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DIESSE FIRENZE

Didattica e Innovazione Scolastica


Centro per la formazione e laggiornamento
Corso di aggiornamento
Marzo-Aprile 2000

GUARDARE LA CITTA, INSEGNARE LA STORIA


Un popolo allopera: la citt medioevale
prof. M. Serena Agnoletti
Fra continuit e cambiamento: il rinascimento fiorentino
prof. Francesca Fallai
La citt specchio del potere: il granducato mediceo-lorenese
prof. Silvia Magherini
Il progetto della capitale europea:
Firenze nel contesto dellUnit dItalia
prof. Sergio Corsucci
Citt e contado
dott. Paolo Nanni

UN POPOLO ALLOPERA: LA CITT MEDIEVALE


Prof. M. Serena Agnoletti
Popolo un termine che ben si attaglia ad unepoca come quella medievale, alla quale estraneo
completamente il concetto di individuo: si tratti di consorteria, o di arte, o di parte ( nel senso
di partito, schieramento politico), di confraternita, o di convento, o di monastero, o di quartiere ( si
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parla di popolo di S. Croce o di Santo Spirito) c sempre una compagnia in cui la persona
inserita, di cui il singolo fa parte. A ben vedere alluomo medievale, poi, estraneo lo stesso
concetto di privato, non nel senso che egli non abbia una propriet privata, quanto piuttosto nel
senso che ci che possiede o ci che gli accade normalmente condiviso, partecipato ad altri:
nascite, battesimi, matrimoni, morti Ma anche beni: pensiamo quanto frequenti siano le donazioni
a monasteri, o la fondazione stessa di ospedali, confraternite
Ugualmente adatto il termine opera: la citt medievale pullula di iniziativa. Non apologetico,
ma realistico mi sembra in tal senso laffresco di Ambrogio Lorenzetti, detto del Buon Governo,
nel Palazzo Comunale di Siena, che affastella una serie di attivit, dentro e fuori le mura. E va
precisato che loperosit resa possibile dal predominio che, nellepoca di cui ci occupiamo, ha la
societ, rispetto ad un potere che da essa convalidato e che comunque in essa trova un costante
ridimensionamento, che interviene a regolare, a dare un ordine a ci che gi esiste. (1)
Una delle prime immagini che vengono in mente pensando al popolo di una citt medievale quella
delle mura. Definite generalmente come mura di difesa, esse sono, in realt, il primo elemento di
identificazione della citt stessa e del popolo che essa racchiude, in un periodo in cui lidentit
vissuta come fondante la persona. Proprio per indicare la persona spesso si fa ricorso al luogo di
provenienza ( Giovanni da Fiesole) e tale luogo de-finito, nel senso proprio di de-limitato da un
confine, che, nel caso della citt, appunto costituito dalla cinta muraria. Essere abbracciati dalle
mura significa far parte della citt: vedi i servi della gleba che divenivano liberi se avevano
respirato per tre giorni e tre notti laria della citt; o gli interventi per allargare le mura fino a
comprendere i borghi nati lungo le vie che dalla citt si allontanavano e dove si riversavano gli
abitanti del contado, quando inizia lavventura di una produzione artigiana tanto vasta da dare
origine ad un fenomeno di vero e proprio inurbamento, se vero che a Firenze, per esempio, si
passa dai 40.000 abitanti degli inizi del secondo millennio ai quasi 160.000 del 1300.
E cos che a Firenze si va dal perimetro delle mura romane, a quello delle mura bizantine (pi
ristretto per la riduzione della popolazione, a seguito della guerra greco-gotica e del successivo
dominio bizantino e delle quali resta la torre di avvistamento detta in epoca medievale la
Pagliazza); a quello della rinascita carolingia; a quello del 1078 (le mura Matildine), a quello del
XII sec., che vede comprendere anche i borghi oltrarno; a quello, ultimo, iniziato alla fine del XIII
secolo da Arnolfo di Cambio.
Lampliamento delle mura ( ben tre in tre secoli), insieme a quello delle chiese, come la Cattedrale e
comunque lintrapresa di costruzioni enormi, indice di una virt onorata nel Medio Evo, insieme
alle altre teologali e cardinali: la speranza. E speranza che si basa su una certezza vissuta nel
presente ed speranza che lopera iniziata servir ai posteri, speranza che valga la pena, che abbia
un senso e, prima ancora, speranza che ci sar chi la proseguir e la porter a termine, secondo lo
spirito di chi lha iniziata, in unepoca in cui la media della vita non era certo elevata.
Daltra parte le mura non delimitano un mondo chiuso in se stesso: attraverso le porte la citt in
costante rapporto con il contado, dal quale essa riceve il sostentamento e con la quale vive come in
simbiosi, in uno scambio continuo e reciproco di beni, come documenta la toponomastica di alcune
porte di Firenze: Porta di Balla, Porta alla Carraia. ( cfr. ancora laffresco del Buon Governo del
Lorenzetti e la lezione conclusiva del presente corso tenuta dal dott. Nanni.
Altro elemento di identificazione della citt, eletto dal popolo, con parere di tre alti prelati, il
vescovo. Il Comune sorge l dove c il vescovo, una figura che spesso ha sostituito lautorit civile,
quando questa era venuta meno, nel crollo delle strutture dellantico impero; intorno alla quale si
ristrutturata la vita cittadina, a partire dal mantenimento di una anagrafe, alla funzione di paciere o
di amministratore della giustizia.
Sappiamo che le Cattedrali che costellano lEuropa e caratterizzano le citt medievali, per le quali
anzi si aprivano gare fra le citt stesse per chi avesse la pi grande e la pi bella, sono legate alla
presenza del vescovo: Cattedrale infatti la chiesa che ospita la Cattedra episcopale
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Chi conosce l inno delle scolte di Assisi avr colto lunione intrinseca fra citt e santi: le mura
sono vigilate dalle sentinelle (le scolte) e la citt salvata dai suoi santi. Pensiamo ancora a quante
volte la citt rappresentata come sorretta dalle mani o protetta dal manto di un santo o di Maria
Se guardiamo Firenze, ci si rende conto che esiste un santo patrono per ogni quartiere, per ogni
lavoro, per ogni consorteria, per ogni confraternita. Lorganizzazione del lavoro nel Medio Evo non
conosce ferie nel senso in cui le intendiamo oggi, ma prevede sospensioni assai frequenti per
festeggiare i tanti santi, con gesti pubblici, organizzati e partecipati da tutto il popolo. Basti pensare
alla festa del patrono della citt, S. Giovanni, che durava per tre giorni e vedeva Firenze trasformata
scenograficamente in quello che era lasse portante della citt del tempo: lasse del kardo del
vecchio tracciato romano.
E lungo questo che, contrariamente a quanto accadr nellepoca successiva e come vedremo in
seguito, si sviluppa la Firenze medievale e sul quale troviamo dunque i monumenti pi significativi,
dei quali ci occuperemo, per cogliere la mentalit, il cuore, la visione della vita delluomo del
periodo: il Battistero, il Duomo, il Campanile, la sede della Misericordia e del Bigallo,
Orsammichele, il Palazzo della Signoria, la Badia Fiorentina.
Prima di avviarci alla visita pi particolareggiata ad alcuni di questi monumenti, un breve accenno
ad altri che segnano il volto della citt e che connotano il suo popolo: la chiesa di S. Miniato,
dedicata al primo e unico martire conclamato di Firenze, la quale ci ricorda che le prime chiese
della cristianit sorgono sul luogo del martirio o l dove sono conservate le reliquie dei martiri; le
chiese di S. Croce, S. Maria Novella, S. Spirito, S. Maria del Carmine, SS. Annunziata
( rispettivamente dellordine francescano, domenicano, agostiniano, carmelitano, servita, che si
insediano nei borghi inizialmente fuori delle mura, l dove si raduna la popolazione pi umile e che
hanno bisogno di spazi ampi (le piazze che ancora troviamo davanti a quelle chiese) per la
predicazione. Non dimentichiamo, tra laltro, linfluenza che ebbero i seguaci di S. Francesco,
lalter Christus, stigmatizzato come il suo Signore, nella diffusione anche iconografica del
crocifisso non pi glorioso, secondo luso orientale, ma patiente.
Un ultimo accenno a chiese come S. Trnita, S. Salvi e, pi lontana, Badia a Settimo, legate, le
prime due, alla presenza di S. Giovanni Gualberto e tutte e tre allinsorgere del popolo contro la
simonia.
Il Battistero
La fede dei Fiorentini prendeva il via nel fonte battesimale del bel San Giovanni, quello che dal
V secolo fu la chiesa con lunico fonte battesimale della citt, dove nelle notti di Pasqua e di
Pentecoste, venivano battezzati tutti i bambini nati nellanno: portati in braccio dai genitori,
entravano dalla porta a sud, venivano immersi in uno dei tanti pozzetti scavati nel basamento
ottagonale al centro della chiesa, ed uscivano dalla porta a nord. Dante narra di essere intervenuto a
salvare un che dentro vannegava, (Inferno c. XIX vv. 17 e segg.) a documento del fatto che
lintera popolazione prendeva parte a questa festa (come del resto a tutte le altre) del tempo
liturgico. In altri tempi il basamento verr fatto smantellare dal granduca Francesco I dei Medici, in
occasione del battesimo del figlio, per poter accogliere pi gente contemporaneamente, ma appunto,
si tratta di "altri tempi". Attualmente ospita un fonte battesimale, bellissimo ma pi piccolo, dove
vengono ancora battezzati i bambini della parrocchia del Duomo.
Non va dimenticato che nel periodo medievale quella di battistero non era l'unica funzione della
chiesa di San Giovanni: in essa venivano anche prese le decisioni riguardanti la vita civile e
politica, prima che sorgesse il palazzo del Capitano del Popolo, il Bargello.

Fra i monumenti presenti nella piazza il pi antico; sorto, secondo una tradizione non confermata,
su un sacello dedicato al dio Marte; sicuramente vennero utilizzate per la sua costruzione pietre di
preesistenti costruzioni romane, come documentano bassorilievi visibili alla sinistra della porta sud.
L'impianto dell'edificio risale al V secolo, quando si presentava di dimensioni pi modeste;
rimaneggiamenti successivi sono intervenuti fra lXI e il XIII secolo: ingrandimento ampliamento,
rivestimento di marmi, cupola, scarsella. Fra il 1300 e il 1500 sono state aggiunte le opere scultoree:
porte di bronzo e i gruppi statuari sovrastanti le porte.
E' interessante, esaminando l'esterno del Battistero, osservare che esso suggerisce immediatamente
dei numeri: innanzi tutto il numero tre, molto evidente nella tripartizione sia orizzontale che
verticale di tutti gli elementi in cui suddivisa ognuna delle otto facciate. E' un numero simbolico
(i medievali si esprimevano privilegiatamente attraverso i simboli) che rimanda alla SS. Trinit e
dunque sacro e fonte di ispirazione: sappiamo che Dante inventa la rima ternaria, scrive trentatr
canti per ognuna delle tre cantiche; che Beatrice ricompare nella vita di Dante ogni nove anni (tre
per tre uguale a nove, che risulta quindi il numero perfetto)...
L' altro numero che il Battistero suggerisce l'otto, perch la sua pianta un ottagono, a
rappresentare l' ottavo giorno, l'octava dies il giorno della salvezza, da aggiungere ai sette che Dio
aveva impiegato per creare il mondo e l' uomo e per riposare, compiacendosi della sua fatica; l'
ottavo era il giorno della Risurrezione di Cristo, quello che mancava per compiere la salvezza
dell'uomo, dopo il peccato d'origine, quello che d inizio al mondo nuovo, "nuovi cieli e nuova
terra". Il luogo da cui prende il via la salvezza, nel gesto sacramentale del Battesimo, ben a ragione
ha dunque una pianta ottagonale, che infatti ritroviamo in altri battisteri, a Parma, ad esempio.
C' anche un altro motivo per cui veniva scelta la pianta ottagonale ed che -sempre per la
simbologia medievale- il quadrato rappresenta la terra, il cerchio rappresenta il cielo. Ora,
l'ottagono un quadrato che "si trasforma" in cerchio, che quasi cerca di smussare gli angoli
avvicinandosi al cerchio e anche questa una rappresentazione simbolica di ci che avviene nel
Battesimo: la compenetrazione di cielo e terra.
L'itinerario della salvezza poi dispiegato nei racconti costituiti dalle formelle delle tre porte di
bronzo e dal corredo musivo dell'interno del Battistero, vera " Bibbia dei poveri", cultura condivisa
da tutti, analfabeti compresi, anche se si deve tener presente che, a detta del Bargellini, non c'era
chi, ai tempi di Dante, non sapesse almeno leggere (non scrivere!) e che in effetti, intorno alle
cattedrali nascevano le scuole e davanti alla chiesa di S. Giovanni si ergeva la cattedrale di S.
Reparata , fin dal V secolo.
Le porte, dunque, narrano storie del Vecchio Testamento (quella a est, l'ultima, in ordine
cronologico, realizzata dal Ghiberti fra il 1425 e il 1450 e che Michelangelo defin "porta del
Paradiso"); della vita di Ges ( quella a nord, sempre opera del Ghiberti, eseguita fra il 1402 e il
1425); ed infine, della vita di colui che fa da tramite fra le due Alleanze: il Battista (porta sud, opera
di Andrea Pisano che vi lavor negli anni intorno al 1330). Minuziosamente raccontata la vita di
quello che i fiorentini scelsero come loro patrono: dall'annuncio dell'angelo a Zaccaria fino alla
decapitazione e sepoltura del precursore di Cristo, che, in un altare d'argento costruito per il
Battistero (e ora custodito nel Museo dell'Opera del Duomo), rappresentato con il dito indice
lunghissimo, emblema del compito di cui la vita di Giovanni fu investita: additare il Messia.
In onore di S. Giovanni, ogni anno si svolgevano in citt feste che duravano tre giorni e che
coinvolgevano tutta la popolazione, con solenni processioni, culminanti il 24 giugno con il dono
della cera, per garantire l'illuminazione della chiesa. L'effigie di S. Giovanni compariva nel fiorino,
che nel Trecento giunse a far aggio sull'oro, fidato al punto che ne nacque il detto: " S. Giovanni
non vuole inganni". Infine il suo nome era gridato dai Guelfi, all' attacco "delle castella" del
contado o della parte avversa .
L'interno del Battistero ci accoglie con un vasto ambiente a cupola, arricchito di monumenti che
provengono da edifici romani antichi, come le colonne monolitiche, sarcofagi scolpiti e parte del

rivestimento marmoreo. Al di sopra delle colonne, che tripartiscono ogni parete, si apre il matroneo,
incluso da bifore e arricchito con decorazioni a mosaico o ad affresco.
Ripetuti rimaneggiamenti hanno modificato l'aspetto dell'aula, ma non hanno potuto sottrarle l'aurea
di sacralit che proviene dall'alzare lo sguardo ai mosaici della cupola: un "logos" poderoso, che
abbraccia tempo e spazio, che impone il senso del tempo e dello spazio, che anzi li crea, poich
senza significato tempo e spazio non esistono. E il Cristo che troneggia e giganteggia di fronte a chi
entri dalla porta del Paradiso, si pone evidentemente come il Signore del tempo e dello spazio, il
Signore della storia dell'uomo.
Egli appare innanzi tutto, nella sfera pi alta, come Alfa e Omega, cui rendono omaggio le gerarchie
angeliche: Angeli, Arcangeli, Potest, Dominazioni, Virt, Troni, Principati, Serafini; essi rifulgono
sullo sfondo dorato, che rende presente la gloria che fu degli inizi della creazione e che sar quella
definitiva, alla fine del tempo, nella quale alla lode degli angeli si unisce quella di uomini, piante e
animali (fra i quali se ne riconoscono di simbolici: cervi, pavoni, ibis, arieti).
Dove per si rende evidente la signoria di Cristo sulla storia nel suo esserne costituito Giudice:
eccolo allora, seduto sui sette cieli, nellatto di accogliere i benedetti ed allontanare i maledetti,
nellatto cio di chi sancisce definitivamente la scelta che luomo ha compiuto finch era nel tempo.
Da Lui parte e a Lui confluisce la storia del mondo, narrata nelle fasce concentriche che dal cerchio
in cui Egli racchiuso prendono il via: creazione del mondo e dell'uomo, storia del popolo eletto,
fino a Giuseppe, (prefigurazione del Cristo, tradito, ma fonte di salvezza per gli stessi che lo
avevano rinnegato), storia di Maria e di Ges, infine la vicenda di Giovanni, il Precursore. E la
storia della salvezza, che si dipana nel tempo e che, se arriva fino S. Giovanni, arriva alla citt di
Firenze, di cui Giovanni patrono, e dunque a quei fiorentini che nella sua chiesa ne entravano a far
parte, tramite il Battesimo.
La duplice rappresentazione del Cristo trova giustificazione, a mio avviso, proprio nel fatto che
Egli, seconda persona della Trinit, il Verbo per mezzo del quale tutto stato fatto (Alfa e Omega,
senza i segni della crocifissione), ed , contemporaneamente, il Verbo incarnato, Colui che ha
accettato di entrare dentro la storia delluomo, Colui che per redimerla ha "umiliato se stesso fino
alla morte e alla morte di croce" ( sono evidenti nelle mani e nei piedi di Cristo giudice le stigmate
della passione e nella prima fascia del Giudizio procedono gli Angeli che portano i segni di tale
passione). Per questo gli dato il potere (veste e manto regali) e pu richiamare in vita la carne
consunta nel sepolcro (sotto i suoi piedi si aprono le tombe); respingere con la mano sinistra i
"captivi", imprigionati fra le spire di demoni e serpenti e accogliere con la destra i santi, che
vengono convocati dalle tube degli Angeli in Paradiso. Un Paradiso dove gi prendono posto gli
Apostoli, compreso Paolo, con Maria e il Battista; ma anche i Patriarchi: Abramo, Isacco, Giacobbe,
con le anime dei giusti nel loro grembo. Ad essi si aggiunger la turba dei beati guidati dall'Angelo
sotto le cui ali compare il cartiglio con la scritta "Venite, benedetti del Padre mio; sedete nei posti
preparati per voi!" e dei quali fanno parte umili e potenti, re, vescovi, laici e monaci: gli stessi tipi
umani che sono gi proiettati, disordinatamente ed in preda al turbamento, nell'Inferno.
E da tenere presente, fra laltro, che intorno al Battistero era posto un cimitero: accedere da questo
luogo allinterno della chiesa voleva dire, per i fiorentini del Medio Evo, affermare che lultima
parola sulluomo non la morte, ma la resurrezione ed una resurrezione dove luso che essi
avevano fatto della loro libert sarebbe stato evidenziato. E impossibile comprendere la Divina
Commedia senza ricorrere a questa concezione della vita; anzi impossibile pensare che Dante
sarebbe potuto essere Dante, senza questo retroterra culturale.
Nel soffitto della scarsella, probabilmente la prima ad essere rivestita di mosaici, una grande ruota
sostenuta da telamoni inginocchiati, rappresenta la Gerusalemme celeste, con lAgnello al centro,
contornato da Patriarchi e Profeti, accompagnati da decorazioni di animali, vasi, teste di uomini e
Angeli. Ai lati lultimo dei Profeti dellAntico Testamento, Giovanni con il rotolo della Legge in
mano e Maria Theotkos, con il Bambino benedicente in braccio: lirrompere della Nuova
Alleanza. Sacra Scrittura e Creazione: le due vesti della divinit, come le definivano i medievali,
costituiscono il motivo dominante di questi mosaici, realizzati da frate Jacopo (che si firma frate di
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frate Francesco), nella scarsella e dai maestri veneziani nel soffitto del Battistero su disegno di
toscani, come Coppo di Marcovaldo e Cimabue.
Era in questo orizzonte che nasceva in Firenze la nuova creatura: l'uomo e il cristiano, come fa
dire Dante al suo antenato nel canto XV del Paradiso: "e ne l'antico vostro Batisteo/insieme fui
cristiano e Cacciaguida" (vv.134-5).
Dalla Fede che qui nasceva si generava la Speranza cui prima si faceva cenno, poich ci che la
Fede riconosceva sarebbe durato nel tempo; e si generava la Carit: un Amore alloggetto della
propria fede, Cristo, che diventava amore al prossimo, documentato dai monumenti che si trovano
di fianco al Battistero, come le sedi della Misericordia e del Bigallo.
Cattedrale
Quando il Comune ( l'insieme cio degli abitanti all'interno della mura, liberamente consociati)
decise di ampliare la Cattedrale preesistente, decise anche che doveva essere pi grande di quella di
Pisa o delle altre citt toscane, significativamente in gara fra loro per avere, pi bello, il particolare
che stava loro pi a cuore!
La nuova costruzione cominci dunque, l' 8 settembre 1296 (altri documenti parlano del '98), giorno
della nascita di Maria e ad Essa la si volle dedicare, non pi, come quella precedente, a S. Reparata,
una santa orientale, ricordo probabilmente di quei mercanti siriani che avevano contribuito a
introdurre per primi la fede a Firenze. Occorre ricordare anche che il culto della reliquie di sante
orientali, come S. Tecla, S. Atanasia, la stessa S. Reparata era stato caldeggiato dal grande vescovo
di Milano, S. Ambrogio, che aveva soggiornato a Firenze, dove aveva posto la prima pietra della
chiesa dedicata a S. Lorenzo, prima cattedrale della citt alla fine del IV secolo, cui far seguito, nel
secolo successivo, quella dedicata, appunto, a S. Reparata. Del resto in tutta Europa venivano
edificandosi, a partire dal sec. XIII, cattedrali dedicate alla Madre di Dio ( Notre Dame) o che
sostituiscono con il suo culto quello di altri santi ( S. Maria Nascente, a Milano, sostituisce S. Tecla,
appunto).
Occorreva dunque un ampio spazio, per quella che sarebbe diventata la terza chiesa pi grande del
mondo, dopo S. Pietro a Roma e S. Paolo a Londra, ( per questo la Cattedrale anche segno della
speranza di un popolo che, per quanto incrementato all'epoca da tante nascite, non era certo in grado
di riempire tutto lo spazio della nuova costruzione!) e lo si ottenne abbattendo le case costruite
quasi a ridosso della vecchia cattedrale e che appartenevano alle famiglie dei Bischeri (v. scheda ).
La nuova costruzione crebbe intorno alla prima, che rest luogo di culto, finch non fu eretta una
parete di fondo in corrispondenza di quello che sarebbe poi stato il transetto e fino a che non fu
costruito il tetto. Solo allora S. Reparata fu demolita, ma, poich la nuova cattedrale sopraelevata
di qualche metro, ancora possibile visitare le vestigia della precedente chiesa, alla quale si accede
da una scala posta all'interno del Duomo, sulla destra dell'ingresso principale.
La cosa che sorprende la continuit voluta da Arnolfo da Cambio (e da chi gli successe nei 170
anni in cui la fabbrica si distese) tra la costruzione della Cattedrale che gli era stata commissionata,
con relativo campanile, e il Battistero, il cui ottagono riprodotto all'incrocio dei due bracci della
croce latina che costituiscono la pianta del Duomo (anche la cupola soprastante, di conseguenza, a
base ottagonale e divisa in otto spicchi) e che si trova collocato sulla stessa traiettoria del Battistero
stesso, a definire lo spazio della salvezza: dal Battesimo, alla Comunione con Colui nella cui vita si
stati innestati (l'altare maggiore posto, infatti al centro dell'incrocio fra navate e transetto, al
centro dell'ottagono, cio; e dietro l'altare collocata la cattedra, il seggio del vescovo). Il
Brunelleschi, geniale costruttore della cupola che fu voltata senza il sostegno di centine, avrebbe
voluto che il suo interno fosse rivestito di mosaici, con evidente richiamo al Battistero. Ci non
avvenne, ma nel '500, quando vengono realizzati gli affreschi della cupola dal Vasari e dallo
Zuccari, si continua comunque un "dialogo" ideale con il S. Giovanni, poich il soggetto di tali
affreschi sar di nuovo il Giudizio Universale (sebbene realizzato con una sensibilit assai diversa
da quello di trecento anni prima) e Cristo in trono fronteggia esattamente quello del Battistero. Ma
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questo discorso ci porterebbe troppo lontano, rispetto a quello che vogliamo ottenere, come
conoscenza del mondo medievale.
Mondo che si manifesta nella sua peculiarit, osservando un particolare, che una recente ripulitura
ha rimesso in evidenza e che situato sulla fiancata destra del Duomo (lato sud), nello spazio che
va tra il campanile e il primo portale.
Si tratta di un' Annunciazione, una tra le pi antiche, probabilmente proveniente da S. Reparata, in
bassorilievo su marmo bianco, collocata in corrispondenza della prima pietra della Cattedrale e che
perci ricordava ai fiorentini le due grandi date riferite alla Madonna: l' 8 settembre, Nativit della
Vergine, in cui fu iniziata la costruzione e il 25 marzo, giorno dell' Annunciazione, da cui
cominciava l' anno, inteso, evidentemente, come un anno di Redenzione; consuetudine che durata
fino al '700, al tempo dei Lorena .
L'arcangelo Gabriele, con un serto fiorito in mano, rivolge il saluto a Maria che, nel gesto di ritrarsi,
turbata, offre contemporaneamente il proprio corpo, a diventare dimora del Figlio di Dio; dimora,
come l'edificio, il tempio che si trova fra le due figure, sulla copertura del quale posa la mano del
Padre, e dentro il quale si trova la colomba dello Spirito Santo. Esso rappresenta dunque il Figlio
che si incarna e contemporaneamente Maria - Chiesa che lo continua, lo incarna nella storia. E' una
rara iconografia: non c' un contesto architettonico che incornicia le due figure dell'angelo e della
Madonna, ma un tempio fra l'una e l'altra, ad indicare che l'incarnazione avviene in questo edificio,
che anche la Cattedrale stessa.
L' altro particolare interessante un campanile posto a destra di Maria, che richiama quello della
Badia Fiorentina, l' abbazia benedettina che sorgeva a ridosso delle mura est della citt, dalla quale
la popolazione "toglie e terza e nona" ( Paradiso c. XV, v. 98), che scandiva cio il tempo per
Firenze: l'incarnazione avviene dunque in un tempo e in uno spazio precisi.
Il Duomo di Firenze dedicata a Santa Maria del Fiore, dove il fiore non appena un richiamo al
nome della citt, poich il Fiore Cristo, l'ultimo virgulto della casa di Jesse e comprendere ci
significa gettare una nuova luce anche sul significato della struttura della Cattedrale, sontuosa
all'esterno ( soprattutto nella zona absidale con le tre tribune sormontate da tre piccole cupole e nei
suoi marmi policromi: il verde di Prato, il bianco di Carrara, il rosa di Siena) e spoglia all'interno.
Una pubblicazione recente di I. Lavin afferma l'identit della chiesa con la Vergine: l'esterno il suo
ricco manto, l'interno il suo spoglio grembo (I. Lavin "Santa Maria del Fiore. Il duomo di Firenze e
la Vergine incinta" Donzelli '99).
Dunque, dopo aver ammirato le fiancate e la fabbrica absidale, tralasciando la facciata, rivestita solo
nell' '800 sotto la direzione del fiorentino De Fabris, in stile neogotico, si pu accedere all'interno
del Duomo, la Domus, la casa per eccellenza, quella che tutto il popolo sente come la sua, pi di
quanto lo sia la propria e che perci deve essere bella.
Lo spazio, enorme, diviso in tre navate di quattro campate ciascuna, scandite da pilastri e da archi
a sesto acuto e chiuse da volte a crociera: lo stile gotico, ma non ha lo slancio del gotico
d'Oltralpe, perch Firenze ama la misura, l'equilibrio, tanto da inventare questo che viene definito
"gotico fiorentino".
Il pavimento, che inizialmente era costituito da mattoni rossi posti in verticale, stato sostituito nel
'500 da un rivestimento marmoreo, che giuoca con le illusioni ottiche, secondo il gusto dell'epoca.
Nella controfacciata, a destra situato il sarcofago dedicato al vescovo Orso, che sicuramente
risaltava maggiormente quando era policromo e, al centro, l' orologio di Paolo Uccello, con segnate
24 ore: un orologio liturgico, che segna il tempo, ancora il tempo della salvezza, a partire dal
vespro, il tramonto, quando, liturgicamente, inizia il nuovo giorno e funziona in senso antiorario.
Trecentesche e quattrocentesche le vetrate, comprese quelle del tamburo della cupola, alle quali
lavorarono Donatello, Ghiberti, Paolo Uccello, Andrea del Castagno. Di Donatello l'incoronazione
della Vergine che campeggia nell'occhio antistante l'ingresso.
I gigli color oro su sfondo blu che ornano parecchie vetrate laterali ricordano l' amicizia con la
Francia: Clemente IV aveva chiamato a Firenze Carlo d' Angi, per ristabilirvi i Guelfi,

precedentemente scacciati; la vicenda del "secondo popolo" prender il via da questo rapporto con
un francese e i tanti gigli francesi che troviamo a Firenze parlano di tale legame.
Sulla parete di sinistra i capitani di ventura Niccol da Tolentino e John Hawkwood ( Giovanni
Acuto per i fiorentini), immortalati rispettivamente da Andrea del Castagno e Paolo Uccello; poi "
La Divina Commedia" di Domenico Michelino.
Dietro l'altare sono situate le due sacrestie, sormontate da lunette in terracotta invetriata, opera di
Luca della Robbia, rappresentanti la Resurrezione e l'Ascensione.
Impossibile soffermarsi su ogni particolare; pu essere utile ricordare che nella sacrestia di sinistra,
detta "delle Messe" (un capolavoro di intarsi di Giuliano da Maiano) si rifugi Lorenzo il
Magnifico, sfuggendo alla congiura dei Pazzi (1478). Davanti all' altare, al momento dell'
elevazione dell' ostia nella Consacrazione, i Pazzi e i loro sostenitori si avventarono sui due fratelli
dei Medici: Giuliano muore, Lorenzo si salva, appunto barricandosi nella sacrestia.
Che la citt fosse governata allora dai Priori delle Arti ( il periodo del secondo popolo, in cui i
Magnati sono stati messi da parte) lo dice, sopra l'arco che sovrasta la cappella del Santissimo, il
simbolo dell'Arte della Lana, l'Agnus Dei, ad indicare, appunto il patrocinio di questa corporazione
sull'opera del Duomo, come invece l'Arte dei Calimala (aquila col un torsello di lana fra gli artigli)
si prendeva cura del Battistero.
Sotto l'altare di sinistra custodita la mandibola di S. Giovanni Crisostomo e sotto l'altare del
Santissimo la testa di S. Zanobi, uno dei primi vescovi di Firenze (v. scheda) in un'urna del
Ghiberti.
Campanile
Ed eccoci al Campanile, progettato da Giotto, che vi si dedic dopo la morte di Arnolfo, portato
avanti da Andrea Pisano e terminato dal Talenti: nasce come torre campanaria e tuttora svolge tale
funzione. La struttura, massiccia alla base, diventa sempre pi leggera, per via delle bifore, e delle
trifore ; ma soprattutto sulle formelle delle prime cornici che si ferma l'attenzione. Sono opera di
Andrea Pisano, anche se, per le prime fra quelle esagonali che si trovano alla base, pare esservi stato
il contributo di Giotto.
Nella formelle si riproduce, sviluppa e completa il racconto dell'opera della salvezza iniziato nel
Battistero e continuato nella Cattedrale: e l'interessante scoprire che tale opera realizzata dal
lavoro dell'uomo.
Tutto nasce dall'iniziativa di Dio: la creazione di Adamo ed Eva, dell'uomo e della donna, (formelle
a sinistra, lato ovest, di fianco al Duomo); e prosegue poi con l'iniziativa dell'uomo: il lavoro dei
primogenitori. Ecco, il lavoro riacquista, nel Medioevo, un valore, dopo che, in epoca grecoromana, era stato considerato cosa servile, da schiavi: solo l' otium (non il nec-otium, il lavoro, il
traffico di cose) era il quid della persona nobile. San Benedetto, e l'opera dei suoi monaci per interi
secoli, invece, avevano rivalutato il lavoro, come espressione dell'uomo in quanto tale: ora et
labora definiscono la creatura, a immagine del Creatore: Pater meus agricola est. Ed anche i
fiorentini, come tutti in Europa, erano debitori della mentalit che i monaci benedettini avevano
plasmato: si detto della Badia Fiorentina, un'abbazia benedettina a ridosso delle mura, ma c'era
pure S. Miniato, altra splendida abbazia benedettina sul Mons Florentinus, a vegliare sulla citt.
Il lavoro, dunque, se da una parte porta con s il marchio della maledizione, la fatica (labor) dopo la
cacciata dell'uomo dal Paradiso terrestre, , contemporaneamente, il mezzo della sua redenzione,
attraverso cui egli si esprime, manifesta se stesso, compie l' opera di quel fattore continuo che Dio
Padre, partecipa alla creazione, in un certo senso la completa, la redime mentre si redime.
Si capisce cos come vengano illustrati tutti i lavori specifici: la pastorizia, la musica, la
lavorazione dei metalli, la viticoltura (No ebbro, avendo assaggiato il frutto della vite), e pi
ancora perch, in alcune formelle, come quella della costruzione degli edifici e quella della
navigazione, sia presente una figura maschile con evidenti sembianze di Cristo: il lavoro in

compagnia con Cristo, sequela di Cristo, imitazione di una Autorit, che ha tutta la concretezza
di un capomastro o di un timoniere.
Dunque, tornando ai lavori raffigurati, troviamo, oltre quelli gi citati e collocati nel lato ovest del
campanile, l'astronomia, l'arte del costruire, lo speziale (la medicina), l' arte venatoria, l'arte
tessile, l'elaborazione della legge e, infine, un'immagine che richiama Icaro e con la quale i
medievali rappresentavano, invece, Dedalo, colui che ingegnoso e prudente, colui che ha costruito
il labirinto, che si ritrova nel pavimento di alcune cattedrali e che simbolo del cammino tortuoso
dell'homo viator, la sua ricerca della meta.
Terminato il lato sud, ecco la navigazione, e poi Ercole che uccide Caco (simbolo della
purificazione della terra da ci che malvagio e nuoce alla convivenza tra gli uomini ed
interessante questo recupero, da parte del Medioevo degli eroi dell'et classica, come fa
magnificamente Dante nel suo poema); quindi il trasporto di notizie e l'architettura (lato est). Nel
lato nord troviamo la scultura, la pittura, e poi, di Luca della Robbia, la grammatica, la dialettica,
la retorica, l'aritmetica e la geometria (formelle queste ripetute e che pare non facessero parte del
progetto iniziale).
Dunque, alla base, il lavoro; poi, invece, nei rombi sovrastanti, sempre di A. Pisano e scuola (lato
ovest) troviamo i pianeti, perch c' una nostra tendenza, diciamo una capacit innata, dataci anche
dall' influsso degli astri, da Saturno alla Luna ( anche qui, pensiamo a come ne parla Dante). Non
basta, per, l'inclinazione naturale: occorre l'esercizio della virt. Eccole allora (lato sud): le tre
teologali e le quattro cardinali : la fede ( con il calice e il crocifisso), la carit (con la cornucopia),
la speranza (con le ali e protesa alla corona di gloria); quindi la giustizia,(bilancia), la prudenza
(con lo specchio: guarda davanti ma anche dietro, alle sue spalle), la fortezza ( con lo scudo), la
temperanza ( che pesta, che tempera i colori nel pestello: la virt di chi tempera, smussa gli
angoli, i forti contrasti.
Sul lato est : Astronomia, Musica, Geometria, Grammatica, Retorica, Logica, Aritmetica, le
discipline del Trivio e del Quadrivio.
Infine l'itinerario della Salvezza si completa con i contenuti degli ultimi rombi: i Sacramenti, il
supremo lavoro, segni efficaci della Salvezza stessa: Battesimo, Confessione, Matrimonio,
Sacerdozio, Cresima, Eucarestia, Estrema Unzione.
Il tutto completato dalle nicchie superiori, con statue a grandezza naturale di Sibille e Profeti (A.
Pisano e Donatello). Vale a dire: la Salvezza qualcosa di storico, non fantasticato o immaginato,
ha delle persone concrete che la portano avanti: la Sibilla (di cui si recupera la funzione di
intermediaria fra uomo e Dio, in un mondo pagano ma, in ogni modo, religioso); e il Profeta, che,
per il popolo di Israele, era la persona che rappresentava la storicit di Dio, un Dio che vuol
compromettersi con la storia dell' uomo, come poi racconter tutta la vicenda del popolo ebraico.
Le Confraternite della Misericordia e del Bigallo
Volgendo le spalle al Campanile e ponendosi di fronte a via dei Calzaioli, a sinistra troviamo la sede
dell'Arciconfraternita della Misericordia, a destra quella che fu la prima sede della stessa e che
ospit poi la Confraternita del Bigallo.
A Firenze non si specificano neanche con la loro apposizione queste due realt, che vivono da quasi
ottocento anni, profondamente innervate nella vita civile e religiosa, specie la prima; tanto che per
gli anziani, un mezzo che passa a sirene spiegate non un'ambulanza, ma "la Misericordia". E'
questo un vero monumento della carit cristiana, fiorito come opera stabile dalla libera iniziativa di
laici e religiosi.
Si dice che un certo Piero di Luca Borsi, facchino dell'Arte della Lana, avrebbe "usufruito" delle
bestemmie dette dai suoi compagni di lavoro, per inventare la Misericordia. Pare che, nella taverna
da essi frequentata, avesse proposto che ad ogni bestemmia pronunciata, si dovesse versare un
soldo per l'assistenza degli ammalati. Cos nacque, secondo la tradizione, la Misericordia: uno
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spicciolo ad ogni bestemmia per comprare le "zane", una sorta di gerle che, messe sulle spalle,
servivano a trasportare gli ammalati allo "spitale" . Sulla facciata dell'attuale sede si trova
rappresentato un confratello con la schiena gravata dal peso di una zana, in un affresco di Annigoni.
Della vicenda di Piero di Luca Borsi non c' conferma storica. Si sa per certo, invece, che la
Compagnia della Vergine Maria della Misericordia faceva parte di una pi vasta Compagnia
Maggiore di S. Maria o Compagnia della Fede, fondata da Pietro da Verona, domenicano, ( il futuro
S. Pier Martire) che aveva soggiornato a Firenze. Della Compagnia di S. Maria faceva parte anche
un altro ramo, al quale fu affidato un ospedale detto del Bigallo (per via dello stemma che lo
individuava, recante la figura di due bipedi), nella zona di Ripoli (periferia sud-est di Firenze).
Come la Misericordia si curava dell'assistenza agli ammalati e in seguito del seppellimento dei
morti, cos il "Bigallo" sorse per dedicarsi ai vecchi e ai bambini abbandonati.
Colpisce l'aspetto del Medioevo come epoca in cui nulla viene censurato: il bene e il male sono
riconosciuti e hanno una valenza "pubblica", accadono sotto gli occhi di tutti, senza che intervenga
l'ipocrisia a chiamare bene ci che male; da qui anche il bisogno di individuare con chiarezza
l'identit della prostituta, per esempio, o del "crociato", colui che era stato crociato - segnato con la
croce, perch peccatore e come tale riconosciuto, ma anche, come tale, protetto dalla Chiesa; colui
che ha lo "statuto" di peccatore, e di peccatore che sta espiando, con il pellegrinaggio alla terra
Santa; perci egli intoccabile. Significativa a tale proposito il particolare che dell'episodio biblico
di Caino Ghiberti evidenzia, in una della formelle della porta est del Battistero: oltre al sacrificio di
Abele accettato da Dio (il fumo sale in alto) contrariamente a quello di Caino, oltre il fratricidio
commesso da quest'ultimo, Ghiberti riproduce il colloquio susseguente di Caino con Dio che lo
segna in fronte: "Guai chi tocca Caino".
Dunque il male non mascherato, ma perdonato: esiste un male che quello dell'abbandono dei
bambini, o la malattia, la morte; ma ad esso si guarda in faccia, poich nel sofferente si ravvede
Ges sofferente e ad esso si pone rimedio con la Carit. Da qui il pullulare di confraternite.
La Compagnia di S.Maria che si dedica ai bambini e che ormai nota come Bigallo, dall'ospedale
di Ripoli si sposta poi a Orsanmichele, dove un ramo forma la Compagnia dei Laudesi (che si
dedica alle lodi di Maria) , quindi nella sede della Misericordia ( che a sua volta si sposta nei locali
di fronte) che prende il nome di Loggia del Bigallo e dove si vede ancora il simbolo della
Misericordia: Effe e Emme maiuscole( Fraternitas Misericordiae), sormontate dalla croce. Nel
fianco nord visibile l'affresco con l'affidamento dei bambini abbandonati alle donne che faranno
loro da mamma; all'interno si trova l'affresco pi antico che rappresenta la Madonna della
Misericordia, prototipo di tutte quelle che seguiranno e fra le quali famosissima resta quella di Piero
della Francesca, commissionata proprio dalla Confraternita, che nel frattempo era prolificata in tutta
la Toscana.
E interessante ricordare che, nata nel 1244, la Confraternita si era cos distinta nelle opere di carit
ed aveva ricevuto tanti beni in lascito, che nel 1329 il Comune di Firenze, con una provvisione, le
conferiva il riconoscimento ufficiale di istituzione pubblica e la sollecitava a costituire ed eleggere
propri Capitani che la rappresentassero e proteggessero.
Orsanmichele
A met strada fra il centro religioso e quello politico, lungo lasse che abbiamo detto portante della
citt medievale, sorge quello che forse il monumento pi originale della citt e che non a caso
racchiude il ricordo di molti tratti della storia sia civile che religiosa di Firenze; si pu dire, anzi,
che sia un esempio di come inestricabilmente uniti fossero i due aspetti, appunto civile e religioso,
in epoca medievale. E chiesa, ma la struttura quella di un palazzo, squadrato e imponente: un
granaio.
Se il Battistero evidenzia che per luomo medievale essere uomo ed essere cristiano erano sinonimi
(convinzione rintracciabile in espressioni comuni per i nostri vecchi, quali: Sono un cristiano, mica
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una bestia!), Orsanmichele documenta quanto il lavoro fosse pensato come opus Dei (v. quanto
si diceva a proposito delle formelle del Campanile).
Il nome deriva da una chiesetta dedicata a San Michele, (larcangelo guerriero e come tale venerato
dai Goti e dai Longobardi, ariani, insieme a San Giorgio) che sorgeva fin dallVIII secolo nellorto
di un convento di suore benedettine, e che perci era detta S. Michele in Orto, denominazione
trasformata poi in Or(to di) San Michele, e quindi Orsanmichele.
Al suo posto, nel 1290 viene eretta, su progetto di Arnolfo, la Loggia del grano, destinata al mercato
delle granaglie e a riserva in caso di carestia o guerra, nonch allaiuto dei poveri. In due pilastri
della Loggia, erano dipinti unimmagine di San Michele (a ricordo dellantica chiesetta) e una della
Madonna, chiamata Nostra Signora del Pilastro e ritenuta miracolosa. Essa era venerata da grande
concorso di popolo e custodita dalla Compagnia dei Laudesi (derivazione della Compagnia
Maggiore di Santa Maria, fondata da S. Pier Martire). Distrutta da un incendio del 1304, (che per,
secondo una tradizione, non avrebbe intaccato il pilastro recante limmagine mariana) la Loggia
venne ricostruita, pi ampia, nel 1337, gi con un duplice scopo, laico e religioso, in base al quale
furono divisi gli spazi: a pianterreno la loggia, destinata a luogo di culto; nei due piani superiori i
magazzini del grano. Dopo la cacciata del Duca dAtene (Gualtieri di Brienne), avvenuta nel giorno
di S. Anna (26 luglio) del 1343, la Loggia fu dedicata alla Madonna e a S. Anna.
Infine, in ringraziamento per la fine della peste nera del 1348, fu commissionato dalla Compagnia
del Laudesi allOrcagna un tabernacolo in onore di Maria, tabernacolo che determin
definitivamente la sorte delledificio: la Signoria decideva che la mercatura non si poteva pi tenere
in quella sede che conteneva una tale preziosa opera e che, con la chiusura delle arcate (1366),
diveniva esclusivamente centro religioso e affidato (con alterne vicende legate anche alla loro
fortuna) alle Arti, delle quali divenne la chiesa tanto che, fra le arcate si aprirono nicchie che
ospitavano ognuna il santo patrono di unArte.
Le statue poste nelle varie nicchie sono opera dei pi grandi artisti del Quattrocento, da Ghiberti, a
Donatello, a Nanni di Banco, al Verrocchio.( Una sola, S. Luca del Giambologna, del 500)
Allinterno la struttura delledificio ricorda chiaramente la primaria funzione: a sinistra
dellingresso, una scala conduce attraverso una porta ai piani superiori, ai granai veri e propri; sopra
la porta si nota in bassorilievo uno staio, la misura di capacit usata per le biade e il grano; nellarco
della volta si apre un piombatorio attraverso il quale passavano i sacchi di granaglie; in due
pilastri, a sinistra di chi entra, sono ancora visibile le bocche di scarico delle granaglie stesse.
Ricordano invece la funzione tipicamente religiosa i numerosi affreschi di scuola toscana del
Trecento, con figure dellAntico e del Nuovo testamento e le vetrate con storie della vita e dei
miracoli della Vergine, degli inizi del Quattrocento. Polarizzano lattenzione i due monumenti sulla
parete di fondo: a sinistra sorge un altare votivo dedicato a S. Anna, rappresentata in una statua di
Francesco da Sangallo, insieme con Maria e il Bambino; a destra il famoso tabernacolo
dellOrcagna, in stile gotico, un vero merletto di intarsi marmorei e vetri colorati e dorati. Esso
ospita sul davanti una tavola dipinta di Bernardo Daddi con la Madonna delle Grazie, che sostitu
limmagine sacra preesistente; sul retro (visibile, attraverso una porta che resta aperta durante il
giorno, anche da via Calzaioli) mostra un altorilievo con la dormitio Mariae e lassunzione al cielo
della Vergine sempre dellOrcagna. Sul basamento del tabernacolo, bassorilievi con scene della vita
di Maria.
Che Orsanmichele fosse tenuta in grande considerazione lo dice il fatto che fu stabilito che la
Signoria ogni anno, per la festa dellAssunzione, si portasse alla chiesa e facesse offerte in cera e
che, addirittura, ogni sabato e nei giorni dedicati alla Vergine, i suonatori di piffero e di viola che
stavano al servizio dei priori, andassero a suonare le laudi che si cantavano presso laltare
dellOrcagna.
Altro modo con cui i Fiorentini esprimevano la loro devozione a Maria, venerata in questo luogo,
era luso di appendere alle pareti e alle volte della chiesa, come ex voto, sagome al naturale con
volti di cera, con vesti e armature. Ancora: quando si voleva indicare una immensa quantit di cose
o persone si solevano citare i boti presenti nella chiesa di Orsanmichele. Infine, la chiesa era
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piena di drappelloni ornati di stemmi e inviati dalle famiglie illustri, ogni volta in cui moriva un loro
membro; tanto che la Signoria decret nel 1417 che tali drappelloni non potessero restare nella
chiesa pi di dieci anni. (2)
Palazzo e Loggia della Signoria
Il Palazzo, con la piazza antistante, il luogo politico di Firenze e completa, ultimo in ordine di
tempo, lasse medievale della citt, quasi a sottolineare che a una identificazione politica si arriva
ben dopo lidentificazione religiosa.
Progettato da Arnolfo, voluto al tempo del Secondo Popolo, a seguito degli Ordinamenti di
Giustizia di Giano della Bella; cos come il Primo Popolo aveva eretto il Palazzo del Podest o
Capitano del Popolo(detto in seguito Bargello). Il nuovo palazzo doveva essere quello dei Priori,
ormai scelti da tutte le Arti e non pi solo dalle Maggiori. Le loro sedute, fino al sorgere della nuova
e definitiva sede, avevano avuto luogo nella torre della Castagna (come documenta anche Dante), o
presso case dei Cerchi, nellattuale via Pandolfini.
Il luogo scelto la piazza (stranamente ampia per una citt medievale) creatasi per la distruzione
delle case degli Uberti, ribelli di Firenze e ghibellini, avvenuta al tempo in cui, dopo la sconfitta
di Manfredi a Benevento, (1286) tutti i Ghibellini erano stati cacciati da Firenze. Per non toccare
comunque il maledetto suolo, coloro che lebbono a fare il puosono smusso, storto cio. (3)
Daltra parte lasimmetria non affatto estranea allo spirito medievale, come dimostra anche il fatto
che la torre del Palazzo pure collocata in modo asimmetrico, poich Arnolfo decide di sfruttare
una preesistente torre, detta della Vacca, appartenente alla famiglia dei Foraboschi e ancora visibile
attraverso le finestre cieche della facciata, in corrispondenza appunto della torre e allinterno del
primo cortile. Sulla destra, per, il Palazzo non aveva troppo spazio, per la presenza della chiesa di
San Piero Scheraggio ( distrutta poi dal Vasari per far posto agli Uffizi); perci si svilupp
maggiormente a sinistra, tanto che, solo a sinistra, al piano terra si apre uno spazio che sar lasciato
alla Sala delle Armi, al primo piano il Salone de Dugento, al secondo la Sala delle Udienze e la
Sala dei Gigli. Tra il muro della torre e la Sala della Armi rimasero degli spazi, uno dei quali venne
utilizzato per ricavarvi la Cappella dei Priori, dove i reggenti ascoltavano Messa ogni mattina, come
precedentemente avevano fatto in diverse chiese del centro ( e come documentato avvenisse anche
in altre citt: v. il Palazzo comunale di Siena). A sottolineare a cosa si ispirassero i reggenti nel
governo della citt, in una parete della cappella, dietro laltare, erano custoditi i due libri ritenuti
fondamentali per la vita sociale: il Vangelo e le Pandette ( lantico codice giustinianeo, ora custodito
nella Biblioteca Laurenziana).
Da notare che la torre arnolfiana alta 90 metri, l dove, per decreto di Giano, le torri delle famiglie
nobili non potevano superare i 50 bracci fiorentini e quelle che li superavano avevano subito lo
scapitozzamento; e porta in alto i merli ghibellini, a significare forse la scelta inequivocabile della
parte guelfa (Primo Popolo) da parte della citt, che si sente ormai tranquilla di poter adottare anche
il simbolo dellalterigia dei nobili, o forse un desiderio di pacificazione da parte di chi (il Secondo
Popolo) vuole misconoscere i criteri di potenza che avevano contrapposto i Grandi della citt.
Davanti alla facciata e al fianco nord del palazzo correva un ripiano, circondato da una aringhiera
e munito di sedili in pietra a ridosso del muro, che serviva ai Priori quando vi scendevano per farsi
dinanzi al popolo. Una parentesi nelluso della aringhiera si ebbe nellanno in cui la citt fu
dominata dal duca di Atene ( Gualtieri di Brienne) che, nel 1342, trasform il simbolo della libert e
della potenza delle Arti in un vero e proprio fortilizio, isolato ed estraneo alla vita della citt,
emblema della tirannia che egli esercit. Fatte ferrare le finestre, fece erigere allingresso un
barbacane che venne poi atterrato quando, il 26 luglio del 1343 il duca fu cacciato dalla citt.
Quanto larroccamento fosse estraneo alla mentalit dei Priori lo dice il fatto che essi vollero,
invece, la costruzione di una loggia, ad imitazione di quelle che mercanti e banchieri avevano al
piano terreno delle loro case, destinate allattivit pubblica della famiglia, dove venivano esercitati
gli affari, festeggiati nascite e matrimoni, svolte le esequie dei defunti. Anche il governo dei Priori
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(rappresentanti di tutte le Arti) doveva avere una loggia per le cerimonie pubbliche e per
laccoglienza delle delegazioni di altre citt. A met del Trecento fu dunque incaricato lOrcagna di
studiarne il progetto che fu poi realizzato da Simone Talenti, a partire dal 1376.
Solo pi tardi la loggia diventer luogo di esposizione di statue, che dessero lustro ai duchi residenti
in quel Palagio Novo ( tale era originariamente il nome con cui i fiorentini chiamarono il Palazzo
dei Priori) che ben presto diventer Palazzo Vecchio, quando i Signori di Firenze decideranno
lampliamento di Palazzo Pitti, scelto come propria abitazione. (4)
Badia Fiorentina
Dedicata a Santa Maria Assunta e a S. Stefano Protomartire, nota ovunque semplicemente come
Badia, cio Abbazia. Si trattava, infatti di un monastero benedettino che sorgeva a ridosso delle
mura della cerchia antica e dal cui campanile, come gi stato sottolineato, la citt traeva e sesta
e nona. Unica chiesa di Firenze ad avere la pianta a croce greca, quello che vediamo oggi il
rifacimento di et barocca di un edificio che fu costruito nel 978 da Willa, figlia del duca di Spoleto,
nuora di Ugo di Provenza (che era stato per breve tempo re dItalia), madre di Ugo di Toscana, il
vicario imperiale ( nominato tale da Ottone III) che trasfer la sede del vicariato da Lucca a Firenze.
Si tratta del gran barone di cui Dante dice che i migliori della nobilt fiorentina si onoravano di
fregiare il proprio stemma con le doghe presenti in quello del conte: ...ciascun che della bella
insegna porta, / del gran barone, il cui nome e il cui pregio/ la festa di Tomaso riconforta.( Paradiso
XVI vv.128-130). Questultimo verso si riferisce al fatto che, essendo Ugo morto nel 1001, il 21
dicembre, giorno in cui si commemora S. Tommaso, in tale giorno, al tempo di Dante come al
nostro, si celebrava e si celebra una messa in suo suffragio; il che pu dare lidea dellimportanza
che per i fiorentini ha avuto questo personaggio.
Allinterno della chiesa, nel braccio est, dove sorgeva laltar maggiore della chiesa di Willa, poi di
quella di Arnolfo (orientata verso est, come in genere tutte le chiese, mentre lattuale orientata
verso sud), si trova il monumento funebre al marchese, opera di Mino da Fiesole, che esalta, nei
bassorilievi soprastanti il sarcofago, le realt pi significative per la vita di Ugo: la Madonna, cui
sempre fu devoto (significativi i racconti tramandati in proposito), e la Carit, virt che fu da lui
particolarmente coltivata.
Vale la pena fermarsi nella Badia alla fine di un itinerario su Firenze medievale, poich enorme
linfluenza che i monasteri benedettini ebbero su tutta la civilt medievale e quindi europea: essi
furono centri di vita religiosa, economica e sociale, da cui ripart, in termini nuovi, la civilt.
Pensiamo solo al fatto che il monastero accoglie gente di ogni estrazione sociale, ricchi e poveri,
aristocratici e plebei, colti e ignoranti, in un periodo quale linizio del VI secolo d.C., quando
ancora predomina la separazione fra classi, ben nota nellantichit.
E impossibile poi non ricordare che bonifiche, lavori agricoli e di artigianato, trasmissione di libri,
fino allinvenzione dellapparecchiatura... praticamente tutto lEuropa deve ai figli di S. Benedetto
(v. La vita quotidiana secondo S.Benedetto di Leo Moulin). Gli esperimenti di tessitura e di
tintoria, messi in atto nei monasteri, daranno a Firenze stessa il primato sul mercato mondiale.
Ricordano le attivit che si svolgevano allombra della Badia le botteghe che ancora si affacciano
su piazza S. Firenze e che appartenevano a produttori di pergamene, miniaturisti, cartolai.
La visita alla Badia non pu non prevedere una sosta nel Chiostro degli Aranci (Bernardo
Rossellino), dove artisti di scuola fiorentina del primo Quattrocento hanno affrescato la vita di S.
Benedetto, rifacendosi al racconto che di tale vita fece Gregorio Magno.
Note:
(1) Cfr. intervento al Meeting dellamicizia fra i popoli 1998 del prof. Paolo Grossi, ordinario di
Storia del diritto allAteneo fiorentino.
(2) Cfr. paragrafo dedicato a Orsanmichele, nel volume Oreficeria nella Firenze del 400,
Fi,1977.
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(3) Citazioni da G. Villani.


(4) I santi patroni delle Arti e la loro collocazione nelle nicchie di Orsanmichele
( a partire da quelle che si affacciano su via dei Calzaioli):
Calimala S. Giovanni Battista ( Ghiberti)
Tribunale di Mercatanzia S. Tommaso incredulo ( Verrocchio)
Giudici e Notai S. Luca ( Giambologna)
Beccai (macellai) S. Pietro (Donatello? Brunelleschi?)
Conciapelli S. Filippo (Nanni di Banco)
Maestri di pietra e legname quattro santi coronati (Nanni di Banco)
Corazzai e spadai S. Giorgio (Donatello)
Arte del cambio S. Matteo (Ghiberti)
Arte della lana S. Stefano (Ghiberti)
Maniscalchi e Fabbri S. Eligio (Nanni di Banco)
Linaioli, rigattieri e sarti S. Marco (Donatello)
Pellicciai e vaiai S. Jacopo (Niccol di Pietro Lamberti)
Medici e speziali Madonna della rosa (Pietro di Giovanni)
Setaioli e orafi S. Giovanni evang. (Baccio da Montelupo)

Indicazioni bibliografiche:
P. Bargellini: La splendida storia di Firenze - Vallecchi, Firenze
P. Bargellini: Le vie di Firenze - Vallecchi, Firenze
P. Bargellini: Vita di Dante - Vallecchi, Firenze
G.
Fanelli: Firenze - La Terza
H.
Verdun: Arte fede storia. Guida alla Firenze cristiana - STEF, Firenze 99
AA.VV: Storia della solidariet a Firenze - Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 85
AA.VV: Lorificeria nella Firenze del Quattrocento - Ed. S.P.E.S. 77
G. Di Cagno: Il Duomo, il Battistero, il Campanile - Mandragora, Firenze 98
R. Pernoud: Medioevo, un secolare pregiudizio - Bompiani
L. Moulin: La vita quotidiana secondo S.Benedetto - Jaca Book
P.Aymard: Un uomo di nome Benedetto - Reggio E. 78
G. Villani: Cronica Einaudi, Torino 79
D. Compagni: Cronica delle cose occorrenti ne tempi suoi - BUR, Milano 95
VISITA A FIRENZE MEDIEVALE
ITINERARI POSSIBILI: CENTRO RELIGIOSO, CENTRO POLITICO, QUARTIERE DI
DANTE, CASE - TORRI

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CONOSCENZE PREGRESSE: ripresa delle citt, fioritura di Firenze, struttura e attivit delle
"Arti"
LAVORO IN CLASSE: individuazione su una cartina di Firenze delle cinte di mura che hanno
interessato la storia di Firenze: romana, bizantina, carolingia, matildina, prima cinta medievale,
cinta di Arnolfo . Collocazione dei principali monumenti medievali della citt,
I ragazzi vengono poi suddivisi in gruppetti ad ognuno dei quali viene affidato un monumento, che
provvederanno a fotografare nel corso della visita e a proposito del quale presteranno particolare
attenzione alla spiegazione.
Per ogni edificio dovranno essere in grado di descrivere, a visita ultimata: la collocazione, la
funzione per la quale stato eretto, le caratteristiche architettoniche, i cambiamenti principali subiti
nel tempo, l'attuale funzione.
LA VISITA : si attua in due o tre tempi; l'insegnante offre la spiegazione, facendola spesso
precedere da domande che esso pone ai ragazzi per stimolare la loro attenzione e per abituarli a
formulare ipotesi attendibili.
DOPO LA VISITA: i ragazzi rielaborano, a gruppi, gli appunti raccolti durante la visita e
preparano cartelloni che illustrano il metodo di lavoro adottato, l'itinerario percorso, i monumenti
visitati con relative foto. Con tali cartelloni possibile allestire una mostra, da illustrare a
compagni, insegnanti e genitori.
OPPURE, se invece di foto sono state scattate diapositive, si pu organizzare una sorta di
spettacolo che prevede la proiezione delle diapositive stesse, mentre una voce fuori campo le
illustra, raccontando la storia di Firenze. ( Terminando con la casa degli Alighieri, si pu dare avvio
alla lettura di brani danteschi o ad una rappresentazione teatrale di una novella boccaccesca, se si
rivisitano luoghi, quale palazzo Gianfigliazzi - v. Currado di "Chichibio e la gru"OPPURE: esecuzione di disegni o plastici che riproducono i monumenti visitati o particolari di essi
( ad esempio, le formelle del campanile di Giotto).
POSSIBILE SEGUITO: studio sulla nascita degli ospedali e funzionamento dell'assistenza nel
Medio Evo; studio delle tecniche adottate nella erezione della cattedrale e della cupola
brunelleschiana; visita ai monumenti rinascimentali della citt, per porre in rilievo la continuit
artistica tra stile romanico e stile rinascimentale e, insieme, la continuit - discontinuit culturale fra
Medio Evo e Rinascimento; visita ai locali della Confraternita della Misericordia, per informarsi
della nascita e dello sviluppo storico della medesima, per esempio dei mezzi di trasporto da essa
utilizzati nel tempo: dalla "zana" all'ambulanza.

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FRA CONTINUITA' E CAMBIAMENTO. IL RINASCIMENTO


Lezione tenuta il 31 marzo 2000
Prof. Francesca Fallai

FIORENTINO

Ci accingiamo a visitare la Basilica di S. Lorenzo e Palazzo


Medici Riccardi con la Cappella dei Magi perch ci sembrato di
individuare in questi edifici un'esemplificazione significativa
del tema che svilupperemo. Se nella lezione precedente abbiamo
visto un popolo all'opera attraverso le varie testimonianze
storico-artistiche, questa volta possiamo osservare una famiglia
all'opera: la famiglia dei Medici. Alla fine del nostro percorso
ritorneremo al Capitolo di S. Lorenzo per una sintesi conclusiva
tramite diapositive che ci permetter di seguire anche in pittura
e scultura le radici medievali del Rinascimento fiorentino ed i
germi di cambiamento che porteranno nel corso dei secoli alla
cultura in cui noi viviamo.
Il Rinascimento pone al centro dell'attenzione l'uomo e tale
sguardo nasce da dieci secoli di vita cristiana;(1) l'uomo secondo
la tradizione biblica quell'unico livello della natura che
prende coscienza della realt ed inoltre per l'uomo nato ed
morto Ges Cristo, l'essere umano stato reso oggetto di un
immenso amore divino, non si pu immaginare pi grande onore di
questo: Dio stesso che prende forma umana e si sacrifica per
l'uomo, permanendo nella realt della Chiesa, incontrabile
dall'uomo. Sempre nel Rinascimento si pu anche verificare come
l'uomo al massimo del suo potere, della sua dignit, delle sue
possibilit, si sia dimenticato da dove vengono tutte queste
grazie e abbia reciso lentamente la radice, la tradizione da cui
aveva attinto alimento fino ad allora, perdendo anche la visione
unitaria della vita che lo aveva fino a quel momento sorretto, si
avventuri quindi alla ricerca di nuovi spunti culturali e si
impegni in aspetti parziali della sua vita per ottenere il
successo e non pi con tutta la sua vita per raggiungere un pieno
compimento. All'ideale del santo, l'uomo unificato dall'ideale di
Dio, si sostituisce quello dell'uomo divo, potente in uno o in un
altro aspetto della vita, che trova sostegno nella tradizione dei
classici. (2)
S. Lorenzo
Ci troviamo in una delle pi importanti chiese fiorentine, non
solo per i suoi valori artistici, ma pure per l'illustre sua
storia. Questa stata la prima cattedrale di Firenze e nel 393
venne addirittura S. Ambrogio da Milano per inaugurarla. La
tradizione vuole che la costruzione sia stata innalzata grazie
alla donazione di Giuliana, matrona di origine ebraica. Fu posta
non lontana dall'incrocio di due importanti vie: la via Cassia
(Borgo S. Lorenzo) e la via Faentina, fuori dalle mura romane,
dove vivevano di solito le persone pi povere, meno protette, tra
le quali crescevano le prime comunit cristiane. Fu dedicata a S.
16

Lorenzo, morto durante la persecuzione di Valeriano nel 258 d.C. e


quindi, per quell'epoca, un santo moderno.
Quella attuale non per n la prima basilica paleocristiana,
n la successiva chiesa romanica, ma una delle pi belle
architetture del Rinascimento fiorentino. Questa terza basilica
stata costruita dal 1418 al 1461 secondo il disegno di Filippo
Brunelleschi, che comunque mor precedentemente al suo compimento
e cio nel 1446 (3). Fu in gran parte sovvenzionata dalla
principale famiglia che viveva a quei tempi in questa parrocchia:
la famiglia de' Medici il cui palazzo visiteremo.
Siamo all'inizio del Quattrocento e c'era un interesse umanistico
per le antiche origini di Firenze, per la riscoperta dei classici
tra gli uomini di cultura della citt; Brunelleschi, volendo
forse evocare anche le forme della prima cattedrale perduta, ha
realizzato una grande chiesa basilicale derivante
dall'architettura del tardo impero romano. Tale rievocazione
doveva ricordare agli umanisti di Firenze l'illustre origine
romana della loro citt.(4) Tra l'altro il termine basilica deriva
da Basileus, aula regale, che durante l'impero romano era l'aula
dei magistrati, delle funzioni pubbliche, qualche volta usata
anche per il trono dell'imperatore. La Chiesa primitiva riprende
questa tipologia perch il tempio pagano non era ad essa idoneo,
in quanto i sacrifici si svolgevano fuori degli edifici e dentro
il tempio c'era solo la cella con la statua della divinit. I
cristiani avevano invece bisogno di grandi aule per celebrare la
Messa con tutta la comunit e quindi riprendono il modello della
basilica civile. Brunelleschi prima di costruire S. Lorenzo era
stato a Roma, proprio a studiare gli antichi monumenti, alla
ricerca delle origini cristiane dell'arte, e quindi pot vedere
le prime basiliche paleocristiane come quella di S. Paolo fuori le
mura, quella di S. Pietro, di S. Giovanni in Laterano ed anche la
Basilica Ulpia con funzione civile.
Oltre alla tipologia dell'edificio, la ripresa dell'architettura
antica si ritrova anche nella concezione che la sorregge,
perch come i Greci e i Romani permettevano di leggere la
struttura di un edificio evidenziando la colonna, l'architrave, il
frontone, il Brunelleschi spinge questa intelligibilit
dell'edificio fino al punto di distinguere con materiali diversi,
la pietra serena e l'intonaco, ci che portante da ci che non
lo .
Certamente tale caratteristica, insieme alla essenzialit e
all'eleganza, in continuit con la tradizione fiorentina: basta
pensare al Battistero, a S. Miniato al Monte, anche se in questi
edifici la struttura solo suggerita e non evidenziata con tanta
nettezza; sembra proprio che il Brunelleschi voglia permettere a
noi e a tutti i visitatori di capire la struttura della chiesa.
Nel fare ci l'architetto si situa nella tradizione della chiesa
per la quale l'uomo fatto ad immagine e somiglianza di Dio e
l'intelligenza nostra simile a quella di Dio, ci permette di
comprendere le leggi dell'universo e quindi anche il sistema di
rapporti e di leggi che alla base di questo edificio.
Brunelleschi ci invita a sperimentare il nostro rapporto con Dio
17

attraverso l'intelligenza. La Chiesa, infatti, ci comunica che Dio


vuole che noi lo conosciamo, pure attraverso l'intelligenza, per
poi aderire alla Sua volont. (5) Tale grandezza dell'uomo
cristiano era stata gi scoperta nei due secoli precedenti in
ambito fiorentino, basta pensare a Dante Alighieri, ma vedremo
meglio questo aspetto alla fine. Anche i classici greci e latini
davano grande dignit e gloria all'uomo, ma l'Umanesimo
rinascimentale, pur recuperandoli, non pu non essere cristiano,
per lo meno all'inizio, perch ancora permeato dalla tradizione
cristiana.
L'ordine, l'intelligibilit di questa Chiesa come se ci
ponessero di fronte la visione finale della nostra vita, del piano
di Dio nel mondo e nella storia, una visione armonica, in cui ogni
elemento ha una sua logica ed collegato al resto. Il grande
sogno del primo rinascimento fiorentino stato infatti quello di
rendere visibile l'infinito, attraverso la rappresentazione del
concluso (6).
Se guardiamo la composizione della colonna e degli archi
sovrastanti, possiamo notare come sulla parete retrostante venga
ripetuta appiattita la stessa successione. E anche il pavimento,
rifatto nel '800 seguendo il disegno originario, rispecchia la
chiarezza dell'impianto che costituito da una serie di unit
quadrate, intervallate da bande strette, corrispondenti alla
proiezione delle colonne. Quattro grandi quadrati formano il coro,
la crociera centrale e i bracci del transetto; altri quattro
costituiscono la navata e quadrati delle dimensioni di un quarto
dei precedenti formano le navate laterali e le cappelle del
transetto. Le cappelle oblunghe, all'esterno delle navate, non
c'erano nel disegno originale. San Lorenzo dunque concepita come
un complesso di settori cubici spaziali, i pi grandi dei quali
sono sempre multipli dell'unit di base, un sistema perfetto. Se
immaginiamo di vederla dall'alto pu sembrare proprio una
graticola. Tale sistema costruttivo sicuramente diverso da
quello usato per S. Maria del Fiore, S. Croce ed altre chiese
gotiche fiorentine, in cui l'unit non cos strettamente
collegata alla proprozionalit delle parti tra loro.
A questo punto bene visitare il primo nucleo costruito dal
Brunelleschi colla collaborazione di Donatello, uno dei pi puri
tesori rinascimentali: la Sagrestia vecchia.
Sagrestia Vecchia
Tra il 1422 ed il 1428 veniva realizzata da Filippo Brunelleschi,
su commissione di Giovanni di Averardo dei Medici, un'architettura
"che la faceva stupire tutti gli uomini e della citt e forestieri
a cui accadeva el vederla per la sua nuova foggia e bella."
Giovanni di Averardo de' Medici inizi l'ascesa economica della
famiglia, grazie alla sua abilit di uomo d'affari ed alla dote
della moglie; quando mor, nel 1429, aveva un patrimonio che era
solo secondo a quello di Palla Strozzi a Firenze. Anche a livello
politico e sociale incominci ad estendere la sua influenza,
grazie a diversi legami stabiliti con vari potenti e con il Papato
a cui concesse cospicui prestiti.
18

Alla fine del XIV secolo il Capitolo della Basilica di S. Lorenzo


aveva deliberato il rinnovamento dell'edificio ecclesiastico e
mentre i lavori procedevano lentamente per mancanza di fondi si
decise di affidare ad un unico patrono la cura della Basilica .
Giovanni de' Medici , abitante della parrocchia, colse volentieri
questa occasione, acquisendo il patronato della chiesa.
Da allora in poi divenne il tempio familiare dei Medici: qui si
celebrarono i loro funerali, vennero deposte le loro spoglie e gli
stessi Asburgo-Lorena che li sostituirono al governo della
Toscana realizzarono nei sotterranei il loro sepolcreto (8). Era
un'usanza gi nota nel Medioevo quella di assumere il patronato di
una cappella da parte di una famiglia, come per esempio avvenuto
per la cappella Bardi e la cappella Peruzzi a S. Croce, ma qui a
S. Lorenzo vediamo prendere pi forza questa tendenza, perch non
solo Giovanni e Piccarda sono sepolti nel complesso architettonico
della Basilica, ma molti altri della famiglia.
Insieme al palazzo e alla direttrice di via Larga che conduce al
convento di S. Marco, la ricostruzione del quale venne in gran
parte sovvenzionata da Cosimo il Vecchio, la chiesa con le due
sagrestie e la biblioteca costituiscono un polo mediceo
all'interno della citt in opposizione all'altro medievale.
Nel cantiere di S. Lorenzo furono coinvolti i principali esponenti
medicei per pi generazioni: Giovanni, Cosimo il Vecchio, Piero e
Lorenzo il Magnifico, Leone X, ecc.. I Medici la consideravano la
chiesa di famiglia, ed era sicuramente un grande onore poter cos
considerare un edificio sacro che era stato la prima cattedrale
della citt, e non si limitarono a questo, perch ampliarono il
complesso architettonico di S. Lorenzo anche facendo costruire la
Sagrestia Nuova da Michelangelo, la Cappella dei Principi e la
Biblioteca Laurenziana.
Dunque non solo sepolture, ma anche un luogo dedicato alla cultura
e la Biblioteca laurenziana era un importante centro di
riferimento a Firenze. Una ricchissima collezione di libri antichi
venne iniziata da Cosimo il Vecchio, proseguita dal nipote Lorenzo
il Magnifico e nel 1519 il cardinale Giulio de' Medici, per conto
di Papa Leone X, decideva di costruire "la libreria et la
sacrestia" affidando l'incarico a Michelangelo. Nel carteggio
relativo alla costruzione della biblioteca si coglie pi volte il
riferimento al modello della Biblioteca di S. Marco, realizzata da
Michelozzo per Cosimo il Vecchio. Se dunque Cosimo aveva
finanziato la costruzione di una biblioteca all'interno di un
monastero, pi di cinquant'anni dopo un altro esponente della
famiglia dei Medici ne fece costruire un'altra, ma questa volta
sar inconfondibilmente la loro biblioteca ed il principato
mediceo vi porr successivamente le sue insegne.
Tornando a guardare la bellissima architettura in cui ci troviamo
vogliamo ripetere che questo il primo spazio realizzato secondo
le regole della prospettiva geometrica, teorizzata dallo stesso
Brunelleschi, in cui si afferma una visione dello spazio come
entit chiara e misurabile, secondo quelle che si ritenevano le
leggi della visione umana.

19

Con la prospettiva non vediamo pi la realt come un inventario di


cose, ma vediamo tutto per rapporti proporzionali attraverso un
sistema di relazioni.
Anche nel Medioevo la proporzionalit l'elemento costitutivo
della bellezza del creato, il segno intelligibile della mente del
Creatore secondo il sistema tomistico e tale concezione ha
rapporti anche con la tradizione classica della proporzionalit.
La memoria dell'arte classica e della sua grandezza si era
tramandata per tutto il Medioevo, un pi consapevole richiamo
all'antico si era avuto nel Duecento con Nicola Pisano, Arnolfo di
Cambio, Giotto, ecc. La stessa resistenza toscana al gotico
legata ad una storicit che porta direttamente all'antico,
all'arte romana. Il termine prospettiva classico, tratto dagli
antichi trattati, si parlava di prospettiva per l'architettura e
per il rilievo illusionistico, campi di applicazione qui nella
Sagrestia rappresentati, grazie alla collaborazione di
Brunelleschi con Donatello.
Sul chiaro impianto architettonico di ispirazione classica
costituito da un cubo chiuso da una semisfera (la cupola),
affiancato da un altro vano rettangolare (la scarsella), emergono
le decorazioni scultoree di Donatello: quattro tondi a
bassorilievo nei pennacchi, i quattro lunettoni delle pareti, le
due porte bronzee ed almeno una delle edicole soprastanti . Questo
ambiente perfetto nelle forme e nelle proporzioni rimarrebbe
freddo e indefinito, una perfezione senza tempo se non ci fossero
queste immagini che richiamano al senso di tutto e cio al mistero
di Cristo, origine e senso di tutta la creazione. Il carattere
sacro dell'architettura, gi implicito nella scelta di forme
perfette (il cerchio, il quadrato), riceve una definizione chiara
anche dalla struttura simbolica della cupola, una semisfera
partita da dodici costoloncini in pietra serena e sormontata da
una lanterna con cuspide a spirale. Le dodici vele alludono ai
dodici apostoli e forse anche alla discesa dello Spirito Santo,
l'occhio della lanterna simboleggia l'origine della prima comunit
ecclesiale: Cristo che luce divina e la cuspide rimanda alla
tradizione iconografica del Santo Sepolcro di Gerusalemme.
L'occhio della lanterna si proietta in un disco di porfido rosso,
recuperato quasi sicuramente da un edificio antico, incastonato
nel tavolo di marmo adibito alla preparazione della Messa e posto
nel centro geometrico della cappella, segnando il punto
dell'esatta visione prospettica, l dove lo sguardo
dell'osservatore comprende lo spazio. L'uso del porfido, pietra
dura da sempre associata all'autorit e alla divinit richiama
esplicitamente l'analogia con Cristo.
In effetti entrare in uno spazio centralizzato e a cupola ci d
l'impressione di essere al centro dell'universo. E noi vogliamo
essere al centro perch il nostro destino di essere in questa
posizione, assimilati allo sguardo che Cristo ha sull'universo e
su tutta la realt.
Pensando all'uomo di Leonardo che origina in due posizioni un
cerchio ed un quadrato, forme perfette, divine, dobbiamo ricordare
che quest'idea viene dall'antico, da Vitruvio, che diceva che le
20

proporzioni perfette erano gi presenti nel corpo umano, ma il


Rinascimento frutto dell'uomo che ha vissuto pi di dieci secoli
di Cristianesimo e perci in questo caso della Sagrestia Vecchia
l'uomo all'origine di uno spazio perfetto quando trasfigurato
dalla grazia di Cristo, quando si trova nella posizione da cui
guarda Cristo, qui simboleggiato dall'occhio della lanterna e dal
disco di porfido rosso.
I resti mortali dei genitori di Cosimo il Vecchio, Piccarda Bueri
e Giovanni di Bicci, nel sarcofago ricoperto dal tavolo usato per
i paramenti, come se fossero ricoperti da Cristo stesso, l'abito
del sacerdote e del cristiano infatti il Figlio di Dio. S. Paolo
ci dice pi volte di assumere la mente di Cristo, di rivestirci di
Cristo e forse non a caso era la lettura preferita di Brunelleschi
(9). Quindi anche la morte ed il dolore vengono assunti in questa
visione perfetta.
Probabilmente il crocifisso della piccola cappella presbiteriale
aveva in origine, nel progetto di Brunelleschi, un ruolo
catalizzatore, perch il crocifisso il protagonista degli
edifici sacri brunelleschiani, non il Cristo Giudice del
Battistero, n il Dio in trono di S. Miniato al Monte; qui il
crocifisso ci chiama al centro di uno spazio in cui si riflette la
visione finale, ordinata della realt.
Brunelleschi e Donatello sono diversi per temperamento. Infatti da
una parte abbiamo la geometria, l'armonia, la grandezza governata
dal numero; dall'altra, con Donatello, la trasgressione, la
drammaticit, la dismisura, che fanno di Donatello il precursore
di ogni anti-Rinascimento.
L'intervento di Donatello nelle edicole soprastanti le porte
caric le pareti di colore e decorazioni, tanto che il biografo
del Brunelleschi, Manetti, dice: "le porticciuole della sagrestia
furono allogate a Donatello, di che, nel farle, anche in lui fu
rimesso el fare le porticciuole del macigno a suo modo ed ogni
altro adornamento d'esse; della quale connessione e' venne in
tanta superbia e arroganza che, sanza parere di persona e sanza
conferire con Filippo, elle ebbono luogo a quel modo com'elle
sono". D'altra parte se insieme si erano recati a Roma per
studiare e rivivere il passato, la loro diversit si manifest
anche nella realizzazione dei due crocifissi di S. Maria Novella e
di S. Croce, con la famosa critica mossa da Brunelleschi a
Donatello, di aver messo un contadino in croce.
Comunque Donatello nei rilievi in stucco e in quelli bronzei
dimostra di vivere ancora un'unit tra la sua arte e la sua fede,
tanto che Antonio Paolucci parla di un quinto vangelo di
Donatello, a proposito dei pulpiti presenti in questa Basilica, si
tratta di un autore che medita personalmente la storia sacra e ne
d una versione originale ed eversiva. E' una testimonianza della
grande libert che la chiesa dava ai suoi artisti .
I tondi nei pennacchi, raffiguranti quattro scene della vita di S.
Giovanni Evangelista, alludono al padre di Cosimo il Vecchio e
sono soggetti collegati alla funzione funeraria della sagrestia:
la visione di S. Giovanni a Patmos, la resurrezione di Drusiana,
il martirio di San Giovanni, l'assunzione in cielo di S. Giovanni.
21

I tondi con i quattro evangelisti, a nostro parere, inseriscono


S.Giovanni Evangelista, il Santo legato a Giovanni de'Medici,
all'interno della storia della chiesa. Queste figure hanno
un'evidente derivazione antica, classica.
I santi rappresentati nelle lunette sopra le porte bronzee fanno
pure riferimento ai Medici con i santi Cosma e Damiano, loro
protettori. San Lorenzo, protomartire, insieme a Santo Stefano,
raffigurato sull'altra porta.
Le porte bronzee, con i martiri e gli apostoli, sono costituite da
dieci formelle, contenenti una coppia di figure in atteggiamento
di dialogo, di discussione, di scontro; si proposto di
identificare la fonte iconografica di questa rappresentazione
negli stipiti bizantini delle porte del Battistero di Pisa, ma pi
probabilmente, secondo Francesca Petrucci,
deriva dai dittici in
avorio e dai sarcofagi a edicole paleocristiani e da manoscritti
bizantini. Nella porta di destra, detta degli apostoli, si
riconoscono dall'alto e da sinistra i santi Giovanni Battista ed
Evangelista, Pietro e Paolo, Andrea e Giacomo Maggiore, Filippo e
Bartolomeo, Giacomo Minore e Tommaso, Simone e Taddeo, Mattia e
Matteo, Luca e Marco e i padri della Chiesa: Agostino e Gerolamo,
Gregorio e Ambrogio.
Nella porta di sinistra sono chiaramente riconoscibili i santi
Stefano e Lorenzo, Cosma e Damiano, ma gli altri personaggi non
hanno segni particolari di riconoscimento, poich tutti recano in
mano un libro e la palma, da cui la denominazione di Porta dei
Martiri.
L'iconografia delle porte sembra collegarsi alle norme liturgiche
paleocristiane. San Paolino da Nola, per esempio, descrive con
precisione le due sagrestie riservate: una alla custodia dei
paramenti per officiare il rito, l'altra a conservare le sacre
scritture e l'evangeliario. La sagrestia di San Lorenzo colla
Porta dei Martiri allude, forse, al vano dove il sacerdote si
preparava a rinnovare il sacrificio di Cristo, e con l'altra,
dedicata agli Evangelisti ed ai Dottori della Chiesa c' un
richiamo alle Sacre Scritture. Questo allestimento potrebbe
sostenere l'ipotesi che Donatello e Brunelleschi fossero andati a
Roma per ritrovare l'arte paleocristiana, cio il momento storico
in cui era iniziato il Cristianesimo, essendo ancora profondamente
legati alla tradizione. Paleocristiano anche l'uso di affiancare
alla chiesa basilicale una cappella a pianta centrale e sembra
ricordare tale periodo la lavorazione dei plutei con anfore da cui
si dipartono foglie di quercia.
Un cambiamento di concezione avviene invece con la tomba di Piero
il Gottoso e Giovanni de' Medici, figli di Cosimo, voluta da
Lorenzo il Magnifico e da Giuliano, figli di Piero. Si tratta
dell'ultima opera realizzata nella sagrestia vecchia nel 1472. La
tomba fu genialmente collocata dal Verrocchio in un ambiente ormai
concluso, sfondando la parete sinistra e collegandosi, quindi, con
l'interno della chiesa. Il monumento ad arcosolio al centro di
una grande arcata centinata con cornice in pietra serena, ornata
da candelabri e chiusa da una grata in bronzo che imita un
intreccio di corde. Il sarcofago, in prezioso porfido, sostenuto
22

da zampe leonine in bronzo, come le volute d'acanto agli angoli,


le cornucopie di frutti sul coperchio e le ghirlande che ornano i
tondi marmorei con iscrizioni sui lati principali. La decorazione
costituita da motivi animali e vegetali con un eccezionale
realismo e naturalismo, le iscrizioni, palesemente ispirate
all'antichit, celebrano i defunti; tutto concorre ad eliminare la
drammaticit della morte.
Qui, forse, la glorificazione dell'uomo, staccato dalla sua
origine e dal suo destino, incomincia a rendersi evidente. Non
compare alcun simbolo cristiano tradizionale e l'eleganza delle
forme e la preziosit dei materiali sembrano solo rivolte ad
esaltare le figure di Piero il Gottoso e di Giovanni , suo
fratello, e attraverso di loro, la famiglia dei Medici. C' da
rilevare che la tomba doveva affacciarsi sulla cappella del SS.
Sacramento dove la presenza di Cristo particolarmente
significativa, tale da ricomprendere nella sua sfera divina anche
le spoglie di Piero e Giovanni.
Forse Lorenzo il Magnifico desiderava una tomba cos per seguire
il tentativo del filosofo Marsilio Ficino che voleva giungere ad
un tentativo di conciliazione spirituale fra il mondo classico e
quello moderno-cristiano. Forse, lo stesso Lorenzo voleva
trasformare l'intero transetto della chiesa in un grande mausoleo,
infatti la tomba del Verrocchio ha la sua fronte principale
rivolta verso la chiesa e, al centro del transetto, esiste la
lapide della tomba di Cosimo il Vecchio che altamente
emblematica e significativa.
Il figlio Piero commise, sempre ad Andrea del Verrocchio, la tomba
del padre, morto nel 1464. Inizialmente era stata prevista una
tomba monumentale a parete, di moda nel Rinascimento, poi si
scelse una soluzione meno imponente, ma pi significativa. La
sepoltura fu collocata all'interno di un massiccio pilastro della
chiesa inferiore, proprio all'incrocio del transetto colla navata
e quindi vicino all'altare maggiore. Al piano superiore, una
grande e preziosa lapide pavimentale ne segnala la presenza e,
attraverso quattro occhi con grate bronzee, ne consente la visione
dall'alto, quasi che le sue spoglie fossero quelle di un martire,
poste a fondamento dell'altare maggiore e della chiesa. La stessa
scritta dedicatoria definisce Cosimo il Vecchio "Padre della
Patria". La sua sepoltura diviene cos significativo punto
centrale della basilica, enunciando anche , attraverso l'unione
del cerchio al quadrato, il principio generatore dell'architettura
brunelleschiana.
Cosimo il Vecchio cos, anche da morto, testimonia il suo modo di
fare politica. Con lui, infatti, senza cambiare la costituzione
repubblicana, i Medici divennero arbitri della citt, esercitando
il potere sempre indirettamente, intervenendo solo per interposta
persona. Il governo fiorentino era composto da nove membri: otto
Priori (due per quartiere) individuati a sorte e un Gonfaloniere
di Giustizia, scelto a turno da ogni quartiere e tra questi: due,
tre, quattro erano legati a Cosimo e l'interesse mediceo era
sempre tenuto presente, anche perch i fiorentini lo ascoltavano
volentieri, prima di ogni decisione, in quanto i suoi affari
23

coinvolgevano una gran parte della citt. E' anche interessante


notare come il governo cambiasse ogni due mesi, eppure la
continuit della linea politica non veniva interrotta perch le
persone sapevano che governando dovevano fare l'interesse della
ristretta oligarchia in cui si identificavano totalmente. Si
operava per Firenze perch realmente la citt era la propria casa
e si sapeva che facendo il proprio dovere si garantiva una
successione per i propri discendenti e una continuit al prestigio
familiare e cittadino.(13) Tale sistema si pu dire fosse ancora
legato all'unit della citt medioevale.
Cosimo stesso, pur essendo un mercante poco scrupoloso, era legato
alla chiesa. Per esempio, quando and a confessarsi da Papa
Eugenio IV, promise che, a rimedio dei suoi traffici illeciti,
avrebbe "murato" una notevole cifra di fiorini in S. Marco. E cos
fu e ancora adesso vediamo due celle a lui destinate, dove , non a
caso, rappresentata l'adorazione dei Magi, cio i potenti che
adorano Cristo. Cosimo si situa dunque nella tradizione cristiana,
anche se forse gi il sentimento di vivere fluttua verso altre
direzioni.
Ci sembrano significative altre due opere per la nostra visita:
l'Annunciazione di Filippo Lippi e il tabernacolo eucaristico di
Desiderio da Settignano.
Il quadro dell'Annunciazione si situa ancora in una continuit
con il Medioevo che rappresentava i fatti della vita di Cristo
negli ambienti esistenti al tempo in cui le opere venivano
realizzate. Cos anche in questo caso lo sfondo quello di un
porticato quattrocentesco e l'angelo e la Madonna vestono secondo
la moda del Quattrocento.
Per noi moderni tale rappresentazione quasi impropria , non ci
sogneremmo mai di rappresentare l'angelo che arriva da Maria in
un ambiente che si affaccia su una via trafficata, ma, ancora nel
Quattrocento, raffigurare l'incarnazione nel tempo contemporaneo
non era innaturale, perch la cultura pi diffusa era quella
legata alla Chiesa.
Spostandoci a vedere il tabernacolo eucaristico, possiamo
osservare come Desiderio da Settignano abbia fatto uso della
prospettiva. Purtroppo manca la porticina in bronzo dorato con
un'immagine di Ges dal significato eucaristico che completava
l'opera e per la cui presenza si pu comprendere l'incedere degli
angeli laterali, adoranti ed incantati.
Il Bambino Ges che un capolavoro di scultura era anche in
passato molto ammirato e anche venerato, tanto che veniva staccato
dal tabernacolo e portato in processione per le vie della citt
durante la festa del Corpus Domini (14). La naturalezza e la
bellezza del Bambino testimoniano l'amore per la realt cos come
la incontriamo, per la gioia di vivere, che gi gli antichi
esaltavano.
Un'altra breve annotazione prima di uscire dalla chiesa: sulla
controfacciata si pu notare una balconata, la Tribuna delle
Reliquie, realizzata da Michelangelo su commissione di Papa
Clemente VII, della famiglia dei Medici, tra il 1525 ed il 1533,
questa struttura fu realizzata nel Cinquecento proprio per esporre
24

le reliquie di S. Lorenzo durante la festa del santo. Dunque


ancora in questo periodo le reliquie erano un'importante
testimonianza del santo, un modo per avvicinarsi in modo tangibile
, attraverso dei segni concreti al divino, secondo la mentalit
unitaria del medioevo, che amava vivere il rapporto con il divino
in tutti gli aspetti.
Palazzo Medici Riccardi
Venne commissionato nel 1444, dopo l'esilio, da Cosimo il Vecchio
a Michelozzo, architetto che aveva lavorato alla ricostruzione del
chiostro di S.Marco, un'opera sovvenzionata dallo stesso Cosimo in
penitenza dei suoi peccati (15).
Le imprese costruttive di iniziativa pubblica che abbiamo visto
nella scorsa lezione sono sempre pi rare e meno rilevanti con il
passaggio al governo oligarchico e poi a quello granducale, mentre
acquista maggiore rilievo l'iniziativa privata. Cos assume sempre
pi importanza la tipologia residenziale della borghesia
mercantile: i palazzi Medici, Rucellai, Pitti, Strozzi,
Tornabuoni. Si tratta di grandi e magnifici palazzi, attraverso i
quali si impone il ruolo e la potenza delle varie famiglie.
Si ha, per la prima volta, una scissione tra luogo di lavoro e
residenza. Il primo rimane nella citt vecchia, l'abitazione
diventa un luogo di rappresentanza per i clienti, grazie alla
loggia annessa alla nuova casa, qui testimoniata da una lapide
all'esterno. E' il segno evidente del voluto distacco dal corpo
sociale di una elite economico- intellettuale. Si sta lentamente
disintegrando l'unit culturale medievale. Il palazzo Medici,
simmetrico rispetto alla cattedrale e al palazzo dei Priori, viene
quasi a costituire un'alternativa al palazzo pubblico del potere.
(16)
Cosimo, comunque, non vuole esporsi in maniera eclatante, perci
sceglie il progetto di Michelozzo, architetto pi tradizionale,
accantonando quello del Brunelleschi, artista sicuramente pi
innovativo.
Con Lorenzo il Magnifico, nipote di Cosimo, abitante nel palazzo,
la cultura assume grande significato, Lorenzo tende cio a
consolidare il potere politico attraverso una prestigiosa
produzione culturale. Sempre sulla direttrice di via Larga, vicino
a S. Marco, egli apre anche una libera accademia. (17)
Come gi il nonno e il padre Piero, Lorenzo un collezionista e
l'importanza dei suoi tesori ostentata nei medaglioni del
cortile. Era orgoglioso dei suoi acquisti o dei doni ricevuti, a
soli ventidue anni era in possesso del Calcidonio, del Palladio e
della Tazza Farnese, quest'ultima regalatagli dal Papa. Per avere
un'idea del valore di questi oggetti, alcuni conservati al Museo
degli Argenti, baster dire che la Tazza Farnese valeva diecimila
fiorini e il Ghirlandaio, per gli affreschi della cappella
maggiore di Santa Maria Novella, ricevette solo mille fiorini.
Vari artisti, tra cui Donatello, attinsero al repertorio
figurativo del tesoro mediceo, per esempio per la rappresentazione
dei putti, simbolo della virtus, in una compenetrazione di
tematiche classiche e arte cristiana, oppure per la realizzazione
25

della Giuditta e Oloferne. Cos, tramite questi oggetti antichi e


gli artisti che li copiavano, la famiglia dei Medici dava forma ad
una nuova cultura, al cui centro c'era l'uomo, per secondo
l'ideale classico, pur rivissuto attraverso la tradizione
cristiana.
Cosimo finanzi i viaggi degli umanisti Poggio Bracciolini e
Ciriaco da Ancona, per acquistare manoscritti e oggetti antichi.
Piero il Gottoso increment le collezioni del padre, creando anche
uno scrittoio al primo piano di palazzo Medici, ambiente
preziosissimo con i pezzi pi significativi, aperto solo alle
rappresentanze diplomatiche che lo visitavano.
La privatizzazione dei beni e dei luoghi diventa pi evidente. Lo
scrittoio era l'umanistico tempio delle muse, collegato alla
cappella dedicata a Dio. Anche questo particolare fa notare come
una nuova cultura stesse nascendo, quasi in alternativa, anche se
complementare a quella tradizionale.
Lorenzo predilesse i cammei agli intagli. I cammei costituivano un
simbolo della potenza del possessore, gli intagli erano i sigilli
dei regnanti. Non compr mai gemme appartenenti ad imperatori o
con ritratti imperiali, proseguendo la politica del nonno che non
amava esporre il suo potere in pubblico, anche se di fatto assunse
progressivamente il controllo delle istituzioni repubblicane (18).
Lorenzo ultim anche la decorazione del cortile cogli otto
medaglioni raffiguranti importanti cammei della collezione di
famiglia. Secondo un'ipotesi accreditata, i cammei riprodotti nel
cortile rispondevano all'esigenza di recuperare le quattro virt
cardinali della tradizione cristiana (Fortezza, Giustizia,
Prudenza e Temperanza, rappresentate nei lati dell'entrata e del
passaggio al giardino) e, al tempo stesso, di esaltare un giusto
equilibrio di "voluptas" e "viirtus", due qualit che ispiravano
la famiglia, presenti anche in Ercole, eroe amato dai Medici (19).
Si tratta dunque di un programma culturale che rimane ancora
legato alla tradizione precedente (la quattro virt cardinali),
unendo per un aspetto nuovo, direttamente ripreso dal mondo
antico.
Il cortile era visibile da tutti e quindi tendeva a mostrare la
famiglia come un modello morale, cristiano universalmente valido.
(20) Certo le immagini qui riprodotte non facevano parte della
tradizione, probabilmente la maggior parte delle persone non
comprendeva il loro significato; questo nuovo lessico e questi
nuovi contenuti erano solo per pochi. Lo stesso cortile, cos
ideato, pare voler dare un'aura di sacralit alla famiglia dei
Medici che vive in un palazzo al cui centro si trova uno spazio
regolare come quello di un chiostro conventuale (21).
La cappella privata, affrescata da Benozzo Gozzoli tra il 1459 e
il 1463, ci mostra un'espressione culturale rivolta invece solo a
pochi intimi. Quest'opera riferibile alla cultura e all'ambiente
di Lorenzo, anche se stata realizzata quando Piero il Gottoso
era ancora in vita.
Preziosa, grazie agli intagli del bellissimo soffitto ligneo e
degli stalli, agli intarsi marmorei del pavimento e bella per la
vivace cromia degli affreschi e per la ricchezza della
26

rappresentazione, questa cappella celebra la dinastia medicea,


recuperando l'uso romano di fissare in pittura e scultura le
figure dei congiunti, per sostenere la pietas e per celebrare il
prestigio della famiglia (22). Si tratta della cavalcata dei Magi
che dovrebbe terminare con l'adorazione del Bambino Ges. Qui,
per, la Nativit rappresentata in un quadro di modeste
dimensioni sull'altare, mentre il corteo dei Magi occupa ben tre
pareti, quasi totalmente affrescate, andando a finire dietro ad un
rilievo montuoso, senza chiaro legame con il Bambino, per il quale
i Magi si erano recati a Betlemme.
In questa raffigurazione c' un richiamo a tre manifestazioni
pubbliche in cui i Medici furono protagonisti:
il corteo del concilio del 1439, convocato per la riunificazione
della chiesa d'occidente con quella d'oriente, che Cosimo riusc a
far spostare da Ferrara a Firenze
- l'accoglienza a Papa Pio II a Firenze nel 1459
- la processione della Compagnia dei Magi, di cui i Medici erano
patroni.(23)
La Compagnia aveva sede nel convento di S. Marco. Cosimo era uno
dei componenti e aveva il titolo di "festaiolo".
In questi affreschi sono riconoscibili diverse figure: il primo
dei Magi, entrando a sinistra, dovrebbe rappresentare il Patriarca
di Costantinopoli, Giuseppe, morto a Firenze nel 1439, durante il
concilio; di fronte all'altare, il secondo re magio
identificabile con l'imperatore d'oriente, Giovanni VII Paleologo;
l'ultimo, il pi giovane, sarebbe Lorenzo il Magnifico, colla
corazza dorata indossata per il torneo del 1459, tenuto in piazza
S. Croce, in onore di Papa Pio II. Oltre a questi, troviamo
Giuliano, fratello di Lorenzo, con un ghepardo e le tre sorelle
Maria, Bianca e Nannina; Piero il Gottoso e il suo fratellastro,
proposto di Prato; lo stesso Benozzo Gozzoli e due importanti
personaggi della politica del tempo legati ai Medici: Galeazzo
Maria Sforza e Sigismondo Pandolfo Malatesta (24).
I personaggi sono rappresentati con abiti molto belli e ricchi,
numerosi sono i simboli medicei, come l'anello con la punta di
diamante e il motto "semper", tipici di Piero il Gottoso. Si
tratta dunque di un'esaltazione della famiglia perpetrata
attraverso un soggetto religioso. E' un cambiamento significativo:
forse pi che la gloria di Dio importa quella umana.
Lo stesso concetto del lavoro cambiato. Se nel Medioevo il
lavoro veniva concepito come la prosecuzione dell'opera di Dio,
l'Eterno Lavoratore, ora
l' "otium" degli antichi che ritorna di moda. Infatti, i
personaggi di rilievo non indossano calzari, ma calze rinforzate a
mo' di scarpa che, per questa loro caratteristica, devono essere
usate poco.
Conclusione (con diapositive)
Per terminare questa nostra visita abbiamo pensato di proiettare
alcune diapositive, perch risulti ancora pi evidente come il
27

Rinascimento fiorentino sia legato alla tradizione pur


distaccandosene al tempo stesso.
Usiamo un metodo comparativo, anche perch con i nostri alunni
abbiamo gi svolto un lavoro di questo tipo, proprio per far
comprendere un passaggio epocale, come quello dall'Impero romano
al Medioevo.
Sollecitando gli allievi a guardare ed assicurando che molta
osservazione conduce alla verit , abbiamo assegnato ad ogni
alunno due immagini appartenenti alle due et ed abbiamo fatto
rispondere ad una serie di domande sulle due foto. Gli studenti
hanno dato buoni risultati, dimostrando anche sensibilit per i
valori artistici, pur seguendo un corso di studi tecnici.
Ricollegandoci alla visita, abbiamo potuto osservare come la
ricchezza della famiglia Medici abbia rinnovato ed arricchito sia
la Basilica di S. Lorenzo che il palazzo di famiglia.
Firenze e le sue famiglie pi importanti gi nel Duecento avevano
raggiunto un livello economico e sociale sconosciuto ad altri
grandi centri dell'Europa occidentale.
Firenze era una citt ricca che aveva per saputo sempre unire
all'audacia dei suoi uomini di affari il gusto della cultura e
l'esercizio di un primato intellettuale, testimoniati per esempio
dall'opera di Dante.
Proprio tra il Duecento ed il Trecento nella storia dell'arte si
parla di Protoumanesimo, le opere di questo periodo dimostrano
quanto la dignit e la grandezza dell'uomo fossero valori
importanti e vissuti dai Fiorentini dell'epoca. La grandezza
dell'uomo, come gi si detto, derivava dal suo rapporto con il
Creatore, l'uomo descritto dal salmo ottavo: "Che mai l'uomo
perch te ne ricordi. Eppure poco meno di Te lo hai fatto...",
l'uomo grande, perch oggetto della misericordia di Dio e quindi
dell'amore di Cristo.
Nell'et altomedievale precedente, l'essere umano soprattutto
una creatura di Dio che al pari degli altri esseri viventi
soggiace alle leggi naturali e si trova a far parte di un grande
cosmo misterioso ed anche in un certo senso pauroso, basta pensare
alla speranza di vita che gli uomini avevano in quel periodo. Nel
Duecento inoltrato e nel primo Trecento l'uomo si trova ad avere
nuove possibilit, c' una grande crescita demografica, le citt
rinascono, il commercio riprende vita , la grandezza e la bellezza
dell'essere umano emergono rispetto al resto del creato; la
materia di cui plasmato e lo spazio che occupa sono valorizzati
dagli artisti.
Cos, nel secondo quarto del Duecento il S. Francesco della tavola
della cappella Bardi non ha corpo, risentendo ancora dell'influsso
dell'arte bizantina, ieratica e stilizzata e pur emergendo al
centro della tavola rimane caratterizzato da una fragilit
creaturale. Bisanzio era rimasta l'unica corte ad avere una
tradizione artistica continuativa nei secoli dopo la caduta
dell'Impero Romano d'Occidente, ed aveva esercitato un influsso di
circa otto secoli nel panorama dell'arte occidentale.
Invece con Giotto, gli inizi del Trecento, negli affreschi della
stessa cappella, S. Francesco un uomo in carne ed ossa, che
28

coinvolge le nostre emozioni e occupa uno spazio ben definito.


Qualcosa di notevole successo.
Si arriva quindi nel primo Rinascimento con Masaccio che conosce
Giotto e nella Cappella Brancacci del Carmine fa di S. Pietro un
uomo vivente nella carne, caratterizzato da una dignit senza
pari, che gli deriva dal suo rapporto con Cristo, del quale ripete
i gesti, direttamente vedendoli, o avendoli vivi nella memoria.
Possiamo ripetere tale percorso nella scultura.
L'uomo nell'ambone di S. Miniato al Monte risalente all'inizio
del XIII secolo posto insieme a piante ed animali, quasi senza
distinzione di valore, nell'universo retto da Dio, fine ed
origine di ogni cosa. E' un essere umano totalmente definito dalla
sua creaturalit.
Invece nelle formelle del Campanile di Giotto, realizzate da
Andrea Pisano all'inizio del XIV secolo l'uomo viene esaltato , si
distacca dagli altri esseri viventi, proprio in quanto con il suo
lavoro imita Dio, attraverso l'annuncio della Parola dei profeti,
l'esercizio delle arti e la pratica dei Sacramenti, rappresentati
sui vari lati del campanile, arriva ad immedesimarsi sempre di pi
con il Creatore mediante Suo Figlio.
Questo ciclo differisce da altri cicli medievali, perch per
esempio non viene rappresentato il peccato originale prima del
lavoro dei progenitori, il lavoro non viene visto come una
conseguenza di tale avvenimento, ma posto subito dopo la creazione
dell'uomo e della donna come se fosse una prosecuzione del gesto
di Dio.
Nella formella dedicata alla Navigazione, l'essere umano riceve
una dignit grandiosa perch insieme a lui nell'imbarcazione c'
Ges; il lavoro in questo caso andare in barca con Cristo.(25)
Come nel caso di Giotto anche per queste formelle si pu parlare
di Protoumanesimo.
Donatello ed altri artisti nel primo Quattrocento iniziano a
creare figure umane in marmo ed in bronzo addirittura grandi al
naturale. Dunque esiste una continuit tra il Rinascimento ed il
Basso Medioevo, perch la grandezza e la dignit dell'uomo gi
evidenziate nel Due-Trecento fiorentino trovano forse la loro
massima espressione con gli artisti del primo Rinascimento, come
Masaccio o Donatello.
D'altra parte durante il Medioevo non si erano pi viste opere
scultoree dedicate ad un uomo, monumentali ed imponenti come il
S.Giorgio di Donatello o addirittura come il David di
Michelangelo, alto circa quattro metri e realizzato tra il 1501 ed
il 1504, mentre nell'antichit s, per esempio i bronzi di Riace o
i ritratti di imperatori romani come quello di Costantino.
Certo qualcosa sta mutando, se nel Medioevo l'uomo esemplare era
il santo, per esempio S. Francesco dipinto da Giotto, colui cio
che realizza l'unit di s con il proprio destino, che vive in
rapporto a Dio e quindi attraverso s d gloria a Dio, nel
Quattrocento inizia ad affermarsi un altro ideale: l'uomo che si
realizza in un certo ambito. All'ideale della santit medievale si
sostituisce nell'umanesimo l'ideale della riuscita umana, l'uomo
arrivato che conta sulle sue forze, non importa in quale campo, ma
29

occorre che la vita riesca. L'umanista Coluccio Salutati diceva


"Del Paradiso degno l'uomo che ha compiuto grandi azioni in
questa terra".(26)
Un esempio artistico che dimostra tale tendenza il monumento
sepolcrale di Leonardo Bruni realizzato nel 1445-1450 circa da
Bernardo Rossellino in Santa Croce. Leonardo Bruni, cancelliere
della Repubblica fiorentina, intellettuale di primordine nella
citt, viene esaltato per le sue opere anche dopo la morte.
La sua rappresentazione scultorea tiene infatti tra le mani il
libro da lui scritto e non pi un simbolo cristiano come la croce,
la testa cinta di alloro, simbolo di grande onore anche presso
gli antichi, e sul sarcofago, classicamente severo, due geni alati
tengono spiegata un'iscrizione molto diversa da quelle delle tombe
medievali, perch invece di ricordare il nome, il rango, l'et
del defunto, la data della morte, esalta il suo operato: "Per il
trapasso di Leonardo, la storia si duole, l'eloquenza muta, e si
dice che le Muse, tanto greche che latine, non possono trattenere
le lagrime."
Come nel caso dei monumenti sepolcrali di Piero e Giovanni de'
Medici e di Cosimo il Vecchio nella Basilica, si sta affermando
un nuovo ideale, l'uomo che d gloria a s stesso e non pi a Dio
e noi siamo in fondo figli di questo modo di pensare.
Cos anche per una consonanza culturale si recuperano le opere dei
classici greci e latini, si ritrova la mitologia., tornando
all'antico si ritrova lo stesso nuovo ideale: l'uomo come
riferimento e non pi la divinit. Anche per i Greci gli uomini
sono migliori degli dei, perch gli dei sono malvagi ed arbitrari.
Inizia la disarticolazione della mentalit unitaria medievale.
D'altra parte il recupero dell'antico era gi presente nel
Medioevo, basta girare intorno al Battistero per accorgersi che
nella struttura esterna della scarsella inserito un bassorilievo
romano con una nave o andare nella cripta di S. Miniato al Monte
per notare che alcuni capitelli sono romani. Le belle opere
antiche venivano inserite nelle costruzioni medievali per il fine
di rendere bella la casa di Dio, di dare gloria al Signore del
tempo e anche perch la cultura antica veniva considerata come
profezia della venuta di Cristo.
Gli umanisti per, come abbiamo visto nel cortile di Palazzo
Medici Riccardi, recuperano i soggetti antichi come emblemi di una
nuova cultura e non nel significato appena enunciato.
I soggetti cristiani non sono pi gli unici, nasce una nuova
cultura, una nuova tradizione, che trovano nell'Accademia
neoplatonica di Marsilio Ficino a Careggi il loro sostegno
filosofico. Pico della Mirandola credeva, tra l'altro, alla
possibilit di trovare un metodo per ridurre ad unit tutte le
fedi, tutte le dottrine e tutti i linguaggi del Signore, (27)
cercava cio il fondamento della concordia delle religioni e delle
filosofie.
Opere come la Venere del Botticelli esaltano il valore della
bellezza per s stessa anche se un riferimento cristiano si
ritrova nella posizione delle figure che ricordano il Battesimo di

30

Cristo, la Bellezza che si fa carne, come possiamo notare nel


quadro del Verrocchio agli Uffizi.
Marte e Venere, sempre di Botticelli, un'altra opera in cui la
mitologia, dopo circa mille anni, torna protagonista. Per c' un
velo di tristezza in queste figure, sembra che sia rinato anche
quel senso del limite ultimo che nel teatro greco faceva
concludere tragicamente ogni sforzo umano.
Sintomatica l'esclamazione del Petrarca : "Chi mi dar ali di
colomba, s che m'innalzi e levimi da terra?". Il limite diventa
obiezione per il Petrarca, protoumanista, e per altri, perch
come se il sentimento del vivere fosse ormai staccato dall'origine
cristiana, che invece accetta ed in un certo senso esalta il
limite che rende cercatori di Dio; lo stesso peccato originale
viene definito "felix culpa", come proclama l'Exultet della Messa
pasquale, perch per salvarci da questo nato Ges Cristo, cio
grazie al limite giunta la Grazia.
D'altra parte abbiamo notato che ci sono artisti come
Brunelleschi, Donatello, Masaccio che nella Firenze del primo
Quattrocento, pur esaltando la grandezza dell'uomo, non
dimenticano da dove viene tale coscienza: la Creazione e
l'Incarnazione sono per loro ancora all'origine di una
rappresentazione grandiosa e gloriosa del genere umano e della
storia.
Con l'umanesimo si arriva ad un crinale. La mentalit che si
affermer nei secoli successivi e che giunta fino a noi quella
che pretende di fondare il valore sulle capacit e sul fortunato
esito dei tentativi di dominio del reale e Dio diventer una
realt sempre pi astratta e relegata, un po' come avviene nella
Cappella dei Magi di Benozzo Gozzoli.

31

NOTE:
H.W.DAWSON, Religione e cristianesimo nella storia della civilt,
p.258, Roma 1984
L. GIUSSANI, Perch la Chiesa, tomo 1, p. 40, Milano 1990
Guida d'Italia, Firenze e provincia, p. 290, Milano 1993
Arcidiocesi di Firenze, Arte, Fede, Storia. Guida alla Firenze
Cristiana, p. 59, Firenze 1999
Arcidiocesi di Firenze, op. cit., p. 58
M.G. CIARDI DUPRE' DAL POGGETTO, Arte, storia e utopia nel
rinascimento fiorentino, pp. 37/38, Milano 1986
S. MAGHERINI, La Sagrestia vecchia di S. Lorenzo, p. 8, Milano
1995
Guida d'Italia, op. cit., p. 290
M. G. CIARDI DUPRE' DAL POGGETTO, op. cit., p. 38
A. PAOLUCCI, La storia sacra secondo Donatello, p. 9, Bergamo
1995
F. PETRUCCI, Donato e Cosimo de' Medici: due opere, un'amicizia,
Bergamo 1995
Guida d'Italia, op. cit., p. 294
G. CIPRIANI, Storia della Toscana dal 1400 al 1800, pp. 41-61
T. VERDON, (appunti di una lezione)
Arcidiocesi di Firenze, op. cit., p. 56
Guida d'Italia, op. cit., pp. 59-60
Guida d'Italia, op. cit., pp. 60-61
S. MAGHERINI, La magnifica finzione, (appunti di una lezione),
Firenze 1992
DACOS, GROTE, GIULIANO, H. HEIKANT, PANNUTI, Il tesoro di Lorenzo
il Magnifico, Firenze 1980
E. DEL BENE, Il mito dell'Antico, (appunti di una lezione),
Firenze 1992
Arcidiocesi di Firenze, op. cit. p. 56
C. ACIDINI, Benozzo Gozzoli - La cappella dei Magi, p. 363,
Milano 1993
Guida d'Italia, op. cit., p. 287
Guida d'Italia, op. cit., p. 287
M. CARLOTTI, (Appunti di una lezione), Firenze 1999
L. GIUSSANI, op. cit., p. 50
E. GARIN, Ritratti di umanisti, p. 201, Firenze 1967

32

BIBLIOGRAFIA
- E. GARIN, Ritratti di umanisti, Firenze 1967, ed. Bibl. Sansoni
- DACOS, GROTE, GIULIANO, HEIKANT, PANNUTI, Il Tesoro di Lorenzo
il Magnifico, Firenze 1980, ed. Sansoni
- H.W.JANSON, Storia dell'arte, Milano, 1979, ed. Garzanti
- R. DAWSON, Religione e Cristianesimo nella storia della civilt,
Roma 1984, ed. Paoline
- M.G. CIARDI DUPRE' DAL POGGETTO, Arte, storia e utopia nel
rinascimento fiorentino, in Firenze capitale della cultura, Milano
1986, ed. a cura de "Il Sabato"
- L. GIUSSANI, Perch la Chiesa, tomo I, Milano 1990, ed. Jaka
Book
- AA. VV., "per bellezza, per studio, per piacere" Lorenzo il
Magnifico e gli spazi dell'arte, Prato 1991, ed. Giunti
- C. ACIDINI LUCHINAT, Benozzo Gozzoli - La cappella dei Magi,
Milano 1993, ed. Electa
- Guida d'Italia, Firenze e Provincia, Milano 1993, Touring Club
d'Italia
P. RUSCHI, La sagrestia vecchia, in San Lorenzo 393 - 1993
l'architettura - le vicende della fabbrica, Firenze 1993, ed.
Alinea
- P. RUSCHI, Il monumento di Piero e Giovanni, in San Lorenzo 393
- 1993 l'architettura - le vicende della fabbrica, Firenze 1993,
ed. Alinea
- C. ACIDINI LUCHINAT, La sepoltura terragna di Cosimo "Pater
Patriae", in San Lorenzo 393 - 1993 l'architettura - le vicende
della fabbrica, Firenze 1993, ed. Alinea
- S. MAGHERINI, La sagrestia vecchia di S. Lorenzo, in KOS n 112,
Milano, gennaio 1995, ed. Europa Scienze Cultura
- A. PAOLUCCI, La storia sacra secondo Donatello, in Donatello in
San Lorenzo a Firenze, Bergamo 1995, ed. Bolis
- F. PETRUCCI, Donato e Cosimo de' Medici: due opere, un'amicizia,
in Donatello in San Lorenzo a Firenze, Bergamo 1995, ed. Bolis
- G. CIPRIANI, Storia della Toscana dal 1400 al 1800, in "Alla
scoperta del volontariato culturale", Firenze 1998, T.A.F
- Arcidiocesi di Firenze, Arte, Fede, Storia - Guida alla Firenze
cristiana, Firenze 1999, ed. Studio Editoriale Fiorentino

LA CITTA SPECCHIO DEL POTERE.


IL GRANDUCATO MEDICEO LORENESE
di
Francesca Cometto e Silvia Magherini

Nella relazione tenuta nel 1561 davanti al Senato Veneziano da


Vincenzo Fedeli, ambasciatore della Serenissima presso lo Stato
33

Mediceo, emerge con il riconoscimento della prosperit, della potenza


e dellimportanza politica della Toscana di Cosimo I anche quello che
egli stesso definisce un rovescio oscuro e tenebroso: a pi di 30 anni
dalla fine della Repubblica Fiorentina in seguito al lungo assedio
portato alla citt da Carlo V, tante nobilissime e ricchissime famiglie,
cos come tanti onorati uomini vivono in un clima di oppressione. I
fiorentini, abituati a viver liberi ed a governare un s bello Stato che
apparteneva pur loro per natura vivono drammaticamente la perdita
della libert ed il concentrarsi del potere nelle mani di un solo uomo il
quale colla potenza del principato tiene in sua mano e le ricchezze
pubbliche e le private.
Per capire e conoscere la citt granducale occorre partire
proprio da questo senso della libert che come abbiamo avuto modo
di constatare nei precedenti incontri legato alla percezione del
valore e della grandezza irriducibile dellessere umano dentro una
dimensione religiosa e comunitaria fonte delloriginalit artistica
fiorentina anche nel momento in cui essa si propone di negarlo. E
affascinante e paradossale osservare, come nota DAddario, come nel
momento stesso in cui si gettano le basi della monarchia la forza e la
persistenza del sentimento della libert impongono quantomeno
lipocrisia tanto nel campo costituzionale che in quello artistico di
non spegnere del tutto i segni della repubblica ma di farne apparire
sempre vive le forme1.
1 DALLA REPUBBLICA AL GRANDUCATO
Ci sembra utile pertanto ripercorrere brevemente gli
avvenimenti storici che conducono al costituirsi del Granducato di
Toscana.
Il secondo 400 fiorentino caratterizzato dallemergere
dellegemonia medicea con caratteristiche autoritarie, che fanno
saltare il patto oligarchico tra le grandi famiglie cittadine e suscitano
un dissenso insanabile espresso dalla violenza delle congiure; in seguito
alla congiura dei Pazzi il governo fiorentino crea nuovi organismi,
rivelatori di un atteggiamento politico di Lorenzo apertamente ispirato
ai regimi monarchici . Si arriva cos alla prima cacciata dei Medici da
Firenze, nel 1494, voluta dalloligarchia con il sostegno della borghesia
e del popolo della citt, animati dallinsegnamento religioso del
Savonarola. La parentesi savonaroliana fu breve (1494 - 98) ma
decisiva proprio per la riscoperta da parte dei fiorentini, anche nella
componente popolare, di quellideale di libert che il Magnifico aveva
fatto di tutto per devitalizzare. Il Savonarola, riprendendo i temi
1

DAddario A., Fede religiosa e aneliti di libert, in AA.VV., Arte e religione nella Firenze dei Medici, Firenze, 1980, Edizioni Citt di Vita, pp.23
36.

34

propri della spiritualit dei fiorentini, rid significato alla tradizione e


intensit allideale2 mentre le mutate condizioni politiche sollecitano la
discussione su quali sistemi governativi possano garantire la ritrovata
libert: in questo frangente che si sviluppa quellinteresse per lo
studio dei modelli di organizzazione dello Stato che determiner il
costituirsi della politica come scienza e, parallelamente, per lo studio
del passato come chiave per comprendere il presente (allorigine della
grande storiografia fiorentina).
Nel 1512 la tensione tra papa Giulio II della Rovere, il papa
soldato impegnato nel rafforzamento e nella difesa territoriale dello
Stato della Chiesa , e la Repubblica fiorentina sfocia in una
dichiarazione di guerra probabilmente sollecitata anche dallinfluente
cardinale Giovanni de Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico. In breve
tempo lesercito pontificio giunge nei pressi di Firenze, ma anzich
portare lassedio alla citt attacca la vicina Prato, conquistandola e
saccheggiandola tanto ferocemente da costringere i fiorentini ad
arrendersi senza combattere. Finisce cos la Repubblica Fiorentina ed i
Medici tornano come dominatori della citt nella persona del cardinale
Giovanni e di suo fratello Giuliano, costringendo allesilio tutti coloro
che avevano rivestito cariche politiche3.
Nel 1513 il conclave convocato in seguito alla morte di Giulio II
proclama pontefice proprio il cardinal Giovanni de Medici che prender il
nome di Leone X. Il nuovo Papa, che si trover ad affrontare un momento
drammatico della vita della chiesa lo scisma luterano e linizio della
Riforma - , si preoccupa di consolidare il ruolo della famiglia sia nominando
cardinale e convocandolo a Roma presso di s il cugino Giulio de Medici,
figlio del Giuliano assassinato nella Congiura dei Pazzi, sia affidando la guida
dello Stato fiorentino al nipote Lorenzo, duca dUrbino. Il fratello Giuliano
infatti, che sposando Filiberta di Savoia aveva ricevuto dal re di Francia il
titolo di Duca di Nemours, era un uomo colto e liberale, che mostrava un
generoso spirito di conciliazione e di tolleranza politica non condiviso dal
Pontefice. Per questo motivo venne nominato Gonfaloniere dellesercito
pontificio e costretto a trasferirsi a Roma.
Quando nel 1519 Lorenzo duca dUrbino mor, venne sostituito nel
dominio di Firenze dal cardinale Giulio al quale si deve, di fatto, la creazione
del principato assoluto.
Di l a poco, nel 1521, si spense anche Leone X, il cui successore, un
olandese che prese il nome di Adriano VI, fu lultimo papa straniero prima
dellattuale. Nel 1523 anche Giulio de Medici, Clemente VII, salir al soglio
pontificio e come laltro papa mediceo dovr fronteggiare uno dei momenti
pi tragici della storia della Chiesa: il Sacco di Roma del 1527. Nella
necessit di appoggiarsi ad una delle grandi potenze europee dellepoca, per
bilanciare il potere dellimperatore Carlo V in Italia dopo la conquista del
2

il viver liberi sotto un regime libero sentito come valore insieme politico, religioso e morale , come condizione necessaria per lattuazione di
una compiuta espressione della spiritualit di ciascuno e di tutta la comunit cittadina. Ibidem p.35
3
E il caso di Niccol Macchiavelli che si ritira allAlbergaccio, nei pressi di San Casciano, dove nel 1513 scrive tutte le sue opere pi importanti: Il
Principe e i Discorsi sopra la prima Decade di Tito Livio. 1524 1533,

35

Ducato di Milano che si aggiungeva al Regno di Napoli, Clemente VII si


riavvicin alla Francia con la quale, assieme alla Repubblica veneta, costitu
nel 1526 lanti-imperiale Lega di Cognac. Gli imperiali, che includevano
anche 12.000 lanzichenecchi di fede luterana, sconfitte le truppe della Lega,
attaccarono Clemente VII come nemico dellImpero e riuscirono a penetrare
nella citt pontificia che saccheggiarono barbaramente. Lo stesso papa per
salvarsi fu costretto a rifugiarsi in Castel SantAngelo e, in un secondo
momento, a fuggire travestito da venditore ambulante recandosi ad Orvieto.
In queste circostanze i fiorentini ne approfittano per cacciare dalla
citt i rappresentanti del potere mediceo e ridare vita alla Repubblica. Ma
proprio la sconfitta del pontefice come Principe dello Stato della Chiesa sar
loccasione per affermare definitivamente il potere assoluto dei Medici a
Firenze: infatti, lunica condizione posta da Clemente VII durante la
trattativa di pace sar limpegno di Carlo V a ristabilire lautorit della sua
famiglia in citt. Il papa, da parte sua, si impegna a rompere lalleanza con la
Francia per legarsi allImpero e ad incoronare solennemente Carlo V, cosa
che avverr nel 1530 (a conquista di Firenze avvenuta) in San Petronio a
Bologna. Questo accordo stretto dai due grandi a Bologna nel corso del 1529
sar sigillato da un unione dinastica: il giovane Alessandro de Medici, figlio
illegittimo di Lorenzo Duca dUrbino, una volta divenuto il Signore di
Firenze avrebbe sposato Margherita, figlia naturale di Carlo V. Comincia
cos in quello stesso 1529 lassedio delle truppe imperiali alla nostra citt che
oppone una strenua resistenza fino alla scontata capitolazione nellagosto del
1530, dovuta peraltro al tradimento del comandante delle truppe fiorentine
Malatesta Baglioni. Tra i pi attivi nella difesa della Repubblica senzaltro
Michelangelo, nominato a far parte dei Nove della Milizia ed attivo come
ingegnere militare, che rinforza il tratto di mura, tuttora esistente, tra la
Porta San Giorgio e la Porta San Niccol: infatti proprio sulle colline a sud di
San Miniato si trovava il quartier generale degli imperiali, mentre
lartiglieria nemica era collocata nella zona del Giramontino. Per questo
motivo i fiorentini, per rispondere ai colpi, collocarono sul campanile di San
Miniato, che era il punto pi elevato dellavamposto fiorentino, un cannone.
A protezione del campanile fu realizzato un rivestimento di materassi, ma
ancora oggi sono visibili sul monumento i segni dei colpi portati dagli
assedianti. Dopo la conquista della citt ovviamente Michelangelo fu tra i
ricercati a rischio di condanna a morte, ma riusc a nascondersi per alcuni
mesi, finche il papa , Clemente di nome e di fatto, non rese noto per mano di
un segretario ci che desiderava: Che sopra tutto sia carezzato (cio trattato
gentilmente)che maggior piacere e contento fare non Li pu, quanto
intendere il continuare di Michelagnolo in lavorare con tanta diligentia et
sollicitudine alli marmi (cio alle tombe medicee). Ma dove si nascose
Michelangelo in quei due mesi in cui Alessandro de Medici lo faceva
ricercare per mettere al Bargiello, come ci ricorda il Vasari? Le fonti
raccontano che si rifugi presso un grande amico, mentre la scoperta del
memoriale dellallora Priore di San Lorenzo, Giovanni Battista Figiovanni, ci
conferma che fu proprio lui a nasconderlo e proprio in San Lorenzo, anzi
proprio in quella Sagrestia Nuova commissionatagli dal papa: infatti in un
piccolo locale sotto labside della cappella, uno scantinato per il deposito della
legna, furono ritrovati negli anni 70 dei disegni a carbone riferibili alla mano
di Michelangelo e databili proprio intorno al 1530. Il perdono di papa
Clemente VII , che avrebbe desiderato far realizzare a Michelangelo anche la
36

propria tomba e quella di Leone X, pur nascendo sicuramente da una stima


personale e da una preferenza, rispondeva allimperativo di glorificazione dei
Medici: non casuale pertanto che la tomba di Lorenzo e Giuliano, in nome
dei quali era stato iniziato il monumento, risulti alla fine estremamente
semplice ed in posizione defilata, mentre emergono le figure possenti del
Duca dUrbino e del Duca di Nemours, ritratti non naturalisticamente ma
idealizzati come condottieri allantica, con gli attributi del comando e del
buon governo. Sono quindi da attribuire al pontefice mediceo alcune
intuizioni che ritorneranno compiutamente come parte integrante
dellesercizio del potere da parte di Cosimo I: larte come strumento di
propaganda del regime e la ripresa dei valori repubblicani (in questo caso la
persona stessa di Michelangelo) per giustificare la tirannia.
Il ristabilimento del potere dei Medici a Firenze fu sancito con un
Diploma Imperiale4 che di fatto crea lo Stato assoluto mediceo: in esso Carlo
V stabilisce che il dominio della citt vada ad Alessandro de Medici al quale
viene conferito un potere assoluto ed ereditario, trasmissibile allinfinito al
primogenito maschio. Per la prima volta un membro della famiglia viene
insignito di un titolo specifico, quello di Duca, e con esso del diritto perpetuo
a regnare sulla citt.
Per Firenze si tratter di un punto di non ritorno come pare voler
sottolineare con i suoi primi atti, tutti improntati ad una radicale rottura con
la tradizione cittadina e a mostrare il volto militare e poliziesco del regime, lo
stesso Alessandro. Le energie del Duca , che avendo le spalle coperte dalle due
maggiori potenze dellepoca (Chiesa ed Impero) non ha particolari problemi
di politica estera, si indirizzano alla politica interna, volta ad eliminare
perfino la possibilit di una reazione repubblicana.
Dal punto di vista simbolico latto pi eclatante di questa politica
repressiva fu la sostituzione nel 1533 del fiorino doro, la moneta simbolo
della libert comunale e della citt stessa, della sua tradizione religiosa e della
sua ricchezza, coniata a partire dal 1252, con lo scudo doro: la figura di San
Giovanni Battista patrono della citt, che costituiva il recto della moneta
comunale, fu sostituita dai Santi Cosma e Damiano patroni della famiglia
Medici; il giglio (raffigurato sul verso del fiorino), simbolo del Comune prima
e della Repubblica poi, immagine dello Stato in quanto identit comune viene
sostituito dallimmagine del Duca con la persona del quale viene ad
identificarsi lo Stato stesso. La medesima operazione verr ripetuta da
Alessandro un anno dopo, nel 1534, con la collocazione della scultura di
Baccio Bandinelli raffigurante Ercole e Caco in piazza della Signoria: dalla
fine del 400 la cosiddetta aringhiera di Palazzo Vecchio ospita sculture
monumentali che di fatto sono simboli delle diverse vicende politiche che
attraversa la citt.
In epoca repubblicana la prima scultura ad essere posta sull
aringhiera, nel 1495, fu la Giuditta di Donatello, in origine fontana collocata
nel giardino di Palazzo Medici, asportata dal popolo durante la rivolta del
anno precedente; loriginaria iscrizione, celebrativa di Piero de Medici, fu
sostituita da unaltra che alludeva allidentificazione di Giuditta con il popolo
fiorentino vittorioso sulla tirannide: EXEMPLUM. SAL. PUB. CIVES.
POS. MCCCXCV ( Esempio di pubblica salvezza. I cittadini posero. 1495).
Nel 1504 fu la volta del Davide di Michelangelo, simbolo repubblicano per
4

Il diploma pergamenaceo, datato 1530, tuttora conservato presso lArchivio di Stato di Firenze; reca il sigilllo doro e la firma autografa di Carlo
V

37

eccellenza, in cui il governo cittadino minacciato dai Medici e dalle grandi


potenze straniere si identificava totalmente. E proprio in contrapposizione e
quasi come in risposta al Davide che si colloca lErcole e Caco, traduzione
figurativa di una delle 12 fatiche delleroe greco 5, nel quale si identifica il
Duca, novello Ercole che schiaccia nemici e ribelli. Non secondario notare
che mentre il regime repubblicano attinge i suoi modelli di virt alla cultura
biblica, cristiana, il principe individua il suo riferimento etico nella cultura
classica: una dimostrazione evidente di come la perdita della libert, sia
come diritto che come valore, sia connessa al venir meno della cultura e della
concezione cristiana delluomo e della sua dignit.
Lintervento pi importante attuato da Alessandro de Medici su scala
urbana fu la costruzione della Fortezza di San Giovanni (detta poi
comunemente da Basso dopo ledificazione di Forte Belvedere), iniziata nel
1533 su disegno di Antonio da Sangallo il Giovane 6. Sangallo il Giovane, che
in realt, allepoca era gi cinquantenne, era noto non solo come esperto di
fortificazioni ma soprattutto come capomastro in carica della Fabbrica di
San Pietro ed infatti fu lo stesso Clemente VII a raccomandarlo al nipote. In
una lettera di commissione , datata 10 marzo 1534, Alessandro invita Antonio
a recarsi a Firenze il prima possibile, per discutere a bocha di un progetto
importante.
La Fortezza sorse per ospitare il contingente inviato da Carlo V a
sostegno e difesa del Duca in caso di ribellione: non si tratta quindi di un
presidio militare a tutela della citt contro i nemici esterni, ma a tutela dei
Medici contro i cittadini come risulta evidente per la mole del Mastio ed il
gran numero di cannoniere rivolte verso la citt. Fu tenendo presente
esclusivamente questa funzione che il complesso venne realizzato in un punto,
ritenuto strategico a questo scopo, gi costruito: anzi comport addirittura la
chiusura di una delle porte della citt (la Porta a Faenza, che fu inglobata
nella nuova struttura) e linterramento dellantico ponte sul Mugnone.
prospiciente la porta. Il Sangallo effettu una serie di accuratissimi rilievi per
individuare il luogo che avrebbe garantito alla Fortezza la maggior
copertura, sia dalla Cupola che da tutte le porte della citt: realizz da
ciascun punto di osservazione degli schemi a raggiera tracciando le direttrici
sulle quali si trovavano gli edifici pi importanti e le postazioni militari. Una
volta individuato il sito adatto si pose il problema della pianta da adottare,
alla luce sia della tradizione (anche delle forme simboliche) sia della
rivoluzione in atto nel campo delle armi da fuoco. Gli schizzi preparatori che
si sono conservati mostrano sia lo sviluppo del quadrato che del triangolo
nella loro rotazione stellare: la pianta definitiva fu poi un pentagono che ha le
proporzioni della figura umana a braccia spalancate.
Antonio da Sangallo, contemporaneamente impegnato in numerose
altre citt, ma soprattutto nelledificazione di San Pietro, dovette lasciare la
citt e la direzione dei lavori poco tempo dopo il loro avvio; fu sostituito da
Giovanni Alessio detto Nanni lUnghero, che lavor con laiuto di
Pierfrancesco da Viterbo, ingegnere militare. e con la supervisione del
Capitano delle Guardie Alessandro Vitelli.
5

Caco, figlio di Vulcano, eroe, era un essere mostruoso che eruttava fuoco dalla bocca e viveva in una caverna dell Aventino; fu ucciso da Ercole
poich gli aveva rubato la mandria di Gerione, che era stato loggetto della sua decima fatica
6
Si tratta di Antonio di Bartolomeo Cordini(1484-1546), nipote per parte di madre di Antonio e Giuliano Giamberti dai quali eredita con il mestiere
anche il soprannome di Sangallo. Vasari pur lodandone lopera senza riserve ne descrive il comportamento ostinato e crudele verso quelli che gli
erano pi vicini

38

Ledificio lespressione pi aggiornata dellingegneria militare


dellepoca, ma non per questo rinuncia ad essere portatore di valori estetici e
simbolici. Ne un esempio il paramento murario: le bozze a diamante oltre
ad essere ritenute il rivestimento pi idoneo a difesa delle artiglierie si
alternano a palle schiacciate, richiamando i simboli tradizionali della
famiglia Medici 7, disposte a formare un disegno di squisita eleganza 8.
La Fortezza fu concepita come centro militare dello Stato mediceo e
mantenne questa funzione per tutto il periodo del Granducato; vi si
trovavano una fornitissima armeria, la polveriera (ancora visibile con la
caratteristica copertura volta a favorire il completo scivolo dellacqua), una
fonderia utilizzata non solo a scopi militari ed una scuola bombardiera
universalmente rinomata. Vale la pena di riflettere sul fatto che questo
insediamento militare modello, con soluzioni tecnico-costruttive
allavanguardia, definito dai contemporanei il miglior forte dEuropa ed
opera celebrata oggi in tutto il mondo e tenuta inespugnabile, era destinato
alla difesa da coloro che prima di esserne nemici erano i sudditi del principe.
La costruzione fu realizzata a tempo di record, tanto da far esclamare
al Vasari che mai niuna fabbrica simile antica o moderna fu condotta si
tosto al suo termine, e nel 1535 era gi completata. Il modo con cui ci fu
possibile esemplificativo dello stile di governo di Alessandro, caratterizzato
da uniniqua politica fiscale e da misure vessatorie (quali il divieto di portare
qualsiasi arma inclusi coltellini da tasca ed ex voto appesi nei santuari): non
solo vennero impiegati tutti i carcerati, ma furono obbligati a lavorare alla
costruzione tutti gli abitanti della zona anche nei giorni festivi, inclusa la
Pasqua, utilizzando gli animali di loro propriet che potevano contribuire
allopera.
La morte di Clemente VII non muta quanto stabilito nellaccordo di
Bologna: nel 1536 infatti si celebrer il matrimonio di Alessandro con
Margherita dOrleans che cementer lalleanza con la Spagna.
Il progetto del papa Medici per rischi di volgere al termine proprio
mentre sembrava definitivamente realizzato: nel gennaio del 1537 infatti
Alessandro venne assassinato dal cugino Lorenzo de Medici 9, detto
Lorenzino per il fisico esile, che era il primo nella linea di successione e che
aspirava a prenderne il posto10. Ma dopo lomicidio Lorenzino si impaur e
fugg con il complice Scoronconcolo a Venezia, lasciando Firenze in una
situazione di drammatica incertezza.
In queste circostanze una commissione di cittadini composta da
Filippo Strozzi, Niccol Acciaioli, Baccio Valori e Francesco Guicciardini
individu in Cosimo de Medici11 il discendente pi prossimo di Alessandro e
quindi il suo legittimo erede. I commissari ritenevano Cosimo, che allepoca
non era ancora diciottenne, tardo e poco perspicace, un uomo di paglia per
7

Le palle sono la figura araldica che compare sullo stemma, mentre la punta di diamante utilizzata da numerosi personaggi della famiglia come
impresa personale
8
Ogni palla viene incorniciata da quattro punte di diamante
9
Lorenzo apparteneva al ramo cadetto dei Medici, comunemente detto dei popolani, che ebbe origine dal Lorenzo fratello di Cosimo il Vecchio; fu
poeta, letterato ed autore teatrale. Con la morte di Alessandro si estinse il ramo principale della famiglia, detto dei Medici di Cafaggiolo
10
Lorenzino condivideva la vita di eccessi di Alessandro, noto per la sfrenata libidine come ricorda lo storico Jacopo Nardi che egli osava in ogni
grado e condizione di donna, e specialmente in quelle che erano consacrate a Cristo. Odiandolo e nutrendo aspirazioni velleitarie di liberazione della
citt, Lorenzino lo attir in una trappola fingendo un di aver organizzato in casa sua un convegno amoroso con la propria zia materna, Caterina
Soderini, sposata con Leonardo Ginori che costituiva un obiettivo sino a quel momento irraggiungibile del Duca. Il corpo di Alessandro, la cui morte
fu inizialmente tenuta segreta, fu composto nella chiesa di San Giovannino; la notte dopo, senza alcuna cerimonia funebre fu trasferito furtivamente in
San Lorenzo e sepolto nello stesso sarcofago del Duca dUrbino.
11
Cosimo era figlio di Maria Salviati, nipote di Lorenzo il Magnifico, e di Giovanni dalle Bande Nere, del ramo dei Popolani, un capitano di ventura
tanto crudele quanto coraggioso morto nel 1526

39

soddisfare le aspettative dellimperatore che non avrebbe mai avuto parte


attiva nel governo della citt. Fu un clamoroso errore di valutazione, che fu
pagato a caro prezzo: in realt Cosimo si dimostr una brillante intelligenza
politica in grado di completare la trasformazione dellex Repubblica
fiorentina in una monarchia assoluta, allaltezza delle principali potenze
europee dellepoca. I principali fattori di questo processo furono da un lato la
determinazione del potere sovrano come assoluto e vincolante in ogni settore
giurisdizionale ed amministrativo (con particolare riguardo alle vecchie
magistrature di origine repubblicana), mediante un processo di
centralizzazione attuato con opportuni interventi di unificazione e
regolarizzazione; dallaltro la trasformazione della Repubblica a scala
cittadina in uno Stato territoriale. Fu soprattutto questultimo aspetto, che
spezza il legame tra lo stato e la coscienza civica, tra lo stato e la comunit, e
giustifica lesercizio del potere semplicemente a partire dal suo possesso, a
determinare la sparizione della cultura politica ispirata ai principi
repubblicani e, di conseguenza, a garantire lesistenza del principato. In
questottica si spiega anche linstancabile aspirazione di Cosimo ad ottenere
un titolo regale che lo facesse capostipite di una nuova dinastia e lo
svincolasse dal legame di tipo feudale con limperatore, oltretutto elevandolo
un gradino al di sopra di tutti gli altri regnanti italiani.
2. FIRENZE NEL 1500: DA CITTA STATO A CAPITALE
Questa concezione per cui le forme di governo non sono pi
espressione di un popolo ma manifestazione di un potere si riflette in una
concezione di citt per cui la forma urbana deve esprimere il potere regale e
la grandezza dello Stato e, allinterno della quale, ogni evento ed ogni oggetto
svolgono un ruolo di carattere ufficiale.
Nel gennaio 1537, al momento del suo riconoscimento ufficiale,
Cosimo si trov contro unopposizione gi organizzata composta dai
fuoriusciti allindomani della conquista della citt da parte di Carlo V e dagli
oligarchi antimedicei, che si unirono in una spedizione militare guidata e
finanziata da Filippo Strozzi.
Grazie alle truppe di Carlo V Cosimo sconfisse i ribelli a Montemurlo
nellagosto dello stesso anno, condannando senza piet i grandi fatti
prigionieri alla decapitazione o alla morte in prigione. In seguito alla
sconfitta dei ribelli Cosimo, in accordo con limperatore inizia ad esautorare
gli organi di governo e ad avocare a s ogni potere.
Anche il suo matrimonio con la spagnola Eleonora di Toledo nel 1539,
figlia del Vicer di Napoli un gesto politico, finalizzato a rinsaldare il
legame con Carlo V, decisivo per contrastare lostilit di Paolo III e di
Francesco I di Francia.
La formazione di uno stato territoriale si realizz in seguito alla
guerra intrapresa contro Siena nel 1554; dopo un lungo assedio la citt
capitol in seguito alla Battaglia di Scannagallo, presso Marciano, che vide la
sconfitta delle truppe francesi guidate dal capo degli esiliati fiorentini, Piero
Strozzi. Cosimo prese possesso della citt come rappresentante di Carlo V,
ma due anni dopo il successore di questi, Filippo II, gliela conceder.
Dal 1564 Cosimo si ritira dalla vita pubblica affidando
lamministrazione dello Stato al figlio Francesco, ma continuando ad operare
per far emergere lo Stato Fiorentino tra le grandi potenze dellepoca.

40

Nel 1565 finalmente Cosimo riesce ad imparentarsi direttamente con


la famiglia imperiale attraverso il matrimonio del suo primogenito Francesco
con Giovanna dAustria, nipote di Carlo V e sorella di Massimiliano II
dAsburgo. In seguito chieder a Filippo II il titolo di Arciduca, consueto in
Austria, che gli verr rifiutato: a partire da questo momento linteresse di
Cosimo si volger allora verso il papa, lunica altra autorit in grado di
conferirgli un titolo non solo di vassallaggio, come quello di Duca, ma di
carattere monarchico. Il duca cambia di conseguenza anche latteggiamento
nei confronti delle problematiche religiose, divenendo il garante della
Controriforma in Toscana. Nel 1559 viene eletto pontefice Pio IV, dei Medici
di Milano, di cui Cosimo sar un sostenitore; il Papa nominer cardinale
Giovanni de Medici nel 1560 e, alla morte di questi, nel 1563, trasmetter la
porpora a Ferdinando, ma si rifiuter di assecondare la richiesta di un titolo
monarchico per i Medici timoroso per le reazioni delle potenze europee.
Alla morte di Pio IV eletto, per volont dello Spirito Santo e di
Cosimo I come si diceva allora a Firenze, Antonio Ghisleri, Pio V, che
finalmente quasi alla fine della sua vita, il 27 agosto 1569, incoroner Cosimo
I Granduca di Toscana: la prima volta che viene conferito questo titolo,
precedentemente inesistente ma in seguito comunemente diffuso, ispirato dal
fatto che Cosimo era duca due volte. Si conclude cos, quattro anni prima
della morte di Cosimo, il lungo processo che ha portato alla creazione di uno
Stato totalmente nuovo.
Centralizzazione e assolutizzazione come strumenti della
legittimazione politica12 sono dunque le linee guida del principe anche in
campo culturale. Ne consegue un mecenatismo di stampo totalmente nuovo,
senza paragone nellEuropa del tempo, che si configura piuttosto come una
vera e propria organizzazione della cultura che ha come orizzonte la
struttura dello Stato: sia la produzione artistica che la configurazione dello
spazio urbano sono concepiti come prestigiosi strumenti volti alla
realizzazione del Granducato. In questo contesto il Principe si pone
contemporaneamente come autore e come destinatario del processo artistico,
ridefinendo radicalmente sia lo status dellartista che il rapporto tra pubblico
e privato. E ci che emerge guardando la citt.
La Firenze del primo periodo granducale modellata a partire dalla
chiara coscienza del rapporto tra gloria, potenza e assetto urbano 13,
secondo una concezione dinamica che individua delle linee di comunicazione
tematiche tra le diverse aree cittadine.

12

Il Varchi afferma a questo proposito: N sia nessuno che si meravigli che io dica sempre Cosimo e non mai lo Stato, o i Quarantotto, n i
Consiglieri, perciocch non lo Stato, n i Quarantotto, n i Consiglieri principalmente, ma Cosimo solo governava il tutto, n si diceva o faceva cosa
alcuna, n cos grande n tanto piccola, alla quale egli non desse il s o il no
13
G. Fanelli, http://www.firenze.turismo.toscana.it/apt/itinerari/fi500text.html

41

Gli interventi di Cosimo sullassetto urbano 14 determinano lo spostarsi


progressivo dellasse principale della vita cittadina sulla direttrice SignoriaPonte Vecchio-Pitti-via Maggio-Santa Trinita-Duomo della quale Pitti, cio la
reggia, rappresenta il centro di gravit. Pu essere interessante notare che i
percorsi che vengono a crearsi lungo la direttrice indicata sono di tipo
esclusivo: il corridoio vasariano e le carrozzabili 15 via Maggio-via
Tornabuoni. Lordine gerarchico dello stato assoluto si rispecchia in modo
cristallino nella specializzazione delle aree funzionali della citt: nel tessuto
urbano si separano e si distinguono le zone delle attivit produttive, le zone
delle attivit commerciali (lasse mercato Vecchio Mercato Nuovo), le zone
di attivit del governo e di gestione degli affari statali (Palazzo e Piazza
Ducale, ex della Signoria, e Uffizi), le zone di residenza delle lite (di quelle
governative via Maggio e non ad esempio Borgo degli Albizi).
Lungo questi percorsi privilegiati compaiono alcuni punti di
riferimento visuale e simbolico, quali busti, colonne, stemmi etc. che
riqualificano lambiente urbano preesistente: in relazione a questo aspetto va
considerato il diverso valore, dinamico, aperto e continuo, affidato al tema
architettonico della loggia che da tipologia legata esclusivamente
allabitazione privata si trasforma in modulo delledilizia pubblica (Uffizi,
Loggia del Pesce, Corridoio Vasariano, Loggia del Mercato Nuovo).
La stessa concezione di riqualificazione ambientale come creazione di
nuove sequenze, tanto di percorsi che visuali, presiede alla trasformazione
delle facciate degli edifici: il caso di numerosi palazzi di via dei Servi, via
Maggio, via dei Tornabuoni, Borgo degli Albizi. A partire dagli anni 60 i
nobili strettamente legati al governo, cortigiani e burocrati, rinnovano i loro
palazzi, adeguandoli ai criteri di rappresentativit e funzionalit richiesti dal
mutato clima culturale e, nello stesso tempo, favorendo invenzioni
architettonico-formali improntate alleccezione e alloriginalit che
permettessero loro di distinguersi nellambiente di corte. Tra questi spiccano
il Palazzo Grifoni (oggi Budini Gattai), edificato per il segretario di Cosimo,
che si fregia dello stemma mediceo sul portale di via dei Servi, e il palazzo
Ramirez de Montalvo (un favorito di Cosimo I) in Borgo degli Albizi,
entrambi realizzati dallAmmannati che rinnova il modello dei prospetti: le
finestre inginocchiate utilizzate per la prima volta da Michelangelo nella
chiusura della loggia di Palazzo Medici diventano consuetudinarie cos come
lasse centrale organizzato secondo la sequenza portone eventuale busto
balcone stemma finestre. Il palazzo Uguccioni di piazza della Signoria

14

Cronologia degli interventi architettonici e urbanistici promossi e iniziati da Cosimo I


1540 Palazzo Vecchio lavori di ampliamento e ristrutturazione (Del Tasso, Vasari)
1543 Orto Botanico (Tribolo)
1547 Loggia del Mercato Nuovo per il commercio dei tessuti (Del Tasso)
1549 Biblioteca Laurenziana lavori (Michelangelo, Ammannati)
1550 Palazzo Pitti e giardino di Boboli lavori di ristrutturazione (Ammannati, Tribolo)
1550 Palazzo di Ugolino Grifoni segretario di Cosimo I in via de Servi (Ammannati)
1552 San Miniato lavori di consolidamento della fortezza (Antonio da Sangallo il Giovane)
1559 Fontana di Piazza della Signoria (Ammannati)
1560 Uffizi (Vasari)
1565 Corridoio Vasariano (Vasari)
1565 Colonna di piazza Santa Trinit (Ammannati)
1566-1568 Santa Maria Novella, Santa Croce ristrutturazioni interne (Vasari)
1567 Ponte Santa Trinit (Ammannati)
1568 Loggia del Mercato del Pesce (Vasari)
1568 Palazzo di Antonio di Montalvo cortigiano di Cosimo I in borgo degli Albizi (Ammannati)
1572 Affreschi nella cupola di Santa Maria del Fiore (Vasari, Zuccari)
15
sappiamo dalla Cronica di Agostino di Jacopo Latini che le prime carrozze cominciano a circolare in citt dal 1534

42

Il modo di procedere di Cosimo, in questo radicalmente diverso dal


suo predecessore, rispettoso della tradizione; egli anzi intende accreditarsi
come il vero interprete di questa, come colui che ne porta a compimento tutte
le istanze: singolare come il granduca conservi per distruggere, cio
mantenga o addirittura richiami - in vita edifici, simboli e forme
snaturandone completamente il significato originario per renderli
testimonianza della legittimit del suo potere. A questo proposito sono due gli
esempi pi appariscenti: la scelta del sigillo personale e lutilizzo negli edifici
granducali dellordine tuscanico.
Cosimo sceglie come sigillo personale Ercole gi sigillo del Comune
dalla fine del Duecento, per il quale era limmagine del gigante che andava
spegnendo tutti i tiranni ed iniqua signoria, figura tanto familiare ai
fiorentini da essere rappresentata agli inizi del 400 persino sulla Porta della
Mandorla del Duomo. Se da un lato appare palese la volont di accreditarsi
come erede legittimo della grandezza passata dello Stato fiorentino, risulta
altrettanto evidente (anche dallosservazione delle sculture con le fatiche di
Ercole collocate successivamente nel Salone dei 500 e dalla scultura di
Vincenzo Danti raffigurante Cosimo I in veste di Ercole e Augusto 16) che il
principe vede nel semidio il simbolo dellinvincibilit e della capacit di
superare le avversit, lallegoria della storia dei Medici che tra esili e
traversie alla fine tornano sempre al potere distruggendo gli avversari, e che
si identifica totalmente nelleroe tenace e coraggioso, determinato tanto
dallastuzia che dalluso brutale della forza.
Cosimo non si accontenta di stabilire una linea di continuit con il
glorioso passato repubblicano di Firenze, ma aspira a tracciare una linea di
discendenza che lo colleghi allorigine stessa della civilt: per questo motivo
diffonde gli studi di Annio da Viterbo 17, frate domenicano che dimostrava con
prove (false) la residenza di No in Toscana: lipotesi che la Toscana fosse la
prima terra di nuovo abitata dopo il diluvio universale assunta alla base dei
suoi studi anche dal famoso letterato Pier Francesco Giambullari, autore nel
1546 de il Gello, ossia origine della lingua fiorentina, secondo il quale dalla
lingua parlata da No sarebbe derivata la lingua etrusca e da questa la lingua
fiorentina. Si tratta di teorie divulgate come certezze non solo in ambito
locale ma a livello internazionale, grazie allopera del celebre studioso
francese Guglielmo Postel autore di quel De Etruriae originibus che fu un
best-seller dellepoca. Analogamente, nel linguaggio architettonico, il
granduca impone nella realizzazione di tutti gli edifici da lui commissionati
lutilizzo dellordine tuscanico, cio della versione etrusca dellordine classico
dorico, tanto nella sua versione rustica che aulica (di fatto molto simile al
dorico vero e proprio, come quella utilizzata dal Vasari per gli Uffizi).
Quattro anni dopo il suo insediamento Cosimo decise di trasferire la
propria abitazione dal palazzo Medici di via Larga al Palazzo della Signoria,
che fece ristrutturare allo scopo da Giovanbattista del Tasso, gi prima

16

La scultura fu realizzata da Vincenzo Danti tra il 1570 ed il 1573 per essere collocata nella testata Sud del cortile degli Uffizi, dove rimase fino al
1585; attualmente lopera conservata al Museo del Bargello
17
Annio da Viterbo (1430-1502); personaggio alquanto stravagante e discusso, fu tra i primi umanisti ad interessarsi degli Etruschi al punto da essere
ritenuto il fondatore dellEtruscologia. Le sue Antiquitates in 16 libri propongono le opere di scrittori antichi, ma si tratta spesso di falsificazioni in
accordo a quel gusto per linvenzione come imitazione che proprio dellepoca e comune tanto allarte figurativa che alla letteratura. Nei suoi scritti,
appoggiandosi appunto a testimonianze false di autori antichi, sostiene le origini semitiche degli Etruschi, che sarebbero discendenti di No, giunto in
Etruria con il nome di Vertumno e ritenuto fondatore della citt di origine di Annio. Anche in questo caso le spregiudicate teorie del domenicano
partecipano della temperie culturale dellepoca: le teorie linguistiche allora diffuse, infatti, vedevano nellebraico la lingua universale dalla quale
sarebbero poi derivate differenziandosi le diverse lingue antiche.

43

dellingresso in Palazzo; questi, insieme a Davide Fortini ingegnere e al


Tribolo fa parte della prima generazione degli artisti di Cosimo.
La scelta della ristrutturazione motivata per il duca, secondo quanto
scrive Vasari nei suoi Ragionamenti , dal rispetto di non voler alterare i
fondamenti e le mura maternali di questo luogo, per avere esse con questa
forma vecchia, dato origine al suo governo nuovo.
Il Principe si appropria cos dell edificio-simbolo della libert
comunale, da un lato volendo affermare la pretesa continuit con le
istituzioni repubblicane, dallaltro riconducendolo a s e identificando il
momento pubblico con quello privato: cos il primo piano delledificio viene
riservato a Cosimo, le cui stanze private, adiacenti al Salone dei Dugento,
con finestre sul primo cortile, sulla piazza e su via della Ninna, sono
affiancate da quelle adibite alla vita ufficiale; il mezzanino adibito ad
appartamento della madre e dei figli di Cosimo (Quartiere dei Signorini),
mentre al secondo piano si trovano gli appartamenti privati di Eleonora ed
altre Stanze di carattere ufficiale. Sostanzialmente, ai diversi livelli, la zona
sud/sud-ovest del Palazzo ospita i quartieri privati, mentre la zona Nord
destinata agli ambienti rappresentativi del potere ducale. Se nella
disposizione delle sale del potere Cosimo conserva la loro successione
originaria ne stravolge la funzione mediante la diversa destinazione duso,
ma soprattutto attraverso gli interventi decorativi che celebrano
concordemente la persona del Duca ed il nuovo regime, cancellando ogni
traccia dei passati governi.
Lintervento pi spettacolare a questo livello la trasformazione della
Sala del Consiglio dei 500 in Salone dellUdienza, in pratica cio nella sala del
trono dove Cosimo I riceveva in udienza pubblica18.
Lo stesso processo viene attuato in Piazza della Signoria, che da luogo
pubblico per eccellenza diventa unestensione della dimora del principe, una
dimostrazione evidente di come il suo potere permea lesistenza quotidiana
della citt
Cosimo fa realizzare in questi due luoghi simbolo due opere esemplari
(la Conquista della Toscana con lApoteosi di Cosimo I nel Salone
dellUdienza ed il Perseo sotto la Loggia dei Lanzi), affidate a due artisti,
Vasari e Cellini, che esemplificano nei loro casi diametralmente opposti il
rapporto artista-potere agli inizi del Granducato.
Il primo intervento, realizzato a partire dal 1541 da Baccio Bandinelli
e da Giuliano di Baccio d'Agnolo fu la trasformazione della parete Nord con
la costruzione delludienza vera e propria: la parete fu raddrizzata, il
pavimento della sala fu rialzato per portarlo allo stesso livello di quello della
Sala dei Dugento e venne realizzato il collegamento interno in sostituzione
della loggia esterna iniziale. Lesterno della parete Nord che avrebbe dovuto
accordarsi allo stile palladiano dellinterno tuttora incompiuto. La zona
riservata a Cosimo in posizione dominante, sopraelevata da alcuni gradini e
circondata dalle nicchie con sculture a grandezza naturale dei fondatori del
nuovo regime, a sottolineare la natura dinastica del potere del principe,
18

Nel 1495 Antonio da Sangallo e Simone del Pollaiolo detto il Cronaca avevano appunto costruito la cosiddetta sala grande, coprendo in
parte il Cortile della Dogana che era a tetto (ossia con edifici aventi solo il piano terra; la sala era destinata ad ospitare una nuova istituzione,
il Consiglio Maggiore, modellato sullesempio della Repubblica Veneta: ne erano chiamati a far parte tutti i cittadini maggiori di 29 anni
senza condanne penali, a condizione che i loro padri o nonni avessero esercitato una delle principali cariche pubbliche. Se il numero degli
idonei avesse superato i 1500, allora i consiglieri si sarebbero divisi in 3 sezioni, ciascuna delle quali in carica per sei mesi: nasce da qui il
nome tradizionale di Salone dei Cinquecento

44

contrassegnati dalle loro imprese: Cosimo I19, Giovanni dalle Bande Nere20,
Leone X,21 Alessandro de Medici22, Clemente VII nellatto di incoronare
Carlo V e Francesco I23.Lo sfondo architettonico nel quale si inseriscono le
sculture, chiaramente ispirate alla statuaria imperiale romana, , a sua volta,
realizzato sul modello degli archi trionfali romani a sottolineare lorizzonte
glorioso e venerato entro il quale intende collocarsi lautorit del principe.
Spetta al Vasari, che progetta la decorazione pittorica e scultorea del resto
della Sala in un secondo momento, enfatizzare la figura di Cosimo I come
vero creatore dello Stato mediceo. Proprio in occasione della decorazione
pittorica di Palazzo Vecchio nasce quel singolare e irripetibile sodalizio
committente - artista che fa del Vasari pi che un artista di corte un
sovrintendente in senso moderno, un funzionario dello Stato, che mette a
disposizione il suo consiglio nelle circostanze pi varie, concependo il proprio
lavoro come una prestazione intellettuale che influisce ma che non assume su
di s le responsabilit decisionali e amministrative 24, di tutte le iniziative
artistiche portate avanti dal Granduca come attivit di interesse pubblico,
facenti parte della struttura dello Stato.
Lartista aretino, chiamato a Firenze nel 1554, inizialmente come
semplice pittore, diventa in seguito progettista del riordinamento dellintero
Palazzo della Signoria, collevolversi di un rapporto di reciproca
comprensione e fiducia con Cosimo dovuto alla disponibilit del primo ed al
consenso del secondo al tema della grandezza.
Il Vasari svolge nella decorazione di palazzo Vecchio un coerente
programma iconologico, corrispondendo ai programmi ideati dagli umanisti
di Cosimo I, Cosimo Bartoli prima e don Vincenzo Borghini poi,
sviluppandone idee ed intenzioni. Soggetti storici, mitologici ed allegorici si
distendono in un ininterrotto fluire su tutte le superfici delle stanze, dai
pavimenti ai soffitti, realizzati con mille tecniche diverse (affresco, pittura,
ceramica, stucco, arazzo) a sviluppare tre tematiche di fondo:
lappropriazione della storia dei primi Medici (in particolare appartamento
di Leone X), della storia della Repubblica e la celebrazione del Granducato
Nel Salone dei Cinquecento, tra 1563 e 1565, Vasari realizza
coadiuvato da un gruppo di lavoro una celebrazione storico - geografica dello
Stato di Toscana: sul soffitto sono scandite le tappe della formazione dello
Stato come episodi di conquista di citt e territori avvenuti in epoche diverse
e sotto diverse forme di governo, culminanti nellApoteosi di Cosimo, al
centro, sovrano incoronato da una personificazione della citt di Firenze e
circondato da putti con gli stemmi del Comune, del Popolo, della Citt e delle
Corporazioni. Sulle pareti laterali, entro cornici di pietra serena su pareti
intonacate, sono raffigurati affreschi relativi alle imprese vittoriose di Cosimo
nella guerra di Pisa (sulla parete adiacente allingresso del Salone) e nella
guerra di Siena (sulla parete opposta), suddivisi in tre distinti episodi.
Appropriazione della tradizione e celebrazione del principe sono i
cardini della trasformazione di piazza della Signoria in piazza Ducale, a
partire dalluso della Loggia come quartier generale della guardia del corpo
19

limmagine della tartaruga con al vela sul guscio associata al motto Festina lente (affrettati lentamente), che intendono esprimere la prontezza
nella decisione associata alla prudenza
20
immagine: folgore; motto: (niente pi forte di ci), a significare linvincibilit del soldato
21
motto: giogo enim suave a sottolineare la clemenza
22
immagine: rinoceronte; motto: (non torno indietro senza vittoria) ad esprimere la tenacia
23
immagine: donnola; motto: amat victoria curam a significare la capacit di difesa
24
Berti L., Larchitettura del principe, Firenze, Giunti Martello, 1980, p.29

45

di Cosimo, una truppa di lanzichenecchi (da cui Loggia dei Lanzi) fino alla
commissione del Perseo al Cellini, nel 1545. Per Cosimo, limmagine di
Perseo costituisce lidealizzazione della propria persona e del proprio ruolo
nel momento in cui ha eliminato tutti gli oppositori ed ha finalmente sottratto
Firenze alla tutela dellesercito spagnolo. Se Ercole leroe delle omonime
fatiche e, dunque della lotta, Perseo incarna leroe che sconfigge ogni
difficolt, supera ogni avversit e governa un regno pacificato: come Cosimo,
infatti, Perseo di stirpe reale, deve inizialmente affrontare battaglie
dallesito incerto prima di aver ragione definitivamente dei suoi nemici, e
diventa sovrano di una citt, Micene, che con il suo buon governo guida e
difende guadagnandosi la devozione dei sudditi.
La scultura del Cellini, collocata definitivamente sotto la Loggia nel
1554, si inserisce nel complesso sistema di relazioni politico - estetiche che gi
univa i monumenti di piazza: lopera, affiancata da unaltra scultura
bronzea, la Giuditta di Donatello, crea un corrispondenza con i due colossi
marmorei sullaringhiera (Davide di Michelangelo ed Ercole del Bandinelli) e
si pone sullipotetico orizzonte visivo del Davide. In questa circostanza, che fu
lunico momento felice del rapporto Cosimo I - Cellini, il desiderio del
committente coincide totalmente con quello dellartista: realizzare unopera
esemplare alla quale legare la propria fama. Per il Granduca si tratta di
dimostrare la sua grandezza di mecenate, capace di promuovere opere darte
allo stesso, altissimo livello della tradizione repubblicana della citt; per lo
scultore alla sfida tecnica ed artistica con coloro che erano universalmente
ritenuti i pi grandi, in un contesto unico e prestigioso, si unisce la
responsabilit di corrispondere con leccellenza della propria opera agli
intenti del committente, nella consapevolezza che il riconoscimento pubblico
della propria superiorit artistica equivaleva in questo caso anche ad un
riconoscimento dellautorit politica.
Aldil del Perseo il rapporto di Cellini con il Granduca rester sempre
conflittuale: mentre lo scultore legato ancora ad una concezione del proprio
ruolo di stampo umanistico, caratterizzata in certa misura da autonomia e
indipendenza, Cosimo rifiuta il ruolo tradizionale del mecenate che ha a che
fare con lartista genio, al quale pu assicurare la possibilit di realizzazione
o lopera che lui solo in grado di fare 25 considerando piuttosto gli artisti
come alti funzionari di un servizio pubblico 26in certa misura
intercambiabili tra loro. A questa concezione granducale corrisponde la
creazione nel 1562 dellAccademia delle Arti e del Disegno, la prima di tante
analoghe istituzioni, con lo scopo di controllare e dirigere la vita artistica
dello Stato: lattivit artistica viene ad essere istituzionalizzata come attivit
di interesse pubblico ed il ruolo di artista ufficiale in certo senso garantito da
un organismo di tipo corporativo.
Nel processo di specializzazione delle aree urbane, la connotazione
della zona di piazza Signoria come area della vita governativa si definisce con
il trasferimento della residenza ducale a Pitti (1549) e la realizzazione degli
Uffizi, iniziati dal Vasari nel 1560. Ledificio destinato ad ospitare gli uffici
(appunto) delle 13 Magistrature che costituiscono gli organi amministrativi
dello Stato territoriale in seguito alla riforma della burocrazia attuata dal
Granduca ispirandosi ai principi di semplificazione e centralizzazione. Il
geniale progetto del Vasari di fatto crea un modello di edificio funzionalmente
25
26

Berti L., 1980, p.27


ibidem

46

specializzato, pur tenendo conto di stringenti condizioni ambientali (il


terreno cedevole e sabbioso dovuto alla vicinanza dellArno che far
confessare al Vasari di non aver mai fatto murare altra cosa pi difficile n
pi pericolosa per essere fondata in sul fiume e quasi in aria ) e della volont
del committente: Cosimo I infatti volle che non venissero abbattuti i
preesistenti edifici della chiesa di San Piero Scheraggio (dove si riunivano i
Priori della Signoria prima che venisse costruito il Palazzo di Arnolfo) e della
Zecca (dove si era coniato fino a qualche decennio prima il fiorino, la moneta
simbolo della Repubblica).La pianta ad U delledificio permette allartista di
inglobare allinizio di ciascun braccio i due edifici repubblicani e di
distribuire funzionalmente gli spazi: sono tuttora visibili le 13 porte di
accesso alle Magistrature distinte da uniscrizione sul rispettivo architrave.
La tipologia del loggiato adottata sia a piano terra che a coronamento
delledificio permette di alleggerire il peso della costruzione e di garantirne la
stabilit nonostante la cedevolezza del terreno. A questo scopo Vasari
sperimenta delle tecnologie innovative, quali limpiego di armature
metalliche della pietra, al fine di evitare che leventuale cedimento di una
delle parti coinvolgesse il tutto.
Viene qui introdotto per la prima volta il tema del percorso e della
dialettica tra interno ed esterno, temi che saranno sviluppati successivamente
in maniera irripetibile dal famoso Corridoio. Lo stesso cortile, uno dei
percorsi assieme a quelli leggermente sopraelevati delle logge e a quelli
interni, racchiuso dai lati delledificio com e da questo isolato dal fiume si
configura pi come un interno: questa accezione sottolineata dalluso della
pietra serena, tradizionalmente riservata nellarchitettura fiorentina, a causa
della deperibilit del materiale, agli ambienti interni piuttosto che alle
facciate.
Lacquisto di palazzo Pitti da parte di Eleonora di Toledo riconduce la
vita familiare del Granduca in ambito privato e nello stesso tempo introduce
nel contesto urbano una vera e propria reggia. Lacquisizione comprende
anche tutta la collina retrostante ledificio ed i lavori di ampliamento del
palazzo, affidati a Bartolomeo Ammannati, procederanno di pari passo con
la realizzazione del giardino ad opera del Tribolo, riuscendo a fondere
architettura e natura in un unico disegno ed in ununica costruzione. La
piazza antistante, spazio di rispetto e di sicurezza per la dimora principesca,
sar ottenuta in unarea di edilizia a carattere popolare, densamente
popolata, mediante espropri e demolizioni.
E in occasione delle nozze tra Francesco I e Giovanna dAustria, nel
1565, che verr realizzato a tempo di record il corridoio vasariano, percorso
sopraelevato che unisce la dimensione pubblica alla dimensione privata, la
riva destra alla riva sinistra, quasi raddoppiando il Ponte Vecchio. Lopera,
realizzata in cinque mesi come ordine e disegno, ancorch sia opera da
pensare che non potesse condursi in meno di cinque anni (Vasari)
lesaltazione stessa, per motivi di sicurezza, della sopraffazione privata del
principe rispetto al tessuto urbano.
Ma questa sopraffazione del principe, pur cos invadente ed evidente,
si arresta ancora davanti allambito religioso: a dispetto del costante
tentativo di piegare la Chiesa al proprio interesse, continuamente perseguito,
emerge una sorta di naturale rispetto di fronte a ci che costituisce ormai
lunico elemento di comune appartenenza e quindi di unit tra il potere ed il
popolo. Non possibile ridurre alla mera convenienza politica, e neppure alla
47

coincidenza dellinteresse granducale con le istanze ecclesiastiche dellepoca,


le iniziative intraprese da Cosimo I in questo ambito: dallistituzione nel 1562
dellordine militare marittimo dei Cavalieri di Santo Stefano, necessario a
proteggere le coste toscane ma soprattutto baluardo contro il pericolo turco,
alla trasformazione degli interni delle maggiori chiese conventuali fiorentine
(1565 Santa Croce, 1566 Santa Maria Novella) per adeguarle alla nuova
normativa liturgica espressa dal Concilio di Trento, alla realizzazione degli
affreschi sulla cupola del Duomo (dal 1572). Cosimo, infatti, si caratterizza
per la pronta adesione allo spirito del Concilio, testimoniata ad esempio dal
fatto che la Toscana il primo Stato italiano (assieme a Venezia) a pubblicare
i Decreti nel 1564, ad appena un anno di chiusura dei lavori conciliari, e per
la piena applicazione di quanto esso aveva stabilito: liconografia degli
affreschi della cupola richiama esplicitamente, ad esempio, il Decreto sulla
giustificazione ed esprime un approccio al tema trattato il Giudizio
Universale dichiaratamente catechistico, per istruire alla fede e confermare
in essa, come auspicato a Trento.
C da dire semmai che il granduca si assume di diritto lonere e
soprattutto lonore di questi interventi, esautorando il popolo ma nello stesso
tempo agendo in suo nome proprio in forza del medesimo riconoscimento di
appartenenza alla chiesa.
2.1 FRANCESCO I: IL CAPRICCIO DEL PRINCIPE
Negli ultimi anni della sua vita, ancora prima di ricevere il titolo
granducale, Cosimo I delega il governo dello Stato al figlio Francesco (dal ),
dalla personalit completamente diversa da quella del padre. Francesco
infatti, educato per essere principe, era molto colto e affascinato da interessi
molteplici (naturalistici, scientifici, alchemici, artistici) che espresse mediante
la committenza privata ed il collezionismo.
Gli interventi a scala urbana di Francesco riguardano il territorio
( fondazione della nuova citt di Livorno ed ampliamento delle fortificazioni
a Pistoia); il primato granducale infatti ormai chiaramente inscritto
nellassetto cittadino cos come il ruolo del sovrano non pi quello di
costruire lo Stato e quindi la sua immagine ma di amministrarlo.
Allerede di Cosimo resta il compito di esplicitare il gusto raffinato e sublime
del principe, di ribadirne il potere mediante lutilizzo di materiali rari e
preziosi e, attraverso la dialettica arte natura, di certificare la supremazia
dello Stato sulla comunit dei cittadini. Linterprete della volont artistica di
Francesco, che allo stesso tempo apertura tecnico - scientifica e capriccio,
Bernardo Buontalenti, anche lui uomo dai molteplici talenti ed interessi,
inventore, architetto, designer, ingegnere e scenografo. Il loro rapporto si
stringe alle soglie delladolescenza ed nutrito dalla comune educazione: il
Buontalenti infatti fu uno dei pochi sopravvissuti alla frana del Poggio delle
Rovinate in via de Bardi e, rimasto orfano fu accolto a corte da Cosimo I ed
istruito assieme a Francesco di cui era coetaneo. Si ricostituisce cos dopo
Cosimo I e Vasari un binomio committente artista inscindibile e fecondo,
che realizzer alcune opere chiave tra cui occorre ricordare il cosiddetto
Casino mediceo di San Marco, sorta di villa - laboratorio, la Tribuna e il
Teatro degli Uffizi ed il palazzo di Bianca Cappello. Ma se Vasari era
chiamato a tradurre artisticamente la volont del principe, Francesco un
committente partecipe, che suggerisce ed opera in collaborazione con il
Buontalenti.
48

Il primo incarico di Bernardo in qualit di architetto la


ristrutturazione del palazzo di Bianca Cappello in via Maggio, dove riprende
il modulo diffuso dallAmmannati inserendovi una significativa deviazione: il
tema dellala di pipistrello nella finestra inginocchiata, la cui presenza
inquietante sovverte lordine altero e tronfio del prospetto con asse di
simmetria centrale. Tale anche leffetto dei graffiti realizzati dal Poccetti , a
grottesche popolate di mascheroni e fauni. Sulla facciata compaiono lo
stemma della famiglia dorigine della donna e il cigno, che attraverso
lallusione al nome, ne rappresenta la personificazione, se cos si pu dire
Tra 1568 e 1574, il Buontalenti realizza il cosiddetto Casino Mediceo
di via Larga (oggi sede della Procura della Repubblica in via Cavour), sede
dei laboratori artigianali impiantati e frequentati da Francesco per la
creazione di gioielli, veri e falsi, la fabbricazione di profumi e medicinali, di
vetri e porcellane e di ordigni esplosivi. E significativo che ledificio sorga in
luogo del Giardino rinascimentale che fu sede dell accademia di scultura
creata dal Magnifico. Con il Casino Buontalenti introduce entro la cerchia
muraria una tipologia architettonica e funzionale che assomma le
caratteristiche tanto del palazzo che della villa extraurbana, qualificandosi
perci come luogo dellevasione, in questo caso dellevasione della ricerca e
della conoscenza scientifica. La facciata ha un andamento orizzontale,
sottolineato dal prevalere delle superfici unite ad asse centrale, costituito da
portone- portale terrazzo; La personificazione gi notata nel palazzo di
Bianca Cappello qui data dallidentificazione di Francesco con lariete, suo
segno zodiacale, che compare in tutte le finestre del pianterreno e con la
scimmia, simbolo per eccellenza della curiosit, che accoglie chi entra dalla
porta dingresso.
Lopera pi significativa della collaborazione Francesco Bernardo
sicuramente la Tribuna degli Uffizi (1584), che esprime il compiacimento dei
materiali preziosi, il collezionismo esclusivo e raffinato e il godimento estetico
assieme alla convinzione che il potere dei Medici inscritto nella natura delle
cose per condurla a perfezione. La tribuna uno spazio ottagonale con
copertura a cupola chiusa da lanterna, nato allo scopo di mostrare i
capolavori artistici della collezione medicea. Gli interessi scientifici di
Francesco, la glorificazione della dinastia familiare e il contesto cittadino
sono i criteri che determinano struttura e decorazione originari di questo
ambiente. La pianta ottagonale un evidente riferimento allarchitettura
simbolo della citt, il Battistero di San Giovanni. La decorazione simboleggia
i quattro elementi naturali che allepoca erano ritenuti allorigine della vita:
terra (il pavimento ad intarsio di pietre dure e lo zoccolo dipinto da Jacopo
Ligozzi con labituale repertorio naturalista del pittore, pesci, uccelli, piante
etc), fuoco (le pareti ricoperte di velluto cremisi), acqua (le valve in
madreperla incrostate sul soffitto, su fondo azzurro) ed infine aria (la
lanterna).In particolare, la lanterna mostra allinterno limmagine della rosa
dei venti con una lancetta in metallo che, collegata ad una banderuola sulla
sommit esterna, permetteva di rilevare la direzione del vento. La presenza
della rosa dei venti che un simbolo della struttura delluniverso dallepoca
medievale, oltre a confermare lidentit lanterna - aria, colloca questo
ambiente e gli oggetti simbolo del potere, della ricchezza e del gusto della
dinastia medicea, che vi sono collocati, contemporaneamente allorigine e al
centro del creato.

49

E stato notato che nella Tribuna gli oggetti artistici non sono pi
conservati in armadi ma a vista: mentre il guardaroba diventa museo, il
potere granducale si rende oggetto di ammirazione.
2.2 FERDINANDO I: MAJESTATE TANTUM
Nel 1587 Francesco I mor senza eredi: gli succedette pertanto il
fratello Ferdinando, che regn fino al 1609. Ferdinando era Cardinale presso
la corte pontificia e contemporaneamente ambasciatore dei Medici a Roma:
la concezione del proprio ruolo come servizio alla famiglia, gli rese facile
limmediato abbandono dellabito ecclesiastico ed un altrettanto rapido
matrimonio a carattere politico con Cristina di Lorena, celebrato nel 1589 (e
concordato quando, a tutti gli effetti, era ancora cardinale). Il matrimonio di
Ferdinando I ci d gi la misura della sua statura di politico: sposando un
membro della famiglia Lorena si stacca dalla tradizionale alleanza del
Granducato con gli Asburgo, inserendo la Toscana tra gli stati filofrancesi.
Lideale politico di Ferdinando ancora quello di Cosimo, costruire
una Toscana che sia sempre pi stabile e forte, ed egli ritiene di poterlo
realizzare potenziando la base produttiva e mercantile dello Stato; con lui il
Granducato vive un periodo di prosperit e di prestigio economico,
commerciale e mercantile.
Il nuovo Granduca si richiama alla linea di governo tenuta dal padre,
nella quale avevano larga parte la committenza artistica ed architettonica,
impegnando ricchezza e potere nella realizzazione di opere di utilit pubblica
e rivitalizzando lidea dellarchitettura come testimonianza storica, e lidea
dellarte come testimonianza estetica, dello splendore del principe27.
La personalit di Ferdinando tutta nella sua impresa: limmagine
dellape regina circondata dallo sciame ed il motto MAJESTATE
TANTUM 28: assolutismo, concentrazione di potere e distacco maiestatico29
Con Ferdinando ritorna, in forma perfezionata, lidea di produzione
artistica come strumento di governo: tra i suoi primi atti in qualit di
granduca spicca nel 1588 la regolamentazione delle botteghe granducali che,
con il titolo di Opificio delle pietre Dure, vengono trasferite dal Casino
Mediceo agli Uffizi e trasformate in una vera e propria manifattura di stato,
Durante il suo dominio le botteghe vedono trasformazioni profonde sia per
quanto riguarda lo stile, caratterizzato da nuove forme e nuove modalit
esecutive che daranno vita al commesso fiorentino, il tipo di oggetti realizzati,
che precedentemente avevano carattere personale ed ora acquistano
carattere religioso e pubblico, e la destinazione del prodotto: ci che allepoca
di Francesco veniva eseguito solo per il piacere del Granduca adesso ha
committenze diverse e viene utilizzato anche come dono diplomatico.
Con Ferdinando la piazza della Signoria assume lassetto attuale: tra
1587 e 1590 infatti, il Giambologna realizza la statua equestre di Cosimo I ,
che prolunga la sequenza delle statue collocate sullaringhiera del Palazzo,
enfatizzando cos la direttrice generata dal cortile degli Uffizi.
La potenza minacciosa del sovrano ricordata ai sudditi dal Forte di
Belvedere, opera di Bernardo Buontalenti tra 1590 e 1600, che domina la
citt dalla cima della collina di Boboli: in caso di necessit la famiglia
granducale vi si pu rifugiare passando dal giardino della reggia di Pitti (e, a
27

L. Berti, op. cit., p.77


Limpresa, che opera di Pietro Tacca del 1640, venne collocata sulla base del monumento a Ferdinando I del Giambologna (1608) in piazza della
SS. Annunziata, per volont di Ferdinando II.
29
L. Berti, op. cit., p.95
28

50

quanto pare, anche attraverso un tunnel sotterraneo che passando sotto


lArno collegava Palazzo Vecchio alla palazzina). Firenze appare cos stretta
in una morsa e cannoneggiabile tanto dallalto del Forte Belvedere, quanto
dal basso della Fortezza di San Giovanni.
Nel ripercorrere lidea cosimiana del rapporto architettura citt
mediante la creazione o la riqualificazione di percorsi visuali il Forte,
allestremit della cinta muraria e come sospeso tra la citt e le colline
esterne, si pone come riferimento visivo dallinterno e dallesterno
dellabitato. La palazzina caratterizzata dal doppio loggiato e da
unarticolazione degli spazi interni studiata in vista di una corrispondenza
tra lallineamento di porte e finestre che determina visuali panoramiche.
La carica religiosa rivestita da Ferdinando lo spinge a promuovere e
realizzare numerose architetture religiose in tutta la Toscana, ma ledificio
tra questi pi celebre, la Cappella dei Principi in San Lorenzo, la
realizzazione di un progetto di Cosimo volto allesaltazione della dinastia
familiare tramite la costruzione di un grandioso mausoleo. Lo stesso
Ferdinando non far che iniziare questopera grandiosa, che tra difficolt di
vario genere stata conclusa solo nel secondo dopoguerra, il progetto di don
Giovanni dei Medici sar attuato dal Buontalenti prima e dal Nigetti poi,
Linterno delledificio appare completamente rivestito da marmi e da
commesso si pietre dure che sono cariche di riferimenti simbolici: luso di
materiali legati alla celebrazione del potere da sempre, dalla tradizione
faraonica egizia a quella imperiale romana, lespressione di una tecnologia
artigianale esclusiva dellarte fiorentina e la realizzazione di unopera per sua
natura incorruttibile, in grado di perpetuare per leternit il ricordo della
famiglia granducale. I sarcofagi sormontati dalle statue in bronzo dorato dei
Principi hanno dimensioni gigantesche, sono collocati entro nicchie che
rimandano allarticolazione interna del Pantheon, sopra uno zoccolo nel
quale compaiono gli stemmi delle sedici citt della Toscana, a sottolineare
lidea tanto della loro sottomissione quanto della coesione dello Stato.
Con questo edificio si conclude il fervore edilizio della dinastia
medicea. Limpronta granducale, stampata sullimmagine della citt in
questo periodo, giunta quasi sino ai giorni nostri, poich nei secoli successivi
nonostante interventi di carattere architettonico pi o meno rilevanti da
parte degli altri Medici prima e dei Lorena poi, non si avranno pi
operazioni a carattere urbanistico, volte cio a ridisegnare la struttura della
citt nel suo insieme, almeno fino allepoca di Firenze capitale. Tuttavia, se
nellottica di questo intervento non vale la pena di soffermarsi sui discendenti
di Ferdinando I, di fondamentale importanza affrontare il passaggio
allepoca lorenese ed in particolare il periodo del regno di Pietro Leopoldo:
con lui, infatti, la scarsit di interventi volti a realizzare edifici monumentali
a carattere pubblico in Firenze e lunderstatement dei pochi edificati diventa
linea di governo, espressione di una concezione del potere accentratrice e
livellatrice. Il grigiore artistico dellepoca leopoldina, la rinuncia alla
creativit e alla bellezza (cos come nel settore ospedaliero la rinuncia alla
carit), nascono da una visione utilitaristica ed individualistica delluomo al
quale viene chiesto di delegare allo Stato la definizione di s e dei propri
diritti.
3. LO SPETTACOLO COME STRUMENTO DEL GOVERNO MEDICEO

51

La storia dello spettacolo fiorentino dal 1400 al 1500 rispecchia


e conferma questa progressiva ingerenza del potere mediceo sulle
espressioni culturali e quindi spettacolari della repubblica fiorentina,
siano feste religiose, civili o pi propriamente politiche e
rappresentative.
Jean Jacquot, un esperto conoscitore dello spettacolo
fiorentino di et rinascimentale, mette in evidenza in un suo articolo
come, nello spazio di un secolo (1434-1537) - dal governo di Cosimo il
Vecchio (1434) all'avvento di Cosimo I, Duca di Firenze (1537) e pi
tardi Granduca di Toscana (1569) - si compiuta una sorta di
"rivoluzione copernicana" che ha sostituito il Principe dello stato
toscano al governo comunale come centro del mondo delle feste
fiorentine30.
Ai tempi di Cosimo il Vecchio il potere personale era ancora
impensabile; egli ed anche il figlio Piero ed il nipote Lorenzo, non
occupa alcun incarico ufficiale che sia in rapporto con l'influenza che
egli deve alla sua posizione di capo di partito o alla sua potenza di
banchiere. Non appare mai di rango superiore ai suoi concittadini e
questo evidente ad esempio nell'organizzazione delle feste pubbliche
del tempo31 o della festa religiosa per eccellenza, quella di S. Giovanni,
patrono della citt, che, ancora in questo primo periodo costituisce
l'espressione autentica della repubblica fiorentina che si offre in
spettacolo a se stessa32. Il signore si colloca fra i notabili ed i
magistrati ma, come testimoniano le cronache ufficiali, il governo
comunale che celebra la festa.
Quel sentimento di libert dei fiorentini, di cui abbiamo gi
parlato, ancora l'elemento che va salvaguardato e difeso. Ma gi con
Lorenzo il Magnifico si introduce una maggiore consapevolezza e
coscienza di quello che il nuovo ruolo politico della famiglia; egli se
non inventa nessun nuovo genere di divertimento recupera forme
antiche e introduce piuttosto modelli e temi che esaltano la figura del
principe cui in seguito si ispireranno i suoi successori. Mi riferisco ad
esempio alle giostre e agli apparati fastosi che le accompagnano, che
fanno rivivere agli spettatori un rito cavalleresco; se i primi Medici le
utilizzarono per il proprio prestigio, conservando tuttavia la
caratteristica di una festivit ufficiale alla quale la Signoria era
associata, al tempo di Lorenzo e suo fratello Giuliano , queste giostre
sono introdotte da finzioni mitologiche che li celebrano. La giostra
30

J. Jaquot, Dalla festa cittadina alla celebrazione medicea: storia di una trasformazione, in Quaderni di Teatro, II (1980), /, pp.9 - 22
ad es. la consacrazione di S. Maria del Fiore da parte del Papa Eugenio IV dopo l'ultimazione della cupola del Brunelleschi, oppure la celebrazione
del Concilio per le chiese d'Oriente e d'Occidente
32
San Giovanni, precursore di Cristo, anche il protettore della citt; la sua festa si inscrive nellanno liturgico al termine di una serie di celebrazioni
dei misteri della fede e della meditazione di Cristo. Ma in essa coincide anche il solstizio destate e con esso culmina anche un periodo di festivit
associato al rinnovamento delle stagioni e delle generazioni () in questa festa i fiorentini prendono conoscenza della vitalit della loro citt e si
associano ai ritmi che la perpetuano. J. Jaquot, op. cit., p.10
31

52

organizzata per celebrare un avvenimento di politica estera, la


conclusione di una pace o la formazione di una alleanza (1469 e 1475)
diventa in realt occasione per tratteggiare l'immagine del principe
virtuoso posto sotto la protezione di divinit pagane (Apollo e
Minerva).
Con il ritorno della famiglia nel 1512,con Giovanni ed il fratello
Giuliano , vengono celebrate feste bellissime che seguono l'avvento di
una nuova et.
Nelle giostre del 1513 appare un carro con il trionfo dell'et
dell'oro che segue all'et del ferro con una serie di imperatori
dell'antica Roma che personificano le virt di un sovrano.
"Si vede, dunque, dice il Jacquot, un ciclo di storia mitica
sovrapporsi al ciclo annuale delle stagioni e delle feste liturgiche, e al
ciclo delle generazioni grazie al quale la citt si perpetua. Perch essa
continui a vivere e prosperi necessario che la famiglia che la
protegge si perpetui anch'essa"33.
In uno spettacolo pubblico dunque si esalta l'immagine del
principe e della sua dinastia. Ancora pi emblematica di questo
cambiamento la cerimonia di consegna delle insegne di comando da
parte del governo a Lorenzo nella sua qualit di capo militare (1515).
Apparentemente il cerimoniale quello tradizionale ma in realt
Lorenzo non un semplice condottiero straniero al servizio dello stato
fiorentino ma il rappresentante di una famiglia dominante che vuole
diventare capo di stato.
Cos l'entrata di Leone X a Firenze nel 1515 diventa occasione di
celebrare l'elevazione di un fiorentino al pontificato ma anche di
rendere omaggio alla famiglia protettrice di Firenze 34.
Anche in questo caso c' una sorta di ambiguit: chi il vero
padrone di Firenze? Il rappresentante della famiglia dominante o il
governo che lo riceve?
L'ultima tappa di questa trasformazione della festa si compie
con il trasferimento del potere politico dalla citt al principe; il
simbolo esteriore di questo ormai avvenuto passaggio il palazzo della
Signoria che da espressione del potere della Repubblica diventa
residenza del principe Cosimo (1540).
Le feste del matrimonio di Cosimo con Eleonora di Toledo con il
quale si cementa l'alleanza con l'imperatore Carlo V, nel 1539, possono
essere considerate il modello delle celebrazioni nuziali della dinastia. I
temi principali sono quelli della fecondit della sposa e della forza delle
33

ibidem, p.13
Interessante a proposito larticolo di Maria Luisa Minio Paluello, Unoccasione in cui la storia detta il canto alla festa, in Quaderni di Teatro, II,
(1980), 7, pp.114 134; lo studio dimostra come un canto carnascialesco, La canzona di Firenzuola, fu composta proprio in occasione della venuta di
Leone X e celebra la sua figura.
34

53

armi; questi due elementi uniti fondano la sicurezza dello Stato e


l'avvenire di una dinastia. Queste tematiche presenti nelle vie della
citt (l'itinerario del corteo va da Porta al Prato a piazza San Marco)
si prolungano nella decorazione del secondo cortile di palazzo Medici
trasformato per l'occasione in sala di banchetto e di spettacolo.
L'aspetto pi interessante e da sottolineare di questo apparato la
volont di assumere tutta l'eredit della casa Medici; sono riunite
infatti tutte le figure tutelari della famiglia; il passato insomma
messo nella prospettiva di una storia ufficiale attraverso due serie di
grandi dipinti; una riassume l'era del ritorno dall'esilio di Cosimo il
Vecchio e la fortuna del ramo antico dei Medici, l'altra comincia con la
nascita del nuovo Cosimo ed illustra le tappe principali della sua ascesa
al potere.
Mi sembra che questo apparato offra numerose corrispondenze
ed anticipi nei suoi contenuti gli affreschi del Salone dei Cinquecento
voluti da Cosimo I in occasione delle nozze del figlio Francesco con
Giovanna d'Austria nel 1765 per rappresentare in chiave allegorica e
simbolica il proprio potere e quello della sua casata.
Cosimo dimostra quindi un preciso disegno politico; sa che per
affermare il potere mediceo deve seguire strade molteplici e valersi di
tutti gli strumenti disponibili; ci che pi conta collocare la famiglia
nella cerchia ed al livello delle signorie regnanti italiane ed europee e
se ci deriva in parte dalla saldezza stessa del dominio e dalla sua
estensione, in parte risiede nei titoli di nobilt e nel loro
riconoscimento.
L'elevazione al papato di un appartenente alla famiglia o il
matrimonio di uno dei duchi diventa quindi un momento fondamentale
per accrescere la gloria ed il potere; le nozze di Francesco con
Giovanna d'Austria nel 1565, di Ferdinando con Maria Cristina di
Lorena nel 1589 e di Maria con Enrico IV nel 1600, sono vere e proprie
brillanti operazioni diplomatiche grazie alle quali i Medici diventano
parenti di principi e re e accrescono il proprio prestigio nel contesto
politico italiano e internazionale.
Esiste una ricca documentazione che ci permette di ricostruire
non solo i singoli eventi ma anche di indagare il clima, le intenzioni, lo
scarto tra progetto e
realizzazione, insomma il complesso
dell'avvenimento oltre che la tecnica delle sperimentazioni in atto.
Si tratta molto spesso per di testi ufficiali voluti dal Granduca
che hanno soprattutto funzione di propaganda, sono pubblicati a
stampa a tempo di record (20-25 giorni) e vengono redatti da
accademici appartenenti all'Accademia Fiorentina 35 e all'Accademia del
35

Controllava il mondo delle lettere e gestiva linformazione su avvenimenti politici ed ufficiali.

54

Disegno36, organismi voluti da Cosimo che ricevono ed elaborano le


direttive del principe.
Non dimentichiamo inoltre che gli avvenimenti spettacolari e
teatrali costituiscono per Cosimo anche occasione di distogliere la
popolazione dalle normali occupazioni per accattivarsene il favore dopo
le tristi vicende repubblicane. Particolarmente significativo a questo
proposito sembra quanto riferisce il Galluzzi nella sua "Storia del
Granducato di Toscana": egli (Cosimo) era persuaso che un tale
spettacolo, utile alla riforma dei costumi, contribuiva a rendere pi
gentili gli animi feroci dei cittadini, e affezionandoli insensibilmente al
nuovo governo gli distraesse dalla cupa e triste rimembranza delle cose
repubblicane (.......) e dissipando in tal guisa il carattere di sospetto e
di diffidenza in cui la nazione si era abituata nelle frequenti mutazioni
di governo, la restitu all'antica ilarit ed allo stesso spirito brillante a
cui l'avevano assuefatta il vecchio Cosimo e Lorenzo il Magnifico" 37.
Come Cosimo anche i suoi successori in maniera pi o meno
consapevole continuano a servirsi dello spettacolo come strumento per
una lucida politica interna ed esterna. Le occasioni offerte dal
calendario sono tra le pi svariate: oltre agli eventi che celebrano le
ricorrenze di famiglia (battesimi, funerali, nozze) anche feste religiose
e pubbliche come ad esempio la visita di un personaggio illustre 38.
In queste occasioni la citt si traveste con apparati e
decorazioni posticce: alla citt reale si contrappone una citt mista di
verit e di artificio; le strade, le piazze perdono l'aspetto consueto
per assumere un carattere di eccezionalit richiesto dalla circostanza.
E' interessante notare come l'itinerario stesso seguito dal
corteo espressione di un preciso messaggio politico. Ancora una volta
ne sono esempio festivit nuziali; dal 1536 al 1539 ( per le nozze del
Duca Alessandro con Margherita d'Austria e di Cosimo con Eleonora di
Toledo) il corteo esclude volutamente dal percorso l'antica sede della
Repubblica, il palazzo della Signoria. In occasione dei matrimoni
successivi, quelli dei successori di Cosimo, essendo ormai consolidata la
posizione del Granduca, che ha stabilito la sua residenza nel "cuore"
della citt sancendone la definitiva appropriazione, il corteo cambia il
proprio percorso che termina proprio a Palazzo Vecchio 39.
La citt, abbiamo detto, si trasforma ed il disegno politico si
serve di forme architettoniche, di decorazioni plastiche e pittoriche,
che con una fitta rete di simboli narrano la storia, le gesta, le origini
36

Distribuiva tra i suoi membri le commesse pubbliche nel campo edilizio e decorativo .
R. Galluzzi, Storia del Granducato di Toscana, Firenze, 1822, I, p.149
38
cfr. larticolo di Anna Maria Petrioli Tofani, Gli ingressi trionfali, nel catalogo della mostra Il potere e lo spazio. La scena del Principe, Firenze,
Electa, 1980, pp. 343 - 354
39
Interessante a questo proposito larticolo di Marcello Fagiolo, Effimero e giardino: il teatro della citt e il teatro della natura, nel catalogo della
mostra Il potere e lo spazio. La scena del Principe, Firenze, Electa, 1980, pp. 31 - 54
37

55

delle dinastie che legittimano la loro indiscutibile funzione presente


con l'avallo di un passato anche leggendario.
La realizzazione di queste opere richiede non solo un notevole
dispendio di finanze ma anche un grosso impegno da parte di artisti,
storici, letterati, artigiani di ogni tipo; uno sforzo tanto maggiore se si
pensa che questi apparati sono in fondo destinati a durare lo spazio di
poche ore perch poi vengono smantellati e spesso distrutti.
Accanto ad eventi che si svolgono per le strade e le piazze della
citt il prestigio del Granduca viene celebrato anche in luoghi privati
riservati ad un pubblico ristretto e di lite. Mi riferisco al teatro cos
detto degli Uffizi, voluto gi da Francesco I nel 1576 ma
successivamente modificato ed ingrandito per volere di Ferdinando I
dal Buontalenti negli anni 1586 e 1589; esso costituisce uno dei primi
modelli di teatro moderno. Si tratta infatti di una sala costruita
appositamente con questo scopo, con sede stabile, dotata di
palcoscenico, pannelli per la scenografia con una serie di congegni e
meccanismi per il cambiamento di scena, palco per le autorit e panche
per gli spettatori comuni. E' vero che i singoli elementi compositivi e
funzionali (scena, prospettiva, arco - scenico, gradoni per il pubblico)
erano gi stati ampiamente sperimentati in precedenti spettacoli
fiorentini, ma l'ambiente nel suo complesso per dimensioni e rilevanza
dell'edificio pu essere considerato il primo teatro stabile moderno 40.
Contemporaneamente al teatro Mediceo, che assolve una
funzione di "rappresentanza", destinato ai riti autocelebrativi della
corte, viene costruito, forse dallo stesso Buontalenti, un altro teatro
che probabilmente pu essere considerato il primo teatro pubblico
stabile di Firenze; si tratta del teatrino della Dogana (detto anche,
dall'antico nome della contrada, teatro di Baldracca) che si trova in un
modesto edificio sul retro del braccio orientale degli Uffizi, lungo
l'attuale via dei Castellani.
Questo disadorno "stanzone delle commedie" frequentato dal
pubblico della borghesia artigianale e commerciale che, pagando un
biglietto, vi accede attraverso una piccola porta. Il teatro, in cui
recitano Compagnie di comici della commedia dell'Arte provenienti da
varie citt italiane, in funzione dal 1576 al 1660, in realt
frequentato dal Granduca e dalla corte che vi accede da Pitti
attraverso il corridoio vasariano per assistere non visto da certi
"stanzini" o piccoli palchi celati da grate.
Inoltre la stessa attivit del teatro gestita direttamente
dall'amministrazione del Granduca. Quest'ultimo quindi non si
40

Per la storia del teatro e la sua utilizzazione cfr. gli studi di L. Zorzi: Il teatro e la citt, Torino, Einaudi, 1977, pp. 61 234 e larticolo dello stesso
autore, Il teatro mediceo degli Uffizi e il teatrino detto della Dogana, nel catalogo della mostra Il potere e lo spazio. La scena del Principe, Firenze,
Electa, 1980, pp. 355 - 360

56

accontenta di affermare la sua ammonitoria presenza nel teatro di


corte ma anche nel teatro pubblico, espressione della cultura popolare
fiorentina. Il controllo di gestione, la riscossione dell'affitto dagli
attori e la selezione delle Compagnie, previa approvazione del
Granduca, di competenza della Magistratura della Dogana che, con
tale opera, tutela qualsiasi problema di ordine pubblico 41.
Analogamente al sorgere dei teatri stabili cos anche per le
manifestazioni all'aperto i granduchi vogliono realizzare una sede
stabile.
Le manifestazioni private di corte allaperto erano state
allestite nel cortile di palazzo Medici e dal 1549 (anno in cui Eleonora
di Toledo compr ledificio) in quello di palazzo Pitti dove si erano
svolti spettacoli come tornei, combattimenti, naumachie, balletti a
cavallo con allestimenti anche grandiosi legati al gusto scenografico
barocco.
Nel 1630 si decide di realizzare l'Anfiteatro di Boboli che viene
costruito nella forma attuale in pietra ad opera dell'architetto Giulio
Parigi. Ben presto questo teatro diviene luogo privilegiato per i
festeggiamenti della casata dei Medici.
Lanfiteatro impiegato per la prima volta nel 1637 per le nozze
di Ferdinando II con Vittoria della Rovere , in seguito nel 1652 in
occasione del passaggio da Firenze degli arciduchi Ferdinando,
Sigismondo e Anna dAustria e nel 1661 in occasione delle nozze di
Cosimo III con Margherita dOrleans.
Accanto agli spettacoli ufficiali gi dal 1500 e per tutto il 1600
lallestimento di buona parte delle rappresentazioni teatrali fiorentine
affidato allopera di giovani dellaristocrazia e della borghesia, riuniti
in Compagnie religiose o laiche prima e in Accademie pi tardi. In
particolare dagli anni 20 del 1600 la vita culturale fiorentina
manifesta una rinnovata vivacit che si manterr per tutto il regno di
Ferdinando II fino agli ultimi decenni del secolo. Troviamo intellettuali
che esplicano la propria opera in diversi campi specialistici e che
formano Accademie letterarie, pittoriche, giocose, drammaturghe o
teatrali. La specializzazione viene vista come autonomia dai modelli
culturali elaborati dalle istituzioni di Stato e quindi come conquista di
libert da raggiungere da parte dellintellettuale.
Per quanto riguarda le Accademie drammaturghe (che hanno il
compito specifico di scrivere e recitare commedie e drammi), da varie
fonti viene registrata la nascita dellAccademia dei Costanti (1559),
dei Sorgenti (1560) con una propria sede di spettacolo in piazza del
Grano (trasferita poi in via dellAnguillara e pi tardi nel 1752
41

ibidem; cfr. larticolo di Annamaria Evangelista, Il teatro della Commedia dellArte a Firenze, (1576 1653 circa), in Quaderni di Teatro, II,
(1980), 7, pp. 169 - 176

57

esistente dietro San Remigio), dei Disuniti nei primi anni del 1600,
degli Elevati, dei Pellegrini, dei Pietosi, degli Aquilotti denominatisi nel
1633 Instancabili che recitano nel teatro del Vangelista in via
dellAcqua (oggi via Guelfa) almeno fino al 1773.
Ma la pi importante delle Accademie quella degli Immobili che
ha statuti propri dal 1651 (dal 1644 si chiamavano i Concordi ed
avevano come proprio luogo di riunione il Casino mediceo in via del
Parione) ed opera in uno stanzone posto in via del Cocomero. Nel 1651
lAccademia si divide in due parti, la prima delle quali, conservando il
titolo di Immobili si trasferisce in via della Pergola dove fa erigere un
proprio teatro allarchitetto Ferdinando Tacca, teatro che si chiamer
della Pergola e che godr sempre della protezione granducale
diventando teatro di corte; la seconda rimane in via del Cocomero,
prende il nome di Infuocati e riesce, prendendo alcuni piani del
palazzo, a ricavarne un teatro a palchetti, denominato del Cocomero.
Possiamo quindi notare come dalla met del 1600 possibile
distinguere nella citt i primi edifici teatrali veri e propri , condotti da
Accademie che hanno ormai assunto una propria veste istituzionale con
la promulgazione di propri statuti, approvati dal Principe 42. Occorre
comunque far notare che il pubblico frequentatore di questi teatri un
pubblico di lite (accademici e intellettuali): si tratta quindi di un
teatro e di una produzione culturale che rispecchia la societ che lo
crea e a cui destinata.
4. LA CITTA ANONIMA: FIRENZE NEL PERIODO LORENESE
Con la morte di Gian Gastone, nel 1737, termina la dinastia
medicea.
Il passaggio del Granducato ai Lorena avviene nellambito di
accordi politici internazionali che dimostrano, nei fatti, la totale
subalternit dello Stato Toscano alle grandi potenze europee. Ancora
prima della morte di Gian Gastone , nei preliminari del Trattato di
Vienna, nel 1735, si stabilisce attraverso un vorticoso giro di sovrani
che la Lorena sarebbe andata alla Francia e la Toscana allAustria 43.
In questo contesto dominato da interessi personali e di stato
stupisce la gratuit del gesto di Anna Maria Luisa, erede del
patrimonio della famiglia Medici: riservati per s soltanto un
appartamento in citt ed uno in campagna con il denaro sufficiente per
vivere comodamente, lElettrice palatina don al duca di Lorena tutto il
resto tutti i mobili, effetti e rarit della Successione del Serenissimo
42

Per la storia dei teatri fiorentini cfr. P. Roselli, G. C. Romby, O. Fantozzi Micali, I teatri di Firenze, Firenze, Bonechi, 1987
Lallora duca di Lorena, Francesco Stefano, infatti, era destinato a sposare la futura imperatrice austriaca Maria Teresa; egli cedette il suo stato alla
Francia tramite il suocero di Luigi XV, Stanislao Leszczynski (che nella guerra di successione al trono della Polonia era rimasto escluso) che ne fu
sovrano pro tempore durante la sua vita. Il Granducato, accettato in cambio da Francesco Stefano, tramite il matrimonio sarebbe rimasto legato per
sempre alla dinastia imperiale austriaca.
43

58

Granduca suo fratello, come gallerie, quadri statue e biblioteche e


inoltre gioie, ed altre cose preziose, s come le sante reliquie e
reliquiari e loro ornamenti della cappella del Palazzo Reale con un
vincolo fondamentale, e cio a condizione espressa, che di quello
vero ornamento dello Stato, e per utilit del pubblico, e per attirare la
curiosit dei forestieri, non ne sar nulla trasportato o levato fuori
della capitale e dello Stato del Granducato . Restavano per a
completa disposizione di Francesco Stefano le guarderobe, mobili,
argenterie e effetti che sono per luso , cio tutto il vestiario, gli
arredi e i corredi di vario tipo (da quelli per la tavola, ad esempio, a
quelli di armi ed armature). La magnanimit di Anna Maria Luisa, che
veramente sembra continuare la tradizione dei Medici del 400, risalta
nel paragone con Francesco Stefano che pur rispettando questo
documento (il cosiddetto Patto di Famiglia) da lui sottoscritto, non
perse tempo nel fondere tutte le argenterie di cui poteva disporre per
destinare il metallo ricavato ad uso monetario. Tra gli oggetti fusi vi
furono numerosi mobili interamente in argento che arredavano Palazzo
Pitti (tavoli, sedie, cassettoni etc.) ed il famoso letto in argento
massiccio di Gian Gastone.
Dal 1737 il Granducato amministrato dal principe Marco di
Craon in qualit di plenipotenziario di Francesco. Questultimo giunge a
Firenze per la prima volta , accompagnato da Maria Teresa dAsburgo,
nel 1739; in questoccasione viene realizzata a Firenze la prima opera
pubblica del periodo lorenese: larco di trionfo in piazza della Libert.
Il monumento nasce come gesto di omaggio e segno di
sottomissione della citt al nuovo sovrano, ma se in epoca medicea
realizzazioni simili avevano carattere effimero in questo caso si tratta
di una vera e propria architettura realizzata al fine di conservare con
maggiore durevolezza di tempo anche nei secoli a venire, la memoria di
un avvenimento per la Toscana tutta tanto fortunato . La tipologia
architettonica classica celebrativa del potere imperiale come potenza
militare si accampa cos davanti allelemento che per definizione
caratterizza la citt e cio la cinta muraria.
A posteriori tutti i vari aspetti caratterizzanti ledificazione
dellarco appaiono significativi e quasi programmatici del
comportamento futuro dei Lorena Asburgo in Toscana: la rottura con
la tradizione figurativa e costruttiva locale, con lincarico affidato
allarchitetto lorenese Jean Nicolas Jadot 44; la dimensione territoriale
ed il ruolo preminente della citt dovuto solo a motivi funzionali
piuttosto che culturali, espressi dalla collocazione in contrapposizione
alla Porta a San Gallo e allesterno delle mura; infine, come stato
44

Lo Jadot (Luneville 1710 Ville dIssey 1761) ricevette nel 1738, con il titolo di Direttore Generale, lappalto di tutte le fabbriche granducali e
lobbligo di risarcirle e mantenerle

59

osservato, la vocazione lorenese per gli interventi a scala urbanistica


e ambientale45che prevede accanto alla costruzione dellarco la
creazione di una grande piazza ovale, circoscritta da alberi di olmo,
attorno alla quale il viale si biforca in due controviali che terminano a
forma di ferro di cavallo in riva al Mugnone e nella quale, quindi,
confluiscono quattro strade a foggia di pi doca.
Allarrivo di Francesco il monumento non era ancora terminato e
si suppl, come in passato, con strutture effimere; che larco si ponesse
non come architettura occasionale ma programmatica confermato
dalla determinazione con cui verr portato a termine in seguito,
nonostante lalto costo delle sculture e dei rilievi.
Ma lopera, che anticipa luso intensivo del motivo architettonico
dellarco trionfale in epoca neoclassica, testimonia anche lavvenuto
reinserimento della citt in un clima culturale di respiro europeo sia
pure per volont politica piuttosto che per vivacit dingegni locali.
A questunica opera durante tutto il Granducato lorenese
affidato un intento dichiaratamente celebrativo del potere sovrano e
non casuale che si tratti proprio della prima in ordine cronologico,
immediatamente successiva al cambio di dinastia; successivamente, in
particolare in seguito al regno di Pietro Leopoldo, iniziative del genere
diventano del tutto superflue: il potere assoluto del Granduca fuori
di ogni ipotetica discussione e ora si manifesta non pi modellando sui
propri bisogni lo spazio cittadino, o mostrandosi in esso come presenza
incombente sullorizzonte della vita di ogni abitante, ma si manifesta
proprio come orizzonte della vita del cittadino stesso. Come vedremo, i
Lorena non costruiscono pi a Firenze regge, palazzi, fontane, ponti
etc., ci che spetta ad ogni governo, tanto democratico che assolutista,
ma sopprimono enti, religiosi e non, per sostituirsi ad essi nel campo
educativo, sanitario, scientifico e nel settore dello spettacolo, dove ci
appare particolarmente evidente.
Mentre Cosimo I ed i suoi successori non possono ignorare,
nellaffermazione del proprio ruolo dominante, i vincoli imposti da altri
poteri (quello religioso ad esempio) e neppure quellaspetto della
volont popolare che si esprime attraverso la tradizione, a partire da
Francesco Stefano il regnante non contempla limitazioni del proprio
potere e nega quei valori condivisi ad ogni livello sociale come
costitutivi dellidentit di un popolo. Un esempio banale ma nello stesso
tempo significativo di questo atteggiamento dato dallabolizione, nel
1750, del calendario fiorentino, che da secoli faceva iniziare il nuovo
anno dal 25 marzo, giorno dellAnnunciazione.

45

C. Cresti, La Toscana dei Lorena politica del territorio e architettura, Amilcare Pizzi, 1987

60

Un esempio di superstite coscienza cittadina, in grado di


generare ancora frutti artistici, quello offerto allepoca dal
Marchese Gerini che commissiona come atto di omaggio alla consorte
del sovrano le celebri incisioni dello Zocchi, ventiquattro splendide
vedute della citt comera allepoca.
Successivamente alla breve ed unica permanenza degli Arciduchi
dAustria in Firenze, il Granducato fu governato per 28 anni da un
Consiglio di Reggenza, dal 1739 al 1767.
Il periodo di Reggenza, sostanzialmente, vede una serie di
provvedimenti ed iniziative tese a promuovere la riorganizzazione dello
Stato su base territoriale; tra questi nel campo artistico vale la pena
di ricordare il Motuproprio del 1754 che si riferisce alla
Conservazione dei monumenti antichi vietandone lalienazione dal
Granducato, mentre appare sospetto alla luce delle successive
iniziative leopoldine il censimento del patrimonio di tutti i luoghi pii,
sia laici che religiosi, del 1737, a successione appena avvenuta.
Questo indirizzo territoriale della politica lorenese
testimoniato dalla scarsit di iniziative urbanistiche a carattere
pubblico nei confronti della capitale: soltanto a partire dal 1761 si
segnala qualche intervento di poco conto, come i risarcimenti
dellaringhiera di Palazzo Vecchio e delle scale della Loggia della
Signoria, il ripristino e, talora, linnalzamento delle spallette murate
lungo lArno e la rimozione di due statue in terracotta dalla Cupola di
Santa Maria del Fiore e dei Marzocchi in pietra dorata dal Palazzo
della Signoria.
Le iniziative architettoniche, sia a carattere civile che a
carattere religioso, sono di committenza privata e si caratterizzano
per lapparenza anonima, laspetto semplice e severo, essendo
improntate a criteri di utilit e parsimonia.
E il caso della Biblioteca Marucelliana, aperta nel 1751ed
edificata, in esecuzione delle volont espresse dallabate Marucelli nel
suo testamento, per tenersi aperta a comodit pubblica di chiunque
vorr andare a studiarvi.
A differenza della biblioteca Magliabechiana, aperta ne1747, la
Marucelliana posta in un edificio realizzato ex novo e rappresenta il
primo esempio fiorentino di una nuova, moderna, tipologia edilizia
rispondente allaffermarsi di nuove esigenze, ispirate dalla cultura
illuminista.
E interessante seguire la battaglia legale che oppose gli
architetti Giovanni Filippo Ciocchi, autore di un primo progetto che
prevedeva una facciata ornata di nicchie, cornicioni e statue, e
Alessandro Dori autore del progetto poi attuato, caratterizzato da
61

rigore lineare e dalla semplicit degli ornati: dagli atti giudiziari


emergono i criteri che hanno determinato la preferenza per la
proposta del Dori, cio il buon gusto complessivo di unarchitettura
di tutta stabilit e decoro, soprattutto ben adatta alluso per cui
destinata e di spesa proporzionata . La facciata realizzata si allinea
sobriamente al prospetto dei palazzi che si affacciano su via Cavour
(allora via Larga), percorso granducale a partire dallepoca medicea,
distinguendosi soltanto per alcuni dettagli formali (gli ovali sovrapposti
dellasse centrale) e per la cartella con liscrizione latina
MARUCELLORUM BIBLIOTHECA / PUBLICAE / MAXIME
PAUPERUM / UTILITATI. Allinterno, la sala di lettura si articola in
modo
del
tutto
indipendente
ed
imprevedibile
rispetto
allorganizzazione del prospetto: lo stanzone grande e magnifico
vagheggiato dallabate Marucelli nel suo testamento, si offre nella sua
interezza allo sguardo di chi vi ammesso, unendo le funzioni di
conservazione e di consultazione dei testi allimponenza del vano.
Questa mancata corrispondenza tra la facciata e larticolazione degli
spazi interni di un edificio, che caratteristica di tutte le
architetture del periodo (ad esempio i teatri) e che stata ricondotta
alla abitudine tutta fiorentina di dissimulare allesterno e quindi in
ambito pubblico, le sorprese fruibili in un interno inteso come sfera
del privato46 determina la mancanza di emergenze monumentali nel
tessuto urbano settecentesco.
Questa tematica della preferenza accordata agli aspetti tecnici
ed utilitaristici della costruzione urbana, in contrapposizione alla
qualit estetica e creativa, che oltretutto viene considerata sinonimo
di eccessiva dispendiosit e di spreco, introdotta a Firenze dal
periodo di Reggenza e perseguita con determinazione allepoca di
Pietro Leopoldo. Ne consegue lespulsione della categoria del bello
non solo da quellambito di esperienza quotidiana che la citt, della
quale sperimentiamo gli effetti nella contemporaneit (urbanistica ma
anche artistica in senso lato) e della quale si potrebbero citare le
aberrazioni nellambito dei totalitarismi del 900, ma piuttosto
dallesperienza tout-court, almeno a livello popolare. La possibilit per
tutti di essere educati alla bellezza e di sperimentarne il gusto,
salvaguardata anche dai Granduchi medicei, diventa esclusivo privilegio
di pochi, determinato dalla disponibilit di denaro e ancora di pi dalla
tradizione familiare.
Alla morte di Francesco Stefano, nel 1765, il Granducato passa
al secondogenito Pietro Leopoldo, appena diciottenne, che si
trasferisce immediatamente a Firenze con un programma di
46

C. Cresti, op. cit.

62

trasformazione totale dello Stato in accordo ai principi


dellilluminismo; ci che colpisce il piglio giacobino del nuovo sovrano,
la sua forza e tenacia spaventose, il modo con cui si impone con la
forza delle sue idee, non ha dubbi, non ha esitazioni, non ha
tentennamenti, come hanno sottolineato storici autorevoli 47.
Pietro Leopoldo arriv a Firenze il 13 settembre 1765,
rimanendovi finch non eredit lImpero dal fratello maggiore, nel
1790; significativo, anche del suo futuro atteggiamento in materia
religiosa, che il suo primo provvedimento in campo artistico sia lordine,
datato 13 gennaio 1766, di sospendere i lavori della cappella Imperiale
allora in costruzione nel giardino di Boboli, considerata un inutile
spreco. Il nuovo granduca sostiene in pi occasioni che bisogna non
lasciarsi impegnare a fabbriche superflue e grandiose, da quelle
imprese cio che definisce inutili e lussuosi capricci.
Ma ancora pi impressionante il tenore delle motivazioni
addotte per giustificare il rigore intransigente di questa posizione:
Pietro Leopoldo, infatti, afferma di perseguire senza fuggire pena e
fatica tutto quello potesse contribuire al comune vantaggio dei
toscani e garantire allo Stato una permanente felicit e ricchezza 48.
E il potere sovrano, quindi, che decide cos il bene per tutti e che
agisce con finalit pedagogiche: infatti gli interventi leopoldini pi
importanti in campo architettonico urbanistico riguardano specifiche
tipologie legate ad attivit culturali ed educative, musei e scuole
soprattutto; ricordiamo nel 1775 listituzione dellImperiale e Regio
Museo di Fisica e Scienze Naturali (attuale Specola), ma soprattutto
listituzione nel 1784 dellAccademia di Belle Arti che appare
riassuntiva dei criteri leopoldini.
Latteggiamento assolutista del sovrano, che va di pari passo con
il suo riformismo illuminato nonostante ancora oggi illustri storici ne
lodino latteggiamento definito democratico, si espresse in modo
esemplare nei confronti della Chiesa: le riforme attuate dal Granduca
in campo ecclesiastico furono viste fin dallinizio come il mezzo
principale per risanare leconomia della Toscana. In un primo tempo egli
si propose di limitare, e possibilmente eliminare, i privilegi ed il potere
degli ecclesiastici; successivamente la sua azione divenne molto pi
radicale fino ad arrivare alla Soppressione degli Ordini Religiosi (1776)
con le relative confische dei Beni mobili ed immobili ed anche di tutte
le Compagnie, Congregazioni, Centurie e Confraternite del
Granducato ossia le Confraternite laiche (1785). Sulle questioni
religiose il sovrano lorenese ebbe come consigliere il vescovo
47
48

G. Cipriani, Storia della Toscana dal 1400 al 1800, in Alla scoperta del volontariato culturale, Cesvot, Firenze, 1999, p.107
Governo della Toscana sotto il regno di sua maest il re Leopoldo II, 1790, pp. 1,2 cit. . da C. Cresti, op. cit. p.77

63

giansenista di Pistoia Scipione de Ricci, il quale nel 1786 fu autore di


un Sinodo Diocesano in seguito dichiarato eretico dallautorit
ecclesiastica con la bolla pontificia Auctorem Fidei del 1794. E
interessante vedere alcuni punti stabiliti dal sinodo in materia di
catechesi per il popolo: si invita a ridurre la liturgia e semplificarla, a
controllare le pratiche devozionali verso i Santi e la Vergine per
eliminare qualsiasi ombra di superstizione, ma soprattutto si
sosteneva la presenza di un unico altare in ogni chiesa, sul quale era
ritenuto sconveniente collocare fiori o reliquie. Anche la chiesa perci
doveva essere asettica, anonima ed impersonale come auspicava Pietro
Leopoldo per gli edifici pubblici.
LAccademia di Belle Arti fu istituita nel 1784 come scuola di
carattere professionale per linsegnamento dellarte, secondo una
concezione razionalista tipicamente settecentesca secondo la quale
larte pu essere insegnata ed appresa non solo come tecnica. La sede
della Scuola, tuttora in uso, fu realizzata ristrutturando due antiche
edifici incamerati dal Demanio in seguito alle Soppressioni: si tratta
dellOspedale di San Matteo, nella parte che da su Piazza San Marco e
del convento femminile di San Nicola a Cafaggio, corrispondente
allattuale Galleria dellAccademia, nella parte su via degli Alfani, La
Galleria di dipinti, oggi museo statale, era parte integrante dellistituto
scolastico, il cui metodo era basato sulla pratica del disegno, acquisita
mediante la copiatura sistematica e ripetuta delle grandi opere darte
del passato. Anche la maggior parte delle opere esposte in Galleria
proveniva dalla confisca dei beni degli enti religiosi da poco soppressi.
5. IL TEATRO LORENESE E LA FORMAZIONE DEL BUON
CITTADINO
Linteresse e la diffusione delle rappresentazioni drammatiche
cresce e si sviluppa durante il governo degli ultimi Medici ( Cosimo III
1639-1723 e Gian Gastone 1671- 1737 ) ma con larrivo dei Lorena in
Toscana e in particolare con Pietro Leopoldo (1765-90) imbevuto di
cultura illuministica, il teatro assume dichiaratamente una funzione
sociale; esso rientra perfettamente nellambizioso programma
pedagogico del Sovrano che vuole ricondurre il Granducato a quel
livello di moralit da lui ritenuto indispensabile per il progresso civile 49.
Gli anni della Reggenza lorenese, dal 1737 al 1765, non avevano
modificato pi di tanto la situazione precedente. Anche Francesco
Stefano aveva privilegiato i due teatri della Pergola e del Cocomero a
scapito dei minori, ma nel 1760 aveva autorizzato lapertura
incondizionata di tutti i teatri e aveva data piena libert a chi avesse
49

Per la politica di Pietro Leopoldo e dei suoi successori in materia teatrale cfr. L. Zambelli e F. Tei, A teatro con i Lorena, Firenze, Medicea, 1987

64

voluto aprirne dei nuovi: immediatamente il numero dei teatri fiorentini


grandi e piccoli, pubblici e privati, era salito a venti. Fra i teatri sorti
in questo periodo ricordo quello della Piazza Vecchia di Santa Maria
Novella, fondato nel 1759 dallAccademia degli Arrischiati.
Assai diverso latteggiamento di Pietro Leopoldo che emana per
tutta la durata del suo governo una lunga serie di bandi e regolamenti
per avere un controllo diretto su ogni tipo di manifestazione: si avvale
anche di numerosi funzionari che verificano per lui che la vita dei
sudditi si svolga nel modo corretto e voluto50.
Solo allinterno dellattivit riformistica leopoldina e quindi
allinterno della sua visione illuminata della politica e del governo di uno
Stato possibile comprendere e dare un giusto significato anche alle
riforme in campo spettacolare. Esse si esplicano con una serie di
normative che rivestono un duplice interesse. Da una parte linsistenza
con cui vengono ribadite di anno in anno denota il perdurare di
comportamenti trasgressivi da parte del popolo; dallaltra esse
mostrano la continuit del tentativo del Granduca di ricondurre la
festa a fini celebrativi attraverso precise disposizioni legislative.
In materia di feste religiose possiamo individuare tre momenti
salienti, in un certo senso i perni su cui ruota tutto lo svolgimento della
legislazione leopoldina:
- il 1766 con i primi interventi normativi subito dopo larrivo di
Pietro Leopoldo e la collaborazione con un gruppo di riformatori
toscani ( Pompeo Neri, Francesco Maria Gianni..) e di ministri lorenesi (
Thurn, poi Rosemberg) . Le leggi riguardano le feste di San Giovanni e
del Corpus Domini che modificano il cerimoniale tradizionale per
salvaguardare lordine pubblico, morale ed anche la spettacolarit
dellevento.
Interessante , a proposito della festa del Corpus Domini, la
volont di imporre abitudini appartenenti al rito viennese, come quella
di far seguire allArcivescovo, che procedeva sotto il baldacchino nel
corteo della processione del Santissimo, le cariche di corte e le
magistrature, dividendo cos il clero dalla propria guida e ponendolo in
una posizione secondaria rispetto ai rappresentanti civili ed al
Granduca. A nulla valsero le proteste dellArcivescovo tese a ristabilire
il tradizionale rito fiorentino.
- il 1769 anno in cui, oltre a svolgersi interventi radicali in tutti
gli ambiti ( riforma finanziaria, ecclesiastica, creazione di
unamministrazione regia), viene costituito un nuovo organo, la Camera
delle Comunit che, sostituendo vecchie Magistrature, interferir
su tutte le cerimonie religiose stabilendo nuovi e restrittivi
50

Un lungo capitolo delle Relazioni sul governo di Toscana di Pietro Leopoldo dedicato alla minuta Descrizioni dei principali impiegati sui quali
il Granduca gi da alcuni anni stava raccogliendo notizie

65

regolamenti ancora una volta sulla festa pi rappresentativa di Firenze,


quella di San Giovanni.
- il 1785 anno in cui si attua la soppressione di numerose
Confraternite e Compagnie ecclesiastiche che costituiscono,
nellambito dei gruppi promotori di spettacoli religiosi, un elemento
caratterizzante questo periodo e incarnano lespressione popolare del
sentimento religioso. Questo intervento sembra giustificato da
Leopoldo per ristabilire un ordine morale allinterno del clero e per
favorire una maggiore indipendenza della Chiesa toscana da Roma
secondo linfluenza della politica viennese.
Pietro Leopoldo interviene anche nellambito delle feste civili: le
normative si fanno sempre pi rigide e lintervento repressivo del
sovrano appare sempre pi determinato nelleliminazione di quegli
elementi di turbativa da sempre caratterizzanti queste feste. E
ancora la Camera delle Comunit a regolamentarne lo svolgimento e a
controllarne laspetto economico: al primo intento rispondono i
regolamenti restrittivi sulle maschere del Carnevale (1783-85), i bandi
che regolano le corse dei cavalli ( 1770), i divieti riguardanti gli
spettacoli di saltimbanchi e giocolieri per le strade (1771), le
scommesse (1776), le misure di controllo sui questuanti e vagabondi
(1780). Le discussioni sugli appalti dei palchi rivelano invece
preoccupazioni di carattere economico tese a favorire lincremento
dellerario pubblico piuttosto che larricchimento privato.
Considerando i tipi di festivit fin qui analizzati, in rapporto alla
regolamentazione granducale, possiamo rilevare la variet delle
modalit di intervento:
in alcuni casi il sovrano fornisce nuovi
regolamenti, in altri sembra solo preoccupato di garantire lordine
pubblico, in altri ancora giunge ad interventi drastici come la
soppressione. Per le feste pi rappresentative del Granducato, San
Giovanni e il Corpus Domini, vengono addirittura definite durata, ordine
e struttura di ogni singolo momento della celebrazione, assicurando
ordine pubblico e spettacolarit. Le manifestazioni pi legate invece
alla devozione popolare, seppur ampiamente frequentate, non
costituiscono occasioni ufficiali
e vengono considerate causa di
disordini, fonte di debolezza economica per lo Stato e soprattutto
superstizioni inconciliabili con la vera religione. Lunico intervento
possibile la soppressione , non sussistendo da parte del Granduca n
la volont, n la possibilit concreta di regolamentare tale tipo di
eventi spettacolari.
Pietro Leopoldo dunque attraverso le normative volte al rispetto
delle forme di espressione della Chiesa garantisce solidit al proprio
potere senza daltra parte trascurare lopportunit di affermarsi
66

anche in contrasto con la volont della Chiesa. Analogamente il


controllo si esercita anche sui teatri attraverso lo strumento delle
Accademie: esse, se convenientemente organizzate e controllate,
stabiliscono un rapporto diretto con gli intellettuali e possono
influenzarne le tendenze e sfruttarne le capacit a fini non solo
celebrativi ma anche propagandistici.
Lintervento granducale si attua, per quanto riguarda la gestione
interna del teatro, tramite limpiego di funzionari di Stato, che hanno il
compito di curare i rapporti con lAccademia e limpresario; per quanto
riguarda il coordinamento fra i vari teatri e la pianificazione della loro
attivit, con una serie di bandi e regolamenti 51.
Dopo il 1778 si assiste ad un progressivo irrigidimento
nellatteggiamento di Pietro Leopoldo verso i teatri: il teatro un
male necessario ed in particolare la gente addetta ai teatri in
qualunque maniera, per mestiere, deve sempre considerarsi dal governo
nella classe delle persone pericolose, sospette e da non perdersi di
vista52.
La volont di intervento si scontra per con la fervente attivit
teatrale. Anche lultimo tentativo di pianificazione presente in un
Progetto per una nuova Accademia da stabilirsi in San Niccol nel
1788, completamente finanziata e controllata dal Granduca , fallir
grazie al consiglio dei suoi collaboratori fra cui il Bartolini che addurr
come motivazione la presenza nei fiorentini di quella inclinazione
speciale alla libert privata, nemica di ogni sentimento di sistema, per
cui si prescriva e si detti il modo di godere 53. E evidente come i
collaboratori di Pietro Leopoldo non fossero consapevoli della politica
culturale del Granduca; egli invece cosciente dellimportanza dello
spettacolo nel programma di manipolazione del consenso necessario al
suo potere; ma se questo pu essere un aspetto che lo accomuna alla
tradizione medicea ( mi riferisco soprattutto al periodo da Cosimo I a
Ferdinando II, poich da Cosimo III a Gian Gastone il messaggio
dellautorit del Principe si vanifica sempre pi a favore di
festeggiamenti sfarzosi) occorre tuttavia notare che la presenza del
sovrano finalizzata al consolidamento di un potere che non si
qualifica pi come dominio personale del Principe sul popolo, ma che
diviene parte integrante di un progetto educativo pi ampio. Il
Granduca intende essere un tecnico di governo, preoccupato del
benessere dei sudditi, della loro moralit. Egli deve istruire cittadini
utili, timorati di Dio, attivi e responsabili collaboratori del Bene
51

Per una storia dei bandi emessi in epoca leopoldina cfr. L. Zambelli, F. Tei, op. cit.
Lettera citata in M.I. Aliverti, Breve storia di un progetto leopoldino (1779 1788), in Quaderni di Teatro, III, (1981), 11, pp. 21 - 33
53
ASF, Segreteria di Gabinetto, f.118
52

67

pubblico; solo cos potr condurre il popolo toscano sulla via del
benessere e della felicit.
Nel rendiconto del 1790, scritto a giustificazione del suo
operato e destinato al suo successore al Granducato, Pietro Leopoldo
individuer con certezza le cause del libertinaggio (nell) ozio che
regna in tutti i ceti, il gusto per i divertimenti, linfingardaggine,
leccessivo lusso delle donne di tutti i ceti e si soffermer con
particolare insistenza sulla necessit dellunione tra i diversi ceti
sociali: va procuratogiacch il paese portato a divertirsi di
promuovere quei divertimenti o feste popolari, le quali senza dar luogo
a distinzioni o ranghi metta nel caso i diversi ceti di essere riuniti
insieme, giacch sar sempre molto utile tutto quello che potr
contribuire il governo per promuovere questa riunione e togliere la
separazione che divide i ceti respettivi 54. Rientrano in questa
concezione politico sociale il motuproprio del 1785 in cui il Granduca
ordinava la demolizione di tutti i teatri esclusi la Pergola, il Cocomero,
via Santa Maria e la Pallacorda, ed il gi ricordato Progetto del 1788
che, tuttavia non avranno mai esecuzione effettiva.
Egli stesso vuole essere un exemplum di cittadino modello con un
atteggiamento di semplicit e di normalit che spesso adotta in
pubblico e che viene esaltato dalle cronache ufficiali. Questo intento
di offrire un esempio moralmente edificante rintracciabile anche
nella sua partecipazione ad opere di bene ( elemosine, assistenza agli
orfani..) o nello zelo profuso nellallestimento delle funzioni religiose (
quelle, ad esempio, della Settimana Santa) nella chiesa di Santa
Felicita che, essendo parrocchia granducale, diventa luogo privilegiato
per esprimere questa volont.
Il successore di Pietro Leopoldo, il figlio Ferdinando III, sul
trono dal 1791 al 1824 ( con lintervallo delloccupazione francese dal
1799 al 1814) sembra lontano dalla concezione pedagogica del teatro
come scuola di morale, tuttavia anchegli non dimentica gli insegnamenti
del padre: si preoccupa di disciplinare lattivit dei teatri, partecipa
alle feste della citt, tutela lordine pubblico, disdegna il lusso
eccessivo.
Come i suoi predecessori anche Leopoldo II (figlio di Ferdinando
III) succeduto al padre nel 1824 ha molto a cuore la moralit pubblica
e attraverso gli organi competenti vigila sulla decenza delle
compagnie comiche e degli spettacoli. Nel 1853 fa istituire presso il
Ministero dell'Interno una Censura centrale per tutti i teatri del
Granducato cui deve essere sottoposta ogni produzione che si voglia
54

cit. in L. Zambelli, F. Tei, op. cit., pp. 10 - 11


68

rappresentare in qualunque teatro della Toscana. E uno solo uno dei


provvedimenti di Leopoldo II dopo gli eventi del 48 che avevano visto
il teatro come prezioso strumento di diffusione delle idee
rivoluzionarie.

LA CITTA SPECCHIO DEL POTERE.


IL GRANDUCATO MEDICEO LORENESE

ELENCO DIAPOSITIVE
1. Michelangelo, Lorenzo Duca dUrbino , 1524 1533, Firenze, Sagrestia Nuova di San Lorenzo
2. Michelangelo, Giuliano Duca di Nemours, 1524 1533, Firenze, Sagrestia Nuova di San
Lorenzo
3. Michelangelo, Autoritratto, Firenze, Casa Buonarroti
4. Pianta della citt di Firenze dopo la realizzazione delle mura arnolfiane
5. ?, Ritratto di Cosimo I de Medici
6. Agnolo Bronzino, Ritratto di Eleonora di Toledo con il figlio don Giovanni de Medici , Firenze,
Galleria degli Uffizi
7. Pianta della citt di Firenze con segnalati in rosso gli interventi architettonici dei Granduchi
medicei
8. Pianta della citt di Firenze con segnalati in rosso i percorsi oggetto di riqualificazione allepoca
del Granducato mediceo
9. Bartolomeo Ammannati (su disegno di Michelangelo), Ponte a Santa Trinita, 1567 1570,
Firenze
10. Giovanbattista del Tasso, Loggia del Mercato Nuovo, 1547 1551, Firenze
11. Giulio Parigi, Loggia del Grano, 1619, Firenze
12. Bartolomeo Ammannati, Palazzo Grifoni (oggi Budini Gattai), 1557 1563, Firenze, via de
Servi
13. Bartolomeo Ammannati, Palazzo Ramirez de Montalvo, 1568, Firenze, Borgo degli Albizi
14. Arnolfo di Cambio, Palazzo della Signoria, 1299 1302, Firenze
15. Giovambattista del Tasso, Palazzo della Signoria lato via de Leoni, 1549 1555, Firenze
16. Anonimo, Pianta della Catena (partic. con veduta di Palazzo Pitti), 1470 ca.
17. Giusto Utens, Palazzo Pitti con il giardino di Boboli ed il Forte Belvedere, Firenze, Museo di
Firenze comera
18. Fasi costruttive della facciata di Palazzo Pitti (palazzo di Luca Pitti su disegno di Brunelleschi,
ampliamento di Bartolomeo Ammannati, ampliamento di Parigi)
19. Facciata attuale di Palazzo Pitti
20. Giorgio Vasari, Apoteosi di Cosimo I, Firenze, Palazzo della Signoria, Salone dei 500
21. Loggia della Signoria con il Perseo
22. Benvenuto Cellini, Perseo, 1554, Firenze, attualmente in restauro
23. Bartolomeo Ammannati, Fontana del Nettuno, 1565, Firenze, Piazza della Signoria
24. Giuseppe Zocchi, Uffizi visti dal fiume
25. Gli Uffizi visti dalla Loggia della Signoria
26. Giorgio Vasari, Corridoio vasariano, 1565, Firenze
27. Giorgio Vasari, Corridoio vasariano sopra Ponte Vecchio, 1565, Firenze
69

28. Giorgio Vasari, Corridoio vasariano davanti a Santa Felicita, 1565, Firenze
29. Busto ritratto di Francesco I de Medici, Firenze, Galleria degli Uffizi
30. Bernardo Buontalenti, Palazzo di Bianca Cappello, Firenze, via Maggio
31. Bernardo Buontalenti, Casino Mediceo (oggi Procura della Repubblica), Firenze, Via Cavour
32. Bernardo Buontalenti, Casino Mediceo (particolare del portale dingresso), Firenze, Via Cavour
33. Bernardo Buontalenti, Corridoio Est della Galleria degli Uffizi, Firenze
34. Bernardo Buontalenti, Tribuna degli Uffizi, 1584, Firenze
35. Busti ritratto in porfido di Ferdinando I de Medici, Firenze, Galleria degli Uffizi
36. Giambologna, Monumento equestre di Ferdinando I de Medici, 1608, Firenze, Piazza della SS.
Annunziata
37. Botteghe granducali, Ex voto di Cosimo II, Firenze, Museo degli Argenti
38. Giambologna, Monumento equestre di Cosimo I de Medici, 1590, Firenze, Piazza della
Signoria
39. Bernardo Buontalenti, Forte di Belvedere, Firenze
40. Bernardo Buontalenti, Palazzina del Belvedere, Firenze
41. Cappella dei Principi, veduta dellesterno, Firenze, Chiesa di San Lorenzo (progetto di don
Giovanni de Medici realizzato da Bernardo Buontalenti e Matteo Nigetti)
42. Cappella dei Principi, veduta dellinterno con il rivestimento in marmi e pietre dure policrome e
le tombe dei Granduchi, Firenze, Chiesa di San Lorenzo (progetto di don Giovanni de Medici
realizzato da Bernardo Buontalenti e Matteo Nigetti)
43. Botteghe granducali, Stemma della citt di Firenze, Cappella dei Principi, Firenze, Chiesa di
San Lorenzo
44. Cortile giardino di Palazzo Medici Riccardi, Firenze, via Cavour
45. Salone dei 500 in Palazzo della Signoria, Firenze
46. Ipotesi di ricostruzione dellapparato vasariano per il Salone dei 500 in occasione dei
festeggiamenti per le nozze tra Francesco I de Medici e Giovanna dAustria nel 1565
47. N. Greuter, Larrivo a Firenze di Maria Maddalena dAustria in occasione delle nozze con
Cosimo II de Medici nel 16 (il corteo entra in citt dalla Porta a Prato e giunge alla Reggia
passando sotto glia archi trionfali che fanno parte dellapparato effimero realizzato per
loccasione: arco in Borgo Ognissanti, piazza di Santa Maria Novella, Arco di San Lorenzo,
Cattedrale, arco del canto alla Paglia, arco di via Maggio, arco di Palazzo Pitti
48. Bernardo Buontalenti, Ipotesi di ricostruzione del Teatro degli Uffizi nel rifacimento del 1589,
in occasione delle nozze tra Ferdinando I de Medici e Cristina di Lorena
49. Bernardo Buontalenti, Linferno, IV intermezzo per La Pellegrina, rappresentata nel Teatro
degli Uffizi in occasione delle nozze tra Ferdinando I de Medici e Cristina di Lorena
50. Bartolomeo Ammannati, Cortile di Palazzo Pitti, 1558 1570, Firenze
51. La Naumachia nel cortile di Pitti, 1589
52. G.M. Terreni, Concerto notturno nel cortile di Pitti ,
53. Giulio Parigi, Anfiteatro del Giardino di Boboli, 1630, Firenze
54. Rappresentazione de Il mondo festeggiante nellAnfiteatro di Boboli, tenuta nel 1661 in
occasione delle nozze tra Cosimo III de Medici e Margherita dOrleans
55. Anonimo, Il Teatro della Pergola visto dal proscenio, 1657
56. L. Ristorini, Rilievo del Teatro degli Immobili, 1796, Praga, Archivio di Stato
57. Teatro del Cocomero (poi Niccolini) e Stemma dellAccademia degli Infuocati, 1776
58. L. Ristorini, Rilievo del Teatro degli Infuocati, 1796, Praga, Archivio di Stato
59. Busto ritratto di Giangastone de Medici, Firenze, Galleria degli Uffizi
60. Jan Frans van Douven, Ritratto di Anna Maria Luisa de Medici Elettrice Palatina,
61. Jean Nicolas Jadot, Arco Trionfale, 1739, Firenze, Piazza della Libert
62. Giuseppe Zocchi, Veduta della Piazza della SS. Annunziata
63. Giuseppe Zocchi, Veduta dello Spedale di Santa Maria Nuova
64. Teatro dellAccademia degli Arrischiati o di Piazza Vecchia (fondato nel 1759)
70

65. L. Ristorini, Rilievo del Teatro degli Intrepidi o Teatro Nuovo o Teatro della Pallacorda (fondato
nel 1778) gi in via Bufalini, 1796, Praga, Archivio di Stato

71

BIBLIOGRAFIA

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Piero Roselli, Giulia Carla Romby, Osanna Fantozzi Micali, I Teatri di Firenze, Firenze, Bonechi,
1978
AA.VV., Il potere e lo spazio. La scena del Principe, catalogo della mostra
Firenze e la Toscana dei Medici nellEuropa del Cinquecento, Firenze, Electa,
1980
AA.VV., Il Teatro dei Medici, in Quaderni di teatro, II, n.7, marzo 1980
AA.VV., La Comunit cristiana fiorentina e toscana nella dialettica religiosa del
Cinquecento, catalogo della mostra Firenze e la Toscana dei Medici nellEuropa
del Cinquecento, Firenze, Electa, 1980
Luciano Berti, Larchitettura del principe, Firenze, Giunti Martello, 1980
Sara Mamone, Il teatro nella Firenze medicea, Milano, Mursia, 1981
Carlo Cresti, La Toscana dei Lorena politica del territorio e architettura,
Amilcare Pizzi, 1987
Lucia Zambelli. Francesco Tei, A teatro con i Lorena, Firenze, Medicea, 1987
G. Cipriani, Storia della Toscana dal 1400 al 1800, in Alla scoperta del
volontariato culturale, Cesvot, Firenze, 1999

FONTI
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http://www.firenze.turismo.toscana.it/apt/itinerari/fi500text.html
Roberto Gargiani, Firenze nel 600 e 700,
http://www.firenze.turismo.toscana.it/apt/itinerari/fi600700text.html
72

http://www.perseo.org

IL PROGETTO DELLA CAPITALE EUROPEA:


FIRENZE NEL CONTESTO DELLUNITA DITALIA.
Prof. Sergio Corsucci
Le soppressioni Leopoldine e Napoleoniche
Con lavvento in Toscana dei Lorena ed in particolare di Pietro Leopoldo (1765-1792), si viene ad
invertire la situazione di totale confusione ed incertezza che aveva caratterizzato la Toscana alla fine
della dinastia medicea. Una nuova concezione dello stato inizia a delinearsi mediante lattuazione
pratica di una serie di riforme capaci di far fronte alla mutata visione del principe illuminato. Lo
stesso granduca, provvede a nominare una commissione incaricata di svolgere
un inchiesta analitica sulle attivit del granducato e contemporaneamente si impegna a conoscere di
persona le varie realt economiche, amministrative, istituzionali, allora esistenti di cui fornisce
unampia e dettagliata relazione. Da questo studio, svolto con criteri moderni, derivano le riforme:;
i piani economici per il commercio, con la creazione nel 1770 della Camera di Commercio, prima
in Italia, e conseguentemente la soppressione delle arti; i piani per lagricoltura, con la legge del
1784 ; i piani per listruzione con listituzione delle scuole leopoldine; i piani per lassistenza ai
poveri e agli ammalati. Leopoldo riun per un pi esatto servizio i molti ospedali della citt nei
tre pi importanti di S. Maria Nuova, degli Innocenti, e di Bonifazio in via S. Gallo.
Cos Pietro Leopoldo spezzato ogni legame ed ogni sudditanza nei confronti del potere religioso,
sostenuto da una serie di esperti, si erige come unico interprete del bene dello stato e delle necessit
della gente.
Da qui alla concezione che relega la chiesa alle sole questioni religiose, il passo breve; si
affermer la convinzione che la chiesa possiede dei beni non pi per istituzione divina, ma per
licenza e concessione del principe, e come dal principe originato il permesso, benissimo pu lo
stesso restringerlo o annullarlo.
Si giunse cos alla emanazione della legge del 1751, pubblicata solo nel 1769, sulla propriet di
mano morta che tendeva ad impedire ulteriori estensioni dei possedimenti conventuali e delle
fondazioni di beneficenza, ridistribuendo la propriet al clero secolare e favorendo la formazione
della piccola propriet privata. Lo scopo che in ogni caso ci si prefiggeva era quello di poter
controllare questo enorme patrimonio, unica possibilit per uneffettivo rilancio dellintera
economia. I conventi soppressi sotto la reggenza di Pietro Leopoldo furono 150 e cos in tutta la
Toscana ne rimasero 418 di cui ben 249 situati nellarea fiorentina: la realt che dalle continue
soppressioni si era creata, permise al granduca di mettere in pratica quella concezione
centralizzatrice nei riguardi dellattivit legata allassistenza.
Con loccupazione napoleonica della Toscana che con diversi cambiamenti di forma dura dal 1799
al 1814, la regione investita da una vasta opera di riorganizzazione amministrativa. Nel 1808 si
delibera la soppressione degli ordini religiosi incorporando i beni nel patrimonio dello stato: G. Del
Rosso , figlio di Zanobi, si distingue tra i giovani architetti per limpostazione riferita alla cultura
illuministica francese. E il Del Rosso a studiare i grandi progetti per un Foro Napoleonico (1810)
da doversi costruire occupando lenorme area ad orti retrostante i conventi di S. Marco e
dellAnnunziata, che si pone allo stesso livello degli interventi napoleonici come il foro di Milano
(1801) o la piazza di Lucca. Sempre il Del Rosso elabora i progetti, anche questi non realizzati , per
lallargamento di via Calzaioli e per lingrandimento di piazza del Battistero dalla parte
73

dellArcivescovado, che sar messa in atto alla fine del secolo con il riordino del centro. Tra il
1812 e il 1813 il Del Rosso costruisce il Liceo Regio in Borgo Pinti e negli stesi anni ristruttura i
conventi soppressi di Monticelli e di Montedomini a Deposito di mendicit del Dipartimento
dellArno. Nel 1810 al posto del secolarizzato convento di S. Orsola, Bartolomeo Silvestri realizza
la Manifattura Tabacchi di via Guelfa, che costituisce uno dei primi esempi di edifici industriali
nel contesto urbano.
LElisa arreda sontuosamente palazzo Pitti trasformandolo secondo lo stile impero; mobili ed
oggetti fatti venire da Parigi influiscono sul gusto della produzione locale, come accade per la
manifattura di Doccia.
Nel quadro delle iniziative del governo per lavori di carit, cio lavori pubblici da realizzare
impiegando braccianti disoccupati, nel 1811 si comincia la realizzazione del progetto dovuto al Del
Rosso, di ridurre a comodo e delizioso passeggio, tanto per le mattine dinverno che per le serata
destate lo stradone lungo le mura dalla parte interna di qua dArno, riducendo linterramento, e
con la stessa mano dopera, si realizza la sistemazione del complesso della Galleria dellAccademia
e dellOpificio delle Pietre Dure. LElisa trasforma in parco pubblico le Cascine granducali, fino ad
allora aperte alla popolazione soltanto nella festivit dellAscensione.
Le Cascine sono anche il luogo delle esercitazioni militari, che nei giorni di rivista richiamano
grande folla. LElisa vuole un nuovo accesso alle cascine; si abbate cos il baluardo della Serpe a
porta al Prato e viene aperto un largo viale carrozzabile fino allArno fiancheggiato da Olmi che
conduce fino allestremit del parco.
Tra i provvedimenti presi dal governo di Ferdinando III nel 1817, proseguendo liniziativa francese,
c quello del Catasto Leopoldino che compilato in tutte le comunit toscane attraverso
unopera di rilevamenti e stime, che denota una capacit organizzativa e gestionale notevolissima.
Nel 1821, in tempi brevissimi per il principe Camillo Borghese, marito di Paolina Buonaparte,
viene costruito il palazzo di Via Ghibellina,; la nuova soluzione edilizia, opera del Baccani,
occupa un intero isolato, e costituisce uno degli esempi pi emblematici delle forme di intervento
del periodo.
Sotto la reggenza di Leopoldo II (1824-1859), nello stesso 1824, vengono demoliti la torre e larco
(arco dei Pizzicotti) del Palazzo Spini-Ferroni, in base alle perizie del Cambray Digny per
eliminare quella strettoia che definiva il tratto di fiume tra Ponte Vecchio e S. Trinita, come lago
chiuso: nel 1838 il palazzo viene ridotto ad albergo dEuropa e dal 1846 al 1871 sede del
Municipio di Firenze.
Il prolungamento di Via Larga da Piazza S. Marco fino alle mura, viene a costituire unalternativa
allantichissima direttrice verso Nord della Via S. Gallo; connessi con questo intervento sono
lapertura trasversale di via Silvestrina, via S. Apollonia e tutto lo sviluppo della zona intorno alla
piazza Maria Antonia (poi Indipendenza) e la sistemazione del Casino Mediceo a Dogana (184446), in relazione al percorso delle merci attraverso lasse di via delle Ruote.
Negli stessi anni 1826-30 il Baccani, su incarico della deputazione secolare sopra lopera di S.
Maria del Fiore che era stata creata nel 1818 da Ferdinando III, sistema il lato sud di pizza del
Duomo rettificando il preesistente andamento tortuoso ed irregolare e creando un fronte edilizio
unitario di tipo neoclassico.
Lallargamento di via Calzaioli con il progetto delling. Chiesi (1841-44), il primo della serie
ottocentesca, era un antico desiderio dei fiorentini e consegue lallargamento del tratto tra piazza
Signoria e Orsanmichele, di epoca medioevale.
I due ponti sospesi sullArno, a monte e a valle della citt (S. Ferdinando e S. Leopoldo) costruita
tra il 1836 e il 1837, su progetto dellimpresa dei fratelli Sguin , consentono al traffico dei veicoli
di smistarsi fuori le mura; i due ponti sospesi introducono a Firenze la tecnologia delle costruzioni
metalliche. Nel 18338 viene realizzata la trasformazione del carcere delle Stinche in Cavallerizza
con scuderia, poi convertita nel teatro Pagliano oggi Verdi.
.

74

Le linee ferroviarie toscana sono realizzate da privati con il sovvenzionamento dello stato; la
Firenze-Pisa-Livorno la seconda linea ferroviaria costruita in Italia, per collegare il porto con
lantica capitale. Progettata su istanza dei banchieri Fenzi, Senn ed altri, realizzata tre il 1841 e il
1848 su progetto delling. Robert Stephenson.
La prima stazione ferroviaria fiorentina, per la linea Firenze-Pisa, costruita nel 1847 su progetto
dellarchitetto Presenti e viene prudentemente mantenuta fuori la porta al Prato. Lanno seguente
viene costruita la nuova stazione Maria Antonia per la linea Pistoia-Roma, dietro il complesso di S.
Maria Novella che nello stesso anno vede liberara la zona absidale dalle case popolari ad essa
addossate.
Lo stile Neogotico fa la comparsa a Firenze mediante gli interventi dellarch. Baccani che realizza
il torrino per il giardino Torrigiani nel 1821 e nel 1842 il campanile di S. Croce; con il nuovo
campanile, si viene ad evidenziare nel paesaggio urbano la presenza del complesso francescano, il
quale fin allora si imponeva per la grande mole della chiesa, ma solamente nella veduta da est della
citt.
Esempio singolare di realizzazione architettonica neogotica, il palazzetto sul Prato costruito per se
stesso dallo scultore Ignazio Villa.
Nel 1840 in una tabella pubblicata dallo Zuccagni Orlandini la struttura della societ fiorentina,
appariva ancora primitiva; su centomila abitanti, solo il 60 per cento era attiva e gli indigenti era in
numero di 6918. Lincremento demografico, cos come un certo incremento dello sviluppo
dellindustria, i danni causati dallalluvione del 1844, portano a squilibri di cui sono chiari segni i
tumulti del 1848 per il caro fitti; tutto ci provoca due fenomeni che si sviluppano
contemporaneamente 1) la progressiva occupazione degli orti e dei giardini interni e\o le
sopraelevazioni; 2) la creazione di nuovi quartieri
Con la creazione del quartiere di Barbano, hanno inizio programmi di intervento urbanistico per
le aree residenziali; il quartiere fu realizzato intorno a piazza Maria Antonia ( attuale piazza
Indipendenza), tra il 1844 e il 1855 e si collegava al centro mediante il nuovo asse di via XXVII
Aprile
Il quartiere delle Cascine venne realizzato nel 1850-55, distrugge lorganica soluzione del rapporto
tra la citt murata e parco delle Cascine che si incuneava lungo il fiume fino alla pescaia di S.Rosa:
partendo dal ponte alla Carraia, il nuovo lungarno distrugge il rapporto tra gli spazi interni, della
direttrice di via Borgo Ognissanti, e quelli affacciati sullArno.
Il quartiere di Barbano viene abitato dal ceto medio, mentre quello delle Cascine riservato alle
classi pi ricche. Nel 1848 viene fondata la societ per azioni detta Societ Anonima Edificatrice
che si propone di rilanciare larte muraria ispirandosi anche a realizzazioni in Belgio e a Parigi
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Firenze capitale e lopera del Poggi.

La distruzione delle mura e lespansione urbanistica fuori della cinta dei viali.
Le funzioni governative della capitale trovano sede nei grandi edifici del centro che nel tempo
hanno visto modificare la loro destinazione duso. La legge del 1866, sullesproprio del patrimonio
della chiesa, sancisce che gli istituti ecclesiastici non debbano possedere beni immobili oltre a
quelli strettamente necessari allo svolgimento liturgico e agli scopi dei vari istituti.
Le localizzazioni di queste funzioni, sono ripartite nella cosiddetta Pianta dei Ministeri, dalla
quale emerge con chiarezza che il 50% degli edifici alienati erano propriet distituti religiosi.
Tra i principali va ricordato:
1) il Convento di S. Firenze, a cui fu aggiunto un piano, per ospitare il Ministero dellIstruzione
Pubblica. (ancora per poco tempo, sede della Corte di Appello).
2) Ampliamento del Casino Mediceo, per la direzione Generale del Demanio e Tasse.
3) ricostruzione del fabbricato di via Cavour, per il Ministero della Guerra??.

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4) ricostruzione ed ampliamento o di fabbricato interno a via della Scala ad uso del Ministero dei
Lavori Pubblici.
5) Riduzione a nuova costruzione dellex convento della Crocetta per larchivio della Corte dei
Conti.
6) Riduzione del convento di S. Croce per uso della Direzione Generale della Gabella.
7) Lavori di ampliamento dellex stazione Livornese di Porta al Prato per la direzione locale delle
Gabelle.
8) Riduzione del palazzino annesso al Carmine per caserma dei corazzieri e delle Guardie di
Palazzo.
9) Riduzione di Palazzo Vecchio con aumento della fabbrica nella parte di via dei Leoni per il
Ministero degli Affari Esteri e della Camera di Deputati (mentre il Senato aveva sede nel teatro
degli Uffizi).
Per rendere pi agevoli gli accessi alla Camera e al Senato, il Governo acquista alcune abitazioni in
via Castellani, in via della Ninna e il Comune allarga questa strada ripida e strettissima.
10) Riduzione di una parte degli Uffizi per il Senato.
11) Riduzione del Convento di S. Maria Novella a sede della restante parte del Ministero dei Lavori
Pubblici e della Corte di Cassazione.
12) Riduzione del Palazzo Medici Riccardi per il Ministero degli Interni.
13) Riduzione del Palazzo non finito per il consiglio di Stato.
14) Riduzione del fabbricato degli Uffizi per uso Posta.
15) Riordinamento del Palazzo da Capparello su via del Corso per Ministero di Grazia e Giustizia e
dei Culti.
16) Riordinamento del Convento dei Barbetti (P.zza Frescobaldi) per il Ministero della Marina.
17) Riordinamento della Villa di Poggio Imperiale per listituto S.S. Annunziata.
18) Riduzione del Palazzo Galli Tassi di via Pandolfini per il Ministero dellAgricoltura.
19) Riduzione della Badia Fiorentina per la Tesoreria Generale.
Essendo insufficienti al fabbisogno statale i locali di Palazzo Pitti, alcune funzioni accessorie
come le scuderie e le rimesse delle carrozze, vengono ubicate negli edifici oggi occupati dallIGM
e dallUniversit in piazza S. Marco: per volere di Vittorio Emanuele vengono costruite nuove
scuderie tra Boboli e il primo tratto di viale dei Colli.
Altri interventi in complessi ecclesiastici vedono il Convento di S. Salvi adattato ad ospizio per le
famiglie povere sfrattate; il Convento di Monte Oliveto a S. Gaggio viene sistemato a lazzaretto;
gli ex conventi di S. Trinit e S. Maria Maddalena dei Pazzi sono destinati a ginnasio-liceo.
IL PIANO DEL POGGIO PER LAMPLIAMENTO URBANO
La volont decisa e lintuito politico degli Amministratori, si identificano pienamente nella figura e
nel ruolo assunto da Giuseppe Poggi che ebbe a tradurre le esigenze in proposte e a dirigere
direttamente lesecuzione di tutto ci che fu realizzato in dodici anni dal 1864 al 1877.
In questo periodo il nuovo stato unitario proprio a Firenze, sperimentava le sue nuove leggi
per gli espropri dei beni privati ed ecclesiastici, strumenti che il Poggi sugger subito di adeguare
nel modo pi ampio possibile.
Per rispondere allesigenza dellarrivo della Capitale a Firenze, in soli due mesi, il Poggi presenta
un progetto di massima per lampliamento urbano, commisurato alla previsione di 50 mila nuovi
abitanti; in questo piano ci sono tutte le premesse dei successivi 50 anni di storia urbana.
Al Poggi non fu dato, come generalmente si crede , lincarico per un piano regolatore esteso
allintera citt: Il comune intendeva infatti coordinare una serie di provvedimenti e progetti fra loro
distinti che globalmente, fossero in grado di ridisegnare il volto e la struttura stessa di Firenze .

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Lufficio dArte del comune , diretto dallarchitetto Luigi Del Sarto, stava studiando la sistemazione
del centro antico, cosi come era stata presa la decisone di costruire tre nuovi mercati e la
realizzazione del quartiere della Mattonaia.
A Giuseppe Poggi la commissione affid comunque lincarico pi importante, lo studio di un
grande viale , da costruirsi al posto delle mura, come anello di congiunzione tra la vecchia e la
nuova citt.
Cos i progetti interni ai viali , tutti diretti dal Del Sarto, costituirono un Piano a se stante,
indipendente da quello di ampliamento affidato al Poggi, e disomogeneo anche al proprio
interno, risultando una semplice sommatoria di progetti fra loro slegati.
Quando, in seguito allapprovazione del progetto dei viali e alla legge sugli espropri del giugno
1865, il comune affid al Poggi il Piano Regolatore di Ampliamento della citt, lUfficio
dArte fu incaricato del Piano Regolatore Edilizio a miglioramento dellinterno della
medesima con la sola preoccupazione di porre in armonia gli estremi con laltro progetto del
Poggi; egli fu chiamato dunque a pianificare lampliamento della citt, negandogli ogni possibilit
di intervento sul centro antico di essa.
Il Poggi affronta anche il problema dei ristretti limiti del Comune. In seguito alla legge del 27 aprile
1865 vengono ampliati i confini comunali fino a Montughi e La Pietra, a Legnaia e a Varlungo
con la soppressione dei piccoli comuni di Legnaia, del Pellegrino, di Careggi, di Rovezzano. Viene
anche inglobata una buona parte comune del Galluzzo.
Il principale elemento del piano redatto dal Poggi, e quello in cui il Poggi concentra il maggiore
impegno, sono i viali con le piazze e con le rampe del piazzale Michelangelo, nel disegno dei
quali egli ha evidentemente presenti gli esempi di Parigi e del Ring di Vienna.
I lavori di demolizione delle mura, decretati nel 1864 e iniziati nel 1865, vengono ultimati nel 1869
dalla societ Florence Land and Public Works Co. Le pietre delle mura demolite a mezzo di mine e
di piccone vengono riutilizzate per la massicciata e i marciapiedi dei viali.
Con la scomparsa delle mura, la citt perde un elemento fondamentale della sua definizione
strutturale, funzionale e formale. Cade la distinzione e anche la reciproca definizione/qualificazione
di un dentro e di un fuori e inizia anche per Firenze la storia di nuovi rapporti tra le varie parti
della citt, tra un centro e una periferia. Il fatto pi rilevante del piano proprio levidente
concezione dellespansione urbana come scacchiera indifferenziata e puramente residenziale, e
quindi fenomeno di selezione e disintegrazione delle funzioni a cui si gi accennato trattando dei
primi quartieri borghesi allinizio del secolo. Alla presenza figurativa delle strutture verticali delle
mura fronteggianti il disegno orizzontale della campagna si sostituisce la sezione alberata dei viali
di circonvallazione interposta tra i riempimenti interni allantico perimetro e le nuove espansione
esterne lungo tutto il circuito. I viali del Poggi tentano di trovare una qualificazione nelle lunghe
prospettive puntate verso le monumentali volumetrie delle antiche porte isolate sulle spianate delle
nuove piazze.
Secondo i progetti del Poggi il viale dei Colli avrebbe dovuto continuare oltre Porta
Romana, sulle colline di Bellosguardo fino al Pignone, per poi raggiungere, di qua dArno, le
Cascine.
Il piazzale Michelangelo, tanto celebrato, sembra opera poco felice, al di l dellofferta al
pubblico di unampia terrazza panoramica. Nella scelta della sua ubicazione e nella sua
qualificazione i risultati del gusto romantico per le lunghe visuali e per un panorama della citt
nella distanza sono estranei e incongruenti rispetto alle caratteristiche strutturali della citt di
Arnolfo e di Brunelleschi.
Il concetto stesso di panorama era estraneo a Firenze e si diffonde soltanto dopo la creazione del
Piazzale Michelangelo. Altri gravi scompensi nella sistemazione della zona del piazzale sono la
posizione della Loggia Caff (1873), incongruente con la stupenda mole del S. Salvatore, e la
mastodontica e del tutto ingiustificata scalinata sotto S. Miniato.
Tutta lattenzione del Poggi, fu rivolta dunque alla creazione di un percorso panoramico, il viale dei
colli, che concretizzo la sua idea di citt giardino: nellitinerario assai lungo, immerso nei giardini
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che lo accompagnavano, il progettista riprese ci che aveva gi sperimentato nella realizzazione dei
parchi e dei viali di accesso delle ville Archinto e Strozzi; la stessa loggia del piazzale Michelangelo
denota strette analogie con la Limonaia di villa Strozzi . Il viale dei colli venne interrotto da due
ampi piazzali di riposo, che divennero i luoghi monumentali, dove la Memoria Patria rivisitava le
figure di Galileo e Michelangelo; nel secondo il monumento allartista si accompagnava alla
valorizzazione di una grandiosa veduta della citt e del suo territorio, che il Poggi era venuto
pazientemente cercando, fino ad individuare un luogo privilegiato dal quale, con le sue parole, il
nuovo piazzale avrebbe presentato da ogni lato una visuale unica e sorprendente. Imperocch da
esso si sarebbero goduti, in prospetto, i deliziosi colli di Fiesole,, di Settignano, di Montughi,
popolati di paesetti e ville storiche, aventi dietro di s i primi sproni del nostro Appennino: si
sarebbe veduta, ai piedi di detti colli,, una estesa e bella pianura divisa dallArno fino a perdita
docchio Si sarebbero godute, attesa la giusta distanza ed elevatezza dal piano della Citt, le
parti pi elevate ed imponenti dei grandi monumenti che sopressa si innalzano. Una descrizione
dai toni quasi lirici, nella quale non a caso il Poggi pare ricalcare quella pi celebre del Foscolo:
Qui a lui lAlba la Luna e il Sol mostrava, gareggiando di tinte, or le severe nubi sulle cerulee Alpe
sedenti, or il piano che fugge alle tirrene Nereidi, immensa di citt e di selve scena e di templi e
darator beati, or cento colli, onde Appennin corna dulivi e d0antri e di marmoree ville lelegante
citt, dove con Flora le Grazie han serti e amabile idioma.
Un debito, quello col Foscolo, che il Poggi aveva gi riconosciuto, con lelegia solitaria del muto
sepolcreto in piazza Donatello.
Laspetto positivo dellopera del Poggi sta nellavere saputo interpretare e coordinare le
forze in gioco e nellaver cos saputo realizzare rapidamente interventi grandiosi, in particolare
appunto i viali, che restano, malgrado tutto, le uniche opere pianificate e realizzate nella storia
moderna dello sviluppo urbano di Firenze.
Nel 1866-67 si provvede ai lavori di allargamento relativi alla via Porta Rossa e sue
comunicazioni (L. Del Sarto).
Nel 1867 vengono prese diverse deliberazioni riguardanti la realizzazione del quartiere fuori
porta alla Croce, fra la via Aretina e lArno; la sistemazione della rete stradale del quartiere
Savonarola; la nuova strada in prosecuzione di via della Scala fino a SantJacopino, la sistemazione
della via del Romito; la costruzione delle strade del quartiere del Mugnone.
Si delibera la costruzione dei nuovi macelli aggiungendo pi taredi un mercato per il besiame su
disegno dellarch. Felice Franciolini: nella seduta del 27 Luglio 1869 il consiglio comunale delibera
definitivamente di allargare via Martelli secondo il progetto delling. Guidotti e sempre nellestate
iniziano i lavori al Lungarno Torrigiani.
I NUOVI QUARTIERI E LATTIVITA DELLA SOCIETA ANONIMA EDIFICATRICE
La cronologia dei nuovi quartieri di per se stessa significativa negli anni 1862-64 viene
realizzato il quartiere del Maglio, su progetto delling. L. Del Sarto; tra il 64 e il 66 il quartiere
della Mattonaia, intorno a piazza dAzeglio, sui terreni dei poderi della villa Ginori (Il giardino
della piazza, con vasche al centro, era recinto da una cancellata al modo degli squares inglesi), e il
quartiere compreso tra la stazione, le mura e via della Scala. Anche nel quartiere della Mattonaia
lunica attrezzatura realizzata un teatro, il Principe Umberto (arch. Gustavo Mariani; inaugurato
nel 1869; distrutto da un incendio nel 1889).
Nel corso del XIX secolo i rapporti tra il momento privato e il momento collettivo,
fondamentali per la vita e la struttura della citt, si modificano profondamente. La formazione di
quartieri residenziali nettamente separati dai quartieri antichi e dalle sedi di lavoro uno
degli aspetti del prevalere della sfera privata su quella pubblica, corrispondente allimporsi
della classe borghese. Sia pure in una scala modesta si ripete nel caso di Firenze quanto
avviene per le citt maggiori del XIX secolo.
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E necessario sottolineare che tutta la grande operazione di sovvertimento e ingrandimento


urbano fu diretta da una classe dirigente, che us con abilit ed energia ogni strumento che le fosse
conveniente, dallinvestimento di enormi aree, alla mediazione con i privati per attuare la maggiore
quantit possibile di opere pubbliche. E poich la citt non aveva una sua organizzazione, n di
capitale n di lavoro, a questa bisogna si formarono o vennero dal di fuori gruppi di capitali,
imprese e societ, anche straniere.
Esaminiamo ad esempio il procedimento adottato per realizzare i quartieri del Maglio e della
Mattonaia: i terreni da valorizzare (in genere di propriet patrizia) passarono dalle mani di moderni
affaristi (Breda, Levi, Servadio, compratori dei terreni Morrocchi e Panciatichi), mentre il Comune
espropriava le propriet del marchese Ginori Lisci, con un decreto regio che dichiarava i lavori della
Mattonaia dei pubblica utilit.
Nelle iniziative della societ, che viene riconosciuta giuridicamente dal nuovo governo
italiano, coincidono le forme della speculazione privata e quelle del paternalismo illuminato.
In totale, gli edifici costruiti dalla Societ Anonima Edificatrice danno alloggio a 773
famiglie, per oltre tremila persone. Tuttavia si deve ancora sottolineare che questi fabbricati
furono di fatto abitati da famiglie che non appartenevano al ceto popolare.
Il problema delle abitazioni per le classi popolari si aggraver ulteriormente con le demolizioni per
la costruzione del mercato centrale delle vettovaglie a S. Lorenzo (decreto di esproprio: 1865) e
poi con quelle del vecchio centro (1885-95).
Oltre la realizzazione di nuove costruzioni nellarea antica e nelle nuove aree di espansione,
un fenomeno caratteristico della trasformazione edilizia lulteriore diffondersi di interventi di
restauro o di rifacimenti delle vecchie strutture edilizie del centro antico. Esigenze di decoro;
aspirazioni ad adeguarsi al gusto di uniformit e signorilit borghese introdotto dalle
costruzioni nelle parti moderne della citt.
In questi fenomeni di ammodernamento, evidenti soprattutto nei rifacimenti delle facciate, nella
sostituzione delle antiche scale diritte a pettata con ampi scaloni dalle pendenze pi agevoli, nelle
modifiche della distribuzione interna degli ambienti per eliminare le stanze passanti cercando
lindipendenza di ogni vano e/o per creare il salotto o il salone; nella sistemazione delle
scuderie per le carrozze da esibire nelle passeggiate attraverso la citt o alle Cascine.
La vita mondana conosce naturalmente, con la creazione della capitale, un notevole
sviluppo. Le sue manifestazioni, che non superano tuttavia mai un certo limite di provincialismo,
rendono tanto pi stridente la condizione spesso disperata degli strati popolari.
Dopo che la capitale viene trasferita a Roma (I luglio 1871) il Comune si trova in stato
fallimentare per lenorme massa di lavori intrapresi. In tre anni la popolazione diminuisce di
ventottomila unit. Oltre allesodo provocato dalla partenza della capitale, da valutare il ritorno
allorigine dei lavoratori richiamati dal boom del periodo precedente.
La relazione sul piano regolatore tenuta dal sindaco Ubaldino Peruzzi nel 1872, premette
che << intender si debba principalmente a provvedere: 1 - Ad agevolare le comunicazioni
principali fra gli accessi alla citt e la sua parte pi centrale; 2 - Ad agevolare le comunicazioni fra
i luoghi ove maggiore suol essere laffluenza della popolazione; 3 - A sbarazzare i pregevoli suoi
Monumenti dalle costruzioni che li nascondono o li deturpano>>. In queste indicazioni evidente
che da una parte rimane viva una preoccupazione relativa alle difficolt di circolazione nella rete
delle strade del centro, mentre dallaltra, nella cultura della citt, prevale la nozione del
monumento isolato dal contesto.
Lapertura del lungarni della Zecca Vecchia, Serristori e Torrigiani (1870-72) conclude il
processo che, iniziato con la realizzazione del lungarno Vespucci, porta alla fine del secolo a una
completa trasformazione della struttura dei rapporti tra la citt e il fiume.
Nel 1859 il Granduca Leopoldo II aveva bandito un concorsi per la facciata della
cattedrale. Nel 1860, durante il soggiorno a Firenze del Re Vittorio Emanuele, so pone la prima
pietra, ma passano ancora molti anni prima che, dopo diversi concorsi, sia realizzata la facciata di
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Emilio De Fabris (1871), continuata dopo la sua morte (1883) da Luigi Del Moro. La nuova facciata
viene inaugurata ne 1887. Quanto alla facciata restano validi i giudizi di Diego Martelli: << folaga
da giorni grassi e da magro>>, <<concepimento artistico a pezzi variabili>>, <<facciata
bisessuale>>.
4

Abbattimento del vecchio centro della citt.

La zona del Mercato Vecchio, per le sue condizioni igieniche costitu uno dei focolai della
violenta epidemia di colera che colpisce Firenze nel 1835. Al di l delle giustificazioni ufficiale che
si rifanno allArte e alla Storia da una parte, e dallaltra a ragioni di traffico e di igiene, il
risanamento dellantico centro intorno al Mercato Vecchio dovuto soprattutto alla volont
della classe borghese di affermare il proprio prestigio; non a caso la lapide che campeggia
sullattico dellarcone trionfale della piazza recita DA ANTICO SQUALLORE A VITA NUOVA
RESTITUITA:
Il mezzo per tale operazione anche in questo caso quello della speculazione edilizia.Nel
1884 vengono avviate le pratiche per lesproprio e nel 1885 il Vecchio Ghetto gi evacuato.
Mentre continuano le demolizioni, la piazza del Mercato Vecchio viene allargata fino alle
dimensioni dellattuale piazza della Repubblica. Nel 1889 vi viene collocato il monumento a
Vittorio Emanuele, trasferito nel 1931 sul piazzale delle Cascine.
In tanti anni di discussioni non dato riscontrare alcuna serIa critica a quello che risulter
il pi grande errore urbanistico del secolo. Subito dopo cominciano i giudizi negativi e i
rimpianti. Per poter risanare il vecchio centro si rende necessario prima costruire nuovi mercati.
Gi nel 1859 Ubaldino Peruzzi, Pietro Adami e larchitetto Giuseppe Martelli avevano presentato al
governo una proposta per realizzare nuovi mercati nelle citt di Firenze e Livorno. Nel 1864 viene
deliberata la costruzione di un mercato principale a S. Lorenzo e due rionali presso porta la Croce e
in S. Frediano. Il mercato centrale di S. Lorenzo viene realizzato nellarea tra le vie dellarea tra
le vie dellAriento, s. Antonino, S. Chiara e Panicale, distruggendo le strutture residenziali ivi
esistenti, i cosiddetti Camaldoli di S. Lorenzo. costruito in ferro, su interessante progetto (1870) di
G. Mengoni, lautore della Galleria di Milano, viene inaugurato nel 1874 con una Esposizione
internazionale di Agricoltura.
Il costo sociale delloperazione di risanamento del centro altissimo. Tra laltro, nella <<fase di
lenta ma progressiva uccisione del centro, gi la popolazione pi agiata si era a poco a poco e
naturalmente allontanata verso le periferie borghesi fuori dei viali, mentre gli strati pi bassi,
resi pi miserabili dallo stato di abbandono dellintera zona, dovettero andare ad alzare
ancora la densit dei quartieri di Santa Croce e San Frediano, soprelevando edifici e coprendo
cortili e altri spazi>>
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O. Fantozzi Micali Le Soppressioni dei conventi a Firenze
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