbolje delove ovog fil­
ma, jer su suviše traženo poetične. Ali to je kritika suštine. Što se tiče forme,
ona je savršeno opravdana. Zaista, rekonstrukcija može da se u ovoj oblasti
dopusti pod dva uslova: 1.) ne pokušavaj da prevariš gledaoca; 2.) priroda do­
gađaja ne sme da bude protivrečna sa rekon­strukcijom. Tako, u Izgubljenom
kontinentu uporno i stalno pokušavaju da nas nateraju da zaboravimo prisu­
stvo filmske ekipe i da nam pred­stave, kao iskrene i prirodne, situacije koje to
ne mogu da budu čim su mogle da se rekonstruišu. Pokazati u srednjekru­
pnom planu kako »divljak« koji seče glave vreba dolazak belaca obavezno po­
drazumeva da on nije divljak, budući da nije odsekao glavu snimatelju.
Naprotiv, sasvim je dopušteno da rekonstruišemo otkriće olupine, jer do­
gađaj se odigrao i odigraće se ponovo i samo minimalna režija dozvoljava da
se protumači i sugeriše uzbuđenje istraživača. Najviše što bi moglo da se zah­
teva od snimatelja jeste da ne prikriva postupak. Ali to ne bismo mogli da pre­
bacimo Kustou i Malu, koji su u nekoliko ma­hova tokom filma prikazali svo­
ju opremu i snimali ekipu dok snima. Dovoljno je, znači, da malo razmislimo
pa da nas prevare samo onoliko koliko to zadovoljstvo zahteva.
Pohvatam, međutim — a razloge za to sam već naveo — da te sekvence
mogu da smetaju. Čini mi se, zaista, da je u filmu najuspelija organizacija ne­
predviđenih događaja a posteriori, tako da dobijemo jasno i logično prikaziva­
nje koje ne smeta njihovoj istinitosti. Sa tog stano­višta najveći trenutak filma
je sekvenca sa kitovima u celini, a naro­čito smrt kita ranjenog propelerom, pa
zatim ona u kojoj ajkule proždiru log kita. Snimatelji nikada ne gube kontro­
lu nad događajem, ali nje­gova veličina ih istovremeno prevazilazi i poezija
slika je uvek jača i bo­gatija od tumačenja koje bi mogli da im daju.
Ima tu veličanstven trenutak kada se oseća kako se ljudi, pošto su se pribli­
žili kitovima i dosta surovo pokušali da stupe u dodir sa njima, što je izazvalo
dve nesreće u jatu, malo po malo solidarišu sa patnjom ranjenih sisara i opre­
deljuju se protiv ajkule, koja je, najzad, samo riba.
U stvari, problem ovakvih dokumentarnih filmova je dvostruk. On se svo­
di na pitanje tehnike i na pitanje morala. Zaista, treba da se isto­vremeno kori­
stimo lukavstvom kako bi se bolje videlo, a da ipak ne lažemo gledaoca. Kon–
–Tiki je bio divan film, ali i nepostojeći, i to sa razlogom. »Kalipso« nije splav. Sa
prozorima ispod površine vode, sa opremljenom komorom na kljunu, više bi li­
čio na »Nautilijus«, jer bi se približio idealu koji ima kabinu za detaljno posma­
tranje, pri čemu se ne menja ni izgled ni značenje posmatranog predmeta.

74
 X
UMIRE SVAKO POPODNE20

Shvatljivo je što je Pjer Bronberže (Pierre Braunberger) dugo pri­željkivao

ovaj film. Rezultat dokazuje da je zamisao vredela truda. Ali možda je Pjer
Bronberže, istaknuti »afisionado«, u tom poduhvatu video samo uslugu koju
može da učini borbama sa bikovima uz ostvarenje filma na koje producent ne­
će moći da se požali. Zaista, sa te druge tačke gledišta ovo je odličan posao
(žurno dodajem: i zasluženo), jer se ljubitelji borbi sa bikovima žure da ga po­
gledaju, a neobavešteni idu da ga vide iz radoznalosti. Ne verujem da će se pr­
vi razočarati, jer su slike vrlo lepe. Videće u akciji najslavnije toreadore, a snim­
ci koje su prikupili i monti­rali Bronberže i Mirijam (Myriam) izvanredno su
upečatljivi. Borbe sa bikovima morale su da se često i mnogo snimaju kako bi
nam kamera dala tako potpunu sliku života arene. Mnoge figure i ubijanja bi­
kova snim­ljeni su za vreme važnih priredaba sa zvezdama koje nam pružaju
čitave minute bez skoro ikakvog prekida, kadrovi čoveka i životinje ne idu da­
lje od srednjeg ili čak i američkog plana. A kada glava bika dođe u prednji plan,
vidimo da to nije glava životinje punjene slamom i da za njom ide telo.
Možda sam ja u svom iznenađenju zasenjen talentom Mirijam. Ona je
umela da pokaže ove dokumente sa takvom đavolskom veštinom da moramo
vrlo pažljivo da gledamo kako bismo primetili da bik koji ulazi u kadar s leva
nije onaj isti što je izišao desno. Trebalo bi da se film vidi na muvioli da bi se sa
nekakvom izvesnošću mogli da razlikuju jedinstveni kadrovi u rekonstruisa­
nim scenama od sekvenci koje su sastavljene od pet ili šest različitih snimaka,
toliko savršenstvo spajanja u pokretu prikriva artikulisanost kadrova. »Vero­
nika« započeta sa jednim matadorom i jednim bikom završava se sa drugim
čovekom i drugom životinjom a da ne primećujete zamenu. Od Romana jed-

»Cahiers du cinéma«, 1951; »Esprit«, 1949.

20

75
nog varalice (Le Roman d’un tricheur), a naročito od Pariza 1900. smatrali smo
svakako Mirijam za vrlo talentovanu montažerku. Borba sa bikovima (La Co-
urse de taureaux) to nam još jednom potvrđuje. Na tom stupnju umetnost
montaže veoma prevazilazi svoju uobičajenu funkciju, ona je bitni elemenat
stvaranja filma. Uostalom, moglo bi mnogo da se kaže o mon­tažnom filmu
ovako shvaćenom. Tu bi trebalo da vidimo nešto sasvim drugo nego vraćanje
na staro prvenstvo montaže nad prostom podelom na kadrove, onakvo kakvo
je propovedao rani sovjetski film. Pariz 1900. i Borba sa bikovima nisu »film–
–oko«, to su »moderna« dela, po načinu kadriranja estetski savremenici Gra-
đanina Kejna (Citizen Kane) Pravila igre (La Règle du jeu) i Kradljivaca bicikla
(Ladri di biciclette). Montaži nije cilj da sugeriše simbolične i apstraktne od­
nose između slika, kao što je čuveni Kulješovljev opit sa krupnim planom
Možuhina. Ako feno­men osvetljen ovim opitom i igra ulogu u toj neomonta­
ži, on se u potpu­nosti podređuje drugom cilju: postići fizičku podudarnost sa
podelom na kadrove i istovremeno logičku gipkost. Propratiti nagu ženu dvo­
smislenim osmehom Možuhina označavalo je požudu ili želju. Ili bolje, mo­
ralno značenje je u neku ruku prethodilo fizičkom značenju; slika nage žene
+ slika osmeha=želja. Bez sumnje, postojanje želje logično podrazumeva
da čovek gleda ženu, ali ta geometrija ne postoji u slikama. Ova dedukcija je
skoro izlišna za Kulješova, ona je drugorazredna; važan je smisao koji sudar
slika daje osmehu. Ovde je odnos sasvim drugi: Mirijam teži pre svega fizič­
kom realizmu. Lukavstvo montaže služi ubedljivosti kadriranja. Povezivanje
dva bika u pokretu ne simboliše snagu bika, ono neosetno zamenjuje fotogra­
fiju nepostojećeg bika koga mi mislimo da gledamo. Tek polazeći od toga re­
alizma montažer stvara smisao montaže kao što reditelj to čini zasnivajući ga na
knjizi snimanja. Nije to više »kamera–oko«, već prilagođavanje tehnike monta­
že estetici »kamere–stila«.
Zato će neznalicama kao što sam ja ovaj film otkriti tu tajnu na način koji
ne može da bude jasniji i potpuniji. Dokumenti nisu slučajno povezani po
svojoj efektnoj sličnosti, već pravilno i jasno. Istorija borbi sa bikovima (i sa­
mih bikova za borbe), razvoj stila do i posle Belomontea izloženi su uz pomoć
svih didaktičkih mogućnosti filma. U opisu figure slika se zaustavlja u kritič­
nom trenutku i komentator objašnjava polo­žaje čoveka i životinje. Verovatno
ne raspolažući usporenim snimcima, Pjer Bronberže je pribegao »truci«, ali je
i zaustavljanje slike isto tako celishodno. Svakako, didaktičke vrednosti ovog
filma su i njegova ogra­ničenja, bar prividno. Poduhvat je manje grandiozan,
manje iscrpan od Hemingvejeve (Hemingway) Smrti popodne (Death in the
Afternoon). Borba sa bikovima može da izgleda kao dokumentarni, dugome­
tražni, vrlo zanimljiv film, ali samo »dokumentarac«. To bi bilo nepravedno i
pogrešno gledište. Nepravedno: jer je pedagoška skromnost ostvarenja mno­
76
go manje ograničenje nego odbijanje. Pred veličinom teme, pred veličanstve­
nošću materije Pjer Bronberže se odlučio za skromnost; ko­mentar se ograni­
čava na objašnjenje, odbija verbalni lirizam koji bi bio jevtin i kojeg bi objek­
tivni lirizam slike uništio. Pogrešno: jer tema nosi u sebi svoje sopstveno pre­
vazilaženje i tu je cilj Pjera Bronberžea filmski možda još značajniji nego što
je on mogao da zamisli.
Iskustvo filmovanog pozorišta — i njegov skoro potpuni neuspeh do uspe­
ha novijeg datuma koji ponovo pokreću problem — donelo nam je shvatanje
uloge stvarnog prisustva. Znamo da nam fotografija pred­stave prenosi tu pred­
stavu lišenu psihološke realnosti: telo bez duše. Uzajamno prisustvo, suprot­
stavljanje gledaoca i glumca od krvi i mesa nije samo prosta fizička slučajnost,
već ontološka činjenica na kojoj se zasniva predstava kao takva. Polazeći od tog
teorijskog podatka, kao i od iskustva, moglo bi da se primeti kako je borba sa bi­
kovima još manje pogodna za film od pozorišta. Ako pozorišna stvarnost ne
prelazi na traku, šta da se kaže o tragediji borbe sa bikovima, o njenoj liturgiji i
o skoro religioznom osećanju koje je prati. Fotografija može da ima vrednost
dokumenta ili didaktičku vrednost, ali kako bi mogla da nam prenese suštinu
predstave: mistični trougao između životinje, čoveka i gomile?
Nikada nisam prisustvovao borbi sa bikovima, pa neću da budem smešan
i da kažem da mi je film pružio sva njena uzbuđenja, ali tvrdim da mi je dao
njeno metafizičko jezgro: smrt. Oko prisustva smrti, njene stalne mogućnosti
(smrt životinje i čoveka), gradi se tragični balet borbe. Zahvaljujući njoj, arena
je nešto više od pozorišne scene: tamo se igra smrt; toreador stavlja život na
kocku kao trapezista bez mreže. A smrt je jedan od retkih događaja koji oprav­
davaju pojam filmske specifičnosti, tako drag Klodu Morijaku (Claude Mau­
riac). Kao umetnost vremena, film ima tu neverovatnu povlasticu da može da
ga ponovi. Povlastica uobičajena u mehaničkim umetnostima, s tim što film
može da je koristi beskrajno moćnije nego gramofonska ploča ili radio. Da bu­
demo još tačniji, zato što ima još vremenskih umetnosti kao što je muzika. Ali
vreme muzike je odmah i po definiciji estetsko vreme, dok film dostiže ili iz­
građuje svoje estetsko vreme tek po preživljenom vremenu, nepo­vratnom i su­
štinski kvalitativnom bergsonovskom »trajanju«. Stvarnost koju film ponavlja
koliko hoće i koju organizuje, to je stvarnost sveta u koji smo uključeni, čulna
neprekidnost čiji otisak, istovremeno i prostorni i vremenski, daje filmska tra­
ka. Ja ne mogu da ponovim ni jedan jedini trenutak svog života, ali bilo koji od
tih trenutaka može da se ponovi na filmu predamnom bezbroj puta. Ako je
istina da za svest nijedan trenutak nije istovetan sa nekim drugim, postoji tre­
nutak gde se stiču sve te osnovne razlike: to je trenutak smrti. Smrt je za biće
zaista jedinstven trenutak. U odnosu na njega retroaktivno se određuje kvali­
tativno vreme života. On obeležava granicu svesnog trajanja i objektivnog vre­
77
mena stvari. Smrt je samo jedan trenutak posle prethodnog, ali je i poslednji.
Svakako da nijedan proživljeni trenutak nije identičan drugima, no trenuci
mogu da liče jedan na drugi kao lišće na drvetu; otuda je njihovo filmsko po­
navljanje paradoksalnije u teoriji nego u praksi: mi ga prihvatamo uprkos on­
tološkoj protivrečnosti, kao neki objektivni odraz pamćenja. Ali dva trenutka
života potpuno izbegavaju tu koncesiju svesti — polni akt i smrt. I jedan i dru­
gi su, svaki na svoj način, apsolutna negacija objektivnog vremena: kvalitativ­
ni trenutak u čistom stanju. Kao i smrt, ljubav se živi, a ne predstavlja se — ne
zovu je bez razloga malom smrću — ili bar se ne predstavlja bez nasilja nad
prirodom. To nasilje se zove bestidnost. Predstavljanje stvarne smrti je takođe
bestidnost, ne više moralna, kao u ljubavi, već metafizička. Ne umire se dva­
put. Ovde fotografija nema snagu filma, ona može da pred­stavi čoveka u ago­
niji ili leš ali nikako neuhvatljivi prelazak od jednoga ka drugome. Mogli smo
da vidimo, u proleće 1949. godine, u filmskim novostima, halucinantan doku­
menat o antikomunističkim nasiljima u Sangaju — crvene »špijune« streljali
su revolverskim hicima na javnom trgu. Po naređenju, na svakoj predstavi su
ti ljudi bili ponovo živi: zvrčka istog metka potresala im je potiljak. Nije nedo­
stajao čak ni pokret poli­cajca koji je morao ponovo da počne jer mu se revolver
zakočio. Nepod­nošljiv prizor, ne toliko zbog svog objektivnog užasa koliko
zbog onto­loške bestidnosti. Pre filma se znalo samo za skrnavljenje leševa i
otvaranje grobova. Zahvaljujući filmu danas može da se siluje i da se po volji
izloži jedino neotuđivo dobro od svih naših vremenskih dobara. Večiti ponov­
ni mrtvaci filma, umrli bez opela!
Zamišljam kao vrhunsku filmsku perverziju projekciju streljanja unatrag
kao u onim burlesknim žurnalima gde se vidi skakač kako iz vode leti ka tram-
bulini.
Ova razmišljanja nisu me udaljila koliko bi moglo da se pomisli od Borbe
sa bikovima. Shvatićete me ako kažem da snimanje neke predstave Uobraže-
nog bolesnika (Le Malade imaginaire) ne bi imalo nikakve ni pozorišne ni film­
ske vrednosti, ali da je kamera prisustvovala poslednjoj predstavi Molijerovoj
dobili bismo čudesan film.
Zato prikazivanje ubijanja bika na ekranu (koji pretpostavlja izla­ganje
smrti čoveka) u načelu je isto tako uzbudljivo kao i stvarni trenu­tak koji prika­
zuje. U izvesnom smislu je čak i uzbudljivije, jer umnožava kvalitet izvornog
trenutka suprotnošću sa ponavljanjem tog trenutka. Daje mu više svečanosti.
Film je smrti Manoleta dao materijalnu večnost.
Na platnu toreador umire svako popodne.

78
 XI
»ANDRE ŽID«21

Za Žida (André Cide) Marka Alegrea (Marc Allegret) može da se kaže, za

ili protiv, najbolje ili najgore, prema tome da li je ocenjivanje apsolutno ili re­
lativno, to jest u odnosu na idealni film koji sugeriše.
Evo optužnice. Mogla bi da se izrazi posredstvom dva gledišta. Na prvom
mestu u odnosu na samog Žida: Mark Alegre nam očigledno daje sliku za ko­
ju bi moglo da se u najmanju ruku kaže kako je nepotpuna, pristrasna i ra­
zvodnjena. Pisac Koridona (Corydon), Ako seme ne uvene (Si le grain ne meurt)
i Zemaljskih plodova (Nourritures terrestres) po­javljuje se tu pre svega kao ma­
lograđanski humanista, umetnik koji neguje umetnost radi umetnosti. Reče­
no je o tome tu i tamo sve što treba i uzaludno bi bilo da se to poriče. Izgleda
da je na svečanoj premijeri Vensan Oriol (Vincent Auriol) oduševljeno pitao
da li bi film, pošto se završi komercijalna eksploatacija, mogao da se umnoži,
kako bi se prikazivao u svim francuskim gimnazijama. Ako to i nije istina,
moglo bi da bude. Ove reči odaju ton poduhvata: ad usum delphini. Priznajem
da nisam baš toliko sklon da se gnušam i to iz dva razloga. Prvi je što je dosta
prirodno da se film koji se prikazuje na godišnjicu Židove smrti pojavi kao ne­
ko odavanje pošte. Nobelova nagrada nije dodeljena ljubi­telju malih Arapa.
Ako Žid već odavno ne predstavlja više predmet skan­dala, razlog nije u tome
sto je on izdao svoje prvobitno učenje, već, naprotiv, što je njegova misao du­
boko zašla u njegovo doba, tako da se sad smatra klasičnom i skoro primer­
nom. Viktor Igo (Victor Hugo) nije retrospektivno izgubio bitku za Ernani
(Hernani) zato što su mu priredili zvaničan pogreb. U tom smislu, Mark Ale­

21
»France–Ouservateur«, mart 1952.
79
gre ne izdaje Žida. On nam prikazuje Žida onakvog kakvim ga je vreme na­
pravilo. Uosta­lom, nije istina da on prećutkuje ulogu seksualnog života u mo­
ralnom razvoju Žida. Nekoliko snimaka koji se odnose na putovanje u Sever­
nu Afriku dovoljno su rečiti i ne vidim koji bi filmski stvaralac mogao da ide
dalje. Svakako, oni podrazumevaju da gledalac zna već dovoljno o tome da bi
razumeo. Ali ovde treba da povedemo računa o sredstvu izražavanja: film ni­
je knjiga. Granice pristojnosti ne idu istim slikama: treba ostaviti mnogo više
nedorečenoga. Ne bi li se još više izneverilo sećanje na Žida kada bi se u gle­
daocu izazvala nelagodnost ili gnušanje — što bi manje aluzivne slike svaka­
ko proizvele — jer, najzad, homo­seksualnost nas ne zanima kao takva, već sa­
mo zato što je predstavljala zadovoljstvo u Židovom moralnom životu. Nije
važan Koridon, već Ze­maljski plodovi.
Istina, ja ne pravdam punu poštovanja opreznost Marka Alegrea, osim uko­
liko mi se čini da se opredelio za ukazivanje poštovanja i apologetiku. Njegov
film pretpostavlja jednog već slavnog i pobedničkog Žida. Moglo bi da se za­
misli da nam film pokaže Židov dramatični duhovni put. Da pođemo od Sve-
zaka Andrea Valtera (Les Cahiers d’André Walter) bez pretpostavke koja podra­
zumeva prikazivanje Pod­ruma Vatikana (Les Caves de Vatican) u Francuskoj
komediji. Za sve vreme Stradanja Jovanke Orleanke (La Passion de Jeanne d’Arc)
Karla Drajera (Carl Dreyer) nadali smo se da će Jovanku osloboditi. Ograni­
čiti se na ovakvo prikazivanje Židove biografije u svetlosti trijumfa znači liši­
ti je perspektive i osećanja njegove slobode.
Ali vreme je da povedemo računa o osnovnoj i bitnoj činjenici forme Ale­
greovog filma i o njegovim propustima, hoću da kažem o očevidnoj nedovolj­
nosti filmskih dokumenata. Primećujemo da se čak i tako obda­ren i inteligen­
tan filmski profesionalac kao Mark Alegre, koji je imao sreću da živi u nepo­
srednoj blizini Žida, ponaša kao svi amateri sveta: snimao je prvenstveno po­
rodične sličice. A deda i zauzima toliko mesta u filmu zato što je broj porodič­
nih dokumenata ogroman. Alegre je morao da požali svoju kratkovidnost ili
svoju nemarnost. Ali može li i da se zamisli snimanje života čuvenog čoveka
pre nego što je on potpun? Ko bi za svoj račun i mogao da ima takvo strpljenje,
ukoliko to nije malo naivno gledanje na stvari amatera–snimatelja? Već četr­
deset godina filmski žurnali nam na svojoj ogromnoj buvljoj pijaci, gde ima­
mo nekakve mogućnosti da nađemo ono što hoćemo, nude ličnosti javnog ži­
vota. Ali umetnicima se retko daje prilika da se pojave u filmskim novostima.
Zašto država ne bi uzela na sebe osnivanje jedne kinoteke ličnosti koja bi se re­
dovno popunjavala? Svakako, bilo bi pogrešaka i praznina: Lotreamona (La­
utréamont) ili Van Goga (Van Gogh) tu ne bi bilo, dok bi bili Anri Bordo (Hen­
ri Bordeaux) i Žan Gabrijel Domerg (Jean Gabriel Domergue). Ali vratimo se
80
Židu; da filmski dokumenti počinju tek sa osnivanjem N.R.F.22 i da ih je jedan
godišnje, već bismo bili presrećni. U svakom slučaju, proizvoljnost takvog iz­
bora vredela bi više od proste slučajnosti dokumenata filmskih novosti.
Ma šta se mislilo o slici Žida koju nam daje Alegre, ona ima neocenjivu
vrednost samim tim što postoji. Došla su vremena da otkrivamo vrednost si­
rovog filmskog predstavljanja. Slavni estetski sud Malroa prema kojem je film
kao umetnost počeo sa montažom bio je trenutno plodan, ali njegove vrline
su se iscrple.
Prva estetska emocija koju je film izazvao bila je ona što je izma­mila uzvik
gledalaca u »Gran kafeu«: »Lišće se miče!«. Žid živi i taj jednostavan prizor is­
punjava nas srećom — kada on pokušava da zabavi svoje unučiće kutijom ši­
bica ili kada komentariše Šopenov (Chopin) skerco mladoj pijanistkinji. Ova
poslednja sekvenca koja traje, činilo mi se, čitavu rolnu bez prekida kadra i
skoro bez montaže (mada je verovatno snimljena sa dve kamere metodom
sličnom televizijskom metodu), dobija neverovatnu moć delovanja. Čisto tra­
janje postaje predmet slike. Uzbuđenje koje osećamo ne može da se javi usled
dramske strukture događaja, koji je po sebi amorfan, da ne kažem banalan.
Ono raste kap po kap, sekundu po sekundu, dok ne dostigne slatko neizdr­
žljiv trenutak. To je sabiranje vremena u živo trajanje teme. Vreme ne teče.
Ono se gomila u slici do naboja strahovite snage čije pražnjenje očekujemo
skoro sa strepnjom. Alegre je to dobro shvatio i pazio je da montažom ne pre­
seče poslednju sekundu snimanja, kada Žid naglo pogleda u kameru i razdra­
ženo jekne: »Prekinite«. Onda ćela dvorana odahne, svako se promeškolji na
sedištu: oluja je prošla.

22
»Nouvelle Revue Française« (prim. prev.).
81
 XII
MIT STALJINA
U SOVJETSKOM FILMU

Jedna od originalnosti sovjetskog filma je hrabrost sa kojom se prikazuju

savremene istorijske ličnosti, čak i žive. Ta je pojava u samoj logici nove ko­
munističke umetnosti, jer ova uzdiže sasvim skorašnju istoriju, čiji su stvara­
oci još od ovog sveta. Možda je istorijski materija­lizam logično morao da go­
vori o ljudima kao o činjenicama, da im u prikazivanju događaja da mesto ko­
je je na Zapadu obično zabranjeno pre nego što »istorijska perspektiva« skine
taj psihološki tabu. Čak ni dve hiljade godina nije bilo dovoljno Sesilu B. de
Milu (Cecil B. de Mille) da bi u Ben Huru (Ben Hur) smeo da prikaže više od
Hristovih stopala. Ta »uzdržanost« umetnosti verovatno ne odoleva marksi­
stičkoj kritici, bar u zemlji gde se brišu sa ploča drugovi koji su »izdali«, ali gde
je Lenjin balsamovan. Ipak, čini mi se da je »izvođenje na scenu« živih istorij­
skih ličnosti tek sa Staljinom dobilo toliki značaj. Filmovi o Lenjinu su se po­
javili, ako se ne varam, tek posle njegove smrti, dok se već za vreme rata Sta­
ljin pojavljivao u istorijskim filmovima koji nisu nastali montažom filmskih
novosti. Glumac Gelovani, koji ga, ako tako smem da kažem, »otelotvoruje«
u Zakletvi, specijalista je i Rusi su ga već nekoliko puta gledali u toj ulozi od
1938. godine, a posebno u Sibircima, Valeriju Čkalovu i Odbrani Caricina. Me­
đutim, Gelovani više ne igra dvojnika u Bitki za Staljingrad, a neki drugi glu­
mac je i u Trećem udaru. Razume se, Staljin nema jedini tu prednost da bude
predstavljen. Prvobitna verzija Zakletve, iseckana za eksploataciju u Francu­
skoj, pri­kazivala je, izgleda, Žorža Bonea (Georges Bonnet) kako igra lambet
vok, a scene gde se pojavljivao Hitler bile su mnogo duže (ulogu Hitlera igrao
je neki češki željezničar čija je sličnost sa ovim bila neverovatna). U Bitki za
Staljingrad pojavljuje se ne samo Hitler, nego i Čerčil (Churchill) i Ruzvelt
(Roosevelt). Uostalom, poznato je da su ta »ostva­renja« bila mnogo manje
82
ubedljiva nego uloga Staljina, naročito što se tiče Ruzvelta, gde je sličnost bila
daleka, mada povoljna, dok je Čerčil bio otvoreno (i namerno) karikiran.
Razume se, postupak nije potpuno originalan; mogli bismo da se vratimo
do Melijesove Drajfusove afere (L’Affaire Dreyfus) ili do burlesknog predviđa­
nja istog tog Melijesa povodom tunela ispod Lamanša (gde predsednik Fali­
jer — Fallières — i kralj Ðorđe V — George V — otva­raju tunel za saobra­
ćaj), ali u to doba filmske novosti još nisu bile posta­vile svoje zahteve. Pomor­
ske bitke su rekonstruisali u lavoru, s tim što se rezultat predstavljao kao da je
snimljen na licu mesta. Filmske novosti su bile, u poređenju sa ovima danas,
kao višebojne naslovne strane Petit Journala prema modernim fotografskim
reportažama. Žorž Melijes je dvadeset godina pre Ejzenštejna rekonstruisao
pobunu na Potemkinu. Od tada smo naučili da razlikujemo dokumenat od
rekonstrukcije, tako da više volimo nepotpun i nespretan autentičan snimak
od najsavršenije imitacije ili ih bar smatramo za dva potpuno različita filmska
roda. Sov­jetski film, sa slavnom teorijom Dzige Vertova o »kameri–oku«, bio
je jedan od glavnih nosilaca tog razlikovanja. Zato savremeni gledalac i oseća
neku nelagodnost kada glumac igra slavnu istorijsku ličnost, pa ma ona bila i
mrtva. Na primer, Napoleona (Napoléon) ili svetog Vensana iz Pola (Vincent
de Paul), kraljicu Viktoriju (Victoria) ili Klemansoa (Clemenceau). Ova ne­
lagodnost može da se nadoknadi skoro čudesnim izgledom predstave i divlje­
njem za ostvarenje glumca. Nado­knada je mnogo sumnjivija kada je reč o sa­
vremenicima, tim pre ako su živi. Zamislite, na primer, da R.P.F.23 počne da
snima propagandni film o životu generala de Gola (de Gaulle), gde bi se re­
konstruisali svi istorijski događaji, a ulogu generala bi igrao, recimo, Luj Žu­
ve (Louis Jouvet) sa lažnim nosem? Ostavimo to!
Istina je da je život slavnih savremenika često nadahnjivao scenariste, ali je
zanimljivo, prvo, da tu nikada nije reč o savremenim politi­čarima, a zatim i da
je ličnost u neku ruku već bila ušla u legendu još za života. Tako su snimljeni
filmovi o slavnim muzičarima ili pevačima, koji su bili veoma u modi posled­
njih godina među holivudskim produ­centima ili, da uzmemo bolji primer, dva
filma gde je igrao sam Serdan (Cerdan) pre smrti. Ali, reći ćete, to je bio Serdan
lično; razume se, mada razlika nije tako velika. Ona nam, naprotiv, osvetljava
proces pojave kao put na ivici dozvoljenoga: očevidno je reč o poistovećivanju
čoveka, Serdana, sa njegovim mitom (sa tog gledišta scenario Čoveka sa gline-
nim rukama — L’Homme aux mains d’argile — je naivno jasan). Ovde film gra­
di i potvrđuje legendu: on konačno prenosi junaka na Olimp. Poduhvat ima
mogućnosti da uspe samo sa ličnostima koje su već postale božanstva u svesti

23
De Golova politička partija (prim. prev.).
83
javnog mnjenja — znači, uglavnom sa zvezdama, bilo sportskim, pozorišnim
ili filmskim. Verovatno bi trebalo da dodamo i nauku i crkvu, svetovnu ili ver­
sku — mada se u ova poslednja dva slučaja obično čeka smrt heroja: Paster (Pa­
steur), Edison, Dinan (Dunant). S pravom ćete primetiti da u isti džak trpam
i Pastera i Serdana. Hajde, zaista, da razlučimo mit o zvezdi od slavne i pouč­
ne legende koja prati sećanje na naučnika. Ali dosad je život velikih ljudi bio
poučan tek pod uslovom da su umrli. Vidimo da na Zapadu filmsko predsta-
vljanje živih savremenika zalazi samo u oblast koju bismo mogli da nazovemo
para ili postistorijskom, bilo da junak pripada mitologiji umetnosti, igre ili na­
uke, bilo da se istorijski tok u kojem je učestvovao smatra završenim.
A priori smelost sovjetskog filma mogla bi da se uzme kao pohva­lan pri­
mer istorijskog materijalizma. Tabu koji smo utvrdili u zapadnom filmu
možda je pre svega posledica idealizma, ili bar »personalizma« kojem ovde vi­
še nema mesta, a zatim hronične nesigurnosti u odnosu na Istoriju? Drugim
rečima, mi pridajemo istovremeno suviše značaja pojedincu, a nismo u stanju
da mu odredimo mesto u Istoriji dok mu se život ne završi. Francuze danas ne
staje mnogo da se ponose Napoleonom. Za komunistu veliki je, hic et nunc,
onaj koji pomaže stvaranje Istorije kojoj dijalektika i Partija određuju smer
bez mogućnosti grešaka. Veličina junaka je objektivna, to jest vezana za ra­
zvoj Istorije čiji je u ovom trenutku on pokretač i savest. U dijalektičko–mate­
rijalističkoj perspektivi junak mora da sačuva ljudsku dimenziju, da potpada
samo pod psihološke i istorijske kategorije, isključujući onu nekakvu tran­
scendentalnost koja je karakteristična za kapitalističku mistifikaciju, a čiji je
najbolji primer baš ta mitologija zvezde.
Sa te tačke gledišta remek–delo sovjetskog filma o istorijskom junaku je
svakako Čapajev. Idite da ponovo vidite film u nekom kinoklubu i primetiće­
te kako se inteligentno ukazuje na slabosti Čapajeva u njego­vim prividno naj-
herojskijim postupcima, a da on ništa nije izgubio na psihološkom planu. Po­
litički komesar pridodat Čapajevu predstavnik je istorijsko–političke objek­
tivnosti. Film u slavu Čapajeva? Svakako, ali u isto vreme i protiv Čapajeva,
jer podvlači prvenstvo dalekovidog političkog gledanja na akciju vođe odreda,
junačkog i privremeno kori­snog. Mada se tiče dalje istorije, Petar Veliki je ta­
kođe poučno i ljudsko delo, još bogato istom tom dijalektikom između čove­
ka i Istorije. Veli­čina Petrova posledica je, pre svega, tačnosti njegove istorijske
vizije. Sa druge strane, Petar može da ima i mane: pijanac, ženskar. Njegov
najverniji drug je u stvari prekaljeni mangup, ali i on učestvuje u zra­čenju Pe­
trovom, jer ostajući mu veran, on je uz istorijsku istinu. Obrnuto, u Čapajevu
belogardisti i njihov pukovnik nisu ništa manje hrabri od male grupe crvenog
vođe, ali su na pogrešnoj strani.
84
 Hajdemo još dalje. Glavni štab u Velikom preokretu opet mi daje opravda­
no osećanje odgovornosti čoveka pred Istorijom. Dijalog generala ne pokuša­
va toliko da me ubedi u njihovu genijalnost koliko u nepogre­šivo traženje
istorijske savesti kroz karakter, prijateljstvo, slabosti ljudi koji služe Istoriji.
A sada da uporedimo te primere sa slikom Staljina koju nam pred­lažu u tri
skorašnja filma: Treći udar, Bitka za Staljingrad i Zakletva. Ostavićemo po stra­
ni vrednost režije, vrlo neujednačene i sa prednošću prva dva filma koje ćemo
najpre razmotriti. Utvrđujemo jedinstvo kon­strukcije; u prva dva filma: su­
protstavljanje bojnog polja i Kremlja, apokaliptički nered vojne bitke i radna
tišina Staljinove sobe. U Bitki za Slaljingrad ta mislilačka i skoro usamljena
mirnoća, uostalom, čudno se suprotstavlja histeričnoj atmosferi Hitlerovog
glavnog štaba. Još u Velikom preokretu iznenadila nas je ova krajnja podela ra­
da između komandanta i vojnika; daleko smo bili od naivne strategije sa krom­
pirima Čapajeva, još neoslobođenog srednjevekovnog viteštva i razbojništva.
Svakako, niko ne zahteva od tih generala da ginu, već da misle kako treba. Uo­
stalom, ako čovek hoće da se oslobodi svake demagogije i romantike, prihvati­
će mišljenje da to i jeste uloga glavnih štabova u modernom ratu i da smo i u
nas videli tolike generale koji su se preva­rili, a da zbog toga nisu izginuli. Za­
ključimo da su ova stroga podela rada i opasnost sveopšte, ali i da se naši civil­
ni i vojni rukovodioci na Zapadu retko time ponose. Klemanso je osećao po­
trebu da redovno obilazi rovove kako bi održao svoju popularnost. Nepovredi­
vost, samo što nisam rekao nekažnjivost glavnih štabova ne smatra se u nas nji­
hovim najslavnijim svojstvom. Stoga obično radije prikazuju generalisimusa
u motorizovanom obilasku fronta nego za radnim stolom. Za ovu glorifikaci­
ju glavnog štaba koji razmišlja potrebna je osnova neverovatnog poverenja
vojnika u svoje komandante. Poverenje, koje a priori ne dozvoljava nikakvu
ironiju i koje smatra da potpuno jednaku vred­nost predstavljaju opasnosti ko­
jima se izlaže general u svom podzemnom skloništu i vojnik pred bacačem
plamena. Ali, najzad, to je poverenje logično u jednom zaista socijalističkom
ratu. Tako se u Velikom preo­kretu jedva i vidi bitka za Staljingrad, tema filma,
jer se čitavo interesovanje scenariste za pojedinačno junaštvo običnog vojnika
iscrpljuje popravkom, pod neprijateljskom mitraljeskom paljbom, telefonske
linije neophodne mozgu–glavnom štabu: znači, neurološkom operacijom.
Ali u Bitki za Staljingrad i Trećem udaru ovo razdvajanje glave i udova do­
stiže takvu doslednost da očigledno prevazilazi materijalnu i istorijsku stvar­
nost koju smo gore priznavali. Najzad, čak i priznajući maršalu Staljinu voj­
ni nadnapoleonovski genije i glavnu zaslugu za pobedničku zamisao, čudo­
višno je detinjasto pretpostavljati da su se stvari odigravale u Kremlju kao što
nam to ovde prikazuju: Staljin sam raz­mišlja pred kartom i pošto je dugo i du­
85
boko porazmislio i povukao nekoliko dimova iz lule, sam odlučuje o merama
koje će se preduzeti. Kada kažem sam, podrazumevam da je i Vasiljevski uvek
tu, ali on ne kaže ni jednu jedinu reč i igra samo poverenika, verovatno da bi
se izbeglo da Staljin ispadne smešan ako govori sam sa sobom. Ovo centrali­
stičko i — da tako kažem — cerebralno shvatanje rata potvrđuje i samo prika­
zivanje bitke, koje — nasuprot Velikom preokretu — obuhvata veći deo filma.
Zaista, mada je rekonstrukcija dostigla širinu i tačnost verovatno bez premca
od Rađanja jedne nacije (The Birth of A Nation) Grifita (Griffith), moglo bi da
se tvrdi kako odgovara viziji koju je Fabris mogao da ima na Vaterlou. Razu­
me se, ne materijalno, jer nismo pošteđeni fizičkog prizora rata, već pre svega
zato što nam kamera ne daje mogućnost da sredimo njegov haos. Slična u to­
me direktnim film­skim reportažama, ova slika rata je nekako bezoblična, bez
odrednih tačaka, bez vidljivog razvoja, kao neka ljudska i mehanička kata­
klizma, na oko isto tako nesređena kao mravinjak razrušen udarcem noge.
Kamera i montaža se dobro čuvaju da izaberu iz tog haosa, mada znamo da
je on potajno organizovan, ovu ili onu značajnu pojedinost, ovo ili ono ratno
zbivanje koje ima početak, sredinu i kraj, da prate Arijadnin konac značajne
akcije ili pojedinačnog herojstva. Izuzeci od ovog gledanja na stvari su retki i
pre potvrđuju pravilo. U Bitki za Staljingrad (prvi deo) ovu ratnu sliku uokvi­
ravaju dve određene akcije: na početku dizanje milicije, na kraju odbrana
zgrade pošte. Ali između ta dva značajna događaja, jednog značajnog zbog
kolektivnog oduševljenja, drugog zbog pojedinačne hrabrosti, širi se ogro­
mna magla bitke. Zamislite da prisu­stvujete operacijama iz nepovredivog he­
likoptera, odakle imate ne može biti opštiji pogled na bojno polje, ali da ništa
ne možete da otkrijete od ishoda ni od razvoja borbe, čak ni od njenog smera.
Tako se sav smisao rata prenosi isključivo na ubačeni komentar, na pokrete na
kartama, a naročito na glasno razmišljanje Staljinovo.
Jasan je rezultat takvog prikazivanja činjenica: u osnovi apokaliptički ne­
red bitke, na vrhu jedini i sveznajući duh za koga se taj prividni haos sređuje i
rešava nepogrešivom odlukom. Između ova dva — ništa. Nikakva međuzo­
na u piramidi Istorije, nijedna slika značajna za psihološki i intelektualni pro­
ces čija je zaloga sudbina ljudi i ishod bitke. Između poteza olovkom genera­
lisimusa i žrtvovanja vojnika izgleda da je odnos neposredan ili bar da je po­
sredni mehanizam čist organ transmisije, pa prema tome njegova analiza sme
da se preskoči.
Može da se tvrdi kako ovakvo prikazivanje događaja sadrži neku istinu
ako odlučimo da se zaustavimo ne na činjenicama, već na uprošćenoj i bitnoj
shemi. Mada bi i ovde moglo da se posumnja da li je taj postupak duha zaista
marksistički. Ali onda je on nespojiv sa konkretnošću i strogo dokumentar­
86
nim svojstvima dva pola predstavljenog pro­cesa. Međutim, rečeno nam je da
su ta dva filma više nego istorijski filmovi — oni su naučni i videli smo da se
nije štedelo sredstava da bi se što savršenije rekonstruisala bitka. Kako onda
da sumnjamo u strogu objektivnost onoga što vidimo na drugom kraju lanca
događaja? Kada je uloženo toliko truda da nam se otpor Staljingrada prikaže
u svoj širini materijalnih činjenica, kako bismo mogli da mislimo da nas lažu
u pogledu Kremlja?
Jasno shvatamo svojstva koje više ne bismo mogli da zovemo psi­hološkim,
nego samo ontološkim svojstvima Staljina: sveznajući i nepo­grešivi. Dovo­
ljan mu je pogled na kartu ili na motor traktora, svejedno, pa da dobije najve­
ću bitku istorije ili da vidi da su svećice zamašćene.
Mogli smo da pročitamo u Nouvelle critique, iz pera Fransisa Koana (Fran­
cis Cohen), da je Staljin objektivno bio najveći naučnik svih vre­mena, budu­
ći da je u sebi objedinjavao nauku komunističkog sveta. Dobro ću se čuvati da
Staljinu osporavam lične i istorijske zasluge koje mu ovi filmovi pripisuju. Ali
ono što mogu da utvrdim, uz malo razmi­šljanja, to je da mi prikazuju kao
pravu sliku Staljina baš sliku koja u potpunosti odgovara onome što bi bio sta­
ljinski mit, onome što bi bilo korisno da on bude!
Nijedna konstrukcija duha ne bi više zadovoljila zahteve propa­gande. Ili
je Staljin nadčovek ili smo pred mitom. Ne ulazi u okvir mog razmatranja da
raspravljam da li je pojam nadčoveka marksistički, ali se usuđujem da utvr­
dim da, bili »zapadni« ili »istočni«, estetski motivi idu istim putem i da je jedi­
na razlika između Tarzana i Staljina u tome što filmovi posvećeni onom pr­
vom ne žele da budu strogo dokumentarni.
Za sve velike sovjetske filmove bio je nekada karakterističan njihov reali­
stički humanizam, čiji se primer suprotstavljao mistifikacijama za­padnog fil­
ma. Savremeni sovjetski film predstavlja se kao realistički danas više nego
ikad, ali taj realizam služi kao alibi za uvođenje mita o ličnosti stranog svim
velikim filmovima pre rata, a ta pojava neminovno remeti estetsku uzdržanost
dela. Ako Staljin, mada je živ, može da bude glavna ličnost nekog filma, znači
da više nema ljudske razmere i da koristi transcendentalnost svojstvenu živim
bogovima i mrtvim herojima; drugim rečima, njegova estetska fiziologija se
ne razlikuje bitno od zapadne zvezde. I jedan i drugi ne potpadaju pod psiho­
lošku definiciju. Ovako prikazan, Staljin nije niti može da bude izuzetno in­
teligentan čovek, »genijalan« rukovodilac, već, naprotiv, domaći bog, oličenje
transcenden­talnog. Zato njegovo filmsko prikazivanje uprkos njegovom
stvarnom postojanju danas i jeste moguće. Ne zahvaljujući izvanrednom na­
poru marksističke objektivnosti, ne zbog umetničkog primenjivanja istorij­
skog materijalizma, već, naprotiv, zato što više nije reč bukvalno o čoveku, ne­
go o društvenoj hipostazi, o prelasku na transcendentalno: o mitu.
87
 Ako čitalac odbija metafizički rečnik, možemo da ga zamenimo drugim:
pojava može da se objasni kao dolaženje na kraj Istorije. Na­praviti od Stalji­
na glavnog i odlučujućeg junaka (makar i kao dopunu narodu) jednog stvar­
nog istorijskog događaja, a Staljin još živi i dela, to podrazumeva da je on od
sada nepovrediv i imun na svaku ljudsku slabost, da je smisao njegovog živo­
ta konačno određen, da posle ovoga ne može da se prevari ili da izda. Ne bi bi­
lo tako — da podsetimo — da je reč o snimcima iz filmskih novosti. Imamo
reportažu susreta na Jalti ili pojavljivanje Staljina na Crvenom trgu. Ti doku­
menti mogu, razume se, da se upotrebe u slavu živog političara, ali zbog same
svoje realisti­čnosti oni su u biti dvosmisleni. Tek korišćenje im daje apologet­
ski smi­sao. Vredni su tek u okviru retorike i u odnosu na nju. Montažni film
Leni Rifenštal (Leni Riefenstahl) o kongresu u Nirnbergu, Trijumf volje (Tri-
umf des Willens) izgleda demokratskom gledaocu kao argumenat protiv Hi­
tlera. Uostalom, te slike mogu da se upotrebe u antinacističkoj montaži. Lepo
vidimo da je u pitanju nešto drugo. Bilo bi već čudno da se Staljin, koga glu­
mi glumac, pojavljuje i epizodično u istorijskom filmu, kao što to, uostalom,
biva sa velikim zapadnim i sovjetskim poli­tičarima u filmovima o kojima go­
vorimo. Činjenica da on predstavlja dramsku oprugu podrazumeva više od
toga: treba da se njegova bio­grafija bukvalno poistoveti sa Istorijom, da dobi­
je apsolutno svojstvo Istorije. Dosad je samo smrt mogla tako da poistoveti he­
roja ili muče­nika sa njegovim delom. A još je postojala mogućnost da se upr­
lja uspo­mena, da se retrospektivno otkrije neka izdaja. Ali smrt je bila potre­
ban ako ne i dovoljan uslov. Za Malroa smrt našem životu daje svojstvo sud­
bine; za komunistu jedino ona može da izbriše svu subjektivnost događaja. U
osamdesetoj godini »pobednik Verdena« može da postane »izdajnik iz Mon­
toara«, a u osamdesetpetoj »mučenik sa ostrva Je« baš zato što, bez obzira na
njegovu genijalnost ili kvalitete, čovek vredi samo u istorijskoj perspektivi, ka­
da ga »takvog kakav je u Istoriji večnost konačno promeni«.
Vredi truda da u toj svetlosti objasnimo krajnje subjektivističke političke
procese u narodnim demokratijama. Sa strogo marksističkog stanovišta bilo bi
dovoljno da proglasimo kako Buharin, Rajk (Rajk) ili Kostov oličavaju ten­
dencije protiv kojih je Partija odlučila da se bori zato što su istorijski pogrešne.
Njihova fizička likvidacija ne bi bila nužnija od likvidacije naših ministara ko­
ji su dali ostavke. Ali od tre­nutka kada je čovek uzeo učešća u Istoriji, kada se
umešao u ovaj ili onaj događaj, deo njegove biografije je nepovratno »istorizo­
van«. Onda nastupa nepodnošljiva suprotnost između tog konačno objektiv­
nog dela, okamenjenog u prošlosti, i fizičkog postojanja jednog Buharina, Zi­
novjeva ili Rajka. Čovek ne može da se svede na samu Istoriju, a da se za uz­
vrat ne kompromituje ta ista Istorija prisutnom subjektivnošću pojedinca. Ži­
vi komunistički rukovodilac je bog ukopan u Istoriju svojim ranijim delima.
88
Pojam objektivne izdaje, koji se na prvi pogled tako jasno sagledava u mar­
ksizmu, u stvari nije odoleo političkoj praksi. U perspektivi sovjetske komuni­
stičke »staljinske« prakse niko ne može da »postane« izdajnik, jer bi trebalo da
se prihvati da to nije uvek bio, da postoji bio­grafski početak te izdaje. Trebalo
bi, sa druge strane, da je čovek štetan po Partiju i Istoriju mogao ranije da bu­
de koristan, dakle, da je bio dobar pre nego što je postao rđav. Zato Partiji nije
bilo dovoljno da odluči da se Rajk degradira na aktivistu osnovne organizaci­
je, čak ni da ga osudi na smrt kao neprijateljskog vojnika; bilo je neophodno re­
troaktivnu čistku Istorije organizovati dokazujući da je optuženi od rođenja
bio svestan i organizovan izdajnik, čija su sva ranija dela bila, dakle, samo de­
la đavolski kamuflirane sabotaže. Razume se, takva je operacija suviše ozbilj­
na i puna neverovatnosti da bi mogla da se koristi u svim slučajevima. Zato nju
može da zameni, u pogledu manje važnih ličnosti čija je istorijska delatnost
posredna — na primer, umetnika, filo­zofa i naučnika — javna mea culpa. Ova
svečana i preterana pokajanja izgledaju nam psihološki neverovatna, a inte­
lektualno izlišna sve dok ne nazremo njihovu vrednost kao borbe sa vešticama.
Kao što je ispovest neophodna za božanski oproštaj, svečano kajanje je neop­
hodno za po­novno osvajanje istorijske čistote. Tu se, dakle, opet potvrđuje
skandal subjektivnosti i njeno implicitno priznavanje kao pokretača Istorije,
za koju se na drugoj strani, međutim, tvrdi da je sušta objektivnost.
Tako naša buržujska »licemerna« i »idealistička« savest još jednom pod­
nosi istorijsku očiglednost da je Peten (Petain) istovremeno i »pobednik sa
Verdena« i »izdajnik iz Montoara«, dok bivši likvidirani drugovi moraju da
nestanu iz sovjetske istorijske slike. Istorija, bar u svojim javnim istupima, te­
ži, dakle, ka krajnjem idealizmu, ona potvr­đuje duboku istovetnost subjektiv­
nosti i društvene vrednosti, apsolutni manihejizam, gde antiistorijske snage
dolaze neposredno od Ðavola, a izdaja od onih u njegovoj vlasti.
Shvatljivo je da iz te perspektive filmsko prikazivanje Staljina ne treba da se
podceni. Ono podrazumeva da je poistovećenje u buduće konačno završeno:
Staljin je Istorija, te se protivrečnosti subjektivnosti povodom njega više ne po­
stavljaju. Ovakva pojava ne bi mogla da se objasni činjenicom da je Staljin dao
dovoljno dokaza svoje odanosti Partiji, kao i dokaza svoje genijalnosti, i da je
pretpostavka njegove izdaje toliko neverovatna da ne postoji nikakva opasnost
ako ga još za života posmatramo kao umrlog heroja. U Malim kipovima iz Be-
otije (Les Petites statuettes de Béotie) Prever (Prévert) nam priča zgode i nezgo­
de admirala koji je poludeo na sam dan otkrivanja svog spome­nika. Kada je reč
o biografiji, nikada se ništa sigurno ne zna! Osećanje apsolutne sigurnosti ko­
jim odišu sovjetski filmovi podrazumeva još mnogo više: ne potencijalnu smrt
Staljina, koji je postao spomenik još za života, već pre suprotnu istinu: kraj
Istorije ili bar njenog dijalektičkog kretanja u okviru socijalističkog sveta.
89
 Mumifikacija Lenjina u njegovom mauzoleju i Staljinov nekrolog »Le­
njin živi« obeležili su početak tog kraja. Balsamovanje Lenjina nije ništa ma­
nje simbolično od filmske mumifikacije Staljina. To znači da odnosi Staljina
i sovjetske politike nemaju više ničega neizvesnog, rela­tivnog i, da skratimo,
onoga što se obično naziva »ljudskim«, već je asimptota Čoveka i Istorije sada
prevaziđena. Staljin je oličenje Istorije.
Kao takav on se ne dâ određivati kao obični smrtnici, karakterom, psiho­
logijom, ličnošću (onim što još imaju Čapajev Vasiljeva i car Petar Petrova), pa
životne kategorije nemaju više svoje mesto, tu gde bi sve bilo bliže teologiji.
Staljin se u čitavoj dužini ovih filmova pojavljuje kao istinita alegorija.
Kao Istorija, on je sveznajući, nepogrešiv, neodoljiv, sudbina mu je neo­
poziva. A kao ljudska psihologija njegova se psihologija svodi na vrline naj­
bliže alegoriji: staloženost (nasuprot Hitlerovoj histeriji), mislenost ili, bolje,
svest, odlučnost duha i dobrota (ova poslednja vrlina, na kojoj se uporno insi­
stira u Zakletvi, očigledno je neophodna kao veza između naroda i Istorije,
Istorije koja je sa marksističkog stanovišta izraz narodne volje). Čini se da bi
svaka druga ljudska osobina mogla samo da poremeti ovu skoro svetačku sli­
ku, da je baci u našu neizvesnost. Ima na početku Zakletve vrlo značajna sce­
na koju bismo mogli da nazo­vemo »Posvećenje Istorije«. Lenjin tek što je
umro i Staljin odlazi sam kroz sneg da kao hodočasnik razmišlja na mestu
njihovih poslednjih razgovora. Tu, kraj klupe gde kao da se senka Lenjina
ocrtava u snegu, glas umrloga obraća se Staljinovoj savesti. Ali plašeći se da
metafora mističnog krunisanja i Tablica sa zapovestima neće biti dovoljna,
Staljin diže oči ka nebu. Kroz grane jela prolazi zrak sunca i obasjava čelo no­
vog Mojsija. Sve je, kao što vidimo, tu — čak i plameni jezici. Svetlost dolazi
odozgo. Svakako je značajno što je jedini korisnik ovih marksističkih Duho­
va Staljin i samo Staljin, dok je apostola bilo dvanaest. Vidimo ga kako se vra­
ća, malo pogrbljen pod bremenom milosti, svojim drugovima, ljudima od
kojih će se od sada razlikovati ne samo znanjem ili genijem, već i prisustvom
Boga Istorije koga nosi u sebi. U prisnijem stilu evo, opet u Zakletvi, još jedne
scene koju vredi da ispričamo: scene sa traktorom. Dolazi tog jutra na Crve­
ni trg, skoro pust, prvi poljoprivredni traktor izgrađen u SSSR. Kao što je re­
kao, sa zaraznom raznežnošću, jedan komunistički kritičar: »Dete još nije
očvrslo, ali je to dete naše otadžbine«. Kašljući, gegajući se, mašina se iznena­
da pokvari. Očajni traktorista zagleda svuda, pipa ovde–onde. Nekoliko pro­
laznika mu daje savete i sa naklonošću mu pomaže (baš ono tuce čestitih lju­
di koje nala­zimo svuda gde treba, čija biografija simboliše sovjetski narod —
Rusija je velika, ali svet je mali!). Kad evo baš drug Staljin prolazi tuda sa ne­
koliko kolega iz Vrhovnog sovjeta. Raspituje se sa ujačkom dobrodušnošću šta
ih to muči. Kažu mu da ih muči taj đavolji traktor. Buharin primećuje, uz de­
90
monsko keženje, da bi bolje bilo da se oni kupuju u Americi, a vox populi od­
govara preko traktoriste da je to defetizam i da će i Rusija praviti svoje trakto­
re, ma bilo ponekad i kvarova. Onda vidimo Staljina kako prilazi motoru,
opipava ga vrhom prsta i daje dijagnozu pod zadivljenim pogledom mehani­
čara: »Svećice!« (oslanjam se na titlove), a zatim se penje na vozačevo mesto i
pravi traktorom tri kruga po Crve­nom trgu. Krupni plan Staljina za vola­
nom: on misli, on vidi budućnost: u dvostrukoj ekspoziciji hiljade traktora u
slagalištu fabrike; traktori, opet traktori koji oru njive vukući za sobom duge
kandže mnogostrukih raonika... Da se zaustavimo.
Nesreća je po zadivljeni lirizam našeg komunističkog kritičara što ipak ima­
mo neka obaveštenja. Što se tiče traktora, znamo za onaj iz Staroga i novoga sa
čuvenim kvarom i nespretnim besom vozača koji se sav opremio u novo ko-
žno odelo, pa jedne za drugim baca šlem, naočare i rukavice da bi opet postao
seljak, i seljanku koja smejući se cepa haljinu da bi mu napravila krpe. U to
doba Staljin još nije izigravao radiestezičke mehaničare, a bilo je i povorke na
kraju, kolosalne epopeje čudnih čeličnih insekata koji glođu zemlju, upisuju­
ći svoj trag kao što avioni pišu dimom po nebu.
Dok je staljinska apologetika ostajala u oblasti reči, pa čak i iko­nografije,
moglo je da se prihvati da je u pitanju relativna pojava koju možemo da sve­
demo na retoriku ili propagandu, pa da samim tim ne bude nepopravljiva.
Ovde nadmoć staljinskog genija nema više ničega oportunističkog ni metafo­
ričnog: ona je čisto ontološka. Ne samo zato što su domet i moć ubeđivanja fil­
ma neuporedivo veći od bilo kojeg sred­stva propagande, već i pre svega zato
što je priroda filmske slike druk­čija: namećući se našem duhu kao slika koja
može da se tačno poklopi sa stvarnošću, film je suštinski neporeciv kao Priro­
da ili Istorija. Slika Petena, ili de Gola, ili Staljina skine se kao što je bila i obe­
šena — u stvari, to ne znači ništa, čak i da slika ima sto kvadratnih metara.
Filmski prikaz Staljina, pogotovu kada je usredsređen na Staljina, dovoljan je
da nepovratno odredi Staljinovo mesto i njegov smisao u svetu i da neopozivo
ustanovi njegovu suštinu.

Dodatak
Izuzev nekoliko stilskih ispravki i nešto uprošćavanja, u ovom članku, ko­
ji je bio objavljen u julskom i avgustovskom broju časopisa Esprit godine 1950.
ništa nisam hteo da promenim. Nećete se iznenaditi kada čujete da sam nai­
šao na najživlju reakciju Humanitéa i Les Lettres françaises. Od tada se odigra­
lo nekoliko događaja za koje bi bilo malo reći da su potvrdili ovde iznete teze.
Prosudićete da li su one zbog toga sada prevaziđene.
91
 Ne idući od pretpostavke da je g. Hruščov brižljivo sačuvao ove brojeve
Esprita, ne mogu da odolim uživanju da podsetim i da se retroaktivno pozo­
vem na neke odlomke njegovog čuvenog izveštaja. Povodom Staljinovog sve­
znajućeg svojstva koje mu je dozvoljavalo i da odluči o sudbini bitke i da u po­
kvarenom traktoru vidi umašćenu svećicu, Hruščov zaključuje: »Ako bi Sta­
ljin nešto rekao, on bi i za­mišljao da je tako. Najzad, on je genije, a geniju je do­
voljno da baci pogled pa da odmah kaže kako treba da stoje stvari«. Nije li i
sam Sta­ljin pisao u sopstvenoj Kratkoj biografiji: »Vojna taktika Staljina se
ogle­dala kako u odbrani tako i u napadu. Genije druga Staljina dozvoljavao
mu je da pogodi planove neprijatelja i da ih razbije«.
Ali najlepše od svega je to što se Staljin obaveštavao o sovjetskoj stvarnosti
preko filmova staljinske mitologije. To nam opet potvrđuje Hruščov. Pošto od
1928. godine nije nogom kročio na selo, »on je selo i poljoprivredu znao samo
preko filmova, a ti su filmovi znatno ulepšavali stvarnost. Mnogi su filmovi u
krasnim bojama slikali život u kolhozu, tako da su mogli da se vide stolovi pre­
natrpani ćurkama i guskama. Razume se, Staljin je mislio da je to zaista tako«.
Krug je završen. Filmska mistifikacija se zavarala oko onoga koji joj je bio
načelo. Bilo bi jedva preterano reći da je Staljin uspeo da ubedi samoga sebe u
sopstveni genije gledajući staljinske filmove. Takvu pumpu za naduvavanje
pouzdanja ne bi umeo da izmisli čak ni Žari (Jary) za svog tata–Ibija.

92
 XIII
PODRAŽAVANJE I MASKA ILI NIŠTAVILO
ZA JEDNE BRKOVE24

Za onoga ko Šarlu, u okviru opiše mitologije i estetike, pridaje bar isto to­
liko značaja koliko i Hitleru u okviru istorije i politike, za onoga ko smatra da
je taj neverovatni crnobeli insekat čija slika već trideset godina opseda čove­
čanstvo isto toliko tajanstvena koliko i egzistencija čoveka sa slomljenim član­
kom na ruci koji još muči našu generaciju, Veliki diktator (The Great Dictator)
je od neiscrpnog značaja.
Dva su čoveka za poslednjih pedeset godina izmenila lice sveta — Džilet
(Gillette), pronalazač i industrijski vulgarizator mehaničkog brijača, i Čarls
Spenser Čaplin (Charles Spencer Chaplin), autor i filmski vulga­rizator »br­
kova à la Charlot«.
Znamo da je još od prvih uspeha Šarlo izazvao pojavu mnogobrojnih po­
dražavalaca. Prolaznih podražavalaca, čiji se trag sačuvao samo u retkim isto­
rijama filma. Međutim, jedan od njih nije upisan u listu po azbučnom redu
tih dela, a njegova je slava stalno rasla od 1932. do 1933. godine: brzo je dosti­
gla slavu Little Boya iz Potere za zlatom (The Gold Rush); možda bi je i preva­
zišla da u tim razmerama veličine još mogu da se mere. Reč je o austrijskom
političkom agitatoru po imenu Adolf Hitler. Neverovatno je što niko nije vi­
deo podražavanje ili ga bar nije shvatao ozbiljno. Šarlo se, međutim, nije pre­
vario. On mora da je odmah na gornjoj usni imao neki neobičan osećaj, nešto
što je ličilo na otimanje golenice koje bi izvršilo nekakvo biće četvrte dimenzi­
je iz fil­mova Žana Penlevea. Razume se, ja ne tvrdim da je Hitler postupio na­
merno. Možda je zaista učinio tu neopreznost samo pod uticajem nesvesnih
socioloških uticaja i bez ikakve lične zadnje misli.

24
»Esprit«, 1945.
93
 Ali kada se čovek zove Adolf Hitler, on mora da pazi na kosu i brkove. Ra­
sejanost nije više izvinjenje, ni u mitologiji ni u politici. Bivši moler napravio
je tu jednu od svojih najozbiljnijih grešaka. Imitirajući Šarla započeo je egzi­
stencijalnu podvalu koju ovaj nije zaboravio. Ne­koliko godina kasnije skupo
ju je platio. Zato što mu je ukrao brkove, Hitler se vezanih ruku i nogu predao
Šarlu. Ono malo života što je ukrao sa usana sitnog Jevrejina dozvolilo je ovo­
me da mu uzme mnogo više; šta govorim, da ga celog liši biografije u korist ne
baš Šarla, ali u korist nekog srednjeg bića, u stvari bića koje je čisto ništavilo.
Dijalektika je tanana ali neoboriva, strategija nepobediva. Prvi zahvat: Hi­
tler oduzima Šarlu njegove brkove. Druga runda: Šarlo vraća brkove, ali ti br­
kovi nisu više samo brkovi à la Šarlo, oni su u među­vremenu postali i brkovi à
la Hitler. Vraćajući ih, Šarlo je zadržao hipo­teku na samu Hitlerovu egzisten­
ciju. Poneo je tu egzistenciju sa brkovima, raspolagao njom kako je sam hteo.
Od nje je napravio Hinkela. Šta je Hinkel ako ne Hitler sveden na svoju
suštinu i lišen egzistencije? Hinkel ne postoji. To je lutka, mario­neta u kojoj
prepoznajemo Hitlera po brkovima, rastu, boji kose, go­vorima, sentimental­
nosti, surovosti, besovima, ludilu, ali kao sticaj bez smisla, lišen svakog egzi­
stencijalnog opravdanja. Hinkel je idealna ka­tarza Hitlera. Šarlo ne ubija
svog neprijatelja smešnim: tamo gde to po­kušava film je u stvari promašen; on
ga uništava stvarajući nasuprot njemu Diktatora, savršenog, apsolutnog, po­
trebnog, pred kojim smo potpuno slobodni od svake istorijske ili psihološke
angažovanosti. Mi smo se u stvari oslobodili Hitlera prezirom i ratom, ali sa­
mo to oslobo­đenje u načelu podrazumeva drugo ropstvo. To ropstvo osećamo
u času kada nas još muči neizvesnost Hitlerove smrti. Oslobodićemo ga se tek
kada ne budemo osećali nikakvu angažovanost prema njemu, kada čak ni mr­
žnja ne bude više imala smisla. A Hinkel u nama ne budi ni mržnju, ni sami­
lost, ni ljutnju, ni strah; Hinkel je ništavilo Hitlera. Raspolažući njegovom
egzistencijom, Šarlo ju mu je oduzeo da je uništi.
Dosad sam govorio u granicama apsolutnoga. Nažalost, nije tačno da je
Šarlu uvek polazilo za rukom to prelivanje bića. U tome je, po mom mišlje­
nju, savršeno uspeo samo jednom, u igri sa globusom. Pribli­žava mu se za
vreme govora sa fonetskom mimikom, ali uspomena na Hitlera na tribini u
Minhenu je jača od parodije, te lišava operaciju početne kapisle. U nekim
oblastima Hitler je samog sebe podražavao sa više genija nego Šarlo i tu on još
raspolaže kalupom za svoju ličnost. U Kaprinom montažnom filmu Hitler je
svakako idealnije stvaran i još manje slučajan nego Hinkel. Lepo vidimo da
smešno ne igra nikakvu ulogu u celoj toj stvari. Mi se smejemo Hitleru u Ka­
prinom delu, ali taj smeh ne isključuje ni strah ni mržnju: on nas ne osloba­
đa angažo­vanosti. Zato mislim da je pogrešno ako se tvrdi da je slabost filma
u njegovom anahronizmu i u tome što više ne možemo slatko da se sme­jemo
94
čoveku zbog koga smo toliko prepatili. Istina, u godini 1939–1940. gegovi bi
nam se učinili smešni, ali u onoj meri u kojoj je Šarlo promašio, gde parodija
ne transcendira smešno, već još ostaje na stupnju na kojem Hitler može da
brani svoju egzistenciju od Hinkela. Ne treba da osporavamo komično, već
sam izvor te komike i metafizički stav iz kojeg je proizišla. Ona može da osta­
ne u oblasti naših istorijskih osećanja: karikature, smešnog ili ironije, ali mo­
že da se uzdigne i do Olimpa arhitipova. Kao što Jupiter preobražen u Dija­
nu privlači na sebe osećanja nimfe Kalipso, tako i Šarlo skreće na Hinkela na­
še verovanje u Hitlera. Takva su prebacivanja moguća samo u mitološkoj zbr­
ci privida i bića. Umetnik je obično polubog zahvaljujući originalnom stvara­
nju; Fedra, Alsest ili Zigfrid su dobili konačnu egzistenciju, nikakav drugi
bog ne može da im je oduzme. Odnosi Šarla i Hitlera su izuzetan fenomen,
možda jedinstven u istoriji umetnosti uopšte. Šarlo je sa Hinkelom po­kušao
da stvori biće ništa manje idealno i konačno od bića Rasinovih ili Žiroduovih,
biće nezavisno čak i od Hitlerove egzistencije, nezavisno potrebno. Hinkel bi
u krajnjoj liniji mogao da postoji i bez Hitlera, pošto ga je Šarlo rodio, ali Hi­
tler ne može ništa više da učini da Hinkel ne postoji na svim ekranima sveta.
Tako on postaje slučajno, neizvesno biće, jednom reči, biće otuđene egzisten­
cije kojom se onaj drugi napojio iako mu za nju ništa ne duguje, uništavaju­
ći je upijanjem u sebe. Ova onto­loška pljačka počiva u krajnjoj analizi na oti­
manju brkova. Zamislite kako bi Diktator bio nemoguć da je Hitler bio izbri­
jan ili da je podšišao brkove à la Klark Gejbl (Clark Gable)! Sva Čaplinova
umetnost tu ništa ne bi pomogla, jer Čaplin bez brkova nije više Šarlo, a tre­
balo je da Hinkel proizilazi iz Šarla isto onoliko koliko i iz Hitlera, da istovre­
meno bude i jedan i drugi da ne bi bio ništa, jer tačna interferencija dva mita
međusobno ih uništava. Musolinija Napaloni nije uništio, on ga je samo ka­
rikirao; uostalom, moguće je da on ima tako malo egzistencije da i smešno
može da ga ubije. Hinkelov slučaj je različit: on počiva na ma­gijskim svojstvi­
ma tog brkatog kalambura. A ovaj bi bio nepojmljiv da Hitler nije prvi neo­
prezno dopustio da po svojim brkovima liči na Šarla.
Ni talenat mimičara, pa čak ni genije nisu Čaplina ovlašćivali da snimi
Diktatora. Jedino brkovi, Šarlo je čekao koliko je trebalo, ali je umeo da povra­
ti svoje dobro.
Snaga mita: Hitlerovi brkovi su bili pravi!

95
 XIV
UVOD U SIMBOLIKU ŠARLA25

Šarlo je mitska ličnost

Šarlo je mitska ličnost koja vlada svakim doživljajem u koji je umešana.
Šarlo postoji za publiku pre i posle Policajaca (Easy Street) i Hodočasnika (The
Pilgrim). Za stotine miliona ljudi na ovoj planeti Šarlo je junak kao što su za
druge civilizacije bili Odisej ili Rolan le Pre, sa tom razlikom što mi danas
znamo za stare heroje preko dovršenih knji­ževnih dela koja su konačno zabe­
ležila njihove zgode i nezgode, dok je Šarlo uvek slobodan da uđe u nov film.
Živi Čaplin ostaje stvaralac i odraz Šarlove ličnosti.

Ali čime Šarlo toliko privlači?

Doslednost i povezanost estetske egzistencije Šarla očigledno ne mogu da
se shvate bez filmova u kojima on živi. Publika ga prepoznaje po licu i u pr­
vom redu po brčićima u obliku trapeza i patkastom hodu pre nego po odelu,
koje ni ovde ne čini čoveka. U Hodočasniku Šarlo se pojavljuje samo kao robi­
jaš i sveštenik, a u mnogim filmovima nosi smoking ili elegantni frak milijar­
dera. Ali ovi fizički znaci raspoznavanja bili bi od slabog značaja kada pre sve­
ga ne bismo nalazili naročite unu­trašnje i stvarno bitne konstante ličnosti.
One se teže određuju ili opisuju. Mogli bismo da pokušamo, na primer, da to
učinimo po njegovom načinu reagovanja na određeni tip događaja. Tako, nje­
mu potpuno nedostaje upornost kada mu svet suprotstavi suviše veliki otpor.
Onda se trudi da zaobiđe prepreku umesto da je razreši; privremeno rešenje

Odlomak iz »D.O.C.«, 1948.

25

96
mu je dovoljno, kao da za njega budućnost ne postoji. Na primer, u Hodoča-
sniku on podu­pire oklagiju na polici pomoću boce mleka kojom će morati za
koji trenutak kasnije da se posluži: prirodno, oklagija će mu pasti na glavu. Ali
iako mu je privremeno rešenje uvek dovoljno, u datom trenutku on pokazuje
čudesnu dovitljivost. Nijedna ga situacija nikada ne zbunjuje. On ima rešenje
za sve, mada svet, možda svet stvari pre nego svet ljudi, nije stvoren za njega.

Šarlo i predmeti
Upotrebna namena predmeta poziva se na ljudski red, i sam koristan i
smišljen u odnosu na budućnost. U tom svetu, našem svetu, predmeti su ma­
nje ili više celishodna oruđa usmerena ka određenom cilju. Ali pred­meti ne
služe Šarlu kao što služe nama. Kao što Šarla ni društvo nikada ne prima pot­
puno, već privremeno i samo u slučaju nekog nesporazuma, svaki put kada on
hoće da se posluži nekim predmetom u skladu sa njegovim, to jest društvenim
načinom upotrebe, ili to čini sâm sa smešnom nespretnošću (naročito kada je
za stolom) ili, u krajnjem slučaju, sami predmeti to svojevoljno odbijaju. U
Danu uživanja (A Day’s Pleasure) stari Ford prestaje da radi svaki put kada on
otvori vrata. U filmu Šarlo sahranjuje svoj momački život (One A. M.) krevet na
opruge izvodi akrobacije da bi ga sprečio da legne. U filmu Šarlo časovničar
(The Pawnshop) točkići budilnika koji je rastavio počinju sami da gamižu kao
crvi. Ali, naprotiv, predmeti, koji odbijaju da mu posluže onako kao što služe
nama, služe mu sa mnogo više lakoće, jer ih on mnogostrano ko­risti i svaki put
od njih traži uslugu koja mu je u tom trenutku potrebna. Ulična svetiljka u Po-
licajcu postaje gasni šmrk kojim on guši teroristu male četvrti. Nešto kasnije
tučani tiganj će mu poslužiti da ga onesvesti (dok su mu od pendreka, »funk­
cionalnog« predmeta, samo malo zazujale uši). U filmu Šarlo robijaš (The Ad-
venturer) štit za lampu pretvara Čaplina u stojeću lampu koju policajci ne pri­
mećuju. U Idili u polju (Sunnyside) košulja služi kao stolnjak, a rukavi kao ser­
vijete, i tako dalje. Reklo bi se da predmeti pomažu Šarlu samo izvan okvira
smisla koje im društvo nameće. Najlepši primer tih odstupanja je čuvena igra
hlepčića, gde saučesništvo predmeta blista u neobaveznoj koreografiji.
Da razmotrimo sada još jedan karakterističan geg. U filmu Šarlo robijaš
Šarlo misli da se otarasio stražara koji su ga gonili bacivši na njih kamenje sa
hridi: zaista, stražari leže kao onesvešćeni. Ali umesto da iskoristi situaciju da
bi povećao razdaljinu između njih i sebe, Šarlo se upušta u završavanje posla,
bacajući šljunak na njih. Pritom ne vidi da mu iza leđa prilazi njihov kolega,
koji gleda šta ovaj radi. Tražeći kamen, Šarlova ruka napipa stražarevu cipelu.
Divite se sada njegovom refleksu: umesto da pokuša da beži, što verovatno ne
97
bi nikako uspelo, i pošto je ocenio svu beznadežnost situacije ako se preda za­
tvorskom čuvaru, Šarlo pokriva zloslutnu nogu sa malo prašine. Vi se smeje­
te, vaš sused takođe. Prvo se svi smeju istim smehom. Ali ja sam »slušao« taj
geg dvadeset puta u raznim dvoranama, gde su publiku, ili bar deo publike, sa­
činjavali intelektualci (studenti, na primer): drugi talas smeha, drukčije priro­
de, razlio bi se za prvim. U tom trenutku dvoranu nije ispunjavao početni pra­
sak smeha, već nekoliko naizmeničnih odjeka: smeh se odbijao od duha gle­
dalaca kao od nevidljivih zidova ponora. Ti odjeci ne mogu uvek da se osete u
dvorani, pre svega zato što zavise od publike, a pogotovu zato što su Šarlovi ge­
govi često tako kratki da ostavljaju taman toliko vremena da ih shvatite i što ih
ne prati nikakva pauza u priči koja bi dozvolila da o njima razmislite. Sušta su­
protnost pozorišnoj tehnici koju je nametnuo baš smeh dvorane. Mada je pro­
šao kroz školu mjuzik–hola, Šarlo je prečistio njegovu komiku, odbijajući sva­
ko ravnanje prema publici. Njegovi zahtevi u pogledu jednostavnosti i celi-
shodnosti teže najsažetijoj jasnoći gega, ali čim se on završi, Šarlo odbija da o
njemu misli. Šarlova tehnika gega zasluživala bi, razume se, čitavu studiju,
koju ovde ne možemo da započnemo. Dovoljno je, možda, što smo ukazali na
to da ta tehnika dostiže neku vrstu krajnjeg savršen­stva, vrhunske gustine sti­
la. Apsurdno je, recimo, smatrati Šarla za genijalnog klauna. Da nije bilo fil­
ma, Šarlo bi verovatno bio genijalni klaun, ali film mu je dozvolio da uzdigne
cirkusku i mjuzik–holsku ko­miku na najviši estetski stupanj. Čaplinu su bila
potrebna filmska sred­stva da bi do najveće mere oslobodio komiku potčinje­
nosti vremenu i prostoru nametnutih scenom ili cirkuskom arenom. Zahva­
ljujući kameri razvoj komičnog efekta mogao je da se prikaže u svoj svojoj du­
žini sa najvećom jasnoćom, jer ne samo da geg ne treba da se preuveličava ka­
ko bi ga čitava dvorana razumela, već on, naprotiv, može da se izbrusi do kraj­
nosti, da se skreše i da mu se istanje točkići kako bi postao visoko precizna me­
hanika koja je u stanju da odmah reaguje i na najtananije opruge.
Uostalom, značajno je da najbolji Čaplinovi filmovi mogu da se gle­daju
beskonačno, a da zadovoljstvo ne bude manje; naprotiv. Verovatno da je uži­
vanje u nekim gegovima neiscrpno zato što je tako duboko, a naročito zato što
komični oblik i estetska vrednost ne duguju ništa izne­nađenju. Ovo se iscrpe
pri prvom gledanju, a onda ustupa mesto mnogo tananijem zadovoljstvu, ko­
je leži u očekivanju i prepoznavanju savr­šenstva.

Šarlo i vreme
Kako bilo da bilo, lepo se vidi da geg koji smo gore naveli otvara, posle pr­
vog komičnog udara, duhovni ponor koji u gledaocu izaziva, iako on nema
98
vremena da ga ispituje, onu prijatnu vrtoglavicu što brzo menja prizvuk sme­
ha. Šarlo dovodi do apsurda svoju osnovnu težnju da ne prevaziđe trenutak.
Oslobodivši se dvojice stražara zahvaljujući svojoj sposobnosti da iskoristi te­
ren i predmete, on, čim prođe opasnost, pre­staje da misli na stvaranje nove re­
zerve opreznosti — i kazna ga brzo stiže. Ali ovog puta ona je tako ozbiljna da
Šarlo ne može u trenutku da nađe rešenje (budimo uvereni da mu za to ipak
neće biti potrebno mnogo vremena); on ne može da prevazide refleks i podra­
žavanje im­provizacije. Za sekundu, koliko traje pokret poricanja, pretnja će
iluzorno biti otklonjena, izbrisana tim smešnim potezom gume. Ali ne treba
da se grubo pomeša Šarlov pokret sa nojevim zavlačenjem glave u pesak! Čita­
vo Šarlovo ponašanje bi to poreklo. Šarlo je improvizacija sama, mašta bez gra­
nica pred opasnošću. Ali brzina, a naročito surovost pretnje, nasuprot euforič­
nom raspoloženju na koje je naišla, ovog puta mu ne dozvoljavaju da se odmah
izvuče. Umesto da reši problem, Šarlo nema drugih mogućnosti do da ga pri­
vidno ukloni. Ko zna, uostalom, da li taj pokret, zbog samog iznenađenja koje
izaziva kod stražara, jer je ovaj očekivao pokret straha, neće konačno doprine­
ti dobijanju baš onog delića sekunde potrebnog da se nađe način za bekstvo?
Taj pokret brisanja opasnosti deo je, uostalom, niza čisto Šarlovih gegova,
među kojima treba da pomenemo slavnu kamuflažu u drvo u filmu Šarlo kao
vojnik (Shoulder Arms). »Kamuflaža« nije prava reč. U pitanju je, tačnije, mi­
mikrija. U krajnjoj liniji Šarlovi odbrambeni re­fleksi dospevaju do svođenja
vremena na prostor. Pritešnjen vrhunskom opasnošću, neizbežnom, Šarlo se
uvlači u privide kao račić u pesak (i ovo jedva da je metafora: na početku filma
Šarlo robijaš vidimo robijaša kako izlazi iz peska i opet se njime pokriva kada
se opasnost vrati). Drvo od obojenog platna u koje se Šarlo krije neverovatno
liči na drveće u šumi. Podseća nas na neprimetne štapičaste insekte među igli­
cama ili na biljne vaši koje podražavaju listove čak i na delovima koje su poje­
le gusenice. Iznenadna »biljna« nepomičnost drveta–Šarla je nepomičnost
insekta koji se pravi mrtav (uporedite s ovim i geg kada se Šarlo pretvara da je
ubijen stražarevim puščanim hicem u filmu Šarlo robijaš). Ali Šarlo se razli­
kuje od insekata po brzini kojom od prostornog utapanja u kosmos prelazi na
najsavršenije aktivno prilagođavanje trenutku. Tako, nepomičan kao drvo,
on brzim i sigurnim pokretima »grana« udara jednog za dru­gim nemačke
vojnike koji mu priđu na dohvat.

Udarac nogom je čitav čovek

To krajnje preziranje biografskog i društvenog vremena u koje smo mi uto­
nuli i koje je za nas uzrok grize savesti i strepnje Šarlo izražava poznatim i uzvi­
99
šenim gestom: onim izvanrednim udarcem noge koji mu daje mogućnost da
odbaci koru banane koju je oljuštio ili zamišljenu glavu diva Golijata, a još
idealnije — svaku neprijatnu misao. Značajno je da Šarlo nikada ne udara
nogom unapred. Čak se trudi da i udarce u zadnjicu partnerima zada gleda­
jući na drugu stranu. Obućar bi verovatno u tome video posledicu nošenja
prevelikih cipela. Dozvolićete mi, ipak, da prevaziđem taj površni realizam i
da u stilu i tako čestoj upo­trebi zaista svojstvenog udarca nogom unazad vi­
dim odraz životnog stava. Sa druge strane, Šarlo ne voli da sačeka opasnost,
ako smem tako da kažem, licem u lice: on više voli da je napadne iznenadno,
okrenuvši joj leđa; zatim, i pogotovu kada nema određenog cilja (čak ni radi
proste osvete), taj udarac nogom unazad odlično izražava stalno Šarlovo na­
stojanje da se ne vezuje za prošlost, da ništa ne vuče za sobom. Taj divni uda­
rac nogom je, uostalom, u stanju da izrazi hiljadu preliva, od zlopamtilačke
osvete do mangupskog izraza »najzad slobodan«, ukoliko se junak njime ne
otresa nekih nevidljivih okova.

Greh ponavljanja
Cena njegovog neprijanjanja za događaje i stvari jeste težnja ka mehani­
zaciji. Kako se predmet, kada je sa njim u odnosu trajanja, nikada ne projek­
tuje u budućnost prema upotrebnom predviđanju, Šarlo vrlo brzo dobija ne­
kakav mehanički grč, površnu naviku sa kojom gubi svest o prvobitnom uzro­
ku pokreta. Ta zlosrećna sklonost mu se uvek sveti. Na njoj se zasniva čuveni
geg iz Modernih vremena (Modern Times), gde Šarlo, radeći na traci, nastavlja
da u trzajima zavrće nepostojeće zavrtnje. Ali otkrivamo je u tananijem vidu
i u Policajcu, na primer. U sobi, dok ga juri krupni siledžija, Šarlo između se­
be i njega gurne krevet. Nižu se brojna uzmicanja, gde i jedan i drugi optrča­
vaju krevet u dužinu. Najzad, posle izvesnog vremena Šarlo se, uprkos očigled­
nosti opasnosti, navikava na tu provizornu taktiku odbrane i umesto da svoje
zaokrete podredi stavu svog protivnika, on mehanički ponavlja trčanje gore–
–dole kao da je taj pokret sam po sebi dovoljan da ga večno zaštiti od opasno­
sti. Razume se, ma koliko protivnik bio glup, dovoljno mu je da jednom ra-
zbije ritam, pa da mu Šarlo sam utrči u naručje. Ne verujem da u celom Ča­
plinovom delu ima i jednog primera mehanizacije koji se ne sveti. Jer meha­
nizacija je u neku ruku osnovni Šarlov greh. Stalno iskušenje. Njegova slobo­
da u odnosu na stvari i događaje može da se projektuje u trajanju samo u me­
haničkom obliku, kao sila inercije koja se nastavlja pod početnim zamahom.
Delatnost čoveka–u–društvu, to jest vaša i moja, organizovana je predviđa­
njem i proverava se tokom svog razvitka stalnim poređenjem sa stvarnošću
100
koju hoće da izmeni. Ona za vreme čitavog svog trajanja prijanja uz razvoj
događaja u čijem je okviru. Delatnost Šarlova je, naprotiv, niz trenutaka: sva­
kom od njih je dovoljno njegovo zlo. Ali pojavi se lenost i Šarlo u idućim tre­
nucima ponavlja rešenje koje je odgovaralo određenom trenutku. Smrtni
greh Šarlov — a on nas, uostalom, bez ustručavanja pušta da se zbog toga na
njegov račun smejemo — sastoji se od projektovanja u vreme načina prilago­
đavanja trenutku; to je »ponavljanje«.
Mislim da na greh ponavljanja treba da nadovežemo porodicu dobro po-
znatih gegova u kojima vidimo srećnog Šarla koga stvarnost opominje na red.
Slavni geg iz Modernih vremena, kada Šarlo hoće da se okupa i skoči u reku...
koja je samo dvadesetak santimetara duboka, ili onaj na početku Policajca, gde
Šarlo, preobraćen ljubavlju, izlazi sklopljenih ruku i očiju podignutih ka ne­
bu i... razbija nos na stepenicama. Kad bih raspolagao određenim inventa­
rom, tvrdio bih rado da je Šarlo, svaki put kada nas zasmejava na svoj račun a
ne na račun drugih, na neki način neoprezno ili poistovetio budućnost sa sa­
dašnjošću ili se naivno uhvatio u igru sa ljudima–po–društvenim–normama
i poverovao u neki od njihovih velikih mehanizama za pravljenje budućnosti:
moral, religiju, društvo, politiku...

Čovek izvan svetinje

Jedan od najkarakterističnijih vidova Šarlove slobode u odnosu na društvo
jeste njegova potpuna ravnodušnost prema kategorijama svetoga. Pod svetim,
razume se, podrazumevam pre svega razne društvene vidove religioznog živo­
ta. Stari Šarlovi filmovi predstavljaju najviši domet anti–klerikalizma koji mo­
že da se zamisli u odnosu na provincijalno puritansko društvo Sjedinjenih Dr­
žava. Dovoljno je da se setimo Hodočasnika i čudovišnih lica đakona, crkvenja­
ka, ogorčenih i bezubih bogomoljki, svečanih i ćoškastih kvekera. Dibuov
(Dubout) svet je detinjarija u poređenju sa tom društvenom karikaturom do­
stojnom Domijea (Daumier). Ali osnovna snaga slike leži u kiselini koja, iako
je urezala bakrorez, u stvari nije antiklerikalizam, već nešto što bi moglo da se
nazove potpu­nim aklerikalizmom. Uostalom, to filmu i dozvoljava da ostane
u gra­nicama podnošljivoga: nema uopšte težnje za huljenjem. Nijedan pastor
ne bi mogao da se uvredi na Šarlovo nakaradno odelo. Ali to je još gore: kao ne­
ko svođenje na nulu onoga što opravdava ličnosti, njihovu veru i njihove po­
stupke. Šarlo nema apsolutno ništa protiv njih. On čak može da podražava sve
obrede nedeljne službe, da mimikom izrazi propoved kako bi ih zadovoljio ili
skrenuo sumnju policije, a sve to izgleda kao da se umešao u obred crnačke
igre. Samim tim obredi i vernici se odbacuju u apsurdni svet, svode se na egzi­
101
stenciju smešnih i skoro ne­pristojnih predmeta, jer su lišeni smisla. Smešnim
nekim paradoksom, jedini postupci koji dobijaju smisao u tom obredu su oni
kada Šarlo proverava težinu priloga na tasu i zahvaljuje osmehom plemenitim
darodavcima a mršti se prekorno na najveće tvrdice. Tu spada i njegov način da
se vraća i da se nekoliko puta klanja posle propovedi kao glumac u mjuzik–ho­
lu, zadovoljan sobom, i nije slučajno što je jedini gledalac, koji prihvata njego­
vu igru i pljeska mu, prljavo, slinavo derište koje je za vreme čitave službe, upr­
kos majčinim prekorima, gledalo kako lete muve.
Ali religiozni obredi nisu jedini. Društvo održava hiljadu konvencija koje
su i same neka vrsta stalne službe njemu samom. Tako je pre svega sa ponaša­
njem za stolom u društvu. Šarlo nikada ne uspeva da pristojno drži pribor za
jelo. Redovno umoči lakat u tanjir, prospe čorbu na pantalone, i tako dalje. Vr­
hunac svakako predstavlja situacija kada je on kelner u restoranu (na primer:
u filmu Šarlo se kliza — The Rink). Religiozna ili ne, svetinja je svuda prisut­
na u društvenom životu; ne samo u sudije, policajca, sveštenika, već i u obre­
du jela, u profesionalnim odnosima, u zajedničkom prevozu. Zahvaljujući
njoj društvo održava svoje jedinstvo kao uz pomoć magnetskog polja. Nesve­
sno, svakog mi­nuta, mi sami obeležavamo magnetne linije sile. Ali Šarlo je
načinjen od drukčijeg metala. Ne samo da sila ne deluje na njega, nego je i sa­
ma kategorija svetinje za njega nepostojeća, isto toliko nepojmljiva kao cvet
geranijuma slepome od rođenja.
Tačnije, dobar deo Šarlove komike nastaje iz napora koje on ponekad čini
(zbog trenutne potrebe situacije) da ide sa nama u korak: kao, na primer, kada
se trudi da pristojno, čak otmeno, jede ili kada se smešno kaćiperski oblači...

102
 XV
GOSPODIN ILO I VREME26

Već je banalno zaključiti da francuski film ima malo smisla za komično. Bar
za poslednjih trideset godina. Treba da podsetimo da se u Francuskoj još u pr­
vim godinama ovog veka rodila škola burleske, koja je u Maksu Linderu (Max
Linder) našla junaka za primer, škola čiji će recept preuzeti Mak Senet (Mack
Sennett) u Holivudu. Tamo se još blistavije razvila, pošto je omogućila stvara­
nje glumaca kao što su Harold Lojd (Harold Lloyd), Hari Langdon (Harry
Langdon), Baster Kiton (Buster Keaton), Lorel i Hardi (Laurel i Hardy) i
iznad svih: Čarli Čaplin. A znamo da je ovaj poslednji priznao Maksa Lindera
za uči­telja. Međutim, francuska burleska, ako izuzmemo poslednje filmove
Maksa Lindera ostvarene u Holivudu, nije preživela godinu 1914, ugu­šena ka­
snijim ogromnim — i opravdanim — uspehom američke komike. I posle po­
jave zvuka, čak i bez Čaplina, Holivud je ostao gospodar ko­mičnog filma, prvo
u burlesknoj tradiciji obnovljenoj i obogaćenoj sa V. S. Fildsom (W. C. Fields),
braćom Marks (Marx) i čak, u drugom pla­nu, Lorelom i Hardijem, a onda i po­
javom novog roda, bliskog pozorištu, »američke komedije«.
U Francuskoj je, naprotiv, reč poslužila samo zato da se pokuša sa očajnim
adaptacijama bulevarskih vodvilja. Ako se upitamo šta se izdvaja na polju ko­
mike od 1930. godine naovamo, vidimo samo dva glumca, Remija (Raimu) i
Fernandela (Fernandel). Ali, čudna stvar, ta dva sveta čudovišta smeha igrala
su samo u rđavim filmovima. Da nije bilo Panjola (Pagnol) i četiri–pet dobrih
filmova koje mu dugujemo, ne bismo mogli da navedemo nijedno delo vred­
no njihovog talenta (sa izuzetkom, možda, čudnog i podcenjivanog Fransoa I
(François I) Kristijana Žaka (Christian Jaque), i da dodamo, bez zakidanja na
meri, prijatna ali ta­nušna ostvarenja Noel–Noëla — Noel–Noël). Značajno

26
»Esprit«, 1953.
103
je da je posle neuspeha Poslednjeg milijardera (Le Dernier milliardaire) u 1934.
godini Rene Kler (René Clair) napustio francuska studija, otišavši prvo u
Engle­sku, pa u Holivud. Vidimo, dakle, da francuskom filmu ne nedostaju
obdareni glumci, nego samo stil, komično shvatanje.
Namerno sam propustio da spomenem jedini originalni napor da se ob­
novi francuska tradicija burleske: mislim na braću Prever. Neki smatraju da
su filmovi Stvar je sređena (L’Affaire est dans le sac), Zbo­gom Leonarde (Adieu
Leonard) i Putovanje iznenađenja (Le Voyage surprise) preporod komičnog fil­
ma. Kada njih čovek sluša rekao bi da su to genijalna i neshvaćena dela. Ne
mogu sebe u to da ubedim, kao što ne može ni publika, koja ih nije volela. Za­
nimljiv pokušaj, svakako, i u svakom slučaju simpatičan, ali osuđen na pro­
past zbog svoje intelektualnosti. U Preverovih geg je uvek misao čija vizuelna
predstava dolazi a posteriori, tako da je smešten tek pošto se u svesti obavi ope­
racija koja vizuelni geg vodi intelektualnoj nameri. Ovaj je postupak sličan
onome u šalama bez reči, i zato jedan od naših najboljih humorističkih crta­
ča, Moris Anri (Maurice Henry), nikada nije uspeo da se nametne filmu kao
gegmen. Toj suviše intelektualnoj strukturi gega koji izaziva smeh tek odbija­
njem treba da dodamo nešto škrgutav humor koji od gledaoca traži neoprav­
dano saučesništvo. Filmska (a verovatno i pozorišna) komika ne može da op­
stane bez izvesne komunikacione širine; private joke nije njena stvar. Jedini
film sa tim preverovskim humorom koji prevazilazi ovakvu težnju i približa­
va se uspehu jeste Smešna drama (Drôle de drame), ali u njoj ima i drugih ele­
menata, a Marsel Karne (Marcel Carné) se umesno setio Prosjačke opere (The
Threepenny Opera) i engleskog humora.
Na toj siromašnoj istorijskoj osnovi Praznični dan (]our de fête) pojavio se
kao uspeh koliko neočekivan toliko i izuzetan. Znamo istoriju tog filma,
ostvarenog tako reći krišom i vrlo jevtino, koji nijedan distri­buter nije hteo.
Bio je to »bestseller« godine i doneo je deset puta više nego što je koštao.
Odjednom je Tati (Tati) postao slavan. Ali mogli smo da se pitamo da li us­
peh Prazničnog dana neće iscrpsti obdarenost njegovog stvaraoca. Bilo je tu sen­
zacionalnih komičnih pronalazaka i originalne komike, mada su se nadovezi­
vali baš na najbolje izvore burlesknog filma: ali na jednoj strani se govorilo da
ako je Tati genijalan nije trebalo da dva­deset godina životari po mjuzik–holo­
vima, dok je na drugoj sama original­nost filma plašila da autor neće moći da je
ponovi. Verovatno će biti još doživljaja popularnog poštara, slično povratku
don Kamila, zbog kojih ćemo sami žaliti što Tati nije mudro ostao na ovome.
Međutim, ne samo da Tati nije iskoristio ličnost koju je stvorio i čija je po­
pularnost bila zlatan rudnik, već mu je trebalo četiri godine da napravi drugi
film, koji nije ustuknuo pred poređenjem, već je potisnuo Praznični dan na ste­
pen prve skice. Značaj Odmora gospodina Iloa (Les Vacances de Monsieur Hu-
104
lot) ne može da se preceni. Ne samo da je u pitanju najvažnije komično delo
svetskog filma od braće Marks i V. S. Fildsa naovamo, nego i događaj u istoriji
zvučnog filma.
Kao svi veliki komičari, pre nego što će nas zasmejati Tati prvo stvara svoj
svet. Jedan se svet postavlja polazeći od njegove ličnosti i kristališe se kao zasi­
ćen rastvor oko zrna soli što ga u taj rastvor ba­camo. Svakako da je ličnost ko­
ju je stvorio Tati smešna, ali jedva uzgred­no i u svakom slučaju tek u odnosu
na svet. Gospodin Ilo čak može lično i da ne učestvuje u najsmešnijim gego­
vima, jer je samo metafizičko oličenje nereda koji će se nastaviti dugo posle
njegovog prolaska.
Ako, međutim, želimo da pođemo od ličnosti, odmah vidimo da njena
originalnost, u odnosu na tradiciju »komedije del arte« koja se nastavlja u bur­
lesku, počiva na nekoj vrsti nedovršenosti. Junak »kome­dije del arte« pred­
stavlja komičnu suštinu, njegova funkcija je jasna i uvek ista. Naprotiv, svoj­
stvo je Gospodina Iloa da se ne usuđuje da postoji u potpunosti. On je želja u
pokretu, prigušenost bivanja. On stidljivost uzdiže na visinu ontološkog na­
čela! Ali, razume se, ta lakoća poteza Gospodina Iloa pred licem sveta baš će i
biti uzrok svih kata­strofa, jer se nikada ne primenjuje prema pravilima druš­
tvene pristoj­nosti i celishodnosti. Gospodin Ilo ima dar za neumesnost. To ne
znači da je trapav i nespretan. Gospodin Ilo je, naprotiv, sav tanan; to je Anđeo
Vetropir, a nered koji donosi nered je nežnosti i slobode. Značajno je da su je­
dine ličnosti u filmu koje su istovremeno i ljupke i potpuno simpatične baš de­
ca. Ona jedina ne izvršavaju tu »dužnost odmora«. Gospodin Ilo njih ne izne­
nađuje; on je njihov brat, uvek na raspolaganju; on kao i oni prezire lažne sti­
dove igre i redosled zadovoljstava. Ako na maskenbalu ima samo jedan ple­
sač, to će biti Gospodin Ilo, staloženo ravnodušan prema praznini koja ga
okružuje. Ako su prema uputstvima penzionisanog majora pripremili rezer­
vu raketli, šibica Gospodina Iloa će zapaliti barut.
Ali šta bi bilo sa Gospodinom Iloom bez letovanja? Sasvim lepo zami­
šljamo neko zanimanje, ili bar posao, za i svakog od privremenih stanovnika
te čudne plaže. Mogli bismo da odredimo poreklo kolima i vozovima koji na
početku filma masovno idu ka tom X–na–moru i zaposedaju ga odjednom
kao na neki tajanstveni znak. Ali hamilkar Gospo­dina Iloa nema godina i za­
ista ne dolazi niotkuda; on je izvan vremena. Lako bismo zamislili i samog
Gospodina Iloa kako nestaje deset meseci u godini i spontano se pojavljuje u
pretapanju 1. jula, kada se najzad zaustavljaju časovnici što označavaju po­
četak rada i kada se, na nekim povlašćenim mestima na obali ili u planini,
ostvaruje, privremeno i kao u zagradama, vreme, trajanje u sporom vrtlogu,
zatvoreni krug kao ciklus plime i oseke. Vreme ponavljanja istih nepotreb­
105
nih pokreta, jedva pomično, mrtvo u doba popodnevnog spavanja. Ali i vreme
obredno, u ritmu jalove liturgije konvencionalnog zadovoljstva, još neumo­
ljivije od radnog vremena.
Zato za Gospodina Iloa i ne može da postoji »scenario«. Svaka priča pret­
postavlja neki smisao, neko usmeravanje vremena od uzroka do posledice, po­
četak i kraj. Odmor gospodina Iloa naprotiv, može da bude samo niz događaja
istovremeno povezanih u svom značenju i dramski nezavisnih. Svaka zgoda i
nezgoda junaka počinjala bi rečima: »Drugom prilikom Gospodin Ilo...« Ve­
rovatno da vreme nikada nije u toj meri bilo sirovina, skoro predmet samog fil­
ma. Mnogo bolje i više nego u eksperimentalnim filmovima koji traju koliko i
radnja, Gospo­din Ilo nam rasvetljava vremensku dimenziju naših pokreta.
U tom svetu na odmoru hronometrom određene radnje dobijaju apsurdan
izgled. Jedini Gospodin Ilo nikada i nigde nije u pravo vreme, jer on jedini
proživljava fluidnost vremena, dok se ostali uporno trude da uspostave jedan
red bez svrhe: ritam škripanja vrata u restoranu. A uspevaju samo da zgusnu
vreme, kao što se gomila još toplog sudžuka lagano izdužuje u izlogu posla­
stičara i jako muči Gospodina Iloa, Sizifa slatkog testa čiji pad u prašinu stal­
no obnavlja svoju neumitnost.
Ali još više nego slika, zvučna traka daje filmu vremensku gustinu. Ovo je
takođe veliki i tehnički najoriginalniji Tatijev pronalazak. Po­nekad se pogreš­
no kaže da je zvučna traka nekakva zvučna magma po kojoj za trenutak pliva­
ju odlomci rečenica i sasvim određenih reči, samim tim još smešnijih. To je
utisak nepažljivog uha. U stvari, retki su zvučni elementi koji ne mogu da se
razaznaju (kao uputstva zvučnika na sta­nici, ali tu je geg realistički). Napro­
tiv, sva duhovitost Tatijeva sastoji se u uništavanju jasnoće jasnoćom. Dijalozi
nisu nerazumljivi, već bez­načajni, a beznačajnost im se otkriva baš posred­
stvom preciznosti. Tati to postiže pre svega izobličavanjem odnosa intenziteta
između zvučnih planova, idući ponekad dotle da prenosi zvuk zbivanja koji se
odvija izvan kadra na nemi događaj u slici. Obično zvučni dekor sačinjavaju
realistički elementi: odlomci dijaloga, uzvici, različite primedbe, ali ništa od
toga nije u strogom skladu sa dramskom situacijom. U odnosu na tu osnovu
neočekivani zvuk dobija potpuno lažan reljef. Naprimer, posle večere u hote­
lu, kada gosti čitaju, razgovaraju ili igraju karata, Ilo igra ping–pong i njegova
celuloidna loptica pravi nesrazmernu buku, razbija tu polutišinu kao bilijar­
ska kugla: čini nam se da je sa svakim odskakanjem buka sve veća. U osnovi fil­
ma je izvorna zvučna materija, zaista snimljena na plaži, a na nju su naknad­
no dosnimljeni veštački zvuci, ništa manje određeni, uostalom, ali uvek u ra­
skoraku. Iz spoja tog realizma i tih izobličavanja rađa se zvučna besmislenost
ovog ipak ljudskog sveta. Verovatno nikada fizički vid reči, njena anatomija,
nije tako nemilosrdno iznet na videlo. Naviknuti da joj pridajemo smisao čak
106
i kada ga nema, mi nikad ne stvaramo ironičnu distancu između naših reči,
kakva inače postoji u odnosu na viđeno. Ovde se reči šetaju sasvim nage sa gro­
tesknom bestidnošću, lišene društvenog saučesništva koje ih je oblačilo u pri­
vidno dostojanstvo. Reklo bi se da iz radio apa­rata izlazi đerdan crvenih balon­
čića, dok se druge reči zgušnjavaju u oblačiće iznad ljudskih glava, a onda se
kreću po vazduhu nošene vetrom, dok nam ne dospu pod nos. A najgore je
upravo to što imaju smisao, i uporna pažnja, napor da se zatvorenih očiju oči­
ste od pridodatih zvukova vraća im taj smisao. Dešava se i to da Tati neprimet­
no uvede potpuno lažan zvuk, a mi zbog zamršenosti te zvučne kanure čak i
ne pomišljamo da se bunimo. Takav je slučaj sa šumovima vatrometa, u koji­
ma se teško razaznaju, ukoliko se baš ne potrudimo, odjeci eksplo­zija. Zvuk
daje svetu Gospodina Iloa njegovu dubinu, njegov moralni reljef. Upitajte se
otkuda dolazi na kraju filma ta velika tuga, bezmerno razočaranje, i otkrićete
da možda dolazi od tišine. Celom dužinom filma uzvici dece koja se igraju
prate neizbežno slike plaže i prva tišina znači kraj letovanja.
Gospodin Ilo ostaje sam, prezren od hotelskih gostiju, koji mu ne oprašta­
ju što im je upropastio vatromet; vraća se dvojici dečaka i izmenjuje sa njima
nekoliko pregršti peska. Ali prijatelji kradom dolaze da se oproste: stara En­
gleskinja koja broji bodove na tenisu, dete Gospodina sa telefonom, muž koji
se rado šeta... Oni u kojima je živeo ili se još održavao, u gomili okovanoj leto­
vanjem, plamičak slobode i poezije. Vrhunska tananost tog kraja bez raspleta
nije nedostojna ni najboljeg Čaplina.
Kao svaka velika komika i komika Odmora Gospodina Iloa ishod je nemi­
losrdnih zapažanja. Tako lepa mala plaža (Une si jolie petite plage) Iva Alegrea
(Yves Allegret) i Žaka Sigira (Jacques Sigurd) spada u ružičastu biblioteku u
poređenju sa Žakom Tatijem. Međutim, ne bi se reklo — a to je možda najsi­
gurnija zaloga njegove veličine — da je komika Žaka Tatija pesimistička, kao
što to nije ni Čapiinova. Njegova ličnost se suprotstavlja gluposti sveta nepo­
pravljivom lakomislenošću: on je dokaz da nepredviđeno može uvek da nai­
đe i da poremeti red glupaka, da unutrašnju automobilsku gumu pretvori u
pogrebni venac, a pogreb u veselje.

107
 XVI
ZABRANJENA MONTAŽA27
(»Bela Griva«, »Crveni balon«, »Neobična bajka«)

Još sa Bimom, malim magarcem (Bim, le petit âne) Lamoris (Lamorisse) je

dao dokaza originalnosti svoje inspiracije. Bim je možda, pored Bele Grive
(Crin Blanc), jedini pravi dečji film koji je uopšte pro­izveden. Svakako da ima
i drugih — ne tako brojnih, uostalom — koji u različitoj meri odgovaraju
mladim gledaocima. Sovjeti su u toj oblasti ulagali dosta truda, ali bih rekao
da su filmovi kao Beli se usamljeno jedro namenjeni već omladincima. Pokušaj
specijalizovane proizvodnje Dž. A. Renka (J. A. Rank) potpuno je propao i
ekonomski i estetski. U stvari, ako bismo hteli da napravimo kinoteku ili ka­
talog programa koji odgovaraju dečjoj publici, mogli bismo da upišemo samo
nekoliko kratkometražnih filmova, ostvarenih naročito u tu svrhu i sa nejedna­
kim uspehom, kao i izvestan broj komercijalnih tvorevina, među kojima su i
crtane — čija su i nadahnuća i teme dovoljno detinjasti: posebno u nekim
avanturističkim filmovima. Ali nije reč o specifičnoj produkciji, već samo o
delima razumljivim za mentalni uzrast gledalaca do četrnaest godina. Zna­
mo da američki filmovi često ne prevazilaze taj potencijalni nivo. A tako je i sa
filmovima Volta Diznija (Walt Disney).
Ali jasno se vidi da takvi filmovi nemaju ničega zajedničkog sa pra­vom
dečjom literaturom (nevelikom, uostalom). Žan Žak Ruso (Jean Jacques Ro­
usseau) je još pre Frojdovih sledbenika bio primetio da ta literatura nije nima­
lo bezopasna: La Fonten (La Fontaine) je cinični moralista, a grofica de Segir
(de Ségur) đavolska sadomazohistička staramajka. Sad je već utvrđeno da Pe­
roove (Perrault) bajke kriju najstrašnije simbole i treba da priznamo da je teš­
ko oboriti dokazna sredstva psihoanalitičara. Uostalom, ne moramo da pribe­
gavamo njihovom sistemu da bismo našli u Alisi u zemlji čuda (Alice in Won-

27
»Cahiers du cinéma«, 1953. i 1957.
108
derland) ili u Andersenovim (Andersen) Bajkama divnu i strašnu dubinu ko­
ja i čini osnovu njihove lepote. Njihovi autori imaju moć sna koja po svojoj
prirodi i intenzitetu dostiže moć detinjstva. Taj izmišljeni svet nema ničega
detinjastog. Pedagogija je za decu izmislila boje bez opasnosti, ali dovoljno je
da pogledamo šta deca sa njima rade da bismo saznali kakav je taj »zeleni raj«
naseljen čudovištima. Stvaraoci prave dečje literature samo su uzgredno i ret­
ko i poučni (Žil Vern — Jules Verne — je možda jedini). To su pesnici čija ma­
šta ima tu prednost što je na talasnim dužinama snova iz detinjstva. Zato se
uvek olako tvrdi da je u izvesnom smislu njihovo delo štetno i da u stvari od­
govara samo odraslima. Ako time hoće da kažu kako nije vaspitno, onda ima­
ju pravo, ali to je pedagoško, a ne estetsko gle­dište. Naprotiv, činjenica da i
odrasli u njima nalaze uživanje, i to možda punije uživanje nego deca, znak
je izvornosti i vrednosti dela. Umetnik koji spontano stvara za decu sigurno
dostiže univerzalnu vrednost.

*
Crveni balon (Ballon rouge) je možda intelektualniji i samim tim manje
dečji film. Simbol se jasnije javlja ako je filigranski iscrtan kroz mit. Njegovo
vezivanje sa Neobičnom bajkom (Une fée pas comme les autres), međutim, baš
podvlači razliku između prave poezije za decu i odrasle i detinjastoga, koje
može samo prve da zadovolji.
Ali ne bih hteo da sa tog stanovišta govorim o njemu. Ovaj članak neće bi­
ti prava kritika i samo ću usputno spomenuti umetničke vred­nosti koje pripi­
sujem tim delima. Cilj će mi biti jedino da analizujem, na osnovu neverovat­
no značajnog primera koji pružaju, izvesne zakone montaže u odnosu na
filmski izraz i, još suštinskije, njenu estetsku ontologiju. Sa te tačke gledišta,
naprotiv, povezivanje Crvenog balona i Neobične bajke moglo bi da bude pret­
hodno smišljeno. I jedan i drugi film odlično pokazuju, mada u bitno različi­
tom smislu, vrline i granice montaže.
Počeću sa filmom Žana Turana (Jean Tourane) da bih utvrdio kako je on
od početka do kraja neverovatna ilustracija Kulješovljevog opita sa Možu­
hinom. Znamo da je cilj Žana Turana vrlo naivan — da pravi diznijevske fil­
move sa pravim životinjama. A očigledno je da su ljudska osećanja što se pri­
pisuju životinjama (bar u bitnome) projekcija naše sopstvene svesti. U njiho­
voj anatomiji ili u ponašanju čitamo samo ona raspoloženja koja smo im ma­
nje ili više nesvesno pripisali na osnovu izvesnih spoljnih sličnosti sa anatomi­
jom ili ponašanjem čoveka. Svakako, ne treba da previdimo i potcenimo tu
prirodnu težnju ljudskog duha koja je bila štetna jedino u oblasti nauke. Još bi
trebalo da napomenemo kako najmodernija nauka ponovo otkriva, uz pomoć
109
vrlo usavršenih na­čina ispitivanja, izvesnu antropomorfnu istinu: na primer,
jezik pčela, koji je entomolog fon Friht (von Fricht) dokazao i tačno protuma­
čio, daleko prevazilazi najluđe analogije kakvog nepopravljivog antropomor­
fiste. Greška nauke se u svakom slučaju mnogo više tiče Dekartovih životinja–
–mašina nego Bifonovih (Buffon) poluantropomorfa. Ali izvan tog primitiv­
nog vida očigledno je da antropomorfizam proizilazi iz spo­znavanja analogi­
jom, tako da obična psihološka kritika ne bi mogla da ga iznese, a još manje da
ga osudi. Njegova se oblast onda prostire od morala (Lafontenove Basne) do
najviše religiozne simbolike, prolazeći kroz sve oblasti magije i poezije.
Antropomorfizam nije, dakle, a priori za osudu, nezavisno od stupnja na
kojem se nalazi. Moramo, nažalost, da priznamo kako je u slučaju Žana Tu­
rana taj stupanj najniži. Istovremeno i naučno veoma lažan i estetski najma­
nje transponovan, on ipak budi razumevanje u onoj meri u kojoj njegov kvan­
titativni značaj dopušta zaprepašćujuće istraživanje čovekolikosti u poređe­
nju sa mogućnostima montaže. Zaista, film umno­žava statička značenja fo­
tografije onima koja proizlaze iz mogućnosti upotrebe bližih planova.
Vrlo je važno da primetimo kako životinje Žana Turana nisu dre­sirane, ne­
go samo pripitomljene. I kako one nikada u stvari ne rade ono što mi vidimo da
rade (kada nam se to čini, znači da je u pitanju trik: ruka izvan kadra koja
upravlja životinjom ili lažne šape što se po­vlače žicom kao marionete). Sva Tu­
ranova dovitljivost i talenat usmeravaju se na to da životinje ostanu skoro ne­
pomične u položaju u koji ih je on postavio za vreme snimanja; okolni dekor,
prerušavanje i komentar dovoljni su da životinji daju ljudski smisao koji onda
montaža određuje i uveličava do te mere da ga poneki put u potpunosti i stva­
ra. Čitava priča se gradi sa brojnim ličnostima u složenim odnosima (tako slo­
ženim da je scenario često zbrkan) i različitim naravima, mada tumači skoro
ništa drugo i ne rade do mirno stoje u vidnom polju kamere. Pri­vidna radnja i
smisao koji joj se pripisuje nisu u stvari ni postojali pre filma, čak ni u rasparča­
nim odlomcima scene, to jest u tradicionalnim kadrovima.
Idem dalje i tvrdim da u datoj situaciji ne samo da je bilo dovoljno nego i
neophodno da se taj film napravi »montažom«. Zaista, da su Turanove živo­
tinje bile izvežbane (slično, recimo, psu Rin Tin Tinu — Rin Tin Tin) da odi­
graju većinu radnji koje im ovde montaža pripisuje, smi­sao filma bi bio pot­
puno promašen. Interesovanje bi nam privukla ne priča, nego veština. Dru­
gim rečima, prešlo bi se iz imaginarnoga u stvar­no, iz uživanja u prividnom u
divljenje pred dobro izvedenom mjuzik–holskom tačkom. Montaža, apstrak­
tni stvaralac smisla, odražava potrebnu nerealističnost.
Crveni balon, naprotiv — to tvrdim i dokazaću — ne duguje ništa monta­
ži i ne mora ni da joj duguje. To je zaista paradoksalno, jer je zoomorfizam
stvari još nestvarniji od čovekolikosti životinja. Lamorisov crveni balon čini
110
zaista pred kamerom pokrete koje vidimo. Razume se, u pitanju je trik, ali trik
koji ništa ne duguje filmu kao takvom. Iluzija se ovde rađa kao u mađioničar­
skoj predstavi, iz same stvarnosti. Ona je konkretna i nije ishod potencijalnih
efekata montaže.
Kao da je to važno, reći ćete, ako je rezultat isti, to jest: da na ekranu vidi­
mo balon koji je u stanju da prati svog gospodara kao psetance! Da, ali ako bi
zavisio od montaže, magijski balon bi postojao samo na ekranu, dok nas ovaj
Lamorisov vraća u stvarnost.
Možda bi ovde trebalo da otvorimo zagradu da bismo primetili kako ap­
straktna vrednost montaže nije apsolutna, bar psihološki gledano.
Prvi gledaoci Limijerovog kinematografa povlačili su se unazad pri ulasku
voza u stanicu Siota: montaža u svojoj prvobitnoj naivnosti nije shvatana kao
varka. Ali navika je gledaoca filma malo po malo uputila i dobar deo publike
danas bi bio u stanju, kada bi se od njega tražilo da malo sredi svoju pažnju, da
razlikuje »stvarne« scene od onih koje sugeriše montaža. Istina, drugi postup­
ci, kao što je »rir projekcija«, do­zvoljavaju da se u istom kadru dobiju dva ele­
menta (na primer, tigar i filmska zvezda) čije bi istovremeno prisustvo u stvar­
nosti postavilo neke probleme. Iluzija je ovde savršenija, ali može da se otkrije;
u svakom slučaju, nije važno da li je trik nevidljiv, već da li postoji ili ne, kao što
lepota lažnog Vermera (Verrmeer) ne može da prevagne nad lažnošću.
Ovde ćete mi primetiti da su Lamorisovi baloni ipak laž. To se podrazu­
meva, jer da nisu mi bismo se našli pred dokumentarnim filmom o čudu ili fa­
kirizmu, a to bi bilo sasvim drugo delo. Crveni balon je filmska priča, čisto
ostvarenje duha; važno je što ta priča sve duguje filmu baš zato što mu u sušti­
ni ne duguje ništa.
Crveni balon sasvim lepo možemo da zamislimo kao književno delo. Ali
ma koliko dobro bila napisana, ta knjiga ne bi ni blizu prišla filmu, jer je draž
filma druge prirode. Međutim, ista priča, ma kako lepo snim­ljena, mogla bi
da na ekranu nema ni trunke više stvarnosti u sebi od knjige, a to bi se i desilo
da se Lamoris odlučio za iluzije montaže (ili, eventualno, »rir projekcije«).
Onda bi film postao pripovedanje u slikama (kao što bi priča bila pripoveda­
nje rečima), umesto da bude ovo što je, to jest slika jedne priče ili, ako hoćete,
imaginarni dokumentarni film.
Čini mi se da ovaj izraz u krajnjoj liniji najbolje određuje Lamorisov cilj,
blizak ali ipak različit od cilja Koktoovog (Cocteau) kada je sa fil­mom Krv pe-
snika (Le Sang d’un poète) snimio dokumentarni film o mašti (to jest o snu).
Evo nas, dakle, povučenih razmišljanjem, gde za­lazimo u niz paradoksa.
Montaža, za koju nam tako često ponavljaju da je suština filma, u ovom sklo­
pu je književni i antifilmski postupak. Filmska specifičnost, uhvaćena jed­
111
nom u čistom stanju, sastoji se, napro­tiv, u jednostavnom fotografskom pošto­
vanju jedinstva prostora.
Ali treba da nastavimo analizu, jer bi moglo sasvim opravdano da se pri­
meti kako Crveni balon istina ništa suštinski ne duguje montaži, ali joj pribe­
gava mestimično. Ako je Lamoris potrošio crvenih balona u vrednosti od
500.000 franaka, znači da mu »dubleri« nisu nedostajali. Tako je Bela Griva
bila dvostruko mitsko biće, jer je u stvari više konja istog izgleda, ali manje ili
više divljih, na platnu predstavljalo jednog je­dinog konja. Ovaj zaključak će
nam dozvoliti da priđemo bliže suštin­skom zakonu stilistike filma.
Smatrati Lamorisove filmove kao dela čiste fikcije, kakva je, recimo, Gri-
mizna zavesa (Le Rideau cramoisi), značilo bi izdati ih. Njihova verodostoj­
nost je svakako vezana za sopstvenu dokumentarnu vrednost. Događaji koje
oni iznose delimično su istiniti. U Beloj Grivi predeo Kamarge, život odgaji­
vača i ribara i običaji čopora predstavljaju osnovu priče, čvrst i neoboriv oslo­
nac mita. Ali na toj stvarnosti se upravo i za­sniva imaginarna dijalektika čiji je
zanimljiv simbol udvajanje bića Bele Grive. Tako je Bela Griva istovremeno i
pravi konj koji još pase slanu travu Kamarge i životinja iz sna koja večito plo­
vi u društvu malog Folka. Filmska realnost nije mogla da se liši dokumentar­
ne realnosti, ali da bi postala istina u našoj mašti, morala je samu sebe da uni­
šti i da se ponovo javi u samoj stvarnosti.
Ostvarenje filma je svakako zahtevalo mnoge podvige. Lamoris je našao
dečaka koji nikada ni blizu nije prišao konju. A trebalo je da nauči da jaše ne­
osedlanog konja. Mnoge scene, i to među najefektni­jim, snimljene su skoro
bez trikova, u svakom slučaju sa preziranjem sigurne opasnosti. Međutim,
dovoljno je da o tome razmislimo pa da shvatimo da bi u slučaju da je ono što
ekran prikazuje i saopštava bilo istina i da je zaista bilo ostvareno pred kame­
rom film prestao da po­stoji, jer bi samim tim prestao da bude mit. Ona ivična
oblast trika, margina varke neophodna logici priče, dopušta imaginarnome
da se isto­vremeno i uklopi u stvarnost i da je zameni. Da je u pitanju samo je­
dan divlji konj, s mukom podvrgnut zahtevima snimanja, film bi bio samo
podvig, dreserska tačka, kao beli konj Toma Miksa (Tom Mix): jasno nam je
šta bi se tu izgubilo. Za pun domet estetike filma treba da mo­žemo da veruje-
mo u stvarnost događaja, mada znamo da su namešteni. Nije gledaocu, razu­
me se, neophodno da zna da je bilo baš tri ili četiri konja28 ili da je trebalo vu­

28
Izgleda da je isto tako i pas Rin Tin Tin dugovao svoje filmsko po­stojanje nekolikim
vučjacima istog izgleda, dresiranih da savršeno obavljaju sve one veštine koje je Rin Tin
Tin bio u stanju da izvede na platnu »sam«. Kako je trebalo da se svaka od tih radnji stvar­
no odigra bez pribegavanja montaži, ova je intervenisala samo kao dopuna da bi podrža­
la imaginarnu moć mita stvarnih pasa čije je sve osobine imao Rin Tin Tin.
112
ći konja najlonskim koncima vezanim za nozdrve da bi u određenom trenut­
ku okrenuo glavu. Važno je jedino da gledalac može da kaže da je osnovni
materijal filma izvoran, a da je to ipak »bioskop«. Onda ekran prikazuje pli­
mu i oseku naše mašte, koja se hrani stvarnošću težeći da je zameni; priča se
rađa iz iskustva koje transcendira.
Ali za uzrast treba da imaginarno dobije na ekranu prostornu gustinu
stvarnoga. Montaža može da se koristi samo u određenim granicama, inače
nanosi štete samoj ontologiji filmske priče. Na primer, nije dozvo­ljeno stvara­
ocu da putem postupka kadar–protikvadar prikrije teškoću prikazivanja dva
istovremena vida jedne radnje. Alber Lamoris je to odlično shvatio u sekvenci
lova na zeca, gde istovremeno imamo uvek u istom, kadru i konja, i dete, i di-
vljač, ali nije bio daleko od pogreške u sekvenci hvatanja Bele Grive, kada konj
u galopu vuče dete. Onda nije važno to što konj koga vidimo u daljini kako vu­
če malog Folka nije pravi konj Bela Griva, niti to što je za tu opasnu sliku sam
Lamoris dublirao dečaka; smeta mi to što kada na kraju sekvence životinja
uspo­ri i zaustavi se kamera ne pokaže, neporecivu fizičku blizinu konja i dete­
ta. Panoramom ili vožnjom kamere unazad to je moglo da se postigne. Ova
jednostavna predostrožnost dala bi retrospektivnu istinitost svim prethodnim
kadrovima, dok su dva uzastopna kadra Folka i konja, skrivajući u tom trenut­
ku nevažnu teškoću, prekinuli, lepi prostorni tok radnje«.29
Ako se sada potrudimo da odredimo u čemu je teškoća, čini mi se da bismo
mogli da kao estetski zakon postavimo sledeće načelo: »Kada suština događa­

29
Možda ću biti jasniji ako navedem ovaj primer: u osrednjem engles­kom filmu Gde
lešinari ne lete (Where No Vultures Fly) ima jedna nezabo­ravna sekvenca. Film iznosi pri­
ču — uostalom, istinitu — o mladom bračnom paru koji je organizovao u Južnoj Africi,
za vreme rata, rezervat za životinje. Da bi to ostvarili, muž i žena su sa svojim detetom ži­
veli usred džungle. Scena koju navodim počinje ne može biti konvencionalnije. Dečak se
udaljio od logora bez znanja roditelja i naišao na trenutno napušteno lavče. Nesvestan
opasnost, dečak uzima životinju u naručje da bi je odneo sa sobom. Međutim, lavicu je
uzbunio zvuk ili miris i ona se vraća u jazbinu, a zatim ide po tragu deteta, koje i ne sluti
opasnost. Ona ga prati na izvesnoj razdaljini. Povorka stiže na domak logora, odakle pre­
stravljeni roditelji vide svog sina i zver, koja svakog trenutka može da se baci na neopre­
znog otimača njenoga malog. Da za trenutak prekinemo opis. Dovde je sve rađeno para­
lelnom montažom i taj dosta naivan suspense vrlo je konvencionalan. Ali na naše zaprepa­
šćenje režiser napušta bliske planove učesnika u drami snimljenih pojedinačno i daje nam
istovremeno, u istom opštem planu, roditelje, dete i zver. Taj jedan jedini kadar, gde je sva­
ki trik nezamisliv, retroaktivno i odmah donosi isti­nitost vrlo banalnoj montaži koja mu
prethodi. Sada vidimo, uvek u istom opštem planu, oca, kako naređuje sinu da stoji nepo­
mično (na izvesnom rastojanju stoji nepomično i zver), zatim da spusti u travu malog la­
va i da se bez žurbe udalji. Lavica onda mirno dolazi po svoje mladunče i odvodi ga u
džunglu, dok se umireni roditelji bacaju prema detetu.
113
ja zavisi od istovremenog prisustva dva ili više činilaca radnje, montaža je za­
branjena«. Ona ponovo stiče svoja prava svaki put kada smisao radnje više ne
zavisi od fizičke blizine, čak i ako se ova podrazumeva. Na primer, Lamoris je
mogao da pokaže, kao što je i učinio, u krupnom planu glavu konja koja se
okreće detetu kao da mu se pokorava, ali je morao prethodno istim kadrom da
veže oba junaka.
To nikako ne znači da treba da se obavezno vratimo kadru–sekvenci niti
da moramo da se odreknemo izražajniih mogućnosti ili izvesnih olak­šica što
nam ih pruža promena planova. Ove primedbe se ne odnose na formu, već na
prirodu priče ili, tačnije, na izvesne međuzavisnosti između prirode i forme.
Kada Orson Vels (Orson Welles) izvesne scene Ambersonovih (The Magnifi-
cent Ambersons) da u jednom jedinom kad­ru, i kada, naprotiv, do krajnosti
secka montažu Gospodina Arkadina (Confidential Report), reč je samo o pro­
meni stila, koja ne menja bitno sadržinu. Rekao bih čak da je Hičkokov (Hit­
chcock) Konopac (The Rope) mogao da se kadrira i u klasičnom obliku, ma ka­
kav bio umetnički značaj koji bi se opravdano pridao izabranom načinu. Na­
protiv, nepojmljivo bi bilo da nam čuvena scena lova na foke u Nanuku ne pri­
kazuje u istom kadru lovca, rupu, pa zatim i foku. Ali nije nimalo važno da li
je ostatak sekvence kadriran po rediteljevoj volji. Treba jedino da se poštuje
prostorno jedinstvo događaja u trenutku kada bi njegovo cepanje pretvorilo
stvarnost u prostu zamišljenu predstavu stvarnosti. To je, uostalom, Flaerti
uglavnom shvatio, izuzev na nekoliko mesta, gde delo zaista gubi od svoje
čvrstine. Ako je slika Nanuka dok vreba divljač na ivici rupe u ledu jedna od
najlepših filmskih slika, lov na kro­kodile, očigledno ostvaren »montažom«, u
filmu The Louisiana Story, slab je. Naprotiv, u istom filmu, kadar–sekvenca kro­

Očigledno, kada se posmatra kao priča, ova sekvenca bi imala prividno sasvim isto
značenje kao i da je snimljena uz pomoć materijalnih olakšica montaže ili »rir projekci­
je«. Ali i u jednom i u drugom slučaju scena se nikada ne bi odigrala u svoj svojoj fizičkoj
i prostornoj stvarnosti pred kamerom. Tako da bi uprkos konkretnom svojstvu svake slike
imala samo vrednost priče, a ne i stvarnosti. Ne bi bilo bitne razlike između filmske se­
kvence i poglavlja romana koje bi iznosilo istu izmišljenu epizodu. Međutim, dramski i
moralni kvalitet epizode bio bi očigledno vrlo osrednji, dok nas krajnji kadar, koji podra­
zumeva dovođenje u stvarnu situaciju ličnosti, odjednom uznosi do vrhunca filmskog uz­
buđenja. Razume se, podvig je bio moguć zato što je lavica bila upola pripitomljena i što
je pre snimanja filma živela u pris­nosti sa bračnim parom. Ali to nije važno; nije pitanje u
tome da li se dečak zaista izlagao prikazanoj opasnosti, već jedino da li je to prikazivanje
pošto­valo jedinstvo prostora i događaja. Ovde je realizam u jedinstvu prostora. Vidimo,
dakle, da ima slučajeva gde, daleko od toga da predstavlja suštinu filma, montaža postaje
njena negacija. Ista scena, prema tome da li je obrađena pomoću montaže ili u opštem
planu, može da bude rđava literatura ili veliki film.
114
kodila koji hvata čaplju, snimljen jednom jedinom panoramom, prosto je
izvanredan. Ali i obr­nuto je tačno. To jest, dovoljno je da jedan dobro odabran
kadar sjedini elemente što ih je prethodno rasula montaža, pa da priča stekne
svoju realnost.
Teže je, svakako, da se a priori odrede vrste, sadržina ili čak okol­nosti na
koje se primenjuje ovaj zakon. Ja mogu da se oprezno upustim samo u neko­
liko primedaba. Pre svega, ovo je, razume se, važno za sve dokumentarne fil­
move čiji je cilj da iznesu činjenice koje gube svaki zna­čaj ako se događaj nije
zaista odigrao pred kamerom, to jest — za doku­mentarne filmove srodne re­
portaži. U krajnjoj liniji to vredi i za filmske novosti. Činjenica da je pojam
»rekonstruisanih novosti« bio prihvatljiv u početku filma dokazuje samo
stvarnost evolucije publike. Nije isto i sa isključivo didaktičnim dokumentar­
nim filmovima, čiji cilj nije prika­zivanje, već objašnjavanje događaja. Ovi, ra­
zume se, mogu da imaju i sekvence ili kadrove koji pripadaju prvoj kategori­
ji. Tako, na primer, do­kumentarni film o mađioničarstvu. Ako mu je cilj da
prikaže izvanrednu veštinu slavnog virtuoza, poslužiće se, uglavnom, celovi­
tim kadrovima, ali ako potom film treba da objasni jednu od tačaka, razbija­
nje na kad­rove i montaža se nameću. Slučaj je jasan, idemo dalje!
Mnogo je zanimljiviji, očigledno, slučaj filma mašte bliskog bajci, kao što
je Bela Griva, nego slučaj dokumentarnog, tek nešto malo roman­siranog filma
kakav je Nanuk. Tu je reč, kao što smo gore naveli, o fikciji koja dobija svoj pu­
ni smisao ili pak nema nikakve vrednosti pre­ma tome koliko joj se stvarnost
uklapa u nestvarno. Montaža se onda rukovodi vidovima te stvarnosti.
Najzad, u filmu koji nije ništa drugo do priča i koji odgovara ro­manu ili
pozorišnom komadu neki tipovi radnje verovatno odbijaju korišćenje monta­
že da bi dosegli pun izraz. Izraz konkretnog trajanja oči­gledno gubi usled
učešća apsraktnoga montažnog vremena (ovo lepo ilustruju Građanin Kejn i
Ambersonovi). Ali, pre svega, izvesne situacije, a naročito komične situacije
zasnovane na odnosima čoveka i stvari, filmski postoje samo ako je njihovo
prostorno jedinstvo podvučeno. Kao u Crvenom balonu, svi trikovi su onda
dozvoljeni, osim olakšice mon­taže. Primitivne burleske (naročito Kiton) i
Čaplinovi filmovi u tom po­gledu su puni pouke. Ako je burleska trijumfova­
la pre Grifita i montaže, za to treba da zahvalimo činjenici što je većina gego­
va pripadala kate­goriji komike prostora, odnosa čoveka sa stvarima i spoljnim
svetom Čaplin se u Cirkusu (The Circus) zaista nalazi u kavezu lava i obo­jica
su zajedno zatvoreni okvirom ekrana.

115
 XVII
RAZVOJ FILMSKOG JEZIKA30

Godine 1928. umetnost nemog filma bila je na vrhuncu. Očajanje najbo­

ljih među onima koji su prisustvovali raspadanju tog savršenog grada slike
može da se objasni, ako ne i da se opravda. Na estetskom putu kojim je išao,
film je izgledao kao vrhunski prilagođena umetnost »slatkoj nelagodnosti« ti­
šine, pa je, prema tome, zvučni realizam mogao samo da ga baci u haos.
U stvari, sada, pošto je upotreba zvuka dovoljno dokazala da nije došla sa
ciljem da uništi Stari zavet filma, nego da ga ostvari, umesno bi bilo da se upi­
tamo da li zaista tehnička evolucija izazvana zvučnom trakom odgovara estet­
skoj revoluciji; drugim rečima, da li su godine 1928–1930. zaista godine rađa­
nja novog filma. Sa stanovišta podele na kadrove istorija filma ne pokazuje ta­
ko jasan prekid između ne­mog i govornog filma kao što bi moglo da se pomi­
sli. Naprotiv, mogle bi da se pronađu srodnosti između nekih reditelja iz godi­
ne 1925. i onih iz 1935, a naročito onih iz doba 1940–1950. Na primer, izme­
đu Eriha fon Štrohajma (Erich van Stroheim) i Žana Renoara (Jean Renoir)
ili Orsona Velsa, Karla Teodora Drajera i Robera Bresona (Robert Bresson).
Međutim, te manje–više jasne srodnosti pre svega dokazuju da može da se
prebaci most preko pukotine tridesetih godina, da izvesne vrednosti nemog fil­
ma ostaju u zvučnom filmu, a naročito da je manje u pitanju suprotstavljanje
»nemog« filma »zvučnom«, a više postojanje — i u jednom i u drugom —
srodnosti u stilovima, iz osnova različitih shvatanja filmskog izraza.
Nemajući iluzija u pogledu relativnosti kritičkog uprošćavanja koje mi
nameće obim ove studije, i smatrajući nju manje kao objektivnu stvarnost a

30
Ova je studija sinteza tri članka: prvi je napisan za memorijalnu knjigu Dvadeset go-
dina filma u Veneciji (Venti anni di cinéma a Venezia, 1952), drugi pod naslovom »Podela na
kadrove i njen razvoj« (»Le Découpage et son évolution«) objavljen je u br. 93. (jul 1955)
časopisa »Age Nouveau«, a treći u »Cahiers du cinéma« (broj 1, 1950).
116
više kao radnu hipotezu, razlikovaću u filmu između 1920. i 1940. dva velika
suprotna strujanja: reditelje koji veruju u sliku i one koji veruju u stvarnost.
Pod »slikom« podrazumevam vrlo uopšteno sve što može da doda pred-
stavljanju predstavljene stvari na ekranu. Ovaj doprinos je složen, ali može u
suštini da se svede na dve grupe činjenica: plastiku slike i mogućnosti monta­
že (koja u stvari nije ništa drugo do organizacija slika u vremenu). Pod plasti­
kom treba shvatiti stil dekora i šminke, u izvesnoj meri čak i glume, čemu se,
naravno, dodaje i osvetljenje i, najzad, kadriranje, koje dovršava kompozici­
ju. Što se tiče montaže, proizišle uglavnom, kao što znamo, iz remek–dela
Grifita, Andre Malro, pišući Psihologiju filma (Esquisse d’une psychologie du
cinéma) rekao je da ona predstavlja rađanje filma kao umetnosti, što ga zaista
razlikuje od proste žive fotografije; u stvari, najzad, jezik.
Korišćenje montaže može da bude »nevidljivo«; to je u klasičnom predrat­
nom američkom filmu bio najčešći slučaj. Rastavljanje na kadrove nema dru­
gog cilja do da analizuje događaj prema materijalnoj ili dram­skoj logici scene.
Sama ta logika čini da je analiza neosetna, a gledaočev duh prirodno prihvata
gledišta koja mu predlaže reditelj, jer su oprav­dana geografijom radnje ili po­
meranjem dramskog interesa.
Ali neutralnost te »nevidljive« montaže ne daje sliku svih montažnih mo­
gućnosti. One su, naprotiv, savršeno jasne u tri postupka poznata obično pod
nazivima »paralelne montaže«, »ubrzane montaže« i »mon­taže atrakcija«.
Praveći paralelnu montažu, Grifit je uspevao da saopšti istovremenost dveju
radnji, udaljenih u prostoru, naizmeničnim kadro­vima i jedne i druge. U Toč-
ku (La Roue) Abel Gans nam daje iluziju ubrzanja lokomotive ne pribegavaju­
ći pravim slikama brzine (najzad, točkovi bi mogli da se okreću i u mestu), već
isključivo čestim smenjivanjem sve kraćih i kraćih kadrova. Najzad, montaža
atrakcija, koju je stvorio Sergije Mihailovič Ejzenštejn i čiji je opis malo teži,
mogla bi da se grubo definiše kao pojačavanje smisla jedne slike njenim povezi­
vanjem sa slikom koja ne mora obavezno da se odnosi na isti događaj: vatromet
u Starom i novom smenjuje se sa slikom bika. U tom krajnjem obliku montaža
atrakcija se retko koristi, čak se i sam njen stvaralac retko njom služio, ali nje­
nom principu može da se smatra kao vrlo bliska mnogo rasprostranjenija prak­
sa elipse, poređenja ili metafore: čarape ba­čene na stolicu pokraj kreveta ili mle­
ko koje kipi (Kej zlatara Anrija Žorža Kluzoa — Quai des orfèvres, Henri–Ge-
orges Clouzot). Razume se, ima raznih kombinacija ova tri postupka.
Ma kakve te kombinacije bile, mogu da se prepoznaju po zajednič­koj crti
koja je u stvari definicija montaže: stvaranje smisla kojeg objek­tivno u slika­
ma nema i koji se javlja samo iz njihovog odnosa. Čuveni opit Kulješova sa
istim kadrom Možuhina, čiji osmeh kao da je menjao smisao prateći sliku što
mu je prethodila, odlično sažima svojstva mon­taže.
117
 Montaža Kulješova, Ejzenštejna ili Gansa nije prikazivala događaj; ona je
na njega pravila aluzije. Moglo bi da se kaže kako su oni bar većinu elemena­
ta uzimali iz stvarnosti koju je trebalo da opišu, ali konačno značenje filma bi­
lo je mnogo više u organizaciji tih elemenata nego u njihovoj objektivnoj sa­
držini. Materija priče, ma kakav bio individualni realizam slike, rađa se su­
štinski iz tih odnosa (Možuhin se smeši + mrtvo dete = sažaljenje), to jest
dobija se apstraktan rezultat čiji konkretni elementi (nijedan od njih) ne sadr­
že premise zaključka. Isto tako može da se zamisli: devojke + jabuke u cvetu
= nada. Kombinacija ima bez­broj. Ali sve imaju zajedničko to što sugerišu
misao pomoću metafore ili asocijacije ideja. Tako se između scenarija, u pra­
vom smislu reči krajnjeg cilja priče, i sirove slike umeće još jedan »relej«, estet­
ski »transformator«. Smisao nije u slici, on je projektovana senka slike, bačena
montažom u svest gledaoca.
Da zaključimo. I u plastičnoj sadržini slike i u mogućnostima mon­taže
film nalazi čitav arsenal postupaka da bi gledaocu nametnuo svoje tumačenje
prikazanog događaja. Pri kraju epohe nemog filma moglo je da se smatra da
je taj arsenal potpun. Sovjetski film je sa jedne strane do krajnjih posledica do­
veo teoriju i praksu montaže, dok je nemačka škola plastiku slike (dekor i
osvetljenje) podvrgla svim mogućim nasiljima. Svakako da su i druge filmske
škole iz tog doba, a ne samo nemačka i sovjetska, bile značajne; ne bi se reklo
da je u Fran­cuskoj, Švedskoj ili Americi filmskom jeziku nedostajalo sredsta­
va da kaže ono što ima da kaže. Ako bit filmske umetnosti leži u onome što
plastika i montaža mogu da dodaju datoj stvarnosti, umetnost nemog filma
bila je potpuna umetnost. Zvuk bi u najboljem slučaju mogao da igra podre­
đenu i dopunsku ulogu: u kontrapunktu sa vizuelnom slikom. Ali to moguće
obogaćenje, koje u najboljem slučaju može da bude samo drugorazredno, is­
pada beznačajno pred visokom cenom nove realnosti koju uvodi zvuk.

*
Mi smo ovde smatrali izražajnost montaže i slike za bit filmske umetno­
sti. A baš taj opšte usvojeni pojam prećutno dovode u pitanje još za nemog fil­
ma reditelji kao Erih fon Štrohajm, Fridrih Vilhelm Murnau i Robert Flaerti.
Montaža ne igra u njihovim filmovima skoro nikakvu ulogu, sem čisto nega­
tivnu ulogu neizbežnog otklanjanja preo­bilne stvarnosti. Kamera ne može
sve da vidi istovremeno, ali ona bira i bar to što je izabrala trudi se da vidi u pot­
punosti. Za Flaertija koji se nalazi pred Nanukom dok ovaj lovi foku važan je
odnos između Nanuka i životinje, stvarna veličina čekanja. Montaža bi mo­
gla da sugeriše vreme; Flaerti se ograničava na pokazivanje čekanja, trajanje
lova postaje srž slike, njen pravi cilj. U filmu, dakle, ta epizoda je sva u jed­nom
118
jedinom kadru. Možemo li da poreknemo kako je samim tim mnogo uzbu-
dljivija od svake »montaže atrakcija«?
Murnaua više privlači stvarnost dramskog prostora nego vreme. Ni u No-
sferatuu ni u Zori (Sunrise) montaža ne igra odlučujuću ulogu. Moglo bi, na­
protiv, da se pomisli kako plastičnost slike povezuje ovu sa nekom vrstom ek­
spresionizma: ali to bi bilo površno gledanje na stvari. Kompozicija Murnau­
ove slike nije nimalo slikarska, ona ništa ne dodaje stvarnosti, ne izobličava je;
trudi se, naprotiv, da iz nje izvuče duboke strukture, da izdvoji prethodne od­
nose koji postaju elementi drame. Tako u filmu Tabu ulazak broda u vidno po­
lje sa leve strane ekrana pot­puno se poistovećuje sa sudbinom, iako Murnau ni
najmanje ne odstupa od strogog realizma filma, snimljenog u potpunosti u pri­
rodnom dekoru.
Štrohajm je svakako najdalje i od ekspresionizma slike i od varki monta­
že. U njega stvarnost priznaje svoj smisao kao osumnjičeni pod neumornim
pitanjima islednika. Načelo režije je prosto: gledati svet do­voljno izbliza i do­
voljno uporno dok on ne otkrije svoju surovost i ružnoću. U krajnjoj liniji, la­
ko bi mogao da se zamisli neki Štrohajmov film koji bi se sastojao iz jednog je­
dinog kadra, dugog i krupnog preko svake mere.
Izbor ove trojice reditelja ne iscrpljuje problem. Našli bismo sigurno i u
drugih, tu i tamo, elemente neekspresionističkog filma u kojem mon­taža nema
udela. Čak i u Grifita. Ali ovi su primeri možda dovoljni da pokažu postojanje,
usred nemog filma, filmske umetnosti sasvim su­protne od one koja se smatra
kao pravi film: jezika čija jedinica — se­mantička i sintaktička — nije kadar, gde
slika pre svega vredi ne po onome što dodaje stvarnosti, nego po onome što od
nje otkriva. Za tu težnju nemi film je bio samo invalid: stvarnost lišena jednog
od svojih elemenata. Pohlepa (Greed) kao i Drajerova Jovanka Orleanka već su
potencijalno zvučni filmovi. Ako prestanemo da posmatramo montažu i pla­
stičnu kompoziciju slike kao samu suštinu filmskog jezika, pojava zvuka nije
više estetska granična pukotina što deli dva korenito različita vida sedme umet­
nosti. Jedna vrsta filma kao da je umirala od zvučne trake, ali to nije bio sav
»film« pravo mesto raslojavanja nije bilo tu, i film je preživeo i nastavio da živi,
bez prekida prolazeći kroz trideset i pet godina istorije filmskog jezika.

*
Pošto smo tako doveli u pitanje i podelili u dve prisno neprijateljske težnje
estetsko jedinstvo nemog filma, da pogledamo istoriju poslednjih 20 godina.
Između 1930. i 1940. godine izgleda da se, vukući poreklo uglavnom iz
Amerike, u svetu stvorilo izvesno jedinstvo izražavanja na polju film­skog jezi­
ka. Trijumf Holivuda u pet ili šest velikih rodova obezbeđuje mu nepobitnu
119
nadmoć: američka komedija (Gospodin Smit u Senatu — Mr. Smith Goes to
Washington, 1936), burleska (Braća Marks), film plesa i mjuzik–hola (Džindžer
Rodžers i Fred Aster — Fred Astaire), Ziegfeld Follies, kriminalni i gangsterski
film (Scarface; Begunac — I Am A Fugitive from A Chain Gang; Dostavljač —
The Informer), psihološka drama i drama naravi (Back Street, Demonska žena
— Jezebel), fantas­tični film ili film strave (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Nevidljivi čo-
vek, Frankenštajn — Frankenstein), film sa Divljeg zapada (Poštanska kola —
Stagecoach, 1939). Drugi film na svetu, bez ikakve sumnje, u ovo vreme je fran­
cuski; njegova vrednost se malo po malo potvrđuje strujom koju bismo mogli
grubo da nazovemo crnim ili poetskim realizmom, gde se ističu četiri imena:
Žak Fejder (Jacques Feyder), Žan Renoar, Marsel Karne i Žilijen Divivije (Ju­
lien Duvivier). Nije nam cilj da pravimo ocenjivački spisak, te se nećemo zadr­
žavati na sovjetskom, engleskom, nemačkom i italijanskom filmu, za koje je
ovo doba manje značajno od decenije koja će nastupiti posle. Američka i fran­
cuska produkcija dovoljne su u svakom slučaju da jasno odrede predratni
zvučni film kao umetnost očigledno dospelu do ravnoteže i zrelosti.
Prvo u pogledu sadržine: veliki rodovi sa strogo utvrđenim pravi­lima, ko­
ji mogu da se dopadnu najširoj međunarodnoj publici, a i da zainteresuju
kulturnu elitu ukoliko nije a priori neprijateljski raspolo­žena prema filmu.
Zatim u pogledu forme: savršeno jasni stilovi fotografije i kadriranja koji
odgovaraju temi; potpuni sklad između slike i zvuka. Kada danas ponovo
gledamo filmove kao Jezebel Viljema Vajlera (William Wyler), Poštanska kola
Džona Forda (John Ford) ili Dan se rađa (Le Jour se lève) Marsela Karnea,
imamo osećanje da je pred nama umetnost koja je našla svoju potpunu ravno­
težu, idealan oblik izraza, i obrnuto, divimo se dramskim i moralnim tema­
ma kojima film nije možda dao puni život, ali ih je bar uzdigao do umetničke
veličine i celishodnosti za koju ne bi znale bez njega. Ukratko, sva svojstva
jedne potpuno »kla­sične« umetnosti.
Shvatam da može da se opravdano tvrdi kako se originalnost posleratnog
filma, u odnosu na film iz 1939. godine, zasniva na napretku nacionalnih pro­
dukcija, a naročito na blistavom rascvetavanju italijanskog i pojavi britanskog
filma, originalnog i slobodnog od holivudskih uticaja, i da može da se zaklju­
či kako je zaista vredna i značajna pojava u godinama 1940–1950. priliv nove
krvi, još neistražene materije; ukratko, da je prava revolucija nastala mnogo
više na polju tema nego na polju stila, u oblasti onoga što film ima da kaže sve­
tu nego u načinu na koji mu to govori. Nije li »neorealizam« pre svega huma­
nizam, a tek potom režijski stil? I zar taj stil ne određuje sam sebe pre svega
svojom diskretnošću pred stvarnošću?
Stoga naša namera i nije da propovedamo ne znam kakvu prednost forme
nad sadržinom. »Umetnost radi umetnosti« nije ništa manja jeres u filmu ne­
120
go drugde. Možda samo veća! Ali nova tema — nov oblik! I zato je bolje da
shvatimo šta film hoće da nam kaže nego da prona­lazimo kako on to govori.
Dakle, 1938. i 1939. godine zvučni film je bio dostigao, naročito u Francu­
skoj i Americi, neku vrstu klasičnog savršenstva, zasnovanog na jednoj strani
na zrelosti dramskih rodova, izgrađenih za poslednjih deset godina ili nasle­
đenih od nemog filma, a na drugoj na stabilizaciji tehničkih usavršenja. Tri­
desete godine bile su istovremeno godine zvuka i panhromatske trake. Svaka­
ko, oprema studija se stalno usavršavala, ali ta poboljšanja su bila u pojedino­
stima i nijedno od njih nije otvaralo korenito nove mogućnosti režiji. Uosta­
lom, ta se situacija nije izmenila od 1940, osim možda u oblasti fotografije, za­
hvaljujući povećanju osetljivosti trake. Panhromatska traka je poremetila rav­
notežu vrednosti slike, ultraosetljive emulzije dozvolile su da joj se izmeni cr­
tež. Budući da je sada mogao da snima u studiju sa mnogo zatvorenijom blen­
dom, snimatelj je, ako treba, mogao i da izbegne neoštre zadnje planove, koji
su obično bili obavezni. Ali našlo bi se dosta ranijih primera korišćenja dubin­
skog kadra (u Žana Renoara, na primer); on je uvek bio moguć u eksterijeru,
a po cenu nekih veština i u studiju. Dovoljno je bilo hteti. Mnogo je manje u
pitanju tehnički problem — čije je rešenje, istina, veoma olakšano — nego
traženje stila, na koje ćemo se još vratiti. U stvari, od opšte upotrebe panhro­
matske trake, poznavanja mogućnosti mikrofona i rasprostranjenosti krana u
opremi studija možemo da sma­tramo da su stečeni potrebni i dovoljni tehnič­
ki uslovi za filmsku umet­nost posle godine 1930.
Budući da su tehnička, ograničenja skoro sasvim odstranjena, znake i na­
čela razvoja jezika treba da tražimo na drugoj strani: u temama, pa prema to­
me i u potrebnim stilovima za njihovo izražavanje. U 1939. godini zvučni film
je došao do onoga što geografi nazivaju »profil ravno­teže reke«, to jest do ide­
alne matematičke krive koja je ishod dovoljne erozije. Kada dospe do svog pro­
fila ravnoteže, reka teče bez napora od izvora do ušća i prestaje da dalje dubi
korito. Ali dogodi se neki geološki pokret koji izdigne zaravan i izmeni visinu
izvora, i voda opet radi, pro­dire u donje slojeve, ukopava se, ruši i dubi. Pone­
kad, ako su u pitanju krečnjački slojevi, iscrtava se sasvim novi udubljeni reljef,
skoro nevidljiv na visoravni, ali složen i izvijugan na putu kojim voda teče.

Razvoj delenja na kadrove posle pojave zvučnog filma

U 1938. godini nailazimo skoro svuda na isti način kadriranja. Ako tip ne­
mih filmova zasnovanih na plastici i veštini montaže nazovemo malo kon­
vencionalno »ekspresionističkim« ili »simbolističkim«, novi oblik priče može­
mo da označimo kao »analitički« ili »dramatični«. Tako, uzmemo li jedan od
121
elemenata Kulješovljevog opita — postavljeni sto i izgladnelog jadnika — u
godini 1936. zamislićemo sledeću podelu na kadrove:
1.) opšti plan: u kadru su glumac i sto;
2.) vožnja kamere unapred završava se na krupnom planu lica koje izra­
žava mešavinu zadivljenosti i želje;
3.) niz krupnih planova hrane;
4.) vraćanje na ličnost koja je cela u kadru i koja se lagano upućuje prema
kameri;
5.) mala vožnja kamere unazad da bi se omogućio američki plan glumca,
koji uzima krilo pileta.
Ma koje varijante zamislili, ova podela na kadrove imaće zajedni­čke tač­
ke:
1.) verodostojnost prostora u kojem je mesto ličnosti uvek određeno, čak i
kad krupni plan odstranjuje dekor;
2.) namera i dejstvo podele na kadrove su isključivo dramski ili psiholo-
ški.
Drugim rečima, igrana u pozorištu i gledana iz fotelje u parteru scena bi
imala tačno isti smisao, događaj bi nastavio objektivno da postoji. Promene
položaja kamere ne bi ništa dodale. One samo prika­zuju stvarnost na celis­
hodniji način. Pre svega dopuštajući da se bolje vidi, a zatim i akcentujući ono
što zaslužuje da se naglasi.
Razume se, kao i reditelj u pozorištu i reditelj na filmu raspolaže maržom
tumačenja prema kojoj može da skrene smisao radnje. Ali to je samo marža,
koja ne može da izmeni izričitu logiku događaja. Uzmimo sada montažu ka­
menih lavova u Oklopnjači Potemkin31: vešto približene skulpture u nizu daju
utisak iste životinje koja se uspravlja (kao i narod). Taj divni pronalazak mon­
taže je nezamisliv već 1932. godine. U Besu (Fury), Fric Lang (Fritz Lang) uvo­
di, još godine 1935, posle niza kadrova sa ženama koje ogovaraju, sliku koko­
šaka što kakoću u živinarniku. To je preživela montaža atrakcija koja je još u
ono doba smetala, a danas je sasvim u neskladu sa ostalim delovima filma. Ma
kako značajna bila umetnost jednog Karnea, na primer, u ostvarivanju scena­
rija Obale u magli (Quai des brumes) ili Dan se rađa, njegova montaža ostaje na
stupnju stvarnosti koju analizuje i samo je način da se ova dobro sagleda. Za­
to srećemo skoro potpuno nestajanje vizuelnih trikova kao što su dvostruka
ekspozicija i, naročito u Americi, krupni plan, čije suviše žestoko fizičko dej­
stvo dozvoljava da se montaža oseti. U tipičnoj američkoj komediji se vraća,
svaki put kada to može, kadriranju ličnosti do kolena, jer se pokazalo da to naj­

31
U originalu, očigledno omaškom, Kraj Petrograda (pirim. red.).
122
bolje odgovara spontanoj gledaočevoj pažnji, kao tačka prirodne ravnoteže nje­
govog mentalnog prilagođavanja.
U stvari, ta praksa montaže vuče koren iz nemog filma. Otprilike takvu
ulogu ona igra u Grifitovom Slomljenom cvetu (Broken Blossoms), na primer,
jer je u Netrpeljivosti Grifit već uveo ono složeno shvatanje montaže koje će
sovjetski film odvesti do krajnjih posledica i koje manje isključivo nalazimo
svuda pomalo pri kraju nemog filma. Shvatljivo je, uostalom, da je zvučna sli­
ka, koja je mnogo manje podložna vajanju od vizuelne slike, vratila montažu
realizmu, eliminišući sve više kako pla­stični ekspresionizam tako i simbolič­
ke odnose između slika.
Tako su oko 1938. godine filmovi bili skoro jednodušno izdeljeni na ka­
drove na osnovu istih načela. Priča se iznosila nizom kadrova čiji je broj uvek
bio približno jednak (oko 600). Karakteristična tehnika te podele bila je ka­
dar–protivkadar, što će reći — u dijalogu, na primer — naizmenično snima­
nje, prema logici teksta, jednog pa drugog sagovornika.
Taj tip podele na kadrove, koji je odlično odgovarao najboljim fil­movima
između 1930. i 1939. godine, dovela je u pitanje upotreba du­binske oštrine od
strane Orsona Velsa i Viljema Vajlera.
Slava Građanina Kejna nikako nije preterana. Zahvaljujući dubin­skom ka­
dru čitave scene su bile obrađene jednim jedinim snimkom, tako da čak kame­
ra stoji nepomično. Dramski efekti, koji su se ranije tražili u montaži, ovde se
rađaju iz kretanja glumaca u kadru odabranom jed­nom za uvek. Razume se,
kao što Grifit nije izumeo krupni plan, nije ni Orson Vels »izmislio« dubinsku
oštrinu — svi primitivci filma su je koristili, i to sa razlogom. Neizoštrenost sli­
ke pojavila se tek sa monta­žom. Ona je bila ne samo tehnička nužnost izazva­
na korišćenjem bliskih planova, već i logična posledica montaže, njen plastič­
ni ekvivalenat. Ako je u nekom trenutku radnje reditelj snimio, na primer —
kao u gore zamišljenoj podeli na kadrove — krupni plan činije sa voćem, pri­
rodno je da nju izdvoji u prostoru izoštravanjem objektiva. Neizoštrenost zad­
njeg plana potvrđuje, dakle, dejstvo montaže, pa samo uzgredno pripada stilu
fotografije, a suštinski stilu priče. To je još Žan Renoar vrlo dobro shvatao kada
je godine 1938, to jest posle filmova Zver čovek (La Bête humaine) i Velika iluzi-
ja (La Grande illusion) a pre Pravila igre, pisao: »Što dublje zalazim u svoj za­
nat, sve više sam prinuđen da režiram u dubinu u odnosu na platno; što dalje
napredujem, to više odustajem od suočavanja dva glumca mirno postavljena
pred kameru kao kod foto­grafa«. Zaista, ako tražimo preteču Orsona Velsa, to
nije Luj Limijer ili Zeka (Zecca), već Žan Renoar. U Renoara traženje kompo­
zicije dubinskom oštrinom slike odgovara zaista delimičnom ukidanju mon­
taže, zamenjene čestim panoramama i ulaženjima u vidno polje. Ono pretpo­
stavlja poštovanje jedinstva dramskog prostora i, razume se, trajanja.
123
 Za onoga ko ume da vidi očigledno je da Velsovi kadrovi–sekvence u Veli-
čanstvenim Ambersonovima nisu nikako pasivno »snimanje« rad­nje, fotografi­
sane u istom kadru, već nešto sasvim suprotno tome; odbi­janje da se rasparča
događaj, da se u vremenu analizuje dramski prostor pozitivan je postupak, či­
ji je rezultat bolji od onoga koji bi dala klasična podela na kadrove.
Dovoljno je da uporedimo dva fotograma dubinskog kadra, jedan iz 1910.
a drugi iz nekog Velsovog ili Vajlerovog filma, da bi se shvatilo prostim pogle­
dom na sliku, čak izvučenu iz filma, da je njena uloga sasvim druga. Kadrira­
nje iz 1910. godine poistovećuje se, takoreći, sa četvrtim, odsutnim zidom po­
zorišne scene, ili u eksterijeru, sa najboljom tačkom gledišta na radnju, dok
dekor, osvetljenje i ugao daju pri drugom postupku drukčiju čitljivost. Na po­
vršini ekrana reditelj i snimatelj su umeli da stvore dramsko šahovsko polje
gde nijedna pojedinost nije isključena. Naći ćemo najjasniji, ako ne i najori­
ginalriiji primer u Malim lisicama, gde režija dobija preciznost plana (u Velsa
barokna pretrpanost otežava analizu). Postavljanje nekog predmeta u odno­
su na ličnost je takvo da gledalac ne može a da ne primeti njegovo značenje.
Značenje koje bi montaža iseckala u niz uzastopnih kadrova32.
Drugim rečima, dubinski kadar–sekvenca modernog reditelja ne odriče
se montaže — kako bi i mogao a da opet ne zapadne u primitivno mucanje!
— već ga uklapa u svoju plastiku. Priča Velsa ili Vajlera nije ništa manje ek­
splicitna od priče Džona Forda, ali ima nad ovom pred­nost da se ne odriče po­
sebnih efekata koji mogu da se izvuku iz jedinstva slike u vremenu i prostoru.
Zaista nije svejedno (bar u delu koje dostiže do stila) da li se događaj analizu­
je po delovima ili se prikazuje u svom fizičkom jedinstvu. Bilo bi očigledno
apsurdno ako bismo poricali odlu­čujući napredak što ga je donela upotreba
montaže u jeziku ekrana, ali taj je napredak stečen po cenu drugih vrednosti,
ništa manje speci­fično filmskih.
Zato dubinska oštrina nije snimateljska moda, kao korišćenje filtera ili ne­
kog stila osvetljenja, već ogromno dostignuće režije: dijalektički napredak u
istoriji filmskog jezika.
I to napredak koji nije samo formalan! Dubinski kadar, ako je dobro isko­
rišćen, ne samo da je jevtiniji, prostiji i tananiji način da se podvuče događaj,
već pogađa, uz strukture filmskog jezika, intelektualne odnose gledaoca sa
slikom i samim tim menja smisao predstave.
Ne ulazi u okvir ovog članka da analizujemo psihološke modalitete tih
odnosa i eventualne njihove estetske posledice, ali bi možda bilo dovoljno da
primetimo grosso modo:

32
U studiji o Vajleru čitalac će naći određenije ilustracije ove analize.
124
 1.) da dubinski kadar dovodi gledaoca u bliži odnos sa slikom nego što je
odnos sa realnošću; tačno bi, dakle, bilo ako bi se reklo da je struktura, neza­
visno od sadržine same slike, realističkija;
2.) podrazumeva aktivnije mentalno stanje, čak i pozitivan doprinos gle­
daoca režiji; dok pri analitičnoj montaži, gledalac ima samo da prati vodiče,
da izliva svoju pažnju u rediteljev kalup, koji za njega bira ono što treba da vi­
di, ovde se traži minimum ličnog izbora; od njegove pažnje i volje delimično
zavisi da li će slika imati smisao;
3.) iz dve gornje postavke psihološke vrste proizilazi treća, koju bismo mo­
gli da okvalifikujemo kao metafizičku.
Anališući stvarnost, montaža je pretpostavljala, po samoj svojoj pri­rodi,
jedinstvo smisla dramskog događaja. Verovatno bi i drugi analitički put bio
moguć, ali to bi bio drugi film. U stari, montaža se suštinski i po prirodi proti­
vi izražavanju dvosmislenosti. Iskustvo Kulješova to posredstvom apsurda
tačno pokazuje, dajući svaki put određeni smisao licu čija dvomislenost do­
pušta tri uzastopna tumačenja koja se isključuju.
Naprotiv, dubinski kadar uvodi ponovo dvosmislenost u strukturu slike,
ako ne kao potrebu (Vajlerovi filmovi nisu uopšte dvosmisleni), a ono bar kao
mogućnost. Zato nije preterano ako se kaže da Građanin Kejn ne bi mogao da
se zamisli bez dubinske oštrine. Neizvesnost u kojoj se nalazimo u pogledu
duhovnog ključa ili tumačenja upisuje se prvo u sam crtež slike.
To ne znači da se Vels odriče ekspresionističkih postupaka mon­taže, već
naprotiv, da ovima njihovo epizodno korišćenje između »kadrova–sekvenci«
sa dubinskom oštrinom daje novi smisao. Montaža je nekada predstavljala sa­
mu materiju filma, tkivo scenarija. U Građaninu Kejnu smenjivanje dvostru­
kih ekspozicija se suprotstavlja kontinuitetu scene date u jednom kadru, ono
je drugi, otvoreno apstraktan način same priče. Ubrzana montaža varala je u
pogledu vremena i prostora; Velsova montaža ne pokušava da nas prevari, na­
protiv, ona se javlja kao zgu­snuto vreme, koje bi, na primer, odgovaralo fran­
cuskom imperfektu ili engleskom frekventativu. Tako su »brza montaža«,
»montaža atrakcija« i dvostruke ekspozicije, koje zvučni film zanemaruje već
deset godina, našle mogućnost korišćenja u odnosu na vremenski realizam
filma bez montaže. Zadržali smo se na slučaju Orsona Velsa jer je datum nje­
gove pojave na filmskom nebu (1941) datum koji dosta tačno obeležava po­
četak novog doba, i stoga što je njegov slučaj najupadljiviji i najzna­čajniji, čak
i u svojim preteranostima. Ali Građanin Kejn se uklapa u kretanje celine, u ši­
roka geološka pomeranja samih osnova filma, koja svuda na neki način po­
malo potvrđuju ovu revoluciju jezika.
Potvrdu za ovo našao bih, idući različitim putevima, u italijanskom filmu.
U Paizi (Paisà) i Nemačkoj nulte godine (Germania anno zero) Roberta Roselini­
125
ja (Roberto Rosselini) i Kradljivcima bicikla Vitorija de Sike (Vittorio de Sica)
italijanski neorealizam suprotstavlja se prethodnim oblicima filmskog reali-
zma odricanjem od svakog ekspresio­nizma, a posebno potpunim odsustvom
efekata montaže. Kao u Velsa i uprkos suprotnosti stilova, neorealizam se tru­
di da filmu vrati smisao dvosmislenosti stvarnoga. Namera Roselinijeva pred
licem deteta u filmu Nemačka nulte godine upravo je obrnuta Kulješovljevoj
nameri sa krup­nim planom Možuhina. Treba mu sačuvati tajanstvo. To što se
neorealistički razvoj naizgled ne odražava, kao u Americi, u nekoj revoluciji
tehnike montaže ne treba da nas zavede. Različita su sredstva za posti­zanje
istog cilja. Roselinijeva i de Sikina su manje upadljiva, ali i ona ciljaju na svo­
đenje montaže na nulu i prenošenje na ekran istinitog konti­nuiteta stvarnosti.
Cavatini (Zavattini) sanja samo o tome da snimi de­vedeset minuta života jed­
nog čoveka kome se ništa ne događa! Najveći »esteta« među neorealistima,
Lukino Viskonti (Luchino Visconti), otkrio je isto tako jasno kao i Vels osnov­
ni cilj svoje umetnosti u filmu Zemlja drhti (La Terra trema), filmu skoro isklju­
čivo sastavljenom od kadrova–sekvenci, gde je težnja da se obuhvati celoku­
pnost gdogađaja izražena dubinskom oštrinom i beskrajnim panoramama.
Ali mi ne možemo da damo pregled svih dela koja učestvuju u tom razvo­
ju jezika od 1940. godine naovamo. Vreme je da pokušamo da izvu­čemo sin­
tezu iz ovih razmišljanja. Čini nam se da poslednjih deset godina beleže od­
lučujući napredak u oblasti filmskog izraza. Namerno smo kao izgubili iz vi­
da posle 1930. godine struju nemog filma, koju naročito dobro oličavaju Erih
fon Štrohajm, Murnau, Flaerti i Drajer. Ne zato što nam se učinilo da se uga­
sila sa pojavom zvučnog filma, nego, na­protiv, zato što mislimo da je predsta-
vljala najplodniju žicu filma nazva­nog nemi, jedinu koja je, baš zato što sušti­
na njene estetike nije bila vezana za montažu, tražila zvučni realizam kao
svoj prirodni nastavak. Ali je tačno i to da joj zvučni film između 1930. i 1940.
godine ne duguje skoro ništa, osim slavnog i retrospektivno proročanskog
izuzetka Žana Renoara, jedinog čija se istraživanja u oblasti režije trude, sve
do Pravila igre, da pronađu izvan olakšica montaže tajnu filmske priče koja
sve može da izrazi ne rasparčavajući svet, da otkrije skriveni smisao bića i stva­
ri ne razbijajući im prirodno jedinstvo.
Ni govora o tome da zbog ovoga treba da na film između 1930. i 1940. go­
dine gledamo sa prezirom, koji je, uostalom, neodrživ pred ne­kolikim re­
mek–delima, već samo da unesemo pojam dijalektičkog napre­dovanja, čiju
veliku prekretnicu predstavljaju četrdesete godine. Istina je da je zvučni film
pokopao jednu estetiku filmskog jezika, ali samo onu estitiku koja ga je naj­
više odvajala od poziva realističkoga. Međutim, zvučni film je zadržao od
montaže bitno — diskontinuiran opis i dramsku analizu događaja. Odrekao
se metafore i simbola, trudeći se da postigne iluziju objektivnog prikaziva­
126
nja. Ekspresionizam montaže je skoro potpuno nestao, ali relativni realizam
stila kadriranja, koji je uglavnom trijumfovao oko 1937. godine, podrazume­
vao je urođeno ogra­ničenje kojeg nismo bili svesni dogod su mu obrađivane
teme potpuno odgovarale. Tako je biio sa američkom komedijom, koja je do­
stigla savr­šenstvo u okviru montaže, gde stvarnost vremena nije igrala nika­
kvu ulogu. Suštinski logična, kao vodvilj i igra reči, savršeno konvencional­
na po moralnoj i sociološkoj sadržini, američka komedija je mogla samo da
dobije opisnom i pravolinijskom pravilnošću i ritmičkim mogućnostima
klasične montaže.
Izvesno je da se za poslednjih deset godina film manje ili više svesno i na­
ročito nadovezuje na struju Štrohajm–Murnau, skoro potpuno za­nemarenu
između 1930. i 1040. godine. Ali se ne zadovoljava njenim produžavanjem,
već crpe iz nje tajnu realističkog preporoda priče; priča je opet u stanju da
uključi stvarno vreme stvari, trajanje događaja koje je klasična montaža pod­
muklo zamenjivala intelektualnim i apstraktnim vremenom. Daleko od toga
da konačno odbaci dostignuća montaže, film im, naprotiv, daje relativnost i
smisao. Tek u odnosu na pojačani realizam slike postaje moguć i veći stepen
apstrakcije. Stilski repertoar reditelja kao što je, na primer, Hičkok ide od sna­
ge sirovog dokumenta do dvostruke ekspozicije i vrlo krupnih planova. Ali
Hičkokovi krupni pla­novi nisu krupni planovi Sesila B. de Mila u Zloupotre-
bi (The Cheat). Oni su samo jedna od stilskih figura. Drugim rečima, u doba
nemog filma montaža je dočaravala ono što je stvaralac hteo da kaže; u 1938.
godini montaža je opisivala; danas najzad možemo da kažemo da reditelj
nepo­sredno filmski piše. Slika — njena plastična struktura, njena organizaci­
ja u vremenu — zato što se oslanja na veći realizam, raspolaže i mnogo većim
mogućnostima da skrene i da iznutra izmeni stvarnost. Filmski stvaralac je ne
samo takmac slikara ili dramskog pisca, nego i ravan romansijeru.

127
 XVIII
VILJEM VAJLER ILI JANSENISTA REŽIJE33

Vajlerov realizam
Kada se proučava u pojedinostima, »Vajlerova režija« otkriva u sva­kom nje­
govom filmu vidljive razlike kako u korišćenju kamere tako i u kvalitetu foto­
grafije. Ništa nije suprotnije plastici filma Najbolje godine našeg života (The
Best Years of Our Lives) nego plastika Pisma (The Letter). Kada se navode vr­
hunske scene Vajlerovih filmova primećuje se da je dramska materija vrlo ra­
zličita i da nova montažna rešenja koja doprinose njenoj vrednosti imaju ma­
lo čega zajedničkog. Bilo da je u pitanju crvena balska haljina Demonske žene,
dijalog za vreme brijanja ili smrt Herberta Maršala u Malim lisicama, smrt še­
rifa u Čoveku sa Divljeg zapada (The Westerner), vožnja kamere na plantaži na
početku Pisma, scena u napuštenom bombarderu u Najboljim godinama našeg
života, nigde nema one sklonosti za stalne teme, kao što su trka na ko­njima u
Džona Forda, tuče u Teja Garneta (Tay Garnett), svadbe ili trke–potere u Re­
nea Klera. Nema ni omiljenih dekora, ni omiljenih predela. U najboljem slu­
čaju može da se nađe očevidna sklonost za psihološka scenarija na socijalnoj
osnovi. Ali Vajler je majstor za obradu takvih tema, bile one izvučene iz roma­
na, kao Jezebel, ili iz komada, kao Male lisice, pa ako njegovo delo u celini
ostavlja u sećanju malo gorčine i strogosti psiholoških analiza, ono ne budi ra­
skošno rečite slike koje bi nametnule sećanje na formalnu lepotu što je izazi­
va retrospektivno div­ljenje. Stil reditelja ne može da se odredi samo po njego­
voj sklonosti za psihološku analizu i socijalni realizam, utoliko pre ukoliko je
reč o sce­narijima koji nisu originalni.
Međutim, ja ne mislim da je posle nekoliko kadrova teže prepoznati pot­
pis Vajlera nego, recimo, Džona Forda, Frica Langa ili Hičkoka. Čak je izve­
sno, da navedem samo ova imena, da je stvaralac Najboljih godina našeg živo-

33
»Revue du Cinéma«, 1948.
128
ta od onih koji su činili najmanje ustupaka dosetkama prosedea na račun sti­
la. Dok se Kapri, Fordu ili Langu dešava da sami sebe podra­žavaju, Vajler je
grešio jedino iz slabosti. Dešavalo mu se da bude slabiji od onoga što jeste, nje­
gov siguran ukus nije bez padova i ponekad osećamo da je u stanju da se iskre­
no divi Anriju Bernstenu (Henri Bernstein) ili njemu sličnima, ali niko ne bi
mogao da ga uhvati na delu zloupo­trebe forme. Postoji stil i postoji manir
Džona Forda. Vajler ima samo jedan stil, i zato je zaštićen od podražavanja,
čak i svoga sopstvenog. Ono se ne bi isplatilo, jer to podražavanje ne bi obele­
žavao nikakav određen oblik, nikakvo svojstvo osvetljenja, nikakav naročiti
ugao kamere. Jedini način da se Vajler podražava jeste da se prihvati ta izve­
sna etika režije, čije nam najviše rezultate nude Najbolje godine našeg života.
Vajler ne može da ima podražavaoce, već samo učenike.
Ako bismo pokušali da odredimo svojstva režije tog filma polazeći od »for­
me«, trebalo bi da damo negativnu definiciju. Svaki napor režije teži da uništi
nju samu; pozitivna postavka koja bi odgovarala bila bi da se na krajnjoj gra­
nici tog lišavanja dramska struktura i glumac jav­ljaju u maksimalnoj snazi i
jasnoći.
Estetski smisao ove askeze biće možda jasniji ako uzmemo primer Malih
lisica, jer je ona tu sprovedena do paradoksa. Pozorišni komad Lilijan Helman
(Lillian Hellman) nije pretrpeo skoro nikakvu adapta­ciju: film je poštovao
tekst bezmalo u potpunosti. Shvatljivo je da je pod tim uslovima bilo teško
ubacivati scene kretanja u eksterijeru, kakve bi većina reditelja smatrala neop­
hodnim da bi se unelo malo »filma« u tu pozorišnu masu. Dobra adaptacija
sastoji se obično upravo u »transponovanju« u sredstva filma maksimuma ono­
ga što ne podleže književnim i tehničkim stegama pozorišta. Kada bi vam re­
kli da, na primer, g. Bertomije (Berthomieu) prenosi na film, ne menjajući ni
retka, poslednji komad Anrija Bernstena, vi biste se malo uznemirili. Ako bi
zloslutni glasnik dodao da će se devet desetina filma odigravati u istom deko­
ru salona uobičajenog za pozorište, vi biste pomislili kako malo znate o ciniz­
mu fabrikanata filmovanog pozorišta, a kada bi još na sve rekao da u knjizi
snimanja filma nema ni deset pokreta kamere i da se ona zado­voljava uglav­
nom da stoji nepomično ispred glumaca, vaše bi mišljenje bilo konačno: »Šta
sve nećemo videti!«. Međutim, na tim paradoksalnim osnovama Vajler je
ostvario jedno od najčistijih filmskih dela uopšte.
Sve bitno u filmu odigrava se u istom dekoru, savršeno neutralnom: salon
prizemlja prostrane kuće kolonijalnog stila. U dnu, stepenice koje vode do so­
ba na prvom spratu, do sobe Bet Dejvis (Bette Davis), što se nalazi do sobe Her­
berta Maršala (Herbert Marshall). Nijedna živopisna pojedinost ne izdvaja po
realističkom tonu to dramsko mesto, bezlično kao predsoblja klasičnih trage­
dija. Protagonisti imaju verodostojan, ali konvencionalan povod da se tu suko­
129
be dolazeći spolja ili silazeći iz soba. Mogu tu i da se zadrže. Stepenice u dnu
salona igraju upravo ulogu praktikabla u pozorištu: čist elemenat scenske ar­
hitekture, koji će poslu­žiti da se licima odredi mesto u vertikalnom prostoru.
Uzmimo glavnu scenu filma — smrt Herberta Maršala, koja se baš u tom de­
koru odigrava. Njena analiza jasno otkriva bitne tajne Vajlerovog stila.
Bet Dejvis sedi u drugom planu licem prema publici, a glava joj je u sredi­
ni ekrana; vrlo brutalno osvetljenje još podvlači belu mrlju tog veoma našmin­
kanog lica. U prvom planu s kraja sedi Herbert Maršal, upola okrenut. Neu­
moljive replike između žene i muža izmenjuju se bez ijedne promene plana,
a zatim dolazi muževljev srčani napad; čovek preklinje ženu da ode po kaplji­
ce u njegovu sobu. Od tog trenutka sav dramski značaj je, kao što je to vrlo tač­
no primetio Denis Marion (Denis Marion), u podvlačenju nepomičnosti.
Maršal je prinuđen da ustane i da pođe po lek sam. Taj će ga napor ubiti na pr­
vim stepenicama.
U pozorištu bi verovatno ova scena bila na isti način izgrađena. Reflektor bi
takođe mogao da osvetli Bet Dejvis i gledalac bi se isto tako užasavao pred nje­
nom zločinačkom nepomičnošću, obuzimala bi ga ista strava dok prati tetura­
vi hod žrtve. Ali, uprkos prividu, Vajlerova režija se maksimalno služi moguć­
nostima koje mu nude kamera i okvir slike. Mesto Bet Dejvis u središtu ekrana
daje joj povlašćen položaj u dram­skoj geometriji prostora i cela scena gravitira
oko nje, ali ta užasna nepomičnost dobija svu svoju očiglednost tek sa dvostru­
kim izlaženjem Maršala u prvom planu desno, pa u trećem planu levo. Ume­
sto da prati to kretanje u stranu, što bi bio prirodan pokret manje intelegentnog
oka, kamera nepokolebljivo stoji nepomična. Kada najzad Maršal po drugi put
uđe u kadar i počne da se penje uz stepenice, Vajler se brižljivo trudi da njegov
snimatelj Greg Toland (Gregg Toland) ne izoštri sliku svom dubinom kadra,
tako da gledalac ne može jasno da vidi Maršalov pad na stepeništu i njegovu
smrt. Ta tehnička neizoštrenost doprinosi našem osećanju uznemirenosti: mo­
ramo da se trudimo da razaznamo na da­ljinu, kao preko ramena Bet Dejvis,
koja mu okreće leđa, ishod drame čiji nam junak upola izmiče.
Vidimo ne samo šta je sve film doprineo pozorišnim mogućnostima, već i
to da se maksimalan filmski koeficijenat paradoksalno podudara sa minimu­
mom režije. Ništa nije moglo tako da uveća dramsku moć scene kao apsolut­
na nepomičnost kamere. Najmanji pokret bi se učinio manje mudrom redite­
lju kao filmski elemenat koji bi trebalo da unese, a to bi upropastilo dramsku
napetost. Ovde kamera uopšte nije na mestu nekog, bilo kog gledaoca. Ona
sama, zahvaljujući okviru ekrana i idealnim koordinatama svoje dramske ge­
ometrije, organizuje radnju.
Iz đačkog doba, kada sam učio mineralogiju, sećam se da je na mene na­
pravila veliki utisak struktura nekih fosilnih školjki. Dok je krečnjak bio u ži­
130
voj životinji u tankim slojevima paralelnim sa površinom ljuske, dugo slaga­
nje materije grupisalo je molekule u sitne kristale, upravne na prvobitni pra­
vac slojeva. Prividno, školjka je bila netaknuta: još se jasno razlikovala prvo­
bitna stratifikacija krečnjaka, ali kada se razbije prstom, prelom je otkrivao laž
forme, potpuno porečene sićušnom unutrašnjom arhitekturom. Izvinjavam
se zbog ovog poređenja, ali ono odlično ilustruje nevidljivi rad molekula koji
menja estetske strukture komada Lilijan Helman, istovremeno poštujući sa
paradoksalnom vernošću njene pozorišne privide.
U Najboljim godinama našeg života problemi se sasvim drukčije postavlja­
ju. U stvari, u pitanju je bio originalni scenario. Roman u sti­hovima Mak Kin­
leja Kantora (McKinlay Kantor), iz kojeg je Robert Šervud (Robert Sher-
wood) izvukao svoj scenario, svakako nije bio pošto­van onoliko koliko ko­
mad Lilijan Helman. Priroda teme, njena aktuelnost, ozbiljnost, socijalna
korist, nametale su u prvom redu skoro dokumen­tarnu tačnost, brižljivu i sa­
vesnu. Samjuel Goldvin (Sammuel Goldwyn) i Vajler su hteli da naprave ko­
liko umetničko delo toliko i delo građanske vrline. Kroz priču, verovatno ro­
mansiranu, ali do sitnica verodostojnu i primernu, trebalo je da se iznese sa
svom potrebnom širinom i tačnošću jedan od najbolnijih socijalnih problema
posle rata u Americi. U izvesnom smislu film Najbolje godine našeg života sro­
dan je didaktičkim filmo­vima, pedagogiji filmskih odseka američke vojske, iz
koje je Vajler tek bio izišao. Znamo da su rat i izvesna svest o stvarnosti dubo­
ko uticali na evropski film: te su posledice bile manje osetne u Holivudu. Me­
đutim, nekoliko reditelja bilo je u to umešano i nešto od poplave, od ciklona
realnosti koji je rat sručio na svet odrazilo se i tamo u etici realizma. »Sva smo
trojica (Kapra, Stivens — Stevens — i Vajler) učestvovali u ratu. Na svakoga
od nas ostavio je on dubok utisak. Bez tog iskustva nikada ne bih napravio
ovaj film onako kako sam ga napravio. Naučili smo da bolje shvatamo svet...
Znam da Džordž Stivens nije više isti čovek otkako je video leševe Dahaua.
Prinuđeni smo da utvrdimo da Holivud uopšte ne odražava svet ni doba u ko­
jem živimo«. Ovo nekoliko Vajlerovih redova dovoljno osvetljava nameru sa
kojom je ostvarivao Najbolje godine našeg života.
Znamo sa druge strane koliko je truda uložio u pripremu filma, naj­dužeg
i verovatno najskupljeg u svojoj karijeri. Međutim, da su Naj­bolje godine našeg
života samo propagandni film o građanskoj svesti, ma kako vešto, pošteno, uz­
budljivo i korisno bilo, to delo ne bi zasluživalo veću pažnju. Scenario Mrs.
Miniver nije, kada se dobro razmisli, toliko slabiji od ovoga, ali je čisto ostva­
ren, a Vajler nije postavljao naročite stilske probleme. Rezultat je prilično razo­
čaranje. Naprotiv, u Najboljim godinama našeg života etički obzir prema stvar­
nosti našao je svoju estet­sku transkripciju u režiji. Ništa lažnije i apsurdnije ne
može da se nađe od suprotstavljanja, kao što se to često činilo povodom ruskog
131
ili italijanskog filma, »realizma« i »estetizma«. Nema, u najčistijem smislu re­
či »estetskijeg« filma od Paize. Stvarnost nije umetnost, ali »realistička« umet­
nost je umetnost koja zna da stvori estetiku neodvojivu od stvar­nosti. Hvala
bogu! Vajler se nije zadovoljio poštovanjem psihološke i socijalne istine u sce­
nariju (u čemu, uostalom, nije mnogo ni uspeo) i u igri glumaca. Pokušao je
da nađe estetske ekvivalente u režiji. Koncen­tričnim redom vrednosti navešću
prvo realizam dekora, sagrađenog u stvarnim razmerama i u potpunosti (što
nesumnjivo posebno otežava sni­manje, jer je trebalo da se skidaju »platna« ka­
ko bi se dobila razdaljina za kameru). Glumci i glumice su nosili kostime pot­
puno slične onima koje bi nosile ličnosti u stvarnosti, a nisu bili ništa više
našminkani no u prirodi. Razume se, ovi skoro sujeverni obziri prema svakod­
nevnoj istini krajnje su neobični za Holivud, ali njihov pravi značaj ne leži
možda toliko u materijalnom jemstvu koje daju gledaocu koliko u poremeća­
jima koje su morali neizbežno da donesu režiji: osvetljenje, ugao snimanja,
ponašanje glumaca. Realizam se ne određuje čerecima mesa na sceni ili pra­
vim drvećem Antoanovim, već izražajnim sredstvima koja umetnik može da
pronađe zahvaljujući realističkoj materiji. »Realistička« težnja postoji u filmu
od Luja Limijera, čak od Marea i Majbridža. Bila je promenljive sreće, ali obli­
ci koje je mogla da stekne živeli su isključivo srazmerno (svesnom ili ne, pro­
računatom ili naivnom) estetičkom pro­nalasku (ili otkriću) koje dotična este­
tika podrazumeva. Ne postoji jedan, već više realizama. Svako doba traži svoj
realizam, to jest tehniku i este­tiku koje mogu najbolje da zagrabe, da zadrže i
pruže ono što se od stvarnosti želi da uhvati. Na ekranu tehnika, razume se,
igra mnogo zna­čajniju ulogu nego, na primer, u romanu, budući da je pisani
jezik manje više uravnotežen, dok se filmska slika od svog nastanka duboko
izmenila. Panhromatska traka, zvuk i boja stvarno su preobrazile sliku. Sin­
taksa koja je sređivala taj rečnik i sama je pretrpela revolucionarne promene.
Konstrukciju posredstvom »montaže«, koja naročito odgovara nemom filmu,
smenila je danas skoro potpuno logika knjige snimanja. Ove pro­mene mogu
svakako delimično da budu stvar mode, koja postoji i u filmu kao i drugde —
ali sve one koje imaju stvarni značaj i koje obogaćuju filmsko nasleđe u tesnoj
su vezi sa tehnikom: ona predstavlja bazu.
Prikazati istinito, pokazati stvarnost, celu stvarnost, samo stvarnost, to je
možda čestita namera. Takva kakva je, ona ne prevazilazi oblast morala. U fil­
mu može da bude reči samo o predstavljanju stvarnosti. Estetski problem po­
činje sa sredstvima tog predstavljanja. Mrtvo dete u krupnom planu nije mr­
tvo dete u opštem planu niti mrtvo dete u boji. Zaista, naše oko, pa prema to­
me i naša svest, vide mrtvo dete u stvar­nosti na način što nije način kamere,
koja izdvaja sliku pravougaonikom ekrana. »Realizam« se, dakle, ne sastoji
samo u tome da nam se pokaže leš, već i da se on prikaže u okolnostima koje
132
vode računa o nekim fizio­loškim ili mentalnim uslovima prirodnog opažaja
ili, tačnije, davanjem ekvivalenata. Klasična podela na kadrove, koja analizu­
je scenu razlažući je na izvestan broj elemenata (ruka na telefonu ili kvaka ko­
ja se lagano pokreće) odgovara i podrazumeva izvestan prirodni mentalni
proces, koji nam dopušta da prihvatimo niz kadrova a da ne budemo svesni
njihove tehničke proizvoljnosti.
U stvarnosti, zaista, naše se oko prostorno prilagođava, kao objektiv, va-
žnoj tački događaja koji nas interesuje; ono ide putem postupnog istra­živanja,
uvodi neko drugostepeno vremensko svojstvo analizom prostora jedne stvar­
nosti koja se i sama razvija u vremenu.
Prvi filmski objektivi nisu bili raznovrsni, njihova je optika prirodno da­
vala kadru veliku dubinu, koja je odgovarala podeli na kadrove ili skoro pot­
punom odsustvu podele na kadrove u filmovima tog doba. Nije bilo reči o po­
deli scene na dvadeset pet kadrova i podešavanju objektiva prema kretanju
glumca. Usavršenja optike su u tesnoj vezi sa istorijom kadriranja, ona su isto­
vremeno i uzrok i posledica.
Da bi se tehnika snimanja dovela u pitanje, kao što su to učinili još 1933.
godine Žan Renoar i malo kasnije Orson Vels, trebalo je da se prethodno ot­
krije sva iluzornost analitičkog kadriranja u njegovom pri­vidnom psiholo-
škom realizmu. Tačno je da naše oko, podsticano interesovanjem ili pažnjom,
stalno menja vidno polje, ali to fiziološko i men­talno prilagođavanje dešava se
a posteriori. Događaj stalno postoji u celini, stalno nam se ceo nudi, a mi bira­
mo ovaj ili onaj vid, odlučujemo se za ovo umesto za ono, prema zahtevima
osećanja ili razmišljanja, dok bi neko drugi na našem mestu možda napravio
drugi izbor. U svakom slučaju, mi smo slobodni da sami režiramo: drukčija
podela na kadrove uvek je moguća i ona može korenito da izmeni subjektiv­
ni vid stvarnosti. A reditelj koji za nas deli na kadrove vrši umesto nas odbir što
u stvar­nom životu pripada nama. Mi nesvesno primamo njegovu analizu za­
to što ona odgovara zakonima pažnje, ali nas on istovremeno lišava povla­
stice, isto tako zasnovane na psihologiji, i mi se, ne uviđajući to, odričemo slo­
bode, bar potencijalne, da u svakom trenutku izmenimo naš sistem deljenja
na kadrove.
Psihološke, a zatim i estetske posledice su značajne. Ta tehnika teži34 na­
ročito da isključi stalnu unutarnju dvosmislenost stvarnosti. Ona »subjektivi­
zuje« događaj do krajnosti, jer je svaki delić posledica rediteljevog stava. I ne

34
Kažem samo »teži«, jer je ipak moguće da se ova tehnika upotrebi tako da nadokna­
di psihološko sakaćenje sadržano u njenom načelu. Hičkok se, na primer, ističe sugerisa­
njem dvosmislenosti nekog događaja, iako ga rastavlja na niz bližih planova.
133
samo da podrazumeva dramski, afektivni ili moralni izbor, već i nešto mnogo
dublje, stav prema stvarnosti kao takvoj. Bilo bi verovatno preterano povodom
Viljema Vajlera vaskrsavati raspravu oko univerzalija. Ako nominalizam i re­
alizam imaju svog jemca u filmu, oni se ne određuju samo u odnosu na teh­
niku snimanja i podelu na kadrove; mada svakako nije slučajno što su se Žan
Renoar, Andre Malro, Orson Vels, Roselini i Viljem Vajler u Najboljim godina-
ma našeg života redom i često služili dubinskom oštrinom ili bar »istovreme­
nom« režijom; nije slučajno što njihova imena obeležavaju od 1938. do 1946.
godine sve ono što zaista nešto znači u filmskom realizmu, onome koji proi­
zilazi iz estetike stvarnosti.
Zahvaljujući dubinskoj oštrini koja može da se dopuni istovremenom
igrom glumaca, gledalac je u mogućnosti da sam izvrši bar poslednju opera­
ciju kadriranja. Citiram Vajlera: »Vodio sam duge razgovore sa svojim snima­
teljem Gregom Tolandom. Odlučili smo da tražimo što je moguće jednostav­
niji realizam. Dar Grega Tolanda da bez teškoća pređe sa kadra u jednom de­
koru na drugi... dozvolio mi je da razvijem sopstvenu tehniku režije. Mogao
sam da pratim radnju izbegavajući rezove. Ovako dobijeni kontinuitet čini
kadrove življim, zanimljivijim za gledaoca, koji proučava svaku ličnost po
svojoj volji i sam pravi svoje rezove«.
Vajlerove reči lepo pokazuju da je težio cilju znatno različitom od cilja Or­
sona Velsa ili Renoara. Renoar je koristio istovremenu ili »pljosnatu režiju«, na­
ročito da bi podvukao preplitanje intriga, kao što se jasno vidi u sceni svečano­
sti u zamku iz filma Pravilo igre35. Orson Vels traži čas nekakav tiranski objek­

35
U Pravilu igre Renoar se više služi istovremenošću radnji, koje uporedo vodi u istom
kadru, nego dubinskom oštrinom. Ali cilj i dejstvo su isti. U pitanju je nekakvo izoštrava­
nje poprečne dubine.
Ovde možemo da primetimo psihološki paradoks: dubinska oštrina objek­tiva dopu­
šta projekciju na plan paralelopipeda stvarnosti, svuda podjednako jasnog. U prvom tre­
nutku ta jasnoća izgleda kao jasnoća same stvarnosti: stolica nije neizoštrena zato što se
naš pogled nije njoj prilagodio, znači da na ekranu treba da bude oštra. Ali stvarni doga­
đaj ima tri dimenzije. Za nas bi fiziološki bilo nemoguće da vidimo istovremeno jasno i
čašu otrova na noćnom stočiću Suzan Alegzander Kejn u prvom planu i vrata sobe u dnu
perspektive. U stvari, moramo da promenimo oštrinu našeg sočiva kao što to prosto čini
Anri Kalef (Henri Calef) u sceni opštinskog veća u Jerihonu (Jéricho). Tako bi moglo da se
tvrdi kako je realizam prikazivanja na strani analitičke podele na kadrove. Ali to bi znači­
lo prenebregnuti mentalni činilac, a on je ovde važniji od psihološkog činioca percepcije.
Uprkos pokretljivosti naše pažnje, događaj se prima kao kontinuitet.
Pored toga, prilagođavanje oka i »promene plana« koje su mu posledica tako su brzi
da odgovaraju, zahvaljujući nesvesnom učešću, stvaranju celokupne slike u svesti, kao što
prelaženje katodnog snopa preko fluorescentnog ekrana daje gledaocu televizije iluziju
trajne i stalne slike.
134
tivizam u stilu Dos Pasosa (Dos Passos), čas nekakvo sistematsko razvlačenje
stvarnosti u dubinu, kao da je ova iscr­tana na gipkoj traci, pa on uživa da je pr­
vo razvuče kako bi nas uplašio, a onda da je pusti i udari nas pravo u lice. Per­
spektive koje se gube u daljini i donji rakursi Orsona Velsa su dobro zapete
praćke. Vajler uopšte nije izabrao taj put. Uvek je reč, razume se, o uklapanju u
podelu na kadrove i u sliku maksimuma stvarnosti, o davanju potpunog i isto­
vremenog prisustva dekora i glumaca, tako da radnja nikada ne znači oduzi­
manje. Ali to stalno skupljanje događaja u sliku ovde teži najsavršenijoj bezlič­
nosti. Sadizmu Orsona Velsa i ironičnoj strepnji Renoarovoj nema mesta u
Najboljim godinama našeg života. Nije u pitanju izazivanje, stavljanje na točak
i raspinjanje gledaoca. Vajler hoće samo da omogući: 1.) da se sve vidi; 2.) da
gledalac izabere »šta hoće«. Ovo je postupak lojalnosti prema gledaocu, želja
za dramskim poštenjem. Igra se otvorenim kartama. Zaista, kada gledamo ovaj
film čini nam se da bi uobičajena podela na kadrove bila nekako nepristojna,
kao stalno mađioničarstvo: »Gledajte ovamo«, kao da bi nam govorila kamera,
»a sada ovamo«. Ali između kadrova? Učestalost opštih planova i savršena ja­
snoća pozadine mnogo doprinose razuveravanju gledaoca i daju mu moguć­
nost da posmatra i da izabere, pa mu čak ostavljaju vremena i da stekne mišlje­
nje, zahvaljujući dužini kadrova, kao što ćemo videti kasnije. Du­binska oštri­
na Viljema Vajlera teži slobodi i demokratiji kao i savest američkog gledaoca i
junaka filma!

Stil bez stila

Sa tačke gledišta priče Vajlerova dubinska oštrina u filmskom jeziku odgo­
vara približno onome što Žid i Marten di Gar (Martin du Gard) smatraju za
idealan postupak u romanu: savršena bezličnost i prozirnost stila, tako da se
nikakva boja, nikakvo prelamanje ne unosi između či­taočevog duha i priče.

Možemo čak da dodamo da gledalac u bioskopu, izoštravajući stalno pogled na ekra­

nu i primajući obavezno i stalno događaj u svoj njegovoj oštrini, nemajući mogućnost da fi­
ziološki pobegne, gledajući dalje ili bliže, oseća kontinuitet događaja, i to pre njegovo on­
tološko nego dramsko jedinstvo.
To znači da mali trikovi svuda podjednako jasne filmske slike nisu u suprotnosti sa
realizmom, već ga, naprotiv, podržavaju, potvrđuju i verni su njegovoj dvosmislenoj sušti­
ni. Oni su konkretizacija metafizičkog tvrđenja da je sva stvarnost u istom planu. Mali fi­
zički napor prilagođavanja često skriva u opažanju mentalni proces koji mu odgovara i
koji je jedini važan. Na filmu, naprotiv, kao i na portretima kvatroćenta, gde je predeo isto
tako jasan kao i lice, duh ne može da pobegne od čistote svog odabranog čina, refleksi su
uništeni, a pažnja vraćena odgovornosti svesti.
135
 U dogovoru sa Vajlerom Greg Toland se ovde poslužio tehnikom dosta ra­
zličitom od tehnike u Građaninu Kejnu.36 Prvo u osvetljenju: Orson Vels je tra­
žio kontrastno, žestoko i istovremeno nijansirano osvetljenje, velike površine
svetlotamnoga presečene snopovima svetlosti, koje je u odnosu na glumce ve­
što koristio. Vajler je od Grega Tolanda tražio što je moguće bezličnije osvet­
ljenje; ne estetsko, čak ni dramsko — prosto, pošteno osvetljenje koje dovolj­
no osvetljava glumca i okolni dekor. Ali u razlici korišćenja objektiva najbolje
se vidi suprotnost dvaju tehnika. Širokougaoni objektivi u Građaninu Kejnu
jako su izobličavali perspek­tivu i Orson Vels je koristio efekte dekora koji se
gubi u daljini. U Naj­boljim godinama našeg života objektivi su bili bliži geome­
triji normalnog gledanja i zbog svoje velike žižne daljine spljoštavali su scenu,
to jest razvlačili je po površini ekrana. Vajler je, dakle, i tu odbacio neke mo­
gućnosti režije da bi bio bliže stvarnosti. Izgleda, uostalom, da je taj zahtev
otežao zadatak Grega Tolanda; lišen pomoći optike, morao je da se služi blen­
dom više nego i u jednom filmu do danas.
Dekor, kostim, osvetljenje, a naročito fotografija, sve teži bezličnosti. Re­
klo bi se da je za ovu režiju karakteristično, bar u elementima koje smo prou­
čavali, njeno nepostojanje.
Vajlerovi napori sistematski teže stvaranju jednog filmskog sveta koji će ne
samo strogo odgovarati stvarnosti, već će se i što je moguće manje izmeniti op­
tikom kamere. Po cenu paradoksalnih tehničkih podviga — kao što je snima­
nje u dekoru stvarnih razmera i sa blendom — Vajler je, dakle, na ekranu do­
bio samo deo paralelopipeda koji do najveće mere poštuje, čak do neizbežnog
taloga filmskih konvencija, prizor kakav bi oko videlo kroz odgovarajuću ma­
sku okvira fotografije37.
Ovo istraživanje morala je da prati i zamena podele na kadrove. Pre svega,
iz dovoljno očiglednih tehničkih razloga prosečan broj kadrova obično se
smanjuje u srazmeri sa njihovom realističnošću. Znamo da zvuč­ni filmovi
imaju manje kadrova od nemih filmova. Boja je sa svoje strane još smanjila taj
broj i Rože Lenar, prihvatajttći postavku Žorža Nevra (Georges Neveux),
mogao je sa dosta verodostojnosti da tvrdi da bi reljefni film prirodno prihva­
tio broj scena Šekspirovih (Shakespeare) drama: znači pedesetak. Shvatljivo

36
Ma kako značajna i nesumnjiva bila zasluga Grega Tolanda, zanim­ljivo je da prime­
timo važne suptilnosti u dubinskom kadru zbog kojih je Vajlerov film po stilu sasvim razli­
čit od filma Orsona Velsa. Ova primedba čini čast i rediteljima i snimatelju istovremeno.
37
Uporedite kaleidoskopsku samouslugu u filmu Antoan i Antoaneta (Anloine et Antoi-
nette) sa »dragstorom« u Najboljim godinama našeg života, gde uvek istovremeno mogu da
se vide sve stvari u prodaji (skoro i cene na etiketama) i svi kupci, pa čak i kontrolor koji se­
di vrlo daleko u svom stakle­nom kavezu.
136
je, zaista, da što se više slika poistovećuje sa stvarnošću psihotehnički problem
povezivanja postaje složeniji. Zvuk je već komplikovao montažu (koja se, isti­
na, skoro povukla pred podelom na kadrove); dubinska oštrina svaku prome­
nu kadra pretvara u tehnički podvig. U tom smislu treba shvatiti Vajlerovo pri­
znanje svom snimatelju. Njegov talenat zaista ne leži u izuzetno produblje­
nom pozna­vanju mogućnosti trake, već iznad svega, pored smisla za kadrira­
nje — o čemu ćemo još govoriti — i besprekornom slaganju uglova: ne samo
plitkog sloja fotografski jasnih snimaka, kao obično, već čitave mase dekora,
svetlosti i glumaca obuhvaćenih bezgraničnim vidnim poljem.
Determinizam ove tehnike odlično je poslužio Vajlerovim namerama. Po­
dela scene na kadrove obavezno je veštačka operacija. Ista estetska računica
zbog koje je izabrao dubinsku oštrinu kadra primorala ga je da broj kadrova
svede na najmanju meru neophodnu za jasnoću priče. U stvari, Najbolje godi-
ne našeg života nemaju više od sto devedeset kadro­va na čas, što znači približno
pet stotina kadrova za film koji traje dva časa i četrdeset minuta. Da podsetimo,
poređenja radi, da moderni fil­movi imaju u proseku tri do četiri stotine kadro­
va na čas, znači skoro dvostruko, i da napomenemo da Antoan i Antoaneta, film
koji sigurno predstavlja baš suprotnu tehniku, ima nekih hiljadu i dvesta rezo­
va za sat i pedeset minuta projekcije. Kadrovi od dva minuta nisu retki u Naj-
boljim godinama našeg života, a da ni najmanja ispravka kadra ne ublaži tu sta­
tičnost. U stvari, u takvoj režiji nema više ni traga od mogućnosti što ih nudi
montaža. Sama podela na kadrove, kao estetika veza između kadrova, krajnje
je umanjena: kadar i sekvenca teže poistovećivanju. Mnoge scene u Najboljim
godinama našeg života stapaju se u dramsko šekspirovsko jedinstvo i obrađene
su u jednom jedinom nepo­kretnom kadru. I ovde poređenje sa filmovima Or­
sona Velsa jasno osvetljava različite estetske namere, mada zasnovane na deli­
mično sličnim tehnikama. Dubinska oštrina dovela je tako isto, logikom rea­
lizma, stva­raoca Građanina Kejna u situaciju da izjednači kadar sa sekvencom.
Setite se, na primer, trovanja Suzan ili scene raskida između Kejna i Džozefa
Kotena (Joseph Cotten), a u Ambersonovima divne ljubavne scene u kočijama
sa beskrajnom vožnjom kamere, gde krajnje izlaženje iz kadra otkriva da ovaj
nije bio snimljen sa »rir projekcijom«, ili pak scene u kuhinji kada mladi Džor­
dž jede kolače čavrljajući sa tetkom Fani. Ali Orson Vels se njom služi krajnje
raznovrsno. Dugi kadrovi u njegovoj estetici odgovaraju izvesnom sistemu
kristalisanja realnosti, kojem se suprotstavljaju druge vrste kristala, kao što su
filmske novosti Hod vre­mena (March of Time) i, naročito, vremenska apstrakci­
ja niza pretapanja koja sažimaju duge delove priče. Ritam i sama struktura
iznetih činje­nica izmenjeni su dijalektikom priče Orsona Velsa. U Vajlera ne­
ma ni­čega sličnog. Estetika kadriranja je stalna, postupci pripovedanja imaju
137
za cilj samo da doprinesu najvećoj mogućoj jasnoći, a preko te jasnoće i dram­
skom dejstvu.
Na ovoj tački naše analize čitalac se možda pita gde se u Najboljim godina-
ma našeg života krije režija. Istina je da se čitava naša analiza dosad trudila da
dokaže njeno odsustvo. Ali pre nego što najzad pristu­pimo pozitivnim vidovi­
ma ove paradoksalne tehnike, hteo bih da izbegnem još jedan nesporazum.
Ako je Vajler sistematski gradio, ponekad i po cenu još nerešenih tehničkih te-
škoća, savršeno bezličan dramski svet, bilo bi naivno da smatramo tu bezličnost
za odsustvo umetnosti. Kao što je poštovanje pozorišnih formi u adaptaciji Ma-
lih lisica donelo tanane estetske preobražaje, mučno i znalačko osvajanje be­
zličnosti podrazumeva ovde brojne prethodne neutralizacije uobičajenih film­
skih konvencija. Bilo da su u pitanju bezmalo neizbežne tehničke konvencije
(koje skoro nužno povlače za sobom neke estetske konvencije) ili postupci u
kadriranju koje nameće moda, trebalo je utoliko više hrabrosti i mašte onome
ko je hteo da se liši njihove pomoći. Uobičajeno je da se divimo piscu zbog stro­
gosti njegovog stila i mi se i divimo Stendalu (Stendhal) što piše stilom Građan­
skog zakonika, a nikome ne pada na pamet da ga optuži za intelektualnu le­
nost. Poredio sam gore Vajlerovu težnju da ostvari Židovu i Marten di Garovu
definiciju idealnog stila u romanu! Istina je da to prethodno lišavanje dobija
svoj smisao i vrednost tek sa ostvarenjima koja ga opravdavaju i za koje su pa­
radoksalno specifično polje rada. Ostaje nam još da to i dokažemo.
Vajler nije krio, u već navedenom članku, poverenje što ga je ukazao Gre­
gu Tolandu u pogledu tehničkog kadriranja u samom studiju. Uostalom, to
nam je i lično potvrdio i možemo mu poverovati pošto pažljivo proučimo ka­
drove. Ovi uslovi rada, izuzetni za neki francuski studio, objašnjavaju se ve­
rovatno činjenicom da je Greg Toland snimio već šest filmova sa Vajlerom, pa
je uzajamno razumevanje bilo olakšano.
Stoga Vajler, siguran u sud svog snimatelja i u njihovo slaganje u umetno­
sti, nije prethodno napisao »knjigu snimanja«. Film je u stvari snimljen pre­
ma »dramskom scenariju«, a svaka scena je tek na snimanju dobijala tehnič­
ko rešenje. Pripremni rad pre snimanja svakog kadra bio je vrlo dug, ali se ni­
je ticao kamere. Vajlerova »režija« u pravom smislu reči bila je, dakle, sva
usredsređena na glumca. Prostor, vertikalno izdeljen i ograničen okvirom
ekrana, prethodno je očišćen od svakog poseb­nog značenja da bi se na njemu
bolje ocrtavala dramska lestvica čiji su polovi bili glumci.
Skoro svi Vajlerovi kadrovi napravljeni su kao jednačina — možda bi bilo
bolje da kažemo: sagrađeni su prema dramskoj mehanici čiji bi paralelogram
sila mogao da se crta skoro geometrijskim linijama. To svakako nije originalno
otkriće i svaki reditelj dostojan tog naziva organizuje raspored glumaca u ko­
138
ordinate ekrana prema još nepoznatim za­konima čije spontano shvatanje čini
deo njegovog talenta. Svi znaju, na primer, da ličnost koja je nadmoćna mora
da bude na višem položaju u kadru od glumca nad kojim je nadmoćna.
Ali pored toga što Vajler zna da svojim implicitnim konstrukcijama da
izvanrednu jasnoću i snagu, njegova originalnost leži u otkriću nekih zakona
njemu svojstvenih, a naročito, u ovom filmu, u korišćenju du­binske oštrine
kao koordinate više. Gore izneta analiza Maršalove smrti u Malim lisicama ja­
sno otkriva kako Vajler zna da celu scenu okreće oko jednog glumca–osovine:
Bet Dejvis, prikovana u središtu snopom reflektora kao sova, a oko nje vijuga­
vi hod Maršalov — drugi pol, ovoga puta pokretan, čije pomeranje izvan pred­
njeg plana povlači za sobom ceo dramski spektar, sa neverovatno visokim na­
ponima njegovog dvostrukog nestajanja u stranu i nepotpunim izoštravanjem
slike kada se on nađe na stepeništu. Vidimo tim povodom kako Vajler koristi
dubinsku oštrinu. Stav u Najboljim godinama našeg života bio je da ta oštrina
bude stalna, dok u Malim lisicama nije imao iste razloge da je se sistematski dr­
ži, pa mu je bilo stalo da Greg Toland ne izoštri potpuno Maršala kada ovaj
umire, kako bi gledalac osetio veću uznemirenost i skoro poželeo da odgura
nepomičnu Bet Dejvis da bi bolje video. Dramski tok tog kadra prati, dakle, ra­
zvoj dijaloga i same radnje, ali filmski izraz mu dodaje svoj sopstveni dramski
razvoj; neku vrstu druge akcije, koja bi bila sama priča u kadru od trenutka ka­
da Maršal ustane do njegovog pada na ste­peništu.
Evo u Najboljim godinama našeg života dramske konstrukcije sa tri lica:
scena raskida između Dane Andrusa (Dana Andrews) i Tereze Rajt (Teresa
Wright). Sekvenca se odigrava u nekom baru. Frederik Marč (Frederic March)
je ubedio svog druga da raskine sa devojkom i naređuje mu da joj odmah te­
lefonira. Dana Andrus se diže i upućuje se ka telefonskoj kabini kraj vrata, na
drugom kraju sale. Frederik Marč se naslanja na klavir u prednjem planu i
pravi se da ga zanimaju muzičke vežbe narednika invalida, koji uči da svira
pomoću kûka. Kamera polazi od klavijature u krupnom planu, hvata Frede­
rika Marča u američkom i planu, obuhvata celu dvoranu kafane i dozvoljava
da jasno vidimo Danu Andrusa, sasvim malog u dnu, u telefonskoj kabini.
Kadar se jasno zasniva na dva dramska pola i tri ličnosti. Radnja u prednjem
planu je i drugorazredna, mada dosta zanimljiva i neobična, tako da tim jače
vezuje našu pažnju što na platnu ima i povlašćenije i mesto i veličinu. Napro­
tiv, prava radnja, ona koja u tom određenom trenutku predstavlja prelomnu
tačku zapleta, odigrava se skoro tajno u sasvim malom četvorouglu u dnu sa­
le, to jest u levom uglu ekrana.
Vezu između ove dve dramske oblasti predstavlja Frederik Marč, koji jedini
osim gledalaca zna šta se dešava u telefonskoj kabini i koji je i sam po logici sce­
ne zainteresovan za veštinu svog druga invalida. S vremena na vreme Frederik
139
Marč malo okrene glavu i njegov pogled, prelazeći u dijagonali preko platna, sa
uznemirenjem prati pokrete Dane Andrusa. Ovaj najzad spušta slušalicu i ne
okrećući se naglo izlazi na ulicu. Ako stvarnu radnju svedemo na njene ele­
mente, nju sačinjava samo telefonski poziv Dane Andrusa. Neposredno nas
zanima samo taj telefonski razgovor. Jedini glumac čije lice želimo da vidimo u
krupnom planu jeste baš onaj koga zbog udaljenosti i okna kabine ne možemo
jasno da razaznamo. A njegove reči se, prirodno, ne čuju. Prava drama se odi­
grava u daljini, u nekakvom akvarijumu, tako da vidimo samo banalne i uobi­
čajene pokrete u javnoj govornici. Dubinska oštrina upotrebljena je u istom ci­
lju kao i obrnuti Vajlerov postupak neizoštrenosti u sceni Maršalove smrti, ali
rastojanje je dovoljno da zakoni perspektive daju isti efekat kao i neoštrina.
Ideja sa kabinom u dnu sale, koja primorava gledaoca da zamišlja šta se u
ovoj dešava, to jest da učestvuje u uznemirenosti Frederika Marča, bila je već
po sebi izvanredan pronalazak režije, ali je Vajler tačno osetio da ako je dâ sa­
mu može da uništi prostornu i vremensku ravnotežu kadra. Trebalo je isto­
vremeno da joj nađe protivtežu i da je podvuče. Otuda zamisao o smetajućoj
radnji u prednjem planu, drugorazrednoj samoj po sebi, ali čija je plastična
vrednost obrnuto srazmerna dramskom značaju. Drugorazredna radnja, ali
ne i beznačajna, i gledalac ne može da je zanemari, jer ga interesuje i sudbina
mornara–invalida i jer se neko ko svira kukama na klaviru ne viđa svakog da­
na. Budući da ne vidi dobro, gledalac je prinuđen da čeka da glavni junak za­
vrši telefonski razgovor, a uz to mora i da deli pažnju između kuka i javne go­
vornice. Tako je Vajler postigao dvostruki cilj: »smetanje sa klavirom dozvo­
ljava mu da pruži potrebno trajanje kadru koji bi bio beskonačan i samim tim
jednoličan, a uvođenje novog pola parazitske privlačnosti dramski naro­čito
organizuje sliku i bukvalno je izgrađuje. Stvarnu radnju prati radnja režije
koja se sastoji u deljenju gledaočeve pažnje protiv njegove volje, u njenom
upravljanju gde treba i koliko treba, navodeći je da tako za svoj račun učestvu­
je u drami koju je reditelj želeo da joj prikaže.
Da bih bio određeniji, napomenuću još da je scena dva puta presečena bli­
žim planom Frederika Marča koji gleda kabinu. Vajler se verovatno plaši da se
gledalac suviše ne zainteresuje za vežbe na klaviru i da malo po malo ne za­
nemari radnju u dnu. Oprezno je uneo nekoliko sigurnosnih kadrova koji
potpuno izdvajaju osnovnu radnju: dramsku liniju Frederik Marč–Dana An­
drus. Montaža je verovatno pokazala da su dva umetnuta kadra potrebni i do­
voljni da ponovo aktiviraju oslab­ljenu pažnju dvorane. Ovolika opreznost je,
uostalom, karakteristična za Vajlerovu tehniku. Orson Vels bi udesio da sama
udaljenost kabine že­stoko podvuče njeno značenje i čekao bi koliko treba. Za
Orsona Velsa dubinska oštrina je sama po sebi estetski cilj; za Vajlera se ona još
140
potčinjava dramskim zahtevima režije, a naročito jasnoći priče. Dva umetnu­
ta kadra odgovaraju nekakvom podvlačenju masnim slovima: podvlačenju
osnovne linije.
Vajler posebno voli da gradi svoju režiju na napetosti koju kadru daju dve
radnje nejednake važnosti. To se jasno vidi u jednom kadru iz poslednje se­
kvence filma.
Ličnosti grupisane na desnoj strani u središnjem planu predstavljaju pri­
vidno glavni dramski pol, budući da su se svi okupili u toj sobi zbog invalido­
vog venčanja. U stvari, pošto je ta radnja ubuduće obezbeđena i tako reći za­
vršena, interes gledaoca se prenosi na Terezu Rajt (u belom u zadnjem planu)
i Danu Andrusa u prednjem planu levo, koji se sreću prvi put posle raskida.
Za sve vreme sekvence venčanja Vajler sa velikom veštinom manevriše glum­
cima da bi malo po malo izdvojio iz njihove mase dvoje junaka, dok gledalac
oseća da oni neprestano misle jedno na drugo. Ova fotografija odgovara sred­
njem stupnju. Dva pola: Dana Andrus — Tereza Rajt još se nisu sreli, ali bri­
žljivo izračunato prirodno premeštanje ostalih glumaca jasno pokazuje nji­
hov odnos. Bela haljina Tereze Rajt kao da iscrtava, skoro u sredini kadra, ne­
ku dramsku puko­tinu, tako da bi bilo dovoljno da presečemo sliku na pola
prema uglu zi­dova da se radnja prepolovi na dva elementa. Jedino su u celoj
sceni dvoje zaljubljenih plastično i logično bačeni na levu stranu ekrana.
Na toj slici ćemo primetiti i značaj pravca pogleda. Oni u Vajlera uvek
predstavljaju kostur režije.38 Gledalac treba samo da ih prati kao upravljen ka­
žiprst da bi tačno išao za namerama reditelja. Dovoljno bi bilo da ih obeleži­
mo crtom da bi se na slici pojavile, jasno kao gvozdeni opiljci na magnetskom
polju, dramske struje koje prolaze ekranom. Sav pripremni rad Vajlerov sasto­
ji se u krajnjem uprošćavanju režije da bi joj obezbedio što veću celishodnost

38
Stvarnom pogledu glumaca trebalo bi da dodamo potencijalni pogled kamere sa ko­
jim se naš poistovećuje. Vajler izvanredno ume to da podvuče. Žan Mitri (Jean Mitry) je
skrenuo pažnju na donji rakurs u Demonskoj ženi kojim se objektiv dovodi u pravac pogle­
da Bet Dejvis prema štapu u ruci Henrija Fonde (Henry Fonda): očigledno je da on ima
nameru njime da se posluži. Tako mnogo bolje pratimo pogled lica nego da je prema ba­
nalnoj podeli na kadrove kamera sa tačke gledanja Bet Dejvis pokazala štap iz gornjeg ra­
kursa, kao što ga ona vidi.
Varijanta istog načela iz Malih lisica: da bismo shvatili misao lica koje primećuje ma­
lu čeličnu kasu gde su sklonjene ukradene hartije od vrednosti i čije će odsustvo otkriti
krađu, Vajler je stavio predmet u prednji plan; ka­mera je ovoga puta u visini čoveka, stal­
no simetrična prema glumcu u odnosu na gledanu tačku. Naš pogled ne sreće neposred­
no pogled ličnosti kroz viđeni predmet, već kao preko ogledala: upadni ugao našeg pogle­
da je u neku ruku jednak odbojnom uglu koji nas dovodi do glumčevih očiju. Vajler naš
mentalni pogled vodi prema strogoj zakonitosti nevidljive dramske optike.
141
i jasnoću. U Najboljim godinama na­šeg života on dostiže skoro apstraktnu jed­
nostavnost. Sve zglobne tačke drame tako su osetljive da pomeranje ugla po­
gleda za samo nekoliko stupnjeva ne samo da je jasno čitljivo i za najglupljeg
gledaoca, već uz pomoć ručice idealne poluge može da prevrne čitavu scenu.
Možda je osobina vrhunskog poznavanja »režije« da se čuva polaženja od
prethodno utvrđene estetike. I tu Vajler predstavlja suprotnost Orsonu Velsu,
koji je naglo došao na film sa namerom da iz njega izvuče izvesne efekte. Vaj­
ler je dugo radio na nepoznatim filmovima sa Divljeg zapada čije naslove ni­
ko nije zapamtio. Preko zanata — ne kao esteta, već kao zanatlija — Vajler se
uzdigao do potpunog umetnika već u Dodsvortu (Dodsworth). Kada govori o
svojoj režiji, on uvek ima u vidu gledaoca, sa prvom i jedinom željom da ovaj
tačno i što snažnije oseti radnju. Ogromni Vajlerov talenat leži u toj veštini po­
stizavanja jasnoće pročišćavanjem forme, poniznoj i pred temom i pred gle­
daocem. Ima u njega nekakve genijalnosti zanata i filmskog osećanja koja mu
je do­zvolila da ekonomičnost sredstava paradoksalno dovede do jednog od
najličnijih filmskih stilova današnjice. Ali da bismo pokušali da ga opi­šemo
trebalo je prvo da ga prikažemo kao odsustvo stila.
Sa »filmskim« je kao i sa poezijom. Ludost je zamišljati ga kao iz­dvojen ele­
menat i koji može da se uhvati na pločicu želatina i da se po­moću uveličavaju­
ćeg aparata projektuje na platno. Čist film postoji i u kombinacijama sa plačev­
nom dramom i sa obojenim kockama Fišingera (Fischinger). Film nije ne
znam kakva nezavisna materija iz koje bi po svaku cenu trebalo da izdvajamo
kristale. On je mnogo više estetsko stanje materije. Način priče–prizora. Isku­
stvo je već dovoljno dokazalo da treba da se čuvamo poistovećivanja filma sa
ovom ili onom estetikom, a još više sa ne znam kakvim načinom, ne znam ka­
kvom suštinskom formom kojom bi reditelj obavezno morao da se služi, kao
biberom ili peršunom. »Čistota« ili, po mom mišljenju bolje rečeno, »koeficije­
nat« filmskoga u filmu mora da se izračunava prema celishodnosti kadriranja.
U meri u kojoj se Vajler nikada nije trudio da iskrivi svojstvo ro­mana ili po­
zorišta u većini svojih scenarija, on utoliko jasnije podvlači filmsko svojstvo u
svoj njegovoj čistoti. Nikada stvaralac Najboljih go­dina našeg života ili Demon-
ske žene nije pomislio da a priori treba da »pravi filmski film«. Ali niko i ne zna
bolje od njega da »filmski« ispriča priču. Za njega radnju izražava, pre svega
glumac. Samo u odnosu na glumca Vajler, kao pozorišni reditelj, shvata svoj
posao podvlačenja radnje. Dekor i kamera su tu jedino zato da dozvole glum­
cu da na sebe usredsredi najveći mogući dramski intenzitet, ne skrećući na njih
značenje koje bi smetalo. Ali ako to jeste cilj i pozorišnog reditelja, ovaj raspo­
laže vrlo ograničenim sredstvima zbog arhitekture moderne scene i naročito
zbog položaja rampe. On može da se posluži tim elementima, ali pod takvim
uslovima tekst i gluma predstavljaju suštinu ostvarenja pozoriš­nog dela.
142
 Film nikako ne počinje, kao što bi to naivno hteo Marsel Panjol, sa dogle­
dom gledaoca na galeriji. Ni uveličanje ni vreme ništa ne dopri­nose. Film po­
činje kada okvir ekrana ili blizina kamere i mikrofona po­služe da se podvuku
radnja i glumac. U Malim lisicama Vajler u stvari ništa nije promenio u koma­
du, u tekstu, pa čak ni u dekoru; moglo bi da se kaže kako se ograničio da ga
izrežira kao što bi to zaželeo da uradi pozorišni čovek, koji bi upotrebljavao
okvir ekrana da sakrije neke delove dekora i kameru da približi gledaoce. Ko­
ji glumac ne bi sanjao da nepomičan igra pred pet hiljada gledalaca: koji ne
gube smisao nijed­nog njegovog pogleda? Koji pozorišni reditelj ne bi želeo da
primora gle­daoca sa galerije da jasno shvati kretanje ličnosti, da sa lakoćom či­
ta nje­gove namere u svakom trenutku radnje? Vajler nije izabrao ništa drugo
do da sredstvima filma ostvari ono što čini suštinu pozorišne režije; još tačni­
je, pozorišne režije koja bi odbijala čak i pomoć osvetljenja i de­kora da bi ne­
što dodala glumcu i tekstu. A sigurno je da nema nijednog kadra Demonske že-
ne, Malih lisica ili Najboljih godina našeg života, nijednog minuta u tim filmo­
vima koji ne bi bio čist film.39

39
Čitajući ovaj članak od pre jedne decenije osećam potrebu da ga pri­lagodim čitaocu
u 1958. godini i svojim današnjim osećanjima. Da mi analize u ovom tekstu ne izgledaju
još zanimljive, nezavisno od mog ondašnjeg oduševljenja za Vajlera, ne bih sigurno dao
ovakvo mesto reditelju koga je vreme tako teško osakatilo. Bilo je to doba kada je Rože Le­
nar uzvikivao: »Dole Ford, živeo Vajler!« Istorija nije odgovorila na ovaj ratni poklič i ma
gde stavili Džona Forda, Vajlera moramo staviti još niže. Ipak, dozvoljeno je da razlikuje­
mo vrednost po sebi ove dvojice reditelja od njihove estetike posmatrane apstraktno. Sa
ovog stanovišta možemo i dalje više da volimo film–rukopis nekih Vajlerovih filmova od
spektakularnog filmskog stvarala­štva Džona Forda.
143
 ŠTA JE FILM?
II
FILM I DRUGE UMETNOSTI
 Naslov originala:

AndréBazen
QU’EST–CE QUE LE CINÉMA?

II
La Cinéma et les autres arts

»7e Art«
Les Editions du Cerf
Paris, 1959.

Prevela:
IVANKA PAVLOVIĆ

Redakcija:
GORDANA VELMAR–JANKOVIĆ
 I
ZA NEČISTI FILM1
(U odbranu adaptacije)

Kada se kritički osvrnemo na produkciju poslednjih deset ili petnaest go­

dina, brzo otkrivamo da je jedan od fenomena bitnih za njen razvoj sve zna­
čajniji obraćanje književnom i pozorišnom bogatstvu.
Razume se, tek danas film potražio svoje dobro u romanu ili pozorištu, ali
reklo bi se da je način drugačiji. Adaptacija Grofa od Monte Krista (Le Comte
de Monte–Kristo ), Jadnika (Les Misérables) ili Tri musketara (La Dame de Mon-
serau) nije isto što i adaptacija Pastoralne simfonije (La Simphonie pastorale),
Žaka fataliste (Jacques le Fataliste), Gospođa iz Bulonjske šume (Les Dames du
Bois de Boulogne), Ðavola u telu (Le Diable au corps) ili Dnevnika seoskog sve-
štenika (Le Journal d’un cure de campagne). Aleksandar Dima (Alexandre Du­
mas) ili Viktor Igo (Victor Hugo) pružali su filmskom stvaraocu samo ličnost
i doživljaje čiji je književni izraz u velikoj meri nezavisan. Žaver ili Artanjan
pripadaju odsada mitologiji van romana, oni imaju u neku ruku nezavisnu
egzistenciju, dok je izvorno delo samo slučajna i skoro izlišna manifestacija te
egzistencije. Sa druge strane, i dalje se adaptiraju ponekad odlični romani, ali
je dozvoljeno da ih smatramo dobro obrađenim sinopsisima. Filmski stvara­
lac će tražiti od romanopisca ličnost i zaplet, pa čak — a to je stupanj više — i
atmosferu kao u Simeona (Simeon) ili poetsku klimu kao u Pjera Verija (Pi­
erre Véry). Ali i tu bismo mogli da zamislimo da knjiga nije ni napisana i da je
pisac samo izuzetno opširan scenarista. Ovo je sasvim tačno, jer su mnogi
američki romani tipa »crne kriminalne serije« očigledno napisani u dvostru­
kom cilju, što znači da su njihovi autori imali u vidu mogućnost da ih Holi­

1
Iz knjige Film, otvoreno oko oko sveta (Le Cinéma, un oeil ouvert sur le monde), Guilde
du livre, Lozana.
147
vud adaptira. Trebalo bi još da napomenemo da se poštovanje kriminalnog
romana, kada je on koliko–toliko originalan, sve više nameće; slobode prema
autoru prati uvek nečista savest. Ali kada Rober Breson (Robert Bresson) izja-
vljuje, pre nego što će preneti na ekran Dnevnik seoskog sveštenika, da ima na­
meru da se drži knjige stranicu po stranicu, ukoliko ne i rečenicu po rečenicu,
vidimo da je u pitanju nešto sasvim drugo i da je reč o novim vrednostima.
Filmski stvaralac se više ne zadovoljava pljačkanjem, kao što su to, uostalom,
pre njega radili Kornej (Corneille), Lafonten i Molijer (Molière); on ima na­
meru da filmskim jezikom napiše skoro istovetno delo, čiju transcedentalnost
priznaje a priori. A kako bi i bilo drukčije kada to delo pripada tako razvijeno
obliku književnosti da su junaci i njihovi postupci prisno vezani za stil pisca,
kada su u njemu zatvoreni kako u mikrokozmosu čiji zakoni, strogo potreb­
ni, prestaju da važe napolju, kada se roman odrekao epskog uprošćavanja, ka­
da više nije kalup mita, već umesto tananih preplitanja stila, psihologije, mo­
rala i metafizike?
U pozorištu je smer ovog razvoja još očitiji. Kao i roman, i pozorišna dra­
ma je uvek dopuštala nasilje filma. Ali ko bi smeo da uporedi Hamleta (Ha-
mlet) Lorensa Olivijea (Laurence Olivier) sa retrospektivno burlesknim po­
zajmicama koje je umetnički film nekada pravio od repertoara Francuske ko­
medije? Uvek je za filmskog stvaraoca bilo iskušenje da snima pozorište, jer je
ono već predstava; ishod tih pokušajama znamo. I prividno je opravdano to
što je izraz »filmovano pozorište« postao uobičajeni izraz kritičkog prezira.
Roman je bar zahtevao izvesnu stvaralačku slobodu da bi se od pisma prešlo
na sliku. Pozorište, je naprotiv, lažni prijatelj; njegove varljive sličnosti sa fil­
mom dovodile su film u ćorsokak, vukle ga nizbrdicom svih jeftinih rešenja.
A ako je repertoar pozorišta na velikim bulevarima, na primer, ipak poslužio
kao osnova retkim podnošljivim filmovima, znači da je reditelj pokatkad do­
zvolio sebi u odnosu na pozorišni komad neke slobode slične slobodama ko­
je je sebi dozvolio u odnosu na roman, zadržavajući u suštini samo ličnosti i
radnju. Ali i tu je fenomen sasvim nov i kao da, naprotiv, postavlja nepredvi­
divo načelo poštovanja pozorišnog svojstva dela koje mu služi kao uzor.
Filmovi o kojima smo govorili, i oni drugi, čiji će se naslovi sigurno usko­
ro pojaviti pod našim perom, suviše su brojni i suviše značajni da bi bili izu­
zeci koji potvrđuju pravilo. Baš naprotiv, takva dela usmeravaju već deset go­
dina jednu od najplodnijih težnji savremenog filma.
»To je film« — uzvikivao je nekada Žorž Altman (Georges Altmann) na
naslovnoj stranici jedne knjige posvećene glorifikaciji nemog filma, od Hodo-
časnika do Staroga i novoga. Treba li da smatramo ubuduće kao preživele stva­
ri dogme i nade prve filmske kritike koja se borila za nezavisnost sedme umet­
nosti? Da li je film, ili ono što je od njega ostalo, danas u stanju da preživi bez
148
štaka literature i pozorišta? Da li je film na putu da postane zavisna umetnost
koja bi se podvela pod slovo b neke tradicionalne umetnosti?
Problem koji navodi na razmišljanje nije u stvari tako nov: to je pre svega
problem međusobnog uticaja umetnosti i adaptacije uopšte. Da film ima za
sobom dve ili tri hiljade godina, verovatno bismo jasnije videli da ne izmiče
opštim zakonima razvoja umetnosti. Ali filmu je tek šezdeset godina i istorij­
ske perspektive su neobično kratke. Ono što obično zahvata trajanje jedne ili
dveju civilizacija ovde je sadržano u jednom ljudskom veku. I to još nije glav­
ni uzrok zablude, jer ovaj ubrzani razvoj ne ide uporedo sa ostalim umetno­
stima. Film je mlad, a literatura, pozorište, muzika i slikarstvo stari su koliko
i istorija. Kao što se dete vaspitava po ugledu na odrasle koji ga okružuju, i na
razvoj filma su se neizbežno odrazili uticaji primera priznatih umetnosti.
Njegova istorija od početka ovog veka bila bi, dakle, rezultanta određenosti
specifičnih za razvoj svake umetnosti, i uticaja koje su na njega vršile već ra­
zvijene umetnosti. Zamršenost ovog estetičkog kompleksa još više pogoršava­
ju sociološka dejstva. Film se zaista nameće kao jedina masovna umetnost u
vremenu kada i samo pozorište, društvena umetnost u pravom smislu reči,
dopire tek do jedne povlašćene manjine, koju čine kultura ili novac. Možda će
poslednjih dvadest godina film za njegovu istoriju značiti koliko pet vekova
za literaturu: to je malo za jednu umetnost, a mnogo za naša kritička shvata­
nja. Pokušajmo, dakle, da ograničimo polje ovih razmišljanja.
Da napomenemo prvo da je adaptacija, koju moderna kritika smatra za
sramno sredstvo, konstanta istorije umetnosti. Malro (Malraux) je dokazao što
sve slikarstvo renesanse duguje, izvorno, vajarstvu gotike. Ðoto (Giotto) slika
u punom reljefu, Mikelanđelo se voljno odrekao mogućnosti koje je pružala
uljana boja, jer je freska više odgovarala skulpturalnom slikarstvu. To je bez
sumnje bila brzo prevaziđena etapa na putu ka »čistom« slikarstvu. Ali, reći će­
te, u čemu je to Ðoto gori od Rembranta (Rembrandt)? I šta znači ta hijerarhi­
ja? Možemo li da poreknemo činjenicu da je freska u punom reljefu bila po­
treban i prema tome i estetički opravdan stepen razvoja? A šta da se kaže za vi­
zantijske minijature uveličane do razmera timpana katedrale? A ako sada po­
gledamo roman, treba li da prebacimo pretklasičnoj tragediji što adaptira za
scenu pastoralu ili gospođi de Lafajet (La Fayette) ono što duguje Rasinovoj
(Racine) dramaturgiji? A to što je tačno u pogledu tehnike, još je tačnije u po­
gledu tema, koje se slobodno kreću kroz najrazličitije oblike izražavanja. Ba­
nalno je da se to kaže za istoriju književnosti do osamnaestog veka, kada je po­
jam plagijata tek počeo da se javlja. U srednjem veku velike hrišćanske teme
ponovo se nalaze u pozorištu, u slikarstvu, u vitražu, i tako dalje.
U filmu nas verovatno vara to što se, suprotno procesu razvojnog ciklusa
umetnosti, adaptacija, podražavanje izgleda ne jajavljaju na samom početku.
149
Naprotiv: autonomija izražajnih sredstava i originalnost tema nikada nisu bi­
le veće nego za prvih dvadeset pet ili tridest godina filma. Bilo bi shvatljivo da
je novorođena umetnost prvo pokušavala da podražava starije umetnosti, a
zatim, malo po malo, počela da stvara sopstvene zakonitosti i teme; manje je
shvatljivo što svoje sve veće iskustvo stavlja u službu dela stranih njenom du­
hu, kao da su joj sposobnosti invencije i specifičnog stvaralaštva u obrnutoj
srazmeri sa mogućnostima izražavanja. Odatle pa do shvatanja da je taj para­
doksalni razvoj dekadencija ima samo jedan korak i skoro sva kritika ga je bez
oklevanja prešla na početku govornog filma.
Ali to je značilo nepoznavanje bitnih datosti istorije filma. Utvrditi da se
film pojavio »posle« romana ili pozorišta ne znači da on dolazi iza njih i u isti
plan. Filmski fenomen se uopšte nije razvijao u onim sociološkim uslovima u
kojima žive tradicionalne umetnosti. To bi bilo isto što i tvrđenje da su igran­
ke po krčmama i bebop naslednici klasične koreografije. Prvi filmski radnici su
zaista izvukli svoje blago iz umetnosti čiju će publiku osvojiti — to jest iz cir­
kusa, vašarskih predstava i mjuzik–hola koji će dati, naročito burleksnom fil­
mu, svoju tehniku i glumce. Poznate su one slavne reči koje se pripisuju Zeki
kada je otkrio izvesnog Šekspira: »Ala je ta životinja prošla pored lepih stvari!«
Za Zeku i njegove kolege nije bilo bojazni da će pasti pod uticaj literature ko­
ju nisu čitali, baš kao ni publika kojoj su se obraćali. Naprotiv, na njih je utica­
la popularna literatura toga vremena, kojoj dugujemo i Fantoma (Fantomas),
remek–delo filma. Film je ponovo pružio mogućnosti jednoj autentičnoj i ve­
likoj narodnoj umetnosti, on nije podcenio skromne i prezrene forme vašar­
skog pozorišta ili feljtonskog romana. U stvari, gospoda iz Akadamije i Fran­
cuske komedije pokušala su da usvoje to cirkusko dete, ali neuspeh »umetnič­
kog filma« dokazuje uzaludnost ovog protivprirodnog pokušaja. Nesreće
Edipa ili danskog princa bile su za početnički film ono što su »naši praoci Ga­
li« za crnčiće neke osnovne škole u afričkoj džungli. A mi u njima danas nala­
zimo zanimljivosti i draž, baš kao i u paganskim i naivnim tumačenjima ka­
toličke liturgije u kakvom divljem plemenu koje je pojelo svoje misionare.
Ako očigledne pozajmice (bestidna pljačka tehnike i personala anglosako­
sonskog mjuzik–hola u Holivudu) od onoga što je u Francuskoj još postojalo
od narodnog pozorišta na vašarima i bulevarima nisu izazvale estetička pori­
canja, bilo je to pre svega zbog toga što još nije postojala filmska kritika. A za­
tim, i što transformacija tih oblika umetnosti, nazvanih nižim, nikoga nisu sa­
blažnjavale. Niko se nije ni trudio ni da ih brani, sem onih koji su ih stvarali, a
oni su bolje znali svoj zanat nego filmološke predrasude.
Kada je film zaista smenio pozorište, nadovezao se, preko jednog ili dva
veka razvoja, na već skoro napuštane dramske kategorije. Da li oni isti učeni
istoričari koji do tančina poznaju farsu šesnaestog veka uviđaju njegovu život­
150
nost između 1910. i 1914. godine u studijima Patea i Gomona, pod bičem Ma­
ka Seneta?
Ne bi verovatno bilo teško da se isto to dokaže i za roman. Film u nastav­
cima, koji primenjuje popularnu tehniku feljtona, u stvari se vraća starim
strukturama bajke. To sam lično osetio gledajući Fejadove (Feuillade) Vampi-
re (Les Vampires) na jednoj od onih predstava koje ume da napravi Anri Lan­
gloa (Henri Langlois), simpatični direktor Francuske kinoteke. Te večeri je
radio samo jedan od dva projektora. Pored toga, kopija je bila bez podnaslova
i pretpostavljam da ni sam Frojd ne bi pronašao ubice. Kladili smo se ko su do­
bri, a ko zli junaci. Onaj koga ste smatrali za razbojnika u idućoj rolni posta­
jao je žrtva. Najzad, paljenje osvetljenja u dvorani svakih deset minuta da bi
se promenila rolna povećavalo je broj epizoda. Tako prikazano, Fejadovo re­
mek–delo je očigledno pokazivalo načelo svoje draži. Svaki prekid je izazivao
jedno razočarano »Ah!«, a svako nastavljanje olakšanje. Ta se priča, koju pu­
blika uopšte nije razumevala, nametala njenoj pažnji i želji jedino čistim za­
htevima priče. Nije to nikako bila već postojeća radnja proizvoljno ispreseca­
na pauzama, već neumesno prekidano ostvarenje, nepresušni izvor čiji je tok
zadržavala tajanstvena ruka.
Otuda nepodnošljiva nelagodnost pri svakom »nastaviće se« i uznemire­
no iščekivanje ne toliko sledećih događaja koliko toka priče, nastavka preki­
nutog stvaranja. Ali Fejad nije drugačije postupao ni kada je pravio svoje fil­
move. Ne znajući ni sam šta će dalje biti, snimao je sledeću epizodu prema
nadahnuću koje bi mu donosio taj dan. Autor i gledalac su bili u istom polo­
žaju: u položaju sultana i Šeherezade; mrak bioskopske dvorane bio je je
mrak Hiljadu i jedne noći. »Nastaviće se« pravog romana u nastavcima i starog
filma u epizodama nije, dakle, obaveza nezavisna od priče. Da je Šeherezada
sve odjednom ispričala, sultan, surov kao i publika, pogubio bi je u zoru. I sul­
tan i publika osećaju potrebu da na njih začaranost deluje kroz svoje prekide,
da uživaju u slatkom očekivanju priče koja zamenjuje svakodnevni život, a
ovaj je onda samo produženo rešenje sna.
Vidimo, dakle, da navodna izvorna čistota primitivca na filmu ne odoleva
pažljivom posmatranju. Govorni film ne označava prag jednog izgubljenog
raja, koji je muza sedme umetnosti prekoračila i, otkrivši svoju nagotu, poče­
la da se prikriva ukradenim dronjcima. Film nije izbegao opšti zakon: podvr­
gao mu se na svoj način, na jedini mogući način u datom sticaju tehničkih i
socioloških uslova.
Ali mi shvatamo da nije dovoljno da dokažemo da je većina primitivnih fil­
mova bila samo pozajmica i pljačka da bismo sami tim opravdali sadašnje obli­
ke adaptacije. Izbačen iz svog uobičajenog položaja, branilac »čistog filma«
moći će još da tvrdi da je opštenje među umetnostima utoliko lakše ukoliko je
151
na stupnju primitivnih oblika. Možda je farsa dugovala filmu svoju novu mla­
dost ali je njeno dejstvo bilo prvenstveno vizuelno, pa se, uostalom, preko nje,
a zatim preko mjuzik–hola, nastavlja vrlo stara tradicija mima. Što dalje zala­
zimo u istoriju i hijerahiju rodova, to su razlikovanja očiglednija, kao u živo­
tinjskom razvoju pri krajevima ogranaka poteklih iz zajedničkog korena. Pr­
vobitna mnogostrukost razvila je potencijalne mogućnosti i one su odsada ve­
zane za suviše tanane i složene oblike da bi mogle da se naruše a da se ne ugro­
zi samo delo. Ðoto može da slika u punom reljefu pod neposrednim uticajem
arhitekturalnog vajarstva, ali Rrafael i da Vinči se već suprotstavljaju Mikelan­
đelu, stvarajući od slikarstva potpuno nezavisnu umetnost.
Nije izvesno da bi ova primedba u potpunosti odolela dubljoj diskusiji i da
razvijeni oblici ne deluju i dalje jedni na druge, ali je tačno da se istorija umet­
nosti razvija u smislu autonomije i specifičnosti. Shvatanje čiste umetnosti (či­
sta poezija, čisto slikarstvo i tako dalje) nije lišeno smisla, ono se poziva na este­
tičku stvarnost koju je isto toliko teško odrediti koliko i poricati je. U svakom
slučaju, ako je izvesno mešanje umetnosti i moguće, kao i mešanje rodova, ne
znači i da je svaka smeša uspela. Ima plodnih ukrštanja koja sabiraju kvalitete
roditelja, ima zavodljivih ali i jalovih hibrida, ima najzad i čudovišnih spariva­
nja koja rađaju samo himere. Ostavimo se, dakle, prizivanja prethodnika po­
rekla filma i pogledajmo problem onakav kakav se, izgleda, danas postavlja.
Ako kritika često žali zbog pozajmica koje film uzima od literature, posto­
janje obrnutog uticaja obično se smatra koliko zakonitim toliko i očiglednim.
Skoro je banalno tvrditi da je na savremeni roman, a naročito na američki ro­
man, uticao film. Ostavimo, prirodno, po strani knjige, gde je neposredna po­
zajmica namerno vidljiva i samim tim manje značajna, kao Daleko od Rieja
(Loin de Rueil) od Rejmona Kenoa (Reymond Queneau). Problem je utvrditi
da li umetnost Dos Pasos, Koldvela (Caldwell), Hemingveja (Hemingway) ili
Malroa pripada filmskoj tehnici. U stvari, mi u to ne verujemo. Svakako da su
— a ne bi moglo da bude drukčije — novi načini percepcije koje je nametnuo
ekran, gledanje na stvari kao što je krupni plan ili struktura priče kao montaža
pomogli romanopiscu da obnovi svoja tehnička sredstva. Ali u onoj istoj meri
u kojoj se ta pozivanja na film priznaju — kao kod Dos Pasosa — ona se i po­
riču; prosto, pridružuju se nizu postupaka pomoću kojih pisac gradi svoj sop­
stveni stil. Čak i ako prihvatimo mišljenje da se film odrazio na roman pod uti­
cajem estetičke gravitacije, dejstvo nove umetnosti nije svakako prevazišlo uti­
caj koji je pozorište moglo da vrši na literaturu u prošlom veku, na primer. To
je verovatno stalna zakonitost uticala susedne nadmoćne umetnosti. Kada je
reč o Graamu Grinu (Graham Greene) mogli bismo zaista da poverujemo da
su sličnosti nepobitne. Ali ako pažljivo pogledamo, videćemo da je Grinova
152
narodna filmska tehnika (ne zaboravimo da je on nekoliko godina bio filmski
kritičar) u stvari tehnika kojom se film ne služi. I stalno se pitamo, kada »vizu­
elno« zamislimo stil romanopisca, zašto se filmski stvaraoci glupo lišavaju teh­
nike koja bi im tako dobro odgovarala. Originalnost filma kao što je Malroova
Nada (L’Espoir) u tome je što nam otkriva šta bi bio film kada bi se inspirisao
romanima... koji su »pod uticajem« filma. Šta možemo da zaključimo iz ovo­
ga? Ništa drugo do to da treba da obrnemo postavku i zapitamo se kakav je uti­
caj moderne literature na filmske stvaraoce.
Šta se u stvari podrazumeva pod »filmom« u kritičkom problemu koji nas
interesuje? Ako je to način izražavanja realističkim predstavljanjem, prostim
beleženjem slika, čista spoljna vizija koja se suprotstavlja izvorima introspek­
cije ili klasične analize u romanu, onda treba da kažemo da su anglosakson­
ski romansijeri već našli u »biheviorizmu«2 psihološka opravdanja ovakve
tehnike. A ipak književni kritičar unapred neoprezno sudi o tome šta je film,
polazeći od vrlo površne definicije njegove realnosti. Činjenica da je sirovina
sedme umetnosti fotografija ne znači da je ona suštinski vezana za dijalektiti­
ku privida i psihologiju ponašanja. Ako je tačno da predmet može da se uhva­
ti samo spolja, ima hiljadu načina da se odbaci svaka njegova dvosmislenost i
da se on pretvori u znak jedne jedine unutrašnje realnosti. U stvari, slike ekra­
na u ogromnoj većini odgovaraju pozorišnoj psihologiji ili klasičnom roma­
nu analize. Slike ekrana predstavljaju, ako zdravo rasuđujemo, odnos nužne
i nedvosmislene uzročnosti između osećanja i njihovih manifestacija; tvrde
da je sve u svesti i da svest može da se upozna.
Ako se pod «filmom«, već tananije, podrazumevaju tehnike pričanja srod­
ne montaži i promeni kadra, iste primedbe ostaju u važnosti. Roman Dos Pa­
sosa ili Malroa ne suprotstavlja se ništa više filmovima na koje smo navikli ne­
go Fromantenu (Fromentin) ili Polu Buržeu (Paul Bourget). U stvari, doba
američkog romana nije toliko doba filma koliko doba jedne vizije sveta, vizije
koje su, svakako, stvorili odnosi čoveka i tehničke civilizacije, ali je sam film —
plod ove civilizacije — manje pod njenim uticajem od romana, uprkos svim
opravdanjima koja je filmski stvaralac mogao da pruži romansijeru.
Zato se u svom obraćanju romanu film najčešće inspirisao ne delima u ko­
jima bi neki hteli da vide njegov prethodni uticaj, kao što bi izgledalo logično,
već literaturom viktorijsanskog tipa u Holivudu, a Anri Bordoom (Henri
Bordeaux) i Pjerom Benoanom (Pierre Benoit) u Francuskoj. Još bolje — ili
gore — kada se neki američki filmski stvaralac po izuzetku poduhvati neko­

2
Biheovirizam (pravac u psihologiji). Ne ulazeći u analizu unutrašnjih pobuda izvodi
zaključke o ličnostima na osnovu njihovog ponašanja u datim okolnostima (prim. prev.).
153
ga Hemingvejevog dela, kao što je Za kim zvono zvoni (For whom the Bell To-
lls), on ga obrađuje tradicionalnim stilom koji bi odgovarao bilo kojem avan­
turističkom romanu.
Sve se, dakle, odigrava kao da je film pedeset godina u zakašnjenju za ro­
manom. Ako nam je stalo do uticaja filma na roman, onda treba da pretposta­
vimo da se misli na neku potencijalnu sliku koja postoji samo pod kritičare­
vom lupom i to u odnosu na njegovo stanovište. To bi bio uticaj filma koji ne
postoji, idealnog filma kakav bi pravio romanopisac... da je filmski stvaralac;
uticaj imaginarne umetnosti na koju još čekamo.
I, bože moj, pretpostavka nije tako apsurdna. Zapamtimo je kao one ima­
ginarne vrednosti koje se eliminišu iz jednačine pošto su pomogle njenom re­
šavanju. Uticaj filma na moderni roman mogao je da zavara dobre kritičke du­
hove zato što se romanopisac danas služi tehnikom izlaganja, što prihvata pod­
vlačenje činjenica čija je srodnost sa filmskim izražajnim sredstvima očigledno
(bilo da ih je neposredno pozajmio, bilo da je reč, kao što mi mislimo, o neka­
kvom estetičkom susretanju koje istovremeno polarizuje više savremenih izra­
žajnih formi). Ali u tom procesu uticaja ili odjeka roman je otišao dalje u logi­
ci stila. Roman je izvukao najtananiju stranu tehnike montaže, na primer, i po­
remećaja hronologije; on je umeo da uzdigne do autentičnog metafizičkog
značenja dejstvo neljudskog, skoro mineralnog objektivizma. Da li je ikada ka­
mera bila tako objektivna u odnosu na predmet koji snima kao svest glavnog
junaka u romanu Stranac (L’Etranger) Albera Kamija (Albert Camus)? Uisti­
nu, mi ne znamo da li bi Manhattan Transfer ili Ljudska sudbina (La Condition
humaine) bili mnogo drugačiji bez filma, ali smo nasuprot tome sigurni da To-
mas Garner (Thomas Garner) i Građanin Kejn nikada ne bi bili stvoreni bez
Džejmsa Džojsa (James Joyce) i Dos Pasosa. Prisustvujemo, na začetku avan­
garde, sve brojnijim filmovima koji imaju hrabrosti da se inspirišu stilom ro­
mana, koji bismo mogli da nazovemo ultra–filmskim. U ovom smislu prizna­
nje je da je pozajmica izvršena od drugorazrednog je značaja. Većina filmova
na koje sada mislimo nisu adaptacije romana, ali neke epizode Paize mnogo vi­
še duguju Hemingveju (močvare) ili Sarojanu (Saroyan) (Napulj) nego Za
kim zvono zvoni, film Sama Vuda (Sam Wood) duguje originalu. Za uzvrat,
Malroov film je strogo odgovarajuća protivrednost nekih epizoda Nade, a me­
đu najboljim novijim engleskim filmovima su adaptacije Graama Grina. Naj­
uspeliji je, po našem mišljenju, onaj film skromno snimljen prema Brajtonskoj
steni (Brighton Rock), koji je prošao skoro nezapažen, dok se Džon Ford izgu­
bio u veličanstvenom izneveravanju Cene slave (What Price Glory). Treba, da­
kle, prvo da umemo da vidimo što najbolji savremeni filmovi duguju moder­
nim romanopiscima, i biće nam lako da to i dokažemo, naročito u Kradljivci-
154
ma bicikla. Onda ćemo daleko od toga da se zgražavamo pred adaptacijama, vi­
deti u njima ako ne — avaj — sigurnu zaslugu, a ono bar moguć činilac napret­
ka filma. Najzad, romanopisac ga menja onakvog kakav je on sam po sebi!
Možda ćete reći: u redu, kada je reč o modernim romanima, ako već film
nalazi u njima stostruko uvećano dobro koje im je pozajmio; ali šta znači ovaj
zaključak kada se filmski stvaralac inspiriše Židom ili Stendalom? I, zašto da
ne, Prustom ili gospođom de Lafajet?
Zaista, zašto da ne? Žak Buržoa (Jacques Bourgeois) je u jednom članku
u Revue du cinéma dao izvanrednu analizu srodnosti romana U traganju za iz-
gubljenim vremenom (A la recherche du temps perdu) sa filmski izražajnim
sredstvima. U stvari, prave prepreke koje treba da se savladaju u takvim adap­
tacijama nisu stetičke prirode, ne odnose se na film kao umetnost, već na film
kao sociološku činjenicu i industriju. Drama adaptacije je u stvari drama vul­
garizacije. Na nekoj provincijskoj reklami moglo je da se pročita povodom
Parmskog kurtuzijanskog manastira (La Chartreuse de Parme): »Prema slavnom
pustolovnom romanu«. Istina ponekad izlazi iz usta trgovca filmskom tra­
kom, koji nikada nisu čitali Stendala. Hoćemo li zbog toga da osudimo film
Kristijana Žaka (Christian Jaque)? Da, u onoj meri u kojoj je izneverio sušti­
nu dela i kada verujemo da to izneveravanje nije bilo sudbonisno. Ne, ako
smatramo, prvo, da je adaptacija iznad prosečnog nivoa filmova, i drugo, da
predstavlja na kraju krajeva zanimljivo upoznavanje sa Stendalovim delom,
koje će zahvaljujući njoj sigurno steći nove činioce. Apsurdno je zgražavati se
nad degradiranjem književnih remek–dela na ekranu, bar u ime književno­
sti. Ma koliko približne bile adaptacije, one ne mogu da naude originalu kod
one manjine koja ga poznaje i ceni; a što se tiče neznalica, oni će se ili zadovo­
ljiti filmom, koji sigurno nije gori od drugih, ili će poželeti da upoznaju i ori­
ginal, a to je samo dobitak za književnost. Ovakvo razmišljanje potvrđuju sve
statistike izdavača, koje podvlače nagli skok prodaje književnih dela posle po­
jave filmske adaptacije. Ne, zaista, ni kultura uopšte ni književnost posebno
ništa ne gube u ovoj avanturi!
Ostaje film! I zaista ja mislim da je za žaljenje način na koji film tako če­
sto postupa prema književnom blagu; ali još više iz poštovanja literature, jer
filmski stvaralac može samo da dobije vernošću. Pošto je na mnogo višem stu-
pnju i pošto se obraća jednoj relativno obrazovanoj publici koja ima više zah­
teve, roman pruža filmu složenije ličnosti, a u odnosu sadržina–forma stro­
gost i tananost na koju ekran nije navikao. Ukoliko je materija koja se obrađu­
je, dakle, na kojoj rade scenaristi i reditelji, a priori znatno veće intelektualne
vrednosti od filmskog proseka, jasno je da su dva postupka moguća: ili ova ra­
zlika u nivou i umetnički ugled originalnog dela služe prosto kao jamstvo fil­
155
mu, kao rezervoar ideja i zaštitni znak kvaliteta — što je slučaj sa filmovima
Karmen (Carmen), Parmski kartuzijanski manastir ili Idiot (L’ Idiot) — ili se
filmski stvaraoci pošteno trude da pruže potpuno odgovarajuće delo ili bar
pokušavaju ne da se inspirišu knjigom, ne da je samo adaptiraju, već da je pre­
vedu na ekran; takvi su primeri Pastoralna simfonija, Ðavo u telu, Pali idol (The
Fallen Idol) ili Dnevnik seoskog sveštenika. Ne bacajmo se kamenom na stvara­
oce slikovnica koji »adaptiraju« uprošćavajući. Njihovo je izdajstvo — rekli
smo već — relativno i literatura njime ništa ne gubi. Ali ovi drugi su očigled­
no nada filma. Kada se otvore brane, prosečan nivo jedva da je nešto viši od ni­
voa u odvodnom kanalu. Kada se snima Gospođa Bovari u Holivudu, bez ob­
zira na razliku estetičkog nivoa jednog prosečnog američkog filma i Flobero­
vog (Flaubert) dela, krajnji rezultat je jedan standardni američki film, čija je,
najzad, jedina greška što se zove Gospođa Bovari. A, i ne može da bude druk­
čije ako suprotstavimo književno delo moćnoj masi filmske industrije: film
sve niveliše. Kada, naprotiv, zahvaljujući nekom srećnom sticaju okolnosti
filmski stvaralac može da pokuša da knjigu obradi drukčije, a ne kao serijski
scenario, onda kao da se čitav film uzdiže ka literaturi. Onda je to Gospođa Bo-
vari Žana Renoara ili njegov Izlet (Une partie de campagne). Istina, ova dva pri­
mera nisu najbolja, ne zbog kvaliteta filma, već baš zato što je Renoarova ver­
nost mnogo više vernost duhu nego slovu dela. Iznenađuje nas što on para­
doksalno podudara sa nadmoćnom nezavisnošću. Ali Renoara opravdava ge­
nijalnost koja je verovatno isto toliko velika kao Floberova ili Mopasanova
(Maupassant). Fenomen pred nama onda može da se uporedi sa fenomenom
Bodlerovog (Baudelaire) prevoda Edgara Poa (Edgar Poe).
Svakako bi bilo bolje da su svi reditelji genijalni; mogli bismo da pomisli­
mo da onda više ne bi bilo problema adaptacije. Kritičar je presrećan kada mo­
že bar ponekad da računa na njihov talenat! On nam je dovoljan za našu te­
zu. Nije nam zabranjeno da sanjamo o tome šta bi bilo da je film Ðavo u telu
snimio Žan Vigo (Jean Vigo), ali možemo ipak da budemo srećni i sa adapta­
cijom Kloda Otan–Laraa (Claude Autant–Lara). Vernost Radigeovom (Ra­
digeut) delu je ne samo primorala scenariste da nam pruže zanimljive, rela­
tivno složene ličnosti, već ih je navela da naruše neke moralne konvencije
filmskog prikazivanja, da se izlože opasnostima (mudro proračunatim, ali ko
bi mogao da im to prebaci?) zbog predrasuda publike. Adaptacija je proširila
intelektualni i moralni vidik gledaoca i utrla put drugim vrednim filmovima.
Međutim, to nije sve i netačno je kada se vernost predstavlja kao neizbežno
negativna obaveza prema filmu stranim estetičkim zakonitostima. Svakako,
roman ima sopstvena sredstva, njegova je materija jezik a ne slika, njegovo
povereničko dejstvo na usamljenog čitaoca nije isto kao i dejstvo filma na ma­
su u zamračenim dvoranama. Ali baš razlike u estetskim strukturama oteža­
156
vaju iznalaženje protivuvrednosti i zahtevaju utoliko više inventivnosti i ma­
šte od filmskog stvaraoca koji zaista teži sličnosti. Možemo da smatramo da je
u oblasti jezika i stila filmsko stvaranje srazmerno vrednosti. Iz onih istih ra­
zloga zbog kojih bukvalni prevod ništa ne vredi i zbog kojih nam suviše slobo­
dan prevod izgleda za osudu, dobra adaptacija treba da dâ suštinu i slova i du­
ha dela. Ali znamo kakvo prisno poznavanje jezika i njegovog svojstvenog du­
ha zahteva dobar prevod. Na primer, možemo da smatramo da je specifično li­
terarni stilski efekat upotreba aorista u Andrea Žida i da su baš to one tanano­
sti koje su neprevodljive na filmski jezik. Međutim, nije tako izvesno da im
Delanoa (Delannoy) u Pastoralnoj simfoniji nije našao ekvivalent u svojoj reži­
ji: uvek prisutan sneg nosi u sebi tanani i polivalentni simbolizam koji lukavo
menja radnju, dodaje joj u neku ruku stalni moralni koeficijenat, čija se vred­
nost možda ne razlikuje tako mnogo od vrednosti koju je pisac tražio putem
odgovarajuće upotrebe vremena. Međutim, ideja da se ovaj duhovni događaj
okruži snegom, da se sistematski zapostavlja letnji vid predela, čisto je filmsko
otkriće na koje je reditelja navelo njegovo dobro poimanje teksta. Primer Bre­
sona u Dnevniku seoskog sveštenika još je bolji dokaz: njegova adaptacija dosti­
že vrtoglavu vernost stalnim stvaralačkim poštovanjem teksta. Alber Begen
(Albert Béguin) je tačno primetio da karakteristična žestina Bernanosa ne
može da ima istu vrednost i u literaturi i na filmu. Film se žestinom tako često
služi da je tako reći obezvređuje, pa je ona istovremeno i provakativna i kon­
vencionalna. Prava vernost tonu romanopisca zahtevala je, dakle, neku su­
protnost žestini teksta. Prava protivuvrednost Bernanosove hiperbole je elipsa
i litota u kadriranju Roberta Bresona.
Ukoliko su literarni kvaliteti dela značajniji i bitniji, utoliko im adaptaci­
ja više narušava ravnotežu i zahteva veći stvaralački talenat da bi se ponovo iz­
gradila nova ravnoteža, ne istovetna, već onakva kakva odgovara prvobitnoj.
Smatrati adaptaciju romana kao odraz lenjosti sa kojom pravi film, »čisti film«
nema šta da dobije, jeste, dakle, kritička besmislica i sve adaptacije od vredno­
sti je poriču! Baš oni koji ne haju za vernost u ime tobožnjih filmskih zahteva
izneveravaju i literaturu i film.
Ali najubedljiviji dokaz ovog paradoksa dao je čitav niz adaptacija pozori-
šnih dela za poslednjih nekoliko godina. Te su adaptacije, uprkos raznolikosti
porekla i stilova, pokazale svu relativnost stare kritičke predrasude protiv »filmo­
vanog pozorišta«. Ne analizirajući sada estetske uzroke ovog razvoja, dovoljno
je da kažemo da je on tesno vezan za odlučujući napredak filmskog jezika.
Celishodna vernost jednog Koktoa (Cocteau) ili Vajlera izvesno nije znak
nazadovanja, već naprotiv, znak razvoja filmskog shvatanja. Bila to, kao u au­
tora Užasnih roditelja, iznenađujuće pronicljiva pokretljivost kamere ili, kao u
Vajlera, asketizam podele na kadrove, krajnja čistota fotografije, korišćenje ne­
157
pokretnog kadra i dubinske oštrine, uspeh je uvek posledica izuzetnog maj­
storstva, a još više inventivnosti u načinu izražavanja, koje je upravo suprotno
pasivnom presnimavanju pozorišnog komada! Da bi se poštovalo pozorište
nije dovoljno da ga snimamo. »Praviti pozorište« da ono zaista vredi teži je ne­
go »praviti film«, a tome je dosad težila većina adaptatora. Ima sto puta više fil­
ma, i to onog najboljeg filma, u jednom jedinom nepokretnom kadru Malih li-
sica ili Magbeta (Macbeth) nego u svim vožnjama kamere u eksterijeru, u svim
prirodnim dekorima, u svom geografskom egzotizmu, u svim naličjima deko­
ra kojima se film dotada koristio, uzaludno se trudeći da nas natera da zabo­
ravimo pozornicu. Daleko od toga da bude znak dekadencije, osvajanje pozo­
rišnog reportoara dokaz je, naprotiv, zrelosti filma. Adaptirati, najzad, više ne
znači izneveriti, već poštovati. Da uzmemo jedno prigodno materijalno pore­
đenje: da bi se postigla ta visoka estetička vernost trebalo je da se i filmsko izra­
žavanje usavrši kao optika. Ista je razlika između »umetničkog filma« i »Ha­
mleta« kao između primitivnog kondenzatora čarobne lampe i složenog soči­
va u modernom objektivu: njegova zadivljujuća složenost ima, međutim, sa­
mo jednu svrhu — da spreči izobličavanja, aberacije, rasipanje svetlosti, odsja­
je za koje je samo staklo krivo; to jest, da doprinese što većoj mogućoj objektiv­
nosti mračne komore. Prenošenje pozorišnog dela na film zahtevalo je na
estetskom planu veštinu vernosti ravnu veštini snimatelja na planu fotografi­
je. Ona je krajnja tačka određene linije progresa i početak preporoda. Ako je
film danas u stanju da se uspešno poduhvati romana i pozorišnih dela, to pre
svega znači da je dovoljno siguran u sebe i da dovoljno vlada svojim sredstvi­
ma da može da se povuče pred samim delom. Jer on najzad može da teži ver­
nosti — i to ne više iluzornoj vernosti preslikavanja — zahvaljujući dubokom
poznavanju sopstvenih estetičkih struktura, što je nužan preduslov za pošto­
vanje dela koja obrađuje. Sve brojnije adaptacije književnih dela vrlo udalje­
nih od filma ne bi trebalo da uznemiravaju kritičara, zabrinutog za čistotu
sedme umetnosti, jer one, naprotiv, samo jamče njegov uspeh.
»Pa ipak«, reći će oni što žale za filmom sa velikim F, za filmom nezavi­
snim, specifičnim, autonomnim, lišenim kompromisa, »zašto bismo toliko
umetnosti stavljali u službu jedne stvari kojoj to ne treba, zašto bismo snima­
li romane kada možemo da pročitamo knjigu ili Fedru kada je dovoljno da
odemo u Francusku komediju? Ma koliko bile uspele te adaptacije, nećete nas
uveriti da vrede više od originala niti da su ravne umetničkoj vrednosti filma
sa specifično filmskom tematikom? Navodite: Ðavo u telu, Pali idol, Užasni
roditelji, Hamlet, neka bude... a ja vam suprotstavljam Poteru za zlatom, Oklop-
njaču Potemkin, Slomljeni cvet, Lice sa ožiljkom, Poštanska kola, pa čak i Građa-
nina Kejna, sve remek–dela kojih ne bi bilo bez filma, koja su nezamenljiv do­
prinos umetničkom blagu. Čak i ako najbolje adaptacije nisu više naivno izne­
158
veravanje ili nedostojna prostitucija, one ipak u sebi nose zabludeli talenat.
Napredak, kažete — ali taj napredak može vremenom samo da sterilizuje
film, svodeći ga na prirepak literature. Vratite romanu i pozorištu njihovo, a
filmu ono što će uvek biti samo njegovo«.
Ova poslednja primedba imala bi teorijsku vrednost kada ne bi zanemari­
vala istorijsku povezanost o kojoj moramo da vodimo računa kada je reč o jed­
noj umetnosti u punom razvitku. Izvesno je, uostalom, u slučaju scenarista
istih vrednosti, da je bolje da se snima prema originalnom scenariju nego pre­
ma adaptaciji. To niko i ne misli da porekne. Ako je Čarli Čaplin Molijer fil­
ma, nećemo da žrtvujemo Gospodina Verdua (Monsiur Verdoux) zbog adapta­
cije Mizantropa. Dakle, da poželimo da bude što češće filmova kao Dan se ra-
đa, Pravilo igre ili Najbolje godine našeg života. Ali to su platonske želje i inte­
lektualna shvatanja koja ništa ne menjaju u razvoju filma. Ako se film sve vi­
še obraća literaturi (pa i slikarstvu ili novinarstvu), to je činjenica koju samo
možemo da zabeležimo i da pokušamo da je razumemo, jer je vrlo verovatno
da nećemo moći da delujemo na nju. U takvom sticaju okolnosti, ako činjeni­
ca i ne stvara apsolutno pravo, a ono bar zahteva od kritičara povoljno predu­
beđenje. Ni ovde ne treba da nas zavede analogija sa drugim umetnostima,
naročito sa onima koje su, zahvaljujući svom razvoju sve više usmerenom na
pojedanačnu upotrebu, postale skoro nezavisne od potrošača. Lotreamon i
Van Gog mogli su da stvaraju iako ih njihovo doba nije shvatalo ili nije čak ni
znalo za njih. Film ne može da postoji bez minimuma neposredne publike (a
taj minimum je ogroman). Čak i kada se filmski stvaralac suprotstavi ukusu
publike njegova smelost ima vrednosti samo ukoliko postoji pretpostavka da
se sam gledalac vara u pogledu onoga što bi trebalo da voli i što će voleti jed­
nog dana. Jedino moguće savremeno poređenje bilo bi poređenje sa arhitek­
turom, jer kuća ima smisla samo ako je nastanjena. I film je funkcionalna
umetnost. Prema drugom sistemu poređenja trebalo bi da za film kažemo ka­
ko njegovo postojanje prethodi njegovoj biti. Od ovog postojanja treba da po­
đe i kritičar, čak i svojim najsmelijim izvođenjima. Kao i u istoriji — skoro sa
istim ograničenjima — utvrđivanje neke promene prevazilazi stvarnost i već
postavlja ocenu vrednosti. To nisu hteli da prihvate oni koji su od samog po­
četka proklinjali govorni tim kada je ovaj, zauzevši mesto koje je dotada pri­
padalo nemom filmu, već bio stekao neuporedivo preimućstvo nad njim.
Ako se čak ovaj kritički pragmatizam i ne učini čitaocu dovoljno osnovan,
bar će priznati da on opravdava skromnost i metodičku opreznost svakim
znakom razvoja filma: one mogu da budu dovoljan uvod u pokušaj objašnje­
nja kojim bismo hteli da zaključimo naše izlaganje.
Remek–dela na koje se obično pozivamo kao na primere pravog filma —
filma koji ništa ne duguje pozorištu i literaturi zato što je znao da pronađe
159
specifične teme i specifičan jezik — verovatno su isto toliko divna koliko i ne­
ponovljiva. To što nam sovjetski film ne daje više dela kao što je Oklopnjaća Po-
temkin ni Holivud filmove kao što su bili Zora, Haleluja, Lice sa ožiljkom, Do-
godilo se jedne noći (It Happened One Night), pa čak ni kao Poštanska kola, ne
znači da je novo pokoljenje reditelja slabije od starijeg. Uostalom, u pitanju su
većinom isti ljudi. Ne verujemo čak ni da ekonomski ili politički činioci pro­
dukcije sterilizuju njihovu inspiraciju. Pre bih rekao da su genije i talenat re­
lativni činioci koji se razvijaju samo ako su vezani za istorijski sticaj okolno­
sti. Bilo bi suviše lako da se objasni Volterov (Voltaire) neuspeh u pozorištu
tvrđenjem da je on bio tip tragičara; ne, nego njegovo doba nije bilo doba tra­
gedije. Pokušaj da se u tom istom dobu nastavi sa rasinovskom tragedijom bio
je neprikladan poduhvat, suprotan prirodi stvari. Pitati se šta bi autor Fedre
napisao 1974. godine nema nikakvog smisla, jer onaj koga mi zovemo Rasin
nije čovek sa tim identitetom već »pesnik koji je napisao Fedru«. Rasin bez Fe-
dre je anonimno lice ili intelektualni pojam. Isto tako, uzalud žalimo što da­
nas u filmu više nemamo Maka Seneta da nastavi veliku tradiciju komike.
Genije Maka Seneta je u tome što je pravio burleske u doba kada su one bile
moguće. Uostalom, kvalitet Senetove produkcije umro je pre njega, a neki
njegovi učenici su još živi: Harold Lojd i Baster Kiton, na primer, čija su ret­
ka pojavljivanja za poslednjih petnaest godina bila samo mučne egzibicije u
kojima nije više bilo nimalo nekadašnjeg žara. Jedini je Čaplin umeo da po­
traje čitavu trećinu veka filma zato što je njegov genije zaista izuzetan. Ali po
cenu kakvih transformacija, kakve potpune obnove svoga nadahnuća, stila,
pa čak i ličnosti. Ovde utvrđujemo neporecivu očevidnost onog čudnog ubr­
zanja estetičkog trajanja sopstvenog filma. Pisac može da se ponavlja, i u sa­
držini i u formi, tokom pola veka. Talenat filmskog stvaraoca, ukoliko ovaj ne
ume da se razvija ukorak sa svojom umetnošću, ne traje više od po deset godi­
na. Zato genije, manje gibak i manje svestan činjenica nego talenat, često do­
življava neverovatne neuspehe: Štrohajm, Abel Gans, Pudovkin.
Svakako, uzroci tih dubokih nesklada između umetnika i njegove umet­
nosti — zbog kojih jedan genije tako grubo i naglo stari i svodi se na skup ne­
potrebnih manija i megalomanija — višestruki su i mi ovde nećemo da ih
analiziramo. Ali bismo se ipak zadržali na jednom uzroku koji se neposred­
nije odnosi na naše izlaganje.
Do 1938. približno, film (crno–beli) je bio u stalnom usponu. Pre svega u
tehničkom pogledu (veštačko osvetljenje, panhromatska traka, vožnja kame­
re, zvuk), a prema tome i u pogledu obogaćivanja izražajnih sredstava (krupni
plan, montaža, uporedna montaža, ubrzana montaža, elipsa, dvostruka ek­
spozicija i tako dalje). Uporedo sa ovim brzim razvojem jezika i u tesnoj me­
160
đuzavisnosti sa njim filmski stvaraoci su otkrivali originalne teme koje je nova
umetnost otelotvorila. »E, ovo je film!« — taj uzvik ne znači ništa drugo do po­
javu koja je preovladavala prvih trideset godina života filma kao umetnosti:
divni sklad između nove tehnike i još nečuvene poruke. Ova je pojava dobila
višestruke oblike: filmska zvezda, revalorizacija, obnavljanje epopeje, komedi-
ja del arte i tako dalje. Ali ona je neposredno zavisila od tehničkog napretka, no­
vina izražavanja krčila je put novim temama. Tokom trideset godina istorija
filmske tehnike (u širokom smislu te reči) praktično se slila sa istorijom scena­
rija. Veliki stvaraoci su prvenstveno stvaraoci oblika ili, ako hoćete, retoričari.
To nikako ne znači da su oni bili nosioci umetnosti radi umetnosti, već samo
da je u dijalektici forme i suštine ona prva bila onda odlučujuća, kao što su per­
spektiva ili uljana boja donela preokret u svetu slikarstva.
Pogledajmo deset ili petnaest godina unazad i lako ćemo naći očigledne
znake starenja onoga što je bilo preimućstvo filmske umetnosti. Već smo po­
krenuli brzu smrt nekih inače važnih rodova, kao što je burleska, ali najkarek­
terističniji primer je svakako poput zvezde. Neki glumci imaju još komerca­
lijalni značaj za publiku, ali to oduševljenje ne može ni da se uporedi sa osve­
štanom sociološkom pojavom čiji su zlatni idoli bili Rudolf Valentino (Ru­
dolf Valentino) ili Greta Garbo (Greta Garbo).
Sve navodi na to da je filmska tematika iscrpla ono što je mogla da očeku­
je od tehnike. Nije više dovoljno da izmislimo ubrzanu montažu ili da pro­
menimo stil fotografije da bismo izazvali doživljaj. Film je neosetno ušao u
doba scenarija, što znači u doba preokreta odnosa sadržine i forme. To ne zna­
či da forma nije više važna; naprotiv, verovatno nikada nije bila strožije odre­
đena sadržinom, nikada tananija, potrebnija — ali sva ta veština teži povlače­
nju i nevidljivosti pred temom koju danas cenimo zbog nje same i od koje sve
više zahtevamo. Kao reke koje su konačno izdubile svoje korito i imaju još sa­
mo toliko snage da teku ka moru ne otkidajući ni zrno peska obalama, film se
se bliži svom profilu ravnoteže. Savršeno je sa dobom kad je bilo dovoljno da
se napravi »filmski film« da bi čovek postao zaslužan za sedmu umetnost. U
očekivanju da boja ili reljef privremeno vrate prvenstveno formi i započnu no­
vi ciklus estetske erozije, film više ništa ne može da osvoji na površini. Ostaje
mu da natapa svoje obale, da se provlači između umetnosti kroz koje je tako
brzo izgubio svoje tesnace, da ih podmuklo puni, da se uvlači pod zemlju da
bi prokopao nevidljive galerije. Može da dođe do ponovnog izbijanja na povr­
šinu, to jest do doba filma koji će opet biti nezavisan od romana i pozorišta.
Možda i zato što će se romani neposredno pisati kao filmovi. U očekivanju da
mu dijalektika istorije umetnosti vrati tu poželjnu i hipotetičku nezavisnost,
film vari ogromni kapital već određenih tema koje su prikupile priobalne
161
umetnosti tokom vekova. On ih prisvaja zato što su mu potrebne i zato što mi
želimo da ih uz njegovu pomoć ponovo nađemo.
Time ih on ne zamenjuje; naprotiv. Uspeh filmovanog pozorišta služi po­
zorištu, kao što filmska adaptacija romana koristi literaturi: »Hamlet« na
ekranu može samo da proširi Šekspirovu publiku, publiku od koje će bar je­
dan deo poželeti da ode i čuje ga u pozorištu. Dnevnik seoskog sveštenika, kako
ga je dao Rober Breson, udesetostručio je čitaoce Bernanosa. U stvari, nije u
pitanju ni suparništvo ni zamena, već dodavanje jedne nove dimenzije koju
su umetnosti malo po malo skoro potpuno izgubile, i to posle Renesanse: di­
menzije publike.
Ko bi se na to požalio?

162
 II
»DNEVNIK SEOSKOG SVEŠTENIKA«
I STILISTIKA ROBERA BRESONA3

Dnevnik seoskog sveštenika se nameće kao remek–delo sa skoro fizičkom

očevidnošću, on uzbuđuje i »kritičara« i mnoge naivne gledaoce, najpre zbog
toga što dostiže osećajnost u najuzvišenijim oblicima, osećajnost čisto duhov­
nu, ali koja dira ipak više srce nego razum. Trenutni neuspeh Gospođa iz Bu-
lonjske šume proističe iz obrnutog odnosa. To delo ne može da nas dirne uko­
liko nismo bar osetili, ako ne i pronikli smisao i, rekao bih, pravilo igre. Ali dok
se se uspeh Dnevnika odmah nameće, estetički sistem koji se u vezi sa njim po­
drazumeva i koji ga opravdava nije time nimalo uprošćen, već je možda i naj­
složeniji od svh primera koje nam je pružio govorni film. Otuda stalni usklici
kritičara koji nisu sposobni da ga shvate, ali kojima se film ipak dopada: »ne­
verovatan«, »paradoksalan«, »besprimeran i neponovljiv uspeh«, sve reči koje
podrazumevaju odustajanje od objašnjenja i koje uzimaju kao opravdanje či­
stu i jednostavnu genijalnost. Ali čak se i u onih čije su estetičke naklonosti bli­
ske Bresonovim i koje smo unapred mogli da smatramo njegovim saveznici­
ma javlja duboko razočaranje, verovatno u onoj meri u kojoj su očekivali dru­
ge smelosti. Pometeni a zatim razdraženi saznanjem o nečemu što reditelj ni­
je učinio, suviše bliski reditelju da bi odmah promenili mišljenje, suviše opsed­
nuti njegovim stilom da bi im intelektualna netaknutost ostavila punu slobo­
du uzbuđivanja, oni ga nisu ni shvatili niti su mu se divili. U stvari, na dva po­
la kritičke lepeze našli su se oni koji su bili najmanje podobni da shvate Dnev-
nik, ali kojima se ovaj film utoliko više dopao (mada nisu znali zašto), i oni
happy few koji su, očekujući nešto drugo, bili nezadovoljni i film nisu razume­
li. I opet su »stranci« u filmu, »čiste literate«, kao Alber Begen ili Fransoa Mo­

3
»Cahiers du cinéma«, broj 3, jun 1954. godine.
163
rijak (François Mauriac), iznenađeni što im se jedan film toliko dopao, umeli
da zbrišu svoje predrasude i da najbolje proniknu u Bresonove prave namere.
Treba da kažemo da je Breson sve učinio da bi zametnuo trag. Odlučna
vernost koju je podvukao još na samom početku adaptacije i proklamovana
namera da prati knjigu rečenicu po rečenicu odavno su već usmerile pažnju u
tom pravcu. Film je to samo mogao da potvrdi. Nasuprot Oranšu (Aurenche)
i Bostu (Bost), koji se brinu za optiku ekrana i za novu dramsku ravnotežu de­
la, Breson, umesto da razvija epizodne ličnosti kao što to čini reditelj filma
Ðavo u telu, te ličnosti briše; on izostavlja sve sem onog bitnog, dajući tako uti­
sak vernosti koja žrtvuje doslovnost uz brižno poštovanje i hiljadu griža save­
sti. I to samo upropašćavajući, a nikada dodajući bilo šta. Sigurno ne bi bilo
preterano ako pomislimo da bi Bernanos, da je bio scenarista, slobodnije po­
stupao sa svojom knjigom... Stoga je izričito priznao svom eventualnom
adaptatoru pravo da se njom posluži u okvirima zahteva filma, »da ponovo sa­
nja njegovu priču«.
Ali ako hvalimo Bresona što je veći katolik od pape, činimo to jer je »nje­
gova« vernost najpodmukliji, najprodorniji oblik stvaralačke slobode. Zaista,
nema sumnje — i mišljenje Bernanosa je upravo razumno estetičko mišljenje
— da ne može da se adaptira bez transponovanja. Verni prevodi nisu prevodi
od reči do reči. Izmene koje su Oranš i Bost izvršili u delu Ðavo u telu skoro su
sve opravdane. Kamera i romanopisac ne vide jednu ličnost na isti način. Va­
leri (Valéry) je osuđivao roman zbog obaveze da se kaže »markiza je popila čaj
u pet časova«. Po tom osnovu romanopisca može da žali filmskog stvaraoca,
koji je još uz to primoran i da pokaže markizu. Zato, na primer, roditelji Ra­
digeovog junaka, uzgred spomenuti u romanu, dobijaju toliki značaj na ekra­
nu. Adaptator mora da vodi računa koliko o ličnostima i neuravnoteženosti
koju njihova fizička očevidnost unosi u redosled događaja toliko i o tekstu.
Prikazujući ono što romanopisac priča, on mora sve ostalo da pretvori u dija­
log, pa čak i same dijaloge. Malo je verovatno, zaista, da replike napisane u ro­
manu neće promeniti vrednost. Ako ih glumac izgovori takve kakve su, samo
njihovo značenje će biti izvitopereno.
I u tome baš i jeste paradoksalno dejstvo doslovne vernosti Dnevnika. Dok
ličnosti u knjizi postoje konkretno za čitaoca i dok eventualna škrtost njiho­
vog opisa iz pera sveštenika iz Ambrikura ne ostavlja utisak lišavanja, ograni­
čavanja njihovog postojanja i našeg saznanja o njima, Breson ne prestaje —
prikazujući ih — da ih sklanja od našeg pogleda. Snagu konkretne evokacije
romanopisaca film zamenjuje stalnim siromaštvom slike, koja izmiče prosto
zato što se ne razvija. Bernanosova knjiga, uostalom, vrvi živopisnim, sočnim,
konkretnim, snažnim vizuelnim evokacijama. Primer: »Gospodin grof tek što
je izašao odavde. Povod: kiša. Pri svakom koraku voda je štrcala iz njegovih vi­
164
sokih čizama. Tri ili četiri zeca koje je ulovio bili su na dnu njegove lovačke
torbe samo gomila krvavog blata i sive dlake, grozna i da je čovek pogleda.
Obesio je torbu o zid i dok je sa mnom govorio video sam kroz mrežu konop­
čića, u tom nakostrešenom krznu, kako me uporno gleda još vlažno i tako bla­
go oko...« Imate utisak da ste to već negde videli. Ne trudite se: to bi moglo da
bude i Renoarovo. Uporedite sa scenom u kojoj grof donosi dva zeca u svešte­
ničku kuću (istina, reč je o sasvim drugoj stranici u knjizi, ali trebalo je da
adaptator baš to iskoristi, sažimajući obe scene zato da bi i prvu dao u stilu
druge). A ako još sumnjamo, Bresonova priznanja su tu da uklone sumnju.
Prinuđen da u standardnoj dužini filma žrtvuje trećinu prve montaže, on je,
znamo, najzad sa blagim cinizmom izjavio da je tim oduševljen (u stvari, je­
dina slika do koje mu je stalo je krajnje devičanstvo ekrana; na to ćemo se još
vratiti). Da je hteo da bude »veran« knjizi trebalo je da Breson napravi u stva­
ri potpuno drugačiji film. Pošto je već rešio da ništa ne dodaje originalu — što
je već bio tanani način da ga izneveri izostavljanjem — bar je mogao, kada se
već ograničio na sečenje, da odabere i žrtvuje ono što je u njemu bilo »najlite­
rarnije«, a da ostavi brojne odeljke koji su bili kao stvoreni za film i koji su tra­
žili vizuelno ostvarenje. On je sistematski postupao suprotno. Od ova dva de­
la film je »literatura«, a roman vrvi slikama.
Obrada teksta je još značajnija. Breson odbija da pretvori u dijalog (ne
smem čak ni da kažem »filmski dijalog«) one delove knjige gde sveštenik po
sećanju iznosi neki razgovor. Tu je prva neverodostojnost, budući da nam
Bernanos nigde ne jamči da sveštenik zapisuje od reči do reči ono što je čuo;
čak je verovatnije da je obrnuto. U svakom slučaju, čak i ako pretpostavimo da
se on tačno seća, ili da se Breson odlučio da sačuva u sadašnjem vremenu sli­
ke subjektivno svojstvo sećanje, ostaje da intelektualno i dramsko dejstvo jed­
ne replike nije isto kada se pročita kao kada se stvarno izgovori. Dakle, on ne
samo da čak ni diskretno ne prilagođava dijaloge zahtevima glume, već kada
se slučajno desi da originalni tekst ima ritam i ravnotežu pravog dijaloga, on
se trudi da spreči glumca da to istakne. Mnoge dramske izvrsne replike su ta­
ko ugušene izgovaranjem recto tono koje je bilo nametnuto glumcima.

*
Mnogo štošta je hvaljeno u Gospođama iz Bulonjske šume, ali ne adaptaci­
ja. U stvari, kritičari su film posmatrali kao originalni scenario. Neobične za­
sluge dijaloga pripisane su u celini Koktou, čijoj slavi to nije potrebno. Bilo je
to zato što nisu ponovo pročitali »Žaka fatalistu«, jer bi tu našli ako ne uvek ceo
tekst, a ono veštu igru žmurke sa doslovnom vernošću Didrou. Transponova­
nje u savremeno doba navelo je na pomisao, koju niko nije smatrao za potre-
165
bno da pobliže proveri, da je Breson slobodno protumačio zaplet uzimajući
samo situaciju, i ako hoćete, izvestan ton osamnastog veka. Kako je još uz to
svojom težinom uništio dvojicu ili trojicu adaptatora, mogli smo da poveruje­
mo da smo utoliko dalje od originala. Ja, dakle, preporučujem ljubiteljima fil­
ma Gospođe iz Bulonjske šume i kandidatima za scenariste da ponovo pogleda­
ju film u ovoj svetlosti. Ne umanjujući odlučujuću ulogu stila režije u uspehu
poduhvata, važno je da vidimo na čemu ona počiva: čudesno tanana igra pre­
plitanja i kontrapunkta vernosti i izneveravanja. Prebacivalo, se na primer, fil­
mu Gospođe iz Bulonjske šume — sa isto toliko nerazumevanja koliko i zdra­
vog razuma — odstupanje od psihologije ličnosti u odnosu na sociologiju za­
pleta. Istina je da u Didroa naravi doba opravdavaju izbor i efikasnost osvete.
Istina je i da je ta osveta u filmu izneta kao apstraktni postulat čiju osnovanost
savremeni gledalac ne shvata. Dobronamerni branioci će isto tako uzaludno
da traže u ličnostima malo socijalne suštine. Prostitucija i podvodništvo su u
priči određene činjenice čije je socijalno poreklo konkretno i očigledno. U
Gospođama je ono utoliko tajanstvenije što u stvari ne počiva ni na čemu.
Osveta ucveljene ljubavnice je smešna ako se ograničava na to da nevernika
navede da se oženi ljupkom plesačicom iz kabarea. Ni apstraktnost ličnosti ne
bi mogla da se brani kao ishod sračunatih elipsa režije, jer ona pre svega leži u
scenariju. Ako nam Breson ne kaže ništa više o svojim ličnostima, to nije samo
zato što neće da kaže, već i zato što ne može; kao što ni Rasin ne bi mogao da
nam opiše tapete apartmana u koje se njegovi junaci navodno povlače. Reći
ćete da klasičnoj tragediji nije potrebno opravdanje realizma i da je u tom su­
štinska razlika između pozorišta i filma. To je istina, ali baš zato se Bresonova
filmska apstrakcija ne rađa iz same ogoljenosti događaja, već iz kontrapunkta
stvarnosti sa samom sobom. U Gospođama iz Bulonjske šume Breson je raču­
nao na otuđenost realističke priče u drugom realističkom kontekstu. Rezultat
je da se dva realizma međusobno uništavaju, strasti se oslobađaju čaure karak­
tera, radnja opravdanja zapleta, a tragedija duha drame. Dovoljan je zvuk bri­
sača na automobilu uz Didroov tekst da se dobije rasinovski dijalog.
Breson nam, svakako, nikada ne pokazuje celu stvarnost. Ali njegova sti­
lizacija nije a priori apstrakcija simbola, ona se izgrađuje dijalektikom kon­
kretnoga i apstraktnoga, uzajamnim dejstvom protivrečnih elemenata slike,
šum slapa, zemlja koja se presipa iz razbijene saksije, topot konja po kaldrmi
ne suprotstavljaju se samo uprošćavanju dekora, konvencionalnosti kostima
i, još više, literarnom i anahroničnom prizvuku dijaloga; neophodnost njiho­
vog unošenja nije dramska antiteza ili dekorativno protivrečje; oni su tu zbog
neopredeljenosti i svoga do savršenstva dovedenog položaja »stranaca«, kao
zrno peska koje se ubacuje u mašinu da bi izgledalo da je ona neispravna. Ako
je proizvoljnost njihovog izbora liči na apstrakciju, onda je to apstrakcija pot­
166
pune konkretnosti; ona para sliku da bi pokazala njenu prozirnost, kao dija­
mantska prašina. Ona je nečistota u apsolutno čistom stanju.
Ovo dijalektičko kretanje režije ponavlja se, uostalom, i u okviru samih
elemenata za koje bi se na prvi pogled reklo da su stilizovani. Tako su oba sta­
na u kojima žive gospođe skoro prazna, bez nameštaja, ali njihova sračunata
ogoljenost ima opravdanje. Pošto su slike prodate ostaju ramovi, a u stvarno­
sti tih ramova ne možemo da posumnjamo. Apstraktna belina novog stana
nema ničega zajedničkog sa geometrijom pozorišnog ekspresionizma, jer je
stan beo zato što je obnovljen i što se u njemu još oseća miris sveže boje. Tre­
ba li da podsetimo i na lift, na telefon kod nastojnika ili, kada je reč o zvuku,
na žagor muških glasova koji propraća šamar Anjesi, čiji je tekst ne može biti
konvencionalniji, ali koji ima izuzetno pogođenu zvučnu vrednost?
Pominjanjem Gospođe iz Bulonjske šume povodom Dnevnika, jer nije be­
spredmetno da se uporedi duboka sličnost mehanizma adaptacije, mada oči­
gledne razlike u režiji i veća sloboda sa kojom je, čini se, Breson obradio Di­
droa mogu da zavaraju. Stil Dnevnika pokazuje još veću sistematičnost traže­
nja, skoro nepodnošljivu strogost; razvija se u skoro potpuno različitim teh­
ničkim uslovima, ali ćemo videti da poduhvat u stvari ostaje isti. Uvek je cilj
da se dospe do suštine priče ili drame, do najstrože estetske apstrakcije, bez
pribegavanja ekspresionizmu, naizmeničnom igrom literature i realizma,
koja obnavlja moć filma prividno je poričući. Bresonova vernost uzoru je u
svakom slučaju samo alibi za jednu slobodu okićenu lancima; ako poštuje
slovo, čini to jer mu ono bolje služi od nepotrebnih iskrenosti, jer je to pošto­
vanje u krajnjoj analizi nešto više od neizrecivog prijatnog sputavanja — di­
jalektički trenutak stvaranja jednog stila.

*
Uzaludno je, dakle, prebacivati Bresonu paradoks doslovne potčinjenosti
tekstu koju će na drugoj strani stil njegove režije poreći, jer baš iz tog proti­
vrečja Breson izvlači svoje efekte. »Njegov film je«, piše, na primer, Anri Ažel
(Henri Agel), »u krajnjoj liniji stvar isto toliko nezamisliva kao što bi bila jed­
na stranica Viktora Igoa preneta u stilu Žerara de Nervala (Gérard de Ner­
val)«. Ali zar ne bismo, naprotiv, mogli da sanjamo o pesničkim posledicama
tog čudovišnog sparivanja, o neobičnim prelivima tog prevoda, ne samo na
drugi jezik (kao prevod Edgara Poa iz pera Malarmea), nego i po stilu i mate­
rijalu, u stilu nekog drugog umetnika i u materiji neke druge umetnosti?
Uostalom, da pogledamo pobliže šta to u Dnevniku seoskog sveštenika mo-
žda nije dovoljno uspelo. Ne želeći da hvalimo a priori Bresona zbog svih sla­
bosti njegovog filma, jer ima malo onih koji se okreću protiv njega, izvesno je
167
da nijedna od njih nije tuđa njegovom stilu. One su uvek samo nespremnost
do koje može da dospe vrhunska prefinjenost, a ako se Bresonu i desi da je nji­
ma zadovoljan, razlog je u tome što su njima opravdano vidi zalogu jednog
dubljeg uspeha.
Tako je sa i sa glumom, koja je uglavnom ocenjena kao rđava, izuzev Klo­
da Ledia (Caude Laydu) i, delimično, Nikole Lamiral (Nikole Ladmiral), uz
priznanje, ako se film dopao, da mu je to drugorazredna slabost. Još bi trebalo
da objasnimo i to zašto Breson, koji je tako savršeno vodio glumce u Anđelima
greha i Gospođama iz Bulonjske šume, ovde ponekada izgleda nespretan kao ne­
ki početnik na traci od šesnaest milimetara koji je za glumce uzeo svoju tetku
i porodičnog beležnika. Zar mislimo da je bilo lakše da se vodi jedna Marija
Kazares (Maria Casarès), i to protiv njenog temperamenta, nego poslušni
amateri? Istina je da su neke scene rđavo odigrane. Važno je da one nisu ni naj­
manje dirljive scene. Ali ovaj film se potpuno odvaja od svih vrsta glume. Ne
treba da nas zavara činjenica što su skoro svi glumci ili amateri ili početnici.
Dnevnik je isto toliko daleko od Kradljivaca bicikla koliko i od Ulaza za glumce
(Entrée des artistes) (jedini film sa kojim može da se uporedi jeste Stradanje Jo-
vanke Orleanke Karla Drajera). Od glumaca se ne traži da odigraju jedan tekst
— koji, uostalom, zbog svog literarnog karaktera i ne može da se igra — čak ni
da ga dožive, već samo da ga kažu. Zato se tekst izgovoren off u Dnevniku tako
lako nadovezuje na ono što će protagonisti zaista reći; nema nikakve bitne ra­
zlike u stilu ili tonu. Ovakav čvrst stav suprotan je ne samo dramskom izrazu
glumca, već i svakoj psihološkoj izražajnosti. Mi treba da pročitamo na njego­
vom licu ne trenutni odsjaj onoga što kaže, već stalnost bivstvovanja, masku
duhovne sudbine. Zato nam taj »rđavo odigrani« film ipak nameće nužnu po­
trebu za licima. Najkarakterističnija slika u tom pogledu je slika Šantal u
ispovedaonici.U crnini, povučena u polumrak, Nikol Lamiral nam pokazuje
samo sivu masku koja se koleba između mraka i svetlosti, nedovršenu kao pe­
čat u vosku. Kao Drajer, i Breson se vezao za najputanije vrednosti lica, koje je,
baš u onoj meri u kojoj ne glumi, samo povlašćeni odraz bića, najčitljiviji trag
duše; ništa na tom licu ne izmiče dostojanstvu obeležja. Ono nam ne obraća
pažnju na psihologiju, već na egzistencijalnu fizionomologiju. Otuda svečana
statičnost glume, sporost i dvosmislenost pokreta, uporno ponavljanje ponaša­
nja, utisak oniričke usporenosti koja se urezuje u pamćenje. Ništa relativno ne
može da se dogodi ovim ličnostima, zaglibljenim kao što jesu u svoje biće, pr­
venstveno opsednutim da istraju protiv milosti ili pak da pod njenom vatrom
strgnu starcu Nesusovu tuniku. One se ne razvijaju; unutrašnji sukobi, delovi
borbe sa Anđelom, ne čitaju se jasno na njihovom izgledu. Ono što mi od toga
vidimo više je bolna koncentracija, haotični grčevi porađanja ili preobražaja.
Kada Breson ogoljava svoje ličnosti on ih ogoljava bukvalno.
168
 Pošto se suprotstavlja psihološkoj analizi, film je samim tim izvan dram­
skih kategorija. Događaji se u njemu ne uklapaju prema zakonima mehani­
ke strasti čije bi zadovoljavanje smirilo duh; njihovo nizanje je potreba sluča­
ja, nadovezivanje slobodnih postupaka i slučajnosti. I svakom kadru dovolj­
na je njegova sloboda i njegova sudbina. Oni se, naravno, sređuju, ali svaki za
sebe, kao opiljci gvožđa na spektru magneta. Ako mi se već reč tragedija javi
pod perom, biće netačna, jer bi to mogla da bude samo tragedija slobodnog
odlučivanja. Transcedentalnost sveta Bernanos–Breson nije transcendental­
nost antičkog fatuma, čak ni rasinovske strasti, to je transcendentalnost Bo-
žje milosti koju svako može da odbije. A redosled događaja i uzročno dejstvo
bića nisu ništa manje strogi nego u tradicionalnoj dramaturgiji, jer zaista od­
govaraju jednom redu — redu proroštva (možda bi trebalo da kažemo kirke­
gardskog ponavljanja) koji se isto toliko razlikuje od sudbine koliko i uzroč­
nost od analogije.
Prava struktura na kojoj se zasniva film nije struktura tragedije, već Strada-
nja Hristovog, ili bolje, Golgote. Svaka sekvenca je stanica. Ključ nam daje dija­
log koji dvojica sveštenika vode u kolibi kada sveštenik iz Ambrikura otkriva
svoju duhovnu naklonost za Maslinovu goru. »Nije li dovoljno to što mi je Go-
spod naš učinio milost da mi otkrije glasom moga starog učitelja da me ništa ne­
će otrgnuti sa mesta koje sam izabrao u večnosti, da sam zarobljenik njegovog
Svetog stradanja?« Smrt nije neumitnost agonije, već samo njen kraj i oslobo­
đenje. Odsada ćemo znati kakvom suverenom redu i duhovnom ritmu odgova­
raju patnje i radnje sveštenika. One predstavljaju njegovu agoniju.
Nije možda na odmet da napomenemo analogije sa Hristom, kojih ima u
izobilju na kraju filma, jer je lako moguće da prođu nezapažene. To su dve ne­
svestice noću, povraćanje vina i krvi (što odgovara, u sintezi potresnih meta­
fora, padovima Isusa, krvi Stradanja, sunđeru sa sirćetom i pljuvanju). Pored
toga: Veronikin veo, Serafitina krpa; najzad, smrt u potkrovlju, smešna Gol­
gota gde ne nedostaje ni dobri ni rđavi lopov. Zaboravimo odmah ova poređe­
nja, koja sama formulacija neizbežno odaje. Njihova estetička vrednost proi­
zilazi iz njihove teološke vrednosti; i jedna i druga se protive objašnjenju. Bu­
dući da se i Breson, kao i Bernanos, čuvao simboličke aluzije, nijedna situaci­
ja, pored očevidnog pozivanja na Jevanđelje, nije uneta zbog sličnosti; svaka
ima sopstveno biografsko i neizvesno značenje; sličnost sa Hristom je samo
drugostepena, na višem nivou analogije. Sveštenik iz Ambrikura u svom ži­
votu ni na koji način ne podražava život svog uzora, on ga ponavlja i odraža­
va. Svako nosi svoj krst i svaki krst je drukčiji, ali sve su to krstovi Golgote. Na
sveštenikovom čelu znoj groznice je krv.
Stoga nam, verovatno prvi put, film pruža ne samo jedno ostvarenje gde su
jedini pravi događaji vidljivi pokreti–kretanja unutrašnjeg života, već i jednu
169
novu dramaturgiju, specifično religioznu, tačnije teološku: fenomenologiju
spasenja i milosti.

*
Da napomenemo, uostalom, da se u tom poduhvatu uprošćavanja psiho­
logije i drame Breson dijalektički hvata u koštac sa dva tipa čiste stvarnosti. Sa
jedne strane je, videli smo, lice glumca, oslobođeno izražajne simbolike, sve­
deno na pokožicu, okruženo prirodom bez ulepšavanja; sa druge strane je
ono što bismo mogli da nazovemo »pisanom stvarnošću«. Jer vernost Bresona
Bernanosovom tekstu, i to ne samo njegovo odbijanje da ga adaptira, već i
paradoksalan trud da podvuče književno svojstvo dela, jeste u stvari onaj isti
unapred zauzeti stav prema kojem on određuje biće i dekor. Breson postupa
sa romanom kao i sa ličnostima. Roman je sirova činjenica, data stvarnost ko­
ju ne treba ni da pokušava da prilagodi situaciji, da je povija prema ovom ili
onom trenutnom zahtevu smisla, već da je naprotiv, potvrdi u njenoj biti. Bre­
son briše, on nikada ne sažima, jer ono što ostaje od isečenog teksta još je ori­
ginalni odlomak; kao što komad mermera dolazi iz majdana, tako su i reči
izgovorene u filmu i dalje deo romana. Namerno podvučen, njihov literarni
obrt može da se smatra kao traženje umetničke stilizacije, što je sušta suprot­
nost realizmu, ali ovde »stvarnost« nije moralna ili intelektualna opisna sadr­
žina teksta, već sam tekst ili, tačnije, njegov stil. Shvatljivo je da se ta drugoste­
pena stvarnost prethodnog dela i stvarnost koju neposredno hvata kamera ne
mogu da uklope jedna u drugu, da ne mogu da se nadovezuju, da ne mogu da
se stope; naprotiv, samo njihovo zbližavanje podvači radoznalost suština.
Svaka, dakle, igra svoju paralelnu ulogu, sopstvenim sredstvima, u svojoj ma­
teriji i svom sopstvenom stilu. Ali verovatno baš tim podvajanjem elemenata,
koje bi trebalo da verovatnoća sjedini, Breson i uspeva da do te mere ukloni
slučajno. Ontološki nesklad između dveju vrsta suprotnih činjenica suprot­
stvaljenih na ekranu ukazuje na njihovu jedinu zajedničku meru — a to je
duša. Svaka kaže isto, a sama različnost njihovog izraza, materije, stila, neka­
kva ravnodušnost koja vlada u odnosima glumca i teksta, reči i lica, najsigur­
niji je jamac njihovog dubokog saučesništva: taj jezik, koji ne može da bude
jezik usana, neizbežno je jezik duše.
Nema verovatno u čitavom francuskom filmu (ili bi trebalo da kažemo u
literaturi?) mnogo trenutaka snažnije lepote nego što je scena sa medaljonom
između sveštenika i grofice. A ona, međutim ništa ne duguje ni igri glumaca ni
dramskoj ili psihološkoj vrednosti replika, čak ni njihovom unutrašnjem zna­
čenju. Pravi dijalog koji prati borbu nadahnutog sveštenika sa očajanjem jed­
ne duše po samoj svojoj suštini je neizgovorljiv. Odlučujući udari tog duhov­
170
nog mačevanja nam izmiču; reči podvlače ili pripremaju stanje božje milosti.
Znači, ovde nema ničega od retorike obraćanja; ako nas neodoljiva strogost di­
jaloga, njegova sve veća napetost, a zatim konačno smirenje, ostavljaju u izve­
snosti da smo bili povlašćeni svedoci jednog natprirodnog sukoba, izgovorene
reči su, međutim, samo pauze, odjek tišine koja je u stvari pravi dijalog tih dve­
ju duša, aluzija na njihovu tajnu; naličje, ako tako smemo da kažemo, lica Bo­
ga. A kada kasnije sveštenik odbije da se opravda iznošenjem grofičinog pisma,
on to ne čini iz smernosti ili iz želje za žrtvovanjem, već zato što su oni vidljivi
znaci isto toliko nedostojni da idu njemu u prilog koliko i da se okrenu protiv
njega. Svedočanstvo grofice nije u svojoj suštini ništa manje porecivo nego sve­
dočanstvo Šantal, a niko nema prava da se poziva na svedočenje Boga.

*
Bresonova tehnika režije može dobro da se oceni tek na nivou njegovog
estetičkog stremljenja. Ma koliko da smo ga malo primećivali, možda sada
ipak možemo bolje da shvatimo najčudniji paradoks filma. Razume se, Mel­
vilu ostaje zasluga da se prvi usudio, u filmu Ćutanje mora (La Silence de la
mer), da suprotstavi tekst slici. Zanimljivo je da je i on to učinio u želji za do­
slovnom vernošću. Ali i sama struktura Verkorove (Vercors) knjige bila je izu­
zetna. Sa Dnevnikom seoskog sveštenika Breson ide dalje od potvrđivanja Mel­
vilovog iskustva i dokazivanja njegove osnovanosti, on ga uznosi do krajnjih
posledica.
Treba li da kažemo da je Dnevnik nemi film sa izgovorenim podnaslovi­
ma? Reč se, videli smo, uopšte ne uklapa u sliku kao realistička komponenta;
čak i kada je zaista izgovari neka ličnost, izgovara je skoro kao rečitativ u ope­
ri. Na prvi pogled film se u neku ruku sastoji, na jednoj strani, od (skraćenog)
teksta romana, ilustrovanog, na drugoj strani, slikama koje nikada nemaju
nameru da ga zamene. Sve što je izrečeno nije prikazano i izrečeno je. U kraj­
njoj liniji, kritički zdrav razum mogao bi da prebaci Bresonu što prosto napro­
sto zamenjuje Bernanosov roman radio montažom i nemom ilustracijom
glasa. Od tog pretpostavljenog pada filmske umetnosti sada treba da pođemo
da bismo skoro shvatili Bresonovu originalnost i smelost.
Pre svega, Breson se »vraća« nemom filmu ne zato da bi, uprkos obilju pla­
nova, nastavio sa pozorišnim ekspresionizmom, rezultatom jednog nedostat­
ka, već naprotiv, da bi opet našao dostojanstvo ljudskog lica, onako kako su ga
shvatili Štrohajm i Drajer. A ako postoji jedna vrednost, i to jedna jedina vred­
nost kojoj se najpre po svojoj suštini suprotstavio zvuk, onda je to sintaktička
tananost montaže i izražajnosti glume, to jest ono što je proizilazilo iz nedo­
statka nemog filma. Ali to ne znači da je čitav nemi film hteo da bude takav. Če­
171
žnja za tišinom, koja je bila blagotvorni izvor vizuelne simbolike, pogrešno br­
ka navodno prvenstveno slike sa pravim pozivom filma, a to je prvenstveno
predmeta. Nepostojanje zvučne trake u filmovima Pohlepa, Vampir Nosferatu
ili Stradanje Jovanke Orleanke ima upravo suprotno značenje od tišine u filmo­
vima Kabinet doktora Kaligarija (Das Kabinett des Dr. Caligari), Nibelunzi (Die
Nibelungen) ili Eldorado (Eldorado); ono je lišavanje, a ne polazna tačka jed­
nog izraza. Oni prvi filmovi postoje uprkos tišini, a ne zahvaljujući njoj. U
tom pogledu, pojava zvučne trake samo je slučajna tehnička pojava, a ne este­
tička revolucija, kao što se to tvrdi. Jezik filma je dvosmislen kao i Ezopov je­
zik i uprkos prividu postoji samo jedna jedinstvena istorija filma i pre i posle
1928. godine: istorija odnosa ekspresionizma i realizma; zvuk je privremeno
upropastio ekspresionizam pre nego što se i sam njemu prilagodio, ali je nepo­
sredno nastavio realizam. Paradoksalno je, istina, da danas u najteatralnijim,
znači i najbrbljivijim oblicima govornog filma treba da tražimo vaskrsavanje
starog simbolizma i da, u stvari, predzvučni realizam jednog Štrohajma nema
uopšte sledbenika. Dakle, očigledno, Bresonov poduhvat treba da postavimo
u odnosu na Štrohajma i Renoara. Razilaženje dijaloga i slike koje se na dija­
log odnosi ima smisla samo u produbljenoj estetici zvučnog realizma. Isto je
tako pogrešno da u tome vidimo ilustraciju teksta koliko i komentar slike. Nji­
hova uporednost nastavlja razlaganje opažajne stvarnosti. Ona nastavlja bre­
sonovsku dijalektiku apstrakcije i stvarnosti i zahvaljujući njoj dospevamo ko­
načno do same stvarnosti duša. Breson se nikako ne vraća ekspresionizmu ne­
mog filma: on briše jednu od komponenata stvarnosti da bi je namerno stilizo­
vanu, preneo na zvučnu traku delimično nezavisnu od slike. Drugim rečima,
kao da konačno ozvučenje filma obuhvata šumove snimljene na licu mesta, i
to snimljene sa brižljivom vernošću, i tekst recto tono, naknadno sinhronizo­
van. Ali ovaj tekst je, rekli smo, već sam po sebi jedna druga realnost, »sirova
estetička činjenica«. Njegov realizam je njegov stil, dok je stil slike pre svega
njena realnost, a stil filma baš njihov nesklad.
Breson je konačno osudio onu otrcanu frazu kritike da slika i zvuk nikada
ne bi trebalo da ponavljaju jedno drugo. Najuzbudljiviji trenuci filma su baš
oni kada tekst kaže isto što i slika, ali zato što on to govori na drugi način. Ni­
kada, u stvari, zvuk ovde ne dopunjava viđeni događaj: on ga podvlači i umno­
žava, kao rezonator violine treperenje žica. Metafori još nedostaje dijalektika,
jer duh ovo ne prima kao rezonancu, već pre kao neko pomeranje, slično po­
meranju obojene površine koja se ne poklapa sa crtežom. I baš u tom ivičnom
odstupanju događaj oslobađa svoje značenje. Zbog toga što je ceo film sagra­
đen na tom odnosu, slika dostiže, naročito pri kraju, toliku emocionalnu sna­
gu. Uzalud bismo tražili načela njene potresne lepote u samoj izrečenoj sadr­
žini. Mislim da ima malo filmova čije bi fotografije, uzete svaka ponaosob, bi­
172
le slabije, često odsustvo likovne kompozicije i ukrućenost i statičnost ličnosti
izneveravaju potpuno njihovu vrednost u okviru razvoja filma. Međutim, to
neverovatno uvećano dejstvo one ne duguju montaži. Vrednost slike ne proi­
stiče iz onoga što joj prethodi i što joj sledi. Ona pre gomila statičku energiju,
kao što to čine paralelne ploče kondenzatora. Polazeći od nje, a u odnosu na
zvučnu traku, stvaraju se razlike u estetskom potencijalu, čiji napon postaje
neizdržljiv. Tako se odnos slike i teksta razvija pred kraj u korist teksta i, vrlo
prirodno, pod pritiskom neumoljive logike, u poslednjim sekundama slika se
povlači sa ekrana. Breson je dospeo dotle da slika na tom mestu najviše može
da kaže nestajući. Gledalac se postupno dovodi do tame čula čiji je jedini mo­
gući izraz svetlost na belom ekranu. Eto, dakle, čemu je težio taj navodni ne­
mi film i njegov sitničavi realizam: da rasprši sliku i da ustupi mesto samom
tekstu romana. Ali mi sa neporecivom estetičkom očevidnošću stičemo isku­
stvo o uzvišenom uspehu čistog filma. Kao što je Malarmeova neispisana stra­
nica ili Remboovo (Rimbaud) ćutanje vrhunsko stanje jezika, tako i ekran,
očišćen od slike i vraćen literaturi, obeležava ovde trijumf filmskog realizma.
Na belom platnu ekrana crni krst, nevešto iscrtan kao na na posmrtnoj listi, je­
dini vidljivi trag kojeg je ostavilo uznošenje slike, svedoči o nečemu što je nje­
gova stvarnost samo nagoveštavala.

*
Sa Dnevnikom seoskog sveštenika počinje nova faza filmske adaptacije. Do­
tada je film težio da zameni roman kao njegov estetički prevod na drugi jezik.
»Vernost« je onda značila poštovanje duha, ali i traženje potrebnih odgovara­
jućih vrednosti s obzirom, na primer, na dramske zahteve predstave ili na ne­
posrednije dejstvo slike. Uostalom, nažalost, ne znači da je ta briga i najra­
sprostranjenije pravilo. Ali zahvaljujući njoj ostvareni su vredni filmovi kao
Ðavo telu ili Pastoralna simfonija. U najboljem slučaju, takvi filmovi su »vred­
ni« knjige koja im je poslužila kao uzor.
Izvan ove formule da napomenemo još i postojanje slobodne adaptacije,
kao što je Renoarova adaptacija Izleta ili Gospođe Bovari. Ali problem je druk­
čije rešen; original je samo izvor nadahnuća, a vernost je srodnost temperame­
nata, duboka naklonost filmskog stvaraoca prema romanopiscu. Pošto ne teži
tome da zameni roman, film bi hteo da postoji pored njega, da sa njim čini par
kao zvezde bliznakinje. Ova pretpostavka koja, uostalom, ima smisla jedino
ako je reč o genijalnosti, nije prepreka za veći uspeh filma od uspeha književ­
nog dela koje mu je poslužilo kao uzor, što je slučaj sa Renoarovom Rekom
(The River).
173
 Ali Dnevnik seoskog sveštenika je još nešto drugo. Njegova dijalektika ver­
nosti i originalnog stvaranja svodi se u krajnjoj analizi na dijalektiku filma i li­
terature. Nije više u pitanju prevođenje, ma kako verno i inteligentno bilo, a
još manje slobodno nadahnuće iz kojeg bi se, uz zaljubljeničko poštovanje,
stvorio film–blizanac književnog dela, već nadgrađivanje romana pomoću
filma drugim vidom dela. Ne stvara se film koji bi bio »uporediv« sa romanom
ili »dostojan« romana, več jedno novo estetičko biće koje predstavlja nešto kao
roman umnožen posredstvom filma.
Jedini sličan postupak čiji primer možemo da nađemo bio bi postupak u
filmovima o slikarstvu.4 Emer ili Alen Rene su takođe verni originalu; njiho­
va je sirovina već obrađeno i dovršeno delo slikara, njihova stvarnost nije te­
ma slika, kao što smo videli da je Bresonova realnost sam tekst romana. Ali
vernost Alena Renea Van Gogu, koja je pre svega, i ontološki fotografska ver­
nost, samo je neophodan uslov simbioze filma i slikarstva. Zato obično slika­
ri tu ništa ne shvataju. Videti u tim filmovima samo inteligentno, efikasno,
čak vredno sredstvo vulgarizacije (što oni povrh svega i jesu) znači ne pozna­
vati njihovu estetičku biologiju.
Međutim, ovo je poređenje samo delimično dobro, jer su filmovi o slikar­
stvu u načelu osuđeni da ostanu minoran estetički rod. Oni doprinose slika­
ma, produžavaju njihov život, dozvoljavaju im da prevaziđu svoj okvir, ali ne
mogu da traže da budu sama slika4. Reneov Van Gog (Van Gogh) je malo re­
mek–delo začeto na velikom likovnom remek–delu koje koristi i objašnjava,
ali koje ne zamenjuje. Ovo urođeno ograničenje proizilazi iz dva osnovna ra­
zloga. Prvi je da fotografska reprodukcija slike ne može da teži da zameni ori­
ginal ili da se sa njim poistoveti; i kad bi mogla, time bi samo uništila njegovu
estetičku autonomiju, jer filmovi o slikarstvu polaze baš od poricanja onoga
što je njegov osnov: omeđenost u prostoru, koju stvaraju okvir i večnost. Film
je kao umetnost prostora i vremena suprotnost slikarstvu i upravo zato i mo­
že da doda nešto slikarstvu.
Ova protivurečnost ne postoji između romana i filma. Ne samo da su i je­
dan i drugi umetnosti pričanja, dakle vremena, već ne bi moglo ni da se a prio-
ri kaže kako je filmska slika u svojoj suštini niže vrednosti u odnosu na sliku
koju evocira rukopis. Obratno bi bilo verovatnije. Ali stvar nije čak ni u tome.
Dovoljno je da romanopisac, kao i filmski stvaralac, teži uverljivom prikaziva­
nju sveta. Kada se ove bitne sličnosti utvrde, ambicija da se filmom napiše ro­
man nije besmislena. Ali Dnevnik seoskog sveštenika nam je otkrio da je plodni­

4
Bar je tako bilo do Tajne Pikaso (Le Mystère Picasso) za koju ćemo videti da možda po­
riče ove kritičke tvrdnje.
174
je da razmišljamo o njihovim razlikama nego o njihovim zajedničkim tačka­
ma, da je plodnije da podvlačimo filmom postojanje romana nego da utapamo
roman u film. Reći za drugostepeno delo, koje je prizišlo iz romana, da je u su­
štini »verno« originalu nedovoljno je, jer to delo jeste sam roman. Pre svega,
ono je svakako ne nešto »bolje« (takav sud ne bi imao smisla), već nešto »više«
od knjige. Estetičko zadovoljstvo koje može da pruži Bresonov film bez sum­
nje u bitnome dugujemo Bernanosovom geniju, ali ono sadrži i sve što je ro­
man mogao da pruži i povrh toga njegov filmski odraz.
Posle Robera Bresona, Oranš i Bost izgledaju još samo kao Viole–le–Dik
filmske adaptacije.

175
 III
»GOSPODIN RIPOA« SA ILI BEZ NEMEZIS5

Ja lično smatram da je Gospodin Ripoa (Monsieur Ripois) vrlo značajan film

(čak najznačajniji film Renea Klemana), divan sa mnogo koje tačke gledišta,
ali ne i remek–delo kakvo bi neki u njemu hteli da vide, i ozbiljno mu prebacu­
jem da je suviše intelektualno i proračunato ostvarenje, koje nije u potpunosti
ispunjeno osećajnošću. Mislim, razume se, na osećajnost autora, pošto je ose­
ćajnost glavnog junaka drugo pitanje, na kojem ću se takođe zadržati.
Možda još značajniji nego što to tvrde njegove najoduševljenije pristalice,
Gospodin Ripoa je značajan pre svega po originalnom i odlučnom rešenju
problema adaptacije romana. Ovaj problem preovlađuje u estetičkom razvit­
ku posleratnog filma, a Gospodin Ripoa je odlučan korak unapred. Filmovi
kao Pastoralna simfonija ili Ðavo u telu, koji su nam se u svoje doba činili hra­
bri i divni, danas nam izgledaju kao i mučni i stidljivi pokušaji. Lepo se vidi
da su Oranš i Bost, sa ukusom i razumevanjem još neuobičajenim na filmu,
pre svega koristili svoj talenat da prevedu zaplet i ličnost romana sa jezika li­
terature na dramski jezik filma. Treba svakako da odamo priznanje Oranšu i
Bostu zbog toga što je, zahvaljujući njima, vernost postala najvažnija briga.
Književno delo nije više bilo samo povod za scenario i slava jednog naslova,
na šta su ga svodili raniji adaptatori. Ma kakve bile izmene unete u redosled
originala, u ličnost i u zaplet, Oranš i Bost su ih smatrali nepotrebnim; i nji­
hova je iskrena namera bila da nam pruže film koji će biti veran uzoru i koji
ga neće biti nedostojan. Istorija filma treba da im bude zahvalna što su pore­
metili ustaljeni red, namećući shvatanje da film može da bude suparnik na
njegovom sopstvenom terenu, ostavljajući nadu da će biti veran čak i u vrlo
slobodnom vremenu. Ali oni su možda i nehotice zadržali u svom radu jedan

5
»Esprit«, avgust–septembar 1954. godine.
176
reakcionaran i zloćudan postulat: postulat neuništive razlike između literar­
ne stvarnosti romana i »optike ekrana«. Bili su uvereni da je svaki veran pre­
vod nemoguć i da je zadatak scenariste da kroz adaptaciju transponuje sušti­
nu knjige iz jednog sistema u drugi. To što im je ova hipoteza u radu posluži­
la kao izgovor da unesu svoje tvorevine i tako u neku ruku postanu koautori
sa romanopiscem nećemo im zameriti: to i nije važno ako je vernost svedena
na materiju knjige i na njene ličnosti. Ali danas lepo vidimo da su se Oranš i
Bost, misleći da vrše pravu filmsku rekonstrukciju romana, poneli kao Viole–
–le–Dik, veći romantičar nego arheolog, a ipak preteča moderne arheologije,
koja više voli da ostavi u prvobitnom stanju novi tesani kamen nego da kopi­
ra, čak i potpuno tačno, skulpture starog kamena.
Roberu Bresonu će, kao što smo videli, pripasti čast da uništi i ove posled­
nje predrasude. Pošto se njegovo poštovanje literature može da uporedi samo
sa njegovom dubokom verom u film, on nam je sa Dnevnikom seoskog svešte-
nika odmah dao primer potpune vernosti ne samo zapletu i ličnostima, već i
svemu onome što u romanu izgleda da je suštinski vezano za jezik. A ipak je
to stvaralačka vernost (mnogo više nego vernost Žana Delanoaa ili Kloda Otan–
–Laraa!), jer se ne zasniva na prilagođavanju literature filmu, već na uzaja­
mnoj reakciji, na odnosu reči i slike. Objektivno uzevši, ako za trenutak zabo­
ravimo postojanje knjige, vidimo da je vrednost filma »takođe«, ako ne i »pr­
venstveno«, književna vrednost i da otuda možda proističe suština njene du­
boke filmske originalnosti.
U Dnevniku seoskog sveštenika Breson je, posredstvom apsurda, skoro de­
monstrirao sve romansijerske mogućnosti filma. Posebno mislim na onaj be­
li ekran na kraju filma, kada se slika, na vrhuncu svoje dramske napetosti, po­
vlači ispred reči, čiste reči pisca, koja iz tog zaslepljenja čula izvlači još veću
duhovnu uzvišenost i efikasnost. Ali ma koliko bilo dobro da se jedna umet­
nost odrekne svojih moći baš zato da bi im iskušala postojanost i domet, bilo
bi besmisleno da joj zabranimo da se njima služi. Stoga je slučaj Bernanoso­
ve knjige prilično izuzetan, ako ni zbog čega drugog a ono zbog smrti autora
i izvanredne važnosti stila u istraživanju njegove poruke. Iza te granice ver­
nost može baš da ne bude više vrhunski ideal adaptacije. Manje nam je sada
važna vernost od pitanja da li film može da uključi snage romana (budimo
umereni: bar romana klasičnog tipa) i, prevazišavši predstavu, manje se inte­
resujemo za pred stavljanje događaja nego za njihovo razumevanje.
Zbog toga neću da prebacujem Reneu Klemanu slobode kao takve u od­
nosu na roman Luja Emona (Louis Hèmon); samo ću kasnije da govorim o
tome kako ih je koristio. Ali ma koji bio smisao poređenja knjige i filma, treba
da priznamo reditelju blistavu invenciju koja zna da uklopi, neobično inteli­
gentno, uslove prikazivanja u okolnosti romanopiščevog produbljivanja.
177
Uzeću za primer jednu od najuspelijih scena, scenu časa francuskog jezika
koji navodi gospodina Ripoaa da zavede svoju buduću ženu. Mada je radnja
u načelu izneta u prošlom vremenu, uvek je u pitanju sadašnje vreme priča­
nja, pa nam i kamera pokazuje događaj objektivno. Ali podela na kadrove
uključuje ovde psihološki komentar. Radnja, ako smem da kažem »dramska«
ili objektivna, onakva kakvu je određuju ponašanje i reči glavnih junaka, zai­
sta se odvija na ekranu pred našim očima; ali podela na kadrove (to jest kadri­
ranje i kretanje kamere) izgrađena je ne na toj prividnoj stvarnosti, već na mi­
slima Ripoaa, koji prvo primećuje noge svoje lepe posetiteljke, a zatim naro­
čito njenu divnu i masivnu zlatnu tabakeru, pa malo po malo pokušava da
osvoji i jednu i drugu. Namera, bez sumnje, nije naročito originalna i našlo bi
se i drugih primera, čak i u nemom filmu, ali novina je u činjenici da režija
stalno izražava dvostruko gledanje na stvari: objektivno i subjektivno, upore­
do, ne pribegavajući efektima montaže, krupnih planova ili dvostruke ekspo­
zicije. Taj način ne »opisivanja« već, rekao bih »pisanja« scene otkriva njen
skriven smisao, onaj smisao koji joj daje svest ličnosti. Ista slika koja prosto
prikazuje radnju, komentariše je i analizuje.
Klemen se, uostalom ne ustručava da pribegne govornom komentaru ko­
ji sa vrhunskim majstorstvom uklapa u stvarni dijalog i neposredno snimlje­
ni zvuk. Treba da čovek uloži mnogo pažnje da bi primetio u kojem je trenut­
ku scena postala nema ili praćena komentarom, jer zvučna traka stalno pre­
pliće oba književna plana na koje se nadovezuje još i uvek kritička muzika.
Komentari i dijalozi Rejmona Kenoa nisu svakako namerno »napisani«
kao dijalozi u Dnevniku seoskog sveštenika, ali njihovo književno svojstvo je
očigledno i čoveka ne može da zavara njihov realizam, kao što ga ne bi zava­
rao ni roman istog pisca.
Ova inteligentna stilizacija nalazi možda svoj najoriginalniji oblik u
kombinaciji sirove stvarnosti i režije. U filmu Gospodin Ripoa Rene Kleman
unosi korenite novine u »neorealistički« postupak kamere na ulici. Stavljam
»neorealistički« u navodnice da bih dao na znanje da ja lično ne definišem ne­
orealizam tom tehnikom koju su, međutim, italijanski reditelji s uspehom
vratili na dnevni red, jer je njeno poreklo davnašnje i često je korišćena, ali ni­
kada, čini se, onako kako je to učinio Kleman. Dziga Vertov ili Žan Vigo u fil­
mu Povodom Nice (A propos de Nice) snimali su prolaznike bez njihovog zna­
nja: ishod je bio komičan ili čudovišan, vrlo često je otkrivao ljudsku stvarnost
na koju nesvesno navikavamo svoje oko ili, još češće, koja se tom oku prilago­
đava. Neumoljivo, objektivno oko kamere skriveno u kutiji za šešire razbija
odnos »za druge« što uobličava koliko naše opažanje toliko i ponašanje ono­
ga koji zna da ga gledamo. Uostalom, slučaj Italijana je različit, jer uglavnom
(osim slučajno u priči Italijani se osvrću — Gli italiani si voltano) oni ne teže
178
da otkriju, sa objektivnošću pogleda kroz ključaonicu, čovečanstvo na ulici,
već naprotiv, da u njega utope svoje ličnosti, tako da više i ne pomišljamo da
razlikujemo radnju filma od stvarnosti koju srećemo svakog dana. Da bi to
postigli oni ne kriju svoju kameru: prolaznici jednostavno postaju manje–vi­
še dobrovoljni statisti, svesni stoga u svakom slučaju; obdarenost italijanskog
naroda za pozorište čini ostalo, a italijanska ulica je pozorište gde svako stal­
no improvizuje svoju komediju del arte; dopuštena je, dakle, sumnja da bi »ka­
mera u kutiji za šešire« mogla da snimi nešto sasvim drugo. Ali nije isti slučaj
i u Londonu, i ja rado napominjem da je Žan Vigo, čak i povodom Nice, vre­
bao baš »Englesko šetalište«. Bilo bi zanimljivo, mada suviše dugo, da obja­
snimo ovde kako je Rene Kleman uspeo da snimi svoje glumce na ulici bez
znanja prolaznika, koji su i dalje hodali »kao da ništa nije bilo«. Kamion za
snabdevanje, ručne kamere skrivene u novine, čitava četa pomoćnika koja
čuva stražu, a pre svega ratni plan prorađen kao plan bombardovanja, u ko­
jem se vodilo računa o prolasku autobusa i ostalim predvidljivim teškoćama,
dozvolili su Reneu Klemanu da nam pokaže Žerara Filipa (Gérard Philipe) i
Džoan Grinvud (Joan Greenwood) koji su, umešani u londonsku gomilu, igra­
li svoju ulogu usled svakidašnjice, na istom planu na kojem se odigrava i stvar­
nost. Neke su anegdote koliko značajne toliko i zanimljive: na primer, aneg­
dota o skandalizovanom a istovremeno i očaranom prolazniku koji je video
kako se ljubavni par ljubi na ulici — a to su bili Žerar Filip i njegova partner­
ka — ili pak anegdota o devojci koja je izuzetno prepoznala filmskog glum­
ca, prišla mu misleći da se jednostavno šeta, i tražila autogram. Ne zbunjuju­
ći se, Žerar Filip je činio pokrete kao da joj pokazuje put. Ne znam da li je Kle­
man pomišljao na to da sakupi ove nezgode u poseban montažni film, neza­
visan od njegovog dela, ali bio bi to onda Dnevnik gospodina Ripoaa, koji sva­
kako ne bi bio nezanimljiv. Bilo kako bilo, ovo preplitanje sirove realnosti i fil­
ma savršeno ilustruje cilj i uspeh Renea Klemana. Prvi put je, čini mi se, je­
dan reditelj uspeo da uhvati društvenu stvarnost, da je u neku ruku ulije u svo­
je kadrove ne dirajući u njeno apsolutno svojstvo objektivnosti, a ipak stalno
je potčinjavajući zahtevima radnje i priče.
Pozajmiću, da bih bio što jasniji, jedno poređenje iz oblasti filmske tehni­
ke. Uobičajeno je, kada je dekor ljubavne scene ulica, da se koristi »rir projek­
cija«. Prvo se snimi ulica, a onda se igra scena u studiju pred ogromnim ekra­
nom od mutnog stakla na koji se istovremeno projektuje ono što je prethodno
snimljeno. Lako je da se dosetimo da su u svakom slučaju tumači uloga osu­
đeni da ostanu »ispred« stvari i ljudi. Izvežbanom oku neće promaći ni druge
pojedinosti trika: raznorodnost osvetljenja, lako treperenje pozadine, krupni­
je zrno. I kada bi se ove sitne mane uklonile i prvobitno snimanje se obavilo
bez znanja prolaznika, jasno je da bi postupak opet počivao na istom načelu,
179
na nemešanju dva sveta. »Igrana« radnja plovi po sirovoj realnosti kao zapu­
šač po okeanu. Kleman je uvodi u stvarnost, uspevajući istovremeno izbegne
i rasplinjavanje književnog dela u stvarnosti i odbijanje dela od stvarnosti.
Društvenu stvarnost poštuje kao takvu, otkriva je objektivno u njenoj sirovo­
sti, ali je podčinjava priči i koristi je kao reakciju na roman. Drugi primer sce­
na snimljenih »kradom« još će bolje to da objasni. Snaga rečitosti mu je kao u
takve priče: gospodin Ripoa je izgubio posao, nema više novaca, prema tome
ni sobu, a uskoro neće imati ni šta da jede. On luta, izgužvan, neobrijan,
izgladneo, zaustavlja se pred izlozima, a naročito pred ekspres–restoranom,
gde ljudi kojima se žuri jedu duž velikog stola, okrenuti prema ulici. Za one
kraj kojih je prolazio ili koje je gledao kako jedu Filip je bio samo ono na šta je
ličio: budući klošar, izgladneo čovek; nisu ga udostojavali ni jednog pogleda.
Svedena na privid bede, zvezda je svedena i na svoju usamljenost čoveka ko­
ga je društvo napustilo. Tu se vidi snaga koju jedna takva situacija može da
izvuče iz tehnike »rekonstruisane« režije, kao i obično, sa statistima »uzetim
sa ulice«, ali kojima je rečeno da »izgledaju« ravnodušni; radnja bi bila izmi­
šljenja i predstavljena. Unošenjem izmišljenog elementa — glumca — u
stvarnost koja za njega ne zna, scena je bukvalno doživljena. Moralna usa­
mljenost siromašnog čoveka u gradu nije samo verodostojno tvrđenje pisca ili
scenariste: njeno predstavljene se poistovećuje sa njenim doživljavanjem.
Izraziti je znači isto što i živeti je.
Rene Kleman se skoro u svim značajnim tačkama namerno udaljio od
knjige Luja Emona, ali ovde je učinio više nego da mu ostane veran: filmski
izraz Londona u filmu ni u čemu ne zaostaje za njegovom slikom u romanu,
gde ima vrlo važno mesto. Mogli bismo da navedemo, uporedo sa scenom po­
menutom gore, onaj divan odlomak iz knjige koji se odnosi na glad: »Gospo­
din Ripoa je kupovao dve porcije pudinga za jedan peni, jeo ih je idući gore–
–dole mračnom ulicom, zahvatajući iz džepa velike proždrljive zalogaje iz
same hartije, a zatim je lagano žvakao i naglo prestajao da žvaće, ukočenih vi­
lica, kada bi sreo nekog prolaznika«. Poniženje nije uvek čaša koja se pije, de­
šava se i da se jede!
Trebalo bi da filmu takođe pripišemo i druge uspehe koji su manji, ali za­
to možda još ređi. Mislim posebno na rešenje pitanja dvojezičnosti koje je ne­
razdvojno od koprodukcije. Gospodin Ripoa je bez sumnje prvi primer uspe­
le koprodukcije bez skrivanja porekla. Dosada smo ovo ograničenje, najčešće
katastrofalno, u najboljem slučaju sa više ili manje sreće gubili iz vida. Sa­
mom temom života Francuza u Londonu Gospodin Ripoa je nametao ko­
produkciju i dvojezičnost. Međutim, ista verzija nije mogla da posluži u obe
zemlje, jer je nekoliko francuskih reči bilo dovoljno egzotizmu Engleza i obr­
180
nuto. Video sam obe verzije u razmaku od nekoliko nedelja i teško mi je bilo
da tačno zapazim razlike, toliko je bilo vešto i verodostojno uklapanje repli­
ka, u nejednakim srazmerama, u jedan ili drugi jezik. Ma koje narodnosti bi­
li, od ševa i konja6 čini mi se da uvek nastaje ista pašteta. Ovu akrobaciju je u
velikoj meri omogućio romansijerski stil filma — njegova sloboda i gipkost
rukopisa: stalni prelazi sa činjenice na njeno tumačenje. Budući da su tako
stvarnost i apstrakcija prestale da budu protivrečne da bi održale uvek razre­
šljivu dijalektičku napetost i sam realizam jezika postojao je relativan. Uosta­
lom, imali smo sličan razvoj u italijanskom neorealizmu. Najbolja verzija fil­
ma Stanica Termini (Stazione Termini) bila je konačno američka verzija, a sa
zaprepašćenjem sam utvrdio da je engleska verzija Evrope ‘51. (Europa ‘51.)
bolja od italijanske, iako je bilo neverovatno slušati kako Ingrid Bergman (In­
grid Bergman) govori šekspirovim jezikom sa malim sciuscà. Ali verovatnost
je manje važna od istine, a Ingrid Bergman je bila istinitija kada je govorila
engleski nego kada su je »dublirali« na italijanski. Polazeći od ove istine, soci­
jalna neverovatnost jezika drugorazrednih ličnosti pretvarala se u prostu
konvenciju priče. Razume se, ovaj preobražaj mogao je da se ostvari samo u
skladu sa režijom čije je načelo, u stilskom pogledu, stalni preobražaj najne­
posrednije i najbliže stvarnosti; ali vidimo, bar u čoveka kao što je Roselini
(Rosellini), da neorealizam, čiji je jedan od prvih znakova raspoznavanja
upravo bilo poštovanje jezika (Paiza), danas dovoljno otkriva svoju latentnu
apstraktnost da bi mogao slobodno da se koristi ovom pojedinošću. Ali to ne
treba da nas zavara, jer je u pitanju konvencija koju je ozakonilo prethodno
spajanje sa socijalnim realizmom: ona je sušta suprotnost konvenciji predrat­
nih filmova koji su prethodili Vavilonskoj kuli.
Sve dobro što sam rekao o Gospodinu Ripoau koliko cenim film Renea
Klemana. Istina je da se ovo visoko mišljenje odnosi više na sve ono što se u de­
lu može da uopšti nego na samo delo u njegovoj osobenoj stvarnosti. Divim se
u filmu pronalaženju novih estetskih oruđa, novih postupaka režije i pričanja
koji obogaćuju izražajna sredstva filma, ali ipak mislim da je u pitanju pro­
mašen filmski roman, dok knjiga Luja Emona to nije. Ne znam da li ovo ra­
zočarenje treba da pripišem samo preteranoj brizi za formu ili, što je još gore,
Klemanovom nedovoljnom saosećanju sa njegovim junakom. Bojim se da je
slaba tačka Klemanovog blistavog oklopa vezana za srce. On stalno pada u
iskušenje da pravi stilske vežbe. On nosi u sebi nešto »odlikaškog«, nešto od
studenta »Ecole normale supérieure« koji bi se bavio režijom i lakše mu je da

6
Aluzija na poznatu francusku šalu o pravljenju pašteta od ševa uz dodatak konjskog
mesa, i to u srazmeri jedna ševa–jedan konj (prim.prev.).
181
reši teške slučajeve (Stakleni zamak — Le Chateu de verre) nego da nas dirne
po cenu nekakve nespretnosti. Njegova dva »najosećajnija« filma su Bitka za
prugu (La Bataille du rail) i Zabranjene igre (Jeux interdits); oni su u neku ru­
ku i »najslabije napravljeni«, jer su i jedan i drugi u suštini srednjemetražni
filmovi razvučeni u dužinu. Verovatno su još sasvim blizak pokret otpora i de­
ca na koju je Kleman očigledno posebno osetljiv na teme koje su ga najdublje
dirnule. Ali mogućno je isto tako da su slučaj i nepredviđene okolnosti u toku
rada sačuvali Klemana od preterivanja kojima je sklon njegov sopstveni tale­
nat i ostavili tako mesta i za »božji udeo«.
Bilo kako bilo, Andre Ripoa Klemana i Kenoa mnogo se razlikuje od Ame­
dea Ripoa Luja Emona, i mislim da je u tom razlikovanju onaj prvi stekao sa­
mo neke ne mnogo verovatne psihološke crte. Ripoa Luja Emona stoji vrlo
čvrsto na zemlji i njegove su psiholočke koordinate jasne. On nije don Žuan,
čak ni vašarski, već »ženskaroš«. Ako i osvaja tolike žene, on to ne postiže svo­
jom prirodnom zavodljivošću (u najboljem slučaju, i s vremena na vreme, mo­
že da zahvali glasu koji Francuzi kao zavodnici uživaju u Engleskoj), već tvr­
doglavošću manijaka sa kojom ih juri. Neke od njih neizbežno padaju u nje­
govu mrežu, jer on ne uzmiče ni pred kakvim niskim mamcem. To je sitan čo­
vek, podao laktaš, i povrh svega čovek bez srca. Bilo bi nam dosta teško da psi­
hološki i socijalno odredimo Ripoaa iz filma. Mada ima »francuski« šarm Že­
rara Filipa, teško nam je da poverujemo da je to dovoljno da zavede lepu i bo­
gatu intelektualku kao što je Katrin, pošto joj je prethodno otkrio svu bedu
svoje neobrazovanosti. Amede Ripoa nije bio naročito inteligentan, ali je pri­
morao sebe da pročita nekoliko dobrih pisaca da bi raspravljao sa Ororom i
zaveo je poznavanjem književnosti. Činjenicu da se jedan tako prost mladić
tako lako prilagođava životu engleske aristokratije ne možemo razumno da
objasnimo samo njegovom fizičkom privlačnošću i odlučnim epikurejstvom.
Ima u ovoj ličnosti nečega neusklađenog ili, još tačnije, nepostojećeg, što čini
da se osećamo nelagodno. I nemojte da je branite dvosmislenošću, jer je i sa­
ma dvosmislenost psihološka stvarnost, ona ovde nikada ne prodire u junaka,
već ostaje na spoljnoj strani, samo na planu njegovog domašaja. Dvosmisleno
je jedino Klemanovo shvatanje Ripoaa. Znam dobro da psihologija nije ni po­
slednja ni jedina moguća instanca i da junaci filmova Nežno srce (Kind Hearts
and Coronets) i Gospodin Verdu, na koje se neizbežno pozivamo, ne bi mogli da
se bez protivrečnosti analizuju kao psihološki slučajevi; ali oni su opravdani u
drugom vidu estetičkog postojanja. Delo je namerno izgrađeno na metafizici
ličnosti, dok je ovde i suviše vidljivo građeno samo na fizičkom izgledu Žera­
ra Filipa. Uostalom, moralna verodostojnost junaka Luja Emona nije zaro­
bljenik naturalizma romana. Veličina ovog malog romana (za koji kažu da je
delimično autobiografski) u tome je što prirodno ulazi u tragediju. Mada je
182
pošteno izbrisao Nemezis iz svog naslova, Rene Kleman nije uspeo da joj na­
đe zamenu u filmu. Očigledno je da oduzetost prouzrokovana nesrećnim slu­
čajem, koja Andrea Ripoaa, vezanih ruku i nogu, predaje dosadnoj samilosti
žena, ne može da se smatra kao osveta Venere. Amede Ripoa ostaje ceo: pro­
sto, neobjašnjivo, čudovišno; prilikom smrti žene, koja je umrla njegovom
krivicom, izraslo mu je srce. Ili pre onaj organ dotada neosetljive duše, koji
počinje da ga boli kao umnjak. U zaletu svoje trke, Ripoa nije stigao da prime­
ti da je voleo Elu. Uostalom, da li je za to bio sposoban? Ali malo po malo, pri­
likom drugih neuspeha, uspomena na Elu klija u njegovoj svesti i Ripoa mi­
sli da je dovoljno da se vrati da bi je opet osvojio, da će mu i ona oprostiti isto
onako glupo i jadno kao i ostale. Ali Ela je mrtva, i Amede Ripoa će se naći sam
sa onime što se ne zaboravlja. O, nije to griža savesti, već jednostavno rađanje
srca, i Ripoa se vraća u Francusku bedniji nego što je bio kada je iz nje otišao
»jer je shvatio da biće u kome se probudi duša ne može više da bude srećno«.
Vidimo da je jednostavna i iskrena pouka knjige, kojoj je literarna original­
nost junaka davala život i istinitost, daleko od entomološke suvoće jednog An­
drea Ripoaa, čija nam duša i sudbina izmiču.
Zato Klemanov film i jeste komedija. Govoreći maločas da srazmera jezi­
ka ne menja ukus jela, prevario sam se bar utoliko što mi je engleska verzija
dala utisak drame, koja se u francuskoj verziji pretvorila u komediju. Verovat­
no zbog toga što nisam dobro razumeo engleski! Lišen zvučne percepcije svog
dijaloga, viđen i pročitan, Gospodin Ripoa se prirodno vratio Nemezis. Ali Ke­
noov tekst briše nesporazum i niko više ne može da se prevari. I bez propove­
danja hijerarhije rodova, dozvoljeno je da zažalimo zbog ovog prelaženja u
komediju u onoj meri u kojoj je mnogo teže stvoriti uspelo delo čiji junak bez
srca i ne traži od publike da ona ima srca.

183
 IV
POZORIŠTE I FILM7

Mada je u kritici postalo skoro obična stvar da se podvlače srodnosti iz­

među filma i romana, »filmovano pozorište« još se često smatra za jeres. Dok
su mu branioci i primeri bile uglavnom izjave i dela Marsela Panjola, ono ne­
koliko uspeha mogli smo da smatramo za nesporazume proistekle iz poseb­
nih sticaja okolnosti. »Filmovano pozorište« je ostalo vezano za retrospektiv­
no burleskno sećanje na »umetnički film« ili na smešno eksploatisanje bule­
varskih uspeha u »stilu« Bertomjea.8 Za vreme rata je još i neuspeh adaptaci­
je odličnog komada kakav je Putnik bez prtljaga (Le Voyageur sans bagages), či­
ja je tema mogla da bude i filmska, dao prividno neoborive dokaze kritičari­
ma »filmovanog pozorišta«. Tre­balo je da naiđe niz nedavnih uspeha, koji
idu od Malih lisica i Magbeta, preko Hernija V (Henry V), Hamleta i Užasnih
roditelja, pa da se do­kaže kako je film u stanju da dobro adaptira najraznovr­
snija dramska dela.
U stvari, predubeđenje protiv »filmovanog pozorišta« ne bi možda imalo
toliko istorijskih argumenata kao što se misli kada bi se uzele u obzir samo pri­
znate adaptacije pozorišnih dela. Zbog toga bi trebalo da posebno ponovo raz­
motrimo istoriju filma, i to ne više po naslovima, već prema dramskim struk­
turama scenarija i režije.

7
»Esprit«, jun i jul–avgust 1951. godine.
8
Jedini i nerazumljivi izuzetak na pragu zvučnog filma, nezaboravni Žan sa meseca
(Jean de la lune).
184
Malo istorije
Dok je neopozivo osuđivala »filmovano pozorište«, kritika nije štedela po­
hvale filmskim formama u kojima bi pažljivija analiza ipak morala da otkriva
katastrofe dramske umetnosti. Opsednuta jeresima »umetničkog filma« i nje­
govih posledica, carina je propuštala pod etiketom »čistog filma« prave vidove
filmskog pozorišta, počev sa američkom komedijom. Kada bliže pogledamo,
ona nije ništa manje »pozorišna« od adaptacije bilo kojeg bulevarskog ili brod­
vejskog komada. Izgrađena na komici reči i situacije, ona obično ne pribega­
va nijednom čisto filmskom sredstvu; većina scena odigrava se u enterijeru, a
montaža se skoro isključivo služi tehnikom »kadar–protivkadar« da podvuče
dijalog. Ovde bi trebalo da se upustimo u sociološku pozadinu koja je omogu­
ćila blistavi razvoj ame­ričke komedije tokom desetak godina. Mislim da ona
nimalo ne krnji potencijalni odnos pozorišta i filma. Film je u neku ruku ušte­
deo pozorištu prethodno stvarno postojanje. Ono nije bilo potrebno, jer su
pisci, sposobni da napisu te komade, mogli da ih prodaju neposredno filmu.
Ali to je sasvim slučajna pojava, istorijski vezana za određenu ekonomsku i
sociološku konjukturu i, reklo bi se, pojava koja nestaje. Već petnaest godina
vidimo da su, uporedo sa opadanjem određenog tipa američke komedije, sve
brojnije adaptacije komičnih komada koji su imali uspeha na Brodveju. U
oblasti psihološke drame i drame naravi jedan Vajler nije oklevao da prosto
naprosto preuzme komad Lilijan Helman Male lisice i da ga »filmuje« u sko­
ro pozorišnom dekoru. U stvari, predrasuda pro­tiv filmovanog pozorišta ni­
kada nije postojala u Americi. Ali uslovi holivudske proizvodnje nisu bili isti
kao u Evropi, bar do 1940. godine. Pre je bilo u pitanju »filmsko« pozorište,
ograničeno na određene rodove, koje je, bar za prvih deset godina govornog
Rima, malo moralo da zajmi od pozorišta. Kriza tema od koje danas pati Ho­
livud već ga je navela da se češće obraća napisanom pozorištu. Ali u američkoj
komediji pozorište je, nevidljivo, potencijalno postojalo«.

9
U knjizi uspomena iz svog pedesetogodišnjeg rada na filmu Publika je uvek u pravu
(The Public is Never Wrong) Adolf Zukor (Adolphe Zukor), stvaralac star–sistema, poka­
zuje kako se u Americi, možda više nego u Francuskoj, početnički film poslužio svojom
tek rođenom svešću da pokuša da pokrade pozorište. Glas i slavu glumca je onda sticao u
pozorištu. Zukor je, shvativši da komercijalna budućnost filma zavisi od kvaliteta tema i
prestiža glumaca, kupio sva prava adaptacije koja je mogao da dobije i pokupio sve po­
znate pozorišne glumce toga vremena. Njegova relativno visoka cena za ono doba nije,
uostalom, uspevala uvek da savlada njihovu uzdržljivost pred kompromitovanjem u toj
vašarskoj i prezrenoj industriji. Ali vrlo brzo, zasnivajući se na svom pozorišnom poreklu,
razvio se onaj tako poseban fenomen »stara«. Publika je izvršila izbor među poznatim po­
zorišnim imenima i ti su izabranici brzo stekli slavu koja nije mogla da se uporedi sa po­
185
 Istina je da u Evropi, a posebno u Francuskoj, ne bismo mogli da navede­
mo uspeh koji bi mogao da se uporedi sa američkom komedijom. Ne uklju­
čujući tu vrlo poseban slučaj Marsela Panjola10, koji bi zasluživao posebnu
studiju, doprinos bulevarskog pozorišta filmu bio je katasrofalan. Ali »filmo­
vano pozorište« ne počinje sa govornim filmom: vra­timo se malo unazad, baš
u doba kada »umetnički film« već skreće pažnju na svoj neuspeh. Tada je Me­
lijes trijumfovao, a on je u filmu video samo usavršavanje pozorišta čuda; za
njega su trikovi bili samo nastavak mađioničarske veštine. Većina velikih fran­
cuskih i američkih komičara došla je iz mjuzik–hola ili bulevarskog pozori­
šta. Dovoljno je da pogledamo Maksa Lindera da bismo shvatili šta on sve du­
guje svom pozorišnom iskustvu. Kao i većina komičara svog doba, on otvore­
no igra »za publiku«, namiguje dvorani, poziva je za svedoka svojih nevolja,
ne ustručava se da se poveri publici. Kod Šarla je, međutim, čak nezavi­sno od
njegovog duga engleskoj pantomimi, očigledno da se njegova umetnost, za­
hvaljujući filmu, sastoji u usavršavanju tehnike komičnoga iz mjuzik–hola.
Ovde film prevazilazi pozorište, ali tako kao da ga nastavlja i kao da ga čisti
od nedostataka. Ekonomičnost gega u pozorištu potčinjena je razdaljini od
scene do gledališta, a naročito trajanju smeha koji goni glumca da produži
efekat dok se ovaj ne utiša. Scena ga, dakle, na­vodi, čak i primorava na hiper­
bolu. Samo je filmsko platno moglo da pru­ži Šarlu mogućnost da dostigne
tu savršenu matematiku situacije i gesta, u kojoj se maksimum jasnoće izra­
žava u minimumu vremena.
Kada ponovo gledamo vrlo stare burleske kao što su, na primer, serije Bo-
aro (Boireau) ili Onezim (Onesime), nije samo gluma srodna po­zorištu koje im
prethodi, već je srodna i sama struktura priče. Film omo­gućava da se do kraj­
njih posledica izvuče elementarna situacija kojoj je scena nametala ograniče­
nja vremena i prostora, zadržavajući je takoreći na stupnju razvoja larve. Na
pomisao da je film izumeo ili potpuno sam stvorio nove dramske elemente
može da navede njegovo preobražavanje pozorišnih situacija koje bez njega
nikada ne bi došle u doba zrelosti. Postoji u Meksiku jedna vrsta daždevnjaka
koji se razmnožava i na stup­nju larve, na kojem i ostaje. Kada se ovoj larvi
ubrizga odgovarajući hormon, ona može da izraste u zrelog daždevnjaka.
Isto tako znamo i da je kontinuitet životinjske evolucije pokazivao nerazu­
mljive praznine sve dok biolozi nisu otkrili zakone pedomorfoze, koji su ih
naučili ne samo da uključe embrionalne oblike jedinke u evoluciju vrsta, već

zorišnom. Uporedo sa tim napuštala su se i pozorišna scenarija da bi ustupila mesto pri­

čama prila­gođenim mitologiji koja se rađala. Ali podražavanje pozorišta poslužilo je kao
odskočna daska.
10
Vidi sledeće poglavlje: Slučaj Panjol.
186
i da sagle­daju izvesne jedinke, prividno odrasle, kao bića zaustavljena u razvit­
ku11. U tom smislu, izvesni rodovi pozorišta počivali su na urođeno zakržlja­
lim dramskim situacijama pre pojave filma. Ako je pozorište zaista, kao što to
tvrdi Žan Itije (Jean Hytier)12, metafizika volje, šta onda da mislimo o jednoj
burleski kao što je Onezim i lepo putovanje gde se — usred najapsurdnijih teš­
koća — uporno produžavanje nekakvoga svadbenog puta, koji gubi svaki
smisao posle prvih katastrofa, graniči sa meta­fizičkim ludilom, delirijumom
volje, kanceroznim razaranjem »čina« koji sam sebe rađa bez ikakvog razlo­
ga. Možemo li ovde uopšte da upotrebimo psihološku terminologiju i da go­
vorimo o volji? Većina tih bur­leski su pre pravolinijski izraz i produženje
osnovne namere ličnosti. I spadaju u fenomenologiju tvrdoglavosti. Boaro
kao sluga će spremati kuću sve dok se ona ne sruši. Onezim, mladoženja–se­
lica, nastaviće svoj svadbeni put dok se ne ukrca u neizbežnu korpu od pruća
u pravcu nepoznatog horizonta. Radnji više nije potreban ni zaplet, ni slučaj,
ni oživljavanje toka, ni zamena, ni iznenađenje; ona se neumoljivo razvija
dok samu sebe ne uništi. Neumitno ide ka elementarnoj katarzi katastrofe,
kao balon koji dete neoprezno naduvava dok mu ne pukne pred nosom, na
naše, a možda i na njegovo olakšanje.
Uostalom, kada se osvrnemo na istoriju ličnosti, situacija i postupaka kla­
sične farse, mora da nam padne u oči da je burleskni film bio njeno blistavo i
iznenadno vaskrsenje. Kao rob koji se gasio počev od sedam­naestog veka, far­
se »od krvi i mesa« više nema, osim one usko specijalizovane i preobražene u
cirkusu i nekim oblicima mjuzik–hola. To jest, upravo tamo gde su produ­
centi burlesknih filmova, naročito u Holivudu, i tražili svoje glumce. Ali logi­
ka roda i filmskih sredstava je odmah pro­širila repertoar svoje tehnike: ona je
omogućila pojavu Maksa Lindera, Bastera Kitona, Lorela i Hardija, Čaplina;
od 1905. do 1920. godine farsa je dostigla jedinstven uspon u svojoj istoriji.
Kažem baš farsa, onakva kakvu je tradicija održavala od Plauta i Terencija, pa
čak i komedija del arte sa svojim temama i svojom tehnikom. Navešću samo je­
dan primer: klasična tema čabra se spontano našla u jednom starom filmu
Maksa Lindera (iz 1912. ili 1913. godine), gde je gizdavi don Žuan, zavodnik
farbarke, primoran da se zagnjuri u čabar pun boje da bi izbegao osvetu pre­
varenog muža. Izvesno je da u ovakvom slučaju nije reč ni o uticaju ni o remi­
niscenciji, već o sponatnom nadovezivanju jednog roda na tra­diciju.

11
Videti Mladost od Aldosa Hakslija (Aldous Huxley): čovek nije ništa drugo do maj­
mun rođen pre vremena.
12
Umetnost reči (Les arts de littérature).
187
Tekst, tekst!
Ovo kratko podsećanje pokazuje da su odnosi pozorišta i filma sta­riji i pri­
sniji nego što se obično misli, a naročito da se ne ograničavaju na ono što se
obično i pogrdno naziva »filmovanim pozorištem«. Vidimo i da je koliko ne­
svestan toliko i nepriznat uticaj pozorišnog repertoara i tradicije bio odluču­
jući baš u filmskih rodova koji se smatraju primernim u pogledu čistote i »spe­
cifičnosti«.
Ali ovaj problem nije istovetan sa problemom adaptacije pozorišnog ko­
mada, kao što se to obično misli. Trebalo bi, pre nego što pođemo dalje, da
utvrdimo razliku između onoga što bismo mogli da nazovemo »dramskim«
fenomenom i pozorišta.
Drama je duša pozorišta. Ali događa joj se da nastane i u nekom drugom
obliku. Sonet, Lafontenova basna, roman... film mogu svoj efekat da izvlače
iz onoga što Anri Guije (Henry Gouhier) naziva »dram­skim kategorijama«.
Iz toga ugla gledanja teško je da zahtevamo auto­nomiju pozorišta, ili onda
treba da je predstavimo u negativnom smislu; pozorišni komad ne može da
opstane ako nije »dramatičan«, dok roman to može i da bude i da ne bude. Mi-
ševi i ljudi (Of Mice and Men) su istovremeno i novela i primer za ugled trage­
dije. Naprotiv, teško bi bilo da se adaptira za scenu roman Put ka Svanu (Du
coté de chez Swann). Ne možemo da hvalimo neki komad zato što ima svojstva
ro­mana, dok sasvim lepo možemo da čestitamo romanopiscu ako je umeo da
konstruiše radnju.
Ako ipak smatramo pozorište za specifičnu umetnost drame, mora­mo da
priznamo da je njegov uticaj ogroman i da je film poslednja umet­nost koja bi
mogla da ga izbegne. Ali po tu cenu polovina literature i tri četvrtine filma bi­
li bi filijale pozorišta. Zato se problem i ne postavlja tako: on počinje da posto­
ji tek u zavisnosti od otelotvorenoga pozorišnog dela i to čak ne otelotvorenog
u glumcu, već u tekstu.
Fedra je napisana da bi se igrala, ali ona već postoji i kao delo i kao tragedi­
ja za maturanta koji sriče klasike. »Pozorište u naslonjači«, stvo­reno samo uz
pomoć mašte, nepotpuno je pozorište, ali je već pozorište. Suprotno tome, Si-
rano od Beržeraka (Cyrano de Bergerac) ili Putnik bez prtljaga, onako kako su
snimljeni, to više nisu, mada je tekst tu — a i predstava povrh toga!
Kada bismo mogli da od Fedre zapamtimo samo radnju i da je po­novo na­
pišemo prema »zahtevima romana« (kao roda) ili prema film­skom dijalogu,
našli bismo se pred prethodnom hipotezom o pozorišnome svedenom na
dramsko. Ali mada nema nikakve metafizičke prepreke pred tom radnjom,
vidimo da ima više slučajnih, praktičnih i istorijskih pre­preka. Najprostija je
spasonosan strah od smešnoga, a najvažnija moderno shvatanje umetničkog
188
dela koje nameće poštovanje teksta i umetničke svojine, čak i u čisto moral­
nom pogledu i posle smrti autora. Drugim re­cima, jedino bi Rasin imao pra­
vo da ponovo napiše adaptaciju Fedre, ali pored toga što nije sigurno da bi i po
tu cenu ona bila dobra (Žan Anuj je sam preradio za film Putnika bez prtlja-
ga), dogodilo se i da Rasin nije više živ.
Reći ćete možda da nije ista stvar kada je autor živ, pošto onda on može
sam ponovo da zamisli svoje delo, da dâ novi oblik materiji — što je nedavno
učinio Andre Žid sa Podrumima Vatikana — iako u suprot­nom smislu, jer je
roman preradio za scenu — ili bar da nadgleda i jamči za rad adaptatora. Ali
kada se pobliže pogleda, ovo bi bilo zadovoljenje pre pravnih nego estetičkih
zahteva: prvo zbog toga što talenat, a još više genije, nisu uvek univerzalni i
što ništa ne jamči podjednaku vrednost adaptacije i originala, čak i kada adap­
taciju potpiše sam autor. Zatim, zbog toga što je najčešći razlog prenošenja
nekog savremenog komada na film njegov uspeh u pozorištu. Taj uspeh ga
kristališe suštinom teksta, proverenog na gledaocu, a to, uostalom, filmska
publika i očekuje da ponovo nađe u filmu; evo nas, dakle, posle više ili manje
časnog zaobi­laženja, ponovo pred pitanjem poštovanja teksta.
Najzad, i pre svega, zbog toga što je, ukoliko je veća vrednost dram­skog
dela, utoliko teže razlučiti dramsko od pozorišnoga čija je sinteza tekst. Zna­
čajno je da postoje pokušaji adaptacija romana za scenu, ali ne postoji takore­
ći nijedan pokušaj u obrnutom smislu. Kao da se pozo­rište nalazi na završet­
ku nepovratnog procesa estetičkog prečišćavanja. Iz Braće Karamazovih bi se
čak i mogao da izvuče pozorišni komad, kao i iz Gospođe Bovari, ali ako pret­
postavimo da su ovi komadi već pos­tojali ne bi bilo moguće da se iz njih izvu­
ku romani koje poznajemo. Ako roman uključuje dramske elemente tako da
su oni u njemu nera­zlučivi, obrnuti preces pretpostavlja takođe uvođenje ele­
menata, to jest, u umetnosti, prosto i jednostavno stvaranje. U odnosu na ko­
mad, roman je samo jedna od mnogih mogućih sinteza čija je osnova prost
dramski elemenat.
Dakle, ako pojam vernosti nije apsurdan u smislu odnosa roman— pozo­
rište, gde možemo da razaznamo neophodno proisticanje jednoga iz drugo­
ga, nije jasno šta bi ta vernost mogla da znači u obrnutom smislu, a pogotovu
pojam odgovarajuće vrednosti; u najboljem slučaju mogli bismo da govorimo
o »inspiraciji« na osnovu situacija i ličnosti.
Sada poredim roman i pozorište, ali sve ukazuje na to da se ovo razmišlja­
nje može još bolje da primeni na film, jer — ili je film prosta fotografija koma­
da (znači, zajedno sa njegovim tekstom), i to je onda upravo ono poznato »fil­
movano pozorište«, ili je komad prilagođen »za­htevima filmske umetnosti«,
u kojem slučaju zapadamo opet u uvođenje elemenata o kojima smo već go­
vorili, i onda je, u stvari, reč o novom delu. Žan Renoar se inspirisao komadom
189
Renea Fošoaa (René Fauchois) u filmu Budi spašen iz vode (Boudu sauvé des
eaux), ali je od njega na­pravio delo koje je verovatno bolje od originala, delo
koje original baca u zasenak13. Ovo je, uostalom, izuzetak koji u potpunosti
potvrđuje pravilo.
Iz bilo kojeg ugla mu prišli, pozorišni komad, klasičan ili savremen, neo­
pozivo se brani svojim tekstom. A tekst bismo mogli da »adaptiramo« samo
ako se odreknemo originalnog dela i zamenimo ga drugim delom koje je mo-
žda i bolje, ali koje više nije taj komad. Ova se operacija, uosta­lom, neminov­
no organičava na slabije ili žive pisce, jer nam remek–dela potvrđena vreme­
nom nameću poštovanje teksta kao postulat.
To baš i potvrđuje iskustvo za poslednjih deset godina. Problem »filmova­
nog pozorišta« dobio je izuzetnu estetičku aktuelnost zahvalju­jući delima
kao što su Hamlet, Henri V, Magbet, kada je reč o klasičnom repertoaru, i fil­
movima Male lisice Lilijan Helman i Vajlera, Užasni ro­ditelji.. Pobrini se za
Ameliju (Occupe–toi d’Amélie), Konopac... kada je reč o savremenom reperto­
aru. Žan Kokto je pre rata bio pripremio »adaptaciju« Užasnih roditelja. Kada
se vratio na svoj projekat 1946. godine, odustao je od adaptacije i zadržao ce­
lokupan tekst. Videćemo kasnije da je u stvari zadržao i pozorišni dekor. Bila
ona američka, engle­ska ili francuska, evolucija »filmovanog pozorišta« i kla­
sičnog i savremenog, ista je: karakteriše je sve strožija vernost pisanoj reči, kao
da se različita iskustva govornog filma stiču na toj tački. Nekada je, čini se, pr­
va briga filmskog stvaraoca bila da sakrije pozorišno poreklo originala, da ga
prilagodi, da ga utopi u film. Sada, reklo bi se, on ne samo da od toga odusta­
je, već mu se dešava da sistematski podvlači pozorišno svoj­stvo. Drukčije i ne
može da bude čim se suština teksta poštuje. Pošto je zamišljen u okviru pozo­
rišnih svojstava, tekst ih sve već nosi u sebi. On određuje načine i stil predsta­
ve, on je već potencijalno pozorište. Ne može u isto vreme da se bude odlučno
veran tekstu i da se ovaj odvraća od izraza kojem teži.

Sakrijte to pozorište koje ne mogu da gledam!

Naći ćemo potvrdu za ovo u primeru iz klasičnog repertoara: to je filmska
traka koja možda još hara po francuskim školama i gimnazijama, uz tvrđenje
da je to pokušaj nastave književnosti pomoću filma. Reč je o komadu Silom le-
kar (Ln Médecin malgré lui), prenet na film uz pomoć jednog dobronamernog

13
Međutim, ništa manja nije bila ni sloboda sa kojom je obradio Merimeove Zlatne ko-
čije (La Carosse du Saint Sacrement).
190
profesora, u režiji reditelja čije ćemo ime prećutati. Ovaj film je dobio veliku,
koliko pohvalnu toliko i tužnu hrpu pisama pro­fesora i direktora gimnazije,
oduševljenih njegovom vrsnošću. A u pitanju je, u stvari, neverovatna sinteza
svih onih grešaka koje mogu da izvito­pere i film, i pozorište, i Molijera povrh
svega. Prva scena, ona sa naram­cima granja, odigrava se u pravoj šumi, a po­
činje beskrajnom vožnjom kamere ispod drveća, verovatno zato da bismo
mogli da se divimo svetlosnim efektima sunca što se probija kroz granje, pre
nego što otkrijemo dve klovnovske ličnosti koje beru pečurke: nesrećnog Zga­
narela i nje­govu ženu, čiji pozorišni kostimi ovde izgledaju kao groteskno pre-
rušavanje. Stvarni dekor koristi se u čitavom filmu koliko god se može: dola­
zak Zganarela lekaru je prilika da nam se prikaže mali zamak iz sedamnae­
stog veka. A šta da kažemo o montaži: prva scena ide od polu–opšteg do kru­
pnog plana, a kadar se menja sa svakom replikom, razu­me se. Oseća se da bi
reditelj, da mu tekst nije i protiv njegove volje odmerio dužinu trake, dao »ra­
zvoj dijaloga« ubrzanom montažom, kao Abel Gans. Ovakva kakva je, mon­
taža posredstvom tehnike »kadar–protivkadar« u krupnim planovima omo­
gućava učenicima da ne propuste nijedan izraz, ništa od mimike glumaca
Francuske komedije, što nas vraća u srećno doba »umetničkog filma«.
Ako pod filmom podrazumevamo slobodu radnje u odnosu na prostor i
slobodu tačke gledanja u odnosu na radnju, pretvoriti pozorišni komad u film
značilo bi dati njegovom dekoru širinu i realnost koju pozorišna scena nije
materijalno mogla da mu pruži. To bi takođe značilo osloboditi gledaoca nje­
gove fotelje i podvući, promenom kadra, igru glumca. Pred takvim »režija­
ma« treba da priznamo da su sve osude »filmovanog pozo­rišta« opravdane.
Ali stvar i jeste u tome što to nije režija. Postupak se sastojao samo u nasilnom
ubrizgavanju »filma« u pozorište. Originalna drama, a tim pre i tekst, tu su
neizbežno otuđeni. Vreme pozorišne radnje nije očigledno vreme filma, a
dramsko prvenstvo reči je pomereno u odnosu na onaj višak dramskog ele­
menta koji kamera daje dekoru. Najzad, i naj­važnije, izvesna izveštačenost,
preterana transpozicija pozorišnog dekora nespojiva je sa urođenim realiz­
mom filma. Molijerov tekst dobija svoj puni smisao samo u šumi od kulisa, a
tako isto i igra glumaca. Svetlosti rampe nisu isto što i jesenje sunce. U krajnjoj
liniji, scena sa naramcima može da se igra i pred zavesom, ali ona prestaje da
postoji kada se igra pod drvetom.
Ovaj neuspeh lepo pokazuje šta može da se smatra kao glavna jeres »filmo­
vanog pozorišta«: napor da se napravi »filmski film«. Izdaleka ili izbliza, na to
se svode uobičajena prenošenja pozorišnih uspeha na film. Ako radnja treba
da se odigrava na Azurnoj Obali, ljubavnici će se, umesto da razgovaraju pod
venjakom kafanice, ljubiti u američkim kolima na putu Korniš, dok će se u po­
zadini, u »rir projekciji«, videti stene Kap d’Antiba. A što se tiče montaže u Pro-
191
sjacima u raju (Les Gueux au paradis), na primer, jednaki ugovori Remija i Fer­
nandela doneli su nam i podjednak broj krupnih planova jednoga i drugoga.
Uostalom, predrasude publike potvrđuju predrasude filmskih stva­ralaca.
Publika ne razmišlja mnogo o filmu, ali ga poistovećuje sa širinom dekora, sa
mogućnošću prikazivanja prirodnog ambijenta i kretanja radnje u prostoru.
Kada se pozorišnom komadu ne bi dodalo bar malo filmskog, gledaocu bi se
učinilo da je prevaren. Film obavezno mora da »bude bo­gatiji« od pozorišta.
Glumci na filmu mogu da opstanu samo ako su slavni, a sve što liči na siro­
maštvo ili na tvrdičluk kada su u pitanju materijalna sredstva činilac je, kažu,
neuspeha. Reditelju ili producentu potrebna je izvesna hrabrost da se u ovom
pogledu odupre predrasudama publike. Pogotovu ako ni sam ne veruje u svoj
poduhvat. U suštini jeresi »filmovanog pozorišta« leži dvostruki kompleks fil­
ma pred pozorištem: kompleks niže vrednosti pred starijom i književnijom
umetnošću koji film preterano nadoknađuje tehnikom »superiornošću« svo­
jih sredstava, brkajući je s estetičkom superiornošću.

»Pozorište u konzervi« ili nad–pozorište?

Hoćete li još jedan dokaz ovih grešaka, ali obrnut? Dva uspeha, fil­movi
Užasni roditelji i Henri V, pružaju nam ga nedvosmisleno.
Kada reditelj filma Silom lekar počinje svoj posao vožnjom kamere kroz
šumu, on to čini sa naivnom i možda nesvesnom nadom da će nam zatim pro­
turiti onu nesrećnu scenu sa naramcima, kao lek u zašećerenoj piluli. Poku­
šao je da unaokolo unese malo realnosti, da nam pripremi stepenice kako bi­
smo se popeli na scenu. Njegova nevešta lukavstva dala su, nažalost, suprotan
rezultat: konačno su potvrdila nestvarnost i ličnosti i teksta.
Da vidimo sada kako Lorens Olivije rešava u Henriju V dijalektiku film­
skog realizma i pozorišne konvencije. I ovaj film počinje vožnjom kamere, ali
sa namerom da nas uvede usred pozorišta: u dvorište krčme iz elizabetanskog
doba. Ona nema nameru da nam sakrije pozorišnu konvenciju, naprotiv —
ona je podvlači. Nije Henri V neposredno i odmah film, već predstava Hernija
V. To je očevidno, jer ta se predstava ne odigrava u našem vremenu, kao u po­
zorištu, već u samo doba Šekspirovo, i jer nam pokazuju i gledaoce i kulise.
Greška, dakle, nije moguća, od gledaoca se ne traži da veruje, kao u pozorištu,
da bi uživao u predstavi. Nismo stvarno u pozorišnom komadu, već u istorij­
skom filmu koji priča o pozorištu elizabetanskog doba, to jest u jednom sa­
svim osnovanom filmskom rodu na koji smo se navikli. A mi ipak uživamo u
komadu, i to zadovoljstvo nema ničega zajedničkog sa uživanjem u doku­
mentarnom istorijskom filmu, već je zaista uživanje u Šekspirovom komadu,
192
zbog toga što je estetička strategija Lorensa Olivijea samo lukav način da se iz­
begne čudesni trenutak dizanja zavese. Praveći film od pozorišta, otkri­vajući
prethodno filmom igru i uslovljenost pozorišta umesto da pokuša da ih sakri­
je, on se oslobodio prepreka realizma koji je bio u suprotnosti sa pozorišnom
iluzijom. Pošto je tako osigurao psihološku osnovu u saučesništvu gledaoca,
Lorens Olivije je mogao sebi da dopusti i likovnu deformaciju dekora i reali­
zam bitke kod Aženkura; Šekspir mu je to nudio svojim izričitim obraćanjem
mašti auditorijuma: i tu je neposredan povod bio odličan. Ovaj filmski za­
mah, koji bi bio teško prihvatljiv da je film ostao samo predstava Henrija V, na­
šao je svoje opravdanje u samom komadu. Trebalo je, naravno, to i da se izve­
de. Znamo da se uspelo. Kazaćemo samo da boja, za koju ćemo možda ko­
načno ustanoviti da je u suštini nerealistički elemenat, doprinosi mogućnosti
da se prihvati prelaz na imaginarno, a u imaginarnome — omogućivši nepre­
kinuti niz minijatura — »realistička« rekonstrukcija bitke kod Aženkura. Ni
u jednom trenutku Henri V nije stvarno »filmovano pozorište«; film je tako­
reći stalno na ivici pozorišta, više ili manje blizak sceni, Šekspir je, međutim,
tu zarobljen, baš kao i pozorište, jer ih je film okružio sa svih strana.
Moderno bulevarsko pozorište, izgleda, ne pribegava tako očigledno scen­
skim uslovnostima. »Slobodno pozorište« i Antoanove teorije mogli su jedno
vreme da navedu na pomisao o postojanju nekog »realističkog« pozorišta, o ne­
koj vrsti pre–filma14. Bila je to iluzija koja danas nikoga više ne zavarava. Ako
postoji pozorišni realizam, on je još zavisan od sistema skrivenih uslovnosti,
manje izričitih, ali isto tako strogih. »Isečak iz života« ne postoji u pozorištu. Ili
bar sama činjenica da se on pokazuje na sceni izdvaja ga baš iz života da bi ga
pretvorila u pojavu in vitro, koja je još delimično vezana za prirodu, ali koju su
već duboko izmenili uslovi posmatranja. Antoan može da obesi prave čereke
mesa po pozor­nici, ali ne može, kao što to može film, da preko scene provede

14
Ovde možda komentar nije suvišan. Utvrdimo, pre svega, da su se u pozorišnoj sre­
dini melodrama i drama trudile da donesu realističku revolu­ciju: stendalovski ideal — gle­
dalac zanet prikazivanjem puca iz revolvera na izdajnika (Orson Vels će, naprotiv, na Brod­
veju pucati iz mitraljeza na fotelje u parteru). Čitav vek kasnije, Antoan će izvući posledice
realizma teksta u realizmu režije. Nije slučajno što se Antoan kasnije bavio filmom. Ako se
malo izdignemo iznad istorije, videćemo da je široki zahvat „pozorište — film« prethodio
pokušaju „film — pozorište«. Dima–sin i Antoan pre Marsela Panjola. Nije isključeno, uo­
stalom, da je renesansu pozorišta posle Antoana u mnogome olakšalo postojanje filma, jer
je ovaj privukao sebi jeres realizma i ograničio Antoanove teorije na zdravu celishodnost re­
akcije, na simbolizam. Izbor koje je Vieux Colombier izvršio u revoluciji Slobodnog pozo­
rišta (ostav­ljajući realizam Gran–ginjolu) da bi vratio značaj scenskim konvencijama mož­
da ne bi bio moguć bez suparništva filma. A to je bilo primemo supar­ništvo koje je u svakom
slučaju neporecivo dokazalo koliko je smešan pozo­rišni realizam. Niko više ne može da­
nas da porekne da i najgrađanskiji bule­varski komad poštuje sve pozorišne konvencije.
193
celo stado. Da bi se tu posadilo drvo treba da mu posečemo korene, a u svakom
slučaju treba da se odreknemo stvarnog prikazivanja šume. Tako da to njego­
vo drvo bude drvo sa table sa natpisom iz elizabetanskog pozorišta, dakle, na
kraju krajeva, samo putokaz. Pošto smo se podsetili ovih skoro neporecivih isti­
na, prihvatićemo i to da snimanje jedne »me­lodrame« kao što su Užasni rodite-
lji ne postavlja mnogo drukčije pro­bleme od problema jednog klasičnog ko­
mada. Ono što se ovde naziva realizmom ne stavlja nikako komad na isti nivo
sa filmom, ne skida rampu. Jednostavno, sistem konvencija kojem se režija po­
korava, pa prema tome i tekst, u neku ruku je prvostepen. Konvencije tragedi­
je, sa svojim nizom neverovatnih materijalnih pojedinosti i aleksandrinaca, sa­
mo su maske i konture koje podvlače osnovnu konvenciju pozorišta.
To je Žan Kokto dobro shvatio kada je prenosio na ekran Užasne roditelje.
Mada je njegov komad bio prividno »realistički«, Kokto, filmski stvaralac,
shvatio je da ništa ne bi trebalo dodavati dekoru, da film ne služi zato da ga
uveća, nego da ga pojača. Ako soba i postane stan, taj će stan, zahvaljujući
ekranu i tehnici kamere, davati utisak da je tešnji nego soba na pozorišnoj sce­
ni. Pošto je ovde osnovni dramski elemenat zarobijenost i zajedničko stano­
vanje, i najmanji zrak sunca ili neka druga a ne električna svetlost uništili bi
tu sudbonosnu i krhku simbiozu. Zbog toga ekipa »vašarskog vagona« i mo­
že da stigne na drugi kraj Pariza, kod Madlene; napuštamo je na vratima jed­
nog stana i nala­zimo na pragu drugoga. Ovde to više nije klasična elipsa mon­
taže, već siguran režijski postupak na koji film uopšte nije primoravao Kok­
toa i koji samim tim prevazilazi mogućnosti pozorišnog izraza. Stotinu pri­
mera potvrdilo bi činjenicu da kamera poštuje prirodu pozorišnog dekora i da
se trudi da pojača njegovo dejstvo, pazeći da ne izmeni odnos dekora i lično­
sti. Nisu sve prepreke dobrodošle; obaveza da se na sceni prikaže svaka soba
posebno i da se u međuvremenu spušta zavesa neosporno je sasvim izlišna
obaveza. Pravo jedinstvo vremena i prostora kamera ostva­ruje zahvaljujući
svojoj pokretljivosti. Trebalo je da se pojavi film da bi se pozorišna zamisao
najzad slobodno izrazila i da bi Užasni roditelji postali očevidna tragedija sta­
na u kojem otškrinuta vrata mogu da imaju više značaja od nekog monologa
u krevetu. Kokto ne izneverava svoje delo, on ostaje veran duhu komada, po­
štujući utoliko više bitne obaveze što zna da ih razlikuje od slučajnih prepre­
ka. Film dejstvuje samo kao otkriće koje izvlači na površinu neke detalje što su
na sceni bili puka mogućnost.
Pošto je rešio problem dekora, ostalo mu je ono najteže: podela na kadro­
ve. Tu je Kokto pokazao svu svoju duhovitost i maštovitost. Pojam kadra se
konačno gubi, ostaje samo »kadriranje«, trenutna kristalizacija stvarnosti čije
se blisko prisustvo stalno oseća. Kokto rado ponavlja da je svoj film zamišljao
194
na traci od šesnaest milimetara. Samo »zamišljao«, jer bi teško mogao da ga
ovako ostvari na uskoj traci. Važno je da gledalac ima osećanje potpunog pri­
sustvovanja događaju, ne više kao u Velsa (ili Renoara) zahvaljujući dubin­
skoj oštrini, nego usled đavolske brzine pogleda koji, čini se, prvi put dostiže
čist ritam pažnje.
Svaka dobra knjiga snimanja, razume se, vodi o tome računa. Tra­dicio-
nalna tehnika »kadar–protivkadar« secka dijalog prema elementarnoj sintak-
si interesovanja. Krupni plan telefonskog aparata koji zvoni u dra­matičnom
trenutku odgovara koncentraciji pažnje. Ali čini nam se da je obična podela
na kadrove kompromis tri moguća sistema analize stvar­nosti:
1.) čisto logičke i opisne analize (oružje zločina kraj leša);
2.) unu­trašnje psihološke analize filma, to jest one koja odgovara gledištu
jedno­ga od učesnika u datoj situaciji (čaša mleka — možda otrovnog — ko­
ju Ingrid Bergman treba da popije u Ozloglašenoj (Notorious) ili prsten na pr­
stu Tereze Rajt u filmu Senke sumnje (Shadow of a Doubt);
3.) najzad, psihološke analize vezane za interesovanje gledaoca, za spon­
tano interesovanje ili ono koje je reditelj izazvao baš ovom analizom: kreta­
nje kvake na vratima iza leđa zločinca koji misli da je sam (»pazi!« vikala bi
deca Ginjolu kada je trebalo da ga žandarm iznenadi).
Ova tri gledišta, čija kombinacija predstavlja sintezu filmskog zbi­vanja u
većini filmova, deluju kao jedno. U stvari, ona podrazumevaju psihološku ra­
znorodnost i materijalnu rasparčanost. Dakle, ono što u suš­tini prisvaja tradi­
cionalni romanopisac i zbog čega je Fransoa Morijak navukao na sebe gromo­
ve Žan–Pola Sartra, kao što znamo. Značaj dubinskog kadra i nepokretnog ka­
dra u Orsona Velsa ili Viljema Vajlera ishodi upravo iz tog odbacivanja proiz-
voljnog rasparčavanja koje oni zamenjuju lako čitljivom slikom, a ona opet
primorava gledaoca da sam odabere.
Mada je u tehničkom pogledu ostao veran klasičnoj podeli na kadrove
(njegov film ima čak veći broj kadrova od proseka), Kokto joj daje jedno ori­
ginalno značenje, pošto praktično koristi samo kadrove one treće vrste, to jest
gledaočevu i samo njegovu tačku gledišta; dakle, gledište izuzetno proniclji­
vog gledaoca koji je u stanju da sve vidi. Logička i opisna analiza, kao i gledi­
šte jedne od ličnosti, praktično ne postoje; ostaje gledište svedoka. »Subjektiv­
na kamera« najzad je ostvarena, ali obrnutim putem, ne kao u Dami sa jezera
(Lady in the Lake) zahvaljujući naivnom poistovećenju gledaoca sa ličnošću
posredstvom kamere, već naprotiv, putem nemilosrdne objektivnosti svedoka.
Kamera je, najzad, gledalac i samo gledalac. Drama u punoj meri postaje
predstava. Kokto je takođe rekao da je film događaj gledan kroz ključaonicu.
Od ključaonice je ovde ostao utisak nasilnog ulaženja u dom, sva nepristoj­
nost »zavirivanja«.
195
 Uzmimo jedan vrlo značajan primer ovog stava neučestvovanja: jednu od
poslednjih slika filma, kada otrovana Ivon de Bre (Yvonne de Bray) ide natra-
ške ka svojoj sobi, gledajući u grupu okupljenu oko srećne Madlene. Vožnja
unazad dozvoljava kameri da je prati. Ali ovaj pokret kamere nikada se ne me­
ša, mada je iskušenje veliko, sa subjektivnom tačkom gledanja Sofije. Vožnja
bi sigurno proizvela mnogo jači utisak da smo mi bili na mestu glumice i da
smo scenu gledali njenim očima. Ali Kokto se dobro čuvao te nelogičnosti, on
zadržava Ivon de Bre u poluprofilu i povlači se malo iza nje. Predmet kadra
nije ono što ona gleda, pa čak ni njen pogled; predmet je: gledati je kako gle­
da. Preko njenog ramena, naravno, i to je preimućstvo filma, ali se Kokto žu­
ri da ga vrati pozorištu... Kokto se, dakle, vratio samom načelu odnosa gleda­
oca i pozornice. Mada mu je film dozvoljavao da obuhvati dramu sa raznih ta­
čaka gle­danja, on je namerno izabrao gledište dvorane, jedinog zajedničkog
ime­nitelja pozorišta i filma.
Tako je Kokto sačuvao u svom komadu suštinu njegovog pozorišnog svoj­
stva. Umesto da pokuša, posle tolikih drugih, da ga rastopi u filmu, on, napro­
tiv, koristi mogućnosti kamere da naglasi, podvuče, po­tvrdi pozorišnu struk­
turu i njene psihološke pratioce. Specifičan dopri­nos filma mogao bi ovde da
se definiše samo kao podvlačenje svojstava pozorišta.
Ovde se Kokto susreće sa Lorensom Olivijeom, Orsonom Velsom, Vajle­
rom i Dadlijem Nikolsom (Dudley Nichols), što bi potvrdile analize filmova
Magbet, Hamlet, Male lisice i Crnina pristaje Elektri (Mourning Becomes Elec-
tra), da i ne pominjemo film Pobrini se za Ameliju, gde Otan–Lara nad vodvi­
ljem vrši operaciju sličnu onoj koju je Lorens Olivije izvršio nad Henrijem V.
Svi ovi tako karakteristični uspesi za poslednjih petnaest godina ilustracija su
jednog paradoksa: poštovanje teksta i pozorišnih struktura. Nije više reč o te­
mi koja se »adaptira«. Reč je o ko­madu koji se režira pomoću filma. Od »po­
zorišta u konzervi«, naivnog ili bestidnog, do najnovijih uspeha, problem »fil­
movanog pozorišta« korenito se izmenio. Pokušali smo da vidimo kako. Da li
će ambiciozniji od nas moći da nam kažu i zašto?

II

Stalna tema protivnika »filmovanog pozorišta«, njihov krajnji i pri­vidno

neoborivi argumenat je nezamenljivo zadovoljstvo koje pruža fi­zičko prisu­
stvo glumca. »Specifična je za pozorište«, piše Anri Guije u »Suštini pozori­
šta« (»L’Essence du théátre«), »nemogućnost da se odvoji rad­nja od glumca«.
I dalje: »Pozornica prihvata sve iluzije, osim iluzije pri­sustva; glumac se po­
javljuje prerušen, sa drugom dušom i drugim glasom, ali on je tu i samim tim
196
prostor se javlja sa svojim zahtevima i trajanje sa svojom gustinom«. Drugim
rečima i obratno: film može da prihvati svaku stvarnost izuzev stvarnosti fi­
zičkog prisustva glumca. Ako zaista u tome leži suština pozorišnog fenome­
na, film ne bi mogao ni u kojoj meri da se njime diči. Ako su rukopis, stil,
dramska konstrukcija, kao što bi trebalo da bude, zamišljeni isključivo da pri­
me dušu i postojanje glumca od krvi i mesa, pokušaj je potpuno uzaludan ka­
da se čovek zamenjuje njegovim odbleskom ili njegovom senkom. Argument
je neoboriv. Uspesi Lorens Olivijea, Velsa ili Koktoa mogu onda samo da bu­
du sporni (ali za to je potrebna zlonamernost) ili neobjašnjivi: izazov estetici
i filozofu. Zbog toga možemo da ih objasnimo jedino ako ponovo dovedemo
u pi­tanje ono poznato i već banalno tvrđenje pozorišne kritike: »nezamenlji­
vo prisustvo glumca«.

Pojam prisustva
Prvi niz primedaba nametnuo bi se u odnosu na shvatanje »pri­sustva«, jer
izgieda da je baš ovaj pojam, onakav kakav je mogao da postoji pre pojave fo­
tografije, film i doveo u pitanje.
Da li možemo fotografsku sliku — a naročito filmsku sliku — da izjedna­
čimo sa ostalim slikama i da je, kao ostale, odvojimo od postojanja predmeta?
Prisustvo se, razume se, određuje u odnosu na vreme i prostor. »Biti u prisu­
stvu« nekoga znači priznati mu da je naš savremenik i utvr­diti da je u oblasti
prirodnog dometa naših čula (znači, ovde, čula vida i, na radiju, čula sluha).
Do pojave fotografije i, kasnije, filma, likovne umetnosti, naročito portret, bi­
le su jedini mogući posrednici između kon­kretnog prisustva i odsustva. Nji­
hovo opravdanje je bila sličnost koja podstiče maštu i pomaže sećanju. Ali fo­
tografija je nešto sasvim drugo. Ona nije slika nekog predmeta ili nekog bića,
već mnogo tačnije — njegov trag. Njen automatski nastanak potpuno je iz­
dvaja od ostalih tehnika reprodukcije. Pomoću objektiva fotograf uzima pra­
vi svetlosni otisak: kalup. A kalup odnosi sa sobom nešto više od sličnosti, ne­
ku vrstu iden­titeta ličnosti (lična karta može da se zamisli samo u doba foto­
grafije). Ali fotografija je nepotpuna tehnika u onoj meri u kojoj joj njena tre­
nutnost dozvoljava da od vremena uhvati samo presek. Film ostvaruje ču­dan
paradoks: on se uobličava prema vremenu predmeta i povrh svega uzima i oti­
sak njegovog trajanja.
Devetnaesti vek, sa svojim objektivnim tehnikama vizuelne i zvučne re­
produkcije, doneo je novu vrstu slika; njihov odnos sa stvarnošću iz koje su
proistekle mora da bude strogo određen. Bez obzira na to što estetičke proble­
me koji su neposredno proizišli iz njih ne možemo dobro da postavimo bez te
197
prethodne filozofske operacije, bilo bi neoprezno da raspravljamo o starim
estetičkim činjenicama kao da se kategrorije koje ih se tiču nisu nimalo izme­
nile pojavom potpuno novih fenomena. Zdrav razum — u ovakvim stvarima
možda najbolji filozof — dobro je to razumeo i stvorio je nov izraz da bi ozna­
čio prisustvo glumca, dopisujući na pla­kati »od krvi i mesa«. Zdravom razu­
mu reč »prisustvo« danas dozvoljava dvoumljenje, a pleonazam nije suvišan
u doba kinematografa. Zato danas i nije tako izvesno da između prisustva i
odsustva ne postoji nikakav posrednik. Na nivou ontologije baš se i rađa efi­
kasnost filma. Grešimo ako kažemo da ekran apsolutno nije u stanju da nas
dovede »u prisus­tvo« glumca. Ekran to čini kao ogledalo (za koje mora da se
prizna da prenosi prisustvo onoga što se u njemu odražava), ali kao ogledalo
sa produženim odrazom, čija bi živa zadržala sliku15. Istina je da u pozorištu
Molijer može da izdiše na sceni i da imamo preimućstvo da živimo u biograf­
skom vremenu glumca, ali u filmu Manolet (Manolete) prisustvu­jemo auten­
tičnoj smrti slavnog toreadora, i mada nam uzbuđenje nije onako snažno kao
da smo u areni u tom istorijskom trenutku, ipak je iste prirode. Zar ono što gu­
bimo od neposrednog prisustva ne nadoknađuje­mo zahvaljujući veštačkoj
blizini koju nam pruža uveličanje kamerom? Sve se odigrava kao da nam u
parametru vreme–prostor koji određuje pri­sustvo film zaista daje samo osla­
bljeno trajanje, smanjeno ali ne i sve­deno na nulu, dok umnožavanje prostor­
nog faktora uspostavlja ravnotežu psihološke jednačine.
Najblaže rečeno, film i pozorište ne bismo mogli da suprotstavimo jedno
drugome oslanjajući se samo na taj pojam prisustva, ne iznoseći prethodno
šta je od njega ostalo na ekranu, što filozofi i estetičari nikako još nisu rasvetli­
li. Mi to ovde nećemo ni da pokušavamo, jer nam se ne čini da »prisustvo«, čak
ni u klasičnom smislu koji mu pridaje pored ostalih i Anri Guije, krije u kraj­
njoj liniji vrhunsku suštinu pozorišta.

15
Televizija prirodno dodaje novu raznovrsnost »lažnom prisustvu« koje potiče od na­
učno zasnovanih tehnika reprodukcije čiji je niz započela foto­grafija. Na malom ekranu,
u »živim emisijama«, glumac je čak i vremenski i prostorno prisutan. Ali odnos uzaja­
mnosti glumac–gledalac prekida se u jednom smeru. Gledalac vidi, a nije viđen: nema
odnosa u suprotnom smeru. Pozorište na televiziji, dakle, kao da pripada i pozorištu i fil­
mu. Pozorištu zbog prisustva glumca u odnosu na gledaoca, a filmu zbog neprisustva gle­
daoca u odnosu na glumca. Međutim, ovo neprisustvo nije pravo odsustvo, jer je glumac
na televiziji svestan miliona očiju i ušiju koje doslovno pred­stavlja elektronsko oko kame­
re. Ovo apstraktno prisustvo se naročito otkriva kada se glumac spotakne o tekst. Mučna
u pozorištu, ovakva nezgoda je neoprostiva na televiziji, jer gledalac, koji ništa za njega ne
može da učini, postaje svestan neprirodne usamljenosti glumca. Na sceni se u takvim
okol­nostima stvara neko saučesništvo sa dvoranom, koja pritiče u pomoć glumcu u nevo­
lji. Ovakav odnos u obrnutom smislu nemoguć je na televiziji.
198
Suprotnosti i poistovećenje
Iskrena introspekcija zadovoljstava koja pružaju pozorište i film onim što
je u njima najmanje intelektualno i najneposrednije prinuđuje nas na prizna­
nje da u radosti koju u nama ostavlja pozorište pošto je zavesa pala ima neče­
ga jačeg i, priznajmo, plemenitijeg — ili bi možda trebalo da kažemo moral­
nijeg — od zadovoljstva posle dobrog filma. Reklo bi se da iz nje izvlačimo
puniju svest. U izvesnom smislu, za gledaoce je to isto kao da je čitavo pozo­
rište kornejevsko. Sa ove tačke gledišta mogli bismo da kažemo da i najboljim
filmovima »nešto nedostaje«. Kao da nas neizbežno opadanje napona, neka­
kav tajanstveni estetički kratak spoj u bioskopu lišava izvesne napetosti svoj­
stvene pozorištu. Ma kako neznatna bila ta razlika, ona postoji, čak i između
najgore predstave u dobro­tvorne svrhe i najblistavijeg filmskog glumačkog
ostvarenja Lorensa Olivijea. Ova konstatacija je sasvim banalna, i činjenica
da je pozorište za već podeset godina nadživelo pojavu filma i proročanstva
Marsela Panjola već je sasvim dovoljan dokaz.
U načelu razočaranja koje prati film mogao bi verovatno da se nađe pro­
ces obezličavanja gledaoca. Kao što je pisao Rozenkranc (Rosenkrantz) 1937.
godine16, u jednom za ono doba vrlo originalnom članku, ličnosti ekrana su
sasvim prirodno predmeti identifikacije, dok su ličnosti na sceni pre predme­
ti duhovnog suprotstavljanja zbog toga što im stvarno pri­sustvo daje objektiv­
nu realnost i što, da bi ih preneo u zamišljeni svet, gledalac mora aktivno da se
posluži voljom, voljom da apstrahuje njihovu fizičku realnost... Ta je apstrak­
cija plod napora inteligencije koji se može zahtevati samo od potpuno svesnih
pojedinaca.« Gledalac filma je sklon da se identifikuje sa glavnim junakom
putem psihološkog procesa čija je posledica da dvoranu pretvara u »gomilu« i
da uniformiše osećanja: »Kao u algebri, gde važi pravilo: ako su dve veličine
jednake nekoj trećoj, onda su i međusobno jednake, mogli bismo i ovde da ka­
žemo: ako se dva čoveka poistovete sa nekim trećim, onda se oni i međusob­
no poistovećuju«. Uzmimo karakterističan primer »gerli« na sceni i na ekra­
nu. Na ekranu njihova pojava zadovoljava nesvesne seksualne težnje; i kada
glavni junak dođe sa njima u dodir, on zadovoljava želju gledaoca u onoj me­
ri u kojoj se ovaj poistovetio sa junakom. Na sceni »gerle« bude gledaočeva ču­
la isto onako kao što bi to učinile i u stvarnosti. Tako i ne dolazi do poistoveće­
nja sa junakom. Ovaj postaje predmet ljubomore i zavisti. U stvari, Tarzana
možemo da shvatimo samo u bioskopu. Film umiruje gledaoca, a pozorište
ga draži. Čak i kada se obraća najnižim nagonima, pozorište sprečava u izve­

16
U časopisu »Esprit«.
199
snoj meri formiranje mentaliteta mase17, ono ne dozvoljava kolektivnu pred­
stavu u psihološkom smislu, jer zahteva aktivnu pojedinačnu svest, dok film
traži samo pasivno prihvatanje.
Ovi pogledi bacaju novu svetlost na problem glumca. Oni ga spu­štaju sa
ontologije na psihologiju. U onoj meri u kojoj potpomaže proces poistoveći­
vanja sa glavnim junakom, film je suprotan pozorištu. Ako ga tako postavimo,
onda problem više nije potpuno nerešiv, jer je očigledno da film raspolaže po­
stupcima režije koji odgovaraju pasivnosti ili, napro­tiv, više ili manje nadra­
žuju svest. I obrnuto, pozorište može da teži ublažavanju psihološkog suprot­
stavljanja gledalaca glavnom junaku. Po­zorište i film ne bi, dakle, više bili ra-
zdvojeni nepremostivim estetičkim jazom, oni bi samo težili da izazivaju dva
mentalna stava koje reditelji u velikoj meri mogu da kontrolišu.
Kada se pobliže analizuje, uživanje u pozorištu suprotno je ne samo uži­
vanju u filmu, već i uživanju u romanu. Čitalac romana, fizički usam­ljen kao
što je psihološki usamljen i gledalac u zamračenoj dvorani, poistovećuje se sa
ličnostima18 i zato i on posle dugog čitanja oseća isto pijanstvo sumnjive pri­
snosti sa junakom. Neosporno je da u uživanju u romanu ima — koliko i u
filmu — slabosti čitaoca prema samom sebi, prepuštanja usamljenosti, neke
izdaje akcije kroz odbijanje društvene od­govornosti.
Analiza ove pojave može, uostalom, vrlo lako da se izvrši i sa stano­višta
psihoanalize. Zar nije važna činjenica što je psihijatar ovde ponovo uzeo Ari­
stotelov izraz katarza? Moderna pedagoška istraživanja koja se odnose na
»psihodramu« izgleda da ostvaruju plodne mogućnosti sagle­davanja procesa
katarze o pozorištu. Ona se u stvari služe preplitanjem pojmova igre i stvarno­
sti koje još postoji u deteta da bi navela pacijenta da se kroz pozorišnu impro­
vizaciju oslobodi potisnutih osećanja koja ga muče. Ova tehnika se svodi na
stvaranje neke vrste neizvesnog pozorišta, gde je gluma ozbiljna i gde glumac
istovremeno gleda samoga sebe. Rad­nja koja se tu odigrava još nije presečena
rampom, koja je očigledno arhi­tektonski simbol cenzure i koja nas odvaja od
pozornice. Mi delegiramo Edipa da umesto nas dela s one strane toga vatre­
nog zida, te goruće granice realnoga i irealnoga koja dopušta postojanje dio­
nizijskih čudovišta i štiti nas od njih19. Svete zveri neće prekoračiti tu stranu
svetlosti izvan koje su u našim očima neprilične i bogohulne (uznemirujuće
po­štovanje koje obasjava još našminkanog glumca kao neka fosforescentna

17
Masa i usamljenost nisu u suprotnosti: bioskopska dvorana predstavlja gomilu usa­
mljenih pojedinaca. Ovde masu treba da shvatimo kao suprotnost organske, voljno oda­
brane zajednice.
18
Uporediti: E. Manji (Magny), Doba američkog romana (Age du roman américain),
Editions du Seuil.
200
svetlost kada ga posetimo u njegovoj garderobi), i nemojte da kažete da pozo­
rište nije uvek imalo rampu. Ona je samo simbol, pre nje je bilo drugih sim­
bola, još od koturni i maski. U sedamnaestom veku pristup na scenu koji su
imali mali markizi nije poricao rampu, već ju je pre po­tvrđivao nekom vrstom
povlašćenog prekršaja, kao što danas na Brodveju Orson Vels, kada rasturi
glumce po dvorani da bi iz revolvera pucali na publiku, ne poništava rampu,
već samo prelazi na njenu drugu stranu. Pravila igre su ustanovljena i zato da
bi se kršila, a od nekih igrača se i očekuje da podvaljuju20.
U odnosu na primedbu o prisutnosti, i samo u odnosu na nju, film i pozo­
rište se, dakle, ne bi suštinski suprotstavljali jedno drugome; u pita­nju su pre
dva psihološka modaliteta predstave. Pozorište se zaista zasniva na svesti gle­
daoca i glumca o uzajamnom prisustvu, ali i o svrsi igre. Ona na nas deluje lu­
dionskim učešćem u nekoj radnji, preko rampe i kao pod zaštitom cenzure. U
filmu, naprotiv, mi usamljeni gledamo, skriveni u mračnoj sobi, kroz otškri­
nute kapke, prizor koji za nas ne zna i koji je deo sveta. Ništa se ne suprotsta-
vlja našem imaginarnom poistovećivanju sa svetom koji se pred nama kreće i
postaje Svet. Mi više nismo zainteresovani da usredsredimo analizu na feno­
men glumca kao fizički prisutne ličnosti, već na skup uslova »pozorišne igre«
koja iz gledaoca izvlači nje­govo aktivno učešće. Videćemo onda da je mnogo
manje reč o glumcu i njegovom »prisustvu« nego o čoveku i dekoru.

Naličje dekora
Nema pozorišta bez čoveka, ali filmska drama može da postoji i bez glu­
maca. Vrata koja lupaju, list na vetru, talasi koji zapljuskuju obalu mogu da
dostignu dramsku snagu. Neka remek–dela filma služe sa čovekom samo uz­
gredno: kao saučesnikom, ili u kontrapunktu sa prirodom, koja je u stvari pra­
va glavna ličnost. Čak i kada je, kao u Nanuku sa severa ili u Čoveku iz Arana,

19
Videti: P. A. Tušar (Touchard), Dionis (Dionysos), Editions du Seuil.
20
Poslednji primer koji dokazuje da prisustvo čini pozorište samo dok je u pitanju
igra. Svako je na svoju ili tuđu štetu iskusio neprijatnu situaciju u kojoj se čovek nađe ka­
da ga neko gleda bez njegovog znanja ili prosto nehotice. Zaljubljeni parovi koji se ljube
na klupama su predstava za prolaz­nike, ali njih za to nije briga. Moja domarka, koja ima
smisla za pravu reč, kaže gledajući ih: „Kao da smo u bioskopu«. Svako je od nas pone­
kadbio primoran da pred svedocima učini nešto smešno. Onda nas hvata bes srama, sušta
suprotnost pozorišnom egzibicionizmu. Onaj koji gleda kroz ključaonicu nije u pozori­
štu. Kokto je lepo dokazao u Krvi pesnika da je već na filmu. A ipak, to su predstave, glav­
ni junaci su pred nama od krvi i mesa ali jedna od dveju grupa o tome ništa ne zna ili to
podnosi protiv svoje volje: »To nije poštena igra«.
201
tema filma borba čoveka sa prirodom, ona ne može da se uporedi sa pozori-
šnom radnjom, jer oslonac dramske poluge nije u čoveku, nego u stvarima.
Kao što je rekao, čini mi se, Žan–Pol Sartr, u pozorištu drama počinje od
glumca, na filmu ide od dekora ka čoveku. Ova inverzija dramskih strujanja
je od presudne važnosti i od­nosi se na samu suštinu režije.
U njoj treba da vidimo jednu od posledica fotografskog realizma. Razume
se, film koristi prirodu zato što to može da čini: kamera pruža reditelju sve mo­
gućnosti i mikroskopa i teleskopa. Poslednja vlakna niti pred prekidanje ili či­
tava vojska u jurišu na breg danas su događaji u okviru našeg dometa. Dram­
ski uzroci i posledice ne postavljaju više oku kamere nikakva materijalna ogra­
ničenja. Zahvaljujući kameri drama se oslobodila svih vremenskih i prostor­
nih ograničenja. Ali ovo oslobađanje opipljivih dramskih mogućnosti ipak je
samo drugorazredni estetički uzrok koji ne bi mogao da objasni temeljno obr­
tanje vrednosti između čoveka i dekora. Najzad, film se voljno lišava moguće
pomoći dekora i prirode — videli smo baš takav primer u Užasnim roditeljima
— dok pozorište, naprotiv, koristi složenu mašineriju da bi gledaocu dalo uti­
sak sveprisutnosti. Zar je Stradanje Jovanke Orleanke Karla Drajera, celo u kru­
pnim planovima, u skoro nevidljivom (i, uostalom, pozorišnom) dekoru Žana
Igoa (Jean Hugo) manje filmsko delo nego Poštanska kola? Izlazi, dakle, da ko­
ličina ne igra nikakvu ulogu, baš kao ni sličnost sa nekim pozorišnim dekori­
ma. Scenograf neće da zamisli za film sobu Dame sa kamelijama (La Dame aux
camélias) mnogo drukčije nego za pozorište. Istina, na filmu ćemo možda da
vidimo krupne planove maramice umr­ljane krvlju. Ali i vešta pozorišna režija
znaće da se posluži i maramicom i kašljem. Svi krupni planovi Užasnih rodite-
lja su, u stvari, uzeti iz pozorišta, gde ih je naša pažnja spontano izdvajala. Ka­
da bi se filmska režija razlikovala od pozorišne samo po tome što omogućava
veću blizinu deko­ra i njegovo racionalnije korišćenje, zaista ne bi bilo više ra­
zloga da se nastavi sa pozorištem i Panjol bi postao prorok; jer lepo vidimo da
je nekoliko kvadratnih metara Vilarovog (Vilar) dekora za Igru smrti (La dan-
se de mort) donelo drami isto toliko koliko i ostrvo gde je snimljen — uostalom,
odličan — film Marsela Kravena (Marcel Cravenne).
Problem ne leži dakle u samom dekoru, već u njegovoj prirodi i funkciji.
Sada treba da razjasnimo jedan specifično pozorišni pojam: pojam dram­
skog mesta.
Nema pozorišta bez arhitekture, bilo to predvorje katedrale, arene Nima,
papski dvor, vašarske daske na nogarima, polukrug — koji kao da je ukrasio
neki Berar (Bérard) u delirijumu — pozorišta u Vićenci, ili rokoko amfiteatar
neke bulevarske dvorane. Igra ili slavlje, pozorište po svojoj suštini ne može da
se slije sa prirodom zbog opasnosti da se u njoj razvodni i prestane da postoji.
Zasnovano na uzajamnoj svesti prisutnih učesnika, ono mora da se suprotsta­
202
vi ostalom svetu kao što se igra suprot­stavlja stvarnosti, učestvovanje ravnodu-
šnosti, liturgija vulgarnosti korisnoga. Kostim, maska ili šminka, stil jezika,
rampa doprinose manje ili više tom izdvajanju, ali najočevidniji znak je scena,
čija se arhitektura stalno menjala, ne prestajući ipak nikada da obeležava po­
vlašćeni pro­stor, stvarno ili potencijalno izdvojen od prirode. U odnosu na ovo
odre­đeno dramsko mesto i postoji dekor; on prosto doprinosi, manje ili više,
njegovom izdvajanju i obeležavanju. Ali bio kakav bio, dekor predstavlja unu­
trašnje strane te trodelne kutije otvorene prema gledalištu koju nazi­vamo sce­
na. Lažne perspektive, fasade, šumarci imaju naličje od platna, klinova i drve­
ta. Svi znamo da glumac, koji »se povlači u svoje odaje« — na levoj ili desnoj
strani scene — u stvari ide u garderobu da skine šmin­ku; tih nekoliko kvadrat­
nih metara svetlosti i iluzije okruženo je mašinerijom i kulisama čiji skriveni
ali znani lavirinti nimalo ne smetaju zado­voljstvu gledaoca koji prihvata igru.
Pošto je samo elemenat scenske arhitekture, pozorišni dekor je, dakle, u
materijalnom pogledu zatvoreno, ograničeno, omeđeno mesto, i jedina nje­
gova »otkrića« su ona koja mu pruža naša blagonaklona mašta. Nje­govi pri­
vidi okrenuti su ka unutrašnjoj strani, licem publici i rampi; ono postoji kroz
svoje naličje i svoje odsustvo, kao što slika postoji zahvaljujući tome što ima
okvir21. Kao što se slika ne meša sa predelom koji predstavlja, kao što ta slika
nije ni prozor u zidu, tako su i pozor­nica i dekor gde se odigrava radnja este­
tički mikrokozmos na silu uvučen u svet, ali suštinski različit od prirode koja
ga okružuje.
Druga je stvar sa filmom, čije je načelo da poriče svaku granicu rad­nje.
Shvatanje dramskog mesta ne samo da je strano, već je suštinski suprotno poj­
mu ekrana. Ekran nije okvir kao okvir slike, već maska koja dopušta da se vidi
samo jedan deo događaja. Kada neka ličnost iziđe iz polja kamere, mi prihva­
tamo činjenicu da je napustila vidno polje, ali ona i dalje postoji na nekoj dru­
goj tački dekora koja je za nas skrivena. Ekran nema kulisa i ne može da ih

21
Idealnu istorijsku ilustraciju ove teorije pozorišne arhitekture i njenog odnosa sa po­
zornicom i dekorom pruža nam Paladio svojim izvanrednim olim­pijskim pozorištem u
Vićenci, svodeći stari otvoreni antički amfiteatar na čistu arhitektonsku optičku varku. Čak
i sam prilaz gledalištu potvrđuje njegovu arhitektonsku suštinu. Sagrađeno 1590. godine
unutar nekadašnje kasarne koju je podario grad, olimpijsko pozorište spolja nudi pogledu
samo velike gole zidove od crvene cigle, to jest čisto upotrebnu arhitekturu za koju bismo
mogli da kažemo da je »amorfna« u onom smislu u kojem hemičari razlikuju amorfno sta­
nje od kristala istog tela. Posetilac, koji ulazi kao kroz rupu u steni, ne veruje svojim očima
kada se iznenada nađe u izvanrednoj uklesanoj pećini — pozorišnom polukrugu. Kao one
geode kvarca ili ametista koje spolja liče na običan šljunak, ali čiji unutrašnji prostor sači­
njava splet čistih kristala usmerenih ka unutrašnjosti, pozorište u Vićenci sagrađeno je pre­
ma zakonima jednog estetičkog i veštačkog prostora, usmerenog isključivo ka središtu.
203
ima, jer bi uništio svoju specifičnu iluziju koja se sastoji u tome da jedan revol­
ver ili jedno lice postanu samo središte sveta. Nasuprot pozorišnom prostoru,
filmski prostor je centrifugalan.
Beskonačnost koja je potrebna pozorištu ne može da bude prostorna, već
može da bude samo beskonačnost ljudske duše. Opkoljen zatvorenim prosto­
rom, glumac je u žiži dvostrukog izdubljenog ogledala. I iz dvorane i iz kuli­
sa usredsređuju se na njega mračne vatre svesti i svetlosti rampe. Ali ta vatra
kojom gori je i vatra njegove sopstvene strasti, njegove žižne tačke, on pali u
svakom gledaocu saučesnički plamen. Kao okean u školjci, dramska besko­
načnost ljudskog srca šumi i odbija se od zidova pozorišne lopte. Zbog toga je
suština te dramaturgije ljudska, čovek joj je i uzrok i posledica.
Na ekranu čovek prestaje da bude žiža drame i (eventualno) postaje sre­
dište jednog sveta. Potres njegovog delovanja može u tom svetu da se širi u ne­
dogled; dekor koji ga okružuje potiče od težine sveta. Stoga, kao takav, glumac
može da bude i odsutan iz tog dekora, jer čovek ne uživa a priori nikakav po­
vlašćeni položaj u odnosu na životinju ili šumu. Međutim, nije niukoliko is­
ključeno da on bude glavna i osnovna opruga drame (kao u Drajerovoj Jovan-
ki Orleanki) i u tome film može da se po­klopi sa pozorištem. U pogledu rad­
nje, zbivanje u Fedri ili Kralju Liru nije ništa manje filmsko nego što je pozo­
rišno, i smrt zeca koju vidimo u Pravilu igre dira isto toliko koliko i smrt Anje­
sinog mačeta, o kojoj nam ona samo priča.
Ali Rasin, Šekspir i Molijer ne mogu da se prenesu na film običnim pla­
stičnim i zvučnim snimanjem, jer su radnja i stil dijaloga određeni i zamišlje­
ni kao njihov odjek na arhitekturu gledališta. Ono što je u tim tragedijama
specifično pozorišno nije toliko njihova radnja koliko prven­stvo čoveka; zna­
či, reči koja se daje dramskoj moći.
Problem »filmovanog pozorišta«, bar kada su u pitanju klasična dela, ne
leži toliko u transponovanju »radnje« sa scene na ekran koliko u prenošenju
teksta iz jednog dramaturškog sistema u drugi, pod uslovom da se pri tome sa­
čuva njegovo dejstvo. Ne opire se, dakle, u suštini rad­nja pozorišnog dela fil­
mu, već — u okviru zapleta koji bi se možda lako mogao da prilagodi verodo­
stojnosti ekrana — verbalna forma, čije nas estetičke uslovnosti ili kulturne
predrasude primoravaju na poštovanje. Ona ne dopušta da je uhvatimo u
okvir ekrana. »Pozorište«, pisao je Bodler, »to je luster«. Ako bi trebalo da su­
protstavimo neki drugi simbol veštačkom, kristalnom, mnogostrukom i okru­
glom predmetu koji prelama svetlost oko svog središta i drži nas zarobljene u
svom oreolu, rekli bismo da je film džepna lampa razvodnice koja kao neizve­
sna kometa proleće kroz noć našega sna na javi: neodređeni prostor, bez geo­
metrije i bez granica, koji okružuje ekran.
204
 Istorija neuspeha i skorašnjih uspeha »filmovanog pozorišta« bila bi, da­
kle, istorija veštine reditelja da iskoriste sredstva za održavanje dram­skog na­
pona u jednoj sredini koja ga odražava ili ga bar dovoljno rezonuje, tako da ga
i filmski gledalac može da primi. Znači, ne toliko istorija estetike glumca ko­
liko estetike dekora i podele na kadrove.
Shvatljivo je onda da je »filmovano pozorište« osuđeno na potpuni neus­
peh kada se svede, izdaleka ili izbliza, na fotografisanje scenskog prikaziva­
nja, pogotovu i pre svega ako se kamera trudi da nas navede da zaboravimo
rampu i kulise. Dramski napon teksta, umesto da se vrati glumcu, gubi se bez
odjeka u filmskom eteru. Time se objašnjava činjenica da jedno filmovano
pozorišno delo, mada je tekst poštovan i delo dobro igrano u verodostojnom
dekoru, može da nam izgleda potpuno uništeno. To je slučaj, da se vratimo na
onaj zgodan primer, Putnika bez prtljaga. Komad leži pred nama prividno
identičan samome sebi, ali potpuno lišen napona, kao akumulator ispražnjen
nevidljivim uzemljenjem.
Ipak, iza estetike dekora na sceni i na ekranu vidimo da je u krajnjoj ana­
lizi problem koji se postavlja u stvari problem realizma. Zato se kada je reč o fil­
mu uvek na to vraćamo.

Ekran i realizam prostora

Lako je, zaista, da se izvuče zaključak o realizmu filma iz njegove foto­
grafske prirode. Daleko od toga da čudesno ili fantastično u filmu ugrožava
realizam slike, ono je najuverljiviji dokaz suprotnoga. Iluzija se u filmu uop­
šte ne zasniva, kao u pozorištu, na konvencijama koje publika prećutno pri­
hvata, već naprotiv, na realizmu onoga što joj se prikazuje, na realizmu koji ne
zastareva. Trikovi moraju da budu u mate­rijalnom pogledu savršeni: »nevi-
dljivi čovek« nosi pidžamu i puši cigaru.
Treba li iz toga da zaključimo da je film osuđen samo na prikazi­vanje ako
ne prirodne, a ono verovatne stvarnosti, čiju istovetnost sa prirodom, ona­
kvom kakvu on zna, gledalac prihvata? Relativni estetički neuspeh nemačkog
ekspresionizma potvrđivao bi ovu postavku, jer znamo da je baš Kabinet dok-
tora Kaligarija hteo da izbegne realizam dekora pod uticajem pozorišta i sli­
karstva. Ali to bi značilo da nalazimo pojedno­stavljeno rešenje za problem ko­
ji dozvoljava i tananije odgovore. Spremni smo da prihvatimo da ekran otva­
ra pogled na jedan veštački svet, pod uslovom da postoji zajednički imenitelj
filmske slike i sveta u kojem živimo. Naše iskustvo prostora predstavlja infra­
strukturu našeg shvatanja sveta. Preinačujući formulaciju Anrija Guijea —
205
»pozornica prihvata sve iluzije sem iluzije prisustva« — mogli bismo da kaže­
mo da »filmsku sliku možemo da lišimo bilo koje realnosti osim jedne — re­
alnosti prostora«.
Bilo koja realnost — možda je to preterano, jer verovatno ne može da se
zamisli rekonstrukcija prostora bez ikakvog pozivanja na prirodu. Svet ekra­
na ne može da se nadoveže na naš svet. On ga neizbežno zamenjuje, pošto je
sam pojam sveta prostorno isključiv. Za neko vreme film je Kosmos, Svet ili,
ako hoćete, Priroda. Priznaćete da svi oni fiimovi koji su pokušali da isfabri­
kovanom prirodom i veštačkim svetom zamene svet našeg iskustva nisu u to­
me podjednako uspeli. Ako prihvatimo neuspehe Kaligarija i Nibelunga, upi­
taćemo se otkuda nesumnjivi uspeh Nosferatua ili Stradanja Jovanke Orleanke
(kriterijum uspeha je da ovi filmovi nisu ostareli). Međutim, izgleda na prvi
pogled da postupci režije pripadaju istoj estetičkoj porodici i da, ako se ceni
promenljivost tempe­ramenta ili doba, ova četiri filma mogu da se stave nasu­
prot »realizmu«, u izvestan »ekspresionizam«. Ali ako hoćemo bolje da pogle­
damo, primetićemo da između njih postoje suštinske razlike. One su očigled­
ne u pogledu Roberta Vinea (Robert Wiene) i Murnaua. Nosferatu se odi­grava
najčešće u prirodnom dekoru, dok se u Kaligariju oseća napor da se izobliča­
vanjem osvetljenja i dekora dobije fantastično. Slučaj Drajerove Jovanke Orle-
anke je tananiji, jer na prvi pogled udeo prirode izgleda nepostojeći. Ma koli­
ko diskretan, dekor Žana Igoa nema ništa manje veštački i pozorišni karakter
od dekora u Kaligariju; sistematsko korišćenje krupnih planova i neuobičaje­
nih uglova snimanja je kao stvoreno za razaranje prostora. Ljubitelji kinoklu­
bova znaju da se obavezno pre projekcije filma ispriča ona čuvena priča o ko­
si koju je Falkoneti (Falconetti) zaista odsekla zbog filma i da se takođe napo­
mene od­sustvo šminke glumaca. Ali te istorijske napomene obično ne preva­
zilaze značaj anegdote. Međutim, čini mi se da se tu krije estetička tajna fil­
ma, baš ono što mu obezbeđuje trajnost. Zahvaljujući tome, Drajerovo delo
nema više ničega zajedničkog sa pozorištem i, moglo bi čak da se kaže, sa čo­
vekom. Što je Drajer više pribegavao isključivo ljudskom izrazu, to je više i
morao da ga pretvara u prirodu. Ali neka nas to ne vara, ova čudesna freska
mnogih lica sušta je suprotnost filmu sa glumcima: ovo je dokumentarni film
o licima. Nije važno da glumci »igraju« dobro, jer je bradavica episkopa Ko­
šona ili pege Žana d’Ida nerazlučivi deo radnje. U toj drami gledanoj kroz mi­
kroskop čitava pri­roda treperi u svakoj pori kože. Pomeranje jedne bore, grče­
nje jedne usne su seizmološki potresi plime i oseke te ljudske kore. Ali za me­
ne se Drajerova vrhunska filmska inteligencija otkriva u sceni snimljenoj u
eksterijeru koju bi svaki drugi neizbežno snimio u studiju. Izgrađeni dekor
podseća svakako na srednji vek pozorišta i minijatura. U izvesnom smislu teš­
206
ko je da se nađe nešto manje realističko od onog suda na groblju ili od kapije
sa pokretnim mostom, ali sve to osvetljava svetlost sunca i grobar baca u raku
lopatu prave zemlje22. To su one »drugo­razredne« pojedinosti, prividno su­
protne opštoj estetici dela, koje mu, međutim, baš daju filmski karakter.
Ako već estetički paradoks filma leži u dijalektici konkretnoga i apstraktno­
ga, u obavezi ekrana da sve prikaže samo posredstvom real­noga, onda je utoli­
ko važnije da razlikujemo elemente režije koji potvrđuju prirodnu stvarnost
od onih koji je uništavaju. Međutim, svakako da je shvatanje kako osećanje re­
alnosti treba da se potčini nagomilavanju real­nih činjenica vrlo grubo i nepot­
puno shvatanje. Gospođe iz Bulonjske šume možemo da smatramo za preva-
shodno realistički film, mada je sve ili skoro sve u njemu stilizovano. Sve: izu­
zev beznačajnog zvuka brisača na automobilu, žubora vodopada ili šuma ze­
mlje koja pada iz razbijene saksije. Baš mu ovi zvuči, brižljivo odabrani zbog
svoje potpune ravno­dušnosti u odnosu na radnju, i obezbeđuju istinitost.
Pošto je film suštinski dramaturgija prirode ne može da postoji film bez
konstrukcije otvorenog prostora, koji zamenjuje svet umesto da se u njega
uključuje. To osećanje prostora ekran ne bi mogao da nam dočara ukoliko ne
pribegne nekim prirodnim potvrdama. Ali to i nije toliko pitanje konstrukcije
dekora, arhitekture ili veličine koliko pitanje izdvajanja estetičkog katalizatora
i dovoljno je da unesemo beskrajno malu dozu tog katalizatora u režiju da ona
brzo i potpuno pređe u »prirodno«. Betonska šuma iz Nibelunga uzalud izgle­
da beskrajna, mi ne verujemo u njen prostor, dok je treperenje jedne jedine gra­
ne jasike na vetru i suncu moglo da bude dovoljno da prikaže sve šume sveta.
Ako je ova analiza osnovana, videćemo da je najvažniji estetički problem
»filmovanog pozorišta« problem dekora. Opklada koju reditelj treba da dobi­
je sastoji se u ponovnom pretvaranju prostora, usmerenog isključivo ka unu­
trašnjoj dimenziji, tog zatvorenog i konvencio­nalnog prostora pozorišne igre,
u prozor otvoren prema svetu.
U Hamletu Lorensa Olivijea, još manje u Velsovom Magbetu, tekst ne
izgleda oslabljen ili izlišan zbog parafraza režije, a izgleda tako, što je para­
doksalno, u režijama Gastona Batija (Gaston Baty), baš u onoj meri u kojoj se
režija trudila da na sceni ostvari filmski prostor: da porekne naličje dekora
svodeći zvučnost teksta samo na treperenje glasa glumca, lišenog rezonatora,
kao violina svedena na žice. Ne može da se porekne da je u pozorištu bitno —

22
Zato smatram da su ozbiljne greške Lorensa Olivijea u Hamletu scene groblja i Ofe­
lijine smrti. Tu mu se pružala prilika da unese sunce i zemlju kao kontrapunkt dekoru
dvorca Elsinor. Da li je naslutio tu potrebu u pravoj slici mora za vreme Hamletovog mo­
nologa? Ideja, odlična sama po sebi, nije tehnički savršeno iskorišćena.
207
tekst. Budući da je tekst zamišljen da izrazi antropocentrično u sceni i da sa­
mo on zameni prirodu, ne može tačno da se razvije u prostoru prozirnom kao
staklo, a da ne izgubi razlog svoga postojanja. Problem koji se postavlja pred
filmskog stva­raoca je da svom dekoru da dramsku gustinu poštujući njegov
prirodni realizam. Pošto je razrešio taj paradoks prostora, reditelj — daleko
od toga da se uplaši prenošenja pozorišnih konvencija i obaveza prema tekstu
na ekran — naprotiv, ponovo nalazi punu slobodu da se na njih osloni. Od tog
trenutka on više ne beži od onoga »što je pozorišno«, već eventualno čak to i
ističe odbacivanjem filmskih olakšica, kao Kokto u Užasnim roditeljima i Vels
u Magbetu, ili ispisivanjem kurzivom pozorišnog odeljka kao Lorens Olivije
u Henriju V. Očevidno vraćanje na »filmovano pozorište« kojem prisustvuje­
mo već deset godina suštin­ski pripada istoriji dekora i kadriranja; ono pred­
stavlja novo osvajanje realizma — razume se, ne realizma teme ili izraza, već
onog realizma prostora bez kojeg pokretne slike ne predstavljaju film.

Analogija glume
Ovaj napredak bio je moguć u onoj meri u kojoj suprotnost pozo­rište —
film nije ležala u ontološkoj kategoriji prisustva, već u psiholo­giji glume. Od
jedne ka drugoj prelazi se od apsolutnoga ka relativnome, od antinomije ka
prostoj protivrečnosti. Mada film ne može da vrati gledaocu zajedničku svest
pozorišne dvorane, određeno poznavanje režije mu najzad dozvoljava — i to
je odlučujući činilac — da sačuva u tekstu i smisao i celishodnost. Kalemlje­
nje pozorišnog teksta na filmski dekor danas je operacija za koju se zna da je
uspešna. Ostaje još svest aktivnog suprotstavljanja gledaoca glumcu koje čini
pozorišnu igru i koje simbolizuje scenska arhitektura. Ali ni ona ne može pot­
puno da se svede na filmsku psihologiju.
Rozenkrancovim argumentima o suprotstavljanju i identifikaciji bi zaista
trebalo da se doda značajna ispravka. Oni su još dvosmisleni, jer se oslanjaju
na storije filma toga doba, ali ih sadašnji razvoj sve više opoziva. Reklo bi se da
Rozenkranc pretvara identifikaciju u oba­vezan sinonim pasivnosti i bekstva.
U stvari, mitski i onirički film pred­stavljaju danas samo jednu vrstu produk­
cije, a nje je sve manje. Ne bi trebalo da brkamo slučajnu i istorijsku sociolo­
giju sa neizbežnom psiho­logijom; to su dva kretanja svesti gledaoca koja se
sustiču, ali koja nisu solidarna. Ja se ne identifikujem na isti način sa Tarza­
nom i sa seoskim sveštenikom. Jedini zajednički imenitelj mojih stavova pred
tim junacima je moje stvarno verovanje u njihovo postojanje, činjenica da ne
mogu da odbijem — jer ne učestvujem u filmu — da se uključim u njihove
pustolovine i da ih doživljavam sa njima u okvirima njihovog sveta, »sveta«
208
koji nije metaforičan i figurativan, već prostorno stvaran. To uključivanje ne
isključuje, u drugom primeru, svest o meni samom, tako različitom od lično­
sti koju prihvatam da otuđim u prvom slučaju. Ovi činioci afektivnog porekla
nisu jedini koji mogu da se suprotstave pasiv­noj identifikaciji; filmovi kao što
su Nada ili Građanin Kejn zahtevaju od gledaoca intelektualnu budnost koja
je sušta suprotnost pasivnosti. Najviše što bi moglo da se tvrdi jeste da psiho­
logija filmske slike pruža prirodan nagib ka sociologiji junaka čija je karakte­
ristika pasivna iden­tifikacija; ali u umetnosti, kao i u moralu, nagibi postoje i
zato da bismo se uz njih penjali.
Dok moderni pozorišni čovek često pokušava da ublaži svest o igri nekom
vrstom relativnog realizma režije (tako ljubitelj Gran ginjola izigrava da ga je
strah, ali i u najgorem užasu zadržava prijatnu svest da je prevaren), dotle
filmski reditelj otkriva sredstva kojima bi uzbudio svest gledaoca i izazvao
njegovo razmišljanje: nešto što bi predstavljalo suprotstavljanje u okviru sa­
me identifikacije. Ova oblast pojedinačne svesti, ovo lično uzdržavanje u ča­
su vrhunca iluzije predstavlja neku vrstu rampe svakog pojedinca. U »filmo­
vanom pozorištu« ne suprot­stavlja se više scenski mikrokozmos prirodi, već
gledalac koji postaje svest. Na filmu Hamlet i Užasni roditelji ne mogu i ne
smeju da izbegnu zakone filmske percepcije: Elsinor i Rulota stvarno posto­
je, ali ja se nevidljiv šetam po njima, uživajući onu neizvesnu slobodu koju
daju neki snovi. Ja »hodam«, ali na udaljenosti.
Razume se, ovu mogućnost intelektualne svesti u okvirima psiho­loške
identifikacije ne treba da mešamo sa voljnim činom koji je sastavni deo pozo­
rišta, i zato je uzaludno da pokušavamo da poistovetimo scenu i ekran, kao što
to čini Panjol. Ma kako me svesnim i inteligentnim učinio neki film, on ipak
ne poziva u pomoć moju volju: u najboljem slučaju, moju dobru volju. Filmu
je potreban moj napor da bih ga razumeo i uživao u njemu, ali on postoji i bez
toga mog napora. Međutim, na primerima izgleda da je ta dozvoljena perifer­
na svest dovoljna da se stvori sasvim prihvatljiva protivrečnost čisto pozori-
šnog zadovoljstva, da ona u svakom slučaju dozvoljava da se očuva suština
umetničkih vrednosti komada. Istina, film ne može da teži potpunom zame­
njivanju pozorišne predstave, ali je u stanju da pozorištu obezbedi umetnički
vredno postojanje, a nama da pruži slično zadovoljstvo. U stvari, može samo
da bude reči o jednom složenom estetičkom mehanizmu, gde izvorno pozo­
rišno dejstvo nikada nije neposredno, već očuvano, reprodukovano i preneto
pomoću sistema releja (primer je Henri V), proširivanja (primer je Magbet),
indukcije ili interferencije. Pravo filmovano pozorište nije gramofon, već
Martenoovi (Martenot) talasi.

209
Pouka
Tako (izvesna) praksa i (moguća) teorija uspelog »filmovanog pozo­rišta«
ukazuje na razloge ranijih neuspeha. Čista i prosta živa geografija pozorišta
naivna je greška poznata već trideset godina, na kojoj ne treba da se zadržava­
mo. Filmskoj adaptaciji je dugo trebalo da otkrije svoju jeres; ona će nastaviti
da zavarava, ali mi sada znamo kuda ona vodi: estetički neodređenim oblasti­
ma koje ne pripadaju ni pozorištu ni filmu, već onom »filmovanom pozorištu«
opravdano prokaženom kao greh protiv filmskog duha. Pravo rešenje, najzad
naslućeno, sastojalo se u shvatanju da nije cilj da se na ekran prenese dramski
elemenat — koji može da se zamenjuje iz umetnosti u umetnost — pozori-
šnog dela, već obrnuto, pozorišno svojstvo drame. Tema adaptacije nije tema
komada, već sam komad u svojoj scenskoj specifičnosti. Ova najzad oslobođe­
na istina dozvoliće nam da zaključimo izlaganje, iznoseći tri postavke koje,
paradoksalne na prvi pogled, postaju razmišljanjem sama očiglednost.

1O — Pozorište pomaže filmu

Prva je postavka da »filmovano pozorište«, daleko od toga da iskvari film,

može samo da ga obogati i uzdigne. Pre svega u pogledu sadržine. Nažalost,
sasvim je izvesno da je prosek filmske produkcije ipak intelektualno daleko is­
pod ne savremene dramske produkcije (jer tu treba da uključimo i Žana de
Letraa (Jean de Létraz) i Anrija Bernstena, nego još živog pozorišnog nasle­
đa. Ako ni po čemu drugome, a ono po trajnosti ovoga poslednjeg. Istina je da
je naše stoleće Šarla, kao što je sedamnaesti vek vek Rasina i Molijera, ali, naj­
zad, film ima za sobom samo pola veka, a pozorišna literatura dvadeset pet ve­
kova. Kako bi danas izgledalo francusko pozorište da je kao film pružalo uto­
čište samo proizvodnji kao što je bila ova za poslednjih deset godina? Pošto je
teško da se porekne da film preživljava krizu tema, ne izlaže se velikoj opa­
snosti angažujući scenariste kao što je Šekspir ili čak Fejdo. Ne zadržavajmo
se na tome, stvar je i suviše jasna.
Ona može da izgleda mnogo manje jasna kada je u pitanju forma. Ako je
film velika umetnost koja i sama ima svoje zakone i jezik, šta može da dobije
ako se podredi zakonima i formama neke druge umetnosti? Mnogo! I to baš u
onom slučaju kada je odbacivši jalove i detinjaste podvale, zaista spreman da se
potčini i da služi. Trebalo bi, da bismo ga potpuno opravdali, da odredimo me­
sto njegovog slučaja u estetičkoj istoriji uticaja u umetnosti. Ona bi, po našem
mišljenju, osvetlila odlu­čujuće veze između umetničkih tehnika, bar na izve­
snom stupnju njiho­vog razvoja. Naša predrasuda »čiste umetnosti« relativno je
210
moderan kritički pojam. Ali sam autoritet onoga što mu je prethodilo nije neop­
hodan. Umetnost režije, čiji smo mehanizam pokušali gore da otkrijemo u ne­
kolikim velikim filmovima, pretpostavlja — više nego naše teorijske postavke
— u stvaraoca duboko poznavanje filmskog jezika, koje može da se izjednači
jedino sa poznavanjem pozorišta. A »umetnički film« je propao tamo gde su
Lorens Olivije i Kokto uspeli; prvo zato što su ova dvojica raspolagala mnogo
savršenijim izražajnim sredstvima, a i zato što su njima umeli da se posluže bo­
lje od svojih savremenika. Reći za Užasne roditelje da je to možda odličan film,
ali da nije »filmska umet­nost«, pod izgovorom da korak po korak prati pozori-
šnu režiju, besmi­slena je kritika. Jer baš zato i jeste film. Topaz (poslednja ver­
zija) Marsela Panjola nije film upravo zato što više nije ni pozorište. Ima više fil­
ma, i to velikog filma, u Henriju V nego što ga ima u devedeset odsto filmova ko­
ji su snimljeni prema originalnim scenarijama. Čista poezija nije nikako poe­
zija koja ništa ne znači, kao što je to lepo podvukao Kokto; svi primeri opata
Bremona (Bremond) ilustracija su suprotnoga: »kćerka Minosa i Pasifaje« je
karton sa ličnim podacima. Postoji takođe način, nažalost još potencijalan, da
se ovaj stih izgovori na ekranu i to bi predstavljalo čisti film, jer bi to bio najin­
teligentniji mogući način da se poštuje njegovo pozorišno značenje, što film
bude više težio vernosti tekstu i njegovim pozorišnim zahtevima, to će nemi­
novno više morati da produbljuje svoj sopstveni jezik. Najbolji prevod je onaj
koji se najdublje srodio sa duhom oba jezika i njima zavladao.

2O — Film će spasti pozorište

Zbog toga će film vratiti pozorištu bez tvrdičenja ono što mu je uzeo. Uko­
liko to već nije učinio.
Ako uspeh »filmovanog pozorišta« pretpostavlja dijalektički napre­dak
filmske forme, on uključuje — recipročno i tim pre — i preispitivanje vredno­
sti pozorišnog fenomena. Ideja koju je koristio Marsel Panjol i prema kojoj
film treba da zameni pozorište stavljajući ga u konzervu potpuno je pogrešna.
Ekran ne može da istisne pozornicu kao što je klavir eliminisao klavsen.
A osim toga, zbog koga treba da »zamenimo pozorište«? Ne zbog filmske
publike, koja ga je već odavno napustila. Razilaženje između naroda i pozo­
rišta, koliko je meni poznato, ne potiče od one večeri u Grankafeu, 1895. go­
dine. Ili je reč o privilegovanoj kulturnoj i imuć­noj manjini koja danas čini
publiku pozorišnih dvorana? Ali vidimo da Žan de Letra nije bankrotirao i da
provincijalac koji je došao u Pariz ne meša grudi Fransoaze Arnu (Françoise
Arnoux), koje je video na filmskom platnu, sa grudima Natali Natje (Natha­
211
lie Nattier) u Pale Roajalu; mada su ove druge pod prslučetom, ipak su, ako
tako smem da kažem, »od krvi i mesa«. Ah, nezamenljivo prisustvo glumca!
A što se tiče takozvanih »ozbiljnih« dvorana, recimo Baroovog pozorišta ili
Francuske komedije, očigledno je da je u pitanju, u većini, publika koja ne ide
u bioskop, a da ostatak čine gledaoci koji mogu da posećuju i pozorište i bio­
skop ne mešajući zadovoljstva. U stvari, ako postoji okupacija teritorije, onda
to nije teritorija pozorišne predstave onakve kakva je danas, već pre mesto ko­
je su upraznili davno preminuli oblici pozorišta za narod. Film ne samo da se
ozbiljno ne takmiči sa pozorni­com, već je na putu da publici koja je za nju iz­
gubljena vrati smisao i volju za pozorište.28
Možda je »pozorište u konzervi« privremeno doprinelo nestanku turneja
po provinciji. Kada je Marsel Panjol snimao »Topaza«, nije krio svoje name­
re: da pruži provinciji komad, po ceni bioskopske ulaznice, sa podelom uloga
na »pariskom nivou«. To se često dešava i sa uspelim bulevarskim komadima:
pošto se njihov uspeh iscrpi, film se prikazuje onima koji nisu mogli da vide
komad. Tamo gde su nekada Bareove (Baret) turneje prolazile sa glumačkom
ekipom bez naročitog sjaja; film nudi za nižu cenu premijerne glumce i još ra­
skošniji dekor. Ali iluziji je bila potpuna samo nekoliko godina i danas se opet
javljaju turneje po provinciji, kvalitetnije zahvaljujući ovom iskustvu. Publi­
ka koju po­novo nalaze i koju je film zasitio blistavim imenima i raskošnom
režijom sada se, kako se to kaže, ohladila i očekuje, više ili manje, zadovoljstvo
od pozorišta. Organizatori turneje sa svoje strane ne mogu više sebi da dozvo­
le onu decentralizaciju u pola cene kojoj su zbog nedostatka konkurencije ne­
kada bili skloni.
Ali vulgarizacija pariskih uspeha ipak još nije vrhunac pozorišne renesan­
se i nije to glavna zasluga »konkurencije« ekrana i pozornice. Možemo čak da
kažemo da ovo poboljšanje turneja po provinciji dugu­jemo rđavom »filmova­
nom pozorištu«. Njegove su mane, izazivajući gađenje jednog dela publike,
tu publiku i vratile pozorištu.
Tako je bilo i sa fotografijom i slikarstvom. Ona prva je oslobodila ovo dru­
go nečega što mu je u estetičkom pogledu bilo najmanje važno: sličnosti i

28
Slučaj Vilarovog Narodnog pozorišta (TNP) pruža drugi neočekivani i paradoksalni
primer podrške filma pozorištu. Sam Žan Vilar ne bi porekao, mislim, odlučujuću pomoć
koju je uspehu njegovog poduhvata pružila filmska slava Žerara Filipa. Time, uostalom,
film samo vraća pozorištu deo kapitala pozajmljenog pre četrdeset godina, u ono herojsko
doba kada je filmska indu­strija, u povoju i usred opšteg prezira, našla u slavnim imenima
pozorišta umetničko jamstvo i ugled koji su joj bili potrebni da bi se ozbiljno shvatili. Vreme­
na su se, istina, brzo promenila. Sara Bernar iz doba između dva rata zove se Greta Garbo i
sada je pozorište vrlo srećno i zadovoljno kada na pla­kate stavi ime neke filmske zvezde.
212
anegdote. Savršenstvo, ekonomičnost i mogućnosti fotografije najzad su uči­
nili da se slikarstvo ocenjuje po svojoj nezamenljivoj speci­fičnosti i da se po­
tvrđuje u njoj.
Ali nije se na tome zaustavilo povoljno dejstvo njihovog istovre­menog po­
stojanja. Nisu fotografi bili samo robovi slikara. Ukoliko je slikarstvo više po­
stojalo svesno sebe, utoliko je više integrisalo fotogra­fiju. Dega i Tuluz–Lo­
trek, Renoar i Mane shvatili su pravu suštinu fenomena fotografije (čak, pro­
ročki, i kinematografije). Licem u lice sa fotografijom, oni su joj se suprotsta­
vili na jedini vredan način, dijalek­tičkim obogaćivanjem slikarske tehnike.
Oni su shvatili bolje od fotografa i daleko pre filmskih stvaralaca zakone nove
slike, pa su ih prvi i primetili.
Međutim, nije to sve, i fotografija vraća likovnim umetnostima mnogo
krupnije usluge. Pošto su im sada oblasti savršeno razgraničene i poznate, me­
hanička slika obogaćuje i obnavlja naše poznavanje umetničke slike. Malro je
o tome rekao što je trebalo da se kaže. Slikarstvo je moglo da postane najindi­
vidualnija, najskuplja umetnost, najnezavisnija od svakog kompromisa, a
istovremeno i najpristupačnija, baš zahvalju­jući fotografiji u boji.
Isti proces može da se primeni i na pozorište: rđavo »pozorište u konzer­
vi« pomoglo je pravom pozorištu da sagleda svoje zakone. Film je takođe do­
prineo obnovi shvatanja pozorišne režije. To su danas već priznati rezultati.
Ali postoji i treći rezultat koji se nazire u dobrom »filmovanom pozorištu«:
ogroman napredak pozorišne kulture koja je sve bliža širokoj publici, šta zna­
či, dakle, film kao što je Henri V? Pre svega, Šekspira za sve. Ali pored toga i
pre toga bleštavu svetlost bačenu na Šekspirovu dramsku poeziju. Najefikasni­
ju, najblistaviju pozorišnu pedagodiju. Šekspir iz te avanture izlazi udvostru­
čen. Ne samo što adaptacija dramskog dela udvostručuje svoju publiku baš
kao što adaptacije romana obogaćuju izdavače, već je sama ta publika mnogo
bolje pripremljena za pozorišno uživanje. Hamlet Lorensa Olivijea može,
očigledno, samo da proširi publiku Hamleta Žan–Luja Baroa (Jean Louis
Barrault) i da razvije njen kritički smisao. Kao što između najboljih moder­
nih reprodukcija slika i zadovoljstva koje pruža posedovanje ori­ginala posto­
ji neizbrisiva razlika, gledanje Hamleta na ekranu ne može da zameni izvo­
đenje Šekspira, recimo, od strane neke engleske studentske trupe. Ali potreb­
na je autentična pozorišna kultura da bi se cenila superiornost stvarnog izvo­
đenja amatera, to jest da bi se učestvovalo u njihovoj igri.
Dakle, što je »filmovano pozorište« uspelije, to više produbljuje pozorišni
fenomen da bi mu bolje služilo, a tim pre se otkriva i neizbri­siva razlika izme­
đu ekrana i pozornice. Suprotno, »pozorište u konzervi« na jednoj i osrednje
bulevarsko pozorište na drugoj strani održavaju tu zbrku. Užasni roditelji ne
213
varaju svoj svet. Nema nijednog kadra koji ne deluje snažnije od odgovaraju­
ćeg mesta u pozorištu i nijednog kadra koji prećutno ne pravi aluziju na onaj
višak zadovoljstva koji bi mi pružila stvarna predstava. Nema bolje propagan­
de za pravo pozorište od dobrog »filmovanog pozorišta«. Sve su to danas ne­
porecive istine i bilo bi smešno što sam se toliko na njima zadržavao kada se
mit »filmovanog pozorišta« ne bi još i suviše često javljao u vidu predrasuda,
nesporazuma i gotovih zaključaka.

3O — Od »filmovanog pozorišta« do filmskog pozorišta

Moja poslednja postavka biće, priznajem, smelija. Dosada smo pozorište

smatrali za estetički apsolutnu vrednost kojoj se film pribli­žava na zadovolja­
vajući način, ali čiji je u najboljem slučaju samo smerni sluga. Međutim, prvi
deo ove studije dozvolio nam je već da otkrijemo u burleski renesansu skoro
iščezlih dramskih rodova, kao što su farsa i komedija del arte. Neke dramske si­
tuacije, neke istorijski degenerisane tehnike našle su u filmu prvo sociološko
veštačko đubrivo koje im je bilo potrebno za opstanak, a zatim čak i uslove pu­
nog razmaha njihove estetike, koje je pozornica držala u urođenoj zakržljalo­
sti. Dodeljujući prostoru ulogu protagoniste, ekran ne izneverava duh farse,
već samo metafizičkom smislu Skapenovog štapa daje njegove stvarne raz­
mere: razmere kosmosa. Burleska je pre svega, ili takođe, dramski izraz tero­
rizma stvari od kojeg je Kiton, i više nego Čaplin, umeo da napravi tragediju
predmeta. Istina, u istoriji »filmovanog pozorišta« komični oblici predstavlja­
ju poseban problem, verovatno zbog toga što smeh dozvoljava bioskopskoj
dvorani da se pretvori u svest o samoj sebi i da tu nađe oslonac kako bi dobila
nešto od pozorišnog suprotstavljanja. U svakom slučaju, i zato ovo proučava­
nje nismo nastavili, do kalemljenja filma na komično pozorište došlo je spon­
tano i ono je bilo tako savršeno da su se njegovi plodovi oduvek smatrali za
proizvode čistog filma.
Danas, kada ekran zna da primi, ne izneveravajući ih, i druge oblike po­
zorišta osim komičnog, ništa ne stoji na putu pretpostavci da može i da ih ob­
novi, razvijajući neke njihove scenske mogućnosti. Film može i treba da bu­
de, kao što smo videli, samo paradoksalni modalitet pozorišne režije, ali scen­
ske strukture imaju svoju važnost i nije svejedno da li se Julije Cezar igra u
Nimskoj areni ili u Ateljeu; međutim, neka dramska dela, i to ne ona najbe­
značajnija, trpe skoro već trideset ili pedeset godina od nesklada između stila
režije kakav ona zahtevaju i savremenog ukusa. Mislim posebno na repertoar
tragedije. Uzrok teškoće leži pre svega u izumiranju rase tradicionalnih tragi­
214
čara kao što su bili Mune–Sili (Mounet–Sully) ili Sara Bernar, rase koja je ne­
stala početkom ovog veka, kao što su veliki reptili izumrli krajem sekundarno­
ga geološkog doba. Ironijom sudbine film je očuvao njihove fosile u »umet­
ničkom filmu«. Već je postalo uobičajeno da ovo nestajanje pripi­sujemo filmu
iz dva razloga koji se sustiču: jedan je estetičke, drugi sociološke prirode. Film
je u stvari izmenio naše shvatanje verodostojnosti tumačenja. Dovoljno je da
pogledamo baš neki od malih filmova sa Sarom Bernar ili Le Baržijem (Le
Bargy) da bismo shvatili kako je taj tip glumca potencijalno još nosio koturne
i maske. Ali maska je ko­mična kada krupni plan može da nas utopi u jednoj
suzi, a megafon je smešan kada zahvaljujući mikrofonu grmi i najslabiji glas.
I tako smo se navikli na unutrašnje u prirodi koje pozorišnom glumcu osta-
vlja mesto samo za marginalne stilizacije da bi ostao verodostojan. Sociološki
faktor je možda još važniji: uspeh i efikasnost jednog Mune–Silija bili su sva­
kako posledica njegovog talenta, ali podržavanog saučesničkim pri­stankom
publike. To je bio fenomen »svetog čudovišta« koji se danas skoro potpuno
preneo na film. Reći da konkursi na Konzervatorijumu ne daju više tragičare
ne znači nikako da se Sare Bernar više ne rađaju, već da više ne postoji sklad
između doba i njihovog talenta. Tako je Volter promukao plagirajući tragedi­
ju sedamnaestog veka, jer je mislio da je samo Rasin mrtav, a ne i tragedija. U
naše doba ne bismo uopšte primetili razliku između Mune–Silija i nekog pro­
vincijskog »šmiranta«, jer ne bismo bili u stanju da ih razlikujemo. U »umet­
ničkom filmu«, po­novo viđenom očima mladića današnjice, čudovište ostaje,
ali svetinje više nema.
U ovim uslovima ne treba da se čudimo što je Rasinova tragedija pala u za­
senak. Zahvaljujući svom konzervativnom duhu, Francuska ko­medija je sre­
ćom u stanju da joj obezbedi prihvatljiv, ali ne više trijumfalan način života24. I
to zanimljivim proceđivanjem tradicionalnih vrednosti, njihovim tananim pri­
lagođavanjem savremenom ukusu, a ne korenitim obnavljanjem autentičnoga
iz onog doba. Što se tiče antičke tragedije, paradoksalno je da to što nas ponovo
uzbuđuje ona duguje Sorboni i arheološkoj strasti studenata. Ali baš u tim isku­
stvima amatera treba da vidimo najoštriju reakciju na pozorište glumaca.
Međutim, zar ne bi bilo prirodno da pomislimo kako film, pošto je potpu­
no okrenuo u svoju korist estetiku i sociologiju svetog čudovišta zahvaljujući
kojima je živela tragedija na sceni, može i da ih vrati pozorištu ukoliko ono

24
A to je obezbeđeno Henriju V, zahvaljujući filmu u boji. Tražimo li primer potenci­
jalnih filmskih elemenata u Fedri: priča »Théramène«, verbalno tragikomično sećanje ko­
je se smatra dramski neumesnim, dobilo bi na filmu vizuelno ostvarenje i novo opravdanje
svog postojanja.
215
dođe da ih potraži. Dozvoljeno nam je da sanjarimo o tome kakva bi bila Ata-
lija (Athalie) sa Ivonom de Bre u filmskoj režiji Žana Koktoa.
Ali ne bi verovatno samo stil tragičarskog tumačenja našao svoje opravda­
nje na filmu. Možemo da zamislimo i odgovarajuću revoluciju u mizansceni
koja bi joj — ne odričući se vernosti pozorišnom duhu — pru­žila nove struk­
ture u skladu sa modernim ukusom, a naročito sa ogrom­nom masovnom pu­
blikom. »Filmovano pozorište« očekuje svoga Žaka Kopoa (Jacques Cope­
au), koji će od njega napraviti filmsko pozorište.
Tako je »filmovano pozorište« sada ne samo estetički osnovano de jure i de
facto, već znamo i to da nema komada koji ne mogu da se prenesu na platno,
ma kakav bio njihov stil, pod uslovom da se znalački zamisli pretvaranje scen­
skog prostora u datosti filmske mizanscene. A možda je moderna pozorišna
režija nekih klasičnih dela od sada jedino na filmu i moguća? Nije slučajno
što su nekoliko najvećih filmskih stvaralaca našeg doba istovremeno i veliki
pozorišni ljudi. Vels ili Lorens Olivije nisu prešli na film iz cinizma, snobiz­
ma ili ambi­cije, nisu čak ni kao Panjol prešli u nameri da vulgarizuju svoja po­
zorišna stremljenja. Film je za njih samo dopunski pozorišni oblik za ostva­
renje savremene režije onakve kakvu je osećaju i žele.

216
 V
SLUČAJ PANJOL

Sa Lafontenom, Koktoom i Žan–Polom Sartrom Panjol upotpunjava ide­

alnu Francusku akademiju za prosečnog Amerikanca. Svoju među­narodnu
popularnost Panjol duguje pre svega — paradoksalno — regio­nalizmu svog
dela. Sa Mistralom (Mistral) je obnovljena provansalska kultura ostala upr­
kos svemu sputana jezikom i folklorom. Alfons Dode (Alphonse Daudet) i
Bize (Bizet) su joj svakako već bili obezbedili nacionalnu publiku, ali po cenu
stilizacije koja joj je ipak oduzela su­štinu izvornoga. Kasnije je došao Žiono
(Giono) koji je otkrio jednu strogu, putenu i dramatičnu Provansu. Između
ovih krajnosti Jug su na njegovu štetu predstavljale samo »marseljske šale«.
U stvari, od njih je pošao Panjol sa Marijusom da bi izgradio svoj južnjač­
ki humanizam, a zatim se pod uticajem Žionoa povlačio iz Marselja ka unu­
trašnjosti, gde je, počev od Manon sa izvora, najzad pot­puno ovladao slobo­
dom svoje inspiracije i dao Provansi njenu sveopštu epopeju.
Sa druge strane, Marsel Panjol je sam namerno zamaglio svoje odnose sa
filmom proglašavajući se za šampiona »filmovanog pozorišta«. Sa tog stano­
višta njegovo delo uopšte ne možemo da branimo. Ono u stvari predstavlja
primer kako ne treba da vršimo filmsku adap­taciju pozorišnih dela. Fotogra­
fisati komad prenevši glumce prosto i jednostavno u prirodni dekor najsigur­
niji je način da se dijalozima oduzme razlog postojanja, da im se oduzme du­
ša. Ne zato što je ne­moguće da se pozorišni tekst prenese na ekran, već što je
to moguće samo po cenu tananog nadoknađivanja čitavog jednog sistema
mera predostrožnosti koje u osnovi ima za cilj da očuva pozorišnu prirodu
dela, a ne da je zaboravi. Trebalo je da zamena svetlosti rampe južnim sun­
cem bude — kao što je to izgleda činio Panjol — najsigurniji način da se tekst
ubije sunčanicom. Diviti se Marijusu (Marius) ili Pekarevoj ženi (La Femme du
boulanger) izjavljujući da im je jedina mana što »nisu film« znači ponoviti
glupost cenzora koji su osuđivali Korneja u ime pravila tragedije. »Film« nije
217
apstrakcija, suština, već zbir svega onoga što putem filmskih trikova dostiže
kvalitet umetnosti. Ako su samo neki Panjolovi filmovi dobri, oni su dobri ne
uprkos greškama autora, već pre usled izvesnih kvaliteta koje cenzori nisu
umeli da zapaze u njima.
Manon sa izvora (Manon des sources) najzad je dozvolila da se raščisti nespo­
razum, jer evo teksta koji ne može da se igra u pozorištu, osim po cenu muč­
ne i štetne adaptacije. U najboljem slučaju, Manon sa izvora bila bi na pozor­
nici »dramatizacija filma« Ali da li je Panjol ikad išta drugo i radio nego pisao
za ekran tekstove koji su mogli eventualno da se prenesu i na pozornicu? Pr­
venstvo datuma u ovom slučaju ništa ne znači: ono je slučajno. Mada je Ma-
rijus trijumfovao u Théâtre de Paris pre nego što ga je Aleksandar Korda
(Alexandre Korda) preneo na film, očevidno je da je njegov bitni oblik odsad
i konačno filmski oblik. Bilo kakva repriza na sceni može da bude samo pozo­
rišna adaptacija filma.
Šta to može drugo da znači do da prevlast verbalnog izraza nad vizuelnom
radnjom ne određuje pozorište u odnosu na film. Ovako značajno tvrđenje ne
možemo da dokažemo u okvirima ove studije. Da kažemo samo da je pozori-
šna reč apstraktna, da je i sama, kao i ceo pozorišni sistem, konvencija, rezultat
pretvaranja radnje u glagol; film­ska reč je, naprotiv, konkretna činjenica, ona
postoji, ako ne pre a ono istovremeno ili nezavisno od radnje; radnja se na nju
nadovezuje i, takoreći, srozava je. Zato Topaz (Topaze) i jeste jedini Panjolov
komad koji nije nikada imao stvarnog uspeha na filmu, jer nije bio južnjački.
Akcenat u Panjola u stvari ne predstavlja živopisni dodatak, lo­kalnu obo­
jenost; on je sastavni elemenat teksta, na prema tome i lič­nosti. Njegovi juna­
ci ga imaju kao što drugi imaju crnu kožu. Akcenat je sama materija njihovog
jezika, njegov realizam. Stoga su Panjolovi filmovi sušta suprotnost pozori­
štu; oni se posredstvom reči upisuju u realističku specifičnost filma. Daleko
od toga da je stvarni južnjački dekor samo adaptacija sopstvenih pozorišnih
okvira; naprotiv, scenska ograničenja nameću zamenjivanje provansalskih ja­
ruga kulisama. Panjol nije dramski pisac koji se priklonio filmu, već jedan od
najvećih autora govornog filma.
Manon sa izvora i nije ništa drugo do duga, vrlo duga priča, ne bez radnje,
ali gde se nikada ništa ne može da dogodi bez prirodne sile reči. Divna i »ču­
desna« je ta priča o divljoj devojci, neprijateljski raspoloženoj prema ljudima
iz sela zbog čije je zavere ćutanja ostala siroče. Otac i brat su umrli, a majka po­
ludela, jer nisu znali za tajnu vode koja je proticala ispod njihovog bednog
imanja, za tajnu koju su svi u selu znali. Jednoga dana devojka dozna od ne­
ke starice tajnu izvora koji snabdeva kraj vodom. Jedan kamen na pravom me­
stu do­voljan je da isključi rezervoar i selo je sada osuđeno na žeđ, pustoš i smrt.
Posle nesreće zajednica postaje svesna svog nehotičnog greha. Ćutanjem su
218
pustili »strance« da stradaju. Pastirka, čuvarka koza i njena luda majka su sa­
da Eumenide ove velike i nemilosrdne seoske porodice. Lagano, podmuklim
zaobilaženjima, uzdržanim lukavstvima, selo će ispovediti svoj greh. Onaj
koji je zazidao izvor na imanju obesiće se. Celo selo će nositi pokajničke daro­
ve za Manon i voda će opet poteći, vraćajući zajednici život i nevinost.
Ima u ovoj divnoj priči antičke veličine Mediterana nečega istovre­meno i
biblijskog i homerovskog. Ali Panjol je kazuje najprisnijim to­nom; predsednik
opštine, učitelj, sveštenik, beležnikov pisar i sama Manon su provansalski selja­
ci našeg doba. Voda koja teče iz stene pod palicom Arona zamutiće mastiku.
Dolazimo sada na ono što prvo iznenadi publiku: dužina filma. Znamo
da je prvobitna verzija trajala nekih pet ili šest časova. Panjol ju je skratio na
dva filma od po dva časa, a distributeri su to sveli na jedan film od tri časa i pet­
naest minuta (od čega deset minuta pauze). Očigledno je da ova sečenja dovo­
de u pitanje ravnotežu dela i da njima treba pripisati sve »sporosti« filma. Ko­
mercijalno trajanje je apsolutno proizvoljno ili, tačnije, određeno je čisto soci­
ološkim i ekonomskim či­niocima (časovi slobodnog vremena, cena mesta),
koji nemaju nikakve veze sa unutrašnjim zahtevima umetnosti, pa čak ni sa
psihologijom gledalaca. Vrlo retka iskustva dokazuju da publika sasvim lepo
pod­nosi i predstave duže od četiri časa. Tražiti od Prusta da napiše U traganju
za izgubljenim vremenom na dvesta stranica ne bi imalo nikakvog smisla. Iz sa­
svim drugih, ali ništa manje imperativnih razloga, Panjol nije mogao da ispri­
ča Manon sa izvora za manje od četiri ili pet časova, ne zato što se zbivalo toli­
ko bitnih stvari, već zato što bi bilo besmisleno prekinuti pripovedača pre hi­
ljadu i prve noći. Nisam siguran da se gledalac dosađuje kada gleda Manon sa
izvora. Ne treba shvatiti kao dosadu neke trenutke odmora, predaha priče, ne­
ophodne za sazrevanje reči. Ali ako i dođe do toga, glavni uzrok su sečenja.
Ako Panjol i nije najveći autor govornog filma, on je u svakom slučaju ne­
što kao njegov duh. Jedini koji se usudio posle 1930. godine da se upusti u ver­
balnu neumerenost koju možemo da uporedimo je­dino sa Grifitovom ili
Štrohajmovom u doba nemog filma. Jedini autor koji sa njim danas može da
se uporedi je Čaplin i to iz određenog razloga: zato što je i on (pored Panjola)
jedini slobodni autor–producent. Stotine miliona koje je zaradio na filmu Pa­
njol je smelo i za svoje zadovoljstvo uložio u filmska čudovišta na kakve orga­
nizovana i ra­cionalna produkcija ne bi smela ni da pomišlja. Neka su, istina,
ne­održiva, košmarske himere rođene ukrštanjem Roux colora i Tina Rosija. I
po tome se, nažalost, Panjol razlikuje od Čaplina. Film Svetlosti pozornice (Li-
melight) je takođe čudovišno lep film, jer je potpuno slo­bodan, jer je plod ra-
zmišljanja umetnika koji je jedini sudija svojih izražajnih sredstava, baš kao
slikar ili pisac. Ali sve je u Čaplinovoj umetnosti upravljeno ka sopstvenoj kri­
tici i ostavlja utisak nužnosti, ekonomičnosti i strogosti.
219
 Suprotno tome, u Panjola sve doprinosi neverovatnom rasipništvu. Teško
je i zamisliti veće odsustvo kritičkog smisla, koje spada u pravu patologiju
umetničkog stvaralaštva. Ovaj akademik ni sam ne zna naj­bolje da li je Ho­
mer ili Brefor (Breffort). I još ono najgore ne leži u tekstu, nego u režiji. Malo
je nedostajalo da Manon sa izvora bude epopeja govornog filma, nedostajao je
samo razuman estetički smisao autora koji je bio nesposoban da ovlada sop­
stvenom inspiracijom. Isto toliko glup koliko i njegovi cenzori, ali u obrnu­
tom smislu, Panjol uobražava da »film nije važan«. Nesposoban da iz svog
pozorišnog obrazovanja izdvoji ono što je u njegovom geniju čisto filmsko, on
uno­si »filmovano pozorište« tamo gde mu nije mesto.
Verovatno da to preziranje filma nije bez udela u nekim od nje­govih čude­
snih filmskih pronalazaka (izjava ljubavi Igolena, javna ispovest pod bre­
stom), ali talenat koji počiva na neznanju izlaže se najoz­biljnijim greškama.
Osnovna greška je u ličnosti Manon (koju na najizveštačeniji pozorišni način
tumači Žaklin Panjol — Jacqueline Pagnol). Uostalom, tekst Manon je i je­
dini tekst koji zvuči lažno od početka do kraja filma.
Možda je Panjolovom geniju nedostajalo samo razumevanje nje­gove umet­
nosti da bi postao Čaplin govornog filma.

220
 VI
SLIKARSTVO I FILM

Filmovi o umetnosti — bar oni koji koriste delo u cilju filmske sinteze, kao
što su kratkometražni filmovi Emera, Van Gog Alena Renea, Robera Esana i
Gastona Dila (Gaston Diehl), Goja Pjera Kasta ili Gernika Alena Renea i Ro­
bera Esana — nailaze ponekad među sli­karima i mnogim umetničkim kriti­
čarima na ozbiljnu zamerku. Čuo sam je jednom čak i iz usta generalnog in­
spektora crtanja u Ministar­stvu prosvete posle prikazivanja Van Goga.
Ona se uglavnom svodi na sledeći zaključak: koristeći slikarstvo, film ga
izneverava, i to na svim planovima. Dramsko i logičko jedinstvo filma uspo­
stavlja fiktivnu hronologiju ili fiktivne veze među delima ponekad vrlo dale­
kim i po vremenu i po duhu. U filmu Guerrieri Emer čak ide dotle da meša sli­
kare, ali prevara jedva da je nešto manja kada Pjer Kast unosi odlomke Kapri-
sa da bi podupro svoju montažu u filmu Nesreće rata ili kada Alen Rene žon­
glira sa Pikasovim razdobljima.
Ali i kada bi filmski stvaralac sa mnogo obzira poštovao podatke istorije
umetnosti, opet bi zasnivao svoj rad na protivprirodnoj estetičkoj operaciji. On
analizuje suštinski složeno delo, uništava njegovo jedinstvo i stvara novu sin­
tezu koja nije slikareva sinteza. Mogli bismo da se ograničimo na to da ga pita­
mo: kojim pravom.
Postoji tu i nešto ozbiljnije: preko slikara iznevereno je i slikar­stvo, jer gle­
dalac veruje da ima pred očima likovnu stvarnost, a u stvari ga primoravaju da
tu stvarnost prima u okviru jednog likovnog sistema koji je izvitoperava. Prvo
je u crnobelom; ni film u boji neće dati zadovoljavajuće rešenje, jer vernost ni­
je apsolutna, a odnos svih boja slike zavisi od tonaliteta svake pojedinačno. Sa
druge strane, montaža rekonstruiše horizontalno, u neku ruku geografsko
vremensko jedinstvo, dok se vremenske vrednosti slike — ukoliko joj se pri­
znaju — razvi­jaju geološki u dubinu. Najzad i pre svega (ovaj tananiji argu­
menat ne iznosi se uopšte, iako je najvažniji), ekran potpuno uništava sli­karski
221
prostor. Kao pozorište rampom i scenskom arhitekturom, tako se i slika ra­
mom koji je uokviruje suprotstavlja stvarnosti, a naročito stvarnosti koju pred­
stavlja. Ne bismo zaista smeli da smatramo da ram slike ima prosto dekorativ­
nu ili retoričku funkciju. Isticanje kompozicije slike samo je drugorazredna
posledica. Mnogo je bitnija činjenica da je zadatak okvira ako ne da stvara, a
ono da podvlači raznorodnost slikarskog mikrokozmosa i prirodnog mikro­
kozmosa u koji se slika upisuje. Otuda i barokna izvijuganost tradicionalnog
rama koji treba da dâ rešenje geometrijski neodredljivog kontinuiteta između
slike i zida, to jest između slikarstva i stvarnosti. Otuda, takođe, kao što je lepo
objasnio Ortega–i–Gaset (Ortega y Gasset), trijumf pozla­ćenog rama, »jer je to
materija koja daje maksimum odsjaja, a odsjaj je onaj elemenat boje i svetlosti
koji nema po sebi nikakav oblik, koji je čista bezoblična boja«.
Drugim recima, okvir–ram slike predstavlja oblast dezorijentacije prosto­
ra. Prostoru prirode i našeg aktivnog iskustva koji stvara njegove spoljne gra­
nice on suprotstavlja prostor usmeren ka unutrašnjem, jer je samo prostor
razmišljanja otvoren ka unutrašnjosti slike.
Okvir ekrana nije — kao što bismo to ponekad, prema tehničkom rečni­
ku, mogli da zaključimo — okvir slike, već maska koja može da otkrije samo
jedan deo stvarnosti. Ram polarizuje prostor ka unutraš­njosti, dok se, napro­
tiv, sve ono što nam ekran prikazuje produžava u beskraj sveta. Ram slike je
centripetalan, ekran je centrifugalan. Iz ovoga proizilazi da ako, obrnuvši sli­
karski proces, ucrtamo ekran u ram slike, prostor slike gubi orijentaciju i gra­
nice i nameće se našoj mašti kao neograničen. Ne gubeći ostala plastična svoj­
stva umetnosti, slika dobija prostorna svojstva filma, postaje deo jednog pret­
postavljenoga likovnog sveta koji se iz nje preliva na sve strane. Na toj iluziji
svesti Lućano Emer je zasnovao svoje fantastične estetičke rekonstrukcije, ko­
je su dobrim delom osnova savremenih filmova o umetnosti, a po­sebno Rene­
ovog Van Goga. U ovom filmu reditelj je mogao da tretira celokupno delo sli­
kara kao jednu jedinu ogromnu sliku, gde su kre­tanja kamere isto onako slo­
bodna kao i u bilo kojem dokumentarnom filmu. Iz »ulice u Arlu« »ulazimo«
kroz prozor »u« kuću Van Goga i približavamo se krevetu sa crvenom peri­
nom. Rene je isto tako smelo napravio i »protivkadar« stare holandske seljan­
ke koja ulazi u svoju kuću.

*
Lako je, razume se, da ustvrdimo kako ovakav postupak potpuno izobli­
čava prirodu slikarstva i kako je bolje da Van Gog ima manje obožavalaca, ali
da oni znaju tačno čemu se dive, i kako je ova kul­turna propaganda neuobi­
čajena, jer počinje uništavanjem svog pred­meta.
222
 Međutim, ovakav pesimizam ne odoleva kritici, pre svega sa sta­novišta
uslovnosti i pedagogije, a zatim i sa stanovišta estetike.
Umesto što filmu prebacujemo njegovu nemoć da nam verno pre­nese sli­
karstvo, zar ne bismo mogli da se divimo, naprotiv, tome što je najzad prona­
đena ona čarobna reč koja će milionima gledalaca otvo­riti vrata remek–dela?
Zaista, skoro je nemoguće gledaocu da oceni i estetski uživa u jednoj slici uko­
liko nije prethodno upućen, ukoliko nema likovno obrazovanje koje mu do­
zvoljava napor uopštavanja po­moću kojeg se naslikana površina hotimično
izdvaja iz prirodnog spoljnjeg sveta. Do devetnaestog veka pribegavanje slič­
nosti predstavljalo je realistički nesporazum pomoću kojeg je laik mislio da
može da uđe u sliku, a dramska ili moralna anegdota povećavala je broj zamki
za neobrazovan duh. Dobro znamo da danas više nije tako i ono što mi izgle­
da zaista odlučujuće u filmskim pokušajima Lućana Emera, Storka, Alena
Renea, Pjera Kasta i nekih drugih, baš je to što su uspeli da »rastvore«, da tako
kažem, slikarsko delo u prirodnom opažanju, tako da je stvarno dovoljno da
imamo oči da bismo videli i nikakva kultura, nikakvo prethodno upućivanje
nisu nam potrebni da bismo odmah uživali, mogli bismo čak da kažemo, na
silu, u slikarstvu koje se posredstvom strukture filmske slike nameće duhu
kao prirodni fenomen.
Neka slikari shvate da nikako nije reč o unazađenju slikarskog ideala, o
duhovnom nasilju nad delom i vraćanju realističkom i aneg­dotskom shvata­
nju, jer ova nova vulgarizacija slikarstva se u suštini ne odnosi na sadržinu, a
pogotovu ne na formu! Slikar može da na­stavi da slika kako mu se dopada,
dejstvo filma ostaje spoljno, rea­lističko svakako, ali — i tu je ogromni prona­
lazak kojem bi svaki slikar morao da se raduje — u smislu jednoga drugoste­
penog realizma, zasnovanog na apstrakciji slike. Zahvaljujući filmu i psiho­
loškim svoj­stvima ekrana, obrađeni i apstraktni znak ponovo dobija za svako­
ga očiglednost i težinu sirove stvarnosti. Ko sada ne vidi da film, daleko od to­
ga da dovodi u pitanje i lišava njenih prirodnih svojstava neku drugu umet­
nost, naprotiv, spasava tu umetnost, vraćajući joj pažnju ljudi. Od svih moder­
nih umetnosti u slikarstvu je možda« razilaženje između umetnika i ogro­
mne većine neupućene publike najozbiljnije. Kako da se ne radujemo tome
što se delo vraća publici uz uštedu kul­ture, sem ako otvoreno ne ispovedamo
bezizlazni mandarinizam? A ako ova ušteda izgleda sramna nosiocima kul­
turnog maltuzijanstva, neka se sete da bi mogla da nam pomogne da uštedi­
mo i jednu umetničku revoluciju: revoluciju »realizma«, koja na sasvim dru­
gi način vraća slikarstvo narodu.
Što se tiče čisto estetičkih primedaba, koje se razlikuju od peda­goškog as­
pekta problema, one polaze očevidno od nesporazuma koji izričito zahteva
od filmskog stvaraoca nešto drugo od onoga što on predlaže. U stvari, Van Gog
223
ili Goja nisu samo novo prikazivanje dela ovih slikara ili nisu samo to. Film tu
uopšte ne igra podređenu i di­daktičku ulogu fotografija u albumu ili dijapo­
zitiva što prate predava­nje. Ti su filmovi i sami dela. Njihovo opravdanje je
nezavisno. Ne bi nikako trebalo da ih ocenjujemo samo u odnosu na slikar­
stvo koje oni koriste, nego i u odnosu na anatomiju ili pre na histologiju tog
novog estetičkog bića, rođenog iz spoja slikarstva i filma. Primedbe koje sam
maločas formulisao u stvari su samo definicija novih zako­nitosti proizišlih iz
ovog susreta. Film nije tu da »služi« ili da izneveri slikarstvo, već da mu doda
nov način postojanja. Film o slikar­stvu je estetička simbioza ekrana i slike, kao
što je lišaj simbioza alge i gljive. Gnušati ga se isto je tako apsurdno kao i osu­
diti operu u ime pozorišta i muzike.

*
Istina je, međutim, da ova pojava nosi u sebi nešto sasvim mo­derno, što se
iz našeg tradicionalnog upoređenja ne vidi. Film o sli­karstvu nije crtani film.
Njegov je paradoks u tome što koristi već potpuno gotovo delo koje je dovolj­
no samo sebi. Ali baš zato što ga zamenjuje drugostepenim delom koje je, u
estetičkom pogledu, izvedeno iz već obrađene materije, film na njega baca no­
vu svetlost. Možda baš u onoj meri u kojoj je film puno delo i tako, dakle, ta­
mo gde izgleda da najviše izneverava slikarstvo, on mu i najbolje služi. Ja
mnogo više volim Van Goga ili Gerniku (Guernica) od Rubensa (Rubens) ili od
Hesertsovog filma Od Renoara do Pikasoa (De Renoir à Picasso), koji treba da
su pedagoški i kritički. Ne samo zato što slo­bode koje uzima Alen Rene zadr­
žavaju dvosmislenost, polivalentnost svakog autentičnog stvaralaštva, dok
kritička misao Storka i Hesertsa ograničava, utvrđujući ga, moje prihvatanje
dela, već pre svega zato što je ovde stvaralaštvo najbolja kritika. Izobličavajući
delo, razbijajući mu okvire, ulazeći u samu njegovu suštinu, film ga primora­
va da ot­krije neke svoje skrivene suštine. Da li smo zaista znali, pre Renea, šta
je bio Van Gog bez žutoga? Svakako, poduhvat je opasan i lako se naslućuju
njegove zamke u manje dobrim Emerovim filmovima: veštačko i mehaničko
dramatizovanje koje, u krajnjoj liniji, preti da sliku zameni anegdotom; ali
njegov uspeh zavisi i od vrednosti filmskog stvaraoca i od njegovog dubokog
razumevanja slikara. Postoji književ­na kritika koja je isto tako stvaralačka,
kritika Bodlera o Delakroau, Valerija o Bodleru, Malroa o Greku. Ne pripisuj­
mo filmu slabosti i grehove ljudi. Kada prođe prvi blesak iznenađenja i otkri­
ća, filmovi o slikarstvu vredeće onoliko koliko budu vredeli oni koji ih prave.

224
 VII
JEDAN BERGSONOVSKI FILM:
»TAJNA PIKASO«25

Prva primedba koja se nameće jeste da Tajna Pikaso »ne objaš­njava ništa«.
Izgleda da Kluzo veruje, ukoliko se držimo njegovih iz­java i uvoda u filmu, da
će gledanjem kako se stvara slika laicima te slike postati razumljive. Ako to za­
ista misli, vara se, što su, uostalom, reakcije publike i potvrdile: obožavaoci se
dive još više, a oni koji ne vole Pikasoa učvršćuju svoj prezir. Tajna Pikaso pot­
puno se razlikuje od više–manje direktno didaktičkih filmova o umetnosti ko­
ji su bili snimljeni do danas. U stvari, Kluzoov film ne objašnjava Pikasoa, on
ga pokazuje, i ako iz toga može da se izvuče pouka, onda bi ona bila — da gle­
dati jednog umetnika kako radi ne znači i proniknuti u tajnu, ne kažem čak
njegove genijalnosti, jer je to samo po sebi razum­ljivo, nego ni njegove umet­
nosti. Razume se, posmatranje rada i nje­govih postupnih faza može u izve­
snim slučajevima da otkrije put misli ili da oda neke zanatske trikove, ali to su
u najboljem slučaju bezna­čajne tajne. To je ono usporeno snimljeno lutanje
Matisove (Matisse) četke u filmu Fransoa Kampoa (Francois Campaux). Ove
mršave kori­sti su u svakom slučaju isključene u Pikasoa, koji je sve o sebi rekao
onom čuvenom rečenicom: »Ja ne tražim, ja nalazim!« Ako je kogod još sum­
njao u tačnost i dubinu ove formulacije, to više neće moći posle Kluzoovog fil­
ma. Jer, najzad, nema poteza, nema mrlje boje koji se ne pojavljuju — pojavi­
ti se prava je reč — savršeno nepredvidljivo. To je nepredvidljivost koja pret­
postavlja, obrnutim putem, neobjašnjivost složenoga jednostavnim. A ovo je
u toj meri tačno da se čitav prin­cip filma kao predstave, pa čak, i tačnije, kao
suspensea, i sastoji u tom iščekivanju i u stalnom iznenađenju. Svaki Pikasoov

25
»Cahiers du cinéma«, broj 60, jun 1956.
225
potez je ostvarenje koje povlači drugo, ne kao što uzrok pretpostavlja posledi­
cu, već kao što život rađa život. Izuzetno osetljiv proces u prvim fazama slika,
kada Pikaso još crta. Pošto su ruka i olovka nevidljive, ništa drugo ne ot­kriva
njihovo mesto, osim crte ili tačke koja se pojavljuje i koju duh vrlo brzo poku­
šava da više ili manje svesno pogodi i predvidi, a Pikasoova nas odluka uvek do
kraja zbuni u našem očekivanju. Mislimo da je ruka desno, a crta se pojavlju­
je levo. Očekujemo potez: pojavljuje se mrlja; očekujemo mrlju: pojavljuje se
tačka. Tako je često i sa pred­metima: riba postaje ptica, a ptica faun. Ali ove
promene podrazumevaju onda jedan drugi pojam koji ću sada da razmotrim,
pojam slikar­skog trajanja.
Tajna Pikaso predstavlja u stvari drugu revoluciju u filmu o umet­nosti.
Trudio sam se da pokažem značaj prve revolucije, koja započi­nje filmovima
Emera i Grasa, a čije posledice tako divno razvija Alen Rene. Ova se revoluci­
ja sastojala u uništavanju okvira čije nestajanje poistovećuje slikarski svet sa
svetom uopšte. Nema sumnje da prava novina, jer je kamera prodrla »u« slike
i šetala nas po njima bilo u opisnom bilo u dramskom trajanju, nije bila vre­
menskog, već isključivo prostornog karaktera. I oko analizuje i to čini lagano,
ali dimenzije slike i njene granice ga podsećaju na autonomiju slikarskog mi­
krokozmosa koji se zauvek kristalizovao izvan vremena.
Tajna Pikaso otkriva ne nešto što smo već znali — trajanje stvaranja — ne­
go činjenicu da to trajanje može da bude sastavni deo samog dela, još jedna di­
menzija, glupo zanemarena u završnom stadijumu. Tačnije rečeno, dosad
smo znali samo za »slike«, vertikalne preseke stvaralačkog toka koji manje ili
više proizvoljno preseca sam autor, slu­čaj, bolest ili smrt. Kluzo nam najzad
otkriva »slikanje«, to jest sliku koja postoji u vremenu, koja ima svoje trajanje,
svoj život, a pone­kad — kao na kraju filma — i svoju smrt.
Trebalo bi da se ovde još više zadržimo, jer bi ovaj pojam mogao da se po­
meša sa jednom njemu dosta bliskom idejom: da je zanim­ljivo i poučno, a i
prijatno videti kako je slikar došao do toga da na­pravi od svoje slike ono što ona
jeste. Ovu ontogenetsku preokupa­ciju nalazimo, razume se, u mnogim rani­
jim filmovima o umetnosti, i dobrim i rđavim. Ona je umesna, ali banalna, a
priroda joj nije estetička, već pedagoška. Još jednom, u Tajni Pikaso međufaze
nisu podre­đene i manje vredne od realnosti, kao što bi bio put ka konačnoj pu­
noći; one su već samo delo, same su predodređene da se međusobno proždi­
ru ili, pre, da se menjaju do trenutka kada slikar bude hteo da se zaustavi. To
Pikaso vrlo dobro izražava kada kaže: »Trebalo bi da čovek može da pokaže
slike koje su ispod slika«; on ne kaže »skice« ili »kako se stiže do slika«. Jer su
za njega, zaista, čak i ako ga vodi težnja ka usavršenju (kao u Plaži — Garup)
prekrivene ili precrtane faze takođe bile slike, ali slike koje je trebalo žrtvova­
ti sledećoj slici.
226
 Tako se ova vremenost slikarstva oduvek javljala kao prikrivena, naročito
u sveskama skica, u »studijama« i »fazama« grafičara, na primer. Ali ona se u
modernom slikarstvu pojavila kao mogućnost sa ve­ćim zahtevima. Da li je
Matis, slikajući nekoliko puta »ženu u rumunskoj bluzi«, išta drugo radio ne­
go razvijao u prostoru, to jest u jed­nom nagoveštenom vremenu, svoju stvara­
lačku invenciju — kao što bi se to učinilo sa špilom karata? Vidimo da se ovde
pojam slike već podređuje obuhvatnijem pojmu slikanja — slika je samo je­
dan njegov trenutak. Čak i u Pikasoa — u njega, uostalom, više nego: u bilo
koga drugoga — poznat je značaj »serija«. Dovoljno je da se setimo čuvene evo­
lucije njegovog lika. Ali samo je film mogao korenito da reši pro­blem, da gru­
bu približnost iskidanog procesa prenese u vremenski rea­lizam neprekidne vi­
zije; da nam, najzad, prikaže samo trajanje.
Izvesno je da u tim oblastima niko nikada nije baš onaj prvi i da ideja ko­
ju podržava Kluzoov film nije potpuno nova: našli bismo njene tragove u ne­
koliko filmovima o umetnosti, mada među njima vidim samo jedan u kome
je epizodno korišćena sa sličnom efikasno­šću: to je Brak Frederike Diran (Fre­
derique Duran) (sekvenca sa ugla­čanim belucima). Isto tako je i ideja slika­
nja na prozračnome grubo skicirana u slikanju na staklu (prozračnom ili
mutnom). Ali zasluga Kluzoa je u tome što je on umeo da ove ideje i ove po­
stupke izvede iz eksperimentalnog, epizodnog ili embrionalnog oblika i do­
vede ih do punoće predstave. Između svih filmova koje smo dosad videli i Taj-
ne Pikaso razlika nije samo u stupnju usavršavanja. Posmatranje dela u stva­
ranju, work in progress, uvek je bila relativno kratka epizoda di­daktičke kom­
pozicije koja daje više raznih postupaka prilaženja temi i više raznih uglova
gledanja. Celina je i dalje ostala u okvirima krat­kometražnog ili srednjeme­
tražnog filma. Međutim, Kluzo je iz te male epizode izvukao ceo svoj film,
klica posejana tu i tamo u dokumentar­nom vrtu postala je njegova šuma. Moj
cilj nije da uporno podvlačim neverovatnu smelost poduhvata, ali bilo bi ipak
pravo da je usput pod­vučem. Tajna Pikaso se ne ograničava na to da bude du­
gometražni film u oblasti gde se niko nije usuđivao da pređe granicu od pede­
set minuta: ovaj film razvija samo nekoliko tih minuta, isključujući svaki bi­
ografski, opisni i didaktički elemenat. Tako je Kluzo svesno odbacio adut ko­
ji bi svako drugi zadržao u ovako teškoj igri: raznolikost.
U njegovim očima samo je umetničko stvaranje predstavljalo autentični
spektakularni, to jest filmski elemenat, jer je u suštini vre­menski elemenat.
Ono je iščekivanje i neizvesnost u čistom stanju. Ono je suspense, najzad, ona­
kav kakav otkriva odsustvo teme. Da li svesno ili nesvesno, tek izvesno je da je
to i oduševilo Kluzoa. Tajna Pikaso je njegov najkarakterističniji film, stvara­
lački genije tu skida masku i pojavljuje se u čistom stanju, dolazeći do krajnje
granice. Suspense ovde zaista ne može da se pobrka sa nekim oblikom dram­
227
skog razvoja, sa izvesnim redosledom radnje ili njenim paroksizmom — nasi­
ljem. Tu se bukvalno ništa ne dešava, osim trajanja slikanja, i to čak ne njego­
ve teme, već same slike. Radnja, ako radnje ima, nema nikakve veze sa stotinu
raznih dramskih situacija, ona je čista i slobodna meta­morfoza, ona je, u stva­
ri, neposredno poimanje slobode duha zahvalju­jući umetnosti i dokaz da je
ova sloboda trajanje. Predstava se onda pretvara u čaroliju, jer izbijaju slobod­
ni i tek rođeni oblici.
Ovo otkriće se, uostalom, neočekivano nadovezuje na najzanimlji­viju tra­
diciju crtanog filma, na onu tradiciju koja je započela sa Emilom Kolom
(Emile Cohl), naime sa Veselim mikrobima (Les Joyeux microbes) i koja je mo­
rala da sačeka Fišingera, Lena Laja i, naročito, Mak Larena da bi opet ožive­
la. Po ovom shvatanju se crtani film ne zasniva na oživljavanju crteža a poste-
riori, dakle crteža koji bi potencijalno imao nezavisnu egzistenciju, već na
promenama samoga crteža ili, tačnije, na njegovom preobražavanju. Anima­
cija tu nije čisto logički preobražaj prostora, već je vremenske prirode. To je
klijanje, pupljenje. Oblik rađa oblik, a da ga pri tome nikada ne opravdava.
Stoga i nije neobično što Tajna Pikaso često podseća na Mak La­rena. Izvi­
njavam se Andreu Martenu (André Martin), ali evo najzad oblika crteža ili
oživljene slike koji ništa ne duguje tehnici »sličica po sličica«. Umesto da se
pođe od nepokretnih crteža koje će projekcija staviti u pokret posredstvom op­
tičke varke, slikarsko platno se pret­hodno pojavljuje kao ekran i dovoljno je da
ga snimimo u njegovom stvarnom trajanju.
Znam dobro da će se ovde neki pobuniti i gnušati zbog prividne slobode sa
kojom Kluzo postupa sa vremenom u umetničkom stvara­nju. Čuo sam kako
se govori da nije imao prava da »ubrzava« stva­ranje slika i da žonglira, kao što
je to radio u procesu montaže, da bi izmenio vreme originalnog događaja. Isti­
na je da je taj smeli pokušaj za diskusiju. Ali ja bih ga ipak opravdao.
Kluzo se sa pravom brani što je »ubrzao« Pikasoov rad. Snimalo se zaista
uvek sa dvadeset i četiri sličice u sekundi. Ali zar montaža u kojoj reditelj po
želji izbacuje pauze ili duga trajanja do te mere da se istovremeno pojavljuju
dva poteza kičice ne predstavlja isto tako nedo­pustiv trik? Ja odgovaram: ne.
Jer treba da pravimo razliku između trika i falsifikata. Pre svega, Kluzo ne po­
kušava da nas prevari. Samo rasejani ljudi, budale ili oni koji ništa ne znaju o
filmu mogu da ne budu svesni ubrzavajućeg dejstva montaže. Da bi bio što si­
gurniji, Kluzo je naveo i Pikasoa da to kaže. Zatim, i pre svega, treba da pot­
puno odvojimo vreme montaže od vremena snimanja. Prvo vreme je apstrak­
tno, intelektualno, imaginarno, spektakularno, dok je ovo drugo jedino kon­
kretno. Čitava filmska umetnost zasniva se na slobodnom rasparčavanju vre­
mena posredstvom montaže, ali svaki odlomak mozaika za­država realističku
vremensku strukturu od dvadeset i četiri sličice u sekundi. Kluzo se dobro ču­
228
vao — i nemamo dovoljno reči da mu na tome čestitamo — da nam prikaže
sliku–cvet koja se rascvetava kao biljke u naučnom filmu pri usporenom sni­
manju. Ali je razumeo i osetio, kao reditelj, potrebu za spektakularnim vre­
menom, koristeći u tom cilju konkretno trajanje, a da ga pri tome nije izobli­
čio. Zato je, između ostaloga, smešno da filmu zameramo zbog njegovog do­
kumentarnog svojstva. Tajna Pikaso ne ukazuje na manje poznavanje kinema-
tograf­skog fenomena nego Nadnica za strah (Le Salaire de la peur). Ali mo-žda
ukazuje na više smelosti. Baš zato što je Kluzo napravio ne »dokumen­tarni«
film u uskom i pedagoškom smislu reči, već »pravi film«, on je mogao i morao
da vodi računa o vremenu predstave. Ovde film nije prosta pokretna fotografi­
ja prethodne i spoljne stvarnosti. On je legi­timno i prisno povezan u estetskoj
simbiozi sa slikarskim događajem.
Da sam bio član žirija u Kanu glasao bih za Tajnu Pikaso. Ako ni zbog če­
ga drugoga a ono zato da nagradim Kluzoa za jedno jedino od njegovih otkri­
ća koje vredi koliko uspeh dva ili tri igrana filma. Hoću da govorim o korišće­
nju boje. Kluzo je tu došao na ideju dostojnu velikog reditelja. Na ideju koju
skoro ne oklevam da nazovem genijalnom i koja je utoliko senzacionalnija što
je takoreći nevidljiva za većinu gledalaca. Upitajte nekoga ko izlazi iz biosko­
pa gde se prikazuje Tajna Pikaso da li je film crnobeli ili je u boji. Devet od de­
set gledalaca će vam odgo­voriti posle kraćeg kolebanja: »U boji«. Ali niko ili
skoro niko neće vam reći da se film zasniva na jednoj neverovatnoj protivreč­
nosti, jer ta protivrečnost kao da proizilazi iz same prirode stvari. A uistinu,
Tajna Pikaso je crnobeli film izrađen na traci u boji, sem kada je na ekranu Pi­
kasoova slika. Kada se razmisli, ovakav stav se nametao kao smenjivanje da­
na i noći, ali treba da se bude izvanredan reditelj pa da se ponovo izmisli dan
i noć. Kluzo nas time navodi da prihvatimo kao prirodnu činjenicu (i to tako
izričito da je otkrivamo tek naknadnim razmišljanjem) to što je čitav realni
svet u crnobelom, izuzev »slikarstva«. Hemijska postojanost pozitiva u boji
daje celini potrebno suštinsko jedinstvo. Onda nam se čini sasvim prirodno da
protivkadar slikarevog platna na koji prelazimo sa crnobelog kadra slikara bu­
de u boji. U stvari, ako idemo s analizom do kraja, biće netačno da kažemo ka­
ko je film u crnobelom i u boji. Mnogo bi bilo bolje da ga smatramo prvim fil­
mom u boji na kvadrat. Da objasnim: zamislimo da je Kluzo sve napravio u
boji. Slikarstvo bi likovno bilo na istom planu realnosti kao i slikar. Neka pla­
va boja iz slike na ekranu bi bila ista kao i plavetnilo njegovih očiju, a crvena
istovetna sa crvenom bojom Kluzoove košulje. Od tog trenutka, da bi vizuel­
no bio očigledan i jasan imaginarni i estetski način postojanja boje na platnu
nasuprot bojama stvarnosti, trebalo je da se ostvari drugostepeno bojenje, da
se digne na kvadrat i crveno i plavo. Ovaj nezamislivi estetički poduhvat Klu­
zo je rešio sa elegancijom velikih matematičara. Shvatio je da boja — budući
229
ne može da se diže na kvadrat — može da se deli sama sa sobom. A kako je pri­
rodna stvarnost samo oblik pomnožen bojom, ona se posle deljenja vraća na
sam oblik, što će reći na crnobelo, dok slikarstvo — koje je boja nadovezana
na boju stvarnog sveta — zadržava svoj estetički hromatizam. Kako to da gle­
dalac jedva primećuje ovaj kontrast kada pravi odnosi iz stvarnosti nisu izme­
njeni? U stvari, dok posmatramo neku sliku mi primećujemo da se njena bo­
ja bitno razlikuje od zida ili slikarskih nogara. I onda potencijalno brišemo
prirodnu boju u korist slikarske tvorevine. Ovaj intelektualni proces Kluzo re­
konstruiše takoreći bez našeg znanja.
Drugim rečima, Tajna Pikaso nije »film u crnobeloj tehnici izuzev u isklju­
čivo likovnim sekvencama«, to je u suštini, i naprotiv, film u boji, vraćen na cr­
nobelo u nelikovnim sekvencama.
Samo zlonamerni ili zaslepljeni ljudi mogu, dakle, da tvrde da film nije
Kluzoov, već Pikasoov. Izvesno je, razume se, da je slikarev genije osnova fil­
ma, i to ne samo po njegovom svojstvu a priori genijalnog slikara, već i zbog
brojnih posebnih kvaliteta koji su svakako materi­jalno omogućili zamisao i
ostvarenje filma. Međutim, ne znači da uma­njujemo vrednosti Pikasoa ako
ukazujemo na Kluzoov odlučujući stvara­lački udeo. Nedopustiva Orikova
(Auric) muzika predstavlja u stvari očigledan ustupak za koji je reditelj mislio
da može da ga učini anegdoti i slikovitome, pošto je često sa zaprepašćujućom
smelošću odbacivao brojne psihološke olakšice.

230
ŠTA JE FILM?
III
FILM I SOCIOLOGIJA
 Naslov originala:

André Bazin
QU’EST–CE QUE LE CINÉMA?

III
Cinéma et Sociologie

»7e Art«
Les Editions du Cerf
Paris, 1961.

Prevela:
IVANKA PAVLOVIĆ

Redakcija:
MOMČILO ILIĆ
 O FESTIVALU POSMATRANOM
KAO MONAŠKI RED1

Posmatran spolja, festival, a naročito Festival u Kanu izgleda kao prvora­

zredna mondenska priredba. Ali za »festivalce«, ako smem tako da kažem, za
profesionalce, kao što su baš kritičari, ne postoji ništa ozbiljnije, i tako malo
»mondensko« u paskalovskom smislu reči. Pošto sam bio skoro na svima od
1946., prisustvovao sam postepenom uobličavanju fenomena Festival, empi­
ričkoj organizaciji njegovog rituala, i neophodnim hijerarhizacijama. Usu­
đujem se da ovu pojavu uporedim sa zasnivanjem monaškog reda, a potpuno
učešće u Festivalu, s privre­menim prihvatanjem manastirskog života. Zaista,
Palata, koja se uzdiže na Kroazeti, moderni je manastir kinematografije.
Pomisliće se možda da tražim paradoks. Nije uopšte tako. Ovo mi se pore­
đenje samo nametnulo posle sedamnaest dana pobožnog povla­čenja i strogo
»redovničkog« života. Jer ako je postojanje pravila karak­teristično za monaški
red, zajedno sa životom posmatranja i meditiranja, s duhovnim opštenjem u
ljubavi prema istoj transcendentalnoj realnosti, i Festival je monaški red. Dola­
zeći sa svih strana sveta, filmski novinari se nalaze u Kanu da bi proveli dve ne­
delje potpuno različite od njihovog svakodnevnog profesionalnog i privatnog
života. Pre svega oni su »gosti«, što je udobno ali relativno skromno (luksuzni
palas–hoteli su za članove žirija, zvezde i producente). Ta pristojna udobnost
je taman tolika da odgovara zahtevima njihovog posla i rado bih sobu u hotelu
S. ili M. dao za neku od monaških ćelija koje znam, razume se bez spavanja na
daskama. Ali jedan od članova žirija 1954., Luis Bunjuel, zamenio je hitro svoj
dušek u Karltonu drvenim stolom, na kojem je navikao da spava.
Najkarakterističniji vid festivalskog života je obaveza pridržavanja pravila
i redovno ispunjavanje dužnosti. Novinara bude oko 9 časova ujutru. S doruč­

1
»Cahiers du cinéma«, jun 1959.
233
kom mu donose dnevni obred, hoću da kažem dva dnev­nika Festivala: Bilten
»Cinémato«–a i »Film Français«. Tu nalazi raspored službi. Službe se ne zovu
»pohvala«, »jutarnje« i »večernje«, već »zora«, »pre podne« i »veče«. I kao što je
doručak postao drugi obed, a ručak je za ova dva veka skliznuo skoro na me­
sto večere, »matine« Festivala je uveče, a večernje predstave su noću. U bilo ko­
ji kasni čas legao, festivalac ustaje u »zoru«, što će reći za predstave u 10.30.
Služba se služi u nekoj od gradskih kapela. Posle toga se vraća u Manastir za
Obred pošte. Ovaj se sastoji u uzimanju, u odseku za štampu dnevnih vesti,
prospekata prikazanih filmova i pozivnica, ukoliko pozivnice nisu poslate
pravo u hotel. Sad je već 12.30, uobičajeno vreme konferencije za štampu, ko­
ja će dati teme za razmišljanje za vreme kasnog ručka. U tri časa opet je na ba­
rikadi za popodnevni film u katedrali Palate. Obred večernje predstave je ne­
što manje strog, zato ću opisati noćnu predstavu. Novinar izlazi u 18. časova.
Onaj iz jutarnjeg dnevnika po­činje dakle da misli na članak koji će telefonira­
ti oko 20. časova. Ostali su slobodnija duha i odlaze na koktele koji su obično
u 18.30. Večera oko 20.30 prethodi najvažnijem obredu dana: oblačenju obred­
nog odela. Festivalski red zahteva obredno odelo, bar za večernju službu. Pri­
lično sam star pošto sam prisustvovao sastavljanju tog pravila i čak sam živeo
prema njemu. Prilikom prvih kanskih i venecijanskih festivala pravilo nije bi­
lo obavezno. Mlada štampa i, nešto manje upadljivo, neki elementi predratne
štampe s proleterskim naklonostima, manifestovali su preziranje smokinga.
Dešavalo se čak da i tamno odelo postavlja probleme. Gledao sam ih kako po­
puštaju jedan po jedan. Prvo, godina pozajmljivanja, godina tesnog smokinga
nekog drugara, s demodiranim reverima, i najzad godina pristupanja Redu.
Danas ne samo da je cela štampa prihvatila uniformu, već joj to izgleda sasvim
prirodno, što se mene tiče, priznajem bez lažnog stida, smoking mi dobro pri­
staje, naro­čito beli! Ali mi vezivanje kravate uvek predstavlja problem.
Ali riza ne čini kaluđera, pripadništvo Redu nam daje elektronska mašina
koja izdaje nezamenljive karte za ulaz iza ograde. Međutim kad se nađemo na
svetom mestu, javlja se druga hijerarhija, ili ako hoćete, funkcionalna razlika.
Novinari imaju svoja rezervisana mesta u parteru, između šestog i desetog re­
da. I kad bi ih slobodno pustili, oni bi se kao stari znalci tamo uputili. Oni pre­
ziru balkon, suviše daleko od ekrana i taman dobar za žiri i zvezde. Zato se
međutim svi pogledi upravljaju u balkon. Uostalom uzalud, jer je arhitektura
kanske Palate napravljena kao u inat festivalskim običajima. Ovi nalažu da
predstava bude prvo u dvorani i čak na samom ulazu. A ulazi u kansku Palatu
su smešno tesni, te ulaženje i izlaženje prati neverovatna gurnjava. Onih go­
dina kad je loše vreme, tapkanje pod kišom gostiju koji ne mogu da uđu do­
voljno brzo je smrt za večernje haljine. Venecija je to lepo shvatila i izgradila
ogromno predvorje gde ljudi natenane mogu da se međusobno razgledaju. U
234
Kanu je, naprotiv, zapostavljena prostrana ledina da bi se Palata zalepila za
Kroazetu tako da je njena apsurdnost nepopraviva. Što se tiče unutrašnjosti,
treba priznati neporecivi sklad oblika i boja, ali položaj balkona u odnosu na
parter lišava platežne posetioce glavnog zadovoljstva zbog kojeg su došli, što
novinarima daje još jedno osećanje superiornosti. Oni blazirano i rasejano sa­
mo bace pogled na Lolobriđidu, pošto imaju prilike da je gledaju kao ja vas, i
uživaju u ozbiljnosti koja ih odvaja od jadne publike, spremne na sve da bi vi­
dela svoje idole. Kod nas koji znamo da je religiji potrebna i raskoš i spektakl
pozlaćene litur­gije, i znamo takode gde je pravi bog, ove manifestacije izaziva­
ju pre sažaljivu ili podsmešljivu samilost no pročišćujući gnev, jer znamo i to
da se konačno sve stavi u službu njegovog velikog slavljenja.
Oko pola jedan po ponoći, nalazimo se na Krozeti, gde se uskoro obrazu­
ju grupice u okolnim barovima da bi se diskutovalo uz limunadu o filmovima
dana. Sat posle toga ide se na spavanje. U devet ujutru kucanje: doručak i ri­
tual novog dana.
Na program koji sam opisao nadovezuju se i svečane priredbe. Ima ih
obično tri–četiri značajne, od kojih dve važne. Izlet na Ostrva s crve­nom čor­
bom i tradicionalnom epizodom strip–tiza starlete godine na stenama, i zavr-
šna večera. Uzgredno su prijemi »Unifrance«–a, »Unitalia«, i ponekad meksi­
kanski ili španski. Svaki od ovih prijema izaziva male kafkijanske drame, jer je
deo novinarske kolonije tajanstveno zaborav­ljen. Odabrani izigravaju uvređe­
no saučešće i zajedno sa žrtvama besne protiv loše organizacije koja jedina
može da bude odgovorna za tako nespretan propust, potajno ponosni što su
ovoga puta oni ti koji nisu zanemarili. Vrhunac je u ovom postignut prve go­
dine s nezaboravnim sovjetskim prijemom, kad su pozivnice verovatno izvla­
čene iz šešira. »Le Figaro« je pozvan, a Sadul nije! Ostavljam vam da zamisli­
te u kakvim je političko–diplomatskim tumačenjima provedeno popodne.
U pogledu liturgije, najvažnija od tih priredbi je bitka cveća koja se odigra­
va sredinom Festivala, mada predstavlja za kritičare pre svega popodne od­
mora, koje im dozvoljava da pobegnu od Festivala. Ona u stvari obeležava
osetnu promenu dnevnog rituala. Dotle je ritam prika­zivanja i priredbi bio re­
lativno miran. U drugom poluvremenu se naglo ubrzava. Nezvanična prika­
zivanja filmova počinju obično u tom tre­nutku i većina onih, koji mogu samo
pet ili osam dana da posvete Festivalu, dolaze tokom drugog dela, znajući da
je življi. Od tada napor je stalan i svakodnevan i tada pogotovu novinar vodi
monaški život.
Petnaest ili osamnaest dana ovakvog života dovoljno je, uveravam vas, da
otuđi pariskog kritičara. Kad se vrati u svoj stan i nastavi uobi­čajeni posao či­
ni mu se pre da dolazi izdaleka i da je dugo živeo u svetu reda, strogosti i oba­
veze, koji mnogo više podseća na povlačenje u samoću, istovremeno i blistavo
235
i studiozno, i čije je jedinstvo duha pred­stavljao film, nego da je bio srećni iza­
branik ogromnog zajedničkog pro­voda, čije će odjeke sa zaprepašćenjem čita­
ti u »Cinémonde«–u ili u »Match«–u.

236
 prvi deo
DETINJSTVO BEZ MITOVA

I
»ZABRANJENE IGRE«2

Prvobitno je film Zabranjene igre trebalo da bude filmska »no­vela«, srednje­

metražni film, a još jedna ili dve storije bi je dopunile, kao što je to bio slučaj sa
Uživanjem (Plaisir) ili Tri žene (Trois femmes). Ali se uz put pokazalo da je ma­
terija dovoljno bogata te se može da razvije u demenzije dugometražnog filma.
Utoliko pre što je istovre­meno kriza francuskog filma dovela producenta u teš­
ku situaciju i po­stojala je opasnost da se ostatak programa ne popuni. Ista takva,
avan­tura, mada iz drugih razloga, već se dogodila Reneu Klemanu (René Clé-
ment) sa Bitkom za prugu. Rezultat nije bio tako loš. Najzad, deša­valo se već ro­
manopiscima da prošire novelu i objave je pod nazivom romana.
Film i jeste izvučen iz »romana«, koji bi se mogao nazvati »nove­lom«, Fran­
soa Boajea (François Boyer): »Nepoznate igre«. Ova knjiga ima svoju istoriju.
Autor ju je prvobitno zamislio kao scenario. A zatim, u nedostatku producen­
ta, doterao ju je da bi napravio roman. Objavljen 1947., pomenuti roman je
prošao skoro nezapaženo u Francuskoj, ali u engleskom prevodu bio je jedan
od »bestselera« godine u Americi. Ne znam da li je taj neočekivani uspeh pri­
vukao pažnju Renea Klemana na temu, ili mu je samo omogućio da lakše na­
đe producenta: kako bilo da bilo, scenario, koji je postao roman, vratio se zao­
bilaznim putem na ekran. Oranš i Bosi su dobili zadatak da ga adaptiraju. Nji­
hov se posao uostalom ticao manje knjige a više prvobitnog scenarija, koji je
imao napisane dijaloge. Ovi dijalozi su u velikoj meri ostvareni u filmu (i u ro­
manu) te bi bilo pravo napomenuti to ovom prilikom da je zasluga pripala i
Fransoau Boajeu a ne samo Oranšu i Bostu, kao što je to većina kritičara (pa i
ja) smatralo i kao što je, treba to reći, reklama filma nagoveštavala.

»Esprit«, 1952.
1

237
 Znači li to da knjiga vredi koliko i film? Ne bih rekao. Naprotiv. Roman
Fransoa Boajea ima značajnih vrednosti, koje se — skoro sve — nalaze i u fil­
mu, ali ima i svojih mana. Njegov uspeh u Americi može se, čini mi se, obja­
sniti, prilično paradoksalno, uticajem (dosta naivno primljenim) američkog
romana na njegovu koncepciju. Sve ono što vredi u Boajeovoj knjizi rezultat je,
uprkos tehnici, autentičnog ličnog doživ­ljaja. Slabost mu je u osetnoj i siste­
matskoj težnji da se taj doživljaj sabije u kalup objektivizma a la Koldvel (Cal­
dwell). Amoralni ton u odnosu na događaj, odlučni stav gledanja spolja, što je
i Rene Kleman delimično zadržao (tako da film duguje knjizi i nešto više od
scenarija i dijaloga), ali ono što je u knjizi bila slabost postaje u filmu snaga.
Ovaj preokret u odnosu vrednosti ne objašnjava se samo osećanjem mere u sti­
lu, koje je Boajeu nedostajalo, a Kleman ga je uspostavio, ili bilo kakvom dru­
gom veštinom reditelja, već pre svega se može suštinski objasniti promenom
gledanja na stvari — filmskom optikom. Kad je Boaje svodio scene svog roma­
na na duge izmene replika — dajući samo elementarne podatke o ponašanju
ličnosti, odsustvo psihološke analize se osećalo snažno kao potvrda nekakvog
moralnog atomizma. Ali kad romanopisac svede scenu samo na odnos dijalo­
ga, on nas lišava ličnosti. Što donosi osećanje uskraćenosti. Kad iste te dijaloge
doživljuju pred našim očima tumači uloga, mi dobijamo ono čega nas je roma­
nopisac lišavao: potpuno i neograničeno prikazivanje ličnosti. Redatelj svaka­
ko raspolaže brojnim mogućnostima da veštački ponovo stvori deo onoga što
je literarni tekst uskratio, kao što — obrnuto — dijalozi romanopisca mogu sa­
mi da predstave ličnosti, njihovo ponašanje i psihologiju: oči­gledno je da se Fo­
knerov (Faulkner) dijalog ne bi mogao režirati na isti način kao i Prustov dija­
log, i da u slici mora biti nečeg od oba stila. Ali baš zbog svoje tehničke objek­
tivnosti film je a priori manje objek­tivan od romana, koji teži objektivnosti: jer
protiv pisca koji odbija da nam pruži dušu svojih ličnosti ne možemo ništa, dok
lica glumaca mo­žemo da proniknemo. Tako su se preteranost »amerikaniz­
ma«, odlučna privrženost biheviorizmu3 u romanu, prirodno rastvorile i film
kao da ih je ubio. A ono što je Kleman hteo da zadrži od stilističkih veština knji­
ge nije ono što je u filmu najbolje: mislim na njegove seljake.
Bez obzira na to kako je nastao film, i da li su zasluge Fransoa Boajea za
njegovu vrednost takve da bi trebalo da se to vidi na »špici«, niukoliko se time
ne umanjuju zasluge Renea Klemana, ali se delimično objašnjavaju. To što je
reditelj hteo i umeo da u filmu sačuva unutrašnju strukturu romansirane pri­
če samo je dokaz njegove inteligencije. Mislim da ću biti jasniji ako uporedim
Zabranjene igre s »dečjim filmovima« koji su mu prethodili.

s
Teorija po kojoj se zaključci izvode isključivo na osnovu ponašanja (prim prev.).
238
 Poređenjem skoro svih dečjih filmova dolazi se do očiglednih ana­logija
uprkos raznolikosti porekla i stilova. Dva prototipa te produkcije su, na počet­
ku zvučnog filma: Put u život (Putevka v žizn) i Emil i detektivi (Emil und de-
tektiven). Iz prvog su proizišli nebrojeni filmovi svih narodnosti, čija je tema
bila nesrećno ili grešno detinjstvo i prevaspitanje. Među njima je Albett
(L’Ecole buissonnière), od Le Šanoa (Le Chanois), jedan od poslednjih po da­
tumu ostvarenja. A iz drugog je proistekao čitav niz kriminalističkih doživlja­
ja čiji su junaci deca. Da navedemo, među dvadeset drugih: Mi, deca (Nous, les
gosses) i Hue and Cry.
Ovo čudno tematsko jedinstvo nije besprimerno u filmu, ali sva­kako ot­
kriva jedinstvo moralnog značenja svih tih filmova. Ako uzmemo filmove ti­
pa Put u život, lako je nazreti, kroz psihološki i socijalni realizam koji oni pro­
povedaju, tradicionalnu etičku mitologiju. Svi ti filmovi su u suštini ilustraci­
ja izvesnog verovanja u »izvornu« čistotu, netaknutu kod dece. Zlo kod dete­
ta (bilo to moralno ili fizičko zlo: potresnost koju izazivaju deca — mučeni­
ci) vrhunski je moralni skandal. Stoga i nema »grešne« dece, već samo »zablu­
delih«, »skrenulih«, »nesrećnih« maloletnika. Zakoni i kazne, pravda jednom
reči i njen plameni mač javljaju se tek van granica ovog etičkog raja: u svetu
odraslih. Dete kriminalac je samo duša uprljana, umrljana prljavštinom dru-
štva odraslih. Prevaspitavanju shvaćenom istovremeno kao kazna i poprav­lja-
nje u skladu s moralnim zakonom, suprotstavlja se dakle pedagogija pročišća­
vanja poverenjem i ljubavlju. Ovo prevaspitanje je u stvari preobraćanje, ono
u sebi nosi trenutnost nebeske milosti. Kad vaspitač u filmu Put u život daje
najgorem od svojih štićenika novac da bi otišao i kupio namirnice, on ga do­
vodi u položaj da izabere jedno od dva iskušenja — zlo: krađu i bekstvo — i
dobro: opravdati poverenje odraslog. Popuštajući pred dobrim dete se vraća
detinjstvu, prema tome svojoj izvornoj nevinosti. U filmu Zaboravljeni (Los
Olvidados) Bunjuel surovo koristi ključni trenutak scenarija da bi mu izvrnuo
dejstvo: dete ne izdaje voljno ljubav odraslog, ali mu povereni novac krade
drugo dete. Tako, u nemogućnosti da se vrati, potvrđuje se u zlu činom koji je
tre­balo da ga otkupi.
Ako sad analiziramo scenarija tipa Emil i detektivi, njihova sličnost omo­
gućuje takođe da se nazre filigranska nit jedne poučne mitologije slične ovoj
koju smo upravo nabacili. Kriminalni zaplet je samo dramsko oličenje mani­
hejskog principa dobra i zla gde dete predstavlja sile dobra. Još nedostignut
uspeh Emila i detektivi u odnosu na svoje epigone, leži baš u veštini sa kojom
je Lampreht (Lamprecht) znao da iznese u jednom realističkom postupku,
đavolsku prepredenost odraslog koji je ukrao novac mladog junaka. Sjajni
prizor gonjenja nevaljalaca ulicama dobija epsku veličinu nebeskog odreda
koji goni zlo.
239
 Ova digresija povodom filmova na koje Zabranjene igre stvarno ne liče, bi­
la je možda potrebna da bi se ukazalo na njegovu originalnost. Tematske slič­
nosti svih dečijih filmova ostvarenih do danas navode zaista na zaključak da se
oni ne mogu smatrati kao romani i psihološka dela. Uprkos svom realizmu i
pozivanju na svakidašnju stvarnost, mnogo su bliži bajkama ili religioznoj pa­
raboli no savremenom romanu: bliži su im Lepotica i zver (La Belle et la Bête)
i biblijska parabola o Dobrom Pastiru, nego Ðavo u telu ili upravo Nepoznate
igre Fransoa Boajea. Reći će se da je i Veliki Mon (Le Grand Meaulnes) roman.
Ali baš mitologija Alena Furnijea (Alain Fournier) nije, pre svega, poučna, a
oblik romana joj dozvoljava tananost koja ne bi podnela epska uprošćavanja
filma. Ne znači da »Veliki Mon« u načelu ne može da se adaptira za film, ali
samo pod uslovom da film ostane potpuno stran estetskom sistemu koji je dao
Put u život ili Čistači cipela (Sciuscia). Što će reći, pod uslovom da teži da bude,
pomoću izražajnih filmskih sredstava, ekvivalentan jednom romanu.
A to film Zabranjene igre upravo i jeste. S Poslednjim raspustom (Les Dernières
vacances) Rože Lenar (Roger Leenhardt) nam je dao, manje blistavo ali inteli­
gentnije nego Klod Otan–Lara u filmu Ðavo u telu, jedan od prvih filmskih
romana omladine. Samo je Lenar ipak ostao u onoj oblasti u koju odrastao čo­
vek može da zađe s minimumom putokaza. Dečak je već delimitno čovek u
nastajanju, i odrastao čovek još se seća tog prelaza, ali je ipak neopozivo isklju­
čen iz detinjstva, pa čak i svog sopstvenog. Rene Kleman je verovatno prvi re­
ditelj koji nam je ponudio sliku detinjstva koja se ne svodi na uklapanje u jed­
nu od mitologija koje ljudi kad odrastu projektuju na njegove tajne. Njegov je­
zik nije jezik moraliste ili pedagoga već romanopisca. Stvar je u tome da dvoje
dece u jednoj priči, čiji su slučajni junaci, odigraju apsolutno istu ulogu koju
bi odigrali odrasli. Njihovi postupci, ponašanje, ono što možemo da uhvatimo
od njihovih misli, nisu apsolutno nikakav odraz jednog apriorističkog shvata­
nja detinjstva. Mišel i Polet nisu nikako ni dobra ni rđava deca, njihove preo­
kupacije, nimalo apsurdne, spadaju samo u psihologiju, a ni na jednom stup­
nju u moral. Odrasli, koji su stranci u odnosu na tu igru, usputno projektuju
na nju moralno značenje. Usputno, pošto nije slučajno da se radnja odvija u
seljačkoj sredini: onoj koja je istovremeno i najbliža i najdalja od detinjstva.
Oca ne užasava skrnavljenje ili preziranje mrtvih kad otkrije krađu krsto­
va, već uvreda koju misli da su mu naneli susedi i materijalna šteta koju ona
predstavlja. Kradući sve krstove koji im dođu pod ruku da bi se igrali groblja,
Mišel i Polet u potpunosti ograničavaju značaj rituala odraslih oko sebe. Ho­
ću da kažem da taj ritual i ne sadrži ništa više u suštini od dečje igre, sem soci­
jalnog značaja koji sam sebi pri­pisuje. Ali kad se stave licem u lice, prava oz­
biljnost je na strani dece, jer su njihovi razlozi privrženosti toj igri, u krajnjoj
liniji, bolji. Poleta sahranjuje svog psa da ga ne bi pokvasila kiša. Ona od Mi­
240
šela zahtevi čitav pokolj da bi dala drugove svom psu koji se dosađuje. Eto po­
rekla njihovog groblja, čiji su krstovi samo ljupka dekoracija, inspirisana ljud­
skim grobljima.
Navodni pesimizam, koji se kao što sam toliko puta čuo prebacuje Reneu
Klemenu i u čije ime neki osuđuju više ili manje film, samo je odbijanje auto­
ra da uvede svoju decu u moralne okvire kojima bismo hteli da ih odredimo.
To je u stvari realizam: podjednako odbijanje i moralnog pesimizma i moral­
nog optimizma. A ako film pretpostavlja neku etiku, ona se podrazumeva, i u
najboljem slučaju potvrdila bi da je moral detinjstva pre svega nemanje mora­
la; uostalom to je pouka i knjige Djavo u telu. Dakle ako i podrazumeva psi­
hologiju detinjstva, Rene Kleman daje samo njen negativan opis (jedini mo­
guć): hijerarhija osećanja, želja i dela nije ista kod Polete i Mišela kao kod lju­
di. Ali ljudi nemaju ni vremena ni duha da ih shvate. Mitraljeski rafal ubija
Poletine roditelje i njenog malog psa. Pošto Poleta nema iskustvo smrti, mali
poginuli pas zauzimaće mnogo više mesta u brigama devojčice no leševi nje­
nih roditelja koje mora da napusti kraj puta.
Ali mi volimo da se nagnemo nad detinjstvo kao nad ogledalo koje će nam
vratiti našu sliku očišćenu od svakog greha, opranu od ljudske prljavštine,
podmlađenu nevinošću. Zabranjene igre nam ne pružaju to umirenje; bez su­
rovosti, bez pesimizma, ali sa težnjom za istinom, što je prvi primer u ovoj
oblasti na filmu.

241
 II
»LOS OLVIDADOS«4

Slučaj Luisa Bunjuela je jedan od najčudnijih u istoriji filma. Od 1928. do

1936. Bunjuel je ostvario samo tri filma među kojima jedan jedini dugome­
tražni — Zlatno doba (L’Age d’or); ali tih tri hiljade metara trake su u celosti
klasična dela kinoteka, i, sa filmom Krv pesnika, pred­stavljaju ono što je naj­
manje ostarilo od avangarde, a, u svakom slučaju, jedinu filmsku produkciju
veće vrednosti s nadrealističkom inspiracijom. S filmom Zemlja bez hleba (Las
Hurdes), »dokumentarcem« o bednim plemenima Hurda, Bunjuel nije pore­
kao Andaluzijskog psa (Le Chien andalou) i, naprotiv, objektivnost, ravnoduš­
nost svedočanstva prevazilazi užas i moć sna. Magarac kojeg proždiru pčele
dostiže istu onu uzvišenost mediteranskog i varvarskog mita, koju ima i smrt
magarca na klaviru. Tako se Bunjuel izdvaja kao jedno od velikih imena fil­
ma pred kraj nemog i na početku zvučnog filma — s kojim se samo Vigo mo­
že da uporedi, uprkos malobrojnoj produkciji. Ali već osamnaest godina Bu­
njuel kao da je konačno nestao sa filma. Nije ga smrt odnela kao Vigoa. Zna­
li smo samo da ga je negde progutao komercijalni film Novog sveta gde je, da
bi zaradio za život, radio u Meksiku anonimne trećerazredne produkcije.
I odjednom nam stiže odande film s potpisom Bunjuel! Uostalom, film
kategorije B! Produkcija snimljena za mesec dana i osamnaest miliona. Ali
gde je najzad Bunjuel bio slobodan i u pogledu scenarija i u pogledu režije. I
čudo se dogodilo! Posle osamnaest godina i na 5.000 kilometara udaljenosti
ostao je isti, nedostižni Bunjuel; to je poruka verna Zlatnom dobu i Zemlji bez
hleba, film koji rije duh kao usijano gvožde i ne daje savesti trenutak odmora.
Tema je spolja ista ona koja od vremena Puta u život, prototipa ovog žan­
ra, služi za ugled filmovima o posrnuloj mladeži: beda kao loš savetodavac i

4
»Esprit«, 1951.
242
mogućnost vaspitanja putem ljubavi, poverenja i rada. Važno je napomenuti
osnovni i maksimalni optimizam ove šeme. Pre svega moralni optimizam ko­
ji pretpostavlja, po Rusou, prvobitnu dobrotu čoveka, raj detinjstva, opusto­
šen pre vremena uticajem iskvarenog društva odraslih, ali i socijalni optimi­
zam jer pretpostavlja da društvo može da popravi učinjeno zlo stvarajući od
doma za popravku društveni mikro–kosmos zasnovan na poverenju, redu i
bratstvu, koje je prestupniku nepravedno uskraćeno. Situacija dovoljna da
povrati dečaku njegovu prvobitnu nevinost. Drugim rečima, ta pedagogija ne
podrazumeva toliko prevaspitanje koliko isterivanje zla i preobraćanje. Nje­
na psihološka istina, potvrđena iskustvom, nije njena krajnja instanca. Ne­
promenljivost scenarija o maloletnim prestupnicima od Puta u život do Alber-
ta (ličnost lošeg đaka), preko Raskršća izgubljene dece (Carrefour des enfants
perdus), dokazuje da je u pitanju moralni mit, neka vrsta socijalne para­bole či­
ja je poruka neprikosnovena.
Međutim osnovna originalnost filma Zaboravljeni je da se usuđuje da
izneveri mit. Pedru, nezgodnom štićeniku centra za prevaspitavanje, koji ima
izgled uglednog poljoprivrednog dobra, ukazuje se ono klasično poverenje
kupovinom cigareta i kusurom koji treba da vrati, kao Mustafa u filmu Put u
život s kupovinom kobasica. Ali Pedro se ne vraća u otvoreni kavez, ne zato što
više voli da ukrade novac, već zato što ga njemu ukrade Haibo, loš drug. Tako
mit u suštini nije poreknut: jer to ne može da bude. Da je Pedro izneverio di­
rektorovo poverenje, ovaj bi ipak bio u pravu što ga je iskušavao dobrim.
Objektivno je mnogo teže što opit propada spoljnim uticajem i uprkos Pedro­
voj volji, jer tako društvo uzima dvostruku odgovornost: prvo zato što je po­
kvarilo Pedra i drugo, zato što je onemogućilo njegovo spasenje. Lepo je pra­
viti ugledna poljoprivredna dobra gde vladaju pravda, red i bratstvo, ali dokle
god napolju postoji isto društvo nepravde i bola, sramota objek­tivne surovosti
sveta neće biti umanjena.
Moja pozivanja na filmove o deci prestupnicima osvetljavaju samo sa­
svim spoljni vid Bunjuelovog filma, čiji je osnovni cilj sasvim drugi. Nema
protivurečja između eksplicitne teme i dubokih tema koje bih sad hteo da iz­
dvojim; prva je ono što je za slikara motiv; preko njegovih konvencija (koji­
ma se prepušta samo zato da bi mogao da ih uništi) umetnik cilja nešto više,
istinu koja transcendira moral i sociologiju: metafizičku stvarnost, surovost
ljudske sudbine.
Veličina ovog filma shvata se odmah čim se oseti da se nikad ne poziva na
moralne kategorije. Nikakvog maniheizma nema u ličnostima, njegova krivi­
ca je uslovna: privremeni sticaj sudbina koje se ukrštaju u njima kao bodeži.
Razume se, sa gledišta psihologije i morala moglo bi se za Pedra reći da je »u
osnovi dobar«, da ima osnovnu čistotu: on jedini prolazi kroz to blato, koje ga
243
zasipa, ali se za njega ne lepi niti u njega prodire. Ali Haibo, loš dečak, izopa­
čeni sadista, surov i izdajnik, ne izaziva u nama odvratnost, već samo nekakav
užas koji nije u suprot­nosti sa ljubavlju. Pomišljamo na ličnosti Ženea (Genêt),
s tom razlikom što kod autora »Čuda ruže« (»Miracle de la rose«) postoji izvr­
tanje vrednosti, dok ovde toga nema. Ova su deca lepa, ne zato što čine dobro
ili zlo, već zato što su deca i u zločinu, pa i u samoj smrti. Pedro je brat po de­
tinjstvu Haiba, koji ga izdaje i ubija tukući ga štapom, ali oni su jednaki u smr­
ti, takve kakvi jesu najzad ih njihovo detinjstvo menja. Njihov san je mera nji­
hove sudbine. Bunjuel uspeva da ostvari nemoguće rekonstruišući dva sna u
stilu najgore frojdovsko–holivudske tradicije, a da ipak izazove u nama drhtaj
užasa i sažaljenja. Pedro je pobegao od kuće jer je majka odbila da mu da jed­
no ćufte od mesa, koje je želeo. On sanja kako majka noću ustaje da bi mu
pružila čerek sirovog, krvavog mesa, a ruka Haiba, skrivenog ispod kreveta,
zgrabi meso u letu. Nikad nećemo zaboraviti taj komad mesa, drhtav kao mr­
tav polip, kojeg pruža majka, osmehnuta kao Madona. Nikad nećemo zabo­
raviti ni onog jadnog psa, šugavog mešanca, koji prolazi poslednje noći kroz
svest Haiba, dok umire na ledini, čela ovenčanog krvlju. Nisam daleko od po­
misli da nam je Bunjuel dao jedini savremeni estetski dokaz frojdizma. Na­
drealizam ga je koristio suviše svesno da bi nas u njegovom slikarstvu iznena­
dili simboli koje je uneo. Samo nam Andaluzijski pas, Zlatno doba i Zabora-
vljeni daju psihoanalističke situacije u svoj njihovoj dubokoj i neporecivoj isti­
ni. Ma kakav bio likovni oblik (ovde najviše za diskusiju) koji Bunjuel daje
snu, njegove slike imaju otkucaje i goruću osećajnost — teška krv nesvesnog
teče njima i preplavljuje nas, kao iz otvorene arterije, u ritmu duha.
Kao što ne sudi decu po vrednosti, Bunjuel ne sudi ni odrasle. Ako su ve­
ćinom štetni, oni to jesu jer su se nepovratno kristalisali, okamenili kao takvi
zbog nesreće. To je verovatno najužasnija odlika filma da sme da pokaže bo­
galje ne izazivajući simpatiju za njih. Slepi prosjak, kojeg deca kamenuju,
sveti se na kraju odajući Haiba policiji. Invalid bez obe noge, koji odbija ciga­
rete, opljačkan je i ostavljen na pločniku sto metara od svojih kolica, ali vredi
li on više od svojih mučitelja? U ovom svetu — gde je sve beda, gde se svako
bori bilo kojim oružjem — nema, u suštini, »nesrećnijeg od mene«. Čovek je
ovde ne izvan dobra i zla, već izvan sreće i samilosti. Moralni smisao koji kao
da postoji kod nekih ličnosti u stvari je samo jedan oblik njihove sudbine,
sklonost ka čistoti, ka poštenju, koju drugi nemaju. Ovim povlašćenima ne
pada na pamet da onim drugima prebacuju »zlobu«, u najboljem slučaju se
bore da bi se odbranili. Ova bića nemaju drugih osnova poređenja do sam ži­
vot, ovaj život koji mislimo da smo ukrotili moralom i društvenim redom, ali
kojeg društveni nered bede vraća prvobitnim mogućnostima, nekakvom pa­
klenom zemaljskom raju čiji izlaz brani ognjeni mač.
244
 Apsurdno je prebacivati Bunjuelu izopačenu sklonost za surovost. Istina
je da on kao da bira svoje situacije zbog paroksizma užasa, šta je strašnije od
deteta koje kamenuje slepca, ako ne slepac koji se sveti detetu? Leš Pedra, ko­
jeg je Haibo ubio, baciće na ledinu, na đubrište, među crknute mačke i kutije
konzervi, a oni koji će ga se tako otarasiti baš su ona retka bića koja su mu že­
lela dobro — jedna devojčica i njen otac. Ali surovost nije Bunjuelova, on je
samo otkriva u svetu. Ako bira najstrašnije, čini to jer nije pravi problem u to­
me što postoji i sreća već dokle može ljudski život da ode u nesreći, da se ispi­
ta surovost sveta. Ova se namera osećala već i u izveštaju o Hurdima. Malo je
bilo važno da li je to bedno pleme tipično ili nije za bedu španskog seljaka —
ve­rovatno je bilo — već pre svega da je tipično za ljudsku bedu. Tako je izme­
đu Pariza i Madrida bilo moguće doći do granica ljudskog propa­danja. Ne u
Tibetu, ni na Aljaski, niti možda u Južnoj Africi, već tu negde u Pirenejima,
ljudi kao vi i ja, naslednici iste civilizacije, iste rase, postali su ti kretenasti ču­
vari svinja koji jedu zelene trešenje i suviše su otupeli da bi oterali muve s lica.
Nije važno što je to izuzetak, već je važno što tako nešto može da postoji. Bu­
njuelov nadrealizam je samo težnja da se dospe do dna stvarnosti, nije važno
što gubimo dah kao ronilac opterećen olovom koji se izbezumljuje jer ne ose­
ća pod petom pesak dna. Onirizam Andaluzijskog psa je poniranje u ljudsku
dušu, kao što su Zemlja bez hleba i Zaboravljeni istraživanje čoveka u društvu
Ali »surovost« Bunjuela je sasvim objektivna, ona je samo lucidnost a ni­
kako pesimizam, ako je samilost isključena iz njegovog estetskog sistema, ona
ga zato obavlja sa svih strana. Ova je opaska tačna bar ukoliko se tiče filma Za-
boravljeni, jer mi se čini da vidim u tom pogledu napredak u odnosu na Ze-
mlju bez hleba. U izveštaju o Hurdima bilo je ipak izvesnog ciničnog uživanja
u objektivnosti, odbijanje sažaljevanja dobijalo je značaj estetske provokacije.
Zaboravljeni je naprotiv film ljubavi i koji traži ljubav. Ništa nije suprotnije
»egzistencijalističkom« pesimizmu od Bunjuelove surovosti. Zato što ništa ne
izbegava, zato što nigde ne popušta, zato što se usuđuje da raspara stvarnost s
hirurškom bestidnošću, zato može da nađe čoveka u svoj njegovoj veličini da
nas primora, kao nekom paskalovskom dijalektikom, na ljubav i divljenje. Pa­
radoksalno zvuči da je osnovno osećanje koje izbija iz Zemlje bez hleba i Za-
boravljenih, osećanje neuništivog ljudskog dosto­janstva. Ima u Zemlji bez hle-
ba nepomična majka koja na krilu drži telo svog mrtvog deteta, ali to lice se­
ljanke otupelo od bede i bola ima lepotu španske Piete, zaprepašćujuću uzvi­
šenost i harmoniju. Isto tako u Zaboravljenima, najružnija lica ne gube slič­
nost s ljudskim likom. To prisustvo lepote u užasu (koje nije samo lepota uža­
snog), ta večitost ljudske uzvišenosti u propadanju, dijalektički obraća suro­
vost u čin ljubavi i milosrđa. I zato film Zaboravljeni ne izaziva kod publike ni
sadističko uživanje ni farisejsko gnušanje.
245
 Uz put smo pomenuli nadrealizam, čiji je (istorijski) jedan od retkih zna­
čajnih predstavnika i Bunjuel, jer nije bilo moguće izbeći ovo pominjanje. Ali
bismo na kraju hteli da podvučemo njegovu nepotpunost. Pored slučajnih uti­
caja (bez sumnje srećnih i obogaćujućim) kod Bunjuela se sa nadrealizmom
udružuje čitava španska tradicija. Sklonost ka užasnom, smisao za surovost,
traženje krajnjih vidova bića, to je i nasleđe Goje (Goya), Zurbarana (Zurba­
ran), Ribere, celog tragičnog shvatanja ljudskog koje su baš ti slikari uneli u
izražavanje krajnjeg propa­danja čoveka: rat, osakaćenost, beda i njena trulež.
Ali i njihova surovost bila je samo mera poverenja koje su ukazivali i coveku i
slikarstvu.

246
 III
»NEMAČKA NULTE GODINE«5

Tajna nas plaši, a dečje lice izaziva protivrečnu želju. Divimo mu se sraz­
merno njegovoj neobičnosti i njegovim specifično detinjastim osobinama.
Otuda uspeh Mikija Runija (Mickey Rooney) i toliko mnoštvo sunčanih pe­
ga na koži mladih američkih zvezda. Doba Širli Templ (Shirley Temple), ko­
ja je nekažnjeno produžavala jednu pozorišnu, knji­ževnu i likovnu estetiku,
konačno je svršeno. Deca na filmu ne smeju nikako da liče na porcelanske lut­
ke niti na decu — Hristose renesanse. Ali, s druge strane, hteli bismo da se ne
plašimo tajne i očekujemo nera­zumno od tih lica da odražavaju osećanja ko­
ja dobro poznajemo jer su naša. Tražimo od njih znake saučesništva i publika
se topi i brzo izvlači maramicu kad dete tumači osećanja uobičajena za odra­
sle. Tako mi tražimo da vidimo sebe u njima: sebe i uz to nevinost, nespret­
nost, bezazlenost koje smo izgubili. Predstava nas raznežava, ali zar, plačući,
ne plačemo i nad samim sobom?
S vrlo malim izuzetkom (Nula iz vladanja — Zéro de conduite — na pri­
mer, gde ironija igra tako veliku ulogu), dečji filmovi do krajnosti računaju na
dvosmislenost našeg interesovanja za čovekove mladunče. Kad se malo raz­
misli, ovi filmovi obrađuju detinjstvo kao da je ono dostupno i našem sazna­
nju i našoj simpatiji, ostvareni su u znaku antropomorfizma. Negde u Evropi
(Valahol Európában) nije izuzetak od pravila, naprotiv. Radvanji (Radványi) se
tim poslužio đavolski vešto: neću mu prebacivati njegovu demagogiju u onoj
meri u kojoj prihvatam sistem. Ali ako pustim suzu kao i svi ostali, ipak dobro
znam da je smrt desetogodišnjeg dečka, ubijenog dok svira Marseljezu na
usnoj harmo­nici, dirljiva samo zato što liči na naše shvatanje odraslih o hero­
izmu. Užasno izvršenje smrtne kazne nad vozačem kamiona omčom od žice

5
»Esprit«, 1949.
247
nosi, naprotiv, zbog smešno nevažnog cilja (komad hleba i komad sla­nine za
desetoro izgladnelih derana), u sebi nešto neobjašnjivo i nepredviđeno što je
deo nerazjašnjive tajne detinjstva. Ali, u celini, film koristi mnogo više našu
simpatiju za shvatljiva i vidljiva osećanja dece.
Duboka originalnost Roselinija je što je odlučno odbacio svako pribegava­
nje sentimentalnoj simpatiji, svako popuštanje antropomorfizmu. Njegov
dečak ima jedanaest ili dvanaest godina, bilo bi lako, čak nor­malno da nas sce­
nario i gluma uvedu u tajnu njegove svesti. Međutim, ako nešto znamo o ono­
me što misli i oseća to dete, to nikad ne sazna­jemo neposredno vidljivim zna­
cima na njegovom licu, čak ni njegovim ponašanjem, već ga shvatamo tek
proveravanjem i nagađanjem. Sva­kako, govor nacističkog učitelja je neposre­
dan uzrok ubistva nepotrebnog bolesnika (»slabi treba da daju mesta jakima
da žive«), ali kad sipa otrov u čašu čaja, uzalud ćemo tražiti na njegovom licu
što drugo osim pažnje i računa. Po njegovom licu ne možemo da zaključimo
ni da je ravnodušan ili surov, ni da, eventualno, oseća bol. Jedan učitelj je pred
njim izgovorio neke reči, one su našle svoj put kroz njegov duh i dovele ga do
te odluke, ali kako, po cenu kakvog unutrašnjeg sukoba? To nije stvar filmskog
stvaraoca već deteta. Roselini je mogao da nam pruži tumačenje samo pomo­
ću trika, projektujući svoje sopstveno objašnjenje na dete i postižući da ga de­
te odrazi za našu vlastitu upotrebu. Očigledno da u poslednjih četvrt časa fil­
ma triumfuje Roselinijeva estetika, koja je sva u traganju za detetom koje tra­
ži neki znak potvrde ili odobravanja sve do samoubistva na kraju tog izdajstva
sveta. Prvo učitelj odbija da uzme bilo kakvu odgovornost za postupak tog ne-
zgodnog učenika. Bačen na ulicu, dečak ide, ide, tražeći tamo–ovamo po ru­
ševinama; ali, jedni za drugima, ljudi i stvari ga napuštaju. Njegova mala dru­
garica je s dru­garima; deca koja se igraju kupe svoju loptu kad se on približi.
Međutim krupni planovi koji daju ritam toj beskrajnoj trci nikad nam ništa
drugo ne otkrivaju do brižno, zamišljeno, možda uznemireno lice, ali zašto?
Zbog nekog cmoberzijanskog posla? Zbog noža zamenjenog za dve cigarete?
Zbog porcije batina koje može da dobije po povratku? Tek će nam krajnji čin
retrospektivno dati ključ. Stvar je, jednostavno, u tome da znaci igre i smrti mo­
gu da budu isti na dečjem licu, isti bar za nas koji ne možemo da mu pronikne­
mo tajnu. Dete skače na jednoj nozi po ivici okrnjenog pločnika, kupi među
kamenjem i iskrivljenim čelikom zarđali komad gvožđa kojim rukuje kao re­
volverom, cilja kroz puškarnicu ruševine, tak, tak, tak... na nevidljivu metu,
zatim sa istom neposred­nošću igre stavlja zamišljeni revolver na slepoočnicu.
Najzad samoubistvo; dečak se uspeo uz provaljene spratove zgrade koja se
uzdiže prema njegovoj kući, gleda nekakav grobljanski kamion koji je došao
po mrtvački kovčeg i odlazi, ostavljajući tamo porodicu. Jedna greda se ukoso
isprečila preko provaljenog sprata nudeći svoj nagib kao tobogan, on se kliza
248
uzjašivši gredu i skače u ponor. Njegovo malo telo je sad tu, dole, iza gomile
kamenja na ivici pločnika; neka žena spušta torbu da bi klekla kraj njega. Pro­
lazi tramvaj uz zveku starog gvožđa; žena se leđima naslonila o gomilu kame­
nja, opuštenih ruku u večitom stavu Piete.
Lepo se vidi kako je Roselini došao do toga da tako postupi sa svojom glav­
nom ličnošću. Ova psihološka objektivnost je u okviru logike njegovog stila.
Roselinijev »realizam« nema ničeg zajedničkog sa svim što je film — izuzev
Renoara — dosad dao realistički. Nije to realizam teme, već stila. On je mo-
žda jedini reditelj na svetu koji ume da nas zainteresuje za radnju filma pri­
dajući, objektivno, kontekstu istu važnost u režiji kao i samoj radnji. Naše uz­
buđenje oslobođeno je svake senti­mentalnosti, jer je primorano da se odrazi
na naš um. Ne uzbuđuje nas glumac, ni događaj, već smisao kojeg moramo
da iz njih izvučemo. U toj režiji moralni ili dramski smisao nikad nije vidljiv na
površini stvar­nosti; međutim ne možemo da izbegnemo da saznamo kakav je
to smisao ako imamo savest. Nije li u tome pouzdana definicija realizma u
umetnosti: primorati duh da se opredeli, bez podvaljivanja s bićima i stvari­
ma.

249
 IV
»POSLEDNJI RASPUST«6

Za nekoliko desetina ljudi u Parizu, romanopisaca, pesnika, direk­tora ča­

sopisa, glumaca, filmskih i pozorišnih reditelja, kritičara, slikara, nezavisnih
producenata, koji su se većinom sastajali između Odeona, Ulice Bak i Sene
(daleko pre egzistencijalističke invazije kad je kafana Deux Magots još bila
književni centar i kad se odlazilo u kafanu Flore da bi se video Renoar, Pol Gri­
mo ili Žak Prever), za nekoliko desetina ljudi, kažem, u Parizu književnosti,
umetnosti i prijateljstva postojao je još pre rata slučaj Rožea Lenara. Taj sitni
čovek, malo poguren kao pod teretom nekakvog idealnog umora, taj mali čo­
vek zauzeo je na granici između književnosti i francuskog filma jedno dis­
kretno, neobično i divno mesto.
Ima ih nekoliko koji opravdano smatraju Rožea Lenara za jednog od naj­
briljantnijih kritičara i filmskih estetičara zvučnog filma i koji znaju da je to
bio dobrih deset godina pre ostalih (uporediti članke u časopisu Esprit 1937. i
njegova predavanja na radiju iste godine). Za druge je Lenar pre svega roma­
nopisac koji nikad nije sasvim završio svoje romane; za treće opet, čudan pe­
snik u poslovima, koji je, pošto je ušao u avanturu i finansijski propao sa in­
tenzivnim odgajanjem limuna (na Korzici), postao producent kratkometra-
žnih filmova da bi zadovoljio tanane kom­plekse koji su ga vezivali za film. Po­
dozrevam da je Rože Lenar producent kao što je i kritičar: taman toliko da ne
bi morao da prizna da je reditelj. Gledali smo ga deset godina kako se vrti oko
filma, pravi se da ga je zaboravio, ponekad da ga prezire i ponovo ga hvata sa
nekoliko non­šalantno okolišnih reči u nekom od onih divnih razgovora gde
se Lenar igra idejama kao mačka s mišem. Neki su se takođe pitali da li će Le­

6
»Revue du Cinéma«, jun 1948, objavljeno pod naslovom »Stil — to je sam čovek« (»Le
style c’est l’homme même«).
250
nar ikad moći da priđe »velikom filmu«, da se poduhvati velikog dela koje kao
da je oblik njegove inteligencije unapred osuđivao na neuspeh. S Lenarom je
čovek čak dolazio u iskušenje da zažali što će taj izvor živih ideja da se uprlja
ostvarenjem.
Podozrevam da je Rože Lenar prihvatio predlog svog prijatelja i produ­
centa Pjera Žerena (Pierre Gerin) samo zato što je pravljenje filma prilika da
se ogleda u stvaralaštvu i to na način jedva manje intelektualan od avanture s
proizvodnjom limunova usred Sredozemlja.
Zadržavam se ovoliko na ličnosti Rožea Lenera pre no što pređem na Po-
slednji raspust, jer mi se ona u izvesnom smislu čini važnija od filma. Prvo za­
to što će se ono bitno u Lenaru pretvoriti uvek u njegov razgovor a njegovo de­
lo, ma koliko značajno bilo, biće uvek samo pod–proizvod. Svoja remek–de­
la Rože Lenar nam je dao možda u minornom obliku, u govornim tekstovima
kratkometražnih filmova koje je režirao ili proizveo. Sećate li se možda onog
dokumentarnog filma o vetru, gde se pojavila, nad jarugom spečenom od
sunca i maestrala, visoka prilika Lance del Vasto? Ali neću ni da govorim o
tekstu, iako je onaj iz Rađanja kinematografije (Naissance du cinéma) divan,
mislim samo na dikciju, na tembr i prelive glasa zahvaljujući kojima je Lenar
najbolji komentator u francuskom filmu. Ceo Lenar je u tom inteligentnom i
britkom glasu kojeg mehanika mikrofona nikad ne uspeva da nagrize, u toj
meri se taj glas poistovećuje sa samim nemirom duha. Lenar je pre svega čo­
vek reči. Samo je reč dovoljno pokretna, dovoljno gipka, dovoljno prisna da
upije i prenese dijalektiku Rožea Lenara, a da ova pri tome ne izgubi od sna­
ge, samo joj reč može da očuva treptaje u diskusiji bez senke gde jasnoća ima
strašnu uzdrhtalost.
I da nikad nije ostvario velike filmove, Rože Lenar bi bio jedna od najpri­
vlačnijih i najnezamenljivijih ličnosti francuskog filma. Neka vrsta sive emi­
nencije filma. Jedan od retkih ljudi koji su, posle generacije Delika (Delluc) i
Žermene Dilak (Germaine Dulac), doprineli da francuski film ima savest.
Izgledalo je dakle da Lenara sama njegova priroda opredeljuje da nikad
ne zađe suviše daleko od te slobodne zone na granici stvaralaštva i produkci­
je, da nikad ne pređe iz one polu–internacionalnosti Sen–Žermen–de–Pre–a
gde je sve moguće na rečima u nemilosrdni i glupi svet Jelisejskih polja, bespo­
vratno potčinjen Inkviziciji uspeha i novca.
Treba napisati jer je to pravedno: treba zahvaliti Pjeru Žerenu što je Rožeu
Lenaru pružio s desne na levu obalu most svog poverenja i prijateljstva.
Sad to smem da kažem: strašno smo se plašili. Pre svega verovatno zato što
bi neuspeh naneo bola našem poštovanju ako ne i našoj pri­vrženosti, ali još vi­
še zato što je i Lenar imao, posle nekolicine drugih, da doprinese jednom od
najtežih problema filmskog stvaralaštva. Uprkos svojoj intelektualnoj prisno­
251
sti s filmom, uprkos svom iskustvu producenta i reditelja kratkometražnih fil­
mova, Lenar je ulazio u film nenaoružan, ne poznajući tehniku studija. Tako
reći nikad nije rukovodio glumcima. I eto trebalo je, iz prve, da savlađuje sva
čudovišta od kojih sindikat, ukoliko to ne čine producenti, štiti brižljivo redi­
telja novajliju. Lenar je bukvalno trebalo da odgovori na pitanje: može li au­
tor na filmu da ide pravo u svoj stil, da za nekoliko dana učenja potčini svu
tehniku svojoj volji i svojim namerama, i da napravi delo istovremeno i lepo i
komer­cijalno, ne prošavši kroz obrede dugotrajnog stručnog šegrtovanja?
Nismo očekivali od Lenara film »dobro napravljen«, nego potpisano delo u
kome će ostvariti najzad na značajan način nešto od sveta kojeg nosi u sebi.
Ima i drugih primera, ali nisu tako brojni. Ako se izuzme slučaj, sasvim dru­
gačiji, Renoara, koji je verovatno s Melijesom i Fejadom jedini čovek–film ko­
jeg je Francuska imala sreću da poseduje, samo su Kokto i Malro znali da od
prvog trenutka potčine tehniku svom stilu. U Holivudu, još sveža avantura
Orsona Velsa dokazuje uostalom šta tehnika može da dobije kad dopusti da je
stil savlada. Hoće li ona odbiti da popusti pred jednim od najinteligentnijih
ljudi francuskog filma?
Lenar se mudro okružio maksimumom teškoća; najgore, postalo je, u ta­
kvoj prilici, najsigurnije, Lenar je takođe napisao (sa svojim zetom i prisnim
prijateljem, neprežaljenim Rožeom Brejom (Roger Breuil) svoj scenario i
svoje dijaloge. Tema je bila sanjarski tanana te je izvođenje postavljalo tako re­
ći nerazrešive probleme.
Početna ideja je vrlo prosta, vrlo lepa i mogla bi da bude tema nekog Žiro­
duovog (Giraudoux) romana. U petnaestoj ili šesnaestoj godini dešava se da
devojčica stekne psihološku zrelost koju će dečak dostići tek kroz nekoliko go­
dina. Dolazak mladog pariskog arhitekte, sa zadat­kom da kupi porodično
imanje, naglo u Zilijeti izaziva svest o njenoj sudbini žene i trenutno je odva­
ja od njenog rođaka Žaka. Ovaj pak neodređeno oseća, u svojoj detinjastoj lju­
bomori, da mu Žilijeta izmiče, da prelazi na stranu odraslih i da i njemu pred­
stoji da probije sebi put, ali sporije i bolnije, u svet odraslih ljudi. Ovaj posled­
nji raspust će ga naučiti da bol od poslednjeg majčinog šamara razlikuje od
bola prvog šamara jedne žene.
Ali temu kraja detinjstva Lenar je prisno povezao sa temom kraja jedne
porodice i jednog određenog društva: one protestantske buržoazije od koje su
materijalna sigurnost i mučno stečeno bogatstvo triju genera­cija stvorile neku
vrstu aristokratije. Oko 1930., posle prvog rata, opa­danje već počinje. Oba do­
življaja, i dece i roditelja, imaju zajedničko tle: imanje koje je postalo prete-
ško za naslednika i koje treba prodati hotelskom preduzeću.
Taj park, gde su Žak i Žilijeta dobili svoju prvu pouku o ljubavi, takođe je
proizvod ljudske geografije i to vrlo određene, sa svojim baze­nima i apliniju­
252
mima, prostranim travnjacima od kojih se dobija seno, s alejom bambusa, eg­
zotičnim biljkama, plavim kedrovima, magnolijama krupnih cvetova, gde je
zeleni hrast jedino drvo koje podseća na jaruge Sevena, on je proizvod gra­
đanskog imanja onakvog kakvo se može naći u dvadeset drugih francuskih
pokrajina. Ograđeno zemljište, veštački raj i stvar isto tako preživela i neobič­
na u ovom kraju izgorelom od sunca i posejanom rimskim ruševinama, koli­
ko i haljine od engleskog veza i ručni radovi s perlama tetke Neli. On je sim­
bol tri ili četiri gra­đanske generacije, čija je draž i veličina ipak bila u tome što
je za tri četvrtine veka umela da stvori i stil života i stil imanja. Ali to građansko
čudestvo još izgleda nesavremenije u brigama roditelja no u igri dece.
Tim povodom možemo da se zapitamo zašto francuski film nije uopšte ko­
ristio dosad temu »porodičnog imanja« kojoj međutim knji­ževnost duguje ne­
koliko remek–dela, od »Dominika« (»Dominique«) do »Velikog Mona« i broj­
ne vrlo cenjene romane. Ali još je neobičnije što moramo konstatovati da je bur­
žoazija, čije naravi i propadanje pred­stavljaju temu devet desetina francuskog
velikog romana, od Balzaka do Marsela Prusta, tako malo interesovala filmske
stvaraoce, tako da sem Italijanskog slamnog šešira (Chapeau de paille d’Italie),
preko Ljup­ke devojke (Douce), do Ðavola u telu ne možemo da navedemo kao
»građanski« film ništa drugo do večito i divno Pravilo igre (La Règle du jeu).
Da napomenemo uz put koliko je Lenar otežao samome sebi posao, uzi­
majući za doba svog filma godine 1925–1930. Zanimljiva je, mada neupadlji­
va, njegova hrabrost, jer ne samo da se nije poslužio klasičnom draži daleke
1900. već se čak uvalio i u teškoće prikazivanja kostima ni dovoljno lepih ni
dovoljno starinskih tako da mogu da izgledaju i smešni.
Problem tumačenja uloga tražio je još tananije rešenje. Petnaest godina je
nezahvalno doba za film (dok je naprotiv omiljeno doba za roman) jer se više
ne može računati na životinjsku ljupkost detinjstva a malo profesionalnih
glumaca je dovoljno prirodno. U filmu Ðavo u telu, Otan–Lara se kretao u
granicama doba odmah iznad ovog. Scenario Poslednjeg raspusta to nije dozvo­
ljavao. Lenar je bio nagrađen za svoju hrabrost. Mlada Odil Versoa (Odile Ver­
sois), kojoj je to početak kari­jere na filmu, i Mišel Fransoa (Mirhel Francois),
koji sa lakoćom nosi kratke pantalone i jedno i drugo skoro su savršeni. U sva­
kom slučaju nadmašili su uloge odraslih. Ovo je svakako uzrok osnovnih sla­
bosti filma. Pjer Diks (Pierre Dux), pogotovu, nije nikako ona ličnost, poma­
lo slabić ali u osnovi dobrodušan i koji voli život, kako ga je zamislio scenario.
Berti Bovi (Berthe Bovy) nedostaje jedinstvenost, a Kristijana Bari (Christia­
ne Barry) nema dovoljno kvaliteta da bi igrala lepu razvedenu rođaku. Lena­
ru se može prebaciti i promena tona na kraju filma. Dve prve trećine, prven­
stveno posvećene doživljaju Žaka i Žilijete su u divnom tonu, skoro, rekao bih,
253
zanosne. Poslednja trećina naprotiv, gde je akcenat na ljubavnom zapletu iz­
među Pjera Diksa i Kristijane Bari, jedva izbegava u nekim trenucima ton
vodvilja. Možda je ovde scenaristi nedostajalo hrabrosti i daha.
Ali, ma koliko scenario Rožea Lenara po sebi bio zanimljiv i veli­kim de­
lom nov, ipak, čini mi se, da pažnju mnogo više treba da privlači stil režije. Bi­
će sigurno prekaljenih filmskih radnika koji će pronaći da je siromašan, ako
ne i nespretan. Publika će primetiti samo izvestan nedostatak tehničkih efe­
kata koji će takođe shvatiti, više ili manje svesno, kao siromaštvo. Ono što sko­
ro više ne znamo, ili što još ne znamo, to je šta stil znači za film. U stvari od sto
filmova bar devedeset osam imaju istovetnu tehniku montaže, uprkos iluzija­
ma o postojanju »stila«. Film Kristijana Žaka, pa čak i Divivjea ne prepozna­
ju se po njihovom stilu, već samo po češćem ili ređem korišćenju izvesnih pot­
puno klasičnih efekata kojima su dodali neka lična usavršavanja. Naprotiv
Renoarovi filmovi, u većini slučajeva podeljeni na kadrove protivno svakoj lo­
gici i svim gramatikama, oličenje su stila. Lenar nikad nije bio čovek koji pre­
zire formu, pa čak ni pravila, i ja ne mislim da tvrdim da se ponekad ne oseća
nespretnost u rešavanju problema montaže i da bi mu malo više iskustva po­
moglo da to reši, ali, za ono bitno, on je odlično našao i svoj stil i odgovaraju­
ću tehniku. Njegova filmska rečenica ima sin­taksu i ritam nenametljivo ličan,
ali njena jasnoća ne treba da nas zavede u pogledu njegove originalnosti. S
divnim smislom za konkretnu pove­zanost scene, Lenar ume da iz nje na vre­
me izdvoji značajnu pojedinost ne odustajući zbog toga od veze sa celinom.
Da je romanopisac, Lenar bi bio moralista. Filmsko pisanje ovde dolazi u
neku ruku i sopstvenim sredstvima na onu sintaksu lucidnosti karakterističnu
za čitav klasicizam francuskog romana od Princeze od Kleva (La Princesse de
Clèves) do Stranca (L’Etranger). Sma­trana opisnom, montaža Poslednjeg raspu-
sta mogla bi zaista često da izgleda početnička, ali ona izražava pre svega kre­
tanje jedne misli gde su baš estetički rešene najupadljivije suprotnosti ličnosti
Rožea Lenara. Ako bi trebalo naći likovna poređenja umesto književnih, upo­
redio bih najbolje scene Poslenjeg raspusta s onim gravirama gde posmatranje
pojedinosti dobija svoj smisao i vrednost baš iz jasne linije poteza. Delimično
pod uticajem Renoara (njegova kamera zna da nikad ne ubije scenu skalpe­
lom vivisekcije) Lenar se ipak od njega odvaja, ne poričući ga, jer nikad ne
odustaje potpuno od toga da shvati događaj, to jest da ga oceni. Nasledni pro­
testantizam autora oseća se ne samo u samoj materiji scenarija i sevenskom
dekoru radnje, on doprinosi uobličavanju montaže, nameće joj pouku, čega je
Renoar — uostalom u tome i leži njegova draž — potpuno lišen.
Postoji bojazan da ovo nenametljivo delo, u kome ništa u scenariju i reži­
ji ne pribegava zasenjujućem sjaju i koje je ostvareno skromnim sredstvima,
ne privuče svu pažnju koju zaslužuje. Bar bismo to mogli da pomislimo na
254
osnovu uporne hladnoće sa kojom su sve izborne komisije odbacile Poslednji
raspust iz svih međunarodnih takmiče­nja u 1947.
Pošto mu je estetska priroda u suštini romansijerska, Lanar je filmom na­
pravio roman koji bi mogao da napiše. I ma kako to para­doksalno izgledalo,
stav publike pa čak i kritike bio bi a priori mnogo povoljniji da je reć o adapta­
ciji. Poslednji raspust se sasvim prirodno uključuje, tako reći neopaženo, u knji­
ževnu tradiciju, da više ne primećujemo ono što je u njegovom filmskom po­
stojanju neobično i du­boko originalno. Ne znam nikog drugog sem Malroa
koji je dajući jedan sasvim različit tip romana, podvukao tu dvostrukost film­
skog dela koje je isto tako moglo biti i književno. Nemojmo se varati, Sierra de
Teruel je sušta suprotnost filmskoj adaptaciji. Film i knjiga su prelamanje dve­
ju različitih materija iste stvaralačke zamisli, na istom su planu estetskog po­
stojanja. Da Mario nije napisao Nadu (L’Espoir) — završenu posle filma —
ipak bismo imali na filmu nešto što je moglo biti roman. To osećanje nam iza­
ziva i Poslednji raspust. A sve što je za poslednjih deset godina zaista vredelo u
svetskoj produkciji od Pravila igre do Građanina Kejna i Paize, nisu li to bili baš
romani (ili novele) koji su više voleli da budu filmovi? I ne duguje li tim estet­
skim preobražajima (koji nisu, ponavljam, ni adaptacije ni transpozicije) film­
ski jezik, u ovom istom razdoblju, svoj najneporeciviji napredak?

255
 drugi deo
EROTIKA

I
ENTOMOLOGIJA PIN–UP GIRL7

Pre svega ne mešati pin–up girl s pornografskim ili ljubavnim sli­kama ko­
je potiču od prapočetka. Pin–ap je vrlo određen erotski fenomen po obliku i
funkciji.

Definicija i morfologija
Rođena u ratu za američke vojnike rasute za dugo izgnanstvo na sve četi­
ri strane sveta, pin–ap je postala industrijski proizvod prema utvrđenim nor­
mama, kvaliteta isto tako stalnog kao i kikiriki–buter ili žvakaća guma. Brzo
usavršena, kao i džip, usled tačno određenih po­treba savremene vojne ame­
ričke sociologije, ona je savršeno usklađen proizvod sa uticajima rasnim, geo­
grafskim, socijalnim i verskim.
Fizički ova američka Venera je visoka i snažna devojka, dugog i vitkog te­
la, divan etnički primerak rase visokog rasta. Vrlo različita od grčkog ideala
kraćih nogu i trupa, ona se jasno razlikuje i od evropskih Venera. Uski kuko­
vi: pin–ap ne podseća na materinstvo. Ali pomenimo pre svega čvrstinu razu­
mno raskošnih grudi. Američka erotika, pa prema tome i filmska, izgleda da
je prešla ovih poslednjih godina sa nogu na grudi.
Prikazivanje Marlene Ditrih (Marlene Dietrich) i njenih nogu, oblika čije
je savršenstvo skoro apstraktno, uspeh Rite Hejvort (Rita Hayworth) i skanda­
lozan uspeh Džejn Rasel (Jane Russel) u filmu Bili Kid (The Outlaw) Hauar­
da Hjuza (Howards Hughes) gde je pneumatična reklama naduvala do razme-
ra oblaka taj par oblina grudi, znak su širokog pomeranja u geografiji seks–epi­

7
»L’Ecran Français«, 17. decembar 1946.
257
la, ili bolje — pošto je izraz već preživeo, »men–epila«. Avangarda ženske pri­
vlačnosti je danas u visini srca. Uzimam za dokaz odjeke koji nam dolaze iz
Holivuda i proces kojeg je kažu započela Poleta Godar (Paulette Goddard)
protiv jednog novinara, jer se usudio da napiše kako ona ima grudi od gume.
Odgovarajuća anatomija, telo mlado i snažno, s grudima čvrsto iza­zivač-
kim ne bi međutim mogli da odrede pin–up girl. Ona mora i da skrije te grudi
koje ne bismo hteli da vidimo. Jer je vešto korišćenje cenzure i skrivanje odećom
u suštini možda efikasnije od najočiglednijeg izlaganja anatomskih delova.
Tipična odeća pin–ap je kupaći kostim iz dva dela, što će reći da se pokla­
pa sa granicama dopuštenog u modi i društvenoj pristojnosti poslednjih godi­
na. Međutim beskrajna raznovrsnost sugestivnih domaćih haljina, koje uo­
stalom ne prevazilaze izvesne strogo određene granice, mogu takođe da ista­
knu, vešto ih skrivajući, kvalitete pin–ap. Mi bismo bili skloni da te začine
smatramo kao dekadenciju: infekciju čiste pin–ap tradicionalnim lakim sli­
kama? Kako bilo da bilo, i suviše je očigledno da velovi kojima se krasi pin–ap
imaju i dvostruki cilj: zadovoljiti soci­jalnu cenzuru protestantske zemlje ko­
ja ne bi dozvolila razvoj u indu­strijskim i skoro zvaničnim razmerama pin–
–ap, ali istovremeno računati na tu cenzuru i koristiti je kao dopunsku draž.
Tačna ravnoteža između zahteva cenzure i maksimuma koristi, koja se iz nje
može izvući, a da se ne zapadne u izazivačku bestidnost pred javnim mne­
njem, određuje postojanje pin–up girl i vrlo je određeno odvaja od pikantne do­
pisnice ili pornografske slike.
To znanje izazivačkog svlačenja je istančano. Danas je Riti Hejvort do­
voljno da skine rukavice pa da izazove zvižduke divljenja u nekoj američkoj
dvorani.

Preobražaj pin–up girl

Sve brojniji i apsurdniji suvišni dekor, koji se danas suprotstavlja mlada­
lačkoj jednostavnosti »unsophisticated« prvih pin–ap mogao bi se objasniti
obavezom crtača ili fotografa da iznađu najraznovrsnije načine za njihovo
prikazivanje. Postoji nekoliko hiljada načina da se prikaže lepa devojka u ku­
paćem kostimu, ali stotine hiljada načina ipak ne po­stoje. I mi, tačnije rečeno,
u ovom razvoju vidimo raspadanje ideala pin–ap.
Delo rata, ratno oruđe, pin–ap je u miru izgubila suštinsko opravdanje svog
postojanja. Prelaženjem u mirnodopski, ovaj se ratni mit raspao na dva sa­
stavna elementa: erotika i moral. S jedne strane pin–ap teži pre­laženju u go­
licave slike sa svim njihovim licemerno komplikovanim odevanjem, a s dru­
ge strane prilaženju porodičnim vrlinama, kao posledici demobilizacije. Sto­
258
ga se danas u Americi organizuju takmičenja »pin–ap majki« i »pin–ap beba«.
Uostalom i reklama toničnih pića, žvakaće gume ili cigareta trudi se da učini
različite vojne viškove upotrebljivim i za mirnodopske svrhe.

Filozofija pin–ap
U opštoj istoriji erotike, i, određenije, u istoriji erotike i njenih od­nosa sa
filmom, pin–ap ostvaruje seksualni ideal budućeg sveta. U »Do­brom novom
svetu« (»Blase new World«) Aldous Haksli (Aldous Huxley) nas upozorava
da će odnosi između ljudi i žena, pošto će se deca dobijati iz epruvete, biti ste­
rilni i neće imati drugi cilj do uživanje, uživanje koje više neće biti ni pod ka­
kvim zabranama. Ideal ženske lepote i seksualne privlačnosti Haksli je lepo
obuhvatio epitetom istovremeno opipljivim, mišićavim i vidljivim: pridevom
»pneumatični«. Zar nije »pneumatična« devojka Aldousa Hakslija kao budu­
ći prototip pin–ap po gospodinu Vargi? U nekom dugotrajnom invazionom
ratu, ideal ženstvenog moraće da bude u znaku mašte, sterilnosti i igre. Pin–
–ap je izraz tog ideala, dovedenog do čistote i zamaha mita, u društvu gde me­
đutim protestantizam budno vrši cenzurisanje.

Pin–ap i film
Dosad nismo govorili o filmu, jer mu pin–ap ne pripada prvenstveno.
Pin–ap se nije rodila na ekranu već na naslovnoj strani ilustrovanih li­stova,
na prilozima »Esquire«–a, na strani za isecanje »Yank«–a. A zatim je film pri­
svojio tu erotsku mitologiju i vrlo brzo američka zvezda je počela da liči na Var­
gine crteže.
Ekran je u toj oblasti imao preimućstvo jedne solidne tradicije. Žene u te­
snom trikou, koje nastanjuju sazvežđa lažnih nebesa Žorža Melijesa i same
su poreklom iz naivne erotike slika iz vremena kada je, oko 1900., gospodari­
la princeza od Karaman–Šimeja. Malo kasnije, u Americi, Mak Senet (Mack
Sennett) je, kao mudri preteča shvatio veliku popularnost kupaćeg kostima,
ali kolektivne igre njegovih lepih kupačica, dosta bliskih mjuzik–holu, još ne
nagoveštavaju individualizaciju buduće pin–ap i film­ske zvezde. Film je da­
kle od svog početka bio predodređen da koristi pin–ap i, obrnuto, da osnaži u
mašti i u naklonosti publike ideal ženstve­nosti čije je ona oličenje.
Ovo što smo rekli verovatno dovoljno daje na znanje da ne cenimo prete­
rano ovu vrstu filmske erotike. Proizišao iz vrlo posebnih istorijskih uslova,
ideal ženstvenosti pin–up girl, uprkos prividnoj anatomskoj snazi, u krajnjoj
259
liniji je veštački, dvosmislen i bez dubine. Plod slučajne socio­logije, sociologi­
je rata, ona je samo nekakva žvakaća guma za maštu. Proizvedena u seriji, stan­
dardizovana zahvaljujući Vargi, dezinfikovana zahvaljujući cenzuri, pin–ap
svakako predstavlja kvalitativno opadanje filmske erotike. Lilijan Giš (Lilian
Gish) u Slomljenom cvetu, Marlen Ditrih u Plavom anđelu (Der blaue Engel),
Garbo, i danas Ingrid Bergman (Ingrid Bergmann), ipak je to nešto različito
od Rite Hejvort!
U 1931., zvezde su se hranile grejpfrutom i skrivale grudi! Istovre­meno je
plima g Hejsove (Hays)8 cenzure preplavila Holivud. Mada pri­vidno suprot­
na, opasnost je u suštini bila ista: neistinitost. Filmska erotika je venula u ve­
štačkom i licemernom. Tada se pojavila Me Vest (Maë West). Me Vest kojoj se
mi nadamo, neće verovatno imati raskošne oblike kao Fifi–Breskvina koža.9
Stoga neće morati da se bori protiv istih lažnih pojmova i licemerja, ali — bi­
la ona bestidna ili smerna, uzdržana ili iza­zivačka — američki film od nje
očekuje samo malo više istinitosti.

8
Vil Hejs, »car Holivuda« kroz više od dvadeset godina. Njegovo ime vezano je za
»moralni kodeks« američke kinematografije, koji je izradio jezuita otac Lord.
9
Fifi–Peau de Pêche, tip popularne pariske pevačice iz doba 1900. (prim. prev.).
260
 II
»THE OUTLAW«10
(I najbolja ne vredi koliko dobar konj)

The Outlaw (Bili Kid), film kojem je prethodio skandalozan glas, izazvao
je i razočaranje publike i strogu ocenu kritike. U stvari film se nije dugo odr­
žao na repertoaru. Ista ona publika koja se tukla prvih dana da uđe, izviždala
je u dvorani scene u kojima joj se činilo da je ono najzanimljivije u njima osta­
lo skriveno. Smatrala je da je prevarena. Dok su napisi u štampi, u celini uzev­
ši, prihvatili blagonaklon ton sa visine. Ne bi se slagalo sa njenim dostojan­
stvom da pokaže svoje razo­čaranje. Kritičar je video i gore stvari no što je skri­
vanje grudi Džejn Rasel. Znao je, uostalom, unapred u čemu je stvar, i bilo je
naivno oče­kivati više od Amerikanaca. I najoštrije kritičare nije trebalo mno­
go ubeđivati da vide u tome još jedan primer holivudske zatupelosti i unifor­
misanosti. Bio bi to suviše prost dokaz protiv licemerja američkog moralisa­
nja. Suviše bi bilo prosto isticati stare dobre francuske grudi, kaluđerica kod
Rablea, služavki kod Molijera, čak i one iz golicavih priča XVIII veka, nasu­
prot ovoj erotici iz konzerve, bljutavoj i bezukusnoj kao ono kalifornijsko vo­
će, koje čak i crve obeshrabruje. Ne bih rekao čak ni da je iko u njemu video
prst Maršalovog plana koji hoće da vrlo stvarne gradi Žakline Pjere (Jacqueli­
ne Pierreux) ili Dani Roben (Dany Robin) zameni razočaravajućom naduva­
nošću Džejn Rasel. Treba priznati, Bili Kid se nasukao na skoro potpunu rav­
nodušnost. Ne znam da li se varam, ali nisam daleko da u tom nedostatku pa­
žnje za film Hauarda Hjuza vidim prvo veliku nepravdu, a zatim prećutnu
zaveru ćutanja. Nemaran ton s kojim su ga sahranili u nekoliko redova, čak
odsustvo strasti koje je izraženo, činili su mi se pre namerni no iskreni. Plašim
se da se sa dražima Džejn Rasel nije desilo isto ono što i sa grožđem u basni.

10
»Revue du Cinéma«, avgust 1948.
261
Inače kako objasniti da su jedan od najerotskijih filmova i jedan od naj­senza-
cionalnijih scenarija, koje se Holivud ikad usudio da snimi, prošli tako neza­
paženo.
Biti Kid je vestern. Uz ovaj okvir i većinu tradicionalnih predmeta, zadr­
žao je i nekoliko karakterističnih likova ovog filmskog roda, posebno, simpa­
tičnog i nepoštenog šerifa, kojeg smo opet sa toliko zadovoljstva videli u Vaj­
lerovom (Wyler) filmu Zakon Divljeg zapada (The Westerner). Po sebi se razu­
me da se u žanru koji je ostao tako čist kao »vestern«, originalnost meri sitnim
pomeranjima nekih od uobičajenih elemenata i ogleda u veštini s kojom su
scenarista i reditelj umeli da ostanu istovre­meno verni pravilima žanra, a ipak
da nam pruže novo zadovoljstvo. Džil Fertmen (Jules Furthman), Hauard
Hjuz i Greg Toland su svoje napore usredsredili na stil i naglu promenu žen­
skog elementa, kojeg na »Divljem zapadu« obično predstavljaju dva tipa ju­
nakinja, istovremeno dva vida istog mita. Prostitutka širokog srca iz Poštanskih
kola ide uporedo u sve­sti gledaoca sa hrabrom devicom, koju dobri kauboj iz­
vlači iz najgorih opasnosti i koja će biti njegova žena pošto on bude prebrodio
iskušenja i pobedio zlo. On će često devojci zameniti oca, ili brata, palog u
borbi. Tako se u »vesternu« jasno ocrtava ne samo, što ide po sebi, traženje
Grala11, već u određenijem sociološkom i estetskom stepenu i viteška mitolo­
gija, zasnovana na suštinskoj dobroti žene, čak i u grehu. Ali čovek je zao. (Ni­
je li, uostalom, on uzrok pada u kojem prostitutka ipak uspeva da sačuva nešto
od svoje prvobitne čistote?). Na junaku je da zlo koje nanosi čovek iskupi
iskušenjima, poštovanjem i zaštitom koje žena traži od njega.
Tu mitologiju Hauard Hjuz napada sa žestinom kojoj u američkom fil­
mu, osim u filmu Gospodin Verdu, nema primera.
Bili Kid počiva na preziranju žene. Nasuprot sebi sličnima, junaci se upi­
nju da junakinji oduzmu zaštitu. Bez prestanka je ponižavaju, na­puštaju i
odbijaju da vrše podvige. U toj neverovatnoj suprotnosti traženja Grala, oni
su ženi potrebni i ona je ta koja prolazi kroz najgora iskušenja pre no što za­
služi pogled svog čoveka i gospodara. Od početka do kraja Džek Bejtel (Jack
Beutel) i Volter Hjuston (Walter Huston) dele Džejn Rasel, i ta dva simpatič­
na i hrabra momka, koji su u stanju da se među­sobno poubijaju za ljubav ko­
nja, uporno odbijaju da se tuku za ljubav jedne žene.
Prilično je jasno da je Hauard Hjuz namerno uopštio smisao svoje juna­
kinje. Džejn Rasel nije žena koja bi posebno zasluživala takvo po­stupanje.
Odsustvo bilo koje druge ženske ličnosti, koja bi mogla da iskupi ženski rod,

11
»Traženje Grala« (svete posude) provlači se kroz sve hrišćanske mi­tove, gde vitezovi,
prolazeći kroz velika iskušenja i borbe, pokušavaju da dođu do božije milosti (prim. prev.).
262
da dozvoli u neku ruku pretpostavku da »nisu sve takve«, poređenjem nepo­
voljnim po junakinju, značajno je. Uostalom Džejn Rasel nije uopšte nesim­
patična. Hrabra je, zaklela se da će osvetiti brata i tek pošto je savesno pokuša­
la da ubije svog ljubavnika prvo iz revolvera, a posle vilama, on ju je silovao.
Najzad nije ni Šimena bila bolja.
Ne možemo joj zameriti što posle ljubavi odustaje od osvete. Voleće uosta­
lom s istim žarom i vernošću s kojima se i svetila. Čovek će joj dugovati život
one noći kad kraj njega, bolesnog i u drhtavici od unu­trašnje hladnoće ona le­
gne naga uz to telo u agoniji.12 U stvari ova žena nije ništa gora od bilo koje
druge, u svakom slučaju nema u njoj ničega što bi moralno opravdavalo cini­
zam i prezir ljudi.
Jasno je, po logici filma, da Džejn Rasel ne zaslužuje posebno po­stupanje,
već da ti ljudi smatraju da je čovek uvek i suviše dobar prema ženama. Nije slu­
čajno što je pravi scenario filma priča o tri muške lju­bomore. Dvojica od tih lju­
di, Bili Kid (Džek Bejtel) i Dok Holidej (Volter Hjuston) spavaju s istom že­
nom, ali vole istog konja. Zbog tog konja u nekoliko mahova samo što ne ubi­
ju jedan drugoga, ali najzad ostaju veliki prijatelji, što izaziva ljubomoru To­
masa Mičela (Thomas Mitchell), koji je mislio da je jedini prijatelj Voltera
Hjustona. Tako su ti ljudi u stanju da budu ljubomorni jedino na konja ili je­
dan na drugoga. Oni obrazuju spartansko društvo u koje žena ne uspeva da
uđe sa svojim osećanjima. Ona je tu da pruži svoje telo i ono što je skuvala.
Sad je jasno zašto je američka cenzura četiri godine zabranjivala film. Zva­
nično ona mu je prebacivala smelost nekih scena, ali njena prava, manje–više
priznata, zamerka odnosila se na samu suštinu scenarija: zabranjeno je prezi­
rati žene. Ali stav ženomrzaca, koji se u stvari učvr­stio poslednjih godina u cr­
nom američkom filmu, daleko je od cinizma Bili Kida: plavokosa žena–ubica
se tu predstavlja kao zločinačka vrsta žena a tu je i čovek rđav. U Bili Kidu ni­
ko nije nesimpatičan: red u svetu daje čoveku prvenstvo, a ženu pretvara u do­
maću životinju, prijatnu ali dosadnu, od koje je prava stoka ipak milija.
Međutim, Bili Kid ne može da razočara oštroumnog gledaoca ukoliko ga
posmatra sa iste tačke gledišta, koju je navodno cenzura usvojila. Kažem da
su oni koje je film »razočarao« ili neiskreni ili nesvesni. Istina je da se ne »vi­
di« bog zna šta. Objektivno uzevši, ako ostanemo pri onome što se nudi po­
gledu, Bili Kid je najsmerniji film Amerike. Ali baš na tom lišavanju gledao­
ca zasniva se njegova erotika. Da pretpostavimo za trenutak da je takav film
mogao biti snimljen u nekoj evropskoj zemlji: Švedska i Danska ne bi propu­

12
Sećanje na Reku (The River) Frenka Borzedža (Frank Borzage). Ovde je gavrana za­
menio izgladneli petao koji kljuje oči!
263
stile da nam junakinju prikažu nagu s lica i s profila, Francuska bi joj otvori­
la izrez na bluzi do pupka i poda­rila gledaocu nekoliko senzacionalnih sce­
na milovanja, Nemci bi nam prikazali samo grudi, ali bismo ih stvarno vide­
li, Italijani bi nam pružili Džejn Rasel u crnoj košuljici i nekoliko vatrenih
ljubavnih scena. U sva­kom slučaju samo je Holivud bio u stanju da napravi
ovaj film ne poka­zujući ništa. Ali jedan švedski, francuski ili italijanski Bili
Kid delovao bi mnogo manje na maštu gledaoca. Ako se erotskim naziva film
koji može da izazove i održi seksualnu želju publike za junakinjom, tehnika
izazivanja je ovde dovedena do samog savršenstva, uprkos činjenici da se od
svega vidi samo senka grudi.
Ozbiljno sumnjičim Hauarda Hjuza i Grega Tolanda da su vrlo svesno
podvalili cenzuri i to ne može biti gore. Nije slučaj da se reditelj Bili Kida
udružio s rediteljem Salivenovih putovanja (Sullivan’s Travels). Preston Star­
džes (Preston Sturges) i Hauard Hjuz su bili kao stvoreni da se slože: umeli
su obojica da zasnuju svoju produkciju na onome što ograničava produkciju
drugih. Preston Stardžes je shvatio da je mitologija američke komedije dospe­
la istovremeno i do zasićenosti i do presušivanja. Nije se više mogla koristiti
sem uzimajući samu krajnost u koju je zapala za temu scenarija. Fertmen i
Hjuz su se ovde zabavljali terajući cenzuru na pornografiju. Pravi reditelj Bi-
li Kida, kad se zrelo razmisli, i nije Hauard Hjuz, već gospodin Hejs. Da je
slobodan u izboru sredstava kao romansijer, reditelj ne bi morao da pribegava
aluzijama, da sugeriše silovanje pomoću nekoliko zvukova u mraku, a telo
žene začetkom izreza na ha­ljini. Film bi sigurno dobio sa strogo estetske tač­
ke gledišta, ali bismo izgubili lepu satiru cenzure. Tartifova maramica je tako
upadljivo stav­ljena na te grudi da se ni trogodišnje dete ne bi moglo da odupre
isku­šenju da je strgne. Od nezadovoljene želje do opsesije...
I tako g. Hejs dopunjava erotične snove izvesnog broja miliona gra­đana,
dobrih vernika, dobrih muževa i dobrih očeva porodice. A ono što mi ukazu­
je na to da su tvorci filma nesumnjivo svesno dejstvovali, baš je vrtoglava vešti­
na s kojom su uspeli da igraju po samoj ivici zakona o cenzuri, da ni za mili­
metar ne prevaziđu dozvoljene okvire i da nam stalno podvlače moralnu za­
branu koja je visila nad njihovim poduhvatom. Bez nje bi Bili Kid bio vero­
vatno samo smelo, žestoko i realistično delo, i jedino je cenzura napravila od
njega erotski film. Greg Toland je mo­rao da se dobro zabavlja raspoređujući
osvetljenje po grudima Džejn Rasel, brižljivo se trudeći da u kadru bude ta
mlečnobela mrlja, jedva osenčena reljefom, a samo njeno prisustvo moralo je
izazvati razdraženo razočaranje obmanutih gledalaca. Kritičari imaju une­
koliko izvinjenje što uopšte nisu razumeli film Bili Kid. Oni su u filmu vide­
li, s razlogom, samo ono što im je bilo uskraćeno.

264
 Onima koje bi posebno interesovala fenomenologija holivudske ero­tike,
skrenuću pažnju na neobičnu nepodudarnost reklame i samog filma. Plaka­
te filma Bili Kid prikazuju nam Džejn Rasel zadignute suknje i u bluzi s veli­
kim izrezom. Ali u stvari samo se njene grudi računaju u filmu. Posto je za po­
slednjih sedam–osam godina erotika američkog filma prešla sa nogu na gru­
di, publika još nije u dovoljnoj meri svesna tog pomeranja granica te reklama
ne može da se liši pozivanja na uobičajene tropizme.

265
 III
»LA RED«13

Nisam jedino ja bio zaprepašćen nagradom koju je Mreža (La Red) dobi­
la na poslednjem Kanskom festivalu. Činilo mi se da se žiri uhvatio u grubo
napravljenu zamku, ili tačnije, da još nije shvatio šta je blago­slovio u filmu
»najbolje ispričanom u slikama«. Ali bih sad, naknadno, skoro prihvatio da je
Mreža zasluživala da se na nju skrene pažnja publici, pod uslovom da se to
učini s izvesnim humorom, kojeg Emilio Fernandez (Emilio Fernandez)
izgleda nije sasvim lišen. U svakom slučaju, mogu da shvatim Abela Gansa
(Abel Gance) koji je plakao od uzbuđenja. U ve­ličanstveno doba njegovih
najslobodnijih delirijuma on se verovatno nikad ne bi ni usudio da sanja o ta­
kvoj raskoši simbola, o takvoj hotimično elementarnoj vladavini slike uprkos
svim psihološkim skretanjima zapleta.
Jer Mreža je nema sumnje nešto najsmelije ostvareno u izvesnom žanru i
izraženo izvesnim stilom. Ceo se scenario da svesti na ovo: neki razbojnik živi
na miru na nekoj zabačenoj obali sa ženom čija lepota opravdava, više no strah
od policije, njegovu želju za samoćom. Nailazi drugi razbojnik, stari drug u
poslu, i prvi će ga primiti drugarski uprkos opasnosti koju može da predstavlja
njegovo prisustvo. Ali dva lepa i snažna čoveka i jedna privlačna žena ne mo­
gu u pustinji dugo da žive u slozi. Ono neizbežno će doći: svi će zbog toga
umreti. Ovaj vrlo jedno­stavan zaplet, koji ne dopušta nikakve skokove i čiji se
dalji razvoj bez iznenađenja predviđa već tokom prvih deset minuta filma, ne
može zaista da pretenduje drugačije da se održi osim pomoću sadržine slike.
A sad treba tu sadržinu da definišem i unapred se izvinjavam za reči koje ću
morati da upotrebim da bih je »desimbolizovao«. U stvari prava suština filma
je iznošenje nezadovoljene i uzajamne želje čoveka i žene, samo što ta želja

13
»L’Observateur«, 19. novembar 1953.
266
daleko prevazilazi platonske okvire: oboje, želeći ono drugo isto­vremeno uži­
va u njegovoj želji i, nemajući bolju mogućnost, prepušta se odlučnoj mastur­
baciji putem simbola. Nemojte misliti da se ja ovde upu­štam u jedno od onih
frojdovskih tumačenja koja dozvoljavaju da se seksualne osnove nađu i u naj­
udaljenijim i najnevinijim znacima. Ove bi slike progovorile same i bez pomo­
ći psihoanalize i očigledno je da je Emilio Fernandez potpuno svesno odabrao
njihove elemente i svesno ru­kovodio glumcima. Prvi put kao alibi služi pranje
rublja na potoku. Rosana Podesta, da bi dokazala svu svoju nežnost svom par­
tneru, pere mu košulju. A ona to čini u takvom položaju, i kadar to tako upor­
no podvlači, da zaista nije moguće ne shvatiti. Ali obratni primer je oči­gledno
još spektakularniji. Mlada žena pije mleko iz jednog ogromnog kokosovog
oraha posmatrajući čoveka svojih snova, dok on drobi kukuruz u velikom ava­
nu ogromnim tučkom. Sve je uostalom tako jasno i tako mirno podvučeno,
scene traju tako dugo da ta simbolika predmeta i po­kreta najzad kao da dobija
neku nevinost, skoro bezgrešnost, kao one igre čija simbolika najzad nije ništa
manje određena, ali se prima kao neka skoro apstraktna konvencija.
Ono što nam ne dopušta da poverujemo u nevinost, čak ni delimičnu, au­
tora — to je pre svega prolog obrađen u čistom stilu američkih gangster­skih
filmova, u praskavom ritmu i neobično briljantan. Prolog treba uglavnom da
nam predstavi dvojicu razbojnika i da nam objasni kako su se razdvojili posle
pljačke banke i zašto je ugovoreno da se opet nađu. U stvari za prvih dva–tri
minuta prologa događa se više no u celom filmu i verovatno je Fernandez hteo
elegantno prvo da nam dokaže kako on može da nam zaustavi dah u stilu naj­
bolje holivudske tradicije, pre no što će nam nametnuti svoje beskrajno ope­
vanje erotike.
Stil fotografije, mada snimatelj nije Figeroa (Figueroa), ima likovnu upor­
nost u savršenom skladu sa radnjom. Najzad izbor i usmeravanje glumaca
pretpostavljaju potpunu svest o željenom dejstvu. Tačno je da je, pre prikazi­
vanja filma, Rosana Podesta (Rossana Podesta) bila neza­pažena. Mreža ju je
odmah pretvorila u jedno od najvećih iznenađenja filmskog seks–epila po­
slednjih godina, što ipak daje dosta jasnu sliku o njenom reditelju.
Tako da sad nisam u stanju da presudim da li je Mreža veliki film ili gruba
šala. U svakom slučaju to je jedan od najčudnovatijih poduhvata posleratnog
filma, koji svakako ukazuje na jedan nesvakidašnji talenat. Meksikanski film,
ne uzimajući u obzir Bunjuela, nije možda još rekao svoju poslednju reč.

267
 IV
SLAPOVI DRAŽI I NIJAGARE14

Da li je to slučajna podudarnost ili predumišljaj, ili prosto duhovna pola­

rizacija u iščekivanju bliske budućnosti? Izgleda u svakom slučaju da američ­
ki film hoće, pre no što umre, da u današnjem obliku dokaže nadmoć sinema­
skopa. Ne možemo a da ne pomislimo na to pred Hatavejevim (Hathaway)
filmom Nijagara (Niagara), u kome su nosioci dveju glavnih uloga čuveni sla­
povi i Merilin Monro (Marilyn Monroe). Zaista je isuviše očevidno da bi bar
jedno od ovo dvoje mnogo dobilo proširi­vanjem našeg vidnog polja (ona dru­
ga bi dobila s reljefnim filmom, ali to je druga priča).
Tako je lako dočekati s podsmešljivim prezirom holivudske proizvode kao
što je Nijagara, da čovek skoro poželi da otkrije ono što u njima može da bude
od vrednosti. Uostalom, prezrivac bi se možda prevario i u nekom filmu gde
savest i humor imaju većeg udela.
Međutim moglo bi zaista da se desi da je Hatavej u početku ozbiljno shva­
tio scenario, uostalom dosta tradicionalan, nadajući se da će mu dati nešto no­
vo režijom. Osnovu priče čine dva para. Mladenci, koji su došli da provedu
medeni mesec na obalama Nijagare, imaju kao susede, do svoga bungalova,
jedan čudno neskladan bračni par. On (Džozef Kotn), ćutljiv, razdražljiv, lju­
bitelj usamljenih šetnji, a ona, perverzna naivka posebnog tipa (Merilin Mon­
ro), koja kao da nema druga posla do da izaziva ljubomoru svog muža svojim
oblačenjem i ponašanjem. Brzo ćemo shvatiti da ona želi da ga proglasi ludim
kako bi prikazala kao samoubistvo–ubistvo koje priprema uz saučesništvo
svog ljubavnika. Ali Nija­gara neće izbaciti telo, kao što se ona nadala, i sad će
ona živeti u strahu od osvete, ne mogući da se brani a da ne prizna svoj zločin.
Vodopad će se postarati i za rasplet i za pouku.

14
»L,’Observateur«, 17. septembar 1953.
268
 Kao što vidimo nema ničeg originalnog u toj nesreći fatalne žene, čije čul­
no izazivanje kroji sudbinu čoveku. Jedan jasno naznačen elemenat scenari­
ja, ali potpuno neobrađen, mogao je međutim uneti u film još jednu žižu in­
teresovanja, dosta privlačnu: u stvari oba su para podjednako neprilična, jer je
mladoženja samozadovoljan glupak, uspešan trgovački predstavnik ovsenih
pahuljica, čija bi lepa i inteligentna žena (Džin Piters) (Jeane Peters) mnogo
bolje odgovarala Džozefu Kotnu. Tako bismo imali dvoje protagonista stvo­
renih jedno za drugo, ali razdvojenih glupom lju­bavlju prema bićima koja to
ne zaslužuju iz mnogo različitih razloga. Ali trgovački putnik oličava ideal
američkog društvenog morala, te bi bilo dosta smelo staviti ga na istu liniju s
bludom. Možda su pred tom smelošću scenaristi ustuknuli.
Međutim, pre bih poverovao da se težište početnog scenarija pomerilo
uvođenjem zvezde Merilin Monro u film. Ličnost ove glumice, njen re­klamni
značaj za Foks, obavezno su od nje učinili stub filma. Ali je očigledno i da ova
nova bomba holivudskog seks–epila ne može da bude tragična. Mogli bismo
uostalom da se upitamo u kojoj se meri erotika punačkih žena može da shva­
ti ozbiljno. Morfologija vampa teži mršavosti: Marlena, Greta (mada Garbo
nije vamp, već pre svega tragična ličnost), Džoan Kraford (Joan Crawford)...
Me Vest je baš i stvorila, zahvaljujući onome što bih nazvao naduvanost pod
niskim pritiskom, originalnu ličnost komične vamp. Bilo kako bilo, čak i kad
ne želimo da uopštavamo u tim stvarima, u slučaju Merilin Monro je očigled­
no bar da se na tom hiper­boličnom stupnju čulno izazivanje približava više
farsi nego tragediji. Hauard Hoks (Howard Hawks) je to odlično shvatio u
filmu Majmunska posla (Monkey Business), i išao je čak dotle da je sa nešto pa­
muka do­punio već očigledne draži gospođice Monro. Zna se da se u Americi
karakteristična osobina, upadljivo erotska, neke glumice lepo označava op­
štom imenicom. Tako je Lorin Bakal (Lauren Bacali): »pogled«; Džejn Rasel
»grudi«... Jedna jedina reč mogla bi da označi Merilin Monro, ali ona ne po­
stoji u engleskom. Nekad sam mogao da napišem kritikujući Bili Kida da je
posle rata filmska erotika prešla od nogu na grudi. Merilin Monro ju je opet
spustila između ta dva predela.
Hatavej se međutim trudio da razvije oko svoje junakinje složeniji sistem
erotskih aluzija i metafora. Pre svega, tu je tema nagote. Merilin Monro uvek
izgleda naga ispod nečega: čaršava, kupaćeg ogrtača ili ha­ljine. Povodom tog
filma kompanija Foks je lansirala reklamnu parolu: »Šta stavljate za spavanje,
gospođice Monro?« Odgovor — »Šanel 5«. Ali i to je samo još jedna nevolja
igranja žmurki Holivuda sa cenzurom, koja se ne smatra kao ograničenje, već
naprotiv kao pozitivan izazivač mašte. Tananija i posrednija je tema vode, ko­
ju dijalog filma svodi na elemen­tarnu dramsku simboliku (burna neizbežnost
strasti). U stvari ono što je ovde važno nije dinamička snaga vode u padu, već
269
vlažnost koja se širi svuda unaokolo. Vlaga koja kvasi i muči junake, ali koja
izgleda kao jedna od osobina kože junakinje i kao prenosilac našeg čula pipa­
nja. Opravdano je neki kanadski filmski časopis okarakterisao seks–epil Me­
rilin Monro kao »vlažnu erotiku«.

270
 V
»DAVID I VITSAVEJA«15

Čitalac će se možda iznenaditi što ovu hroniku — inače namenjenu oz­

biljnim filmovima, posvećujem filmu David i Vitsaveja (David and Bethsabee).
Istina je da taj film pripada rodu gde kritika obično nema šta drugo da kaže,
sem da zabeleži komercijalni uspeh. Ovaj rod, kojeg s retkom doslednošću
proslavlja i brani Sesil B. de Mil (Cecil B. de Mille) ne mora obavezno da se
nipodaštava, ali nam se čini da je njegov značaj nešto malo prevaziđen. Film
— spektakl (i samo goli spektakl) odgovara jednoj od dimenzija filma. S tač­
ke gledišta njegovog formalnog razvoja trebalo ga je temeljno istražiti. Ali to
je istraživanje već odavno završeno. Film kao što je Samson i Dalila (Samson
and Dalila) po razmerama sred­stava i efekata znatno je ispod Netrpeljivosti, pa
čak i ispod U znaku krsta (The Sign of the Cross). Tehnički, taj rod ne može ni­
šta više da doprinese istoriji režije. Njegovo postojanje je sad još čisto dekora­
tivno. Jednom reči, filmski kritičar tu nema posla više no što može da ga ima
pozorišni kritičar u Šatleu ili u Foli Beržer.
Baš u okviru tih postavki David i Vitsaveja mi se čini neobičan film, koji mo­
že da navede na razmišljanje. Otišao sam, uveren da ću se dosa­đivati, pogoto­
vu posle Samsona i Dalile starog de Mila, koji mi se nije učinio mnogo zabavan.
Posle pet minuta bio sam iznenađen, posle četvrt časa — zaprepašćen. Ono što
sam gledao odgovaralo je spolja opisu koji bih dao a priori, ali je u stvari bila reč
o nečem sasvim drugom. O tom drugom hoću da govorim.
Možda ću već dati značajan nagoveštaj ako prosto prepišem nekoliko re­
čenica iz sinopsisa objavljenog u reklamnoj publikaciji:
»David se, po običaju, šeta svojom terasom iznad grada i vidi, u susednoj
kući, divnu ženu kako izlazi iz vode u kupatilu. To je Vitsaveja (Sjuzan Hej­

»L’Observateur«, 29. maj 1952.

15

271
vort — Susan Hayward), žena hrabrog Urije Hećanina (Kiron Mur — Kie­
ron Moore). Očaran njenom lepotom, David traži da je dovedu i poziva je na
večeru. Vitsaveja priznaje da ne voli Uriju, s kojim je provela samo sedam da­
na u sedam meseci. Međutim drži se uzdržano i David je već spreman da je
pusti kući, kad ona priznaje da se prikazala naga, jer je znala da je on u svom
dvoru i da će je videti...«
Ova čisto biblijska iskrenost nije uobičajena u Holivudu. A film je ni u jed­
nom trenutku ne izneverava. Vitsaveja zatrudni s Davidom i ne može više da
skriva svoj greh, biće kamenovana uprkos carevoj zaštiti ukoliko... ukoliko
David ne pozove Uriju na odsustvo. Ali, uprkos vinu i pohotnoj igri neke Ci­
ganke, Urija, koji se zakleo da će ostati čist do konačne pobede nad Moabića­
nima, odlazi na spavanje u sobu straže. Da­vidu ne preostaje ništa drugo no da
uredi da Urija pogine u boju i da se oženi Vitsavejom.
Ne iznosim ove pojedinosti scenarija da bih podvukao njegovu erot­sku i
sentimentalnu smelost. Mada zaista odavno — možda od filma Bili Kid, ni­
sam video otvorenije i iskrenije erotski film. Razume se, ništa u režiji ne pre­
vazilazi zbog toga granice zakonski dozvoljenog: kao i u Bili Kidu, baš te gra­
nice doprinose njegovom delovanju. Ali ta je erotika pre svega posledica mo­
ralnih odnosa koje scenario pripisuje ličnostima, a to je odnos sudbinske, vr­
hunske i neizmerne strasti. Ova priča o Davidu i Vitsaveji ne vodi toliko pore­
klo iz Starog zaveta koliko iz Novog, i to iz Novog zaveta u popravljenom i
dopunjenom izdanju od strane anglo­saksonskog protestantizma. Ona je ne­
posredni potomak sestara Bronte i viktorijanskog doba. Jednom reči, nadamo
se spektakularnoj super–produkciji, a dobijamo psihološki film u najčistijoj
protestantskoj tradiciji.
Ovo bi moglo retrospektivno da rasvetli značenje holivudskih super–pro­
dukcija s religioznom temom: filmova tipa U znaku krsta, Ben Hur i raznih
Kvo vadis–a. Njihovo je poreklo dobro poznato, to je čuvena Kabirija (Cabi-
ria) iz 1913, a uopšteno govoreći, italijanski spektakularni film. Znači, ti fil­
movi su latinskog i katoličkog porekla i sačuvali su taj spoljni izgled. Njihova
apologetika je apologetika veličanstvenog, blješta­vog, čudesnog. Nije ni psi­
hološka ni moralna. Oni računaju na popularnost Biblije u anglosaksonskoj
civilizaciji, ali se u stvari suprotstavljaju duhu te tradicije — u suštini prote­
stantskom, znači duhu morala i indivi­dualnosti.
Film David i Vitsaveja, nasuprot Samsonu i Dalili je uz to spektakularan sa­
mo uzgred; to je pre svega psihološka i puritanska transkrip­cija, znači roman­
tičarska, ljubavne priče kojoj Biblija pruža samo upući­vanje na neizbežnu sud­
binu. Isto onako, mutatis — mutandis kao antički mitovi rasinovskoj tragediji.
Nije slučaj što je tehnikolor Davida i Vitsaveje toliko različit od tehnikolo­
ra Samsona i Dalile, a možda i jedan od najboljih koje smo dosad videli u ame­
272
ričkim filmovima. Njegova uloga nije dekorativna i ilustrativna, već isto tako
psihološka. S nešto naivnosti možda (a ja nisam ni rekao da film nije naivan).
Boja se trudi da pre svega bude moralna.
I sam Gregori Pek (Gregory Peck), mršav i koščat, oličava — nasuprot ma­
snom Samsonu — Metjuru (Mature), čija snaga može da dođe samo spolja
kao vino u mašinu — unutrašnju borbu strasti i zakona. A Sjuzan Hejvort i
njena uzdržana čulnost imaju drugačiji prizvuk istinskog od vedro beznačaj­
ne čulnosti Hedi Lamar (Heddy Lamarr).

273
 VI
NA MARGINAMA »EROTIKE NA FILMU«16

Nikom ne bi palo na pamet da napiše knjigu o erotici u pozorištu. Ne za­

to što tema ne bi mogla da navede na razmišljanje, već zato što bi razmišljanje
bilo isključivo negativno.
Nije ista stvar, istina je, s romanom gde se čitava jedna vrsta u lite­raturi, ko­
ja se ne može zanemariti, zasniva više–manje na erotici. Ali baš je jedna vrsta
u pitanju i postojanje jednog »paklenog sveta« u Nacional­noj biblioteci u Pa­
rizu konkretizuje tu osobenost. Istina erotika počinje da igra sve značajniju
ulogu u modernoj književnosti i daleko prevazilazi okvire romana, čak i po­
pularnog. Ali pored toga što verovatno treba u velikoj meri filmu pripisati to ši­
renje erotike, ova je još uvek podređena opštijim moralnim shvatanjima, koja
baš i postavljaju ovo širenje kao problem. Malro, savremeni romanopisac koji
je bez sumnje najjasnije postavio etiku ljubavi zasnovanu na erotici, vrlo do­
bro ilustruje moderan istorijski pa prema tome i relativan karakter jednog ta­
kvog opredeljenja. Erotika u stvari teži da u našoj književnosti igra ulogu slič­
nu ulozi viteške ljubavi u srednjevekovnoj književnosti. Ali ma koliko snažan
bio njen mit i ma kakvu mu budućnost proricali, vidimo da ga ništa posebno
ne vezuje za roman u kojem se javlja. Čak i slikarstvo, gde je međutim pred­
stavljanje ljudskog tela moglo da odigra odlučujuću ulogu, samo slu­čajno ili
uzgredno biva erotsko. Crteži, gravire, estampe ili golicave slike predstavljaju
poseban rod, vrstu, kao u književnosti. Mogao bi se studirati akt u likovnim
umetnostima i onda se ne bi verovatno moglo zanemariti prenošenje erotskih
osećanja preko njega, ali bi ova opet ostala podređen i uzgredan fenomen.
Za film se dakle, i samo za film, može reći da se erotika javlja kao osnovna
namera i sadržina. Svakako ne i jedina — jer joj većina filmova i to ne bezna­
čajnih, ne duguje ništa — ali kao značajna, specifična i mož­da suštinska.

16
»Cahiers du cinéma«, april 1957.
274
 Lo Duka17 je dakle u pravu kad u tom fenomenu vidi jednu od kon stanti
filma: »Na platnu ekrana već pola veka se filigranski ocrtava osnovni motiv:
erotika...« Međutim važno je videti da li sveprisustvo erotike nije opšti ali slu­
čajni fenomen, posledica kapitalističke slobodne ponude i potrašnje. Pošto
treba privući mušterije, producenti su prirodno pribegli najefikasnijem tro­
pizmu: tropizmu seksa. U prilog ovom argu­mentu mogla bi se navesti činje­
nica da je sovjetski film najmanje erotski film na svetu. Primer zaista navodi
na razmišljanje, ali ne izgleda bitan jer bi prethodno trebalo ispitati kulturne,
etničke, verske i sociološke činioce koji su mogli delovati u ovom određenom
slučaju, a pre svega se zapitati da li puritanstvo sovjetskih filmova nije veštač­
ka i privremena pojava, koja mnogo više duguje slučaju no kapitalistička uta­
kmica. Novi film Četrdeset prvi (Sorok pervij) otvara nam u tom pogledu nove
hori­zonte.
Lo Duka izgleda vidi izvor filmske erotike u srodnosti filmske pred­stave
sa snom: »Film se približava snu, ahromatskim slikama kao što su i filmske
slike, što delimično objašnjava slabije erotsko dejstvo filma u boji, koji u neku
ruku nije u skladu s pravilima oniričkog sveta«.
Neću pobijati svog prijatelja hvatajući se za sitnice. Ne znam otkuda ta ta­
ko čvrsta predrasuda da se nikad ne sanja u boji! Nije moguće da sam ja jedi­
ni koji ima to preimućstvo. Uostalom proveravao sam ga oko sebe. U stvari
ima snova u crno–belom i snova u boji, kao i filmova, prema tome da li su sni­
mljeni jednim ili drugim postupkom. U najboljem slučaju priznao bih Lo
Duki da je današnja filmska produkcija u boji prevazišla snove u tehnikoloru.
Ali ono u čemu nikako ne bih mogao da se složim s njim to je njegovo nepri­
hvatljivo obezvređivanje erotike u boji. Najzad, pripišimo ta razmimoilaže­
nja ličnim malim izopačenjima i ne zadržavajmo se na tome. Suština je u oni­
rizmu filma, ili, bolje, žive slike.
Ako je pretpostavka tačna — a ja mislim da jeste, bar delimično — psiho­
logija filmskog gledaoca teži da se poistoveti s psihologijom čoveka koji spava
i sniva. A dobro znamo da su u krajnjoj analizi svi snovi erotski.
Ali znamo i da je cenzura koja njima vlada daleko jača od svih cen­zura
sveta. Nad–ja u svakom od nas je gospodin Hejs kojeg nismo svesni. Otuda
neverovatno obilje opštih ili posebnih simbola čija je dužnost da u našoj sop­
stvenoj svesti prikriju nemoguće scenarije naših snova.
Tako da bi poredenje između sna i filma čini mi se trebalo razvijati dalje.
Ono ne leži ništa manje u onome što mi duboko želimo da vidimo na ekranu,
no što leži u onome što se na njemu ne da prikazati. Pogrešno se reč san vezu­

17
Lo Duka, Erotika na filmu (Lo Duca, L’Erotisme au cinéma, J. J. Pauvert, 1956).
275
je za ne znam kakvu anarhičnu slobodu mašte. Ništa nije tako određeno i cen­
zurisano kao san. Istina je, i nadrealisti to s pravom napominju, da ga ne odre­
đuje i cenzuriše razum. Istina je i da se san određuje, i to negativno, cenzurom
i da njegova pozitivna realnost napro­tiv leži u neodoljivom prekoračivanju za­
brana našem nad–ja. Uviđam i razliku u prirodi filmske cenzure, suštinski
pravne i društvene, i oniričke cenzure, ali napomenuću samo da je uloga cen­
zure bitna i za san i za film. Dijalektički ona predstavlja njihov sastavni deo.
Priznajem da mi se čini da baš to nedostaje ne samo uvodnoj analizi Lo
Duke, već naročito ogromnoj ilustrovanoj dokumentaciji koja je u svakom
slučaju dvostruko nepodobna.
Razume se da autor zna kakve podsticaje mogu da izazovu izričite zabra­
ne cenzure, ali on u njima vidi samo nužno zlo dok naprotiv izbor njegovih fo­
tografija navodi nas na obratnu postavku. Trebalo je, pre svega, da nam prika­
že ono što cenzura obično iseca iz filma, a ne ono što ona ostavlja. Ne poričem
zanimljivost, a pre svega draž ove doku­mentacije, ali mislim, na primer, kad je
reč o Merilin Monro da — fotogra­fija koja se nametala nije ona iz kalendara
gde je pozirala naga (utoliko pre što je taj van–filmski dokumenat prethodio
uspehu zvezde i ne bi se mogao smatrati kao protezanje njenog seks–epila na
ekran) već čuvena scena iz Sedam godina vernosti (Seven Years Itch) gde joj ve­
tar u metrou diže suknju. Ova genijalna ideja mogla se roditi samo u okviru
filma koji ima dugu, bogatu, vizantijsku kulturu cenzure. Ovakvi pronalasci
pret­postavljaju neverovatnu tananost mašte, izoštrene u borbi sa strogom glu­
pošću puritanskog zakonodavstva. Činjenica je da Holivud, uprkos i zbog svih
zabrana koje tamo vladaju, ostaje prestonica filmske erotike.
Ali ne mislim da kažem ni da svaka prava erotika mora, da bi se na ekranu
rascvetala, da izigrava propise zvanične cenzure. Čak je izvesno da preimuć­
stva dobijena iz tog skrivenog prekoračivanja mogu da budu znatno manja od
izazvanih gubitaka, jer su socijalni i moralni tabui cenzora suviše glup i proi­
zvoljan okvir da bi pristojno kanalisali maštu. Dok je u komediji ili baletskom
filmu njihovo dejstvo blagotvorno, na pri­mer, u realističkom rodu predstavlja­
ju glupu i nepremostivu prepreku.
Stoga je jedina odlučujuća cenzura, bez koje film ne može, u stvari sama
slika i, u krajnjoj analizi, u odnosu na nju, i samo na nju, trebalo bi pokušati
da se odredi psihologija i estetika cenzure erotike.
Nemam, razume se, nameru da označim ovde čak ni osnovne linije, već
samo da izložim neka razmišljanja, čije povezivanje može da naznači jedan
od pravaca koji bi trebalo produbiti.
Uostalom hoću pre svega da odam priznanje, za suštinsku vrednost koja bi
ova razmišljanja mogla imati, njihovom autoru, jer su potekla iz nedavne pri­
medbe Domarkija (Domarchi), čija mi se pronicljivost učinila vrlo plodna.
276
 Domarki, za kojeg se ne može reći da je čistunac, rekao mi je da ga uvek
nerviraju scene orgija na filmu ili šire govoreći svaka erotska scena nespojiva
s ravnodušnošću glumaca. Drugim rečima činilo mu se da bi i erotske scene
trebalo da mogu da se igraju kao i druge i da je, konkret­no, seksualno uzbu­
đenje partnera pred kamerom suprotno zahtevima umetnosti. Na prvi pogled
ova strogost može da iznenadi, ali ona se oslanja na neoboriv argumenat koji
uz to nije moralne vrste. Ako mi na platnu prikažu čoveka i ženu u takvom
odelu i položaju da mi izgleda neverovatno da seksualni akt nije bar delimič­
no pratio radnju, u pravu sam da zahtevam da u kriminalnom filmu zaista
ubiju žrtvu ili bar da je rane dosta ozbiljno. Ova postavka i nije apsurdna jer je
ubistvo tek ne­davno prestalo da bude predstava. Izvršenje smrtne kazne na
Trgu Grev nije bilo ništa drugo, a za Rimljane su smrtonosne igre u cirkusu
značile isto što i orgije. Sećam se da sam nekad napisao, povodom slavne se­
kvence filmskih novosti gde se vidi kako nasred ulice u Šangaju Čang–Kaj–
–Šekovi oficiri streljaju »komunističke špijune«, sećam se, velim, da sam pri­
metio da je bestidnost ove slike ravna bestidnosti pornografskog filma. Onto­
loška pornografija, dakle. Smrt je ovde negativno jednaka seksual­nom uživa­
nju, koje ne nazivaju uzaludno »malom smrću«.
Stoga pozorište i ne dopušta ništa slično. Sve što se na sceni tiče fizičke lju­
bavi spada u oblast paradoksalnosti glumčevog doživljavanja. Niko se u Pale–
–Roajalu nije nikad nadražio ni na sceni ni u dvorani. Strip–tiz, istina, obna-
vlja ovo pitanje, ali složićete se da ne spada u po­zorište mada je neka vrsta pred­
stave, i da je bitno to što se žena sama svlači. To nikako ne bi mogao da čini
njen partner jer bi izazvao ljubo­moru svih muškaraca u dvorani. U stvari,
strip–tiz se zasniva na polari­zaciji i izazivanju želje gledalaca, jer svaki poten­
cijalno poseduje ženu koja se pretvara da se nudi, ali kad bi neko iskočio na
scenu bio bi linčovan, jer bi njegova želja došla kao suparnička i protivnička
(ukoliko se ne skrene u perverzne izopačenosti koje potiču od drugačijeg men­
talnog mehanizma).
Na filmu, naprotiv, ženi, čak i kad je svučena, može da priđe partner, ona
može da bude i željena i zaista milovana, jer za razliku od pozorišta — odre­
đenog mesta glume zasnovane na svesti i suprotstavljanju — film se odigrava
u zamišljenom prostoru koji poziva na učestvovanje i identifi­kaciju. Glumac
koji savlada ženu ispunjava posredno i moje želje. Nje­gova zavodljivost, nje­
gova lepota, njegova hrabrost nisu u suparništvu sa mojim željama, već ih ostva­
ruju.
Ali ako bismo se pridržavali samo te psihologije, film bi idealizovao por­
nografski film. Očigledno je, naprotiv, ukoliko hoćemo da ostanemo na nivou
umetnosti, moramo da se zadržimo u imaginarnom. Trebalo bi da mogu da
277
smatram ono što se odigrava na ekranu kao prostu priču, kao sliku koja nikad
ne prelazi u stvarnost, sem što od mene čini naknadnog saučesnika nekog či­
na ili bar uzbuđenja čije ostvarenje treba da ostane tajno.
To znači da film može sve da kaže, ali ne i sve da pokaže. Nema seksual­
nih situacija, bile moralne ili ne, skandalozne ili banalne, normalne ili pato­
loške, čije je izražavanje a priori zabranjeno na ekranu, ali pod uslovom da se
pribegne mogućnostima apstrakcije filmskog jezika, tako da slika nikad ne
može da dobije dokumentarnu vrednost.
Zato mi se i čini, konačno, kad razmislim, da je film I Bog stvori ženu (Et Di-
eu créa la femine), uprkos kvalitetima koje mu priznajem, delimično odvratan.
Izložio sam svoju teoriju logičnim razvijanjem Domarkijeve primedbe.
Ali sad moram da priznam da me zbunjuju neki protivrazlozi. A njih ima vi­
še i oni su mnogostruki.
Prvo, ne mogu sam pred sobom da se pretvaram da, na primer, jed­nim je­
dinim pokretom ruke brišem dobar deo savremenog švedskog filma. Ipak će­
te primetiti da remek–dela erotike retko potpadaju pod ovu kritiku. Čini mi se
da joj čak i sam Štrohajm izmiče... i Šternberg, takođe.
Ali ono što mi najviše smeta u krasnoj logici mog razmišljanja to je tisak o
njenoj ograničenosti. Zašto da se zaustavljam na glumcima, a ne mešam u to
i gledaoca. Ako je estetski preobražaj potpun i gledalac bi trebalo da bude isto
tako neangažovan kao i glumac. Rodenov »Poljubac« uprkos svom realizmu
ne izaziva nijednu libidinoznu misao.
A pogotovu zar razlikovanje između književne i filmske slike nije varljivo?
Smatrati da je ova druga suštinski drugačija, zato što je ostvarena fotografskim
putem, sadrži u sebi toliko estetičkih posledica da ja ne želim da se u to upu­
stim. Ako je Domarkijeva postavka tačna, ona se s malim prilagođivanjem
može da primeni i na roman. Domarkiju bi trebalo da smeta uvek kad roma­
nopisac opisuje stvari koje ne bi mogao da zamisli savršeno hladne »glave«. Da
li je ovde pisac u toliko različitoj situaciji od filmskog stvaraoca i njegovih glu­
maca? U tim stvarima razgraničene mašte i čina prilično je neizvesno, da ne
kažemo proizvoljno. Dopustiti romanu da sve iznese, a zabraniti filmu, koji
mu je tako blizak, pravo da sve pokaže, kritička je protivrečnost koju konstatu­
jem nemogući da je prevaziđem... Ostavljam čitaocu da u tome uspe.

278
 treći deo
MITOVI I DRUŠTVO

I
ŽAN GABEN I NJEGOVA SUDBINA18

Pisali smo već da filmska zvezda nije samo glumac kojeg publika na­ročito
voli, već legendarni ili tragični junak, »sudbina« kojoj se scenaristi i reditelji
čak i nesvesno prilagođavaju. Inače bi se razbila čarolija između glumca i pu­
blike. Raznovrsnost priča koje nam se pričaju, a koje kao da nam svaki put
pružaju prijatno iznenađenje novine, ne treba da nas pre­vari. Naprotiv, mi
baš potvrdu te suštinske i duboke istovetnosti jedne sudbine nesvesno tražimo
u novim podvizima. To je očigledno, na primer, za Šarla. Ali zanimljivo je na­
ći tananiju i skriveniju potvrdu za ovo kod zvezde kao što je Žan Gaben (Jean
Gabin).
Pre svega, uzmite u obzir da se skoro svi Gabenovi filmovi, u naj­manju ru­
ku u periodu od filma Zver–čovek (La Bête humaine) do Zidova Malapage
(Au–delà des grilles — Mura di Malapaga), završavaju loše. Najčešće nasilnom
smrću junaka (koja uostalom dobija vid manje ili više neposrednog samoubi­
stva). Zar nije neobično da komercijalni zakon »hepi–enda«, koji tera tolike
producente da »tužnim« filmovima nakaleme veštački kraj, kao u Molijero­
vim komedijama, ne znači ništa baš u slu­čaju jednog od najpopularnijih i naj­
simpatičnijih glumaca, kojem bismo svaki put mogli da poželimo samo da
bude srećan, da se oženi i ima mnogo dece?
Ali zamislite Gabena kao budućeg oca porodice? Zamislite da na kraju fil­
ma Obala u magli (Quai des brumes) uspe u poslednjem trenutku da iščupa
Mišel Morgan (Michelle Morgan) iz kandži Mišela Simona (Michel Simon)
i Pjera Brasera (Pierre Brasseur) da bi se s njom ukrcao put budućnosti i Ame­
rike, ili da se najzad urazumi u filmu Dan se rađa i da kad se dan rodi, javi po­
liciji uz verovatnu mogućnost da će biti oslo­bođen?

18
»Radio–Cinéma–Télévision«, 1. oktobar 1950.
279
 Ne ide, zar ne? Zaista. I publika koja međutim proguta tolike druge stva­
ri imala bi opravdano utisak da joj se rugaju kad bi joj scenaristi na kraju po­
nudili sreću Žana Gabena.
Dokaz putem apsurda: neka neko pokuša da na isti taj način umori Luisa
Marijana (Luis Mariano) ili Tina Rosija (Tino Rossi)!
Kako objasniti ovaj paradoks tim očigledniji što krši jednu od nepri­
kosnovenih zakonitosti filma? Time što Gaben u pomenutim filmovima ne
tumači bilo koju priču, već uvek istu: svoju i ta priča može samo loše da se svr­
ši kao i Edipova ili Fedrina priča. Gaben je tragični junak savremenog filma.
Produkcija pri svakom novom filmu navija »paklenu mašinu« njegove sudbi­
ne kao što radnik iz Dan se rađa te večeri, kao i svake druge, navija budilnik či­
ji će ironični i surovi zvuk odzvoniti, u zoru, čas njegove smrti.
Lako bi bilo dokazati kako pod vidom duhovite raznovrsnosti bitni točki­
ći mehanizma ostaju istovetni. Da se ograničimo, u nedostatku pro­stora, na
jedan primer: pre rata se pričalo da je Gaben pre no što će potpisati ugovor za
neki film, zahtevao da scenario predvidi neku veliku scenu besa, jer je u tim
scenama bio izvanredan. Ćud zvezde, »šmiranje« glumca kojem je stalo do
dične tačke? Možda, ali verovatnije je da je iza taštine glumca stajalo osećanje
da je takva scena za njega bitna i da ga ne mogu nje lišiti a da ne iznevere lič­
nost. Zaista skoro uvek u takvom trenutku besa Gaben izazove nesreću, sop­
stvenom rukom pritisne oroz neumitne sudbine koja će ga pogoditi na smrt.
A da ne zaboravimo da u antičkoj tragediji ili epopeji bes nije bio psihološko
stanje koje se sa­vlađuje hladnim tušem ili gardenalom, već izuzetno stanje,
sveta začaranost, breša koju su bogovi otvorili u svetu smrtnika da bi se kroz
nju provukla sudbina. Tako nije Edip taj koji izaziva nesreću ubijajući u na­
stupu besa na putu za Tebu kočijaša (svog oca) čije mu se lice ne sviđa. Mo­
derni bogovi, koji vladaju Tebom predgrađa, sa svojim Olimpom fabrika i če­
ličnih čudovišta čekaju, i sami, Gabena na sudbonosnoj okuci.
Istina, ovo što sam napisao važi prvenstveno za predratnog Gabena, onog
iz filmova Zver–čovek i Dan se rađa. Od tada se Gaben promenio, ostario, plava
kosa je sad seda, lice je odebljalo. Na filmu, rekli smo, nije sudbina ta koja uzi­
ma jedan određen lik, već neko lice odražava sudbinu. Gabenovo lice nije mo­
glo ostati isto, ali nije moglo ni umaći tako čvrsto ustanovljenoj mitologiji.
Značajno je da su Oranš i Bost u filmu Zidovi Malapage nasledili Žanso­
na (Jeanson) i Prevera.
Sećate se poslednje slike filma Pepe le Moko (Pépé le Moko)? Gaben umire
grčevito stežući ogradu alžirske luke gle­dajući odlazak broda njegovih nada.
Film Renea Klemana počinje tamo gde se završava Divivjeov film. »Pretpo­
stavimo, mogla bi reći ‘špica’, da je Gabenu data šansa. Uhvatio je brod, evo ga
izvan rešetaka«. Film je ipak samo vraćanje Gabena njegovoj sudbini, skoro
280
voljno odricanje od ljubavi i sreće, priznanje da su zubobolja i bogovi konač­
no ipak jači.
Svakako, u Mariji iz luke (Marie du Port) neumitnost sudbine bledi, Gaben
je opet glumac i prvi put se ženi (ali da li će biti srećniji?). Me­đutim Marsel
Karne nije mogao da izbegne danak starom mitu. Gaben je bogat, »uspeo« ali
sve vreme je u filmu reč o brodu u doku, o ribar­skom brodu koji nikako da po­
đe i koji kao da je svedok starog Gabenovog nikad ostvarenog sna: sna o ne­
mogućem begstvu, o oslobađajućem odla­sku, tako da neizvesna »sreća« i us­
peh Gabenov — više materijalni no moralni — samo predstavljaju priznanje
poraza, smešnu naknadu za odricanje: bogovi su milostivi prema onima koji
prestaju da budu heroji.
Ostalo bi verovatno sociologu i moralisti (posebno hrišćanskom mo­ralisti i
— zašto da ne — teologu) da prouče duboko značenje mitologije gde, u popu­
larnosti glumca kao što je Gaben, desetine miliona naših savremenika nalaze
sebe. Možda ovaj svet bez Boga postaje svet bogova i njihove neumitnosti.

281
 II
SMRT HEMFRIJA BOGARTA19

Ko nije u žalosti za Hemfrijem Bogartom (Humphrey Bogart), preminu­

lim u pedeset šestoj godini od raka jednjaka i pola miliona viskija? Nestanak
Džemsa Dina (James Dean) pogodio je prvenstveno bića ispod dvadeset go­
dina, ženskog pola, a nestanak Bogija njihove roditelje ili bar stariju braću i to
je pre svega žalost za muškarce. Više zavodnik no što je bio zavodljiv, Bogart
se dopadao ženama na filmu; za gledaoce je on izgleda bio pre junak s kojim
se čovek poistovećuje no junak koji se obožava. Žene mogu da ga žale, ali ja
znam ljude koji bi plakali za njim da osećanja nisu neumesna na grobu jed­
nog ovakvog tvrdokornog mom­ka. Bez cveća i venaca!
Malo sam zakasnio sa svojim posmrtnim slovom Bogartu, njegovoj lično­
sti i mitu. Ali niko nije možda bolje pisao od Robera Lašneja (Robert Lache­
nay), ima već godinu dana (»Cahiers du Cinéma«, br. 52, novembar 1955), ta­
ko da ne mogu a da ne navedem ove proročanske redove:
»Svaki početak rečenice otkriva razmaknute zube. Stezanje vilica neodo­
ljivo podseća na keženje veselog leša, poslednji izraz tužnog čoveka, koji će
nestati smešeći se. To je zaista osmeh smrti.«
Sad se jasno vidi da niko nije kao Bogart oličavao, ako tako smem da ka­
žem, imanentnost smrti, a i njenu neizbežnost... Uostalom ne toliko onu koju
dajemo ili primamo, koliko onu budućeg leša što i jeste svako od nas. Iako nas
zaista njegova smrt pogađa neposredno i duboko to je zato što je opravdanje
njegovog života bilo u neku ruku — preživeti. Tako je ovde trijumf smrti dvo­
struk: pobedio je ne toliko život koliko opiranje smrti. Možda ćete me bolje ra­
zumeti ako njegovoj ličnosti suprotstavim ličnost Gabena (s kojim bi se inače
u nizu drugih tačaka mogao da uporedi). I jedan i drugi su junaci moderne

19
»Cahiers du cinéma«, februar 1957.
282
filmske tragedije, ali kod Gabena (govorim o Gabenu iz Pepe le Moko i Dan se
rađa, razume se) smrt dolazi na kraju, na završetku avanture, neumoljivo na
zakazano mesto. Gabenova je sudbina baš u tome da ga život vara. A Bogart
je čovek sudbine. Kad on uđe u film to je već bleda zora sutrašnjice, poruga
pobednika u smrtnoj bici s anđelom; njegovo lice je obeleženo onim što je vi­
deo, a korak umo­ran od svega što zna. Pošto je deset puta pobeđivao svoju
smrt, verovatno će za nas preživeti još jednom.
Nije manje dostojno divljenja u ličnosti Hemfrija Bogarta njeno pre­
čišćavanje usled propadanja. Ovaj tvrdokorni momak nikad se na ekranu ni­
je isticao fizičkom snagom ili akrobatskom gipkošću. Nije to ni Gari Kuper
(Gary Cooper), ni Daglas Ferbanks (Douglas Fairbanks)! Svoje uspehe kao
gangster ili detektiv duguje pre svega svojoj sposobnosti da prima udarce, a
zatim svojoj pronicljivosti. Celishodnost njegovog udarca pesnicom svedoči
manje o njegovoj snazi, a više o njegovom smislu da uzvrati. On zna gde da
udari, svakako, ali zna naročito kad da udari. Udara malo, ali uvek neočekiva­
no. A tu je i revolver, koji u njegovim rukama postaje skoro intelektualno
oružje, argumenat koji izbacuje iz sedla! Ali ono što hoću da kažem je da su
sve vidljivija obeležja bolesti na njemu za poslednjih deset godina samo pod­
vlačila njegovu urođenu fizičku slabost. Nikad se nećemo dovoljno nadiviti
geniju tog glumca koji je uspevao da nas navede da zavolimo i da se divimo u
njemu slici našeg sopstvenog raspadanja. Kao da je svaki put bio malo više
izubijan udar­cima iz ranijih filmova, u filmu u boji postao je neverovatna lič­
nost lošeg stomaka, žutog lica, koja ispljuvava sopstvene zube, jedva dobra za
pija­vice tropskih močvara, ali koja će ipak dovesti Afričku kraljicu (African Qu-
een) u luku. A sećate li se tog nezdravog lica pri svedočenju na suđenju ofici­
rima sa Kejna (The Caine Mutiny). Bilo je očigledno da smrt ne može više spo­
lja da načne biće koje ju je već odavno tako upilo u sebe.
»Moderno« svojstvo Bogartovog mita je opravdano podvlačeno, a Ž. P. Vi­
ve (J. P. Vivet) je dvostruko u pravu kad ovaj pridev uzima u bodlerovskom
smislu, pošto se u junaku filma Bosonoga kontesa (Barefoot Contessa) divimo
izuzetnom dostojanstvu naše truleži. Ipak bih hteo da primetim da tom mo­
dernizmu dalekog dometa, koji ličnosti Bogarta daje njenu duboku poeziju i
svakako opravdava njegov ulazak u legendu, za našu generaciju nalazi jednu
određeniju savremenost. Bogart je bez sumnje tip glumca–mita ratnog i po­
ratnog perioda. Hoću da kažem iz doba 1940–1955. Svakako njegova filmo­
grafija beleži nekih sedamdesetpet filmova od 1930. a četrdesetak pre filma
Visoka Sijera (High Sierra) i Malteškog sokola (The Maltese Falcon, 1941), ali u
njima on igra samo drugorazredne uloge i neporecivo je da se njegova ličnost
rodila s onim što se obično naziva crni kriminalni film, čijeg će dvosmislenog
junaka on oličavati. U svakom slučaju kod nas je Bogart stekao popularnost
283
posle rata, naročito u Hjustonovim (Huston) filmovima. Znamo međutim da
godine 1940/41. obeležavaju drugu veliku razvojnu etapu američkog zvuč­
nog filma. A 1941. je i godina Građanina Kejna. Znači da postoji verovatno ne­
ki unutrašnji sklad u podudarnosti tih događaja: kraj pred­ratnog doba, rađa­
nje određenog romantičnog stila u filmskom rukopisu i trijumf — preko Bo­
garta — interiorizacije i dvosmislenosti. U svakom slu­čaju lepo vidimo u če­
mu se Bogart razlikuje od predratnih junaka čiji bi prototip mogao biti Gari
Kuper: lep, jak plemenit, pre izraz optimizma i celishodnosti jedne civilizaci­
je nego njenog nemira. Čak i gangsteri spa­daju u ljude tipa osvajača, to su po­
srnuli junaci vesterna, hrabri momci skrenuli s pravog puta. Jedino možda
Džordž Raft (Georges Raft) dozvo­ljava da se već u to doba nasluti ta introver­
tnost, izvor dvosmislenosti, koju će junak Velikog sna (The Big Sleep) dovesti
do uzvišenog. U Kej Largo (Key Largo) Bogart pobeđuje Robinsona, posled­
njeg predratnog gangstera, tom pobedom verovatno najzad nešto od američ­
ke književnosti prodire u Holivud. Ali ne varljivim posredstvom scenarija, već
ljudskim stilom ličnosti. Bogart je možda prva ilustracija »doba američkog ro­
mana« u filmu.
Razume se, ne treba mešati unutrašnja sredstva glume Bogarta sa onim
što je razvila Kazanova škola, a Marlon Brando još pre Džemsa Dina uveo u
modu. Zajednička im je samo reakcija na glumu psihološkog tipa, ali bilo da
je u pitanju ćutljivost kao kod Brandoa ili bučnost kao kod Dina, taj Kazanov
stil zasniva se na postulatu anti–intelektualne neposrednosti. Ponašanje glu­
maca treba tu da je nepredvidljivo pošto ne izražava duboku logiku osećanja,
već ispoljava neposredne podsticaje čiji bi se odnos s unutrašnjim životom
mogao neposredno pročitati. Bogartova tajna je drugačija. Ima tu razume se i
oprezne ćutljivosti Konrada, ravnodušnosti čoveka koji dobro zna opasnosti
neočekivanih otkrića, ali i ogromnu taštinu tih površinskih iskrenosti, nepo­
verenja i umora, mud­rosti i skepticizma. Bogart je stoik.
Posebno me zadivljuje u njegovom uspehu to što niukoliko nije za­visio od
karaktera ličnosti koje je tumačio. Zaista, daleko su od toga da budu simpatič­
ne. Da prihvatimo čak da sumnjivi moral Sema Spejda u Malteškom sokolu ili
Filipa Marloua u Velikom snu dobija u našoj oceni povoljan sud, ali kako bra­
niti bednu propalicu iz Blaga Sijera Madre (Treasure of Sierra Madre) ili mrač­
nog komandanta Kejna? Pored neko­liko uloga osvetnika ili ravnodušnog vi­
teza plemenite stvari, toliko drugih podviga daleko manje dostojnih preporu­
ke ako ne i prosto odvratnih. Stalnost ličnosti je dakle izvan njegovih uloga,
što nije slučaj na primer sa Gabenom, a ne bi mogao da bude ni slučaj sa
Džemsom Dinom. Teško je takođe zamisliti Gari Kupera kako igra pokvare­
njake. Posebna dvo­smislenost uloga, koje su donele prve uspehe Bogartu u cr­
nom kriminal­nom filmu, javlja se eto i u njegovoj filmografiji. Moralne proti­
284
vrečnosti sreću se i unutar samih uloga, a i u paradoksalnoj stalnosti ličnosti
između dva prividno nespojiva tipa uloga.
Ali zar nije baš to dokaz da je naša simpatija bila namenjena, prevazilaze­
ći čak i izmišljene biografije ili moralne vrline, ili pak njihovo od­sustvo, nekoj
dubljoj mudrosti, nekom prihvatanju ljudske sudbine, koje mogu da budu
zajedničke i pokvarenjačini i poštenjakoviću, i promaše­nom čoveku i juna­
ku? Bogartov čovek nije određen svojim slučajnim po­štovanjem ili prezirom
građanskih vrlina, svojom hrabrošću ili kukavič­lukom, već pre svega tom ži­
votnom zrelošću, koja malo po malo pretvara život u upornu podsmešljivost
na račun smrti.

285
 III
MIT GOSPODINA VERDUA20

Znamo da je jedini optužujući znak koji je dozvolio da se optuži i osudi

Landri, a kojeg je nežna i sumnjiva narodna mitologija proizvela za gospoda­
ra od Gambea, zna se da je jedini dokazni materijal bila beležnica s računima.
Tu je beležio sve izdatke savesno, brižljivo i iscrpno. Tako je nađena pored sva­
kog poslednjeg bračnog putovanja u varošicu u Normandiji, gde je imao mir­
nu poljsku kuću, cena dveju voznih karata: jedne za odlazak–povratak za nje­
ga lično, a druge samo za odlazak. Odatle pa do pripisivanja predumišljaja sa­
mo je jedan korak. Zbog te greške Landri je platio glavom. Jer postoji granica
sistematičnosti i metodičnosti, čije prelaženje dovodi izumitelja u opasnost.
Landri je propao usled svoje hladnokrvnosti. Da je zločinu pridavao nešto ma­
lo više važ­nosti no računu svoje pralje ili bakalina, možda bi zapisivao u neko
tajno knjigovodstvo skromne izdatke svojih ubistava. Ovo psihološko savršen­
stvo moralo je izazvati sićušno nesavršenstvo u zločinu. Trebalo je odreći se sa­
vršeno vođenog knjigovodstva troškova ili nepotrebno izgubiti cenu povratne
karte. U stvari Landriju je još nedostajalo malo mašte ili osećajnosti koje bi mu
dozvolile da na miru nastavi svoj pošten zanatski posao.
Da nije bilo te jedine pojedinosti ne bi se mogao porediti Landri sa gospo­
dinom Verduom. Priznaćete da ima nečeg sitničarskog u toj maniji knjigo­
vodstva. G. Verdu je šireg i slobodnijeg duha. Strogo savršenstvo njegovih zlo­
čina obezbeđuje mu neuhvatljivost, ali ne isključuje nešto malo fantazije i
avanturističkog duha.
Uostalom on igra na berzi. Nisu mu neoprezne beleške u skromnoj kuva­
ričkoj svesci mogle doći glave, već finansijski događaj svetskog zna­čaja. Kad

20
»Revue du Cinéma«, januar 1948.
286
ga krah Vol–Strita i devalvacija upropaste i svedu na sudbinu naših jadnih
malih rentijera, znajući još da održi spoljni ugled po cenu ne malih odricanja,
Verdu se odlučuje jedne večeri da mu je dozlogrdilo. Policija ga nije uhvatila,
on se sam predao. Videćemo malo dalje kako i zašto.
Lako je predvideti šta će se prebaciti filmu Gospodin Verdu. Prilično pot­
pun spisak naćićemo u jednom članku časopisa Temps Modernes, koji iscrplju­
je skoro sve protivrečnosti. Kritičar izjavljuje da je duboko razo­čaran posled­
njim delom Čaplina pošto mu se ono čini ideološki, psihološki i estetski nepo­
vezano. »Zločine g. Verdua ne rukovodi ni potreba za odbranom, ni potreba
da se isprave nepravde, ni duboka ambicija, ni želja da bilo šta oko sebe po­
boljša... Žalosno je što je toliko energije utrošeno a da se ništa nije dokazalo,
da nije data ni uspela komedija ni film socijalnog značaja i da je zamagljen
najvažniji problem.«
Divna besmislica zahvaljujući kojoj će Gospodin Verdu ostati tajna za tri
četvrtine publike! Da li je u pitanju komedija ili film sa tezom? Da li dokazu­
je ili čak samo objašnjava nešto? Marksisti mu već prebacuju njegov pesimi­
zam i to što nije jasno izrazio svoju socijalnu poruku, koju im Čaplin duguje
još od Modernih vremena.
I tako književna deformacija kroz jednu opštu pogrešku dovodi do politič­
ke deformacije. Branioci dramske klasične umetnosti na psihološkoj bazi sla­
žu se s političarima u zaslepljenosti pred divnom neophodnošću Gospodina
Verdu: neophodnošću mita.
Od samog trenutka kad se gospodin Verdu uvede u Čaplinovu mito­logiju,
sve se rasvetljava, sređuje, kristališe. Pre no što stekne »karakter« i onu pove­
zanu i zaokrugljenu biografiju koju romanopisci i dramski pisci nazivaju
Sudbina, Šarlo prosto postoji. On je belo–crna prilika utis­nuta u srebrne soli
ortohromatske emulzije.
Ova prilika, dovoljno ljudska da bismo pali u klopku interesovanja i sim­
patije, ima dovoljno doslednosti u izgledu i ponašanju da bi izlučila svoju on­
tologiju i došla do nezavisnog postojanja onoga što se naziva, ne bez dvosmi­
slenosti, »ličnost«. Ali Šarlo nije Princeza od Kleva. Jednog dana se treba od­
lučiti i osloboditi Šarla i njegov »progres« od preteranih poređenja sa razvo­
jem Molijera, čime su smatrali da mogu da ga počastvuju. Ličnost iz romana
ili pozorišnog komada iscrpljuje svoju sudbinu u okvirima jednog dela (ro­
mani–reke ne treba da nas zavaraju, u pitanju je samo razmera, u krajnjoj li­
niji). Šarlo je naprotiv uvek nadmoćan u filmovima u kojima se pojavljuje.
Andre Malro priča da je video negde, jedne noći u Arabiji, na belom zidu
gde su spavale mačke, najdivniji Šarlov film: neobična vrpca pro­izvoljno na­
pabirčenih parčića sastavljenih iz gomile starih filmova, kup­ljene u pola cene.
Mit se pojavio u čistom stanju.
287
 Pre no Mizantrop ili Tartif, mačak Feliks ili Miki bi nam bolje osvetlili Šar­
lovo postojanje. Film, istina je, kao i stripovi, mjuzik–hol, cir­kus ili komedija
del arte, ima junake šematski iskristalisanog izgleda sa nekoliko crta karakte­
ra, koje publika rado nalazi svake nedelje u raznim doživljajima, a ti doži-
vljaji uprkos svojoj raznovrsnosti ipak ocrtavaju uvek istu ličnost. Ali, mislim
isto tako da se treba čuvati površne i brzo­plete asimilacije. Ostalo bi da se ra­
zluči izvesna hijerarhija u stepenu i obliku postojanja. Ne može se zaista go­
voriti o mitu ispod izvesne granice razumevanja i razvoja ličnosti. Šarlo je za­
ista izišao iz Mak Senetovih komedija, gde je imao manju ulogu no Feti (Fa­
tty), ali je imao već izu­zetnu gustinu, posebnu uverljivost, doslednost u pona­
šanju, koja ništa nije dugovala psihologiji ili fizičkoj čudovišnosti; magično
zračenje po­gleda izdvajalo ga je od marioneta koje su bile oko njega, usmera­
valo ga ka izuzetnoj sudbini. Za manje od petnaest godina, čovečuljak u
smešnom fraku, trapezastih brčića, sa štapom i polucilindrom već se uselio u
svest čovečanstva. Nikad, od kako je sveta i veka, nijedan mit nije naišao na
tako jednoglasan prijem.
Nemam nameru da se danas upustim u tumačenja koja bi sadržavala obe­
shrabrujuću masu podataka počev od posebne psihoanalize Čarlsa S. Čapli­
na, do opšte simbolike, preko jevrejske mitologije i različitih hipo­tetičnih po­
gleda na modernu civilizaciju. Sumnjam da možemo već sada, iz tako male
istorijske perspektive, da imamo dovoljno zaokrugljenu i opštu predstavu o
Šarlu. On je u sebi zgusnuo (kako bi to rekli psiho­analitičari) suviše društve­
nog afektiviteta, toliko se kolektivne podsvesti tu nataložilo, izazivajući vero­
vatno tajna i snažna međusobna pretapanja, tolike bujice mitova, promene
modela — tipova, preobražaje smisla da se još ne mogu uhvatiti. Ali bi mož­
da za moje izlaganje bilo dovoljno da izdvojim u Šarlu minimum konstanti,
ili, obratno, preobražaja; da pratim izvesnu liniju ličnosti i da predložim,
umesto jednog opšteg »kalauza«, tri ili četiri opšte usvojena ključa. Trudiću se
naročito da nikad ne izgu­bim iz vida da smo stalno pred jednim mitološkim
procesom i svoju ću kritiku tako usmeravati.
Ako Vardu ima svoj »smisao« zašto ga tražiti u odnosu na neku mo­ralnu,
političku ili društvenu ideologiju, ili čak i pozivajući se na psiho­loške katego­
rije na koje su nas navikli »karakteri« našeg pozorišta ili romana, kad je tako
prosto naći ga u Šarlu. Kritičar, kojeg sam gore na­veo, napadajući ovog puta
Čaplinovu glumu, prebacuje mu što nije uspeo da izbegne u potpunosti ko­
mičnu shemu svoje ranije ličnosti, što se ko­lebao ne mogući da se odluči, iz­
među realističke glume, koju je nametala ličnost Verdua, i uobičajene Šarlove
glume. Ali realizam bi ovde bio čista iluzija. Šarlo je ostao kao u dvostrukoj
ekspoziciji i u ličnosti Verdua: zato što je Verdu–Šarlo. Trebalo je da ga u odre­
đenom trenutku publika može bez kolebanja da prepozna i taj divni trenutak
288
dolazi u poslednjoj slici filma kad Verdu, alias Šarlo, odlazi u košulji bez ka­
puta između dva dželata. Verdu, ili Šarlo prerušen u svoju suprotnost! Prime­
tićete da nema nijedne crte ranije ličnosti koja ovde nije prevrnuta kao prsti na
ru­kavici. Pre svega kostim: nema više smešnog fraka, probušenog polucilin­
dra, ogromnih cokula, bambusovog štapića, već besprekomo odelo, široka
kravata od sive svile, meki filcani šešir, štap sa zlatnom drškom. Trapezasti br­
čići, vrhunsko obeležje, nestali su. I socijalni položaj je potpuno suprotan:
Šarlo, i kad je milionar, ostaje večiti prosjak; Verdu je bogat. Kad se Šarlu do­
godi da je oženjen, žene su mu užasne aždaje koje ga terorišu i cede mu platu
do poslednje pare. Verdu mnogoženac vara sve svoje žene, pokorava ih, ubija
i živi od njihovog novca (sem mlade bolesne žene i one koju neće da otruje, ali
na vrednost ovih izu­zetaka ćemo se vratiti kasnije).
Uostalom Šarlo pati od očiglednog kompleksa niže vrednosti u od­nosu na
drugi pol, dok Verdu igra Don Žuana i u tome uspeva. Šarlo je u Poteri za zla-
tom nežni naivko. Verdu je cinik. Na koliko god eleme­nata sveli Šarla, nema
nijedne crte čiju suprotnost nećete naći u Verduu.
Da svedemo sve te crte na samo jednu: Šarlo je, suštinski, društveno nepri­
lagođen čovek, Verdu je isuviše prilagođen. Obrtanjem ličnosti i ceo se čapli­
novski svet odjednom obrnuo. Odnosi Šarla sa Društvom, koji su — pored od­
nosa sa ženama — osnovna i stalna tema njegovog dela, ovde su promenili
vrednost. Dok je na primer Šarlo živeo u užasu od policije, gospodin Verdu s
lakoćom vara policiju. Daleko od toga da beži od »pajkana«, Verdu im izmiče
ne izbegavajući ih i kad odluči da je igra dosta trajala i ponudi da se preda po­
licajcu, policiju hvata strah. Ali tu scenu vredi ispričati: Verdu, ostareo i mate­
rijalno propao, sreće jedne večeri mladu ženu koju je nekad poštedeo i čak
izvukao iz teške situacije. Ova, iz zahvalnosti hoće da mu sad učini uslugu i
odvlači ga u neki kabare. Sad je vrlo bogata i udata za nešto slično trgovcu to­
povima (»ali je ipak vrlo zlatan«, veli ona). Da li je to poslednje razočarnaje,
zamor, ili smatra da je kucnuo čas da se završi? Verdu se pravi da prihvata po­
moć koja mu se nudi s iskrenim prijateljstvom, ali rastajući se od mlade žene,
vraća se u noćni lokal gde je u prolazu prepoznao rođake jedne od svojih žrta­
va. Ovi su ga prepoznali. On zna da su telefonirali policiji i da će za koji čas
stići policajci. Tako bi bilo jednostavno dati znak nekom taksiju, ali on se vra­
ća mirnim korakom i nađe se lice u lice sa dvoje svojih protivnika (usedelicom
i njenim nećakom), vešto im izmakne i zatvori ih i zaključa u sobicu kraj gar­
derobe. Nailazi policija, gomila se skuplja pred zaključanim vratima odakle
se čuju krici. Policajci se muvaju i, među njima, Verdu koji još ima vremena
da umakne neopaženo. Ne, on ostaje, radoznao i ravnodušan. Razvale vrata i
razume se ne nalaze ubicu. Užasnuta i upola onesvešćena usedelica dolazi k
sebi i nađe se licem u lice s njim. Novo padanje u nesvest, ovog puta u naruč­
289
je Verduu, koji je zbunjeno predaje policajcu. Scena se ponavlja dva ili tri pu­
ta dok stara devojka najzad ne savlada svoj užas i uspe da ga prokaže pokazu­
jući ga prstom: ukočen od zaprepašćenja policajac pita i dalje s nevericom: »Vi
ste gospodin Verdu?« — »Vama na raspolaganju«, odgovara ovaj, lako se po­
klonivši. Pre no što će priskočiti da mu navuče lisice, zaštitnik reda posrne i ko­
leba se, na dva prsta od nesvestice.
Neka se čitalac stavi za trenutak na njegovo mesto. Odkad Šarlo postoji
(ali kako odrediti vreme postojanja Šarla?) društvo delegira poli­ciju da ga
istera iz svojih okvira. Policajci su navikli da nailaze na njega na uglu ulica, na
pustim kejovima, u parkovima posle zatvaranja. Njegovo nespretno i naglo
bežanje uvek je bilo znak neke neodređene krivice koja se sama odaje i koju
je uostalom dovoljno sankcionisati udarcem belog pendreka. U stvari nije im
zadavao mnogo brige, taj čovečuljak patkastog hoda, jer njegova preprede­
nost i domišljatost nikad nisu prevazilazile naivne osvete ili sitne krađe neop­
hodne za samoodržanje. Bila je to žrtva koja je uvek u poslednjem trenutku
uspevala da im umakne, ali koja je znala da se drži svoje uloge krivca. A evo
sad Šarlo nestaje! Nema Šarla — nema krivca! Društvo oseća čudnu nela­
godnost: ne znači to, razume se, da se sad ono oseća krivim ili da to priznaje
(ko je to još video! Društvo po samoj suštini svojoj može samo da optužuje)
već se eto nešto neprirodno u njemu odigrava i to ga mnogo ozbiljnije zabri­
njava no pre­kršaji koje obično sankcioniše. Žene koje nestaju, ta neuhvatljiva
ličnost kojoj će morati, ako postoji, pripisati zločine tako čudovišne da su
nera­zumljivi, sve to uznemirava društvo i njegovu savest. Ne zato što bi ono
bilo nemoćno da ih spreči i kazni, već pre svega zato što su ti zločini takve pri­
rode da u njima neodređeno naslućuje neku dvosmislenost. I ono reaguje
afektivno, svetim gnevom, koji već predstavlja znak nemirne savesti. U stvari
društvo zna da je krivo, ali to ne može da prizna. Kad mu gospodin Verdu
objasni sa optuženičke klupe da je samo primenjivao do krajnjih konzekven­
ci osnovnu zakonitost društvenih odnosa, onu mud­rost modernih vremena
po kojoj — »posao je posao« ono će prirodno prekriti svoje lice i gnušati se...
utoliko glasnije ukoliko je to tačnije. Utoliko će se strašnije oboriti na gospo­
dina Verdua jer ne želi da u njemu vidi nekakvu društvenu parodiju, prime­
njivanje do apsurda sopstvenog pravila igre. Nasuprot M. K.–u u Procesu (Der
Process) — s kojim uostalom Šarlo ima nekih srodnosti — Verdu samim svo­
jim postojanjem pretvara društvo u krivca. Ono ne zna zašto, ali dokle god taj
elemenat srama bude postojao u njegovom krilu, svet će biti bolestan i uzne­
miren. Na nesreću po društvo, Verdu tako dobro poznaje pravila igre da to ko­
risti kako bi bio neuhvatljiv. Svoju smelost može da dovede dotle da rado­znalo
gleda preko ramena policajca koji ga traži. Shvatljiv je užas jednog službeni­
ka u času kad se okrene.
290
 Prirodno, društvo osuđuje Verdua na smrt. Nada se da će se tako izvući i
suvereno oprati izazivačku ljagu njegovog postojanja. Ali Druš­tvo ne ume da
sagleda da Verdua, čim se sam predao sudijama, osuda ne može da pogodi; još
bolje: društvo će samo sebe pogoditi ciljajući optu­ženog. Od svog hapšenja,
Verdu suprotstavlja potpunu ravnodušnost toku svoje sudbine. U zatvoru,
gde prima novinara i sveštenika, on bez ikakve ironije pita ovog poslednjeg
može li nešto da učini za njega. Sve te scene pri kraju su neopisivo lepe, ne to­
liko po formalnom dram­skom savršenstvu, koliko suštinski po snazi situacije
i ličnosti. Verdu vlada svojim poslednjim trenucima kao Sokrat, i manje br­
bljiv od So­krata, on društvo drži u šahu samim svojim postojanjem. Društvo
obavlja poslednje obrede s njim, daje mu cigaretu i čašicu ruma, ali Verdu ko­
ji niti pije niti puši, mahinalnim pokretom odbija tu neumesnu pažnju. I sad
dolazi jedan od najlepših Čaplinovih gegova, genijalan pronalazak. Verdu se
pokaje: »Nikad nisam pio rum!« I radoznalo proba čašicu alko­hola. U idu­
ćem času, u trenutnom i blistavom pogledu Verdua sine svest o smrti. Ne
strah, ni hrabrost, niti mirenje sa sudbinom — kao da je reč o toj elementar­
noj psihologiji! — već nešto kao pasivna volja koja obuhvata svu ozbiljnost
trenutka s nečim, ne znam ni sam čim, što prevazilazi ravnodušnost i prezir,
prevazilazi čak i sigurnost u osvetu. Već odavno je on jedini koji zna šta ih oče­
kuje. Pušta društvo da radi šta hoće: sad je sve završeno.
Vidimo Verdua kako dolazi između dželata, u zoru, iz dvorišta zatvora.
Čovečuljak u košulji, ruku vezanih na leđima, skakutavim kora­kom ide na
gubilište. I sad dolazi vrhunski geg, neizrečen ali očigledan, geg koji razreša­
va čitav film: Verdu to je bio on! Giljotiniraće Šarla! Budale, nisu ga prepozna­
le. Da bi naterao društvo da to učini, tu nepopravimu grešku, Šarlo se preru­
šio u svoju suprotnost. U određenom i mito­loškom smislu, Verdu je samo jed­
na »katastrofa« Šarla: glavna i, mogli bismo čak da kažemo, prva. Samim tim
Gospodin Verdu je verovatno najvažnije Čaplinovo delo. Prisustvujemo prvoj
razvojnoj fazi koja bi mogla lako da bude i poslednja. Gospodin Verdu baca no­
vu svetlost na Čaplinov svet, sređuje ga i daje mu dublji smisao. Onaj isti put
ka nigde, kojim je iz filma u film išao čovečuljak s štapićem, u kojem su neki
videli lutajućeg Žida, a drugi ga radije smatrali za put nade, sad znamo kuda
vodi. Na kraju puta je staza zatvorskog dvorišta u jutarnjoj magli gde se nazi­
re smešna silueta giljotine.
Nemojmo se varati, skandal koji je film izazvao u Americi može da uzme
kao izgovor očiglednu amoralnost glavne ličnosti. Ali u stvari, dru­štvo reagu­
je, jer u vedrini te smrti oseća nešto neumoljivo, kao neku pretnju. Ono naslu­
ćuje, da idemo do kraja, da Šarlo istovremeno i trijumfuje i izmiče mu, da je
neporecivo dokazao da ono nije u pravu, jer nije dovoljno reći da se put zavr­
šava na gubilištu: Čaplin je uostalom umeo, najlepšom od svojih elipsi, da iz­
291
begne da nam prikaže kraj. Sečivo će poseći samo privid. Čini nam se da po­
gađamo udvajanje pogubljenog: Šarlo u beloj tunici, s nakalemljenim kadifa­
stim krilima, kakva je imao u Mališanu (The Kid), beži u dvostrukoj ekspozi­
ciji dželatima koji ništa ne primećuju. Pre no što se izvrši taj smešni čin, Šarlo
će se vratiti na nebo.
Uživam zamišljajući poslednju katastrofu Šarla, njegovu zaista poslednju
avanturu: obračun sa svetim Petrom. Čak bih i na mestu dobrog Boga bio
uznemiren ako primim svetog Verdua.
Gospodin Verdu je Novi zavet Čaplina. Stari se završava Poterom za zlatom
i Cirkusom. Između njih Čaplinov mit mi se čini nesređen, uznemiren, nesi­
guran. Još pokušava da se drži gegova i komičnih otkrića, koja su uostalom
sve ređa. Veliki diktator je uostalom značajan u tom pogledu. Loše konstrui­
san, raznorodan i neujednačen, našao je blistavo i slučajno opravdanje samo
zahvaljujući obračunu s Hitlerom, koji je to i zaslužio jer je dvostruko bio ne­
oprezan: uzeo je Šarlove brčiće i po­digao se u red bogova. Primoravajući Hi­
tlerove brčiće da se vrate Šarlovom mitu, Čaplin je uništio mit Diktatora. Tre­
balo je da napravi taj film, ako ni zbog čega drugog a ono da zadovolji duh i
u interesu jednog zdra­vog poretka ali to je samo surgeon adventice21 u nevolja­
ma junaka. Uostalom u Velikom diktatoru se jasno oseća raspadanje ličnosti,
naro­čito u sceni istovremeno dramski najlošijoj i najlepšoj u fenomenologiji
mita: mislim na završni govor. Od tog beskrajnog, i za moj ukus prekratkog
kadra, zapamtio sam samo opčinjavajući zvuk jednog glasa i najuzbudljiviji
od svih mogućih preobražaja. Mesečasta maska Šarla ne­staje malo po malo
nagrizana prelivima panhromatske trake, izneverena blizinom kamere, koju
je još udvostručio teleskop »širokog platna«. A odozdo, kao u dvostrukoj ek­
spoziciji, pojavljivao se lik već ostarelog čoveka, izbrazdan sa po kojom bo­
rom gorčine, sa po kojim belim pra­menom u kosi: lice Čarlsa Spensera Ča­
plina. Ova vrsta fotografske psihoanalize Šarla ostaće verovatno kao jedan od
vrhunaca filma uopšte.
Ma kako bilo i samom svojom lepotom ona odaje bolest mita, pod­muklu
infekciju ličnosti koja se nije mogla nastaviti a da ga potpuno ne uništi. Mogli
smo uostalom da poverujemo s nešto malo osnova da ćemo u Gospodinu Ver-
duu naći samo glumca, izvanrednog svakako ali ipak glumca: Čarlsa S. Čapli­
na. Ali ništa od toga. Bila je to samo bolest koja prethodi menjaju košuljice i
preobražaju, Šarlo se pripremao da promeni kožu. Kao Jupiter kad udesi ne­
ko od svojih zlodela na zemlji, morao nam se vratiti nepoznatog lika da druš­
tvu napravi jedno od svoje dece koje će ono zapamtiti!

21
sporedni izraštaj (engl.) — prim. prev.
292
 Ono što je divno u Gospodinu Verduu to je da su njegovi doživljaji još mno­
go dublji od doživljaja Šarla u Poteri za zlatom. Mada su potpuno suprotni. U
stvari ličnost Šarla je prešla od prvih filmova Kistona (Keyston) do Potere za
zlatom i Cirkusa moralni i psihološki razvojni put. Prvobitni Šarlo bio je prilič­
no zao i delio je mnoge udarce nogom u zadnjicu svojim protagonistima čim
ovi nisu bili u mogućnosti da mu ih uzvrate. Vidimo da Mejbl za volanom (Ma-
bel at the Wheel) ugrize za nos suviše radoznalog suseda. Malo po malo ličnost
se popravlja, ali će još dugo ostati sumnjiva. Pre no što oseti materinska i usvo­
jiteljska osećanja u Mališanu (napomenimo da se odlučuje da usvoji malog
Džekija Kugana — Jackie Coogan — tek pošto je sve pokušao da bi ga se ota­
rasio), on pokazuje malo simpatije za decu. U Danu uživanja koristeći odsu­
stvo svedoka on udarcem noge unazad, čiju tehniku samo on zna, baca men­
tolne i kisele bombone koje mu nudi stjuard na brodu. Uostalom to je uobiča­
jeno pravilo njegovog ponašanja da bez oklevanja pravi sitne pakosti kad ga
niko ne gleda. Lako se pretvara i lukav je s namerama ne baš dostojnim prepo­
ruke. Bilo bi pogrešno smatrati da je Šarlo u osnovi dobar. Samo u ljubavi po­
staje takav i onda njegovoj plemenitosti i hrabrosti nema granica. U filmu Po-
licajac (Easy Street), pa čak i u Hodočasniku našlo bi se više primera zloće. Ho­
ću odmah da napomenem da te mane baš nimalo ne utiču na naše interesova­
nje za ličnost, pa čak ni na simpatije — naprotiv. Trebalo bi osloboditi ove reči
svakog impli­citnog moralnog suda. Prihvatanje jednog mitskog junaka, činje­
nice da smo za njega i uz njega srećom ne zavise jedino od moralnih kategori­
ja koje on može da oličava. Ali zajednički je zakon svih junaka koji žive od pu­
blike da oni teže da opravdaju našu simpatiju većom psihološkom povezano­
šću i savršenijim moralom. Našli bismo istu tu liniju i u ličnosti Pjeroa. Tako
je u Poteri za zlatom Šarlo postao sasvim dobar. Njegove nevolje nikad ne pa­
daju pod udar moralne osude: one, naprotiv, njega pretvaraju u žrtvu i izazi­
vaju ponekad i više od simpatije — sažaljenje. Šarlo je tu dospeo do kraja ra­
zvojnog puta, za koji se uostalom može smatrati da ne predstavlja ono najbo­
lje u njegovom delu. Ja lično više volim sumnjivo bogatstvo Hodočasnika gde
umetnost još nisu pomutile i oštricu joj otupile brige za psihološke i moralne
vrednosti. Ma kako bilo, Potera za zlatom je najizrazitija apologija ličnosti, ko­
ja najotvorenije traži našu pobunu protiv sudbine Šarla.
Svetom Šarlu iz Mališana, Cirkusa i Potere za zlatom odgovara dijalektički
današnji sveti Verdu. Ali optužbe protiv Šarlovih neprijatelja i apologija lično­
sti su po mom mišljenju još ubedljivije pošto ne počivaju na psihološkim op-
ravdanjima. Mi smo sa Verduom, za Verdua, ali kako bi se naša simpatija mo­
gla zasnivati na moralnoj oceni? Gledalac u toj oblasti može samo da osudi
Verduov cinizam. A mi ga prihvatamo takvog kakav jeste. Mi ličnost volimo,
a ne njene vrline ili mane kao takve. Simpatije publike za Verdua upućene su
293
mitu, a ne njegovom moralnom značenju. Stoga kad Verdua, uz kojeg je i gle­
dalac, društvo osuđuje, on je dvostruko siguran u svoju pobedu, pošto gleda­
lac osuđuje osudu čoveka, kojeg je društvo »pravedno« osudilo. Ono više ne
nalazi nikakvo afektivno uporište u svesti publike. Gospodin Verdu je para­
doks i podvig. Potera za zlatom išla je pravo cilju. Verdu zahvata društvo s leđa
kao bumerang. Njegova pobeda ništa ne duguje lakoj i nečistoj pomoći etike.
Mit je dovoljan sam sebi, i samo je njegova logika ubedljiva.
Postoje u geometriji teoreme koje određuju tačno svoju istinu tek kad mo­
že da se dokaže i suprotna teorema. Bio je potreban Gospodin Verdu da bi se
upotpunilo i dovršilo Čaplinovo delo. Između stidljivog i nesrećnog ljubavni­
ka iz Potere za zlatom i ovog Don Žuana zašlog u godine, dru­štvo je potpuno
uklješteno dijalektikom mita. Neoprezni refleks, pokušaj da se njega oslobo­
di, pokrenuo je i poslednju oprugu klopke! Sigurno u svoju savest i svoju prav­
du, misleći da osuđuje Plavobradog, zadovoljio se da u tamnicu baci naivnog
štrajkača iz Modernih vremena, ubilo je Šarla.

*
Ostalo bi nam još da objasnimo zašto je Čaplin izabrao za svoje smelo iza­
zivanje društva baš napad na žene. Dosad sam čuvao u rezervi ovaj vid mita,
jer mislim da u njemu ima mnogo više ličnog i biografskog.
Prvo da napomenemo da je Verdu poštedeo dve žene. Ovaj poslovni mno­
goženac krije nežnu tajnu: on ima suprugu, dete, dom. I dobrim delom da bi
obezbedio njihove potrebe i izdržavao ih u mirnom blagostanju on je večito u
skitnji i nekoga truje. Ta žena, prva i prava, postala je invalid: nežna je i blaga.
Na kraju filma čućemo iz usta ostarelog Verdua, nekoliko trenutaka pred nje­
govo predavanje policiji, da je umrla i ona i dete. Istinu govoreći ništa ne do­
kazuje da nije i njih otrovao. Čak bi se to moglo i pretpostaviti po glasu kojim
dodaje da su sigurno »srećniji tamo gore«. U stvari da li je mogao izuzetnije da
postupi sa tom volje­nom ženom no ubijajući je iz ljubavi a ne zbog novca?
Verdu nema pre­drasuda u pogledu smrti, on zna šta je u njoj dobro i ne kole­
ba se da joj pribegne kad je to pametno. Možda je, materijalno propao, zamo­
ren od borbe i ne mogući da obezbedi onoj koju je voleo njenu mirnu sreću, ili
možda znajući da patnji bolesnice nema leka, time je samo nežno zaštitio od
sveta od kojeg nije mogao više da je brani.
Drugi izuzetak je mlada žena koju je sreo na ulici i jedne večeri je odvu­
kao svojoj kući da isproba novi otrov čiju je formulu tek sastavio. Mlada že­
na veruje u njegovu dobrotu i poverava mu svoje nevolje. Htela bi da pomo­
gne čoveku kojeg voli, ona veruje u život jer veruje u njegovu ljubav. Verdu se
razneži, zamenjuje otrovano piće čašom burgonjskog vina i gurne dve hilja­
294
de franaka u ruke jadnoj devojci. Kad je ponovo sreće pri kraju filma, ona bi
mu mogla pružiti efikasniju pomoć. Verduu tada nije potrebna toliko mate­
rijalna pomoć, čak ni ljubav, do­voljno bi mu bilo malo pažnje i nežnosti, ali
bi naročito bilo važno da može da poveruje u sreću te žene. A od nje saznaje
da je taj muž, s kojim je tako srećna, u stvari običan trgovac topovima. Da je
te večeri sreo samo jednog zaista pravednog pravednika, samo jednu ženu
koja zaista zaslužuje svoju sreću, možda bi oprostio društvu i odustao od
predaje njegovoj pravdi.
Čak i pod vidom Verdua Plavobradog, Šarlo ovde nastavlja i dovr­šava svoj
lični mit žene, koji bi se mogao nazvati, prema uspomeni na njegovo prvo ote­
lotvorenje, »kompleks Edne Parvijens« (Edna Purviance). Izneću ovde jednu
hipotezu koja nema ambiciju da bude iscrpna, ali izgle­da da može bar da
osvetli neke vidove ličnosti Verdua u njegovim odno­sima i sa Šarlom i sa Ča­
plinom. Ne moramo da pribegavamo krajnjim tananostima psihoanalize da
bi nam bilo očigledno da Čaplin preko Šarla nastavlja simbolično jedan isti
mit žene. Između nežne i blage Edne Par­vijens, slepe devojke iz Svetlosti ve-
legrada (City–Lights) i krhke bolesnice Verdua, nema osetnih razlika sem što
je Verdu oženjen ovom poslednjom. Sve su one, kao i Šarlo, nesrećna i druš­
tveno neprilagođena bića, fizički ili moralni invalidi društvenog života. Ta
preterana ženstvenost osvaja Šarla. Ljubav na prvi pogled je povod munjevi­
tom preobražaju ka dru­štvenim i moralnim normama. Na početku Policajca
nije, razume se, pa­storova propoved ta koja preobraća bezvernika u policajca
punog vrlina već osmeh devojke. Jedini je izuzetak Mališan gde pseudo–očin­
ska ljubav zamenjuje nežnost prema čistoj devojci. Ako dobro tumačimo sim­
bolički smisao ovih ženskih ličnosti, celo delo Šarla bilo bi stalna potraga za
ženom koja je u stanju da ga pomiri sa društvom, i samim tim, i sa njim sa­
mim. Publika koja pamti od Šarla samo njegovu ljupkost i dobrotu seća se u
stvari samo zaljubljenog Šarla. Zaboravlja da je Šarlo, pre no što će pokloniti
svoj dobitak mladoj emigrantkinji, varao na kartama. U Mo­dernim vremeni-
ma Šarlo sanja o poštenom i radnom životu gde bi, vra­ćajući se uveče s mir­
nom savešću posle radnog dana, u malograđanskom domu zatekao voljenu
ženu kako sprema večeru. Samo ljubav može da izazove u njemu volju (ne­
spretnu, svakako, i smešnu iz drugih razloga) ne samo da se prilagodi društvu
već, čak bi se reklo, da pristupi moral­nom životu i psihološkoj individualno­
sti. Za Ednu Parvijens Šarlo bi bio u stanju da primi na sebe da postane odre­
đena ličnost sa svojom sudbinom i mit bi tada postao čovek.
U odnosu na taj sticaj okolnosti, koji se javlja u skoro svim Šarlovim filmo­
vima, Verdu predstavlja takođe značajan i veliki napredak. Prema slučaju film
se završavao ili kao Hodočasnik neuspehom idile, ili, kao Potera za zlatom i
Useljenik (The Immigrant), svadbom. U stvari optimistički rasplet ne treba
295
uzimati u obzir. Njega povlači (i ovde jeste moguće poređenje s Molijerovim
komedijama) dramsko dejstvo strano mitu. Pravi kraj, kojeg uostalom publi­
ka nesvesno rekonstruiše, je kraj Idile u polju (Sunnyside) ili kraj Modernih vre-
mena, mada se čak ovo izostajanje raspleta može uzeti kao optimistički razvoj
u odnosu na nedvo­smislene ljubavne poraze Hodočasnika ili Cirkusa.
U Gospodinu Verdu prvi put srećemo Šarla posle venčanja s Ednom Parvi­
jens. Možda tom prelaženju ljubavne prekretnice Šarlo duguje, bar po logici
mita, mogućnost preobražaja u Verdua, ili, ako više volite, trebalo je da Verdu
bude oženjen Ednom Parvijens. Ma kako bilo, vidimo da se ipak zbog toga ni­
je pomirio sa društvom, ali sad bar zna da ga iskoristi. Znamo takođe, i to je
važno, da i dalje poštuje mit žene–deteta, ali da od njega više ne očekuje spas.
Čak ga, ako prihvatimo pretpostavku ubistva, poštuje dotle da truje Ednu da
bi time sprečio život i društvo da to učine.
Druga pošteđena žena bi možda predstavljala življu Ednu koja neće da
umre. Ali ova nesvesno prelazi na drugu stranu barikade.
Ostaju druge žene, one koje može da otruje, ali ponekad i one koje se opi­
ru, jer je važna ličnost u filmu baš žena koju ne uspeva da ubije. Čaplin, ko­
jem se moglo prebaciti na osnovu poslednjih filmova, da se sve više plaši ta­
lentovanih glumaca, srećno je ovde izabrao Martu Rej (Martha Raye), neo­
pisivu komičnu oštrokonđu, džandrljivu ženu iz toli­kih američkih komedi­
ja. Uzimajući za partnerku poznatu glumicu, slavnu po stalnom karakteru
uloga, Čaplin je, svesno ili nesvesno, suprotstavio Verduu mnogo više ličnost
no glumca. Holivudska gnjavatorka broj 1, dosadna Marta Rej, koja bi i ovce
dovela do besnila i zbog koje bi se opravdalo oslobađanje čitavog tuceta Pla­
vobradih, upravo je jedina ži­lava supruga kojoj Verdu ne može da dođe gla­
ve. Dopada mi se što je Čaplin bez oklevanja pozvao u pomoć mitologiju
stranu svojoj mitologiji i prisvojio ličnost koja mu dosad ništa nije dugovala,
a odsad će mu dugovati sve.
Marta Rej opravdava Verdua u srcu publike. Jedino ubistvo koje je Čaplin
izložio opširno, baš je — vrlo mudro odabrano — ubistvo oštrokonđe i naj­
zad ono ne uspeva. Čitavu sredinu filma čini geg, ogroman po razmerama i
duhovitosti, geg neuspelog trovanja. Ostala su vešto izbegnuta već pozna­
tom tehnikom Čaplina, tako da u našim osećanjima mudro pošteđenim, ne­
ma nikakve odvatnosti prema Verduovoj delatnosti: još malo pa da Plavobra­
dog sažaljevamo! Tako on uspeva da se osveti ženama, ne gubeći svoju lepu
ulogu žrtve.
Jer ovde je po svoj prilici reč o osveti. Ako Gospodin Verdu na­stavlja i preva­
zilazi dosad neprevaziđeni mit Edne Parvijens, Čaplin — Verduu daje u za­
datak i da ga osveti na drugim ženama. Nije isključeno da je u stvari ženski
ideal Šarla, manje ili više svesno, ideal i samog Čaplina. A za to bih našao po­
296
tvrdu u korišćenju njegovih novih ljubavi u njegovim filmovima u kojima po­
slednja voljena žena nasleđuje Ednu Parvijens u oličavanju mita. Ali, razume
se, stvarnost i praksa poriču u svakodnevnom životu mitološku idealizaciju.
Ovde su malo važne objek­tivne krivice žene ili Čaplina, možemo da pretpo­
stavimo da su one tu samo da svesno opravdaju razvod, čija je nesvesna neu­
mitnost izvesna od samog početka idile. Ako Čaplin traži ne ženu već mit že­
ne, nijedna ga ne može zadovoljiti, a razočaranje je utoliko veće ukoliko mu
je po­četna kristalizacija objektivno dozvoljavala da poistoveti novu voljenu
ženu sa svojim idealom: »Trinaesta se vraća, to je uvek ona prva«.
Napuštena žena nije samo žena koju više ne voli, ona je i iz mita izbače­
na. Za Čaplina — Šarla (gde je Šarlo Čaplinova podsvest) ona je izdala Ed­
nu, koju je Čaplin video u njoj. (Sve su dakle žene krive, sem jedne koja će
im se kasnije pridružiti i sama). Ovde se mit Don Žuana meša sa mitom Pla­
vobradog. Možemo da smatramo da su »žene za ubi­janje« gospodina Verdua
kao simbol bivših Čaplinovih žena, koje su i na ekranu bile Šarlove žene. Ne
računajući da Šarlo simbolično preko gospo­dina Verdua tako uštedi alimen­
tacije, koje mu je nekoliko »Edni Parvi­jens« — pretvorivši se posle razvoda u
»Marte Rej« — zaista uzimalo uz podršku zakona američkog društva i nje­
govog javnog mnenja.
Jer javno mnenje se prvo postaralo da od Čaplina napravi Plavo­bradog pre
no što je i izmislio gospodina Verdua. Autor Parižanke (A Woman from Paris)
zadovoljio se da se suprotstavi mitu kojim su ga već sputali, i da se njega oslo­
bodi, simbolično ga ostvarujući i pravdajući. Čaplinova mržnja prema žena­
ma našla je u gospodinu Verduu sudiju i dželata žena. One zaslužuju da bu­
du ubijene jer su sve, u većoj ili manjoj meri, krive što su izdale nadu koju je
davala Edna Parvijens.

*
Šta uopšte znače problemi formalne estetike priče i režije kad — kao što
sam pokušao da pokažem — stvarnost dela leži u simbolici situacija i lično­
sti? Po sebi se razume da se na njega ne mogu primeniti uobičajeni kriteriju­
mi filmske dramaturgije. Očigledno je da Čaplin ne izmišlja ma­teriju priče
polazeći od kostura scenarija, od apstraktne dramske katego­rije, pa makar ta
kategorija bila i suštastvena, kao, na primer, tragedije. To je ono što može da
zbuni i razočara u analizi njegovih filmova. To su samo nizovi skoro samo­
stalnih scena, a svaka od njih se zadovoljava da do kraja iscrpi jednu situaciju.
Prikupite svoje uspomene na Šarla, dese­tine scena vam se vraćaju u sećanje
isto onako određene kao slika ličnosti; ali bilo da je reč o fenjeru iz Policajca, o
propovedi o Davidu i Golijatu, o veštačkom drvetu iz filma Šarlo kao vojnik
297
(Shoulder Arms), o igri hlepčića, o baletu ošamućenog Šarla na ivici pločnika
u Velikom diktatoru, o snu u Mališanu ili o dvadeset drugih scena, sve su one
savršeno do­voljne same sebi, zaokrugljene i glatke kao jaje, mogle bi se skoro
ektrapolisati iz filma u film. Svakako bi bilo preterano staviti sva Čaplinova
dela na isti stupanj. Dramska postupnost Hodočasnika, na primer, divna je, a
ona u Policajcu izvanredno jasna, ali se Šarlo kao vojnik deli na tri potpuno od­
vojena dela koji predstavljaju, dramaturški, tri mala nezavisna filma. U istinu,
čak i u njegovim najbolje konstruisanim filmovima vrednost »konstrukcije«
sasvim je spoljna i najmanje specifična za kvalitet dela. Bolje je svakako što je
Čaplin umeo da pomiri dramski razvoj priče sa razvojem situacija koje je sa­
činjavaju, ali mnogo nam je važniji od tog korisnog redosleda i odnosa onaj
skriveni red u koncepciji i razvijanju jednog gega, a naročito ona tajanstvena
ekonomija sredstava koja sce­nama, ma kako kratke one bile, daje duhovnu
gustinu i specifičnu težinu mita i komike. Nema drugog ozbiljnog prigovora
nekom Šarlovom filmu osim prigovora koji se tiču jedinstva i stila scena, ne­
srećnih promena tona, nesklada u implicitnoj simbolici situacija. S te tačke
gledišta nema sumnje da je od Potere za zlatom Čaplinova produkcija u opa­
danju. Uprkos izvanrednim scenama čak se i u Modernim vremenima oseća
zna­tan nedostatak jedinstva između gegova22. A Veliki diktator je skup krajnje
neujednačenih scena od kojih bi neke, kao ona s topovskim zrnom, mogle da
vode poreklo od »škarta« Kistonove kompanije. Geg sa gra­natom bio bi na
svom mestu u filmu Šarlo kao vojnik. Meni se ne dopada ni susret dvojice dik­
tatora koji uvodi komiku torti sa »šlagom« u delo gde ima scena sa tako čistom
dramskom napetošću kao što je ona kad Šarlo sedi i gleda kako mu kuća gori.
Mimika očajanja, koreografija bola tu nalaze u nepomičnosti svoj najsavrše­
niji izraz, kao što je to primetio Ž. L. Baro.
Obično se ovo kolebanje kvaliteta pretposlednjih Čaplinovih filmskih os-
tvarenja objašnjava suvišnim ideologisanjem. Znamo da Čaplin ima filozof­
sko–socijalnih ambicija i nije uvreda za umetnika ako ih smatramo koliko
simpatičnim toliko i glomaznim. Lepo se vidi da Policajac, pa čak i Potera za
zlatom nisu želeli ništa da dokažu dok se u Modernim vreme­nima, Velikom dik-

22
Ponovljeno komercijalno izdanje Modernih vremena 1955. godine dozvolilo mi je da
izmenim ovo mišljenje zasnovano na sećanju. Nisam daleko od toga da danas, naprotiv,
smatram Moderna vremena jednim od najboljih Šarlovih dugometražnih filmova, možda
i najboljim uz Svetlosti velegrada.
Daleko od toga da bude bez jedinstva, Moderna vremena je film gde je, naprotiv, stil
glume najizrazitiji te nameće i stil gegova, pa čak i scenarija. Idejno značenje nikad spolja
ne utiče na pravac gega. Naprotiv, neumoljiva logika gega najzad dovodi do očiglednosti
društvenog apsurda.
298
tatoru i Gospodinu Verduu osećaju »namere« i »teze«. Lako bismo ih se odrekli,
ali treba utvrditi imaju li onu važnost koja im se pridaje. U onoj meri u kojoj
bilo koja teza pokreće ličnost, ta teza uzima mesto mita i teži da ga zameni.
Ontologija junaka je uništena. Ali, hvala bogu, to se uništenje ne dešava uvek
neminovno kao što bi se moglo pomisliti. Mit se opire, sputan i kočen idejama
gospodina Čaplina, i nalazi u geniju tog istog Čaplina načina da im pobegne
i da se pojavi ponovo, možda bez znanja autora. Ali simbolika ličnosti je slo­
ženija, treba je očistiti ne samo od odnosa ličnost–situacija, već i od odnosa lič­
nost–teza. Retko se dešava da neki gest, neki bilo koji nepredviđeni znak ne
otkrije da je Šarlo najzad uspeo da smatra ideju kao stvar, kao predmet kojeg
sad treba uvući u igru. Globus u Velikom diktatoru je dobar primer: simbol
jedne ne može biti opštije ideje koja postaje, u razvijanju scene u kojoj nalazi­
mo duh komike Šarla iz 1916., koreografski instrument. To je njegov način
žongliranja idejama, čak i kad su to ideje građanina Čaplina.
Ali Gospodinu Verduu nisu čak ni potrebna ta posredna opravdanja, koja
nametljivo iznosim protiv volje »optuženog«. Teško je reći kakve su bile Čapli­
nove ideološke težnje kad je smišljao taj film, ali one niukoliko nisu sputavale
glavnog junaka, pošto je njegovo ponašanje u situaci­jama u kojima se našao
potpuno samostalno, povezano i osmišljeno. Stoga bi bilo pravednije napasti
slabljenje mita posle Potere za zlatom no namnožavanje ideoloških suvišnosti
u scenarijima Čarlsa Spensera Čaplina. Bilo bi uzaludno zamišljati i retros­
pektivno očekivati nastavak ličnosti Šarla, proizvoljno zaustavljene u trenutku
koji se smatra kao povoljan trenutak njegovog razvoja. Čaplinov junak zavisi
od mnogih činilaca koliko razli­čitih toliko i presudnih. Prelaz sa ortohromat­
ske na panhromatsku filmsku traku već je izazvao pravu morfološku bolest,
možda ozbiljniju od pojave zvuka: otkrivajući i podvlačeći starenje glumca,
nagrizao je ličnost. Poku­šajte samo da zamislite Šarla u »tehnikoloru«! A tu se
nadovezuje i opšta istorija filma, razvoj tehnike, osećajnost publike i naročito
sama biogra­fija Čaplina, za koju smo već pretpostavili da nije strana mitologi­
ji nje­govog junaka. Tako da — baš naprotiv — možemo samo da se radujemo
preobražaju Šarla u Verdua ukoliko on zaista odgovara moralnom uskrsava­
nju mita, koji je u stanju da opet izluči svoje ideološke protiv–otrove.
Daleko od toga da je »loše konstruisan« čini mi se, naprotiv, da je Gospodin
Verdu, zahvaljujući obnovljenoj snazi ličnosti i jedinstvenosti mita, jedan od
»najbolje napravljenih« filmova Čaplina. Žan Renoar se nije prevario. Vero­
vatno je bio skoro jedini koji je u Holivudu znao da ceni tu konstrukciju, pot­
puno unutrašnju i skoro zanatlijsku. Ni on nikad nije bio u stanju da »kon­
struiše« scenario, a razlozi su skoro isti kao i kod Čaplina. Sama priča po sebi
uvek je manje brinula Renoara no stvaranje ličnosti i situacija u kojima će one
doći do izražaja. Postoji i Renoarova mitologija (razume se mnogo više raspli­
299
nuta i rasuta na mnoge ličnosti) kao što to Pravilo igre jasno dokazuje: medve­
đa koža nema drugog opravdanja do da pruži autoru–glumcu priliku za me­
tampsihozu o kojoj je sanjao. A scenario neka se snalazi sa medveđom ko­
žom! Ne dovodeći suviše daleko ovo poređenje koje bi izneverilo svoj smisao
u slu­čaju Renoara (gde igraju svoju ulogu i druge esteske protivrečnosti) osta­
je ipak da je reditelj Izleta i sam uvek težio da ostvari film gde bi priča zračila
iz junaka u situaciji. Svaka se scena u Pravilu igre razrešava sama za sebe. Ose­
ća se da se pred reditelja postavila kao slučaj za sebe. On je obrađuje kao sa­
mostalan organizam kao što vrtlar obrađuje ružin žbun. Volim kad naiđem i
na vrt i na ruže u Gospodinu Verduu i u Dnevniku jedne soba­rice (Journal d’une
femme de chambre). Nisu to uopšte neke proizvoljne slike, jer Renoar s istom
surovom vedrinom tretira ceo film.
Ne znači da treba zaključiti da u Čaplinovom filmu nema nikakve for­
malne strukture, nikakve arhitekture priče, da je režija svedena na stvaranje
situacija — baš naprotiv. Neću reći ništa novo ako vas podsetim šta filmska
režija duguje ne samo Parižanki već i Šarlu uopšte. Gospodin Verdu upravo
ima tu originalnost ostvarenja sinteze između psihološkog filma u režiji Ča­
plina i filmova sa Šarlom. Jasno se vidi da je tehnika elipse i aluzije, koja je
bila bitno estetsko otkriće u Parižanki, u neku ruku urođena samoj ličnosti.
Čaplinova režija je samo proširivanje Šarlove glume na kameru, na podelu
na kadrove i montažu. Ali Čaplinova elipsa, odnosila se ona na prostor ili na
vreme, ne tiče se zaista onoga što nazivamo scenarijom. Ona utiče na pripo­
vedanje samo u razmerama scene u neposrednom kontaktu s glumcem, u
strukturi situacije. Ne može se zamisliti tešnja međuzavisnost »suštine« i
»forme« ili bolje, savršenije slivanje. Elipsa određuje estetsku kristalografiju
Čaplinovog dela. A u tom pogledu Gospodin Verdu je verovatno najpotpu­
nije kristalisan film. Dok se većini Šarlovih filmova može prebaciti da pred­
stavljaju nizanje manje ili više savršenih scena, ali međusobno nesređenih,
linije cepanja u Gospodinu Verduu su skoro homotetične počev od najmanje
jedinice elipse. Njihova nezavisnost je mnogo više prividna no stvarna. Ovi
dram­ski kristali, kad se međusobno približe, uklapaju se jedni u druge. U
Gospodinu Verduu ima, to već znamo, nekoliko najlepših Čaplinovih elipsi.
Naveo sam elipsu giljotine koju uopšte ne vidimo. Znamo i elipsu peći i nje­
nog crnog dima u ružičnjaku ili ubistvo žene naznačeno samo ulaženjem i
izlaženjem Verdua iz sobe bračnog para, ali ove elipse u odnosu glumca i sce­
ne imaju svoju protivuvrednost u ogromnim prazni­nama koje razdvajaju se­
kvence. Prelaženje sa scene na scenu putem natpisa koji objašnjava godinu i
pokrajinu gde se odigrava sledeća epi­zoda, lažna je nespretnost taman toliko
prirodna u radnji ove vrste koliko i pano koji označava dekor u Šekspirovom
pozorištu. A kadar s loko­motivom kojim počinje više sekvenci i koji daje unu­
300
trašnji ritam filmu kao lajtmotiv, dospeva skoro do apstrakcije, jer toliko vre­
mena i događaja zgušnjava u jednu jedinu sliku.
Ono što bi nas moglo prevariti u pogledu formalnih vrednosti Gospo­dina
Verdua i navesti nas da ga smatramo lošije konstruisanim no, recimo, film Po-
tera za zlatom (mada je prvi nesumnjivo mnogo savršeniji), to je mešanje, pot­
puno prirodno kod gledaoca, zgusnutosti komike i mita. Kad se sećamo Šar­
la, mi u sećanju ne odvajamo ličnost od komičnih prona­lazaka koji su mu po­
mogli da osvoji publiku. Posle Potere za zlatom obilje komičnih pronalazaka
u Čaplinovom delu opadalo je. Ima više dosetaka i gegova u stotinak metara
Hodočasnika no u sva četiri poslednja Čaplinova filma. Ne znači, razume se,
da to treba da nas raduje. Ali ne možemo to ni da prebacimo Čaplinu, ali ni da
protumačimo kao estetsko osiromašenje. Sve u Gospodinu Verduu navodi na
pomisao da to nepo­recivo iscrpljivanje komičnog duha predstavlja cenu (ili
možda razlog) istančavanja mita. Središte Gospodina Verdua još uzdiže čudo­
višan geg, čiji snažni komični masiv potvrđuje na naše zadovoljstvo geologiju
starih dobrih Šarlovih ostvarenja, ali geg s čašicom ruma i, naročito, poslednja
slika filma imaju kvalitet, tananost, čistoću za koje bismo mogli da na­đemo
još samo tri ili četiri primera u celom Čaplinovom delu. Ne verujem da se tre­
ba pitati da li to splašnjavanje (ili erozija) Čaplinovog komičnog duha »nado­
knađuje«, ili ne, obogaćivanje mita. To su dve estetske vred­nosti koje se ne da­
ju po svojoj punoći porediti. Čini mi se mudrije da pretpostavimo tajanstvenu
estetsku neophodnost i da, kad sam se već upustio u geografska poređenja, vi­
dimo u Gospodinu Verduu delo naj­bliže onom profilu ravnoteže u kojem mit,
kao reka koja ide bez napora ka moru, ne nailazeći na prepreke, taloži samo
finu prostirku prašine i zlatnog praha.

301
 IV
»LIMELIGHT« ILI MOLIJEROVA SMRT23

Dati kritiku Svetlosti pozornice poduhvat je koji ničeg zajedničkog nema s

radom, tokom monotonih dana i nedelja, profesionalnog kritičara. Smatrajte
dakle ovaj članak za ono što on želi da bude: razmišljanje o događaju koji se
zove Svetlosti pozornice.
Napominjem da govorim o njemu pre no što sam ga ponovo video u ko­
mercijalnom prikazivanju, a posle izvanredne predstave u Bijaricu kad je čitav
francuski film na okupu oplakao smrt Molijera. Hoću da kažem Kalvera, to
jest Čaplina. A kad kažem plakao to nije nikakva hiperbola. Četiri stotine redi­
telja, scenarista i kritičara, gušeći se od uzbu­đenja imalo je, kad se svetlost upa­
lila, oči boje paradajza. Samo jedna reč može da dâ pojam o toj predstavi, reč
kojoj bi prvo trebalo vratiti njen klasični smisao, to je pridev »uzvišen«.
Ali nema sumnje da je to istorijsko prikazivanje bilo i nešto drugo a ne sa­
mo pred–premijera Svetlosti pozornice. Kvalifikacije gledalaca s jedne strane,
a naročito prisustvo Čaplina s druge strane, napravili su od nje kompleksan
događaj gde je film bio samo jedna komponenta. Ta je publika bila pre svega
najsvesnija i najprijemčivija na svetu. Krajnje bla­gonaklone predrasude pra­
tila je kod nje istovremeno i krajnja lucidnost. Ali ovaj izuzetni skup (verovat­
no nikad nije bilo niti će biti takve publike) pravdao se isto toliko prisustvom
Čaplina koliko i samim filmom. Predstava kojoj smo prisustvovali odigravala
se dobrim delom i u dvorani.

*
Svakako, ova situacija nije naročito originalna, ali iskustvo je poka­zalo da
je u ovim okolnostima dobila sasvim poseban smisao. Bez sumnje je bilo u pi­

23
»L’Observateur«, novembar 1952.
302
tanju dirljivo odavanje priznanja Čarlsu Čaplinu (i mnogo bi se moglo reći o
oduševljenju koje je izazvalo to što je doputovao, kao i o nepokolebljivosti ta­
kve popularnosti). Ali to ne bi bilo dovoljno da objasni ni intenzitet ni kvali­
tet našeg uzbuđenja na predstavi. I sad ću to objasniti iznoseći apsurdnu pret­
postavku: šta bi značio film Svetlosti pozornice za gledaoca, idealnog gledao­
ca, koji nikad nije čuo ni za Čaplina, ni za Šarla? Usuđujem se da primetim
da to pitanje nema smisla pošto u sebi nosi protivrečnost u izrazu i pošto sa­
ma ta protivrečnost odmah daje pravu razmeru dela. Sigurno bi se našlo više
ljudi na svetu koji ne znaju za Napoleona, Hitlera, Čerčila ili Staljina, nego
onih koji ne znaju za Šarla. Dokaz: Veliki diktator ne bi bio moguć, ne bi imao
smisla da Čaplin nije bio uveren da Šarlov mit ima više snage, više stvarnosti
od Hitlerovog mita, da fizička sličnost ide njemu u korist i da će Šarlo ispiti
svom dvojniku krv i ostaviti samo bedne ostatke. Jer treba dobro shvatiti da se
film ne zasniva na Čaplinovom korišćenju sličnosti sa Čovekom iz Berhtes­
gadena, već naprotiv na nesvesnom Hitlerovom podra­žavanju Šarla. Čapli­
nu je bilo dovoljno da svet podseti na svoje autorsko pravo na brčiće da bi ra­
skrinkao diktatora.
I to treba prvo dobro shvatiti pre svakog razmišljanja o Svetlostima pozor-
nice. Nemoguće nam je da Kalverovu priču apstrahujemo iz čaplinovske mi­
tologije. Ne u elementarnom i primitivnom smislu gde se u scenariju mogu
razaznati očigledni autobiografski elementi, skica, kao što je to rekao neki en­
gleski kritičar, »autoportreta umetnika«. Ali ovde je mnogo bitnija autokritika
mita samog autora. Već je i Verdua bilo samo tako moguće shvatiti: ubica udo­
vice bio je Šarlo prerušen u svoju soci­jalnu suprotnost. Ovde je mehanizam
mnogo složeniji u onoj odlučujućoj meri u kojoj nije više samo Šarlo u pitanju
već i sam Čapiln. Verdu je u neku ruku bio ostvarenje dijalektičkog trijumfa
ličnosti Šarla i istovre­meno i njen kraj. Svetlosti pozornice postavljaju implicit­
no odnose čoveka i njegovog lika. Kalvero je bio slavan ali starost (i uzgred i pi­
janstvo) dovode ga do gubljenja angažmana. Za nekoliko godina ne samo ime
već i siluetu Kalvera publika je skoro zaboravila. Tako da kad mu se pruži
skromna mogućnost da se vrati na daske on više voli da igra pod lažnim ime­
nom. Uostalom tu greši, jer bi publika možda još i poklonila nešto pažnje Kal­
veru, ali nema nimalo interesovanja za nepoznatog starog klovna.
Kako ne videti u toj epizodi, kao i u odluci Kalvera da napusti mjuzik–hol
zbog anonimnog pevanja po ulicama, patetično Čaplinovo pi­tanje koje je
uputio samome sebi: šta bi bilo s njim ako bi ga slava Šarla napustila, šta bi bi­
lo s njim ako bi bio lišen mita i prepušten jedino mo­gućnostima svog zanata i
staračkim moćima?

303
 *
Autobiografski karakter Svetlosti pozornice je dakle prvenstveno a contra-
rio. Propadanje Kalvera, surovost publike, ljubavno odricanje starog klovna
su senka koju iza Čaplina baca svetlost njegove slave i uspeha, koliko profesi­
onalnog toliko i ličnog. Psihoanalitičar bi mogao uz to da primeti i to da izno­
šenje ovog izmišljenog neuspeha nije bez neposredne veze sa stvarnim neus­
pehom Čaplinovog oca, pevača koji je izgubio glas i potražio u piću uzalud­
nu utehu. London u filmu je onaj isti London bednog Čaplinovog detinjstva,
ali mangupčići na ulicama u Svetlostima pozornice su njegova rođena deca, a
Kalverov suparnik u ljubavi se u životu zove Sidni Čaplin (Sidney Chaplin).
Ali dosta! Psihoanaliza Svetlosti pozornice ništa neće dodati njegovoj vred­
nosti. Važno je samo da otkrije prisnu vezu dela i autora. Vezu uosta­lom ne to­
liko psihološku koliko, rekli bismo, ontološku. Ako Svetlosti po­zornice evoci­
raju vrlo neposredno detinjstvo Čaplina, onda je ovo evoci­ranje podređeno te­
mi odnosa glumca i njegovog lika. Prava tema filma ostaje: Može li Šarlo da
umre? Može li Čaplin da ostari? Na ovo dvo­struko i potresno pitanje Čaplin
manje odgovara no što »isteruje đavola« (bori se protiv uroka) pričom o kraju
jedne slave i starosti čoveka koji na njega liči kao brat.
Stoga smo te večeri u Bijaricu bili u izvanredno povoljnim okolno­stima.
Publiku je činilo četiri stotine ljudi za koje je u Francuskoj najviše značio mit
Šarla i Čaplin je bio tu! I tako se odigravala neverovatna drama sa tri lica: pu­
blika, film i Čaplin. Kad sam maločas pomenuo smrt Molijera, nije to bila hi­
perbola. Jer Molijer je umro na daskama, kao i Kalvero, igrajući farsu gde je
pokušavao takođe da istera đavola bolesti i smrti rugajući se lekarima.

*
Gledali samo dakle, u Čaplinovom prisustvu, prizor njegove agonije. I
oplakivali smo ga utoliko iskrenije što smo znali da je živ i zdrav. Naše su su­
ze bile tim obilnije što smo mu za to bili zahvalni, zbog ra­dosti koju smo oče­
kivali — da se sa svetlošću pojavi opet njegova srebrnasta kosa, uzbuđen
osmeh i njegove plave oči. Zaista, bio je tu. Film je bio samo izvanredan i gro­
zan san, ali san istinit u toj meri da je izgle­dao stvaran i dozvolio nam da iz­
merimo svoju ljubav za njega u najlepšim od svih njegovih mimodrama — u
smrti klovna po imenu Šarlo. Koji je čovek na svetu od kako gluma postoji, ko­
ji je dramski pisac ili glumac ikad dospeo do tog vrhunskog i paradoksalnog
stepena svoje umetnosti da sam bude predmet svoje tragedije? Bez sumnje je
mnogo autora unelo sebe u izvesnoj meri u svoja dela, ali to unošenje nije bi­
lo publici poznato i prema tome nije bilo sastavni deo drame. Svetlosti pozor-
304
nice nisu »Mi­zantrop« a nije to ni film — aluzija niti je Čaplin Saša Gitri (Sa­
cha Guitry). Nešto sasvim drugo je u pitanju a ne njegova slava: njegov mit.
Samo su, bez sumnje, doba filma i uz to razmere popularnosti mogle dozvo­
liti da se do te mere sliju glumac i ličnost: Edip i Sofokle, Gete i Faust, Servan­
tes i Don Kihot.
Molijer je umro tiho, u krugu nekolicine prijatelja a sahrana je obavljena
pri svećama. Blagosloven bio kinematograf koji našeg Molijera oslobađa oba­
veze da umre kad od svoje smrti pravi najlepši svoj film.

305
 V
VELIČINA »SVETLOSTI POZORNICE«24

Nekima je, u njihovim osećanjima prema Svetlostima pozornice, mo­gao

smetati nekakav kritičarski teror koji je vladao u Parizu pri premijeri filma.
Gospodin Verdu nije uživao tako unapred povoljan glas i kritika je mogla da o
njemu bez skandala podeli mišljenja. A i publika, koja ga uopšte nije prihva­
tila. Ali Čaplin nije došao kao trgovački putnik svog filma. Njegovo prisustvo
je izazvalo ogroman nesporazum. Talas simpatije i radoznalosti koji je iza­
zvala ličnost autora prenela se i na film. Izraziti uzdržanost pred filmom zna­
čilo je ograničiti priznaje ličnosti. Ova zabuna je dostigla vrhunac pri istorij­
skom prikazivanju kad je Čaplin predstavio Svetlosti pozornice francuskoj
filmskoj štampi i fimskim stvaraocima. Paradoksalna apoteoza gde je autor
javno iznosio dramu svog propadanja i smrti. Zahvaljujući svojstvu filma
Molijerova smrt je postala četvrti čin »Uobraženog bolesnika«. Kad se svetlost
upalila, cela dvorana u suzama okrenula se istom tom licu koje se ugasilo na
ekranu i divila se, kao da se budi iz divnog i užasnog sna, što ga opet vidi ži­
vog. Nismo više razaznavali u sebi šta je divljenje, a šta olakšanje na kraju tog
divnog straha i bili smo mu zahvalni što nas je iz njega izvukao.
Istina je da ta osećanja izgledaju na prvi pogled izlišna, strana sa­mom de­
lu. Verovatno bi se mnogi od onih koji su se nadmetali superla­tivima o Svetlo-
stima pozorinice smrtno dosađivali da javno mnenje nije uticalo na njih. Neki
kritičari, ili prosto, mnogi gledaoci malo svesniji od ostalih nisu bili jednoduš­
ni u oceni filma; dopali su im se neki vidovi filma, ali su ih neki drugi razoča­
rali. Razdražili su ih moralni pritisak, neko iznuđivanje divljenja bez rezerve
kojma kao da su bili podvrgnuti. Na prvi pogled bili su u pravu. Ipak bih hteo
da opravdam neverovatan fenomen snobizma koji je išao uz premijeru Sve-
tlosti pozornice.

24
»Esprit«, april 1955.
306
 Nema sumnje da je Čaplin došao sa svojim filmom u Evropu da bi mu
obezbedio uspeh. Gospodin Verdu, bojkotovan u Americi, ne naročito toplo
primljen u Evropi, bio je vrlo loša finansijska operacija. Mada je film Svetlosti
pozornice ostvaren za mnogo kraće vreme (samo nekoliko nedelja), možemo
pretpostaviti da je njegov uspeh za njegovog autora–producenta od životnog
značaja. I nije se prevario smatrajući da će naj­bolja reklama biti njegovo pri­
sustvo. Događaji kao da su mu dali za pravo, njemu i njegovoj opreznosti.
Svakako Svetlosti pozornice je u Pa­rizu doživeo izuzetan uspeh, ali ne blistav.
S mukom je distributer uspeo da ispuni ugovoreni uslov da film vidi 500.000
gledalaca. Cifra je ogromna, ali su se korisnici filma nadali da će je postići s vi­
še lakoće. Da nije bilo izvanredne reklame koju je štampa napravila povodom
Čaplinovog puta i unapred obezbeđenih simpatija tim putem za film, mogli
bismo da se kladimo da bi doživeo — srazmerno svom značaju — značajan
neuspeh.
U tom neuspehu ne bi bilo ničeg čudnog. Dobro vidimo odmah sve što je
u Svetlostima pozornice moglo da zbuni publiku koja je došla da vidi »jedan
Šarlov film«, i to mnogo više no Gospodin Verdu gde je još bilo komičnog ele­
menta. A melodramska strana priče takođe nije bila takva da se mogla da do­
padne, jer je iluzorna. Svetlosti pozornice je lažna melodrama. Ako melodra­
mu određuje pre svega odsustvo dvo­smislenosti ličnosti, videćemo da je Kal­
vero oličenje dvosmislenosti, a ako, s dramske tačke gledišta, melodrama pret­
postavlja da se lako može pogoditi razvoj zapleta, Svetlosti pozornice su film
gde ono što se dešava nikad nije baš ono što se moglo očekivati; to je bio scena­
rio ne može biti slobodnije mašte. A publika ne voli više toliko koliko bi se mo­
glo misliti melodramu koja priznaje da to jeste (parodije najbolje to doka­
zuju), potreban je minimum kamuflaže koji će dozvoliti Marici da plače ose­
ćajući se istovremeno i vrlo inteligentnom. Utoliko pre negativno reaguje na
zaista inteligentne filmove koji imaju oblik melodrame. (To je bio slučaj s fil­
mom Nebo pripada vama, Žana Gremijona — Le Ciel est à vous, Jean Grémi­
llon). Vrhunac nepovoljnog sticaja okol­nosti je baš film kao Svetlosti pozorni-
ce gde su svi prividi elementarne plačne melodrame prisutni, ali film ipak stal­
no zbunjuje osećanja gledalaca. Ne zato što tu ima i traga ironije ili parodije,
koji bi predstavljali ipak intelektualnu tačku oslonca, poznat manir (Čaplin
se ne igra izvr­tanja melodramskih konvencija, kao Kokto u Užasnim roditelji-
ma, na­protiv, niko nikad nije sebe tako ozbiljno shvatao). Samo su situacije,
konvencionalne na početku, korišćene s punom slobodom, bez ikakvog obzi­
ra prema uobičajenim značenjima. Dakle, Svetlosti pozornice ne sadrže ništa
a priori što bi im moglo garantovati, ma i dvosmisleno, sim­patije široke publi­
ke. Pod tim uslovima ne samo da nema ničeg nepristoj­nog u toj brizi autora
307
da psihološki pripremi pojavljivanje svog filma, već mi se čini da je mirne sa­
vesti, bar jednom, štampa mogla da bude saučesnik u ovakvom poduhvatu.
Idem i dalje. Ovom opravdanju spoljnim razlozima, opravdanju više mo­
ralnom no estetskom, treba dodati po mom mišljenju i mnogo važniji, kritički,
argumenat. Imamo pravo da pred remek–delima budemo uzdržani, da Rasinu
prebacimo priču Teremene, a Molijeru njegove ras­plete, Korneju nespretnost
njegovih odnosa sa pravilima. I ja uopšte ne tvrdim da su takve kritike pogrešne
ili jalove, ali primećujem da je pri izvesnom dometu umetničkog stvaralaštva, a
u svakom slučaju, kad se radi o geniju, zauzimanje suprotnog stava neminov­
no plodnije. Hoću da kažem da umesto što zamišljamo kako bismo iz dela
izvukli te na­vodne mane, bolje je posmatrati ih sa povoljnom predrasudom i
smatrati ih za kvalitete čiju tajnu još nismo pronikli. Apsurdan kritički stav, pri­
znajem, ako sumnjamo u njegov cilj, zasnovan na nekoj vrsti opklade. Treba
»verovati« u film Svetlosti pozornice da bi čovek postao njegov apsolutni brani­
lac, ali razlozi za verovanje nam ne nedostaju. A to što oni nisu tako očigledni,
kao što to kaže Nikol Vedres (Nicole Vedrès) u »Cahiers du cinéma«, znači sa­
mo da »kad bi se film svima dopao, bio bi to znak da je došao prekasno«.
Uostalom, možda preterujem. Ova apologetska kritika ne bi verovatno
vredela za sva remek–dela, čak i kad se njihovom autoru može dati naziv ge­
nija. Ali se svakako odnosi na onaj tip dela u koja upravo spadaju Svetlosti po-
zornice i koja bih pre nazvao meditativnim no »pra­vljenim« ili »smišljenim«,
na ona dakle dela koja se ne pozivaju ni na šta drugo no na sebe sama i čiji je
unutrašnji sklop sličan obrazovanju slojeva kristala oko središne klice. Njih
možemo potpuno da shvatimo tek ako pođemo od tog središta. Ako pristane­
mo da ih uzimamo iznutra, njihov prividni nered, njihova nepovezanost se
preobražavaju u neopho­dan i savršen red. U odnosu na taj tip umetničkog
stvaranja možemo reći da se nikad umetnik ne vara, već kritičar koji sporo shva­
ta neophod­nost neke »mane«.
Ova moja razmišljanja potvrdilo je baš ono veče u Francuskoj ko­mediji
kad su bogovi spojili Don Žuana i Čaplina. Koliko smo puta pročitali ili čuli
da je ova Molijerova tragikomedija nesumnjivo njegovo najdragocenije delo,
ali »najlošije napravljeno«? On je svakako napisao to delo vrlo brzo i taj vriju­
ći nered, ta raštrkanost, iscepkanost, prekidi u tonu, bili bi znači prirodna po­
sledica. Razume se, uvek smo spremni da u tim manama nađemo draži, čak
da ih opravdamo, ali ne i da u njih sumnjamo. No baš je velika zasluga režije
Žana Mejera (Jean Meyer) što je igrao Don Žuana vrlo brzo, bez pauze, uka­
zujući prvi put na savr­šenstvo njegove dramske linije. Isto je tako s nekim po­
kretima u prirodi koje oko nije u stanju da sažme u sintezu, dok filmsko ubr­
zavanje ot­kriva njihovu čudesnu harmoniju. U odnosu na Don Žuana, Skape-
nove podvale su nam se učinile spore i nesređene.
308
 Ako sam se usudio da napravim to poređenje, na to su me navele sličnosti,
duboke sličnosti, između Molijerovog remek–dela i Svetlosti pozornice. Kao i
Don Žuan, i Svetlosti pozornice su delo koje je istovremeno i plod dugog raz­
mišljanja i vrlo brzo napisano, izražavajući svakako najtananije kutke srca
umetnika, ono što je dugo i možda nesvesno nosio u sebi, ali je projektovano
u spoljni svet u vremenu koje ne dozvoljava ni mnogo precrtavanja ni mnogo
vraćanja unatrag (dok je ranije Čaplin provodio mesece, ponekad i čitavu go­
dinu na svakom svom filmu). Ova brzina ostvarenja ili bolje njegove posled­
nje vidljive faze, daleko od toga da ostavlja mrlje i slabosti, obezbeđuje napro­
tiv delu nepogrešiv sklad, jer je delo izašlo neposredno iz podsvesti. Hteo bih
da me dobro shvatite, ne branim ja ovde romantičarsku inspiraciju, već napro­
tiv psihologiju stvaranja koja pretpostavlja istovremeno i geni­jalnost, i razmi­
šljanje, i krajnju neposrednost ostvarenja. Uslove koji su, čini mi se, svi na
okupu u Svetlostima pozornice.
Zato mi se čini da je unapred određen stav divljenja prema njemu, najo­
preznija kritička metoda, mnogo plodnija i sigurnija od metode raz­nih »ali«.
Svi, ili skoro svi, se slažu u pohvalama drugog dela filma, ali mnogi se žale na
dužinu i razvučenost prvog dela, međutim ako smo zaista bili dirnuti tokom
poslednjih osamdeset minuta filma, čini mi se da se posle toga početak ne mo­
že drugačije zamisliti. Očigledno je da je i sama dosada koju smo mogli oseti­
ti, nerazlučiv deo harmonije celine. Uostalom šta ovde znači reč »dosada«?
Gledao sam Svetlosti pozornice tri puta i priznajem da sam se »dosađivao« tri
puta, ali ne uvek na istim mestima. Znam takođe da ipak zbog toga nisam za­
želeo da skratim vreme te dosade. Bilo je to više kao neko slabljenje pažnje ko­
je je upola oslobađalo moj duh dozvoljavajući mu da luta: neka vrsta sanjare­
nja pred slikama. Prikupio sam takođe mnogobrojna svedočanstva o gublje­
nju osećaja vremena trajanja predstave. Ovaj film, objektivno uzev dug (2 ča­
sa i 20 minuta) i spor, kod mnogih gledalaca je, kao i kod mene, izazvao gu­
bljenje osećaja vremena. Uzrok tom fenomenu vidim u po­sebnoj prirodi mo­
je povremene »dosade«, jer je sklop Svetlosti pozornice manje dramski no što je
muzički. Potvrdu za ovo našao sam u engleskom materijalu o filmu namenje­
nom štampi u kome su tri četvrtine posve­ćene muzici filma Svetlosti pozorni-
ce i važnosti koju joj Čaplin pridaje, i to i sa ovako čudnim pojedinostima: pre
no što će probati neku scenu Čaplin je tražio da mu se odsvira muzika, tako
da bi se uživeo u mu­zički sadržaj scene. Stoga vreme Svetlosti pozornice i nije
suštinski vreme drame, već apstraktnije vreme trajanja muzike, vreme koje
isto­vremeno tešnje obuhvata duh, ali ga i manje vezuje slikama koja ga ispu­
njavaju, vreme koje dozvoljava duhu da pravi svoje tkanje.

309
 *
Izvesno je da osnovnu teškoću za jedan zadovoljavajući kritički pogled na
Svetlosti pozornice predstavlja bitna dvosmislenost ovog dela. Nema verovatno
nijednog bitnog elementa scenarija te lažne melodrame koji se pri analizi ne
pokaže kao suštinski dvosmislen. Uzmimo, na primer, samu ličnost Kalvera.
Pošto smo prirodno skloni da ga zamislimo sličnog Šarlu, u početku izgleda da
nema sumnje da je to genijalni klovn čija slava u doba njegovog trijumfa nije
bila precenjena. Međutim ništa nije manje sigurno od toga. Prava tema koju je
Čaplin obradio nije tema propadanja klovna usled starosti i nezahvalnosti pu­
blike, već ona tananija tema odnosa vrednosti umetnika i vrednosti publike.
Ništa u filmu ne dopušta da se Kalveru prizna nešto više od izvesnog talenta i
solidnog tradicionalnog zanata. Nijedna od njegovih tačaka nije originalna
(čak ni ona sa nogama koje se skraćuju, koju je prikazivao Grok, posle mnogih
drugih verovatno). Uostalom on je po­navlja dvaput, što dozvoljava pretpostav­
ku da mu repertoar nije mnogo raznovrstan. A jesu li te tačke tako smešne?
Film nam tvrdi da su bile, ali ne da to jesu objektivno, nezavisno od ukusa pu­
blike. I tu je ono bitno. Vrednost Kalvera, njegov talenat ili njegov genije nisu
objektivna realnost promenljive sreće — već relativna činjenica u zavisnosti od
samog uspeha. Kalvero, kao klovn, postoji samo »za druge«. On sebe zna samo
po liku u ogledalu publike. Ne znači da Čaplin tvrdi, obrnuto, da nema velikih
nepriznatih umetnika i da su uspeh ili neuspeh jedina stvarnost pozorišta, već
samo to da je umetnik nepotpun bez publike, da ova ne daje ili uskraćuje svo­
je simpatije kao nešto što se dodaje ili oduzima, već da je ta naklonost deo same
pozorišne ličnosti. Mi nikad nećemo zaista znati da li je Kalvero bio genijalan,
a on će to znati još manje od nas. A šta dokazuje apoteoza koju mu prave prija­
telji, sećajući se njega? Nema li u tome baš onog kolektivng uzbuđenja vrlo
sličnog uzbuđenju koje je izazvao dolazak Čaplina na korist filma Svetlosti po-
zornice? Šta vredi takva blagonaklona predrasuda? A da nije te naklonosti pu­
blike, da li bi onda to bio alkohol? Ovo ispitivanje samoga sebe koje leži u srcu
klovna kao glumca, Kalvero odbacuje i plaši ga se. Stareći, čovek teži dostojan­
stvu, kaže on. Glumac–lakrdijaš je nešto manje od čoveka jer su mu potrebni
drugi da bi se ostvario, jer se svaki put prepušta njima na milost i nemilost. Mu­
drost ostarelog Kalvera je u tome što teži mirnoj vedrini koja je iznad uspeha ili
neuspeha, ne odričući se umetnosti. Život, on to zna i kaže, običan život je vr­
hunsko dobro, ali onaj koji je umetnošću obeležen ne može ni da ga se odre­
kne. »Ja ne volim pozorište, kaže Kalvero, ali ne podnosim ni da gledam krv
koja teče mojim venama.«
Tema pozorišta i života obuhvaćena u svoj svojoj dvosmislenosti prepliće
se sa faustovskom temom starosti. Alkohol je upropastio Kal­vera, ali godine
310
mu ne daju da se ponovo podigne, ma i skromno, na daskama. Kao što Svetlo-
sti pozornice nisu samo priča o propadanju jednog klovna, tako ni odnosi Kal­
vera i Tereze ne mogu da se svedu na uzmicanje starosti pred mladošću. Prvo
zato što nije izvesno da Tereza ne voli zaista Kalvera. Upravo je on taj koji je
ubeđuje u neverovatnost njenog osećanja. Od njih dvoje, u svakom slučaju,
on je slo­bodnijeg srca, on manje pati usled rastanka. Starost nije nemoć, ona
krije više snage i vere u život no Terezina mladost. Kalvero je anti–Faust, čo­
vek koji ume da ostari i odrekne se Margarete, koju su njegove poodmakle go­
dine zavele. A ipak su Svetlosti pozornice najdirljivija tra­gedija starosti i u to ne
možemo sumnjati kad se setimo onih divnih slika kad sav umor sveta pređe u
izmučeno lice: scena skidanja šminke u loži ili slika starog uznemirenog klov­
na koji luta između kulisa za vreme baleta.
Ako sad uporedimo Kalvera sa samim Čaplinom, kao što nas tema filma
vuče, dvosmislenosti dela prelaze na drugi stepen. Jer najzad, Kalvero je isto­
vremeno i Čaplin i njegova suprotnost. On je to pre svega neporecivom isto­
vetnošću lica. Nije slučaj da Čaplin ovde prvi put igra golog lica bez maske i
da nam priča priču o ostarelom klovnu. Ali istovremeno Čaplinova stvarnost
je sušta suprotnost neuspehu Kal­vera: i u umetnosti i u životu Čaplin je Kal­
vero čija slava nije znala za senku i koji se u šezdesetoj oženio devojkom od
osamnaest koja mnogo liči na Terezu, s kojom ima petoro lepe dece. Među­
tim sokratovska mudrost Kalvera u njegovoj nesreći verovatno se ne razliku­
je mnogo od mudrosti gospodina Čaplina u njegovom uspehu i ljubavi. Te-
ško je ne videti u Kalveru senku projektovanu iza Čaplina, ono što bi najslav­
niji autor svih vremena mogao da bude da ga je uspeh ostavio (kao što je osta­
vio Kitona na primer) i da je Una, manje sigurna u sebe, poverovala kao Tere­
za da je njena ljubav samo veliko sažaljenje. Ali istovremeno treba priznati da
je Čaplin umeo u svojoj sreći da iskuje mudrost koja bi mu dozvolila da pod­
nese Kalverovu sudbinu, jer gde bi je inače Kalvero našao? Međutim treba
pomisliti i da ta perspektiva izaziva kod Čaplina drhtavicu i muči ga noćima,
zašto bi inače napravio Svetlosti pozornice?
Jer Svetlosti pozornice su nešto kao odbijanje uroka, borba protiv sudbine.
Kalvero je istovremeno i Čaplinov strah i njegova pobeda tog straha. Dvostru­
ka pobeda, pre svega zato što je avet neuspeha objektivizirana, oličena u ono­
me kojeg bi mogla da muči, a zatim zato što propali umetnik u filmu ima više
snage da dođe do mirne vedrine: ima snagu opravdanja u uspehu mladog bića
koje će nastaviti njegovu životnu avanturu. Kad se kamera udaljava od Kalve­
ra, mrtvog u kuli­sama, i prelazi na scenu gde balerina igra uprkos svom jadu,
kretanje aparata kao da prati prelaženje duša: pozorište i život se nastavljaju.
Ovde dotičemo osnovnu osobitost filma Svetlosti pozornice, onu njegovu
stranu koja predstavlja »ispovest« ili »portret autora«, i koja je skandalizovala
311
neke. Međutim ovo je već odavno prihvaćeno u knji­ževnosti! Ne mislim samo
na književne »dnevnike« čiji je to otvoreni cilj, već na mnoge romane gde je bi­
ografija autora manje ili više preneta. Uostalom ona najbezličnija dela nisu
uvek i najmanje bestidna. Lo Duka podseća u časopisu »Cahiers du cinéma«
povodom filma Svetlosti pozor­nice na onu rečenicu Vitorinija (Vittorini) iz
predgovora delu »Razgovori na Siciliji«: »Svako je delo autobiografija, čak i
kad se u njemu govori o Džingis Kanu ili groblju Nju Orliensa«. A Flober:
»Gospođa Bovari, to sam ja«. Činjenica ne iznenađuje niti skandalizuje sem
kad je reč o filmu, a to iznenađenje ima dva objašnjenja.
Pre svega njegova relativna novina, mada je delo jednog Štrohajma, na pri­
mer, ili, u Francuskoj, Žana Vigoa, takođe neprekidna moralna ispovest. Istina
je da veza nije bila tako izrazita. Ali ličnija priroda Čaplinovih ispovesti pred­
stavlja napredak, dokaz zrelosti njegove umetnosti. Šarlo je bio samo moralna
silueta, čudesni spoj simbola; njegova egzistencija, potpuno metafizička i mit­
ska. Već Gospodin Verdu predpostavlja dijalektički odnos između mita i autora,
savesti Šarla koja je izvan ličnosti. Dalje od ovoga Čaplinu je ostajalo još samo
da skine masku i da nam govori licem u lice, otkrivenog lika. Uostalom svi se
slažu da je gledajući Svetlosti pozornice nemoguće odbaciti ono što znamo o
Šarlu i Čaplinu, ali pre svega to poznavanje nije suštinski razli­čito od onog
znanja koje nam pruža sva savremena kritika povodom pojedinih remek–de­
la, pošto nastoji da hrani naše divljenje sve dubljim poznavanjem biografije
autora. Ne zato što bi te biografije bile same sebi cilj, već zato što dozvoljavaju
otkrivanje novih odnosa koji osvetljavaju i obogaćuju smisao dela. U Čaplino­
vom slučaju proces je prosto obrnut. Čudesna popularnost autora i njegovih
ranijih dela dovodi savremenog gledaoca u povlašćenu situaciju, koju sledeće
pokolenje neće imati. Već mnogi mladi ljudi nemaju naše poznavanje prošlo­
ga i ne mogu u sećanju da uporede Kalvera s čaplinovskom mitologijom. Zna­
či li to da Svetlosti pozornice imaju vrednosti samo ukoliko se odnose na Šarla i
Čaplina i da će njihov značaj iščeznuti s vremenom? Nikako: kao što ni dela
autobiografske prirode ne zahtevaju dublje poznavanje istorije književnosti.
Vijonova (Villon) »Balada obešenih«, Rusoove »Ispovesti« mogu da se čitaju i
bez priručnika. Mnogi su romani ili komadi s aluzijama zaboravljeni jer je nji­
hov značaj bio samo u indiskreciji ili buđenju rado­znalosti, ali po tome se i ra­
zlikuju od valjanih dela gde je autor uvukao ljudusku sudbinu u svoju sopstve­
nu bedu. Ako se kroz sto godina nađe film Svetlosti pozornice, i ako ne bude
drugih tragova Čaplina i njego­vog dela, dovoljno će biti to lice, ta duboka seta
u pogledu, da bi se znalo da s one strane smrti jedan čovek govori o sebi, da nas
poziva za svedoka njegovog sopstvenog života jer je to život, naš život. A to što
nam film do sad još nije dao tako očigledan primer autobiografije zavisi od dve­
ju činjenica. Prva je da su pravi autori retki na filmu, da je ogromna većina
312
filmskih stvaralaca, čak i onih najvećih, još daleko od stvaralačke slobode jed­
nog pisca. Filmski stvaralac, čak i kad je i scenarista, ostaje pre svega »režiser«,
to jest preduzimač koji organizuje objektivne elemente. Ovo je dovoljno da
opravda umetničko stvaralaštvo i otkriju stil, ali još ne znači ono potpuno poi­
stovećenje, ono biološko prianjanje koje se često sreće u drugim umetnostima:
Van Gog i nje­govo slikarstvo, Kafka i njegovi romani. Klod Morijak je vrlo tač­
no napisao za Čaplina da se on služi filmom dok drugi služe filmu. Zato što je
on Umetnik u punom smislu reči, onaj što sa Umetnošću stoji na ravnoj nozi.
A izražava se putem filma ne zato što je to njegov poseban poziv, zato što nje­
gov talenat i obdarenost nalaze prikladnije oblike u tom načinu izražavanja
no, recimo, u književnosti, već zato što je film najcelishodnija umetnost za po­
ruku koju on hoće da dâ. Veliki umetnici krajem 16. veka bili su prvenstveno
slikari i arhitekti, jer su sli­karstvo i arhitektura bili umetnosti njihovog doba.
Ali to je bio samo najbolji način da čovek bude umetnik, a ne služenje određe­
noj umet­nosti. Međutim baš usled tog odsustva poniznosti ne pred umetnošću
već pred specijalizovanim oblicima po kojima se danas razlikuje — preva-
shodna umetnost Renesanse, hoću da kažem slikarstvo, i jeste po­stigla tolike
uspehe. Leonardo da Vinči nije bio više slikar no što je Mikelanđelo bio vajar,
obojica su bili samo umetnici. To što je Čaplin, koji komponuje, koji je filozof
ponekad i čak pomalo slika, bio osrednji muzičar, loš filozof i »nedeljni« slikar
nije nimalo važno: nije bitna objektivna sloboda Čaplinovog izbora filma kao
sredstva izražavanja, već subjektivna sloboda njegovih odnosa s bitnom umet­
nošću dvade­setog veka, hoću da kažem filmom. Jedini nam je dosad možda
Čaplin dao primer stvaraoca koji je potpuno podredio film onome što je on
imao da kaže ne brinući se da li će poštovati neke specifičnosti tehnike.
Međutim, to je opet ono što mu neki prebacuju, oni koji prihvataju ispo­
vest u knjiženosti, jer prolazi kroz ispovedaonicu jezika, ali koji smatraju ne­
pristojnom javnu ispovest. Umetnost prizora, hiperbola oli­čenja uz pomoć
čudovišne fizičke blizine slike, film je zaista a priori najbezočnija umetnost.
Samim tim on zahteva i maksimum uzdržanosti, masku i prerušavanje: po­
moću stila, teme ili šminke. Čaplin je u Svetlostima pozornice upola odbacio
prva dva, a potpuno ovo treće. Ecce homo.
Bio je potreban u najmanju ruku njegov genije da bi se nametnuo i uspeo
s ovako smelim poduhvatom, koji je svoj smisao povukao iz popularnosti sa­
mog čaplinovskog mita i koji je dakle kao svoju premisu uzeo najveći mogući
rizik oholosti i nepristojnosti. Karikaturu toga imamo u Francuskoj sa Sašom
Gitrijem. Trebalo je da bude uveren u ljubav publike da bi o sebi govorio de­
setinama miliona ljudi s toliko ozbiljnosti i ubeđenja, trebalo je da bude vrlo
siguran i u sebe da bi skinuo masku zbog koje su ga voleli. Ali ono najlepše i
nije u tome: Svetlosti pozornice, pozivajući se upravo na lični doživljaj, delo je
313
strasno i čisto gde ovo otelotvorenje umesto da otežava transcendentalnost
poruke, daje delu onu najuzvišeniju snagu. Veličina Svetlosti pozornice se ov­
de meša sa samom veličinom filma uopšte, ovo je najblistaviji izraz njegove
suštine: apstrakcija putem otelotvorenja. Bez sumnje je jedino jedinstveni po­
ložaj Čaplina, sveopštost i životnost njegovog mita (ne zaboravimo da ga i da­
nas priznaju i komunistički i zapadni svet) mogla da dâ dijalektičku meru fil­
ma. Sokrat 20. veka. Čaplin–Kalvero ispija otrov javno, pred publikom, ali mu­
drost njegove smrti ne svodi se na reči, ona je pre svega i naročito u prizoru ko­
ji on pruža, ona se hrabro oslanja na čulnu dvosmislenost filmske slike: Gle­
dajte i saznajte!
Govoriti o nepristojnosti ovde, smešno je, treba se naprotiv diviti što je za­
hvaljujući filmu i Čaplinovom geniju najprostija i najdublja istina dobila lik,
čak ne više lik glumca (i to kakvog glumca) već čoveka kojeg svako od nas voli
i poznaje, čoveka koji mu se lično obraća licem u lice u tajnosti srca i tame.

*
Čaplin je jedini filmski stvaralac čije se delo proteže na četrdeset godina
istorije filma. Rod u kojem je započeo i proslavio se, komična burleska, već je
bio u opadanju pre pojavljivanja zvučnog filma. Zvuk je dovršio Harija Lan­
dona i Baster Kitona, koji zaista nisu mogli da pre­žive rod u kojem su bili ge­
nijalni. Život Štrohajma–reditelja nije prevazišao pet godina. Prosečno traja­
nje filmskog genija je negde između pet i petnaest godina. Oni koji se duže
održe duguju to tananosti duha, koja zavisi više od inteligencije i obdarenosti
no od genijalnosti. Čaplin je jedini umeo, neću da kažem da se prilagodi ra­
zvoju filma, već da nastavi da bude film. Od Modernih vremena, njegovog po­
slednjeg ostva­renja kao neposrednog nastavka razvoja prvobitnog Mak Sene­
tovog žanra, i poslednjeg od njegovih tako reći nemih filmova, Čaplin je stal­
no išao napred u nepoznato, izmišljajući film u odnosu na sebe. Pored Svetlo-
sti pozornice svi ostali filmovi, čak i oni kojima se najviše divimo, izgledaju po­
znati i konvencionalni: ako su izraz svog autora, ako odr­žavaju lični stil, nji­
hova je originalnost ipak delimična, ona se ipak podređuje izvesnim filmskim
navikama, određuju je trenutne konven­cije, čak i kad im se suprotstavlja.
Film Svetlosti pozornice ne liči ni na šta što mu je prethodilo, a pre svega i na­
ročito na ono što je Čaplin pravio.
Suviše bi malo bilo reći da taj čovek od šezdeset četiri godine ostaje na če­
lu filmske avangarde. On je odjednom izbio ispred svih, i danas je više no ikad
primer i simbol stvaralačke slobode u najmanje slobod­noj od umetnosti.

314
 četvrti deo
VESTERN

I
VESTERN ILI PRAVI AMERIČKI FILM25

Vestern je jedini rod čiji su počeci skoro nerazdvojni od početka filma i ko­
ji, posle skoro pola veka nepomračenog uspeha, ostaje isto onako živ. Čak i
ako dovedemo u sumnju ujednačenost njegove inspi­racije i stila od tridesetih
godina naovamo, moraćemo bar da se začu­dimo stalnosti njegovog komerci­
jalnog uspeha, koji je termometar nje­govog zdravlja. Vestern svakako nije
potpuno umakao razvoju filmskog ukusa, ili prosto ukusa. Trpeo je i biće i da­
lje podložan stranim uticajima (na primer, uticaju crnog romana, kriminalne
literature ili socijalnih preokupacija epohe), tako da su prostodušnost i stro­
gost roda bile pore­mećene. Možemo to da žalimo, ali ne možemo u tome da
vidimo stvarno opadanje. U stvari ovi su se uticaji osetili na malom broju fil­
mova rela­tivno visokog nivoa, ne pogađajući filmove »serije Z« namenjene
pre svega unutrašnjem tržištu. S druge strane, ma koliko žalili zbog prolaznih
okužavanja vesterna, trebalo bi da se divimo što im odoleva. Svaki uticaj delu­
je na njega kao vakcina. U dodiru s njim mikrob gubi svoju smrtonosnu sna­
gu. Za deset ili petnaest godina, američka komedija je iscrpla svoje vrline, a
ako se i nadživi u ponekom slučajnom uspehu, to biva samo u onoj meri u ko­
joj se udaljava od pravila na kojima je počivao njen pred­ratni uspeh.
Od Podzemlja (Underwold, 1927) do Lica sa ožiljkom, 1932, gang­sterski
film je bio već završio svoj ciklus rastenja. Scenarija za krimi­nalne filmove su
brzo evoluirali, i mada se još i danas može naći este­tika nasilja u okviru krimi­
nalnih doživljaja, koja je očigledno zajednička sa Licem sa ožiljkom, teško je
prepoznati u privatnom detektivu, novi­naru ili G. Menu prvobitne junake.

25
Predgovor za knjigu Ž. L. Rjeperua Vestern ili pravi američki film (J. L. Rieupeyrout,
Le Western ou le cinéma américain par excellence), biblioteka »7e art«, izdanje »Les Editions
du Cerf«, Pariz, 1953.
315
Uostalom ako se i može govoriti o američkom kriminalnom filmskom rodu,
ne bi mu se mogla pripisati specifičnost koju ima vestern, jer je književnost,
koja je postojala pre njega, stalno na njega uticala i poslednji zanimljivi preo­
bražaji kriminal­nog crnog filma neposredno od nje potiču.
Naprotiv, stalnost junaka i dramskih shema vesterna nedavno je dokazala
televizija nezapamćenim uspehom starih filmova o Hopalongu Kasidiju: ve­
stern ne stari.
Još više možda nego istorijska stalnost ovog roda začuđuje nas njegova ge­
ografska univerzalnost, što se tiče arapskih, indijskih, latin­skih, germanskih ili
anglosaksonskih naroda — kod kojih vestern ima stalnog uspeha — oživlja­
vanje uspomene na rađanje Sjedinjenih Država Amerike, borba Bufala Bila sa
Indijancima, trasiranje željezničkih pruga ili secesionistički rat?
Znači da vestern nosi u sebi tajnu važniju od tajne mladosti: tajnu večno­
sti, tajnu koja se na neki način poistovećuje sa samom suštinom filma.
Lako je reći da je vestern »pravi film«, zato što je film pokret. Istina je da su
trka na konjima i tuča njegova uobičajena svojstva. Ali onda bi vestern bio sa­
mo jedna podvrsta avanturističkog filma. Uostalom, životnost ličnosti dovede­
na do nekakvog paroksizma neraz­dvojna je od njegovog geografskog okvira, i
vestern bi se mogao isto tako definisati i dekorom (grad od drveta) i predelom;
ali i drugi rodovi ili filmske škole poslužili su se dramskom poetičnošću prede­
la, na primer švedski nemi filmovi, pa im ipak ta poetičnost, koja je doprinela
njihovoj veličini, nije obezbedila dug život. Još bolje, bivalo je — kao u filmu
Put je otvoren (Overlanders) — da se od vesterna pozajmi tema, tradicionalno
putovanje stada, i da se smesti u predeo (središte Austra­lije) dosta sličan ame­
ričkom Zapadu. Rezultat je, znamo, bio odličan, ali srećom odustalo se od na­
stavljanja ovakvih paradoksalnih podviga, čiji je uspeh počivao isključivo na
izuzetnom sticaju okolnosti. A ako se dešavalo da se vesterni snimaju u Fran­
cuskoj u predelima Kamarge, u tome treba samo videti još jedan dokaz popu­
larnosti i zdravlja roda koji podnosi i falsifikat i podražavanje, i parodiju.
Zaista, uzalud bismo se, trudili da suštinu vesterna svedemo na neku od
njegovih ispoljenih komponenti. Istih tih elemenata ima i drugde, ali nema
prednosti koje su izgleda za njih vezane. Vestern dakle treba da je nešto dru­
go do forma. Jahanje, meteži, snažni i hrabri ljudi u predelu divljem i suro­
vom, nisu dovoljni da se definiše ili ocrta draž ovog roda.
Ova formalna svojstva po kojima se obično prepoznaje vestern, samo su
znaci ili simboli njegove duboke stvarnosti koja je postala mit. Vestern se ro­
dio iz susreta jedne mitologije sa jednim izražajnim sred­stvom: Saga o Zapa­
du, koja je postojala pre filma u književnim ili folklornim oblicima, a sve broj­
niji filmovi nisu uostalom ubili literaturu vesterna, koja i dalje ima svoju pu­
bliku i scenaristima pruža najbolje teme. Ali nema poređenja između lokalne
316
i nacionalne publike »western stories« i svetske publike filmova inspirisanih
ovom literaturom. Kao što su minijature molitvenika poslužile kao ugled za
stvaranje kipova i vitraja katedrala, i ta literatura, oslobođena jezika, doživlja­
va na ekranu odgovarajuće unapređenje, kao da se razmere slike najzad po­
klapaju s razmerama mašte.
Ova knjiga će podvući jedan malo poznat vid vesterna: njegovu istorijsku
istinu. Malo poznatu, nema sumnje, pre svega, usled našeg neznanja, ali još
više usled duboko ukorenjene predrasude da vestern priča samo priče za de­
cu, plod vrlo naivne mašte i da se ne trudi da pruži psihološku, istorijsku ili bar
samo materijalnu verodostojnost. Istina je, da je, sa čisto kvantitativne tačke
gledišta, broj vesterna koji se drže istorijske verodostojnosti malobrojan. Isti­
na je i to da ovi nisu oba­vezno i jedino od vrednosti. Bilo bi smešno ličnost To­
ma Miksa (i još više njegovog belog čarobnog konja) ili čak Vilijema Harta ili
Daglasa Ferbanksa, koji su ostvarili lepe filmove iz prvog i velikog doba ves­
terna, meriti arheološkim aršinom. Uostalom mnogi današnji vesterni pri­
stojnog nivoa, tu mislim na primer na Pustinju straha (Along the Great Divide),
Žuto nebo (Yellow Sky) i Tačno u podne (High Noon) imaju vrlo pojednosta-
vljene istorijske analogije. To su pre svega dela mašte. Ali bi isto tako bilo po­
grešno zanemariti istorijsku osnovanost vesterna, koliko bi bilo pogrešno i po­
ricati nesputanu slobodu njegovih scenarija. Ž. L. Rjeperu nam vrlo dobro
pokazuje genezu epske idealizacije proizišlu iz relativno bliske istorije, ali ni­
je isključeno da u svojoj brizi da podseti na ono što se obično zaboravlja ili ne
zna, držeći se filmova koji ilustruju njegovu postavku, baca implicitno u sen­
ku drugi vid estetske stvarnosti. Međutim ovaj bi mu vid dvostruko dao za
pravo. Jer odnosi istorijske stvarnosti sa vesternom nisu nepo­sredni već dija­
lektički. Tom Miks je suprotnost Abrahamu Linkolnu, ali on na svoj način
ovekovečuje njegov kult i uspomenu. U svojim naj­romantičnijim i najnaivni­
jim oblicima, vestern je sušta suprotnost istorijskoj rekonstrukciji. Reklo bi se
da se Hopalong Kasidi razlikuje od Tarzana samo svojim odelom i dekorom
svojih podviga. Međutim, ako bismo se potrudili da uporedimo te dražesne
ali neverovatne priče, da ih složimo jedno preko drugog, kao što se radi u sa­
vremenoj fizignomoniji, sa više negativa lica, videćemo kako se ocrtava ideal­
ni vestern sa zajedničkim konstantama: vestern sastavljen samo od svojih mi­
tova u čistom stanju. Primera radi izdvojimo jedan, mit o Ženi.
U prvoj trećini filma »dobri kauboj« sreće čestitu devojku, recimo mudru i
jaku devicu, i zavoli je, a velika uzdržanost nam ipak dopušta da vidimo da mu
devojka uzvraća. Ali nepremostive prepreke se suprot­stavljaju toj ljubavi. Jed­
na od najkarakterističnijih i najčešćih je porodica devojke — njen brat, na pri­
mer, je opasna propalica od koje je dobri kauboj primoran da oslobodi društvo,
u dvoboju. Kao nova Šimena, naša junakinja zabranjuje sebi da joj se svidi le­
317
pi mladić, ubica njenog brata. Da bi se iskupio u očima svoje lepotice i da bi za­
služio njen oproštaj, naš vitez mora zatim da prođe kroz niz neverovatnih
iskušenja. Najzad spašava izabranicu srca svog iz smrtne opas­nosti (smrtne po
njen život, čednost, imanje, ili sve troje odjednom). Potom, pošto smo pri kra­
ju filma, lepotica ne bi zaista lepo postupila kad ne bi smatrala da se njen ud­
varač iskupio, i kad mu ne bi dala nadu da će imati mnogo dece.
Dosad ova shema, po kojoj se može, razume se, ispresti hiljade vari­janata
(zamenjujući rat Severa i Juga napadom Indijanaca ili kradljivaca stoke) pod­
seća na shemu viteškog romana po prvenstvenom zna­čaju koji pridaje ženi i
iskušenjima kroz koja i najbolji junak mora da prođe da bi mogao da bude do­
stojan njene ljubavi.
Ali priču često osnažuje jedna paradoksalna ličnost: barska dama, koja je
obično i sama zaljubljena u dobrog kauboja. Sad bi dakle jedna žena bila su­
višna da scenaristi ne bdiju. Nekoliko minuta pred kraj, prostituka plemeni­
tog srca spašava onoga kojeg voli iz velike opasnosti, žrtvujući svoj život i be­
znadežnu ljubav sreći svog kauboja. Time se, istovremeno, konačno iskuplju­
je u srcima gledalaca.
Ovde već imamo razloga za razmišljanje. Primetićete zaista da se podela
na dobre i loše odnosi samo na muškarce. Žene, od početka do kraja društve­
ne lestvice, u svima slučajevima su dostojne ljubavi, ili bar poštovanja ili saža­
ljenja. I poslednja prostitutka iskupljuje se ljubavlju i smrću, a ovog posled­
njeg je, uostalom, ona pošteđena u Poštanskim kolima, čija je analogija sa Mo­
pasanovom »Dundom« dobro poznata. Istina je da je dobri kauboj manje–vi­
še prestupnik te je najmoralniji ishod brak između junaka i junakinje.
Tako su u svetu vesterna žene dobre, muškarac je rđav. Toliko rđav da mo­
ra u neku ruku svojim iskušenjima da iskupi praroditeljski greh svog pola. U
raju Eva navodi Adama na iskušenje. Paradoksalno, anglosaksonski puritani­
zam, pod pritiskom istorijskih okolnosti, izvrće biblijsku postavku. Pad žene
je ovde uvek samo posledica požude muškaraca.
Očigledno je da ta postavka proizilazi iz samih prvobitnih društve­nih
uslova Zapada gde su nedostatak žena i opasnosti vrlo teškog života namet­
nule, tom društvu u nastajanju, obavezu da štiti svoje ženke i konje. Protiv
krađe konja dovoljno je vešanje. Da bi se obezbedilo po­štovanje žena potreb­
no je nešto više od straha za tako beznačajnu stvar kao što je život: pozitivna
snaga jednog mita. Mit kojeg vestern slavi, ustoličava i potvrđuje ženu u nje­
noj ulozi vestalke društvenih vrlina, koje su tom još haotičnom svetu bile tako
potrebne. Ona nosi u sebi ne samo fizičku budućnost, već sa porodičnim po­
retkom, kojem teži kao koren zemlji, i njegove moralne temelje.
Sami ovi mitovi, od kojih smo analizirali možda najkarakterističniji (po­
sle njega bi odmah došao mit konja) mogli bi se verovatno svesti na jedno još
318
bitnije načelo. Svaki od njih u suštini određuje, kroz po­sebnu dramsku she­
mu, veliki epski maniheizam suprotstavljajući sile Zla vitezovima pravedne
stvari. Ti ogromni predeli prerija, pustinja, stena uz koje se pribio krhki drve­
ni grad, prvobitna ameba jedne civi­lizacije, otvoreni su svim mogućnostima.
Indijanac, koji ih je nastanjivao, nije bio u stanju da im nametne poredak Čo­
veka. Zagospodario je njima poistovećujući se sa njihovom paganskom divlji­
nom. Beli hrišćanski čovek je naprotiv stvaralački osvajač jednog Novog sve­
ta. Trava raste tamo gde je njegov konj prošao, on postavlja istovremeno i svoj
moralni i tehnički poredak, nerazlučivo vezane, jer prvi obezbeđuje drugi.
Materijalna bezbednost poštanskih kola, zaštita federalnih trupa, izgradnja
velikih željezničkih pruga možda su manje važne od uvo­đenja pravde i nje­
nog poštovanja. Odnosi morala i zakona, koji su za naše stare civilizacije još
samo tema za ispit zrelosti, bile su, pre ne­punog veka, životni cilj mlade Ame­
rike. Samo su snažni, grubi i hrabri ljudi mogli da osvoje te devičanske prede­
le. Svako zna da prisnost sa smrću ne pogoduje strahu od pakla, skrupulama
i moralnim rasuđiva­njima. Policija i sudije su korisni pre svega slabima. Sa­
ma snaga tih osvajača činila je njihovu slabost. Tamo gde je moral pojedinca
labav, samo zakon može da nametne poredak dobra i dobro poretka. Ali za­
kon je utoliko nepravedniji ukoliko više teži da obezbedi društveni moral ko­
ji ne vodi računa o pojedinačnim zaslugama onih koji čine to dru­štvo. Da bi
bila celishodna, ovu pravdu mora da primenjuju isto tako jaki i smeli ljudi kao
što su i zločinci. Te vrline, rekli smo, teško idu sa Vrlinom, i šerif lično ne vre­
di obično mnogo više od onih koje veša. Tako se rađa i utvrđuje neizbežna i
potrebna protivrečnost. Često ima malo moralne razlike između onih koji se
smatraju van zakona i onih koji su u njegovim okvirima. Međutim, šerifova
zvezda treba da pred­stavlja nekakvo posvećenje pravde čija je vrednost neza­
visna od zasluga njenog izvršioca. Uz tu prvu protivrečnost ide i protivrečnost
izvršenja pravde koja, da bi bila celishodna, mora biti krajnje stroga i brza —
ipak manje od linča — te prema tome ne zna za olakšavajuće okolnosti ni ali­
bije, jer to traži vreme za proveravanje. Štiteći društvo ona se izlaže opasnosti
da bude nezahvalna prema možda svojim najnestašnijim ali ne i najnekori­
snijim sinovima, možda čak ne ni najnezaslužnijim.
Potreba za zakonom nikad nije bila bliža potrebi za moralom, a nikad ta­
kođe njihove suprotnosti nisu bile konkretnije i očiglednije. Na njima, u bur­
lesknom tonu, počiva suština Čaplinovog Hodočasnika, gde vidimo najzad
našeg junaka kako juri na konju granicom između dobra i zla, granicom ko­
ja je i granica Meksika. Divna dramska ilustracija parabole o fariseju i carini­
ku, Poštanska kola Džona Forda nam poka­zuje da prostitutka može da bude
dostojnija poštovanja od zatucanih bogomoljki, koje su je proterale iz grada,
a isto toliko dostojna koliko i žena jednog oficira; da propali kockar ume da
319
umre s dostojanstvom aristokrate; da lekar pijanica ume da vrši svoju dužnost
stručno i s požrtvovanjem; da odmetnik u bekstvu zbog nekih ranijih, a vero­
vatno i budućih obračuna, postupa lojalno, plemenito, hrabro i sa puno obzi­
ra, dok ugledni i poznati bankar beži s novcem.
Tako na izvoru vesterna nalazimo etiku epa, pa čak i etiku trage­dije. Obič­
no se misli da je vestern epski po nadčovečanskim razmerama svojih junaka,
legendarnom zamahu njihovih podviga. Bili Kid je nepo­vrediv kao Ahil, a
njegov revolver nepromašiv. Kauboj je vitez. Karak­teru junaka odgovara i stil
režije gde se epska transpozicija pojavljuje već u komponovanju slike, njena
sklonost ka širokim vidicima, velikim opštim planovima podseća uvek na su­
očavanje Čoveka i Prirode. Vestern u stvari ne zna skoro za krupan plan, jed­
va da koristi američki plan, ali zato vrlo rado koristi vožnju kamere i panora­
misanje, koji negiraju okvir ekrana i uspostavlja svu širinu prostora.
Tako je. Ali taj stil epa dobija svoj smisao tek oslanjanjem na moral koji ga
podržava i opravdava. Taj je moral — moral sveta u kome društveno dobro i
zlo, u svojoj čistoti i neophodnosti, postoje kao dva čista i osnovna elementa.
Ali dobro u stanju nastajanja rađa zakon sa svom njegovom prvobitnom stro­
gošću, i ep postaje tragedija, usled prve suprotnosti između transcendentno­
sti društvene pravde i posebnosti mo­ralne pravde, između kategoričkog im­
perativa zakona, koji obezbeđuje poredak buduće države, i ne manje katego­
ričnog imperativa individualne savesti.
Često je pravljena parodija zbog kornejevske jednostavnosti sce­narija ve­
sterna. Lako je zaista primetiti analogiju sa »Sidom«: isti sukob dužnosti i lju­
bavi, ista viteška iskušenja posle kojih će tek jaka devica moći da zaboravi
uvredu nanetu svojoj porodici. Uostalom, ista čednost u osećanjima koja pret­
postavlja shvatanje ljubavi podređeno poštovanju moralnih i društvenih za­
kona. Ali ovo je poređenje dvosmisleno: rugati se vesternu podsećajući na
Korneja, znači isto tako podvlačiti njegovu veličinu, veličinu možda vrlo bli­
sku detinjoj naivnosti, kao što je i detinjstvo blisko poeziji.
Ne treba da sumnjamo, tu naivnu veličinu i najprostiji ljudi svih podne­
blja — i deca — nalaze u vesternu, uprkos različitim jezicima, predelima,
običajima i odelima. Jer epski i tragični junaci su sveopšti. Rat Severa i Juga
pripada istoriji devetnaestog veka; vestern je od njega napravio trojanski rat,
najmoderniji od svih epova. Pohod na Divlji za­pad je naša Odiseja.
Daleko, dakle, od toga da istoričnost vesterna dolazi u sukob sa ne manje
očiglednom sklonošću ovog roda ka preteranim situacijama, preuveličanim
činjenicama i deus ex machina, svim onim, znači što od njega stvara sinonim
naivne neuverljivosti, ona naprotiv čini osnovu njegove estetike i psihologije.
Istorija filma zna samo za još jedan epski oblik, a to je istorijski film. Poređe­
nje epskih oblika u ruskom i ame­ričkom filmu nije cilj ove studije, međutim
320
analiza njihovih stilova ba­cila bi verovatno neočekivanu svetlost na istorijski
smisao događaja iznetih u oba slučaja. Naš je cilj samo da primetimo da bli­
skost činjenica nema nikakve veze sa njihovom stilizacijom. Ima skoro tre­
nutnih legendi kojima je pola veka jedne generacije dovoljno da prerastu u ep.
Kao i osvajanje Divljeg zapada i sovjetska revolucija je skup istorijskih doga­
đaja koji obeležavaju rađanje poretka i jedne civilizacije. I jedna i druga su da­
li mitove neophodne za potvrđivanje Istorije, i jedni i drugi su morali da po­
novo pronađu moral, da na svom živom izvoru, pre nego što bi se zamutili ili
zagadili, pocrpu načelo zakona koji će uneti red u haos, razdvojiti nebo od ze­
mlje. Ali možda je film bio jedini jezik ne samo u stanju da to izrazi, već da to­
me da prave estetske razmere. Bez njega, osvajanje Divljeg zapada bi ostavilo
za sobom, sa svojim »western stories«, jednu tek drugorazrednu literaturu, a
sovjetska umetnost ne bi mogla ni svojim slikarstvom, čak ni svojim romani­
ma, da nametne svetu sliku svoje veličine. Jer film je odsad specifična umet­
nost epopeje.

321
 II
RAZVOJNI PUT VESTERNA26

Uoči rata vestern je dospeo do izvesnog stepena savršenstva. Go­dina 1940.

obeležava nivo posle kojeg je neizbežno morao nastupiti nov razvoj i četiri go­
dine rata su ga prosto odložile, zatim taj razvojni put skrenule, ne utičući ipak
bitno na njega. Poštanska kola (1939) su idealan primer te zrelosti stila dospelog
do klasicizma. Džon Ford je došao do savršene ravnoteže između društvenih
mitova, istorijskog sećanja, psiho­loške istene i tradicionalne tematike režije ve­
sterna. Nijedan od tih osnovnih elemenata nije bio jači od drugih. Poštanska ko-
la podsećaju na tako savršen točak koji bi mogao da ostane u ravnoteži na svo­
joj osovini u bilo koji ga položaj stavili. Da navedemo nekoliko imena i naslova
iz doba 1939–1940: King Vidor Severozapadni prolaz (The North West Passage)
1940; Majkl Kertis (Michael Gurtiz) Put za Santa–Fe (Santa–Fé Trail), 1940;
Ljubav u plamenu (Virginia City) 1940; Fric Lang — Povratak Frenka Džemsa
(The Return of Frank James), 1940; Na Div­ljem zapadu (The Western Union),
1940; Džon Ford: Bubnjevi duž Mohoka (Drums Along the Mohawk) 1939; Vi­
ljem Vajler: Zakon Divljeg zapada, 1940; Džordž Maršal (Georges Marshall):
Destri po­novo jaše (Destry Rides Again), sa Marlenom Ditrih, 1939.27
Ovaj je spisak značajan. On pokazuje prvo da se proslavljeni reditelji, ko­
ji su možda, prirodno, počeli karijeru pre dvadeset godina u serijskom, skoro
anonimnom vesternu, vraćaju, i da mu se ponovo vraćaju na vrhuncu svoje
karijere. Čak i jedan Vilijem Vajler čiji talenat kao da je sušta suprotnost tom
rodu. Ova pojava ima svoje objašnjenje u usponu vesterna između 1937. i
1940. godine. Možda je i porast nacio­nalne svesti, koji je predhodio ratu u Ru­

»Cahiers du cinéma«, decembar 1955.

26

Po ovome je napravljen loš remake 1955, u režiji istog tog Džordža Maršala pod na­
27

slovom Destri sa Odijem Marfijem (Audy Murphy).

322
zveltovo doba doprineo tome. Mi smo skloni da to prihvatimo u onoj meri u
kojoj je vestern pro­izišao iz istorije američke nacije, koju posredno ili nepo­
sredno veliča. U svakom slučaju, ovo doba daje potpuno za pravo tezi Ž. L.
Rjeperua o istorijskom realizmu ovog roda.28
Ali, zvuči kao paradoks, više prividan no stvaran, prave ratne godine sko­
ro su ga sasvim skinule s holivudskog repertoara. Kad se razmisli, nema u to­
me ničega čudnog. Iz istog onog razloga zbog kojeg se vestern namnožio i
oplemenio na štetu drugih avanturističkih ro­dova, ratni filmovi su ga privre­
meno uklonili sa tržišta.
Čim je bilo jasno da je rat u stvari dobijen i još pre zaključenja mira, on se
pojavio i namnožio, ali to novo doba njegove istorije zaslužuje da se pažljivije
prouči. Savršenstvo, ili ako hoćete klasicizam do kojeg je ovaj rod dospeo, po­
drazumevao je da pokuša da opravda svoje postojanje nekim novim elementi­
ma. Ne tvrdeći da se sve može objasniti čuvenim zakonom estetskih doba, ni­
je zabranjeno ovde se njim poslužiti. Novi filmovi Džona Forda, na primer:
Moja draga Klementina (My Darling Clementine) 1946; Na apačkoj granici (Fort
Apache) 1948, bili bi dobar primer baroknog ulepšavanja klasicizma Poštanskih
kola. Međutim ukoliko pojam baroka objašnjava izvestan tehnički formalizam
ili izvesnu preciz­nost nekih scenarija, čini mi se da se njime ne da objasnti
mnogo slo­ženiji razvojni put, kojeg treba protumačiti s osvrtom, nema sum­
nje, na savršenstvo postignuto u 1940, svakako ali i događajima 1941–1945.

*
Nazvao bih konvencionalno »nadvestern« skup oblika koje je ovaj rod
usvojio posle rata. Ali neću kriti da će ovaj izraz obuhvatiti, u inte­resu izlaga­
nja, pojave koje se ne bi uvek mogle porediti. Međutim on se može braniti,
odrečno, suprotstavljanjem klasicizmu četrdesetih godina i naročito tradiciji
čiji je to kraj. Recimo da »nadvestern« predstavlja vestern koji bi se stideo što je
ono što je i koji bi pokušavao da opravda svoje postojanje još nekim poljem in­
teresovanja: estetskim, sociološkim, moralnim, psihološkim, političkim, erot­
skim... jednom reči nekom vrednošću koja nije svojstvena žanru i koja treba da
ga obogati. Vratićemo se na ova svojstva da bismo osvetlili u nekoliko napisa
ovo tvr­đenje. Ali treba pre svega obratiti pažnju na uticaj rata na razvoj vester­
na posle 1944. Verovatno je da bi se fenomen »nadvesterna« sva­kako pojavio,
ali bi njegova sadržina bila drugačija. Pravi uticaj rata se osetio naročito posle
rata. Veliki filmovi koje je inspirisao, prirodno, snimljeni su posle 1945. Ali

28
Op. cit.
323
svetski sukob je ne samo pružio Holivudu spektakularne teme, već mu je, i pre
svega, nametnuo tokom nekoliko godina bar, neke teme za razmišljanje. Isto­
rija je bila ne samo građa za vestern, već postaje često i njena tema; to je slučaj
sa filmom Na apačkoj granici gde vidimo političku rehabilitaciju Indijanaca,
koju je nastavilo mnogo vesterna do Bronko–Apači (Bronco–Apache), a po­
sebno ju je razradio film Slomljena strela (Broken Arrow) Delmera Dejvsa
(Delmer Daves) 1950. Ali duboki uticaj rata je mnogo posredniji i treba ga
osetiti svaki put kad film zamenjuje ili pridružuje tra­dicionalnim temama ne­
ku socijalnu ili moralnu temu. Poreklo ovoga je film Viljema Velmena (Wi­
lliam Wellman) iz 1945, Čudnovati događaj (The Ox–bow Incident), čiji je da­
leki potomak Tačno u podne. Uz put da primetimo da je u Cinemanovom
(Zinnemann) filmu veći uticaj pobedničkog makartizma. A erotika se takođe
može smatrati bar kao po­sredna posledica rata u onoj meri u kojoj ide upore­
do sa trijumfom pin up girl. To je možda slučaj filma Bili Kid Hauarda Hjuza
(1943). Sâma ljubav je tako reći strana vesternu — Šejn (Shane) će baš kori­stiti
tu protivrečnost — pa tim pre i erotika čija pojava kao dramske opruge pret­
postavlja da će ovaj rod poslužiti samo kao osnova da bi se bolje istakao seks–
–epil junakinje. Nema sumnje kakve su namere Dvoboja na suncu (Duel in the
Sun) Kinga Vidora, 1946, čija je spek­takularna raskoš drugi, čisto formalni ra­
zlog, da ga svrstamo u »nad–vesterne«.
Ali dva filma koja najbolje pokazuju taj preobražaj ovog roda, pod uticajem
sticanja svesti o sebi i o svojim granicama istovremeno, sva­kako su Tačno u pod-
ne i Šejn. U prvom, Fred Cineman kombinuje dejstvo moralne drame i esteti­
ke kadriranja. Ja nisam od onih koji gledaju sa visine na Tačno u podne. Sma­
tram da je to lep film i u svakom slu­čaju više ga volim od Stivensovog filma. Ali
je izvesno da se vrlo vešta adaptacija Formena (Foreman) podudara sa pričom,
koja bi sasvim lepo mogla da se odigrava i u nekom drugom rodu, sa jednom
od tra­dicionalnih tema vesterna. Što znači gledati na vestern kao na formu ko­
joj je potrebna sadržina. Što se tiče Šejna, on ovog puta predstavlja vrhunac
»nadvesternizacije«. Zaista, cilj Džordža Stivensa je da vestern opravda... ve­
sternom. Ostali su se trudili da izvuku implicitne mitove, ili vrlo eksplicitne
postavke, ali teza Šejna je — mit. Stivens tu prepliće dve ili tri osnovne teme
ovog roda, a naročito temu viteza lutalice za svojim Gralom: i da se niko ne bi
zbunio on ga oblači u belo. Belina odela i konja nekad se po sebi podrazume­
vala u maniheizmu vesterna, ali shvatljivo je da belina kostima Alena Leda
(Alan Ladd) ima puno značenje simbola, dok je kod Toma Miksa bila samo
uniforma vrline i hra­brosti. Tako je krug zatvoren. Zemlja je okrugla. »Nadve­
stern« je otišao tako daleko u svome »prerastanju« da se ponovo našao u Steno­
vitim planinama.
324
 Da je rod vesterna bio na putu da iščezne, »nadvestern« bi zaista značio
njegovu dekadenciju i njegovo rasprskavanje. Ali vestern je iz­gleda drugog ko­
va no američka komedija ili kriminalni film. Njegovi preobražaji ne pogađaju
duboko postojanje roda. Njegovi koreni se gra­naju i dalje pod holivudskom
crnicom i uvek se iznenadimo kad vidimo kako izbijaju zeleni i snažni izdan­
ci između zavodljivih ali jalovih hibrida, kojima su hteli da ga zamene.
U stvari, i pre svega, pojava »nadvesternizacije« pogodila je samo najek­
scentričniji sloj produkcije, filmove A kategorije i superprodukcije. Razume
se da ti površinski potresi nisu uzdrmali ekonomsko jezgro, središni blok čisto
komercijalnih vesterna, s pevanjem i pucanjem, čija se popularnost verovatno
samo još podmladila zahvaljujući televiziji. Uspeh Hopalonga Kasidija sve­
doči o tome i dokazuje istovremeno svu vitalnost mita u njegovim najosnov­
nijim vidovima. Prijem kod novog pokolenja na koji je vestern naišao obezbe­
đuje mu još koju desetinu godina života. Ali vesterni »serije Z« ne stižu uop­
šte u Francusku i dosta nam je da se osvedočimo da su preživeli srećno, pregle­
dajući ame­ričke profesionalne publikacije. Ako je njihov estetski značaj poje-
dinač­no ograničen, njihovo je prisustvo, za uzvrat, odlučujuće po opšte zdra-
v­lje roda. U »nižim« slojevima, čija se ekonomska plodnost ne da po­reći, vester­
ni tradicionalnog tipa i dalje puštaju koren. A sve te »nad–vesterne« mi nikad
nismo drugačije ni smatrali no kao filmove »serije B« koji ne traže intelektu­
alni ili estetski alibi. Možda je, uostalom, po­jam filma B ponekad za diskusi­
ju, sve zavisi od stupnja koji se uzme kao početak »serije A«. Recimo prosto da
mislim na produkciju, otvo­reno komercijalnu, manje–više skupu, ali koja svo­
je opravdanje traži samo u slavi glavnog glumca i solidnosti priče bez intelek­
tualnih ambi­cija. Divan primer te simpatične produkcije dao nam je Revolve-
raš (The Gunfighter) Henrija Kinga (Henry King, 1950), sa Gregorijem Pe­
kom, gde je vrlo klasična tema revolveraša, umornog od bežanja i primoranog
da opet ubija, obrađena u divnom, uzdržanom dramskom okviru. Da pome­
nemo i film S one strane Misurija (Beyond the Missouri) Vilje­ma Velamana,
1951, sa Klerkom Geblom i, naročito film istog reditelja Žene dolaze (West-
ward the Women, 1951).
Filmom Rio Grande Džon Ford se očigledno vraća polu–seriji, a u sva­kom
slučaju komercijalnoj tradiciji (ne isključujući romantiku). Nećemo se izne­
naditi, najzad, kad na tom spisku nađemo i jednog od srećno preživelih iz he­
rojskog doba, Alena Dvona (Allan Dwan), koji nikad nije napustio stil »Tro­
ugla«29, čak i kad mu likvidacija makartizma pruža mo­gućnosti novih aluzija
na stare teme: Srebrni put (Silver Lode).

29
Spoj tri producentska preduzeća: »Keystone«, »Key Bee« i »Fine Arts«.
325
 Ostaje mi još nekoliko važnih naslova. Pošto će dosadašnja klasifi­kacija da
se pokaže nedovoljnom, moraću sad da prestanem s objašnja­vanjem razvoj­
nog puta ovog roda pomoću samog roda, da bih se više zadržao na autorima
kao odlučujućem činiocu. Može se, nema sumnje, primetiti da ovaj spisak re­
lativno tradicionalnih filmova, koje je malo pogodilo postojanje »nadvester­
na« sadrži samo imena reditelja proslavlje­nih, a često i specijalizovanih, još
pre rata, za filmove akcije i avantura. Ničeg čudnog znači nema što se preko
njih učvršćuje trajnost ovog roda i njegovih zakona. Hauardu Hoksu verovat­
no treba upisati u zaslugu što je dokazao, u doba najveće mode »nadvesterna«,
da je uvek moguće na­praviti pravi vestern, koji počiva na starim dramskim i
spektakularnim temama, ne pokušavajući da nam skrene pažnju nekom soci­
jalnom te­zom ili nečim što bi joj odgovaralo u plastici režije. Crvena reka (The
Red River, 1948) i Tajna Indijanke (Tne Big Sky, 1952) su remek–dela vesterna,
bez bilo čega baroknog ili dekadentnog. Inteligencija i svest o sredstvima su u
potpunom skladu sa iskrenošću priče. Isto to nalazimo u odgovarajućoj sra-
zmeri, kod Raula Volša (Raoul Walsh) čiji je nedavni film Saskačevan (Saskat-
chewan, 1954) primer najklasičnijeg pozajmlji­vanja iz američke istorije. Ali
drugi filmovi ovog reditelja dozvoliće mi — ma ta veza bila pomalo veštačka
— da nađem prelaz kojeg sam tražio. U izvesnom smislu Teritorija Kolorada
(Colorado Territory, 1949), Pro­gonjen (Pursued, 1947) i Pustinja straha, 1951)
odlični su primeri onih vesterna malo iznad »serije B« i simpatično tradicio­
nalnog dramskog to­na. U svakom slučaju nema ni traga nekoj tezi. Ličnosti
nas interesuju samo zbog onoga što im se događa, a ne događa im se ništa
izvan okvira tematike vesterna. A ipak bi nas nešto navelo da bez kolebanja,
kad ne bismo znali uopšte datum filma, ove filmove svrstamo u produkciju
poslednjih godina: to nešto bih hteo da pokušam da definišem.
Dugo sam se kolebao kod epiteta koji bi najbolje odgovarao tim vesterni­
ma »1950«. Činilo mi se prvo da bi to trebalo da budu »osećanje«, »osećaj­
nost«, »lirizam«. Mislim da u svakom slučaju ove reči ne bi trebalo odbaciti i
da dosta dobro karakterišu moderni vestern u od­nosu na »nadvestern«, koji je
skoro uvek intelektualan, bar u onoj meri u kojoj zahteva od gledaoca da raz­
misli kako bi mogao da mu se divi. Skoro svi naslovi koje ću navesti biće na­
slovi filmova, neću da kažem manje inteligentnih od Tačno u podne, ali u sva­
kom slučaju bez zadnje misli i u njima će talenat uvek biti u službi istorije, a
ne onoga što ona znači. Druga bi reč možda bolje odgovarala no ove koje sam
izneo, ili bi ih bar korisno upotpunila, to je »iskrenost«. Hoću da kažem da se
reditelji iskreno odnose prema rodu, čak i kad su svesni da »prave vestern«. Pro­
stodušnost zaista više nije moguća na ovom stupnju isto­rije filma, ali dok je
»nadvestern« prostodušnost zamenio cinizmom ili izveštačenošću, sad ima­
mo dokaz da je iskrenost još uvek moguća. Nikolas Rej (Nicholas Ray) pri sni­
manju filma Džoni Gitar (Johny Guitare, 1954) u slavu Džoane Kraford (Joan
326
Crawford) zna vrlo dobro šta radi. Sigurno da nije ništa manje svestan kitnja­
stog stila ovog roda no što je to Džordž Stivens sa Šejnom, uostalom ni scena­
rio ni realizacija se ne lišavaju humora, ali to nikako ne znači da on gleda sa vi­
sine ili očinski na svoj film. On se ne podsmeva. Okviri vesterna, unapred odre­
đeni, ne smetaju mu da kaže ono što ima da kaže — čak i kad je ta poruka u kraj­
njoj liniji tananija i originalnija no večita mitologija.
Najzad ću ipak taj epitet odabrati pre na osnovu stila priče no na osnovu
odnosa reditelja sa rodom. Najradije bih rekao za vesterne, koje još treba da po­
menem — po mom mišljenju to su najbolji — da imaju nečeg »romansira­
nog«. Time hoću da kažem da oni, ostajući pri tradi­cionalnim temama, ove te­
me obogaćuju sadržajno originalnošću lično­sti, njihovom psihološkom soč­
nošću, nekom privlačnom izuzetnošću, koja i jeste baš ono što očekujemo od
junaka romana. Lepo vidimo, na pri­mer, da se u Poštanskim kolima psihologi­
ja obogaćuje ulogom koju igraju ličnosti, a ne samim ličnostima, jer ostajemo
u unapred određe­nim kategorijama likova vesterna: bankar, bogomoljka, pro­
stitutka ši­roka srca, elegantni kockar itd. U filmu U senci vešala (Run for Cover,
1955) sasvim je drugačije. Razume se, situacije i ličnosti su samo vari­jante tra­
dicionalne sheme, ali interesovanje izaziva više njihova izuzet­nost no njihova
plemenitost. A znamo i da Nikolas Rej obrađuje uvek istu temu, svoju temu —
nasilja i tajanstva dečaštva. Najbolji primer te »romansiranosti« vesterna iznu­
tra daje nam Edvard Dmitrik (Edward Dmytrick) sa Slomljenim kopljem (Bro-
ken Lance, 1954), a za taj film znamo da je nova verzija vesterna Mankijeviče­
ve (Mankiewicz) Kuće mržnje (The House of Strangers). Za one koji to ne zna­
ju, Slomljeno koplje je samo vestern tananiji od ostalih, s neobičnijim ličnosti­
ma i slo­ženijim odnosima, ali sve to ipak ostaje strogo u okvirima dve–tri kla­
sične teme. Elija Kazan je uostalom jednostavnije obradio jednu psiho­loški
dosta blisku temu u filmu Greh jedne noći (Sea of Grass, 1947) opet sa Spense­
rom Trasijem (Spencer Tracy). Razume se, mogu se za­misliti mnogi prelazni
oblici između čistog vesterna B i romansiranog vesterna, i u mojoj će klasifika­
ciji svakako biti nečeg proizvoljnog. Neka se čitalac, kao i ja, pomiri sa tim.
Ipak ću izneti ovu ideju. Kao što bi se Volš mogao smatrati za naj­značajnijeg
tradicionalističkog veterana, tako bi se Entoni Man (Anthony Mann) mogao
smatrati za najvećeg klasičara među mladim rediteljima vesterna. Njemu du­
gujemo najlepše vesterne poslednjih godina. Autor filma Gola mamuza (The
Naked Spur) zaista je verovatno jedini posleratni američki reditelj koji se izgle­
da specijalizovao za jedan rod, dok se ostali zadovoljavaju da u njega zalaze
manje ili više epizodično. Svaki njegov film dokazuje u svakom slučaju nje­
govu dirljivu privrženost tom rodu, spontanu iskrenost s kojom ulazi u
okvire tema, oživljava privlačne ličnosti, stvara zanimljive situacije. Onaj ko
hoće da zna šta je pravi vestern i koje kvalitete zahteva od režije, treba da gle­
327
da Ðavolju kapiju (Devil’s Doorway, 1950) s Robertom Tejlorom (Robert Tay-
lor), Na okuci reke (Bend of the River, 1952) i Daleka zemlja (The Var Country,
1954) sa Džemsom Stjuartom (James Stewart). Ko nije video ova tri filma ne
sme nikako da ne zna za najlepši od svih: Gola mamuza! Nadajmo se da En­
toni Man nije zbog sinemaskopa izgubio prirodnost svog lirizma, neposred­
nog i nenametljivog, a naročito svoju nepogrešivu sigur­nost u povezivanju
čoveka i prirode, onaj smisao za širinu, koji je kod njega kao sama duša vester­
na, i koji ga je doveo — ali u razmerama ro­mansiranog a ne mitološkog juna­
ka — do velike zaboravljene tajne fil­mova »Trougla«.
Svakako se mogla primetiti u mojim primerima podudarnost no­vog stila sa
novom generacijom. Bilo bi svakako preterano i naivno tvr­diti da je »romansi­
rani« vestern delo samo mladih, koji su posle rata počeli njime da se bave. Čo­
vek bi mogao da mi, opravdano, odgovori da romansiranih elemenata ima već
i u Zakonu Divljeg zapada, na primer, a takođe i u Crvenoj reci (Red River), i u
Tajni Indijanke. Kažu čak da ih ima mnogo, mada ja to lično ne osećam u toj
meri, i u Ranču pro­kletih (Rancho Notorius, 1952), Frica Langa. U svakom slu­
čaju očigledno je da odlični Čovek bez zvezde (The Man without a Star, 1954)
Kinga Vidora treba svrstati u tom pogledu između Nikolasa Reja i Entoni Ma­
na. Ali, mada je sigurno da ćemo naći tri ili četiri reditelja veterana, da ih pridru­
žimo filmovima mladih, ipak mi se čini dosta tačno da pre svega, ako ne i isklju­
čivo, ove pridošlice uživaju u tom vesternu istovre­meno i klasičnom i romansi­
ranom. Robert Oldrič (Robert Aldrich) je poslednji i najblistaviji primer s fil­
mom Bronko–Apači, 1954. i naročito s filmom Vera Kruz (Vera Cruz, 1954).
Ostaje problem sinemaskopa; ovaj je postupak korišćen u Slomlje­nom ko-
plju, Ðavoljem vrtu (Garden oj Evil, 1954) Hataveja — dobar, istovremeno i
klasičan i romansiran scenario, ali obrađen bez mnogo ma­šte — i u Čoveku iz
Kentakija (The Kentuckian, 1955) Berta Lankastera (Burt Lancaster), koji je
ošamutio festival u Veneciji. U suštini mislim da ima samo jedan film u sine­
maskopu gde je format zaista nešto doprineo, to je Reka bez povratka (The Ri-
ver of no Return, 1954) Ota Premingera (Otto Preminger), fotografija Džoze­
fa La Šela (Joseph La Shelle). Koliko smo, međutim, puta pročitali (ili sami
napisali) da se proširenje ekrana ne nameće po sebi, ali da će novi format zna­
čiti novu mladost za vestern, čija široka prostranstva i konji u trku traže
horizon­talu. Ova je dedukcija bila suviše verovatna da bi bila istinita. Naju­
bedljiviju sliku sinemaskopa dali su nam psihološki filmovi Istočno od raja
(East of Eden), na primer. Neću ići tako daleko da paradoksalno tvrdim da
široko platno ne odgovara vesternu ili da mu ništa nije donelo30, ali mi se već

30
Umirio nas je Došao iz Laramija (The Man from Laramie) gde En­toni Man ne koristi
sinemaskop kao novi format, već kao širenje prostora oko čoveka.
328
čini izvesno da sinemaskop neće ništa korenito novo doneti ovoj oblasti. U
standardnom formatu, u »vistavižnu« ili na vrlo velikom platnu, vestern će
ostati vestern kakvog želimo i svojim unučićima.

329
 III
PRIMER VESTERNA: »BILO IH JE SEDAM«31

Ovde mi se pruža prilika da primenim ono što sam napisao o po­litici auto­
ra. Divljenje za film Bilo ih je sedam (Seven Men from Now) neće me navesti da
zaključim da je Bed Betičer (Budd Boetticher) naj­veći reditelj vesterna — ma­
da tu pretpostavku ne isključujem — već samo da je njegov film možda najbo­
lji vestern kojeg sam gledao posle rata. Samo me sećanje na Golu mamuzu i na
Tragače (Searchers) primorava na uzdržanost. Zaista je teško razlučiti sa sigur­
nošću koje od izvanrednih vrednosti filma potiču od režije, a koje od scenarija
i blistavog dijalo­ga, a da ne govorim o anonimnim lepotama tradicije, koje se
same rascvetavaju kad ih uslovi proizvodnje ne sputavaju. Priznajem da se na­
žalost vrlo slabo sećam ostalih vesterna Betičera da bih mogao u ovom njego­
vom uspehu da izdvojim ono što je došlo sticajem okolnosti ili slučajem, što se
inače vrlo retko dešava — priznajem — kod jednog En­toni Mana. Ma kako bi­
lo, čak i da je film Bilo ih je sedam rezultat izuzetnog sticaja okolnosti, ipak ga
smatram za primer izvanrednog uspeha savremenog vesterna.
Neka mi čitalac oprosti što ne može da proveri moje tvrđenje, jer znam da
govorim o delu koje verovatno neće videti. Tako su odlučili distributeri. Film
Bilo ih je sedam prikazivan je samo u originalnoj ver­ziji, isključivo u premi­
jernom terminu i to u mrtvoj sezoni i u malom bioskopu na Jelisejskim polji­
ma. Ako film nije sinhronizovan na fran­cuski nećete ga videti u repriznim bi­
oskopima. Situacija ista kao sa još jednim žrtvovanim remek–delom Džona
Forda: Tragači, koji je prika­zivan samo u francuskoj sinhronizovanoj verziji i
u sred leta.
U stvari, vestern je ostao najmanje shvaćen rod. Za producenta i distribu­
tera vestern može samo da bude dečiji i popularan film, čija je sudbina da za­
vrši na televiziji, ili pretenciozna super–produkcija s ve­likim zvezdama. Sa­

31
»Cahiers du Cinéma«, avgust–septembar, 1957.
330
mo imena vrhunski plaćenih glumaca ili reditelja opravdavaju trud oko rekla­
me i distribucije. U nedostatku ovoga, kako sreća posluži, i niko — ni kritika,
moramo reći, ni distributeri — ne pravi razliku između filmova proizvedenih
pod zajedničkim zaštitnim znakom »vestern«. Tako je Šejn, ambiciozna »Pa-
ramunt«–ova superprodukcija pri­likom zlatne svadbe rada Cukorovog (Zu­
kor) na filmu pozdravljen kao remek–delo, a Bilo ih je sedam, očigledno iznad
Stivensovog filma, pro­šao je nezapažen i verovatno će se vratiti u magacine
Vornerove kom­panije, odakle će izaći samo da bi zapušio neku rupu.
Osnovni problem savremenog vesterna je verovatno dvoumljenje između
intelektualnosti i prostosrdačnosti. Danas vestern najčešće može da bude i da­
lje jednostavan i veran tradiciji, samo ako je vulgaran i glup. Čitava jedna jev­
tina produkcija održava se na tim osnovama. Jer se od Tomasa Insa (Thomas
Ince) ili Vilijema Harta (William Hart) film razvio. Konvencionalan i pri­
prost rod u svojim prvobitnim osno­vama, vestern mora da sazri i postane in­
teligentan ako hoće da stupi u red filmova dostojnih pažnje kritike. Tako su se
pojavili psihološki vesterni, sa socijalnom tezom ili manje–više filozofski ve­
sterni sa ne­kom porukom. Vrhunac te evolucije predstavljao je baš Šejn, ve­
stern drugog stepena, jer je baš mitologija roda obrađena kao tema filma. Po­
što lepota vesterna i dolazi od neposrednosti i potpune nesvesnosti o mitolo­
giji, rastvorene u njemu, kao so u moru, ovakva brižljiva desti­lacija je, dakle,
protivprirodan postupak, jer uništava ono što otkriva.
Ali, može li se danas neposredno nastaviti stil Tomasa Insa, zane­marujući
četrdeset godina razvoja filma? Svakako da ne može. Film Poštanska kola ilu­
struje bez sumnje krajnju granicu još klasične rav­noteže prvobitnih pravila,
darovitost scenarija i estetike oblika. Preko ove granice zalazi se u barokni for­
malizam ili u intelektualnost sim­bola, i to je onda Tačno u podne. Samo je izgle­
da Entoni Man umeo da ponovo nađe prirodnu iskrenost, ali njegovi vesterni
spadaju u najči­stije posle rata, više zahvaljujući režiji no scenariju. Međutim,
neka mi to autori ne zamere, scenario je elemenat vesterna ništa manje važan
od veštog korišćenja vidika i lirike pejsaža. Uostalom, moje su divljenje za En­
toni Mana uvek pomalo mutile slabosti adaptacija koje je dopuštao.
Stoga u nama film Bilo ih je sedam izaziva divljenje prvo savršen­stvom sce­
narija, koji uspeva da nas stalno iznenađuje polazeći, međutim, od strogo kla­
sične potke. Nema simbola, ni filozofske pozadine, ni traga psihologiji, samo
krajnje konvencionalne ličnosti u dobro poznatim ulo­gama, ali vrlo duhovito
raspoređene, i naročito nepresušna inventiv­nost u pogledu pojedinosti koje
mogu da osveže situacije. Junak filma je šerif, Randolf Skot (Randolph Scott),
koji goni sedam razbojnika, jer su ubili njegovu ženu prilikom pljačke Vels
Farga. Treba ih stići, prešavši pustinju, pre no što se dočepaju granice s ukra­
denim novcem. Još jedan čovek bi rado u tome pomogao, ali iz sasvim drugog
331
razloga: kad razbojnici budu pobijeni, on bi možda mogao da prisvoji tih
20.000 dolara. Možda, ukoliko ga šerif ne bude sprečavao, u tom slučaju će još
jedan čovek biti ubijen. Tako je razvojna linija drame jasno postav­ljena. Šeri­
fa rukovodi osveta, njegovog pratioca interes, i na kraju će se njih dvojica ra­
zračunati. Ova priča je mogla da bude dosadan i ba­nalan vestern da scenario
nije izgrađen na nizu preokreta, koje nikako neću otkriti da ne bih pokvario
zadovoljstvo čitaocu, ukoliko nekom srećom bude gledao film. Ali još značaj­
niji od duhovitosti peripetija, čini mi se humor njihove obrade. Tako, na pri­
mer, nikad ne vidimo še­rifa da puca, kao da on to tako brzo čini da kamera ne
stiže da uhvati »kontraplan«. Ista težnja humora sigurno opravdava suviše le­
pe ili iza­zivačke kostime junakinje ili neočekivane elipse dramskog razvoja
rad­nje. Ali najlepše je to što humor ovde nikako ne ide na štetu uzbu­đenja ili
divljenja. Nema uopšte parodije. On samo znači da reditelj poznaje opruge
koje pokreće i da ih je svestan bez ikakvog prezira ili blagonaklonosti. Humor
se ne rađa iz osećanja superiornosti, već na­protiv iz preobilja ljubavi. Kad ne­
ko u toj meri voli junake koje pokreće i situacije koje izmišlja, onda, i samo on­
da, može da ih gleda iz humorističke perspektive koja divljenju dodaje i lucid­
nost. Ova ironija ne umanjuje ličnosti, već dozvoljava njihovoj prostosrdač­
nosti da uporedo postoji sa mudrošću. Evo zaista najinteligentnijeg vesterna
za kojeg znam, ali i najmanje intelektualnog, najtananijeg i najmanje esteti­
čarskog, naj­prostijeg i najlepšeg.
Ova paradoksalna dijalektika bila je moguća jer se Bad Betičer i njegov
scenarista nisu opredelili za očinsku obradu scenarija i njegovo »obogaćiva­
nje« psihološkim dodacima, već prosto za dovođenje njegove logike do kraj­
njih posledica, za izvlačenje svih efekata iz dovršenih si­tuacija. Emocija na­
staje zahvaljujući najapstraktnijim odnosima i najkonkretnijoj lepoti. Reali­
zam neophodan, u istorijskim ili psihološkim vesternima, ovde ne bi imao ni­
kakvog smisla kao ni u filmovima »Trougla«, ili tačnije, specifična lepota izbi­
ja iz poklapanja krajnje konvencionalnosti i krajnje realnosti. Betičer je znao
čudesno da se posluži pejsažom, raznolikom materijom zemlje, građom i
oblikom stena. Mislim da već odavno fotogeničnost konja nije tako dobro ko­
rišćena. Na pri­mer u neverovatnoj sceni kupanja Dženet Gejnor (Janet
Gaynor), gde je urođena stidljivost vesterna dovedena, pomoću humora, do­
tle da nam se pokazuju samo vrtlozi vode među trskom, dok na pedeset me­
tara odatle Randolf Skot timari konje. Teško je zamisliti veću apstrakciju i ve­
će poniranje u erotiku. Mislim i na belu grivu šerifovog konja i nje­govo kru­
pno žuto oko. Znati koristiti ovakve pojedinosti svakako je važnije u vesternu
no razviti stotinu Indijanaca u bojni poredak.
Treba upisati u vrednosti ovog izuzetnog filma i vrlo neobično korišćenje
boje. Rađene, istina, postupkom čije karakteristike ne znam, boje filma Bilo ih
332
je sedam date su u jednoličnom tonu vodenih boja koji svojom prozirnošću i
ujednačenošću podseća na starinsko bojenje po šablonu. Reklo bi se da kon­
vencionalnost boje podvlači konvencionalnosti radnje.
Tu je i Randolf Skot, čije lice neodoljivo podseća na lice Vilijema Harta,
uključivo i sublimnu bezizraznost plavih očiju. Nijedna promena izraza, ni
senka misli ili osećanja, s tim što ta ravnodušnost, to ne treba ni pominjati, ne­
ma ničeg zajedničkog s modernim unutrašnjim izrazom kao u Marlona
Brandoa. Ovo lice ne izražava ništa, jer ništa nema da se izrazi. Svi motivi rad­
nje su određeni ovde ulogama i okolnostima. Čak i ljubav Randolfa Skota za
Dženet Gejnor, za koju tačno znamo kad je nastala (prilikom kupanja) i ka­
ko se razvija, mada lice junaka nikad ne izražava nijedno osećanje. Ali oseća­
nje je upisano u sklop do­gađaja, kao sudbina u sazvežđe, neophodno i objek­
tivno. Svaki subjek­tivni izraz delovao bi vulgarno kao pleonazam. A ipak to
nas ne odbija od ličnosti, baš naprotiv, njihovo postojanje je utoliko potpuni­
je što ni­šta ne duguje neizvesnostima i dvosmislenostima psihologije, i kad —
na kraju filma — Randolf Skot i Li Marvin (Lee Marvin) stanu lice u lice, ra-
zdor na koji znamo da smo osuđeni, uzbudljiv je i lep kao tra­gedija.
Tako je kretanje dokazano hodom. Vestern nije osuđen da se prav­da inte­
lektualnošću ili spektakularnošću. Intelektualni domet koji danas zahtevamo
može da posluži za istančavanje prvobitne strukture vester­na, a ne za razmi­
šljanje o njoj ili da ih iskrivljuje u pravcu stranom suštini ovog roda.

333
 IV
»OVČAR«32

Bez obzira na rodnu ili nerodnu godinu, kritičar presudi o jedno pola tu­
ceta manje ili više ambicioznih vesterna, što mu dozvoljava da umiri savest u
pogledu roda, koji je, pre, još uvek nepriznat no pre­zren. Svake godine tako
prođe na brzinu, između desetak ostalih, služeći da »zapuši rupe« ili u letnje
doba, pravo remek–delo sezone, koje posle kratkog ekskluzivnog prikaziva­
nja utone u anonimnost periferijskih dvo­rana ili provincije. Tako je bilo 1957.
s filmom Bada Betičera, Bilo ih je sedam s Randolfom Skotom. Ovčar (The
Sheepman) Džordža Maršala je svakako nešto najbolje u ovom rodu za po­
slednjih nekoliko meseci, jer nema razloga da se manje ceni jedan zabavan
vestern od neke ame­ričke komedije. U stvari, u pitanju je pre komedija, a de­
kor, teme i upo­treba vesterna dali su više materijala no što su dali sadržinu. To
je priča o apsurdnoj tvrdoglavosti. Glen Ford (Glenn Ford) je rešio protivno
svakoj logici, protivno čak svom interesu, da dođe i gaji ovce u kraju gde se ga­
ji krupna stoka. Kauboji preziru čobane, a ovca je ogavna životinja koja kuži
pašnjake za krave. Pridošlica će dakle imati sve pro­tiv sebe, a pre svega izve­
snog »pukovnika«, gospodara u tom kraju. Znamo šta to u vesternu znači.
Izgleda pre apsurdno no neverovatno da taj čovek sam može da gaji ovce kad
svi žele njihovu smrt i smrt samog čobanina. Međutim, može da se nasluti da
će junak dobiti op­kladu, uostalom sa nešto malo štete i češćeg ukrcavanja i
iskrcavanja nekoliko ovaca iz voza.

Izvanredna atmosfera
Razlozi za dopadanje ne nedostaju ovom filmu. Pre svega ton: lak ali ne i
intelektualan humor, već samo inteligentan, koji pretpostavlja dobro pozna­

32
»France–Observateur«, 28. avgust, 1958.
334
vanje mogućnosti roda vesterna, manje, rekao sam već, da bi mu poslužio no
da bi poslužio drugim ciljevima. Humoru doprinose blistavi dijalozi, dostoj­
ni slavne američke komedije. A dijalogu služi neopisivi glas Širli Mek Lejn
(Shirley Mc Laine). Nažalost, oni koji budu mogli da vide samo sinhronizo­
vanu francusku verziju, gube ve­drinu humora ali će dobiti razumevanje dija­
loga. Ali svi ti kvaliteti, možda već pomalo banalni, blede pred režijom i ruko­
vođenjem glumaca, istovremeno vrlo prirodnim i vrlo smišljenim. I u najma­
njem kadru fil­ma oseća se, zahvaljujući tome, neverovatna atmosfera gde sve
može uvek da se desi, i zaista se i dešava. Kad se događaj pojavi, čovek u sebi
pomisli da ga je očekivao, a međutim sve drugo je bilo isto tako moguće. U
tom pogledu napominjem sekvencu prijema kod »pukov­nika«.
Ali malo više pažnje bi možda dalo za pravo začecima vođenja autorske
politike. Taj Džordž Maršal, reditelj preko četrdesetak filmova od 1932, me­
đu kojima vestern preovlađuje, upravo je zaslužan za jedan od najređih uspe­
ha u žanru, Destri ponovo jaše, koji se u Francuskoj pri­kazivao odmah posle
rata pod naslovom Žena ili demon (Femme ou démon). Rađen po romanu
Maksa Brenda (Max Brand), ovo klasično delo humorističkog vesterna sadr­
žalo je i slavnu tuču žena gde je Marlen Ditrih bila izvanredna. Džems Stju­
art je igrao neobičnog šerifa, rešenog da uprkos svemu ne ispali nijedan pu­
canj. Uostalom, prema ovom filmu, Džordž Maršal je ponovo napravio film
1954. pod naslovom Destry. Time se sve objašnjava i možemo s razlogom da
zaključimo da je u Ovčaru Maršal iskoristio priliku da među tolikim tradici­
onalnim vesternima snimi svoj idealni vestern, zasnovan na izvesnom hu­
moru situacija, dijaloga i glumaca. Prisustvo Širli Mek Lejn nije ništa manje
neobično no nekad Marlenino.
Sad ova iznenađenja, treba priznati, mogu samo u američkom fil­mu da se
jave. Kod nas, Kluzo je Kluzo, Bertomje (Berthomieu) je Bertomje, a Iv Ale­
gre (Yves Allegret) uvek liči na samog sebe. Bio uspeo ili promašen evropski
ambiciozan film ostaje ambiciozan, a komercija­lan — komercijalan. Ali ho­
livudski sistem, često negativan i sklon spu­tavanju, takođe daje i ovakva čuda.
Ne greškom ili zahvaljujući neusavršenosti sistema, već naprotiv, kao što mi
se čini da je ovde slučaj, još čudnijim sticajem tako savršenih sklopova točkića
mašinerije, da robot iznenada oživi i postaje inteligentniji od svojih opsluži­
laca, pa čak i od konstruktora.

335
 peti deo
SVET AUTOMATA

KIBERNETIKA ANDREA KAJATA33

Prava zasluga nezavisne kritike nije, prema već usvojenim klišeima, u od­
bijanju koristoljubivih kompromisa: već odavno se više ne poturaju koverti s
mitom, a ni najpovoljniji članak ne može naplatiti dražesnim ustupkom ka­
kve sitne zvezdice. Ne, zaista, kritika ne mora mnogo da se trudi da bi bila po­
štena. Iskušenje je na drugoj strani: oceniti delo prema vrednosti njegovih na­
mera, plemenitosti težnji ili prema gluposti napadača dela, a trebalo bi ga u
krajnjoj analizi svesti samo na estetske principe koje dovodi u pitanje. Ma ko­
liko nerado stavljao ozbiljne zamerke delu, koje je s mnogih tačaka gledišta za
po­štovanje, i stvaraocu, inteligentnom i hrabrom, ipak moram da iznesem
izvesno neslaganje s filmovima Andrea Kajata (André Cayatte).

*
Autor Pre potopa (Avant le déluge) uvodi u francuski film novi tip socijal­
nog filma, koji se nametnuo sa takvom snagom da je izazvao, u manje ili više
ublaženim ili vesto prikrivenim oblicima, mnoga podražavanja. Nema sum­
nje da su filmovi Pravda je zadovoljena (Justice est faite) i Svi smo mi ubice (No-
us sommes tous des assassins) skrenuli tok francuske produkcije i da nailazimo
na njihove odjeke, na primer u Robu (L’Esclave) ili Bes puti (La Rage au corps)
ili u Iscelitelju (Le Guérisseur), da navedemo samo najuspelije od tih filmova
pod njiho­vim uticajem. Istovremeno se razvijala i struja koju bismo nazvali
Ljup­ka stvorenja (Adorables créatures) i koja nije ništa manje karakteristič­na za
poslednje tri godine. Vidim da bi to bio jevtin paradoks strpati u istu vreću »so­
cijalnu hrabrost« Andrea Kajata i nezlobivi cinizam Kristijana Žaka i njemu
sličnih, služeći se logikom Šarla Spaka (Charles Spaak). To odbijamo ne sa­
mo iz moralnih razloga i zato što je isku­stvo u dovoljnoj meri dokazalo šta je

38
»Cahiers du cinéma«, 1954.
337
opasnije, već zaista u interesu filma. Mnogo se može reći protiv principa Ka­
jatovih filmova i mi ga nećemo poštedeti, ali tek pošto im priznamo vrednosti,
jer bi bilo isuviše uprošćeno zanemariti ih dajući a priori uzdržan sud o režiji.
Suštinu i formu, pouku i umetnost nije ovde tako lako razdvojiti, kao što bi se
prema rodu filma moglo pomisliti. Ako je Pre potopa pobudio toliko mržnje,
izazvao toliko gnušanja, ako još služi tolikim podmuklim ma­nevrima farise­
jaca, pogrešili bismo kad bismo sve to pripisali samo nje­govom socijalnom,
moralnom ili političkom dejstvu kao takvom. Ono što i izaziva tolike primed­
be, pravo je izuzetna efikasnost režije. Taj film uzbuđuje i potresa gledaoca,
utapa ga u žestoku i neobičnu nela­godnost. Ne dozvoljava ravnodušnost. To
što se Bunjuelu film Pre po­topa dopao, mada prividno ništa u filmu ne dozvo­
ljava tajne tokova sna, nije tako čudno. Slutim da ću izgledati kao tumač na­
drealističke kri­tike braneći Kajata upravo sa ove tačke gledišta; čini mi se me­
đutim da je tu njegov najčvršći alibi. Hoću da kažem da u filmu Pre potopa,
kao i u Svi smo mi ubice, vidim nekakvu logičku svirepost, surovost putem ap­
strakcije, terorizam povezivanja i intelektualne očiglednosti činjenica koji da­
ju delu, čim se malo zažmiri da bi se izgubili detalji, traumatska svojstva stra-
šnog sna. Kajat je preneo u slike i pod vidom realizma prav­ničku retoriku. Ali,
videćemo već, činjenice, ljudi i događaji nisu ideje. Izlažući ih kao takve, Ka­
jat pomera realnost, zamenjuje je isključivo logičkim svetom, nastanjenim bi­
ćima s našim obličjem, ali i suštinski drugačijim, jer su bez dvosmislenosti;
međutim taj je svet neporeciv jer njegova fizička očiglednost obavija logički si­
stem u koji duh gle­daoca pada kao u klopku, bez rezerve. S te tačke gledišta
film Pre po­topa je savršeniji od filma Svi smo mi ubice. Ovaj drugi je bio ube-
dljiv; izlazili smo iz bioskopa užasnuti i ubeđeni u apsurdnu čudovišnost smrt­
ne kazne. U toj izvesnosti, uzdrmana savest gledaoca nalazila je neku vrstu mi­
ra. Ali Pre potopa nam ne pruža čak ni to poslednje uto­čište. Njegova je logika
otvorena kao zavojnica nekog beskrajnog zavrtnja. Ovi dečaci su nevini, zna­
či da su njihovi roditelji krivi, ali svaki od njih oličava drugi način vaspitanja i
maksimum očinske ili majčinske dobre volje, predstavljajući uostalom razli­
čite društvene sredine — iz čega sledi da su njihove krivice ne samo nesvesne
već i protivrečne i da, ma šta čovek radio, uvek je kriv što je roditelj. Snaga tog
filma, smišljenog da dokaže, u tome je što ništa ne dokazuje, što nas najzad
napušta u paklu svoje logike, užasnute krugovima koje nam još dopu­šta da
nazremo. Možda ima jedan paradoks u mom dokazivanju i pri­znajem da sam
ga razvio suviše daleko. Pre potopa nije nikakav spome­nik logičkog deliriju­
ma, ali smatram da sam u pravu kad tražim nje­gove prave filmske vrednosti u
izvesnom oličenju pravne retorike. Oli­čenju protivprirodnom čija efikasnost
dolazi do nelagodnosti u koju nas dovodi unutrašnja protivrečnost između lo­
gike izlaganja i neispravnosti njegovog konkretnog ostvarenja.
338
 *
Pretpostavljam da Andreu Kajatu ništa ne treba ovakva odbrana! Ipak ne
bih hteo da misli da se rugam ili da teram vodu na vodenicu njegovog filma
(mislim na one koji se pozivaju na moralne razloge) prvo, zato što poslanici
MRP34 ili sekretari opština ništa od mojih raz­loga neće shvatiti, a drugo zato
što i posle ovoga što sam rekao ja verujem u korist od njegovih filmova. Njiho­
vi argumenti nisu, kao i svi argumenti, neoborivi, ali njihova intelektualna
čvrstina manje znači u ovom slučaju od celishodnosti forme koja im je data.
Kajat izaziva u euforičnoj masi publike natopljenoj filmom, potres čija novi­
na sama za sebe već zaslužuje poštovanje. Između filma–priče (čisto dramske
ili romansirane) i filma–propagande (u povoljnom značenju: recimo u stilu
Potemkina), oba zasnovana u krajnjoj liniji na poistovećenju gledaoca sa ju­
nakom (u oba smisla reči) to jest opet na intelektualnoj pasivnosti gledaoca,
Kajat uvodi dosta nov fenomen: on pravda svoj film pokreta­njem mehaniz­
ma rasuđivanja u gledaocu. Nisu to samo filmovi s ide­jom ili tezom, to ne bi
bilo ništa novo, već dosta paradoksalan po­duhvat gde se psihološki mehani-
zmi, uobičajeni na filmu, na neki na­čin okrenuti protiv samih sebe, vraćaju
prema gledaocu da bi postepeno pokrenuli njegove sposobnosti mišljenja sa­
obrazno scenariju i režiji. Ejzenštejn se služio slikom i montažom da izazove
osećanje, a osećanjem da nametne ideju. Sa ovakvih filmova čovek izlazi odu­
ševljen i ubeđen, to jest u stanju potpuno suprotnom intelektualnoj uznemi­
renosti u ko­joj nas Kajat ostavlja. Posle gledanja jednog tradicionalnog filma,
mi duže ili kraće vreme osećamo u sebi njegove ličnosti: svet filma je u nama
i mi smo u njemu; to je istovremeno pasivno osećajno stanje. Izlazeći sa filma
Pre potopa i najgluplji gledalac postao je silom, ako ne inteligentniji, a ono ve­
ći kartezijanac. Pošto je film u svakom pokre­nuo zamajac razmišljanja, i pro­
gresivno usporio kretanje gledaočeve in­telektualne mase, to će još neko vreme
nastaviti, po inerciji, da melje zrna stvarnosti.
Ne vidim zašto se taj rezultat ne bi smatrao kao umetnost. Sva­kako, Kaja­
tova režija ima malo onih kvaliteta koje uopšte cenimo — nedostaje joj senzi­
bilnost (s razlogom), ponekad dobar ukus, glumci su često loše vođeni, ali za­
to ima drugih kvaliteta, među kojima snagu i i jasnoću — gde bi inače film
mogao da crpi tu efikasnost? To se može zaključiti i iz činjenice da su podra­
žavaoci Kajata, mada su ponekad veštiji, uvek daleko manje ubedljivi.

34
MRP — Mouvement Républicain Populaire, hrišćanska politička par­tija u Francuskoj
— prim. prev.
339
 A ipak? A ipak treba na neki način prokazati taj film (braneći ga istovreme­
no od većine njegovih neprijatelja) zbog nesporazuma koji unosi u film uopšte.
Kajat je izmislio jedan rod, ali taj je rod lažan, ili tačnije dvosmislen, i izdaje
istovremeno i realizam filma i njegove moći apstrakcije dijalektički povezane.
Kao da čujem Kajatovu odbranu i nisam neosetljiv na bolno izne­nađenje
Andrea Kajata što nismo potpuno na njegovoj strani. I sâm sam se iznenadio,
tako da sam u jednom trenutku žar gnušanja pred glupošću i licemernošću
njegovih neprijatelja smatrao za estetsku podr­šku. Vreme i razmišljanje, a i
gledanje filma po drugi put, više mi to ne dopušta. I moram da priznam Ka­
jatu da njegovi argumenti učvrš­ćuju moje rezerve.
Prvo da odbacim ono neposredno. U Kanu su se Kajat i Spak bo­rili da od­
bace stereotipnu kritiku da je Pre potopa »film sa tezom«, i »delo jednog advo­
kata«. »Svakako, rekao je on, bio sam branilac, ali sam pre svega bio novinar, a
čak i mašinovođa, zašto ne bih mogao da pravim i filmove mašinovođe? Ali
pošto je Pravda je zadovoljena pred­stavljao suđenje, otkriveno je jednom za
svagda da ja pravim filmove kao advokat, izgrađene na odbranama i koji do­
kazuju neku tezu«. Ako sumnjamo u to da je Andre Kajat ostao advokat, do­
voljno je čuti ga kako brani svoje filmove. Ali njegova odbrana ima istu slabu
tačku kao i njegovi filmovi: argumentacija je suviše ubedljiva da bi mogla da
bude tačna. »Vidim, kaže on, u čemu je moja greška, pogrešio sam što sam za
svoju priču uzeo kao alibi jedno suđenje. To je bio pogodan način izlaganja,
jer izbegava ponavljanje. Zavedena mojom prošlošću, kritika je u tome opet
videla samo mahinaciju advokata, mislila je da je moj cilj da oslobodim decu
da bih roditelje izveo pred sud javnosti. Ali ja sam izbacio komentar off koji je
prethodio flash–back–u, jer je mogao da navede one, koji su bili obavešteni, da
pomisle da nekome sudim. Ovako je to sad jedna priča, i samo priča, i ne mo­
že se poistovetiti sa suđenjem koje joj služi kao posrednik, ukoliko nije reč o
zlonamernosti«. Nisam ja jedini koji, videvši novu verziju filma, ne bi imao
razumevanja za ovo izostavljanje. Ali Kajat misli, ili se pravi da misli, da nje­
gov film predstavlja suđenje samo zato što ima oblik suđenja. Da li on ekspli­
citno optužuje roditelje nije suština stvari, jer je unutrašnji sklop scenarija u
svakom pojedinom trenutku radnje u pitanju. Ono što je karakteristično za
Pre potopa kao i za dva prethodna filma, uprkos razlikama koje Kajat hoće da
napravi, to je da su i ličnosti i njihove radnje iscrpno određene motivima, ja­
snim i razgovetnim u pogledu for­me, i socijalnim u pogledu sadržine. Treća
lica i njihovo ponašanje su rezultanta snaga čija je duža komponenta doba,
društvo, sredina, istorijski uslovi, a kraća komponenta porodični način vaspi­
tanja. Ali i sami roditelji, koji su jedino oličenje tog vaspitanja, šta bi drugo
mogli biti do rezultanta doba, sredine i sopstvenog vaspitanja? I tako dalje, u
bes­kraj, kao na onim etiketama sa naslikanom etiketom, koja opet... Podseća
340
nas to i na moderne časovnike gde su i brojčanik i kutija od stakla i gde je
oznaka časa manje važna od prizora kretanja mašinerije. Uprkos tananim ra­
zlikovanjima Kajata, ja ne vidim razliku između filma sa te­zom kao Pravda je
zadovoljena i »filmovane teze« kao Svi smo mi ubice i »priče« kao Pre potopa,
sem činjenice da su sa ovog poslednjeg časovnika skinute kazaljke. Ali to što
on više ne pokazuje vreme ništa u stvari ne menja mehanizam: uvek je reč o
tome da se stvarnost svede na jedan sistem razumljiv bez tajanstva, kojeg po­
kreće opruga logike, a ujednačuje klatno za i protiv.
Argumenat koji me je najviše uzbudio u Kajatovoj odbrani (mada ga on
danas zapostavlja zbog Pre potopa) je da je film Svi smo mi ubice bio »filmova­
na teza«, a filmska kritika, koja se zalaže da film ima pra­vo na unošenje novi­
ne i formalne slobode izraza, trebalo bi da bude uz ovo proširivanje tradicio­
nalnih načina izlaganja. Istina je da smo nekad usvojili Fejderovu misao o
mogućnosti da se filmuje Dekartova »Ras­prava o metodu« i da su Kajatovi fil­
movi prevashodno kartezijanski. Ali očemu je reč? O razmišljanju na filmski
način? Da se povezuju ap­straktne ideje ne više polazeći od reči, već od one ne­
porecive replike stvarnosti koju predstavljaju žive slike? Znamo da je taj cilj
opravdano ostvarljiv, i to je princip mnogih montažnih filmova. Prekor koji či­
nimo Andreu Kajatu ne odnosi se na ciljeve već na sredstva. Konstruišući film
kao priču, on se implicitno obavezuje gledaocu da poštuje za­konitosti roman­
sirane stvarnosti. Njegove ličnosti postoje, u njih mo­ramo da verujemo, kao i
drugima. Ali ono što razlikuje stvarno od ap­strakcije, događaj od ideje, vero­
dostojnu ličnost od proste psihološke jednačine — to je onaj tajanstveni i dvo­
smisleni deo koji se opire sva­koj analizi. Nema junaka romana dostojnog tog
naziva koji nije na neki način više od onoga što jeste. Ali s obzirom na ciljeve
Kajata i Spaka, njima je, naprotiv, potrebna stvarnost bez ostatka, tačno delji­
va na osnovne ideje, čiji je ona samo alibi. Još jednom, opravdano je, čak i pre­
poručljivo, da se na ekranu koristi realizam da bi poslužio čistoj ideji, ali samo
pod uslovom da se prethodno razbije realnost i da se iz nje odaberu fragmen­
ti. Tako je na primer sa slavnim montažnim filmo­vima Zašto se borimo: kadar
filmskih novosti koji predstavlja savezni­čke trupe kako napreduju s leva na
desno, uz prigodan tekst koji znači juriš i pobedu, bez obzira na to kakvi su bi­
li uslovi snimanja u stvar­nosti, jer je apstrakcija ležala u ovom slučaju u mon­
taži i u odnosu slike i teksta. Drugim rečima, apstrakcija je na filmu opravda­
na samo u na­činima pričanja koji je određuju kao takvu. Naprotiv, tražeći ne­
vinost »priče«, Kajat sam sebe osuđuje na unutrašnju protivrečnost koja leži,
to priznajem, u osnovi snažnog dejstva njegovih filmova i, u velikoj meri, nji­
hovog paradoksalnog šarma. U doba kad kritika rado od fenomenološkog opi­
sivanja pravi merilo za filmsku vrednost, Andre Kajat nam pruža jedan prav­
ni i mehanički svet nastanjen automatima. Očeku­jemo pobunu robota.
341
 ŠTA JE FILM?
IV
ESTETIKA REALNOSTI:
NEOREALIZAM
 Naslov originala:

André Bazin
OU’EST–CE QUE LE CINÉMA?

IV
Une esthétique de la réalité:
le néo–réalisme

»7e Art«
Les Editions du Cerf
Paris, 1962.

Prevela:
IVANKA PAVLOVIĆ

Redakcija:
GORDANA VELMAR–JANKOVIĆ
 PREDGOVOR

Evo, najzad, i četvrte, poslednje sveske ciklusa Šta je film? — sveske posve­
ćene, kao što je bio predvideo Andre Bazen, italijanskoj neorealističkoj školi,
čiji je značaj, po njemu, bio egzemplaran. Međutim, nasuprot trima prvim sve­
skama, Bazen je stigao samo da otpočne pri­kupljanje tekstova predviđenih kao
gradivo za ovu svesku, čije se objav­ljivanje oteglo deset punih godina; dabo­
gme, jasno nam je da bi ti tekstovi verovatno bili ponegde prilično izmenjeni,
da bi se izbeglo ponavljanje ili da bi se gledišta ujednačila. Pošto nismo mogli
sami da obavimo takav posao, opredelili smo se za suprotno rešenje: da ova sve­
ska bude neizmenjena i jednostavna zbirka glavnih članaka Andrea Bazena o
neorealizmu, članaka koji se kreću od duge studije objavljene u nekom časopi­
su pa do obične novinarske beleške prilikom ponovnog prikazivanja ponekog
filma na televiziji. Gotovo svi ti tekstovi su pri­godni, poneka mesta iz njih po­
stala su u međuvremenu već uobičajene fraze, a poneka opaska ili metafora
uzeta je iz jednog članka i po­novljena u drugom (ta smo ponavljanja ostavili,
jer razlika u njihovom kontekstu jasno pokazuju istovremeno i kontinuitet i
razvoj autorove misli).
Što se tiče reda po kome su tekstovi izneti pred čitaoce, postupili smo ova­
ko: pošto smo, prvo, odbacili grupisanje po rediteljima (nekoliko najznačaj­
nijih imena pomenuto je ovde samo posredno, a značajni članci govore, u
stvari, o filmovima drugorazredne važnosti), pa zatim i hronološko svrstava­
nje filmova (u belešci o filmu Dangube — I vitelloni, naprimer, pisanoj dugo
vremena posle njegovog prvog prikazivanja, više se govori o docnijem Felini­
jevom delu, a da i ne govorimo o proizvolj­nosti prilikom pariskih premijera),
odlučili smo, ne zatvarajući oči pred nezgodnim stranama toga rešenja, da
članke damo onim redom kojim su se pojavljivali.
Ovde nije reč, dakle, o »istoriji neorealizma«, niti o sistematskom prouča­
vanju njegovih najznačajnijih stvaralaca, nego, tačnije, o istoriji kritičke misli
Andrea Bazena u vezi sa neorealizmom, misli čiji je razvoj veoma pogodno
345
ogrančen prvim i poslednjim člankom; jedan je prvi iskaz, pomalo uzdržan,
o tome fenomenu, a drugi bilans desetogodišnjeg razmišljanja i uz to svedo­
čanstvo o ozbiljnoj krizi koju je tada pre­življavao taj novi realizam — koji os-
taje, u oblasti filma, najznačajnija činjenica u našem posleratnom, a prvi pu­
tokaz u našem današnjem filmu.

Žak Rivet

346
 I
FILMSKI REALIZAM I ITALIJANSKA
ŠKOLA U VREME OSLOBOÐENJA1

Istorijski značaj Roselinijevog filma Paiza (Paisà) sa pravom je upoređivan

sa mnogim klasičnim remek–delima filmske umetnosti. Žorž Sadul se nije
ustezao da pomene filmove Nosferatu (Nosferatu), Nibelunzi (Die Nibelun-
gen) i Pohlepa (Greed). Sa svoje strane, pridružujem se potpuno toj pohvali,
mada se na nemački ekspresionizam možemo da pozivamo samo u vezi sa
veličanstvenošću, a nipošto sa dubinom pomenute estetike. Možda bi isprav­
nije bilo da se podsetimo na pojavu Oklopnjače Potemkin (Bronenoses Potem-
kin) 1925. godine. Često je, uostalom, realizam današnjih italijanskih filmo­
va upoređivan sa estetizmom američke, a delom i francuske filmske proizvod­
nje. Zar ruski filmovi Ejzenštejna, Pudovkina ili Dovženka nisu bili revolu­
cionarni i u umetnosti i u politici, pre svega zbog svoje težnje ka realizmu, jer
su se suprotstavljali istovremeno i ekspresionističkom nemačkom estetizmu i
otužnom obožavanju holivudske filmske zvezde? Isto kao Oklopnjača Potem-
kin, filmova Paiza, Čistači cipela (Sciuscià), Rim otvoren grad (Roma città aper-
ta) predstavljaju novu fazu u već tradicionalnom su­protstavljanju realizma
estetizmu na filmskom platnu. Ali istorija se ne ponavlja; važno je istaći samo
naročiti oblik koji je danas dobio taj estetički sukob, nova rešenja kojima itali­
janski realizam ima da zahvali 1947. godine za svoju pobedu.

Preteče
Iznenađeni i zadivljeni originalnošću italijanske filmske proizvodnje, mo-
žda smo prenebregli da dublje proučimo uzroke toga preporoda; više smo vo­
leli da u tome vidimo nešto što se rodilo, samo od sebe, poput roja pčela, iz tru­

1
»Esprit«, januar 1948.
347
lih leševa fašizma i rata. Nema sumnje da su oslobo­đenje i društveni, etički i
ekonomski oblici koje je ono dobilo u Italiji, igrali presudnu ulogu u filmskoj
proizvodnji. Imaćemo prilike da se još vratimo na to. Ali samo ovo naše današ­
nje nepoznavanje italijanskog filma moglo nas je navesti na tu primamljivu
obmanu o nekome čudu koje se dogodilo potpuno nepripremljeno.
Možda je Italija danas zemlja u kojoj je filmska inteligencija naj­oštrija,
ako se sudi po značaju i kvalitetu filmske proizvodnje. Filmski eksperimen­
talni centar u Rimu osnovan je nekoliko godina pre našeg Instituta za visoku
filmsku nastavu (I. D. H. E. C.); osim toga, što je naročito važno, intelektual­
na razmišljanja nisu, kao kod nas, bez ikakvog uticaja na filmska ostvarenja.
U italijanskom filmu ne postoji više korenita razlika između kritike i režije,
isto kao što kod nas ona postoji u književnosti.
Uostalom, fašizam — koji je, za razliku od nacizma, dozvoljavao izve­
stan pluralizam u umetnosti — osobito je obraćao pažnju na film. Ma koliko
se mi ograđivali govoreći o vezi između Festivala u Veneciji i Dučeovih poli­
tičkih interesa, ne možemo osporiti da je, u međuvre­menu, ta zamisao o me­
đunarodnom festivalu postigla mnoge uspehe, a o njegovom ugledu može­
mo da sudimo najbolje danas, kada vidimo kako četiri–pet nacija u Evropi
pokušavaju da prisvoje ono što je od nje ostalo. Fašistički kapitalizam i dikta­
tura bar su snabdeli Italiju modernim film­skim studijama. Ako su ti studiji
davali fašizmu glupave, melodramske, preterano slobodne filmove, oni nisu
mogli da spreče nekolicinu inteli­gentnih ljudi (i dovoljno spretnih da napra­
ve aktuelni scenario ne čineći ustupke režimu) da stvore dela od vrednosti ko­
ja su predskazala pojavu njihovih današnjih dela. Da nismo za vreme rata bi­
li — dabogme, sa pravom — onako pristrasni, malo bismo više pažnje obra­
tili na filmove kao što su S.O.S. 103 ili Bela lađa (Nave bianca) Roberta Rose­
linija. A kada je glupost kapitalista ili političara prisiljavala proizvođače na
maksimalnu produkciju komercijalnih filmova, inteligencija, kultura i ekspe­
rimentalno istraživanje pribegavali su izdavačkoj delatnosti, kongre­sima ki­
noteke i realizaciji traženih filmova. Latuada, reditelj filma Bandit (Il Bandi-
to), koji je u ono vreme bio upravnik kinoteke u Milanu, zamalo što nije bio
uhapšen zbog toga što se usudio da 1941. godine prikaže potpunu verziju Ve-
like iluzije (La Grande illusion).2
Istorija italijanskog filma, uostalom, slabo je poznata. Svodi se na Kabiri-
ju (Cabiria) i Kvo vadis (Quo vadis), dok u docnije prikazanoj i znamenitoj
Gvozdenoj kruni (La coronna di ferro) nalazimo dovoljno potvrde o trajnosti

2
Uticaj Žana Renoara na italijanski film snažan je i presudan. Sa njim se može poredi­
ti samo još uticaj Renea Klera.
348
takozvanih nacionalnih karakteristika filma sa one strane Alpa: ljubavi pre­
ma dekoru i neukusnom dekoru, obožavanja filmske zvezde, detinjastog pre­
terivanja u glumi, preuveličavanja u režiji, uvlačenja u film tradicionalnog
belkanta i opere, konvencionalnih scena­rija rađenih pod uticajem pozorišta,
romantične melodrame i srednjevekovnog herojstva iz romana objavljivanih
u podlistku novina. Istina je da veliki deo italijanske filmske proizvodnje svim
silama pokušava da potvrdi tu malo preteranu sliku, da je veliki broj reditelja
među onima najboljima (ali često podsmehnuvši se sebi) popustio pred tim
komercijalnim zahtevima. A ti ogromni spektakli, koji su stajali po sto milio­
na lira, kao što je bio, na primer, Scipion Afrikanac (Scipione l’Africano), svaka­
ko su prvi izvezeni u strane zemlje. Međutim, postojao je i jedan drugi umet­
nički tok, namenjen uglavnom nacionalnom tržištu. Danas, kada je napad
Scipionovih slonova još samo tutanj koji se gubi u da­ljini, možemo malo pa­
žljivije da oslušnemo prigušeni ali divni zvuk filma Četiri koraka u oblacima
(Quatre passi fra le nuvole).
Čitalac, bar onaj koji je video pomenuti film, iznenadiće se, bez sumnje,
isto kao i mi kada čuje da je tu komediju, punu prefinjene osetljivosti i poetič­
nosti, čiji se laki socijalni realizam vezuje neposredno za najnoviji italijanski
film, napravio 1942, dve godine posle čuvene Gvozdene krune, isti reditelj, Bla­
zeti, kome dugujemo i za u isto doba ostvareni film Pustolovine Salvatora Ro-
ze, (Un Avventura di Salvator Rosa), kao i za nedavno prikazani Jedan dan u ži-
votu (Un giorno nella vita). Filmski stvaraoci kao što je Vitorio de Sika, autor
izvanrednog filma Čistači cipela, uvek su se starali da prave veoma humane
komedije, pune osećajnosti i realizma, među kojima su i 1941. godine stvore­
na Deca nas gledaju (Gli bambini ci guardano). Kamerini je još 1932. godine
ostvario Muškarci, kakvi mangupi! (Gli uomini, che mascalzoni!), čija se radnja
odigrava, kao i u filmu Rim otvoren grad, na ulicama prestonice, a Mali antič-
ki svet (Piccolo mondo antico) takođe je tipično italijanski.
Zapravo, među današnjim rediteljima Italije i nema mnogo novih imena.
Oni najmlađi, kao Roselini, počeli su da snimaju filmove na početku rata. Sta­
riji, kao Blazeti ili Mario Soldati, bili su poznati još u prvim godinama govor­
nog filma.
Ali da ne bismo iz jedne krajnosti otišli u drugu, ne smemo da izvedemo
zaključak da »nova« italijanska škola uopšte ne postoji. Težnja ka realizmu,
satirični i socijalni intimizam, osećajni i poetski verizam, predstavljali su do
početka rata samo manje važne osobine, skromne ljubičice u podnožju sekvo­
ja režije. Međutim, čini se da je već početkom rata ta šuma od papir–mašea
počela da se proređuje. Već u Gvozdenoj kruni taj stil kao da je počeo sam sebe
da parodira. Roselini, Latuada, Blazeti već se trude da postignu realizam me­
đunarodnog nivoa. Oslo­bođenju je, međutim, palo u deo da potpuno oslobo­
349
di te estetske težnje, da im dozvoli da se razviju u novim uslovima, koji će oset­
no da im izmene i smer i značaj.

Oslobođenje — raskid i preporod

Pre oslobođenja je, dakle, postojalo nekoliko elemenata mlade italijanske
škole: ljudi, tehnika i estetske težnje. Ali sticaj istorijskih, dru­štvenih i eko­
nomskih prilika naglo je ubrzao jednu sintezu u koju su se uključili i neki no­
vi elementi.
Pokret otpora i oslobođenje dali su filmu, za poslednje dve godine, najvažni-
je teme. Ali, za razliku od francuskih, da ne kažemo evropskih filmova, italijan­
ski filmovi ne ograničavaju se samo na to da slikaju akcije pokreta otpora u pra­
vom smislu reči. Kod nas je pokret otpora odmah prešao u legendu; ma kako
da nam je bio blizak u onome tre­nutku, sutradan po oslobođenju predstavljao
je još samo istoriju. Sa od­laskom Nemaca život je opet otpočeo. U Italiji, napro­
tiv, oslobođenje nije značilo povratak u jednu prošlu, sasvim blisku, slobodu,
nego poli­tičku revoluciju, savezničku okupaciju, ekonomski i društveni pre­
vrat. I najzad, oslobođenje je došlo polako, posle mnogih beskrajnih meseci.
Ono je veoma duboko uticalo na ekonomski, društveni i moralni život u ze­
mlji. Zato u Italiji pokret otpora i oslobođenje nisu nekakvi istorijski nazivi, kao
ustanak u Parizu. Roselini je snimao film Paiza u doba kada je njegov scenario
još bio aktuelan. Bandit pokazuje kako su se prosti­tucija i crna berza razvijali u
pozadini vojske, kako su razočaranje i ne­zaposlenost odveli jednog oslobođe­
nog zarobljenika u razbojnike. Izuzev nekoliko filmova koji su neosporno »fil­
movi o pokretu otpora«, kao npr. Živeti u miru (Vivere in pace) ili Sunce još sija
(Il Sole sorge ancora), italijanski film odlikuje se naročito svojom tesnom pove­
zanošću sa stvar­nošću. Francuska kritika nije propustila da podvuče — bilo
hvaleći bilo kudeći, ali uvek sa dostojanstvenim čuđenjem — pet–šest jasnih
aluzija na posleratno vreme kojima je Karne hteo da obeleži svoj poslednji
film. Činjenica da su se reditelj i pisac scenarija toliko mučili da nam ovo stave
do znanja znači da se devetnaest francuskih filmova od dva­deset ne mogu da­
tirati u poslednjih deset godina. Nasuprot tome, itali­janski filmovi su pre svega
rekonstruisane reportaže, čak i kada sce­nario u suštini nema veze sa sadašnjo­
šću. Njihova radnja ne bi mogla da se odigrava u društvenoj sredini koja je u
istorijskom pogledu ne­određena, bezmalo apstraktna, poput dekora neke tra­
gedije, onakvog kakav se često viđa, u većoj ili manjoj meri, u američkim, fran­
cuskim ili engleskim filmovima. Iz toga proizilazi da su italijanski filmovi od
izuzetne dokumentarne vrednosti, da je nemogućno istrgnuti iz njih scenario,
a da se zajedno sa njim ne povuče i društveno tle u koje je on pustio korene.
350
 To potpuno i sasvim prirordno prianjanje za sadašnji trenutak obja­šnjava
se i opravdava unutrašnjom duhovnom privrženošću samom tom dobu. Naj­
novija italijanska istorija ne može se bez sumnje vratiti unazad. Rat se u njoj
nije osetio kao nešto umetnuto, nego kao nešto zaključeno: on je kraj jednoga
doba. U izvesnom smislu, Italija je stara tek tri godine. Međutim, isti uzrok
mogao je da izazove i druge posledice. Ono što će uvek ostati divno, i zbog če­
ga će italijanski film imati mnogo duhovnih pristalica među zapadnim naro­
dima, jeste značenje koje u njemu ima slikanje stvarnosti. U jednom svetu ko­
ji je, još uvek i već opet, mučen strahom i mržnjom, u kome niko ne voli stvar­
nost zbog nje same, nego je samo odbija ili brani kao političko obeležje, Itali-
janski film je svakako jedini očuvao, usred samoga onoga doba koje slika, jedan re-
volucionarni humanizam.

Ljubav prema stvarnome i odbijanje stvarnoga

Italijanski filmovi su u poslednje vreme, ako ništa drugo, bar predrevolu­
cionarni; svi oni odbijaju, prećutno ili sasvim neskriveno, kroz humor, satiru
ili poeziju, društvenu stvarnost kojom se koriste, ali umeju, čak i kada zauzi­
maju najjasniji stav, da sa tom stvarnošću nikada ne postupaju kao da je ona
sredstvo. To što je osuđuju ne znači da moraju da budu zlonamerni. Oni ne
zaboravljaju da ovaj svet, pre nego što podleže osudi, pre svega jednostavno
postoji. To je glupo i možda isto onako naivno kao i pohvale što ih je Bomarše
upućivao suznoj melo­drami, ali recite mi da li se, izlazeći iz bioskopa u kome
ste gledali neki italijanski film, ne osetite boljim, da li ne zaželite da promeni­
te po­redak na ovome svetu, ali najradije ubeđivanjem ljudi, i to bar onih koji
se mogu ubediti i koje su samo zaslepljenost, predrasude ili nesreće navele da
učine zlo svojim bližnjima.
Zato nam se scenarija mnogih italijanskih filmova moraju učiniti smešni
ako ih čitamo ukratko prepričane. Kada ih svedemo na zaplet, oni su često sa­
mo moralno–poučne melodrame. Ali u filmu sve ličnosti žive, potresno isti­
nite. Nijedna od njih nije svedena na položaj stvari ili simbola, što bi nam do­
zvolilo da ih mrzimo mirne duše, i da ne moramo pre toga da savlađujemo
sumnju u njihovu humanost.
Po meni, humanizam današnjih italijanskih filmova u suštini je njihova
najveća vrednost.3

3
Ne zavaravam se u pogledu udela političke spretnosti, više ili manje svesne, koja se bez
sumnje skriva, ispod te tako zarazne plemenitosti. Možda se sutra sveštenik iz filma Rim
351
 Oni nam dozvoljavaju da uživamo, mada tome možda više nije vreme, u
nekakvoj revolucionarnosti iz koje kao da je još uvek isklju­čen teror.

Amalgamsko biće izvođača

Gledaoce su, dabogme, pre svega zapanjili izvanredni glumci. Sa poja­
vom filma Rim otvoren grad svetski film dobio je još jednu prvo­razrednu glu­
micu. Ana Manjani, nezaboravna mlada trudnica, sveštenik Fabrici, pripad­
nik pokreta otpora Paljero, i mnogi drugi, bez muke su se u našem sećanju
uvrstili među najuzbudljivija filmska ostvarenja. Pisci reportaža i članaka u
štampi potrudili su se da nam saopšte kako su u filmu Čistači cipela igrali pra­
vi ulični mangupčići, kako je Roselini snimao sa ličnostima koje bi slučajno
našao na licu mesta, kako je glavna junakinja filma Paiza bila jedna nepisme­
na devojka koju su našli na keju. Što se tiče Ane Manjani, ona je svakako bila
glumica, ali je radila u nekom kabareu; Marija Miki (Maria Michi) je, opet,
bila obična razvodnica u bioskopu.
Mada ovakvo pronalaženje glumaca nije uobičajeno u filmu, ono ipak ne
predstavlja potpuno novi metod. Naprotiv, to što se javlja u svim »realističkim«
oblicima filma, još od, moglo bi se reći, Luja Limijera, pokazuje da u tome tre­
ba videti baš jedan pravi filmski zakon, koji italijanska škola samo potvrđuje i
dozvoljava nam da ga sa sigur­nošću definišemo. Tu skoro divili smo se spre­

otvoren grad neće više tako lepo slagati sa bivšim pripadnikom pokreta otpora, komuni­
stom. Možda će i u italijanski film uskoro ući politika i stranke. Možda u svemu tome za­
ista ima nekih polu­istina. Onaj spretno proamerički film Paiza ostvarili su demohrišćani i
komu­nisti. Ali, uzeti iz dela ono što se u njemu nalazi ne znači biti obmanut, znači samo
biti mudar. U ovome času, italijanski film je mnogo manje poli­tički nego sociološki. Ho­
ću da kažem kako mi se čini da stvarne društvene pojave kao što su beda, crna berza, admi­
nistracija, prostitucija, nezaposle­nost, nisu još u svesti javnosti ustupile mesto a priori utvr-
đenim političkim vrednostima. Italijanski filmovi ne govore nam bezmalo ništa o tome
kojoj stranci pripada reditelj, pa čak ni kojoj želi da se udvori. Tom sticaju prilika uzrok je
nesumnjivo temperament samoga naroda, ali isto tako i poli­tičko stanje u Italiji i stil Ko­
munističke partije na tom poluostrvu.
Nezavisno od političke situacije, izvori tog revolucionarnog humanizma nalaze se i u
izvesnom poštovanju jedinke; masa se vrlo retko smatra za stvarnu društvenu snagu. Ako
se i pojavi, to je obično zato da se pokaže njena rušilačka i negativna priroda, nasuprot
glavnome junaku: tema čoveka u gomili. Posmatrani sa toga gledišta, poslednji veliki ita­
lijanski filmovi: Tragičan lov (Caccia tragica), i Sunce još sija, predstavljaju dva značajna
izuzetka koji možda označavaju jednu novu struju.
RediteljÐuzepe de Santis (koji je mnogo učinio kao Verganov pomoćnik u filmu Sun-
ce još sija) jedini je od grupe ljudi, od zajednice, načinio jednu od glavnih ličnosti drame.
352
mnosti ruskog filma da pribegne glumcima neprofesionalcima, kojima je
omogućeno da na filmu igraju sebe onakve kakvi su u svakodnevnom životu.
U stvari, oko ruskog filma stvorena je legenda. Uticaj pozorišta na pojedine so­
vjetske škole bio je neobično jak, i dok u prvim Ejzenštejnovim filmovima ne­
ma glumaca, u jednom onako realističnom delu kao što je Put u život igrali su
već profesionalci iz pozorišta, i od tada su tumači uloga u sovjetskim filmovi­
ma profesionalni glumci, kao u svim drugim zemljama. Nijedna velika film­
ska škola, od 1925. godine do današnjeg italijanskog filma, nije se mogla po­
hvaliti odsustvom glumaca, ali je ipak, s vremena na vreme, poneki izuzetniji
film podsetio na taj zanimljivi metod. To su uvek bila dela bliska društvenoj re­
portaži. Navedimo samo dva: Nada (L’Espoir) i Poslednja šansa (Die letzte Chan-
ce). Oko tih filmova takode je stvorena legenda. Od glavnih junaka Malroovog
filma nisu svi bili slučajni glumci, privremeno uzeti da igraju ličnosti iz svoga
svakodnev­nog žvota. Takva je većina njih, ali oni glavni nisu. Seljak, na primer,
bio je jedan poznati komičar iz Madrida. Što se tiče Poslednje šanse, dok su sa­
veznički vojnici autentični avijatičari koji su se padobranima spustili u Švaj­
carsku, Jevrejku igra, na primer, pozorišna glumica. Ako nećemo da sretnemo
nijednog profesionalnog glumca, moramo da se pozovemo na filmove kao što
je Tabu (Tabu); ali tu je u pitanju, isto kao u dečjim filmovima, naročita vrsta
dela, u kome se profesionalni glumac tako reći ne može ni zamisliti. Još skori­
je, Rukje, u Farbiku (Farrebique), potrudio se da u tome ide do kraja. Beležeći
taj njegov uspeh, pomenimo da je to gotovo jedinstven slučaj, i da se problemi
u filmovima o selu, što se glume tiče, ne razlikuju mnogo od onih u egzotičnim
filmovima. Farbik nije primer za ugled, nego, pre, jedan ekstremni slučaj koji
ničim ne poriče pravilo koje bih ja nazvao: zakon amalgama. U istorijskom
po­gledu, ni socijalistički realizam u filmu, ni savremenu italijansku školu, ne
karakteriše odsustvo profesionalnih glumaca, nego upravo negiranje prin­cipa
filmske zvezde i podjednako korišćenje glumaca od struke i slučajno nađenih
glumaca. Važno je samo ne dati profesionalcu da igra ono što mu je »fah«: nje­
gov odnos prema liku koji tumači ne sme, za publiku da bude obeležen nika­
kvom idejom a priori. Značajno je to što je seljak u Nadi bio pozorišni komičar,
Ana Manjani pevačica džeza, a Fabrici lakrdijaš iz vodvilja. Struka tu nimalo
ne smeta, naprotiv; ali ona se svodi samo na korisnu gipkost, koja pomaže
glumcu da se pokori zahtevima režje i da bolje pronikne u ličnost koju tuma­
či. Neprofesionalci su, dabogme, odabrani zbog toga što savršeno odgovaraju
ulozi koju treba da odigraju; sličnost može da bude fizička ili biografska. Ka­
da takav amalgam uspe — a iskustvo pokazuje da ona može da uspe samo ako
scenario sjedinjuje u sebi izvesne, u neku ruku »etičke« uslove — stiče se baš
onaj neverovatni utisak stvarnosti koji ostavljaju današnji itali­janski filmovi.
Čini se da ona njihova opšta prisnost sa scenarijom, koju svi oni duboko oseća­
353
ju i koja od njih zahteva samo minimum glumačke laži, potiče u stvari od ne­
kakve osmoze među glumcima. Stručna neukost jednih nadoknađuje se isku­
stvom drugih, dok ovima opet koristi opšta autentičnost.
Ali ako se jednoj tako korisnoj metodi u filmskoj umetnosti pribegavalo
samo uzgredno, razlog je to što ona, na žalost, u sebi sadrži princip koji je
upropašćuje. Hemijska ravnoteža ovog amalgama je po pravilu nepostojana,
ona neizbežno ide ka uspostavljanju one estetičke dileme koju je privremeno
bila rešila: potčinjenost jednoj zvezdi ili dokumentarni film bez glumca. To
razbijanje možemo da shvatimo još jasnije i brže u filmovima sa decom ili do­
morocima: mala Rari iz Tabua završila je, izgleda, kao prostitutka u Poljskoj,
a svi znamo i šta se dešava sa decom koja već na osnovu prvog filma postanu
zvezde. U najboljem slučaju postaju glumačko čudo od deteta, ali to je onda
već nešto drugo. Ma kako da su neiskustvo i naivnost neophodni činioci, ja­
sno je da se oni ne mogu suprotstaviti rutini koja se postepeno stiče. Ne mo­
žemo da zamislimo da »porodica Farbik« igra u nekoliko filmova i da najzad
biva angažovana u Holivudu. Što se tiče profesionalnih glu­maca, ali onih ko­
ji nisu zvezde, proces uništenja je malo drugačiji. Njemu su uzrok gledaoci.
Ako jedna već osveštana zvezda nosi u sebi ličnost koju igra, postoji opasnost
da uspeh nekog filma čvrsto veže glumca za ulogu koju je u njemu igrao. Pro­
ducenti su srećni što mogu da ponav­ljaju nešto što je već postiglo uspeh, izla­
zeći u susret poznatoj želji pu­blike da vidi svoje ljubimce u uobičajenim ulo­
gama. Pa čak i kada je glumac toliko mudar da ne dozvoli da ga zarobi jedna
određena uloga, njegovo lice, neki nepromenljivi elementi njegove glume,
postajući opšte poznati, konačno će onemogućiti da se stvori prava »smesa« sa
nepro­fesionalnim glumcima.

Estetizam, realizam i stvarnost

Međutim, aktuelnost scenarija i istinitost glumca predstavljaju tek prvu
sirovinu estetike italijanskog filma.
Moramo se čuvati da estetsku prefinjenost uporedimo sa nekakvom siro­
vošću, nekakvim neposrednim dejstvom jednog realizma koji bi se zadovoljio
samo pokazivanjem stvarnosti. Po mome mišljenju, nije mala zasluga italijan­
skog filma to što nas je još jednom podsetio da u umetnosti nje bilo »realizma«
koji nije bio duboko »estetski«. To smo naslu­ćivali, ali usred odjeka onoga su­
đenja zbog vradžbina koje neki ljudi danas priređuju glumcima osumnjiče­
nim za savez sa đavolom larpurlar­tizma, bili smo skloni da to i zaboravimo.
Stvarno i imaginarno, u umetnosti, pripadaju samo glumcu; meso i krv stvar­
nosti ništa se lakše ne zadržavaju u mrežama književnosti ili filma nego naj­
354
proizvoljnije za­misli mašte. Drugim rečima, kada se dovitljivost i složenost
oblika ne odnose više na sam sadržaj dela, ona se ipak i dalje ispoljava u efikas­
nosti sredstava. Zbog toga što je zaboravio na to malo više nego što je smeo, so­
vjetski film je za dvadeset godina prešao sa prvog na poslednje mesto velikih
nacionalnih filmskih proizvodnja. Uzrok tome što je film Oklopnjača Potem-
kin onako uzburkao filmsku umetnost nije bila samo njegova politička poru­
ka, pa čak ni to što su gips i karton filmskih studija bili zamenjeni prirodnim
dekorom a filmska zvezda anonimnom masom, nego to što je Ejzenštejn bio
najveći teoretičar montaže svoga vremena, što je radio sa Tiseom, najboljim
snimateljem na svetu, i što je Rusija bila središte filmske misli; jednom reči, to
što su »realistički« filmovi koje su Rusi proizvodili krili u sebi više estetskog
znanja nego sav dekor, osvetljenje i glumačka ostvarenja najveštačkijih dela
nemačkog ekspresionizma.
Isto to važi danas za italijanski film. Njegov realizam ne povlači za sobom
estetičku regresiju, nego, naprotiv, napredak u izražavanju, uspešan razvoj
filmskog jezika, proširenje njegove stilistike.
Pre svega, da vidimo dokle je danas dospeo film. Od prestanka ekspresioni­
stičke jeresi, a naročito od pojave govornog filma, možemo smatrati da je film
stalno težio ka realizmu. Time mislimo, u glavnim crtama, da je hteo da pruži
gledaocu što savršeniju iluziju stvarnosti, koja odgovara logičkim zahtevima
filmske priče i stvarnim granicama tehnike. Time se film jasno suprotstavlja po­
eziji, slikarstvu, pozorištu, da bi se sve više približavao romanu. Ne želim ovde
da tehničkim, psiho­loškim ili ekonomskim uslovima savremenog filma oprav­
davam taj nje­gov osnovni estetski proces. Oprostićete mi što ovoga puta to izno­
sim kao prihvaćenu činjenicu, ne donoseći pri tom unapred sud ni o unu­
trašnjoj vrednosti toga razvoja ni o njegovom konačnom svojstvu. Ali realizam
u umetnosti očevidno ne mora da proizilazi samo iz nečega veštačkog. Svaka
vrsta estetike bira neminovno između onoga što zaslu­žuje da se spase, da pro­
padne ili da se odbaci; ali kada ona želi, iznad svega, kao što to čini film, da stvo­
ri iluziju stvarnoga, taj izbor predstavlja njegovu osnovnu protivurečnost, isto­
vremeno neprihvatljivu i neophodnu. Neophodnu stoga što umetnost postoji
samo kroz taj izbor. Bez njega, pod pretpostavkom da je totalni film od danas
teh­nički ostvarljiv, mi bismo se, prosto–naprosto, vratili stvarnosti. Nepri­
hvatljivu stoga što se, u krajnjoj liniji, ostvaruje na račun one stvarnosti koju
film želi u potpunosti da rekonstruiše. Zato bi bilo uzaludno dizati glas protiv
svakog novog tehničkog napretka koji ima za cilj da uveća realizam na filmu:
protiv zvuka, boje, reljefa. U stvari, filmska »umet­nost« se hrani tom protivureč­
nošću, ona se koristi što bolje može moguć­nostima apstrakcije i sumbola koje
joj pružaju vremenske granice film­skog platna. Ali to korišćenje ostataka kon­
vencija koje je napustila teh­nika može da se vrši u korist i na račun realizma,
355
ono može da pove­ćava ili neutrališe dejstvo elemenata stvarnosti uhvaćenih ka­
merom. Filmske stilove možemo da razvrstamo, ako ne i odredimo hijerarhij­
ski, prema procentu stvarnosti koju prikazuju. Nazvaćemo, dakle, realističkim
svaki sistem izražavanja, svaki način pričanja koji teži da na ekranu prikaže vi­
še stvarnosti. »Stvarnost« ne treba, dabogme, shvatiti kvantita­tivno. Jedan isti
događaj, jedan isti predmet podložan je većem broju različitih prikazivanja.
Svako od njih napušta ili zadržava poneku od osobina koje nam pomažu da
prepoznamo taj predmet na filmskom platnu, svako od njih uvodi, u didaktič­
kom ili estetičkom cilju, više ili manje korozivne apstrakcije, koje ne dopuštaju
da se javi sve ono što postoji u originalu. Po principu te neizbežne i neophodne
hernije, prvo­bitna stvarnost zamenjena je jednom iluzijom stvarnosti koja se
sastoji od kompleksa apstrakcije (crno i belo, ravna površina), konvencija (na
primer, zakona montaže) i izvorne stvarnosti. Ta je iluzija neophodna, ali ona
brzo dovodi do toga da gledalac prestaje da bude svestan same stvarnosti, koja
se u njegovoj svesti poistovećuje sa svojom predstavom na filmu. Što se filmskog
stvaraoca tiče, čim je postigao to nesvesno saučesništvo publike, on pada u veli­
ko iskušenje da sve više i više zane­maruje stvarnost. Kada se tome pridruže na­
vika i lenjost, dolazi do toga da ni on sam više ne može da razlikuje gde počinju,
a gde se završavaju njegove laži. Ne mislimo time da mu prebacujemo to što la­
že, jer laž sačinjava njegovu umetnost, nego samo to što više njom ne vlada, što
sam biva njom obmanut, i tako onemogućuje svako dalje osvajanje stvarnosti.

Od »Građanina Kejna« do »Farbika«

Poslednjih godina estetika filma uveliko je evoluirala ka realizmu. Sa to­

ga stanovišta, dva događaja koja se izdvajaju u istoriji filma od 1940. godine
neosporno jesu: Građanin Kejn (Citizen Cane) i Paiza. Oba filma znače presu­
dan korak napred ka realizmu, ali veoma razli­čitim putevima. Podsetiću vas
na film Orsona Velsa pre nego što pređem na analizu stilistike italijanskih fil­
mova, zato što će mi on omogućiti da bolje odredim njen smisao. Orson Vels
je vratio filmskoj iluziji jednu osnovnu osobinu stvarnosti: njen kontinuitet.
Klasična podela na ka­drove, koja potiče od Grifita, rastavljala je stvarnost u vi­
še uzastopnih kadrova koji su predstavljali samo niz gledišta, logičnih ili su­
bjektivnih, na pojedini događaj. Jedna ličnost, zatvorena u sobi, čeka da je tu
pro­nađe krvnik. Uplašen pogled prikovala je za vrata. U času kada krvnik tre­
ba da uđe, reditelj neće propustiti da u krupnom planu snimi kvaku, koja se
polako pokreće; ovaj krupni plan je psihološki opravdan ogrom­nom pažnjom
koju žrtva obraća na taj znak opasnosti. Niz kadrova, konvencionalna anali­
za jedne neprekidne stvarnosti, sačinjavaju u stvari savremeni filmski jezik.
356
 Podela kadrova unosi, dakle, u stvarnosti jednu nesumnjivu apstrak­ciju.
Pošto smo se na to savršeno navikli, mi je više ne osećamo kao apstrakciju. Sva
revolucija koju je izveo Orson Vels polazi od sistemat­skog korišćenja neuobi­
čajenog dubinskog kadra. Dok objektiv klasične kamere ističe, jedno za dru­
gim, različita mesta scene, kamera Orsona Velsa obuhvata sa podjednakom
jasnoćom celo vidno polje koje se na­lazi u određenom trenutku u dramskom
polju. Više nije podela na kadrove ta koja za nas bira ono što treba da vidimo,
dajući mu time a priori izvesno značenje, nego je posmatračev um prisiljen da
sam raspoznaje, u onome paralelopipedu neprekidne realnosti čiji je isečak
filmsko platno, dramski spektar svojstven toj sceni. Građanin Kejn, dakle, du­
guje svoj realizam inteligentnom korišćenju jednog određenog napretka. Za­
hvaljujući dubinskoj oštrini objektiva, Orson Vels je vratio stvarnosti njen vi-
dljivi kontinuitet.
Videli smo kojim se elementima stvarnosti obogatio film, ali, posmatrano
sa druge strane, on se očevidno udaljio od stvarnosti ili joj se, bar, nije pribli­
žio ništa više od klasične estetike. Pošto je sam sebi onemogućio, usled slože­
nosti svoje tehnike, da pribegne pre svega sirovoj stvarnosti: prirodnom deko­
ru, snimanju u eksterijeru,4 sunčanom osvetljenju, neprofesionalnoj glumi,
Orson Vels se istovremno odrekao i onih svojstava izvornog dokumentarnog
filma koja se uopšte ne mogu podržavati i koja, pošto su i sama deo realnosti,
mogu takođe da stvore »realizam«. Nasuprot Građaninu Kejnu stavićemo, re­
cimo, film Farbik, gde je baš ona dosledna želja da se koristi samo prirodnim
sirovinama dovela Rukjea do neuspeha u oblasti tehničkog savršenstva.
Tako i najrealističnija od svih umetnosti doživljava opštu sudbinu, ne mo­
že da obuhvati celokupnu stvarnost jer joj ova uvek tu ili tamo izmakne. Teh­
nički napredak može, bez sumnje, ako se dobro koristi, da stegne mrežu, ali
uvek se mora birati između ove ili one stvarnosti. Osetljivost kamere se, done­
kle, može uporediti sa osetljivošću mrežnjače. Boje i jačinu svetlosti ne prima­

4
Stvari su zapletenije kada je u pitanju gradski dekor. Tu Italijani imaju jednu neospor­
nu prednost: italijanski grad, bio star ili savremen, izvanredno je fotogeničan. Još od antič­
kih vremena, italijanski urbanizam je stalno bio teatarski i dekorativan. Gradski život je
prava predstava, komedija del arte koju Italijani prikazuju sami za sebe. Čak i u najsiroma-
šnijim gradskim če­tvrtima, ona koralska grupa kućica pruža, zahvaljujući terasama i bal-
koni­ma, izvrsne mogućnosti za predstavu. Dvorište je dekor kao iz Jelisavetinog doba, gde
se predstava gleda odozdo, gde sami posmatrači sa balkona igraju komediju. U Veneciji je
prikazan jedan poetičan dokumentarni film koji se sastojao isključivo iz montaže snimaka
raznih dvorišta. Šta da kažemo, onda, za teatralne fasade palata, koje spajaju svoje operske
efekte s arhitekturom sirotinjskih kućica koja, kao da je uzeta iz neke komedije? Dodajmo
tome jos sunce i nebo bez oblaka (koji su neprijatelj broj jedan eksterijera), i shvatićemo u
čemu je nadmoćnost italijanskog filma kada su u pitanju grad­ski eksterijeri.
357
ju isti nervni završeci; gustina jed­nih je obično u obrnutoj razmeri sa gusti­
nom drugih; životinje koje noću odlično razaznaju oblik svoje žrtve gotovo su
sasvim slepe za boje.
Od ova dva suprotna, ali podjednako čista, realizma Farbika i Građanina
Kejna, mogu se praviti raznorazne smeše. Uostalom, onaj gubitak realnog ko­
ji postoji u svakom unapred utvrđenom »realističkom« stavu često dozvoljava
umetniku da poveća dejstvo odabrane realnosti raznim estetičkim konvenci­
jama koje može da ubaci na to slobodno mesto. Za to imamo upadljiv primer
u skorašnjim italijanskim filmo­vima. U nedostatku tehničke opreme, redite­
lji su bili primorani da na­knadno snimaju zvuk i dijalog: što znači da se reali­
zam izgubio. Ali, pošto su sada mogli da pokreću kameru bez obzira na mi­
krofon, oni su to iskoristili da joj prošire polje delovanja i povećaju pokretlj­
vost, odakle je smesta proizišao porast koeficijenta realnosti.
Uostalom, tehnička usavršavanja koja će omogućiti sticanje osta­lih svoj­
stava realnoga — boje ili reljefa, na primer — samo će još po­većati razdaljinu
između dva realistička pola koja su danas obrazovana oko Farbika i Građani-
na Kejna. Kvalitet snimanja u studiju zavisiće, u stvari, sve više od jednog slo­
ženog, osetljivog i kabastog uređaja. Re­alnosti se uvek mora žrtvovati nešto od
realnosti.

»Paiza«
Kako ćemo italijanskom filmu da odredimo mesto na spektru rea­lizma?
Pošto smo pokušali da tačno odredimo geografiju ove kinema­tografije, tako
pronicljive u opisivanju društva, tako brižljive i oštroum­ne u izboru istinitih i
značajnih pojedinosti, ostaje nam još samo da shvatimo i njenu estetičku geo­
logiju.
Očigledno je da bi bilo iluzorno kada bismo nameravali da celu noviju ita­
lijansku filmsku proizvodnju svedemo na nekoliko zajedničkih crta, koje su
veoma karakteristične i koje se mogu bez razlike pripisati svim rediteljima.
Pokušaćemo samo da odatle izdvojimo one najopštije karakteristike, zadrža­
vajući pravo da, u slučaju potrebe, ograničimo svo­ju pažnju samo na najzna­
čajnija dela. Pošto ćemo pri tome morati da napravimo izbor, recimo odmah
da ćemo implicitno rasporediti glavne italijanske filmove, u koncentričnim
krugovima sve manjeg značaja, oko filma Paiza, jer taj Roselinijev film krije u
sebi najviše estetičkih tajni.

358
Tehnika pripovedanja
Isto kao kada je u pitanju roman, implicitna estetika filmskog dela može
se otkriti naročito ako se pođe od tehnike pripovedanja. Film se uvek pojavlju­
je kao niz odlomaka realnosti u slici, na četvrtastoj povr­šini određenih dimen­
zija, pri čemu redosled i trajanje slika određuju njihov »smisao«. Objektivi­
zam savremenog romana, svodeći na minimum čisto gramatički vid stilisti­
ke5, otkrio je najskriveniju suštinu stila. Poneka osobina Foknerovog, Hemin­
gvejevog ili Malroovog jezika sva­kako se ne može preneti u prevod, ali ono
bitno u njihovom stilu neće zbog toga uopšte trpeti, jer se kod njih »stil« goto­
vo sasvim poistovećuje sa tehnikom pripovedanja, koja je u stvari samo raspo­
ređivanje delića realnosti u vremenu. Stil postaje unutrašnja dinamika
pripoveda­nja, on postaje ono što bi energija bila za materiju ili, recimo, speci­
fična fizika dela: raspoređuje rasparčanu realnost po estetskom spektru priče,
polarizuje opiljke činjenica ne menjajući njihov hemijski sastav. Fokner,
Malro ili Dos Pasos imaju svoj lični svet, koji je očigledno od­ređen prirodom
izloženih činjenica, ali i zakonom gravitacije usled ko­ga one lebde izvan ha­
osa. Biće korisno, dakle, da definišemo italijanski stil polazeći od scenarija, od
njegovog postanka i oblika izlaganja.
Već samo gledanje dva–tri italijanska filma bilo bi dovoljno — čak i kada ne
bismo imali sa druge strane izjave njihovih autora — da nas uveri koliko ulo­
gu u njima igra improvizacija. Naročito od pojave govornog filma, jedan film
zahteva i suviše složen rad, i suviše mnogo novca, da bi se smelo dopustiti i naj­
manje kolebanje u toku njegovog stvaranja. Može se reći da je već prvoga dana
snimanja film potencijalno naprav­ljen u knjizi snimanja, koja sve predviđa.
Materijalni uslovi snimanja filmova u Italiji odmah posle oslobođenja, priroda
tema koje su u nji­ma obrađivane, a uz to, bez sumnje, i neka etnička sklonost,
oslobo­dili su reditelje tih robovanja. Roselini je pošao sa kamerom, sa film­skom
trakom i sa potkom scenarija, koje je menjao prema trenutnoj in­spiraciji, pre­
ma materijalnim sredstvima i ljudstvu, prema prirodi, predelu... Tako je postu­
pio već Fejad tragajući po pariskim ulicama za ne­kim nastavkom Vampira (Les
Vampires) ili Fantoma (Fantomas) na­stavkom o kome nije znao ništa određeni­
je nego gledaoci koji su pro­šle nedelje ostali u neizvesnosti, zaustavljajući dah
od strepnje. Raspon improvizacije je, svakako, manji ili veći. Ali sveden najče­
šće na poje­dinosti, on je ipak dovoljan da priči dâ tok i ton koji su sasvim druga­
čiji od onoga što inače znamo sa filmskog platna. Scenario filma Četiri koraka
u oblacima je, dabogme, isto tako precizno ocrtan kao i scenario neke američke

5
U slučaju Kamijevog romana Stranac, Sartr je jasno pokazao veze između piščeve me­
tafizike i stalne upotrebe prošlog vremena, vremena koje je upadljivo siromašno u obliku.
359
komedije, ali smeo bih da se kladim, da trećina ka­drova nije bila strogo predvi­
đena. Scenario filma Čistači cipela kao da nije bio potčinjen nekoj strogoj dram­
skoj nužnosti, i film se završava situacijom koja ni u kom slučaju nije morala
da bude poslednja. Ljupki mali Paljerov film Rim slobodan grad (Roma città li-
bera), zabavlja nas zaplićući i rasplićući razne nesporazume koji su se nesum­
njivo mogli zamrsiti i sasvim drukčije. Na žalost, demon melodrame, kome
italijanski filmski stvaraoci nikada ne umeju da se odlučno odupru, odnosi tu i
tamo malu pobedu, uvodeći pri tome dramsku nužnost sa unapred strogo
određenim efektima. Ali to je druga priča. Važan je stvaralački zamah, ono ve­
oma osobeno rađanje situacija. Zakonitost priče više je biološka nego dramska.
Ona pupi i raste istinito i slobodno kao i sam život6. Ne bi trebalo da iz toga
izvučemo zaključak da je takva metoda a priori manje estetska od sporog i pre­
terano savesnog predviđanja. Ali predrasuda da vreme, novac i sredstva vrede
već sami po sebi tako je čvrsto ukorenjena da zaboravljamo da ih dovedemo u
vezu sa delom i umetnikom... Van Gog je deset puta slikao iz početka istu sliku,
veoma brzo, dok je Sezan to činio godinama. Izvesni poslovi zahtevaju da bu­
du obavljeni brzo, grozničavo. Ali to ne znači da hirurgu nisu potrebne sigur­
nost i preciznost. Po tu cenu stekao je italijanski film onaj stil reportaže, onu
prirodnost koja je bliža usmenoj nego pisanoj reči, bliža skici nego gotovom
platnu. Za to je bilo potrebno lako i sigurno oko Roselinija, Latuade, Vergana i
de Santisa. Njihova kamera poseduje prefinjeno filmsko osećanje za meru, ne­
verovatno osetljive an­tene; to joj omogućava da jednim potezom uhvati ono što
treba, i kako treba. U filmu Bandit zarobljenik koji se vraća iz Nemačke zatiče
svoju kuću razrušenu. Od grupe zgrada ostala je samo gomila kamenja okru­
žena razvalinama zidova. Kamera nam pokazuje čovekovo lice, a onda, prate­
ći kretanje njegovih očiju, jednom dugom panoramom od 3600 ot­kriva nam
ceo prizor. Ta panorama dvostruko je originalna: 1.) u po­četku, mi smo izvan
glumca jer ga vidimo posredstvom kamere; ali za vreme panorame mi se tako
prirodno poistovećujemo sa njim da smo iznenađeni kada se krug od 3600 za­

6
Bezmalo na svim špicama italijanskih filmova u mutaciji »scenario« ređa se bar dese­
tak imena. Ali tu veličanstvenu saradnju ne treba shvatiti suviše ozbiljno. Njen je cilj, pre
svega, da producentu prilično naivno pruži političko jemstvo: tu redovno nalazimo imena
jednoga demohrišćanina i jednoga komuniste (kao što i u filmu postoji jedan marksista i
jedan sveštenik). Treći ko–scenarista čuven je po tome što ume lepo da sastavi priču, četvr­
ti po veštini da pronađe »gegove«, peti po pisanju dijaloga, šesti što »ima smisla za život­
no«, itd., itd. Rezultat nije ni bolji ni gori nego što bi bio da postoji samo jedan scenarista.
Ali koncepcija italijanskog scenarija od­lično se prilagođava tom kolektivnom očinstvu, pri
kome svaki daje svoju zamisao, dok reditelj na kraju ne oseća uopšte obavezu da ih se pri­
država. Ova uzajamna zavisnost improvizacije mogla bi se, pre nego sa lančanim radom
američkih scenarista, uporediti sa komedijom del arte ili čak sa dže­zom, u hot stilu.
360
tvori i mi opet opazimo ono užas­nuto lice; 2.) brzina te subjektivne panorame
različita je. Ona počinje dugim »klizanjem« pa se onda gotovo sasvim zausta-
vlja, lagano posmatra srušene i spaljene zidove, istom brzinom kojom preko
njih prelazi čovekov pogled, kao da je pokreće neposredno njegova pažnja.
Morao sam da se malo duže zadržim na ovome malom primeru da se ne
bih ograničio na apstraktnu potvrdu onoga što nazivam, bezmalo u fiziolo-
škom smislu reči: filmskim »osećanjem za meru«. Jedan takav kadar po svojoj
dinamičnosti srodan je pokretu ruke koja crta skicu; ostavlja bele površine,
ovde povlači koju liniju, onde ocrtava i istražuje predmet. Mislim sada na ono
usporeno snimanje u dokumen­tarnom filmu o Matisu koje nam otkriva, is­
pod neprekidne i jednolične arabeske poteza, različita kolebanja ruke. Pri ta­
kvoj podeli na kadrove veoma je važno kretanje kamere. Ona mora podjedna­
ko hitro i da se kreće i da se zaustavlja. Vožnja i panorama nemaju ono tako re­
ći božansko svojstvo koje im u Holivudu daje velika američka dizalica. Go­
tovo sve se odigrava na visini ljudskoga oka, ili sa stvarnih mesta posmatranja
kao što su krov ili prozor. Sva nezaboravna poetičnost one dečje šetnje na be­
lom konju u filmu Čistači cipela svodi se tehnički na ugao snimanja iz donjeg
rakursa, koji jahačima i životinji daje perspek­tivu statue na konju. Kristijan
Žak je morao mnogo više da se trudi oko svoga sablasnog konja u filmu Vra-
džbine (Sortilèges), Uprkos svoj filmskoj virtuoznosti, njegova kobila bila je
prozaična kao kljuse upreg­nuto u kočije. Italijanska kamera zadržava nešto
od humanosti »Bel–Howell« reportaže, koja je neodvojiva od ruke i oka, bez­
malo poistovećena sa čovekom, i koja se smesta prilagođava njegovoj pažnji.
Što se fotografije tiče, samo se po sebi razume da osvetljenje tu malo uče­
stvuje u izražajnosti. Pre svega zato što ono zahteva studio, dok se ovde veći­
na scena snima u eksterijeru ili u stvarnom dekoru, a osim toga i zato što mi
stil reportaže uvek izjednačujemo sa sivilom film­skih novosti. Bila bi besmi­
slica negovati ili preterano poboljšavati pla­stično svojstvo stila.
Ovakav kakvog smo do sada pokušali da ga opišemo, stil itali­janskih filmo­
va bio bi, čini se — uz manje ili više umešnosti, maj­storstva i osećajnosti — bli­
zak nekom poluknjiževnom novinarstvu, nekoj umetnosti koja je vešta, živa,
prijatna, čak i uzbudljiva, ali u osnovi niže vrednosti. To i jeste ponekada slu­
čaj, mada se taj rod može po­staviti već dosta visoko u estetičkoj hijerarhiji. Bilo
bi nepravedno i po­grešno videti u tome krajnji ishod takve jedne tehnike. Isto
kao što su u književnosti reportaža, i njena etika objektivnosti (ili bi možda bi­
lo bolje reći eksteriornosti), samo postavile osnove jednoj novoj este­tici roma­
na7, tehnika italijanskih filmskih stvaralaca postiže u najbo­ljim filmovima, a

7
Neću ovde da se upuštam u istorijsku raspravu o izvorima ili pret­hodnom uobličava­
nju romana–reportaže u XIX veku. Kod Stendala ili kod naturalista bila je u pitanju ne
361
naročito u Paizi, jednu estetiku pripovedanja koja je isto toliko složena koliko i
originalna.
Paiza je, pre svega, nesumnjivo prvi film koji je pravi ekvivalenat zbirci no­
vela. Pre toga znali smo samo za film sastavljen od skečeva, izmešan i lažan
rod, da ne može biti gore. Roselini nam ovde priča, jednu za drugom, šest pri­
ča iz vremena oslobođenja Italije. Zajednički im je samo ovaj istorijski eleme­
nat. Tri među njima, prva, četvrta i poslednja priča, govore o pokretu otpora,
dok su ostale smešne, pate­tične ili tragične epizode koje se događaju uporedo
sa napredovanjem saveznika. Prostitucija, crna berza, život u jednom franje­
vačkom mana­stiru, daju bez razlike teme za ove priče. Nema druge postu­
pnosti sem izvesnog nizanja priča po hronološkom redu, od trenutka kada se
na Siciliju iskrcavaju saveznički komandosi. Međutim, društvena, istorijska i
ljudska osnova svih šest priča daje im dovoljno jedinstva da predstav­ljaju delo
savršeno homogeno u svojoj raznovrsnosti. Ali pogotovu du­žina svake priče,
njen sklop, materija, estetičko trajanje, prvi put nam daju tačni utisak jedne
novele. Epizoda iz Napulja, gde vidimo kako jedno mangupče, stručnjak za
crnu berzu, prodaje odeću pijanog crnca, u stvari je divna novela, koju kao da
je »pisao« Sarojan. Neka, opet, podseća na Štajnbeka, druga na Hemingveja,
a jedna (prva) na Foknera. I to neću da kažem samo tonom ili sadržajem, ne­
go nečim dubljim, nečim u samome stilu. Na žalost, ne možemo da između
navoda ispri­čamo neku sekvencu filma kao što navodimo odeljak priče, i lite­
rarni opis sekvence neminovno je nepotpun. Evo ipak jedne epizode iz po­
slednje novele (koja me podseća čas na Hemingveja čas na Foknera): 1.) Ma­
lu grupu italijanskih partizana i savezničkih vojnika snabdeva hranom neka
ribarska porodica koja živi na usamljenom imanju usred močvarne delte Poa.
Ribari im daju korpu jegulja, i oni odlaze; jedna nemačka patrola primećuje
to kada je već dockan da ih uhvati, i strelja sve stanovnike sa imanja; 2.) u su­
mrak, američki oficir i jedan par­tizan idu močvarom. U daljini se čuje puška­
ranje. Iz sasvim sažetog dijaloga doznaje se da su Nemci streljali ribare; 3.) lju­
di i žene leže mrtvi pred kolibom, dok jedno polunago odojče neumorno pla­
če u po­lutami. Čak i u ovako ukratko opisanom deliću priče dovoljno jasno se
vide ogromne elipse, ili bi možda bilo bolje reći — praznine. Jedna prilično
složena radnja svedena je na tri–četiri kratka odlomka, koji su već i sami po se­
bi eliptični u odnosu na stvarnost koju predstavljaju. Pređimo preko prvog od­
lomka, koji je isključivo opisan. U drugome, do­gađaj nam je naznačen samo

toliko objektivnost u pravome smislu reči koliko iskrenost, smelost, oštroumnost pri zapa­
žanju. Činjenice same po sebi nisu još imale onu ontološku nezavisnost koja od njih čini
niz zatvorenih monada, oštro određenih svojim izgledom.
362
onim što o njemu znaju partizani: pucnja­vom u daljini. Treći je prikazan ne­
zavisno od prisustva partizana. Nije sigurno čak ni to da li ima svedoka koji
prisustvuje tom prizoru. Jedno dete plače između mrtvih roditelja: eto, to je
činjenica. Kako su Nemci uspeli da saznaju za krivicu seljaka? Zašto je dete
još živo? To nije stvar filma. Međutim, čitav niz događaja odigrao se, jedan za
drugim, dok nije do toga došlo. Obično, reditelj nam sigurno ne pokazuje sve
— to uostalom nije ni mogućno — ali ono što je odabrao ili ispustio ipak teži
ka uspostavljanju jednog logičnog razvoja, pri kome um bez na­pora prelazi sa
uzroka na posledice. Roselinijeva tehnika svakako za­država izvesnu razu­
mljivost u odnosu na uzastopnost činjenica, ali one ne zahvataju jedna u dru­
gu kao lanac u zupčanik. Um mora da skače od jedne činjenice do druge, kao
što mi skačemo sa kamena na kamen da bismo prešli reku. Dešava se da noga
okleva birajući između dva kamena, ili da promaši kamen, da se na nekome
od njih oklizne. To isto čini i naš um. Suština kamenja nije u tome što će omo­
gućiti put­nicima da prelaze reke ne okvasivši noge, kao što ni suština kriški
jedne dinje nije u tome da olakša nekom pater familias pravednu podelu. Či­
njenice su činjenice, naša mašta se njima koristi, ali njihova dužnost nije da joj
služe a priori. Pri uobičajenoj filmskoj podeli kadrove (čiji je postupak sličan
onome u klasičnom romanu ili pripoveci) kamera navaljuje na činjenicu, ko­
mada je, analizira, ponovo je uspostavlja; či­njenica svakako ne gubi potpuno
svoju suštinu činjenice, ali je ova obmotana apstrakcijom, kao ilovača opeke
zidom koji još ne postoji i koji će umnožiti njen paralelopiped. Činjenice kod
Roselinija dobijaju smi­sao, ali ne onako kao što ga dobija neka alatka čija je
funkcija unapred odredila njen oblik. Činjenice dolaze jedna za drugom, i
um je pri­moran da zapazi kako su one međusobno slične i kako, pošto su slič­
ne, najzad počinju da znače nešto što se nalazilo u svakoj od njih i što pred­
stavlja, ako hoćemo, pouku priče. Pouku koju um ne može da izbegne baš za­
to što mu ona dolazi od same stvarnosti. U epizodi »iz Firence«, jedna žena
prolazi kroz grad, još uvek okupiran od malog broja Nemaca i fašističkih gru­
pa, pokušavajući da dođe do jednoga ru­kovodioca iz pokreta otpora, svoga ve­
renika. Sa njom ide neki čovek, koji isto tako traži svoju ženu i dete. Kamera
ih prati u stopu, tera nas da učestvujemo u svim teškoćama sa kojima se oni su­
sreću, u svim opa­snostima, ali savršeno nepristrasno, uprkos pažnji koju po­
svećuje juna­cima ove pustolovine i situacijama kroz koje oni treba da prođu.
Jer, sve što se dešava u Firenci uzburkanoj oslobođenjem podjednako je va-
žno, lični doživljaj ova dva bića uliva se, kako–tako, u vrevu drugih doživlja­
ja, dok oni pokušavaju, gurajući se laktovima kroz gomilu sveta, da pronađu
onoga koga su izgubili. U prolazu, naziru u očima ljudi koji se sklanjaju da ih
propuste druge brige, druge strasti, druge pogibelji, pored kojih njihove mož­
da izgledaju smešne. Najzad, slučajno, žena će iz usta nekog ranjenog parti­
363
zana doznati da je onaj koga je tražila mrtav. Ali rečenica koja joj to otkriva ni­
je namenjena baš njoj, ona doleće i pogađa je kao zalutali metak. Čisti tok ove
priče ne duguje ništa postupcima klasične kompozicije jedne takve pripovet­
ke. Ni u jednome trenutku pažnja nije veštački privučena na glavnu junaki­
nju. Kamera ne želi da bude psihološki subjektivna. Tako ćemo još bolje da
učestvujemo u osećanjima junaka, zato što se lako mogu da otkriju i što ovde
nije dirljivo to što je jedna žena izgubila čoveka koga voli, nego položaj te po­
jedinačne drame u hiljadu drugih drama, njena soli­darna usamljenost u dra­
mi oslobođenja Firence. Kamera se ograničila na to da prati, kao u nepristra­
snoj reportaži, jednu ženu u potrazi za jednim čovekom; ona ostavlja našem
umu brigu da bude uz tu ženu, da je razume i da zbog toga pati.
U izvanrednoj završnoj epizodi partizana opkoljenih u močvari, blat­
njava voda delte reke Poa, trska koja se vidi dokle oko doseže, taman dovolj­
no visoka da sakrije ljude šćućurene u malim, plitkim barkama, udaranje ta­
lasa o drvo, zauzimaju tako reći isto toliko važno mesto kao i ljudi. Povodom
toga, istaknimo da to dramatično učešće močvare u velikoj meri potiče od ne­
kih namerno traženih svojstava samoga sni­manja. Tako se linija vidika uvek
nalazi na istoj visini. Ta stalno ista razmera vode i neba kroz sve kadrove fil­
ma stvara jednu od suštin­skih osobina tog predela. Ona potpuno odgovara, u
uslovima koje po­stavlja filmsko platno, subjektivnom utisku što ga mogu
imati ljudi koji žive između neba i vode, i čiji život stalno zavisi od najmanjeg
pore­mećaja ugla prema horizontu. Iz ovoga primera vidi se koliko tananom
izražajnošću raspolaže još kamera u eksterijeru kada njom rukuje sni­matelj
kao što je snimatelj Paize.
Osnovna jedinica filmske priče u Paizi nije »plan«, apstraktno gle­dište na
stvarnost koja se analizira, nego je to sama »činjenica«. Delić sirove stvarnosti,
sam po sebi mnogostruk i dvosmislen, čiji se »smi­sao« otkriva tek a posteriori,
zahvaljujući drugim »činjenicama« između kojih um uspostavlja vezu. Redi­
telj je bez sumnje dobro odabrao te »činjenice«, ali poštujući njihovu celoku­
pnost »činjenice«. Onaj krupni plan kvake na vratima koji sam malopre po­
menuo bio je manje činje­nica, a više znak istaknut a priori, i to kamerom, ko­
ji nije imao više semantičke nezavisnosti nego što je ima neki predlog u reče­
nici. To je suprotnost močvari ili smrti onih seljaka.
Ali suština »slike–činjenice« nije samo u tome što će sa drugim »slikama–
–činjenicama« održavati veze koje je izmislio um. To su samo, u neku ruku,
centrifugalna svojstva slike, ona što omogućavaju da se sastavi priča. Pošto je,
posmatrana sama za sebe, svaka slika samo deo stvarnosti koji prethodi smi­
slu, cela površina filmskog platna mora da ima podjednaku, stvarnu gustinu.
To je opet suprotno onoj režiji u stilu »kvake na vratima«, gde boja laka, deblji­
364
na sloja prljavštine na drvetu u visini ruke, sjaj metala, izlizani jezičak u bra­
vi, predstavljaju potpuno nekorisne činjenice, stvarne parazite apstrakcije ko­
je bi trebalo odbaciti.
U filmu Paiza (a podsećam vas da pod njim podrazumevam, na raz­ličitim
stupnjevima, većinu italijanskih filmova), krupni plan kvake na vratima bio bi
zamenjen »slikom–činjenicom« vrata na kojima bi bile pod­jednako vidljive sve
njihove stvarne osobine. Iz istog razloga glumci će paziti da se njihova igra ni­
kada ne odvoji od dekora ili od igre drugih ličnosti. I čovek je samo činjenica
među drugim činjenicama, kojoj neće biti dat a priori nikakav povlašćen zna­
čaj. Zbog toga italijanski reditelji jedini uspešno snimaju scene u autobusu, ka­
mionu ili vagonu, baš zato što se takve scene sastoje iz izuzetno zbijenog deko­
ra i ljud­stva, i što reditelji umeju da tu prikažu jednu radnju ne izdvajajući je iz
njenog materijalnog konteksta i ne smanjujući oštrinu osobenosti ljudi u koje
se ona uklapa; okretno i gipko kretanje njihove kamere na takvim tesnim i pre­
trpanim mestima, prirodno držanje svih ličnosti koje ulaze u kadar, čine od tih
scena, u pravom smislu reci, bravurozna ostva­renja italijanskog filma.

Realizam italijanskog filma i tehnika američkog, romana

Bojim se da je nedostatak filmskih dokumenata naudio jasnoći ovih reda­
ka. Međutim, ako sam uspeo da nateram čitaoca da prati moje dosadašnje
izlaganje, on je svakako primetio da sam bio naveden da gotovo istim izrazi­
ma okarakterišem stil Roselinija u filmu Paiza i Orsona Velsa u Građaninu
Kejnu. Pomoću dveju sasvim suprotnih teh­nika, i jedan i drugi ipak dolaze do
podele na kadrove koja bezmalo na isti način poštuje stvarnost. Dubinski ka­
dar Orsona Velsa to postiže isto kao i unapred stvoreno realističko mišljenje
Roberta Roselinija. I kod jednoga i kod drugoga nalazimo istu zavisnost
glumca u odnosu na dekor, isti realizam interpretacije nametnut svim lično­
stima u kadru, ma kakav bio njihov dramski »značaj«. Štaviše, pomoću oči­
gledno raz­ličitih stilskih modaliteta, sama priča je, u osnovi, raspoređena na
isti način i u Građaninu Kejnu i u Paizi. Naime, uz tehničku nezavisnost, uz
očigledno odsustvo svakog neposrednog uticaja, i temperamente koji prosto
ne mogu da budu manje srodni, Roselini i Orson Vels su stvar­no sprovodili
istu osnovnu nameru, oni imaju istu estetsku koncepciju o »realizmu«.
Imao sam prilike da uz put uporedim priču iz filma Paiza sa pripoveda­
njem nekih savremenih pisaca romana i novela. Sa druge stra­ne, veze izme­
đu tehnike Orsona Velsa i američkog romana (naročito Dos Pasosa) toliko su
upadljive da sada sebi mogu da dozvolim da ot­krijem svoju tezu. Estetika ita­
lijanskog filma, bar u njegovim najsavršenijim delovima i kod reditelja onako
365
svesnih svojih mogućnosti kao što je jedan Roselini, samo je filmski ekvivale­
nat američkog romana.
Treba shvatiti da je ovde reč o nečemu sasvim drugom nego što je obična
adaptacija. Holivud upravo ne prestaje da »adaptira« američke romanopisce
za film. Znamo šta je g. Sam Vud učinio sa romanom Za kim zvono zvoni (For
whom the Bell Tolls). On nije, u stvari, želeo ništa drugo do da ponovo obradi
jedan zaplet. I da mu je ostao veran, rečenicu po rečenicu, ipak ne bi upravo
ništa preneo iz knjige na film­sko platno. Na prste bi se mogli izbrojati američ­
ki filmovi koji su umeli da slikom prenesu nešto od piščevog stila, odnosno od
samoga sklopa priče, od onoga zakona gravitacije koji upravlja rasporedom
činjenica kod Foknera, Hemingveja ili Dos Pasosa. Trebalo je čekati na Orso­
na Velsa da bi se nazrelo šta je mogao da bude filmovani američki ro­man.8
Dakle, dok Holivud u sve većem broju adaptira »best–selere«, uda­ljavajući
se sve više od značenja te književnosti, u Italiji se ostvaruju, sasvim prirodno,
sa lakoćom koja isključuje svaku pomisao na svesno i namerno podražavanje,
i na osnovu sasvim originalnih scenarija — filmovi američke književnosti.
Svakako ne smemo potpuno da prenebregnemo, u svemu tome, omiljenost
američkih romanopisaca u Italiji, gde su njihova dela bila prevedena i prihva­
ćena mnogo pre nego u Francuskoj, i gde je očigledan, na primer, uticaj Saro­
jana na Vitorinija. Ali bolje će biti da se, umesto tih sumnjivih veza uzroka i
posledice, pozovem na izuzetan afinitet između tih dveju civilizacija, onakav
ka­kav je otkriven savezničkom okupacijom. »G. I.« se smesta osetio u Italiji
kao kod kuće, i Paiza je istoga trenutka postala prisna sa »G. I.«–em, bilo be­
lim ili crnim. Naglo širenje crne berze i prostitucije u američkoj vojsci, na pri­
mer, prilično je ubedljiv primer simbioze dveju civilizacija. Nisu bez razloga
američki vojnici značajne ličnosti u većini novijih italijanskih filmova, gde
zauzimaju svoje mesto sa prirodnošću koja mnogo govori.
Ali ma šta da je u pitanju, i bilo da su izvesni putevi uticaja bili otvoreni po­
sredništvom književnosti ili okupacije, ovde je reč o pojavi koja se ne može
objasniti samo na tome planu. Američki filmovi prave se danas u Italiji, ali ni­
kada film na tome poluostrvu nije bio tipičnije italijanski. Moj sistem dokazi­
vanja ovde udaljio me je od drugih poređenja, koja bi se još manje mogla os­
poravati, na primer od poredenja sa italijanskom pripovetkom, sa komedijom
del arte ili sa tehnikom freske. Pre nego »uticaj«, tu je u pitanju jedan sklad iz­

8
Film je, međutim, više puta prošao vrlo blizu tih istina, kod Fejada, na primer, ili Štro­
hajma. Nama još bliži, Malro je jasno shvatio jednaku vrednost izvesnog stila romana i
filmske priče. Najzad, zahvaljujući instinktu, i genijalnosti, Renoar je već u Pravilu igre (La
Règle du jeu) primenio suštinu principa dubinskog kadra i istovremenog snimanja svih glu­
maca. To je ob­jasnio u jednom proročanskom članku u reviji »Point«, 1938. godine.
366
među filma i književnosti, u vezi sa istim dubokim estetskim datama, sa za­
jedničkom koncepcijom o odnosima između umetnosti i stvarnosti. Dosta je
vre­mena prošlo otkako je savremeni roman izvršio svoju »realističku« revolu­
ciju, otkako je spojio bihejviorizam, tehniku reportaže i etiku nasilja. Daleko
od toga da je film izvršio i najmanji uticaj na tu evoluciju, kao što se još uvek
često smatra — naprotiv, delo kao što je Paiza dokazuje da je film zaostajao
dvadesetak godina iza savremenog roma­na. Nije mala zasluga italijanskog
filma što je umeo da pronađe za filmsko platno prave filmske ekvivalente te
najvažnije revolucije u savremenoj književnosti.

367
 II
»ZEMLJA DRHTI«9

Sadržaj filma Zemlja drhti (La Terra trema) nema nikakve veze sa ratom.
Tu je reč o pokušaju ribarske pobune u jednom sicilijan­skom seocetu, za oslo­
bođenje od ekonomskog jarma u kome ih drži mesni brodovlasnik. Mislim da
ću taj film tačno opisati ako kažem da je on neka vrsta »super–Farbika« obal­
ske plovidbe. Mnogobrojne su analogije ovoga dela sa Rukjeovim filmom: pre
svega, bezmalo doku­mentarni realizam i, ako se može tako reći, unutrašnja
egzotičnost sa­držaja, ona implicitna antropogeografska crta (nada sicilijan­
ske porodi­ce da će se osloboditi vlasti brodovlasnika odgovara »elektricitetu«
po­rodice Farbik.) Mada u filmu Zemlja drhti (koji je komunistički) celo selo
učestvuje u zbivanjima, priča o tome ispričana nam je kroz istoriju jedne po­
rodice, od deda do unučadi. Ta porodica, na raskošnom prijemu koji je predu­
zeće »Univerzalija« priredilo u venecijanskom hotelu »Ekscelzior«, nije se
mnogo razlikovala od porodice Farbik, koju su doveli na pariske koktele. Ni
Viskonti nije hteo da uzima profesionalne glum­ce, pa čak ni onakvu »smesu«
kao Roselini. Njegovi ribari su pravi ribari, nađeni na samome mestu radnje
— ako bi se to uopšte moglo nazvati radnjom, jer se tu, isto kao u Farbiku, ona
dragovoljno odriče svih dramskih privlačnosti: priča teče ne obazirući se na
pravila o drža­nju gledaoca u napetoj neizvesnosti; ona ne pribegava nikakvom
dru­gome sredstvu sem da probudi interesovanje prosto za ono što postoji, kao
u pravome životu. Ali tu, na tim osobinama, više negativnim nego pozitiv­
nim, prestaje sličnost ovoga filma sa Farbikom, od koga se Zemlja drhti po sti­
lu razlikuje u najvećoj mogućoj meri.
Viskonti je tražio, i neosporno uspeo da nađe, jednu neobičnu sin­tezu re­
alizma i estetizma. To je činio i Rukje, ali je poetska transpozicija u Farbiku po­

9
»Esprit«, decembar 1948.
368
stignuta uglavnom montažom (sećate se, svakako, sekvenci o zimi i proleću),
dok se Viskonti, naprotiv, uopšte ne služi efektima uporednog prikazivanja
slika. Svaka od njih ima svoj skriveni smisao i potpuno ga izražava. Iz istog tog
razloga film Zemlja drhti može se samo delimično porediti sa sovjetskim fil­
movima dvadesetpetih i tridesetih godina, u kojima je montaža bila najvažni­
ja. Dodajmo i to da se ovde smisao ne otkriva ni pomoću simbolizma slike,
onog simbo­lizma kome je stalno pribegavao Ejzenštejn (i Rukje). Estetika sli­
ke je uvek strogo plastična; ona se dobro čuva svake epske transpozicije. Mala
flota koja plovi iz zaliva može da ima uzbudljivu lepotu; međutim, to su samo
obični seoski brodići, a ne, kao u Oklopnjači Potemkin, oduševljenje i odobrava-
nje stanovnika Odese, koji šalju svoje ribarske brodove da odnesu namirnice
pobunjenicima. Ali, reći će neko, kuda se onda može skloniti umetnost s obzi­
rom na jedan tako surovo realistični postulat? Na mnoga druga mesta. U kva­
litet fotografije, pre svega. Naš sunarodnik Aldo, koji pre toga nije postigao ni­
šta značajno, i koji je bio poznat samo kao fotograf u studiju, ostvario je neve­
rovatno origi­nalan stil slike, koji se, po mome mišljenju, može ravnati samo sa
šved­skim kratkometražnim filmovima Arna Suksdorfa. Usuđujem se da pod­
setim čitaoce, kako bih skratio ovo svoje objašnjavanje, da sam u članku o ita­
lijanskoj školi za vreme oslobođenja10 razmatrao neke vidove realizma u da­
našnjem filmu, pa sam došao do toga da u Farbiku i Gra­đaninu Kejnu vidim
dve krajnje suprotnosti tehnike realizma. Prvi film postiže realnost u samome
predmetu, a drugi u sklopu izlaganja. U Far­biku, sve je istinito; u Kejnu je sve
izrađeno u studiju, ali iz tog razloga što se napolju ne bi mogla postići ona du­
binska oštrina i pre­cizna kompozicija slike. Od ova dva fiima, Paiza je srodni­
ja Farbiku u odnosu na sliku, budući da se realistička estetika uvodi između de­
lova stvarnosti zahvaljujući naročitoj koncepciji pripovedanja. Fotografija u
filmu Zemlja drhti ostvarila je paradoks, i vešto je spojila dokumentarni reali­
zam Farbika sa estetičkim realizmom Građanina Kejna. Mada ne prvi put u
pravom smislu reči, ali svakako prvi put tako savesno i si­stematski, dubinski
kadar iskorišćen je van studija, u eksterijeru, po kiši, pa čak i usred noći, a isto
tako i u enterijeru, u dekoru pravih ribarskih kuća. Ne mogu dovoljno da ista­
knem svu tehničku veštinu koja se u tome ispoljava, ali bih hteo da naglasim
da je dubinski kadar, naravno, naveo Viskontija (kao i Velsa) ne samo da se
odrekne montaže nego da, doslovno, ponovo izmisli podelu na kadrove. Nje­
govi »kadrovi«, ako se tu još može da govori o kadrovima, preterano su dugi,
često traju po tri–četiri minuta; u njima se, naravno, dešava istovremeno neko­
liko radnji. Izgleda da je i Viskonti hteo da sistematski izgradi svoju sliku na

10
Vidi glavu I, str. 366–367.
369
zbivanju. Ribar zavija cigaretu? Ništa nam od toga reditelj neće uskratiti, vi­
dećemo ceo taj postupak. On neće biti sveden na svoje dramsko ili simbolično
značenje, kao što se to obično čini montažom. Kadar je običan nepomičan,
ljudi i predmeti ulaze u okvir i zauzimaju svoje mesto, ali Viskonti se koristi i
naročitom panoramom kamere, koja se lagano pokreće u širokom prostoru.
To je jedino kretanje kamere koje on sebi dopušta, izuzev vožnje, dabogme,
neuobičajenih uglova snimanja.
Neverovatna uzdržljivost u ovoj podeli na kadrove održava se samo za­
hvaljujući izuzetnoj plastičnoj ravnoteži, koja bi se ovde mogla prika­zati sa­
mo fotografijom. Ali pored same pokretne kompozicije slike, stvaraoci ovog
filma ispoljavaju i duboko poznavanje materije koju obra­đuju. Naročito u
pogledu enterijera, koji su dosada izmicali filmu. Da to objasnim. Zbog teško­
ća oko osvetljenja i snimanja, prirodni dekor je tako reći neupotrebljiv u ente­
rijeru. Katkada se, istina, u tome uspelo, ali je rezultat u estetskom pogledu
bio uglavnom mnogo slabiji nego onaj koji se postizao u eksterijeru. A sada je,
prvi put, jedan ceo film — u odnosu na stil podele na kadrove, igru glumaca i
fotografsko ostva­renje — bio jednake vrednosti intra i extra muros. Viskonti je
dostojno iskoristio to novo dostignuće. Uprkos siromaštvu, ili možda baš zbog
njega, iz prostog ribarskog doma izbija neka neobična poezija, u isto vreme
prisna i društvena.
Ali najviše divljenja zaslužuje možda majstorstvo sa kojim je Vis­konti vo­
dio svoje glumce. To svakako nije bilo prvi put da se za film uzimaju glumci
koji nisu profesionalci, ali još nijednom do tada — izuzev, možda, u egzotič­
nim filmovima, gde je taj problem nešto posebno — nisu se ti glumci tako sa­
vršeno uklopili u najestetskije elemente filma. Rukjeu nije pošlo za rukom da
svoju porodicu navede da glumi, a da se pri tome ne oseća prisustvo kamere.
Snebivanje, pri­gušeni smeh i nespretnost vešto su prikriveni montažom koja
na vreme preseca repliku. Ovde, pak, glumac katkada ostaje u kadru i po ne­
koliko minuta, govori, kreće se, ponaša se sasvim prirodno, štaviše neverovat­
no ljupko. Viskonti je na film došao iz pozorišta; umeo je da svoje glumce na­
uči stilizovanim pokretima, koji čak prevazilaze prirodne, i koji pred­stavljaju
krajnji domet glumačkog zanata. Čovek ostaje zbunjen. Da festivalski žiriji
nisu ono što jesu, nagrada za najbolju glumu bila bi u Veneciji dodeljena, bez
pominjanja imena, ribarima iz filma Zemlja drhti.

*
Vidimo da je sa Viskontijem italijanski neorealizam iz 1946. go­dine u mno­
gome pogledu prevaziđen. Hijerarhija u umetnosti nema bogzna kakvu va-
žnost, ali filmska umetnost je suviše mlada, suviše neodvojiva od svoga razvo­
370
ja, da bi smela sebi da dozvoli da se dugo ponavlja: pet godina znače za film
isto što i jedna generacija u književnosti. Zasluga je Viskontijeva što je dijalek­
tički spojio tekovine novog talijanskog filma sa jednom širom, razrađenijom
estetikom, u kojoj ni sam izraz »realizam« nema više neko naročito značenje.
Ne tvrdimo da je film Zemlja drhti bolji od Paize ili Tragičnog lova, nego samo
da ima bar tu zaslugu što ih je prevazišao u istorijskom smislu. Gledajući naj­
bolje italijanske filmove iz 1948. godine čovek je imao osećanje nekakvog po­
navljanja koje će se na kraju neizbežno iscrpsti.
Zemlja drhti predstavlja jedini originalni estetski početak, koji sa­mim tim,
bar se tako može pretpostaviti, sadrži u sebi neku nadu.
A da li će se ta nada ispuniti? Na žalost, nisam u to siguran, jer film Zemlja
drhti protivureči ipak nekim filmskim principima, koje će Viskonti ubuduće
morati da pobedi mnogo ubedljivije. Naročito ona njegova rešenost da ništa ne
žrtvuje dramskim kategorijama imala je jednu očiglednu i tešku posledicu...
publika se dosađivala. Film traje više od tri časa, dok je radnja do krajnosti
oskudna. Ako tome dodamo još i to da glumci govore sicilijanskim narečjem,
da »titlovanje« nije bilo mogućno zbog načina snimanja slike, i da ni sami Ita­
lijani ne razumeju od svega toga ni reči, videće se da je u pitanju, najblaže re­
čeno, ozbiljna i stroga predstava, sasvim male komercijalne vrednosti. Voleo
bih da neka delimična dotacija preduzeća »Univerzalija«, dopunjena ogro­
mnim ličnim bogatstvom Lukina Viskontija, omogući da se završi planirana
trilogija (čija je prva epizoda Zemlja drhti): time bismo dobili, u najboljem
slučaju, neku vrstu filmskog čudovišta, čija bi prevashodno društvena i poli­
tička tema bila nedostupna širokoj publici. Opšte pri­znanje nije, kada je u pi­
tanju film, neophodan kriterijum pri ocenjivanju svakoga dela, pod uslovom
da uzrok gledaočevom nerazumevanju bude najzad nadoknađen drugim oso­
binama. Drugim rečima, nejasnosti i tajan­stvenost ne smeju da budu ono su­
štinsko u filmu. Da bi estetika filma Zemlja drhti poslužila razvoju filmske
umetnosti, morala bi svakako postojati mogućnost da se ona iskoristi u dram­
ske svrhe. Inače, to je samo jedan divan sporedni kolosek.
Osim toga — a to me zabrinjava malo više s obzirom na ono što bi trebalo
očekivati od Viskontija — tu je i jedna opasna sklonost ka estetizmu. Taj veli­
ki aristokrata, umetnik do srži u kostima, stvara — ako smem tako da kažem
— jedan sintetičan komunizam.
Filmu Zemlja drhti nedostaje unutrašnjeg žara. On podseća čoveka na one
velike slikare renesanse koji su bili u stanju da načine, bez po muke, najlepše
freske sa verskim motivima, uprkos tome što baš ništa nisu osećali prema hri­
šćanstvu. Ja ne donosim nikakav prerani sud o iskrenosti Viskontijevog komu­
nizma. Ali, šta je iskrenost? To, razume se, ni u kom slučaju nije paternalizam
u odnosu na proletarijat (pater­nalizam proizlazi iz buržoaske sociologije, a
371
Viskonti je aristokrata), nego možda nekakvo estetsko učestvovanje u istoriji.
Bilo šta bilo, sve je to daleko od onog zaraznog ubedenja koje nalazimo u
Oklopnjači Potemkin, ili u Kraju Petrograda, ili čak u jednome filmu istoga sa­
držaja, Piskator (Piscator). Film ima svakako propagandnu vrednost, ali objek­
tivnu, i uz to dokumentarnu snagu koju ne podržava nikakva osećajna reči­
tost. Jasno nam je da je Viskonti to želeo, i njegovo unapred stvoreno mišljenje
može da nas, u principu, najzad pridobije. Ali to je opklada za koju Viskonti
nije siguran da će moći da je održi, bar ne u filmu. Nadamo se da će nam na­
stavak ovoga dela to pokazati. A ono će to moći da učini samo pod uslovom da
ne padne na onu stranu na koju se, kako se nama čini, već opasno naglo.

372
 III
»KRADLJIVCI BICIKLA«11

Danas me u italijanskoj filmskoj proizvodnji najviše iznenađuje to što je,

izgleda, izašla iz estetskog ćorsokaka u koji ju je, moglo bi se pomisliti, uvukao
»neorealizam«. Kada je čoveka prošlo zaslepljeno div­ljenje iz godina 1946. i
1947, javio se strah da ta korisna i inteligentna reakcija na italijansku estetiku
velelepnih režija i, uostalom, opštije uzeto, na tehnički estetizam od koga je
patio film u celome svetu, neće prevazići važnost nekakvih superdokumentar­
nih filmova ili romansira­nih reportaža. Počelo je da se javlja uverenje da se us­
peh filmova Rim otvoren grad, Paiza ili Čistači cipela ne može odvojiti od izve­
snog istorijskog sticaja prilika, da je on poticao od samoga značenja oslobođe­
nja, i da je tehnika tih filmova u neku ruku uveličana revolucionarnom vred­
nošću njihove teme. Kao što se u nekim Malroovim ili Hemingvejevim knji­
gama neka vrsta kristalisanog novinarskog stila pokazala kao način pripove­
danja koji može najpogodnije da izrazi tragediju stvarnosti, Roselinijevi i de
Sikini filmovi postali su značajna dela, »remek–dela«, samo zahvaljujući slu­
čajnom skladu oblika i teme. Ali kada novina, a pogo­tovu zanimljivost te siro­
ve tehnike prestanu da deluju kao iznena­đenje, šta ostaje od italijanskog »ne­
orealizma«, čim, silom prilika, mora da se vrati na tradicionalne teme: krimi­
nalne, psihološke, ili čak na teme o običajima i naravima? Da ne pominjemo,
recimo, kameru na ulici; ali, zar ona divna neprofesionalna gluma ne propada
sama od sebe što se više, novim otkrićima, popunjavaju redovi međunarodnih
filmskih zvezda? Da uopštimo ovaj estetički pesimizam: »realizam« može da
za­uzima u umetnosti samo dijalektički položaj, on je više jedna reakcija nego
jedna istina. Ostaje još da se on uključi u estetiku, i da je na taj način proveri.
Uostalom, Italijani nisu bili poslednji koji su kudili svoj »neorealizam«. Mi­

11
»Esprit«, novembar 1949.
373
slim da nema nijednog italijanskog reditelja, uključivši tu i one najveće »neo­
realiste«, koji odlučno ne tvrdi da se moraju toga osloboditi.
Francuski kritičar se, dakle, koleba — pošto je čuveni neorealizam vrlo
brzo očigledno pokazao da gubi dah. Komedije, uostalom sasvim zabavne,
došle su da sa vidljivom lakoćom unovče obrazac po kome su pravljeni filmo­
vi Četiri koraka u oblacima ili Živeti u miru. Ali naj­gora od svega bila je poja­
va »neorealističkih« superprodukcija, u kojima je traganje za istinitim deko­
rom, običajima, opisom narodne sredine, »društvenom« pozadinom, posta­
lo akademski šablon, a samim tim i nešto mnogo groznije od onih slonova u
Scipionu Afrikancu. Jer, po sebi se razume da jedan »neorealistički« film mo­
že da ima sve mane izuzev jedne — a to je da bude akademičan. Tako se ove
godine u Veneciji, na primer, svojim filmom Sporazum sa đavolom (Il contra-
tto con diavolo), setnom melodramom o ljubavi na selu, Luiđi Kjarini oče­
vidno trudio da u priči o sukobu između pastira i drvoseča nađe sebi oprav­
danje koje će odgovarati ukusu trenutka. Mada uspeo, ako se posmatra sa ne­
kih drugih stanovišta, film U ime zakona (In nome della legge), kojim su Ita­
lijani pokušali da se probiju u Knok–le–Zutu, takođe ne može sasvim da iz­
begne neke od ovih zamerki. Napomenimo uzgredno, na osnovu ova dva
primera, da se neorealizam sada mnogo upušta u problem sela, možda iz
opreznosti, zbog uspeha gradskog neorealizma. Posle »otvorenih gradova«
došla su zatvorena sela.
U svakom slučaju, nade koje smo polagali u novu italijansku školu poči­
nju da se pretvaraju u zabrinutost, pa čak i u skepticizam. Utoliko pre što sa­
mo njegova estetika u suštini zabranjuje neorealizmu da se ponavlja ili krade
sam od sebe, kao što je, u krajnjem slučaju, mogućno, a katkada čak i sasvim
prirodno u nekim tradicionalnim vrstama filma (kriminalnom, vesternu, fil­
mu atmosfere itd.). Već smo polako počeli da se okrećemo ka Engleskoj, čija
je filmska renesansa takođe delimično posledica realizma: realizma one ško­
le dokumentarista koji su, pre i za vreme rata, temeljno istražili bogatstvo što
im ga je pružala društvena i tehnička stvarnost. Film kao što je Kratak susret
(Brief Encounter) verovatno ne bi mogao da bude ostvaren bez desetogodiš­
njeg rada Grirsona (Grierson), Kavalkantija (Cavalcanti) ili Rote (Rotha). Ali
Englezi su, umesto da prekinu sa tehnikom i istorijom evropskog i ame­ričkog
filma, umeli da sa najtananijim estetizmom spoje tekovine izvesnog realiz­
ma. Nema ničega više iskonstruisanog, više pripremljenog, nego što je Kratak
susret, ničega što bi se manje moglo zamisliti bez najmodernije opreme u stu­
diju, bez umešnih glumaca sa dugim isku­stvom; a može li se, međutim, za­
misliti stvarnija slika engleskih običaja i psihologije? Dejvid Lin svakako nije
ništa dobio time što je ove godine stvorio jedan nov Kratak susret: film Strasni
prijatelji (The Passionate Friends) (koji je prikazan na Kanskom festivalu). Ali
374
krivicu za to možemo da bacimo na ponavljanje teme, a ne tehnike, koja mo­
že ponovo da posluži još bezbroj puta.12
Jesam li dosta dugo bio đavolov advokat? Naime, sada mogu da znam da
moje sumnje u italijanski film nisu nikada išle tako daleko, li je tačno da su sve
argumente koje sam naveo iznele i pametne glave — naročito u Italiji — i da
oni, na žalost, nisu sasvim neverovatni.
Tačno je, isto tako, da su ti argumenti i mene često uznemiravali, i da se
slažem sa mnogima od njih.
Ali tu su Kradljivci bicikla (Lodri ai biciclette) i još dva filma koja ćemo, na­
dam se, uskoro upoznati u Francuskoj. Jer, sa Kradljivcima bicikla de Sika je
uspeo da iziđe iz ćorsokaka, da ponovo dokaže svu estetiku neorealizma.
Kradljivci bicikla su neorealistički film po svim principima koji se mogu
izvući iz najboljih italijanskih filmova posle 1946. godine. Radnja je »popular­
na«, pa čak i »populistička«: događaj iz svakodnevnog života jednoga radnika.
I to ne jedna od onih neobičnih stvari koje se doga­đaju radnicima — izabrani­
cima božjim à la Gaben. Nema tu nikakvih zločina učinjenih iz strasti, niti ve­
ličanstvenih kriminalnih zapleta, po­moći kojih se u egzotičnu proletersku sre­
dinu prenose veliki i tragični sukobi što su nekada pripisivani samo stanovni­
cima Olimpa. Ovaj je događaj beznačajan, čak i banalan: jedan radnik provo­
di ceo dan tra­žeći uzalud po Rimu bicikl koji su mu ukrali. Taj mu je bicikl bio
po­treban za obavljanje posla, i ako ga ne nađe, verovatno će se opet vratiti me­
đu nezaposlene. Uveče, posle mnogo časova uzaludnog trčanja, on pokušava
da ukrade drugi bicikl; ali pošto biva uhvaćen, a, uostalom, ubrzo opet pušten
na slobodu, on stoji tu, isto onako siromašan kao što je bio, i samo povrh toga
oseća još i stid što se spustio tako nisko da i sam postane lopov.
Vidimo da tu nema čak ni materije za »Sudsku hroniku«: cela ta priča ne
zaslužuje ni dva reda u rubrici gde se piše o pregaženim psima. Moramo do­
bro da se čuvamo da ovo ne pomešamo sa realističkom trage­dijom à la Prever
ili à la Džejms Kain, gde je početni nevažni događaj u stvari prava paklena
mašina koju su bogovi sakrili među kamenje na putu. Ovaj događaj sam po
sebi nema nikakvo pravo dramatično svoj­stvo. On dobija smisao tek kao
funkcija društvenog (a ne psihološkog ili estetskog) sticaja prilika u kome se

12
Ovaj odeljak, koji je napisan kao pohvala engleskom filmu, a ne samome autoru, sa­
čuvan je ovde kao svedočanstvo o kritičkim iluzijama koje nisam samo ja gajio u odnosu
na posleratni engleski film. Kratak susret načinio je u ono vreme gotovo isti onakav utisak
kao Rim otvoren grad. Vreme se postaralo za to da pokaže koji će od ta dva filma zaista
ostati da živi u budućnosti. Uostalom, film Noela Kauarda i Dejvida Lina nije dugovao
bogzna koliko Grirsonovoj dokumentarnoj školi. (Beleška Andrea Bazena, napisana posle
ovoga članka, verovatno 1956).
375
nalazi žrtva. Sve bi to bio samo najobičniji neprijatan događaj, da nema ave­
ti besposlice koji ga postavlja u italijansko društvo 1948. godine. Isto tako, iz­
bor bicikla za ključni predmet drame karakterističan je u isto vreme za običa­
je u italijanskom gradu i za jedno doba u kome su mehanizovana prevozna
sred­stva još retka i skupa. Ali ne zadržavajmo se uporno na tome: stotinu dru­
gih značajnih pojedinosti povećavaju tu anastomozu scenarija sa stvar­nošću,
i postavljaju ga kao događaj iz političke i društvene istorije, na određeno me­
sto, u određenu godinu.
I tehnika režije zadovoljava najstrože zahteve italijanskog neorealizma.
Nijedna scena nije snimana u studiju. Sve je bilo ostvareno na ulici. Što se glu­
maca tiče, nijedan od njih nije imao ni najmanje iskustva iz pozorišta ili sa fil­
ma. Radnik je uzet iz preduzeća Breda, dečaka su pronašli na ulici među ba­
davadžijama, žena je novinarka.
To su osnovni podaci problema. Vidimo da oni, kako izgleda, ni po čemu
ne obnavljaju neorealizam iz filmova Četiri koraka u oblacima, Živeti u miru
ili Čistači cipela. Štaviše, imali smo a priori osobitih raz­loga da budemo nepo­
verljivi. Ona gadna strana priče kretala se u naj­spornijem pravcu italijanske
istorije: ka izvesnom mizerabilizmu i siste­matskom traganju za prljavim po­
jedinostima.
Ako su Kradljivci bicikla pravo pravcato remek–delo, koje se po oštrini mo­
že da poredi sa filmom Paiza, za to imaju da zahvale neko­likim veoma određe-
nim razlozima koji se ne javljaju u običnom kratkom pregledu scenarija niti
u površno izloženoj tehnici režije.
Pre svega, scenario je đavolski vešto sastavljen, jer uspeva da stvori, počev
od alibija društvene aktuelnosti, nekoliko sistema dramskih koor­dinata koje
ga podupiru u svim pravcima.
Kradljivci bicikla su, sva­kako, za poslednjih deset godina jedini komuni­
stički film od vrednosti, baš zato što imaju izvesnog smisla čak i ako se ne uz­
me u obzir njihov društveni značaj. Njegova društvena poruka nije slobodna,
nego ostaje neodvojiva od samog događaja, ali je tako jasna da je niko ne mo­
že predvideti, a još manje ne priznati, pošto se nikada i nije ispoljila kao poru­
ka. Teza koja je tu implicirana odlikuje se divnom i užasnom jedno­stavnošću:
u svetu u kome živi taj radnik, siromasi, da bi opstali, moraju da kradu jedni od
drugih. Ali ta teza nije nikada izričito po­stavljena, događaji se uvek nižu sa su­
rovom i istovremeno anegdotskom verovatnoćom. U stvari, radnik je mogao
da nađe svoj bicikl u sredini filma; onda prosto ne bi bilo filma. (Izvinite što
smo vas uznemirili, rekao bi u tom slučaju reditelj, verovali smo, znate, da ga
on neće naći, ali pošto ga je našao, sve je u redu, utoliko bolje za njega, pred­
stava je završena, može da se upali osvetljenje u sali.) Drugim rečima, propa­
376
gandni film bi pokušao da nam dokaže kako radnik ne može da nađe svoj bicikl
i kako je neminovno uhvaćen u pakleni obruč siromaštva. De Sika se ograni­
čava na to da nam pokaže kako radnik možda neće naći svoj bicikl, pa će zbog
toga bez sumnje opet ostati bez posla. Ali svako vidi da je baš zbog toga obele-
žja slučajnosti u scenariju teza ne­minovna, dok bi i najmanja sumnja u nemi­
novnost događaja, u pro­pagandnom scenariju, učinila tezu hipotetičnom.
Međutim, iako smo prisiljeni da, kao zaključak te radnikove ne­zgode,
osudimo izvestan oblik odnosa između čoveka i njegovog rada, film nikada
ne svodi događaje i ljude na ekonomski ili politički manihejizam. On se do­
bro čuva da ne podvaljuje u odnosu na stvarnost, ne samo time što pazi da se
događaji nižu jedan za drugim slučajno, kao anegdotski, nego i time što sva­
ki od njih obrađuje kao pojavnu celinu. Dečak odjednom, usred trke, hoće da
mokri: on mokri. Pljusak primorava oca i sina da se sakriju u jednu kolsku ka­
piju, i mi moramo, zajedno sa njima, da odustanemo od traženja i da sačeka­
mo kraj oluje. Događaji nisu u suštini znaci nečega drugog, neke istine u ko­
ju mi treba da se uverimo; oni zadržavaju svu svoju važnost, svu svoju osobe­
nost, svu svoju činjeničnu dvosmislenost. I tako, ako ne umete da ih gledate,
dopušteno vam je da njihove posledice pripišete nesreći ili slučaju. Isto to va­
ži i za ličnosti. Radnik je u sindikatu lišen svega i usamljen isto kao i na ulici,
ili čak u onoj sceni (koja se ne može ispričati) sa katoličkim »kvekerima«, me­
đu koje će on zalutati — jer sindikat nije stvoren da pronalazi izgubljene bi­
cikle, nego da izmeni svet u kome je čovek, kada izgubi bicikl, osuđen na ne­
maštinu. Zato radnik nije ni došao da se žali »kao član sindikata«, nego da po­
traži drugove koji će mu pomoći da nađe ukradeni predmet. A ta grupa u sin­
dikatu učlanje­nih proletera ponaša se isto kao što bi se ponašala gomila zaštit­
nički raspoloženih buržuja prema nekome nesrećnom radniku. U toj ličnoj
nezgodi, čovek koji lepi plakate isto je tako usamljen (ako se izuzmu njegovi
drugovi, a drugovi su takođe nešto lično) u sindikatu kao i u crkvi. Ali ta slič­
nost predstavlja vrhunsku umešnost, jer jasno ističe jednu suprotnost. Ravno­
dušnost sindikata je prirodna i opravdana, jer je cilj sindikata pravda, a ne mi­
losrđe. Ali ono nametljivo zaštitničko ponašanje katoličkih »kvekera« je neiz­
držljivo, jer je njihovo »milo­srđe« slepo za tu ličnu tragediju čoveka, i ne čini
ništa da promeni svet koji je njen uzrok. U tom pogledu najuspelija je scena
za vreme pljuska, pod kapijom, kada se grupa austrijskih bogoslova sjati oko
radnika i njegovog sina. Nema nikakvog opravdanog razloga da im zameri­
mo što su onako brbljivi, i što uz to govore nemački. Ali, bilo je teško stvoriti
jednu tako objektivno antiklerikalnu situaciju.
Kao što vidimo — a mogao bih da nađem još dvadesetak drugih primera
— događaji i ličnosti nisu ovde nikada nametljivo izneti u smislu neke dru-
štvene teze. Ali teza izbija iz njih, dobro potkrepljena, i utoliko više neoboriva
377
jer nam je data samo uz nešto drugo. Nju izdvaja i gradi naš duh, a ne film.
De Sika stalno dobija na broj na koji... nije stavio ulog.
Ova tehnika nije nešto sasvim novo u italijanskim filmovima, i mi smo već
dugo naglašavali njenu vrednost, baš u ovom članku povodom filma Paiza i
nedavno, pišući o filmu Nemačka nulte godine (Gerrmania, anno zero)13, ali ova
dva filma pripadaju temama o pokretu otpora i ratu. Kradljivci bicikla su prvi
presudni primer za to da je mogućno preobra­ćanje tog »objektivizma« u teme
koje mogu međusobno da se zamenjuju. De Sika i Cavatini preveli su neore­
alizam iz pokreta otpora u revoluciju.
Tako je, dakle, teza filma bačena u zasenak jednom savršeno objek­tivnom
društvenom stvarnošću, dok je ova, opet, podređena moralnoj i psihološkoj
drami, koja bi već sama po sebi bila dovoljna da opravda film. Nailaženje oca
na dete je genijalan potez, za koji, u krajnjoj liniji, ne znamo da li potiče iz sce­
narija ili iz režije, toliko ta razlika gubi ovde svaki smisao. Dete je to koje rad­
nikovom doživljaju daje etičku dimenziju i produbljuje, jednom ličnom mo­
ralnom perspektivom, tu dramu koja bi inače mogla da bude samo društvena.
Odbacite dete, i priča ostaje skoro ista; a dokaz za to je što biste je ukratko
ispričali na isti način. Mališan, u stvari, samo prati oca, trčkajući pored njega.
Ali on je tu prisni svedok, osobeni hor pridodat toj tragediji. Neverovatno ve­
što je gotovo sasvim izbegnuta uloga supruge, da bi se lični karakter drame
ovaplotio u detetu. Saučesništvo koje se sklapa između oca i sina tako je istan­
čano da prodire u same korene duševnog života. Divljenje koje dete, onakvo
kakvo je, ispoljava prema ocu, i očeva svest o tome, daju kraju filma onu tra­
gičnu uzvišenost. Stid radnikov pred društvom, zato što je otkriven i išamaran
nasred ulice, nije ništa prema stidu koji on oseća zbog toga što je njegov sin to­
me prisustvovao. Kada dođe u iskušenje da ukrade onaj bicikl, ćutljivo prisu­
stvo dečakovo, koji pogađa očevu misao, deluje tako surovo da je već bestidno.
Kada otac pokušava da ga se oslobodi šaljući ga da se vozi tramvajem, to je isto
kao kada, u suviše malome stanu, kažu detetu da iziđe i ostane jedan sat na­
polju, na odmorištu. Moramo da se vratimo unazad, do najboljih Čaplinovih
filmova, da bismo našli situaciju koja će biti dublja i potresnija u svojoj saže­
tosti. Često je pogrešno tumačen, u tom pogledu, poslednji otpor deteta, koje
opet daje ocu ruku. Ne bi bilo dostojno filma kada bi se u tome video ustupak
osećajnosti publike. Ako de Sika pruža to zadovoljstvo gledaocima, čini to za­
to što odgovara logici drame. Ceo taj događaj označava presudnu fazu u od­
nosima između oca i de­teta, nešto poput polnog sazrevanja. Do tada je čovek
za svoga sina bio bog; njihovi odnosi su obojeni divljenjem. Očev postupak je

13
Uporediti Šta je film?, knjiga III, »Film i sociologija«, str. 359–360.
378
te od­nose doveo u opasnost. Suze koje njih dvojica prolivaju idući jedan po­
red drugoga, opuštenih ruku, znak su očajanja zbog izgubljenog raja.
Ali dete se vraća ocu mada je ovaj propao; ono će ga sada voleti kao čove­
ka, sa njegovim stidom. Ruka koju kradom stavlja u očevu šaku nije znak
oproštaja niti detinje utehe, nego najozbiljniji pokret kojim se može obeleži­
ti odnos između oca i sina: pokret koji znači da su ravni jedan drugome.
Dugo bi bilo, bez sumnje, i kad bismo samo nabrajali mnogo­struke spo­
redne funkcije dečaka u ovome filmu, kako u pogledu sklopa priče tako i u po­
gledu same režije. Ali ipak treba bar da napomenemo promenu tona (gotovo
u muzičkom smislu reči) koje dečakova pojava izaziva u sredini filma. Luta­
nje dečaka i radnika ulicama vraća nas, u stvari, sa društvenog i ekonomskog
plana u privatni život, i lažno davljenje dečakovo — koje odjednom navodi
oca da shvati relativnu beznačajnost one svoje nezgode — stvara, u sredini
priče, kao neku dra­matičnu oazu (scena u restoranu), oazu koja je dabogme
varljiva, jer stvarnost te njihove intimne sreće zavisi, konačno, od onoga toli­
ko pominjanog bicikla. Tako dete predstavlja neku vrstu dramatične rezerve
koja, prema slučaju, služi kao kontrapunkt, pratnja ili, naprotiv, prelazi u pr­
vi melodijski plan. Ta unutrašnja funkcija u priči, uostalom, lepo se primeću­
je u orkestraciji koračanja dečaka i čoveka. Pre nego što se rešio da uzme to de­
te, de Sika mu nije dao, kao probu, da se igra, nego samo da korača. Zeleo je
da prikaže pored nečujnog, lakog koraka čovekovog, trčkaranje dečakovo, jer
je harmonija tog nesklada od bitne važnosti za razumevanje cele režije. Neće
biti preterano ako kažemo da su Kradljivci bicikla priča o koračanju jednoga
oca i njegovog sina rim­skim ulicama. Bilo da se dečak nalazi ispred, iza, po­
red, ili naprotiv — kao ono dok se duri posle šamara — osvetnički udaljen, ta
činjenica ni­kada nije bez značaja. Naprotiv, ona je fenomenologija scenarija.

*
S obzirom na uspeh koji predstavlja ovaj par, radnik i njegov sin, teško je i
zamisliti da je de Sika mogao da upotrebi poznate glumce.
Odsustvo profesionalnih glumaca nije neka novost, ali i u tome Kradljivci
bicikla nadmašuju ranije filmove. Od sada, potpuno filmsko neiskustvo ne za­
visi više od junaštva, pogodne slučajnosti ili nekakvog srećnog spoja između
teme, doba i naroda. Štaviše, verovatno je etni­čkom činiocu pripisivan suviše
veliki značaj. Italijani su svakako, pored Rusa, narod kome je gluma najviše
urođena. Najbeznačajnije mangupče na ulici ravno je Džekiju Kuganu, a sva­
kodnevni život je neprekidna komedija del arte; ali ne izgleda mi mnogo vero­
vatno da je ta glumačka obdarenost raspodeljena podjednako na stanovnike
Milana ili Napulja i seljaka iz doline Poa ili ribare sa Sicilije. Osim rasnih ra­
379
zlika, istorijske, jezičke, ekonomske i društvene suprotnosti bile bi dovoljne da
dovedu u pitanje tu tezu, ako bismo želeli da prirodnu glumu Italijana pripi­
šemo samo etničkim osobinama. Neshvatljivo je da se filmovi tako razli­čiti po
temi, tonu, stilu, tehnici, kao što su Paiza, Kradljivci bicikla. Zemlja drhti, pa
čak i Nebo nad močvarom (Cielo sulla palude), svi odreda odlikuju tim izvan­
rednim kvalitetom glume. Mogli bismo još i da pretpostavimo da je Italijan iz
grada izuzetno obdaren za to spontano komedijašenje, ali seljaci iz filma Ne-
bo nad močvarom pravi su pećinski ljudi u poređenju sa stanovnicima iz Farbi-
ka. Već samo pominjanje Rukjeovog filma povodom dela Augusta Ðenine do­
voljno je da svede — bar u ovome pogledu — Francuzov ogled na nivo dirlji­
vog amaterskog pokušaja. Polovina dijaloga u Farbiku sinhronizovana je na­
knadno, jer reditelj nije mogao da spreči seljake da se ne smeju za vreme neke
malo duže replike. Ðenina u filmu Nebo nad močvarom i Viskonti u filmu Ze-
mlja drhti, upravljajući desetinama seljaka ili ribara, poveravaju im uloge ne­
verovatno složene u psihološkom pogledu, daju im da govore suviše dugačke
tekstove u scenama pri kojima im kamera ispituje lice isto onako neumoljivo
kao u nekome američkom studiju. E pa, nije dovoljno reći da su ti nepripre­
mljeni, slučajni glumci dobri, ili čak i odlični: oni nadmašuju i sam pojam
glumca, glume, ličnosti. Film bez glumaca? Tako je! Ali prvobitno značenje
tog izraza prevaziđeno je; treba u stvari govoriti o filmu bez glumljenja, filmu
gde se više čak i ne postavlja pitanje da li neki od učesnika glumi bolje ili gore,
toliko je čovek tu poistovećen sa ličnošću koju igra.
Nismo se udaljili od Kradljivaca bicikla, mada bi moglo tako da izgleda. De
Sika je dugo tražio svoje glumce, i izabrao ih je s obzirom na sasvim određene
osobine. Urođena plemenitost, ona u narodu tako česta pravilnost crta i drža­
nja... Mesecima se kolebao između ovoga ili onoga čoveka, izvršio stotine po­
kušaja, dok se najzad nije odlučio, u trenutku, vođen intuicijom, pred jednim
likom koji je sreo zaokrećući oko ugla negde na ulici. Međutim, nije tu u pita­
nju nikakvo čudo. Za visoki kvalitet glume toga radnika i toga mališana nije
zaslužna neka njihova posebna izvrsnost, nego čitav estetski sistem u koji su se
oni ubacili. Tražeći producenta za taj film, de Sika je najzad našao jednoga ko­
ji je postavio uslov da ulogu radnika igra Keri Grant. Dovoljno je postaviti pro­
blem na taj način, pa da se odmah shvati koliko je on apsurdan. Keri Grant je
zaista izvrstan u takvim ulogama, ali jasno je da ovde nije bilo u pitanju odi­
grati ulogu, nego je prevazići, pretvoriti je u pojam. Trebalo je da taj radnik bu­
de istovremeno onako savršen, bezličan i objektivan kao i njegov bicikl.
Takvo shvatanje o glumcu nije ništa manje »umetničko« od drugih. Glu­
ma toga radnika zahteva isto onoliko fizičkih sposobnosti, inteligen­cije, shva­
tanja rediteljevih uputstava, koliko i igra nekog iskusnog glumca. Do sada su
filmovi potpuno ili delimično bez pravih glumaca (na primer Tabu, Bura nad
380
Meksikom (Thunder over Mexico], Mati) predstavljali uglavnom neka ostvare­
nja sasvim izuzetna ili ograničena na određene žanrove. De Siku, naprotiv, ne
sprečava ništa (sem možda mudre opreznosti) da napravi pedeset filmova kao
što su Kradljivci bicikla. Danas je već poznato da odsustvo profesionalnih glu­
maca ne mora nimalo da ograničava izbor tema. Anonimni film je konačno
stekao pravo na svoje estetsko postojanje. To ni u kom slučaju ne znači da fil­
movi budućnosti treba da budu bez glumaca — prvi se od toga brani de Sika,
on koji je, uostalom, jedan od najvećih glumaca na svetu — nego samo da se
za pojedine teme, obrađivane u određenom stilu, ne mogu više upotrebljava­
ti profesionalni glumci, i da je italijanski film konačno nametnuo takve uslo­
ve rada, isto onako jednostavno kao i pravi dekor. Taj neverovatno težak, ali
možda samo privremeni, prelaz na jednu preciznu i pouzdanu tehniku,
označava presudan stepen u razvoju italijanskog »neorealizma«.
Tom nestanku pojma glumca, koji se izgubio u providnom savršen­stvu,
na izgled prirodnom kao i sam život, odgovara i nestanak režije. Da se razu­
memo: de Sikin film pripreman je veoma dugo, i u njemu je sve bilo predvi­
đeno do u tančine kao u nekoj superprodukciji snimanoj u studiju (što je, uo­
stalom, ipak dozvoljavalo da se čine improvizacije u poslednjem trenutku),
ali se ja ne sećam da je ijedan kadar ili dramski efekat proizišao iz »podele na
kadrove« u pravome smislu reči. Ona ovde izgleda isto tako neutralna kao u
nekom Čaplinovom filmu. Među­tim, ako analiziramo ovaj film, otkrićemo u
njemu niz različitih kadrova po kojima se Kradljivci bicikla ne izdvajaju na­
ročito od običnog filma. Ali kroz njihov izbor reditelj teži tome da najjasnije
istakne događaje, i da na to kroz svoj stil ostavi minimum tragova iskrivljava­
nja. Ta objek­tivnost se prilično razlikuje od one Roselinijeve u filmu Paiza, ali
spada u istu estetiku. Mogla bi ovde da se uporedi sa onim što Žid, a naročito
Marten di Gar, govore o pripovedačkoj prozi — da ona mora da teži ka najne­
utralnijoj jasnoći. Kao što je nestanak glumca posledica izvesnog prevazilaže­
nja stila interpretacije, tako je i nestanak režije takođe plod dijalektičkog na­
pretka u stilu pripovedanja. Ako je događaj dovoljan sam sebi, i nije potrebno
da ga reditelj osvetljava uglovima ili namernim položajima kamere, to je sto­
ga što je upravo postigao onu savršenu jasnoću, koja umetnosti omogućuje da
otkrije jednu prirodu što najzad na nju liči. Zato film Kradljivci bicikla sve vre­
me ostavlja na nas utisak istinitosti.

*
Ako je ta vrhunska prirodnost, osećanje slučajnih događaja koje posma­
tramo u toku nekoliko časova, rezultat čitavog jednog tu prisutnog (mada ne­
vidljivog) estetičkog sistema, to je omogućeno u krajnjoj liniji, prethodnom
381
koncepcijom scenarija. Nestalo je glumca, nestalo je režije? Bez sumnje, ali
zato što je, u stvari, iz filma Kradljivci bicikla pre svega nestalo priče.
Ta je reč dvosmislena. Ja dobro shvatam da tu postoji priča, ali je ona su­
štinski drukčija od priča koje obično gledamo na filmskom platnu; zato de Si­
ka i nije mogao da nađe producenta. Kada je nekada Rože Lenar, u jednoj
proročanskoj kritičkoj izjavi, upitao »da li je film predstava?« — hteo je da su­
protstavi dramski film romantičnoj strukturi filmskog pripovedanja. Onaj pr­
vi pozajmljuje od pozorišta njegova skrivena sredstva; njegov zaplet, ma kako
da je zamišljen specijalno za potrebe filma, ostaje opravdanje jedne radnje ko­
ja je u suštini istovetna sa klasičnom pozorišnom radnjom. U tome pogledu
film jeste predstava isto kao i ono što se izvodi na pozorišnoj sceni. Ali, sa dru­
ge strane, svojim realizmom i jednakošću koju dodeljuje čoveku i prirodi film
se u estetskom pogledu vezuje za roman.
Da se ne bismo zadržavali na teoriji romana, koja je, uostalom, uvek spor­
na, recimo, u najopštijim crtama, da se priča u romanu, ili ono što joj je srod­
no, suprotstavlja pozorištu time što događaju daje pred­nost nad radnjom, po­
sledicama nad uzročnošću, inteligenciji nad vo­ljom. Da kažemo, recimo, ova­
ko — pozorišna sveza je »dakle«, a ka­rakteristična rečca u romanu »onda«.
Ova bestidno približna definicija možda je tačna utoliko što dosta dobro ka­
rakteriše dva pravca mišljenja čitaoca i gledaoca. Prust može da nas uništi u
jednoj »madleni«, ali dram­ski pisac neće ispuniti svoj zadatak ako svaka od
njegovih replika ne veže čvrsto našu pažnju za sledeću repliku. Zato roman
možemo da za­tvorimo i ponovo otvorimo, dok se pozorišni komad ne može
seckati u delove. Vremensko jedinstvo predstave deo je njene suštine. Ukoliko
ostvaruje fizičke uslove predstave, film, kako izgleda, ne može da izbegne nje­
ne psihološke zakone; ali on raspolaže, uz to, i svim izražaj­nim sredstvima ro­
mana. U tom pogledu, bez sumnje, film je od rođenja hibridan: on u sebi skri­
va jednu protivrečnost. Samo, jasno je da raz­vojni put filma vodi u pravcu pro­
dubljivanja onih njegovih mogućnosti koje su iste kao u romanu. To ne znači
da smo mi protiv filmovanog pozorišta; ali mora se priznati da, iako se na film­
skom platnu može da razvije i u neku ruku raširi pozorište, to se neminovno
dešava na štetu nekih specifično scenskih vrednosti, a pre svega na štetu fizič­
kog pri­sustva glumčevog. Nasuprot tome, roman na filmu nema šta da izgubi
(bar idealno uzeto). Film se može shvatiti kao neki super–roman, čiji bi pisa­
ni oblik predstavljao samo osakaćenu i privremenu verziju.
Kada smo sve to ovako ukratko izložili, da vidimo šta biva, dakle, u trenut­
nim uslovima, sa filmskom predstavom? U stvari, nemogućno je na filmskom
platnu zanemariti predstavljačke i pozorišne zahteve. Ostaje samo da se pro­
nađe rešenje za tu protivrečnost.
382
 Recimo, pre svega, da je savremeni italijanski film jedini na svetu imao
smelosti da svesno napusti zahteve koje postavlja predstava. Zem­lja drhti i Ne-
bo nad močvarom su filmovi bez »radnje«, čiji razvoj (ispripovedan pomalo
epski) ne čini nikakve ustupke dramskoj napetosti. Događaji se tu javljaju ka­
da im dođe vreme, jedni za drugima, ali svaki od njih ima istu važnost. Ako
neki od njih kriju u sebi više značenja, to se pokazuje tek a posteriori. Nama je
prepušteno da, u sebi, reč »dakle« zamenimo sa »onda«. U tome pogledu je
Zemlja drhti pogotovu proklet« film, tako reći neupotrebljiv u komercijalne
svrhe, ukoliko se ne osakati toliko da se više ne može poznati.
U tome je de Sikina i Cavatinijeva zasluga. Njihovi Kradljivci bi­cikla nači­
njeni su kao tragedija, čvrsto kao od cementa. Nema nijedne slike koja u sebi
ne sadrži neverovatnu dramsku snagu, ali isto tako nema nijedne slike koja ne
bi mogla da privuče našu pažnju sama po sebi, bez obzira na dalji dramski ra­
zvoj. Film se odvija na planu čistih slučajnosti: kiša, bogoslovi, katolički kveke­
ri, restoran... Svi ovi doga­đaji, izgleda nam, mogu međusobno da se zamene;
kao da ih nikakva volja nije sredila po nekome dramskom spektru. Scena u lo­
povskoj če­tvrti grada veoma je značajna. Nismo više potpuno sigurni čak ni da
li je onaj čovek koga radnik juri zaista kradljivac bicikla, i nikada ne­ćemo sa­
znati da li je onaj napad padavice bio simuliran ili istinit. Kao »radnja«, ta epi­
zoda bila bi besmislena, jer ne vodi ničemu, ali joj pripovedačka zanimljivost,
njena činjenična vrednost daju, povrh toga, i dramski smisao.
I tako se, u stvari, radnja obrazuje i izvan događaja i uporedo sa njima, ma­
nje kao napetost, a više kao »somacija«14 događaja. To je pred­stava, ako hoće­
mo, i to kakva predstava! Kradljivci bicikla, međutim, ni u kome pogledu ne
zavise više od osnovnih dramskih uslova, radnja tu ne postoji unapred, kao
nešto bitno, nego proističe iz prethodnog dela priče, ona je »integral« stvarno­
sti. Najveći uspeh de Sikin, kome su ostali reditelji do danas uspeli samo da se
približe, manje ili više, jeste u tome što je umeo da pronađe filmsku dijalekti­
ku koja može da prevaziđe protivrečnost spektakularne radnje i samog doga­
đaja. U tome pogledu, Kradljivci bicikla su jedan od prvih primera čistoga fil­
ma. Ne­ma više glumaca, nema više priče, nema više režije, a to će reći, najzad,
u savršenoj estetičkoj iluziji stvarnosti: nema više filma.

14
U fiziologiji: delotvoran niz sličnih nadražaja, koji bi pojedinačno bili nedelotvorni,
na neki mišić ili živac (prim. prev.).
383
 IV
SVECEM SE POSTAJE TEK POSLE SMRTI15

Italijanski film nema samo dobre reditelje, on se ističe i izvrsnim snimate­

ljima, među kojima je i Aldo Tonti, koji se može smatrati za jednoga od prvih
na svetu. Snimateljski zanat svakako može da se ispolji i u neupadljivosti, i
Tonti nam je to dokazao. Ali, kako izgleda sve upadljivije pribegavanje pla­
stičnosti predstavlja poslednjih godina način na koji se realizam spaja sa sli­
kovitom i dekorativnom teatralnošću koja nije ništa manje karakteristična, ne
samo za film nego uopšte za umetnički temperament Italijana. Mogli bismo
čak da tvrdimo da ta sinteza predstavlja potpuniju novinu nego neorealizam
Kradljivaca bi­cikla, koji se oduvek ispoljavao, kao što znamo, u italijanskoj
filmskoj proizvodnji, iako do tada samo u nekim beznačajnijim oblicima. To­
me se protivio jasnije izražen ukus publike za predstave sa veličanstvenim de­
korom i ogromnim brojem statista. U filmu Zemlja drhti vidimo, na primer,
sasvim dobro kako se Lukino Viskonti — čijim je sjajnim fil­mom Opsesija
(Ossessione) započeo, u stvari, preporod italijanskog fil­ma — trudi da postigne
izvanrednu sintezu najstrože verističke tehnike i plastične kompozicije koja
je potpuno transponuje. Dok se u prošlo­sti ljubav prema spektakularnoj vele­
lepnosti ispoljavala u slavi filmske zvezde, u veličanstvenosti dekora ili u bro­
ju slonova, danas je nalazimo sasvim podređenu najskromnijoj i najprozaič­
nijoj materiji. Viskontijevi ribari su pravi ribari, ali se drže kao prinčevi u ne­
koj tragediji ili glavni junaci u operi, a dostojanstvenost fotografije daje njiho­
vim ritama ari­stokratski izgled renesansnog brokata.
Dajući uputstva istome snimatelju sa kojim je radio i Viskonti — zadi-
vljujućem Aldu, koga su francuski filmski studiji pustili da im iz­makne iz ru­
ku — Augusto Denina se ništa manje nije trudio da igra igru realizma. Nje­
govi seljaci isto su tako autentični kao oni iz Farbika. Ali dok su tri četvrtine

15
»Cahiers du cinéma«, br. 2 maj 1951.
384
italijanskih filmova, čak i kada su snimani u studiju sa glumcima, naknadno
sinhronizovani, Ðenina je snimao sinhrono i njegovi seljaci stvarno govore...
ono što govore. Kada znamo (uporedite Farbika) koliko je teško postići kod
neprofesionalnih glumaca isto onoliko prirodnosti u govoru kao u držanju,
možemo da ocenimo naknadni posao koji je sebi nametnuo Ðenina u želji da
poštuje, do bezmalo nevidljivih pojedinosti, pravilo realizma. Mogli bismo to
da smatramo čak i suvišnim da je u pitanju neko beznačajnije delo. Ali ovde
su te pojedinosti deo jedne povezane estetičke celine, čije su osnov­ne zamisli
postavljene razradom scenarija.
Znamo da je Nebo nad močvarom prigodan film, ostvaren povo­dom pro­
glašenja za sveticu male Marije Goreti, koju je u njenoj četrna­estoj godini
ubio mladić kome nije htela da se poda. Na osnovu takvih postavki moglo se
strahovati od najgoreg. Hagiografija je već sama po sebi opasan rod, ali, naj­
zad, ima svetaca na prozorima od šarenog stakla, a ima ih koji kao da su stvo­
reni — ma kakav bio njihov polo­žaj u raju — za obojeni gips crkve Sen Silpis.
Slučaj Marije Goreti nije unapred obećavao mnogo više nego slučaj svete Te­
reze iz Lizjea, ili čak i manje, jer u Marijinoj biografiji nije bilo nikakvih do­
gađaja koji bi predstavljali opomenu; to je život jedne devojčice iz siromašne
zemljoradnčke porodice u močvarnoj ravnici Pontine, početkom ovoga veka.
Nema tu nikakvih priviđanja, nikakvih glasova niti znakova sa nebesa; revno­
sno učenje veronauke i prvo pričešće jedini su, sasvim banalni znaci, uobiča­
jene pobožnosti. Istina, tu postoji i »mučeništvo«, ali je potrebno da se film
približi do poslednjih četvrt časa, pa da se »najzad nešto desi«.
Uostalom, šta je, u suštini, i to mučeništvo, s obzirom na ono što vidimo i
na psihološke pobude? Prosto jedan zločin iz strasti, prilično beznačajan do­
gađaj bez dramske originalnosti: »Jedan mladi seljak ubija šilom devojku ko­
ja nije htela da mu da dokaze svoje ljubavi«. A za­što? Nema u tom zločinu ni­
jedne činjenice koja ne bi mogla prirodno da se objasni. Otpor devojčin mo-
žda je samo pojačana fiziološka stidljivost, refleks uplašene životinje. Ona se
svakako suprotstavlja Alesandru pominjući božju volju i greh, ali nije potre-
bno pribegavati utančanoj psihoanalizi da bi se shvatilo koliko jednoj devoj­
čici uplašenoj pred životom mogu pomoći zapovesti iz veronauke i mistika
prvog pričešća. Čak i ako prihvatimo da se moralni uticaj hrišćanskog vaspi­
tanja ne ograničava na to da pruži opravdanja stvarnim podsvesnim po­bu-
dama, Marijino ponašanje ipak nije ubedljivo, jer pogađamo da ona voli Ale­
sandra; prema tome, otkuda taj otpor, čije su posledice tako tra­gične: to je ili fi­
ziološki refleks jači od pristanka koji daju osećanja, ili stvarno pokoravanje
jednome moralnom principu; ali, nije li ono u tom slučaju doterano do besmi-
sla pošto unesrećava dva bića koja se vole? Jer, pre nego što će umreti Marija
385
moli Alesandra za oproštaj zbog zla koje mu je nanela, odnosno zbog toga što
ga je naterala da je ubije.
Nije nikakvo čudo što je taj život svetice razočarao, bar u Fran­cuskoj, hri­
šćane još više nego bezvernike; prvi ne nalaze u njemu hrišćanske apologetike,
a drugi moralnog opravdanja. To je samo bedan dečji život, glupo prekinut,
bez ijednog od onih izuzetnih znakova koji bi ma šta opravdali. Marija Goreti
nije ni Vensan de Pol16, ni Tereza iz Avile, pa čak ni Bernadeta Subirus.
Ali zasluga Ðeninina i jeste u tome što je napravio hagiografiju koja ne
dokazuje ništa, a najmanje svetost te svetice. Ðenina je zaslu­žan ne samo u
umetničkom nego i u verskom pogledu. Nebo nad moč­varom je jedan od ret­
kih katoličkih filmova koji imaju vrednosti.
Šta je, u stvari, želeo Ðenina? Ne samo, što se već po sebi ra­zume, da se li­
ši ulepšavanja okolnosti, simbolizma verskih slika i, da pomenemo sve, čude­
sa tradicionalne hagiografije; jedan film kao što je Gospodin Vensan (Monsieur
Vincent), na primer, umeo je isto tako da izbegne sve te opasnosti. Ðeninina
namera ide još mnogo dalje; on želi fenomenologiju svetosti. Njegova je reži­
ja sistematsko odbijanje ne samo da tu svetost posmatra drukčije od svakog
običnog događaja, već i da je posmatra drukčije nego spolja, kao dvosmisleno
ispoljavanje jedne duhovne pojave koja se ne može tačno pokazati. Apologe­
tična namera hagiografija pretpostavlja, zapravo, da je svetost nekome poda­
rena a priori. Bilo da je pitanju sveta Tereza ili sveti Vensan, nama autori pri­
čaju život sveca. Međutim, po logici, isto kao i po teologiji, čovek se posvećuje
tek posle smrti: kada ga proglase za sveca; za ži­vota, on je samo »gospodin
Vensan«. Tek pod svetlošću odluke koju izrekne sveta kongregacija, njegova
biografija postaje hagiografija. Pro­blem koji se na filmu postavlja isto kao i u
teologiji jeste retroaktivnost večnog spasenja. Po svemu sudeći, u sadašnjosti
ne postoji svetac, nego samo jedno biće koje će to tek postati i koje se, uosta­
lom, sve do smrti izlaže opasnosti da na njega padne prokletstvo. Odluka Ðe-
ninina da se drži realizma zabranjivala mu je, pored toga — pod pretnjom da
će inače izneveriti duh svoga poduhvata — da iznese, ma u kojoj od svojih sli­
ka, pretpostavku o »svetosti« svoje glavne junakinje. Mi ne gledamo, i ne tre­
ba da gledamo, život jedne svetice, nego male seljančice Marije Goreti. Film­
ski objektivi nisu oči religije; mikrofon ne bi mogao da zabeleži »glasove« ko­
je je čula Jovanka Orleanka.
Zato će za gledaoce naviknute na apologetiku u kojoj se meša retorika sa
umetnošću, a sentimentalni izlivi sa božjom milošću, Nebo nad močvarom bi­
ti film koji ih zbunjuje. U izvesnom smislu Ðenina postaje đavolov advokat

16
sveti Vinko (prim. prev.).
386
time što služi jedinoj mogućnoj realnosti u fil­mu. Ali isto tako kao što proces
proglašenja za sveca pobeđuje u građanskoj parnici koju vodi satana, i svetost
Marije Goreti izložena je na jedini dostojan način u filmu koji uopšte nema
nameru da tu svetost dokazuje Ðenina nam kaže, ukratko: »Evo Marije Go­
reti, gledajte kako je živela i umrla. Sa druge strane, vi znate da je ona sveti­
ca. Neka oni koji imaju oči da vide, pročitaju na vodenom žigu znak božje mi­
losti, kao što bi trebalo da činite uvek i kada su u pitanju događaji iz vašega ži­
vota«. Znaci koje bog daje svojim izabranicima nisu uvek natprirod­ni Bezopa­
sna zmija u žbunu nije đavo, al đavo je tu, kao što je svuda.

387
 V
»PUT NADE«17
(Il cammino della speranza)

To je jedan od najlepših posleratnih italijanskih scenarija o prevashodno

epskoj, pa prema tome i filmskoj temi o putu ka Obećanoj zemlji. Sicilijanski
rudari, ostavši bez posla zbog zatvaranja sumpornih nalazišta, polaze sa svo­
jim porodicama u Francusku, pošto im je neki varalica koji se bavi vrbova­
njem radne snage obećao da će tamo naći posla. Dug je put od snegova na
Etni do snegova na Svetom Gothardu. Napušteni od svoga vodiča, gonjeni
od policajaca, oterani od poljopri­vrednih radnika, čiji su štrajk, i ne znajući,
razbili kako bi zaradili ne­koliko lira — oni koji su preživeli to tajno iseljava­
nje videće najzad Obećanu zemlju sa vrha jednog klanca u Alpima, preko
koga ih je neki uviđavni oficir alpskih lovaca pustio da konačno pređu. Taj
»evropski« hepiend neće moći da nas zavara prikrivajući pravi kraj koji film
zahteva: ti Sizifi mučeni bedom i očajanjem samo će još jednom biti ba­čeni,
besmislenošću društvenog nereda, natrag na simbolične padine Etne. I tako
je ta Obećana Zemlja, u stvari, samo jedan bedni raj, gde sazrevaju još uvek
samo plodovi srdžbe.
Šteta je, jedino, što je Pjetro Ðermi činio ustupke i snebivao se pred tom
divnom temom, koju nije uvek obrađivao onako oštro kako bismo mogli da
poželimo. Jedna ružna priča o razbojnicima, sa senti­mentalnim zapletom,
nepotrebno je začinjava, kako bi se zadovoljio ukus midineta svuda po svetu.
Jedino, bezmalo uspelo, opravdanje za tu pri­ču jeste ćutljiva lepota Elene
Varzi, na čijem se tvrdoglavom čelu vidi ožiljak od udarca koji joj je zadala
sablja sudbine.
Pjetro Ðermi je mlad reditelj. Neki italijanski kritičari vide u nje­mu bli­
stavu uzdanicu. Možda će te nade biti opravdane ako ga ne pro­gutaju forma­

17
»Cahiers du cinéma«, br. 20, februar 1952.
388
lizam i sećanje na jednu ejzenštejnovsku retoriku, za koju nalazimo opasne
dokaze, čak i više nego u Putu nade (Il Cammino della speranza) u filmu U ime
zakona, a naročito u nedavno prikazanome Vučja jazbina (Tacca del lupo).
Ali, ako Put nade predstavlja uspeh koji se ni izdaleka ne bi mogao da
poredi sa remek–delima neorealizma, on ima bar tu vrednost što jas­nije od
drugih filmova pokazuje kako je moglo da dođe do te smene u italijanskom
filmu, do tog prebacivanja, ako mogu tako da se izrazim, ratnog neorealizma
(Rim otvoren grad, Paiza, Čistači cipela, i drugi fil­movi nadahnuti oslobođe­
njem i onim što ga je pratilo) u mirnodopski neorealizam, čiji nezaboravni
uvod predstavljaju Kradljivci bicikla.
Društvena stvarnost u posleratnoj Italiji, naime, ostaje u suštini drama­
tična ili čak, tačnije rečeno, tragična. Strah od bede usled bespo­slice igra u
životu naroda ulogu sudbinske pretnje. Živeti, to znači izi­grati tu sudbinu.
Raditi, i radom sačuvati najobičnije ljudsko dostojan­stvo, makar i najmanje
pravo na sreću i ljubav, eto jedine i osnovne brige junaka iz filmova Za dve
pare nade (Due soldi di speranza), isto kao i onih iz Puta nade ili Kradljivaca
bicikla. Ta osnovna tema, na kojoj pisci scenarija mogu da grade hiljade vari­
janti, jeste — moglo bi se reći — negativ one teme koja nadahnjuje možda
više od polovine američkih filmova. Mnogi scenariji, od kojih su veći deo
američke ko­medije, izgrađen je u stvari na trci za bogatstvom ili bar na opse­
siji o uspehu, a to znači, kada je u pitanju žena, osvajanje »princa iz bajke«
naslednika nekog industrijskog kralja. Obrnuto, u neku ruku, neorealistički
junak nikada ne sanja o tome da se potvrdi ambicijom, nego samo o tome da
ne dozvoli da bude uništen bedom. Pošto besposlica može potpuno da ga uni­
šti, »dve pare nade« dovoljne su da plate njegovu sreću. I zato se, kao što smo
mogli da naslutimo, dokumentarna građa italijanskog neorealizma približa­
va dostojanstvu umetnosti samo kada nalazi u sebi one veličanstvene dram­
ske tipove koji izazivaju i koji će uvek izazivati naše učestvovanje.

389
 VI
»ZA DVE PARE NADE«18

Za neorealizam je italijanska kritika govorila da ne postoji, a fran­cuska da

neće dugo trajati. Ja smatram, zaista, da su samo Cavatini i Roselini bez stida
polagali pravo, u različitom smislu uostalom, na ovaj naziv. Ako hoćete da uči­
nite nažao svakom drugom italijanskom film­skom radniku, samo mu čestitaj­
te na njegovom doprinosu neorealizmu. Italijani se, naime, više ljute nego ra­
duju zbog uspeha koji im je pri­pisivan u tom filmskom rodu, pa se, prema to­
me, svaki od njih, za sebe, brani od onoga što bi ih pod tim nazivom moglo da
ujedini. Za to nepoverenje mogu se pronaći, verovatno, dva povezana uzroka.
Prvi, is­ključivo psihološki, sasvim je razumljiv: to je razdraženost koju oseća
svaki umetnik svestan svoje originalnosti koga kritika obasipa počasnim isto­
rijskim klasifikacijama. Neorealizam trpa pse i mačke u istu vreću.
Između Latuade, Viskontija i de Sike ima isto toliko razlike kao, na pri­
mer, između Karnea, Renoara, Bekera. Međutim, pod nazivom »neoreali­
zam« kritika je, kako izgleda, često nagoveštavala da italijan­ski film postoji
pre kao jedan opšti pokret, kao kolektivni genije, nego kao jedinke koje ga sa­
činjavaju. Jasna nam je, onda, reakcija tih jedinki.
Ali, čini mi se da je, od tog prirodnog reagovanja umetničkog sa­moljublja,
još presudnija neprijateljska predrasuda koja postoji protiv »realizma«. Dive­
ći se neorealizmu, kritičari su hvalili pre svega ono što je u njemu dokumen­
tarno, njegovo osećanje društvene stvarnosti; ukrat­ko, sve što ga dovodi u ve­
zu sa reportažom. Italijanski filmski radnici su sa punim pravom videli opa­
snost u takvim pohvalama. Slava doku­mentarnog filma može da bude samo
slučajna i prilično beznačajna. Kada prestane uticaj egzotičnosti, na jednoj
strani, i predrasude u pri­log autentičnom dokumentarnom filmu koje je stvo­

18
»France–Observateur«, jul 1952.
390
rio rat, na drugoj strani, moda italijanskog filma, ako bi počivala samo na re­
alizmu, ne bi se dugo održala. Zato umetnost i postavlja sebi za cilj da preva­
ziđe realnost, a ne da je verno predstavi. A film to čini još više s obzirom na re­
alistička svojstva svoje tehnike. Italijanski reditelji se, dakle, kopr­caju kao ribe
na suvu kada neko hoće da im obesi o vrat taj vodenični kamen.
Francuzi su se često divili uspesima italijanske filmske proizvodnje iz 1946.
i 1947. godine kao nekakvom čudu, ili bar kao blistavom re­zultatu povoljnog,
mada privremenog, sticaja prilika, iznenadnom oplo­đenju koje je oslobođenje
izvršilo nad jednom starom i beznačajnom tendencijom italijanskog filma. Ali
taj neočekivani blesak bio je kao onaj u novih zvezda čiji sjaj ne traje dugo. Sve
u svemu, dakle, film koji bi davao prednost materiji nad temom, živopisnosti
nad pričom, koji bi, ukratko, išao za tim da se odrekne mašte u korist stvarno­
sti — takav film morao bi kad–tad da se vrati u normalne okvire.
Kradljivci bicikla bili su prvo remek–delo čije je postojanje potvr­dilo, sa
jedne strane, da neorealizam može sasvim lepo da se liši tema o oslobođenju,
da on, što se sadržaja tiče, nije nimalo vezan za rat i sve ono što taj rat prati, a,
sa druge strane, da to što u njemu nema »priče«, zapleta, događaja, ne pred­
stavlja ni u kom slučaju manju vrednost u odnosu na klasičnu strukturu film­
skog pripovedanja. De Sikin i Cavatinijev film poseduje istovremeno onu
slobodu života punog slu­čajnosti koji vidimo kroz prozor, i snagu antičke
tragedije.
Onome koji i dalje sumnja u snagu i budućnost neorealizma, film Renata
Kastelanija Za dve pare nade, koji je ove godine dobio prvu nagradu na Kan­
skom festivalu, suprotstaviće još jedan nepobitan do­kaz. To čisto remek–delo,
mada na sasvim drukčiji način nego Kradljivci bicikla, još jednom dokazuje
da je italijanski film umeo da pronađe novu relaciju između realističkog po­
ziva filma i večnih zahteva dramske poezije.
Za dve pare nade, to je Romeo bez posla. Zove se Antonio, odslu­žio je voj­
sku, i vraća se u selo, gde nalazi majku i mlađe sestre u istoj onakvoj bedi u ka­
kvoj ih je ostavio. Antonio je pun žara i besno traži posao. Ali život je težak, i
mnogi ljudi njegovih godina osuđeni su na besposlicu. Pošto je spreman na
sve i ne odbija ni nezahvalna zaposle­nja, on s vremena na vreme nalazi posao,
najčešće privremen, a pone­kad i sa izgledima da potraje malo duže.
Ali tu je i Ðulijeta. Ona se zove Karmela, ima petnaest–šesnaest godina, i
kći je uglednog fabrikanta materijala za vatromete, koji neće ni da čuje za ze­
ta bez zaposlenja. Istini za volju, Antonio oseća u stvari samo slabu naklonost
prema toj zaljubljenoj devojčici na koju je u vojsci sasvim zaboravio. Pokuša­
va da je se otrese, jer u tome tre­nutku ima već dosta briga sa svojom nenasitom
porodicom. Ali Karmela ga se drži čvrsto, strpljivo, neverovatno lukavo, kori­
steći svaku priliku da Antonija izazove, i da njega i sebe obruka u očima sela i
391
svojih roditelja. Glavni ishod njenih spletki je taj što Antonio gubi sva ona za­
poslenja koja je sa mukom uspevao da pronađe, a između ostalih i neobičan
posao privatnog davaoca krvi za malokrvno dete neke napuljske građanke. I
tako, ne samo što Antonio nimalo ne želi Karmelu, nego njeni stalni nesmo­
treni postupci sve više dovode u pitanje brak o kome ona sneva, jer bez posla
Antonio ne može ni da pomišlja na osnivanje doma.
Ali tom ljubavnom strategijom Karmela ipak postiže čudne rezul­tate. To­
liki razlozi za mržnju na kraju baš privlače Romea Ðulijeti. A ne može se re­
ći ni da bi on dopustio da mu toliko zagorčava život devojka koju uopšte ne
voli. Posle toliko muka zaslužuju da se uzmu, ali otac, fabrikant raketla i ža­
bica, neće da im dâ blagoslov; on optu­žuje Antonija kako hoće da se uvuče u
uglednu i srazmerno bogatu po­rodicu. Antonio, lud od povređenog samolju­
blja, svlači Karmelu na seoskome trgu, hoće da je odvede sa sobom nagu, kao
od majke rođenu, sa mirazom koji se sastoji samo od dve pare nade koje omo­
gućavaju tim ljudima da žive.
S obzirom na pravog Romea i Ðulijetu, vidimo da ova priča nema tragi­
čan kraj, ali ipak moramo da se podsetimo na njihovu ljubav, ne zbog nekih
tačnih analogija, kao što je na primer mržnja između dveju porodica, nego
pre svega zbog neverovatne poetičnosti, i pravih šekspirovski maštovitih ose­
ćanja i strasti.
U ovom divnom filmu odlično vidimo zašto i kako je neorealizam odneo
pobedu nad svojom estetičkom protivurečnošću. Kaštelani je od onih ljudi
koji mrze utvrđena pravila, a ipak ovaj film savršeno odgo­vara zakonima ne­
orealizma: to je izvanredna reportaža o besposlici na selu u današnjoj Italiji,
ili tačnije u oblasti Vezuva. Sve ličnosti prona­đene su na samome mestu sni­
manja (tu se ističe Antonijeva majka, ne­obična brbljiva i bezuba žena, bučna
i umiljato lukava). Scenario je gra­đen tipičnom tehnikom. Epizode se ređaju
jedna za drugom bez razlo­ga, ili bar bez dramske nužnosti. Priča je rapsodič­
na, film bi mogao da traje i dva sata duže, a da mu to nimalo ne poremeti rav­
notežu, jer događaji ne obeležavaju a priori određenu dramsku strukturu: oni
dolaze jedan za drugim slučajno, kao i sama stvarnost. Ali jasno je da je ta
stvarnost — stvarnost poezije, i da dramske zahteve zamenjuje skrive­niji i la­
baviji sklad priče. Reč »priča« upotrebljavam ovde u istočnjač­kom smislu. I ta­
ko Kastelani uspešno ostvaruje paradoks: daje nam jednu od najlepših, najči­
stijih ljubavnih priča, a ta priča, koja podseća na Marivoa i Šekspira, u isto vre­
me predstavlja najjasnje svedočanstvo, najnemilosrdniju optužbu bednog
položaja italijanskih seljaka u godi­ni 1951.

392
 VII
DE SIKA, REDITELJ19

Moram da priznam čitaocu da mi je bojažljivost ukočila pero u ruci, jer

mi se čini da bi neumoljivi razlozi morali da mi zabrane da mu predstavim
de Siku.
Pre svega, zato što se uvek sa mnogo podozrenja gleda na Fran­cuza koji
hoće da saopšti Italijanima nešto o njihovom filmu, uopšte, a posebno o čove­
ku koji je možda njihov najveći reditelj, ali pogotovu zato što se na tu prethod­
nu teorijsku zabrinutost u ovome slučaju nadovezuju još neke posebne pri­
medbe. Kada sam nesmotreno prihvatio po­čast da ovde predstavim de Siku,
pred očima mi je bilo uglavnom div­ljenje koje osećam prema Kradljivcima bi-
cikla; tada još nisam poznavao Čudo u Milanu (Miracolo a Milano). U Francu­
skoj smo, dabogme, videli filmove Čistači cipela i Deca nas gledaju; ali, ma ka­
ko lep film bio Čistači cipela, koji nam je otkrio de Sikin talenat, u njemu ipak
ostaje, pored iz­vanrednih pronalazaka, i pomalo početničkog lutanja. Scena­
rio gdegde popušta pred iskušenjem da pređe u melodramu, a u režiji ima ne­
ke poetske rečitosti, nekog lirizma koga de Sika danas, kako izgleda, hoće da
se sačuva. Ukratko rečeno, tu se za ličnim stilom reditelja još tragalo. Potpu­
no i konačno majstorstvo ispoljava se u Kradljivcima bicikla, i to u tolikoj me­
ri da nam se čini kao da taj film spaja u sebi sve napore onih koji su mu pret­
hodili.
Ali, možemo li o reditelju da sudimo na osnovu jednoga filma? Ovaj film
nam jasno dokazuje de Sikinu genijalnost, ali ne mora da nam pokaže i obli­
ke u kojima će se ona pojaviti u budućnosti. Kao glumac, de Sika nije novaj­

19
Ovaj članak objavljen je 1952, na italijanskom, u izd. »Guanda« (Parma, 1953).
393
lija na filmu, pa ipak moramo da ga smatramo za »mladog« reditelja, stvarao­
ca sa budućnošću. I pored dubokih sličnosti, koje ćemo se potruditi da shvati­
mo, Čudo u Milanu je po nadahnuću i strukturi film veoma različit od Kra-
dljivaca bicikla. Kakav će biti sledeći film? Hoće li nam on otkriti važnost rud­
nih žica koje su bile beznačajne u dva prethodna dela? Dakle, mi smo se u
stvari latili posla da govorimo o stilu jednog filmskog autora prvoga reda na
osnovu sa­mo dva dela, od kojih jedno, povrh svega, kao da poriče smer drugo­
ga. To je malo za onoga koji ne meša kritičarsku delatnost sa proročan­skom.
Lako ću moći da objasnim svoje divljenje prema Kradljivcima i Čudu; ali ne­
što sasvim drugo je težnja da iz ova dva dela smelo izvu­čemo stalne i konačne
odlike rediteljevog talenta.
Međutim, to smo rado učinili kada je bio u pitanju Roselini i fil­movi Rim
otvoren grad i Paiza. Ono što smo tada mogli da kažemo (a što smo upravo i na­
pisali u Francuskoj) neizbežno se izlagalo opasnosti da sledećim filmovima
bude pomalo nijansirano i ispravljeno, ali ni u kom slučaju opovrgnuto. Ra­
zlog je taj što Roselinijev stil spada u pot­puno drukčiju estetičku grupu. On la­
ko otkriva svoje zakone. On od­govara jednoj viziji sveta koja je smesta preneta
u režijsku strukturu. Ako možemo tako da kažemo, Roselinijev stil je pre sve­
ga pogled, dok je de Sikin pre svega osećajnost. Roselinijeva režija prilazi svo­
me pred­metu spolja. Time neću naravno da kažem da ga on pri tome ne shva­
ta i ne oseća, nego da ta eksteriornost ispoljava jedan etički i metafizički aspekt
bitan za naše odnose sa svetom. Da bi se ovo razumelo, do­voljno je da upore­
dimo postupak sa detetom u filmu Nemačka nulte godine, i u filmu Čistači cipe-
la ili Kradljivci bicikla. Ljubav koju Rose­lini oseća prema svojim ličnostima
obavija ih beznadežnom svešću o ne­mogućnosti opštenja ljudskih bića, dok de
Sikina ljubav, naprotiv, zra­či iz samih ličnosti. One su ono što su, ali iznutra
osvetljene nežnošću koju on prema njima ispoljava. Iz toga proizilazi da se Ro­
selinijeva re­žija postavlja između sadržaja filma i nas, svakako ne kao neka ve­
štačka prepreka, ali kao izvesna nepremostiva ontološka udaljenost, kao uro­
đena mana bića koja se na estetskom planu izražava u vidu prostora, oblika i
sklopa režije. Iz toga što se ta režija oseća kao nedostatak, kao odbijanje, skri­
vanje stvari, pa prema tome, u krajnjoj liniji, kao bol, pro­izlazi to da je lakše po­
stajemo svesni, lakše je svodimo na jedan for­malan metod. Roselini to ne bi
mogao da promeni, a da pre toga ne pristupi ličnom moralnom preobražaju.
Nasuprot tome, de Sika spada u one reditelje koji kao da nemaju druge
namere osim da verno prenesu svoj scenario, i čiji talenat proiz­lazi samo iz
ljubavi koju osećaju prema svojoj temi i iz sposobnosti da je prisno shvate.
Izgleda nam da se režija oblikuje sama od sebe, kao prirodna forma neke žive
materije. Mada na osnovu sasvim drukčije osećajnosti, i sa vrlo jasno izraže­
nom brigom za formu, Žak Fejder je u Francuskoj pripadao takođe toj poro­
394
dici reditelja čiji se metod sastojao, kako izgleda, jedino u poštenom služenju
svojoj temi. Ta je neutralnost, dabogme, varljiva — na to ćemo se uskoro vra­
titi — ali njeno prividno postojanje ne olakšava zadatak kritičaru; ona deli
proizvodnju tog filmskog stvaraoca na toliko pojedinačnih slučajeva da jedan
naknadni film može sve ponovo da dovede u pitanje. Tada kritičar dolazi u ve­
liko iskušenje da vidi samo zanat tamo gde traži stil, da nađe pleme­nitu smer­
nost veštog tehničara koji poštuje zahteve teme, umesto kre­ativnog obeležja
jednog istinskoga tvorca.
Režija nekoga Roselinijevog filma izvodi se lako dedukcijom iz sli­ka, dok
nas de Sika primorava da je indukujemo iz jedne vizuelne priče u kojoj kao da
nema nikakve režije.
Najzad, i naročito, pitanje de Sikino do sada je neodvojivo od Cavatinije­
ve saradnje, bez sumnje još više nego što je u Francuskoj slučaj Marsela Kar­
nea u odnosu na Žaka Prevera. U istoriji filma nema, možda, savršenijeg pri­
mera simbioze između scenariste i reditelja. Či­njenica da Cavatini sarađuje i
u mnogim drugim filmovima (dok je Prever napisao samo mali broj scenarija
za druge reditelje osim Karnea) ni u kom slučaju ne olakšava stvari; baš napro­
tiv, ona će omogućiti izvlačenje zaključka da je de Sika idealan reditelj Cavati­
nijev, onaj koji ga najbolje i najprisnije poznaje. Imamo primer Cavatinijevih
dela bez de Sike, ali ne i de Sikinih bez Cavatinija. Stoga ćemo sasvim proiz­
voljno pokušati da izdvojimo ono što je isključivo de Sikino, utoliko pre što
smo već ustanovili njegovu bar prividnu poniznost pred zahtevima scenarija.
Stoga moramo da odustanemo od toga da protivno prirodi razdvo­jimo
ono što je talenat tako čvrsto sjedinio. Neka nam oproste de Sika i Cavatini, a
takođe, unapred, i čitalac, koga ne zanimaju pitanja moje savesti i koji čeka da
najzad pređem na stvar. Međutim, neka bude pomenuto, radi umirenja moje
savesti, da meni ovde nije cilj ništa drugo do davanje kritičkih prilaza koje će
budućnost svakako ponovo izneti na razmatranje, i koji su samo lično prizna­
nje jednoga francuskog kriti­čara, 1951. godine, jednome delu koje mnogo
obećava i čiji se kvaliteti naročito opiru estetičkoj analizi. Ova izjava puna
smernosti nije nipošto govornička predostrožnost ili slatkorečiva fraza. Mo­
lim vas da poverujete da je ona, pre svega, izraz moga divljenja.
De Sikin realizam stiče svoj smisao kroz poeziju, jer u umetnosti, u osnovi
svakog realizma, ostaje da se reši jedan estetski paradoks. Verno predstavljanje
stvarnosti nije umetnost. Stalno nam ponavljaju da je umetnost u stvari izbor i
tumačenje. Zato su se do sada »reali­stičke« tendencije u filmu, kao i u drugim
umetnostima, sastojale samo u uvođenju više realnosti u delo; ali taj dodatak
realnosti bio je samo sredstvo — više ili manje delotvorno — koje je služilo jed­
nome potpuno apstraktnom cilju: dramskom, moralnom ili ideološkom. U
Francuskoj, »naturalizam« tačno odgovara pojavi sve većeg broja romana i po­
395
zorišnih komada sa tezom. Originalnost italijanskog neorealizma u odnosu na
glavne škole realizma koje su postojale pre njega i na sovjetsku školu jeste ta što
on ne potčinjava stvarnost nekom unapred stvorenom gledištu. Čak i teorija
»Kino oko« Dzige Vertova koristila se surovom realnošću filmskih novosti sa­
mo da bi je sredila po dijalektičkom spektru montaže. Sa drugog stanovišta,
pozorište, čak i realističko, raspolaže realnošću u zavisnosti od dramskih i
spektakularnih struktura. Bilo da to čini u interesu ideološke teze, moralne
ideje ili dramske radnje, reali­zam potčinjava svoje pozajmice od stvarnosti,
transcendentnim zahtevima. Neorealizam zna samo za imanentnost. Njego­
va je namera da samo iz izgleda, iz čiste spoljašnjosti bića i sveta, a posteriori iz-
vuče pouke što se u njima kriju. Neorealizam je jedna fenomenologija.
Na planu izražajnih sredstava, neorealizam se protivi tradicionalnim kate­
gorijama spektakla, pre svega u pogledu glume. Po klasičnom shvatanju proi­
zišlom iz pozorišta, glumac izražava nešto — neko osećanje, strast, želju, ide­
ju. Svojim držanjem i mimikom on omogućava gledao­cima da sa njegovog li­
ca čitaju kao iz otvorene knjige. S obzirom na to, između gledaoca i glumca
prećutno je ugovoreno da isti psihološki uzroci izazivaju iste fizičke posledice,
pa se nedvosmisleno na osnovu jednih može doći do drugih. To je upravo ono
što nazivamo »glumom«.
Iz toga proističe struktura režije: dekor, osvetljenje, ugao i kadriranje pri­
likom snimanja biće, već prema ponašanju glumca, više ili manje ekspresio­
nistički. Oni sa svoje strane doprinose da se potvrdi smisao radnje. Najzad, ra­
ščlanjavanje scene na kadrove i njihova mon­taža odgovaraju po vrednosti jed­
nom ekspresionizmu u vremenu, po­novnom sastavljanju događaja prema jed­
nom veštačkom i apstraktnom trajanju: dramskom trajanju. Nema bezmalo
nijednog takvog opšteg činioca filmske predstave koji neorealizam ne uzima
ponovo u razma­tranje.
Pre svega, uzmimo glumu. Neorealizam traži od glumca da bude, pre no što
izrazi. Taj zahtev ne podrazumeva nužno odbacivanje pro­fesionalnog glum­
ca, ali sasvim prirodno teži da ga zameni čovekom sa ulice, odabranim isklju­
čivo zbog svoga celokupnog ponašanja; nje­govo nepoznavanje pozorišne
tehnike ne predstavlja toliko neophodan uslov koliko jamstvo da gluma neće
biti ekspresionistička. Za de Siku, Bruno je bio samo silueta, lik, hod.
Zatim, uzmimo dekor i snimanje. Odnos prirodnog dekora prema sagra­
đenom dekoru isti je kao odnos glumca amatera prema profe­sionalcu. Sa dru­
ge strane, posledica prirodnog dekora je onemogućavanje, bar delimično, pla­
stične kompozicije koja se postiže pomoću veštačkog osvetljenja u studiju.
Ali od svega je, možda, najtemeljnije poremećena struktura pripovedanja.
Ona je obavezna da poštuje stvarno trajanje događaja. Izbacivanja pojedinih
delova koje zahteva logika smeju da budu, u najgorem slučaju, deskriptivna;
396
podela na kadrove ne sme ni u kome slučaju da doda nešto postojećoj stvarno­
sti. Ako ona doprinosi smislu samoga filma, kao kod Roselinija, onda su same
te praznine, beline, delovi događaja o kojima ništa ne saznajemo, nešto stvar­
no, poput kamenja koje nedostaje u jednoj zgradi. Mi u životu ne znamo sve
što se događa drugima. Elipsa u klasičnoj montaži predstavlja stilski efekat;
kod Roselinija, ona je praznina u stvarnosti ili bolje u našem poznavanju
stvar­nosti, koje je po prirodi ograničeno.
Neorealizam je, dakle, pre ontološki nego estetički stav. Zato se on nužno
ne obnavlja ako se njegovi tehnički atributi primene kao odre­đeni recept; to
dokazuje i naglo opadanje američkog neorealizma. Pa i u samoj Italiji, još ni­
je postalo pravilo da svaki film bez profesionalnih glumaca, nadahnut bilo ka­
kvim događajem i sniman izvan studija, više vredi od tradicionalnih, za oko
privlačnih melodrama. Nasuprot tome, smemo da nazovemo neorealizmom
film kao što je Ljubavna kronika (Cronaca di amore) Mikelanđela Antonioni­
ja, jer u njemu — uprkos pro­fesionalnim glumcima, proizvoljnom kriminal­
nom zapletu, mestimice raskošnom dekoru i čudnim kostimima glavne juna­
kinje — reditelj uopšte ne pribegava nekome ekspresionizmu izvan ličnosti,
on sve svoje efekte zasniva na načinu na koji oni žive, plaču, hodaju i smeju
se. Te ličnosti su uhvaćene u zamršene tokove zapleta kao oni pacovi koje u la­
boratoriji primoravaju da prođu kroz labirint.
Očekujem da mi sada suprotstavite raznolikost stilova najboljih italijanskih
filmskih stvaralaca. A znam i to koliko oni mrze izraz »neorealizam«. Od onih
koje poznajem, Cavatini je jedini koji bez stida priznaje da je neorealist. Većina
se buni protiv postojanja nove italijanske škole realizma koja će ih sve obuhva­
titi. Ali to je samo refleks stva­ralaca u odnosu na kritiku. Kao umetnik, reditelj
je svesniji onoga u čemu se razlikuje od drugih nego zajedničkih crta sa njima.
Izraz »neorealizam« bačen je kao mreža na posleratni italijanski film, i svaki
pokušava da za svoj račun raskine pređu u koju hoće da ga uhvate. Ali uprkos
toj normalnoj reakciji, čija je prednost što nas tera da se zamislimo svaki put nad
jednom suviše labavom kritičkom podelom na vrste, ja smatram da postoje do­
bri razlozi da se ta podela zadrži, čak i protiv volje onih o kojima je reč.
Sažeta definicija o neorealizmu koju sam malopre dao svakako može da
izgleda donekle opovrgnuta delom jednoga Latuade, čije su vizije sračunate,
tanano arhitektonske, čudnom bujnošću i romantičnom rečitošću jednoga de
Santisa, ili prefinjenim smislom za pozorište jednoga Viskontija, koji najvul­
garniju realnost daje onako kao što se režira opera ili klasična tragedija. Ovi
epiteti su ukratko izraženi i sporni, ali su dati u ime drugih mogućnih epiteta,
koji će, prema tome, potvrditi postojanje formalnih razlika, suprotnosti u sti­
lu. Ova tri reditelja isto se toliko razlikuju jedan od drugoga kao i od de Sike.
Pa ipak je njihova srodnost očevidna ako ih posmatramo sa izvesne visine, a
397
pogotovu ako presta­nemo da upoređujemo te filmske stvaraoce međusobno i
pozovemo se na američki, francuski ili sovjetski film.
Na nesreću, neorealizam ne postoji u čistom stanju, i mi možemo da ga za­
mislimo u spoju sa drugim estetičkim tendencijama. Ali biolozi izdvajaju u na­
slednim osobinama stečenim od različitih roditelja neke činioce koje nazivaju
dominantnim. Isto to važi i za neorealizam. Mada pojačana teatralnost Mala­
parteova u Zabranjenom Hristosu (Christo proibito) može mnogo da duguje ne­
mačkom ekspresionizmu, film nije zbog toga ništa manje neorealistički, i pot­
puno je različit od realističkog ekspresionizma Frica Langa, na primer.
Ali ja sam se, izgleda, prilično udaljio od de Sike. To sam učinio samo za­
to da bih bolje našao njegovo mesto u današnjoj italijanskoj filmskoj proiz-
vodnji. Možda je, u stvari, baš ta teškoća da se kritički proceni tvorac Čuda u
Milanu najznačajnije obeležje njegovog stila. Zar ta naša nesposobnost da po­
tanko ispitamo formalne karakteristike tog stila ne proizlazi iz toga što je on
najčistiji izraz neorealizma, iz toga što su Kradljivci bicikla nulta tačka od ko­
je se polazi, idealno središte oko koga kruže, po svojim zasebnim orbitama,
dela drugih velikih reditelja. Baš zbog te svoje čistote on se ne može definisa­
ti, jer je njen paradoksalni cilj ne da se napravi predstava koja izgleda stvarna,
nego obrnuto — da se od stvarnosti napravi predstava: jedan čovek korača uli­
com, i gledalac je iznenađen lepotom toga čoveka koji korača. Sve dok nije bio
još bolje upućen, sve dok se ne ostvari Cavatinijev san da se bez montaže sni­
me devedeset minuta iz života jednoga čoveka, Kradljivci bicikla su neospor­
no krajnji izraz neorealizma.20
Ali, bilo bi detinjasto, na osnovu toga što je cilj te režije upravo da porekne
samu sebe, da pusti da se kroz nju potpuno providi stvarnost koju ona otkriva,
zaključiti da režija uopšte ne postoji. Nepotrebno je reći da ima malo filmova
koji su brižljivije pripremani, više smišljeni, marljivije obrađeni, ali sav taj rad
de Sikin teži tome da se stvori utisak slučajnosti, da se dramskoj nužnosti da
karakter mogućnoga. Štaviše, on je uspeo da od mogućnog napravi suštinu
drame. U Kradljivcima bicikla ne dešava se ništa što se nije moglo desiti: rad­
nik je, recimo, usred filma mogao slučajno da pronađe svoj bicikl, na to bi se
upalila svetlost u bioskopskoj sali i de Sika bi došao da nam se izvini što nas je
uznemirio, ali mi bismo na kraju ipak bili zadovoljni, zbog radnika. Čudesan
estetički paradoks ovoga filma je u tome što on poseduje surovnost trage­dije, a
ipak se u njemu sve dešava samo slučajno. Ali njegova originalnost i proističe
baš iz dijalektičke sinteze međusobno suprotnih vrednosti reda koji vlada u
umetnosti i bezobličnog nereda koji vlada u stvarnosti. Nema nijedne slike

20
Vidi belešku o Umbertu D. na kraju ovog članka.
398
koja ne krije u sebi neki smisao, koja nam ne zariva u svest oštri vrh moralne
istine koja se ne može zaboraviti, niti ima ijedne koja u tom cilju ne izdaje on­
tološku dvosmislenost stvarnosti. Nijedan pokret, nijedan sitan događaj, nije­
dan predmet nisu tu unapred određeni rediteljevom ideologijom. Ako se re­
đaju sa nepobitnom jasnoćom po spektru društvene tragedije, oni to čine isto
onako kao što se opiljci ređaju po linijama magnetnog polja: odvojeno. Ali po­
sledica te umetnosti gde ništa nije nužno, gde ništa nije izgubilo slučajnu oso­
binu nepredviđenog, upravo je to što je postala dvostruko ubedljiva i očigled­
na. Jer, najzad, i nije ni­kakvo čudo što nas romanopisac, dramaturg ili filmski
stvaralac navode da otkrijemo ovu ili onu ideju: oni su te ideje stavili ranije u
delo, oni su njima prethodno proželi svoj sadržaj. Posolite vodu, pa neka za­
tim ta voda ispari na vatri rasuđivanja, i opet ćete naći so. Ali ako je ta voda bi­
la zahvaćena na izvoru, onda znači da je po prirodi slana. Radnik Bruno mo­
že da nađe svoj bicikl isto kao što može da dobije na lutriji (čak i siromasi po­
nekada dobijaju na lutriji), ali ta eventualna moć još više ističe užasnu nemoć
siromašnog čoveka. Ako bi se desilo da nađe svoj bicikl, onda bi ta njegova ne­
verovatna sreća još više osudila društvo, jer bi načinila obrt u ljudskome poret­
ku, u najprirodnijoj sreći, napravila bi kao neko neocenjivo čudo, neku prete­
ranu milost, značila bi samo mogućnost da Bruno ne bude još siromašniji.
Vidimo koliko je neorealizam daleko od formalnog shvatanja koje se sa­
stoji u tome da se jedna priča zaodene stvarnošću. Što se tiče tehnike u pravo­
me smislu reči, Kradljivci bicikla su, kao i mnogi drugi filmovi, snimani na uli­
ci, sa glumcima koji nisu profesionalci, ali je njihova vrednost u nečemu sa­
svim drugom: oni ne izneveravaju suštinu stvari, nego ih puštaju da prvo po­
stoje same za sebe, slobodno, i vole svaku od njih u njenoj jedinstvenosti. »Mo­
ja sestra stvarnost«, kaže de Sika, a ta stvar­nost ga okružuje kao što ptice okru­
žuju Poverela. Drugi je zatvaraju u kavez i uče je da govori, ali de Sika razgo­
vara sa njom, i mi opažamo taj govor stvarnosti, neporecivu reč koju može da
iskaže samo ljubav.
Da bismo definisali de Siku, moramo se, dakle, vratiti na sam izvor njego­
ve umetnosti: na nežnost i ljubav. Ono zajedničko što imaju Čudo u Milanu i
Kradljivci bicikla, uprkos razlikama, više prividnim nego stvar­nim (koje bi se
sasvim lako mogle nabrojati), to je neiscrpna ljubav koju autor oseća prema
svojim ličnostima. Značajno je da u filmu Čudo u Milanu niko od nevaljalaca,
pa čak ni od onih oholih ljudi i izdajica, nije odvratan. Juda sa onoga pustog
zemljišta koji prodaje straćare svojih dru­gova prostaku Mobiju ne izaziva u
gledaocu gnev. Pre bi se moglo reći da nas zabavlja, u onoj svojoj lažno sjajnoj
odeći »nevaljalca« iz melodrame, koju nosi nespretno i neumešno: to je »do­
bar« izdajnik. Isto tako, oni novi siromasi koji, i posle pada, zadržavaju svoju
gordost iz bogataških četvrti, samo su jedna posebna vrsta u toj ljudskoj fauni,
399
pa prema tome nisu isključeni iz zajednice skitnica, mada naplaćuju po jed­
nu liru za zala­zak sunca. Čovek mora da istom ljubavlju voli zalazak sunca da
bi došao na pomisao da taj prizor naplaćuje, kao i da bi prihvatio takav preva­
rantski posao. I u Kradljivcima bicikla zapažamo da nijedna od glavnih lično­
sti nije nesimpatična. Ćak ni sam kradljivac. Kada Bruno najzad uspe da ga se
dočepa, gledaoci su već u duši raspoloženi da ga linčuju (kao što je masa na fil­
mu nekoliko časaka pre toga htela to da učini sa Brunom). Ali genijalni pro­
nalazak u ovoj sceni primorava nas da savladamo tu tek probuđenu mržnju i
da se odreknemo osude, kao što će se Bruno odreći podnošenja tužbe. U Ču-
du u Milanu, jedine odvratne ličnosti su Mobi i njegove prišipetlje, ali oni u su­
štini i ne postoje, nego su samo kon­vencionalni simboli. Čim nam ih de Sika
pokaže izbliza, malo nedostaje pa da osetimo kako oni u nama bude neku ra­
zneženu radoznalost. »Siroti bogataši«, zaželimo prosto da kažemo, »kako su
se prevarili«. Postoji mnogo načina na koje se može voleti, a u njih spada i in­
kvizicija. Etiku i politiku u ljubavi ugrožavaju najgore jeresi. Sa tog stanovi­
šta, mržnja je često nežnija. Ali ljubav koju de Sika oseća prema svojim stvo­
renjima ne izlaže ih nikakvoj opasnosti, u njoj nema ničega pretećeg ili po­
grešnog; to je uljudna i nenametljiva ljubaznost, izdašna velikodušnost koja
ne traži ništa za uzvrat. Sa njom se nikada ne meša sažaljenje, čak ni kada je u
pitanju najsiromašnije i najbednije biće, jer sažaljenje vređa dosto­janstvo lič­
nosti kojoj je upućeno. Ono pritiska njegovu savest.
De Sikina nežnost sasvim je osobena, pa se teško podvrgava svakom mo­
ralnom, verskom ili političkom uopštavanju. Dvosmislenosti u filmo­vima
Čudo u Milanu i Kradljivci bicikla naveliko su koristili demohrišćani ili komu­
nisti. Utoliko bolje: osobina pravih parabola i jeste da svakome pruže ponešto.
Nemam utisak da de Sika i Cavatini pokušavaju bilo koga da odvrate od ne­
čega. Ne bih se usudio da tvrdim kako de Sikina dobrota »sama po sebi« vredi
više od treće hrišćanske vrline ili od klasne svesti, ali u njegovom skromnome
stavu vidim svakako prednost u umetničkom pogledu. Ta skromnost jamči da
je stav autentičan, a istovremeno mu osigurava univerzalnost. Ta sklonost ka
ljubavi nije toliko pitanje morala koliko ličnog i etničkog temperamenta.
Srećna narav koja se razvila u jednom napuljskom podneblju — eto odakle ta
autentičnost. Ali ti psiho­loški koreni dublji su nego slojevi naše svesti obrađi­
vani stranačkim ideo­logijama. Začudo, zbog svoje osobenosti, zbog svoje ne­
ponovljive sočnosti, pošto nisu uneti u herbarijume moralista i političara, ti
koreni izmiču nji­hovoj cenzuri, i de Sikina napuljska dobrota postaje, zahva­
ljujući filmu, najveća poruka ljubavi koju je naše doba imalo sreću da čuje po­
sle one koju je slao Čaplin. Ako neko još sumnja u značaj te poruke, dovoljno
će biti da istaknemo revnost sa kojom se stranačka kritika trudila da ga pridru­
400
ži svome području: postoji li, zaista, ta stranka koja može da prepusti ljubav
nekoj drugoj? Naše doba ne dopušta više slobodnu ljubav. Ali pošto svako
može sa podjednakim pravom da zahteva da poseduje tu ljubav, i prava ljubav,
prirodna ljubav, prelazi isto tako zidove ideo­loških i društvenih utvrđenja.
Zahvalimo Cavatiniju i de Siki na njihovom dvosmislenom stavu, i čuvaj­
mo se da u njemu vidimo samo intelektualnu umešnost, u zavičaju Don Ka­
mila, i jednu sasvim negativnu težnju da se svakome dâ njegovo kako bi se od
cenzure dobile potrebne vize. Naprotiv, tu je u pitanju odlučna težnja za po­
ezijom, lukavstvo zaljubljenog čoveka koji se izra­žava metaforama svoga vre­
mena, ali ih brižljivo bira da bi dirnuo sva srca. Razlog za sve one pokušaje da
se Čudu u Milanu dâ političko tuma­čenje leži u tome što društvene alegorije
Cavatinijeve nisu poslednja instanca njegovog simbolizma, jer su i njegovi
simboli samo alegorija ljubavi. Psihoanalitičari nam govore kako su naši sno­
vi nešto sasvim suprotno slobodnom pokazivanju slika. Ako oni izražavaju
neku suštin­sku želju, to čine da bi neminovno prešli oblast »nad–ja«, skriva­
jući se iza dvostruke simboličnosti, opšte i lične. Ali ta cenzura nije negativna.
Bez nje, bez otpora koji ona pruža mašti, san ne bi postojao. Čudo u Milanu
možemo da smatramo samo kao odraz — na planu filmskog onirizma i kroz
društveni simbolizam današnje Italije — dobroga srca Vitorija de Sike. Time
bi se objasnilo i ono na izgled fantastično i neorgansko u tome čudnom filmu,
čija se rešenja dramskog kontinuiteta i ravnodušnost prema svakoj pripove­
dačkoj logici teško mogu drukčije razumeti.
Pogledajmo, uzgred, šta sve film duguje ljubavi prema živim bićima. Ni­
kada ne bismo uspeli da potpuno shvatimo umetnost jednoga Flaertija, Reno­
ara, Vigoa, a naročito jednoga Čaplina, kada ne bismo prethodno pokušali da
pronađemo kojoj posebnoj vrsti nežnosti, kojoj čulnoj ili sen­timentalnoj lju­
bavi njihov film služi kao ogledalo. Po mome mišljenju, film je, više od svih
drugih umetnosti, prava umetnost ljubavi. Piscu romana, u njegovom odno­
su prema ličnostima njegovog dela, potrebno je više inteligencije nego ljuba­
vi; način na koji on voli pre svega je taj sto ih razume. Kada bi se Čaplinova
umetnost prenela u književnost, ne bi se mogla izbeći izvesna sentimental­
nost; zbog toga je Andre Siares, izvrstan književnik, ali očevidno neprijemčiv
za filmsku poeziju, mogao da govori o Čaplinovom »gnusnom srcu«; ali to sr­
ce daje filmu plemenitost mita. Svaka umetnost, i svaki stupanj u razvoju sva­
ke od njih, ima sopstvenu skalu vrednosti. Nežna i pomalo podrugljiva Reno­
arova senzualnost, ili ona Vigoova, koja je potresnija, stiču na filmskome plat­
nu izvestan ton i akcenat koji im ne bi moglo dati nijedno drugo izražajno
sredstvo. Između takvih osećanja i filma po­stoji neki tajanstveni afinitet, koji
nekada nemaju ni oni najveći. Niko ne može više od de Sike da polaže pravo
401
na naziv Čaplinovog naslednika. Već smo napomenuli da kod njega, kao
glumca, postoji neka osobina pri­sutnosti, neka svetlost koja potajno preobra­
žava scenario i druge glumce, u tolikoj meri da čovek uzalud hoće da igra svo­
ju ulogu pred de Sikom kao da tu umesto njega stoji neko drugi. Mi u Francu­
skoj nismo videli sjajnog glumca iz Kamerinijevih filmova. Trebalo je da se on
proslavi kao reditelj pa da njegovo ime zapaze gledaoci. U to vreme nije više
imao izgled mladog ljubavnika, ali je zadržao svoj šarm, utoliko vidljiviji što
se manje mogao objasniti. I kao običan glumac u tuđim filmovima, de Sika je
već reditelj, jer njegovo prisustvo menja film, utiče na njegov stil. Jedan Ča­
plin usredsređuje na sebi, u sebi, zračenje svoje nežnosti, usled čega surovost
nije uvek sasvim isključena iz njegovog sveta; naprotiv, između nje i ljubavi
postoji neophodna i dijalektička veza, kao što se vidi u Gospodinu Verduu
(Monsieur Verdoux). Čarli Čaplin je sušta dobrota projicirana u svet. Spreman
je da sve voli, ali mu svet to uvek ne uzvraća. Izgleda da, nasuprot tome, de Si­
ka reditelj prenosi u svoje glumce po­tencijalnu ljubav koju kao glumac nosi u
sebi. I Čaplin brižljivo odabira svoje glumce, ali zna se da on to uvek radi u od­
nosu na sebe, i da bi svoju ličnost prikazao u boljoj svetlosti. U de Siki ponovo
nalazimo Čaplinovu čovečnost, ali raspodeljenu na ceo svet. De Sika ima dar
da širi oko sebe žestinu ljudskog prisustva, neku zbunjujući ljupkost lica i po­
kreta, koji, onako jedinstveni, neodoljivo svedoče u prilog čoveku. Riči (Kra-
dljivci bicikla), Toto (Čudo u Milanu) i Umberto D., ma kako da su fizički ra­
zličiti od Čaplina i de Sike, podsećaju nas na njih dvojicu.
Prevarićemo se ako pomislimo da je ljubav koju de Sika oseća prema čove­
ku, pa i nas primorava da je prema čoveku ispoljimo ekvivalenat nekakvog op­
timizma. Ako niko nije stvarno rđav, ako smo pred svakim pojedincem primo­
rani da se odreknemo optužbe kao što Riči čini pred svojim lopovom, onda mo­
ramo reći da se zlo, koje ipak postoji na svetu, nalazi negde drugde a ne u srcu
čovekovom, negde u samom poretku stvari. Mogli bismo reći: u društvu, i bili
bismo donekle u pravu. Na izvestan način, Kradljivci bicikla, Čudo u Milanu i
Umberto D. jesu revolucionarne optužbe. Da nije besposlice, gubitak bicikla ne
bi značio tragediju. Ali jasno je da ovo političko objašnjenje ne važi za celu dra­
mu. De Sika se buni protiv poređenja Kradljivaca bicikla sa Kafkinim delom
pod izgovorom da je otuđivanje njegovog junaka društveno, a ne meta­fizičko.
To je tačno, ali Kafkini mitovi nimalo ne gube u vrednosti ako se posmatraju
kao alegorije izvesnog društvenog otuđivanja. Nije potrebno verovati u nekog
svirepog Boga da bi se osetila krivica gospodina K. Dra­ma se, naprotiv, sastoji u
ovome: Bog ne postoji, poslednja kancelarija u zamku je prazna. Eto, možda,
specifične tragedije savremenog sveta, prelaza ka transcendenciji jedne dru-
štvene stvarnosti koja sama rađa sopstvenu decifikaciju. Patnje Bruna i Umber­
ta D. imaju svoje neposredne i vidne uzroke, ali mi primećujemo da postoji i je­
402
dan nerastvorljivi talog, sastavljen od psihološke i materijalne složenosti dru-
štvenih odnosa, za čije uništenje nisu dovoljne ni izvrsne ustanove ni dobra vo­
lja naših bližnjih. Priroda tog taloga nije zbog toga ništa manje pozitivna i
društvena, ali njegovo dejstvo ipak proističe iz jedne besmislene i zapovednič­
ke fatalnosti. Eto šta čini, po mome mišljenju, veličinu i bogatstvo tog filma. On
dva puta izvršava pravdu: onim opisom bede proletarijata, koji se ne može od­
baciti, ali pored toga i prećutnim i stalnim pozivom jedne ljudske potrebe koju
društvo, ma kakvo bilo, mora da poštuje. De Sikin film osuđuje ovaj svet u ko­
me, da bi opstali, siromasi moraju da kradu jedni od drugih (policija suviše do­
bro brani bogataše), ali ta neizbežna osuda nije dovoljna, jer tu nije u pitanju
samo određeno istorijsko uređenje, ili poseban ekonomski sticaj prilika, nego
urođena ravno­dušnost društvenog organizma, kao takvog, prema onome što se
dešava sa srećom pojedinca. Inače, zemaljski raj bio bi u Švedskoj, gde bicikli
mirno stoje danju i noću poređani duž pločnika. De Sika toliko voli svoju bra­
ću, ljude, da mora da želi nestanak svih mogućnih uzroka njihove bede; ali on
nas uz to podseća i na to da je sreća svakoga čoveka jedno čudo ljubavi, bilo u
Milanu ili na nekom drugom mestu. Društvo u kome se ne umnožavaju mo­
gućnosti da se ta ljubav guši već je bolje od onoga u kome se seje mržnja, ali čak
ni najsavršenije društvo još neće da rađa ljubav, koja ostaje nešto lično, od čove­
ka ka čoveku. U kojoj će se zemlji zadržati kućice za zečeve na poljima nafte?
A u kojoj, opet, gubitak nekog kancelarijskog akta neće izazvati isto onoliko za­
brinutosti kao i krađa bicikla? U političko uređenje spada i stvaranje i unapre­
đenje objek­tivnih uslova individualne sreće, ali u njegovoj suštini ne leži da po­
štuje subjektivne uslove. U tome pogledu de Sikin svet skriva u sebi izvestan pe­
simizam, pesimizam koji je potreban i na kome nikada nećemo moći da mu
budemo dovoljno zahvalni, jer se u njemu nalazi poziv da čovek učini ono što
može, dokaz o njegovoj poslednjoj i nepobitnoj humanosti.
Govorio sam o ljubavi, a mogao sam da kažem »o poeziji«. Te dve reči su
sinonimi, ili se bar dopunjuju. Poezija je samo aktivan i stvaralački oblik lju­
bavi, njena projekcija na svet. Mada okaljana i opustošena dru­štvenim pore­
mećajima, detinjstvo »sciuscia« zadržalo je moć da bedu pretvori u san. U
francuskim osnovnim školama đake uče: »Ko danas ukrade jaje sutra će ko­
koš.« De Sika nam govori: »Ko ukrade jaje sanja o konju.« Čudotvorna moć
Totoova, koju je dobio od starice što ga je usvojila, u tome je što je iz detinjstva
sačuvao neiscrpnu sposobnost poe­tične odbrane; po mome mišljenju, naj­
značajniji geg iz Čuda u Milanu je ona scena gde vidimo Emu Gramatiku ka­
ko juri ka prosutom mleku. Svako drugi prekoreo bi Totoa što ništa ne predu­
zima i izbrisao mleko krpom, ali ova dobra starica požurila je da taj sitni ne­
srećni slučaj pretvori u divnu igru, u potočić koji protiče kroz isto tako mali
403
pejzaž. Takav je slučaj i sa tablicom množenja, koja takođe spada u potajne
užase de­tinjstva, ali ovde, zahvaljujući maloj starici, postaje san. Toto urba­
nist krštava ulice i trgove »4 puta 4 su 16« ili »9 puta 9 je 81«, jer su ovi hladni
matematički simboli za njega lepši nego imena iz mitologije. Ovde opet mo­
ramo da se setimo Šarla; i on duguje duhu detinjstva svoju neverovatnu moć
kojom preobražava svet da bi poslužio nečemu boljem. Kada mu se stvarnost
suprotstavi, i kada ne može materijalno da je promeni, on joj iskrivljava smi­
sao. Takav je slučaj, u Poteri za zlatom (The Gold Rush), ona igra koju izvode
zemičke, ili, recimo, cipele u loncu, samo što Šarlo, uvek u stavu odbrane, ču­
va tu svoju moć preobražavanja stvari jedino da bi koristio sebi lično ili, u naj­
boljem slučaju, ženi koju voli. Kod Totoa, naprotiv, ta moć zrači ka drugima.
Toto ni za trenutak ne pomišlja na koristi koje bi golubica mogla da mu done­
se, njegova se radost izjednačuje sa radošću koju može da širi oko sebe. Kada
ne može ništa više da učini za svoje bližnje, ostaje mu još dužnost da se preo­
bražava prema raznim likovima — on hramlje dok ide pored ćopavog, sma­
njuje se kad se nađe pored kepeca, oslepi za ljubav ćoravog. Golubica nije ni­
šta drugo do suvišna moć kojom se materijalizuje poezija, jer je većini ljudi
potrebno nekakvo pomoćno sredstvo za njihovu maštu, ali Toto ne zna šta sa
njim da počne ako ne može da ga upotrebi za dobro drugih.
Cavatini mi je rekao: »Osećam se kao slikar koji stoji pred livadom i pita se
od koje travke treba da počne.« De Sika je idealan reditelj za takvu program­
sku izjavu.
Postoji slikarstvo koje livadu prikazuje kao raznobojne pravougaonike.
Isto tako, ima dramskih pisaca koji vreme života dele u epizode koje su, u po­
ređenju sa proživljenim trenutkom, isto što i jedna travka na livadi. Da bi na­
slikao svaku travku, čovek mora da bude carinik Ruso. A u filmu, mora da ose­
ća ljubav prema stvaranju kao jedan de Sika.

Beleška o filmu »Umberto D.«

Do onoga dana kada sam video Umberta D. smatrao sam da su Kradljivci
bicikla krajnji domet neorealizma što se tiče koncepcije same priče. Danas mi
se čini da su Kradljivci bicikla još daleko od ideala cavatinijevske teme. To ne
znači da smatram da je Umberto D. »bolji«. Kao neuporediva nadmoćnost
Kradljivaca bicikla ostaje paradoksalno izmirenje dveju u suštini protivrečnih
vrednosti: slobode događaja i strogosti priče. Ali to izmirenje autori su posti­
gli samo žrtvujući sam kontinuitet stvar­nosti. U Umbertu D. nekoliko puta
naziremo kakav će u budućnosti biti pravi realistički film u pogledu vremena.
Film »trajanja«.
404
 Moramo da istaknemo da ovi ogledi sa »trajnim vremenom« ne pred­sta-
vljaju u filmu potpunu novinu. Alfred Hičkok je režirao, na primer, Konopac
(The Rope), film koji se događa neprekidno devedeset minuta. Ali tu je bila u pi­
tanju prosto »radnja«, kao u pozorištu. Pravi problem ne postavlja se u odnosu
na kontinuitet filmske trake, nego na vremen­sku strukturu događaja.
Ako je Konopac mogao da bude snimljen bez promene kadrova, bez pre­
kida u snimanju, a da pri tom bude ostvarena dramatična predstava, to je sto­
ga što su događaji bili već poređani u pozorišnom komadu prema jednom ve­
štačkom vremenu: pozorišnom vremenu (kao što postoji i muzičko vreme ili
vreme igre).
Bar u dve scene Umberta D. problemi teme i scenarija postavljaju se pot­
puno različito. Tu treba predstaviti zanimljivo i dramatično samo vreme živo­
ta, prirodno trajanje jednoga bića kome se ne događa ništa naročito. Mislim
ovde na scenu kada se Umberto D. vraća u sobu i, mi­sleći da ima groznicu, le­
že u postelju, a naročito na buđenje male slu­žavke. Te dve sekvence sačinja­
vaju bez sumnje vrhunski »uspeh« izvesne vrste filma, na planu onoga što bi­
smo mogli nazvati »nevidljivom temom«, hoću da kažem — onom koja se
potpuno rasplinula u događaju koji je izazvala, dok, ako je film uzet iz jedne
prave »priče«, ova uvek ostaje vidljiva kao kostur bez mišića; takav film uvek
možemo da »ispričamo«.
Funkcija teme nije ovde ništa manje važna, ali ona ima to svojstvo da je
scenario opet potpuno apsorbuje. Ako možemo tako da se izrazimo, tema po­
stoji pre, a ne postoji posle. Posle, postoji još samo događaj koji je temom pred­
viđen. Ako hoću da ispričam ovaj film nekome ko ga nije gledao, da mu obja­
snim, na primer, šta rade Umberto D. u svojoj sobi ili Marija, mala služavka,
u kuhinji — šta će mi ostati da mu saopštim? Samo neopipljivi prah pokreta
bez značenja, iz koga moj sagovornik neće moći da stekne ni približno utisak
o uzbuđenju koje obuzima gledaoca. Ovde je sadržaj žrtvovan unapred, kao
vosak izgubljen pri livenju bronze.
Što se scenarija tiče, ova vrsta teme odgovara isto tako jednome scenariju
zasnovanom samo na postupcima glumca. Pošto pravo vreme priče nije vreme
drame, nego stvarno trajanje ličnosti, ta se objektivnost može izraziti u režiji
(scenario i radnja) samo kroz potpunu subjektivnost. Hoću da kažem, film se
sasvim poistovećuje sa onim što čini glumac, i samo sa tim. Spoljašnji svet je
sveden na ulogu pomoćnog sredstva pri toj čistoj radnji, koja je sama sebi do­
voljna, kao one alge koje, lišene vazduha, same sebi stvaraju potreban kiseonik.
Glumac koji predstavlja neku radnju, koji »tumači neku ulogu«, uvek delimič­
no sam upravlja sobom, jer se oslanja, više ili manje, na skup dramskih kon­
vencija, opšte prihvaćenih i naučenih na pozorišnoj ili filmskoj akademiji. Me­
405
đutim, te konvencije nisu mu ovde više ni od kakve pomoći; on se nalazi sasvim
u rukama reditelja u tome potpuno vernom podražavanju života.
Umberto D. svakako nije onako savršen film kao Kradljivci bicikla. Ali za tu
razliku postoji jedno opravdanje: on je težio nečemu višem. Manje je savršen
u celini, ali svakako savršeniji i čistiji u pojedinim svojim odlomcima, onima
gde de Sika i Cavatini ostaju potpuno verni estetici neorealizma. Zbog toga fil­
mu Umberto D. ne treba prebacivali nekakvu laku sentimentalnost, nekakvo
stidljivo traženje sažaljenja od društva. Vrline, pa čak i mane filma daleko su
izvan moralnih ili poli­tičkih kategorija. Tu je u pitanju jedan filmski »izveštaj«,
jedan zbunju­jući i neoborivi zapisnik o ljudskoj sudbini. Možemo da odobra­
vamo ili ne odobravamo to što se u izveštaju govori o životu sitnog činovnika
koji živi kao samac u jednom pansionu, ili male služavke u drugom stanju, ali
tačno je, u svakome slučaju, da se ono što saznajemo o tome starcu ili o toj de­
vojci, kroz nesreće koje im se slučajno događaju, tiče pre svega ljudske sudbi­
ne. Bez oklevanja izjavljujem da je film retko kada otišao tako daleko u shva­
tanju toga šta znači biti čovek. (A takođe, na kraju, i šta znači biti pas.)
Dramska književnost pružila nam je, do sada, bez sumnje tačno pozna­
vanje ljudske duše, ali je ono, prema čoveku, donekle u sličnom odnosu kao
klasična fizika prema materiji: ono što naučnici nazivaju makrofizikom, ko­
ja važi samo za pojave izvesne razmere. A roman je sva­kako do krajnosti izde­
lio to poznavanje. Prustova sentimentalna fizika je mikroskopska. Ali materi­
ja te mikrofizike romana je unutrašnja: to je pamćenje. Film ne može nemi­
novno da zameni roman u tom istra­živanju čoveka, ali ima bar jednu preva­
gu nad njim: on shvata čoveka samo u sadašnjem trenutku. Izgubljenom i po­
novo nađenom vremenu Marsela Prusta odgovara u izvesnoj meri »otkriveno
vreme« Cavatinijevo; on je u savremenom filmu nešto slično Prustu u sadaš­
njem glagolskom vremenu.

406
 VIII
JEDNO VELIKO DELO: »UMBERTO D.«21

Čudo u Milanu izazvalo je samo razdor; originalnost scenarija, mešavina

fantastičnog i svakodnevnog, oduševljenje našeg vremena za poli­tičku kripto­
grafiju, stvorili su oko ovoga neobičnog dela, umesto opšteg oduševljenja ko­
jim su dočekani Kradljivci bicikla, nekakav sablažnjiv uspeh (čiju je mašine­
riju Mišlin Vijan pokazala, sa neumitnim humorom, u izvrsnom članku u ča­
sopisu Moderna vremena). Oko Umberta D. stvara se nekakva zavera ćutanja,
nekakvo nadureno i tvrdoglavo prećutkivanje, koji čine da čak i ono dobro što
se o njemu moglo napisati kao da osu­đuje film na povoljnu ocenu bez odjeka,
dok neka potmula zloba, neki prezir (nepriznati s obzirom na slavnu prošlost
stvaralaca ovoga filma) potajno raspaljuju neprijateljsko osećanje u većem
broju kritika. Neće se voditi čak ni borba oko Umberta D.
U pitanju je, međutim, jedno od najrevolucionarnijih i najsmelijih dela
ne samo u italijanskom filmu nego i u evropskoj proizvodnji za poslednje dve
godine, jedno pravo pravcato remek–delo koje će sigurno ostati sačuvano u
istoriji filma, mada ga, usled rasejanosti ili zaslepljenosti, oni koji vole film
puštaju da u ovome času propada u osrednjosti jedne uzdržljive i necelishod­
ne ocene. Za to što svet čeka u dugim redovi­ma da vidi Ljupka stvorenja ili Za-
branjeno voće (Le Fruit défendu) možda je donekle razlog i zatvaranje javnih
kuća, ali u Parizu ipak postoji ne­koliko desetina hiljada gledalaca koji u filmu
traže drugu vrstu uživanja. Zar će Umberto D. biti skinut sa programa pre ro­
ka, na sramotu pariske publike?
Osnovni uzrok nesporazumima koji su iskrsli povodom Umberta D. leže
u njegovom poređenju sa Kradljivcima bicikla. Moglo bi se reći — donekle,

21
»France–Observateur«, oktobar 1952.
407
kako izgleda, sa pravom — da se, posle onog poetsko–realističkog udaljava­
nja u Čudu u Milanu, de Sika »vraća neorealizmu«. To je tačno, ali moralo bi
se dodati da je savršenstvo Kradljivaca bicikla bilo tek po­lazna tačka kada su
kritičari u njemu gledali već završetak. Trebalo je da dođe Umberto D. pa da se
shvati ono što je, u realizmu Kradljivaca bicikla, još predstavljalo ustupak kla­
sičnoj dramaturgiji. Tako da ono što zbunjuje u Umbertu D. jeste pre svega
napuštanje svake veze sa tra­dicionalnom filmskom predstavom.
Dabogme, ako izdvojimo samo čistu temu filma, možemo da je svedemo
na jednu prividno narodsku melodramu sa socijalnim pretenzijama, na jed­
nu odbranu sudbine srednjeg staleža: penzioner koji je dospeo u bedu odu­
staje od samoubistva zato što nema kome da ostavi svoga psa, a nije dovoljno
hrabar da i njega ubije. Ali ta poslednja epizoda nije patetični zaključak dra­
matičnog niza događaja. Ako klasična zamisao o »konstrukciji« ovde ima još
nekakav smisao, smenjivanje događaja o kojima nam priča de Sika odgovara,
međutim, jednoj potrebi koja nema u sebi ničega dramatičnog. Kakva se uzroč-
na veza može uspostaviti iz­među bezopasne angine od koje se Umberto D. le­
či u bolnici, postupka gazdarice koja ga izbacuje na ulicu i njegove pomisli na
samoubistvo?
Bez obzira na anginu, otkazivanje stana bilo je već naznačeno. Neki
»dramski autor« napravio bi od te angine ozbiljnu bolest, i tako stvorio patetič­
nu i logičnu vezu između ova dva događaja. U filmu, naprotiv, boravak u bol­
nici nije u stvari opravdan stanjem zdravlja Umberta D.; daleko od toga da u
nama izazove sažaljenje zbog starčeve sudbine, taj boravak je, pre, jedna vese­
la epizoda. Osim toga, pitanje nije uopšte u tome. Umberta D. ne dovodi do
očajanja materijalna beda; ona tome doprinosi, bez sumnje, i to u presudnom
smislu, ali samo time što mu otkriva koliko je usamljen. Retke usluge koje su
potrebne Umbertu D. dovoljne su da odvoje od njega ono malo njegovih rođa­
ka. Tu se govori o srednjem staležu, i film nam pokazuje njihovu skrivenu be­
du, njihovu sebičnost i nedostatak uzajamne odgovornosti. Glavni junak ula­
zi u usam­ljenost, korak po korak: stvorenje koje mu je najbliže, koje ispoljava
prema njemu neku delotvornu nežnost, jeste mala služavka njegove sta­no-
davke, ali njena ljubaznost i dobra volja ne mogu da nadvladaju njene lične
brige, brige buduće majke vanbračnog deteta. I to jedino prijatelj­stvo samo je
još jedan razlog za očajanje.
Ali evo već zapadam ponovo u tradicionalna kritička shvatanja po­vodom
jednog filma čiju originalnost hoću da dokažem. Ako, osmotrivši priču sa izve­
sne visine, još i možemo da razaznamo u njoj dramatičnu geografiju, opštu
evoluciju ličnosti, izvestan sticaj događaja, mi to činimo tek a posteriori. Ali je­
dinstvo priče u filmu nije jedna epizoda, događaj, neočekivani obrt, karakter
glavnih junaka; ono je niz stvarnih trenutaka iz života, od kojih ni za jedan ne
408
možemo da kažemo da je važniji od drugog: njihova ontološka jednakost uni­
štava u načelu dramsku katego­riju. Jedna izvanredna sekvenca, koja će ostati
kao jedno od vrhunskih dostignuća u filmu, savršeno slika tu koncepciju pri­
če, pa prema tome i režije: to je jutarnje ustajanje male služavke, koju kamera
prosto prati u njenim beznačajnim jutarnjim poslovima: kako se muva po ku­
hinji, još dremljiva, davi mrave koji su se nakupili u slivniku, melje kafu... Tu
je film nešto sasvim suprotno onoj »umetnosti elipse« za koju smo tako često
spremni da olako smatramo da je prevashodno filmska.
Elipsa je logičan, pa prema tome apstraktan proces u pripovedanju, ona
pretpostavlja analizu i izbor, ona sređuje događaje prema dramskom smislu
kome moraju da se potčine. De Sika i Cavatini, naprotiv, pokuša­vaju da doga­
đaje razdele u manje događajčiće, a ove u još manje, sve do granice naše spo­
sobnosti da osetimo trajanje. U jednom klasičnom filmu, recimo, celina–do­
gađaj bio bi »ustajanje služavke«: dva–tri kratka plana bila bi dovoljna da to
izraze. To jedinstvo pripovedanja de Sika zamenjuje nizom beznačajnih do­
gađaja: buđenje, prolazak kroz hodnik, najezda mrava, i tako dalje. Ali, po­
gledajmo sada jedan od njih. I mlevenje kafe, kako vidimo, deli se u niz neza­
visnih trenutaka, kao što je, na primer, zatvaranje vrata prstima ispružene no­
ge. Kamera prati, približujući se, pokret noge, i na kraju dodirivanje drveta
nožnim palcem postaje pred­met slike.
Jesam li već rekao ovde da je Cavatinijev san bio da napravi ispreki­dan
film od devedest minuta iz života jednoga čoveka kome se neće ništa desiti?
Za njega je to »neorealizam«. Dve–tri sekvence iz Umberta D. postižu nešto
više nego što je nagoveštaj o tome kakav bi mogao da bude jedan takav film:
one su već njegovi ostvareni odlomci. Samo, ne varajmo se više u pogledu smi­
sla i dometa koje ovde ima pojam realizma. De Sika i Cavatini bez sumnje ho­
će da od filma naprave asimptotu stvar­nosti. Ali tako da se na granici sam ži­
vot pretvori u predstavu, da ga na kraju, u tom jasnom ogledalu, vidimo kao
poeziju. Onakvog kakvog ga najzad film i traži.

409
 IX
»EVROPA 51«22

Godina koja je počela jednim neshvaćenim remek–delom (Umberto D.),

završila se drugim prokletim remek–delom, filmom Roberta Roselinija Evro-
pa ‘51. (Europa ‘51.). Kao što su de Siki prebacivali da je napra­vio društvenu
melodramu, Roselinija su optuživali da je upao u zbrkanu političku ideologi­
ju, ovoga puta tako reći reakcionarnu. Tako su se još jednom prevarili u sušti­
ni, i sudili o sadržaju ne vodeći računa o stilu koji mu daje svoj smisao i svoje
estetsko dostojanstvo. Jedna bogata i lakomislena mlada žena gubi sina jedin­
ca, koji je pokušao da izvrši samoubistvo jedne večeri kada ga je majka, suviše
zauzeta društvom i zabavom, poslala na spavanje ne poklonivši mu nimalo
pažnje. Duševni potres je tako jak da ta jadna mlada žena doživljava napad
griže savesti, i spasenje iz nje traži najpre u društvenoj aktivnosti, slušajući sa­
vete jednog rođaka intelektualca–komuniste. Ali malo–pomalo žena počinje
da oseća da je to samo posredna oblast, koju ona mora da prekorači idući ka
jednom sas­vim ličnom, mističnom milosrđu, koje je izvan kategorija politike,
pa čak i društvenog ili verskog morala. Tako ona ide dotle da neguje neku pro­
stitutku sve do njene smrti, a zatim pomaže u bekstvu jednom mladom zlo­
čincu. Taj njen poslednji korak izaziva skandal, pa je muž, koji je sve manje i
manje shvata, zatvara u jednu privatnu »bolnicu«, uz saučesništvo cele poro­
dice, užasnute zbog njenog ludila. Da se upisala u komunis­tičku partiju ili
otišla u manastir, građansko društvo bi našlo manje raz­loga da joj prigovori:
Evropa 51., to je svet stranaka i društvenog okup­ljanja u grupe, u svim oblici­
ma. Posmatran iz toga ugla, Roselinijev scenario zaista nije lišen naivnosti, pa
čak i nepovezanosti, a u svakom slu­čaju pretencioznosti. Naročito se odmah

22
Članak napisan 1953.
410
pogađa šta je autor pozajmio iz biografije Simone Vejl, ne postigavši, uosta­
lom, postojanost mišljenja ko­jom se to delo odlikuje. Ali te zamerke padaju
pred celokupnošću filma, koji treba shvatiti i ocenjivati počevši od njegove re­
žije. Koliko bi vredeo, sveden na logički sadržaj, Idiot Dostojevskoga? Pošto je
Roselini pravi reditelj, oblik filma nije kod njega ukras scenarija, nego sama
njegova materija. Autor filma Nemačka nulte godine je lično i duboko opsed­
nut skandalom oko smrti dece, a još više njihovim samoubistvom. Oko toga
istinitog duševnog iskustva postepeno se stvara film; tema o svetosti običnog
čoveka, koja je neverovatno savremena, prirodno se razvija iz toga iskustva; to
što je ona više ili manje vešto sastavljena pomoću sce­narija malo znači; važno
je to što je svaka sekvenca neka vrsta meditiranja, filmskog pevanja, na te
osnovne teme, i to posredstvom režije. Tu nije u pitanju dokazati, nego poka­
zati. A kako da se uz to odupremo po­tresnoj produhovljenoj pojavi Ingrid
Bergman i, povrh toga ostanemo neosetljivi prema napetosti jedne režije u
kojoj svet kao da se obrazuje po istim duhovnim linijama sile, sve dok ih naj­
zad ne ocrta tako jasno kao što se gvozdeni opiljci jasno grupišu na magnet­
nom polju? Retko kada je prisustvo onoga duhovnog u bićima i svetu bilo
izraženo tako blistavo i očigledno.
Istina je da Roselinijev neorealizam izgleda ovde sasvim drukčiji, ako ne i
protivrečan de Sikinom neorealizmu. Međutim, smatrali smo da će biti pa­
metno ako ih približimo kao dva pola iste estetičke škole. Tamo gde de Sika
istražuje stvarnost sa sve nežnijom radoznalošću, Roselini, napro­tiv, kao da je
sve više razgolićuje, stilizuje sa bolnom ali nemilosrdnom surovošću, ukratko
— ponovo nalazi klasicizam dramskog izraza pomoću glume i izbora. Ali
ako pogledamo izbliza, vidimo da taj klasicizam proizilazi iz iste neorealistič­
ke revolucije. I Roselini i de Sika odbacuju kate­gorije glume i dramskog izra­
za da bi primorali stvarnost da svoj smisao oda polazeći od samih svojih poja­
va. Roselini ne tera glumce da glume, ne naređuje im da izraze ovakvo ili ona­
kvo osećanje, nego ih samo prisiljava da postoje na izvestan način pred kame­
rom. U jednoj takvoj režiji, mesta koja ličnosti zauzimaju jedne prema drugi­
ma, način na koji one hodaju, njihovo premeštanje u dekoru, njihovi pokreti,
mnogo su važniji od osećanja koja im se ogledaju na licu, pa čak i od onoga što
one govore. Uostalom, kakva bi »osećanja« i mogla da »izrazi« Ingrid Ber­
gman? Njena drama je izvan svake psihološke nomenklature. Njeno lice je sa­
mo trag izvesnog kvaliteta patnje.
Evropa 51. pruža nam najbolji dokaz za to da takva režija zahteva stiliza­
ciju koja se može razviti koliko se hoće. Jedan takav film je sušta suprotnost re­
alizmu »koji verno podražava«: to je ekvivalent jednog stro­gog i tačnog ruko­
pisa, katkada ogolelog do akseze. Kada stigne do te tačke, neorealizam pono­
vo nalazi klasičnu apstrakciju i njenu opštost. Otuda i onaj prividni paradoks:
411
dobra verzija filma nije ona italijanska, nego engleska, u kojoj je zadržan naj­
veći deo originalnih glasova. Na granici ovog realizma, tačnost spoljašnje
društvene stvarnosti opet postaje beznačajna. Deca sa rimskih ulica mogu da
govore engleski, a da mi pri tome ne pomišljamo kako je to neverovatno. Po­
sredstvom stila, stvar­nost se ponovo vezuje za konvencije umetnosti.

412
 X
DA LI ĆE ITALIJANSKI FILM DA SE
ODREKNE SAM SEBE?23

Da je neko pre tri–četiri godine hteo da definiše italijanski neorealizam, ne

bi propustio, mislim, da kao bitne navede neke njegove atribute, a među njima
aktuelnost tema i realizam govora. Te dve osnovne osobine nalazile su se, u
osnovi, i u prvom remek–delu nove italijanske škole; govorim o filmu Paiza.

Filmovi u sadašnjem vremenu u kojima

ličnosti govore svojim jezikom
Ako zaista smatramo, da je neorealizam, po Cavatinijevoj definiciji, pre­
tvaranje života u film, način da filmski stvaralac više ne izmišlja priče na ivici
svakodnevne stvarnosti, nego da osvetli tu stvarnost, da je obasja iznutra i na­
pravi od nje predmet predstave i ljubavi — film bi, kao i život, mogao da po­
stoji samo u sadašnjem vremenu. Značajno je da se italijanski filmovi (bar oni
neorealistički) nikada ne koriste vraćanjem unatrag, koje pobedonosno vlada
u američkim, engleskim i francuskim filmovima.
Ali možda je još stvarnije to što bi se jedna od revolucija ukusa koje je neo-
realizam nametnuo međunarodnoj publici, ticala jezičke konven­cije. Ne mo­
žemo više da podnesemo da u nekom filmu stranci govore među sobom, su­
protno svakoj verovatnoći, jezikom gledalaca (tu izuzimam dubliranje, koje
predstavlja prethodni sporazum, i ostaje izvan filma). Ponekada smo svedoci
onog smešnog postupka iz prošlosti kada na tele­viziji gledamo francuske fil­

23
»Radio–Cinéma–Télévision«, decembar 1954.
413
move iz 1934. ili 1936. godine, u kojima Nemci, na primer, razgovaraju sa svo­
jim sunarodnicima Lafontenovim jezikom, sa tevtonskim naglaskom. Bez
sumnje je opet zasluga Žana Renoara što se odrekao toga običaja u svome fil­
mu Velika iluzija, nagoveštavajući i u toj tački, kao i u drugima, posleratni film,
a naročito filmove Paiza i Poslednja šansa. Čini mi se da je Andre Kajat pogrešio
kada je u Ljubavnicima iz Verone (Les amants de Verone) hteo da se vrati tom obi­
čaju opšteg francuskog jezika u realističkom venecijanskom dekoru.

Istorijski neorealistički filmovi?

Pa ipak Renato Kastelani danas tera svoje glumce da govore engleski, i to
u stihovima, u ništa manje istinitom dekoru Verone, i hoće da pusti da krv ne­
orealizma teče u pozorišnim konvencijama. Ako Romeo i Julija (Romeo and ]
uliet) i zaslužuju izvesnu uzdržljivost kritičara, to svakako nije baš zbog ove
pojedinosti. Kastelani je sa potpunim uspehom izveo taj paradoksalni spoj,
koji možda zaslužuje da se o njemu malo razmisli.
Ovo utoliko pre što ćemo tim razmišljanjem proveriti ono na koje su nas
možda naveli neki od poslednjih filmova italijanske proizvodnje. Jedan od
najznačajnijih filmova na poslednjem Festivalu u Kanu, Hronika o siromaš-
nim ljubavnicima (Chronache di poveri amanti), koji je režirao Licani, po ro­
manu Vaska Pratolinija, priča o životu nekolicine stanov­nika jedne uličice u
Firenci, 1924. godine, a na Kongresu neorealista u Parmi, prošlog decembra,
neki delegati isticali su potrebu da se snimaju »istorijski neorelaistički filmo­
vi«. Da li će neorealizam zbog toga da se unizi ili da se odrekne sam sebe?

Italijani koji govore engleski

Licanijev film dokazuje nam već da se to neće desiti, i neće biti zgo­rega da
se podsetimo da kao preteču posleratnog italijanskog filma navode film 1860.,
koji je Blazeti režirao četrnaest godina pre filma Paiza. Ograni­čiti neoreali­
zam na sadašnjost, značilo bi zaista suzbiti njegov razvoj i njegovu buduć­
nost. On znači više od formalne aktuelnosti teme, on je jedan način da se sa­
gledaju ili predstave da se ljudi i događaji kao aktuelni, odnosno sa maksimu­
mom prisutnosti i života. On je film u glagolskom prezentu, ali to ne isključu­
je i narativni prezent.
Štaviše, može se desiti da se ta vremenska sloboda podudara sa nekim još
paradoksalnijim slobodama, i da se geografski realizam samoga jezika ne ja-
vlja više uvek kao nešto bitno. Lično sam bio veoma začuđen time u filmu Evro-
414
pa ‘51. čija je bolja verzija neosporno bila ona engleska, isto kao što je bila bo­
lja američka verzija Stanice Termini (Stazione Termini), uprkos svemu onome
potpuno neverovatnom što je sa sobom povlačila. A razlog leži u tome što je
za nas, najzad, ipak važnije da Ingrid Bergman govori svojim glasom nego da
ulični mangupčići govore Šekspirovim jezikom. U sukobu dva realizma, ono­
ga čisto fonetičkog koji se odnosi na glumu, i onoga drugog, društvenog, u ve­
zi sa sporednim lič­nostima, pobedio je — nasuprot svim principima neorea­
lizam — onaj prvi.

Zrelost jednoga stila — dati novi smisao konvencijama

Treba li iz ovoga izvući zaključak o neispravnosti toga poduhvata i videti
u tome dokaze njegove slabosti? Naprotiv, ja, sa svoje strane, otkrivam znake
zrelosti neorealizma, koji će od sada biti u stanju da po­novo zavede — ne u
stvarnosti, nego pomoću nje — stil neophodne konven­cije. Evropa ‘51. je »mo­
derna tragedija«. Tragedija pretpostavlja tragičan stil, koji znači prečišćavanje
događaja i strasti, neku vrstu apstrahovanja pomoću žestine i plemenitosti.
Roselini je to uspeo da postigne u režiji i vođenju glumaca; ali utisak savreme­
nog stvoren je, pored istorijske aktuelnosti same teme, i njenim neorealistič­
kim tretiranjem, neorealizmom koji je ušao, ako smem tako da kažem, u lič­
nosti i njihove odnose, kao ne­kakav neorealizam duša (Dnevnik seoskog svešte-
nika — Journal d’un curé de campagne — nije tako daleko od toga).
U takvom sticaju prilika, neki prvobitni atributi italijanske škole po­staju,
ako ne zastareli, u svakom slučaju od drugostepene važnosti. Što je najčudni­
je, kad je prestao da poštuje spoljnu stranu stvarnosti, neo­realizam se određu­
je na tom višem nivou još samo kao stil. Mada je potekao iz mržnje prema
konvencijama, on sada opravdano smatra da im se vraća posle njihove nužne
zabrane. Mogu li da kažem, parafrazira­jući Paskala, da pravi neorealizam ne
vodi računa o realizmu?

415
 XI
SUROVI NAPULJ24
(Napuljsko zlato)

Ma kako to čudno izgledalo u prvi mah, Vitorio de Sika je proklet kao re­
ditelj. Pomislićete da saopštavam neki paradoks ili izazivanje, pošto će te mo­
je reči biti dovedene u sumnju kako popularnošću de Sike kao glumca, tako i
značajem koji je kritika pridavala Kradljivcima bicikla. Međutim, dovoljno je
da samo malo razmislimo pa da uvidimo kako je Čudo u Milanu postiglo us­
peh samo delimično, dok Umberto D. uopšte nije imao uspeha. Uostalom,
uslovi pod kojima je u Parizu prikazan ovaj poslednji film bili su sami po sebi
dovoljni da ga upropaste. Ni liste na­grada sa raznih festivala nisu ništa manje
značajne. U Kanu, one godine kada je prikazivan Umberto D. (na popodnev­
noj predstavi), nagrada je dodeljena filmu Žandarmi i lopovi (Gendarmi e la-
dri). Povodom filma Stanica Termini 1953. godine, da bi ćutke prešli preko nje­
ga, pozvali su se na holivudsku besramnost; a ove godine i publika i žiri hlad­
no su primili Napuljsko zlato (Oro di Napoli), i de Sika nije stekao pravo čak ni
na najmanju medalju od lima. Najzad, taj film se prikazuje u Parizu tek po­
što su isečena dva skeča od šest originalnih, a među njima dabogme i onaj naj­
bolji, ili bar onaj najznačajniji.
U međuvremenu, popularnost de Sike kao glumca rasla je nepre­stano za­
hvaljujući filmovima kao što su Hleb, ljubav i ljubomora (Pane, amore e gelosia).
U redovima mlađih kritičara smatra se kao »bonton« da se de Sika vuče po
blatu, i ja se slažem sa tim da on daje povoda za neke ozbiljne optužbe. Ali tre­
balo bi, ipak, pre nego što ga osudimo, da objasnimo zašto festivalski žiriji, po­
lovina tradicionalne kritike, i publika, uglavnom odbijaju ili preziru — da ne

24
»Cahiers du cinéma«, br. 48, jun 1955.
416
kažem samo najambicioznije filmove, kao što je Umberto D., nego čak i nje­
gova kompromisna dela kao što su Stanica Termini i Napuljsko zlato.
Jer, što je najčudnije, čak i kada de Sika pristane, iz suviše očigled­nih razlo­
ga, da napravi jedan film sa zvezdama i skečevima, sastavljen od genijalnih po­
teza i bravuroznih ostvarenja, ipak ispada da je on ciljao suviše visoko s obzi­
rom na festivalsku publiku. One zamerke koje sam ja čuo da mu se stavljaju u
Kanu nije de Sika uopšte zaslužio. Napuljsko zlato je »prodani« film, u redu, ali
to oskrnavljenje ima još uvek suviše visoku vrednost da ne bi izgledalo srame­
žljivo i dosadno ljudima koji se dive našem filmu Ljupka stvorenja ili onim gra­
đanskim psihološkim dra­mama što su ih skrojili naši odlični majstori.
Sve zavisi, dakle, od kriterijuma onoga na šta se pozivamo. U apso­lutnom
smislu, ili, ako hoćemo, u odnosu na njega samoga i na ono što volimo u itali­
janskom filmu, de Sika se u Napuljskom zlatu nije ustruča­vao od pravljenja
bednih ustupaka. Ali u poređenju sa onim što publika, a često čak i kritika, ve­
ruju da vide u njemu, taj film je još uvek oličenje strogosti.
Svakako treba, pre svega, zameriti de Siki što je ovde izdao neorealizam
pretvarajući se da mu služi. U stvari, Napuljsko zlato je po svojoj suštini pozo­
rišni film. Time mislim isto tako na funkcije zapleta kao i na presudnu važ­
nost koja se pridaje igri glumca. Ti »skečevi« mogu se, dabogme, smatrati i kao
»novele«. Ali njihova vešta i stroga konstrukcija a priori ih lišava one dramske
neodređenosti koja je sastavni deo neorealizma. Događaji i ličnosti proizilaze
iz radnje, a ne prethode joj. De Sika je umeo zaista da preporodi dramsku ili
pripovedačku konstrukciju ponekom tekovinom neorealizma. Velikim bro­
jem slikovitih i neočekiva­nih beleženja, on prekriva svoju dramsku shemu
koralnom oblogom sit­nih događaja, zbog kojih pogrešno ocenjujemo sastav
stenovite podloge. Pošto neorealizam u suštini poriče dramske kategorije, de
Sika umesto njega uzima jednu mikrodramaturgiju koja ostavlja utisak odsu­
stva rad­nje. Čineći to, on samo ispoljava još veće pozorišno lukavstvo.
Zato, zapravo, najviše volim možda onaj skeč koji se obično smatra za naj­
nepristojniji; mislim na onu partiju karata, jer su u njoj, pored ostaloga, pozo­
rišni izvori najmanje kamuflirani. Ta priča o nastranom baronu kome je žena
zabranila da igra karte, pa je spao na to da izgubi kaput i naočare kockajući se
sa nastojnikovim sinom, jeste lakrdija zamišljena zato da bi se istakli glumci.
Taj rod i njegov princip odlikuju se ograničenom ambicijom, ali su te granice
priznate, i može se smatrati da ono što de Sika dodaje u njih znatno podvlači
estetsku vrednost. Uvek je bolje da se držimo čvrsto onoga što smo obećali ne­
go da izgleda kao da zadovoljavamo varljive ambicije.
Obrnuto, divim se mnogo onome skeču kome, bez sumnje, autori daju pr­
venstvo, ali ga ne volim; mislim na onu sahranu deteta (koju je distributer, na
žalost, izbacio). Njom su de Sika i Cavatini hteli da plate svoj obol neoreali-
417
zmu. Nasuprot ostalima, koji su utančano konstruisani, ovaj skeč predstavlja
neku vrstu obnovljene sekvence iz filmskih no­vosti. De Sika se ograničio na to
da prati pogrebnu povorku nekoga de­teta. Držanje majke, žalosno izrežirana
igra koju ona izvodi celim putem da bi toj poslednjoj šetnji svoga deteta dala
svečano obeležje, istovremeno i tragično i radosno, sve to što uopšte ne uspeva
da se iskristališe u »radnji«, drži ipak našu pažnju budnom, od početka do kra­
ja. Taj neverovatni odlomak koji ističe autorovo majstorstvo u osnovi pripada
istoj estetičkoj vrsti kao i sekvenca o buđenju služavke u Umbertu D. Otkuda
onda potiče moje osećanje nelagodnosti? Nesumnjivo najpre od moralne pro­
tivrečnosti između same teme i bezmalo nepristojne umešnosti sa kojom je
ona režirana. Takvo vladanje sredstvima i efektima, kada sadržina i ličnosti za­
htevaju naše saučešće i sažaljenje, ima u sebi nečega što razdražuje. U mislima
upoređujem jednostavnu, uspelu i iskrenu liričnost Dasenovu u sceni povrat­
ka Stefanoisa i dečaka (Obračun među ljudima — Du Rififi chez les hommes).
Vidite da moje zamerke nisu nimalo blage. Ali one me ipak neće sprečiti
da ne priznam zasluge koje film Napuljsko zlato ima kada se uzme relativno.
Ako se ovaj film nije svideo onima u Kanu, on ipak krije u sebi nešto dobro i
dostojno poštovanja. Paradoks njegovog neuspeha ne treba objašnjavati nje­
govim manama, koje sam upravo naveo i koje bi, naprotiv, samo doprinele
njegovom uspehu, nego time što su u osnovi sve te njegove komercionalnosti
zadržale neke vrednosti oblika i suštine koje opravdavaju ono divljenje što ga
film izaziva.
Međutim, zanat je zanat, i pre nego što počnemo da kritikujemo način na
koji je on primenjen, neće biti zgorega da to primetimo. E pa, molim za izvi­
njenje naše hičkokovce i hoksovce, koje ću sada da naljutim, ali u ovome tre­
nutku moram da se setim baš Hičkoka. Majstorstvo de Sikino ne zasniva se,
dabogme, na istim elementima režije. Konstrukcija slike igra tu samo drugo­
razrednu ulogu (mada u Napuljskom zlatu postoji jedno nezaboravno otkriće,
onaj lift u baronovoj kući). Režija se u ovome filmu praktično poistovećuje sa
vođenjem samoga glumca, ali možemo da smatramo da je rezultat isti u tome
smislu što nam se čini da ništa ne može da umakne rediteljevoj kontroli. I ka­
da se u kadru nalazi pedesetak dečaka, rasturenih kao jato vrabaca, izgleda da
svaki od njih, u svakome trenutku, čini baš onaj pokret koji je potreban, pogo­
tovu kada taj pokret mora da bude nepredviđen. A on i jeste nepredviđen, i to
je ono što prosto zaprepašćuje čoveka. De Sika očigledno računa sa izvesnom
slo­bodom, izvesnom spontanošću svojih statista, ali on je takav čovek, i takva
je njegova moć, da nijedna neskladna ili netačna nota ne može da odjekne iz
mase. I bog i đavo se tome potčinjavaju. Ta sigurnost graniči se već sa bestidno­
šću u onoj sceni baronove partije karata. I pre de Sike navodili su reditelji decu
da kako–tako glume; ali ni najobdareniji mališan nije ipak sposoban da nači­
418
ni više od dva–tri različita izraza, a reditelj posle mora da se dovija da ih neka­
ko opravda. U ovoj sceni prvi put vidimo dečaka od deset ili jedanaest godina,
koji za deset minuta izrazi čitavu skalu osećanja isto onako raznovrsnih kao što
su osećanja odraslog glavnog junaka koji igra sa njim, ovoga puta slučajno baš
lično de Sike. Što se tiče profesionalnih glumaca, ne bi bilo dovoljno reći da de
Sika iz­vlači iz njih ono što je najbolje; on ih ponovo stvara. I to ne suviše lakim
postupkom, koji bi se sastojao u tome da im poveri ulogu drukčiju od onih ko­
je obično igraju, nego prosto time što otkriva u njima drugog glumca, zbijeni­
jeg, punijeg, svesnijeg svoje ličnosti. Takva je neverovatna kompozicija Silva­
ne Mangano. Ali, šta da kažemo za Totoa u priči o »kaidu«; kada pomislimo
samo da je već opšte poznato da fran­cuski kritičari vide u našem Fernandelu
dramskog glumca koji je retko iskorišćen, moramo glasno da se nasmejemo.
Najbolja Fernandelova uloga samo je marljivo izvedena lakrdija u poređenju
sa jednostavnošću i inteligencijom koje ovde ispoljava njegov italijanski tak­
mac. A dobro znamo, međutim, da njihovo uobičajeno komedijašenje ima
istu vrednost. Dakle, po svemu ispada kao da de Sika ima moć da neprofesio­
nalnim glumcima podari znanje iskusnih glumaca, a oprobanim zvezdama
spontanost čoveka sa ulice. Ne tvrdim, dabogme, da je to moj lični ideal, ali za
njim bi, bar prećutno, težili gotovo svi reditelji kada bi samo mogli da mu se
približe. De Sika to ostvaruje tako savršeno da publika, navik­nuta na »dosta
dobru glumu«, oseća možda pri tom više nelagodnosti nego zadovoljstva.
Ne verujem, isto tako, ni da su uglavnom procenjene osobine scena­rija.
Ma kakav sud bio donet u vezi sa izborom tema, ostaje činjenica da one mogu
da budu obrađivane na različite načine. A ovde su konstrukcije skečeva, a na­
ročito njihovi raspleti, izvedeni sa inteligencijom koja zadiv­ljuje. Po pravilu,
svaka priča uopšte zahteva jedan kraj, da kažemo a la Marsel Panjol, to jest la­
žan i dirljiv. Naravno, prosečni francuski reditelj napravio bi umesto toga je­
dan završetak a la Šari Spak, to jest verističan i pesimističan. Ambiciozni redi­
telj bi odbacio istovremeno i »dobar« i »rđav« kraj i, sa krajnjom smelošću, ne
bi završio priču. De Sika i Cavatini ih sve nadmašuju kao od šale. Njihova pri­
ča najpre kao da ide ka hepiendu. Dabogme, svi očekuju iznenađenje, a ono
nailazi sa nepred­viđenim skretanjem radnje, koje nas tera da poverujemo u
odsustvo bilo kakvog kraja uopšte. A tada, u poslednjim sekundama, scenario
nam otkriva najneočekivaniji i najneophodniji rasplet, dijalektičku sintezu
svih onih svršetaka koje je pre toga odbio. To nije znak genijalnosti dovitljivog
scenariste koji hoće da nas uhvati na iznenađenje, nego konstruktivno rešenje
koje celokupnu radnju osvetljava bogatijom svetlošću. Ovaj po­stupak posta-
vlja takve dramske zahteve da ih ne zapažaju katkada ni najpažljiviji gledao­
ci, koji ne mogu da zamisle da je autor ciljao tako visoko. Utvrdio sam, na pri­
mer, da je rasplet skeča koji se zove Tereza gotovo uvek rđavo tumačen. To je
419
bezmalo dostojevskovska priča o mla­dom i bogatom napuljskom građaninu
koji se, da bi kaznio sebe što je pustio da jedna devojka umre od ljubavi za
njim, rešava da se oženi jednom prostitutkom. Taj brak, koji, po mladićevom
uverenju, treba da uništi njegovu sreću, bogatstvo i ugled, taj brak je zaključen
tako da sirota devojka uopšte nije shvatila ulogu koju su joj pri tome namet­
nuli (to je, u neku ruku, situacija iz filma Gospođe iz Bulonjske šume — Les da-
mes du Bois de Boulogne, samo obrnuta). Kada shvati da treba da posluži mu­
žu samo time što će ga podsećati na njegov greh, nju naravno obuzima uža­
san jad. U svome masohističkom bezumlju čovek nije predvideo nijednu od
onih mogućnosti koje su sa čovečanskog gledišta bile, međutim, najverovat­
nije: prvo, da njegova prostitutka može postati mila i nežna su­pruga, ako ni
zbog čega a ono bar iz zahvalnosti, ili da, recimo, može da ima u sebi još toli­
ko ženskog dostojanstva da odbije da igra tako odvratnu komediju. Projecira­
jući na svet svoju želju za kažnjavanjem, on je ženu koju je odabrao zamišljao
samo kao biće koje a priori odgovara moralnoj slici prostitutke, to jest kao bi­
će demonsko i zlo. Ovako sažet sadržaj nagoveštava jasno dva mogućna kra­
ja: 1.) u potrazi za nesrećom, čovek nalazi, i protiv volje, sreću sa jednom do­
brom devojkom (kraj à la Panjol); 2.) pogođena u svome ženskom ponosu,
prostitutka više voli da se vrati na ulicu, uprkos svojim snovima o građanskom
poštovanju, udobnosti i čednosti (kraj à la Spak). Međutim, posle užasne
svadbene noći devojka beži, a zatim na ulici razmišlja, i vraća se. Čuo sam ra­
zna psihološka objašnjenja o tom trećem kraju, koja su se uglavnom vrtela
oko ovoga: pošto je pobegla, gonjena uvređenim samoljubljem, našavši se sa­
ma na pločniku, na kiši, jadnica shvata šta će sve da izgubi, pa se miri sa sud­
binom, ućutkuje svoje dostojanstvo i vraća se onome građanskom društvu ko­
je je ideal svake prostitutke. E pa, takvo objašnjenje znači da onaj koji ga daje
nije dobro posmatrao dva poslednja kadra. Pre svega zato što lice Silvane
Mangano, brižljivo osvetljeno uličnom svetiljkom, izražava razvoj različitih
osećanja, od kojih poslednji nije ni predavanje sudbini ni želja, nego mržnja,
što se potvrđuje i načinom na koji ona lupa na vrata da joj otvore. Jedino pri­
hvatljivo objašnjenje jeste, dakle, to da se ona, pošto je otišla zbog svoga ranje­
nog ženskog dostojanstva, vraća iz istog razloga, ali pošto je dobro razmislila
o njemu i proučila ga. Shvatila je da je bekstvo dvostruko besmisleno rešenje,
jer je lišava isto­vremeno i materijalne koristi koju bi joj pružio brak i utehe ko­
ju bi joj pružila osveta. Njen povratak, dakle, nije znak pomirenosti sa sudbi­
nom ili pokornosti; to je, još više nego prethodno bekstvo, ispoljavanje njene
ženstvenosti; ona je verovala da čak i prostitutka ima pravo da bude vo­ljena, a
sada će pokazati i nešto više: da je u stanju da se osveti. I tako se stvari na kra­
ju dešavaju onako kako je želeo čovek, samo iz moralnih razloga koji su pot­
puno suprotni onima što ih je on zamišljao. Devojka će zauzeti mesto koje je
420
za nju bilo predviđeno u toj neverovatnoj spletki; ponašaće se prema tome čo­
veku onako kako ljudi obično zamišljaju da se prostitutke ponašaju, baš zato
što će prestati da bude to pasivno, i što će svojom mržnjom dokazati da je že­
na. Unesrećiće čoveka, baš kao što je on i želeo, ne zato što prostitutka uvek
ostaje prostitutka, nego pro­mišljeno, zato što je to odabrala, ako smem tako da
kažem, isto onako slobodno kao neka žena iz visokog društva. Priznaćete da
je ovakav ras­plet nepredviđen i sjajan (naravno pod uslovom da smo ga shva­
tili), a uz to retroaktivno prebacuje radnju iz prvog, psiho–sociološkog plana
u dru­gi, moralni, pa čak i metafizički plan.
Čini mi se da Napuljsko zlato krije u sebi još nekoliko značajnih pouka.
Ukoliko, možda, samo pripovedanje autorovo, više ili manje namerno, ispa­
da mutno, neki vidovi veze Cavatini — de Sika čine mi se u svakome slučaju
jasniji. Primetiću, pre svega, da je Napuljsko zlato surov film. Uostalom, nema
nikakve sumnje da je ta surovost doprinela zbu­njenosti festivalske publike,
koja je navikla da sa južnjačkim žarom po­vezuje pojam dobrog raspoloženja.
Trebalo je da Napulj bude kao neki super–Marsej. I ja sam, čini mi se, neka­
da pisao prilično naivna izlaganja o de Sikinom dobrom srcu. Istina je da sen­
timentalnosti u njegovim fil­movima ima napretek. Samo, to mu se u velikoj
meri oprašta zbog istini­tosti sa kojom prikazuje surovost. Priznajem da u
umetnosti dobrota lako ispada bedna. I Čaplin može zaista da bude takav za
onoga koji ne razaznaje dvosmislenost njegovog srca. Dobrota sama po sebi
ne znači ništa, ali njeno prisno i, kako izgleda, neophodno udruživanje sa su­
rovošću ima jedan moralan i estetski smisao, koji sama psihologija više ne
može da objasni. Možda se i varam? Čini mi se da je ta surovost više delo de
Sike nego Cavatinija.
U svakome slučaju, ono što mi izgleda prilično jasno jeste da rediteljev ta­
lenat u suštini proizilazi iz njegovog glumačkog talenta i da nije, po prirodi,
neorealistički. Ako je saradnja Cavatini–de Sika bila tako plodna, možda je
razlog tome što su se združile suprotnosti. U to udru­ženje, pisac je uneo rea­
lizam, a reditelj sjajno poznavanje pozorišne pro­izvodnje. Ali, oni su bili su­
više inteligentni ili suviše obdareni da bi sve te stvari samo dodali jednu dru­
goj; oni su od njih vešto napravili spoj ili, ako mi dozvolite da upotrebim tu sli­
ku, emulziju; pozorišnost i realizam pomešani su u njoj tako fino da ta njiho­
va estetska suspenzija ostavlja varljivi utisak jednoga novog tela, a to je neore­
alizam. Ali ono je veoma nepostojano, i mi vidimo kako se u Napuljskom zla-
tu dobar deo pozorišnosti staložio na dnu režije.

421
 XII
DE SIKA I ROSELINI25

Ako je u spoju Cavatini–de Sika i u Roseliniju ovaploćen najbolji i najči­

stiji neorealizam, u smislu potpunog opisa prirode, tačno je i to da oni pred­
stavljaju njegove suprotne polove, i da se ta suprotnost zaoštrava iz godine u
godinu. Ja ću je svesti na ova dva osnovna vida. Prvi se odnosi na suštinu, a
drugi na stil.

Za Cavatinija–de Siku
ljudska stvarnost je društvena činjenica
Po svojoj prirodi, a možda i po ubeđenju, Cavatini–de Sika smatraju ljud­
sku stvarnost, pre svega, u suštini kao društvenu činjenicu. To ne znači da
njih ne zanima čovek. Naprotiv, Kradljivci bicikla ili Umberto D. očigledno
predstavljaju odbranu ličnosti i njene lične sreće, ali se uslovi za tu sreću svo­
de, u stvari, na niz »preduslova«: besposlicu i sve njene posledice, državu i
njeno ekonomsko licemerje. Kod Cavatinija, na jednoj strani stoje čovek i
njegova priroda, a na drugoj sve složene društvene uslovljenosti, iz kojih se
rađaju patnja i drama. Svestan sam da ovo do krajnosti uprošćavam, ali ne ve­
rujem da sam iskrivio opšti smisao cavatinijevskog nadahnuća. Za njega je
neorealizam, na prvome mestu, realizam odnosa jedinke prema društvu.
Otuda verovatno dolazi ona simpatija i naročita pažnja koju mu poklanjaju
»levi« kritičari.

25
«Radio–Cinéma–Télévision«, septembar 1953.
422
Za Roselinija je ona moralni problem
Mada su nas teme obrađene u filmovima Paiza i Nemačka nulte godine mo­
gle da obmanu u pogledu poslednjih Roselinijevih preokupacija, ja mislim da
njihova stvarna priroda nije bila društvena, nego moralna. Za autora Strom-
bolija (Stromboli), Čuda, Evrope 51, glavni junak filma mora sam za sebe da
reši jedan suštinski moralni problem, mora da nađe na pitanje odgovor koji će
dati svetu njegov etički smisao. To ne znači da Roselini, kao uzvrat na cavati­
nijevski postupak, ne zna ni za kakvu društvenu stvarnost! Isto kao kod de Si­
ke, slika istorijskog konteksta blista oko ličnosti; Roselini nam podnosi veran
i nepristrastan izveštaj o posledici udara moralnog događaja o društvenu po­
vršinu: od njega se šire talasi, koje njihov odjek, odbijajući se od okolnih pre­
preka, često vraća tamo gde su nastali. Možda je, čak, moralna zebnja koja
muči glavnoga junaka ili junakinju podsticaj prvenstveno društvene prirode,
kao u Evropi 51, što odvodi na pogrešan put građansku porodicu neprijemči­
vu za brigu, a isto tako i sveštenika, za koga se duhovni problemi moraju iskri­
stalisati u versku sociologiju, i borbenog komunistu, koji veruje samo u revo­
lucionarnu dejstvenost. Ali svetost gospodina Vensana svakako nije društvene
prirode zato što se starala da ublaži nepravde njegovoga doba. Isto tako, rose­
linijevski neorealizam može da režira teme koje spolja potiču iz tradicional­
ne tematike romana u kome se analizira pojedinac — i to je slučaj sa filmom
Putovanje u Italiju (Viaggio in Italia). Ali on to čini po sasvim suprotnim estet­
skim zakonima, prema tome da li su u pitanju teme na izgled društvene ili na
izgled psihološke.
Ako uzmemo kao tačnu definiciju neorealizma koju je dao opat A. Ejfr,26
ona odgovara filmovima Cavatinija–de Sike isto tako dobro kao i Roselinije­
vim, ukoliko oni prvi isto kao i ovaj drugi, imaju za cilj da nam pruže ukupnu
sliku čoveka, koja ga ne isključuje iz njegovog geografskog, istorijskog i dru-
štvenog konteksta, a koja, isto tako, odbija kao apstraktan »dramski« sastav pri­
če. Ukoliko još uopšte može da se govori o drami, ona se više ne nalazi u jednoj
»radnji« koja bi se kao kostur mogla da odvoji od samoga događaja, nego je,
imanentna u doga­đaju, sadržana svakoga trenutka u svakoj od tih sporednih
radnji, neod­vojiva od tkiva života.

26
»Svi elementi (stvarnosti) objektivni, subjektivni, društveni i tako dalje nikada (u
neorealizmu) nisu analizirani sami za sebe; oni su uzeti u jednoj celini događaja, sa svom
onom nerazmrsivom gužvom: to je celina po trajanju isto koliko i po obliku, koja neće da
nas poštedi nijednoga trenutka, nijednoga pokreta... A naročito onaj način da se suprot­
stavi analiziranju, da se prestane sa rasparčanim opisom čoveka i sveta«... (»Cahiers du Ci-
néma«, br. 17.)
423
Cavatini analizira, Roselini pravi sinteze
Ali ako se taj opšti zaključak isto tako dobro može da primeni na cavatini­
jevski ideal, koji je ostvario, na primer, de Sika u sekvenci usta­janje male slu­
žavke u Umbertu D, kao i na bilo koju epizodu iz filmova Božji Frančesko Ðu-
lare (Francesco Giullare di Dio) ili Putovanje u Italiju, moramo sada da odredi­
mo suprotnim znakom taj zajednički imenilac. Razlika u stilu između Rose­
linija i de Sike mogla bi se bez sumnje ozna­čiti i na drugi način, ali čini mi se
da ćemo se dotaći suštine njihove suprotnosti ako kažemo da se de Sikina re­
žija zasniva na analizi, a Roselinijeva na sintezi.
U izveštaju objavljenom u »Radio–Cinéma–Télévision« o dugom razgo­
voru na koji sam uspeo da privolim Cavatinija, napisao sam da je njegova te­
žnja, u neku ruku, da bude Prust u glagolskom vremenu sadašnjem. Dozvo­
lite mi da se vratim na to poređenje. Cavatini, preko de Sike, posmatra naše­
ga bližnjeg iz sve veće i veće blizine, raspoznaje pojedinačne stvarnosti od ko­
jih se sastoji njegovo najobičnije ponašanje, a zatim još sitnije stvarnosti, kao
što bismo radili uz pomoć mikroskopa, koji sve jače i jače uvećava i otkriva
malo–pomalo jedan svet savesti tamo gde bismo mi inače videli samo jednog
starca koji namešta svoju sobu ili devojku koja melje kafu.
Roselini bi, naprotiv, posmatrao te ličnosti sa onog kraja dogleda koji uma­
njuje. Jasno je sasvim da ovde govorim o razdaljinama u prenosnom i isklju­
čivo moralnom smislu, kao da nam se čini da prisustvujemo iz daleka, nespo­
sobni da se u njega umešamo, nekakvom događanju čije sve uzroke ne može­
mo jasno da razaznamo i čije skriveno bujanje iznena­da prasne i ispolji se u
dirljivim epizodama koje se ne mogu ni izbeći ni predvideti. Takvo je samou­
bistvo deteta na početku Evrope 51. ili rasplet Putovanja u Italiju, »izazvano«
nekim »čudom« koje za glavne junake ostaje nevidljivo, a od koga ni sama ka­
mera ne vidi skoro ništa.

Dobrota i ljubav
Možda bismo, na završetku, mogli da kažemo da je neorealizam i kod Ro­
selinija i kod de Sike potpuna spoznaja naše inkarnacije, ali da ono vodi Ca­
vatinija sve dalje ka deljenju stvarnosti u pododeljke, a Roselinija, naprotiv, da
jasno pokaže one snage koje spajaju stvarnost samu sa sobom i sa svih strana
guše tragičnu slobodu čoveka?
Sa drugoga gledišta, rekao bih da ono postupno prilaženje cavatanijevskom
junaku, ono njegovo u neku ruku mikroskopsko opisivanje, odgovara nekoj
vrsti delotvorne simpatije koju bih ja nazvao dobrotom, dok nam roselinijev­
424
sko uzmicanje — napetošću koju stvara između nas i svoga junaka, odrica­
njem psihološkog učešća koje ta razdaljina podrazumeva — nameće izvesnu
vezu ljubavi, ali ljubavi koja nije sentimen­talna, nego koja se pre može ozna­
čiti kao metafizička.

425
 XIII
»SENSO«27

Radnja se dešava godine 1866. u doba »preporoda« (rizorđimenta). Vene­

cija je pod austrijskom okupacijom. Predstava jedne Verdiijeve opere u pozo­
rištu Feniće poslužila je kao prilika za rodoljubive manifestacije; u toku njih
markiz Usoni, jedan od pokretača »otpora«, izaziva mladog austrijskog ofici­
ra Franca Malera. Uhapšen je na izlazu. Da bi ga spasla, njegova rođaka, gro­
fica Livija Serpijeti, pokušava da se upozna sa lepim poručnikom, koji bez po
muke koristi situaciju da bi na nesmotrenoj gro­fici oprobao svoje darove ve­
štog zavodnika i cinika. On postaje njen ljubavnik. Mali prostor posvećen
ovome članku ne dozvoljava mi da ana­liziram veze, tanane a istovremeno su­
štinske, koje će, na nesreću, sjediniti toga mladog ćoveka, slabića ali bistrog, i
tu divnu ženu, stariju od njega, koja će mu žrtvovati svu svoju čast, svu svoju
stidljivost, a najzad izdati i stvar svojih prijatelja, pristalica otpora, čija je po­
tajna savetodavka bila.
Po nekoj, uostalom nepogrešnoj, logici Viskonti vodi svoju radnju na dva
plana i istorijskom i individualnom. Ljubavna veza između glavnih ličnosti
sklapa se i razvija jednim ireverzibilnim psihološkim tokom koji opada, dok
sve vrednosti naglašene i progresivne (i u moralnom i u političkom smislu)
pripadaju svom istorijskom kontekstu. Ali to političko–moralno manihejstvo
nije posledica neke izveštačenosti priče ili režije; njegov je začetak već u
osnovnim postavkama. Događaji samo dovode do njihovog sazrevanja.
Dabogme, ima tu i »nevaljalaca« (grof Serpijeri, na primer, pravi tip »ko­
laboracioniste«), ali glavni junaci su svi unapred osuđeni i Franc Maler, u du­
bini svoga prefinjenog i svesnog beščašća, to dobro zna. Markiz Usoni, među­
tim, pokazuje da istorija ne odbacuje nikoga a priori. Naprotiv, on iz onoga što

27
»France–Observateur«, februar 1956.
426
je najbolje u porodičnoj tradiciji crpe dopunsku delotvornost i hrabrost, a mo-
žda bi i Lidija, da je ljubav nije zaslepila, nastavila da radi za pobedu istorije.
Ali čim joj je stavljena marama na oči, ona može još samo da klizi, suprotno
struji, niz padinu svoje klase, pravo u dno ponora, i jedina joj je predsmrtna
uteha što sa sobom odvlači i ljubavnika.
Kroz ovaj prilično rđav kratki pregled može se nazreti, možda ne­jasno,
istovremeno i prebacivanje u doba otpora protiv okupatora u toku poslednjeg
rata (prebacivanje pri kome se išlo vrlo daleko u pojedino­stima, naročito kada
je u pitanju veza između tajnog pokreta otpora i zvanične narodne vojske), i
markistička analiza jedne romantične situacije. Posmatran sa ta dva gledišta,
Senso (Senso) svakako zaslužuje jednu mno­go strožu raspravu nego što bih ja
mogao da napišem. Ali moram bar da istaknem značaj te ideološke perspek­
tive, bar zato što nikada nije isti­cana kao zavisnost koja je a priori spolja na­
metnuta estetičkoj logici priče, nego, naprotiv, kao naknadna dimenzija otkri­
vena razvojem pripovedačke istine.
Uostalom, smatram da tu nema ničega potpuno novog. Sa tog sta­novišta,
Senso je bez sumnje srodan sa pripovedačkom estetikom koja počinje od Flo­
bera a naročito je potvrđena naturalizmom, odnosno sa jednom književnošću
istovremeno opisanom i kritičkom. Sasvim jedno­stavno, i iz potpuno moguć­
nih razloga, dobri primeri marksističkog na­dahnuća tako su u njoj retki da
prema tome ne bismo mogli da ostanemo neosetljivi.
Ali pokušajmo, bolje, da tačno opišemo stil koji je ovde Viskonti prihvatio.
Pre svega, ja uopšte ne smatram, kao što bi se moglo pomisliti na osnovu ne­
kih tumačenja koja je dao sam Viskonti, da je Senso u suštini različit od filmo­
va Opsesija ili Zemlja drhti. Naprotiv, ja tu nala­zim iste bitne preokupacije.
Naročito što se tiče filma Zemlja drhti, mogu da kažem da je tu Viskonti »tea­
tralizovao« materiju dvostruko realističku; i to, i u normalnom smislu reči, jer
je bilo u pitanju pravo selo i istiniti život njegovih istinitih stanovnika, i u nje­
nom ograničenom i »mizerabilističkom« značenju.
Nema ničega manje »lepog«, manje plemenitog, manje zanimljivog za
oko od te siromašne ribarske zajednice. Naravno, pridev »teatralan« ne uzi­
mam u pežorativnom smislu — baš naprotiv, pošto pokušavam da ocrtam
plemenitost i neverovatno dostojanstvo koje je Viskontijeva režija izvukla na
videlo u toj stvarnosti. Ti ribari nisu obučeni u dronjke, oni su njima ponosno
ogrnuti, kao prinčevi u tragediji. To ne znači da je Vis­konti pokušao da iskri­
vi, ili čak samo da glumom prikaže, njihovo pona­šanje; on je prosto otkrio do­
stojanstvo koje se u tom ponašanju nalazi.
Za Senso bih mogao da kažem, baš obratno, da otkriva pozorišni realizam.
Ne samo zato što nam Viskonti iznosi temu filma već u samome početku, onom
operom čija se radnja, prelazeći rampu, u neku ruku prenosi u salu, nego i za­
427
to što se istorijska udaljenost i sve njene posledice, pogotovu u aristokratskim
i vojnim krugovima, osećaju pre svega zbog svoje dekorativne i za oko zani­
mljive živopisnosti. To je slučaj sa »kostimiranim filmovima«, a tim pre i sa fil­
movima u boji. Ali, počevši odatle, Viskonti se vatreno baca na posao — sa sit­
ničarstvom čija je glavna osobina, naravno, ta što se ne primećuje — da tom
raskošnom dekoru, skladnom i bezmalo slikarskom, dâ strogost jednog doku­
mentarnog filma.
Uzeću samo jedan primer između stotinu njih. Nekoliko časaka pred bit­
ku, italijanski vojnici, koji su bili skriveni iza plastova sena, otkrivaju se i svr­
stavaju u redove, spremni za napad. Oficiru donose zastavu, ali ona nije ra-
zmotana; potpuno je nova u svojoj uvlaci, i treba je iz nje izvaditi pa onda ra­
zviti. To je jedva primetna pojedinost u ogromnom skupnom planu, u kome
su svi elementi obrađeni sa podjednakom strogošću.
Zamislimo sličnu scenu u Divivjea ili Kristijan–Žaka: zastava bi bila upo­
trebljena kao dramski simbol ili kao sastavni deo režije. U Viskontija, pre sve­
ga je važno da zastava bude nova (kao i italijanska vojska), ali njegov način
isticanja toga ne oslanja se nimalo na kadriranje, on je označen samo, ako je
to mogućno, još većim realizmom. Viskonti izjav­ljuje kako je hteo da prene­
se »melodramu« (čitajte: operu) u život. Ako mu je to bio cilj, on ga je savrše­
no postigao. Zemlja drhti nosila je u sebi skladnost i plemenitost opere; Senso
je zgusnut i ima težinu stvarnosti. Možda Viskontijev film zadovoljava neku
drugu dijalektiku. To ne bi mnogo značilo kada ne bi pre svega zadovoljavao
ovu prvu dijalektiku.

428
 XIV
»ULICA«28

Životna snaga italijanskog filma još jednom nam je potvrđena ovim

izvanrednim filmom Federika Felinija. Utešan je zaključak, uostalom, što je
filmska kritika bila gotovo jednoglasna u svojim pohvalama upućenim na
njegov račun. Možda bi se bez te podrške, koja je uspela da mu pri­bavi i po­
moć snobova, Ulica (La Strada) ipak sa mukom nametnula nepažljivoj i
zbunjenoj publici.
Federiko Felini je tu stvorio jedan od onih veoma retkih filmova po­vodom
kojih čovek zaboravlja da oni znače filmsku predstavu i prihvata ih prosto kao
jedno delo. Otkrovenje Ulice pamtimo kao snažnu estetsku emociju, kao su­
sret sa jednim neslućenim svetom. Hoću da kažem da tu nije toliko u pitanju
film koji je uspeo da dostigne izvesnu intelektualnu ili moralnu visinu koliko
jedna lična poruka, pri kojoj se film javlja, dabogme, kao neophodan i priro­
dan tumač, ali koja je postojala, najzad, možda i pre njega. To nije film koji se
zove Ulica, nego Ulica koja se zove film. Zato mi povodom nje pada na pamet,
mada u mnogome po­gledu različit, Čaplinov poslednji film. 1 povodom Sve-
tlosti pozornice (Limelight) moglo bi se takođe reći da je film za njih bio jedino
odgo­varajuće otelovljenje, da se one ne bi mogle zamisliti ni uz koji drugi me­
dijum, a da ipak sve u njima prevazilazi tehniku jedne određene umetnosti.
U tome pogledu Ulica na svoj način potvrđuje onu kritičku verovatnoću: da je
filmska umetnost došla do stupanja svoga razvoja na kome forma više ništa ne
određuje, na kome se jezik više nimalo ne pro­tivi, niti obrnuto, onakav kakav
je, ma čime sugeriše nekakav stilski efekt umetniku koji ga upotrebljava. Reći
ćemo, bez sumnje, da je samo film mogao, na primer, da dâ Cavatinijevoj po­
kretnoj kućici prikačenoj za mo­tocikl onu moć pravoga mita koju u ovome

28
»Esprit«, maj 1966.
429
slučaju stiče taj čudnovati i istovremeno sasvim obični predmet, ali vidimo,
upravo, da film tu ništa ne preobražava niti tumači na svoj način. Nikakva li­
ričnost slike ili mon­taže ne uzima tu na sebe zadatak da u određenom pravcu
usmeri naše opažanje, niti to čini režija, mogao bih čak da kažem — bar ne
specifično filmska režija. Filmsko platno je ograničeno na to da nam pokaže
tu kućicu na točkovima jasnije i objektivnije nego što bi to mogli da učine sli­
kar ili romanopisac. Ne kažem da ju je kamera prosto–naprosto fotografisala,
čak i sama reč fotografija bila bi tu suvišna; kamera nam, jedno­stavno, poka­
zuje kućicu ili, još tačnije rečeno, dozvoljava nam da je vidimo. Bilo bi, bez
sumnje, preterano tvrditi da se ništa u filmskoj umetnosti ne može da rodi
snagom njenog sopstvenog govora, njenog slučajnog zadiranja u stvarnost. I
ne govoreći o gotovo netaknutim obla­stima, kao što je film u boji i možda ši­
roko platno, odnosi u snazi između filmske tehnike i obrađivane teme zavise
delom i od ličnosti reditelja. Orson Vels, na primer, stvara uvek kroz tehniku.
Ali zasigurno se može reći da razvoj filmske umetnosti više ne mora da bude
i neminovno povezan sa originalnošću izraza, sa plastičnim sklopom slike, ili
slika između sebe. Još tačnije rečeno, ako u Ulici postoji originalnost oblika,
ona se sastoji u stalnom ostajanju sa ove strane granice filma. Ništa od onoga
što nam otkriva Felini ne duguje neku dopunu smisla načinu na koji nam on
to pokazuje. Međutim, to njegovo otkriće u stvari postoji samo na platnu, sto­
ga što film ovde u potpunosti postaje umetnost stvar­noga. I mi shvatamo, da­
bogme, da je Felini veliki reditelj, ali da ne podvaljuje u odnosu na stvarnost.
Ničega nema u kameri, ničega na filmskoj traci. Ili bar ničega čemu on pret­
hodno nije već dao potpuno postojanje.
Zbog toga Ulica nimalo ne odstupa od italijanskog neorealizma. Ali u ve­
zi sa tim morao bi da se razjasni jedan nesporazum. U Italiji su kri­tičari čuva­
ri neorealističke pravovernosti dočekali Ulicu pomalo uzdržano. Ti se kritiča­
ri nalaze na levici, među onima koje u Francuskoj nazivaju »naprednima«,
mada ta reč može dvosmisleno da se protumači, jer je italijanska kritika isto­
vremeno i više marksistička i više nezavisna. Znam među nama kritičare ko­
muniste od kojih su neki obrazovani, inteligentni i obdareni, ali mi se čini da
se oni samo sasvim uzgredno pozivaju na marksističku filozofiju: partijska
taktika i njene parole dobijaju značaj­niju ulogu kada se delo o kome je reč na­
lazi u političkoj orbiti; jer, uprkos svemu, dešava se da ono iz nje iziđe. Kriti­
čar je tada još samo, već prema svojoj ličnosti, dobar ili rđav kritičar, što se tiče
»napredne« kri­tike, ona je ili jednaka najgoroj komunističkoj kritici po svome
ropskom duhu ili intelektualnoj nesposobnosti, ili pak nije marksistička i, u
slučaju potrebe, ima odrešene ruke. U Italiji, naprotiv, baš je marksistička kri­
tika ta koja ispoljava, kada se za to ukaže prilika, izvesnu nezavisnost u odno­
su na interese partije, ne žrtvujući pri tome oštrinu svojih estetičkih zaključa­
430
ka. Mislim, naravno, na grupu okupljenu oko Kjarinija i Aristarka u časopisu
»Cinéma Nuovo«. Ti su kritičari, ako smem tako da kažem, ponovo uzeli u
svoju nadležnost, od pre dve godine, pojam neorealizma, koji je neko vreme
bio tako prezren, i sada su se bacili na njegovo definisanje i usmeravanje. Ca­
vatini je njegov stvarni autoritet najbliži nje­govom idealu, mada je neoreali­
zam, tako shvaćen, još uvek samo work in progress, jedno traženje na osnovu
već prihvaćenih podataka i u već odre­đenom pravcu, a ne jedna statička i već
osvojena stvarnost. Ne osećam se dovoljno merodavnim da jasno definišem
razvoj neorealizma, onako kako ga vidi ta grupa onih koji misle kao marksi­
sti ili oni bliski njima, ali mislim da mu neću iskriviti smisao ako taj razvoj
protumačim kao nje­govo dolaženje na mesto pojma »socijalističkog realiz­
ma«, čije se teorijsko i praktično siromaštvo, na žalost, ne mora više dokaziva­
ti. Uistinu, i po tome koliko možemo da ga odredimo uza sve ono menjanje
pravca estet­skog postupka partije, »socijalistički realizam« kao takav nije ni­
kada dao ništa ubedljivo. Poznat nam je rezultat »socijalističkog realizma« u
slikar­stvu, gde se njegov uticaj lako određuje jer se suprotstavlja svakome mo­
dernome razvoju. U književnosti i filmu stanje je malo nejasnije, jer su to
umetnosti iz kojih realizam nikada nije bio potpuno odstranjen. Ali ako po­
stoje dobri filmovi i dobri romani koji ne protivreče zakonima so­cijalističkog
neorealizma, nije baš sasvim sigurno da ovi zakoni imaju nekog udela u us­
pehu takvog filma ili romana. Naprotiv, jasno se vidi u čemu su oni učinili ja­
lovim tolika druga dela.
Istina je da teorije nikada nisu stvarale dela, i da stvaralački mlaz izbija iz
nekog dubljeg izvora u istoriji i ljudima. Italija je imala tu sreću, kao Rusija
dvadesetpetih godina, što se našla u takvim prilikama gde je filmska genijal­
nost potekla iz izvora, i pošla pravcem društvenog napretka i oslobođenja lju­
di. Prirodno je, ako ne i opravdano, što su se najsvesniji tvorci i ocenjivači te
važne pojave trudili da je sačuvaju od rasturanja, što su hteli da njen tok upra­
ve onako kako je najbolje za revo­lucionarnu eroziju, čiji je period otpočeo ne­
orealizmom četrdesetpetih godina. A neorealizam može svakako, bar na film­
skom polju, veoma ko­risno da zauzme mesto socijalističkog realizma. Doka­
zi o uspesima i nji­hova povezanost sa istinom pružaju estetičaru marksisti
predmet za plodno razmišljanje. Kada dođe vreme da to razmišljanje preva­
gne nad stvaralaštvom, neorealizam će možda doći u opasnost; ali, srećom,
nismo još dotle došli.
Međutim, zato žalim zbog netrpeljivosti koju ti kritičari počinju da ispo­
ljavaju prema odmetnicima od socijalističkog neorealizma; pri tome mislim
na Roselinija i Felinija (koji mu je bio pomoćnik, i ostaje u mno­gom pogledu
njegov učenik). Italija je ipak zemlja Don Kamila. Ko nije na strani Pepone­
ovoj, mora biti uz sveštenika. Nasuprot levoj kritici, katolici pokušavaju da
431
ponovo zadobiju neorealizam (njegova dvosmi­slenost to dopušta). Vareški
kongres suprotstavlja se Parmskom kongresu. Nije potrebno da ističemo da su
rezultati postignuti na katoličkoj strani prilično bedni. Ali Roselini i Felini su
se time našli u veoma lažnoj si­tuaciji. Tačno je da njihova poslednja dela ne bi­
smo mogli da posmatramo kao socijalna. Ona se ni u kome pogledu ne bave
promenom usta­nova, ona čak nisu ni pravi dokumentarni film o društvu. Sa
druge strane, kao građani, Roselini i Felini ne koketuju sa komunizmom, ali
se ne hva­taju ni u demohrišćanske mreže. Posledica toga je, za Roselinija, što
su se oborili na njega sa svih strana. Što se Felinija tiče, njegov slučaj je još ne­
izvestan, uspeh koji je postigla Ulica još mu obezbeđuje veliku na­klonost obe­
ju strana istovremeno, mada marksisti pokazuju znake zabri­nutosti i koleba­
nja. Te političke polarizacije svakako igraju samo dopun­sku ulogu, više ili ma­
nje značajnu već prema samoj ličnosti kritičara. Dešava se da je ta uloga čak
ravna nuli, i videli smo, na primer, kako Kjarini brani film Božji Frančesko Ðu-
lare, dok se časopis »Cinéma Nuovo« podelio u dva tabora u vezi sa Sensom ko­
muniste Viskontija. Ali ovo svakako ne doprinosi tome da se ublaže teorijski
stavovi kada su okre­nuti u istome smeru kao i političko nepoverenje. Tako je i
Roseliniju pretila opasnost da iz neorealističkog dvorca bude izbačen napolje,
u tminu po kojoj je već lutao Roselini.
Sve zavisi, očigledno, od definicije neorealizma koju smo u početku stvo­
rili u sebi. Međutim, meni se čini da Ulica ni po čemu ne protivreči filmovima
Paiza ili Rim otvoren grad, kao ni Kradljivcima bicikla. Ipak, tačno je da je Feli­
ni krenuo drugim putem od onoga kojim je išao Cavatini. Zajedno sa Roseli­
nijem, on se opredelio za neorealizam ličnosti. U prvim Roselinijevim filmo­
vima svakako se mešalo moralno sa druš­tvenim, jer su se oni stvarno poklapa­
li za vreme oslobođenja. Ali Evro­pa ‘51. je u neku ruku prodrla kroz društveni
sloj i izbila u oblast duhov­nog. Ono što je u tim delima ipak ostalo od neorea­
lizma, i što se čak može smatrati kao jedno od njegovih mogućnih ostvarenja,
jeste estetika režije, one režije koju je opat A. Ejfr veoma mudro označio kao
fenomenološku. Dobro znamo da nam u Ulici nije otkriveno ništa od onoga
što se događa u samim ličnostima. Felinijevo gledište je sušta suprotnost psi­
hološkog neorealizma, koji bi težio za analizom, pa onda za opisom osećanja.
Pa ipak, sve se može desiti u tome bezmalo šekspirovskom svetu. Ðelsomina i
Ludak kao da nose oko sebe nekakav oreol čuda, koji zbu­njuje i ljuti Campa­
na; ali to čudo nije natprirodno niti proizvoljno, pa čak ni »poetično«, ono se
javlja kao mogućno svojstvo prirode. Uostalom, da se vratimo psihologiji: tim
ličnostima i jeste svojstveno baš to što je oni nemaju, ili je imaju u tako neja­
snom obliku, tako zakržljalu, da bi njeno opisivanje moglo, u najboljem slu­
čaju, da bude i zanimljivo samo sa patološkog gledišta. Ali oni imaju dušu. I
Ulica nije ništa drugo do iskustvo koje oni stiču u vezi sa tom dušom, i njeno
432
otkrivanje pred našim očima. Ðelsomina od Ludaka saznaje da postoji. Ona,
idiotkinja, ružna, nepotrebna, otkriva jednoga dana, zahvaljujući tom peliva­
nu, da je nešto drugo, a ne samo otpadak, krpa, štaviše — da je nezamenljiva i
da joj je određena sudbina: da bude neophodna Campanu. Najuzbudljivije
otkriće u filmu svakako je bespomoćnost Ðelsominina pošto je Campano
ubio Ludaka. Od tada je stalno progoni njegov ropac, u nju se usađuje onaj
trenutak kada čovek koji joj je možda podario postojanje prestaje da živi. Tiho
cviljenje, poput mišjeg cijuka, otima joj se nezadržljivo sa usana. »Ludaka to
boli, Ludaka to boli.« Campano, međutim, ne »raz­mišlja«. Taj glupavi i tvrdo­
glavi grubijan neće biti u stanju da svešću otkrije koliko mu je potrebna
Ðelsomina, a pogotovu ne kako je, u suš­tini, duhovna veza koja ih spaja. Uža­
snut patnjom te jadnice, na granici strpljenja i izmučen strahom, on je napu­
šta. Ali pošto je zbog smrti Ludakove život postao nemoguć za Ðelsominu,
odlazak a zatim smrt Ðelsominina primoraće, malo pomalo, tu gomilu miši­
ća da postane svesna svoje duše; Campano će na kraju biti smrvljen odsu­
stvom Ðelsomine; ne grižom savesti, niti ljubavlju, nego strahom i nerazu­
mljivim bolom, koji možda nije ništa drugo do osećaj duše lišene Ðelsomine.
I tako Ulicu možemo da smatramo kao fenomenologiju duše, možda čak
i odnosa između vernika na zemlji, u čistilištu i na nebu, ali u svakom slučaju
uzajamne zavisnosti ljudi kada je u pitanju spasenje. Nemogućno je, kod tih
»siromašnih duhom«, zameniti krajnju stvarnost duša sa stvar­nošću razuma,
strasti, uživanja ili lepote. Duša se otkriva izvan psiho­loških ili estetskih kate­
gorija, ali utoliko više što ne bismo i dalje mogli da je ukrašavamo draguljima
svesti. Ona slana tečnost iz duše što je Campano prvi put u svome jadnom ži­
votu proliva na plaži koju je volela Ðelsomina, ista je kao tečnost u tome be­
skrajnom moru, koja ne može više, ovde dole, da ublaži njegov bol.

433
 XV
»PROBISVET« ILI NEIZVESNO SPASENJE29

Kada sam čuo kako jedan moj kolega sa prikrivenim podsmehom kaže
nekome svome zemljaku, izlazeći sa prikazivanja ovoga filma u Ve­neciji: »E,
ovo je baš probisvetski!«, nisam bio bogzna kako ponosit na svoju sposobnost
francuskog kritičara. Istina je da su takvi »nadobudni duhovi« bili manje stro­
gi od većine italijanskih kritičara, i čuo sam kako najuvaženiji među njima
izjavljuju kako, zaista, Probisvet (Il Bidone) jasno dokazuje da su se oni koji su
hvalili Ulicu prevarili.
Što se mene tiče, priznajem da sam posle prikazivanja filma u Ve­neciji bio
zbunjen jer nisam razumeo italijanski dijalog: učinilo mi se da bi se o dugim
sekvencama moglo diskutovati; ali, daleko od toga da oslabi moje divljenje za
Ulicu, Probisvet je, kako mi se činilo, potvrđivao genijalnost koja se ispoljila u
onome prvom filmu. Čak i kao relativni promašaj, poslednji Felinijev film
pretpostavljao je ipak moćnu invenciju, poetsku i moralnu viziju koja nije ni­
pošto slabija od one iz Ulice ili, uostalom, iz Danguba.
Ali Probisvet nije bio promašen film. Shvatam to danas, kada ga gledam
po treći put, najzad sa podnaslovima i oslobođenog nekih zaista suvišnih
scena, što ne znači, uostalom, da i one nisu bile opravdane sa izvesnog stano­
višta. U stvari, film je suviše kratak, jer je Felini bio predvideo neke razvoje
događaja korisne za razumevanje ili sudbinu lič­nosti, od kojih je najzad
odustao. Scene o kojima je reč ostale su posle toga bez oslonca, i bolje je bilo
odseći još više nego seći samo polovično. U svakom slučaju, to se ne može
uporediti sa onim sakaćenjima čija je žrtva u jednome trenutku bila jedna
kopija Ulice, niti pak, na sreću, sa onim na šta je, kako izgleda, pomišljao
francuski distributer. Bila je reč ništa manje nego o tome da se smisao rasple­
ta promeni iz osnova.

29
»France–Observateur«, mart 1956.
434
 Augusto, glavni junak filma, umire zapravo zato što je pokušao da »prera­
di« svoje drugove, pretvarajući se kako je osetio sažaljenje prema oduzetoj de­
vojčici čije je roditelje banda prevarila i opljačkala. U stvari, on hoće da zadr­
ži novac samo za sebe kako bi pomogao svojoj kćeri da produži školovanje.
Pošto biva otkriven, ostaje smrtno ranjen ispod planinskog puta na kome se
odigrao obračun. Jasno je da bi, u slučaju da je dozvolio da ga trone jedna se­
ljančica, Augusto bio iskupljen i umro bi nevin, na najveće zadovoljstvo ma­
nihejstva u čiju nadležnost spadaju komercijalni »hepiendovi«.
Je li Augusto dobar, je li rđav? Srećom, Felini se nikada ne postavlja na ni­
vo te moralne psihologije. Njegov svet je dramaturgija spasenja koje je još u
pitanju. Ljudska bića su ono što su i što postaju, a ne ono što rade; njihova de­
la ne donose sud o njima više objektivno nego subjek­tivno po zlu ili dobru ko­
je čine ili po čistoti namera. Čistota samoga bića nalazi se negde dublje; za Fe­
linija ona se u suštini određuje providnošću ili neprovidnošću duše, ili, ako
hoćete, izvesnom prijemčivošću u odnosu na božju milost.
Naravno, bića potpuno providna i otvorena ljubavi drugih obično hoće i či­
ne dobro (mada je to njihovo »dobro« često u sasvim dalekoj vezi sa moralom);
prema tome, mi se nalazimo na planu posledica, a ne uzroka. Zato možemo da
smatramo da će Augusto biti spašen, isto kao i Campano, mada je činio pa čak
i želeo zlo sve do kraja, jer je bar umro pokoleban. Razgovor sa oduzetom de­
vojčicom nije ga nimalo raznežio u psihološkom smislu reči. Daleko od toga
da ga ispuni stidom to što je izigrao detinje poverenje, taj mu je razgovor sva­
kako, baš naprotiv, dao hrabrosti i odlučnosti da prevari svoje saučesnike, ali
mu je u isto vreme ispunio srce strepnjom, pomogao mu da sagleda ne toliko
slučajnu laž svojih postupaka koliko suštinsku obmanu celoga svog života.
Suprotno njemu, Pikaso (čija je priča bila skraćena u konačnoj verziji) je
ljupko, nežno, sentimentalno biće, uvek puno dobrih namera i spremno da se
razneži nad drugima ili nad samim sobom; ali Pikasova sudbina je verovatno
beznadežna. On krade zato što »izgleda kao anđeo« zato što bi, sa onakvim li­
cem, preveo žednog preko vode. Nesposoban da se stvarno odupre, da se po­
novo uspe uz duševne strmine, Pikaso je predodređen za tamu, za konačan
pad, uprkos svojoj umiljatosti i ljubavi prema ženi i detetu. Pikaso nije rđav,
ali je izgubljen, isto kao što je Augusto, mada neprijemčiv za sažaljenje, vero­
vatno spašen.
Ne upotrebljavam rado hrišćanski rečnik, mada se hrišćanska inspi­racija
neosporno nalazi u Felinijevom delu; ali taj rečnik svakako najbolje tumači
sistem stvarnosti koje su tema jednog ovakvog filma. Shvaćeni kao metafore
ili kao metafizičke istine, izrazi »spasenje« ili »milost«, »duševna tema«, »pro­
viđenje« nameću se mome peru kao reči koje najpribližnije izražavaju ono
stanje krajnjih instanci bića koje se poigra­vaju tokom našeg života.
435
 Za te »probisvete« Felini je kazao, čini mi se, da su to »dangube« koje su
ostarile. Takvim izrazom odlično je definisao te osrednje lupeže, čija se vešti­
na sastoji jedino u obilju mašte i brbljivosti uličnog prodavca; oni nisu sposob­
ni čak ni da se obogate, kao onaj njihov nekadašnji drugar koji je postao trgo­
vac drogama i koji ih poziva na pijanku u svoj raskošni stan. Ta izvanredna se­
kvenca, u kojoj još jednom nailazimo na glavnu temu savremenog filma, na
»striptiz–parti«, igranku u privatnom stanu, vrhunski je trenutak filma. Felini
je bez sumnje hteo — ukoliko možemo da govorimo o simbolizmu tamo gde
je realizam baš najoštriji — da stvori sliku pakla, suviše vrelog, uostalom, za
naše jadne đavole, koji ne bi mogli dugo da izdrže njegovu vatru.
Sada vidim da nisam uopšte ispričao »priču«. Verovatno zbog toga što ju je
čitalac sigurno već pročitao nekoliko puta, ukratko prikazanu. A pogotovu za­
to što ovaj film na to ne podstiče. Iako obiluje neobičnim i smešnim epizoda­
ma, njegova vrednost nije u njihovoj slikovitosti. Kada bismo se zadržali na
njima, govorili bismo samo o nečemu uzgrednom. Probisvet je sastavljen, ili
bolje reći stvoren, kao roman: iz same unu­trašnjosti ličnosti. Felini svakako
nije nikada izmislio neku situaciju zbog njene logike, a još manje zbog njene
dramske nužnosti. Događaji iskrsa­vaju, potpuno nepredvidljivi a ipak neop­
hodni, kao što bi bili neophodni i oni kojima bi Felini mogao da ih zameni.
Kada bih morao da taj svet uporedim sa nekim poznatim svetom iz roma­
na, onda bih bez sumnje, uprkos svemu što ih u pojedinostima su­protstavlja
jedan drugome, pomislio na svet Dostojevskoga. Isto kao kod ruskog roma­
nopisca, događaji su i kod Felinija, u stvari, samo oruđa koja omogućuju lu­
tanje duše, i tu se nikada ne dešava ništa što u osnovi ne bi bilo od značaja za
njihovo spasenje. Dobro i zlo, sreća i patnja, u toj perspektivi samo su još veo­
ma relativne kategorije u odnosu na bezuslovnu alternativu u kojoj su zaro­
bljeni ti junaci, a koju treba nazvati, pa bilo to još jednom samo u metafori, al­
ternativom spasenja.

436
 XVI
KABIRIJA
ILI PUTOVANJE NA KRAJU NEOREALIZMA30

U času kada pišem ovaj članak ne znam kako će biti dočekan poslednji Fe­
linijev film. Želim mu da taj doček odgovara mome oduševlje­nju, ali ne kri­
jem od sebe da će se možda naći dve vrste gledalaca koji će se kolebati. Prvi će
se nalaziti među najširom publikom; to će biti ljudi koje će ova priča zbuniti,
prosto, svojom mešavinom neobičnosti i očigledne, bezmalo melodramatične
naivnosti. Njima se čini da je prosti­tutka plemenita srca prihvatljiva samo ka­
da je začinjena »crnom serijom«. Druga grupa pripadaće »eliti«, felinijevskoj
pomalo, ali protiv svoje volje. Pošto je bila prisiljena da se divi Ulici, a još više
Probisvetu, zbog njegove strogosti i svojstva prokletog filma, očekujem da će
sada ta grupa da zameri filmu Kabirijine noći (Le notti di Cabiria) što je suvi­
še dobro napravljen, tako da u njemu gotovo ništa nije prepušteno slučaj­nosti,
što je to film prepreden i vešt. Ostavimo po strani prvu zamerku, koja povlači
ozbiljne posledice samo sa gledišta prihoda. Druga zaslužuje da bude pobli­
že opovrgnuta.
Tačno je da nas je u Kabirijinim noćima veoma iznenadilo to što je Felini
prvi put umeo da isplete majstorski scenario, radnju bez grešaka, bez pona-
vljanja i šupljina, gde nije mogao da izvodi ono mračno sečenje i ispravke
montaže kojima su bili podvrgnuti Ulica i Probisvet.31 Svakako, Beli šeik (Lo
Sceicco bianco), pa čak ni Dangube nisu bili nespretno sastav­ljeni, ali zato što
se specifično felinijevska tematika još izražavala u okviru srazmerno tradici­

30
»Cahiers du Cinéma«, br. 76, novembar 1957.
31
Nažalost, činjenice me uteruju u laž: originalna verzija prikazana u Parizu ima u
najmanju ruku jedan dugi isečeni deo u odnosu na verziju iz Kana, u stvari onaj o »pose­
tiocu Sen Vensan de Pola«, koji se pominje malo dalje. Ali videli smo kako je Felini —
ukoliko je odgovoran za ovo — uvek spreman da dozvoli da ga lako ubede u »beskori­
snost« nekih inače izvanrednih sekvenci.
437
onalnih scenarija. Sa Ulicom odbačene su te poslednje štake, priča postaje
određena samo temama i ličnostima, nema više ni­kakve veze sa onim što se
naziva zaplet, pitanje je čak možemo li za nju da upotrebimo reč »zadnja«!
Isti je slučaj i sa filmom Probisvet.
To ne znači da je Felini hteo da se vrati dramskom alibiju iz svojih prvih
filmova, baš naprotiv. Kabirijine noći prevazilaze Probisveta, ali su protivureč­
nosti između onoga što bih ja nazvao vertikalnom temati­kom autora i »hori­
zontalnim« zahtevima priče ovoga puta odlično rešene. Rešenja su nađena u
samome felinijevskom sistemu, u njemu jedinom. Međutim, uprkos tome
možemo da se prevarimo i da shvatimo to sjajno savršenstvo kao nemarnost,
ako ne i kao izdajstvo. Neću da tvrdim, uostalom, da je, bar u jednoj tački, Fe­
lini malo prevario samoga sebe: zar nije pribegao iznenađenju u ličnosti Fran­
soa Perjea, kome je ova uloga, uostalom, po mome mišljenju pogrešno dode­
ljena? Dakle, jasno je da je svaki efekat »suspansa«, pa čak i svaki »dramatič­
ni« efekat, u suštini stran felinijevskom sistemu, u kome vreme ne može da
posluži kao apstraktan i dinamičan oslonac, da posluži samo kao okvir a pri-
ori za strukturu priče. U Ulici, isto kao u Probisvetu, vreme postoji samo kao
amorfna sredina događaja koji menjaju, bez spoljašnje nužnosti, sudbinu
glavnih junaka. Događaji se tu ne »dešavaju«, oni odnekud padaju, ili iskrsa­
vaju, uvek po nekakvoj vertikalnoj gravitaciji, a nipošto pokorava­jući se nekoj
horizontalnoj uzročnosti. Što se ličnosti tiče, one postoje i menjaju se samo u
odnosu na jedno čisto unutrašnje trajanje, koje ne bih nazvao čak ni bergso­
novskim u onoj meri u kojoj je trajanje u »neposrednoj dati svesti« prožeto
psihologizmom. Ali, i ja želim da izbegnemo sve te neodređene izraze spiri­
tualističkog rečnika. Nemojmo reći da se preobražaj glavnih junaka odigrava
na nivou duše. Trebalo bi da to bude bar na onoj dubini bića gde svest pušta sa­
mo još retke korene. Ne, što se toga tiče, na dubini nesvesnog ili podsvesnog,
nego, tačnije, tamo gde se odigrava ono što Žan Pol Sartr naziva »osnovnom
projekci­jom«, na nivou ontologije. I tako, felinijevska ličnost ne evoluira: ona
sazreva ili se, na granici, preobražava (otuda ona metafora sa anđeoskim krili­
ma, na koju ću se uskoro osvrnuti).

Lažna melodrama
Ali ograničimo se, za časak, na sklop scenarija. Zato napuštam i odbacu­
jem onu neočekivanu, teatralnu pojavu Oskara, ostarelog preva­ranta u Kabi-
rijinim noćima. Uostalom, i Felini je morao to da primeti, pošto se, da bi istra­
jao u svome grehu, nije ustezao čak ni da Fransoau Perjeu stavi crne naočare
kada ovaj treba da postane »rđav«. Ali — šta onda! To je zaista sićušan ustu­
438
pak, i ja ga rado opraštam autoru filma, koji se trudio da ovoga puta izbegne
ogromne opasnosti u koje ga je od­vela krivudava i suviše slobodna podela na
kadrove u filmu Probisvet.
Utoliko pre što je to jedini ustupak i što je, izuzev njega, Felini umeo da dâ
svome filmu napetost i strogost tragedije, ne pribegavajući kategorijama koje
su strane njegovome svetu. Kabirija, mala bludnica bezazlene duše u kojoj je
ukorenjena nada, nije ličnost sa melodramskog repertoara, zato što razlozi za
njenu želju da se »izvuče iz svega toga« nemaju nikakve veze sa idealima etič­
ke ili buržoaske sociologije, bar u svojstvu koje tu imaju. Kabirija nimalo ne
prezire svoj zanat. I kada bi postojali makroi čista srca, koji bi bili sposobni da
shvate ženu i da u sebi ovaplote, ne ljubav, nego samo veru u život, ona bez
sumnje ne bi videla nikakav nesklad između svojih skrivenih nada i svoje noć­
ne delatnosti. Zar jedna od njenih najvećih radosti, posle koje dolazi uto­liko
teže razočaranje, nije bila izazvana onim slučajnim susretom sa čuvenim
filmskim glumcem, koji je, pijan i iz ljubavnog inata, odvodi u svoj raskošni
stan? Eto nečega što će naterati sve njene drugarice da umru od zavisti! Ali ta
će se pustolovina završiti žalosno, i tako Kabiri­ja baš zato što zanat bludnice
u stvari donosi samo razočaranja, želi, više ili manje svesno, da se odatle izvu­
če pomoću ljubavi jednoga čes­titog mladića koji od nje neće ništa da traži.
Ako, dakle, prividno, budemo došli do zaključka o buržoaskoj melodrami, to
ćemo učiniti idući sasvim drugim putevima.
Kabirijine noći su, isto kao Ulica, Probisvet (pa, u osnovi, i Dan­gube), priča
o askezi, o odricanju i, ma koji smisao dali toj reči, o spa­senju. Lepota i oštri­
na njene konstrukcije proizilaze ovoga puta iz krajnje štedljivosti u epizoda­
ma. Svaka od njih, kao što sam malopre izjavio, postoji sama po sebi i sama za
sebe, u svojoj osobenosti i u slikovitosti događaja, ali ovoga puta sudeluje u
jednome redu koji uvek jasno po­kazuje, kada je već sve svršeno, svoju apsolut­
nu nužnost. Od nade do uzdanja, dodirujući dno izdajstva, poruge i oskudi­
ce, Kabirija ide putem na kome je svaki zastanak priprema za sledeću etapu
koja je očekuje. Takav je, kada o tome razmislimo, čak i susret sa dobrotvorom
klošara, čija nagla pojava u prvi mah liči samo na izvanredan felinijevski maj­
storski potez, a koja ispada nužna da bi se Kabirija uhvatila u zamku povere­
nja: jer, ako postoje takvi ljudi, sva su čuda mogućna, i mi za­jedno sa njom ne­
ćemo biti nepoverljivi kada se pojavi Perje.
Neću da ponavljam još jednom sve što je moglo da se piše o felinijevskoj
poruci. Ona je upadljivo ista još od filma Dangube, ali to ponavljanje nije, na­
ravno, znak jalovosti. Naprotiv, dok je raznovrsnost svojstvena »rediteljima«,
jedinstvo nadahnuća je obeležje pravih »stva­ralaca«. Ali možda mogu da po­
kušam da u svetlosti ovoga novog remek–dela razjasnim malo bolje suštinu
Felinijevog stila.
439
Realizam pojava
Pre svega, besmislena je i smešna namera da se neorealizam pot­puno is­
ključi. Takva osuda mogla bi se zaista izreći samo u ime čisto ideoloških krite­
rijuma. Istina je da felinijevski realizam, iako socijalan u samome početku, ni­
je to po svome predmetu, koji je uvek onako indi­vidualan kao kod Čehova ili
Dostojevskog. Realizam se, da ponovimo još jednom, ne određuje ciljevima
nego sredstvima, a neorealizam izvesnom vezom tih sredstava sa njihovim ci­
ljem. Ono što de Sika ima zajed­ničkog sa Roselinijem i Felinijem, to svakako
nije duboki smisao njego­vih filmova — premda se dešava da se taj smisao vi­
še ili manje podu­dara — nego prvenstvo koje i jedni i drugi daju predstavlja­
nju stvarnosti nad dramskom strukturom. Tačnije rečeno, onaj »realizam«
koji proizilazi istovremeno iz naturalizma romana, što se sadržaja tiče, i iz po­
zorišta, što se strukture tiče, zamenjen je u italijanskom filmu jednim — da se
izrazimo sažeto — »fenomenološkim« realizmom, u kome real­nost nije
ispravljana prema promenama psihologije i zahtevima drame. Tu je veza iz­
među smisla i pojave u neku ruku obrnuta: pojava nam je uvek izneta kao ne­
ki čudan pronalazak, neko tako reći dokumentarno otkrovenje, koje je očuva­
lo svu težinu slikovitosti i pojedinosti. Umetnost reditelja sastoji se tada u nje­
govoj spretnosti da izvuče smisao iz toga događaja, bar onaj smisao koji mu on
pridaje, ali da pri tom ne izbriše njegove dvosmislenosti. Tako definisan neo­
realizam nije, dakle, nipošto svojstven nekoj ideologiji, pa čak ni nekog idea­
la, niti pak isključuje neki drugi, baš kao što ni realnost ne isključuje bilo šta.
Sklon sam čak i pomisli da je Felini reditelj koji danas ide najdalje u neo­
realističkoj estetici, tako daleko da veliki njen deo prelazi granicu i nalazi se
opet na drugoj strani.
Da pogledamo najpre u kolikoj se meri felinijevska režija otarasila svakog
psihološkog opterećenja. Njene ličnosti nikada nisu određene svojim »karak­
terom«, nego isključivo svojom pojavom. Namerno izbegavam izraz »postup­
ci«, koji je postao suviše uzak, jer način na koji ličnosti postupaju samo je ele­
ment našeg saznanja. Mi ih poimamo na osnovu mnogih drugih znakova, a
ne, što je sasvim razumljivo, samo po licu, hodu, svemu onome što od tela čini
spoljašnji omotač bića, nego još pre, možda, po obeležjima još više spoljašnjim,
koja su negde na granici jedinke i okolnog sveta, kao što su kosa, brkovi, odelo,
naočare (jedini pomoćni predmet za koji se Feliniju dešava da ga iskoristi kao
trik.) Osim toga, tu igra ulogu i dekor, ne, dabogme, u ekspresio­nističkom smi­
slu reči, nego pomoću sklada ili nesklada koji se uspos­tavlja između sredine i
ličnosti. Mislim naročito na neobične veze iz­među Kabirije i nesvakidašnjeg
okvira u koji ju je uvukao Nazari: kabarea i luksuznog stana...

440
Na drugoj strani stvari
Ali tu sada stižemo na granicu realizma, a Felini, terajući još dalje, odvlači
nas na drugu stranu. Sve se odigrava, u stvari, kao da mi, dospevši do tog stup­
nja interesovanja za spoljašnost, sada više ne opažamo ličnost medu predme­
tima, nego prozirući, kroz njih. Hoću da kažem da je svet neosetno prešao iz
značenja u analogiju, a onda iz analogije u poistovećenje sa natriprodnim. Žao
mi je što upotrebljavam tu dvo­smislenu reč, koju čitalac može, po svome izbo­
ru, da zameni poezijom, nadrealizmom, mađijom ili svakom drugom reči ko­
ja izražava tajnu saglasnost stvari sa nekakvim nevidljivim kopijama čije su
one, u neku ruku, samo skica.
Kao jedan primer za taj proces »nadnaturalizacije« uzeću, između mno­
gih drugih, metaforu sa anđelom. Još od prvih svojih filmova, Fe­lini je opsed­
nut angelizacijom svojih ličnosti, kao da je, bezmalo, anđeo­sko stanje u feli­
nijevskom svemiru poslednje uporište, merilo bića. Ja­san put te pojave može
da se prati bar počev od filma Dangube: za karneval Sordi se prerušava u an­
đela čuvara; malo docnije, kao slučaj­no, Fabrici krade izrezbareni drveni kip
anđela. Ali te aluzije su nepo­sredne i stvarne. Tananija, i utoliko zanimljivija
pošto je verovatno nesvesna, jeste slika na kojoj vidimo kaluđera gde silazi sa
drveta, na kome je tovario sebi na leđa dugi svežanj grančica. Ta radnja nije
bila ništa više nego lepo realističko beleženje događaja, možda čak i za samo­
ga Felinija, sve dok nismo videli, na kraju filma Probisvet, kako Augusto umi­
re pored druma: u daljini, u bledoj svetlosti zore, on opaža povorku dece i se­
ljanki koji na leđima nose snopove granja: to prolaze anđeli! Treba li da pod­
setim i na onu scenu, iz istoga filma, kada se Pikaso spušta niz ulicu lepršaju­
ći, kao malim krilima, svojim kišnim kaputom. To je onaj isti Ričard Bejshart
koji se javlja Ðelsomini kao biće bez težine, blistavo na svome konopcu u vaz­
duhu, pod svetlošću reflektora.
Neiscrpna je felinijevska simbolika, i celokupno njegovo delo moglo bi
svakako da se proučava samo sa tog gledišta.32 Trebalo je samo da joj se nađe
mesto u neorealističkoj logici, jer se jasno vidi da te aso­cijacije predmeta i lič­
nosti iz kojih se sastoji Felinijev svet stiču svoju vrednost i cenu samo zahva­
ljujući realizmu ili, bolje reći možda, objektivizmu beleženja. Fratar ne nosi
onako svoje breme da bi ličio na anđe­la, ali dovoljno bi bilo da u granju ugle­
damo krilo pa da se stari kaluđer preobrazi. Stoga se može reći da Felini ne
protivreči realizmu, isto kao ni neorealizmu, nego ga, mnogo tačnije, ostvaru­
je premašujući ga u jednom poetskom preuređenju sveta.

32
Vidi članak Dominika Objea, »Cahiers du Cinéma«, br. 49.
441
Revolucija priče
Taj obnoviteljski podvig Felini ostvaruje i u odnosu na priču. Dabogme, sa
tog gledišta, neorealizam je takođe i revolucija oblika ka njegovoj suštini. Da­
vanje prvenstva događaju nad zapletom odvelo je, na primer, de Siku i Cava­
tinija da zaplet zamene jednom mikro–radnjom, načinjenom od beskrajno is­
cepkane pažnje posvećene slože­nosti i najobičnijeg događaja. U isti mah našla
se osuđena sva hijerar­hija među prikazanim događajima, bila ona potčinjena
psihološkim, dramskih ili ideološkim zahtevima. To ne znači, dabogme, da se
reditelj mora da odrekne biranja onoga što hoće da nam pokaže, ali se taj izbor
ne obavlja više sa pozivanjem na neku dramsku organizaciju a priori. Važna se­
kvenca može isto tako da bude, u ovoj novoj perspek­tivi, neka duga scena »ko­
ja ničemu ne služi«, po kriterijumu tradicio­nalnog scenarija.33
Pa ipak, čak i u filmu Umberio D., koji predstavlja možda krajnje eksperi­
mentisanje tom novom dramaturgijom, razvoj filma prati jednu nevidljivu
nit. Čini mi se da je Felini završio neorealističku revoluciju uvodeći kao novi­
nu scenario bez ikakve dramske povezanosti, zasnovan isključivo na fenome­
nološkom opisivanju ličnosti. Kod Felinija, scene logičkog povezivanja, »va-
žni« obrti, velike dramske prekretnice u sce­nariju vrše dužnost spajanja, dok
duge opisane sekvence, na izgled bez uticaja na razvoj »radnje«, čine scene
koje su zaista važne i nešto otkrivaju. Takve su, u filmu Dangube, scene noć­
nog tumaranja, one glupave šetnje po plaži; u Ulici, poseta manastiru; u Pro-
bisvetu veče u gostionici ili pijanka. Felinijevske ličnosti se najbolje otkrivaju
gledaocu baš kada ne delaju, nego se samo kreću, komešaju.
Što u Felinijevim filmovima ipak ima napetosti i paroksizma koji bi se samo
mogli poželeti u nekoj drami ili tragediji, to je zato što doga­đaji u njima iznose,
u nedostatku tradicionalne dramske uzročnosti, pojave analogije ili odjeka. Do
završne krize, koja ga uništava i spašava, felinijevski junak ne stiže postupnim
razvijanjem drame, nego time što se okolnosti kojima je na neki način bio po­
gođen gomilaju u njemu, kao energija vibracija u nekome telu koje odjekuje.
On ne evoluira, on se preobražava, dižući se i padajući, da bi završio poput le­
denih bre­gova čije se središte gornje granice gaza neprimetno pomerilo.

Oči u oči
Da bih završio i sažeo u jednoj primedbi uznemirujuće savršenstvo Kabi-
rijinih noći, hoću da analiziram poslednju sliku ovoga filma koji mi se, u celi­

33
To je slučaj sa isečenom sekvencom.
442
ni, čini kao najsmelije i najsnažnije Felinijevo delo. Kabirija, kojoj je oteto sve,
novac, ljubav, vera, nalazi se opet, potpuno ispraž­njena, na putu bez nade.
Iskrsava grupa mladića i devojaka koji idu, pevajući i igrajući, i Kabirija, sa
dna svoga ništavila, polako se penje natrag ka životu: opet počinje da se osme­
huje, a uskoro i da igra. Na­slućujemo koliko bi takav kraj mogao da bude ve­
štački i simboličan da nije, pretvaiajući u prah sve primedbe o verovatnoći, Fe­
lini umeo da jednom zaista genijalnom rediteljskom zamisli prenese svoj film
u viši plan, poistovećujući nas jednim potezom sa svojom junakinjom. Često
su pominjali Čaplina povodom Ulice, ali ja nikada nisam bio bogzna kako
ubeđen u to neizbežno teško poređenje Ðelsomine i Čaplina. Prva slika koja
je ne samo dostojna Čaplina nego i ravna njegovim najlepšim otkrićima, to je
poslednja slika iz Kabirijinih noći, kada se Ðulijeta Masina okreće ka kameri
i kada joj se pogled ukrsti sa našim. Mislim da je u istoriji filma Čaplin jedini
umeo da se sistematski koristi tim pokretom, koji osuđuju svi filmski udžbe­
nici. Bez sumnje bi i bilo neumesno da nam se Kabirija, gledajući nas pravo u
oči, obratila kao da nam poručuje neku istinu. Ali poslednja, baš poslednja
pojedinost tog rediteljskog poteza, zbog koje ga nazivam genijalnim, jeste to
što Kabirijin pogled nekoliko puta prelazi preko objektiva kamere, ne zausta-
v­ljajući se nijednom baš na njemu. Svetlost u bioskopskoj dvorani pali se za
vreme te izvanredno dvosmislene scene. Kabirija je svakako još uvek junaki­
nja pustolovina koje je proživela pred nama, iza zaklona filmskog platna, ali
je, sada, i žena koja nas pogledom poziva da je pratimo na putu kojim pono­
vo kreće. Taj je poziv stidljiv, obazriv, to­liko neodređen da se možemo pretva­
rati da mislimo kako se ona obraća drugome; ali i toliko određen i neposredan
da nas otrgne sa našeg položaja gledaoca.

443
 XVII
DUBOKA OSOBENOST FILMA
»DANGUBE«34

U istoriji kinematografije bez sumnje je malo filmova koji su veštije prodr­

li u svoju epohu i izvršili uticaj na nju. Čaplinovi filmovi delovali su kroz nje­
govu čudesno univerzalnu ličnost. Drugi, kao Prosjačka opera (Die Dreigros-
chenoper) treba za svoj prijem, i trag koji su ostavili na jednome pokolenju, da
zahvale izuzetno srećnom spoju muzike i filma. Međutim, u filmu Dangube
kao da se baš ništa ne može da ureže u sećanje gledaoca: tu nema čuvenih glu­
maca, pa čak ni poetično osobenih i neobičnih ličnosti, kao u Ulici, oko kojih
se film svrstava; nema, ili skoro nema, ni priče. Pa ipak je izraz »vitelloni« po­
stao zajedničko ime: on danas označava međunarodni tip čoveka, a uz to, sva­
ke godine izvestan broj filmova, među onim najboljima, podseća nas na ovo
Felinijevo delo (kao, nedavno, film Noć muževa (La Nuit des maris)...
Tu skoro ponovo sam gledao Dangube, i na mene je ostavila jak utisak, pre
svega, činjenica da ovaj film, uprkos izvesnim pojedinačnim slabostima, ne
samo što nije ostario nego je, štaviše, sazreo na toj udalje­nosti, kao da poruka
koju je onda u sebi nosio nije mogla da otkrije, u to doba, sve svoje bogatstvo,
pa nam je bilo potrebno vreme da bismo mogli da ocenimo njen značaj. Istina
je da su tri druga Felinijeva filma došla da tu poruku tačnije odrede, da je pro­
dube i istaknu sve nijanse. Ali ja smatram da se sve to već nalazilo u filmu Dan-
gube i da je bilo tu postavljeno sa ogromnom genijalnošću.
Mnogo se pisalo o toj poruci i o njenom moralnom i duhovnom značenju;
zato ću radije da istaknem kakve su njene posledice, ne baš na oblik (jer nika­
da nije razlika između oblika i suštine bila više veštačka), nego na samu kon­
cepciju filmskog predstavljanja.

34
»Radio–Cinéma–Télévision«, oktobar 1957.
444
 Čini mi se da se, u tom pogledu, duboka osobenost filma Dangube sastoji
u odricanju uobičajenih normi pripovedanja na filmskom platnu. U gotovo
svim filmovima, našu pažnju pobuđuje u stvari ne samo zaplet, radnja, nego
i karakter ličnosti i veze tog karaktera sa razvojem do­gađaja.
Istina je da je neorealizam već nešto promenio time što je uspeo da nas pri­
vuče sićušnim događajima koji kao da nemaju nikakvog dram­skog značaja
(Kradljivci bicikla, Umberto D.). Ali tu je radnja na neki način bila do krajno­
sti izdeljena, i ličnost, čiji je karakter bio dat ili određen njenom društvenom
sredinom, evoluirala je ka raspletu.
Kod Felinija, to je drukčije. Njegovi junaci ne »evoluiraju«. Oni sazreva­
ju. Ono što te ličnosti čine na filmskom platnu pred našim očima često ne sa­
mo što je bez ikakvog dramskog značaja, bez logične vrednosti u razvoju pri­
če, nego je to, u najvećem broju slučajeva, samo neko uza­ludno kretanje, ne­
što suprotno delanju: besmisleno tumaranje po pla­žama, budalasto švrljanje
tamo–amo, glupave šale... Međutim, baš kroz te pokrete, te postupke, koji se
u neku ruku vrše po strani, i koji su izostavljeni u najvećem broju filmova, te
se ličnosti otkrivaju pred nama u svojoj najskrivenijoj suštini.
Ali, ne otkrivaju nam pri tome ono što se obično naziva »psiholo­gijom«.
Felinijevski junak nije »karakter«, on je vrsta postojanja, način življenja, pa re­
ditelj može celog da ga definiše pomoću njegovog pona­šanja: hoda, oblače­
nja, načina šišanja, brkova, crnih naočara. Taj anti–psihološki film prodire,
međutim, dalje i dublje od psihologije, čak u nji­hovu dušu.
Tako film duše istovremeno najisključivije obraća pažnju na spoljne stva­
ri, u njemu je od najvećeg značaja posmatranje. Felini je konačno učinio
smešnom onu analitičku i dramsku tradiciju u filmu i zamenio je suštom fe­
nomenologijom bića, gde najobičniji pokreti čovekovi mogu da budu znak
njegove sudbine i njegovog spasenja.

445
 XVIII
»LJUBAV U GRADU«35

U stvari, i na sreću, postojanje neorealizma je — ako smem tako da kažem

— prethodilo njegovoj definiciji. Briga za dogmu i teoriju javila se tek docni­
je kod nekih filmskih stvaralaca i kritičara, i to baš onda kada se činilo da na­
dahnuće počinje da presahnjuje. Cavatini lično (plodni sce­narista, koji sam
predstavlja polovinu italijanskih filmova), taj Cavatini, dakle, izneo je na
Kongresu u Parmi 1954. godine ekstremističke teorije. Po njemu, cilj neorea­
lizma je, u suštini, da nam otkriva društvenu stvar­nost, da pretvori u predsta­
vu ljudski svet koji nas okružuje, a koji mi ne primećujemo. Ali, što je para­
doksalno, pri tom »pretvaranju u pred­stavu« mora što je manje mogućno da
se menja stvarnost. Najidealnije bi bilo snimati stvari onakve kakve su, ali da
one pri tome govore našem srcu i umu. Sva bi se veština reditelja sastojala u
tome što bi učinio da one zrače iznutra, što bi oslobodio u njima neki blesak,
neki sjaj kojim će se nametnuti našoj pažnji, ljubavi i razmišljanju.
Ali, idući još dalje u tim teorijama, Cavatini izvlači iz njih, u odnosu na re­
žiju i glumu, zaključke koji ipak moraju da zaprepaste jednoga Fran­cuza.
Kada me nadahne neki događaj — rekao je, u glavnim crtama, pisac scenari­
ja Kradljivaca bicikla — najidealnije bi bilo ne samo kada bih mogao da ga ob­
novim u svim njegovim pojedinostima, nego i kada bi ga pred kamerom po­
novo odigrali stvarni junaci. Kada bi bilo u pitanju ubistvo, onda bi, recimo,
trebalo da igra pravi ubica, pošto žrtva to već ne može.
Roselini mi je jednoga dana rekao da kartezijanci nisu Francuzi, kao što se
obično kaže, nego Italijani! Činjenica je da mi smatramo, posle Boaloa, da ni­
je uvek istinito ono što izgleda verovatno, pa je ne samo dozvoljeno nego i po­
trebno da se istina mudro izneveri kako bi joj se bolje služilo. Pošto ne može­
mo ovde da podrobno razmotrimo i kritikujemo Cavatinijevu teoriju, reći ću

35
Tekst uzet iz »L’Education Nationale«, 28. februara 1957.
446
samo da se ta idealna konstrukcija mogla da rodi samo u glavi jednoga pesni­
ka, a ne jednoga realiste.

*
Ljubav u gradu (L’Amore in citta), snimljena 1953, stiže do nas tek danas,
iz razloga u kojima se besmislenosti distribucije takmiče sa besmi­slenostima
cenzure. Taj je film u stvari bio zabranjen za izvoz zbog jed­nog od svojih »ske­
čeva«, onoga u kome je Licani intervjuisao bludnice. Zato je taj deo morao da
se izbaci, i verzija koju mi gledamo ima još samo pet epizoda. Utešimo se pret­
postavkom, učinjenom na osnovu nekoliko valjanih svedočenja, da cenzura
ovoga puta, začudo, nije isekla ono naj­bolje.
Za kritičara koga zanima neorealizam ovaj je film od sasvim izuzet­nog te­
orijskog značaja. Poduhvat je bio tako reći eksperimentalan, i veo­ma blisko na­
dahnut Cavatinijevim koncepcijama o filmu–anketi. On je, uostalom, oda­
brao tu za sebe glavnu novelu, i ja verujem da je budno nadziravao njenu reži­
ju, poverenu veoma mladom Maseliju, čiji je talenat od tada imao prilike da se
osvedoči. Cavatini mi je 1954. godine pričao o tome kao o radu do koga mu je
mnogo stalo i koji smatra za dotada najbliži njegovom idealu neorealizma.
Odmah ću priznati da mi različiti rezultati toga pokušaja, svi odreda, ali
po različitim osnovima, izgledaju paradoksalni. Da sam samo pročitao scena­
rija, svakako bih proglasio da je Antonioni pobednik, a Cavatini onaj koji gu­
bi. Reditelj Hronike jedne ljubavi (Cronaca di un amore) pribegao je nečemu
što bi, kako mi se čini, moglo da se izvede na tele­viziji. Vršena je anketa o sa­
moubistvima, i nekoliko spasenih samoubica okupilo se pred kamerom. Ne­
vidljiv, reditelj ih ispituje, a oni pričaju. Ali Antonioni nije igrao igru do kraja,
on je uprkos svemu dao svome rediteljskom postupku osobine predstave;
osim toga, bez sumnje, njegov metod, koji daje tako dobre rezultate na fran­
cuskoj televiziji, u Italiji je uprošćen neverovatnom sposobnošću toga naroda
da odigra ono što priča. U tome je, ma šta povodom toga govorili, jedna od taj­
ni neorealizma. Primoravajući ih svojim postupkom da budu relativno nepri­
strasni, Anto­nioni se suprotstavio italijanskom temperamentu.
Cavatini, naprotiv — kako mi se čini — ima za svoj uspeh da zahvali baš
tome temperamentu. Znamo da se Cavatini ne ograničava na to da traži teme
u beznačajnim događajima i stvarnosti svakidašnjice, nego sanja o tome da sve
te obične događaje ponovo oživi pred kamerom uz pomoć stvarnih ličnosti,
koje su zaista u tome učestvovale. To, po mome mišljenju, nije zamisao jedno­
ga realiste, nego jednoga pesnika, i ni najvatrenije pristalice Cavatinijeve u Ita­
liji ne uspevaju da do te mere ostanu uz njega. Možda nisu u pravu, utoliko što
ta njegova pomamna želja da liši film i poslednjeg traga nekog veštačkog po­
447
sredovanja u stvari krči put za neočekivane i nove estetske pojave. Priznajem,
u svakom slučaju, da mi se ništa a priori ne čini tako besmisleno kao ona zami­
sao da se pronađe sirota žena koja je ostavila svoje dete na praznom placu, i da
se natera da ponovo tačno proživi, pred snimateljskim kamerama, dan kada je
učinila to očajničko delo, kao i dan uoči toga. Jer, od dveju stvari, bar jedna
(ukoliko ova priča predstavlja sama po sebi dobar scenario), a to je potpuna
vernost događaju, može samo da naudi dramskoj kon­strukciji, dok nam, sa
druge strane, izgleda jasno da je samo neverovatna slučajnost mogla da predo­
dredi stvarnu junakinju toga događaja za to da se upotrebi u filmu. Mogu sa­
mo da podsetim na opštepoznate Boaloove reči o istinitom i verovatnom. Zna­
mo da se na ubici ne mora obavezno da vidi šta je. E pa, primorani smo da za­
ključimo kako stvarnost ovde nadmašuje svu mudrost umetnosti. Ne stoga što
bi to svedočanstvo, u svojoj gruboj i sirovoj realnosti, učinilo umetnost smeš­
nom, nego, napro­tiv, stoga malo. Što taj »scenario« (bio on stvaran ili ne) nika­
kva gluma i nikakva režija ne bi mogle bolje da iskoriste. Da su po celoj Italiji
tražili ženu iz naroda sposobnu da u sebi ovaploti Katarinu, morali bi da iza­
beru baš samu Katarinu. Ostaje još pitanje da li to ovde trijumfuju Cavatinije­
ve teorije, ili njihova primena samo još jasnije ističe sticaj etničkih, društvenih
i individualnih prilika koje omogućuju taj neorealizam.
Tri ostale epizode iz filma Ljubav u gradu zaslužuju svakako da o njima
takođe govorimo. Odustaćemo od toga zato što nam se njihov veći ili manji
uspeh čini manje tipičan za svrhu tog filmskog poduhvata. Reći ćemo samo
da je Felini (»Agencija za sklapanje brakova« — »Un’Agenzia matrimonia­
le«) dobar, mada ne sasvim »felinijevski, sem ako to nije već onim načinom na
koji je pomešao predeo i ličnost. Dino Rizi (»Nedeljna igranka« — »Paradiso
per tre ore«) je đavolski vešt, ali je utisak donekle pokvaren sitnim demagoškim
i dramskim ustupcima. Što se tiče Latuade (»Italijani se osvrću« — »Gli Itali­
ani si voltano«) on je, moramo da kažemo, najviše podvaljivao pri montaži; ali
to ćemo mu u velikoj meri oprostiti zbog zanosnog uvoda i uzbudljive muzič­
ke pratnje. Uostalom, u ovome filmu muzici je uopšte posvećena izuzetna pa­
žnja, naročito u noveli »Priča o Katarini« (»Storia di Katerina«).36

36
»Cahiers du Cinéma«, mart 1957.
448
 XIX
U ODBRANU ROSELINIJA37

Pismo Aristarku, glavnome uredniku

časopisa »Cinéma Nuovo«

Dragi moj Aristarko,

Već odavno nameravam da napišem ovaj članak, ali to odlažem iz meseca
u mesec, zbog važnosti samoga problema i njegovih mnogostrukih posledica.
Osim toga, svestan sam koliko sam za to teorijski nepripremljen, s obzirom na
ozbiljnost i istrajnost sa kojima italijanski kritičari levice ispituju i proučava­
ju neorealizam. Mada sam pozdravio itali­janski neorealizam čim se pojavio u
Francuskoj, i da odonda nisam prestajao, čini mi se, da mu posvećujem neu­
morno najbolji deo svoje kritičarske pažnje, ne mogu da polažem pravo na to
da vašoj teoriji suprotstavim neku drugu koherentnu teoriju i da postavim,
onako tačno kao što ste vi to učinili, pojavu neorealizma u istoriju italijanske
kulture. Dodajte još i to da postoji opasnost da čovek ispadne smešan ako is­
padne da hoće da drži Italijanima lekciju o njihovom rođenom filmu, pa ćete
onda znati sve glavne razloge koji su me sprečavali da ranije odgovorim na vaš
predlog da porazgovaramo, preko lista »Cinéma Nuovo«, o kritičkim stavovi­
ma vaših saradnika i vas lično u vezi sa dva–tri najnovija dela.
Pre nego što se bacim u prepirku, hoću da vas podsetim na to kako su če­
sta međunarodna razmimoilaženja, čak i među kritičarima iste ge­neracije,
koju kao da, na drugoj strani, sve ostalo zbližuje. To smo isku­sili, na primer, u
slučaju lista »Cahiers du cinéma« sa ekipom časopisa »Sight and Sound«, i ne
stideći se nimalo priznajem da me je, delimično, činjenica što je Lindzi An­
derson onako visoko cenio film Zlatokosa (Casque d’or) Ž. Bekera, film koji je

37
»Cinéma Nuovo«.
449
u Francuskoj doživeo neuspeh, na­vela da preispitam sopstveno mišljenje i ot­
krijem u tom filmu skrivene vrline koje ranije nisam primetio. Istina je da je
mišljenje stranaca neki put pogrešno usled nepoznavanja svega onoga što
prati stvaranje filma. Uspeh koji su izvan Francuske doživeli, na primer, neki
filmovi Divivjea ili Panjola zasniva se očevidno na nesporazumu. U tim fil­
movima div­ljenje izaziva jedno naročito tumačenje Francuske koje se ljudima
u inostranstvu čini neverovatno tipično, pa tu egzotičnost mešaju sa isključi­
vo filmskom vrednošću dela. Priznajem da takva razmimoilaženja u mišlje­
nju nisu nimalo plodonosna, i pretpostavljam da uspeh što su ga u stranim ze­
mljama postigli neki italijanski filmovi koje vi ne cenite proizilazi iz tog istog
nesporazuma. Međutim, ne smatram da je u suštini to slučaj sa filmovima
oko kojih se ne slažemo, pa čak ni sa neorealizmom uopšte. Pre svega, prizna­
ćete da francuska kritika nije pogrešila kada je u početku pokazala veće odu­
ševljenje nego italijanska za one filmove koji su vas danas neosporno prosla­
vili sa obe strane Alpa. Što se mene tiče, laskam sebi da sam jedan od retkih
francuskih kritičara koji su uvek izjednača­vali preporod italijanskog filma sa
»neorealizmom«, čak i u vreme kada je bila moda tvrditi da ta reč ne znači ni­
šta, a još i danas uporno mislim da je ta reč najpogodnija za označavanje ono­
ga što je u italijanskoj školi najbolje i najplodnije.
Ali zato me i brine način na koji se vi branite. Smem li da vam kažem, dra­
gi Aristarko, da se, zbog strogosti što je »Cinéma Nuovo« ispoljava prema ne­
kim tendencijama koje vi smatrate kao involuciju neorea­lizma, plašim da vi i
nesvesno ne odsecate najživlju i najbogatiju materiju vašega filma? Sa svoje
strane, ja se divim italijanskom filmu dovoljno eklektički ali ima i strogosti ita­
lijanske kritike koju prihvatam. Razumem zašto vas ljuti uspeh koji je u Fran­
cuskoj imao film Hleb, ljubav i ljubo­mora; slično deluje na mene uspeh Divi­
vjeovih filmova o Parizu. Nasup­rot tome, kada vas vidim kako tražite vaške po
čupavoj Ðelsomininoj glavi ili govorite o poslednjem Roselinijevom filmu kao
da je potpuno ništavan, moram da zaključim da vi, pod izgovorom teorijskog
integri­teta, doprinosite sterilizaciji nekih grana koje su najžilavije i najviše
obe­ćavaju u onome što ću ja istrajno nastaviti da nazivam neorealizmom.
Kažete mi da ste začuđeni zbog relativnog uspeha koji je u Parizu doživeo
film Putovanje u Italiju, a pogotovu zbog tako reći opšteg odu­ševljenja francu­
ske kritike. Što se tiče Ulice, njen trijumf vam je već poznat. Ova dva filma do-
šla su u pravi čas da ponovo istaknu itali­janski film, koji je godinu–dve gubio za­
mah, ne samo vraćajući mu pažnju publike nego i ugled u intelektualaca. Slu­
čajevi ova dva filma različiti su iz mnogo razloga. Po mome mišljenju, među­
tim, daleko od toga da ovde budu shvaćeni kao prekid sa neorealizmom, a još
manje kao invo­lucija, oni su nam pomogli da osetimo stvaralačku invenciju,
ali tačno u pravcu genijalnosti italijanske škole. Pokušaću da objasnim zašto.
450
 Ali, pre svega, priznajem da mi je mrska pomisao na jedan neorealizam
definisan isključivo na osnovu jednoga od njegovih današnjih vidova, pri če­
mu se a priori ograničavaju mogućnosti njegovog budućeg razvoja. Možda je
to stoga što imam suviše teorijski um. Ali mislim da će pre biti zato što želim
da ostavim umetnosti njenu prirodnu slobodu. U razdobljima jalovosti, teo­
rija je plodna, jer analizira uzroke te suše i priprema uslove za preporod; ali
kada imamo sreću da prisustvujemo div­nom procvatu italijanskog filma po­
slednjih deset godina, zar nema više opasnosti nego koristi od davanja eksklu­
zivnih teorijskih sudova? To ne znači da ne treba biti strog; naprotiv, kritički
zahtevi i strogost čine mi se veoma potrebni, ali oni moraju pre svega da paze
na to da otkriju komercijalne ustupke, demagogiju, pad nivoa ambicije, a ne
da nameću stvaraocima a priori estetske okvire. Meni se lično čini da jedan re­
ditelj čiji je estetski ideal blizak vašim koncepcijama, ali koji priznaje već na
početku svoga rada da će od toga ideala uneti samo 10% ili 20% u komercijal­
ne scenarije koje može da snima, ima manje zasluga od onoga koji snima, ka­
ko–tako, filmove koji strogo odgovaraju njegovom idealu, čak i ako njegova
koncepcija neorealizma nije ista kao vaša. E pa, kada je prvi u pitanju, vi se
objektivno zadovoljavate time što ćete konstatovati koliki deo ne odgovara
sporazumu, dajući mu samo dve zvezdice u svo­jim kritikama, dok ćete dru­
gog baciti, bez prava na žalbu, u vaš estetski pakao.
Roselini bi bez sumnje bio manji krivac u vašim očima da je sni­mio film
kao što je Stanica Termini ili Plaža (La Spiaggia), a ne Jovanku na lomači (Gio-
vanna d’Arco al rogo) ili Strah (La Paura). Nije mi namera da branim autora
filma Evropa ‘51. na štetu Latuade ili De Sike; i politika kompromisa može da
se brani do izvesne tačke koju neću da pokušavam ovde da odredim, ali mi se
čini da Roselinijeva nezavisnost daje njegovome delu, ma šta mislili o tom de­
lu sa druge strane, integritet stila i moralno jedinstvo, koji su vrlo retki na fil­
mu i koji vas teraju da osetite, još i pre divljenja, poštovanje.
Ali ja se ne nadam da ću ga odbraniti na tome metodološkom terenu. Mo­
ja odbrana ticaće se same osnove rasprava. Da li je Roselini zaista bio, i da li je
još uvek neorealista? Vi mu priznajete, čini mi se, da je to bio. Kako bi se, za­
ista, mogla da porekne uloga koju su Rim otvoren grad i Paiza igrali u osniva­
nju i razvoju neorealizma? Ali vi otkrivate i nje­govu »involuciju«, koja se ose­
ća već u filmu Nemačka nulte godine, koja je, po vama, presudna počevši od
Strombolija i Božjeg Frančeska Dularea, a već katastrofalna u Evropi ‘51. i Puto-
vanju u Italiji. E pa, šta se u stvari zamera tom estetskom putu? Da sve očigled­
nije napušta brigu za socijalnu stvarnost, za svakodnevnu hroniku, u korist
— to je tačno — jedne sve očitije moralne poruke, poruke koju možemo, već
prema stepenu zlonamernosti, da proglasimo solidarnom sa jednom od dve­
ju velikih italijanskih političkih tendencija. Smesta izjavljujem da neću do­
451
zvoliti da se rasprava spusti na taj i suviše nesiguran teren. I da ima uza se na­
klonost demohrišćana (o čemu, koliko je meni poznato, nema nikakve javne
ili privatne potvrde), Roseliniju bi isto ovako, a priori, kao umetniku, bila
uskraćena svaka mogućnost da bude neorealista. Ostavimo to. Istina je, ipak,
da imamo pravo da odbijemo moralni ili duhovni postulat koji sve jasnije
izlazi na videlo u njegovome delu, ali to bi odbijanje obuhvatilo i odbijanje
estetike u kojoj se ostvaruje poruka samo kada bi Roselinijeva dela bili filmo­
vi sa tezom, to jest kada bi se svodili na dramsko uobličavanje ideja a priori.
Međutim, nema italijanskog reditelja kod koga bi manje mogli da razdvojimo
namere od oblika, i baš počevši od toga ja želim da okarakterišem njegov neo­
realizam.
Ako reč ima jedan smisao, i ma kakva bila razmimoilaženja koja mogu da
iskrsnu prilikom njenog tumačenja, počevši od izvesnog mini­malnog slaga­
nja, čini mi se da se neorealizam pre svega suštinski suprot­stavlja ne samo tra­
dicionalnim dramskim sistemima nego i raznim već poznatim vidovima rea­
lizma — kako u književnosti tako i na filmu — potvrđivanjem izvesne global­
nosti stvarnoga. Služim se ovom defini­cijom opata Ejfra (vidi »Cahiers du
Cinéma«, br. 17), koja mi izgleda tačna i pogodna. Neorealizam je globalni
opis stvarnosti koji daje jedna glo­balna svest. Ovim hoću da kažem da se neo­
realizam suprotstavlja reali­stičkim estetikama koje su mu prethodile, naročito
naturalizmu i verizmu, time što se njegov realizam ne odnosi toliko na izbor
teme koliko na njeno saznavanje. Ako hoćete, recimo, u filmu Paiza realističan
je italijanski pokret otpora, ali je neorealistična Roselinijeva režija, njegovo
prikazi­vanje događaja, istovremeno eliptično i sintetično. Drugim rečima,
neo­realizam se po svojoj suštini opire analizi (političkoj, moralnoj, psihološ­
koj, logičnoj, društvenoj, ili kakvoj god hoćete) ličnosti i njihovog delovanja.
On uzima stvarnost kao celinu, svakako ne nerazumljivu, ali nerastavljivu.
Naročito zbog toga, neorealizam je, ako ne baš nužno antispektakularan (ma­
da mu je spektakularnost u stvari strana), a ono bar u osnovi antiteatralan, u
onoj meri u kojoj teatralna gluma pretpostavlja psihološku analizu osećanja i
fizički ekspresionizam, simbol čitavog niza moralnih kategorija.
To ne znači — naprotiv — da se neorealizam svodi na ne znam kakvu
objektivnu dokumentarnost. Roselini rado govori kako u osnovi njegove kon­
cepcije o režiji leži ljubav ne samo prema njegovim ličnostima nego i prema
samoj stvarnosti, onakvoj kakva je, i baš ta ljubav sprečava ga da razdvoji ono
što je stvarnost ujedinila: ličnost i dekor koji je okružuje. Neorealizam, dakle,
ne odbija da zauzme stav u odnosu na svet, isto kao ni da donosi sud o njemu,
u stvari pretpostavlja jedan duhovni stav; to je uvek stvarnost posmatrana kroz
glumca, prelomljena njegovom svešću — ali celom njegovom svešću, a ne
njegovim razumom, strašću ili uverenjima — a zatim opet sastavljena od ra­
452
stavljenih elemenata. Mogao bih da kažem da tradicionalni umetnik realista
(Zola, na primer) analizira stvarnost, pa onda od nje stvara sintezu saobraznu
svojoj moralnoj koncepciji o svetu, dok svest jednoga redilelja–realiste tu stvar­
nost fil­trira. Njegova svest, kao i svaka druga, bez sumnje ne propušta sve stvar­
no, ali njen izbor nije ni logički ni psihološki: on je ontološki u tome smislu
što slika stvarnosti koju nam reditelj ponovo stvara ostaje globalna, na isti na­
čin — da se poslužimo jednom metaforom — kao što crno–bela fotografija
nije slika stvarnosti, rastavljena pa opet sastavljena »bez boje«, nego je stvarni
otisak stvarnosti, neka vrsta svetlog liva na kome se ne javlja boja. Postoji on­
tološka istovetnost između predmeta i njegove fotografije. Možda ćete me bo­
lje razumeti ako se poslužim jednim primerom. Uzeću ga baš iz filma Putova-
nje u Italiju. Gledaoci su obično razočarani tim filmom zbog toga što je Na­
pulj prikazan nepot­puno, u delovima. Ta stvarnost je u stvari samo hiljaditi
deo onoga što bi moglo da se pokaže, ali ono malo što se tu vidi, nekoliko ki­
pova u jednome muzeju, trudne žene, iskopavanje u Pompeji, delić povorke
sve­tog Januarija, ipak ima onu osobinu globalnosti koja je po mome mišljenju
najvažnija. To je Napulj »filtriran« kroz svest glavne junakinje, i ako su pre­
deli jadni i ograničeni, to je stoga što je ta svest obične građanke i sama izuzet­
no siromašna duhom. Pa ipak, Napulj iz tog filma nije lažan (kakav bi, nasu­
prot tome, mogao da bude neki dokumentarni film koji traje tri časa); to je do­
življen predeo, istovremeno objektivan kao čista fotografija i subjektivan kao
čista svest. Shvatili smo da je Roselinijev stav prema njegovim ličnostima i ge­
ografskoj i društvenoj sredini u kojoj se one nalaze, kada se bolje pogleda, u
stvari stav njegove juna­kinje prema Napulju, sa tom razlikom što je njegova
svest — svest jed­noga umetnika ogromne kulture i, po mome mišljenju, ret­
ke duhovne vitalnosti.
Izvinjavam se što se služim metaforama; to je zato što nisam filozof i ne
mogu da se izrazim neposrednije. Pokušaću, dakle, da napravim još jedno po­
ređenje. Reći ću da se od umetničkih oblika klasike i tradi­cionalnog realizma
dela grade onako kao što se grade kuće, od opeka ili tesanog kamena. Ne dola­
zi u pitanje da osporavamo korisnost kuća, niti njihovu mogućnu lepotu, niti
savršenu podesnost opeka za tu svrhu, ali složićemo se u tome da je realnost
opeke mnogo manja u njenoj kompo­ziciji nego u njenom obliku i otpornosti.
Nikome ne bi palo na pamet da je definiše kao komad ilovače; njeno mineral­
no poreklo nije važno, važno je samo da li je pogodne veličine. Opeka je ele­
menat kuće. To se vidi već po njenoj spoljašnjosti. Na isti način može da se ra­
suđuje, na primer, i u vezi sa tesanim kamenjem od koga se sastoji most. Ono
se odlično uglavljuje jedno u drugo obrazujući svod. Ali komadi stena rasuti
po plićaku jesu i ostaju stene, njihova realnost kamenja nije nimalo na­rušena
zbog toga što ih ja, skačući sa jednog na drugi, upotrebljavam da pređem reku.
453
Oni su mi privremeno za to poslužili zato što sam umeo da njihov slučajni ras­
pored dopunim svojim pronalaskom, da mu dodam kretanje, koje im je, ne
menjajući im prirodu i izgled, dalo privremeno smisao i korisnost.
Na isti način i neorealistički film ima smisao, ali a posteriori, time što do­
zvoljava našoj svesti da ide sa jednog događaja na drugi, od jednog delića
stvarnosti do sledećeg, dok je klasičnom umetničkom kompozicijom smisao
već dat a priori: kuća je već u opekama.
Ako je moja analiza tačna, proizlazi da izraz neorealizam nikada ne treba
upotrebljavati kao imenicu, sem da bi se označili zajedno svi reditelji neorea­
listi. Neorealizam ne postoji sam po sebi, postoje samo reditelji neorealisti, pa
bili oni materijalisti, hrišćani, komunisti, ili ma šta drugo. Viskonti je neorea­
lista u filmu Zemlja drhti, koji poziva na društvenu pobunu, a Roselini je ne­
orealista u filmu Božji Frančesko Ðulare, koji oličava potpuno duhovnu real­
nost. Odbiću da dam taj epitet samo onome koji će podeliti, da bi me u nešto
ubedio, ono što je stvarnost sjedinila.
Tvrdim, dakle, da je Putovanje u Italiju neorealistički film, mnogo više,
čak, nego Napuljsko zlato, na primer, kome se ja neobično divim, ali koje pro­
izlazi iz jednog psihološkog i pomalo pozorišnog realizma, uprkos svim rea­
lističkim obeležjima koja pokušavaju da nas zavedu. Reći ću još nešto: Rose­
lini je, od svih italijanskih reditelja, kako mi se čini, najdalje otišao u neorea­
lističkoj estetici. Rekao sam da ne postoji čist neorealizam. Neorealistički stav
je ideal kome se možemo približiti, više ili manje. U svim filmovima koje na­
zivaju neorealističkim ima još ostataka tradicionalnog spektakularnog, dram­
skog ili psihološkog realizma. Mogli bismo da ih analiziramo na sledeći na­
čin: dokumentarna realnost plus još nešto, a to još nešto je, već prema prilici,
plastična lepota slike, društveno osećanje, poezija, komika itd. Kod Roselini­
ja, uzalud bismo pokušavali da tako razdvojimo događaj od traženog efekta.
Nema kod njega ničega književnog ili poetičnog, ničega čak, ako hoćemo, ni
»lepog« u prijatnom smislu te reči: on na scenu iznosi samo činjenice. Njego­
ve ličnosti kao da progoni demon pokretljivosti, mala braća Franje Asiškog ne­
maju drugog načina da slave boga nego trčanjem. A tek košmarno koračanje
ka smrti onoga dečaka u filmu Nemačka nulte godine! Pokret, promena, tele­
sno kretanje predstavljaju za Roselinija suštinu ljudske realnosti. A takođe i
prolaženje kroz dekore, od kojih svaki u prolazu još dublje prodire u ličnost.
Roselinijevski svet je svet golih postupaka, koji su beznačajni sami po sebi, ali
pripremaju, čak i bez znanja božjeg, iznenadno blistavo otkrovenje svoga
smisla. Takav je slučaj sa onim čudom u filmu Putovanje u Italiju, nevidljivim
za dvoje glavnih junaka, gotovo nevidljivim čak i za kameru, uostalom prilič­
no nejasnim (jer Rose­lini i ne želi da to bude čudo, nego samo onaj skup kri­
kova i gužve kome daju to ime), ali čiji sudar sa svešću ličnosti neočekivano
454
izaziva ubrzanje njihove ljubavi. Čini mi se da niko nije uspeo bolje od tvor­
ca Evrope ‘51. da režira događaje čvršće, potpunije estetske strukture, koja bi
se odli­kovala savršenijom prozračnošću, a u kojoj bi se manje moglo raspo­
znati ma šta drugo osim samoga događaja To je isto kao što se neko delo mo­
že da predstavi u amorfnom ili kristalnom obliku. Roselinijeva umetnost je u
tome što ume da dâ činjenicama istovremeno najozbiljniju i najelegantniju
strukturu; ne najljupkiju, nego najoštriju, najneposredniju i najprodorniju.
Sa njim neorealizam opet nalazi, prirodno, stil i izvore apstrakcije. Poštovati
realnost ne znači, u stvari, nagomilavati spoljašnje pojave; to znači, naprotiv,
svući s realnosti sve što nije bitno, dopreti do potpunosti u njenoj jednostav­
nosti. Roselinijeva umetnost je tako reći linearna i melodična. Tačno je da nas
mnogi njegovi filmovi podsećaju na skicu, crta više naznačuje nego što slika.
Ali, treba li tu sigurnost poteza da smatramo kao siromaštvo ili lenjost? Isto bi­
smo to mogli onda da zamerimo i Matisu. Možda je Roselini zaista više crtač
nego slikar, više novelista nego romansijer, ali hijerarhija nije u rodovima
umetnosti, ona je samo u umetnicima.
Ne nadam se, dragi moj Aristarko, da sam Vas ubedio. U stvari, ne možete
nikoga ni da ubedite dokazima. Ubeđenje koje u njih stavljamo često je mno­
go važnije. Biću srećan ako moje ubeđenje, u kome ćete naći odjek divljenja i
nekolicine drugih kritičara, mojih prijatelja, uspe bar da vas pokoleba u vašem
ubeđenju.

455
 SPISAK FILMOVA
(I–IV)*

I Čovek iz Arana (Man of Aran) 68

Afrika govori (Afrika spricht) 64
Anapurna (Annapurna) 68
Andre Žid (Andre Gide) 79
Antoan i Antoaneta (Antoine et
Antoinette) 136, 137
Antonije i Kleopatra (Anthony and
Cleopatra) 54
Avantura bez povratka (Scott of the
Antarctic) 65 Dodsvort (Dodsworth) 142
Baron Minhauzen (Baron de
Munchhausen) 52
Begunac (I Am A Fugitive from A Chain
Gang) 120
Bela Griva (Crin Blanc) 108, 112, 115
Bele senke (White Shadows of the South
Seas) 63
Beli se usamljeno jedro 108
Ben Hur (Ben Hur) 82
Bes (Fury) 122
Bim, mali magarac (Bim, le petit âne) 108
Bitka za Staljingrad 82, 85, 86
Borba sa bikovima (La Course de
taureaux) 76, 78
Carstvo sunca (Impero del sole) 70
Cirkus (The Circus) 115
Crno krstarenje (La Croisière noire) 63
Crveni balon (Ballon rouge) 109, 111,
112, 115
Čapajev 84
Čovek sa Divljeg zapada (The
Westerner) 128
Čovek sa glinenim rukama (L’Homme
aux mains d’argile) 83
Dan se rađa (Le Jour se lève) 120, 123
Dan uživanja (A Day’s Pleasure) 97
Demonska žena (Jezebel) 120, 128, 141,
142
Dostavljač (The Informer) 120
Dr. Džekil i Mr. Hajd (Dr. Jekyll and Mr.
Hyde) 120
Drajfusova afera (L’Affaire Dreyfus) 83
Fantastična noć (La Nuit fantastique) 52
Frankenštajn (Frankenstein) 120
Fransoa I (François I) 103
Gde lešinari ne lete (Where No Vultures
Fly) 113
Gospodin Arkadin (Confidential Report)
114
Gospodin Smit u Senatu (Mr. Smith
Goes to Washington) 120
Gospođa Miniver (Mrs. Miniver) 131
Građanin Kejn (Citizen Kane) 76, 115,
123, 125, 136, 137
Grenland (Groenland) 66
Grimizna zavesa (Le Rideau cramoisi)
112

*U ovom popisu naslovi su u načelu prevodi originalnih naziva filmova, izuzev neko­
liko slučajeva gde su upotrebljent naslovi pod kojima su se filmovi prikazivali u našoj ze­
mlji ili, kada je to izgledalo umesnije, prevedeni francuski naslovi iz originalnog teksta. U
zagradi se nalaze originalni naslovi. Ovi nisu navođeni za filmove u čijoj se zemlji pore­
kla upotrebljava nelatinično pismo, da bi se izbegle transkripcije (prim. red.)
457
Hod vremena (March of Time) 137
Hodočasnik (The Pilgrim) 96, 97
I Bog stvori ženu (Et Dieu crea la
femme) 7
Idila u polju (Sunnyside) 97
Izgubljeni kontinent (Continente
perduto) 70, 73, 74
Izlazak radnika iz fabrike Limijer
(Sortie des Usines Lumiere) 55
Jerihon (Jéricho) 117
Kej zlatara (Quai des orfèvres) 117
Kočijaš (Koerkarlen) 53
Kon–Tiki (Kon–Tiki) 67, 68, 74
Kongorila (Congorilla) 63 Pariz 1900. (Paris 1900.) 61, 76
Konopac (The Rope) 114
Kradljivci bicikla (Ladri di biciclette) 76,
126
Kraj Petrograda 122
Krv pesnika (Le Sang d’un poète) 111
Lambet vok (Lambeth Walk) 58
Lice sa ožiljkom (Scarface) 120 Potera za zlatom (The Gold Rush) 93
Male lisice (Little Foxes) 104, 105, 107,
108, 109, 124, 128, 129, 138,139,
141, 143
Melodija sveta (Die Melodie der Welt) 64
Moana (Moana) 63
Moderna vremena (Modern Times) 100,
101
Najbolje godine našeg života (The Best
Years of Our Lives) 128, 129, 131,
134, 135, 136, 137, 138, 139, 142,
143
Nanuk sa severa (Nanook of the North)
63, 114, 115
Naš grad (Our Town) 51, 52, 53
Nemačka nulte godine (Germania anno
zero) 125
Neobična bajka (Une fée pas comme les
autres) 109
458
Netrpeljivost (Intolerance) 54, 123
Nevidljivi čovek (The Invisible Man) 51,
120
Nezgodni pokojnik (Here Comes Mr.
Jordan) 51
Njena tri udvarača (Tom, Dick and
Harry) 51, 52
Nosferatu (Nosferatu) 60
Obala u magli (Quai des brumes) 123
Odbrana Caricina 82
Odmor gospodina Iloa (Les Vacances de
Monsieu Hulot) 104, 106, 107
Oklopnjača Potemkin 122
Paiza (Paisà) 125, 132
Petar Veliki 84
Pismo (The Letter) 128
Pohlepa (Greed) 119
Policajac (Easy Street) 96, 97, 100, 101
Poslednji milijarder (Le Dernier
milliardaire) 104
Poštanska kola (Stageooach) 120
Pravilo igre (La Règle du jeu) 76, 123,
126, 134
Praznični dan (Jour de fête) 104
Priča iz Luizijane (The Louisiana Story)
114
Putovanje iznenađenja (Le Voyage
surprise) 104
Putovanje na mesec (Voyage dans la
lune) 51
Rađanje jedne nacije (The Birth of A
Nation) 86
Roman jednog varalice (Le Roman d’un
tricheur) 75
Rudnici cara Solomona (Ring Solomon’s
Mines) 64
Sastanak u julu (Rendez–vous de juillet)
64
Sibirci 82
Simbo (Cimbo) 63 Zakletva 82, 85, 90
Slatkovodne ubice (Assassins d’eau Zašto se borimo (Why We Fight) 54, 56
douce) 60 Zbogom Leonarde (Adieu Leonard) 104
Slomljeni cvet (Broken Blossoms) 123 Zemaljski raj (Ultimo paradiso) 70
Smešna drama (Drôle de drame) 104 Zemlja drhti (La Terra trema) 126
Sporedna ulica (Back Street) 120 Zigfeldove devojke (Ziegfeld Follies) 120
Staro i novo 91, 117 Zloupotreba (The Cheat) 127
Stradanje Jovanke Orleanke (La Passion Zora (Sunrise) 119
de Jeanne d’Arc) 80, 119 Zver čovek (La Bête humaine) 123
Stvar je sređena (L’Affaire est dans le sac)
104
Svet tišine (Le Monde du silence) 72, 73 II

Šarlo časovničar (The Pawonshop) 94 Anđeli greha (Les Anges du péché) 168
Šarlo kao vojnik (Shoulder Arms) 99
Šarlo robijaš (The Adventurer) 97, 99 Bitka za prugu (La Bataille du rail) 182
Šarlo sahranjuje svoj momački život Boaro (Boireau) 186
(One A. M.) 97 Brajtonska stena (Brighton Rock) 154
Šarlo se kliza (The Rink) 102 Brak (Braque) 227
Budi spašen iz vode (Boudu sauvé des
Tabu (Tabu) 63, 119 eaux) 190
Tako lepa mala plaža (Une si jolie petite
plage) 107 Cena slave (What Price Glory) 154
Tarzan (Tarzan) 64 Crnina pristaje Elektri (Mourning
Točak (La Roue) 117 Becomes Electra) 196
Treći udar 82, 85
Trejder Horn (Trader HornWillens) 64 Čovek iz Arana (Man of Aran) 201
Trijumf volje (Triumf des Willens) 88 Čuda ruže (Miracle de la rose) 244
Ćutanje mora (La Silence de la mer) 171
Ulazak voza u stanicu Siota (Entrée du
train en gare de la Ciotat) 51 Daleko od Rieja (Loin de Ruei) 152
Dama sa jezera (Lady in the Lake) 195
Valerij Čkalov 82 Dama sa kamelijama (La Dame aux
Vampir (Le Vampire) 59 camelias) 202
Večna tišina (Scott’s Antarctic Dan se rađa (Le jour se leve) 159
Expedition) 63, 65, 67 Dnevnik seoskog sveštenika (Le Journal
Veličanstveni Ambersonovi (The d’un cure de campagne) 147, 148,
Magnificent Ambersons) 114, 115, 156, 157, 162, 163, 164, 167, 171,
124, 137 173, 174, 177, 178
Velika iluzija (La Grande illusion) 123 Dogodilo se jedne noći (It Happened
Veliki diktator (The Great Dictator) 93, One Night) 160
94, 95
Veliki preokret 85, 86 Ðavo u telu (Le Diable au corps) 147,
156, 158, 164, 173, 176

459
Eldorado (Eldorado) 172
Evropa ‘51. (Europa ‘51.) 181
Fantom (Fantomas) 150
Gernika (Guernica) 221, 224
Goja ili nesreće rata (Goya ou les
désastres de la guerre) 222, 224
Gospodin Ripoa (Monsieur Ripois) 176,
178, 180, 181, 183
Gospodin Verdu (Monsieur Verdoux)
159, 182
Gospođa Bovari (Madame Bovary) 156,
173, 189
Gospođe iz Bulonjske šume (Les Dames
du Bois de Boulogne) 147, 163, 165,
166, 167, 168, 207
Građanin Kejn (Citizen Kane) 154, 158,
209
Grof od Monte Krista (Le Comte de
Monte–Cristo) 147
Guerrieri 221
Haleluja (Hailelujah) 160
Hamlet (Hamlet) 148, 158, 162, 184,
190, 196, 207, 208, 209, 213
Henri V (Henry V) 184, 190, 192, 193,
196, 208, 209, 211, 213, 215
Hodočasnik (The Pilgrim) 148
Hiljadu i jedna noć 151
Idiot (L’Idiot) 156
Igra smrti (La Danse de mort) 202
»Italijani se osvrću« (»Gli italiani si
voltano«), priča iz filma Ljubav u
gradu (L’Amore in città) 178
Izlet (Une partie de campagne) 156, 173
Jadnici (Les Misérables) 147
Kabinet doktora Kaligarija (Das
Kabinett des Dr Caligari) 172, 206
Karmen (Carmen) 156
Konopac (The Rope) 190
460
Kradljivci bicikla (Ladri di biciclette)
154, 168
Krv pesnika (Le Sang d’un poète) 201
Lice sa ožiljkom (Scarface) 158, 160
Male lisice (The Little Foxes) 158, 184,
185, 190, 196
Magbet (Macbeth) 158, 184, 190, 196,
208, 209
Manolet (Manolete) 198
Manon sa izvora (Manon des sources)
217, 218, 219, 220
Marijus (Marius) 217, 218
Nada (L’Espoir) 153, 154, 209
Nadnica za strah (La Salaire de la peur)
229
Najbolje godine našeg života (The Best
Years of Our Lives) 159
Nanuk sa severa (Nanook of the North)
201
Nibelunzi (Die Nibelungen) 172, 206,
207
Nežno srce (Kind Hearts and Coronets)
182
Nesreće rata 221
Nosferatu (Nosferatu) 172, 206
Od Renoara do Pikasoa (De Renoir a
Picasso) 224
Oklopnjača Potemkin 158, 160
Onezim (Onésime) 186, 187
Ozloglašena (Notorious) 195
Paiza (Paisà) 154, 181
Pali idol (The Fallen Idol) 156, 158
Parmski kartuzijanski manastir (La
Chartreuse de Parme) 155, 156
Pastoralna simfonija (La Symphonie
pastorale) 147, 156, 157, 173, 176
Pekareva žena (La Femme du boulanger)
217
Pobrini se za Ameliju (Occupe–toi
d’Amélie) 190, 196
Pohlepa (Greed) 172
Potera za zlatom (The Gold Rush) 158
Poštanska kola (Stagecoach) 158, 160,
202
Povodom Nice (A propos de Nice) 178
Pravilo igre (La Règle du jeu) 159, 204
Prosjaci u raju (Les Gueux au paradis)
191
Putnik bez prtljaga (Le Vovageur sans
bagages) 184, 188, 189, 205
Reka (The River) 173
Rubens (Rubens) 224
Senke sumnje (Shadow of a Doubt) 195
Silom lekar (Le Médecin malgré lui) 190,
192
Sirano od Beržeraka (Cyrano de
Bergerac) 188
Stanica Termini (Stazione Termini) 181
Stakleni zamak (Le Château de verre)
182
Staro i novo 148
Stradanje Jovanke Orleanke (La Passion
de Jeanne d’Arc) 168, 172, 202, 204,
206
Slomljeni cvet (Broken Blossoms) 158
Svetlosti pozornice (Limelight) 219
Tajna Pikaso (Le Mystère Picasso) 225,
226, 227, 228, 229, 230
Tomas Garner (Thomas Garner) 154
Topaz (Topaze) 211, 212, 218
Tri musketara (La Dame de Monserau)
147
Ulaz za glumce (Entrée des artistes) 168
Užasni roditelji (Les Parents terribles)
157, 158, 184, 190, 192, 194, 202,
208, 209, 211, 214
Vampir (Les Vampire) 59, 151, 172
Van Gog (Van Gogh) 174, 221, 222, 223,
224
Veseli mikrobi (Les Joyeux microbes) 228
Zabranjene igre (Jeux interdits) 182
Za kim zvono zvoni (For Whom the Bell
Tolls) 154
Zora (Sunrise) 160
Žan sa meseca (Jean de la Lune) 184
Žak fatalista (Jacques le Fataliste) 147,
165
III
Afrička kraljica (African Queen) 283
Albert (L’Ecole buissonnière) 239, 243
Andaluzijski pas (Le Chiene andalou)
242, 244, 245
Ben Hur (Ben Hur) 272
Bes puti (La Rage au corps) 337
Bili Kid (The Outlaw) 257, 261, 262,
263, 264, 265, 269, 272, 324
Bilo ih je sedam (Seven Men from Now)
330, 331, 333, 334
Bitka za prugu (La bataille du rail) 237
Blago Sijera Madre (Treasure of Sierra
Madre) 284
Bosonoga kontesa (Barefoot Contessa)
283
Bronko–Apači (Bronco–Apache) 324,
328
Bubnjevi duž Mohoka (Drums Along
the Mohawk) 322
Cirkus (The Circus) 292, 293, 296
Crvena reka (The Red River) 326, 328
Četrdeset prvi (Sorok pervij) 275
Čistači cipela (Sciuscia) 240
Čovek bez zvezde (The Man without a
Star) 328
Čovek iz Kentakija (The Kentuckian)
328
Čuda ruže (Miracle de la rose) 244
Čudnovati događaj (The Ox–bow
Incident) 324
461
Daleka zemlja (The Far Country) 328
Dan se rađa (Le jour se lève) 279, 280, 283
Dan uživanja (A Day’s Fleasure) 293
David i Vitsaveja (David and Bethsabee)
271, 272
Destri (Destry) 322, 335
Destri ponovo jaše (Destry Rides Again)
322, 335
Dnevnik jedne sobarice (Journal d’une
femme de chambre) 300
Došao iz Laramija (The Man from
Laramie) 329
Dvoboj na suncu (Duel in the Sun) 324
Ðavo u telu (Le Diable au corps) 240,
241, 253
Ðavolja kapija (Devil’s Doorway) 328
Ðavolji vrt (Garden of Evil) 328
Džoni Gitar (Johny Guitare) 327
Emil i detektivi (Emil und Detektiven)
239
Gola mamuza (The Naked Spur) 327,
328, 330
Gospodin Verdu (Monsieur Verdoux)
262, 287, 288, 291, 292, 293, 294,
296, 299, 300, 301, 306, 307, 312
Građanin Kejn (Citizen Kane) 255, 284
Greh jedne noći (Sea of Grass) 327
Hodočasnik (The Pilgrim) 293, 295,
296, 298, 301, 319
Hue and Cry 239
I Bog stvori ženu (Et Dieu créa la
femme) 278
Idila u polju (Sunnyside) 296
Iscelitelj (Le Guérisseur) 336
Istočno od raja (East of Eden) 328
Italijanski slamni šešir (Chapeau de
paille d’Italie) 253
Izlet (Une partie de campagne) 300
462
Kabirija (Cabiria) 272
Kej Largo (Key Largo) 284
Kejn (v. Pobuna na Kejnu)
Krv pesnika (Le Sang d’un poete) 242
Kuća mržnje (The House of Strangers)
327
Kvo vadis (Quo vadis) 272
Lepotica i zver (La Belle et la Bete) 240
Lice s ožiljkom (Scarface) 315
Ljubav u plamenu (Virginia City) 322
Ljupka devojka (Douce) 253
Ljupka stvorenja (Adorables creatures)
337
Majmunska posla (Monkey Business)
269
Mališan (The Kid) 292, 293, 295, 297,
298
Malteški soko (The Maltese Falcon) 283,
284
Marija iz luke (Marie du Port) 281
Mejbl za volanom (Mabel at the Wheel)
293
Mi, deca (Nous, les gosses) 239
Moderna vremena (Modern Times) 287,
294, 295, 296, 298, 314
Moja draga Klementina (My Darling
Clementine) 323
Mreža (La Red) 266, 267
Na apačkoj granici (Fort Apache) 323,
324
Nada (L’Espoir) 255
Na divljem zapadu (The Western Union)
322
Na okuci reke (Bend of the River) 328
Nebo pripada vama (Le Ciel est à vous)
307
Negde u Evropi (Valahol Európában)
247
Nemačke nulte godine (Germania, anno
zero) 247
Netrpeljivost (Intolerance) 271
Nijagara (Niagara) 268
Nula iz vladanja (Zero de conduite) 247
Obala u magli (Quai des brumes) 279
Oklopnjača Potemkin (Bronenosec
Potemkin) 339
Ovčar (The Sheepman) 334, 335
Paiza (Paisa) 255
Parižanka (A Woman from Paris) 297,
300
Pepe le Moko (Pepe le Moko) 280, 283
Plavi anđeo (Der blaue Engel) 260
Pobuna na Kejnu (The Caine Mutiny)
283, 284
Podzemlje (Underworld) 315
Policajac (Easy Street) 293, 295, 297, 298
Poslednji raspust (Les dernieres vacances)
240, 251, 253, 254, 255
Poštanska kola (Stagecoach) 262, 318,
319, 322, 327, 311, 323
Potera za zlatom (The Gold Rush) 289,
292, 293, 294, 295, 298, 299, 301
Potemkin (v. Oklopnjača Potemkin)
Povratak Frenka Džemsa (The Return of
Frank James) 322
Pravilo igre (La Régle du jeu) 253, 255,
300
Progonjen (Pursued) 326
Pravda je zadovoljena (Justice est faite)
337, 340, 341
Pre potopa (Avant le déluge) 337, 338,
339, 340, 341
Pustinja straha (Along the Great Divide)
317, 326
Put je otvoren (Overlanders) 316
Put u život (Putevka v žizn) 239, 240,
243
Put za Santa–Fe (Santa–Fé Trail) 322
Rađanje kinematografije (Naissance du
cinéma) 251
Ranč prokletih (Rancho Notorius) 328
Raskršće izgubljene dece (Carrefour des
enfants perdus) 243
Reka (The River) 263
Reka bez povratka (The River of no
Return) 328
Revolveraš (The Gunfighter) 325
Rio Grande 325
Rob (L’Esclave) 337
Salivenovo putovanje (Sullivan’s
Travels) 264
Samson i Dalila (Samson and Dalila)
271, 272
Saskačevan (Saskatchewan) 326
Sedam godina vernosti (Seven Years
Itch) 276
Severozapadni prolaz (The North West
Passage) 322
Slomljena strela (Broken Arrow) 324
Slomljeni cvet (Broken Blossoms) 260
Slomljeno koplje (Broken Lance) 327,
328
S one strane Misurija (Beyond the
Missouri) 325
Srebrni put (Silver Lode) 325
Svetlosti pozornice (Limelight) 302,
303, 304, 306, 307, 308, 309, 310,
311, 312, 314
Svetlosti velegrada (City Lights) 295, 298
Svi smo mi ubice (Nous sommes tous des
assassins) 337, 338, 341
Šarlo kao vojnik (Shoulder Arms) 297,
298
Šejn (Shane) 324, 327, 331
Tajna Indijanke (The Big Sky) 326, 328
Tačno u podne (High Noon) 317, 324,
326, 331
Teritorija Kolorada (Colorado Territory)
326
Tragači (Searchers) 330
Tri žene (Trois femmes) 237
U senci vešala (Run for Cover) 327
Useljenik (The Immigrant) 295
463
U znaku krsta (The Sign of the Cross)
271, 272
Užasni roditelji (Les Parents terribles)
307
Uživanje (Le Plaisir) 237
Veliki diktator (The Great Dictator) 292,
298, 299, 303
Veliki san (The Big Sleep) 284
Vera Kruz (Vera Cruz) 328
Verdu (v. Gospodin Verdu)
Visoka Sijera (High Sierra) 283
Zaboravljeni (Los Olvidados) 239, 243,
244, 245
Zabranjene igre (Jeux interdits) 237, 238,
240, 241
Zakon Divljeg zapada (The Westerner)
262, 322, 328,
Zašto se borimo (Why We Fight) 341
Zemlja bez hleba (Las Hurdes) 242, 245
Zidovi Malapage (Au–dela des grilles —
Mura di Malapaga) 279, 280
Zlatno doba (L’Age d’or) 242, 244
Zver čovek (La Bete huimaine) 279, 280
Žena ili demon (Femme ou démon), v.
Destri ponovo jaše 335
Žene dolaze (Westward the Women) 325
Žuto nebo (Yellow Sky) 317
IV
»Agencija za sklapanje brakova«
(»Un’Agenzia matrimoniale«) —
skeč iz filma Ljubav u gradu
(L’Amore in città) 448
Bandit (Il bandito) 348, 350, 360
Bela lađa (Nave bianca) 348
Beli šeik (Il Sceicco bianco) 437
Božji Frančesko Ðulare (Francesco
Giullare di Dio) 424, 432, 451, 454
464
Bura nad Meksikom (Thunder over
Mexico) 381
Četiri koraka u oblacima (Quatre passi
fra le nuvole) 349, 359, 374, 376
Čistači cipela (Sciuscià) 347, 349, 352,
360, 361, 373, 376, 389, 393, 394
»Čudo« (»Il miracolo«) —
srednjemetražni film, deo filma
Ljubav (Amoré) 423
Čudo u Milanu (Miracolo a Milano)
393, 394, 398, 399, 400, 401, 402,
403, 407, 408, 416
Dangube (Il vitelloni) 345, 434, 437,
439, 441, 442, 444, 445
Deca nas gledaju (Gli bambini ci
guardano) 349, 393
Dnevnik seoskog sveštenika (Journal
d’un curé de campagne) 415
Evropa ‘51. (Europa ‘51.) 410, 411, 414,
423, 424, 432, 451, 454,
Fantom (Fantomas) 359
Farbik (Farrebique) 353, 357, 358, 368,
369, 380, 384, 385, 356
Gospodin Vensan (Monsieur Vincent) 386
Gospodin Verdu (Monsieur Verdoux) 402
Gospođe iz Bulonjske šume (Les dames
du Bois de Boulogne) 420
Građanin Kejn (Citizen Kane) 356, 357,
358, 365, 369
Gvozdena kruna (La coronna di ferro)
348, 349
1860 (1860) 414
Hleb, ljubav i ljubomora (Pane, amore e
gelosia) 416, 450
Hronika jedne ljubavi (Cronaca di un
amore) 447
Hronika o siromašnim ljubavnicima
(Cronache di poveri amanti) 414
»Italijani se osvrću« (»Gli Italiani si
voltano«) — skeč iz filma Ljubav u
gradu (L’Amore in città) 448
Jedan dan u životu (Un Giorno nella
vita) 349
Jovanka na lomači (Giovanna d’Arco al
rogo) 451
Kabirija (Cabiria) 348
Kabirijine noći (Le notti di Cabiria) 437,
438, 439, 443
Konopac (The Rope) 404, 405
Kradljivci bicikla (Lodri ai
biciclette)375, 376, 378, 379, 380,
381, 382, 383, 384, 389, 391, 393,
394, 398, 399, 400, 402, 404, 406,
407, 408, 416, 422, 432, 445, 446
Kratak susret (Brief Encounter) 372
Kraj Petrograda (Konec Sankt–
–Peterburga) 372
Kvo vadis (Quo vadis) 348
Ljubavna hronika (Cronaca di amore)
397
Ljubavnici iz Verone (Les amants de
Verone) 414
Ljubav u gradu (L’Amore in città) 447,
448
Ljupka stvorenja (Adorables créaturès)
407, 417
Mali antički svet (Piccolo mondo antico)
349
Mati (Mat’) 381
Muškarci, kakvi mangupi! (Gli uomini,
che mascalzoni!) 349
Nada (L’Espoir) 353
Napuljsko zlato (Oro di Napoli) 416,
417, 418, 421, 454
Nebo nad močvarom (Cielo sulla
palude) 380, 383, 384, 386
»Nedeljna igranka« (»Paradiso per tre
ore«) — skeč iz filma Ljubav u
gradu (L’Amore in citta) 448
Nemačka nulte godine (Germania, anno
zero) 378, 394, 411, 423, 451, 454
Nibelunzi (Die Nibelungen) 347
Noć muževa (La Nuit des maris) 444
Nosferatu (Nosferatu) 347
Obračun među ljudima (Du rififi chez
les hommes) 418
Oklopnjača Potemkin (Bronenosec
Potemkin) 374, 355, 369, 372
Opsesija (Ossessione) 384, 427
Paiza (Paisa) 347, 350, 352, 356, 358,
362, 364, 365, 366, 367, 369, 371,
373, 376, 380, 381, 389, 394, 413,
414, 423, 432, 451, 452
Piskator (Piscator) 372
Plaža (La Spiaggia) 451
Pohlepa (Greed) 347
Poslednja šansa (Die letzte Chance) 353,
414
Potera za zlatom (The Gold Rush) 404
Pravilo igre (La Regle du jeu) 366
»Priča o Katarini« (»Storia di Katerina«)
— skeč iz filma Ljubav u gradu
(L’Amore in città) 448
Probisvet (Il Bidone) 434, 436, 437, 438,
439, 441, 442
Prosjačka opera (Die Dreigroschenoper)
444
Pustolovine Salvatora Rože (Un
Avventura di Salvator Rosa) 349
Put nade (Il Cammino della speranza)
388, 389
Put u život (Putevka v žizn) 353
Putovanje u Italiju (Viaggio in Italia)
423, 424, 450, 451, 453, 454, 454
Rim otvoren grad (Roma città aperta)
347, 351, 352, 373, 375, 389, 394,
432, 451
Rim slobodan grad (Roma città libera)
360
Romeo i Julija (Romeo and Juliet) 414
465
Scipion Afrikanac (Scipione l’Africano)
349, 374
Senso (Senso) 427, 432, 426
SOS 103, 348
Sporazum sa đavolom (Il contratto con
diavolo) 374
Stanica Termini (Stazione Termini) 415,
416, 451,
Strah (La Paura) 451
Strasni prijatelji (The Passionate Friends)
374
Stromboli (Stromboli) 423, 451
Sunce još sija (Il Sole sorge ancora) 350,
352
Svetlosti pozornice (Limelight) 429
Tabu (Tabu) 353, 354, 381
Tragičan lov (Caccia tragica) 352, 371
U ime zakona (In nome della legge) 374,
389
Ulica (La Strada) 429, 430, 432, 433,
434, 437, 438, 439, 442, 443, 444, 450
466
Umberto D. (Umberto D.) 402, 404,
405, 406, 407, 408, 409, 410, 417,
418, 422, 424, 442, 445
Vampiri (Les Vampires) 359
Velika iluzija (La Grande illusion) 348,
414
Vradžbine (Sortilèges) 361
Vučja jazbina (Tacca del lupo) 389
Zabranjeni Hristos (Christo proibito) 398
Zabranjeno voće (Le Fruit défendu) 407
Za dve pare nade (Due soldi di speranza)
389, 390, 391
Za kim zvono zvoni (For whom the Bell
Tolls) 366
Zemlja drhti (La Terra trema) 368, 369,
370, 371, 380, 383, 384, 427, 428, 454
Zlatokosa (Casque d’or) 450
Žandarmi i lopovi (Gendarmi e ladri) 416
Živeti u miru (Vivere in pače) 350, 374,
376
 NEKOLIKO ZAVRŠNIH NAPOMENA
POVODOM OVOG IZDANJA

Severin M. Franić

Tri su razloga definitivno sankcionisala prirodu i karakter ovog izdanja:

1.) 90 godina od rođenja (1918) i 50 (1958) od smrti Andre Bazena;
2.) 41 godina od izlaska iz štampe četverodelne knjige pod više nego karak­
teričnim naslovom Šta je film? u izdanju nekadašnjeg »Instituta za film« koji
je, voljom onih koji o filmu nemaju ama baš nikakvu ideju sem one već uobi­
čajene — da od njih samih svet počinje i na njima se, logično, završava, u Go-
spodu Bogu Ocu preminuo samo zato da bi se, raskidajući sa prošlošću koja
je, jel’te!, mračna da mračnija ne može ni da bude!, na njegovo mesto ustoličio
moloh od Filmskog centra Srbije kao finansijska vreća bez dna, čije je osnov­
no geslo — ako ne možeš da ih pobediš a ti im se pridruži i sve što je pametno i do-
bro, kreativno i van proseka uništi do poslednjeg marjaša — preraslo u prvora­
zredni kinematografski, kulturni i društveni modus vivendi javašluka koji cve­
ta na sve strane sa tendencijom da uruši sve što se urušiti može, a onda će se, kao
što je i inače »red«, opet pojaviti neki »novi« spasioci sa »nekim« novim kon­
cepcijama, o kojima će pisati »neki novo–stari ‘klinci’« da bi nam, kao i njiho­
ve preteče, i oni solili pamet a da srpske kinematografije više neće biti ni pod
rubrikom »razno«; pisane reči o filmu još manje, nje u stvari i najmanje;
3.) notica gosp. Milana Vlajčića, koji je u svom već prepoznatljivom mani­
ru zadušne babe, na internetskim stranicama srpske sekcije FIPRESCI (koja
okuplja pre one koji se potucaju po belosvetskim festivalima, nego one koji o
filmu istinski i brinu i pišu, što je sa stanovišta same profesije naprosto nedo­
pustivo!) o Andre Bazenu »napisao« i ovo: »Njegove osnovne filmofilske ide­
je ovaploćene su u tzv. ‘politici autora’ koja je promenila smer razumevanja
američkog filma u Evropi i Americi, dajući dostojanstvo žanrovskom filmu
koji je bio u predvorju filmske umetnosti.1 Ž. Rivet ga je proglasio svecem, a

1
Po običaju više nego površan i aljkav, na krajnje proizvoljan a to znači i činjenično ne­
utemeljen način, u maniru na brzinu priučenih »novinara«, smandrljavajući temu M. Vlaj­
čić se i na primeru A. Bazena i njegovog dela okliznuo onako kako su se okliznuli i mnogi
koji su pre njega pisali o »fenomenu Bazen«, a kojima je davno preminuli B. Kalafatović
održao lekciju u formi ogleda pod nazivom »O politici autora«. U jednu reč, niti je afirma­
cija naročito američkog filma u žanr–varijanti ona vrsta nezaobilaznog rezus–faktora po
meri kojeg ćemo i dalje govoriti i pisati o A. Bazenu, niti je Bazen svoje najznačanije tek­
467
klasik Ž.Renoar je rekao da bi Bazenovo pisanje moglo da nadživi film. Nje­
gove četiri knjige su objavljene na našem jeziku još 1967. god. Istina, ovo izda­
nje nije se mnogo čitalo, više od dve decenije knjige su se povlačile po budža­
cima izdavača (pokojnog ‘Instituta za film’)2. Sada se o Bazenu u svetu spre­
maju novi kritički zbornici i posebni tematski brojevi časopisa. A mi? Šta Ba­
zen nama danas poručuje?«, pita se M. Vlajčić a da mu niukoliko nije palo na
pamet da u tom smislu problemski bilo šta više napiše ili kao kritičar kaže.
Živimo u totalnom mentalnom i moralnom, te profesionalnom i kreativ­
nom beznađu, živimo kao što niko do nas nikada nije živeo i sve što smo u sta­
nju da napišemo ili izgovorimo, sugerišemo ili konstatujemo, svodi se na to da
tek nešto kažemo ili izgovorimo, sugerišemo ili konstatujemo, ali da zasuče­
mo rukave, e to nikako. Umesto da kao zatočnici Kulture, njeni poslenici, a to
znači i stvaraoci, sami zasučemo rukave kada već drugi niti žele niti pokazu­

stove napisao upravo na temu definitivne afirmacije (u globalnim razmerama) američkog

filma u vestern–varijanti. Svako onaj kome svraka još nije prokljucala mozak, već nakon što
prelista Bazenove knjige, suočiće se sa činjenicom da je recepciji američkog filma i žanru
vesterna A. Bazen ustupio tek neznatan, peti deo trećeg sveska (posvećenog filmu i sociolo­
giji) četverodelne knjige Šta je film?, a da je, kvantitativno, najveću moguću pažnju posve­
tio ne samo temama i problemima filma kao medija (prva knjiga), odnosno filma i drugih
umetnosti (druga knjiga), nego i jednom od umetnički najnezaobilaznijih perioda u razvo­
ju filmske umetnosti na samim počecima četvrte decenije dvadesetog veka — neorealizmu
i njegovim najeminentnijim predstavnicima: Robertu Roseliniju i Vitoriju de Siki, odnosno
na samom njegovom kraju i dalje nedomašenom Federiku Feliniju. Ko to nema na umu i
u vidu pišući čak i najuopšteniju informaciju povodom ili o Andre Bazenu, bolje je da ništa
i ne napiše, nego da samoga sebe profesionalno (a to znači i stručno i etički) sunovrati sve
do razine na kojoj se od poznavaoca materije preobražava u njenog terminatora...
2
Napisa te zaključi, kao da je u pitanju kakav trač ala »Jutros na pijaci Zeleni venac« u
okviru rubrike »Danas u gradu« u dnevnom listu u kome nam je svojim filmskim »kritika­
ma« godinama masirao male sive moždane ćelije, uvaženi »kritičar« starije generacije, go-
spodin M. Vlajčić: »Njegove četiri knjige su objavljene na našem jeziku još 1967. godine.
Istina, ovo izdanje nije se mnogo čitalo, više od dve decenije knjige su se povlačile po budžacima
izdavača (pokojnog ‘Instituta za film’)«, i (dakako) ostade živ!?! Sem njega, izgleda, malo
je onih koji su uopšte i prelistali a kamoli (pro)čitali četiri knjige Andre Bazena, i ne samo
da ih je malo. Prema podacima do kojih je, po svemu sudeći kanalima koji su nam i dalje
nedostupni, došao veleuvaženi M. Vlajčić, A. Bazena ne samo da je malo ko čitao, nego su
se njegove knjige čak i doslovno povlačile po budžacima, i to baš u trenutku kada je novi ju­
goslovenski film trijumfovao diljem zemljinog šara, i to baš u trenutku kada je pisana reč o
filmu na ovim našim prostorima doživela do tada nezapamćen bum, o kome gospodin M.
Vlajčić očigledno nema pojma. Jer, da ima, svoju novinaraski deplasirano napisanu noticu
potkrepio bi čitavom jednom summom dokaza koji navlas govore da je upravo tih godina,
o kojima piše sa nipodaštavanjem, pisana reč o filmu doživela u nas procvat kakav do tada,
a ni posle tih godina, nije. Dovedena u neposrednu vezu sa godinom u kojoj je napisao svo­
ju noticu, 1967. je godina trijumfa a ne sunovrata, godina kada smo jedne druge gledali oči
u oči a ne jedni drugima zabadali nož u leđa tek onako, višeg civilizacijskog reda, radi!?!
468
ju ma kakve ambicije u tom pogledu, umesto da svojim primerom pokažemo
šta čovek sve može kada hoće, i šta je sve u stanju kada stvar uzme u svoje ru­
ke, mi kukumavčimo, mi lamentiramo, mi bogoradimo, mi trošimo reči, reči
i reči, na buljuke, i trošeći reči, reči i reči, na buljuke, svakodnevno se vajkamo
kako bi sve bilo u najboljem mogućem redu kada bi se konačno našao »neko«
ko bi nas, barem, saslušao, neko ko je u dovoljnoj meri samorodan u svojoj
smionosti da zasuče te đavolje rukave i uradi ono što sami nikada ne bi uradi­
li jer to što se od nas očekuje nije i u opisu našeg radnog mesta... Umesto da
kao ljudi koji o filmu svakodnevno brinemo, taj isti film na najneposredniji
način oplemenimo svojom kreativnošću, radije se priklanjamo opštim mesti­
ma, a kada nas neko, sa strane, upita u čemu je problem i da li ovaj uopšte i po­
stoji, sve što smo u stanju to je da slegnemo ramenima i da ga uputimo na ne­
koga drugog, na one koje tetošimo i, pri tom, udvorički češkamo samo zato jer
od njih očekujemo da nam izađu u susret onda kada nam je to i najpotrebni­
je. I u slučaju A. Bazena isprsivši se tek toliko da se blago zagolica mečka ta­
mo gde joj je najprijatnije i tamo gde se to od svakoga od nas imperativno za­
hteva, svi oni koji su o njemu u poslednjeih godinu dana izgovorili po nešto
na tome su se i zaustavili i, kao što to obično kod nas biva, ostavši zatvoreni u
sopstvenu ljušturu od snova, svako od njih je rekao što je imao da kaže a da se
u biti ništa značajno nije dogodilo. Jugoslovenska kinoteka je godišnjicu A.
Bazena obeležila onako kako je to jednoj nacionalnoj ustanovi od ugleda pri­
mereno, M. Vlajčić je napisao svoju noticu onako kako je to primereno film­
skom »kritičaru« koji se time što je napisao nije proslavio (naprotiv!), pretrgao
još manje, Filmski centar Srbije za sada ćuti, a umesto njih u poduhvat obno­
ve sećanja na A. Bazena i njegovu lektiru, s obzirom na uslove pod kojima
proleterski nepokolebljivo ostvaruje svoje pravo pre na nešto malo stimulativ­
no neophodnog vazduha nego na život dostojan artefakta od mukotrpno od­
negovanog ugleda, upustili smo se MI iz Redakcije »YU filma danas« (uz ne
manje profesionalnu odnosno materijalnu podršku kolega iz Niškog kultur-
nog centra kojima su se pridružile i oni iz Gradske opštine Palilula) — već po
čuvenju, koje prija, filmskog časopisa sa najdužim kontinuiranim stažom
izlaženja otkako je filma u Srba, koji je doživeo to da ga, upavo na njegov Ju­
bilej (dvadeset godina od izlaska prvoga broja, jun 1988–e) gotovo svi »ispu­
ste« iz vida, i to opet samo zato jer se nismo povinovali volji većine nego smo
ostali privrženi sopstvenim idejama, istim onim idejama u koje se deklarativ­
no zaklinju i svi ostali a da pri tom niko nije ni prstom mrdnuo da poradi na to­
me da domaći film na dostojanstven način, jednako kao i društvo u odnosu na
njega, preuzme na sebe odgovornost za godine i sezone koji neumitno slede.
Onako kako se današnje srpsko društvo, a sa njim i Kultura (vlast), određuje
prema artefaktima kojima bi se neka druga društva i Kulture ponosili, i film se
469
prema njemu takođe određuje, s tom razlikom što je »YU film danas« časopis
koji nikome i ničemu ne prašta, a što se kinematografije tiče ona je definitivno
pala na rudu, vremenom prerastajući u glasnogovornika onih društvenih i
idejnih koncepcija koje ne više deklarativno, koliko suštinski očijukaju sa svim
prisutno dejstvujućim oportunitetima samo ne sa činjenicama kao meritu­
mom svih stvari, jednako kao i sa filmom kao medijem. Nikada kao u posled­
njih petnaest sezona nije snimljeno više filmova koji su u toj meri bezvredni,
najobičnije celuloidno smeće, i nikada se kao u poslednjih petnaest godina o
domaćem filmu nije govorilo s toliko snishodljivosti da se čoveku od nje isklju­
čivo gadi. Upravo oni koji nam danas drže lekcije prednjačili su u tim pohva­
lama na isti onaj način na koji su se preko noći od društveno korisnih filmskih
kritičara pretvorili u društveno korisne ali i podobne kritičare — i onda i sada
predstavljajući sve drugo samo ne ljude (kritičare) od suštinskog poverenja.
Začepivši konačno usta onima koji su umeli, a i dalje umeju, da o filmu i
misle i film misle, najveći broj danas društveno korisnih ali i podobnih kritičara
uglavnom i ne zna ko je A. Bazen i šta je sve napisao, koji i kakav je uticaj nje­
gova ne »takozvana«, kako se blagoizvoleo izraziti M. Vlajčić, već politika au-
tora, slagali se mi sa ovom ili ne, izvršila na čitav jedan generacijski i te kako ne­
zaobilazan po meri sopstvene autohtonosti i talenta corpus filmskih kritičara i
u našoj kinematografiji, još manje da bez poznavanja Bazenovog stvaralačkog
opusa svako promišljanje o filmu, ali i o pisanoj reči o filmu deluje besmisleno.
Ma i bio osporavan u mnogim aspektima, A. Bazen je jedan od onih neprola­
znih monumenata na planu pisane reči o filmu koji je, obeleživši jedno vreme,
suštinski uticao na filmsku misao diljem zemaljskog šara omogućujući i sop­
stvenim savremenicima i onima koji će ga naslediti da se nadovežu i na njego­
vo delo i na njegovu misao čak i u situacijama u kojima su i to njegovo delo i
njegova misao kritički neposredno dovođeni u pitanje. Krajnje otvoren u do­
menu teorijskih tumačenja, A. Bazen je imao tu sreću da se javi onda kada je
filmska moderna počela svoj briljantni vals diljem planete te govoreći i pišući o
njoj svojim tekstovima oslobodi prostor za prodor još radikalnijih i ne manje
sudbonosnijih po daljnji razvoj filmske umetnosti ideja koje će, kritički se ili
podanički određujući prema njemu, produkcijski realizovati njegovi ispisnici
po opredelenju, u rasponu od jednog Romera i Godara pa sve do Trifoa, Mala
te ostalih novotalasovaca. Radikalizujući suštinu filmske moderne oličenu u
prevratničkoj pojavi Građanina Kejna koji je pomerio kinematografske nišan­
ske sprave na do tada nevidimne daljine, ali i ne gazeći po njima kao po Svetom
pismu koje neoprezno gaziš kada se i ne nadaš, A. Bazan će u korekciji novota­
lasovske euforije Velsove prevratničke ideje više–manje posrednim putem pre­
ispitati tako što će ih, reinterpretirajući ih na njima približnom materijalu, pro­
dubiti te time otvoriti prostor za novu afirmaciju pojedinih nacionalnih kine­
470
matografija od kojih mađarskoj, poljskoj, češkoj i — tada jugoslovenskoj pri­
pada pravo prvenstva koje im ni danas niko nije uspeo da ospori.
Sve ono što se događalo u periodu filmske moderne na raznim svetskim i
paralelama i meridijanima, prevrednovano i profilisano kroz prizmu Bazeno­
ve politike autora, ali i »profiltrirano« kroz reakcije budućih novotalasovaca, i u
ovom trenutku predstavlja nešto »najvrednije« što je film odnjivio u poslednjih
gotovo šezdeset godina, sve tamo od pojave neorealizma kao krajnje specifič­
nog fenomena preko u začetku domalo nekontrolisane eksplozije senzibilite­
ta u okviru tada već podlokane sve diskutabilnijim i hroničnijim i anahronijim
padom u tobože poetski a ono literarno odnosno knjiški manirizam francuske
kinematografije od strane mladoturaka na čelu sa Godarom i drugovima, pa
do ne manje i traumatične i produktivne pobune protiv vladajućeg kinemato­
grafskog ukusa u već spomenutim kinematografijama. Uz ne manje produk­
tivnu a kreativnu podršku i pomoć koja je u formi nezavisne produkcije stiza­
la preko okeana, uz ne manje buđenje do tada zanemarenih i skrajnutih u pu­
ku anonimnost kinematografija, u kontesktu kojih je film predstavljao pre ro­
bu za široku potrošnju nego bilo šta drugo ili više, evropski film je poprimio sve
karakteristike društvene i filmske pobune koja je, promenivši sopstvenu opti­
ku, promenila ujedno i način pristupa tada gorućim društvenim, socijalnim,
moralnim i idejnim problemima. Nikada ni pre ni kasnije, kao u to vreme, ni­
je se dogodilo to da jednu vrstu pobune prati druga i da jedan od vidova te po­
bune bude provociran drugim, da je više nego logično delovala konstatacija u
formi zaključka da je dotična interakcija sankcionisana a (potom) i kreativno
ovaploćena u toj meri zakonito da je od svih koji su dotični proces pratili ne na
odstojanju, nego iz samog njegovog epicentra zahtevala da se i sami definitiv­
no opredele i da bez zazora definišu ne samo svoj odnos prema ovoj, nego i sa­
me sebe u vremenu i prostoru. Oni koji su bezrezervno, ali ne i nekritički pri­
stupili dotičnom fenomenu kao procesu od trajnog značaja, uspeli su da se na­
metnu ne samo kao ljudi dostojni medija kome su se posvetili bez reči sumnje,
neposredno, ili pera koje drže u ruci, nego i kao stvaraoci čije je delo i u dome­
nu produkcije i u domenu kritike (teorije i estetike) vreme potvrdilo na najbo­
lji mogući način i koji i u ovom trenutku predstavljaju, koncentrišući se trenut­
no na naš »slučaj«, kamene–međaše razvoja pisane reči o filmu u obimu i pro­
porcijama o kojima se danas ne zna gotovo ili se ne zna apsolutno ništa. Da sve
bude još dramatičnije, kao što je i Andre Bazen i oni su (Dušan Stojanović, Ži­
ka Bogdanović, Bogdan Kalafatović pre svega, te ostali »mladoturci« sa ovih
naših prostora) u ovom trenutku u situaciji da budu ne toliko samo prenebre­
gnuti time što se prećutkuju i dalje, nego i faktički zaboravljeni tako da od njih
ne ostane ni kamen na kamenu. Nadati se da je u pitanju prolazni hir onih ko­
ji su danas društveno korisni ali i podobni, još jedna je od mnoštva iluzija koje
471