Sei sulla pagina 1di 15

Dossier: Aula de cinema

Gener 2018

EL NEOREALISME ITALIÀ

Bibliografía
André Bazin and Italian Neorealism. Bert Cardullo (ed.). New York ; London: Continuum, cop. 2011.
Argentieri, Mino. Prima, attraverso e oltre il neorealismo. “Bianco e Nero”, vol. 61, núm. 6 (nov.-dic.
2000), pàg. 68-80. Aristarco, Guido. Neorealismo e nuova critica cinematografica: cinematografia e vita
nazionale negli anni quaranta e cinquanta. Firenze: Nuova Guaraldi, 1980. Armes, Roy. Patterns of
realism: [a study of italian neo-realist cinema]. London: A. Zwemmer ; New York: A.S. Barnes, cop
1971. Barbaro, Umberto. Neorealismo e realismo. Roma: Riuniti, 1976. Bondanella, Peter. Italian
cinema: from neorealism to the present. New York: Frederick Ungar, [1983]. Bondanella, Peter. Italian
Neorealism. En Traditions in world cinema. Linda Badley ; R. Barton Palmer ; Steven Jay Schneider
(ed.). Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. Pàg. 29-40. Borde, Raymond. Le Néo-réalisme
italien: une experiéncie de cinéma social. Lausanne: Cinémathèque suisse, 1960. Brunetta, Gian Piero.
Il Cinema neorealista italiano: da "Roma città aperta" a "I soliti ignoti". Roma ; Bari: Laterza, 2009.
Buache, Freddy. Le Cinéma italien: 1945-1979. Lausanne: L'Age d'Homme, [1979]. Caro Baroja, Pío.
El Neorrealismo cinematográfico italiano. México: Alameda, 1955. Casadio, Gianfranco. Adultere,
fedifraghe, innocenti: la donna del "neorealismo popolare" nel cinema italiano degli anni Cinquanta.
Ravenna: Longo, 1990. Castello, Giulio Cesare. El Cine neorrealista Italiano. Buenos Aires: Editorial
Universitaria de Buenos Aires, 1965. Celli, Carlo. A New guide to italian cinema. New York: Palgrave
Macmillan, 2007. Le Cinéma. L'après-guerre et le réalisme. Daniel Serceau (ed.).Paris: Jean-Michel
Place, 1996. Cinema e letteratura del neorealismo. Giorgio Tinazzi ; Manira Zancan (ed.). Venezia:
Marsilio, 1990. Il Cinema italiano degli anni'50. Giorgio Tinazzi (ed.). Venezia: Marsilio, 1979. The
Cinema of Italy. Giorgio Bertellini (ed.). London ; New York: Wallflower, 2004. De Santis, Giuseppe. Alle
origini del neorealismo: Giuseppe de Santis a colloquio con Jean A. Gili. Roma: Bulzoni, cop. 2008.
Del Neorrealismo a La Dolce vita. En Brunetta, Gian Piero. Guía de la historia del cine italiano. Lima:
Instituto Italiano de Cultura: Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2008. Pàg.
113-184. La Época del Neorrealismo. En Leprohon, Pierre. El Cine italiano. México: Era, 1971. Pàg.
113-168. Fanara, Giulia. Pensare il neorealismo: percorsi attraverso il neorealismo cinematografico
italiano. Roma: Lithos, cop. 2000. Farassino, Alberto. Italia: el Neorrealismo y los otros. En Historia
general del cine: Europa y Asia: 1945-1959. José Enrique Monterde ; Esteve Riambau (ed.). Madrid:
Cátedra, 1996. Pàg. 81-130. Farassino, Albverto. Histoire et géographie du Néoréalisme. En Un'Altra
Italia: pour une histoire du cinéma italien. Sergio Toffetti. Milano: Gabriele Mazzotta ; Paris:
Cinémathèque Française Musée du Cinéma, 1998. Pàg. 72-79. Hovald, Patrice G. El Neorrealismo y
sus creadores. Madrid: Rialp, 1962. Incontro al neorealismo: luoghi e visioni di un cinema pensato al
presente. Luca Venzi (ed.). Roma: Fondazione Ente dello Spettacolo, cop. 2008. Introducción al
neorrealismo cinematográfico italiano: I. Lino Miccichè (ed.).Valencia: Publicaciones del Archivo
Municipal de Valencia: Mostra de Cinema Mediterrani, 1982. Introducción al neorrealismo
cinematográfico italiano: II. Lino Miccichè ed.). València: Fundació Municipal de Cine de València:
Fernando Torres: Mostra de Cinema Mediterrani, 1983. Introducción al neorrealismo cinematográfico
italiano: III. Lino Miccichè (ed.). València: Fundació Municipal de Cine de València: Fernando Torres,
1983. Italian Neorealism. En Huaco, George A. The Sociology of film art. New York: Basic books, 1965.
Pàg. 155-210. Liehm, Mira. Passion and defiance: film in Italy from 1942 to the present. Berkeley [etc.]:
University of California Press, cop. 1984. Los Maestros de unos tiempos difíciles. En Leprohon, Pierre.
El Cine italiano. México: Era, 1971. Pàg. 169-220. Medici, Antonio. Neorealismo: il movimento che ha
cambiato la storia del cinema, analizzato, fotogrammi alla mano, nei suoi procedimenti tecnico-formali.
Roma: Dino Audino, cop. 2008. Morreale, Emiliano. Così piangevano: il cinema melò nell'Italia degli
anni cinquanta. Roma: Donzelli, cop. 2011. Neoréalisme italien. En Mitry, Jean. Histoire du cinéma: art
et industrie vol. 5. Paris: Éditions Universitaires, cop. 1980. Pàg. 437-458. Le Néo-Réalisme.
“Cinématographe”, núm. 42 (déc. 1978), pàg. 2-24 ; núm. 43 (janv. 1979), pàg. 2-38. Le Néo-réalisme
italien: bilan de la critique. Paris: Lettres Modernes: Minard, 1964. Le Néoréalisme italien. René Prédal
(ed.). Condé-sur-Noireau: Corlet ; Paris: Télérama, 1994. Neorealismo: cinema italiano 1945/1949.
Alberto Farassino (ed.). Torino: Edizioni di Torino, 1989. Neorrealismo italiano. En Fuentes y
documentos del cine: la estética, las escuelas y los movimiento. Joaquim Romaguera i Ramió ;
Homero Alsina Thevenet (ed.) .Barcelona: Fontamara, 1985. Pàg. 196-222. El Neorrealismo italiano:
un soplo renovador. En Belinche, Sergio E. ; Zumbo, Matilde. Cinema: historia del cine italiano, de
Cabiria a La habitación del hijo. Buenos Aires: La Crujía, 2007. Pàg. 59-86. Parigi, Stefania. Cinema-
Italy. Manchester ; New York: Manchester University Press, cop. 2009. Perniola, Ivelise. Oltre il
neorealismo: documentari d`autore e realtà italiana del dopoguerra. Roma: Bulzoni, cop. 2004.
Quintana, Àngel. El Cine italiano, 1942-1961: del neorrealismo a la moderanidad. Barcelona: Paidós,
1997. Ripalda Ruiz, Marcos. El Neorrealismo en el cine italiano: de Visconti a Fellini. Madrid: Ediciones
Internacionales Universitarias, 2005. Rocchio, Vincent F. Cinema of anxiety: a psychoanalysis of italian
neorealism. Austin: University of Texas Press, 1999. Rondi, Brunello. Cinema e realtà. Roma: Cinque
Lune, [1957?]. Shiel, Mark. Italian neorealism: rebuilding the cinematic city. London ; New York:
Wallflower, 2006. Verdone, Mario. Il Cinema neorealista: da Rossellini a Pasolini. Palermo: Celebes
editore, 1977. Wagstaff, Christopher. Italian neorealist cinema: an aesthetic approach. Toronto ; Buffalo
; London: University of Toronto Press, 2007. Zavattini, Cesare. Neorealismo ecc. [Milano]: Bompiani,
[1979]. Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema
Ladri di biciclette
El ladrón de bicicletas

Direcció: Vittorio de Sica


Guió: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica,
Gherardo Gherardi, Suso Cecchi D'Amico,
Oreste Biancoli, Adolfo Franci, Gerardo
Guerrieri (Novel·la: Luigi Bartolini)
Música: Alessandro Cicognini
Fotografia: Carlo Montuori
Interpretació: Lamberto Maggiorani, Enzo
Staiola, Lianella Carell, Gino Saltamerenda
Producció: Itàlia
Any: 1948

Ladri di biciclette representa la síntesi immillorable de dos personalitats excelses del cine italià. Per
un costat, Vittorio De Sica, brillant intèrpret (galant i simpàtic canalla) del cine de l’època feixista i
extraordinari director d’actors (fanfarronejava que podia fer actuar inclús les pedres). Per l’altra
banda, Cesare Zavattini, incansable motor de reflexió sobre el sentit del cinematògraf, ànima
teòrica del moviment neorealista.

La col•laboració entre ambdós s’havia consolidat amb I bambini ci guardano (1943) un sobri
melodrama representat a través dels ulls dels dèbils: un nen que viu l’abandó de la mare i el
conseqüent suïcidi del pare. La mirada sobre la infantesa traïda i perduda segueix amb Sciuscià
(1946), on Zavattini aplica la seva teoria del seguiment: investigació sobre com viuen la seva
quotidianitat nens obligats a espavilar-se com poden, una dramàtica representació de la pobresa
heretada per la guerra.

Un any més el binomi De Sica - Zavattini perfecciona l’experiment adaptant molt lliurement la línia
narrativa de la novel•la Ladri di biciclette de Luigi Bartolini: l’originari pintor flâneur que assumeix la
recerca de la bicicleta robada com un descobriment dels carrerons amagats i pintorescs de Roma,
es converteix en la dramàtica odissea d’un obrer que intenta recuperar la seva imprescindible eina
de treball. Dins del laberint urbà permeable a múltiples digressions costumistes, els autors dibuixen
un modern mecanisme de relat: un recorregut (aparentment casual) d’anècdotes que organitzen el
flux del patiment interior del protagonista. Un home en el que el seu rostre es dibuixa el cansament
existencial i el desànim. Un dels tants derrotats de la postguerra que només troba suport i
solidaritat en el seu fill, petit però ja madur. Como en el final de Roma città aperta (Rossellini,
1945) l’única via de rescat a la tragèdia contemporània està en mans de les generacions futures.

Ludovico Longhi (Universitat Autònoma de Barcelona)


La crítica diu

“Vaig passar mesos sense que ningú em volgués comprar el guió de Ladri di biciclette. Un dia, un
productor americà em va oferir milions però amb una única condició i aquesta era que Cary Grant
interpretés el paper de l’obrer. Em vaig negar, malgrat tots els dòlars que tant desitjava”.
Finalment Vittorio de Sica amb els seus propis medis va filmar el tema de Zavattini expressant el
que és la seva línia de conducta: “Com a autor de la cinta, el que m’interessa del cinema actual,
és aquesta exploració de l’home que permet la càmera, és anar a buscar com amb un microscopi
els éssers en la seva vida familiar”. “A l’escena final quan Lamberto Maggiorani, intèrpret no
professional, plorant sent la mà del nen que li llisca dins de la seva, va tenir la sensació que el seu
fill era a prop d’ell i les seves llàgrimes van ser realment plenes d’humilitat”.

Quina és la resposta que Vittorio de Sica dóna al problema social? En realitat cap ni una. Almenys
que consideri Bruno com l’esperança d’un futur millor. D’aquesta manera ha pres cos aquesta
misèria en la que s’ha volgut limitar a de Sica i Zavattini. Però advertir i comprovar la misèria, la
indiferència, la immensa inèrcia del pensament social sobre l’individu no és una manera de
denunciar-los? En realitat, som nosaltres, testimonis a favor d’Antonio Ricci el que denunciem allò
que l’oprimeix. És l’equivalent a dir, amb André Bazin, que “els esdeveniments i els éssers mai
són sol•licitats en el sentit que ho faria una tesi social. Però la tesi d’aquesta mida sorgeix dels
éssers i dels esdeveniments ben formats i construïts i tant més irrecusable en quant que ens és
entregada com afegidor. Som nosaltres mateixos, amb la nostra intel•ligència, els que la
desprenem del conjunt i la construïm, no ho fa la pel•lícula.

El llenguatge de Ladri di biciclette és d’una nuesa extrema. La progressió cap aquesta nuesa és
lenta; tota brillantor, tota dramatització són evitades, en els llargs plans fixos de les vint-i-set
seqüències de l’obra en els que res cridarà l’atenció sobre la càmera que s’oculta en els plans
medis i de conjunt. El diàleg és banal com la vida mateixa, i com aquesta, real. La pel•lícula és la
interrogació fonamental de l’home vers la seva condició.

Hovald, Patrice G. El Neorrealismo y sus creadores. Madrid: Rialp, 1962.

Bibliografia

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

Alix, Y. Sciuscia et Le voleur de bicyclette: les enfants nous regardent. “Positif”, núm.288
(févr. 1985), pàg. 72-73.
Alonge, Giaime. Vittorio de Sica. Ladri di biciclette. Torino: Lindau, cop. 1997.
Cartier, Clarice. Zavattini, Le voleur de byciclette et les problèmes d’écriture.
“CinémAction”, núm. 70 (1994), pàg 169-175.
Celli, Carlo. Ladri di biciclette. En The Cinema of Italy. Giorgio Bertellini (ed.). London ; New
York: Wallflower, 2004. Pàg. 43-52.
Celli, Carlo. The legacy of Mario Camerini in Vittorio de Sica's The bicycle thief (1948).
“Cinema Journal”. Vol. 40, núm. 4 (Summer 2001), pàg. 3-17.
De Sica, Vittorio. Ladrones de bicicletas. México: Era, cop.1977.
Humbert, Michelle. Point d'échappée. “Vertigo”, núm. 18 (mars 1999), pàg. 42.
La Fuente, Léonardo de. Le voleur de bicyclette. “Cinéma”, núm. 239 (nov. 1978), pàg.
113.
Ladri di biciclette. En Arecco, Sergio. Cinema e paesaggio. Genova: Le Mani, 2009. Pàg.
135-137.
Ladri di biciclette. En Aristarco, Teresa. Lo Schermo didactico: un esperimento di
alfabetizzazione cinematografica nella scuola dell'obbligo. Bari: Dedalo, 1988. Pàg.
146-155.
Ladri di biciclette. En Buache, Freddy. Le Cinéma italien: 1945-1979. Lausanne: L'Age
d'Homme, [1979]. Pàg. 22-23.
Ladri di biciclette. En Le Néo-réalisme italien : bilan de la critique. Paris: Lettres Modernes:
Minard, 1964. Pàg. 154-158.
Ladri di sogni e fabriche di biciclette: un secolo di film italiani.Gussago, Brescia:
L'Arengario, 2010.
Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette)(DVD). Barcelona: Manga Films, DL 2005.
Ladrón de bicicletas. En Agel, Henri. Vittorio de Sica. Madrid: Rialp, 1957. Pàg. 85-106.
Ladrón de bicicletas. En Aguilar Alvear, Santiago.Vittorio De Sica. Madrid: Cátedra, 2015.
Pàg. 156-177.
Ladrón de Bicicletas. En Méndiz Noguero, Alfonso. Cómo se hicieron las grandes películas.
Madrid: CieDossat, 2003.
Le voleur de bicyclette. “Avant-Scène Cinéma”, núm. 430 (mars 1994), pàg. 1-89.
Lombardi, Elena. Of bikes and men: the intersection of three narratives in Vittorio De Sica's
Ladri di biciclette. “Studies in European Cinema”, vol. 6, núm. 2-3 (2009), pàg. 113-126.
Miret, Rafel. Ladrón de bicicletas, Vittorio De Sica. “Dirigido por”, núm. 340 (dic. 2004),
pàg. 44-45.
Prédal, René. Le Néorealisme italien et Le voleur de bicyclette. “Avant-Scène Cinéma”,
núm. 430 (mars 1994), pàg. 1-7.
Tomasulo, Frank. Bicycle thieves: a re-reading. En Vittorio De Sica: contemporany
perspectives. Howard Curle ; Stephen Snyder (ed.). Toronto ; Buffalo ; London: University
of Toronto Press, 2000. Pàg. 160-171.
West, Mark. Holding hands with a Bycicle thief. Vittorio De Sica: contemporany
perspectives. Howard Curle ; Stephen Snyder (ed.). Toronto ; Buffalo ; London: University
of Toronto Press, 2000. Pàg. 137-159.
Ossessione
Obsessió

Direcció: Luchino Visconti


Guió: Luchino Visconti, Giuseppi De Santis,
Mario Alicata, Gianni Puccini, Antonio
Pietrangeli (Novel·la: James Cain)
Música: Giuseppe Rosati
Fotografia: Aldo Tonti, Domenico Scala
Interpretació: Clara Calamai, Massimo Girotti,
Juan De Landa, Dhia Cristiani
Producció: Itàlia
Any: 1943

Esquinçada, passional i matèrica. Són tres adjectius que s’escauen per a aquest film que marca
l’inici del Neorealisme italià i que suposa el debut de Luchino Visconti, una personalitat
cinematogràfica travessada tant per la seva procedència aristòcrata com pel clima polític d’una
Europa assetjada per la Segona Guerra Mundial i el seu rebuig frontal al feixisme. Visconti, qui
durant la dècada dels anys trenta, havia passat una temporada a França on va iniciar-se en el món
del cinema de la mà de Jean Renoir, decideix portar a la gran pantalla la novel·la de James M.
Cain The Postman Always Rings Twice per fer-ne una versió lliure i personal. Més endavant, la
novel·la de Cain seria també portada al cinema per directors com Tay Garnett (1946) o Bob
Rafelson (1981).

El cineasta italià mostra la història d’aquests dos amants qui decideixen matar el marit d’ella per
poder viure el seu amor en llibertat tot indagant en una temporalitat fílmica sense apressament i
explorant la dimensió psicològica tant dels paisatges exteriors com dels asfixiants interiors plens
d’ombres amenaçadores que intensifiquen tant la presència del marit com la densitat del pacte de
sang i les seves conseqüències sobre la relació dels enamorats. Tot això sense abandonar el
desig de realitat que acabarà caracteritzant els cineastes del Neorealisme italià, de Visconti mateix
fins a Roberto Rossellini passant per Vittorio de Sica o Cesare Zavattini.

Amb Ossessione, a més, Visconti fractura els codis cinematogràfics del moment pel que fa a la
representació de la sensualitat tot oferint al personatge femení de Giovanna, interpretada per Clara
Calamai, una mirada activa, de possessió del desig. Malgrat això, el film no s’escapa d’una visió
fatalista de l’existència humana doncs el destí acaba imposant-se a l’amor dels personatges
principals.

Ossessione fou censurada pel règim de Mussolini qui va considerar-la “anti-italiana” i només va
poder-se exhibir de forma parcial i marginal. Fins i tot se’n van destruir els negatius, però Visconti
en va poder guardar una còpia.

Anna Petrus (UIC)


La crítica diu

Poques òperes primes desprenen la intensitat, la força, d’aquella adaptació de James M. Cain
trasplantada a terres italianes que Luchino Visconti va donar forma, amb l’ajuda en el guió de
Giuseppe de Santis, Mario Alicata i Gianni Puccini, en aquells dies redactors de la revista
«Cinema», a Obsessió (Ossessione, 1943). I poques seqüències d’obertura resumeixen, amb una
precisió tan mil·limètrica, no només les tortuositats per les quals ha de discórrer la trama, sinó
també l’atreviment i les ganes de trencar amb els dogmes establerts amb el que ho farà.

Després dels plans inicials, que situen a l’espectador en la Itàlia profunda de l’època
mussoliniana, la càmera de Visconti abandona els personatges secundaris amb els quals s’ha
iniciat l’acció i segueix a l’autèntic protagonista, Gino (Massimo Giroti), un cop baixa del camió en
què ha viatjat clandestinament, de moment sempre d’esquenes. Una primera grua el mostra
acostant-se a la trattoria on transcorrerà l’acció, situant espacialment a l’espectador. Un segon
moviment de grua, en aquest cas cap avall, el col·loca davant de la porta, mentre busca amb què
pagar. A diferència dels tòpics cinematogràfics imposats per la dictadura de Mussolini, on tot era
net, impol·lut i irreprotxable, l’entorn és pobre i “cutre”, amb un protagonista mort de gana que no
té on caure mort.
Un pla de situació del local antecedeix a un tràveling arran de terra que segueix els peus de
l’heroi, calçat amb unes sabates destrossades que simbolitzen el seu ànim viatger, inquiet ?el qual
apunta els seus futurs problemes a l’hora d’arrelar-se?, i que oloren uns gossos que reforcen
l’ambientació depriment del lloc. La càmera es manté a l’esquena de Gino mentre s’acosta a la
barra per a demanar menjar, i l’espectador descobreix al mateix temps que ell, quan inclina el cap
amb curiositat, una veu femenina que canta dolçament. Una panoràmica el segueix fins a la porta
de la cuina, després del qual es produeix un enquadrament fonamental: el protagonista, mostrat
d’esquenes ?el que evidencia encara més la seva necessitat econòmica, ja que s’aprecia millor el
pèssim estat de la seva jaqueta?, s’allunya a poc a poc fins al fons del pla fins que permet veure
les cames juganeres i ben tornejades de Giovanna (Clara Calamai, en un paper pensat per a Anna
Magnani), agitant-se mentre es pinta els ungles. En una imatge es reuneixen els tres desitjos
fonamentals de l’home, que després el mouran a cometre el crim heretat de la novel·la de Cain:
una dona atractiva, menjar calent i un lloc on dormir, tres luxes conjunts que no han coincidit en la
seva existència fins al moment.

De fet, la relació apassionada, arrabassada, dels dos personatges es defineix en el següent


intercanvi de mirades. Primer, Giovanna aixeca el cap en un doble moviment: un desinteressat,
mera reacció a les paraules del rodamón, i un altre d’admiració i sorpresa. Després, Visconti ens
mostra el perquè del seu entusiasme, amb un tràveling d’acostament que revela, per primer cop,
el rostre del protagonista ?i que no amaga una evident admiració del mateix director cap a la
bellesa física de Giroti?, així com la seva mirada de desig cap a la dona. L’autor no necessita les
arrabassades escenes de sexe de la versió de la novel·la realitzada per Bob Rafelson, ni els
aparatosos petons amb llengua de Tay Garnett, per transmetre a l’espectador la luxúria dels seus
personatges. Li basta (i li sobra) amb la intensa mirada dels actors i el seu aspecte brut, descuidat,
molt més animal i sexualitzat del que era moneda habitual en el cinema italià de l’època.

Alarcón, Tonio L. Obsesión: pasión a primera vista. “Dirigido por”, núm. 384 (dic. 2008), pàg. 95.

Bibliografia

Alarcón, Tonio L. Obsesión: pasión a primera vista. “Dirigido por”, núm. 384 (dic. 2008),
pàg. 95.
Amiel, Vincent. Le paysage de ceux qui vot mourir. “Positif”, núm. 259 (sept. 1982), pàg.
10-11.
Baxter, Brian. Ossessione. “Films & Filming”, núm. 384 (sept. 1986), pàg. 38.
Brunetta, Gian Piero. Il Cinema italiano di regime: da “La canzone dell’amore” a
“Ossessione”: 1929-1945. Roma; Bari: Laterza, 2009.
Cosulich, Callisto. Accadde domani. “Segnocinema”, vol. XIII, núm. 60 (mar. 1993), pàg.
19-20.
Deasy, F. Drenched in longing. “Sight & Sound”, vol. V, núm. 5 (May 1995), pàg. 33.
Forbes, Kill, ed. European cinema: an introduction. New York: Palgrave, 2000.
Lemarié, Yannick. De la nausée à l’évasion. Le facteur sonne toujours deux fois. “Positif”,
núm. 460 (juin 1999), pàg. 81-84.
Micciechè, Lino. Visconti e il neorealisme: Ossessione, La terre trema, Bellissima. Venezia:
Marsilio, 1990.
Obsesión (Ossessione) (DVD). Barcelona: Tribanda Pictures, 2010.
Reich, Jacqueline, ed. Re-viewing fascism: Italia cinema, 1922-1943. Bloomington, Indiana:
Indiana University Press, 2002.
Paisà

Direcció: Roberto Rossellini


Guió: Roberto Rossellini, Federico Fellini i
Sergio Amidei
Música: Renzo Rossellini
Fotografia: Otello Martelli
Interpretació: Maria Michi, Gar Moore,
Carmela Sazio, Dots M. Johnson, Harriet White,
Bill Tubbs, Dale Edmonds
Producció: Itàlia
Any: 1946

Paisà significa compatriota, pagès, camperol. Així s’anomenaven, entre ells, els emigrants italians
a Estats Units. Arribaven de diferents regions de la península. Cadascun tenia el seu propi idioma
(sicilià, napolità, vènet o piemontès), compartien només la misèria. Suportaven la mateixa
indigència, única herència de la corona de Savoia. No obstant això fills i néts de paisans van ser
els primers en desembarcar a Sicília (9 de juliol de 1943). Constituïen l’avantguarda de l’Operació
Husky, la seva arma secreta era una contrasenya oral: Paisà. El codi patronímic permet a les
tropes nord-americanes salvar Itàlia de l’ocupació nazi-feixista.

Dos anys més tard el mateix salconduit permet a Rossellini rescatar el cine italià de la colonització
dels Estats Units. L’almirall Stone (màxima autoritat militar estatunidenca a Roma) volia destruir
completament la indústria autòctona (filla del règim feixista i parcialment connivent), Roma città
aperta el fa canviar d’idea. El miracle productiu del film (conjunt d’ingeni, picaresca i sinèrgies
catòlic-comunistes) i el poder de seducció de Rossellini convencen a Rod Geiger (distribuïdor i
productor nord-americà) a participar en el nou projecte Seven from U.S.: llargmetratge format per
set episodis que havien d’il•lustrar la campanya militar aliada des de Sicília fins la Vall d’Aosta (a
través de Nàpols, Roma, Florència, els Apenins emilians i el delta del Po). Havien de testimoniar
l’alliberació de tot el territori italià entre 1943 i 1945. Posteriorment el guionista Sergio Amidei
eliminarà l’últim episodi.

Com havia passat a Roma città aperta la fase de preproducció es resol amb un esbós temàtic:
esquema obert a les possibilitats significatives del rodatge, a la dialèctica fragmentària de les
el•lipsis. Un treball prevalentment construït al camp amb la valuosa ajuda de Federico Fellini:
ajudant de direcció, dialogista, metteur en scene ocasional, jove factòtum. L’equip funciona com
una companyia de revista itinerant: s’instal•la al centre neuràlgic de la localització i construeix les
escenes amb la col•laboració dels seus habitants. Els pocs actors professionals interactuen amb
“els paisans” que repeteixen el que ells mateixos (o els seus familiars) han viscut pocs anys
abans. La heterogeneïtat de les veus genera una dèbil fluïdesa narrativa. Significats discontinus (i
sovint inassolibles) que arrabassen el llindar entre representació de la Vida i la Vida mateixa. No és
casual que tres lustres més tard a Prima della rivoluzione (Bernardo Bertolucci, 1964) es segueixi
proclamant la impossibilitat cinematogràfica de Viure sense Rossellini.
Ludovico Longhi (Universitat Autònoma de Barcelona)

La crítica diu

Paisà va ser concebuda com una pel·lícula episòdica sobre la tragicomèdia de l’alliberament. Els
fets filmats testimonies la voluntat d’establir una crònica sobre allò que va ocórrer entre juliol de
1943 i la primavera d 1945. Rossellini neix de la idea crociana de la incompleta teoria del
Risorgimento, que contempla l’alliberament com una conquesta fonamental de la llibertat i un pas
decisiu en la construcció de la Nova Itàlia. El discurs històric de Paisà gira al voltant dels
problemes d’alteritat i d’estrangeria. La vida quotidiana italiana es complica en el marc de la
postguerra per culpa dels difícils problemes de comunicació amb els individus provinents d’una
nova cultura que irromp a la història italiana mentre es du a terme l’alliberament del feixisme. La
pel·lícula està dividida en sis episodis que recorre en un moviment ascendent el mapa geogràfic de
la Itàlia alliberada: Sicília, Nàpols, Roma, Florència, la Romanya i la vall de Po.

Paisà introdueix una nova concepció del sentit de la immediatesa fílmica com a factor determinant
de l’estètica documental. Els sis episodis van precedits d’unes imatges documentals dels
noticiaris de l’època. Rossellini vol oposar la macrohistòria o història oficial a la macrohistòria
quotidiana. La història oficial és emfàtica i revela com el documental històric ha generat uns codis
de realitat que el converteixen en testimoni d’una veritat i, en conseqüència, en reflex de la
història. La macrohistòria que defèn Rossellini és més propera a la crònica i es proposa construir el
passat com un present que esdevé en el mateix moment de la visió del film. La crònica es
caracteritza per la fidelitat als documents que certifiquen l’existència d’uns fets i per l’anul·lació
de qualsevol intencionalitat pròpia del discurs en benefici de la immediatesa. Rossellini mostra la
tragèdia del poble italià en la seva lluita contra la degradació i recorda als espectadors que les
guerres no tenen herois ni protagonistes, només víctimes.

Quintana, Àngel. El Cine italiano: 1942-1961. Barcelona: Paidós, 1997.

El primer episodi de Paisà ja dóna la impressió de redescobrir el cinema. Quan la seva unitat surt
de reconeixement, el soldat Robert es queda sol com sentinella en un castell abandonat juntament
amb Carmela, una noia siciliana. Després d’oferir-li una cigarreta que ella refusa, després d’un
intent frustrat de conversa –“the sea”, “il mare”- i una divertida confusió quan l’agafa dels braços
(per evitar que marxi, però Carmela el refusa que el que tracta és de fer l’amor), el soldat s’asseu,
es treu el casc i tracta de fer-se entendre amb la noia. Al fons, per la finestra,es veu el mar
il•luminat per la lluna. Robert parla de nenes, li ensenya a Carmela la foto d’una noia, que malgrat
el desinterès, mira amb cert punt de gelosia. El soldat veu aquesta contrarietat a la noia i la
tranquil•litza: “It’s my sister”. Aquest preciós moment de cine no es deu a cap operació artística.
La càmera no es mou i es limita a contemplar, a enregistrar com una pel•lícula de Louis Lumière
aquesta llarga conversa.; suggereix molt més d’allò que ensenya; la solitud del soldat, la
necessitat de parlar amb algú, la nostàlgia del seu país i de la seva família, la confiança creixent de
la noia, desconfiada al principi, però que després se sent segura per primer cop en molt de temps i
aflora una instintiva coqueteria. S’intueix com una fràgil comprensió neix entre els dos éssers, com
s’exterioritzen bruscament molts sentiments amagats. Com pot sorgir tot això des d’una economia
de medis és un dels secrets del cinema.

Tota Paisà manifesta la mateixa urgència en oferir de cop, amb un sol traç, una realitat complexa.
Per exemple, la relació dels soldats americans al final de l’episodi de Sicília quan ignorant allò que
ha succeït realment creuen en la traïció d’aquella porca italiana. Es podrien citar altres moments
significatius: quan el G.I. negre, en l’episodi de Nàpols, comença a adormir-se després de cantar a
la seva terra, el petit Agostino adverteix: Si t’adorms, et robaré les botes! O quan Maria a l’episodi
de Roma expressa en un commovedor primer pla la seva torbació al soldat americà que ha anat a
rentar-se les mans a casa seva: Us hem esperat tant de temps, xiuxiueja la noia i ell li respon:
“Yes, long time, siamo qui”.

Guarner, José Luis. Roberto Rossellini. Madrid: Fundamentos, 1985.

Bibliografia

- Ben-Ghiat, Ruth. The Fascist war trilogy. En Roberto Rossellini: magician of the real. London:
British Film Institute, 2000. Pàg. 20-35.

- Bingham, Adam. Roberto Rossellini's war trilogy. “Cineaste”, vol. 35, núm. 4 (Fall 2010), pàg.
56-58.

- Buache, Freddy. Le Cinéma italien: 1945-1979. Lausanne: L'Age d'Homme, [1979]. Pàg. 19-22.

- Camarada (Paisà)(DVD). Madrid: Suevia Films, [200-?].

- Clech, Thierry. Au-delà du labyrinthe. “Cahiers du Cinéma”, núm. 410 (juil.-août 1988), pàg. 19.

- Forgacs, David. Rossellini's pictorial histories. “Film Quarterly”, vol. 64, núm. 3 (Spring 2011),
pàg. 25-36.

- Hipkins, Danielle. Francesca's salvation or damnation?: resisting recognition of the prostitute in


Roberto Rossellini's Paisà (1946). “Studies in European Cinema”, vol. 3, núm. 2 (2006), pàg.
153-168.

- Muscio, Giuliana. Paisà. En The Cinema of Italy. Giorgio Bertellini (ed.). London ; New York:
Wallflower, 2004. Pàg. 31-42.

- National identity by means of montage in Roberto Rosselini’s Paisan. En Marcus, Millicent. After
Fellini: national cinema in the postmodern age. Baltimore ; London: Johns Hopkins University
Press, 2002. Pàg. 15-38.

- Ostria, Vincent. Paisà: Roberto Rossellini. “Cahiers du Cinéma” núm, spécial (1993), pàg. 93.
- Paisà and the rajection of traditional narrative. En Bondanella, Peter. The Films of Roberto
Rossellini. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. Pàg. 64-82.

- Paisà. En Guarner, José Luis. Roberto Rossellini. Madrid: Fundamentos, 1985. Pàg. 35-41.

- Paisà. En Le Néo-réalisme italien: bilan de la critique. Paris: Lettres Modernes: Minard, 1964.
Pàg. 136-144.

- Paisà. En Quintana, Àngel. Roberto Rossellini. Madrid: Cátedra, cop. 1995. Pàg. 71-80.

- Paisà. En Wagstaff, Christopher. Italian neorealist cinema: an aesthetic approach. Toronto ;


Buffalo ; London: University of Toronto Press, 2007. Pàg. 192-290.

- Paisà: analisi del film. Venezia: Marsilio, 2005.

- Parigi, Stefania. Fuochi incrociati sulla trilogia del dopoguerra. En L'Antirossellinismo. Andrea
Martini (ed.). Torino: Kaplan, cop. 2010. Pàg. 47-54.

- Rossellini, Roberto. La Trilogia della guerra. Bologna: Cappelli, 1972.

- Seknadje-Askenazi, Enrique. Le dilemme du Capitaine Martin: Paisà. “Vertigo”, núm. 16 (janv.


1997), pàg. 35-37.

- Serceau, Michel. Roberto Rossellini. Paris: Éditions du Cerf, 1986.

Tota la documentació citada està disponible a la Biblioteca del Cinema

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)