Omaggio a

ANDR SYLVAIN LABARTHE

OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

ANDR SYLVAIN LABARTHE

IL DANDY COL CAPPELLO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

THE DANDY WITH THE HAT

di Gabrielle Lucantonio

by Gabrielle Lucantonio

Andr Sylvain Labarthe (Terrasson, 1931), lhomme au

chapeau (luomo col cappello), spesso sinonimo di Cinastes de notre temps (1964-72) e di Cinma de notre temps
(dal 1980), serie per la televisione francese che ha brillantemente diretto con Janine Bazin. Tuttavia, limitarlo a
queste due serie, diventate leggendarie e insostituibili,
sarebbe riduttivo. E fondamentale tener conto della ricchezza della personalit del critico-cineasta.
Le disparate est dans ma nature (Il disparato nella
mia natura) sostiene Labarthe per autodefinirsi. Prima
delle immagini, ha utilizzato le parole, e prima delle
parole, vi stato linteresse per alcuni movimenti artistici e culturali del Novecento, come la psicanalisi, il surrealismo e la musica contemporanea.
Allinizio degli anni cinquanta, dopo aver studiato dai
gesuiti ed essersi laureato in filosofia, il futuro critico
rimane affascinato da riviste di ispirazioni surrealiste
come LAge du cinma (diretta da Ado Kyrou), dove
Luis Buuel era il referente cinematografico principale e
ideale. Frequenta molto la Cinmathque di Henri Langlois e nello stesso periodo scopre e apprezza la critica
analitica di Andr Bazin, che opporr e preferir alla
critica di gusto, allora in uso nella maggior parte dei
giornali e riviste francesi.
Nel 1956, Labarthe scrive per i Cahiers du cinma e
diventa uno dei vettori della modernit cinematografica, occupandosi di alcuni cineasti come Michelangelo
Antonioni, Luis Buuel, Claude Chabrol, Jean-Luc
Godard, Jerry Lewis, Alain Resnais, e di film come LAvventura (1960, di Michelangelo Antonioni), LAnne dernire Marienbad (Lanno scorso a Marienbad, 1961 di
Alain Resnais), Les Bonnes Femmes (Donne facili, 1959 di
Claude Chabrol), Anatahan (Lisola della donna contesa,
1954 di Josef von Sternberg)
Per Labarthe, il cinema moderno lincontro tra loggettivit della macchina da presa e la soggettivit del cineasta.
Rispetto alla divulgazione e alla teorizzazione della
modernit cinematografica, gli si deve soprattutto di
aver scoperto Michelangelo Antonioni promuovendolo
ad autore-Cahiers. Presentato al Festival di Cannes del
1960, LAvventura aveva diviso la redazione. Jean
Domarchi nel suo resoconto (Cahiers du cinma, n.
108, giugno) non aveva nascosto le sue riserve rispetto
al film italiano. Dal canto suo, Labarthe, nel numero 110
del mese di agosto, fa pubblicare stralci della sceneggiatura e poi una lunga analisi dellopera del regista ferrarese. A ottobre, il numero 112 si apre con una lunga
intervista ad Antonioni, seguita da una bio-filmografia
del regista. Nel numero seguente, mentre Jacques
Doniol-Valcroze scrive un bel testo su LAvventura,
Labarthe si occupa de La signora senza camelie (1953).
Altro punto importante da sottolineare nellopera di
Labarthe di aver teorizzato alcuni dei capisaldi della
cinematografia moderna, affermando le proprie idee in

Andr Sylvain Labarthe (Terrasson, 1931), lhomme au chapeau" (the man with the hat), is often synonymous with
Cinastes de notre temps (1964-72) and Cinma de notre
temps (dal 1980), French television series which he brilliantly directed together with Janine Bazin. Nevertheless, limiting
him to these two series, which became legendary and irreplaceable, would be an oversimplification. It is fundamental to
take into consideration the wealth of the critic-filmmakers
personality.
"Le disparate est dans ma nature" ("The disparate is in my
nature) claims Labarthe in defining himself. Before using
images, he used words, and before words, he was interested in
various artistic and cultural movements of the 1900s, such as
psychoanalysis, surrealism and contemporary music.
At the beginning of the 1950s, after having studied with the
Jesuits and graduating in Philosophy, the future critic was
fascinated by surrealist-inspired magazines such as LAge du
cinma (edited by Ado Kyrou), for which Luis Bunuel was
the main and ideal cinematic point of reference. He went often
to the Henri Langlois Cinmathque and, during the same
period, discovered and grew to appreciate the "analytical"
criticism of Andr Bazin, which he offered up and preferred
over the criticism of "taste," then employed in most French
newspapers and magazines.
In 1956, Labarthe began writing for Cahiers du cinma and
became one of the vectors of cinematic modernity, reviewing
filmmakers such as Michelangelo Antonioni, Luis Buuel,
Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jerry Lewis, Alain
Resnais, and films such as LAvventura (Michelangelo
Antonioni, 1960), Last Year At Marienbad (Alain
Resnais, 1961), The Good Time Girls (Claude Chabrol,
1959), Anatahan (Josef von Sternberg, 1954)
For Labarthe, modern cinema represents the encounter
between the objectivity of the camera and the subjectivity of
the filmmaker.
In regards to the popularization and theorization of cinematic
modernity, credit must be given to Labarthe for having discovered Michelangelo Antonioni, promoting him to one of
Cahiers main directors/subjects. Presented at the 1960 edition of the Cannes Film Festival, LAvventura divided the
editorial staff. In his summary (Cahiers du cinma, vol. 108,
June), Jean Domarchi did not hide his reservations about the
Italian film. For his part, Labarthe, in volume 110 of August
of the same year, published portions of the screenplay and then
a long analysis of the work by the director from Ferrara. In
October, volume 112 opened with a long interview with Antonioni, followed by the directors bio-filmography. In the following volume, Jacques Doniol-Valcroze wrote a beautiful
text on LAvventura and Labarthe wrote on La Signora senza camelie (The Lady Without Camelias, 1953).
Another important element to emphasize in Labarthes work is
his having theorized some of the fundamentals of modern cinema, asserting his ideas in reviews that not always tackled the
films in question directly. For example, Labarthe discussed the
theme of the film cameras pure gaze through Claude Chabrols

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OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

recensioni che non sempre affrontavano in modo diretto

i film in discussione. Ad esempio, Labarthe ha trattato il
tema dello sguardo puro della macchina da presa attraverso Les Bonnes Femmes: Lera dove la purezza della
regia fonda in modo dialettico lobiettivit del reale. Ha
sostenuto il carattere attivo dello spettatore con LAnne
dernire Marienbad. Da Une Femme est une femme (La
donna donna, 1961 di Jean-Luc Godard), film che a suo
avviso segna lideale ritorno al cinema dei Lumire, ha
tratto spunto per affermare che il cinema deve valorizzare il presente ed eliminare gli elementi di pura sintassi, e anche che il montaggio serve a preservare lindipendenza delle singole inquadrature.
I suoi scritti hanno indubbiamente sollecitato la rivista
gialla a una maggiore attenzione per le diverse cinematografie che in quel momento stavano proliferando in
tutto il mondo.
Nel 1964, Janine Bazin, la vedova di Andr, gli propone
di lanciarsi nellavventura dei Cinastes de notre temps,
dove Labarthe prosegue con la macchina da presa il discorso intrapreso con la penna. Questa serie conta una
cinquantina di trasmissioni e rappresenta un punto di
riferimento insostituibile per la critica e teoria del cinema. Si tratta di ritratti di maestri, realizzati da registi
della Nouvelle Vague e da critici. Sono delle lunghe conversazioni nelle quali il regista spiega il suo modo di
fare cinema. Se i Cahiers du cinma, grazie alle conversazioni di Franois Truffaut e Jacques Rivette, avevano inventato un nuovo modo di fare critica, con Cinastes de notre temps, Labarthe e Janine Bazin hanno proseguito quella linea, diventando i pionieri di una pratica
molto diffusa oggigiorno, ad esempio negli extra dei
Dvd.
Nellottica della politique des auteurs, vengono filmati i
padri del cinema e i maestri della Nouvelle Vague. Ma
soprattutto attraverso le interviste con i registi pi giovani che si cercano i segni rivelatori della modernit.
Cos, in questa alternanza, Eric Rohmer realizza il film
su Carl Theodor Dreyer, Jacques-Andr Fieschi su Pier
Paolo Pasolini, Jacques Rivette su Jean Renoir e Alexandre Astruc su Wilhelm Friedrich Murnau. Labarthe ne
gira una ventina, e tra questi citiamo i film con protagonisti John Cassavetes, Shirley Clarke, Jerry Lewis, Fritz
Lang e Jean-Luc Godard. Dopo pi di dieci anni di interruzione, la seria viene ripresa verso la fine degli anni
ottanta con il titolo Cinma de notre temps.
In questi anni, Labarthe orienta la sua attivit di regista
in settori diversi: il cinema, ovviamente, ma anche la letteratura, la pittura, la danza, il teatro, la musica. Nel corso del tempo, la sua filmografia arrivata a quasi 600
titoli! Non si tratta pi di sole interviste, ma di vere e
proprie opere, nelle quali Labarthe cerca di restituire con
le immagini luniverso della persona studiata. Particolarmente riusciti sono i tre film realizzati per la serie
televisiva Un sicle dcrivains: Bataille perte de vue, Sollers, lisol absolu e Atrocits, Artaud Cit. Il dandy col

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The Good Time Girls: "The era in which the purity of directing fuses in a dialectical mode with the objectivity of the real."
He sustained the active character of the spectator with Last
Year at Marienbad. He was inspired by A Woman Is A
Woman (Jean-Luc Godard, 1961), which in his opinion
marked the ideal return to the cinema of the Lumire brothers,
to affirm that film must make the most of the present and eliminate any elements of pure syntax, and also that editing serve
to preserve the independence of the single frame.
His writings have undoubtedly garnered greater attention for
Cahiers, for the different types of cinema that in that moment
were proliferating throughout the world.
In 1964, Janine Bazin, Andrs widow, suggested that he
throw himself into the adventure of Cinastes de notre
temps, through which Labarthe substituted with a film camera the discussions he had previously undertaken with the
pen. This series includes over fifty broadcasts and represents
an invaluable reference point for film criticism and theory.
These programs are portraits of masters, created by directors
of the Nouvelle Vague and by critics. They are long conversations in which the director explains his or her way of making films. If "Cahiers du cinma" had invented a new method
of film criticism, as a result of the conversations between
Franois Truffaut and Jacques Rivette, with Cinastes de
notre temps, Labarthe and Janine Bazin continued in that
vein, becoming pioneers of a new practice that is highly diffused today, for instance in DVD supplements.
The "fathers" of cinema and the Nouvelle Vague were filmed
from the viewpoint of the politique des auteurs. But it is
above all through the interviews with younger directors that
the identifying signs of modernity are sought. Thus, it is within this spirit of alternation that Eric Rohmer made a film on
Carl Theodor Dreyer, Jacques-Andr Fieschi on Pier Paolo
Pasolini, Jacques Rivette on Jean Renoir and Alexandre
Astruc on Wilhem Friedrich Murnau. Labarthe films approximately twenty, and among these we offer films with protagonists such as John Cassavetes, Shirley Clarke, Jerry Lewis,
Fritz Lang and Jean-Luc Godard. After more than a ten-year
break, the series was picked up again in the late 80s, this time
entitled Cinma de notre temps.
During these years, Labarthe focused his directing energy on
various sectors: cinema, naturally, but also literature, painting, dance, theatre and music. Over time, his filmography has
grown to include over 600 works! These are not only interviews, but his own works, in which Labarthe attempts to
restore, through images, the universe of the person studied.
The most successful of these are three films created for the television series Un sicle dcrivains: Bataille perte de vue,
Sollers, lisol absolu and Atrocits, Artaud Cit. The
dandy with the hat, "lhomme au chapeau," we can also call
lhomme la camra, the man at the camera: indefatigable,
multifaceted, curious, passionate.

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ANDR SYLVAIN LABARTHE

DIECI PENSIERI DI
LABARTHE

TEN THOUGHTS BY
LABARTHE

a cura di Gabrielle Lucantonio

edited by Gabrielle Lucantonio

Non ricordo di essere andato a cinema con un o una

compagna. Piacere solitario? Non penso che la parola
piacere sia adatta, e la parola solitario insufficiente.
Clandestino? Forse. So, ad ogni modo, che questo carattere clandestino della rappresentazione (film, libri) lho
sempre ricercato nelle mie relazioni amorose o sessuali.
Come se il piacere fosse solo quello vietato, turbato.
Du premier cri au dernier rle, Yellow now, Liegi 2004

I do not remember going to the cinema with a friend. A solitary pleasure? I do not believe that the word pleasure is exactly right, and the world solitary is insufficient. Clandestine?
Perhaps. In any case, I know that I have always sought this
clandestine characteristic of representation (films, books) in
all of my romantic and sexual relationships. As if pleasure
were only something forbidden, disturbed.
Du premier cri au dernier rle, Yellow now, Liegi 2004

Il primo film dei fratelli Lumire, La sortie des usines

Lumire (1895), reca in s la compiutezza del cinema.
Credo che si debba sempre tornare al concetto di presente. In ogni film che guardo, ad ogni secondo, il cinema nasce e muore senza maturazione intermedia. Forse
bisognerebbe intendere in questo modo la celebre frase
di Lumire: Il Cinematografo non ha futuro.
Le Triboulet, Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe, Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 40

The Lumire brothers first film, La sortie dusine, contains

in itself the completeness of cinema. I believe that one must
always return to the concept of the present. In each film that I
watch, during every second, cinema is born and dies without
intermediary maturation. Perhaps this is the way in which we
should understand Lumires famous phrase: "Cinema has no
future."
Le Triboulet, Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe,
Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 40

La famosa oggettivit fondamentale del cinema di fatto correlativa a una altrettanto grande oggettivit fondamentale del cineasta. Lanalisi fenomenologica della percezione tentata da Merleau-Ponty deve, a fortiori, essere
applicata allocchio meccanico della macchina da presa.
Dunque, vedere non pi solo vedere, filmare non pi
solo registrare il reale su pellicola. Che dire allora della
messa in scena, se non che in fin dei conti un modo di
giudicare (da Murnau ad Astruc), di interrogare (da
Rossellini a Chabrol), di amare o di odiare (da Stroheim
a Renoir)? Se non che propone un certo ordine del mondo? Uninquadratura di Welles, per esempio, sempre
un modo di sistemare le cose nello spazio: propone di
conseguenza sempre un certo modo che Welles ha di
guardare il mondo, di inserirsi e porre delle domande.
Antonioni hier et demain, in Cahiers du cinma n. 110,
agosto 1960

The notorious fundamental objectivity of cinema is actually

linked to just a great an objectivity on the part of the filmmaker. The phenomenological analysis of the perception
attempted by Merleau-Ponty must be applied, a fortiori, to the
mechanical eye of the film camera. Therefore, seeing is not
only seeing, filming is not only shooting the real onto film.
What can we say of the mise-en-scene if not that, in the end,
it is a way to judge (from Murnau to Astruc), to question
(from Rossellini to Chabrol), to love or to hate (from Stroheim
to Renoir)? A way to propose a certain order in the world?
One of Welles frames, for example, is always a way of ordering things in space and, subsequently, always offers a certain
perspective that Welles had of the world, a certain way of
inserting himself and asking questions.
Antonioni hier et demain, in Cahiers du cinma, no. 110,
August 1960

Il cinema tradizionale era riuscito a dissipare ogni possibilit di equivoco nellaccompagnare lo spettatore in
ogni scena, ogni inquadratura, suggerendo quello che
doveva pensare. Al limite, quel cinema, non aveva bisogno dello spettatore perch era gi incluso nel film. La
novit delle pellicole di Welles, e delle grandi opere del
neorealismo, fu di chiedere in modo esplicito la partecipazione dello spettatore. E in questo senso che bisogna
parlare di fenomenologia: lo sguardo dello spettatore
realizza il film quanto la volont degli autori. Rispetto a
Welles o Rossellini, loriginalit dei lavori di Resnais e
Robbe-Grillet fanno al cinema quello che fanno da molto tempo alcuni pittori astratti: propongono non una storia, ma un seguito di immagini che appartengono alla
stessa categoria di realismo del film, ed lo spettatore
che introduce la profondit.
LAnne dernire Marienbad di Alain Resnais, in Cahiers
du cinma n. 123, settembre 1961

Traditional cinema managed to dissipate any possible misunderstandings in accompanying the spectator through every
scene, every frame, telling them what to think. In the worst
case, that kind of cinema did not need the spectator because he
or she was already included in the film. The novelty of Welles
films and the great works of neo-realism lay in explicitly asking the spectators participation. This is the way in which we
must speak of phenomenology: the viewers gaze creates the
film as much as the directors desires. In regards to Welles or
Rossellini, the originality of the work of Resnais and RobbeGrillet do with film the same that many abstract painters have
done: they offer not a story, but a series of images that belong
to the same category of realism in film, and it is the viewer
who introduces the depth.
LAnne dernire Marienbad di Alain Resnais, in
Cahiers du cinma no. 123, September 1961
The mise-en-scene, in Chabrol, is nothing more than the execution of this gaze. The greatest mastery, nothing other than

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OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

La messa in scena, in Chabrol, non altro che lesercizio

di questo sguardo. La pi grande padronanza, nientaltro che lesercizio di uno sguardo pi puro. Tutta la carriera di Chabrol pu riassumersi nella storia di questa
purificazione e se Les Bonnes Femmes il suo film migliore, perch si tratta dellopera con lo sguardo pi puro.
Les Bonnes Femmes di Claude Chabrol, in Cahiers du cinma n. 108, giugno 1960
Armati di un vocabolario desueto, i nostri critici possono parlare in modo appropriato solo di film desueti. Le
altre pellicole, quelle che interessano noi, restano fuori
dal loro campo percettivo. E non si pu dire che le disdegnino: che non le vedono.
Mort dun mot, Cahiers du cinma, novembre 1967
Per molto tempo ho filmato interviste con i grandi cineasti (Cinastes de notre temps). Nel corso degli anni, queste
interviste hanno assunto diverse forme, senza che fosse
stata scelta una formula davvero soddisfacente, perch
non si era trovato il modo di staccare la risposta dalla
domanda che la provocava. In un primo momento, ho
pensato di eliminare semplicemente le domande in fase
di montaggio, in tal modo avrei ottenuto delle risposte
senza che fossero pi delle risposte. Ma, nella pratica, ho
osservato che questo non cos semplice e che si ottiene
raramente il risultato desiderato Seguendo lintuito,
allora, mi sono orientato verso un altro metodo di lavoro. Ho rinunciato a condurre le interviste e, ad esempio,
ho chiesto a Jean Douchet di essere linterlocutore di
Chabrol e poi di Rohmer. Cos facendo, sono stato libero di muovere la macchina da presa, ordinandole di
avvicinarsi, di allontanarsi, di essere distratta o attenta,
in breve di avere un comportamento autonomo che
potesse dare vita e spazio alla coppia domanda/risposta
un po come un pianista o un direttore dorchestra d
vita e spazio alla partitura che legge.
Le Triboulet Cinq rencontres avec Andr S. Labarthe, Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 25
Non amo molto che si parli di ritratti a proposito di ci
che realizzo. Se facessi dei ritratti, procederei in un altro
modo. Darei delle date, delle informazioni, fornirei delle prove. (O altrimenti parliamo di Joyce che vedeva nel
ritratto la curva di unemozione).
Le Triboulet Cinq rencontres avec Andr S. Labarthe, Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, p. 54
Quando scrivo il commento, cerco di essere il pi libero
possibile, il pi aperto alle associazioni didee, anche le
pi incongrue. Poi scelgo. Per esempio, nel film su
David Cronenberg, girato a Toronto, abbiamo filmato tre
volte lingresso del palazzo dove si svolgeva lintervista.
() Durante la prima ripresa, al termine di una panoramica, la cinepresa inquadrava il palazzo con in primo
piano la via e il traffico, ma ecco una macchina che attraversa il campo in marcia indietro. () Nellaereo di
ritorno ripenso alle riprese e rivedo linquadratura rovinata dalla macchina che procede a marcia indietro. E mi
ricordo allora vagamente di Lautramont. Arrivato a
Parigi, riprendo Maldoror: Ame timide, avant de pntrer

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the execution of a purer gaze. Chabrols entire career can be

summed up in the history of this purification and if The
Good Time Girls is his best film, it is because it is the film in
which his gaze is the purest.
Les Bonnes Femmes di Claude Chabrol, in Cahiers du
cinma, no. 108, June 1960
Armed with an obsolete dictionary, our critics can only speak
suitably of obsolete films. The other films, those that interest
us, remain beyond their field of perception. It cannot be said
that they scorn it. They simply do not see it.
Mort dun mot, Cahiers du cinma, November 1967
I filmed interviews with great filmmakers for a long time
(Cinastes de notre temps). Over the years, these interviews took on diverse forms, without my having chosen a truly satisfying one, because I did not find a way to detach the
answer from the question that motivated it. In the beginning,
I thought of eliminating the questions during editing, in that
way I would have obtained answers that were more than
answers. But, in practice, I realized that these things are not
so simple and that the desired result is rarely obtained. Following my instinct, I focused on another working method. I
gave up conducting the interview and, for example, asked
Douchet to speak with Chabrol and then Rohmer. In this way,
I was free to move the camera, ordering it to move in closer, to
be distracted or attentive. In short, to behave autonomously in
order to give life and space to the question/answer couple
somewhat like a pianist or an orchestra conductor giving life
and space to the music he reads.
Le Triboulet Cinq rencontres avec Andr S. Labarthe,
Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 25
I do not like it very much when others speak of what I create
as portraits. If I were to create portraits, I would go about it in
a different way. I would give dates, information, I would supply proof. (Or else we should speak about Joyce, who saw in
the portrait the curve of an emotion.)
Le Triboulet Cinq rencontres avec Andr S. Labarthe,
Filigranes Editions, Enghein-les-Bains 2004, pg. 54
When I write the comment, I try to be as free as possible, as
open to associating ideas, even the most incongruous. Then
I choose. For example, in the film on David Cronenberg,
filmed in Toronto, we shot the entrance to the building where
the interview was held three times. () During the first
take, at the end of a pan shot, the camera captures the building with a close-up of the street and the traffic, but suddenly theres a car that crosses the frame in reserve. () In the
plane on the way home, I thought back and re-visualized the
frame, ruined by the car backing up. And I vaguely remembered Lautramont. Upon arriving in Paris, I picked up
Maldoror once again: "Ame timide, avant de pntrer plus
loin dans de pareilles landes inexplores, dirige tes talons en
arrire et non en avant." (Timid soul, before going onward,
in similar unexplored moors, guide your steps backwards
and not forwards.) Thus this ruined frame, this frame that I
would never have imagined, became a miraculous frame. All
that was necessary was to place Lautramonts words over it.
Le triboulet Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe,
Filigranes Editions, Enghein-Les-Bains 2004, pgs. 60-70

OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

plus loin dans de pareilles landes inexplores, dirige tes talons

en arrire et non en avant. (Anima timida, prima di inoltrarti pi avanti, in simili lande inesplorate, dirigi i tuoi
passi allindietro e non in avanti.) Quindi questinquadratura rovinata, questinquadratura che non avrei mai
immaginato, diventata uninquadratura miracolosa.
Bastava metterci sopra la frase di Lautramont.
Le triboulet Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe, Filigranes Editions, Enghein-Les-Bains 2004, pp. 60-70
Intravedo sempre di pi un rischio in questo tipo di
impresa: la sovralimentazione. Troppe immagini, troppe
testimonianze, troppi eventi, troppe biografie, finiscono
col soffocare il pensiero, come queste piante che, certo,
assorbono lumidit dei muri, ma mascherano la loro
struttura intima. Bisogner, come mi viene richiesto, utilizzare questimmagine di La Partie de campagne, (Una
gita in campagna, 1936) dove si vedono Bataille e
Lacan?() Pericolo quindi di uniconografia troppo
abbondante. Dove fermarsi?
Bataille perte de vue (Le carnet), Limelight, Les Editions
Cin-fils et les films du bief, Strasburgo 1997

Increasingly more frequently, I see the risk in this kind of

undertaking: over-feeding. Too many images, too many testimonies, too many events, too many biographies end up suffocating the thought, like these plants that, naturally, absorb the
moisture of the walls, but hide their intimate structure. Must
we use, as is often requested of me, this image of La Partie de
campagne where Bataille and Lacan are seen? () A danger,
thus, of an overly abandoned iconography. Where does one
stop?
Bataille perte de vue (Le carnet), Limelight, Les Editions
Cin-fils et les films du bief, Strasburg 1997

FILMOGRAFIA
CINEMA
Les Deux marseillaises (in collaborazione con Jean-Louis Comolli, 1968), Rauschenberg, fragment dun portrait (1968-70, cm),
Impression soleil levant (1969-70), Le coup de foudre (in collaborazione con Nol Burch, 1971, incompiuto).
TV
Dal 1964 al 1970, produce, in collaborazione con Janine Bazin, la serie Cinastes de notre temps (una cinquantina di titoli), per la quale realizza: Roger Leenhardt ou le dernier humaniste (1965), Marcel Pagnol ou le cinma tel quon le parle (prima
parte, 1966), Marcel Pagnol ou le cinma tel quon le parle (seconda parte, 1966), Raoul Walsh ou le bon vieux temps (in collaborazione con Hubert Knapp, 1966), Entre chien et loup, John Ford (in collaborazione con Hubert Knapp, 1966), Samuel
Fuller indpendant filmaker (1967), Dun silence lautre, Josef von Sternberg (1967), Le dinosaure et le bb, dialogue en huit parties entre Fritz Lang et Jean-Luc Godard (1967), Bleu comme une orange (1968), King Vidor (in collaborazione con Hubert
Knapp, 1968), Pierre Perrault, laction parle (in collaborazione con Jean-Louis Comolli, 1968), Jerry Lewis (prima parte,
1968), Jerry Lewis (seconda parte, 1968), Conversation avec George Cukor (in collaborazione con Hubert Knapp, 1969), John
Cassavetes (in collaborazione con Hubert Knapp, 1969), Alain Robbe-Grillet, prima parte: la dsignation (in collaborazione
con Nol Burch, 1969), Alain Robbe-Grillet, seconda parte: les formes dEros (in collaborazione con Nol Burch, 1969), Rome
is burning, portrait de Shirley Clarke (in collaborazione con Nol Burch, 1970), Busby Berkeley (in collaborazione con
Hubert Knapp, 1971), Claude Autant-Lara, loreille du diable (1971), Jean-Pierre Melville, portrait en neuf poses (1971), Norman Mac Laren (1972).
Nel 1990, ricomincia la serie con il titolo Cinma de notre temps, per la quale Labarthe realizzer: Nanni Moretti (1990),
The Scorsese machine (1990), Claude Chabrol lentomolgiste (in collaborazione con Jean Douchet, 1991), Josef von Sternberg
dun silence lautre (1993, nuovo montaggio del film del 1967), Eric Rohmer, preuves lappui (prima parte, in collaborazione con Jean Douchet), Eric Rohmer, preuves lappui (seconda parte, in collaborazione con Jean Douchet), Franju le
visionnaire (1997), David Cronenberg (1999), Le loup et lagneau: Ford et Hitchcock (2000).
Labarthe ha inoltre realizzato: Michelangelo Antonioni la table de montage de Professione: reporter (1974), Claude Chabrol
la table de montage de Les Bonnes Femmes (1960), Enfants coureurs du temps (1983), Djiido (1985), Carolyn Carlson, solo (1985),
Tout a pour Mandela (1986), Kandinski entraperu par Andr S.Labarthe (1987), Sylvie Guillem au travail (1988), Van Gogh
Paris, reprages (1988, cm), Bruno Schulz (1988, cm), Patrick Dupont au travail (1989), Jean Neumeier au travail (1990), Lhomme qui a vu lhomme qui a vu lours (1990), William Forsythe au travail (1990), Ushio Amagtsu, lments de doctrine (1993-94),
Lichtenstein, New York nexiste pas (1993-94), Le cinma vapeur (1995), Bataille perte de vue (1997), Sollers lisol absolu
(1998), Atrocits, Artaud cit (2000).

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OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

LE DINOSAURE ET LE BEBE:
DIALOGUE EN HUIT PARTIES
ENTRE FRITZ LANG
ET JEAN-LUC GODARD
(t.l.: Il dinosauro e il beb:
dialogo in otto parti tra Fritz Lang
e Jean-Luc Godard)

Due maestri del cinema internazionale discutono dellarte

cinematografica. Il titolo riassume quello che Jean-Luc
Godard definiva, con ironia, La tyrannie des anciens. Un
regista si confronta con un suo padre cinematografico.

Two masters of international cinema discuss the art of film. The

title sums up that which Jean-Luc Godard ironically defined as
"the tyrannie des anciens." A director confronts his cinematic
"father.

Si rimane disorientati dalla ricchezza dei nomi che costituiscono la serie.

Jean Douchet, Cinma virgule, giugno 2001.

One is overwhelmed by the wealth of names that make up the

series.
Jean Douchet, Cinma virgule, June 2001.

fotografia/photography: G. Perrot-Minnot
montaggio/editing: Paul Loizon
suono/sound: Alain Costes
produzione/production: Janine Bazin e Andr S. Labarthe per
lO.R.T.F

serie/television series: Cinastes de notre temps

formato/format: 35 mm, bianco e nero
durata/running time: 61
origine/country: Francia 1967

JOHN CASSAVETES

Cassavetes fa un primo film, Shadows (Ombre, 1959), a New

York, con degli amici del conservatorio. Realizza poi due
film, Too Late Blues (Blues di mezzanotte, 1961) e A Child is
Waiting (Gli esclusi, 1963), con gli Studio hollywoodiani.
Esperienze disastrose. Torna allora alla casella di partenza e si
isola nellabitazione di Hollywood. Compra delle macchine
da presa, del materiale elettrico, e sette anni dopo Shadows,
ricomincia a girare in 16 mm. Sar Faces (Volti, 1968). Le scenografie costano caro? Gira a casa sua, trasforma il garage in
sala di montaggio. Una struttura autonoma nel seno di Hollywood, capitale mondiale del cinema. Questo lisolamento.
Le triboulet. Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe, Engheinles-Bains, Filigranes Editions, 2004, p. 52.
co-regia/co-director: Hubert Knapp
produzione/production: Janine Bazin e Andr S. Labarthe, per
lO.R.T.F
serie/television series: Cinastes de notre temps

40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Cassavetes made his first film, Shadows, in New York, with

his friends from the acting conservatory. Then he made two
more films, Too Late Blues and A Child is Waiting, with the
Hollywood Studios: disastrous experiences. After that, he went
back to the beginning and isolated himself in his house in Hollywood. He bought several film cameras, some technical equipment, and seven years after Shadows, began shooting in 16mm
again. The film turned out to be Faces. Was the set expensive?
He shot at home, transforming his garage into an editing room.
An autonomous structure in the heart of Hollywood, the world
capital of film. This is isolation.
Le triboulet. Cinq rencontres avec Andr S.Labarthe,
Enghein-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg. 52.
formato/format: beta, bianco e nero
durata/running time: 52
origine/country : Francia 1967

153

OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

JOSEF VON STERNBERG,

DUN SILENCE LAUTRE
(t.l.: Josef Von Sternberg,
da un silenzio allaltro)

Nuovo montaggio di Dun silence lautre, che era stato creato per la serie Cinastes de notre temps.

A more recently edited version of Dun silence lautre, which

was created for the series Cinastes de notre temps.

Alcuni anni prima della sua morte, abbiamo avuto il privilegio di incontrare Sternberg pi volte e di organizzare
delle riprese, nelle quali, in presenza di alcuni amici, ha
accettato di spiegare la sua arte, di ripercorrere il suo itinerario e affidarci i grandi principi che lo hanno guidato
nellesercizio della sua arte.
Janine Bazin e Andr S.Labarthe

A few years before his death, we had the privilege of meeting

Sternberg several times and to organize the shoot, in which, in
the presence of several of his friends, he agreed to explain his
artistry, to go over his artistic course and entrust to us the grand
principles that guided him in creating his work.
Janine Bazin and Andr S. Labarthe

E una lunga intervista dove von Sternberg inquadrato

in piano medio e fisso, sobriamente rilevato da piccoli
spezzoni della sua opera. () Paradossalmente, lausterit
dellintervista e la scelta limitata del repertorio mettono in
risalto la bellezza del suo stile.
Serge Kaganski, supplemento al n 37 dei Les Inrockuptibles.

"It is a long interview, in which von Sternberg is filmed in a

fixed medium shot, soberly spaced out by small excerpts of his
work. () Paradoxically, the austerity of the interview and the
limited choice of repertory material make the beauty of von
Sternbergs style stand out all the more."
Serge Kaganski, supplement to no. 37 of Les Inrockuptibles.

co-regia: Noel Burch

produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep
formato: beta, bianco e nero

serie: Cinma de notre temps

durata: circa 60
origine: Francia 1967-93

JEAN-PIERRE MELVILLE:
PORTRAIT EN NEUF POSES
(t.I.: Jean-Pierre Melville:
Ritratto in nove pose)

Nove pose di Jean-Pierre Melville: luomo daffari, il

lavoratore, il solitario, il sognatore, lautore, il nostalgico, il
perfezionista, il franglais e laccerchiato.

Nine poses capturing Jean-Pierre Melville: the businessman,

the worker, the loner, the dreamer, the author, the nostalgic, the
perfectionist, the franglais and the man surrounded.

Filmare quelli che filmano? Strana operazione. Un cineasta

sicuramente nello stesso tempo un pezzo di questo mostro
agitato chiamato cinema, ed anche un uomo in carne e ossa,
un corpo, una voce, una parola, un linguaggio, un insieme di
gesti, un modo di muoversi, una memoria. Cosa filmiamo
allora? Il corpo del cineasta, il corpo del cinema?
Jean-Louis Comolli, Cinma virgule, giugno 2001

Filming those that film? A strange business. A filmmaker is

certainly simultaneously a piece of that monster called cinema, yet is also a man of flesh and blood, a body, a voice, a
word, a language, a collection of gestures, a way of moving, a
memory. What to film then? The body of a filmmaker, the
body of cinema?"
Jean-Louis Comolli, Cinma virgule, June 2001

formato: beta, colore

produzione: Janine Bazin et Andr S. Labarthe, per lO.R.T.F
serie: Cinastes de notre temps

154

durata: 52'
origine: Francia 1971

40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

LA DERNIERE SEQUENCE DE
PROFESSIONE: REPORTER
(t.l.: Lultima sequenza di Professione:
reporter

Michelangelo Antonioni spiega come stato girato la sua

sequenza pi celebre, lultima di Professione: reporter.

Michelangelo Antonioni explains how his most celebrated

sequence, the final sequence of Profession: Reporter, was shot.

Per Antonioni realizzare un film non una parentesi nella sua vita duomo, ma al contrario continuare a esistere
interrogandosi sul senso della vita e forse, grazie a questo,
imparare a vivere meglio. In breve, il tempo del film prosegue il tempo reale, e lo ordina, lo rende trasparente alla
coscienza. La regia ha quindi la missione di risolvere o di
aiutare a risolvere i problemi e le difficolt che assalgono
luomo. E una tecnica della coscienza di s.
Antonioni hier et demain, Cahiers du cinma n. 110, agosto 1960.

For Antonioni, making a film is not a break from his normal

life. On the contrary, it means continuing to exist, to question
himself about the meaning of life and, perhaps, thanks to this, it
means learning to live better. In short, film time follows real
time, and sorts it, rendering it transparent to the conscience. The
direction thus has the mission of resolving or helping to resolve
the problems and difficulties that assail man. It is a technique of
self-consciousness.
Antonioni hier et demain, Cahiers du cinma, no. 110,
August 1960.

formato: beta, colore

produzione: Andr S. Labarthe

durata : 20'
origine: Francia 1985

CAROLYN CARLSON SOLO

La prima parte di questo film costruita attorno alla genesi dello spettacolo Solo a Venezia: concezione iniziale,
improvvisazione ed elaborazione della coreografia e della
regia. Prendono forma i diversi personaggi del balletto: la
signora in nero, la signora in giallo, la signora in blu. Per
ultimo, le repliche al Teatro della Fenice. La seconda parte
stata girata al Thtre de la Ville a Parigi, nove mesi dopo,
nel giugno 1984.

The first part of this film is constructed around the genesis of the
show Solo in Venice: the initial concept, improvisations and the
elaboration of the choreography and direction. The different characters of the ballet take shape: the woman in black, the woman
in yellow, the woman in blue. The culmination: the performances at the Fenice theatre. The second part was shot at the Thtre de la Ville in Paris, nine months later, in June of 1984.

Andr S. Labarthe dice che non si pu filmare la danza. E

lo prova con i film sulla danza. Non rispettano lordine
dello spettacolo, non parlano di ballerini o di coreografi,
inseguono unidea della danza, cio se significa qualcosa
per il cinema.
Philippe Verrile, Le Triboulet, Cinq rencontres avec Andr
S.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004,
pagina 31.

Andr S. Labarthe says that dance cannot be filmed. And he

proves it with films on dance. These films, which do not respect
the order of the performance, do not speak of ballet dancers or
choreographers, but pursue an idea of dance, that is, if it means
something for cinema.
Philippe Verrile, Le Triboulet, Cinq rencontres avec Andr
S.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg.
31.

formato: beta SP, colore

produzione: INA, Antenne 2, R.M Arts, Ministero della Cultura

40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

serie: Repres sur la modern dance

durata: 52
origine: Francia 1985

155

OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

CLAUDE CHABROL A LA TABLE

DE MONTAGE DES BONNES
FEMMES
(t.I: Claude Chabrol al tavolo
di montaggio di Donne facili)

Claude Chabrol al tavolo di montaggio di Les Bonnes femmes spiega alcune inquadrature.

Claude Chabrol at the editing table of Les Bonnes Femmes

(The Good Time Girls) explains certain frames.

Il cinema non ci aveva abituato ad una tale obiettivit. S

pu dire che Les Bonnes femmes sia la prima pellicola a non
essere per principio un film a tesi.
Andr S.Labarthe, Cahiers du cinma n. 108, giugno
1960.

Cinema had not accustomed us to such an objective. We can say

that Les Bonnes Femmes is the first film that was, on principle, not a film constructed around a thesis.
Andr S.Labarthe, Cahiers du cinma, no. 108, June 1960.

produzione: Andr S.Labarthe

formato: beta, colore

durata: 10
origine: Francia 1987-88

NANNI MORETTI

Questa violenza irrecuperabile, quasi unica nel cinema

(se si fa eccezione dei film di Buuel, alcuni Godard e alcuni film burleschi), questa violenza una garanzia di freschezza. Osservate come, accanto a Moretti, Pasolini sembra sentenzioso, Rossellini retorico, Cassavetes inutilmente affascinante, e Renoir troppo bonario. Solo la freschezza
ci preserva dalla noia.
Andr S. Labarthe, Du premier cri au dernier rle, Liegi, Yellow Now, 2004, pagina 55.

This irreversible violence, almost unique in cinema (with the

exception of Buuels films, some of Godards films and certain
burlesque films), this violence, is a guarantee of freshness.
Observe how, next to Moretti, Pasolini seems sententious,
Rossellini rhetorical, Cassavetes uselessly fascinating, and
Renoir overly good-natured. Only freshness saves us from boredom.
Andr S. Labarthe, Du premier cri au dernier rle, Liegi, Yellow Now, 2004, pg. 55.

Filmando Moretti in vespa nelle vie della zona Monteverde, Labarthe realizza cinque anni prima, il primo episodio
di Caro Diario: sorprendente prescienza che inventa il prossimo soggetto del suo film.
Frdric Bonnaud, supplemento al n 37 di Les Inrockuptibles.

Filming Moretti on his Vespa in the Monteverde neighborhood

in Rome, Labarthe made the first episode of Caro Diario five
years before the fact: a surprising prescience that invented the
subject of [Morettis] next film.
Frdric Bonnaud, supplement to no. 37 of Les Inrockuptibles.

commento scritto: Andr S. Labarthe, letto da Jean-Claude

Dauphin
fotografia: Jacques Andrain, Cristophe Adda
montaggio: Danielle Anezin, Vincent Roget
suono: Jean Minondo
missaggio: Jean-Pierre Laforce

156

formato: beta, colore

produzione: Alain Plagne, La Sept, Channel 4, CNC
serie: Cinma de notre temps
durata: 60
origine: Francia, 1990

40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

GEORGES FRANJU,
LE VISIONAIRE
(t.I.: Georges Franju, il visionario)

Sei interviste realizzate tra il 1964 e il 1987.

Six interviews held between 1964 and 1987.

Il fantastico sempre nella forma, linsolito nella situazione. Se si vede un tizio che passeggia in campagna con
un fucile di caccia sotto il braccio, si tratta di un cacciatore.
Lo stesso tizio che passeggia sui Champs-Elyses con un
fucile sotto il braccio, non sicuramente un cacciatore.
Ecco quello che risiede nei film di Franju: la paura non sceglie mai la figura del fantastico, ma quella di una violenza
pacifica , che si nasconde ai sensi, alla paura, in altre parole anche allimmaginazione; in breve, il puro spavento di
una verit sdrammatizzata. Labarthe ha fatto lo stesso.
Non estrapola.
Thierry Lounas, Cahiers du cinma n. 527, settembre
1998.

The fantastic is always found in the form; the unusual, in the

situation. If we see a man walking through the countryside with
a rifle under his arm, he is a hunter. The same man walking
along the Champs-Elyses with a rifle under his arm is most certainly not a hunter." This is precisely what resides in Franjus
films: fear never chooses the figure of the fantastic, but that of a
calm violence, hidden from the senses, from fear, in other words,
from the imagination. In short, the pure fright of a truth that is
played down. Labarthe has done the same. He does not extrapolate.
Thierry Lounas, Cahiers du cinma, no. 527, September 1998.

produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep

formato: beta, colore
serie: Cinma de notre temps

durata: 50
origine: Francia 1997

PHILIPPE SOLLERS,
LISOLE ABSOLU
(t.I.: Philippe Sollers, lIsolato assoluto)

Un ritratto dello scrittore francese Philippe Sollers.

A portrait t of French writer Philippe Sollers.

Allisola di R, a New York, a Venezia, lacqua regina.

Unacqua calma, che rabbrividisce appena, unacqua civilizzata. Prima di arrivare allisola di R, non conoscevo
nulla della scrittura di Sollers, voglio dire la grafia. E una
scrittura regolare, fine, che avanza senza sbalzi e che si
spiega sulla pagina come delle piccole onde sulla sabbia.
Quello che mi ha subito colpito la similitudine tra questacqua e la sua scrittura.
Andr S. Labarthe, Le triboulet, Cinq rencontres avec Andr
S. Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004,
pagina 70.

On Kings Island, in New York, in Venice, water is queen. A

calm water, which barely quivers, a civilized water. Before arriving on Kings Island, I knew nothing about Sollers writing, I
mean his handwriting. It is an orderly handwriting, fine, that
flows without jerks and unfolds on the page like small waves in
the sand. What struck me immediately was the similarity
between the water and his writing.
Andr S.Labarthe, Le triboulet, Cinq rencontres avec Andr
S.Labarthe, Enghien-les-Bains, Filigranes Editions, 2004, pg.
70.

commento scritto: Andr S. Labarthe, letto da Jean-Claude

Dauphin
produzione: Art Production/France 3, con la collaborazione
del Centre National du Livre

40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

formato: beta, colore

serie: Un sicle dcrivains
durata: 52 minuti
origine: Francia 1998

157

OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

DAVID CRONENBERG: I HAVE

TO MAKE THE WORD BE FLESH
(t.I: David Cronenberg:
Devo rendere la parola carne)

David Cronenberg, l'intervistatore e due monitor, che

rimandano le immagini delle opere dell'autore canadese,
sono i protagonisti di questo film.

David Cronenberg, the interviewer and two monitors onto

which are projected images of the Canadian filmmakers work,
and which are the protagonists of this film.

Ci vuole del tempo per far maturare le parole, che siano

pensate, che non siano solo delle domande e delle risposte,
ma che siano anche il frutto di un montaggio con gli spezzoni di film. E stato la stessa cosa con David Cronenberg.
Giravamo uno o due ore verso sera ma ci preparavamo
tutta la giornata e il risultato stato pi profondo. Lintervista si costruiva come una installazione.
Andr S. Labarthe, LHumanit, 6 giugno 2001

It takes time to develop words, so that they are well thought out,
so that they are not only questions and answers, but also the
result of editing with excerpts of films. This was the same with
David Cronenberg. We shot for one or two hours towards
evening, but we would prepare all day long, and the result was
more profound. The interview was set up like an installation.
Andr S.Labarthe, LHumanit, June 6, 2001

sceneggiatura: Andr S. Labarthe

fotografia: Pascal Caubre, Kevin Neshevich
montaggio: Danielle Anezin, Thierry Demay
produzione: Amip

formato: beta, colore

serie: Cinma de notre temps
durata: 70
origine: Francia 1999

NORMAN MAC LAREN

In questintervista condotta nel 1967 da Guy Cotte, Norman McLaren traccia il suo percorso di pioniere del cinema di animazione, iniziato negli anni trenta a Londra, poi
a Montreal passando da New York. Dedotta dalla forma
stessa dei film di McLaren, la regia di Labarthe offre unesperienza documentaria tra le pi avvincenti.

In this interview, conducted in 1967 by Guy Cotte, Norman

McLaren traces his path as a pioneer of animated film in 1930s
London, then in Montreal and later in New York. Created in the
same form as McLarens films, Labarthe s direction offers one of
the most enthralling documentary experiences.

Perch fu lambizione di Janine e Andr: rivaleggiare con

Baudelaire quando scrisse la prefazione del libro di Poe,
con Zweig quando scrisse la biografia di Kleist, con Paulhan quando si misur con Valry. I primi fecero delle opere personali lodando i secondi.
Dominique Pani, Cinma virgule, giugno 2001

Because it was Janines and Andrs ambition: to compete with

Baudelaire when he wrote the preface to Poes book, with Zweig
when he wrote Kleists biography, with Paulhan when he contended with Valry. The former created personal works praising
the latter.
Dominique Pani, Cinma virgule, June 2001

produzione: Amip, Ina, NFB Canada, Arte France, CNC, Procirep

formato: beta, colori

158

serie: Cinma, de notre temps

durata: 55
origine: Francia 1972/2001

40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

OMAGGIO

ANDR SYLVAIN LABARTHE

LE LOUP ET LAGNEAU: JOHN

FORD ET ALFRED HITCHCOCK
(t.I.: Il lupo e lagnello:
John Ford e Alfred Hitchcock)

Documentario costituito da due interviste ai grandi registi

nel 1965. Quella a Ford, ripreso sul suo letto, salta in continuazione dallinglese al francese e viceversa; il monologo
di Hitchcock ricostruisce due celebri sequenze: l'aereo in
North by Northwest (Intrigo internazionale, 1959) e l'omicidio di Martin Balsam.
E con il materiale prestato da John Cassavetes che siamo
riusciti a fare queste riprese. Prestato anche da John era loperatore Seymour Cassel, il suo attore feticcio, al quale
aveva insegnato luso della macchina da presa.
Andr S.Labarthe, supplemento al n. 37 de Les Inrockuptibles.
co-regia: Hubert Knapp
fotografia: Seymour Cassel
produzione: Amip, Ina, La Sept-Arte, CNC, Procirep
formato: beta sp

40a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

A documentary made up of interviews with two great directors

in 1965. The one of Ford, shot with him in bed, jumps back and
forth from English to French. Hitchcocks monologues reconstruct two famous sequences: the airplane in North By Northwest and Martin Balsams murder.
It is with the material lent to us by John Cassavetes that we
were able to shoot these interviews. John also lent us cameraman
Seymour Cassel, his favorite actor, whom he taught to use the
camera.
Andr S.Labarthe, supplement to no. 37 of Les Inrockuptibles.

serie: Cinma de notre temps

durata: 52
origine: Francia 2001

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