Traiano, Apollodoro

e Roma

Giovanni Di Pasquale

II 12 maggio del 113 d.C. viene inaugurato un monumento che costituisce un’as-
soluta novità nel paesaggio urbano della città, pur così ricco di architetture spettacolari:
si tratta di un’enorme colonna di marmo di stile dorico tuscanico, alta cento piedi roma-
ni e poggiante su un ambiente rettangolare che funge allo stesso tempo da sostegno e
vano d’ingresso. Al suo interno una scala a chiocciola di 185 gradini permette di raggiun-
gere la sommità, dove una terrazza offre una vista unica sulla città e sui fori. Costruita in
marmo lunense per celebrare le vittoriose campagne di Dacia da parte di Traiano, pre-
senta nel parallelepipedo di base un vano che, alla morte dell’imperatore e della moglie
Faustina, ne avrebbe accolte le ceneri; alla sommità della Colonna la statua bronzea di
Traiano, a evidenziare la funzione onoraria e celebrativa di questa ardita architettura.
Inoltre, il lungo fregio ornamentale che si avvolge per ventitré volte attorno al fusto
della Colonna doveva permettere a chiunque di ammirare gli eventi principali delle cam-
pagne militari avvenute oltre il Danubio e culminate col suicidio del re Decebalo e la
conseguente resa finale dei Daci. In un’epoca in cui Tacito, nell’Agricola, aveva elogiato
l’intraprendenza dell’uomo di azione, capace con le sue legioni di pacificare la Britannia
e di circumnavigarla (83-84 d.C.), e il poeta Silio Italico aveva messo in versi la seconda
guerra punica, evento ormai lontanissimo ma ancora ritenuto il più glorioso della storia
di Roma, l’enorme narrazione scolpita attorno al fusto della Colonna rendeva chiunque
partecipe degli avvenimenti che avevano finalmente portato all’ampliamento dei confini
dell’impero dopo anni di inertia caesarum:

Da Cesare Augusto fino al nostro tempo ci sono stati non molto meno di
duecento anni, durante i quali per l’inerzia dei Cesari il popolo quasi invec-
chiò e si indebolì, ma sotto l’imperatore Traiano mosse i muscoli e oltre la

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 speranza di tutti la vecchiaia dell’impero ringiovani-
sce quasi che le fosse stata restituita la gioventù1.
La portata di questo evento si percepisce anche attraverso
la durata dei giochi indetti per celebrare la conquista della Dacia,
ben centoventitré giorni, i più lunghi della storia di Roma.
Come un libro di marmo privo di testo ma denso di imma-
gini, il fregio permetteva al pubblico di conoscere i comporta-
menti dei soldati romani, la fermezza dell’imperatore nel prende-
re decisioni fondamentali, il modo di agire nei confronti dei vinti,
le situazioni di pericolo e di difficoltà in una terra in cui la manca-
ta percezione dei reali rischi aveva già sancito il fallimento della
spedizione di Domiziano nell’85-86 d.C.2. Quando Traiano co-
mincia la prima campagna militare, i Daci mantengono la sovrani-
tà su gran parte del territorio, conservano ancora le macchine da
guerra sottratte alle legioni di Domiziano e tra le loro fila figurano
soldati romani che, puntualmente raffigurati nel fregio della Co-
lonna, avevano disertato passando al nemico3. Protagonista indi-
scusso della raffigurazione è l’esercito romano, in grado di travol-
gere qualsiasi ostacolo perché ben guidato da Traiano, comandan-
te che, come un esperto machinator, coordina con precisione mec-
canica i movimenti di uomini e mezzi, con la stessa sicurezza con
cui aveva pilotato la nave ammiraglia della flotta sul Danubio4.
Del resto Traiano aveva preparato al meglio questa campagna ef-
fettuando una spedizione preliminare nella quale, accompagnato
da esperti della formidabile corporazione degli agrimensori, ave-
va compiuto rilievi e misurazioni5, fatto costruire una strada lun-
go il fianco destro del Danubio e alcune fortificazioni6.
Responsabile dell’ampliamento dei confini dell’impero e
definito propagator orbis terrarum7, Traiano aveva regolarmente in-
viato al senato dettagliate informazioni sull’andamento delle cam-
pagne militari: esse costituivano presumibilmente il contenuto
dei perduti Commentarii De bello Dacico che l’imperatore aveva re-
datto parlando di sé alla prima persona plurale. Inoltre, con un
gesto quanto mai simbolico, Traiano incarica Apollodoro di co-
struire un ponte sul Danubio, realizzato nel biennio successivo
alla conclusione della prima campagna di Dacia a Drobeta. Raffi-
gurato in una scena sulla Colonna e descritto con ammirazione da
Dione Cassio8, quel ponte non è solo il mezzo che permette l’at-
traversamento del Danubio, ma rappresenta anche un’idea di cul-
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tura che vede nelle conoscenze architettoniche, ingegneristiche e
Colonna Traiana, disegno di Claudio Capotondi.
nella scienza delle macchine a sostegno delle legioni un preciso
indicatore di civiltà che differenzia i Romani dagli altri popoli.
Oltre al testo di Traiano, tra le narrazioni ufficiali vi era il raccon-
to che aveva composto in greco il medico personale dell’impera-
tore, Tito Statilio Critone, il quale era anche uno storico9. Sono
queste opere ad aver fornito la base documentaria per il fregio a
spirale della Colonna, introdotto per la prima volta nell’arte ro-
mana. Sebbene il pubblico fosse da tempo abituato a leggere gli
eventi raffigurati come una sequenza senza interruzione, il fregio
poneva evidenti limiti di fruizione sia per chi lo osservava restan-
do ai piedi del monumento, sia per quanti salivano ad ammirarlo
dalle terrazze poste ai piani alti degli edifici attorno alla Colonna,
la Basilica e le due biblioteche. Dobbiamo ai fondamentali studi di
Salvatore Settis l’interpretazione circa il rapporto tra il fregio del-
la Colonna, l’imperatore e il pubblico di Roma, nonché l’identi-
ficazione di una serie di accorgimenti per facilitare la lettura delle
scene10.
La Colonna fa parte del programma di costruzioni portato
avanti da Traiano tra il 107 e il 113 d.C. per abbellire il foro,
aperto ufficialmente nel 112 e immediatamente destinato a susci-
tare ammirazione per le dimensioni degli edifici, la quantità e
qualità dei marmi impiegati e il conseguente effetto di luci e colo-
ri11.
I tanti saccheggi operati nel corso dei secoli rendono oggi
impossibile apprezzare la grandiosità di questo enorme spazio, cui
si accedeva attraverso un arco decorato con statue di prigionieri
Daci e sormontato da una scultura raffigurante Traiano su un car-
ro trionfale. Nel mezzo della piazza, tutta lastricata con blocchi di
scintillante marmo bianco, vi era la gigantesca statua equestre in
bronzo dell’imperatore. Tutto intorno portici di marmi policro-
mi offrivano uno spettacolo unico, così come l’attico al piano su-
periore, ricco di sculture raffiguranti Daci prigionieri. In linea
generale, tutta la decorazione del foro sottolineava i successi
dell’“imperatore condottiero”: grifi affrontati, cumuli di armi,
immagini dei membri della famiglia imperiale e soprattutto nu-
merose statue di Daci sconfitti realizzate in marmi e pietre di co-
lori diversi12. Il tutto era chiuso dall’enorme Basilica Ulpia, collo-
cata di traverso a imitare la struttura di un monumentale accam-
pamento militare; la sua volta era foderata di lamine di bronzo
Fig. 1. Particolare della scala a chiocciola all’interno della dorato, le pareti rivestite di marmo lunense, le trabeazioni erano
di pentelico e le colonne di granito grigio, giallo antico e pavonaz-
zetto13. Alle sue spalle sorgeva il cortile con le due biblioteche e
la Colonna, a evidenziare il legame di questo monumento con il
mondo della cultura di cui riteneva di fare parte anche l’impera-
tore14. Le parole di Ammiano Marcellino in occasione della visita
di Costanzo II documentano l’effetto che la vista di questo foro
doveva suscitare:
Essendo egli giunto al Foro di Traiano, complesso
eccezionale tra tutti quelli esistenti al mondo e, si
potrebbe dire, mirabile anche per assenso degli dei,
rimase attonito, volgendo intorno lo sguardo e la
mente lungo le strutture gigantesche, inesprimibili
a parole, e non più attingibili dai mortali. Scartata
quindi ogni speranza di tentare alcunché di simile,
disse di voler e poter imitare solo la statua equestre
di Traiano, collocata al centro della piazza15.
Eppure, nonostante tutto, è proprio la Colonna ad appari-
re il monumento più importante di tutto il programma edilizio di
Traiano:
Nella piazza Traiano eresse anche una grande colon-
na, sia perché servisse come sua tomba sia perché
mostrasse il lavoro compiuto nel foro. Poiché infat-
ti tutto il terreno era montagnoso, egli lo fece sca-
vare di tanto quanto si erge la colonna, e in tal modo
rese tutta la piazza pianeggiante16.
Per capire la genesi di questo particolare monumento-edi-
ficio occorre fare un passo indietro nel tempo. Con l’epoca impe-
riale era andato accentuandosi nell’architettura romana un muta-
mento di dimensioni reso possibile sia dalle innovative acquisizio-
ni maturate nelle tecniche artistiche e costruttive, sia dal progres-
so delle conoscenze in ambiti come la geometria e la meccanica.
Quando Apollodoro mette mano alla progettazione del Foro di
Traiano, architetti ed esperti meccanici hanno a disposizione ma-
nuali di architettura17, di meccanica18 e soprattutto l’osservazione
diretta di monumenti, edifici e cantieri aperti ovunque a Roma.
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 D’altro canto, sin dall’epoca del principato di Ottaviano Augusto
l’architettura era andata divenendo un mezzo formidabile di pro-
paganda e diffusione dei valori della romanità19. L’ambizioso pro-
getto di costruire edifici tipici di Roma nelle province mirava in-
fatti a coinvolgere i popoli delle terre sottomesse, facendoli sen-
tire partecipi di un progetto che univa vincitori e vinti. Così,
strade, terme, anfiteatri, ponti, piazze colonnate, basiliche e ac-
quedotti monumentali realizzati ovunque divenivano il segno tan-
gibile dell’appartenenza al progetto culturale e civilizzatore di
Roma. La convinzione che il dominio territoriale di Roma coinci-
desse sostanzialmente con le terre note faceva sì che questo pro-
getto fosse sentito come ecumenico: la sfera celeste nelle mani
degli imperatori simboleggiava un ordine che, benedetto dagli
dei, era garantito sulla Terra dall’opera civilizzatrice dell’Urbe.
Per realizzare questo programma occorrevano architetti
esperti nella pratica del cantiere e macchine in grado di spostare e
sollevare tonnellate e tonnellate di pietre trasportate a Roma da
imbarcazioni idonee ad affrontare il mare, sebbene gravate da ca-
richi davvero notevoli. Così, in linea con quanto accaduto tra Vi-
truvio e Ottaviano Augusto, tra Severo, Celere e Nerone, tra
Rabirio e Domiziano, Apollodoro e Traiano danno vita a una re-
lazione assai proficua tra architetto e principe, al punto che la
fortuna dell’uno è profondamente legata a quella dell’altro. Se
Domiziano era stato duro verso gli intellettuali, arrivando a cac-
ciarli da Roma, Nerva e Traiano avevano inaugurato il beatissimum
saeculum20, l’età d’oro della storia di Roma caratterizzata da un
nuovo accordo tra principe, senatori e uomini di cultura. Anche
se non poteva essere restaurata l’epoca della libertas repubblicana,
ormai inconciliabile col governo di un uomo solo, veniva tuttavia
riconosciuto il ruolo essenziale delle aristocrazie nel mantenere
una situazione di equilibrio sociale e di lealtà nei confronti del
principe. In questo clima favorevole Quintiliano compone il suo
manuale di oratoria, Columella scrive un trattato di agronomia
Fig. 2. La vite di Archimede (Ozanam 1691, p. 546).
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destinato a rimanere insuperato per secoli, Celso un testo di me-
dicina e Frontino registra in un’opera davvero unica le norme per
la manutenzione degli acquedotti di quella Roma popolata da abi-
tanti sui quali si riversano le feroci ironie di Marziale e Giovenale.
Partecipa a questo fermento lo stesso Apollodoro, che
scrive un trattato su L’arte dell’assedio, una descrizione di macchi-
ne da guerra innovative, presentate secondo due criteri guida: la
leggerezza e la possibilità di montarle direttamente nelle terre in
cui si trovano le legioni, eliminando così il problema del comples-
so trasporto di ingombranti e pesanti catapulte e balliste per mi-
glia e miglia21. Mettendo a frutto lo studio del greco, Apollodoro,
siriano nabateo di origine, affronta la complessa sfida della scrittu-
ra per presentarsi non solo come architetto e ingegnere militare,
ma anche come autore. Prescelto dunque da Traiano, l’amicizia
col quale risale presumibilmente all’epoca in cui l’architetto si
trovava ancora in Siria22, Apollodoro ha il non facile compito di
realizzare i monumenti celebrativi dell’imperatore in una città
come Roma, densa di architetture uniche per dimensioni e auda-
cia. È quindi possibile immaginare Apollodoro nel suo studio,
circondato da manuali di architettura e meccanica, nonché da di-
segni e modelli di macchine belliche pronti per essere inviati
all’imperatore quando sarà impegnato in una nuova guerra in pa-
esi lontani23. Tuttavia, passeggiando per le vie di Roma, l’osserva-
zione diretta doveva offrire ad Apollodoro notevoli opportunità
di apprendimento. La quantità e la qualità dei marmi impiegati sia
in architettura che in scultura era un preciso indicatore che con-
sentiva ai committenti di distinguersi per ricchezza e di autorap-
presentarsi sulla scia della imitatio Augusti, l’imperatore che si van-
tava di aver trovato una città di mattoni e di averla lasciata di
marmo24. Se il Foro di Augusto era stato coperto con 400 metri
quadrati di lastre di marmo, per i Saepta Iulia ne erano stati neces-
sari ben 28.500. Per Plinio il Vecchio, che scrive non molto tem-
po prima di Apollodoro, Roma è la città in cui è possibile ammi-
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rare costruzioni destinate a restare nella memoria collettiva e che
meritano di essere descritte «[…] per dimostrare che anche con i
nostri edifici abbiamo conquistato il mondo»25. Opere meravi-
gliose come il Circo di Cesare, la Basilica di Paolo, i Fori di Augu-
sto e Cesare, il Tempio della Pace e la Casa di Clodio sono il
simbolo di una supremazia esercitata anche grazie alla capacità di
costruire nel cuore di Roma architetture uniche. Esse coesistono
con imprese folli per audacia, cosicché mirabiliae insania dividono
lo spazio di questa irripetibile città.
Costruzioni di incredibile ardimento tecnico sono i palazzi
imperiali di Caligola e Nerone e il teatro di Marco Scauro, che
Fig. 3. La gru di Erone a un solo montante
(Erone 1988, p. 185).
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abbellito da oltre tremila statue poggiava su trecentosessanta co-
lonne di legno, marmo e mosaico distribuite su tre ordini. L’Urbe
è anche il luogo in cui si possono ammirare monumenti che costi-
tuiscono un vero e proprio miracolo di ingegneria e meccanica:
miracula romana è infatti definito da Plinio il Vecchio il trasporto a
Roma degli obelischi egizi, operazione talmente complessa da de-
cidere di conservare nel porto di Pozzuoli la nave che per prima
aveva attraversato il Mediterraneo portando felicemente a termi-
ne questa sfida26. Né si trattava dei soli riferimenti a costruzioni
tipiche della terra del Nilo, considerato che era possibile ammira-
re la piramide di Caio Cestio, edificata su una base quadrata di
100 piedi romani (la stessa misura scelta da Apollodoro per l’al-
tezza della Colonna) e il faro di Ostia, che rivaleggiava con quello
di Alessandria. Incredulità destava anche il Diribitorium, un edifi-
cio nel Campo Marzio destinato allo scrutinio dei voti: iniziato da
Agrippa e terminato da Ottaviano Augusto nel 7 a.C., era un
grande vano rettangolare il cui tetto era la massima copertura uni-
ca mai realizzata, ottenuta usando travi di larice lunghe 100 piedi
romani per un piede e mezzo di spessore. Una di esse, non impie-
gata, era stata conservata all’interno dell’edificio per suscitare lo
stupore di chi la vedeva27.
Tuttavia, la corsa alle architetture più stupefacenti non era
Fig. 4. Scena di costruzione e gru calcatoria,
rielaborazione grafica dell’immagine contenuta
nel codice Virgilio Vaticano, 420 d.C. circa.
ancora terminata. Con la dinastia Flavia, Vespasiano avvia la co-
struzione del Colosseo, Tito lo inaugura e Domiziano lo amplia.
L’edificio è talmente spettacolare da segnare una cesura con qua-
lunque altra costruzione precedente: Marziale parla di Roma ter-
rarum dea gentiumque, città che da sola rivaleggia col resto del
mondo, e dedica a Tito in occasione dell’inaugurazione del Co-
losseo nell’80 il Liber Spectaculorum con cui si aprono gli Epigram-
mi28. Il poeta dichiara che i più importanti monumenti di tutto il
mondo devono cedere il primato al Colosseo: un solo edificio
prende il posto di tutti gli altri (unum pro cunctis), inaugura una
nuova era, annulla tutte le architetture precedenti e simboleggia
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 la supremazia di Roma. Ciò che si vede a Roma è «res nova, non
ullis cognita temporibus»29 e, come a rendere omaggio alla città,
popoli da ogni angolo della Terra accorrono ad ammirarla in pro-
cessione per assistere agli spettacoli nell’Anfiteatro Flavio30. Se
Plinio ritiene che Roma abbia conquistato il mondo anche per il
numero straordinario di opere architettoniche, Marziale elogia
invece la qualità di un unico irripetibile monumento, il Colosseo.
Per rendere possibile la realizzazione di queste opere, le
vie di Roma erano attraversate da carri e slitte che trasportavano
pietre e marmi enormi. Lo scenario che doveva presentarsi è ben
fotografato dal poeta Tibullo, colpito dalla quantità di marmi stra-
nieri e colonne «portate a forza di mille coppie di buoi»31. Strabo-
ne invece registra lo spettacolo della messa in posa di colonne
monolitiche e grandi lastre di marmi colorati32 e Orazio dichiara
di non voler fare il tragitto tra il Quirinale e l’Aventino per il ti-
more che possano cadergli sulla testa travi o pietre enormi solle-
vati dalle numerose gru presenti lungo il cammino, un percorso
talmente complicato che anche «un funerale a fatica si fa strada in
lacrime fra quei carri pesanti»33. Che si trattasse di un tema dav-
vero delicato lo dimostra il fatto che per il trasporto delle enormi
colonne, alte ciascuna 12 metri, impiegate da Scauro nel suo tea-
tro provvisorio e successivamente trasferite nella sua villa, un ap-
paltatore lo obbliga a dargli una garanzia contro il danno alle fo-
gnature per l’eccessivo peso di quegli enormi monoliti34.
Apollodoro e Traiano sono dunque chiamati a una sfida
complessa, lasciare il segno in uno spazio già denso di meraviglie
architettoniche di ogni sorta. In questo scenario acquisisce mag-
gior significato l’elogio di Plinio il Giovane nei confronti di Traia-
no, perché
Tu stesso poi sei tanto parco nell’edificare quanto
diligente nel tutelare ciò che è stato già edificato.
Quindi, non come una volta, per il trasporto di smi-
surati marmi, si scrollano gli edifici della città; le
case stanno ferme, i templi non traballano più […]
Ma quanto sei magnifico nelle opere pubbliche!
Qua portici, là santuari sorgono con velocità che ha
dell’incanto, per modo che non sembrano costruiti
dalle fondamenta, ma solo abbelliti35.
Fig. 5. La gru di Erone a quattro montanti
(Erone 1988, p. 188).
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Vinta dunque la sfida della velocità nel costruire e quella
del rendere sicuri strade e cantieri, Apollodoro deve cimentarsi
col difficile compito di trovare forme, dimensioni e decorazioni
talmente innovative da spostare l’attenzione del pubblico sui mo-
numenti legati alla figura di Traiano. È possibile quindi che l’idea
della Colonna sia scaturita dal desiderio di creare un monumento
mai visto prima, tanto da adombrare anche gli stessi edifici del
Foro di Traiano. La speciale tutela di cui la Colonna ha goduto sin
dal Medioevo sembra indicativa in tal senso. Se l’idea del fregio
deriverebbe o dai rotoli di papiro illustrati, o da quelli di solo te-
sto di cui costituirebbe l’iconografia, oppure dalle stoffe decorate
usate durante le cerimonie religiose, la struttura interna della sca-
la a chiocciola guardava invece alle macchine da tempo in circola-
zione. Nell’ultimo capitolo del De architectura Vitruvio inserisce
un vero e proprio catalogo di macchine utili sia in tempo di guer-
ra che in pace. Una di esse è la vite di Archimede36, un dispositivo
ormai familiare per i suoi molteplici impieghi: in agricoltura37,
per svuotare le miniere e le sentine delle navi38. Come già dimo-
strato da Giangiacomo Martines, l’elica interna della Colonna
Traiana altro non è che una vite di marmo che unisce la base alla
sommità del monumento (fig. 1), e il fregio che si avvolge attorno
alla Colonna sale come l’acqua nel congegno archimedeo (fig.
2)39. Scavata in ogni rocchio, la scala è una vite di marmo che
percorre tutta la Colonna, alleggerendone il peso di 1/3 rispetto
all’equivalente pieno. Sugli assi principali del monumento Apol-
lodoro ha posizionato quaranta piccole finestre altre circa un pie-
de romano, la prima delle quali si apre all’inizio della scala elicoi-
dale, nel medesimo punto in cui inizia il racconto del fregio40.
Tuttavia, la struttura interna della Colonna potrebbe ri-
mandare a un’altra suggestione, direttamente collegata al mondo
del cantiere. La prima delle quattro gru descritte da Erone nella
Meccanica è caratterizzata dalla presenza di un albero, sul quale
egli raccomanda di arrotolare una corda che sia usata dai lavoran-
ti come scala per raggiungere la sommità della macchina. Posizio-
nata attorno all’albero verticale della gru, questa fune disegna una
scala a chiocciola perfetta, con gradini di corda distanti un palmo
Fig. 6. Dispositivo per la salita o la discesa controllata
l’uno dall’altro (fig. 3)41. Che si trattasse di una soluzione diffusa di un mezzo carico di blocchi lapidei lungo un pendio
lo conferma anche un’illustrazione del Virgilio Vaticano, un codice (Erone 1988, p. 277).
miniato datato attorno al 420 d.C. che contiene il testo dell’Enei-
Fig. 7. Dispositivo di Erone per mettere in posa una co-
de, conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana42. In una delle lonna (Erone 1988, p. 197).
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raffigurazioni (f. 13v), Enea e Acate dall’alto di una collina assi- trattato sulla Diottra egli rimanda a una sorta di teodolite da lui coincidono con l’ecumene, comincia a tracollare46. Se l’idea di quale ho eseguito il lavoro, affinché egli possa fare i modelli nel caso ve ne sia la
stono alla costruzione di Cartagine, sintetizzata attraverso pochi inventato per rilevare la distanza tra punti non immediatamente espandersi a Oriente era destinata a fallire, la costruzione della necessità».
elementi: uno scalpellino al lavoro, un grande edificio sullo sfon- accessibili. Non è escluso che nel progetto per lo sbancamento del colonna dedicata a Marco Aurelio nel cuore di Roma, ottant’anni 24
Svetonio, Vite dei cesari. Augusto, XXVIII.
do e in primo piano una gru con ruota calcatoria sul cui albero è colle al quale Apollodoro appoggerà lo scenografico edificio dei più tardi, testimonia l’inizio di un’altra storia, quella della fortuna 25
Plinio il Vecchio, Storia naturale, XXXVI, 101, 24 e ss.: «Ma questo è il mo-
attorcigliata una fune che col suo disegno a spirale crea una scala a Mercati di Traiano e per la sistemazione di tutto il complesso di di un’opera di ingegneria destinata a suscitare ammirazione in mento di esaminare le meraviglie della nostra città, per vedere le ricchezze che
chiocciola (fig. 4). Si ritiene che sia in queste due macchine, la edifici del foro egli abbia svolto preliminarmente accurate opera- ogni epoca. scaturiscono da ottocento anni di esperienze, e per dimostrare che anche con i
vite di Archimede e tale tipo di gru, l’intuizione per la rivoluzio- zioni di misura, facendo tesoro dei testi di Erone, certamente una nostri edifici abbiamo conquistato il mondo; e la verità di questa affermazione
naria elica di marmo creata da Apollodoro all’interno della Co- delle sue letture più importanti. sarà provata attraverso la descrizione di alcune meraviglie. Se immaginiamo
lonna. Forse desideroso di imitare le gesta di Alessandro Magno, 1
Anneo Floro, Epitome, pref. 8. l’intero agglomerato dei nostri edifici ammassato e posto su una grande base,
D’altro canto non è questo il solo riferimento di Apollodo- inaugurata la Colonna, nello stesso 113 d.C. Traiano comincia la 2
Dione Cassio, Storie, LXVII, 6. noi vedremo questa grande costruzione alzarsi molto su di noi come se fosse un
ro a Erone di Alessandria. Lynne Lancaster vede nel grande ca- campagna che lo porterà ad annettere all’impero anche parte 3
Ivi, LXVIII, 10, 1. altro mondo tutto concentrato in un singolo posto.»
stello ligneo realizzato per la costruzione della Colonna, e alla cui dell’Armenia e della Mesopotamia, arrivando fino al Golfo Persi- 4
Coarelli 1999, p. 78, tav. 34.
26
Plinio il Vecchio, Storia naturale, XXXVI, 69-71, 14.
sommità sarebbero state poste le carrucole multiple per il solleva- co. Lontano dalla capitale e provato dalle numerose rivolte dei 5
Lachmann 1848-1852, pp. 92-93.
27
Dione Cassio, Storie, LV, 8, 3-4.
mento dei blocchi, un’enorme torre mobile da assedio trasforma- popoli che in quelle regioni mal tolleravano la presenza di Roma, 6
CIL, III, 1699.
28
Marziale, Epigrammi, XII, 8, 1.
ta in una gigantesca macchina elevatrice, non diversa come con- per un’improvvisa malattia l’imperatore muore in Cilicia nel 117 7
CIL, VI, 40500.
29
Ivi, Liber Spectaculorum, XVIII, 4.
cetto dalla gru descritta da Erone e specificamente destinata a d.C. Se da una parte le guerre di conquista di Traiano avevano 8
Dione Cassio, Storie, LXIX.
30
Ivi, III, 1, 2.
sollevare i pesi più ingenti (fig. 5)43. Attivo circa cinquant’anni smentito la pretesa che la geografia della Terra corrispondesse al 9
Savo 2009, pp.499-540.
31
Tibullo, Elegie, II, 3, 42-44.
dopo Vitruvio, Erone descrive gru diverse da quelle che si trova- dominio di Roma, come già ritenevano Silla, Pompeo, Cesare e 10
Settis et al. 1988.Cfr. anche il saggio di Settis in questo volume.
32
Strabone, Geografia, IX, 5.
no nelle pagine del De architectura, offrendo soluzioni a una serie Ottaviano Augusto, dall’altra le nuove terre annesse all’impero 11
Degrassi 1947, XIII, 1, 5, p. 200.
33
Orazio, Epistole, II, vv. 119-121.
di casi particolari e di grande attualità per il mondo del cantiere; avevano infranto l’antico equilibrio che per tanti anni ne aveva 12
Ungaro 2017b, pp. 146-147.
34
Plinio il Vecchio, XXXVI, 6, 2.
una di esse, una sorta di ascensore per la discesa controllata di un garantito la stabilità (la sola Dacia ne aveva ampliato di oltre 600 13
Zanker 1970.
35
Plinio il Giovane, Panegirico, LI.
mezzo che trasporta un peso ingente, è stato suggerito come so- km i confini). La breve durata delle conquiste orientali di Traiano 14
Settis et al. 1988, pp. 40-44.
36
Vitruvio, De architectura, X, VI, 1-3.
luzione per il posizionamento dei blocchi della Colonna in alter- dimostrò la debolezza dell’impero, avviando il processo che 15
Ammiano Marcellino, XV, 10, 15-16.
37
Diodoro Siculo, Biblioteca Storica, I, 34, 2.
nativa all’impiego di macchine elevatrici44. Si tratta di un sistema avrebbe portato Diocleziano ad abbandonare la capitale e a tenta- 16
Dione Cassio, Storie, LXVIII, 16.3.
38
Ateneo di Naucrati, De ipnsophisti, V, 207-08.
attraverso il quale un blocco può essere spostato lungo il pendio re con la tetrarchia di reggere quell’enorme struttura su quattro 17
Vitruvio, De architectura, VII, pref., 12.
39
Martines 1983; cfr. anche il saggio di Martines-Conti in questo volume.
di una montagna tramite una slitta o un carro il cui movimento sia “sostegni”. Del resto, che niente fosse stabile ma destinato a mu- 18 Ivi, 14.
40
Cfr. il saggio di Martines-Conti in questo volume.
bilanciato e controllato tramite funi, carrucole e un contenitore tare era noto agli uomini di cultura del tempo. Ovidio aveva scrit- 19
Desideri 1991.
41
Erone 1988, III, 2, pp. 164-166.
pieno di pietre a fungere da contrappeso (fig. 6). In sostanza, vie- to le Metamorfosi con l’idea che tutto fosse sottoposto a trasforma- 20
Tacito, Agricola, XLIV, 5.
42
Codex Vaticanus Latinus 3225. Cfr. Bianchi Bandinelli 1979, p. 323.
ne a crearsi una specie di ascensore, soluzione che Erone mette in zione, concetto sottolineato in modo ancora più convincente da 21
Martines 1999a.
43
Erone 1988, III, 5, pp. 188-190; cfr. Lancaster 1999 e il saggio dell’autrice in
atto anche per posizionare una colonna sulla propria base dopo Lucrezio quando usa la metafora atomistica della machina mundi: 22
La Regina 1999, p. 9. questo volume.
averla sollevata (fig. 7)45. Tra l’altro, molte delle opere di Erone la grande mechané della politica su cui Roma si era retta per secoli 23
Commare 1999, p. 51: «Ti invio dunque in disegno alcuni modelli che ho
44
Molari et al. 2016; Bruno et al. 2018.
affrontano problemi di misurazione e rilievo topografico (Defini- è ormai incapace di mantenere la stabilità. Perduto l’equilibrio, la costruito, di buon uso per un assedio; di ciascuno di essi ho svolto una trattazio-
45
Erone 1988, III, 9-10, pp. 195-198.
tiones, Geometria, Geodesia, Stereometrica, Mensurae, Metrica) e nel grande macchina del mondo, il dominio di Roma i cui confini ne. Ti mando anche un assistente a cui ho mostrato ogni cosa e in presenza del
46
Lucrezio, De rerum natura, V, vv. 93-104.

100 101
 Notizie
sulla Colonna Traiana

Cinzia Conti, Giangiacomo Martines

Date
Il Foro di Traiano fu inaugurato il 1° gennaio 112, con la Basilica Ulpia, in occasio-
ne del conseguimento di Traiano del VI Consolato insieme a T. Sesto Africano1.
La Colonna2 fu inaugurata successivamente, il 12 maggio 1133. Nell’epigrafe, sul-
la porta si legge la dedica del Senato e del popolo romano all’imperatore (fig. 1)4.
Il bassorilievo5 rappresenta le due guerre daciche, del 101-102 e del 105-1076. Il
fregio istoriato si avvolge ventitré volte intorno al fusto: ha la forma di un libro antico,
volumen, cioè un rotolo avvolto attorno a una colonnina7. Dei due libri nel quale Traiano
aveva scritto Dacica in due libri – come Giulio Cesare i Commentari – di cui resta una la sola
riga: «Inde Berzobim, deinde Aixi processimus»8.
Traiano partì da Roma per la Dacia il 25 marzo 1019. Il trionfo della prima guerra
fu celebrato tra il 10 e il 31 dicembre 102 conferendo all’imperatore il titolo Dacicus10. La
seconda guerra cominciò nel giugno del 10511, due anni dopo, a metà giugno, l’impera-
tore tornò a Roma, e celebrò il suo trionfo nel Circo Massimo12. L’impero raggiunse al-
lora la massima estensione dalla Britannia a Nord all’Aegyptus a Sud, da Hispania e Maure-
tania a Ovest ad Armenia, Assyria, Mesopotamia a Est13.
Nell’ottobre del 113 Traiano partì di nuovo per la guerra contro la Parthia14 e con
lui l’imperatrice Plotina. Nel febbraio 116, il Senato gli conferì il titolo Parthicus15, ma
nell’estate del 117, l’imperatore malato ripartì dalla Parthia lasciando il comando ad
Adriano, Legatus in Siria16. Nel mese di agosto, probabilmente il 10, Traiano morì a Seli-
nunte in Cilicia, a sessantré anni17. Era nato nella Baetica, odierna Andalusia, il 18 settem-
bre, del 53 o 5618.

103
 Misure e geometria
La Colonna sorgeva in origine al centro di uno stretto peri-
stilio rettangolare in stile corinzio, largo 20,20 m e lungo 2519,
fiancheggiato da due biblioteche sui lati brevi e sui lati lunghi ri-
spettivamente dalla Basilica Ulpia a Sud, e dall’ingresso rivolto al
Tempio del Divo Traiano a Nord20. Delle colonne del peristilio
restano i dadi di fondazione in travertino.
Il piano di spiccato è a quota 16,90 m s.l.m.21: corrisponde
alla superficie superiore della solea in blocchi di travertino, che
sigilla il dado di fondazione in opus caementicium. La solea forma un
quadrato di lato 9,06 m, con limiti a linea spezzata per effetto dei
blocchi grezzi22. Al di sopra era un pavimento in lastre di marmo
alte 19,8 cm, di cui resta il segno sul perimetro del podio (fig. 1).
Il podio (podivm) è alto 527,3 cm dalla linea del pavimento
alla linea superiore del cavetto (lysis) sul quale poggiano, sugli spi-
goli, quattro aquile; che ghermiscono altrettante ghirlande di fo-
glie di quercia.
Il podio è largo 529,7 cm, misurato sul bassofondo del fre-
gio d’armi, che forma il fregio (zophorus) del podio stesso. Le armi
ammucchiate in catasta raffigurano il trofeo delle guerre23: vi sono
le armi dei Daci, ma anche armi romane – utilizzate dai Daci o
comunque raccolte sul campo di battaglia. Le armi sono rappre-
sentate al vero e la catasta è simbolicamente legata in basso con
una fune, che decora il toro superiore della base (spira) del podio
stesso.
Al di sopra del podio, la colonna propriamente detta è for-
mata da base, fusto e capitello (spira, scapvs, capitvlvm) che esami-
neremo a partire dall’alto.
Il capitello è di stile dorico, con ventiquattro ovuli e venti-
quattro scanalature, che scompaiono sotto il volumen, come nasco-
ste, secondo una linea geometrica rigorosa e delicata24. La sommi-
tà dell’abaco è una terrazza belvedere, con lato 4,29 m: essa può
accogliere comodamente ventiquattro persone. La quota del capi-
tello sulla solea è 35,26 m (fig. 1, altitudo).
La base della colonna (spira) è costituita da torus e plinthis;
tra i due è un devexum, letteralmente “displuvio”.
Il toro è una corona di foglie d’alloro, in tredici file embri-
cate, raccolte da un nastro che avvolge la corona stessa con sei
volute. L’alloro reca le drupe, segno della primavera appena ini-
ziata, in concomitanza con la data dell’inaugurazione del monu-
mento.
104
Il plinto è formato da un parallelogramma retto, a base
quadrata, che termina in basso con un cavetto. Sulla fig. 1 occorre
osservare che il podivm termina in alto con un cavetto e la colonna
termina in basso con un secondo cavetto, ma più piccolo: le due
curve sono simili e in greco definite lysis, letteralmente “soluzio-
ne”, come di un solido in un liquido, infatti fondono il podio con
la colonna.
Nella spira della colonna, la lysis sotto la plinthis è alta 17,4
cm ed è nascosta dalle aquile sugli spigoli: nella forma essa è il
raddoppio del cavetto sottostante25. Dal punto superiore di questa
lysis, che è segnato in fig. 1, alla sommità del capitello, l’altezza è
di 2958,9 cm cioè 100 pedes di 29,59 cm26. Questo punto è preci-
so, geometricamente definito, ma non è sottolineato da alcuna
modanatura, come invece avviene nella Colonna di Marco Aure-
lio. La colonna è dunque “centenaria”.
L’espressione centenaria è nota dalle fonti in relazione alla
Colonna di Marco Aurelio o Colonna Antonina, che si trova a
Roma di fronte a Palazzo Chigi. Infatti due epigrafi registrano i
privilegi concessi da Settimio Severo al soprintendente del monu-
mento, per la costruzione di una casa di servizio presso la Colon-
na. Il suo nome era Hadrastus, un liberto, Procurator Columnae cen-
tenariae Divi Marci27. Effettivamente, dunque, la colonna di Marco
Aurelio – base, fusto e capitello – misura 2961,7 cm28. Ma nessu-
na fonte antica è nota con uguale espressione per la Colonna Tra-
iana.
La Colonna Traiana è fatta in marmo di Carrara (Luna)
estratto dalla cava di Fantiscritti29 a quota 630 m s.l.m. La cava è
nel bacino di Miseglia ed è coltivata ancora oggi: per questo moti-
vo si conservano poche tracce delle cave romane30. Il nome della
cava deriva da un bassorilievo scolpito su una parete, che rappre-
senta tre “fanti scritti”, cioè piccole figure, Giove tra Ercole e Bac-
co, identificate come Settimio Severo tra Caracalla e Geta31. Il
bassorilievo, distaccato dal fronte di cava nel 1863, è conservato
nell’Accademia di Belle Arti di Carrara.
Tutto il monumento è costituito da ventinove colossali
monoliti32:
- otto blocchi parallelepipedi formano il podio, disposti su
quattro livelli in coppie alternate;
- diciannove formano la colonna propriamente detta: il 1°
rocchio comprende il toro e l’ultimo è il capitello, circolare sotto
e quadrato sopra;
Fig. 1. Colonna Traiana, ordine architettonico, scala 1:50.
Rilievo Modus Società Cooperativa, Roma; disegno
Luciana Fosci e Marco Genesio Pelletti, 1988 (Archivio
Soprintendenza Archeologica di Roma; Martines 2001,
tav. 87); elaborazione informatica Roberta Zaccara,
Giulio Pelletti.
105
 - sopra al capitello, altri due rocchi circolari formano il pie-
distallo della statua.
La tav. 1 presenta i pesi dei singoli blocchi e rocchi, quali
sono al finito, e le rispettive altezze parziali33. Tutto il monumen-
to pesa 1036 tonnellate: il blocco più pesante è l’8° del podio,
72,33 t; il 1° rocchio della colonna pesa 50,37 t; il 18° 22,3 t; il
capitello 44,66 t.
La Colonna era completata in alto con la statua dell’impe-
ratore, in bronzo dorato; era una colonna onoraria nell’accezione
di Plinio il Vecchio: «Columnarum ratio erat attolli super ceteros mor-
tales, quod et arcus significant novicio invento»34.
Al piano del Foro, superata la porta d’ingresso, un piccolo
breve corridoio a sinistra conduce alla cella, ove fu deposta l’urna
d’oro con le ceneri dell’imperatore e forse anche dell’imperatri-
ce35. La Colonna aveva infatti anche una funzione funeraria36.
A destra della porta di ingresso comincia la scala, con tre
rampe rettilinee ricavate nel podio; la larghezza è 75 cm e l’altez-
za del gradino 19 cm. I gradini sono 184 a partire dal livello origi-
nario del pavimento esterno. Sul capitello, la porta era dotata di
una soglia, alta come un gradino, oggi dilapidata: originariamente
i gradini erano dunque in tutto 185. Di essi 152 formano la chioc-
ciola, che comincia esattamente dove all’esterno vediamo la pri-
ma finestrella (fig. 1): cioè un uomo che guarda fuori della fine-
strella poggia i piedi sul primo gradino della chiocciola.
A proposito della struttura della colonna, al di sopra dell’a-
pofisi (apophysis) (fig. 1), il fusto è formato da diciassette rocchi
circolari, simili37. Dal basso verso l’alto, il diametro dei rocchi
varia secondo l’entasis o rastremazione del fusto38, a partire dal
10° rocchio. L’altezza dei rocchi è quasi costante, compresa tra
154,7 cm del 3° e 148,2 del 13°. La differenza è dovuta al lavoro
di livellazione, di alta precisione, realizzato, come si vede nei di-
segni e nei modelli del maestro Claudio Capotondi, per rendere
perfetto il piano d’appoggio39. Tra i blocchi non vi è malta, ma essi
sono vincolati con perni di bronzo parallelepipedi, sigillati con
piombo fuso colato dall’esterno. In ogni sovrapposizione, i perni
erano quattro, posti a 45° rispetto agli assi del podio: alti 165
mm, a sezione quadrata di 40-45 mm, come si rileva dai vuoti la-
sciati40. I perni furono rubati nel Medioevo per fabbricare pento-
le, falci e spade e ne restano soltanto due41: tra il 3° e il 4° rocchio,
sul collo di un soldato romano, e tra il 4° e il 5°, sul mantello di
Traiano (figg. 2-3).
Fig. 2. Colonna Traiana, scena 33, particolare: un canalino di
piombo a sigillatura del perno tra i rocchi 4° e 5°, sul
mantello di Traiano sotto la mano sinistra. Riproduzione in
grandezza 3/4 (foto Cinzia Conti, 1985).
106
La scala a chiocciola percorre tutta la colonna propriamen-
te detta, a partire dal plinto: attraversa l’8° blocco del plinto, il
toro, i diciassette rocchi del fusto e il capitello.
La scala è scavata in ogni rocchio. Il vuoto della scala è una
caesura ovvero una trincea come quella che i cavatori antichi apri-
vano per separare un blocco dalla montagna42. Nelle cave di Cusa
in Sicilia si conservano ancora caesurae circolari scavate intorno ai
rocchi destinati alle colonne dei templi di Selinunte43.
In ogni rocchio della Traiana, il vuoto della scala è una cae-
sura circolare, mentre il pieno è un volume elicoidale. Sul piano
sommitale di ogni rocchio, lo scavo della scala lascia tre parti inte-
gre (fig. 4)44:
- una corona circolare all’esterno;
- un cilindro pieno al centro;
- e tra essi un settore di corona pari π/2.
Nella sovrapposizione tra due rocchi, le parti della scala
sono a contatto per una superficie che è minore di π/2, tanto
quanto un gradino.
In questo modo le soluzioni di continuità dell’elicoide (π/2
– 1 gradino ) non capitano mai in verticale ma scattano in avanti
progressivamente secondo l’elica. Il risultato è una vite di marmo,
più leggera rispetto a una colonna piena e più rigida rispetto a una
colonna vuota; il vuoto della scala alleggerisce ogni rocchio esat-
tamente di 1/3 rispetto all’equivalente rocchio pieno: una strut-
tura ideale per resistere ai terremoti di Roma45.
Nel mondo antico la vite di Archimede, una macchina
idraulica per l’irrigazione, per prosciugare le gallerie delle minie-
re e le sentine delle navi46, era diffusa e celebre47. Essa era fabbri-
cata in legno, leggerissima e resistente e la costruzione è traman-
data dal X libro di Vitruvio48. La struttura della Colonna Traiana
ripete precisamente la forma di questa macchina, in proporzione
gigante49.
La parte di elicoide pertinente a ogni rocchio porta otto
gradini, mentre l’intero angolo giro della scala è diviso in quattor-
dici gradini50: la divisione in otto dell’altezza di ogni rocchio costi-
tuisce il modulo costante nel progetto dell’intera colonna51.
La chiocciola è illuminata da quaranta finestrelle, disposte
sugli assi principali del monumento: sono strette 40-45 mm e alte
mediamente 29 cm, un pes52. La prima si apre esattamente nel
punto iniziale del fregio istoriato (fig. 1) e illumina proprio l’inizio
della chiocciola, stabilendo una corrispondenza tra il volumen della
Fig. 3. Colonna Traiana, scena 24, particolare:
un canalino di piombo a sigillatura del perno
tra i rocchi 3° e 4°, sul collo di un soldato
romano. Riproduzione in grandezza 3/4 (foto
Pasquale Rizzi, 1985; Archivio Soprintendenza
Archeologica di Roma).
storia all’esterno e la chiocciola all’interno.
Sulla sommità è la statua in bronzo di San Pietro, inaugura-
ta il 28 novembre 1587, alta 408 cm53. L’opera fu scolpita da Le-
onardo Sormani e Tommaso della Porta, fusa da Bastiano Torri-
giani, utilizzando un mezzo cannone di Castel Sant’Angelo e un
«pezzo di pilastro di metallo antico tolto alla retonda»54. La statua
era in origine dorata, forse a foglia d’oro, e concluse il restauro
voluto da Sisto V e diretto da Domenico Fontana. L’altezza della
Colonna, fino all’aureola dell’Apostolo, è 44,12 m sul livello del-
la solea55.
La più antica guida di Roma, il Curiosum Urbis Romae56, da-
tato da Theodor Mommsen agli anni successivi a Costanzo II (337-
361)57, definisce le Colonne di Traiano e di Marco Aurelio con
l’espressione columna cochlis che richiama la conchiglia del tritone
o della lumaca58. La spiegazione di cochlis in termini di architettura
si trova nell’enciclopedia di Isidoro di Siviglia (570-636) e riguar-
da proprio l’elica della scala59. Dunque “colonna coclide” si riferi-
sce all’aspetto interno ed esterno dell’architettura, proprio come
la conchiglia dei gasteropodi.
Fregio istoriato
Sullo scapvs della Colonna, il bassorilievo si estende per
l’altezza di 26,44 m, dal limite inferiore dell’apofisi alla sommità
del 18° rocchio (fig. 1); la superficie del bassorilievo è 296,5 m2.
Il bassorilievo è profondo 40-45 mm, tanto quanto la cornice del-
le finestrelle; mentre le prime dieci scene hanno minore profon-
dità, solo 25-30 mm60.
La linea di terra del fregio istoriato è lunga complessiva-
mente 260,82 m compresa la circonferenza sul listello (quadra)
che sovramonta il toro, lambita dalle onde del Danubio (fig. 1).
Dopo il primo giro in piano, la linea di terra sale a spirale per una
lunghezza di 248,97 m con un’inclinazione di 6°. Mentre all’in-
terno l’inclinazione della scala è 12°61.
Sulle ventitré spire, alte in media 120 cm, sono rappresen-
tate 155 scene secondo Conrad Cichorius62. Il fregio istoriato
comprende 2570 figure di cui 634 sono Daci; 205 alberi. Ci sono
930 piedi e 1429 orecchie scoperte63. Sul mare e sul Danubio sono
raffigurate complessivamente trentatré navi, di cui undici da guer-
ra e ventidue da carico. Tra le armi sono raffigurate sette cheiro
ballístrai, balestre a mano, leggere, inventate da Erone di Alessan-
dria pochi decenni prima64.
107
Tav. 1 Colonna Traiana: peso della struttura, altezza dei blocchi, quote sul livello del mare

ELEMENTI LIVELLO BLOCCO H cm PESO T QUOTA S.L.M. ELEMENTI LIVELLO BLOCCO H cm PESO T QUOTA S.L.M.

altezza totale da I al XXVI 3857,0 8° 149,8 28,17

peso totale 1036,02 XII ---

PIEDISTALLO 7° 153,6 29,50

DELLA STATUA XI ---

XXVI --- 6° 151,5 29,10

21° 181,5 29,89 X ---

XXV 5° 152,0 29,07

IX ---
20° 149,4 18,49
4° 154,3 29,86
XXIV --- 52,16
VIII ---
altezza di basamento
3526,1 3° 154,7 29,96
e colonna
VII ---
COLONNA
2° 154,4 29,85
altezza
2892,1 VI ---
della colonna
peso della colonna 555,91 toro 1° 154,7 50,37

XXIV --- 52,16 V ---

capitello 19° 150,9 44,66 PODIO

XXIII --- altezza del podio 634,0
18° 154,6 22,30 peso del podio 431,73
XXII --- V ---
17° 151,1 22,52 8° 72,33
XXI --- 194,3
16° 150,5 23,27 7° 62,83
XX --- IV ---
15° 148,7 23,70 6° 48,76
XIX --- 135,1
14° 149,0 24,73 5° 48,11
XVIII --- III ---
13° 148,2 25,36 4° 45,10
XVII --- 169,6
12° 154,2 27,69 3° 41,48
XVI --- II --
11° 154,4 28,50 2° 55,93
XV --- 135,0
10° 151,3 28,12 1° 57,19
XIV --- spiccato I -- 16,90
9° 154,2 29,18
XIII ---

108 109

Fig. 4. Colonna Traiana, pianta della scala a chiocciola e
assonometrie; esame di un rocchio: relazione di equilibrio tra
cilindro esterno e cilindro interno; esame della scala: sviluppo in
piano del disegno della scala sul cilindro esterno (Martines 1983).
Fig. 5. Colonna Traiana e Colonna di Marco Aurelio, livellazione
delle sommità, scala 1:50. Rilievo Modus Società Cooperativa,
Roma; disegno Anna Maria Saccomanno, 1988 (Archivio
Soprintendenza Archeologica di Roma; Martines 2001, tav. 93).
110
Traiano è rappresentato cinquantotto volte con certezza65.
La prima raffigurazione dell’imperatore, non certa per il consu-
mo del volto, è all’inizio, nella scena 5: il generale in piedi, con
cavallo al seguito, davanti all’armata in marcia, dopo l’attraversa-
mento del Danubio su due ponti di barche66. In questo caso, la
sessantesima rappresentazione era costituita dalla statua sul capi-
tello67.
Sul fregio istoriato, Traiano è un poco più alto delle figure
intorno a lui: la misura è compresa tra 58 cm nella scena 42 e 76
cm nella scena 141. In dette scene, l’altezza della testa è rispetti-
vamente 8,7 e 10 cm68. La figura più alta in assoluto è il re dei
Daci Decebalo69, che inginocchiato nel momento del suicidio è
alto 63 cm. Questa scena, la 145, è sulla penultima spira, verso il
Tempio di Traiano, sullo stesso asse della Nike e del ponte di
Apollodoro sul Danubio, facile quindi da ritrovare. Infatti il com-
plesso volumen consente anche un sistema verticale di lettura70.
Non è noto il nome dello scultore che ideò il fregio istoria-
to: Ranuccio Bianchi Bandinelli lo ha chiamato il “Maestro delle
imprese di Traiano”71. Sulla base degli schemi compositivi e delle
caratteristiche figurative è possibile individuare cinque scultori
nell’esecuzione72, con due aiuti dedicati ad alcune scene in parti-
colare. Il bassorilievo era certamente policromo73.
La Colonna fu costruita tra il 107 e il 113 e in un breve
periodo, sei anni compreso l’innalzamento, i sette artisti esegui-
rono un’opera così grande che corrisponde allo sviluppo di tren-
tacinque sarcofagi monumentali. Bianchi Bandinelli pensò che il
“Maestro delle imprese di Traiano” potesse essere stato lo stesso
architetto74.
L’architetto: Apollodoro di Damasco
Dione Cassio nella Storia romana certifica l’attribuzione del
Foro Traiano e della Colonna ad Apollodoro: «Traiano costruì
anche biblioteche e nel Foro una grandiosa Colonna […]75. Adria-
no esiliò e poi fece uccidere l’architetto Apollodoro, che aveva
costruito in Roma il Foro, l’Odeon e il Ginnasio, opere edilizie di
Traiano»76.
Procopio di Cesarea in Degli edifici dell’imperatore Giustinia-
no dà notizie e misure del ponte sul Danubio e precisa la prove-
nienza di Apollodoro, ovvero Damasco77. Adriano La Regina ha
recentemente scritto sulla personalità dell’architetto e sul regno
dei Nabatei nel quale era nato78.
Apollodoro scrisse un trattato sulle macchine d’assedio in-
titolato Poliorceticá79, pervenuto interamente attraverso un’ampia
tradizione manoscritta, con illustrazioni80. L’opera ha la forma di
una lettera, in risposta all’imperatore, di cui Apollodoro non pre-
cisa il nome, né il teatro di guerra, né l’anno. Elementi mancanti
che Théodore Reinach ha indicato con Traiano, la guerra in Par-
thia e il 11581.
111
Tav. 2 Colonna di Marco Aurelio: peso della struttura, altezza dei blocchi, quote sul livello del mare

ELEMENTI LIVELLO BLOCCO H cm PESO T QUOTA S.L.M. ELEMENTI LIVELLO BLOCCO H cm PESO T QUOTA S.L.M.

altezza totale 4197,4 XV ---

peso totale 1335,84 7° 152,6 29,90

PIEDISTALLO XIV ---

DELLA STATUA 6° 154,8 30,90
MANCANTE
XIII ---
XXIX -- 5° 154,1 30,56
21° 29,89 XII ---
XXVIII -- 4° 157,2 30,10

20° 184,1 37,58 XI ---

XXVII --- 55,55 3° 154,5 30,83

X ---
altezza di basamento
4013,3
e colonna 2° 156,1 31,40

COLONNA IX ---
plinto e toro 1° 157,7 68,53
altezza
2961,7
della colonna VIII ---
peso della colonna 659,04 PODIO
XXVII -- 55,55
altezza del podio 1051,6
capitello 19° 153,8 79,11
peso del podio 639,22
XXVI ---
VIII ---
18° 156,0 29,61
10° 146,0 63,45
XXV ---
VII --- 194,3
17° 157,6 28,81
9° 30,09
XXIV ---
146,5
16° 155,6 29,11
8° 33,16
XXIII ---
VI ---
15° 155,8 29,34
7° 145,5 63,09
XXII ---
V -- 71.12
14° 159,0 30,22
6° 71.12
XXI ---
186,0
13° 156,6 29,89
5° 72,37
XX ---
VI ---
12° 155,7 29,67
4° 135,5 95,66
XIX ---
III --
11° 156,4 29,51
3° 60,26
XVIII ---
171,1
10° 155,4 29,96
2° 62,67
XVII ---
II --
9° 158,2 30,93
1° 121,0 87,35
XIII ---
spiccato I -- 15,42
8° 154,6 30,66

112 113
 Progenie 1
Smallwood 1966, p. 6: anno 112; p. 32: linea 28; Bennet 1997, p. 183. 29
Lazzarini et al. 1988. 64
Marsden 1969, pp. 188-191, tavv. 6-11; Marsden 1971, pp. 206-233.
La Colonna Traiana è il capostipite di una progenie di co- 2
L’espressione “Colonna” in maiuscolo si riferisce al monumento, mentre in 30
Dolci 1980. 65
Conti 2001; Conti 2014a.
lonne cochlides centenariae: una a Roma di Marco Aurelio costruita minuscolo “colonna” si riferisce alla colonna propriamente detta: base-fusto-ca- 31
Tedeschi Grisanti 1975. 66
Coarelli 1999, p. 51, tav. 7.
tra il 180 e il 19382, due a Costantinopoli, rispettivamente di Te- pitello. 32
Martines 1983. 67
Conti 2017.
odosio tra il 387 e il 393 e di Arcadio 401-42183. Dei monumenti 3
Degrassi 1947, pp. 202-203: XXII, 113: linee 54-56, e tav. LXXVI; Smallwo- 33
Martines 2000, tav. I. 68
Conti in corso di stampa/b.
di Costantinopoli resta solo il podio di Arcadio, sconquassato dai od 1966, p. 32: linee 55-56; Bargagli-Grosso 1997, pp. 37-38. Sulla data in 34
Plinio, Naturalis Historia, XXXIV, 11, 20; e 12, 27. Becatti 1960, p. 30. 69
Petolescu 2013; Velcescu 2013.
terremoti e nascosto tra due case. La più recente è a Parigi, dedi- particolare si veda l’aggiornamento di Géza Alföldy e Gabriele Wesch-Klein, 35
Boni 1907; Boni 1912; Lugli 1960; Becatti 1960, p. 26; Bruno-Bianchi 2017. 70
Gauer 1977; Farinella 1981, pp. 2-9.
cata a Napoleone I e costruita in origine nel 1806-181084. CIL VI, 8.2, 1996, pp. 4310-4311. 36
Becatti 1960, p. 31; Settis 1988, pp. 53-54, 60 e sgg. 71
Bianchi Bandinelli 1978, p. 129.
La Colonna di Marco Aurelio è più alta della Colonna Tra- 4
CIL VI, 960. Degrassi 1947, pp. 203, 232. 37
Martines 1983; Idem 2017. 72
Conti 2001, pp. 199-215; Eadem in corso di stampa/c.
iana (fig. 5). Lo spiccato è a quota 15,42 m s.l.m.85, più in basso 5
Frohener 1865; Frohener 1872-1874; Cichorius 1896-1900; Lehmann-Hart- 38
Wilson Jones 2000, pp. 128-130. Inoltre, si veda il saggio di Mark Wilson 73
Conti in corso di stampa/d.
rispetto al Foro Traiano, mentre il capitello è più in alto del capi- leben 1926; Becatti 1960; Florescu 1969; Gauer 1977; Lepper-Frere 1988; Jones in questo catalogo. 74
Bianchi Bandinelli, nel documentario Rai Io e la Colonna Traiana (Cineteca
tello della Traiana (55,57 m s.l.m.) perché il podio è notevolmen- Settis et al. 1988; Maffei 1995; Coarelli 1999; Martines 2001; Galinier 2007; 39
Orlandos 1966-1968. Rai, inv. C 15.237, regia di Luciano Emmer, a cura di Anna Zanoli, Anna Ma-
te più alto. Infatti esso è costituito da dieci blocchi su sette livelli. Stefan 2015; Petolescu-Galinier-Matei Popescu 2015. 40
Martines 2000, p. 26. ria Cerrato, Sara Chiarante Staccioli, musiche di Roman Vlad, 29 marzo 1972,
Oggi, camminando a piedi lungo il corso, non apprezziamo questa 6
Paribeni 1926-1927; Bennett 1997, pp. 85-103; Stefan 2005, pp. 503-693. 41
Ivi, tav. VII. della serie Io e … A tu per tu con l’opera d’arte, di Cesare Brandi e Franco Simon-
differenza perché lo spiccato originale della Colonna di Marco Au- 7
Weitzmann 1991, pp. 158-166. 42
Dolci 1980. gini), osserva la Colonna su un braccio mobile: «La Colonna è il risultato, io
relio è interrato di 2,60 m sotto il piano di piazza Colonna; in più 8
Priscianus Caesariensis, Institutionum grammaticarum libri XVIII, VI, 3, 13: Krehl 43
Nenci 1979. credo, di una grandissima personalità artistica, che deve avere dato il disegno di
il prospetto del suo podio fu interamente rimodellato da Domeni- 1819-1820, I, p. 226. 44
Martines 1983; Idem 2008. tutti i duecento metri di nastro che si avvolge intorno alla Colonna. In questi
co Fontana: Sisto V volle rendere simili i basamenti delle due co- 9
Bennett 1997, p. 88. 45
Guidoboni 1989; Guidoboni-Comastri 2005. duecento metri di disegno, naturalmente eseguiti poi chissà da quanti scalpelli-
lonne destinate ai due apostoli di Roma86. 10
Ivi, p. 96. 46
Ateneo di Naucrati, Deipnosophistae, V, 208 f. ni, c’è una vitalità, una forza di espressione e una continuità di tensione artisti-
Questa colonna non ha entasis: il profilo è perfettamente 11
CIL VI, 2074. Pareti 1952-1960, V, p. 184; Bennett 1997, p. 97. 47
Koetsier-Blauwendraat 2004; Di Pasquale 2013. ca veramente rarissima […] questo artista si può identificare con Apollodoro di
verticale e i rocchi sono più pesanti, come espresso nella tav. 287. 12
Bennett 1997, pp. 101-102. 48
Vitruvio, De Architectura, X, 6. Fleury 1993, pp. 145-169. Damasco, che ci è noto come ingegnere militare e come architetto del Foro di
Il risultato è che il capitello è più grande: 529,6 cm di lato, rispet- 13
Mazzarino 1973, I, pp. 390-393. 49
Martines 2000, p. 38; Idem 2013. Traiano».
to a 429,1 della Traiana. Evidentemente il capitello portava la sta- 14
Pareti 1952-1960, V, p. 195; Bennett 1997, p. 191. 50
La divisione della circonferenza in quattordici angoli eguali non è possibile 75
Dione Cassio, Historiae Romanorum, LXVIII, 16, 3.
tua di Marco Aurelio, che in proporzione era certamente più alta 15
Pareti 1952-1960, V, p. 198-199; Smallwood 1966, doc. 23: linee 9-12. con riga e compasso ovvero con gli strumenti della geometria euclidea. È una 76
Ivi, LXIX, 4, 1. Scagliarini Corlàita 1993.
di quella di Traiano. L’architetto di Marco Aurelio rispettò il ca- 16
Pareti 1952-1960, V, p. 225. caratteristica ricorrente nella cupola del Pantheon, ornata da ventotto lacunari 77
Procopio di Cesarea, De Aedificiis, IV, 6, 11-18.
none centenario dell’ordine architettonico, ma elevò il suo impe- 17
Bennett 1997, p. 274, nota 96; Lugli 1960, p. 333; secondo Kuhoff 2017: il su cinque livelli: Martines 1989; Idem 2015. 78
La Regina 1999.
ratore ancora più in alto, super ceteros, nel panorama di Roma88.Le 7 agosto. 51
Martines 1983; Idem 2008; Idem 2017. 79
Whitehead 2010, 39. La dottoressa Giovanna Commare della Biblioteca
misure della Colonna di Arcadio a Costantinopoli sono note dalla 18
Pareti 1952-1960, V, p. 162; Bennett 1997, p. 13. 52
Conti 2000. Apostolica Vaticana ha in preparazione una nuova edizione, con la cura di
descrizione di Peter Gyllius del 156189: l’altezza complessiva della 19
Amici 1982, p. 52; Packer 1997; Packer 2001, p. 72. 53
D’Onofrio 1992, p. 180, nota 5. Adriano La Regina, basata su quarantanove manoscritti.
struttura era uguale a quella di Marco Aurelio90. 20
Baldassarri 2016. 54
Città del Vaticano, Archivio Segreto, Archivum Arcis Armario B3, Domenico 80
Dain 1967, pp. 332-333, 380-381, 385-386; Martines 1999a.
La Colonna Traiana e la Colonna di Marco Aurelio sono 21
Martines 2000, p. 19. Fontana: «7 giugno 1590. Libro di tutta la spesa fatta da N.S. Papa Sisto V alla 81
Reinach 1895, pp. 198-202.
state restaurate negli anni 1981-1988, in attuazione della legge 23 22
Martines 2001, tav. 77. Colonna Antonina e Traiana», f. 30v. 82
Beckmann 2011.
marzo 1981, n. 92 «Provvedimenti urgenti per la protezione del 23
Coulston 2017; inoltre Coulston 1989; Petolescu-Galinier-Matei Popescu 55
Martines 2001, tav. 92v. 83
Becatti 1960, pp. 83-264.
patrimonio archeologico di Roma», compiuta dalla Soprintenden- 2015. 56
Valentini-Zucchetti 1940-1955, I, pp. 89-122. 84
De Saint Simon 1982.
za Archeologica di Roma, diretta dal Soprintendente Professor 24
Conti-Martines 2016. 57
Mommsen 1850. 85
Martines 2000, p. 19.
Adriano La Regina, che ne aveva promosso la presentazione al 25
Bauer 1983, p. 136, nota 33. 58
Plinio, Naturalis Historia, XXX, 73. 86
Martines 1999b, p. 120.
Parlamento nazionale91. 26
Martines 2000, p. 41. L’osservazione è dell’arch. Marco Genesio Pelletti, 59
Isidoro di Siviglia, Originum seu etymologiarum libri XX, XV, 2, 38. 87
Martines 2000, tab. II.
autore del rilievo di precisione della cornice del podio, con Paola Brunori: 60
Conti 2001; Eadem 2017. 88
Martines 1992, p. 1046.
Martines 2001, tav. 89. 61
Conti 2000. 89
Becatti 1960, pp. 154-155, nota 304.
27
CIL VI, 1585a, 1585b. Filippi 1999. 62
Cichorius 1896-1900. 90
Ortolani 1985, p. 41.
28
Martines 2000, tav. X. 63
Conti 2014b. 91
Conti 1999.

114 115
 Per un approccio realistico
alla lettura delle strutture
del palatium Hadriani

Fulvio Cairoli Giuliani

Intendo trattare tre soli temi esemplari: il primo riguarda le ragioni della scelta del
luogo dove costruire il palatium Hadriani, argomento su cui torno a distanza di trent’an-
ni1. L’interrogativo fondamentale riguarda la possibilità che possa essere stato il fattore
organizzativo a condizionare la scelta del luogo per un’impresa che si voleva grandiosa.
Le ipotesi correnti vanno da un’ipotetica eredità di famiglia dell’imperatore, alla partico-
lare bellezza del luogo celebrata, ad esempio, dal Boissier (1823-1908) con la discutibile
affermazione: «nessun [panorama] dà ugual senso di grandiosità, di calma, di varietà e di
proporzione». A conferma che il paesaggio è uno stato d’animo, Rodolfo Lanciani nel
19062 realisticamente si domandò come mai l’imperatore avesse «scelto per questo suo
secesso una plaga di terra alta appena 100 m. sul mare, priva di orizzonte, afosa nell’esta-
te, rigida nell’inverno e di aria greve e forse anche malsana…»3.
Procederò tenendo un profilo basso, attento alle caratteristiche del territorio in
rapporto alla complessità organizzativa di un’opera di eccezione.
Siccome a uguale distanza da Roma la situazione oroidrografica e climatica non
cambia di molto almeno per un arco di 170°, quale poté essere il vero motivo della scel-
ta? Il fatto è che solo in questa zona si trova un insieme incredibile di elementi adatti a un
progetto dalle caratteristiche, forse all’inizio solo abbozzate, per la villa imperiale. L’area
infatti è al centro di una straordinaria rete viaria, sia terrestre che fluviale, alla quale fa
cenno Strabone4, e di un distretto ricco di ottimi materiali da costruzione e di notevole
disponibilità idrica.
Se è vero, infatti, che la via Tiburtina per funzionalità non differiva troppo dalle
altre consolari, fondamentale era la navigabilità dell’Aniene dalla confluenza con il Teve-
re, all’altezza della Salaria, fino quasi a Ponte Lucano (quindi a ridosso del futuro cantie-
re)5. Qui, in riva destra, un imbarco fu riattivato nel 1539, l’anno successivo alla dona-
zione fatta da Paolo III quando, ripulito il fiume, fu di nuovo utilizzato per il trasporto dei

116 117
travertini destinati alla fabbrica di San Pietro. Questo facilitava
grandemente anche il trasferimento da Portus dei materiali prove-
nienti d’oltremare, come metalli, marmi, e in genere tutto ciò
che non era reperibile nella penisola come, solo per fare un esem-
pio, legnami rari, sabbie particolari per la politura dei marmi,
ecc. Così pure i laterizi seguivano la stessa via dall’area salaria
ricca di figline. Il Tevere, inoltre, poteva trasportare dall’Umbria
il legname necessario al cantiere (e forse anche parte di quello
d’arredo), come anche il combustibile per le diverse terme e gli
altri sistemi di riscaldamento (Palazzo d’inverno, le cosiddette
Biblioteche, ecc.). Ce lo suggerisce il pondus lignarium di Ocricu-
lum6, della fine del IV secolo, rinvenuto nel 1989, evidentemente
connesso allo scalo sul Tevere, il cosiddetto “Porto dell’Olio”. La
consolare Tiburtina Valeria, larga sei metri, che nelle aree sogget-
te a impaludamento in vicinanza delle Acque Albule correva su ar-
gine, non solo poteva ovviare all’interruzione dei trasporti dal
lato di Roma se la via fluviale fosse stata impedita dalle piene7, ma
avrebbe potuto, all’occorrenza, anche consentire comunicazioni
alternative per via interna di lunga distanza con l’Adriatico8, sep-
pure con gli intuibili rallentamenti e difficoltà.
A poco più di due miglia, le cave di travertino fornivano,
oltre al materiale in blocchi, anche eccellente calcare da calce
(così come le pendici dei prossimi colli), riducendo di molto i
tempi e i costi del cantiere. Cave di tufo e pozzolana,attive da
tempo nell’area, oltre a fornire ottimo materiale da costruzione,
permettevano di conoscere le caratteristiche dei terreni e valutar-
Fig. 1. Grandi Terme e Stadio: notare l’irrilevante
profondità delle fondazioni.
118
ne l’affidabilità per le fondazioni che nella Villa risultano spesso di
pochissimo impegno (fig. 1).
Acquedotti, come l’Aqua Claudia e l’Anio Novus (oltre l’A-
nio Vetus e la Marcia), correndo nelle vicinanze a quota di poco
superiore, assicuravano il rifornimento dei grandi bacini come gli
invasi del Canopo, della Peschiera di Palazzo, del Pecile, del Tea-
tro Marittimo, ecc. E inoltre si deve ricordare la prossimità delle
Aquae Albulae, sorgenti solforose curative, notoriamente care
all’imperatore, che presso le sorgenti costruì anche un edificio
termale9.
Infine, va considerata, anche se non determinante, la rino-
manza acquisita nel tempo delle pendici dei colli tiburtini, affac-
ciate sulla campagna romana, scelte da secoli dal patriziato roma-
no per le proprie residenze di otium10.
Sotto questo aspetto, l’insieme dei vantaggi logistici, eco-
nomici e soprattutto la possibilità di mantenere continuo il flusso
d’approvvigionamento dei materiali da cantiere, poté prevalere,
forse, sul non eccezionale carattere naturalistico dell’area. Lascia-
ta da parte la retorica del paesaggio, dunque, sembra piuttosto
che l’imperatore abbia fatto ricercare un’area che sommasse i re-
quisiti necessari per i quali, una volta iniziata l’opera, le spese, e
soprattutto i tempi, si riducessero al minimo, proprio come
all’avvio di una campagna militare. Un simile comportamento si
addice perfettamente a quanto scrive dell’imperatore lo pseudo
Aurelio Vittore, secondo cui Adriano «ad specimen legionum mi-
litarium fabros, perpendiculatores, architectos genusque cun-
ctum extruendorum moenium seu decorandorum in cohortes
centuria verat»11.
Ecco che diviene verosimile supporre che l’imperatore,
che passò quasi l’intero periodo di comando a riorganizzare le
infrastrutture dell’impero anche dal punto di vista architettonico,
non abbia tralasciato di assicurare il libero fluire dei lavori nel
cantiere che gli fu più caro e che lo accompagnò fino alla fine. Allo
scopo, la scelta del luogo era essenziale e appaiono del tutto inve-
rosimili la motivazione del paesaggio, l’acquisizione casuale o,
peggio, la via ereditaria.
Anche la sensazione concreta di grande fascino e bellezza
che oggi offre la Villa (in questo aiutata anche dalla sciatteria ur-
banistica che si attraversa per raggiungerla), dipese solo da Adria-
no, che seppe trasformare una banale campagna, priva di peculia-
rità e tarlata da cave, e segnata da qualche residenza rustica e re-
lativa rete stradale, in una sinfonia di architetture di grande pre-
gio. Ma al rigore della sofisticata organizzazione del cantiere non
poteva fare riscontro, è naturale, un progetto definito del pala-
tium.
Villa Adriana resta una creazione unica, cresciuta per un
intero ventennio, libera da altri vincoli che non fossero quelli
strutturali, risultato della visione grandiosa di un personaggio
straordinario, che doveva progredire con lui. In essa ci si sente
costantemente all’interno di un laboratorio di architettura, e non
importa, né lo potremo fare mai, individuarne i diversi progetti-
sti: su tutto domina la matrice unificante della personalità dell’im-
peratore. Forse fu l’intima, intellettualmente elegante, continua-
zione del dialogo con un Apollodoro da tempo scomparso.
In realtà, invece, nelle nostre disamine giriamo sempre in-
torno al “disorientamento degli assi”, al carattere “urbanistico”
della composizione, all’uso di “cerniere architettoniche”, al filel-
lenismo adrianeo forse recitato, e, più recentemente, perfino a
orientamenti archeo-astronomici, oppure all’originalità delle co-
perture, sia piane che curve. Il frazionamento tematico, però,
rende un pessimo servizio alla conoscenza del problema “Villa
Adriana”, cancellando il concetto di “incompiuta”, che invece, a
saperlo vedere, resta prepotentemente presente. Si intuisce, in-
fatti, che la costruzione sia andata avanti senza che se ne prevedes-
se la fine: era scontato che la morte dell’imperatore l’avrebbe
vista incompiuta.
Lo sfruttamento di vecchie strutture repubblicane, i diffusi
e spesso radicali ripensamenti, certificano un costruire aperto, dai
limiti rimasti indefiniti per l’intero arco della costruzione. L’ope-
ra era stata intrapresa per accompagnare Adriano per tutta la vita,
ed egli ne fu talmente cosciente che sembra non ne abbia neppure
fissato i confini materiali, che qualcuno progetta ancora di rintrac-
ciare. La Villa, immaginata in divenire continuo, fu un laborato-
rio di sperimentazione compositiva che sempre offre nuove solu-
zioni. Per questo forse, o forse per mia incapacità, negli oltre
sessant’anni di frequentazione della Villa, non c’è stato giorno
che ne sia venuto via senza aver appreso qualcosa di nuovo.
Il secondo tema riguarda la tecnologia. Dopo la stagione
Fig. 2. Villa Adriana, Pecile.
A. I due colpi di mortaio del giugno 1944 presso
l’apertura praticata dal Conte Fede nel XVIII secolo;
B. lo stato del muro prima del restauro anni ’80;
D. riduzione della sezione alla base del muro per 214
metri. Il n. 1 indica il restauro anni ‘80, il n. 2 una sua
sbavatura.
119
Fig. 3. Villa Adriana, Sala dei pilastri dorici, anastilosi dei
primi anni ‘60 di una piattabanda armata del sistema
che riguardò l’intero peristilio; al centro schema
costruttivo (F.C. Giuliani), a destra piattabande curve
del Teatro Marittimo.
delle grandi realizzazioni flavie e traianee, le difficoltà di dar for-
ma al calcestruzzo e la consapevolezza delle sue qualità meccani-
che erano problemi secondari e ormai si era acquisita ampia liber-
tà nella formazione di involucri murari idonei alle tensioni più
ardite. Un caso significativo è la resistenza a trazione raggiunta
dalla muratura delle maestranze romane, tuttora negata per leg-
ge, come nel caso clamoroso del muro del Pecile (fig. 2) in cui nel
Settecento fu aperta in breccia l’ampia porta senza alcuna prote-
zione superiore.
Con Adriano sono ormai usuali strutture d’avanguardia
come la piattabanda armata sia rettilinea sia curva (fig. 3). Esse
compaiono già nella Domus Aurea in addossamenti, probabilmente
domizianei12, a piattabande neroniane non armate. Anche l’idea
della costruzione ad abundantiam come causa della straordinaria
conservazione dei resti romani si rivela un luogo comune di fron-
te alla resistenza di strutture per le quali è evidente la stima al li-
mite. Cito come esempio il vestibolo della Piazza d’Oro, in cui la
cupola massiccia, a crociera con otto unghie rialzate per una luce
di 9,70 m, si regge su muri spessi solo 0,60 m (fig. 4), oppure la
straordinaria copertura voltata dell’ottagono delle piccole Ter-
me13. Sembra che nel vestibolo della Piazza d’Oro, per la prima
volta, la forma dell’ottagono interno si sia ripetuta all’esterno.
Non si trattò, però, di una scelta estetica ma piuttosto di una ri-
cerca tecnica, perché l’esterno rimase nascosto alla vista. Lo
sfruttamento estetico dei valori spaziali interni trasferiti anche
all’esterno avverrà più tardi, forse in complessi come il cosiddet-
to Tempio di Minerva Medica. Questi risultati furono possibili sia
per la qualità dei materiali usati sia per l’estrema perizia nel met-
terli in opera (fig. 5).
Una straordinaria struttura di copertura in piano, di gran-
de impegno statico e di valore tecnologico non inferiore a quello
delle tante cupole, è stata recentemente studiata da Carla Maria
Amici14, che ne ha definito il metodo costruttivo. Si tratta dei
120
«lastrici solari a scansione modulare» del complesso a ridosso del-
la «sala con triplice esedra» (fig. 6).
Il terzo tema riguarda l’attribuzione ad Adriano dello sche-
ma architettonico “siriaco”, in sostanza la serliana, dell’estremità
settentrionale del cosiddetto Canopo, frutto, forse, più del pro-
vincialismo nostro che di quello di Adriano. In realtà si tratta di
uno stilema molto diffuso in un ampio arco cronologico che pre-
cede e segue l’età adrianea (per la quale, per il periodo in questio-
ne, si possono fare diversi esempi nella stessa Villa Adriana, ma
anche in Grecia, come il Ninfeo di Argo, il monumento sull’Imet-
to e, in fondo, lo stesso tempio di Adriano a Efeso). Del resto,
l’uso di attribuire un legame diretto di particolari architettonici
ad antenati siriani ha origine lontana, basta ricordare i “timpani
spezzati” dell’emiciclo dei cosiddetti Mercati di Traiano, conside-
rati quasi la firma del progetto dell’edificio da parte di Apollodo-
ro che, formatosi in ambiente siriano, avrebbe applicato a Roma
il motivo architettonico. Peccato che lo troviamo usato, già due
secoli prima, nel Ninfeo Dorico di Albano15.
Per quanto riguarda la Villa, poi, lo schema siriaco non fu
estraneo. Esso compare infatti, ma con quale altro stile, proprio
sulla fronte del triclinio estivo (il cosiddetto Serapeo). Fu proba-
bilmente questo a connettere indissolubilmente all’imperatore
l’apparato architettonico della curva settentrionale dell’euripo,
trasformandola quasi nel logo della Villa e della stessa architettura
adrianea. Le incongruenze nella sintassi architettonica destarono
fin dall’inizio gravi perplessità, tuttavia il rimontaggio che ne fece
Salvatore Aurigemma è sostanzialmente corretto, come dimostra
il rilievo degli elementi caduti nel bacino per azione sismica16, e
lentamente la paternità adrianea fu accettata17.
Però, la maldestra composizione della partitura architetto-
nica, apprezzabile anche da un occhio superficiale, resta sempre
da giustificare; come pure risulta ingiustificabile l’inconcludente
andamento ottuso alle due estremità del sistema. La volontà di
121
 accordare due curve diverse – quella della vasca, più ampia, e
quella ottenibile dagli elementi architettonici – ha costretto ad
aprire gli elementi della trabeazione forzandone evidentemente i
giunti (fig. 7)18. Le colonne, poi, mostrano entasis differenti e in-
fine gli architravi, come indicano i due elementi lasciati a terra,
presentano alloggiamenti per grappe a farfalla e perni verticali ap-
partenuti a precedenti montaggi, che ne indicano almeno altre
due fasi prima della collocazione ritenuta adrianea (fig. 8). Quan-
to detto, pur tralasciando altri seri indizi, sarebbe sufficiente per
sostenere che l’apparato architettonico provenga da due edifici
distinti, magari architetture da giardino, qui ricomposti in un uni-
co patchwork. Ne deriva l’oggettiva difficoltà di riconoscere nel
complesso l’opera di Adriano e, in questo caso, sarebbe più ragio-
nevole cercarne l’autore altrove.
Il materiale, almeno per quanto riguarda la statuaria, è,
però, certamente adrianeo, ma assemblato in modo così sciatto
ed eterogeneo da renderne ardua l’attribuzione all’imperatore19.
C’è, poi, un elemento in più che rafforza la cronologia post adria-
nea dell’apparato in questione. Domenico Faccenna, che, giovane
studente, seguiva lo scavo, mi ha più volte raccontato con ramma-
rico, ancora fin quasi ai suoi ultimi giorni, la mancanza di docu-
mentazione del muro che circonda la vasca su cui poggia l’anasti-
losi. Egli lo vide composto di molte fasi con tracce di interventi
diversi che, nell’entusiasmo dei rinvenimenti statuari, furono
trascurati e non documentati e finirono inglobati nel rifacimento
del bordo vasca. Come accade spesso, quando da uno scavo affio-
rano un muro e una statua, questa prende il sopravvento e il muro
passa in secondo piano. È inevitabile allora, perdere dati fonda-
mentali.
Sappiamo che dal 138, alla morte dell’imperatore, l’attivi-
tà costruttiva nel palatium Hadriani non cessò del tutto ma conti-
nuò, sia per ultimare opere già iniziate sia per la manutenzione
ordinaria e in qualche caso anche con evidenti cambiamenti. Ma
senza la raffinatezza di Adriano, furono inevitabili forti cadute di
gusto. Come accade, per esempio, nell’ultima fase della scalinata
rinvenuta qualche anno fa nell’area della cosiddetta Palestra20,
nella sostituzione con un ponte in muratura di uno dei due ponti
lignei girevoli del Teatro Marittimo, nella modifica dell’attacco
del Pecile alla Sala dei Filosofi (tuttora inedito) e in parecchi altri
casi, ma soprattutto, ribadisco, nel cosiddetto Canopo.
La scelta del luogo più adatto al funzionamento del cantie-
re, l’importanza del livello tecnologico raggiunto nell’arte del
1
Giuliani 1988.
2
Lanciani 1906, p. 4.
3
Come già tentai diversi anni fa (Giuliani 1988), proverò a procedere tenendo
un profilo basso, attento alle caratteristiche del territorio in rapporto alla com-
plessità organizzativa di un’opera di eccezione. MODIFICHEREI, GIA’ DET-
TO NEL TESTO.
4 Strabo, V, 3, 7, circa la possibilità di trasporti pesanti sia per strada che per via
fluviale. Per quanto riguarda la navigabilità dell’Aniene, cfr. anche Plinio, Natu-
ralis historia, III, 5, 54, e Procopio, De bello Gothico, III, 10.
5 In assenza di resti non possiamo collocare con precisione il punto di imbarco.
Francesco Bulgarini (Bulgarini 1848, p. 179) pone l’imbarco a ridosso del Pon-
te Lucano. Di diverso avviso, Zaccaria Mari (Mari 1983, p. 367, n. 379 della
carta) pensa piuttosto ad un punto situato circa 2 km a valle del Ponte Lucano,
comunque prossimo alla Villa.
6
Ocric(uli) po(ndus) lign(arium) hab(et) Aur(elius) Urb(icus) po(ndo) c(entum et quin-
quaginta). Cfr. Caldelli 1994, pp. 200-210.
7
Per un esempio delle piene dell’Aniene nell’antichità si veda quella del 105
descritta da Plinio il Giovane, Epistulae, 8, 17, 3-5.
8
Si ricordi l’importanza strategica di questa via per i rifornimenti da oriente
durante la guerra gotica, (Procopio, De bello Gothico, 2, 4, 73, 10, 19).
9
Mari 1983, p. 194.
10
Giuliani 1966 e 1970; Mari 1983 e 1991.
11
Pseudo-Aurelio Vittore, De Caesaribus, Hadrianus, XIV, 5.
12
Debbo la notizia ad Alessandro Blanco e Daniele Nepi, che sentitamente rin-
grazio.
13
Per questa cupola vedi Adembri 2016, pp. 291-316. Da ultimo, Cipriani-Fan-
tini-Bertacchi 2017, pp. 291-314.
14
Cfr. Amici 2016, pp. 39-51, dove si dimostra l’insostenibilità dell’ipotesi di
Salza Prina Ricotti 1988.
15
Giuliani 2018, p. 12.
16
Il Fondo Aurigemma, conservato nell’Archivio Storico dell’ex Soprintendenza
Speciale per i Beni Archeologici di Roma a Palazzo Altemps (ASSAR), contiene,
oltre alle copie di disegni editi, anche foto e appunti di grande utilità per riper-
correre i processi, non tutti editi, che portarono alle soluzioni ricostruttive oggi
in essere. Cfr. il sito web ADA - Archivio di Documentazione Archeologica,
realizzato secondo i principi di qualità del progetto MINERVA del Ministero
per i Beni e le Attività Culturali, a cura di Fedora Filippi, con la collaborazione
di Luigia Attilia.
17
Cfr. da ultimo Pensabene 2009 e 2011.
18
Per un primo accenno a questo problema cfr. Giuliani 2010.
19
Se proprio si volesse insistere sul valore simbolico della composizione “siria-
ca”, allora più che ad Adriano bisognerà scendere al secolo successivo. Del resto Fig. 6. Frammento di masso a più strati, con riparazioni in cocciopesto.

Fig. 5. Villa Adriana.
A. Resistenza al degrado del legante rispetto alla
cortina (in basso);
B. peduccio dell’arco di scarico in opera reticolata
nel frigidario delle Grandi Terme;
C. “ripresa” del numero dei filari per evitare il
disordine del reticolato.
costruire e la puntigliosa notazione delle tracce materiali presenti
sui resti sono essenziali per sottrarsi all’invadenza dei topoi stilisti-
co-letterari. Elementi necessari per evitare i pericoli di un para-
digma metodologico che, senza la critica razionale del dato reale
(che si rintraccia soprattutto nel campo tecnico), trascinerebbe, e
di fatto ha trascinato, verso il genere puramente letterario.
una cronologia più tarda (III secolo) è attestata dal rinvenimento nello stesso
luogo di due ritratti di Giulia Domna e, sempre nella Villa, di altri quattro di
Caracalla (Calandra 2002, p. 72).
20
Personalmente azzarderei perfino un intervento settecentesco da parte del
Conte Fede di ripristino parziale della scala originaria con l’aggiunta della sfinge
e del labrum rozzamente giustapposti sul nudo terreno.
Fig. 7. Evidenti forzature dei giunti nella sintassi architettonica.
Fig. 8. Testimonianze di riuso degli elementi “siriaci”. 1 e 2: mezza coda di
rondine, impossibile da collegare all’arco adiacente e foro da perno con
canaletto, entrambi cancellati con solidissima muratura antica (prima
fase); 3 e 4: perni con canaletti che individuano il giunto 5 tra due
blocchi (seconda fase); il n. 6 indica la sola posizione possibile del filo
dell’arco nello schema siriaco attuale.

122 123
 Augusta Raurica,
la più antica colonia
romana sul Reno

Lilian Raselli

Augusta Raurica è un sito storico-archeologico situato nella Svizzera nord-occi-

dentale, non lontano dall’odierna Basilea. È la più antica colonia romana sul Reno ad
oggi conosciuta, è stata un importante centro di scambio di merci provenienti dal Sud
nelle province sul Reno ed è oggi considerata una delle città romane a Nord delle Alpi
meglio conservate, non essendovi stato più costruito nulla a partire dall’alto Medioevo.
Nei territori della Svizzera nord-occidentale, prima della conquista romana del I
secolo a.C., si era stabilito il popolo celtico dei Raurici; uno dei suoi principali insedia-
menti si trovava sulla Münsterhügel (collina della Cattedrale) di Basilea. Nel 58 a.C.
tutte le tribù celtiche che vivevano nell’attuale Svizzera decisero di spostarsi verso
Ovest, per stabilirsi nell’area in cui oggi si trova la città francese di Bordeaux. Questa
migrazione venne però arrestata prima della città celtica di Bibracte, oggi Mont Beu-
vray. Le truppe romane impegnate nelle campagne di conquista sotto il comando di
Gaio Giulio Cesare attaccarono infatti i migranti celti, infliggendo loro perdite deva-
stanti e costringendo i sopravvissuti a fare ritorno al luogo di partenza. Tuttavia, poco
dopo il 50 a.C., gli interessi strategici di Cesare portarono a un’alleanza tra Roma e le
popolazioni celtiche.
In un’iscrizione sul mausoleo del console e comandante romano Lucio Munazio
Planco a Gaeta, viene citata tra le sue azioni straordinarie la fondazione della «Colonia
Raurica» in Gallia. L’anno dell’assassinio di Cesare, il 44 a.C., Munazio Planco divenne
governatore della Gallia; è quindi probabile che la fondazione della colonia abbia avuto
luogo quell’anno. Sulla base di documenti archeologici, è possibile ipotizzare che la
fondazione fosse prevista proprio nel luogo del preesistente insediamento sul Müns-
terhügel, ma che, nel tumulto dell’insorgente guerra civile, non si proseguì oltre l’atto
di fondazione. Solo in seguito alla conquista delle Alpi Centrali, durante il regno di
Augusto, intorno al 15-10 a.C., iniziò l’effettiva romanizzazione della zona. L’insedia-

124 125
mento sul Münsterhügel venne successivamente utilizzato come
stazione militare e base per le campagne germaniche1.
La colonia Augusta Raurica venne rifondata nel 20 a.C. in
una diversa posizione; venne scelta una zona non posta su un al-
tipiano, 20 chilometri a Est di Basilea. L’area su cui sorgeva l’an-
tica città si trova oggi nei comuni di Augst nel Canton Basilea
Campagna e Kaiseraugst nel Canton Argovia.
Grazie al frammento di un’iscrizione conosciamo il suo
nome completo: «Colonia Paterna Munatia Felix Apollinaris Augusta
Emerita Raurica». Il termine «emerita» ci fornisce un importante
indizio, poiché suggerisce che in questa colonia era previsto un
insediamento di veterani2, mentre la parola «augusta» testimonia
che la nascita di Augusta Raurica è collegata alla fondazione delle
colonie augustee, che svolgevano un importante ruolo nel piano
di conquista dell’imperatore Augusto. Augusta Raurica divenne
la prima colonia romana sul Reno. Nello stesso periodo furono
fondate le città di Augusta Praetoria, oggi Aosta, a Sud del passo
del Gran San Bernardo, e Augusta Vindelicum, oggi Augusta (in
tedesco Augsburg), come avamposto sul Danubio.
Le tre Augustae formavano un triangolo a Nord delle Alpi
conquistate e un’ampia base contro la Germania non occupata
sul lato settentrionale del Reno3.
La posizione geografica per la nuova fondazione di Augu-
sta Raurica venne scelta prestando particolare attenzione alle
rotte di comunicazione. Il vivace traffico navale sul Reno colle-
gava la zona con gran parte delle province nord-occidentali; inol-
tre qui si incrociavano i collegamenti stradali provenienti dal
Nord Italia attraverso il passo del Gran San Bernardo e quelli tra
Est e Ovest, che dalla Gallia si dirigevano verso la Rezia e la Pan-
nonia.
Fino al III secolo, la particolare importanza della città di-
pese in buona parte proprio dalla sua eccellente posizione strate-
126
gica. La maggior parte del traffico di merci e passeggeri tra il Sud
e gli insediamenti e le basi militari romani del Medio e Basso
Reno passava infatti da Augusta Raurica. La città divenne un im-
portante luogo di scambio commerciale e allo stesso tempo sede
di produzione di svariati prodotti. I documenti archeologici con-
fermano come data della rifondazione gli anni tra il 20 e il 10
a.C. Il primo edificio pubblico costruito in città fu il foro, realiz-
zato in legno poco dopo la fondazione, intorno al tempio di Gio-
ve, precedentemente eretto in pietra. Il piano urbanistico della
città venne sviluppato seguendo uno schema prestabilito a parti-
re da questo santuario centrale4.
Inizialmente le case e le altre costruzioni furono realizzate
prevalentemente in legno, ma a partire dalla metà del I secolo si
sviluppò un’intensa attività edilizia. Nel corso di pochi decenni la
città venne ampliata grazie alla costruzione di edifici in pietra,
seguendo una tendenza che andava sviluppandosi in tutto l’impe-
ro romano.
Presto anche il foro venne ampliato, e allo stesso tempo si
intrapresero nuovi importanti progetti edilizi. Tra il 70 e l’80
d.C. nel centro della città venne eretto un teatro che poteva
ospitare fino a 15.000 spettatori5. Di fronte, sul colle Schönbühl,
fu costruito un complesso religioso monumentale. Tra gli ele-
menti di pregio di questo tempio arrivati fino a noi, oltre a fram-
menti in pietra finemente lavorata che facevano parte dei telai
delle porte, c’è una splendida chiave di bronzo lunga 20 cm a
forma di leone (fig. 1). La fiorente città disponeva inoltre di altri
complessi religiosi dedicati a divinità gallo-romane, impianti ter-
mali ed edifici pubblici6; venne costruito anche un secondo foro
di dimensioni minori, con numerose taverne e botteghe. L’ap-
provvigionamento idrico era garantito da un acquedotto e all’in-
terno della città si trovavano molte fontane. Le infrastrutture Fig. 1.Chiave di bronzo con testa di leone dal tempio di
Schönbühl, 100-150 d.C. Augst, Augusta Raurica, inv.
urbane includevano anche cloache, conservate fino ad oggi; inol- 1939.807. (Foto di S. Schenker).
127
 tre, perlomeno nel II secolo d.C., è documentata l’esistenza di
un sistema di raccolta dei rifiuti.
Nel II secolo la città raggiunse il suo apogeo e visse un
periodo di grande stabilità economica e politica; nel momento di
massima espansione vi risiedevano tra gli 8.000 e i 15.000 abi-
tanti (fig. 2). Numerose ville urbane occupavano intere insulae e
in due casi venne concesso ai proprietari di estendere la propria
abitazione oltre la strada pubblica. La città arrivò a disporre di
tutte le infrastrutture necessarie, come ci si poteva aspettare da
una colonia romana di queste dimensioni7. Tuttavia, intorno alla
metà del II secolo, un devastante incendio distrusse numerosi
nuovi edifici del foro.
In questo periodo, la crescente importanza del porto sul
Reno e le ristrette dimensioni della città alta resero necessario
un ampliamento della città bassa, che portò a un’espansione del-
le attività di commercio e artigianato. Intorno al 170 d.C. venne
inoltre costruito un anfiteatro in un avvallamento naturale ai
margini della città8.
Nel contesto della politica di espansione militare romana,
Augusta Raurica non ricoprì che un ruolo secondario. La presen-
za militare sul luogo non va però sottovalutata: intorno alla metà
del I secolo nella pianura a monte del Reno era stato installato un
campo militare, che aveva sostituito la guarnigione sul Müns-
terhügel di Basilea. È stato accertato che vi stazionavano soldati
di fanteria e a cavallo. Iscrizioni testimoniano la presenza dell’A-
la Moesica e dell’Ala Hispanorum e, nella seconda metà del se-
colo, della Legio I Adiutrix. Il campo militare venne però di-
smesso dopo poco in seguito allo spostamento del confine
dell’impero romano a Nord, oltre il Reno, durante il regno di
Vespasiano9.
Nel III secolo l’impero romano venne colpito da crisi e
disordini economici e politici e subì diversi attacchi ai confini.

Fig. 2. Augusta Raurica al suo apogeo, nel II secolo d.C.

Ricostruzione di M. Schaub.

128 129
Gli effetti si fecero sentire anche ad Augusta Raurica: sono per-
cepibili anche nei ritrovamenti archeologici della prima metà del
III secolo. I reperti dimostrano che un numero crescente di edi-
fici, sia abitazioni che negozi, vennero abbandonati; la spazzatura
non veniva più raccolta e si accumulava lungo le strade, mentre
gli incendi si moltiplicavano. Nemmeno gli oggetti più preziosi si
salvarono. Anche il ritrovamento di armi e scheletri per le strade
testimonia i devastanti disordini politici del periodo10.
Intorno al 280 d.C. la popolazione restante si ritirò ai
margini della città alta, in una piccola area sopraelevata che ven-
ne circondata da mura difensive costruite con materiali di recu-
pero provenienti dagli edifici abbandonati. Il nome della zona,
“Kastelen”, è rimasto fino ad oggi a indicare la natura difensiva
dell’antico sito11.
Durante il regno di Diocleziano, l’impero tornò a raffor-
zarsi e fu quindi possibile investire nella difesa dei confini. Nel
300 d.C. fu costruita un’imponente fortezza, il Castrum Raura-
cens, che nei secoli successivi avrebbe protetto il vicino e impor-
tante ponte sul Reno. Il personale militare, tra cui la Legio Prima
Martia, e l’intera popolazione civile vivevano sotto la protezione
di questa fortezza. Presumibilmente verso la fine dell’estate del
352 d.C., il castello venne in parte distrutto nel corso del con-
flitto tra i figli di Costantino il Grande e l’anti-imperatore Ma-
gnenzio. Un reperto ci fornisce una stupefacente testimonianza
di questi eventi: si tratta del tesoro d’argento di Kaiseraugst, se-
polto all’epoca degli scontri e rinvenuto solo negli anni Sessanta
del secolo scorso, che comprende duecentosettanta oggetti per
un peso complessivo di 57 kg, ed è ad oggi il più grande ritrova-
mento romano di metalli preziosi (fig. 3)12.
Il Castrum venne rinnovato per l’ultima volta nella secon-
da metà del IV secolo, nel corso del consolidamento dei confini
tra Basilea e il lago di Costanza voluto dall’imperatore Valenti-
130
niano. Dopo il ritiro delle truppe, all’inizio del V secolo d.C.,
divenne un centro amministrativo. Solo nel VII secolo, con lo
sviluppo della città di Basilea, perse d’importanza.
Il commercio e l’artigianato erano i pilastri della vita della
città. Gli studi archeologici hanno dimostrato l’esistenza di nu-
merosi mestieri ed esercizi commerciali: c’erano macellerie e
affumicatoi, mosaicisti e pittori, fonditori di bronzo, fabbri e
commercianti di ferraglie, medici e mercanti, intagliatori d’ossa,
falegnami, soffiatori di vetro, tessitori, fullones, allevatori di be-
stiame, e poi taverne, imprese commerciali, locande e, ai margi-
ni della città, laboratori di vasai e fornaci13.
Un’iscrizione nella basilica evidenzia l’importanza del
commercio per Augusta Raurica, facendo riferimento a un «col-
legium splendidissimum negotiatorum cisalpinorum et transalpinorum»,
cioè l’unione dei commercianti transalpini e cisalpini. Lo scritto-
re Plinio riferisce di prodotti culinari d’esportazione provenienti
dalle province settentrionali, per esempio una qualità di ciliegie
dalle sponde del Reno14. Varrone15 testimonia invece l’introdu-
zione a Roma di qualità galliche di carni affumicate, come pro-
sciutti, salsicce o speck16.
Il foro era la struttura pubblica centrale della città romana
e aveva una planimetria specifica17. Piante simili si trovano so-
prattutto in zone galliche come Lutetia (Parigi), Alesia (Ali-
se-Sainte-Reine) o Glanum, tutte nell’attuale Francia.
Il lato orientale del foro era destinato alla parte sacra, co-
stituita dal più importante tempio della città. A Ovest si trovava
il principale edificio amministrativo e consiliare delle autorità
cittadine, la basilica. Accanto alla basilica, sul lato lungo della
piazza, c’era la curia, una costruzione semicircolare, con una
gradinata e un podio, risalente all’incirca al 70 d.C. (figg. 4-5).
Qui si svolgevano le assemblee del consiglio cittadino, l’ordo de-
curionum, simile al senato romano, e le riunioni dei due sindaci, i
Fig. 3. Parte del tesoro d’argento di Kaiseraugst,
sepolto nel Castrum Rauracense intorno al
350d.C. (Guggisberg 2003, frontespizio).
131
Fig. 4. La basilica e la curia di Augusta Raurica
nella fase iniziale della realizzazione. Ricostru-
zione di M. Schaub.
132
Fig. 5.Resti della basilica e della curia. duumviri, assimilabili ai consoli romani18. Le rovine ben conser-
Foto di U. Schild.
vate di questa costruzione semicircolare hanno dato luogo fino
all’età moderna a svariate interpretazioni riguardo al suo utilizzo
originario. Tra il 1960 e il 1965 è stata condotta una sistematica
analisi archeologica dell’edificio. È stato così possibile verificare
che i muri erano riempiti di calcinacci; nella parte inferiore si
trovava uno strato che presentava evidenti tracce di incendi.
Sono stati rinvenuti anche chiodi metallici in grande quantità. Un
incendio deve aver colpito la curia e la basilica intorno al 145
d.C., rendendone necessaria la ricostruzione. L’analisi dei re-
perti archeologici ha evidenziato che l’ampia sala del consiglio
disponeva originariamente di un piano interrato, utilizzato pro-
babilmente come camera del tesoro o archivio, che in seguito si
riempì delle macerie generate dall’incendio. La sala del consiglio
sovrastante constava di almeno cinque file di sedute in legno per
i decurioni; di fronte si trovava il podio in legno per i duumviri.
Ampie finestre illuminavano la sala, sovrastata da un soffitto in
legno finemente lavorato (fig. 6). Durante l’incendio le macerie
dovettero cadere nello scantinato, che si riempì di ferri, chiodi,
ganci, ecc., probabilmente elementi del soffitto in pannelli di
legno della sala. Durante gli scavi degli anni ‘60 del Novecento,
in questo strato, oltre a una statua equestre in bronzo, è stata
rinvenuta anche una manovella della lunghezza di 80 cm19, com-
posta da un’asse in ferro, un’impugnatura e supporti in bronzo.
Questa è l’unica testimonianza finora nota dell’utilizzo della ma-
novella in epoca romana. A causa delle sue notevoli dimensioni,
si è immaginato che facesse parte di uno strumento per tagliare
la pietra20, ma, essendo stata rinvenuta tra le macerie del soffitto
in legno, sembra più probabile che appartenesse al corredo della
curia. Un’ipotesi plausibile è che venisse impiegata per il solleva-
133
Fig. 6. Struttura interna della curia e degli
scantinati prima dell’incendio del 145 d.C.
Ricostruzione di M. Schaub.

1
mento di un lampadario in questa prestigiosa sala21. Sembrano Berger 2012, p. 17 ss.
2
possibili anche altri utilizzi, sempre legati all’architettura della Ivi, pp. 19-20.
3
sala o del piano interrato. A prescindere dal suo impiego, questo Furger 2006; Edmondson 2006, p. 260.
4
ritrovamento viene considerato uno dei più importanti di Augu- Hufschmid 2008; Berger 2012, p. 43 ss.
5
sta Raurica, poiché ci consente di immaginare in maggior detta- Hufschmid 2008, pp. 140-144.
6
glio la vita quotidiana di una colonia romana. Quest’oggetto ci Ibidem.
7
dimostra inoltre che, tra gli oltre due milioni di reperti conser- Berger 2012, p. 23.
8
vati ad Augusta Raurica, vi sono ancora tesori capaci di apportare Hufschmid 2008, p. 149.
9
contributi significativi allo studio dell’epoca romana. Deschler-Erb 1999.
10
Augusta Raurica è oggi un importante sito archeologico di Schatzmann 2013.
rilievo nazionale, che ha il compito istituzionale di preservare la 11
Schatzmann 2011.
città romana quale parte del patrimonio culturale, di svolgere 12
Guggisberg 2003.
ricerche scientifiche, di documentare, valutare e conservare tut- 13
Berger 2012, pp. 183-226, 273-281, 305-310.
ti i reperti rinvenuti e di diffonderne la conoscenza. Augusta 14
Plinio, Naturalis historia, 15, 30, 103.
Raurica è anche un museo all’aperto con numerosi monumenti 15
Varrone, Res rusticae, 2, 4, 10,
accessibili, offre un ricco programma di eventi e accoglie ogni 16
Berger 2012, p. 36.
anno circa 140.000 visitatori. Come dimostra il ritrovamento di 17
Ivi, pp. 63-78; Zanker 2013, p. 57.
una apparentemente banale manovella, questo sito ci riserva an- 18
Edmondson 2006, pp. 272-274; Berger 2012, pp. 34-37.
cora molte scoperte sorprendenti. 19
Schaltenbrand-Obrecht 1996, pp. 349-352. Cfr. in questo
volume cat. n. 4.8, p. 000.
20
Schiøler 2009.
21
Schaltenbrand-Obrecht 1996, p. 351; Berger 2012, p. 75.

134 135
 Traiano a Firenze

Fabrizio Paolucci

Traiano non avrebbe mai immaginato che la fortuna del suo mito e il destino della
sua fama sarebbero stati legati, almeno in parte, a Florentia, una delle decine di colonie
sorte fra la tarda Repubblica e il Primo Impero per definire l’ossatura urbana della peniso-
la italica. Come sarebbe stato possibile pensare che quell’anonima città, dove Traiano
molto probabilmente non mise mai piede, sarebbe stata destinata a divenire il luogo dove
si sarebbero conservate alcune delle spoglie più preziose di quei grandiosi complessi che
l’imperatore andava costruendo nel cuore di Roma?
In effetti, la “migrazione” del ricordo di Traiano a Firenze ebbe inizio molto preco-
cemente, come del resto ci si poteva aspettare da quello che fu il luogo in cui l’eredità
dell’Antico fu più precocemente tutelata ed esaltata1. Non dovrebbe stupire trovare pro-
prio qui, già alla fine del XIII secolo, una testa di Dace montata su un corpo di profeta nei
decori della cattedrale cittadina (fig. 1). La figura, attribuibile alla bottega di Arnolfo di
Cambio e posta a fianco di quella di Bonifacio VIII in trono, presentava, come altre imma-
gini di martiri e santi presenti nella decorazione della facciata2, una testa antica adattata a
un corpo realizzato ex novo. Oggi non abbiamo difficoltà a riconoscere nelle fattezze del
volto (caratterizzato da una pronunciata bombatura della fronte e occhi profondamente
infossati), coronato dal caratteristico turbante, un Dace “pileato”, così come ricorre fre-
quentemente nell’iconografia ufficiale di età traianea3. In particolare, la testa oggi conser-
vata nel Museo dell’Opera del Duomo presenta stringenti affinità dimensionali e iconogra-
fiche con l’effige del pileato in marmo bianco montata sul corpo porfiretico conservata a
Boboli4, ma un tempo nella collezione romana di Andrea della Valle.
L’originaria pertinenza del marmo dell’Opera del Duomo a quel ciclo di statue di
Daci prigionieri di dimensioni poco superiori al vero che ornavano il Foro traianeo sembra
comprovata anche dal recente rinvenimento in loco di teste di pileati che presentano stret-
tissime analogie dimensionali e formali con i barbari fiorentini5. Benché l’ipotesi di un ri-

137
Fig. 1. Figura di profeta di scuola arnolfiana utilizzo del marmo antico già al XIII secolo appaia suggestiva e
con testa antica di Dace pileatus, Firenze,
Museo dell’Opera del Duomo.
perfettamente compatibile con il gusto e le pratiche di bottega ar-
nolfiane, non si può, però, escludere l’eventualità che la testa pos-
sa essere stata aggiunta quando il marmo era stato smontato dalla
sua primitiva collocazione ed era stato destinato, nel corso del XVI
e XVII secolo, a decoro dei giardini di via Valfonda, prima, e degli
Orti Oricellari, poi6. È possibile, infatti, che l’originaria testa due-
centesca, troppo malridotta, possa essere stata sostituita con quel-
la attuale per dar vita a una figura di prigioniero molto amata nelle
raccolte di antichità dell’epoca7. Era, ad esempio, probabilmente
destinata a una statua di analogo soggetto l’imitazione cinquecen-
tesca in basanite di una testa di Dace pileato8 trovata nel secolo
scorso nel quartiere fiorentino di Campo di Marte, dove era forse
posta a decoro di uno dei giardini delle ville presenti all’epoca nel-
la zona.
Se permangono alcuni dubbi su quando giunse la prima spo-
glia traianea in città, è invece certa e ben documentabile la fortuna
che, nella produzione letteraria e artistica trecentesca fiorentina,
ebbe la figura di Traiano. È appena il caso di ricordare che, nella
Divina Commedia, la raffigurazione della leggenda di Traiano e la
vedova venga vista da Dante istoriata nei rilievi marmorei alla base
del monte del Purgatorio (X, 73-93) e che Traiano in persona figuri
assunto fra i giusti del Paradiso (XX, 101-117). Alighieri fece sua,
infatti, un’interpretazione di Tommaso d’Aquino9, che aveva rico-
nosciuto all’imperatore pagano l’eccezionale privilegio di salire in
cielo grazie alla nobiltà delle sue azioni e all’intercessione di papa
Gregorio Magno. Come è stato ipotizzato10, furono probabilmen-
te proprio i rilievi della Colonna ad aver costituito l’imprevedibile
premessa alla salvezza dell’imperatore. La Vita di Gregorio Magno,
nella sua redazione più antica11, ci narra, infatti, che il papa si ricor-
dò della storia della vedova attraversando il Foro di Traiano, cre-
dendo, molto probabilmente, di riconoscerla in una di quelle nu-
merose raffigurazioni di clementia che innervano il fregio della
Colonna. Profondamente commosso dall’innata giustizia dell’anti-
co autocrate, Gregorio decise di pregare incessantemente dinanzi
alla tomba dell’imperatore (che, come è noto, era proprio la ca-
mera posta alla base della colonna) finché l’anima di Traiano non
fu accolta in cielo. L’azione pietosa di Gregorio, però, sovvertì
l’ordine naturale delle cose a tal punto che Dio, pur accogliendo il
Fig. 2. Particolare degli affreschi della Cappella Bardi in
desiderio del santo, lo ammonì a non chiedere più nulla del genere Santa Maria Novella a Firenze con Traiano e la vedova,
e punì il papa misericordioso con fastidiose malattie. Molto proba- 1360 circa.

138 139
Fig. 3. Particolare con la Colonna Traiana negli affreschi bilmente, nell’agiografia di Gregorio è stato trasposto un mito che
di Alessandro Allori nella Villa di Poggio a Caiano, 1587.
affondava le sue radici già nell’alto medioevo e che, proprio da
quelle immagini di clementia, così frequenti nei rilievi della colonna
coclide, aveva tratto ispirazione per creare il mito di un Traiano
pietoso e misericordioso al quale attribuire una storia, come quel-
la della vedova, che la storiografia classica aveva invece riferito al
successore Adriano12. Una trasposizione in pittura del fregio con
l’episodio della vedova, come avrebbe potuto immaginarlo Dante
nel Purgatorio, può essere riconosciuta negli affreschi della Cappel-
la Bardi a Santa Maria Novella, realizzati intorno al 1336 e, di fat-
to, coevi al completamento della Divina Commedia (fig. 2). Un pit-
tore bolognese noto come Pseudo Dalmasio13 tradusse infatti in
forme del tutto attualizzate il mito cristiano dell’imperatore: Tra-
iano, immaginato come un sovrano medievale a cavallo di un de-
striero bianco e accompagnato da due armigeri, è colto nell’atto di
rivolgersi alla donna con una gestualità che non ha nulla dell’icono-
grafia dell’antica clementia. Solo la presenza di un’aquila, sulla som-
mità dell’elmo indossato dall’imperatore, ricorda la sua dignità
imperiale. La scena di Gregorio che prega dinanzi alla tomba di
Traiano, purtroppo mal conservata, affianca l’episodio della vedo-
va e dava la chiave di lettura che giustificava la fortuna di questo
mito nell’ideologia guelfa dell’epoca, quando era inteso come tra-
sparente metafora della supremazia del Papato sull’Impero14.
Nell’arco di poche generazioni, però, l’immagine di Traia-
no mutò radicalmente. Da simbolo di una salvazione resa possibile
solo grazie all’intercessione di un papa, l’imperatore divenne in-
carnazione di virtù prettamente laiche, come la iustitia, l’aequitas e
la temperantia, recuperando, ben presto, quel ruolo paradigmatico
di optimus princeps che lo aveva connotato in antico. Non è impro-
babile che sia stato il precocissimo interesse antiquario verso la
Colonna ad aver favorito la riscoperta anche del Traiano storico,
che finì con l’oscurare rapidamente il Traiano cristiano che l’aveva
preceduto. Ancora una volta è nella cultura fiorentina della metà
del Quattrocento che troviamo una delle più precoci testimonian-
ze di questo nuovo corso. Cosimo il Vecchio, infatti, scelse pro-
prio le storie di Traiano come soggetto per gli affreschi della loggia
del Banco mediceo a Milano, oggi purtroppo non più esistente15.
L’omaggio a Francesco Sforza, che nel 1455 aveva regalato a Cosi-
mo i terreni su cui Michelozzo aveva costruito l’edificio, era evi-
dente. Attraverso gli exempla traianei Cosimo voleva esaltare il
buon governo dell’alleato e amico Francesco, celebrandone le vir-
140
tù laiche che venivano ad affiancarsi alle virtù cardinali cristiane,
anch’esse presenti nel ciclo pittorico. Come ricorda Vasari, l’iden-
tificazione fra Traiano e Francesco Sforza, entrambi celebrati come
optimi principes, era resa esplicita dalla presenza in quelle storie «del
ritratto d’esso Francesco Sforza», al quale «aggiunse Michelozzo
quello di Cosimo fatto di sua mano»16.
Sono ormai i valori del buon governo, quindi, quelli incar-
nati dall’imperatore spagnolo che i regnanti moderni cercano di
emulare, perfettamente consapevoli di una storia che non è più
mito agiografico. Questo fenomeno di “storicizzazione” della figu-
ra di Traiano finì inevitabilmente per irradiarsi anche al suo monu-
mento più celebre. È, infatti, una colonna coclide puntualmente
descritta e resa inconfondibile per la presenza dei trofei con armi
sulla base, quella che riconosciamo negli affreschi di Alessandro
Allori, realizzati nel 1587 nella villa medicea di Poggio a Caiano17
(fig. 3). Nell’affresco raffigurante Siface re di Numidia che riceve
Scipione, una probabile metafora del viaggio di Lorenzo il Magni-
fico a Napoli presso Ferdinando di Aragona18, è immaginata una
quinta architettonica all’antica popolata di statue ispirate da vicino
a prototipi classici, fra i quali si riconoscono senza difficoltà l’Apol-
lo Liceo e l’Ercole Farnese. Nel paesaggio retrostante domina, isolata,
la Colonna, emblema della grandezza imperiale e presenza impre-
scindibile nello skyline di ogni immaginaria Roma antica. Del resto,
con la loro messe quasi infinita di spunti iconografici, i fregi traia-
nei delle guerre daciche, divulgati grazie alle prime riproduzioni a
stampa19, dilagarono come un fiume in piena nelle più diverse
espressioni dell’arte cinquecentesca. Ne sono una prova lampante
i piatti e i contenitori in maiolica di fabbrica urbinate appartenuti
alle collezioni granducali20, nei quali modelli e prototipi derivati
dai rilievi della Colonna sono declinati nel modo più diverso, fi-
nendo addirittura per divenire parte integrante di storie di santi e
di martiri.
L’affermarsi, con il XVI secolo, del collezionismo di marmi
antichi, che aveva trovato nei Medici alcuni fra i più precoci ed
entusiasti promotori, fu la causa prima dell’affluire a Firenze di un
repertorio di statuaria traianea eccezionale sia per numero delle
opere che per la loro qualità. Per molte di loro la prima sosta fu la
villa dinastica sul Pincio, dove Ferdinando mise insieme uno dei
musei di scultura antica più celebrati della Città Eterna. Fu lì infat-
ti che capolavori provenienti con ogni probabilità dall’apparato
decorativo del Foro traianeo, come il ciclo delle donne della fami-
141
Fig. 4. Statua con il ritratto di Marciana, glia Ulpia o i Daci porfiretici, rimasero per quasi due secoli prima
Firenze, Loggia dei Lanzi.
di prendere la via, sul finire del XVIII secolo, della capitale tosca-
na. Qui, però, già dal secolo precedente, l’effige dell’imperatore
aveva fatto il suo ingresso in Galleria. Nel 1677, infatti, era stato
accolto nella serie dei ritratti imperiali conservata nel complesso
vasariano lo splendido busto appartenuto al marchese bolognese
Ferdinando Cospi, acquistato a caro prezzo da Leopoldo de’ Medi-
ci nel 165821. Traiano è raffigurato nel tipo, non comune,
dell’Opferbild22, quello utilizzato sulla Colonna Traiana ed elabora-
to, probabilmente, fra il 108 e il 112 d.C. Presente nel corridoio
di ponente nel 170423, ma verosimilmente da molto tempo già
nelle collezioni granducali, è invece la seconda effige antica di Tra-
iano esistente in Galleria24, una testa maggiore del naturale inseri-
scontornare bile nel novero delle repliche del tipo detto della “corona civica”25
e riferibile ai primi anni di regno dell’imperatore. È singolare che
l’unico ritratto di Traiano ad essere assunto agli onori della Tribu-
na, lo spazio espositivo più elitario di tutto il museo, sia stato inve-
ce uno pseudoantico. A partire dal 1753, infatti, è documentata
sui palchetti dell’Ottagono una testa, all’epoca ritenuta originale,
ma, in realtà, opera di un ignoto scultore del XVI secolo26 che, con
grande cura, aveva replicato il modello ritrattistico più fortunato
di Traiano, quello del Decennale, creato nel 107 d.C. in occasione
del secondo trionfo dacico27.
Un’effige dello stesso tipo, stavolta antica28, giunse invece
in Galleria solo nel 1788, al momento della grande diaspora dei
marmi antichi di Villa Medici fortemente voluta da Pietro Leopol-
do29. Fu proprio questa decisione ad arricchire Firenze, nel volge-
re di pochi anni, di un palinsesto di scultura monumentale di epoca
traianea con scarsi confronti nella stessa Roma. A decorare uno
spazio pubblico come la Loggia dei Lanzi furono infatti destinate le
monumentali statue delle cosiddette “Sabine”30, sei sculture di cui
cinque caratterizzate da dimensioni simili e comune cronologia,
tanto da rendere plausibile l’ipotesi di una loro appartenenza a uno
stesso ciclo statuario31. Due di queste, quelle con il ritratto di Mar-
ciana32(fig. 4), sorella di Traiano, e di Matidia33 (fig. 5), figlia di
Marciana e nipote dell’imperatore, sembrano confermare che si
trattasse di una serie celebrativa della famiglia Ulpia che, per di-
mensioni, avrebbe potuto trovare posto nelle esedre della piazza
del foro e della basilica34. Il passaggio di questi marmi dalla colle-
zione Della Valle, dove erano stati conservati anche altri reperti
provenienti dall’area del complesso traianeo35, sembrerebbe con-
142
fortare una simile ipotesi che, dalla sua, ha anche il recente ritro- ig. 5. Statua con il ritratto di Matidia,
Firenze, Loggia dei Lanzi.
vamento di altri frammenti di ritratti monumentali nei depositi nei
quali sono custoditi i materiali trovati nell’area forense. Fra questi
è degna di nota anche la presenza di un elemento pertinente all’ac-
conciatura di una figura femminile colossale che, in modo analogo
a quanto visibile su una delle teste delle Sabine, rimanda a modelli
in voga nel periodo giulio-claudio36. La seducente ipotesi che la
donna effigiata nella testa fiorentina potesse essere Marcia, la ma-
dre di Traiano, ritratta con la pettinatura di moda al momento del
suo floruit37, sembra adesso dover cedere il passo alla possibilità
dell’esistenza di un programma figurativo più complesso di cui,
evidentemente, facevano parte anche esponenti di dinastie impe-
riali diverse da quella Ulpia, scelti come modelli di virtù e valori ai
quali voleva ispirarsi la politica dell’optimus princeps38. scontornare
Come già si è avuto modo di accennare all’inizio, è estre-
mamente probabile che, dell’esercito di statue che popolava il foro
di Traiano, facessero parte anche le effigi dei vinti, quei Daci ritrat-
ti ora con il pileo sulla testa, ora con folte capigliature (i cosiddetti
“capillati”), ora con tratti giovanili, che a decine dovevano affollare
quel fastoso spazio pubblico39. L’uso di pietre diverse per la realiz-
zazione di queste sculture, come il pavonazzetto, il porfido rosso,
il porfido verde e il marmo bianco, garantiva una varietà cromatica
che ribadiva la regalità dello spazio in cui queste effigi di barbari si
venivano a trovare40. L’esistenza di molteplici serie accomunate da
dimensioni analoghe41 lascia inoltre supporre collocazioni diverse
all’interno del complesso, anche se è molto probabile che per scul-
ture realizzate in marmi di grande pregio, come il porfido rosso,
fossero garantite posizioni di grande visibilità. Questo destino non
è venuto meno per i due splendidi Daci realizzati in questa prezio-
sissima pietra cavata nel deserto orientale dell’Egitto42 e coronati
da teste in marmo bianco, raffiguranti rispettivamente un pileatus e
un capillatus. Le due sculture, in età napoleonica, furono collocate
all’ingresso monumentale di Boboli a formare, insieme ai fregi con
barbari incatenati dell’Arcus Novus43 posti sulle loro basi, un monu-
mento trionfale interamente realizzato con spoglie antiche inneg-
giante alle glorie militari dell’imperatore francese44 (fig. 6). La
soluzione risultò così spettacolare e scenografica che non fu modi-
ficata neppure dopo la Restaurazione.
È interessante rilevare che anche per il Dace in marmo
bianco (fig. 7), anch’esso come i precedenti giunto nella raccolta
45
medicea dalla collezione Della Valle dopo una lunga sosta a Villa
143
 scontornare Medici, fu pensato un utilizzo celebrativo che, in fondo, recupera- simbolo della gloria bellica dell’imperatore di Italica, per quanto 26
Muscillo in Firenze 2016, cat. n. 115, p. 390.
va appieno la funzione originaria della statua e la sua valenza pro- trasformato in un prezioso soprammobile, fece così il suo ingresso 27
Colugnati in Roma 2011, cat. n. 4.19, p. 272.
pagandistica. Infatti, ancora negli anni napoleonici, una sala di Pa- nella reggia granducale testimoniando la vitalità di un mito, quello 28
Statua loricata con testa di Traiano, Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue
lazzo Pitti, detta del Castagnoli dal nome del pittore che ne traianeo, che a Firenze aveva trovato da secoli un fertile terreno. e delle Pitture, inv. 1914 n. 56 (Cecchi-Gasparri 2009, n. 157, p. 150).
realizzò le decorazioni in chiaroscuro46, fu destinata a ospitare que- 29
A una delle collezioni storiche fiorentine deve essere appartenuto anche il
sta scultura contrapposta a quella, pure antica, di un imperatore ritratto di Traiano del tipo Oslo (Jucker 1984, pp. 45-46) oggi conservato nei
corazzato47. La sistemazione dell’ambiente, affidata all’architetto depositi del Museo Archeologico Nazionale di Firenze (Faralli in Firenze 2011,
Giuseppe Cacialli, doveva offrire una chiave di lettura celebrativa 1
Bormand-Paolozzi Strozzi 2013, pp. 19-20. cat. n. II.17, p. 86).
delle glorie di Napoleone, culminante, sulla volta, in una raffigu- 2
È il caso delle statue di santo Stefano e san Lorenzo, più tarde di circa un 30
Romualdi 2002, pp. 17-18.
razione del carro del Sole, metafora dell’affermarsi di una nuova secolo e opera di Piero di Giovanni Tedesco (Parigi 2013, cat. nn. I.12, b-c, 31
Capecchi 1975, p. 174; Ungaro 2017a, p. 92.
era48. Anche questo impianto trionfale, fatte salve alcune opportu- pp. 272-273). 32
Romualdi 2002, pp. 23-25.
ne modifiche, come l’eliminazione delle aquile bonapartiste, rima- 3
Si veda Capecchi 1992, p. 31; Velcescu 2010, pp. 85-90. 33
Ivi, pp. 22-23.
se sostanzialmente immutato con il ritorno di Ferdinando III e il 4
Capecchi-Marzi-Saladino 2008, pp. 161-163. 34
Ungaro 2017a, p. 94.
Dace vinto continuò a impersonare la gloria di un trionfo bellico 5
Cfr. Velcescu 2015, n. 130, p. 310. 35
Ivi, p. 92.
che, in effetti, mal si addiceva al mite Granduca. Il ciclo delle Sabi- 6
Capecchi 1992, p. 32. 36
Ivi, p. 96, fig. 8.
ne e i barbari, fra le spoglie più grandiose e meglio conservate 7
Ibid. 37
Boschung-Eck 1998.
dell’arredo statuario del Foro di Traiano sopravvissute fino a noi, 8
Cfr. in questo volume cat. n. 00, p. 000. 38
È questo il caso della statua colossale di Giulio Cesare al Palazzo Senatorio di
ebbero quindi il singolare destino di tornare a popolare spazi pub- 9
Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, III, suppl. 71-75. Roma, per la quale si è persuasivamente proposta l’originaria appartenenza ai
blici come la Loggia della Signoria e il giardino di Boboli (aperto 10
Del Moro-Jovanovic 2017, p. 359. cicli statuari che ornavano il Foro traianeo (Ungaro 2017a, pp. 94-95).
alla cittadinanza sin dal 176649), riacquisendo, a Firenze, quelle 11
Giovanni Diacono, Vita Gregorii, Patrologia Latina 75, coll. 104-105. 39
Ungaro 2017b.
funzioni celebrative, trionfalistiche e di decoro di contesti monu- 12
Dione Cassio (Storia romana, 69, 6, 3) racconta infatti che ad Adriano, in 40
Ivi, pp. 146-147; Capecchi-Marzi-Saladino 2008, pp. 155-157.
mentali per le quali erano stati create, a Roma, quasi due millenni marcia con il suo esercito, si rivolse una donna per chiedere giustizia. 41
Capecchi-Marzi-Saladino 2008, p. 157.
prima. L’imperatore, infastidito, inizialmente non volle riceverla, dicendo di essere 42
Ivi, pp. 142-148, figg. 1-4. Una figura frammentaria di un terzo Dace in
troppo impegnato, ma la donna lo convinse a darle udienza dicendo «se non hai porfido, proveniente come i precedenti da Villa Medici, è esposta nel Museo
Gli anni a cavallo fra XVIII e XIX secolo conobbero nella tempo, smetti di fare l’imperatore». dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze (Capecchi 2018,p. 83, fig. 9).
capitale granducale altre importanti testimonianze dell’interesse 13
Ravalli 2015, pp. 199-201. 43
Richardson 1992, p. 27.
verso la Colonna e il mito di Traiano. La centralità dei fregi traia- 14
Cerutti 2014, pp. 639-642. 44
Capecchi-Marzi-Saladino 2008, pp. 142-144, 157; Capecchi 2018, p. 79.

scontornare nei nella storia dell’arte occidentale era ben nota alla cultura arti-
stica italiana sin dal XV secolo e non può stupire, quindi, che, fra
15

16
Acidini 2011, pp. 106-107.
Vasari 1967, II, pp. 346-347.
45

46
Capecchi in Firenze 2003, cat. n. 143, p. 592.
Tordella 2003.
le prime dotazioni che Pietro Leopoldo ritenne necessarie per la 17
Bardazzi-Castellani 1981, p. 535, figg. 523-524, p. 548. 47
Paolucci in Firenze 2003, cat. n. 144, p. 592.
neonata Accademia delle Belle Arti50, vi fosse proprio la serie di 18
Cfr. Passalacqua 2000, p. 28. 48
Capecchi-Marzi-Saladino 2008, pp. 157-161.
calchi delle guerre daciche. Nel 1786 Francesco Carradori, cele- 19
Agosti-Farinella 1988, pp. 561-562. 49
La notizia è riportata nella “Gazzetta Patria” del 28 febbraio 1766.
bre scultore specializzato nell’integrazione della scultura antica51, 20
Vedi il saggio di Francesco Zan in questo volume, pp. 000-000. 50
Per la nascita dell’Istituto e la costituzione delle sue prime forniture
fu infatti incaricato dal Granduca di acquistare sul mercato romano 21
Muscillo in Firenze 2017, cat. n. 28, pp. 282-283. didattiche si veda Bellesi 2016b, pp. 21-22.
le riproduzioni delle opere classiche più note presenti in città e, fra 22
Fittschen-Zanker 1985, pp. 41-43, n. 44 con elenco delle repliche; Boschung 51
Per la figura del Carradori si veda Roani 2016, pp. 108-110.
queste, come accennato, non poteva mancare una trentina di cal- 1999, pp. 140-143. 52
Paolucci 2016, p. 186.
chi della Colonna Traiana52, di cui due superstiti esemplari sono 23
Inv. 1704 n. 212. 53
Cfr. in questo volume cat. n. 00, p. 000.
presentati in mostra53. Integra è, invece, la splendida riproduzione 24
Ritratto di Traiano, Galleria delle Statue e delle Pitture, Gallerie degli Uffizi, 54
Cfr. in questo volume cat. n. 00, p. 000.
in scala del monumento traianeo realizzata nel 1819 e conservata inv. 1914 n. 142 (Mansuelli 1961, n. 81, p. 81)
in quegli ambienti di Palazzo Pitti per i quali era stata creata54. Il 25
Balty 1977-1978, n. 21, p. 56.

Fig. 6. Statua porfiretica con testa in marmo bianco

di Dace capillatus, Firenze, Gallerie degli Uffizi,
Giardino di Boboli.

Fig. 7. Statua di Dace in marmo bianco, Firenze,

Gallerie degli Uffizi, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.

144 145
 La Colonna Traiana
ispiratrice del “michelangiolesco”
campanile di Pietrasanta?

Barbara Aterini

Esiste una strana e particolare analogia fra la Colonna Traiana eretta nel II secolo
d.C. e un’opera cinquecentesca scarsamente conosciuta, almeno fino a pochi anni fa, un
filo che lega Roma alla cittadina di Pietrasanta in provincia di Lucca. Ovviamente quest’af-
fermazione è oggi possibile grazie a rilievi e studi accurati durati diversi anni1. Il campa-
nile del duomo di San Martino a Pietrasanta si erge sulla piazza principale come una delle
tante torri campanarie del nostro Paese (fig. 1). All’esterno non mostra alcunché di par-
ticolarmente interessante se non un paramento in mattoni da cui sporgono alcuni ferri
che gli conferiscono un tono di non-finito. L’eccezionalità di questa costruzione è rac-
chiusa al suo interno, ove nasconde una struttura complessa e di particolare interesse
geometrico: una scala a chiocciola che sale per circa 36 metri avvolgendosi intorno a un
vuoto centrale che costituisce un’ideale colonna d’aria.
Costruito fra il 1519 e il 1520, s’imposta su un dado di base che permette l’acces-
so all’interno, dove la scala presenta una soluzione strutturale innovativa rispetto a qual-
siasi altra scala elicoidale. Entrando si accede in uno spazio stretto – con un diametro di
poco superiore ai tre metri – dove, però, tale esiguità è compensata dalla sensazione del
vuoto ascendente che porta verso l’alto. La disposizione dei mattoni è singolarmente
semplice: quelli che generano sia l’intradosso del vano scala, sia lo sbalzo elicoidale sono
posti tutti di testa. Si rimane colpiti dalla particolare superficie concava che sovrasta i
gradini della coclea, unico esempio finora conosciuto di “elicoide cerchiato retto aperto”,
una superficie generata da una curva direttrice (circonferenza) che si sposta con moto
elicoidale intorno a un asse (l’asse del campanile) verso un punto improprio2, realizzando
così un elemento scultoreo-architettonico il cui principio modella l’intera torre a partire
dal basamento (figg. 2a-b). Il rilievo, tramite numerose sezioni con piani ideali passanti
per l’asse del campanile e perpendicolari a quello di riferimento, ha permesso di restitu-
ire graficamente il movimento dell’elicoide cerchiato nello spazio, gradino dopo gradi-

147
Fig.1. Campanile del duomo di San Martino
a Pietrasanta (Lucca): dall’esterno mostra
un paramento non finito in mattoni.
148
no3. La superficie che ci troviamo sopra la testa percorrendo la
scala e che appare come un ventaglio inflesso a curvatura costante
è, invece, determinata da una retta che si sposta con moto elicoi-
dale intorno all’asse del campanile, sempre verso un punto im-
proprio, ed è individuata dalle corde, appartenenti alle tracce dei
piani proiettanti di sezione, sottese fra l’elica superiore e quella
inferiore dell’elicoide cerchiato retto aperto. Tale retta determi-
na un “elicoide rigato obliquo aperto” che prende avvio dal muro
a destra, rispetto all’entrata del campanile, tramite una sequenza
di aggetti di mattoni (circa venti) posti di testa.
Man mano che si sale, però, i letti di posa dei laterizi non si
mantengono costantemente nella stessa posizione aggettante,
l’intervallo fra l’elica superiore ed inferiore si contrae e si dilata,
mostrando che le due eliche non sono parallele, come accadrebbe
se l’interno fosse semplicemente cilindrico e modellato secondo il
concetto di una vite a passo costante (fig. 3). La muratura genera
un’estroflessione della parete interna di circa 80 cm su cui appog-
giano le pedate marmoree dei gradini. In tal modo la scala gira su
se stessa avvolgendosi, generata dalla geometria dei piani di posa
dei mattoni della fabbrica4. Non ha bisogno di essere incastrata
nella parete del campanile o nel rocchio centrale come tutte le
altre scale coclidi conosciute, realizzate secondo il sistema trilitico
“statico”. Esso appare superato da questa struttura “dinamica” che
può crescere all’infinito in senso ascensionale. Così priva di un
asse solido, qui sostituito da un vuoto, si avvolge intorno alla “can-
na di aria” mostrandosi come una grandiosa scultura in negativo,
che appare intagliata secondo il michelangiolesco «per via di leva-
re» nello spessore del monolite laterizio. In pianta la scala è impo-
stata sul disegno di una voluta ionica che si estrude nello spazio5
(fig. 4).
Esiste una variabilità della pianta interna alle diverse quo-
te ; in particolare dalle misurazioni effettuate in corrispondenza
6
delle finestre, sono emerse significative variazioni e si rileva che la
scala, avvolgendosi, genera un occhio che si comporta alla manie-
ra di un fusto di colonna descrivendo un’affusolatura7. L’anda-
mento della generatrice della superficie interna del fusto di colon-
na coincide con il ramo esterno della “concoide di Nicomede”8,
tendente asintoticamente al punto improprio individuato dalla
direzione dell’asse del campanile, tracciata secondo la costruzione
geometrica del Vignola. In tal modo tutti gli elementi distintivi
del fusto sono stati rintracciati e verificati; la colonna costituita dal
vuoto interno, la cui superficie è l’elicoide cerchiato retto aperto
a sezione mistilinea, è modellata dalle eliche di massimo e di mi-
nimo: un’”elica di gola”, più interna, e un’”elica equatoriale”,
identificabile con l’attacco dei gradini alla parete; ambedue appar-
tengono alla concoide9. L’intersezione di queste superfici curve di
secondo ordine individua la curvatura di quarto ordine che dise-
gna e delinea il vuoto interno e s’identifica con l’affusolatura di
una colonna secondo il canone ionico10 (fig. 5).
Contemporaneamente alla ricerca sulle geometrie è stato
condotto uno studio sulle unità di misura utilizzate nel progetto e
nella realizzazione di questa fabbrica. Poiché lo studio suggeriva la
presenza di un asse proprio nell’organizzazione di cantiere, carat-
teristica questa non soddisfatta dal braccio fiorentino, ci siamo
rivolti al piede romano (29,56 cm)11 che, con la sua aggregazione
pura in palmi, si componeva secondo due assialità e si attagliava
perfettamente alla giacitura radiale dei mattoni, rivelandosi atto
alla descrizione del manufatto non solo in pianta ma anche in alza-
to12. Il rilievo critico ha messo in evidenza alcune anomalie: la
prima è che appare insolita la conclusione di una simile struttura
con una cella campanaria dall’aria anonima e banale; la seconda è
che l’elicoide mostra alcune difformità di giacitura degli elementi
laterizi nella parte bassa (sulla destra entrando), dovute probabil-
mente ad errori di cantiere. Perché lasciare un errore in un para-
mento murario così regolare? Forse perché il campanile sarebbe
dovuto essere interamente intonacato, per ottenere il contrasto
fra il bianco delle pareti e il grigio degli scalini di pietra tipico
dell’iconografia rinascimentale13.
Per quanto riguarda il nome dell’ideatore di uno spazio
architettonico tanto insolito possiamo partire da alcune riflessioni
sugli avvenimenti che gli storici forniscono come dati di fatto: a
Pietrasanta, in concomitanza con il cantiere del campanile (1519-
1520), era presente Michelangelo Buonarroti, che stava sceglien-
do i marmi per la tomba di papa Giulio II. Inoltre, il fatto che il
campanile sia stato progettato in palmi romani ha un’importanza
storica rilevante: si tratta della stessa unità di misura dichiarata
dallo stesso proprio per questa tomba14. Date le premesse, non
possiamo che formulare l’ipotesi di un progetto concepito dalla
genialità scultorea di Michelangelo, che avrebbe riproposto ordi-
ne e rapporti analoghi a quelli delle colonne dell’Urbe, a lui ben
note – in particolare la Traiana, poiché situata proprio davanti alla
sua dimora romana – in una visione onirica ove il positivo diventa
negativo: ovvero la colonna, oggetto tangibile, è qui rappresenta-
ta dal vuoto. Inoltre qual è quell’architetto che, ragionando da
scultore, trova all’interno del blocco di marmo la sua opera? Evi-
dentemente chi pensa che all’interno di ciascun blocco di marmo
esista l’idea in sé, secondo un principio neoplatonico ampiamente
discusso fra gli artisti nei primi del Cinquecento.
Prima di questa ricerca il campanile era attribuito unani-
memente allo scultore Donato Benti15, stretto collaboratore del
Buonarroti, ma soltanto in base al Libro dei conti da cui si evince
che questi era stato pagato per la scala. Però, confrontando questa
cifra con quella ricevuta per la colonna del Marzotto, situata nella
piazza antistante il duomo, appare di troppo inferiore. Da qui
s’intuisce che il pagamento fa riferimento ai gradini della scala del
campanile, cioè alle sole pedate. D’altra parte Benti, artefice di
149
 pregevoli opere scultoree, non ha lasciato opere architettoniche e
appare difficile che fosse così erudito da trovare soluzioni a pro-
blemi geometrico-costruttivi tanto arditi, nonché capace di utiliz-
zare un linguaggio simbolico così denso di allegorie. Infatti possia-
mo partire dalla considerazione che varcare la soglia del
campanile di San Martino significa provare la netta sensazione di
avere superato insieme ad essa anche la concezione rinascimentale
del quadro prospettico precostituito. La dinamicità dello spazio,
il continuo cambiamento del punto di vista in maniera non costan-
te, l’assenza di nervature che dirigono la percezione del volume
architettonico, con la volontà di rendere la struttura nastriforme,
senza riferimenti precostituiti, è un atteggiamento architettonico
di totale allontanamento dal concetto di misura. Il dominio dello
spazio da parte dell’uomo lascia il posto al concetto contrario,
dell’uomo avvolto dallo spazio che ne diventa traccia narrativa: si
delinea così una dimensione umana eroica senza punti di riferi-
mento che avanza verso l’alto per raggiungere l’unica luce di Ve-
rità. Una struttura di questo tipo è stata concepita e realizzata da
una persona sensibile, profondamente cristiana e declinata nel
pensiero neoplatonico; Benti o Michelangelo, ciò non rimuove
l’ammirazione verso colui che è riuscito non solo a concepire
quest’architettura, ma a gestirla secondo precise geometrie e a
realizzarla seguendo schemi rigorosi. Si tratta di un’invenzione
architettonica nella quale la straordinaria complessità geometrica
si accompagna a una geniale sapienza tecnologico-costruttiva,
nonché a un ardito riutilizzo delle forme dell’arte edificatoria ro-
mana. Dunque questa struttura ha sicuramente come autore un
genio che ragiona secondo principi scultorei,non solo architetto-
nici16.
La composizione architettonica del campanile rimanda in
maniera clamorosa alle monumentali colonne romane – degli im-
peratori Traiano e Marco Aurelio – per il cartiglio avvolgente che
si sviluppa in altezza, l’ingresso ricavato nel dado di base e la scala
coclide interna. Queste, probabilmente, rappresentano il model-
lo ispiratore con cui confrontare scientificamente la torre campa-
naria di Pietrasanta17. La comparazione ha restituito un risultato
sorprendente: esse risultano contenute perfettamente all’interno
del vuoto del campanile, con analoghe proporzioni. Il canone in
piedi romani, il calco delle Colonne e la connotazione scultorea
dello spazio sono omologhe: in entrambi i casi una narrazione che
Fig.2a. Interno del campanile, vista
dal basso.
Fig.2b. Interno del campanile: la
scala, avvolgendosi, scolpisce una
colonna d’aria.
150
a Roma si legge dall’esterno e a Pietrasanta dall’interno. In parti-
colare la comparazione si è spinta fino a verificare l’altezza del
campanile di Pietrasanta confrontandola con quella della colonna
Traiana, innalzata a Roma nel 113 d.C. per celebrare la conquista
della Dacia da parte dell’imperatore Traiano18. L’analisi mensoria
della sezione verticale del primo ha evidenziato come l’altezza at-
tuale a livello della gronda pari a 34,07 metri, cioè 152 palmi e
mezzo, sia riconducibile a 150 palmi se si tiene conto che la co-
struzione ebbe un arresto improvviso e che la parte terminale è
stata successivamente rimaneggiata19. Il progetto originario pre-
vedeva, sembra, altri due avvitamenti della scala coclide, che
avrebbe così raggiunto una quota molto vicina a quella della Co-
lonna Traiana, la cui altezza totale è pari a 135 piedi romani
(40,15 metri), cioè 180 palmi; con un quinto avvitamento la scala
sarebbe stata di 216 gradini, arrivando alla quota di 40,19 metri.
La sola colonna – base, fusto e capitello – misura precisamente
100 piedi, cioè 133 palmi. L’analogia è indubbia (fig. 6). Fra l’al-
tro, la cella campanaria pietrasantina appare una conclusione poco
consona per una struttura coclearia così complessa, rivelando una
conclusione frettolosa del progetto che ne rispetta le quote ma
non le forme. Infatti la colonna romana consta di due rampe di
scale in più ma queste, se realizzate a Pietrasanta, sarebbero anda-
te a coprire lo spazio occupato dalla cella campanaria. Inoltre la
scala coclearia interna alla Traiana è composta da 185 gradini, il
medesimo numero di gradini del campanile toscano, se fossero
stati realizzati i cinque avvitamenti proposti dal progetto origina-
rio, ognuno dei quali contava circa 36 gradini20. D’altra parte 36
è il doppio di 18, numero dei palmi del diametro maggiore del
pozzo, ed è ancora la misura in palmi del lato della pianta; va sot-
tolineato che il diametro del fusto marmoreo della Traiana misura
proprio 18 palmi. Quindi il monumento romano potrebbe essere
stato per il progettista il riferimento non solo morfologico, ma
anche dimensionale.
In conclusione, possiamo affermare che il lavoro di ricerca
ha rimesso insieme le varie evidenze: la geometria della coclide
che richiama il fusto di una colonna, la voluta che regola la spazia-
lità della pianta e la giacitura dei mattoni, la superficie elicoidale e
le modularità, così come l’organizzazione del cantiere. Solo con
tali dati geometrici, con questo tipo di rappresentazione e questo
modo di analizzare la forma, applicando tutti i principi proiettivi
Fig.3. Restituzione del rilievo con il metodo della
prospettiva parallela: si evidenziano le superfici
elicoidali.
Fig.4. Interno del campanile, vista dall’alto verso il
basso: si evidenzia la matrice geometrica della pianta,
una voluta ionica che si estrude nello spazio.
151
 più evoluti siamo riusciti a visualizzare l’idea progettuale in ma-
niera analitica e quindi univoca, perciò scientificamente affidabile.
Certo è che i riferimenti alle unità di misura romane, l’utilizzo del
modulo in palmi, piuttosto che in braccia fiorentine, insieme alla
geometria della Colonna quale modello per antonomasia, sem-
brano indicare sempre più con maggior certezza lo stretto rappor-
to fra Pietrasanta e Roma, avvalorando l’ipotesi della paternità
michelangiolesca. Il progetto della scala elicoidale appare così
come un’idea grandiosa e del tutto nuova che, al di là delle prove
documentarie, può essere stata concepita soltanto da una mente
colta e geniale come quella del Buonarroti. Dunque potrebbe es-
sere un lavoro maturato fra due importanti incarichi, la Sistina e
la facciata di San Lorenzo a Firenze. Questo porta a ipotizzare che
a Pietrasanta il campanile fosse una prova, un esperimento per
affrontare il problema della realizzazione dei campanili per la nuo-
va basilica di San Pietro21. O più semplicemente poteva essere lo
studio di una nuova tipologia di torre con scala autoportante. Co-
munque non va dimenticato che in un carteggio di Michelangelo
si parla di «un campanile cavo in cui risuonassero le campane».
1
Gli studi e i rilievi sono iniziati nel 2005 e si sono concretizzati con la tesi di
laurea di Enrico Venturini dal titolo La scala a chiocciola del campanile del Duomo
di San Martino a Pietrasanta-Lucca, discussa il 6 aprile 2009, relatori Barbara
Aterini e Gabriele Morolli. Sono proseguiti e nel 2011 è stato realizzato, ai
fini del restauro conservativo, il rilievo tridimensionale diretto da B. Aterini.
2
Il punto improprio è un punto all’infinito e s’identifica con una direzione.
3
Cfr. Aterini 2010.
4
Contrariamente a quanto avviene per le altre scale o rampe elicoidali, come
ad esempio quella di Bramante in Vaticano, costruita come una volta ribassata
che scarica il peso ai lati, cioè sulla muratura dell’edificio e sul colonnato
trabeato che segue una geometria elicoidale ascendente.
5
Il percorso elicoidale del guscio della chiocciola o della conchiglia Nautilus,
uno sviluppo armonico che sta alla base della crescita di tanti organismi
viventi, dalla disposizione delle foglie all’elica del DNA.
6
Dallo studio è emerso che la rastremazione verso l’alto del vuoto misura 28
cm, cioè due teste di mattone (un mattone è alto 7, largo 14 e lungo 28 cm).
Inoltre si è riscontrata una rastremazione esterna della sezione muraria
rilevabile anche dai prospetti del campanile.
7
Il rilievo tridimensionale, effettuato nel maggio 2013, ha avuto anche lo
scopo di valutare la rastremazione.
8
Questa curva, studiata dallo scienziato greco nel II secolo a.C. per risolvere
Fig.6. Sovrapposizione del profilo della Colonna
Traiana sulla sezione Sud-Est del campanile di
Pietrasanta.
152
il problema della trisezione dell’angolo, veniva comunemente usata per
ricavare l’affusolatura delle colonne: concetto vitruviano di cui oggi conoscia-
mo la costruzione grazie a un disegno di Leon Battista Alberti. Le direttrici
piane di questa superficie sono circonferenze con diametro crescente
omoteticamente tali che, si può affermare, descrivono un’entasi.
9
Il centro della concoide nella parte superiore del fusto dista dall’asse 24,90
m circa; nella parte inferiore, rispetto al piano orizzontale dell’entasi, circa
14,80 m.
10
Risponde alle proporzioni per il dimensionamento delle altezze dei tre
membri della colonna ionica: mezzo modulo per la base, otto moduli per il
fusto, mezzo modulo per il capitello, si tratta in totale di nove moduli. Cfr.
Aterini 2013b.
11
La lunghezza del piede romano è determinata dai ritrovamenti archeologici
relativi a unità di misura. Su questa base sono stati individuati diversi valori,
uno dei quali è 29,56 cm.
12
Il quadrato di 18 per 18 palmi è il modulo di riferimento e questo svela tutta
la concezione progettuale del campanile. Inoltre, poiché per ogni palmo di
altezza occorrono quattro mattoni, è possibile calcolare le giornate di lavoro e
quindi stimare il tempo occorso per l’edificazione, che sembra aggirarsi
intorno ai due anni.
13
Cfr. Aterini 2015.
14
Nel contratto del 6 maggio 1513.
15
Donato Benti (Firenze 1470 - Pietrasanta 1537) realizzò varie opere di
scultura, fra le quali la tazza del pulpito marmoreo per il Duomo di San
Martino (1508), un’acquasantiera, il fonte battesimale del Battistero (1525),
la colonna del Marzocco in piazza del Duomo (1514).
16
Cfr. Aterini 2013a.
17
Il ritrovamento della colonna Traiana è avvenuto a Roma nei pressi
dell’alloggio di Michelangelo. Appare plausibile che egli sia stato fra i primi a
prenderne visione, poiché sin da giovane aveva fama di «scolpire come gli
antichi».
18
È la prima colonna coclide mai realizzata e aveva, fra l’altro, funzioni
pratiche: ricordare l’altezza della sella collinare prima dello sbancamento per
la costruzione del Foro e accogliere le ceneri dell’imperatore dopo la sua
morte.
19
I lavori ebbero un brusco arresto a causa della morte di Donato Benti,
collaboratore di Michelangelo, che dirigeva il cantiere.
20
Attualmente i gradini sono 111 su tre avvitamenti, con 37 gradini per
avvitamento, misura che si concilia con la media dei 36.
21
Ne erano previsti due, in facciata, di cui conosciamo i progetti di Bramante
del 1506 e di Antonio da Sangallo il Giovane del 1520. Cfr. Aterini 2015,
p.13.
Fig.6. Sovrapposizione del profilo della Colonna
Traiana sulla sezione Sud-Est del campanile di
Pietrasanta.
153