La mistica matematica e le arti

nell'Islām

Introduzione

La matematica e la geometria sono alle radici del pensiero

scientifico; soprattutto nel nostro occidente contemporaneo dove
l'equazione mente scientifica-mente artistica è condizione
comune. A un primo sguardo sembra difficile trovare obiezioni a
questo dato, ma se ci si concentra sul concetto di matematica
iniziano a sorgere domande, dubbi, specie di tipo filosofico. Per
esempio, da dove vengono i numeri?
Questa domanda elementare ci lascia senza risposte a tutta prima,
e in pochi potrebbero realmente anche solo tentare di formulare
ipotesi convincenti. Ciò nonostante esistono studiosi che hanno
provato a rispondere ed hanno confutato le tesi che per una mente
scientifico-tecnica
(cioè paradossalmente per una mente matematica), sono
difficilmente accettabili1.
I numeri servono, e si sarebbero sviluppati certamente dalle
esigenze pratiche di tutti i giorni; ma anche e soprattutto da un
ordine “divino”, qualcosa che esula dalle capacità comuni del
pensiero, sarebbero cioè una sorta di codice, che, se appreso
correttamente permetterebbe di raggiungere “le radici della
verità”2.
Storicamente le scienze della matematica, della geometria e
dell'astronomia sono state appannaggio delle classi sacerdotali
presso la maggior parte delle culture strutturate socialmente,
degli sciamani o di tutti quei gruppi che vantavano un contatto
mistico con il divino, oltre che l'arrogarsi un formidabile potere
politico3. Le scienze matematiche quindi, oltre che come
1
Ifrah, pp. 13-44.
2
Mozzati, pp. 10-11.
3
La forma di dispotismo definito orientale nasce dalla necessità generate dallo
sfruttamento intensivo di acqua e inondazioni, per sostenere l'interesse comune.

1
capisaldi del pensiero esatto e pratico possono essere lette in una
chiave mistico-magica.
Nei paesi musulmani questa visione delle cose ha preso più piede
che altrove, e Dio viene visto come un architetto perfetto che
detta proprie regole imperscrutabili alle quali gli uomini devono
sottomettersi4. L'arte e l'architettura islamica hanno come punto
di partenza comune l'adeguamento (o il tendere all'adeguamento),
a queste regole. Un'arte che ad una prima visione (nostra,
secondo le nostre regole culturali) superficiale può apparire
povera e semplicemente decorativa rispetto a quanto noi
definiamo classico, aulico, è in realtà piena di slanci di
individualità. Diviene, se analizzata attraverso questo filtro,
perfetta e immutabile; un'espressione, un'arte altamente
sofisticata che non lascia spazio ad errori in quanto realizzazione
della volontà divina5. Un'arte che pervade ogni cosa come lo
spirito, l'afflato divino. Arte che perciò non solo decora ogni
strumento di uso comune, ma nobilita ogni superficie rendendo
visibile l'anima di ogni cosa. Perciò l'arte islamica accuratamente
avvolge, come un'aura, ogni cosa che possa “toccare”: una brocca
per l'acqua, un tappeto come le pareti e gli spazi di una moschea.
Un'arte totale quindi che può abbracciare ogni attività umana, che
non distingue tra umiltà e importanza di ciò che tocca, ma
gratifica della sua benedizione ogni cosa. Così come lo spirito
divino gratifica l'universo.
L'obiettivo che mi propongo per questa tesi è di indagare - seppur
nei limiti di un lavoro di questo genere - le scienze esatte del
mondo islamico applicate all'arte, per quanto reperibili attraverso
una chiave magico-mistica; cercando di trovare punti fermi e
comuni alla base delle opere che verranno analizzate. Cercherò di
individuare tra varie opere dell'arte islamica esempi a sostegno
della mia tesi. Privilegiando quindi una sorta di dimostrazione
pratica, e solo sfiorandole per il minimo che può servire a
Le basi di tale sistema sono: L'autarchia, la divisione del lavoro sociale, le
prestazioni di corvée, ed un progresso tecnico con forte spunto iniziale. Spinelli,
p. 99.
4
Critchlow, pp. 6-8.
5
Spinelli, pp. 98-105.

2
supporto, le speculazioni filosofiche. Limiterò inoltre le eventuali
considerazioni personali. Cercherò di portare esempi atti a “far
tornare i conti” del mio discorso secondo una logica prettamente
matematica. L'intento non è dimostrare che 1+1 fa 2 (o magari
11, ampliando l'orizzonte formale), ma piuttosto far notare come,
adeguandosi a queste leggi molte cose assumano fluidità ed
armonia; quasi all'interno di una corrente dal flusso naturale da
cui lasciarsi fiduciosamente trasportare, senza “remare contro”,
magari attraverso giudizi fuorvianti, e di certo limitanti.
Si tratta di un lavoro che cercherà di evitare quindi giudizi,
confronti tra l'arte islamica e occidentale, penalizzanti in
definitiva per entrambi. Ciò che mi ha spinto ad affrontare questo
discorso è la curiosità sorta nell'aver scoperto come nulla sia
catalogabile per definizioni poste a priori; e l'aver del pari
compreso che ciò che per una cultura viene strutturato in un
modo definito, può essere assolutamente logico e valido in
maniera totalmente differente se applicato ad altri luoghi e da
altre genti. Nonostante - e questo è il fascino dei numeri nell'arte
- resti tra i diversi punti di vista una relazione logica, paradossale
e allo stesso tempo completamente sensata. Una forma di fascino
che coglie il proprio segno toccando l'anima e il pensiero.

3
Fondamenti di numerologia e la nascita dei numeri arabi

Per cominciare questa trattazione ho cercato di reperire alcuni

cenni di storia dei numeri e della matematica, per capire da dove
arrivano le conoscenze scientifico-esoteriche che influenzeranno
il pensiero artistico islamico. Agli albori della storia dell'umanità
(2000 a.C.)6, le numerazioni scritte erano assai primitive, esse
consistevano spesso in smisurate ripetizioni di simboli identici.
Gli egizi, per esempio, attribuivano cifre specifiche solo a
ciascuno dei seguenti numeri:
1 10 100 1000 10000 100000 1000000
Visto che la loro numerazione era basata sul principio additivo, si
limitavano a ripetere ognuna di tali cifre tante volte quanto era
necessario. Ad esempio per il numero 5473 bisognava ripetere 5
volte la cifra del migliaio, 4 volte quella del centinaio, 7 quella
della decina e 3 quella dell'unità; erano quindi necessari 19
simboli grafici. Col passare del tempo fu necessaria una scrittura
più rapida, e si attribuirono quindi segni particolari a quantità
maggiori di numeri; per esempio se inizialmente solo 1 e 10
avevano un grafismo, ora si attribuirono simboli a ognuno dei
numeri: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 ecc.
Anche se questo sistema necessitava di un grande sforzo
mnemonico, permetteva una considerevole economia di simboli,
visto che per scrivere lo stesso numero 5473 servivano ora solo
quattro segni grafici invece di diciannove.
Due millenni più tardi greci ed ebrei ebbero l'idea di sfruttare
questo stesso sistema, ma questa volta usando come base le
lettere in sequenza dei rispettivi alfabeti.
Occorre un ulteriore passo indietro; la nascita dell'alfabeto
avvenne attorno al 1500 a.C. Lungo le coste siriane-palestinesi,
ad opera dei fenici7. A causa di fitti rapporti che questo popolo
aveva con quelli vicini l'invenzione ebbe un successo
considerevole, tutto il Medio Oriente fino al confine con il

6
Ifrah, p. 187.
7
Idem, pp. 187-213.

4
continente indiano finì per accettare questo sistema8.
Le lettere fenicie generarono così l'alfabeto ebraico, quello arabo
e quello greco (oltre a molti altri); i quali a loro volta ne
ispirarono di ulteriori come quello latino.
Questa successione di 22 simboli (come ogni successione di
elementi), non appena codificata rigidamente divenne una
speciale “macchina per contare”; per questo motivo in molti casi
si abbinarono numeri a singole lettere dell'alfabeto. Un esempio
concreto si trova nei numeri quindici e sedici dell'alfabeto
ebraico. Entrambi vengono scritti in maniera anomala perché
composti dalle quattro lettere Yod, He, Waw; e He, che si
leggono Yahvé. Quest'ultimo sarebbe “il vero nome proprio di
Dio”, e quindi il nome “generatore” per eccellenza. Nessun uomo
può pronunciare questo nome senza peccare; perciò l'uso dei
gruppi numerici quindici e sedici è stato proibito9.
Fu verso il XV secolo che lo stesso procedimento comparve
presso gli arabi. Ci furono poeti che diedero fondo a tutta la loro
immaginazione per comporre “frasi numeriche”, e i
ragionamenti filosofici sui numeri favorirono lo sviluppo della
“numerologia”. Si formarono così delle associazioni mistiche o
misticheggianti che si spinsero ad ogni tipo di interpretazioni e di
profezie partendo dalla base numerica. Esse alimentarono il
pensiero occultista e magico oltre alle credenze e alle
superstizioni10. L'alfabeto divenne quindi una pedina
fondamentale nelle pratiche magiche. Non è difficile neppure ai
giorni nostri trovare un uso magico della scrittura; portare un
braccialetto col proprio nome, o un anello col nome dell'amato;
sono tutte pratiche più o meno consapevoli di attribuire capacità
magiche alla scrittura. In molte tradizioni vengono dati a questa
usanza fondamenta teologiche: la scrittura è un dono degli dei ed
è quindi indissolubilmente legata al loro mondo; la scrittura
quindi, come una fonte di energia. Il fatto stesso di tracciare un
segno o di inciderlo, è potenzialmente un fatto magico; e magico
8
Cardona, pp. 186-190.
9
Idem, pp. 192-195.
10
Ifrah, pp. 201-207.

5
è anche quello che resta, cioè la scritta che rimane nel tempo e
nello stesso continua ad operare11. E' interessante dopo questa
digressione, focalizzare la nascita delle cifre arabe, la cui storia
nonostante il nome parte dall'India; poiché fu in tale ambito che
vennero inventati il concetto e la cifra “0”; cifra che cambiò
radicalmente i sistemi matematici di tutto il mondo12.
La matematica indiana è nata al servizio della religione; infatti
sono le necessità religiose che hanno modellato le conoscenze
sociali, politiche, e scientifiche indiane13. L'astronomia ad
esempio si è sviluppata per determinare i giorni più auspicabili
per compiere sacrifici, mentre regole geometriche ferree14 erano
necessarie per la costruzione di altari per i sacrifici pubblici. Su
questo sfondo circa nel V secolo d. C. fece la sua comparsa lo 0
“moderno”. Da qui entrano in gioco gli arabi, intermediari tra
l'India e l'occidente. Essi in un epoca in cui l'Europa in crisi non
era in grado di assimilare o sviluppare conoscenze, seppero
inglobare immensi retaggi culturali15. Nell'Islām il periodo che va
dall'VIII al XIII secolo fu un periodo di straordinario sviluppo
scientifico; si raccolsero tutte le opere filosofiche, scientifiche e
letterarie “estere”, traducendole in arabo e studiandole
attentamente.
Per quanto riguarda le cifre, in un primo momento gli arabi si
volsero alla numerazione alfabetiche greca ed ebraica, sulla quale
modellarono il loro alfabeto. In seguito grazie agli scambi
commerciali che essi intrattenevano allora col subcontinente
indiano vennero a conoscenza dell'astronomia, dell'aritmetica e
dell'algebra vedica, e a partire dalla fine dell'VIII secolo ne
adottarono per intero il sistema numerico16. Va di fatto
riconosciuta agli arabi dell'epoca una straordinaria apertura
mentale e di spirito, che permise loro di ammettere la superiorità
di scoperte fatte da studiosi stranieri e integrarle senza alcuna
11
Cardona, pp. 65-66.
12
Ifrah, pp. 245-252.
13
Gheverghese, pp. 225-233.
14
Idem, pp. 226.229.
15
Ifrah, pp. 277-290.
16
Idem, pp. 269-276.

6
esitazione nella propria cultura nascente. Essi inoltre non si
accontentarono di “copiare” le scienze altrui, ma le ampliarono
apportando il loro personale contributo. Con grandi capacità di
sintesi seppero conciliare il rigore matematico greco con la
praticità indiana. Essi diedero quindi un carattere nuovo ed
universale a conoscenze in precedenza nazionali, grazie alla loro
ambizione di convertire il mondo intero. Si dovette al fatto che
gli arabi all'epoca pervennero a livelli scientifici e culturali
superiori rispetto ai popoli occidentali l'espressione “numeri
arabi” data alle cifre indiane. In conclusione a questo paragrafo
trovo sia interessante analizzare il significato simbolico delle
prime dieci cifre del nostro sistema numerico17:
1) Rappresenta l'assoluto, il primordiale e il non duale. È
associato al Sole e dal giorno; è un simbolo maschile ed è
rappresentato visivamente dal punto.
2) È un simbolo femminile, rappresenta la dualità e la diversità.
È associato alla Luna ed alla notte, ed è visivamente
rappresentato da due punti collegati da una linea.
3) È il primo numero maschile, simboleggia il giorno, la luce, la
mano destra ed il Sole. Associato al pianeta Giove, è
visivamente rappresentato dal triangolo.
4) È un numero femminile, simboleggia completezza e
perfezione, equilibrio ed ordine. Associato a Rahu18, un
pianeta minore, visivamente è rappresentato dal quadrato.
5) È un numero maschile creato dal primo numero maschile e dal
primo numero femminile, rappresenta l'amore e l'unione del
maschio e della femmina. Simboleggia i poteri magici e
l'intelligenza. Associato al pianeta Mercurio, è visivamente
rappresentato dal pentagono.
6) È un numero femminile, prodotto dal primo numero
femminile e dal primo numero maschile; simboleggia il
17
Bunce, pp.16-55.
18
Rahu e Ketu non sono due pianeti, ma due punti calcolabili nel cielo natale di
ogni persona, rappresentati i nodi lunari, ossia i punti d'intersezione tra l'orbita
lunare del giorno di nascita e l'eclittica. Per l'astrologia indiana rappresentano: il
primo, l'evoluzione spirituale necessaria all'anima per liberarsi, ed il secondo il
retaggio degli errori passati da superare. Citazione Anna Spinelli, p. 144.

7
 macrocosmo, la bellezza materiale e l'attrazione, la carità
divina e l'equilibrio. Associato al pianeta Venere, visivamente
è rappresentato dall'esagono.
7) Numero maschile, considerato il numero della creazione e
della perfezione; è il numero della legge naturale. Associato a
Ketu, altro pianeta minore, è visivamente rappresentato
dall'ettagono.
8) Denota perfezione e fortuna, giustizia ed equilibrio tra amore
e repulsione; rappresenta la maternità. Associato a Saturno, è
visivamente rappresentato dall'ottagono.
9) È un numero maschile perfetto, denota completezza e forza.
Associato al pianeta Marte, è rappresentato da un poligono a
nove lati.
10) Primo numero a due cifre, questo numero femminile
rappresenta l'unità che emerge dalla molteplicità; denota
completezza e successo. Come il numero 1 è un simbolo
solare.

La geometria e la cosmogonia

La vera realtà è assoluta ed infinita, non spiegabile attraverso

forme umane19. L'Islām, l'ultima in ordine temporale delle
religioni rivelate, riafferma e restaura la verità primitiva e
primordiale, l'unità e l'unicità di Dio, dove la molteplicità non è
che un riflesso dell'unità che comincia e finisce in se stessa20. La
spiritualità islamica ha portato allo sviluppo di un arte in
conformità a questo credo, la ricerca di assoluto e unità
combinata con la consapevolezza nomade riguardo la caducità
delle cose ha portato ad un'arte aniconica, dove un mondo
paradisiaco si rispecchia non attraverso le immagini, bensì
tramite forme geometriche e ritmiche attraverso arabeschi e
calligrafia. Per questo motivo la spiritualità islamica è stata
chiamata Pitagorismo Abramico21, letteralmente un metodo
19
Mozzati, pp. 8-9.
20
Critchlow, p. 6.
21
Critchlow, pp. 6-8.

8
tipicamente monoteista che vede nei numeri e nelle figure la
struttura dell'universo stesso; universo che è creazione di un dio
unico. Questo ha fatto sì che nascesse un'arte sacra di natura
essenzialmente geometrica, ed un sistema scientifico che indaga
l'essenza dell'anima, come fonte di tutte le conoscenze.
Singole forme e figure secondo la concezione islamica
Alla base di tutte le forme è il punto, l'origine della geometria. Il
punto non ha dimensioni, se si esclude quella metafisica. Il punto
è allo stesso tempo idea ed espressione, abbraccia due realtà
opposte in se stesso. Lā ilahā illā Allāh: ‘non vi è altro dio
all'infuori di Dio’, la professione di fede musulmana, si può
leggere anche “niente tranne il tutto”, e può aiutarci a capire il
senso profondo di questo simbolo.
Da questo centro si può tracciare una linea, cioè il punto che
guarda se stesso. Quest'ultima sarà il raggio del cerchio che si
viene a creare, la base di tutte le figure geometriche, esempio
ideale di inizio e di fine, bidimensionale, vicino sia all'origine
che alle figure solide.
Fatto questo primo passo è possibile arrivare alle prime tre figure
solide: il triangolo, l'esagono, e il quadrato; rispettivamente di
tre, sei e quattro lati. Questi numeri formano le fondamenta delle
leggi matematiche alla base di quest'arte geometrica. Arte che
rifugge il mondo delle rappresentazione per quello delle forme
pure, quelle cioè che caratterizzano il paradiso; un mondo
bidimensionale che ci permette di cogliere i principi e le idee
vere, prima che vengano corrotte dalle nostre tre dimensioni, vale
a dire dalla molteplicità22. Un esempio è il ritrovare queste idee
anche nelle miniature persiane dove ogni singolo personaggio è
perfetto, ed allo stesso tempo perfettamente isolato nella sua
bidimensionalità23.

22
Idem, p. 7.
23
Hattstein e Delius, pp. 520-529.

9
La calligrafia

La scrittura tra le arti islamiche è quella eccellente, la più nobile;

poiché attraverso la rivelazione del Corano ha conferito visibilità
alla parola di Dio. Unisce in se stessa i motivi geometrici e la
ritmicità; caratteristiche che sono i due poli fondamentali di tutte
le arti islamiche. Esistono vari stili calligrafici, ognuno dei quali
adatto ad un'occasione piuttosto che ad un'altra. Perciò tra i vari
stili nessuno è caduto in disuso col tempo24. Scrittura
fondamentalmente fonetica, l'arabo è una lingua di natura
astratta, non figurativa. Tradizionalmente la calligrafia veniva
tracciata con un calamo, “penna realizzata con uno stelo di canna
sottile”25, che consentiva di tracciare linee precise ed intrecciate,
essendo l'arabo una lingua che non tende ad isolare i segni, ma ad
integrarli in un ritmo continuo, quasi come un'opera visiva
piuttosto che un testo. Un'arte legata alla grammatica, oltre che di
precisione geometrica; in cui il punto d'arrivo è il coniugare la
distinzione dei singoli segni con l'armonia e la fluidità
dell'insieme. L'arabo si scrive da destra verso sinistra, dal campo
dell'azione a quello del cuore leggendo tale movimento in chiave
mistica; descrivendo un movimento che va dall'esterno verso
l'interno. Paragonabile alla trama di un tessuto, la calligrafia è un
simbolo che allude alla croce degli assi cosmici26. Il movimento
ondulatorio orizzontale della scrittura corrisponderebbe alla
dimensione del divenire, mentre quello verticale
rappresenterebbe l'immutabilità: la stessa cosa vale per i tessitori.
Un sistema di movimenti che quindi in senso verticale afferma
l'unicità e l'immutabilità, mentre in senso orizzontale disperde i
significati nella molteplicità27.
In ambito decorativo la scrittura trova la sua collocazione per
eccellenza nell'arabesco. Arte ove decorazioni ricche di parole
alternate a racemi di piante fiorite evocano l'analogia tra i simboli

24
Burckhardt, pp. 75-76.
25
Soravia, p. 12.
26
Burckhardt, pp. 71-76.
27
Idem, pp. 75-76.

10
del “libro del mondo” e quello de “l'albero del mondo”28.
L'universo musulmano è infatti sia un libro leggibile con gli
strumenti adatti, sia un albero nel quale i rami e le foglie si
sviluppano dallo stesso tronco. La scrittura araba è quindi molto
più della semplice trascrizione di una lingua; essa ha in sé il
valore della fede di ogni credente. Diversamente che un veicolo
di comunicazione tra le persone, essa è un tramite tra gli uomini e
il divino.

L'architettura

Parlando di architettura islamica, si nota innanzitutto una

considerevole diversità tra le varie opere. Diversi sono i materiali
di lavorazione, le tecniche, e lo stile; ma analizzando questi
elementi apparentemente disparati, saltano agli occhi dei principi
unitari29. La prima caratteristica fondamentale dell'architettura
islamica è di essere legata al suolo, perciò ad esclusione del
minareto30, mai elevata. In secondo luogo, essa evita il senso di
pienezza e solidità; è quindi traforata, movimentata ed alleggerita
con decorazioni. Esiste un rapporto ben definito tra ambiente
naturale e ambiente architettonico grazie al carattere
spiccatamente pittorico delle costruzioni; che spesso sono
interamente ricoperte di decorazioni, le quali tendono a
mascherare l'edificio senza creare un punto focale o un centro
d'attenzione31. Questa tendenza a evitare elementi di risalto ha
determinato lo stile decorativo.
Due elementi edilizi sono i più significativi, l'arco e la cupola.
Per quello che riguarda gli archi nessun altra cultura dispone di
una varietà così ampia; è affascinante la sovrapposizione di archi
sulle colonne che mirano ad eliminare la semplicità creando un
religioso mistero32. Le cupole assumono in terra islamica
28
Burckhardt, p. 76.
29
Hoag, pp. 5-7.
30
Eccezion fatta per le cupole Timuridi per esempio (XIV-XVI secolo), Hattstein
e Delius, pp. 416-418.
31
Mandel, pp. 6-29
32
Un esempio perfetto di questa sovrapposizione si trova nella Grande Moschea

11
un'importanza tutta particolare, in quanto la tensione costante tra
linee dritte e linee curve sarà un caposaldo dell'edilizia
musulmana. Il termine qubba, cupola in arabo, accoglie in sé
sempre un senso sacro, e riporta ad un'immagine del mondo
come contrapposizione tra cielo e terra; la struttura a stanza
cubica sormontata da una calotta ne è l'esempio più calzante.
Elemento costruttivo decorativo è lo īwān; una sala coperta,
completamente aperta su di un lato, dove inizialmente il sovrano
amministrava la giustizia. In seguito esso venne inserito nella
struttura della moschea, in cui lo īwān principale indicava la
Mecca.
Altro motivo architettonico tipico sono le decorazioni a
muqarnas, serie di nicchie e di alveoli inizialmente funzionale ed
in seguito solo decorative33. Tentando una lettura simbolico-
mistica dell'architettura araba, vi si trovano delle influenze
straniere di origine indiana e cinese che è interessante analizzare;
specie per quel che riguarda il versante indiano, dato che durante
la dominazione del subcontinente da parte della dinastia islamica
dei Moghul (XVI-XIX secolo), si raggiunsero livelli altissimi
nell'architettura. In India la scienza del costruire e dell'edificare è
codificata nel trattato del Vāstu; un testo in cui alla mera
funzione abitativa di un edificio si sovrappone una finalità
superiore di carattere sacrale34. La costruzione non è quindi
un'espressione personale, ma uno strumento dalle finalità ben
precise: il suo scopo è di avvicinare l'umano al divino. Il lavoro
dell'artista dev'essere quindi completamente esente da difetti per
riuscire ad evocare la presenza divina35. Un'architettura che punta
alla coincidenza del microcosmo con il macrocosmo, e in cui
l'edificio è modellato sulle proporzioni umane.

di Cordova. Hoag, pp. 38-42.

33
Ma da ricerche pubblicate dall'accademia russa delle scienze, sembra che i
muqarnas servano per evitare echi e rifrazioni, permettendo alla voce di chi
parla di essere udita correttamente. Citazione a voce della professoressa Anna
Spinelli.
34
Bellentani, pp. 10-11.
35
Idem, pp. 18-19.

12
Vāstumandala: mappa dell'abitare nel cosmo, nonché corpo del genio del
sito, protettore della dimora e dei suoi abitanti; il magico diagramma
compone la sua carne, le sue ossa ed i suoi organi vitali. Il genio è tutt'uno
con il sito, i loro destini sono intrinsecamente collegati, e il benessere di
uno è gioia per l'altro36.

Le decorazioni: l'arabesco

Con il termine ‘arabesco’ intendiamo sia le decorazioni di forma

vegetale stilizzate, sia quelle rigorosamente geometriche. Queste
forme richiamano i motivi tipici di ogni forma d'arte islamica: il
ritmo e la geometria. Tipiche dei popoli nomadi (beduini, turchi,
e mongoli), sono le decorazioni più astratte; al contrario quelle
dei popoli sedentari (persiani, indiani, bizantini), tendono al
figurativismo.37
Si crede che l'arabesco a forme vegetali sia derivato
dall'immagine della vigna, i cui viticci intrecciati, si prestano
naturalmente ad una stilizzazione; e visto che in un paese arido e
desertico non vi è nulla di più lussureggiante della vegetazione, si
può leggere la vigna come simbolo dello “albero della vita”38.
36
Idem, p. 88.
37
Mandel, pp. 30-35.
38
Burckhardt, pp. 76-87.

13
L'origine storica delle decorazioni astratte sarebbe invece da
ricollegare ai simboli a doppia spirale (come lo yin-yang cinese),
che rendono particolarmente il significato del “ritmo cosmico”.
Nell'arabesco astratto il pieno e il vuoto si equilibrano e si
equivalgono, e la continuità dell'intreccio invita l'occhio a
seguirlo, perciò da un'esperienza visuale si passa ad una ritmica.
Le decorazioni astratte nascono da una o più forme regolari
iscritte in un cerchio e di fondamentale importanza sono le
proporzioni. Per l'artista-artigiano che deve eseguire una
decorazione, l'intreccio geometrico rappresenta la forma
intellettualmente più appagante in quanto espressione dell'unità
divina (unità che attraverso l'armonia e l'equilibrio si riflette nel
mondo della molteplicità, ma che al contempo, essendo la
decorazione costituita da un elemento solo, ritorna di nuovo su se
stessa).
In epoca ommayyade (VII-VIII secolo), all'inizio dell'espansione
islamica, le decorazioni sono ancora legate alle influenza
naturalista greca; ma col passare del tempo l'arabesco a forme
vegetali arriva quasi ad identificarsi con il suo corrispondente
geometrico. In una sorta di ritorno alle origini si ha una riduzione
del motivo ornamentale alle sue forme essenziali; cosa che in
terra musulmana avviene in ogni campo artistico. Questo accade
in quanto una fede come quella islamica, che tende a vedere in
ogni concatenazione di eventi la volontà di Dio, non può che
tendere a forme essenziali e perfette. Ritroviamo in forma
decorativa anche la scrittura, che diventa, soprattutto negli edifici
religiosi, una necessità; ritroviamo infatti scritto il nome di Allāh
e le sue qualità, come alternativa alle immagini, che sono vietate.

Esempio di arabesco: le forme geometriche ed astratte vengono esaltate da

queste decorazioni.

14
La Ka’ba, il centro e l'origine

Tra le costruzioni architettoniche l'unica a far parte in maniera

indiscussa e caratterizzante del culto islamico è la Ka’ba, motivo
per cui è giusto iniziare la trattazione partendo da essa. Ogni
musulmano si rivolge verso la Ka’ba mentre recita le preghiere
giornaliere, così come ogni moschea è orientata nella sua
direzione.
La Ka’ba è il luogo perfetto per simboleggiare il centro
dell'Islām, ed allo stesso tempo il suo legame con Abramo la
collega all'origine di tutte le religioni monoteiste. Centro e
origine si trovano in questo luogo, come due facce di una
spiritualità che si fonda su questa contrapposizione39.
Il suo stesso nome Ka’ba, ‘cubo’, ci svela in maniera elementare
la solidità della fede islamica e lo stretto legame che fin dalle
origini la connette alle forme geometriche.
Essa è “la casa di Dio” in senso stretto; di un Dio che abita al
centro del mondo, così come nel profondo di ogni uomo. La sua
stessa forma è connessa con l'idea del centro; ciascuna delle sue
facce corrisponde a uno dei punti cardinali. Essa è il centro del
mondo terrestre ed è attraversata dall'asse del cielo: il rito della
circuambulazione riproduce il movimento circolare attorno
all'asse polare. Questa credenza sottolinea il rapporto che esiste
tra l'orientamento dei luoghi santi e la sottomissione alla volontà
divina. Il fatto di pregare verso un punto unico, che nonostante
sia ideale è situato sulla terra, integra la volontà umana nella
volontà divina, rendendola giusta.
Vi è un altro duplice simbolismo nella lettura dell'aspetto della
Ka’ba, essa è contemporaneamente statica e dinamica. Statica in
quanto centro della terra, dinamica in quanto obiettivo di un
39
Burckhardt, pp. 15-22.

15
pellegrinaggio obbligatorio.
Possono bastare queste poche considerazioni per inscrivere la
sensibilità artistica musulmana in un mondo più simile a quello
dell'Antico Testamento, piuttosto che in quello classico con cui
l'artista islamico inizialmente dovette confrontarsi.
Inoltre un altro pilastro dei canoni artistici islamici trova la sua
giustificazione nella Ka’ba, poiché le origini dell'aniconismo
sono profondamente legate a questo luogo. Storicamente il
santuario si riporta fosse circondato da 360 idoli; uno per
ciascuno dei giorni dell'anno lunare; e fu Maometto stesso ad
infrangerli e a proclamare il rifiuto di ogni immagine
potenzialmente oggetto di idolatria40.

La nascita della moschea

Moschea, in arabo Masğid, è un termine che indica un luogo in

cui ci si prostra piamente, e inizialmente indicava i principali
luoghi santi ai musulmani, come la Ka’ba, la Cupola della Roccia
e la Casa del Profeta nella città di Medina41. In poco tempo
questo nome venne esteso a tutti i luoghi di preghiera, ma attorno
al X secolo solo le sale da preghiera più piccole mantennero tale
definizione; le più importanti presero il nome di Ğāmī‘, che ha il
senso di ‘luogo di raccolta’42. E' in questa evoluzione che si
riesce a cogliere il senso profondo delle costruzioni sacre
musulmane. La moschea altro non è che il luogo in cui i fedeli si
raccolgono a pregare; senza essere, come accade spesso ai luoghi
di culto di altre religioni, la Casa di Dio. Questa concezione si
sviluppò naturalmente dall'abitudine dei primi seguaci di
Maometto di avere come punto di ritrovo la casa del profeta;
un'abitazione tradizionale araba con un cortile interno; su un lato
del quale era ricavato un porticato. Caratteristica che ritroviamo
intatta nelle prime moschee, definite storicamente moschee a
cortile. Esse sono costruzioni a pianta squadrata formate da due
40
Burckhardt, pp. 21-22.
41
Otto-Dorn, p. 21.
42
Idem, pp. 21-24.

16
elementi di base, il cortile appunto, e la sala da preghiera.
Analizzando questa architettura delle origini non si può ancora
parlare di stile islamico, ma se si prendono le distanze dai
dettagli si nota già una prima caratteristica basilare dell'arte
araba, ovvero la funzionalità.
Verso un'arte islamica: gli Omayyadi - (661-750)

Con la prima dinastia califfale il centro di potere islamico si

spostò dall'Arabia in Siria. Damasco, la capitale nel cuore di
un'antica provincia romana, testimonia dell'iniziale dipendenza
dello stile arabo da quelli classici, all'epoca in una brillante
fioritura autonoma sotto il segno dell'Impero Bizantino. E' un
tempo in cui i Musulmani vengono a conoscenza diretta di tutta
l'antichità classica mediterranea. Il tipo di moschea che si va
delineando è sempre quello a due settori, ma vi si amplia una
navata centrale, sviluppando la cosiddetta moschea su pianta a
T43, nella sala di preghiera, a fianco di alcuni altri nuovi elementi.
Questi sono per esempio la nicchia che esalta la parete
direzionata verso Mecca (la qibla), a cui ci si volge durante la
preghiera, ovvero il miḥrāb spesso cupolato in esterno, e la
maqṣūra, uno spazio che lo racchiude insieme al pulpito, il
minbar. La maqṣūra è l'area in cui i califfi guidano la preghiera
del venerdì, a testimoniare della potenza della dinastia e del suo
progressivo distacco dalla gente comune.
Gli elementi introdotti sono simboli assimilati dall'arte sacra
romano-cristiana, e durante questo primo periodo sono poco più
che contrassegni della potenza del califfo. Un vero carico di
significato religioso arriverà più gradualmente44. Il pulpito, il
minbar, un piccolo trono a sei gradini nel quale sta chi guida la
preghiera della comunità intera raccolta, è una struttura dalle
decorazioni ricche e geometrizzanti da subito, che chiaramente
ricalca equivalenti marmorei bizantini. Fattori che subito da quel
tempo condizioneranno tutta la produzione posteriore di tale
elemento, il quale conserverà fedelmente nei secoli tutte le
43
Idem, pp. 19-24.
44
Idem, pp. 23-24.

17
caratteristiche originarie.
Infine tra le innovazioni del periodo compare il minareto; torre
simbolo dell'Islām, la cui forma iniziale, quadrangolare, non
condizionerà però le successive costruzioni45. Durante il regno
omayyade fiorì anche l'arte decorativa; senza dubbio ancora
toccata profondamente da quella bizantina, e da quella più
provinciale copta. Entrambe ricche di figurazioni umane in pose
ieratiche altamente simboliche, si vuole abbiano influenzato la
decorazione delle abitazioni private omayyadi. Secondo una
concezione difficile da sradicare, si è voluto credere fosse
abitudine dei nuovi nobili arabi rifugiarsi in cosiddetti castelli
ove dedicarsi ai piaceri della vita. Ciò in base a una immediata
classificazione degli archeologi del XX secolo secondo quanto si
può evincere dai dipinti e dai mosaici ritrovati46. In realtà in tali
opere è chiara la volontà degli Omayyadi di dimostrare
ascendenze regali; rifarsi a cerimoniali squisitamente imperiali
dei grandi regni persiani del passato47.
E' interessante notare nei lacerti rimasti il grande contrasto tra le
figure e gli ornamenti; con questi ultimi che cominciano ad
occupare sempre di più il campo, ad esibire accurate e finissime
decorazioni geometriche e arabeschi. Volendo inquadrare l'arte
dell'epoca omayyade si può affermare che nel mondo islamico
del tempo nacque spontaneamente una volontà di dimostrare la
propria potenza, pur se sulla falsariga di una tradizione millenaria
attestata. Potenza che giustifica una tale ostentazione di simboli
già appartenuti alle culture vinte. Infatti se nell'arte sacra si segue
un modello cristiano, quello basilicale, nell'arte profana si guarda
ai bizantini e al modello Sassanide48. Si tratta dunque di un arte
mista nella quale - seppure in sordina - appaiono però i primi
germi di quella che sarà poi l'arte araba classica; ovvero un
florilegio di ornamentazioni geometriche, di arabeschi. E sebbene
le decorazioni non siano ancora il fulcro delle opere, vi si coglie

45
Mandel, pp. 10-16.
46
Otto-dorn, pp. 55-60.
47
Hattstein e Delius, pp. 80-83.
48
Spinelli, pp. 60-68.

18
già una sensibilità artistica squisitamente tutta araba.

La Cupola della Roccia, perno del mondo

L'Islām nascente non aveva alle spalle una cultura artistica,

poiché l'ambiente originario arabo era quello della vita nomade,
dove i pochi oggetti artistici potevano forse essere tappeti,
gioielli ed armi. Ma in seguito alla rivelazione di Maometto, gli
uomini del deserto appresero che l'apparente monotonia del loro
paesaggio era l'atmosfera ideale per cogliere l'unità divina. Con
l'abbandono di una vita primitiva e il confronto con i grandi
imperi confinanti, questo nucleo arabo scoprì la propria
vocazione artistica. Sotto la guida dei califfi Omayyadi, il popolo
dell'Islām che aveva appena dimostrato grande forza militare,
vedendo le grandiose opere altrui, come le chiese bizantine, volle
dimostrare di poter competere con le grandi civiltà sotto tutti gli
aspetti, per cui si sentì spronato a sviluppare un'arte espressiva,
uno stile proprio. Stile che fu molto di più di una semplice
questione di orgoglio nazionale e piuttosto una vera e propria
esteriorizzazione di un credo autonomo e di una propria
tradizione.
Il primo monumento fatto edificare della dinastia fu la Cupola
della Roccia, a Gerusalemme (688-692), costruzione fortemente
influenzata dall'architettura bizantina. Essa custodisce la roccia
sacra sulla quale Abramo avrebbe dovuto sacrificare il figlio. La
stessa pietra che secondo una tradizione islamica sarebbe stata il
luogo dell'ascensione del profeta Maometto al cielo. Ultimo ma
non minore particolare, il monumento sorge sulla spianata del
leggendario Tempio di Salomone.
L'edificio è caratterizzato da una base ottagonale, che nasce dalla
rotazione di 45° di due quadrati sovrapposti ed è coronata da una
cupola. Nello schema troviamo quindi il quadrato, l'ottagono, e il
cerchio in questa sequenza; e vi si può leggere un simbolo di

19
elevazione dalla terra al cielo49, che diventerà tipico degli edifici
islamici a cupola. Tutte le proporzioni dell'edificio mirano alla
perfezione, nessuna misura è casuale, e tutte le parti si trovano tra
loro in armonico rapporto. Armonia che vale pure per la struttura
esterna della costruzione, ove quattro portali si aprono in
direzione dei quattro punti cardinali. Non sussistono quindi dubbi
che i costruttori dell'edificio lo concepissero come centro
spirituale del mondo; quasi una trasposizione della Ka’ba50.
All'interno della Cupola si contano 40 sostegni, numero che
corrisponde a quello dei santi che per il profeta costituiscono “i
pilastri” del mondo51. I mosaici presenti all'interno sono di
origine bizantina quanto a stile realizzativo, ma vi si nota già
l'aniconismo simbolico; dettaglio che fa pensare fosse già attivo
il divieto di rappresentazioni figurative per gli spazi sacri52.
Punto d'incontro tra l'arte bizantina e quella musulmana la
Cupola della Roccia si può considerare come una straordinaria
opera prima, che servì per canonizzare lo stile architettonico
arabo. Al contempo si può vedere nell'opera un passaggio
culturale definitivo: gli arabi con questa splendida Cupola
chiarivano la loro posizione di potenza e le loro mire di
espansione verso gli stessi popoli da cui traevano ispirazione.

Pianta della Cupola della Roccia: si nota la base ottagonale formata dalla
rotazione dei due quadrati uno sull'altro.
Verso l'Asia: Gli Abbāsidi - (750-1258)

Successori degli Ommayyadi, gli Abbāsidi apportarono

cambiamenti radicali sia sul piano politico che su quello artistico.
Il centro culturale si sposta dalla Siria all'Iraq, da Damasco a
Baghdad. Il cambiamento non è casuale, ma riflette un significato
programmatico, rinunciare al Mediterraneo e volgersi verso
l'Asia centrale. Non è un caso che le “guardie del corpo” dei
49
Spinelli, pp. 84-90.
50
La Ka'ba ai tempi non era accessibile in quanto occupata da potenze rivali.
Otto-Dorn, p. 55.
51
Burckhardt, p.22.
52
Idem, pp.20-22.

20
califfi siano in questo periodo truppe scelte turche. Truppe che
ben presto sarebbero divenute un'aristocrazia militare e che, se da
un lato garantirono sicurezza allo stato, dall'altro ne costituirono
una delle principali minacce53.
Proprio queste influenze straniere dettero impulsi nuovi all'arte
musulmana. Si impose infatti uno stile nuovo, di radice
sciamanica fortemente simbolico. Periodo di forti mescolanze
etniche, dove di strettamente arabo rimase la lingua, mezzo per
eccellenza di trasmissione culturale; furono anni, quelli
dell'ascesa abbaside, in cui si applicarono i dogmi della fede al
quotidiano, ed all'espressione artistica; e in cui le necessità
tecnico-pratiche portarono a una splendida fioritura scienze come
la geometria, l'astronomia, la medicina e la magia.
Influssi di misticismo persiano e centroasiatico si riscontrano nel
valore magico dato alle lettere: ci si serve del loro valore
numerico per calcolare cifre “segrete” che definiscono la realtà;
inoltre ogni lettera dell'alfabeto arabo diviene l'iniziale di un
attributo di Allāh54. Spostando la capitale più ad oriente gli
Abbāsidi assorbirono idee e cerimoniali di tradizione persiana ed
accolsero il concetto teologico di dimostrare il proprio potere
attraverso la grandiosità dell'architettura55. Baghdad, la capitale,
fu costruita seguendo regole di impostazione religiosa; essendo a
pianta circolare, con quattro porte in posizione intermedia
rispetto ai punti cardinali, il cui insieme componeva, come nella
Cupola della Roccia, un ottagono composto da due quadrati
ruotati uno sull'altro56. Queste forme geometriche conosciute
ormai in tutta l'area Eurasiatica, simboleggiano sempre
l'evoluzione dal terrestre verso il celeste, e vennero accolte ed
interiorizzate con grande maestria dall'architettura islamica57.
Un simbolo di comando usato all'epoca spicca per la somiglianza
con la pianta della città; quello della ruota a raggi, di origine
53
Otto-Dorn, p. 86.
54
Spinelli, p. 118.
55
Mozzati, pp. 48-49.
56
Spinelli, p. 86.
57
Anche la Cupola della Roccia, costruzione precedente alla città di Baghdad, fu
costruita secondo questi dettami. Otto-Dorn, pp. 52-55.

21
indiana; simbolo solare, indicante il dominio sulle quattro parti
del mondo58. Mentre tra gli elementi architettonici fondamentali
del periodo troviamo il giardino, considerato come un vero e
proprio dono di Dio; ed il mausoleo, una tomba di un sovrano-
eroe vista come una replica sacra della creazione del mondo59. Si
può quindi concludere che in questo periodo si forma un
patrimonio artistico innovativo e autonomo che fa trasparire
attraverso le proprie opere sensazioni ormai intimamente
islamiche60.

Le armi e le armature

Necessariamente legata a pensieri di morte, ed investita di valore

magico ovunque, l'arma è nella società islamica considerata
“strumento di Dio”61. Si pensi alla ğihād, la guerra santa, un
obbligo per tutti i credenti musulmani62; basta un particolare
58
Hoag, pp. 20-21.
59
Spinelli, p. 180.
60
Otto-Dorn, p. 127.
61
Alfieri, p.61.
62
L'obbligo alla ğihād è tale per i Sunniti, tra gli Sciiti esistono diverse
interpretazioni. Enciclopedia dell'Islām, voce relativa.

22
come questo per chiarirci l'importanza delle armi nella società
musulmana, società che sin da epoca pre-islamica, era
caratterizzata da scontri tra tribù. Si ha nella società araba delle
origini una “coraggiosa”, ma allo stesso tempo “pericolosa”
ammissione della necessità della violenza nella vita umana, e
probabilmente proprio quest'impeto unito ad una fede senza
esitazioni furono alla base della fase iniziale delle conquiste
islamiche.
Le armi bianche islamiche- probabilmente fin dallo sviluppo del
Califfato - si differenziano tra armi da guerra ed armi da parata.
Specialmente in queste ultime ritroviamo i motivi artistici e
decorativi più tipicamente islamici. Compaiono infatti sontuose
decorazioni formate da arabeschi geometrico-vegetali e pietre
preziose che vengono posizionate in base al loro valore
astrologico e in base ai loro significati specifici (ad esempio la
giada simboleggia l'immortalità per chi maneggia l'arma)63. Le
armi da guerra sono spesso più modeste ma non mancano
comunque opere pregiate; alcun pezzi possono contenere scritte
atte a simboleggiare il valore del guerriero64. Le armature invece
sono spesso caratterizzate da simboli solari, essendo il Sole un
chiaro simbolo di invincibilità, e portano spesso decorazioni ad
andamento circolare concentrico, oppure vengono inserite in una
campitura squadrata. In tal modo sommano in se stesse quindi sia
i valori del cielo che della terra e tutta la gamma dei rispettivi
significati. Ancora, a difesa dagli spiriti negativi gli orli e i
margini sono strutturati in modo che non si veda né un inizio né
una fine, divenendo così insuperabili ed impenetrabili65. Lo
stesso motivo decorativo si ritrova anche negli scudi, dove però
si aggiungono le scene di caccia ambientate in un giardino
paradisiaco; immagini che evocano il potere sovrano, cioè di
colui che mantiene l'ordine e trasforma la terra in paradiso66. Si
può concludere quindi che anche nel campo delle armi la società

63
Spinelli, pp.138-142.
64
Idem, pp.139-140.
65
Citazione a voce di Anna Spinelli, p.139.
66
Spinelli, pp. 139-140.

23
islamica tende alla ricerca della perfezione e dell'unità che la
caratterizza altrove67; e aggiungendo una considerazione
personale, forse mai come in questo campo i simboli portafortuna
erano graditi e “necessari” per coloro che passavano la vita
combattendo.

Kanjar arabo: a metà tra un pugnale ed una sciabola, questo esemplare da

parata è ricco di pietre e decorazioni altamente simboliche.

Il giardino

Il giardino islamico è legato all'immagine dell'oasi ed a quella del

paradiso68; il Corano stesso usa la parola ğanna, ‘giardino’
appunto, per esprimere il concetto di paradiso69. Analizzando alla
radice la parola giardino troviamo tra gli altri il significato di
“cingere”, “circondare”; da qui l'idea che il giardino sia un luogo
protetto. Allo stesso risultato arriviamo analizzando la parola di
origine persiana pardes, ovvero ‘paradiso’70.
Il concetto architettonico di giardino ha la sua origine nel mondo
iranico-mesopotamico, e si sviluppa ovunque la civiltà agricola
lo permetta. Il giardino è la patria originaria che Dio ha dato
all'umanità, cioè la terra fertile, quella che permette di vivere. Il
giardino è legato al numero 4, poiché quattro sono le direzioni
naturalmente percettibili: avanti, dietro,destra e sinistra71. Nel
giardino vivono gli alberi, creature vive capaci di raggiungere
vette inimmaginabili per l'uomo e di vivere per tempi “divini”;
queste considerazioni furono alla base del culto degli alberi che
si venne a sviluppare anche nel mondo mesopotamico, e che
67
Alfieri, pp. 65-66.
68
Mozzati, pp. 20-21.
69
Hattstein, Delius, pp.490-493.
70
Spinelli, p. 162.
71
Idem, p.163.

24
venne, in seguito, in epoche imprecisate, adottato in tutto il
mondo euroasiatico. L'albero viene quindi visto come axis
mundi72.
A queste credenze si rifa col tempo anche la forma di governo
definita “dispotismo orientale”, un’organizzazione della società
nella quale tutti concorrono a mantenere la terra come un
giardino per tutti, e nella quale il re, governa dalla sua sala
squadrata, con quattro ingressi e cupolata, come un vero e
proprio axis mundi vivente73.
Nei giardini reali potevano trovarsi fiere ed animali pericolosi,
che il re poteva uccidere a dimostrazione della sua potenza e
della sua capacità di mantenere l'ordine. L’uso passerà anche al
mondo islamico, ove fiere domate tenute nei giardini saranno un
chiaro simbolo di prestigio74.
Il giardino antico classico persiano è quadripartito75, suddiviso in
figure geometriche precise, con al centro il luogo di culto o la
sala del sovrano, e cinto tutt'attorno dalle mura che lo proteggono
e lo preservano76. Altro elemento fondamentale che il mondo
islamico esalterà è la presenza dell'acqua all'interno del giardino.
L'acqua simboleggia contemporaneamente la nuova vita dopo la
morte, e la sapienza tra le altre cose77. L'acqua scandisce lo
spazio dell'ambiente, è incanalata dall'architettura del giardino e
ne scandisce la sacra spazialità. Nel giardino musulmano le
piante sono lasciate crescere naturalmente, sono invece i canali, i
sentieri e i margini delle aiuole, ad essere modellati dall'uomo,
secondo principi matematici, geometrici, architettonici,
astronomici, e anche prettamente di tipo utilitaristico agricolo78,
in una sorta di rapporto armonico tra materia e spirito, tra umano
e divino. Il Corano stesso spinge il creato a tornare dal creatore
promuovendo così il naturale piuttosto che l'umano, ecco quindi
72
Idem, pp.163-164.
73
Spinelli, pp.164-165.
74
Otto-Dorn, p. 105.
75
Hattstein, Delius, pp. 491-492.
76
Spinelli, pp. 165-168.
77
Idem, p.172.
78
Idem, pp. 172-173.

25
il valore delle geometrie, dei colori, e di tutto questo tipo di
decorazioni79.

I mausolei

Nella società islamica il mausoleo ha assunto nel tempo un

grande valore; valore che ad un primo momento può apparire
paradossale, dato che la glorificazione dei morti sembrerebbe
estranea allo spirito musulmano. “La più bella tomba è quella
che scompare dalla superficie della terra” è una citazione del
Profeta Maometto80 e sembra non contemplare le costruzioni dei
mausolei. Ma questo paradosso si spiega attraverso due elementi;
il primo, fu la volontà dei sovrani di perpetuare il loro nome, una
credenza certamente poco islamica, ma comprensibile se si
considera la speranza che l'anima del defunto potesse trarre
beneficio dalle preghiere che i visitatori avrebbero recitato in sua
memoria. Mentre il secondo elemento, nasce dalla volontà del
popolo di onorare i santi, i quali sono considerati i veri re della
terra81.
Analizzando l'architettura del mausoleo troviamo che essa
risponde al concetto di elevazione spirituale; la tomba sarebbe
infatti una replica sacra della creazione82. Storicamente la
moltiplicazione dei mausolei in terra musulmana coincide con la
salita al potere dei Selgiuchidi, e si ritiene quindi che
quest'usanza affondi le proprie radici nelle credenze e nelle
usanze dell'Asia centrale83; l'idea stessa del mausoleo, si spiega
inoltre nell'ottica di un’accettazione sottomessa della figura del
capo, nella quale si riconosce la volontà divina84. In analogia con
l'architettura del giardino il tumulo sepolcrale contiene il corpo
del capo mitizzato; vero e proprio axis mundi del suo regno; così

79
Idem, p. 173.
80
Burckhardt, pp. 98-100.
81
Burckhardt, pp. 98.
82
Spinelli, pp. 179-180.
83
Burckhardt, pp. 98-99.
84
Spinelli, p. 180.

26
come la collina primordiale conterrebbe l'albero della creazione85.
Una particolare formula architettonica e prevalsa per i
monumenti sepolcrali: il cubo coronato da una cupola con un
ottagono che si inserisce nel punto di transizione tra i due86, e,
caratteristica questa di tutti i luoghi funebri musulmani, queste
costruzioni non hanno nulla di triste o di lugubre, ma al contrario
l'emozione dominante che suscitano è la serenità87.
Una caratteristica comune alla costruzione degli edifici funerari
islamici è che essi si svilupparono secondo formule legate
all'astronomia e all'astrologia; le quali li influenzarono nelle
proporzioni della pianta. Ciò avrebbe portato all'impiego della
figura del semiquadrato88 e di tutta la geometria ad esso relativa89.
Questo sistema geometrico darà origine a tutta una serie di
sperimentazioni tali da arrivare durante l’epoca della dinastia
timuride (XIV-XVI secolo), a non produrre mai due mausolei
uguali tra loro, pur partendo dallo stesso modulo90. Interessante
da notare in conclusione, la scelta operata - sempre in epoca
timuride - dagli architetti. Essi fecero in modo che nei mausolei
la diagonale del semiquadrato fosse sempre un multiplo di cinque
o della sua radice91; essendo il numero cinque connesso alla
tradizione astrologica che lo designa come numero specifico del
pianeta Saturno. Quest’ultimo caratterizza col proprio moto
apparente in cielo la conclusione dei cicli principali della vita92, e
quindi è significativamente adatto a connotare gli edifici funerari.

85
Idem, p.180-181.
86
Burckhardt, pp.99-100.
87
Idem, p. 100.
88
Il semiquadrato ha la forma apparente di un quadrato, ma in realtà vi è una
differenza minima tra base ed altezza. Avrà quindi il lato base di lunghezza l, ed
il lato di altezza di lunghezza l+1. Ne risulta quindi una figura suddivisibile in
due triangoli rettangoli, i cui lati sono legati da un sistema proporzionale e di
cui almeno uno dei tre sarà espresso da un numero infinito. Spinelli, pp.193-
194.
89
Idem, p. 193.
90
Idem, p. 194.
91
Idem, p. 194.
92
Dato che impiega circa trent'anni per attraversare tutte le costellazioni zodiacali
sull'eclittica. Citazione Anna Spinelli p. 194.

27
I gioielli, le pietre preziose e l'arte del vestire

Nel mondo arabo, i gioielli sono l'unica ricchezza in possesso

delle donne; e vengono indossati a protezione delle parti del
corpo più delicate e vulnerabili93. Nei gioielli è fondamentale il
colore dei metalli e delle pietre preziose che vi sono inserite;
essendo le pietre collegate ai pianeti ed agli elementi naturali,
quindi caricate di un alto valore protettivo. Il gioiello infatti vale
quanto la parte del corpo che copre e protegge94.
Volendo analizzare i significati dei preziosi, troviamo sommati in
essi sia il valore delle forme geometriche (quali il quadrato
inserito nel cerchio), come quello degli elementi floreali,
riconducibili al giardino della creazione; e non ultimo il valore
del movimento e del tintinnio che serve ad allontanare gli
spiriti95. Per ogni parte del corpo vi sono gioielli appropriati, ed
ognuno riveste un significato particolare; le collane hanno valore
protettivo dal momento che stanno tra gola e cuore, gli orecchini
indicano lo stato sociale, mentre i bracciali e tutti gli accessori
che racchiudono una parte del corpo hanno un valore altamente
protettivo che può anche divenire simbolo di potere96.
Per quel che riguarda il vestire invece quel che determina il
costume musulmano è primariamente la Sunna97, l'esempio dato
da Maometto, e secondariamente il fatto che l'abito deve adattarsi
ai gesti ed alle posture delle preghiere prescritte. Riguardo
l'esempio del profeta, sappiamo che i limiti sono dettati dalla
povertà spirituale, e dalla dignità98; sappiamo anche che
Maometto prediligeva il bianco e che vietava agli uomini di
portare ornamenti d'oro; che essendo per natura metallo sacro
veniva destinato solo alle donne, viste come ciò di più sacro che
un musulmano “possiede”99. Il costume maschile, nei paesi
93
Idem, p. 130.
94
Idem, pp. 130-143.
95
Idem, pp. 142-143.
96
Spinelli, pp. 142-144.
97
Burckhardt, p. 100.
98
Idem, pp. 100-101.
99
Idem, p. 101.

28
musulmani, tende a cancellare le differenze sociali, e possiede
una propria morale. Il corpo umano, creato a immagine di Dio, è
una sorta di rivelazione, è necessario quindi velare il corpo, non
per negarlo, ma per inserirlo nell'ambito delle cose sacre, che
come tali devono rimaner nascoste alla folla100. Questo rilievo
dato alla sacralità del corpo ed all'intimità tra la casa e i suoi
abitanti, suggerisce un parallelo con il Vāstumandala (già citato
nel paragrafo sull'architettura), il genio indù dei luoghi101. Esso
costituisce un tutt'uno sia con il sito sia con gli abitanti della
casa102, e può esser visto decisamente come “un vestito” che vela
l'intera famiglia103.

I tappeti

La scarsa propensione degli islamici per pittura e scultura si può

far derivare dall'abitudine originaria dei nomadi, di possedere
solo oggetti utili e facilmente trasportabili104; proprio per questo
l'arte del tappeto, è senza dubbio la più “nomade” tra le arti
islamiche105. Detto questo occorre precisare, che esistono nel
mondo musulmano due “culture” nomadi; quella turco-mongola,
e quella arabo-iraniano-berbera106. Tra i due, il “filone” turco-
mongolo è indiscutibilmente il più artisticamente ricco; ed è
proprio a questa “cultura” che viene attribuita l'invenzione del
tappeto a nodi.
Nonostante la loro origine come suppellettili per la tenda, i
tappeti vennero adottati - e con grande successo - anche nella
civiltà cittadina, e probabilmente nessun altro oggetto
simboleggia così bene, l'influenza del nomadismo sulla cultura
sedentaria nel mondo arabo. La decorazione base di un tappeto

100
Idem, p. 101.
101
A sottolineare ancora una volta gli intensi scambi tra le due culture, indiana e
araba.
102
Bellentani, pp. 88-90.
103
Citazione personale.
104
Mandel, pp. 54-55.
105
Burckhardt, pp. 112-113.
106
Idem, p. 113.

29
segue canoni ben definiti: motivi geometrici ripetuti, secondo una
simmetria sia assiale, che diagonale107. Col passare del tempo i
tappeti subirono influenze che si possono definire cittadine,
mediate da frequenti scambi culturali e commerciali. E’ questa è
una costante del mondo nomade.
Questa tendenza verso la ricchezza di spunti dell'arte cittadina fu
compensata da un ritorno alle origini attraverso la trasformazione
di questa abbondanza di stilemi a elementi nuovamente
geometrizzati e ripetuti ritmicamente108. L'arte nomade ha in sé
qualcosa di indefinito e monotono; l'arte sedentaria invece ama
l'ordine e la ricchezza; proprio per questo il tema preferito del
tappeto “sedentario” è il giardino, con le sue piante riccamente
fiorite e stilizzate109.
I tappeti cosiddetti da preghiera invece, sono comuni ad
entrambe le correnti. Essi sono riconoscibili dalla decorazione a
nicchia, che richiama alla funzione del miḥrāb.
A conclusione di questo breve excursus è interessante chiarire
quello che è il significato esoterico del tappeto. Esso è
un’immagine dello stato dell'esistenza: tutte le forme, tutti gli
eventi sono in lui tessuti e vi appaiono uniti in una sola
continuità. La trama, cioè ciò che unisce, non appare all'esterno.
Così sono le qualità divine che stanno alla base dell'esistenza, se
scomparissero dal tappeto della vita tutto con loro svanirebbe110.

Tappeto a nicchia: si nota il richiamo al miḥrāb.

La miniatura

107
Burckhardt, p. 114.
108
Idem, pp. 114-115.
109
Idem,p. 115.
110
Citazione Burckhardt, p. 117.

30
Nel mondo islamico il libro fu sempre un oggetto molto amato,
basti pensare che praticamente ogni persona possiede almeno un
Corano111.
I primi sviluppi della miniatura in senso stretto che hanno
lasciato tracce fino a noi si ebbero nella scuola di Baghdad, in
epoca Selgiuchide (XIII secolo), per impreziosire le traduzioni
arabe di opere scientifiche greche112. Ai trattati fecero presto
seguito le illustrazioni di libri di favole, che potevano sfuggire al
divieto circa la riproduzione d'immagini in ambito religioso, e
ben si prestavano alle illustrazioni. Il Corano stesso fu arricchito
con ricche decorazioni geometriche113, ma non venne mai
illustrato a figure.
Ben presto, i caratteri principali della miniatura musulmana si
delinearono: tra le principali caratteristiche troviamo la
suddivisione della superficie della pagina da illustrare in
rettangoli; i quali incastrandosi tra loro formano una trama
geometrica che tende a conferire a quest'arte un carattere irreale e
fortemente simbolico114. Alle origini di questa tecnica vi sono
significati profondi, che traggono origine dalle credenze indiane;
secondo le quali il disegno si origina dal punto centrale, punto
dal quale viene poi tracciata la circonferenza, intesa come
insieme di punti distinti ma tra loro equivalenti; come lo spazio
ed il tempo già manifesti, ma non ancora differenziati115. Nel
passaggio seguente viene tracciata una linea, verticale, passante
per il centro che taglia la circonferenza esattamente a metà
(L’attuarsi della dualità). E poi ancora un'altra linea, questa volta
orizzontale, passante ancora per il centro a formare con l’altra
una croce; croce dalla quale unendo gli estremi si ottiene un
quadrato (L’inserimento nel mondo terrestre; lo spazio quadrato
segna i confini dello spazio conosciuto oltre il quale sta ciò che è
indefinito)116. Ritroviamo quindi anche in queste tecniche una
111
Mandel, p. 48.
112
Otto-Dorn, pp. 299-300.
113
Mandel, p. 48.
114
Idem, pp.48-50.
115
Bellentani, p. 148.
116
Idem, p. 148-149.

31
rappresentazione dell’universo, una riproduzione di un
microcosmo; a sottolineare, ancora una volta, la relazione tra
l’Uno e il Tutto117. Troviamo poi un elemento di continuità tra la
miniatura e le arti nomadi: l'horror vacui, cioè il riempimento
apparentemente ossessivo di tutti gli spazi della pagina118. Altra
peculiarità di quest'arte è la prospettiva geometrica119, che libera
da legami con una visione realistica, esalta il lato simbolico del
disegno, e consente quindi anche ad uno sguardo profano di dare
sfogo alla propria interpretazione personale120.
Vale la pena poi analizzare l'arte libraria dell'epoca timuride (XV
secolo), in quanto in questo periodo si ebbe un crescente sviluppo
dell’arte della miniatura che sfociò poi in una vera pittura121. 122
Le miniature realizzate in quest'epoca (specialmente quelle della
scuola di Herat), sono caratterizzate da una composizione
ritmica basata sulla ripetizione di forme colorate, sulla profusione
di dettagli precisi, e sulla creazione di punti d'appoggio
spaziali123. Altra fondamentale acquisizione dell'epoca è la
perfezione delle linee, che circondano ogni singolo particolare e
lo fanno apparire a tal punto chiuso in se stesso che nemmeno in
caso di soggetti in movimento ne viene spezzato l’isolamento;
isolamento che rende un'idea di pace perfetta124.
Un nome passato giustamente alla storia fu quello di Bihzad
(1450 ca.-1535) artista di fama e personalità quasi “occidentali”
attivo soprattutto tra il 1486 e il 1495, definito “il Raffaello
d'oriente”125. Egli come il suo contemporaneo occidentale lavorò
117
Idem, p. 149.
118
Mandel, pp. 50-51.
119
Hattstein e Delius, pp. 484-487.
120
Hattestein e Delius, p. 425-426.
121
Idem, p.426.
122
Le miniature timuridi sono caratterizzanti della pittura islamica; poiché oltre la
novità elaborarono una tradizione già viva in Asia centrale. In quell’area era già
attiva sin dalle conquiste di Alessandro (327-325 a.C. circa), una scuola artistica
detta del Gandhāra, dove forme ellenistico-romane si adattarono ad un
contenuto buddhista, che aveva prodotto pitture e affreschi di altissima qualità.
Bussagli, pp. 9-42.
123
Hattstein e Delius, p.427.
124
Idem, pp. 426-428.
125
Idem, p. 428.

32
sul bilanciamento e sull'equilibrio delle figure, ottenendo risultati
che nulla hanno da invidiare ai calcoli prospettici del
Rinascimento126. Cercò inoltre di tendere ad una illustrazione
realistica di movimenti, gesti, ed anche espressioni del volto;
rendendo così i ritratti immediatamente riconoscibili agli occhi
degli osservatori.

Conclusione. L'arte islamica e la geometria naturale

Ho iniziato questa tesi sostenendo che la matematica e la

geometria sono alla base del pensiero scientifico in tutte le civiltà
cosiddette “avanzate”. In questo paragrafo conclusivo vorrei
proporre invece una visione più radicale della cosa; vorrei cioè,
sostenere la tesi secondo la quale queste scienze esatte si
sarebbero sviluppate perché alla base di ogni forma di vita
naturale. Nel paragrafo introduttivo avevo inoltre posto, in parte
provocatoriamente, questa domanda: da dove vengono i numeri?
Ora vorrei ampliarne il senso, il coinvolgimento, e provare a dare
una risposta.
Ho cercato di leggere questo quesito come se fosse: da dove
deriva il pensiero scientifico? La prima cosa che mi è venuta in
mente è che questo tipo di pensiero sia stato suggerito dalle
regole immutabili della natura, che con il passare del tempo sono
state “tradotte” dagli uomini in linguaggi comodamente più
convenzionali. Poi mentre stavo scrivendo questa tesi, tra testi di
filosofia e architettura il cui nesso immediato può sfuggire, ho
colto con lo sguardo in un prato una piantina cresciuta
spontaneamente, ma in maniera incredibilmente perfetta dal
punto di vista geometrico; tant'è che il pensiero è subito corso
alle decorazioni islamiche. Informandomi ho scoperto che esiste
una branca della geometria definita “frattale” che studia - tra le
altre cose - anche le forme geometriche esistenti in natura; quelle
che si ripetono nella loro struttura di fondo allo stesso modo
anche su scale diverse. Quelle forme cioè, che compaiono
immutabili sia quando percepite normalmente che quando viste
126
Citazione a voce Anna spinelli.

33
attraverso una lente d'ingrandimento, e che sono analizzabili in
termini matematici127. La possibilità di ottenere equazioni
matematiche da forme naturali, unita alle conoscenze moderne
che ci dicono che gli atomi, il DNA, le molecole, e le cellule si
aggregano secondo schemi geometrici e matematici128, mi spinge
a sostenere la tesi che esista una simmetria assoluta che non solo
ci portiamo dentro, ma che ci struttura e ci condiziona in senso
molto ampio. Una sorta di “geometria intuitiva”, che regola la
nostra fisicità tanto quanto il nostro pensiero129, e che segue certe
regole per il solo motivo che non può fare (o meglio, essere)
altrimenti. Ritengo poi, che nel mondo musulmano, permeato dal
pensiero religioso in ogni suo aspetto, questa cosiddetta
“geometria intuitiva” si trovi a coincidere con quella che può
essere chiamata “volontà divina”; ovvero ciò che un musulmano
credente deve cercare di perseguire. Proverò ora a ricercare
questa volontà limitandomi al campo artistico; per fare questo
vale la pena ricordare l'atteggiamento degli islamici nei confronti
dell'arte: che se da un lato fa parte delle cose stupende, dall'altro
viene considerata menzogna, dato che “simula qualcosa di
diverso da quel che è”130. Vi è un passo (sura III,43) del Corano,
che racconta di Gesù che anima l'immagine di un uccello, per
dimostrare con questo miracolo che soltanto Dio può creare la
vita. E stando sempre ai racconti tramandatici, si crede che gli
artisti nel giorno del Giudizio saranno sollecitati a dar vita alle
loro creazioni, e qualora ne fossero incapaci finirebbero
all'inferno131. Questo atteggiamento avrebbe quindi spinto gli
artisti a creare opere il più possibile vicine a “quel che è”,
incoraggiando così l'imitazione, o addirittura una sorta di “ri-
creazione” della natura e delle forme più perfette che essa
127
Citazione da sito internet del 10/06/'08:
www.frattali.it/introduzioneaifrattali.html
128
Citazione da sito internet del 12/06/'08:
http://www.miorelli.net/frattali/natura.html
129
Jung ad esempio sosteneva che psiche e materia si potevano distinguere solo
convenzionalmente; e che sono tra di loro collegate come due aspetti della
stessa unità. Risé, p. 13.
130
Hattstein e Delius, p. 38.
131
Hattstein e Delius, pp. 38-39.

34
racchiude. Non a caso tra le espressioni artistiche più care ai
musulmani vi è il giardino, che nella sua forma tipica lascia
crescere le piante naturalmente, con minime potature curative e
non di abbellimento132. In conclusione ritengo che non sia un
caso che molte opere d'arte islamica, richiamino le forme naturali
più perfette.
Entrambe infatti si alimentano dalla stessa sorgente.

Foglia di pianta della famiglia delle Geraniaceae 133 su carta

millimetrata: A sottolineare la geometricità della foglia134.

Un esempio di arabesco: In cui ritroviamo assonanze con le forme

naturali.

Pianta della famiglia delle Geraniaceae: La piantina che mi ha suggerito il

parallelo con le decorazioni islamiche.

Cristalli di neve: Tra le forme geometriche naturali più perfette, veri e

propri esempi di “arabeschi naturali”.

Altro esempio di arabesco: Dove è evidente il richiamo alle forme naturali.

Bibliografia

Alfieri B.M., Lanciotti L. e.a., Armi e armature islamiche, Milano,

Bramante, 1974.

132
Spinelli, p. 173.
133
Piante non comuni diffuse in tutto l'areale mediterraneo, che sono state oggetto
di coltivazione e di ibridazione per la bella fioritura. Citazione da sito internet
del 15/06/'08:
http://www.giardinaggio.it/giardino/perenni/perenni_singole/Geranium/Geraniu
m.asp
134
La definizione di frattale non è unica, ma approssimativa ed intuitiva. Ciò che
conta è che una forma susciti determinate sensazioni, non tanto che venga
catalogata in un determinato modo. Citazione da sito internet del 25/06/'08:
www.frattali.it/introduzioneaifrattali.html

35
Bellentani G.R.M. e Campione F.P., Vāstu: l'arte indiana dell'abitare,
Milano, Urra, 2006.

Bunce F.W., Numbers, New Delhi, Printword, 2002.

Burckhardt T., L'arte dell'Islām, Milano, Abscondita, 2002.

Bussagli M., L'arte del Gandhara, Torino, Utet, 1984.

Cardona G.R., Storia universale della scrittura, Milano, Mondadori,

1986.

Critchlow K., Islamic patterns, Londra, Thames e Hudson, 1976.

Enciclopedie de l'islām, Brill, 1938.

Gheverghese G.J., C'era una volta un numero, Milano, Il saggiatore,

2000.

Hattstein M. e Delius P., Islām: arte e architettura, Colonia,

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Ifrah G., Storia universale dei numeri, Milano, Mondadori, 1989.

Mandel G., Come riconoscere l'arte islamica, Milano, Rizzoli, 1979.

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Spinelli A., Arte islamica Vol.1, Ravenna, Fernandel, 2008.

Siti web consultati:

36
www.frattali.it/introduzioneaifrattali.html

1a Citazione - 10/06/'08
2a Citazione - 25/06/'08

www.miorelli.net/frattali/natura.html

Citazione - 12/06/'08

www.giardinaggio.it/giardino/perenni/perenni_singole/Geranium/Geranium.asp

Citazione - 15/06/'08

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