L'appoggio, ovvero il fantasma dell'Opera!

di Riccardo Canessa L'APPOGGIO PARTE PRIMA: L'OTTAVA COMODA Ricordo un simpatico Professore che, un po' di anni fa, nell'organizzare un Corso di Foniatria e Canto a Napoli, quando chiese ai suoi allievi "chi di voi parler della questione dell'appoggio?", accompagn la domanda afferrando con le mani il proprio ventrone fantozziano. Poich ero presente mi divert molto quel gesto tanto spontaneo quanto grottesco, andando col pensiero ai molti problemi che la mancata recezione di tale meccanismo porta agli studenti di canto. ------------------------------------------------------------------Sono moltissime le cose da chiarire riguardo l'argomento: ritengo inoltre che qualsiasi opinione possa essere sia opinabile sia degna di considerazione. Ma procediamo con ordine. Direi che la prima cosa da stabilire quella di dare una precisa definizione dell' "appoggio", cosa assolutamente non facile. Cominciamo col dire che sono due i parametri di cui tener conto: il primo rigorosamente fisiologico, il secondo di analisi acustica, ma in entrambi i casi parlerei comunque di "sensazione" ovvero non possiamo mai riferirci ad un qualcosa che valga sempre per tutti. Partiamo dal presupposto che chiunque cominci a studiare canto sia dotato di un certo materiale vocale che si evidenzier in un determinato numero di note; in alcuni,ad esempio, particolarmente immascherata la prima ottava, in altri vi pi facilit nell'emissione acuta o in quella grave,insomma vi sicuramente un range in cui si avr la sensazione di cantare senza apparente fatica. ------------------------------------------------------------------Ebbene sappiate, anche se non pienamente valorizzati, che questi suoni possono definirsi naturalmente appoggiati in quanto le stesse caratteristiche della vostra voce aiutano, in maniera del tutto inconscia, il diaframma a salire, spingendo il fiato al di sotto delle corde vocali, che provvederanno a trasformarle in suono. Ci non vuol dire che non bisogna lavorarci su, anzi! Tutto questo potrebbe costituire il punto di partenza per capire (ragazzi,il miglior maestro siete voi stessi!!) cosa fa la vostra muscolatura addominale quando vi trovate nella ottava cosidetta "comoda". Diverso il discorso sulla respirazione. Tenete presente che questi "suoni facili" potranno essere emessi correttamente, e quindi diventare oggetto di studio, solo dopo che avremo messo a posto il nostro movimento inspiratorio ovviamente di tipo diaframmatico o costo-diaframmatico, mai clavicolare. Ma di ci parleremo pi dettagliatamente nei prossimi incontri. Diciamo che stiamo prima imparando a giocare "sotto rete"! -------------------------------------------------------------------

Si accennava prima a due sensazioni, fisiologica e acustica. L'una dipende strettamente dall'altra: se un suono viene fuori in modo corretto vuol dire che la muscolatura addominale sta nella giusta tensione (pancia in dentro? pancia in fuori? wait a moment!) e convergentemente aiuta l'analisi acustica del suono stesso. Attenzione: avrete sicuramente notato che insisto moltissimo sulla presenza dei "suoni", anche troppo forse. Ebbene sto cercando di dire che non basta la perfetta conoscenza dei meccanismi respiratori, della muscolatura addominale, della laringe se non vi anche materiale vocale. Cos come chi ha la fortuna di possederne non potr mai acquisire una tecnica se non conosce e studia su se stesso le conoscenze cui accennavo prima. Tirando un attimo le somme riassumiamo: * l'appoggio una sensazione sia muscolare sia acustica che si pu acquisire dopo un bel po' di lavoro: quando il maestro dopo quattro lezioni vi urla "appoggia! appoggia!" e voi vi sentite dei poveri deficienti, non dovete sin da ora preoccuparvi. Ci vuole tempo. * E' conveniente analizzare le sensazioni fisiologiche, ovvero capire cosa fa la vostra muscolatura addominale, partendo dalla vostra ottava comoda, quella cio che viene fuori senza apparente fatica. Considerate per che anche in questa gamma di suoni naturali il tutto va poi rinforzato, ottenendo soprattutto un aumento della tonicit muscolare in un campo vocale che ci trova abbastanza predisposti. -----------------------------------------------------------------Successivamente parleremo di quando si esce fuori da queste note e cosa le varie scuole affermano sull'argomento (pancia in dentro? pancia in fuori? stand by, please!).

L'appoggio, ovvero il fantasma dell'Opera! di Riccardo Canessa PARTE SECONDA: LA FASE FONATORIA Nel precedente paragrafo ho pregato di pazientare un po' in merito al dilemma che riguarda il lavoro della "pancia" nella produzione del suono. Dove per pancia s'intende ovviamente la muscolatura addominale. Anche questa volta, prima di affrontare l'argomento, desidero ribadire che quello che riporter in queste pagine frutto di una lunga inchiesta svolta con circa quaranta cantanti in carriera; quindi, diciamo cos, in queste pagine non si vuole insegnare qualcosa,bens informare. -----------------------------------------------------------------------La maggior parte dei cantanti da me interrogati alla domanda "pancia in dentro o pancia in fuori?" ha risposto che la loro sensazione al momento della produzione degli acuti quella di contrarre dinamicamente i muscoli addominali retti, posti in maniera parallela al di sotto

dell'ombelico, dando cos la sensazione di "appoggio". La fisiologia conforta questa sensazione, in quanto tale contrazione riduce notevolmente il volume dei visceri, favorendo una veloce risalita del diaframma. In tal modo l'aria al di sotto delle corde vocali viene sospinta con una pressione maggiore, favorendo quella trasformazione fiato-suono che poi il momento che pi ci interessa. -------------------------------------------------------------Va ricordato che nei suoni acuti le corde vocali sono pi tese rispetto al centro, quindi la loro vibrazione va sostenuta, come si diceva prima, non tanto con un flusso di fiato costante, ma con maggior pressione. Quindi preferibile, durante il lavoro di vocalizzo, fare ben attenzione in modo che il suono sia sempre PRECEDUTO da questa contrazione; una sorta di preparazione che va applicata anche nel lavoro sulla prima ottava, in modo da memorizzare il movimento. Scommetto che vi starete chiedendo: ma allora perch mi dicono di tenere la pancia in fuori, al momento degli acuti? La risposta che in realt tutto deriva dal tipo di respirazione che si sta applicando. I movimenti di cui si accennava prima sono plausibili se si usa la respirazione diaframmatica, ovvero curando in particolar modo che questi risulti perfettamente abbassato. Nella respirazione costale, al contrario, il diaframma si tende, quindi il lavoro addominale nella fase di produzione del suono deve essere pi COSTANTE e meno dinamico. Ci giustifica quella sensazione di pancia in fuori strettamente connessa a tale movimento inspiratorio, poich favorisce l'assetto costante della muscolatura addominale obliqua, stavolta. Tirando un attimo le somme riassumiamo: * in fase fonatoria l'atteggiamento della pancia non pu essere disgiunto dal tipo di respirazione che si sta usando, in quanto, in base a ci, vengono impiegate muscolature diverse. * per stabilire quale tipo di respirazione sia preferibile rispetto all'altra opportuno analizzare sempre e comunque il suono che viene fuori: a volte una respirazione diaframmatica, specie in caso di voce leggera e gi di per s tendente all'acuto, pu essere controindicata, poich si corre il rischio di appesantirla inutilmente. * ricordate che nel canto, non mi stancher mai di puntualizzarlo, NON ESISTONO REGOLE PRECISE: se vi capiter, come plausibile, di incontrare colleghi o insegnanti che vorranno imporvi un certo tipo di tecnica fate attenzione. Non assolutamente detto che ci che vale per un cantante debba costituire legge anche per un altro. Tutto va personalizzato alla propria voce con pazienza, studio e autocritica. * anche per quanto riguarda la conformazione della laringe (a tal proposito buona norma consultare un foniatra non necessariamente se si ipotizza una qualche patologia) importante sapere le caratteristiche del "proprio strumento": la grandezza, il colore, l'elasticit delle proprie corde vocali sono conoscenze indispensabili ANCHE per stabilire i vari parametri di cui sopra. -----------------------------------------------------------------------Per concludere....il dibattito aperto!!!

La Respirazione ovvero "Parmi veder le lacrime" di Riccardo Canessa "Se per un giovane cantante molto arduo arrivare a coronare col debutto lunghi anni di studio, forse ancor pi difficile , successivamente, mantenere integro il patrimonio vocale, conservandolo con oculata e prudente gestione". Con queste parole il mio amico Leone Magiera, forse la banca dati pi attendibile nel mondo dell'Opera, comincia il capitolo sui primi anni di carriera di Luciano Pavarotti; il libro da cui tratto questo riferimento , appunto, "Luciano Pavarotti, metodo e mito" ed. Ricordi, 1990. Per ottenere lo scopo postulato da Leone ovvio che la conoscenza del meccanismo respiratorio ne requisito indispensabile. Sono molti gli errori che lo studente compie in tal senso. Ed anche molti maestri trascurano un po' l'argomento (respira in maniera naturaleeee!!!). Procediamo con ordine. ------------------------------------------------------------------1) Fase inspiratoria Partiamo da un fatto inequivocabile: il diaframma un muscolo inspiratorio, ovvero si contrae inalando aria e si rilassa al momento dell'espirazione (questo ovviamente nella respirazione "tranquilla", quella cio che usiamo inconsciamente per... campare!). Nel canto lirico bisogna tendere al massimo questo muscolo per ottenere una risalita altrettanto potente e vigorosa, al fine di far vibrare le corde vocali, in quel momento particolarmente tese e allungate. Ecco perch molti maestri sono concordi nel riconoscere l'inspirazione costo-diaframmatica come la pi funzionale per poter incamerare la maggior quantit d'aria possibile. Assolutamente sconsigliata la respirazione clavicolare in quanto non favorisce quella spinta in basso del diaframma e, di conseguenza, non ne permette un veloce movimento a stantuffo. --------------------------------------------------------------------2) Fase espiratoria In realt il vero nocciolo della questione sta proprio nella emissione, poich entrano in gioco pi parametri legati, ovvio, anche alla qualit della voce stessa. Vediamo, sempre con l'aiuto dell'esperienza di Leone Magiera, quali sono le principali scuole di pensiero sull'argomento.

a) La prima, teorizzata da vecchi maestri del passato, quali Bertazzoni, Pola ed altri, propende per una lenta emissione dell'aria, ottenuta contraendo i muscoli dell'addome all'indentro. b) La seconda, al contrario,dopo il riempimento costo-diaframmatico, uno svuotamento ottenuto con il rilascio dei muscoli addominali; visivamente si traduce nella sporgenza verso l'esterno dell'addome. c) La terza, attribuita a Joan Sutherland da Freni e Pavarotti, parla di un appoggio misto, proporzionato all'apertura della bocca (interessante...). d) La quarta, utilizzata ad esempio da Sesto Bruscantini, consiglia di coinvolgere nella sensazione dell'appoggio una tensione dei muscoli toracici posteriori e, addirittura, dei glutei. Come avete detto? Volete sapere qual la migliore? La risposta che posso darvi ha solo basi anatomiche, non detto che sia quella esatta: la prima. Ma mi affascina la terza perch ottenuta ed elaborata da due artisti che hanno avuto la prerogativa e la costanza di abbinare ad un eccezionale dono di natura uno studio altrettanto metodico; e i risultati, dite ci che volete, perlomeno in termini di longevit vocale si sono visti! In conclusione l'unica reale possibilit di controllare la giustezza della respirazione, e di conseguenza dell'appoggio, "risiede nella qualit del suono emesso dal cantante". "Un suono rotondo che si sviluppa nel corso degli studi, la freschezza vocale del cantante dopo le esecuzioni, la possibilit di fraseggiare su un ampio arco di fiato, l'elasticit utile ad affrontare frasi che richiedano scatto, sono tutti segni di una corretta respirazione". Un grazie a Leone Magiera e... come sempre in bocca al lupo!!

Domande e risposte sulla voce di Riccardo Canessa 1) In poche parole... quali sono le differenze tra una voce "impostata" e una no? Tutto ci che appartiene al mondo dei suoni possiede una "frequenza" ovvero un'altezza, misurata in Hertz, a secondo della quale avverr la propagazione all'esterno. Maggiore sar l'altezza del suono, pi facile sar la recezione a distanza da parte dell'orecchio umano: se ci fate caso la sirena di un'autoambulanza, suono di per s acutissimo, tale affinch la si possa sentire a notevole distanza e prepararsi in tempo a darle strada. Nel canto il discorso molto simile. Tutte le note che un cantante emette corrispondono ad altrettante frequenze: il celebre "LA" a 440 Hz, riferimento della accordatura orchestrale, ne un esempio. La vibrazione delle corde vocali perfettamente parallela al discorso frequenziale, ma nel canto lirico c' la sostanziale differenza dell'uso delle "risonanze" corporee che hanno la prerogativa (se ben usate!) di moltiplicare la frequenza fondamentale (data dalla vibrazione cordale) e renderla dinamicamente pi adatta a camminare nello spazio, possibilmente quello della Scala!!

Semplificando una voce "impostata" ha la sua sede all'interno delle risonanze; una "non impostata" sia dal punto di vista frequenziale sia naturalmente estetico, rimane "laringea", ovvero priva di quel carattere di dinamicit, che requisito fondamentale della voce lirica. ----------------------------------------------------------------------2) Esiste la "voce naturale", ossia quella voce che non ha bisogno di studiare perch gi impostata naturalmente? Certamente esistono delle voci che la natura ha dotato oltre che di colore particolare, anche di un'impostazione naturalmente presente nelle risonanze. In realt la quasi totalit di chi comincia a studiare canto lirico possiede una gamma di note "facili". Il problema che non ritengo ci si possa esimere da uno studio "matto e disperatissimo", perch, se vero che esistono voci "naturali" non va dimenticato che senza una adeguata tecnica respiratoria il tutto potr, nel giro di poco tempo, andare a farsi benedire. E gli esempi davvero non mancano.... D'altronde penso che lo studio sia della tecnica sia della musica sia indice di sensibilit culturale da parte dello studente che aspira a diventare un buon cantante: bisogna fare molta attenzione poich il pubblico che ascolta si accorge immediatamente se si trova di fronte ad un professionista o ad un fuoco di paglia! ----------------------------------------------------------------------3) Le agilit si conquistano con lo studio o chi non le ha in natura deve rassegnarsi? Ahim stavolta penso che la natura ci metta un grosso zampino, poich nelle agilit occorre una grossa componente di predisposizione. Certo con lo studio le cose possono magari migliorare, ma troverete sempre quello (o quella) che le fa meglio di voi! Con questo non voglio dire di rassegnarvi, ma non pretendete di arrivare a traguardi difficili se non impossibili. Ogni voce ha le sue caratteristiche e, di conseguenza, il suo repertorio. Anche chi ossiede le agilit pu avere limiti, ad esempio, nel canto legato e nell'estensione (non mi fate far nomi,per carit!). ----------------------------------------------------------------------4) Come mai oggi mancano quasi del tutto alcune voci,come quella di tenore drammatico? Non direi che mancano. Piuttosto vengono troppo generalizzati i ruoli, specie nella corda dei tenori. Mi spiego. I grandi compositori quasi sempre al momento di concepire un ruolo e di comporne la tessitura conoscevano perfettamente chi lo avrebbe interpretato. Esiste un documento molto significativo dove il tenore Duprez, primo interprete di Pollione in Norma, invia a Bellini le caratteristiche della sua voce, in modo che quest'ultimo potesse darsi una regolatina. Pensate un po' nel corso dei secoli alle mutazioni stilistiche che pu aver avuto il ruolo di Pollione: egli non certamente un eroe, se vero che andava per suore, per alla fine lo diventa andando a morire con Norma. Quindi che tenore occorre per cantare questo ruolo: lirico? drammatico? E' chiaro che al giorno d'oggi, con la difficile adeguata copertura dei cast, tutto diventa pi complicato. Pensate ad esempio all'enorme crisi che sta vivendo il ruolo del Duca di Mantova in Rigoletto: da quanto ormai non leggiamo una recensione che indichi una voce finalmente adatta a questo ruolo. Ma non serve fare dietrologia. Il fatto che l'opera adesso si fa molto pi di quarant'anni fa, con l'avvenuta moltiplicazione dei Teatri in tutto il mondo. Bisogna che i professionisti, che godono la mia pi totale ammirazione per esserlo diventati, siano pi consapevoli del

repertorio in cui possono esibirsi, oltre che per motivo di giusto guadagno, come testimoni e custodi dello stile di cui sono esecutori. -----------------------------------------------------------------------5) Con che criterio potrei valutare se un maestro di canto valido o meno? Semplicemente se si in grado di capire di star facendo o meno cose giuste e, soprattutto, senza avvertire fatica a livello laringeo. Non credo a chi mi dice "studio da cinque anni, ma non ho combinato niente!". A costui potrei rispondere "guarda che la colpa anche tua!". La valutazione sul proprio maestro deve essere serena, onesta e un tantino cinica. Ma chi fugge da un maestro per andare da un altro e poi un altro ancora, per non concludere nulla, evidentemente non era destinato a fare il cantante. -----------------------------------------------------------------------6) Esistono esami clinici che posso fare per sapere che tipo di voce ho? Esistono strumenti in grado di dare un buon inquadramento, ma nessuna sentenza definitiva. Dovrei, da buon logopedista, essere il principale sponsor della materia foniatrica, ma devo riconoscere che va lasciato al canto quel margine di empiricit dovuto alla sensibilit artistica del cantante. Gi perch l'inquadramento foniatrico va preso come giusto aiuto per controllare e verificare la correttezza "clinica" della propria emissione. Questo argomento, per, verr approfondito con un capitolo a parte, magari con l'aiuto di un foniatra.

Una voce poco fa ovvero chi ci capisce niente! La terminologia del Canto di Riccardo Canessa Non voglio fare pubblicit al mio libro (costa talmente poco!!), ma non resisto alla tentazione di raccontarvi qualcosa sul capitolo che pi mi ha divertito scrivere: quello sulla terminologia usata nell'insegnamento del canto. So bene che chi tradurr questo mio scritto in inglese dovr usare un metodo strettamente letterale, ma suppongo, grazie anche ad un pizzico di esperienza, che le espressioni come "apri la gola" o "pensa il suono aereo" sono da considerarsi baggianate internazionali, quindi anche i nostri amici d'oltreoceano potranno farsi due risate. Per facciamo una premessa seria. Io non contesto l'empiricit dei termini che di solito vengono usati fra maestro e allievo, ma come ormai chiaro, mi immedesimo in coloro che da tutto ci non ricavano un bel niente: "il mio insegnante dice che io non riesco a trovare le cavit; che devo fare??". Insomma riassumiamo, con un po' di ironia, le pi frequenti e colorite espressioni riferitemi dai disorientati allievi:

------------------------------------------------------------------1) Trovare la punta. . . . . . . Vorrebbe dire accorgersi che il suono in posizione giusta, ovvero immascherata e che dirigendosi verso l'ascoltatore d l'impressione di colpirlo a mo' di freccia. Nella realt ci si potr raggiungere dopo mesi e mesi di studio, senza "pensare di. . ", ma lavorando alacremente su s stessi. Se poi questa benedetta "punta" non dovesse arrivare, pazienza: un cantante in meno, ma perlomeno si ancora in tempo per costruirsi un altrettanto fulgido avvenire! ---------------------------------------------------------------------2) Apri la gola!! Questa la mia preferita! Alfredo Kraus, quando ne parlammo una volta, mi disse che alla maggior parte dei cantanti che, nel domandargli consigli, usavano questa metafora, egli era solito rispondere "mi dispiace ma ho dimenticato il cacciavite a Lanzarote!". Adesso, seriamente, questa sensazione di libert nel canto la si pu ottenere solo al momento in cui sia avvenuta la connessione fra fiato e suono, cio a meccanismo di appoggio ampiamente raggiunto. ----------------------------------------------------------------------3) Il suono devi pensarlo avanti! Generalmente questa espressione viene accompagnata da alcuni starnazzi e il pollice e l'indice che si toccano nervosamente le ossa del cranio. Questo vi basti. Se mi avete seguito ogni spiegazione inutile. ----------------------------------------------------------------------4) La voce non gira! Anche qui vi di solito una gestualit: pollice ed indice che, partendo dalla laringe, girano verso la testa. Effettivamente, specie se un vocalizzo fatto bene, si pu avere l'impressione che la voce, partendo dal registro di petto, si insinui tra le risonanze di testa rendendo il suono piacevole e ben posizionato, grazie ad un buon lavoro del diaframma. Altrimenti appunto "la voce non gira". ---------------------------------------------------------------------5) Voce che "balla" o a "pecorella" Si tratta di diverse frequenze di vibrato. Il range ottimale per ottenere, oltre che un certa piacevolezza di suono anche il "taglio" della buca orchestrale, di circa 6 oscillazioni in un secondo. Se dovessero essere inferiori (cfr. Turandot - Timur : Delitto orre e e e e e endo!!) siamo in presenza di una voce "che balla". Se, al contrario, tali oscillazioni dovessero essere superiori al valore sopraindicato (cfr. Serva Padrona - Serpina: "A Serpiiiiiiiiiiiinaaaaaaa piiiiinziiriiiiitiiii) avremo la famosa "pecorella".

Se qualcuno mi scriver dicendomi "D'accordo, ma Corelli?" gli risponder "quando si possiede la statura di un grande artista tutto, nel canto, diventa relativo!" A proposito, gli esempi che ho riportato erano usati da alcuni miei amici cantanti per indicare velenosamente i difetti di certi loro colleghi. Non fatevi illusioni, il canto anche questo!!

L'Insegnante di Riccardo Canessa Avrete certamente letto sui principali quotidiani del ripristino da parte del Teatro alla Scala di quella che era la Scuola di Perfezionamento per cantanti lirici. Tutto ci, in realt, avverr in modo tale da aggirare l'ostacolo della incompatibilit degli Enti Lirici con la Formazione Professionale, che allo stato, demandata alle Regioni. Dunque attraverso il contributo della Camera di Commercio, che di fatto ha gi stanziato cinque miliardi per la costituenda Fondazione per il Teatro alla Scala, il Banco Ambroveneto e la Fondazione stessa, rinascer, sotto l'opportuna supervisione del Sovrintendente Fontana e del Maestro Riccardo Muti, una sorta di vera e propria Universit del Canto Lirico. Soffermiamoci un attimo sui perch di questa scelta. La figura dell'insegnante di canto ha una definizione estremamente ampia e che concede spazio a numerose improvvisazioni. Si va dal grande ex cantante di chiara fama al vecchio maestro di provincia che, magari, sapendo la differenza fra un Fa diesis e un Fa naturale ritiene di poter essere in grado di trasmettere il suo sapere a qualche speranzoso allievo. Badate bene: non voglio essere dispregiativo, non ne avrei l'autorevolezza .Ma converrete con me che, specie in Italia, "insegnante di canto" la professione pi diffusa dopo il "commissario tecnico della Nazionale di calcio". Il Maestro Muti, con molta onest, conviene che gran parte della colpa della attuale mancanza di voci anche degli stessi direttori d'orchestra, forse poco attenti alle "tradizioni" dell'Opera e pi concentrati sulla filologia a volte inutile ed esasperata. Ricordate qualche anno fa l'esplosione della Rossini Renaissance? Per carit, guai a ridere ascoltando il Barbiere! Dunque la superscuola di Milano, in un certo senso, torner all'antico, convocando come docenti grandissimi ex-cantanti: si va da Sesto Bruscantini a Renata Scotto, da Christa Ludwig a Magda Olivero. I fortunati dodici allievi che saranno ammessi al corso potranno attingere dall'esperienza di costoro e, si spera, proiettarsi verso una carriera altrettanto prestigiosa. Il problema per rimarr inalterato per gli altri innumerevoli studenti di canto che, quotidianamente, affrontano il difficile approccio con i vocalizzi, la ricerca di una propria identit vocale e i tentativi per entrare in carriera. Da qui si evince l'importanza di avere un buon insegnante, che, intendiamoci, non necessariamente dovr appartenere alla schiera dei "mostri sacri" del palcoscenico. Miei cari lettori, dopo tanto tempo consentitemi di farvi osservare una cosa: il canto non una scienza esatta, un'arte. E come tale non pu esistere l'insegnante perfetto: chi di voi studia canto DEVE saperlo.

L'importante essere consapevoli dei propri effettivi mezzi, evitando inutili narcisismi. La carriera, il successo, i soldi dipenderanno da tanti fattori, tra cui anche una buona dose di fortuna.