Negoziare Lo Spazio

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PUN TRUCCOMANGENI
Negoziare lo spazio
Sfide per la prassi del teatro applicato

con organizzazioni locali non governative/ basate
sulla comunità in contesti di HIV/AIDS in Uganda
T HISESSAYDR AWS SULUGA ND AC SU TESTOconsiderare il

natura dello spazio in cui si colloca il teatro applicato come agente di
cambiamento ed educazione. In che modo questo spazio può informare la
natura della prassi del teatro applicato nei contesti delle iniziative sull'HIV/AIDS? Come
potrebbe essere negoziata la ricerca sul teatro applicato come forma per migliorare la
comprensione e affrontare gli obiettivi del cambiamento? Tuttavia, mi concentrerò
maggiormente sulla discussione delle iniziative di teatro applicato realizzate in
collaborazione con organizzazioni non governative (ONG) locali e organizzazioni basate
sulla comunità (CBO). Quest'ultimo spesso si sovrappone nella categoria con il primo.
Userò quindi CBO per riferirmi a entrambi i tipi di organizzazione e per differenziarli
dalle ONG internazionali, che, ai fini di questa discussione, chiamerò ONG. In questa
discussione, Cercherò di evidenziare la natura dello spazio in cui si collocano queste
iniziative e le implicazioni di questo contesto sulle iniziative contro l'HIV/AIDS. Ho scelto
di soffermarmi sulle CBO, che, a differenza delle loro controparti, le ONG internazionali,
sono caratterizzate da peculiarità che sollevano una serie di interrogativi sui quali è
necessario riflettere per affrontare alcune delle principali sfide che hanno implicazioni
per l'applicazione- prassi teatrale in generale e interventi sull'HIV/AIDS attraverso il
teatro in particolare.
Mi collocherò brevemente in questo contesto come insegnante, praticante e
ricercatore. Traggo le mie analisi in parte dalla mia esperienza come insegnante
di teatro applicato e formatore e facilitatore di gruppi di teatro di comunità in
4 PUN TRUCCOMA NG ENI
collaborazione con CBO e governo che utilizza il teatro per promuovere

l'educazione alla salute per i programmi di sviluppo, l'HIV / AIDS è uno di questi.
Ho anche attinto a resoconti di progetti e interviste con professionisti impegnati
in iniziative contro l'HIV/AIDS in collaborazione con i CBO. Traggo molto dalle
interviste con il barone Oron, che è uno dei principali praticanti di teatro applicato
nella regione dell'Africa orientale ed è uno dei pionieri praticanti di teatro
applicato che si sono laureati alla Makerere University.1Oron ha facilitato per
quasi due decenni una serie di iniziative locali e internazionali utilizzando il teatro
per intervenire sull'HIV/AIDS.
La mia introduzione alla pratica dell'educazione al teatro e all'HIV/AIDS come
impegno collaborativo è stata con il School Health Education Project (SHEP) in
Uganda tra l'inizio e la metà del1990S. Si trattava di un progetto dell'allora
Ministero dell'Istruzione e dello Sport e sostenuto da UNI CEF. Questa iniziativa, di
cui ho discusso altrove in modo più approfondito,2è stata una collaborazione tra i
Ministeri dell'Istruzione e dello Sport (MoES), il Ministero della Salute (MoH), UNI
CEF e artisti di teatro. Lo scopo è stato principalmente quello di intervenire per
arginare l'infezione da HIV nelle scuole e sostenere una convivenza positiva tra la
popolazione infetta e affetta da HIV/AIDS. In questo progetto SHEP sono stato
cooptato come membro del consiglio nazionale. Parte della nostra responsabilità
era quella di partecipare alla determinazione della natura della strategia:
pianificazione e amministrazione del processo volto a promuovere l'azione sociale
contro l'AIDS. Abbiamo lavorato con e attraverso scuole e comunità sviluppando
e/o revisionando materiali per la formazione e gestendo i processi di formazione;
sviluppo di materiali per formatori di formatori, che includevano ispettori
distrettuali delle scuole e rappresentanti di gruppi di interesse. Questi a loro volta
hanno formato i maestri del coro della scuola. Abbiamo poi supervisionato
quest'ultimo, formando gli scolari nella regia e nello sviluppo di produzioni per
rispondere all'HIV/AIDS nel paese.
Le altre categorie con cui abbiamo lavorato sono stati facilitatori coinvolti in
iniziative di teatro applicato nell'educazione all'AIDS con vari CBO. Questi hanno
incluso laureati del programma teatrale presso la Makerere University,
1Vedi una precedente intervista con il barone Oron: Patrick Mangeni, "Cambiamento in due
ore: un laboratorio di teatro per lo sviluppo con studenti delle scuole superiori a Kampala",
Ricerca sul dramma in Education Journal3.1 (1998): 93–96.
2Patrick Mangeni, "Un'alternativa teatrale per la sopravvivenza dei bambini: l'esperienza
del dramma sanitario scolastico in Uganda", inDramma, Cultura e Empowerment, ed. John
O'Toole e Kate Donelan (Brisbane: I DEA Publications,1996): 77–85.
Negoziare lo spazio 5
leader di gruppi satellite e associazioni che sono membri o affiliati a CBO. Allo
stesso modo attingo principalmente alla mia ricerca su questa categoria di
professionisti che lavorano principalmente con club post-test o associazioni
teatrali. I gruppi post-test comprendono persone che hanno effettuato il test per
l'HIV/AIDS e, indipendentemente dal loro status, hanno formato comunità per
sostenersi a vicenda attraverso attività congiunte come riunirsi per intraprendere
attività su piccola scala per sostenere economicamente i membri, ridurre la
stigmatizzazione, e promuovere una vita positiva facendo associare sia i
sieropositivi sia quelli non (ancora) sieropositivi. L'altra attività chiave dei club
post-test è l'uso del teatro per l'educazione e la sensibilizzazione delle comunità
sull'AIDS. Questi club sono sostenuti principalmente da organizzazioni di sviluppo
locali e internazionali. Un'organizzazione che è stata prominente in questa
iniziativa di sostegno al teatro dell'HIV/AIDS è Plan International. Quanto sopra
sono alcuni dei contesti di lavoro nel teatro e nell'HIV/AIDS a cui attingo per
discutere la natura dello spazio che il teatro applicato sta negoziando. Mi
concentrerò sull'evidenziare le sfide.
Breve storia dell'HIV/AIDS e delle

iniziative teatrali in Uganda
Questa discussione si concentrerà sulle sfide che il teatro applicato deve
affrontare nei contesti di iniziative realizzate in collaborazione con alcune CBO.
Ciò che viene presentato non vuole essere una rappresentazione della situazione
discussa come rappresentativa dell'intera pratica teatrale dell'HIV/AIDS in
Uganda. Ci sono una serie di iniziative che hanno prodotto effetti significativi e la
cui prassi in collaborazione con il teatro ha prodotto opere sistematiche e
relativamente più efficaci. La ricerca che evidenzia tale lavoro positivo è stata
ampiamente discussa.3
3Vedi, per esempio, Marion Frank,AI DS - Educazione attraverso il teatro: casi studio
dall'Uganda(Bayreuth: studi africani di Bayreuth,1995);Rose Mbowa, "Teatro per lo sviluppo:
dare potere agli ugandesi per trasformare la loro condizione", inSviluppo dell'Uganda, ed.
Holger Bernt Hansen e Michael Twaddle (Oxford: James Currey,1998): 261–67;Patrick
Mangeni, “Cambiamento in due ore: un laboratorio di teatro per lo sviluppo con studenti
delle scuole superiori a Kampala” e Patrick Mangeni, “Un'alternativa teatrale per la
sopravvivenza dei bambini: l'esperienza del dramma sulla salute nelle scuole in Uganda”;
Carol Sicherman, “Dramma e AI DS Education in Uganda: un'intervista con Rose
Uno degli sviluppi post-Idi Amin per cui l'Uganda è noto è una politica aperta in
materia di educazione all'HIV/AIDS. Nel1980s, il governo di Yoweri Museveni ha
riconosciuto il flagello come un pericolo umano e per lo sviluppo che richiedeva
un'azione di massa. Tra le strategie adottate c'era l'uso del teatro per la
sensibilizzazione e la mobilitazione di massa. Il focus di questa campagna era sui fattori
ei contesti della diffusione dell'HIV/AIDS. Come ho indicato sopra, il MoH, il MoES,
quello dell'informazione e della radiodiffusione (MoIB) e l'UNI CEF sono stati i partner
più strumentali nella collaborazione con il teatro4Le strategie sono state inquadrate
all'interno delle strutture dei festival annuali di musica, danza e teatro delle scuole. Le
scuole, con la loro forza numerica, sono state scelte come luoghi per questa campagna
perché hanno fornito un esercito di studenti ed educatori. In quanto gruppo più
vulnerabile e meno infetto, i bambini sono stati concettualizzati come una "finestra
della speranza". La strategia per assicurare e salvaguardare questa 'Finestra della
Speranza' includeva concentrarsi su messaggi di: creazione di consapevolezza, natura
dell'AIDS e canali di infezione, strategie di prevenzione, sostegno alle persone infette e
colpite e vivere positivamente con l'AIDS.
In termini di stato di consapevolezza dell'AIDS in Uganda, le statistiche indicano un
80%consapevolezza dell'HIV/AIDS e di come si trasmette. Ciò può essere attribuito, tra
gli altri fattori, alla politica dell'istruzione di massa e ad altre strategie che, ad esempio,
richiedono alle scuole di indirizzare regolarmente i bambini in età scolare sull'HIV/AIDS;
Iniziative e associazioni di sviluppo basate sul CBO che hanno informato i suoi membri
e sviluppato strategie di pubblicità, informazione e intrattenimento e aiutano coloro
che sono infetti ad accedere al supporto e all'istruzione sull'HIV/AIDS. Le chiese hanno
anche partecipato attraverso la musica e il teatro competitivo organizzato per le loro
comunità e congregazioni.
Il coinvolgimento del governo attraverso il teatro è stato principalmente a
livello di educazione e sensibilizzazione. Per il pubblico al di fuori delle scuole e
delle comunità intorno alla scuola, le iniziative hanno coinvolto organizzazioni
governative che collaborano con gruppi teatrali. Un esempio notevole è stata la
produzioneNdiwulirada un popolare gruppo di teatro urbano, Bakayimbira
Dramactors, che è stato sostenuto dal MoH e si è esibito in stadi e spazi aperti.
Questa fase ha lasciato il posto a collaborazioni tra singoli teatri
Mbowa", inStoria e teatro in Africa, ed. Yvette Hutchinson e Eckhard Breitinger

(Bayreuth: Bayreuth African Studies50, 2000): 109–18.
4Mangeni, “Un'alternativa teatrale per la sopravvivenza dei bambini: l'esperienza del
dramma sulla salute nelle scuole in Uganda”; Sicherman, “Teatro e Educazione AI DS in
Uganda: un'intervista con Rose Mbowa”; Franco,AI DS - Educazione attraverso il teatro.
professionisti/facilitatori, consulenze per lo più di due o una persona che utilizzano

strategie teatrali per il cambiamento comportamentale per combattere l'HIV/AIDS .
Questa fase è stata caratterizzata da iniziative originate da organizzazioni di sviluppo
locali e internazionali che lavorano in partnership con individui/consulenze a vari livelli
per sensibilizzare le comunità vulnerabili su questioni specifiche considerate come
esacerbanti dell'HIV/AIDS.
Queste attività di partenariato si sono svolte in aree di sviluppo
critiche tra cui il genere, la formazione di gruppi teatrali nelle
capacità di regia e performance per l'educazione all'AIDS e il lavoro
con coloro che si sono associati come membri infetti o affetti di club
post-test. Il teatro, in questi contesti, è stato utilizzato per costruire
comunità, fornire spazio per esplorare l'HIV/AIDS e affrontare
questioni relative allo sviluppo e all'educazione della comunità. In
quest'ultimo caso, la pratica si basa in parte sull'idea che, a causa
della saturazione dei messaggi sull'AIDS, l'uso degli infetti o colpiti
come comunicatori dell'HIV/AIDS potrebbe essere più efficace e
potrebbe aumentare l'identificazione del pubblico con il messaggio e
successivamente formazione scolastica.
Esiste la stanchezza informativa sull'HIV/AIDS, una situazione che rasenta

l'autocompiacimento riproduttivo ed è stata in parte avanzata per spiegare l'aumento
dei tassi di infezione, soprattutto tra i giovani e le persone sposate. Lo spazio teatrale è
anche caratterizzato dalla sfida della partecipazione e della fidelizzazione del pubblico. I
facilitatori hanno riferito che il pubblico è partito dopo aver visto la danza/esibizione
iniziale di mobilitazione. Sono attratti dalla danza come intrattenimento.5Allo stesso
modo, l'ingresso degli ARV e la loro capacità di prolungare la vita ha dato all'AIDS il
volto di una malattia normale come le altre malattie. L'AIDS è stato demistificato, la
paura dell'agonia e della morte prematura minimizzata. Ciò è stato in parte attribuito ai
medicinali che prolungano la vita delle persone. Gli ARV hanno così "complicato" e reso
meno evidente la pratica di identificare i sieropositivi attraverso il loro stato fisico.
Questo ha complicato lo spazio del teatro applicato. Sfide di sviluppo più "attuali" come
il genere e l'eliminazione della povertà hanno assunto un ruolo preminente nelle
iniziative di sviluppo, portando una serie di organizzazioni per lo sviluppo e iniziative
governative a concentrarsi su questi concetti per strutturare gli interventi di sviluppo.
Ciò ha fornito opportunità
5Julius Kyakuwa, comunicazione personale, febbraio,2004.

nità per strutturare iniziative teatrali per esplorare come questi concetti si relazionano e si
interfacciano con l'HIV/AIDS.6
La natura dello spazio in cui si

trova il teatro applicato
In questa discussione, concettualizzo lo spazio in termini di fattori, pratiche e
atteggiamenti che caratterizzano l'ambiente in cui opera il teatro applicato. La
discussione prenderà in considerazione la natura di questo ambiente e come
informa e media la pratica e il potenziale del teatro applicato. La natura di questo
ambiente in cui si trova il teatro applicato influisce, definisce e media nella pratica
della ricerca sul teatro applicato come strategia per generare comprensione e
come pretesto per l'applicazione di queste comprensioni per informare la pratica
e promuovere il cambiamento nella società .
La natura dello spazio di mediazione nel teatro applicato è un luogo contestato con
interessi, valori e priorità generali. I diversi attori nella pratica del teatro applicato in
Uganda attribuiscono e concepiscono significati diversi a questo spazio e sono dotati di
valori diversi; queste comprensioni informano le percezioni e gli approcci all'uso dello
spazio. Questi sistemi di valori in competizione si intersecano poi per avere un impatto
sulla pratica e sulla ricerca nel teatro applicato. Cercando di contribuire a questa
discussione evidenziando la natura dello spazio in cui si colloca la pratica del teatro
applicato, spero di facilitare direttamente o indirettamente la riflessione su cosa un tale
contesto possa significare per le iniziative di teatro applicato nel contesto di H IV/
Educazione all'AIDS, non solo in Uganda ma forse anche in tutta l'Africa o anche oltre.
Egoismo e nepotismo
Una varietà di elementi definisce lo spazio in cui opera il teatro applicato.
L'economia e la politica degli spazi informano l'ambiente teatrale e si
relazionano con questioni di percezione e valori. Una sfida evidenziata alla
pratica e alla capacità del teatro come empowerment e sviluppo è stata l'uso
del teatro da parte di CBO e facilitatori principalmente come mezzo di
autosviluppo - vedi "Wishing for a World without 'Theatre's" di Ahmed Sayed
6Barone Oron, comunicazione personale,25Gennaio2010.

per lo sviluppo',7su come alcuni CBO in Bangladesh hanno sfruttato lo spazio

teatrale per i propri interessi economici. L'argomentazione di Sayed fornisce
un commento sulle esperienze correlate e le sfide associate con riferimento
alle pratiche di alcuni CBO in Uganda e dei facilitatori del Teatro per lo
Sviluppo.
In Uganda, lo scenario più dominante è quello dei professionisti del teatro (per lo più con un
background nella pratica teatrale tradizionale) che si dedicano al teatro applicato solo
occasionalmente. Nel caso della pratica del teatro applicato, la maggior parte dell'impegno è stata
principalmente sostenuta da organizzazioni di sviluppo locale che hanno l'educazione sull'HIV/AIDS
nella loro agenda. Queste organizzazioni dipendono da donatori/organizzazioni umanitarie
internazionali per il finanziamento dei loro programmi. Nella maggior parte dei casi, i loro bilanci
sono interamente finanziati dagli organismi donatori internazionali. In generale, le procedure
pratiche - dall'identificazione dei partner, attraverso l'esecuzione e la valutazione del progetto, fino
alla rendicontazione - differiscono tra le ONG internazionali e le organizzazioni locali del settore.
I criteri di selezione citati sono variati e includono qualifiche nella

pianificazione e sviluppo di progetti, competenze nella comunicazione di sviluppo
e un background in musica, danza e teatro. Ma molto spesso, quando si tratta
delle competenze necessarie per realizzare il progetto, si notano lacune nella
conoscenza della pratica e nella capacità del teatro applicato. Si tende a non
chiarire gli obiettivi del programma ei criteri per valutare la performance o
l'impatto dei programmi. Questo lascia molto spazio all'improvvisazione da parte
dei facilitatori. La misurazione e la valutazione dei progetti diventa quindi
problematica se mancano punti di riferimento chiari. Discuterò più avanti di come
questo si traduca in sfide per riferire sulla performance di qualsiasi progetto, e
per valutarlo e ricercare l'esperienza.
La condotta del teatro applicato è definita dalla competizione. Ho trovato questo
spazio molto competitivo e vincere, in un certo numero di casi, non ha nulla a che fare
con il merito. Questo elemento media nelle strategie e nelle operazioni che gli artisti e
le organizzazioni adottano nella conduzione del loro lavoro di teatro applicato. A volte
si presenta essenzialmente come uno spazio commerciale, uno spazio di
sopravvivenza. E come può questo manifestarsi come una sfida per gli interventi
relativi all'HIV/AIDS o al teatro applicato in generale? Il processo di offerta per il lavoro
di teatro applicato, per lo più con CBO, è complesso: "know-who tecnico", come il
7Vedi Ahmed Sayed, "Desiderare un mondo senza 'teatro per lo sviluppo':

demistificare il caso del Bangladesh",Ricerca in educazione drammatica7.2 (2002):
207-19.
la pratica dello spaccio di influenza è nota, è spesso un fattore, in particolare

quando si tratta di CBO. Un alto grado di protezione definisce e permea questo
spazio. Artisti e praticanti hanno avuto la tendenza a "proteggere" gelosamente le
informazioni sulle opportunità di lavoro di teatro applicato che procurano. Le
fonti sono spesso amici o complici e persino parenti che lavorano o conoscono
qualcuno che lavora con tale organizzazione. Nelle interviste con facilitatori di
teatro applicato in2004,quattro intervistati su cinque hanno indicato che, per una
serie di progetti in cui erano stati coinvolti, si erano assicurati questi contratti con
l'assistenza di un parente, un amico, il responsabile del programma del CBO
contraente o qualcuno che aveva un legame con l'individuo (s) incaricati o che
hanno influenza sul processo di selezione. Il quinto intervistato, un professionista
più affermato, ha anche riconosciuto che il "sapere tecnico" era spesso un fattore
significativo quando si cercavano contratti di teatro applicato in collaborazione
con i CBO. Altri professionisti lo hanno riconosciuto ma l'hanno visto in modo
diverso, evidenziandone anche gli aspetti positivi:
Una cosa che deve essere chiara è che i contatti sono molto importanti. È
un'ottima cosa avere contatti e sì, alcune di queste cose avvengono
attraverso i contatti. Nel mio caso […] il mio primo fidanzamento, il
professor Rutruba [che mi ha assunto] mi conosceva a livello personale ed
era un parente. Quindi questo mi ha esposto. E [in] molti altri posti le
persone sanno che c'è così e così [e] posso lavorare con lui.8
Tuttavia, mentre venire a conoscenza di tali compiti attraverso un "insider" non deve
essere necessariamente un problema, quando tale notifica è effettuata con l'intenzione
di favorire (come di solito accade), influenzare e anche limitare l'accesso alle
informazioni a pochi selezionati , questo diventa un problema. E i praticanti lo hanno
riconosciuto:
L'agenzia di reclutamento può essere prevenuta e potrebbe volere

qualcuno che balli al loro ritmo, potrebbe volere qualcuno che conosce
e soprattutto se [il partner contrattuale] è locale: se noi [CBO] siamo
quelli. Queste organizzazioni locali tendono a scegliere qualcuno che
costa meno o qualcuno che conoscono. E se hai [hai a che fare con]
un'organizzazione del genere, che non ha la morale, può succedere,
troveranno qualcuno con cui sanno con chi possono mangiare i soldi.9
8Oron, comunicazione personale,25Gennaio,2010.

9Oron, comunicazione personale,25Gennaio2010.
Questa pratica è una sfida alla capacità dei processi teatrali, in quanto limita la
trasparenza, la comunicazione e il potenziale del teatro di coinvolgere la persona
più qualificata o il programma più efficace/persuasivo che si sarebbe potuto
considerare, se i processi fossero stati più trasparenti. Altri facilitatori hanno
spiegato la "protezione" in termini di natura "a intermittenza, una volta ogni
tanto" delle opportunità di teatro applicato (intervistati anonimi, febbraio
2004E2009) –che, poiché di solito si tratta di un progetto una tantum, un progetto
teatrale applicato presenta un'opportunità di guadagno. E quando tali progetti sono a
breve termine, sono attentamente ricercati, custoditi e compromessi. Un facilitatore
che ha richiesto l'anonimato ha osservato:
Da allora ho lavorato con loro [nomi CBO].1998.Qualcuno progetta il

progetto perché ne trarrà beneficio. Quindi gli obiettivi dei progetti
potrebbero essere lì, ma prima di tutto sta guardando come ne trarrà
vantaggio. Puoi vedere così tanti di questi progetti [riferendosi ai rapporti
sui progetti sugli scaffali] molti di loro non abbiamo nemmeno avuto la
supervisione delle persone che ci hanno dato questi progetti. L'anno scorso
abbiamo avuto un progetto molto grande:9gruppi teatrali che stavamo
formando. Quello era un grande progetto. Ma voglio dirti che nessuna
persona è venuta a trovarci. Hanno basato [la loro valutazione] solo sui
nostri rapporti. Avremmo potuto persino sederci nei nostri uffici, scrivere
quel rapporto e consegnarlo a loro. Quindi, se mi chiedi se ho avuto
un'opportunità [per il follow-up], in realtà non l'ho avuta.10
La natura dell'impegno per gli artisti è stata quella di facilitare i laboratori di teatro applicato
e di preparare spettacoli sull'HIV/AIDS come drammi scritti di sensibilizzazione; in alternativa,
hanno lavorato con gruppi teatrali selezionati per sviluppare drammi che vengono
rappresentati nella comunità. Sono assunti e pagati per l'agevolazione. I facilitatori quindi
spesso valutano le opportunità di formazione in modo diverso. Anche per coloro che sono
impiegati nelle istituzioni governative, tali contratti e impegni sono spesso valutati anche in
termini di come compensano il salario dignitoso. Con il raddoppio del lavoro teatrale come
fonte di reddito secondaria o occasionale, ho osservato una tendenza tra i praticanti ei loro
"informatori" nell'organizzazione appaltante a compromettere il processo. In un caso a2004,
Ho vissuto una situazione in cui sono state chiamate offerte per sviluppare un dramma di
sensibilizzazione sulla salute riproduttiva e l'HIV / AIDS. Ho partecipato al concorso e la mia
sinossi è stata selezionata e abbiamo firmato l'accordo per scrivere la sceneggiatura. Poco
dopo, mi è stato chiesto di non sviluppare la sceneggiatura, perché l'aveva fatto qualcun altro
10Intervista anonima, marzo2003.

ha vinto la gara. Sono stato informato che era stata presa una decisione a un livello superiore. Mi è
stato chiesto di accettare un risarcimento. Questa era un'organizzazione internazionale, anche se i
responsabili del progetto con cui ho avuto a che fare erano prevalentemente locali. Avvenne che
l'artista che aveva "vinto" l'appalto fosse noto all'ufficiale, il quale, si sosteneva, aveva annullato la
decisione. Anche altri facilitatori hanno osservato questo:
Ma non è solo in TfD, è ovunque. Che si tratti di costruire case... è

ovunque. È un problema strutturale nelle organizzazioni locali. […]
Quindi queste piccole organizzazioni locali non hanno buoni costumi.
Ma credo ancora una volta che ci sia un mix di reclutamento di
persone; dove hai un americano, un inglese, un keniota, tende ad
esserci più integrità nella selezione delle persone. Ho anche incontrato
situazioni in cui le persone vogliono darti un lavoro e tu dai loro
qualcosa in seguito.11
Allo stesso modo, in una situazione in cui il lavoro teatrale tradizionale non
garantisce un salario dignitoso per il praticante, il teatro applicato è diventato uno
di quegli slogan alternativi e la specializzazione ideale (l'altro è il cinema) che
molti artisti di teatro hanno adottato o rivendicato.
Quando lo spazio è definito dalla protezione, presenta anche sfide nell'accesso
alle informazioni per comprendere la situazione, le pratiche e le esperienze di tali
iniziative teatrali. Le informazioni sono spesso gestite con molta attenzione, al
punto che è improbabile che il ricercatore acceda a tali informazioni, se vengono
comunicate. Durante la ricerca su questo argomento in2004,Tendevo a sollecitare
risposte e ad accedere ai documenti dei miei ex studenti piuttosto che da persone
che non lo erano. Le informazioni fornite tendevano ad essere sotto forma di
fotografie di workshop. Le informazioni sotto forma di registrazioni e rapporti
non erano facilmente accessibili, sebbene vi fossero prove della loro disponibilità.
Sopravvivenza e responsabilità
Gli interessi di "sopravvivenza" hanno anche mediato nel livello, nella natura e nell'obiettivo
dei resoconti e delle narrazioni delle prestazioni che queste esperienze/professionisti hanno
sviluppato come documentazione del loro lavoro. Dei circa venti workshop e performance
report ai quali ho avuto accesso durante la ricerca in2004,più della metà erano narrazioni di
"successo". Hanno sottolineato la giustificazione del teatro applicato
11Oron, comunicazione personale,25Gennaio2010.

workshop, il cui resoconto è stato supportato dalle testimonianze delle "voci" dei
partecipanti. I rapporti hanno delineato il processo, inclusi i programmi per il workshop
e si sono conclusi con appendici dei leader politici dell'area che evidenziano le
esperienze di trasformazione attraverso il teatro e "facendo un Oliver twist" -
chiedendo di più. Attribuire l'indisponibilità dei record alla "protezione" confonderebbe
altre caratteristiche che definiscono e spiegano questo spazio. La mancanza di
documentazione (sistematica) è in parte un problema culturale: a meno che non
vengano fornite procedure di segnalazione sistematiche e guidate, un certo numero di
facilitatori si concentrerà sulla narrazione e sulla narrazione orale. Un certo numero di
facilitatori proviene dal teatro tradizionale, che è di natura narrativa e improvvisativa.
Questa è una caratteristica che è stata rappresentata come un elemento tradizionale
africano,12ma costituisce anche un problema quando lavori o ti aspetti narrazioni di
processi più strutturate. In generale, vi è una notevole sfida per quanto riguarda la
documentazione e la tenuta dei registri. Ciò è in parte attribuito all'incapacità delle CBO
di disporre di chiare procedure di gestione del programma.
Le ONG hanno ottimi obiettivi, ma le persone sul campo che

stanno attuando non hanno quegli obiettivi. Ok, dovrebbero fare
queste cose, ma alla fine, sono i soldi che stanno cercando. Sai che
questo è l'Uganda. Qualcuno ti darà un progetto e avrà bisogno di
una tangente-nfunirawa?13
È un problema nazionale che non si limita alla pratica del teatro applicato. Un modo per
affrontare parte di questa sfida è che chiunque ricerchi questo processo per ottenere
una migliore comprensione delle esperienze osservando la registrazione del processo
di produzione o dei workshop. La protezione dei professionisti può anche essere
spiegata dalla loro vulnerabilità alla probabile esposizione. Ciò pone sfide etiche. Ho
osservato, nella ricerca di quattro progetti che una società di consulenza aveva svolto
con un certo numero di gruppi post-test per cui era stata incaricata di formare, che
stavano fondamentalmente usando lo stesso gioco e spacciandolo per un gioco diverso
su progetti successivi con lo stesso o altre organizzazioni/partner di sviluppo locale. Ci
sono state prove di facilitatori che riciclano il contenuto o le opere teatrali per diversi
tipi di pubblico, come discusso sopra.1996e quattro dentro2003-2006,i facilitatori hanno
solo cambiato il titolo dello spettacolo; la trama era fondamentalmente la stessa.
12Vedi Oga S. Abah, "Prospettive nel teatro popolare: oralità come definizione di
nuove realtà", inPerformance in Africa: prospettive interculturali, ed. Eckhard Breitinger
(Bayreuth, Studi africani di Bayreuth31, 2003): 79–100.
13 Anonimo, comunicazione personale, febbraio2004.
In contesti in cui il lavoro di teatro applicato è valutato come un'opportunità di

guadagno, vengono negoziate altre variabili per garantire la sicurezza e la
sostenibilità del lavoro. Ciò che sta emergendo in alcuni contesti è la formazione
di CBO e di consulenze di teatro applicato quando viene annunciata una gara.
Questo scenario forse spiega un fenomeno comune di artisti che avviano
organizzazioni/consulenze per ogni contratto pubblicizzato. Questo non è limitato
agli artisti di teatro applicato. Il lettore che abbia familiarità con le narrazioni sulla
corruzione degli affari in materia di appalti/appalti in Uganda ricorderà la saga del
Fondo Globale in cui il denaro destinato ai programmi per l'HIV/AIDS è stato
truffato. Anche i fondi rilasciati per facilitare un'indagine su un altro scandalo
correlato sono stati truffati. Nell'istanza del Fondo globale, la commissione
d'inchiesta ha portato alla luce casi di organizzazioni che sono state istituite come
copertura per l'approvvigionamento del Fondo globale, spesso in modo
fraudolento. Nel caso del teatro applicato, un consulente/facilitatore ha parlato di
un partner di teatro applicato che ha registrato due organizzazioni ma ha
intrapreso attività simili di teatro applicato. Nello stesso periodo, lo stesso partner
ha anche registrato una terza organizzazione con questo facilitatore come
condirettore. Gli obiettivi delle tre organizzazioni erano simili. Sebbene questa
non sia la norma, è spesso il caso in cui gli azionisti sono sospettosi dei loro
partner o hanno opinioni divergenti su come allocare e condividere le risorse.
Alcuni artisti lo hanno spiegato come insicurezza e sfiducia, come discusso di
seguito. In altri casi,
I raggruppamenti e/o le associazioni più comuni erano di marito e moglie o
genitore e figlio che registravano un'organizzazione di teatro per lo sviluppo. In alcuni
casi le mogli sono state mandate a scuola o forse scelte con cura o fornite della
formazione necessaria per aumentare la loro base di competenze in previsione di tali
associazioni di teatro applicato. Ci sono stati anche casi di coniugi o figli che imparano
sul posto di lavoro.
Questo non vuol dire che mariti e mogli non possano realizzare efficacemente
progetti di teatro applicato. Un certo numero di aziende di successo sono state
fondate e gestite su base familiare e patrimoniale e si sono comportate con
successo. Tali affinità hanno talvolta agito come fonti di coesione. I legami filiali e
di parentela e quelli basati sul matrimonio e le relative forme di filiazione intima
possono a volte essere rinforzanti in alcuni contesti lavorativi.14Tuttavia, questo
presenta delle difficoltà quando la moglie è troppo spesso la tesoriera. In un certo
numero di casi, i co-direttori di tali organizzazioni sono stati sospettosi e
14Oro, intervista,25Gennaio2010.
alcuni si sono lamentati della mancanza di trasparenza. Questa è stata una delle cause delle
divisioni tra i membri delle organizzazioni di teatro per lo sviluppo e ha successivamente
portato alla fondazione di nuove società di consulenza/CBO.15Questo scenario impatta in
vario modo sulla capienza dello spazio teatrale. Le organizzazioni che sperimentano questa
situazione di scissione sono limitate nella loro capacità di sviluppare strutture per la
sostenibilità.
Questa situazione crea anche la sfida di avere una distanza critica estetica nella pratica, di
tracciare il confine tra famiglia e lavoro. In questi casi, i giochi di potere e di genere hanno
molto spesso compromesso il lavoro. Un intervistato ha spiegato di aver smesso di lavorare
con una collega in parte perché lei aveva coinvolto suo figlio nel programma, era sempre
preoccupata per il bambino e credeva anche nel rapporto del bambino sulla facilitazione in
contrasto con la percezione del co-facilitatore dell'effettivo comportamento del bambino
prestazioni, in ultima analisi, a scapito del lavoro. In un altro caso, un facilitatore ha dovuto
abbandonare una società di consulenza dopo la morte del partner. Non poteva continuare
con la consulenza, perché, secondo lui, significava che le azioni del defunto socio "dovevano
essere ereditate dalla sua famiglia [...] che non aveva alcuna conoscenza per quanto riguarda
il teatro". Non era disposto a condividere i proventi, perché la famiglia non avrebbe dato
alcun contributo alla gestione della società di consulenza. Questo direttore ha lasciato la
società di consulenza e ne ha fondata una con la moglie come condirettore.16
Quindi, quando un'organizzazione teatrale locale si fonda su una premessa di

business e protezionismo e se una coppia la rivendica come propria, come si possono
negoziare questi spazi tra individui e organizzazioni destinati a facilitare il
cambiamento? In che modo la relazione filiale può esercitare un'influenza sugli sforzi
per sviluppare strutture sostenibili? E come potrebbe rispondere una parte così
interessata al ricercatore di fronte alla 'condivisione di esperienze familiari'. In quale
altro modo possiamo triangolare per autenticare le loro affermazioni? Ho sperimentato
la riluttanza da parte di un certo numero di facilitatori a condividere esperienze di
pratica quando pensavano che tale condivisione li avrebbe esposti a scrutinio.
L'altra caratteristica osservabile dei gruppi o 'consulenze' orientati alla 'sopravvivenza' è la
mancanza di strutture. Spesso formati per eseguire un compito di teatro applicato
"pubblicizzato", si dissolvono quando tale esigenza viene soddisfatta. Questa natura effimera
e circostanziale di tali organizzazioni solleva sfide per la ricerca in particolare. E questo si
riferisce alla loro capacità di osservare, generare e raccogliere dati o sviluppare registrazioni
del loro lavoro, come discusso sopra. I record no
15 Martin Kintu, intervista, febbraio2004.

è stata una caratteristica di interesse tra i professionisti e i partner contrattuali per lo

sviluppo locale:
In realtà non fanno le cose come dovrebbero essere fatte. Questo è il motivo per
cui vedi che i follow-up non vengono eseguiti. Mentre […] l'ufficio nazionale pensa
che le persone [i funzionari del programma] stiano facendo la cosa giusta, non lo
fanno. […] Sono sempre dipesi dai rapporti e una volta che dai loro i rapporti, il
gioco è fatto. E voglio dirti che potrebbero anche non leggere questi rapporti. Non
lo fanno. [Facciamo rapporti] perché devi allegare un rapporto per presentare la
tua richiesta.17
Oron ha confermato questo:
È molto difficile renderti conto del tempo e del denaro perché

sono colpevoli di aver preso parte del denaro. Due; poiché non hai
una supervisione professionale, non avrai voglia di fare un ottimo
lavoro. Non svolgerai i compiti difficili in TfD, specialmente
coinvolgendo le persone nel dialogo e seguendo i processi fino in
fondo. Influirà sulla qualità e non scriverai un buon rapporto.
Nessuno scriverà un buon resoconto su un'attività che non ha
avuto seguito, un'attività che non sta dando risultati.18
Ciò solleva successive sfide per il ricercatore che potrebbe essere interessato ad accedere alla
documentazione dell'esperienza per facilitare la comprensione della natura dell'impatto dei
programmi come intervento contro l'HIV/AIDS. Pertanto, quando i progetti sono valutati in
modo diverso dai facilitatori e dai CBO, ciò solleva interrogativi sulla natura e l'affidabilità
delle narrazioni della prassi teatrale a cui i ricercatori cercano di accedere. Un certo numero
di registrazioni che ho osservato erano principalmente rapporti di riassunti di trama (come
discusso sopra). La natura della tenuta dei registri era spesso a memoria. Mentre ero
impegnato nella ricerca con società di consulenza che si occupavano di gruppi di spettacolo
per promuovere una vita positiva e la consapevolezza dell'HIV/AIDS a Luwero, ho notato che
più della metà dei ventisei rapporti a cui ho avuto accesso avevano utilizzato lo stesso
modello: trama narrativa, gigantesca partecipazione della comunità e lodi e memorandum
dei leader locali che chiedono più spettacoli a causa della domanda del pubblico. Mi è venuto
in mente che, in tali casi, alcuni rapporti sono realizzati in collaborazione tra i coordinatori del
progetto ei consulenti/facilitatori. Questo viene normalmente fatto per utilizzare tali rapporti
come prova a sostegno del fatto che il progetto ha avuto successo ed è stato utile per la
comunità. Questo a sua volta è modellato per consentire un supporto continuo

18Comunicazione personale,25Gennaio2010.
porto/finanziamento dei programmi. Sia i facilitatori che i coordinatori di progetto che

operano nell'ambito di questo accordo apprezzano e gestiscono in parte il processo di
rendicontazione e valutazione del progetto come opportunità per ottenere ulteriore sostegno
(reddito). La domanda, quindi, è: in quale altro modo si potrebbe accedere a questo spazio
per impegnarsi con esso, per apprendere e consentire la comprensione delle prestazioni dei
processi e delle iniziative sull'HIV/AIDS?
La ricerca di tali esperienze diventa quindi problematica. Molto spesso, alcuni
'consulenti' non ricordavano bene quale progetto si è svolto, dove e quando.
Quando l'attività richiede report completi, questo è il momento in cui incontri
questa sfida.
Ricerca dello spazio

Nel caso della ricerca che ho condotto, una strategia/strumento di ricerca che è stato
utile per recuperare le esperienze è stata quella di attingere dalle scarse relazioni di
progetto come spunti e pretesti per lo sviluppo di guide per le interviste. Il metodo
dell'intervista, soprattutto sotto forma di discussioni di gruppo mirate, si è rivelato
un'utile strategia di ricerca per ottenere una maggiore comprensione e dettagli
sull'esperienza teatrale. Ma la strategia del focus group per la raccolta dei dati era più
appropriata quando si necessitavano di informazioni e dettagli sulle esperienze teatrali
di particolari laboratori o esperienze di performance di produzione e dove erano
disponibili solo i contorni della trama come dati. Il metodo di discussione del focus
group è stato anche utile per ricordare esperienze nelle discussioni post-produzione o
informazioni su come i facilitatori hanno tentato di negoziare dove il loro pubblico era
apatico nei confronti dell'educazione all'HIV/AIDS. Le interviste individuali erano più
appropriate quando si cercava di capire come i facilitatori negoziassero lo spazio
competitivo del teatro applicato.
Fatta eccezione per i laureati del dipartimento di musica, danza e teatro della
Makerere University dei primi anni1990s, la maggior parte degli altri praticanti non
aveva ricevuto un'istruzione formale nella teoria e nella pratica del teatro applicato. In
tale contesto, il dramma dell'AIDS è stato prevalentemente di sensibilizzazione.
Secondo Orone,
Il TfD che abbiamo è il TfD che abbiamo imparato a scuola e poi siamo andati sul
campo… fino ad ora non abbiamo un curriculum. Il dipartimento potrebbe avere
un curriculum per la formazione degli studenti, ma non abbiamo un libro da
distribuire alle persone... nella maggior parte dei casi TfD tende
variare da persona a persona a seconda di come l'ha usata prima e di

queste altre abilità.19
Le discussioni di post-produzione, laddove sono state condotte, tendevano a concentrarsi maggiormente sullo
spiegare la comprensione della trama da parte del pubblico.20Allo stesso modo, il tempo concesso per la riflessione
sulla performance è stato spesso limitato ei facilitatori hanno mostrato la necessità di una formazione nelle abilità di
facilitazione. Questa esigenza era più pronunciata laddove i consulenti operavano in contesti in cui, ad esempio, i
gruppi di post-test rappresentavano spettacoli teatrali sull'HIV/AIDS nelle comunità. Laddove le comunità sono state
rappresentate da individui che hanno fatto il test per l'HIV/AIDS e dove alcuni sono visibilmente malati, il pubblico è
stato sfidato a negoziare tra il dramma e la vita degli individui. Sono necessarie adeguate capacità di facilitazione per
focalizzare la fase di riflessione post-produzione sulle questioni sollevate o rappresentate nel dramma. In secondo
luogo, sono necessarie competenze per gestire il processo in modo che gli attori siano protetti, poiché alcune
domande del pubblico tendono ad essere personali, rischiando così la stigmatizzazione per l'esecutore. In tutti i casi
che abbiamo discusso non c'erano consulenti qualificati come meccanismo di supporto, date le implicazioni
psicologiche e le esigenze di supporto terapeutico che potevano derivare dal processo teatrale. Nel complesso,
tuttavia, la partecipazione della comunità a questi progetti sull'HIV/AIDS era limitata ai membri che prendevano parte
agli spettacoli di mobilitazione all'inizio e alla fine dello spettacolo. A causa della mancanza di strategie per una
partecipazione qualitativa, la fidelizzazione del pubblico è spesso una sfida. la partecipazione della comunità a questi
progetti sull'HIV/AIDS era limitata ai membri che prendevano parte agli spettacoli di mobilitazione all'inizio e alla fine
dello spettacolo. A causa della mancanza di strategie per una partecipazione qualitativa, la fidelizzazione del pubblico è
spesso una sfida. la partecipazione della comunità a questi progetti sull'HIV/AIDS era limitata ai membri che
prendevano parte agli spettacoli di mobilitazione all'inizio e alla fine dello spettacolo. A causa della mancanza di
strategie per una partecipazione qualitativa, la fidelizzazione del pubblico è spesso una sfida.
Questa sfida non è solo il risultato di limitazioni strategiche nella pianificazione, ma

in parte è dovuta all'affaticamento del pubblico con l'argomento HIV/AIDS e al centro di
sensibilizzazione della comunicazione. Alcuni facilitatori hanno risposto a questa sfida
sviluppando strategie per contrastarla e per attrarre e trattenere il pubblico. Questi
hanno incluso l'uso di sistemi di diffusione sonora che riproducono musica registrata di
famosi musicisti locali come Jose Chameleon e Bobi Wine. Hanno anche attinto e
utilizzato ritmi di danza tradizionali popolari come il motivo chiave della danza Kiganda
dei ritmi di batteria Bakisimba-Nankasa-Muwogoala.21I ritmi Gisu Kadodi per la danza
processionale sono stati
20Kintu, comunicazione personale, febbraio2004.
21Kyakuwa, comunicazione personale, marzo2004.
efficace nell'attirare le comunità.22Quest'ultimo ritmo è un motivo popolare della

circoncisione, aumentando così l'aspettativa di vedere iniziati alla circoncisione e
accattivanti rotazioni pelviche e movimenti animati della vita dei ballerini che si
muovono in modo suggestivo su ritmi staccati. Attraverso annunci durante la
mobilitazione e l'inizio dello spettacolo, gli organizzatori e i facilitatori promettono un
mega-happening alla fine come un modo per trattenere il pubblico.23
Un numero significativo di comunità con cui abbiamo lavorato negli interventi
teatrali sull'HIV/AIDS con i CBO tende a mostrare più interesse se i processi di
teatro applicato aiutano a far avanzare i loro bisogni quotidiani di sopravvivenza.
Queste comunità sono state più favorevoli alle iniziative che miglioreranno le loro
vite; in particolare, risponderanno a domande su vitto, alloggio, tasse, capitale
per le imprese e medicinali per coloro che necessitano di antiretrovirali. Ho
registrato un basso livello di interesse da parte dei partecipanti nel tentativo di
privilegiare la ricerca o la comprensione. Parte del problema è stato che il teatro
applicato è stato modellato come una forma che "risolve" i problemi delle
persone; come una panacea rapida. Considerando che le iniziative di teatro
applicato di natura laboratoriale, che comportano processi ciclici volti a migliorare
la comprensione, sono accolte più positivamente, in contesti accademici,
Pertanto, nelle comunità in cui le persone sono povere e si preoccupano

maggiormente della sopravvivenza, le pratiche teatrali che cercano di privilegiare i
processi di coscientizzazione senza, ad esempio, affrontare le questioni delle latrine a
fossa sono trattate come un lusso. In tali luoghi, il teatro è apprezzato se contribuisce
direttamente al cibo in tavola. E a causa della scarsa partecipazione, dove partecipano
soprattutto uomini, le narrazioni che emergono tendono ad essere meno
rappresentative. Gli uomini tenderanno a non voler partecipare a meno che non ci sia
una qualche forma di remunerazione. Quando ho lavorato con i gruppi post-test, le
narrazioni che cercavano di concentrarsi direttamente sull'AIDS non avevano la
priorità, tranne se erano collegate alle lotte quotidiane per la sopravvivenza. Nel caso
della partecipazione, gli uomini sono stati meno inclini a cercare l'appartenenza al
processo teatrale delle organizzazioni post-test. Per esempio,
22Patrick Mangeni, "Negoziare i contesti di apprendimento: alcune esperienze di

cultura, potere e genere nel lavoro con le comunità multiculturali attraverso il teatro
per lo sviluppo", inMosaico universale del dramma e del teatro: l'I DEA2004Dialoghi, ed.
Laura McCammon e Debra McLauchlan (Toronto: I DEA Publications, 2006): 233–43.
23Kintu, comunicazione personale, febbraio2004.

quattro donne contro quattro uomini, nei casi in cui il processo ha dato ai
partecipanti l'opportunità di scegliere o identificare e dare priorità ai problemi.
Martin Kintu di Theatre Partners ha osservato la stessa tendenza degli uomini a
non essere inclini a partecipare. C'è anche la tendenza a non privilegiare l'HIV/
AIDS come oggetto di esplorazioni drammatiche. Ad esempio, nelle otto
settimane di seminari sull'HIV/AIDS che ho condotto a Mulago in2004,L'HIV/AIDS no
identificata come una questione chiave, a meno che non sia stata costruita per
portare a un intervento nella loro situazione, come la cura e l'educazione degli
orfani dell'AIDS. Ciò sottolinea l'importanza dei processi di teatro dell'HIV/AIDS
contestualizzati e praticati in un contesto più olistico. Questo viene colto da Oron
quando spiega la sua esperienza nel negoziare questa limitazione:
Per quanto mi riguarda, miglioro TfD con le abilità che ottengo da alcuni pacchetti
come trampolini di lancio... quindi ti accorgi che stai attingendo da una serie di
fonti... altri pacchetti mi hanno aiutato ad apprezzare meglio l'uso di TfD. […] se
stai guardando TfD e HIV stai guardando la comunicazione del cambiamento
comportamentale. Stiamo cercando di migliorare la nostra conoscenza. Cambiare
i nostri atteggiamenti per cambiare da negativi a positivi e anche le nostre
pratiche ... quindi quando qualcuno è in grado di combinare queste abilità in TfD e
conoscenza dalla programmazione; guardando al cambiamento
comportamentale, guardando alla difesa della comunità, guardandolo da quella
prospettiva, sei in grado di diventare una persona più forte, perché tutte queste
abilità che ottieni aiutano a formarci.24
Questa sfida riguarda e mette in luce anche la povertà come caratteristica che informa
e interviene in questo spazio. La maggior parte dei partecipanti ai programmi di teatro
e HIV/AIDS sono stati quindi membri o spettatori provenienti da ambienti poveri che
vivono nelle periferie e nei bassifondi delle aree urbane. Laddove i gruppi si trovano in
distretti rurali o semiurbani periferici, gli interventi teatrali hanno utilizzato gruppi
teatrali per diffondere informazioni e lavorare con le comunità. In nessuna di queste
categorie di popolazione, non hanno un lavoro dipendente. Nel caso delle aree urbane,
si dedicano al piccolo commercio (sul ciglio della strada) come venditori ambulanti,
venditori ambulanti o casalinghe. Coloro che appartengono a club post-test entrano in
iniziative di teatro applicato e progetti esterni con il background di essere supportati da
CBO. Tale supporto, nel caso delle persone con infezione da HIV include la fornitura di
antiretrovirali, integratori alimentari e, in alcuni casi, generi alimentari. Questo
background si è spesso trasformato in aspettative di sostegno da parte di qualsiasi
estraneo. Questa sfida delle aspettative è informata dal sub-
testo della povertà, come sopra accennato. il teatro applicato entra così in uno spazio
povero e, laddove ciò è avvenuto, i processi volti alla conoscenza attraverso il
laboratorio e la ricerca sono a volte visti come non rispondenti ai bisogni primari della
comunità. In caso contrario, i risultati di tali processi sono spesso visti come benefici
per il ricercatore. Ad esempio, dentro2004,Sono andato al centro sanitario del consiglio
comunale di Kampala nella divisione di Kawempe, dove quel giorno si sono riuniti
numerosi gruppi post-test per consulenza, cibo e supporto medico. Stavo cercando un
gruppo con cui condurre dei workshop. Mi sono trovato di fronte a una domanda che
non è insolita in Uganda, nfunira wa?che significa 'cosa ci guadagno da esso?' Questo
proveniva da un gruppo di soli uomini. La ricerca oi processi volti a raggiungere la
comprensione, sia da parte dei ricercatori che dei partecipanti, sono spesso percepiti
come l'agenda del ricercatore. Pertanto, se non finanziata, la ricerca indipendente è
profondamente influenzata dalla povertà.
Come i CBO che hanno bisogno di rapporti positivi per continuare a ricevere il
sostegno dei donatori, questi partecipanti diventano protettivi nei confronti del
processo in base al quale vengono remunerati. In uno di questi laboratori a Mulago in
2004,i leader del gruppo hanno tentato di disciplinare un partecipante che ha espresso
opinioni che sono state interpretate dagli altri partecipanti come una minaccia alla
continuità del progetto. È interessante notare che la preoccupazione del partecipante
era se avrei pagato loro l'indennità per i giorni che avevamo inizialmente programmato
per i workshop ma sui quali non eravamo in grado di lavorare. Si aspettava denaro per
il "trasporto", anche se viveva a pochi passi. Con la povertà che interviene nello spazio
teatrale, ciò solleva interrogativi sull'affidabilità dei dati se i partecipanti hanno valutato
il processo principalmente come contributo al loro sostentamento e sostentamento.
Gruppi e partecipanti che erano casalinghe e dipendenti dai loro mariti, e quelli su ARV,
tendevano ad essere più "accondiscendenti" e sensibili alle opinioni e alle azioni che
venivano interpretate come suscettibili di minare la continuazione delle opportunità
offerte da tali processi di teatro applicato. In tali circostanze, la sopravvivenza è una
priorità rispetto all'intervento contro l'HIV/AIDS. Come ha detto qualcuno, "La fame ti
ucciderà oggi, ma l'AIDS richiede più tempo".
Un'altra sfida è quella del patrocinio, che spesso assume la forma di un project
officer dell'OCC contraente che partecipa al processo di selezione. Potrebbe
essere di fronte a una compagnia di qualcuno con cui ha una "intesa". Questa
intesa comporta spesso commissioni che a volte vengono pagate in anticipo
dall'"offerente" o possono essere trattenute al momento del pagamento dei
servizi. In alcuni casi i funzionari di programma/progetto del CBO contraente
sono (co)-direttori o detengono azioni/interessi nella società offerente. Alcune di
queste organizzazioni sono state fondate appositamente per questi scopi. Dove
la partecipazione azionaria non è stata legalmente registrata, il responsabile

del programma può trattenere, o anticipare, la sua quota di pagamenti che
vengono rimessi. Il facilitatore/consulente paga una percentuale. In alcuni
casi il responsabile del programma assiste l'offerente che si impegna a dare
la commissione più alta. Ciò diventa più complicato soprattutto quando il
processo di richiesta, vincita ed elaborazione dell'offerta ha più di un livello
decisionale. In quest'ultimo caso, e se sono compromessi, la provvigione
prevista se non presa in considerazione nel preventivo di offerta, come
spesso accade, lascia l'aggiudicatario con minori risorse con cui eseguire il
programma. Il modo in cui alcune società di consulenza hanno negoziato
intorno a questo è chiedere budget supplementari che, se non gonfiati per
soddisfare il deficit previsto,
Laddove si sono verificati casi del genere, questa cultura delle commissioni, del
mecenatismo e dell'interesse si è rivelata una grande sfida per i progetti di teatro
applicato in termini di pianificazione dell'allocazione delle risorse all'interno delle aree
di attività. Colpisce la rendicontazione e soprattutto la capacità dei progetti interessati
di realizzare i programmi. In uno di questi casi, il denaro richiesto come tangenti era
più del denaro stanziato per il progetto. Spesso rimane poco o niente per il lavoro.
Un facilitatore con cui ho intervistato2006ha parlato di un progetto teatrale sulla
sensibilizzazione all'HIV/AIDS che è stato pagato ma non ha mai avuto luogo:
In realtà anche con [nomi CBO] abbiamo avuto storie […] in cui alle persone
sono stati dati progetti e non li hanno realizzati e si sono semplicemente
seduti sulle loro scrivanie per scrivere rapporti. […] è una questione morale
ricevere soldi per lavorare con persone AI DS e falsifichi un rapporto e
ottieni soldi. È moralmente inappropriato. Questo non è solo per il teatro,
ma anche per altri progetti che [CBO] stanno cercando di implementare. Ci
sono alcune cose che hanno scritto sui rapporti che hanno fornito e non
l'hanno fatto. […] I farmaci destinati ai pazienti affetti da AI DS non sono
stati consegnati.25
Secondo l'informatore, i rapporti di questo "progetto" sono stati preparati e

presentati all'organizzazione e il responsabile del programma ha riconosciuto che
il seminario ha avuto luogo. Anche se questa può essere l'eccezione, e mentre un
certo numero di progetti viene condotto attraverso processi più trasparenti,
questa tendenza non può essere liquidata come una tantum. È sintomatico della
pratica che chiamiamo in Uganda "fornitura di aria", dove ci sono "organizzazioni
valigette" colluse con coloro che sono incaricati del

responsabilità di sovrintendere all'esecuzione dei progetti per pagarsi autonomamente

il lavoro che avrebbe dovuto essere svolto. Questa situazione trasforma lo spazio del
teatro applicato in uno spazio competitivo, politico, economico e, a volte, di
sopravvivenza in cui il denaro e l'influenza mediano nei processi di sviluppo,
esecuzione, valutazione e valutazione delle esperienze di teatro applicato. Forse un lato
"buono" di tali esperienze è che ci offrono l'opportunità di riflettere su come altrimenti
questa sfida può essere affrontata. Come ha notato Oron,
dove sei assunto perché le persone vogliono qualcosa da te o

perché vogliono aiutarti e non per le tue capacità, significherà che
non otterrai risultati... significa che non stanno ottenendo la giusta
qualità e quindi questo ha un impatto sul lavoro. […] È molto
difficile renderti conto del tempo e del denaro perché sono
colpevoli di aver preso parte del denaro. Inoltre, poiché non hai
una supervisione professionale, non avrai voglia di fare un ottimo
lavoro. Non svolgerai i compiti difficili in TfD, specialmente
coinvolgendo le persone nel dialogo e seguendo i processi fino in
fondo. Influirà sulla qualità e non scriverai un buon rapporto.
Nessuno scriverà un buon rapporto su un'attività che non ha avuto
seguito, un'attività che non sta dando risultati… e quindi influisce
sui programmi.26
Pertanto, per migliorare la qualità dei resoconti sui progetti di teatro applicato per
riflettere gli obiettivi prefissati e il modo in cui il progetto si è svolto attraverso il teatro,
le CBO contraenti dovranno evidenziare i criteri per il resoconto. Un certo numero di
organizzazioni di sviluppo locale con le quali hanno lavorato facilitatori di teatro
applicato non forniscono queste linee guida. Ciò crea problemi quando ai facilitatori
viene chiesto di fornire rapporti o di fare valutazioni delle prestazioni. In un certo
numero di casi, in cui sono stato coinvolto con CBO, io e i miei team abbiamo dovuto
sederci con i responsabili del programma delle organizzazioni contraenti per sviluppare
i criteri di valutazione. Questo ci ha guidato nella progettazione della nostra
metodologia, degli strumenti di intervento, della misurazione e valutazione del lavoro.
È interessante notare che in un caso, quando ho proposto al capo dell'organizzazione di
istituire un forum per me per divulgare i risultati derivanti dal progetto che avevo portato
avanti con loro, il dirigente ha chiesto invece un riassunto di quattro pagine. Questa tendenza
è in parte dovuta al fatto che l'interesse della maggior parte dei CBO nel teatro applicato è
quello di usarlo per sensibilizzare o educare. È l'aspetto pratico a cui sono interessati.
Quest'ultima componente è ciò che spesso definisce i loro obiettivi e
impegno con il teatro. Spesso un certo numero di CBO avrà condotto la propria ricerca
di base. Questo di solito riguarda l'aspetto dei bisogni: una valutazione dei bisogni. In
tale contesto, il teatro è visto o valutato come un mezzo per realizzare le risposte al
problema individuato: uno strumento di cambiamento e consegna.
La ricerca nella pratica del teatro applicato è stata sostenuta principalmente dai
dipartimenti di recitazione dell'università come parte dei requisiti del corso. Alcune di
queste pratiche accademiche hanno generato letteratura sotto forma di pubblicazioni e
rapporti di ricerca, come indicato sopra. Il conseguimento delle qualifiche è stato il
punto di arrivo di numerosi progetti. L'altra categoria è la collaborazione tra accademici
delle università e CBO. Il livello di coinvolgimento è stato in termini di progettazione di
strategie di implementazione del progetto. Ciò ha incluso il mantenimento del progetto
nel ruolo di facilitatore. Quando la ricerca viene condotta, tuttavia, viene svolta come
iniziativa individuale, con i CBO che a volte mostrano un interesse minimo, come
discusso sopra. Uno scenario del genere solleva quindi la domanda: In che modo tale
pratica può supportare il cambiamento e lo sviluppo? La mancanza di interesse per la
componente di ricerca del teatro applicato da parte dei CBO suggerisce anche che i
risultati della ricerca ottenuti da tali progetti potrebbero spesso non essere
ampiamente diffusi, né è probabile che vengano implementati risultati che sostengono
il miglioramento. Questo atteggiamento informa quindi la strategia e l'esecuzione della
ricerca.
Valutazione
Laddove non vengono fornite linee guida, è stato problematico tentare di valutare
e ricercare le prestazioni delle iniziative di teatro applicato sia nell'area dell'HIV/
AIDS che in altre aree di sviluppo. In alcuni casi, i politici hanno avuto la tendenza
a colmare opportunisticamente questo vuoto. Hanno sfruttato questa lacuna
nello spazio delle prestazioni per guadagnare miglia politiche e influenzare i
rapporti; sottolineando elementi che indicano buone prestazioni per loro come
politici. La performance di un politico si misura in parte dalla sua capacità di
attrarre progetti di sviluppo. Come indicato in precedenza in questa discussione,
un rapporto tipico è seguito anche da raccomandazioni per più spettacoli del
genere; i leader politici affermano poi che il programma è stato un successo.
Anche il coinvolgimento di un gran numero di comunità in qualsiasi progetto è
visto come un indicatore di performance. I grandi numeri, reali o immaginari, si
traducono in una domanda pubblica. Queste sfide, create principalmente da
debolezze strutturali e operative, creano un vuoto che i leader locali sfruttano per
scopi politici personali.
Come notato all'inizio, i CBO si sono concentrati maggiormente sulla

sensibilizzazione attraverso il dramma della sensibilizzazione; questo è stato il termine
di partecipazione. I CBO forniscono dati grezzi sull'AIDS ei drammaturghi li traducono
in messaggi drammatici. La sfida con un tale metodo è che si fa molto, ma c'è uno
spazio limitato all'interno della struttura. Lo spazio fornito è per i resoconti narrativi
che si limitano a fornire una panoramica. Il focus di questa relazione non privilegia la
valutazione delle strategie del dramma. Non offre spazio per la riflessività e
l'acquisizione di nuove conoscenze sulla loro applicazione. A livello di creazione di
consapevolezza, diventa problematico utilizzare la forza numerica del numero di
persone che partecipano come misura dell'efficacia del programma o il numero di sedi
eseguite. Questo è un aspetto su cui un certo numero di formatori e CBO si sono
scontrati come indicatore di successo. Devo ammettere che spesso ho trovato molto
frustrante cercare di dare un senso e comprendere l'esperienza di una serie di seminari
sull'HIV/AIDS che alcune società di consulenza hanno condotto nella regione del
Buganda dalla fine1990s all'inizio
2000S. Poiché questa valutazione basata sui numeri è una caratteristica
predominante delle narrazioni dei rapporti di ricerca di professionisti che sono la
maggioranza nel campo, e senza escludere altri progetti che sono ben eseguiti,
sono preoccupato per come altrimenti potremmo negoziare questa sfida. È una
sfida anche di educare i contraenti. Come osserva Oron,
Pochissime persone lo apprezzano ancora. In molti casi le persone guarderanno

al teatro come a uno strumento solo per la mobilitazione della comunità. Molte
persone vengono a vedere un dramma e se ne vanno. Le persone a livello di
progetto, le ONG non lo sanno, non sanno come funziona il teatro per lo sviluppo.
Queste persone grandi che vedi negli uffici qui sanno solo che il messaggio viene
trasmesso; la gente lo vede e poi se ne va.27
Dobbiamo negoziare per una valutazione qualitativa del processo che faccia parte dello
spazio del teatro applicato. Se alcuni CBO non apprezzano o enfatizzano la segnalazione
completa, mentre dovremmo prendere in considerazione l'avvio e la condivisione di
esperienze sulla necessità e il valore della misurazione e della valutazione, dobbiamo anche
considerare strategie alternative per acquisire dati attraverso, ad esempio, investendo in
strutture per e incoraggiare le registrazioni video di esperienze di teatro applicato e di HIV/
AIDS. Se alcuni artisti si concentrano principalmente sulla gestione della politica di vincere e
sostenersi nei progetti per la loro sopravvivenza, è importante per noi, dove non l'abbiamo
ancora fatto, esplorare in quale altro modo potremmo negoziare questo ambiente politico
per lo spazio strategico per
consentirci di catturare l'esperienza, in modi che offriranno un'opportunità per una conoscenza e
una comprensione più rappresentative. In quale altro modo, quindi, potrebbe essere negoziato
questo spazio?
La qualità nello spazio del teatro applicato

La percezione del teatro applicato come cultura ed espressione culturale è intervenuta
nell'efficacia del teatro applicato come sensibilizzazione e diffusione di informazioni.
Una sfida che ho riscontrato è che le comunità sono state portate a credere che il
teatro applicato abbia il potere di trovare soluzioni alle sfide affrontate da individui e
comunità e, in effetti, trovi tali soluzioni. Alla conferenza Drama for Life di2008,durante
un laboratorio di teatro di riproduzione, ho condiviso un'esperienza in cui sono caduto
vittima di questo 'vangelo' quando ho parlato di una sessione che stavo facilitando in
Uganda alla fine1990S. Era successo che un attore stava recitando la sua sfida e temeva
di essere sfrattata dal suo alloggio per mancato pagamento dell'affitto. La messa in
scena del problema della partecipante, un dilemma che stava affrontando nella vita
reale, è stata interrotta dal suo vero padrone di casa. Era entrato nella scena della
messa in scena e aveva chiesto all'attore/inquilino di pagare gli arretrati dell'affitto o di
lasciare la casa. Tutti i partecipanti, che si sono identificati con la situazione, si sono
rivolti a me in attesa. Né il processo di teatro applicato né io e gli altri tre facilitatori
siamo riusciti a trovare il modo di intervenire per 'risolvere' il problema.
Pertanto, l'idealizzazione della fase post-spettacolo del processo di

laboratorio di teatro applicato ha, in alcuni casi, generato riluttanza a
partecipare a iniziative legate all'AIDS attraverso il teatro applicato, a
meno che non siano legate alla fornitura di sostegno ai malati, come
discusso Sopra. Ma sappiamo tutti che il teatro applicato non può
rispondere a molte delle domande, figuriamoci a tutte. Serve una
strategia collaborativa con altre discipline e iniziative di sviluppo. Ad
esempio, il valore del teatro applicato va sottolineato nella sua
capacità di favorire la partecipazione e la comprensione dei
problemi, la ricerca e la sensibilizzazione. Ad esempio, i campi della
medicina, della salute della comunità e della psicologia hanno
mostrato una capacità di sostenere il processo delle sfide fisiche ed
emotive della comunità che intervengono nel loro sviluppo.
C'è una sfida nell'apprezzare e comprendere il teatro applicato come campo di

pratica e come disciplina. Considerando che un certo numero di artisti attinge
forme d'arte indigene, in particolare l'aspetto della spontaneità e

dell'improvvisazione per la flessibilità nel processo teatrale al fine di
consentire ai partecipanti di raccontare ed eseguire le loro storie, spesso
questo elemento della performance teatrale tradizionale africana è stato
semplificato eccessivamente. In secondo luogo, c'è ancora una tendenza
da parte di alcuni CBO a ridurre il teatro al canto, alla danza e alla
recitazione, rivelando come alcuni CBO apprezzano il teatro e cosa si
aspettano dal processo di teatro applicato. Questo tipo di intesa ha
compromesso la qualità dello spazio teatrale. Ad esempio, le risorse
necessarie, come il tempo per eseguire i progetti e facilitare la
comprensione delle esperienze, nella maggior parte dei casi sono state
limitate. Questa percezione non ha fornito uno spazio ottimale per la
pratica critica e informata e per il monitoraggio e la valutazione della
pratica teatrale.
Un'altra sfida riguarda le aspettative e le percezioni di alcuni operatori rispetto
a quelle che considerano le loro esigenze formative. Ci sono state occasioni in cui
alcuni facilitatori-tirocinanti hanno richiesto pacchetti di 'libri di cucina' sul
processo di teatro applicato. Questo è un problema nazionale che non si limita
allo spazio del teatro applicato. Gli educatori e i critici del sistema educativo in
Uganda hanno espresso preoccupazione, soprattutto a livello terziario, per la
necessità di sviluppare pensatori critici e risolutori di problemi piuttosto che
studenti meccanici. Sfortunatamente, il sistema ha prodotto una generazione di
studenti che non sembrano interessati a questioni più profonde. Ciò solleva
preoccupazioni per il futuro della borsa di studio nel teatro applicato, dato che è
nelle università che si formano i ricercatori nella prassi del teatro applicato.
Un certo numero di praticanti coinvolti nel lavoro di teatro applicato sono lì, forse,
principalmente perché è la "cosa dentro" che può portare soldi (più) veloci. Inoltre, non
è raro che artisti che hanno partecipato per la prima volta a un laboratorio di teatro
applicato 'svengano' e si atteggino a esperti. C'è stata anche una tendenza da parte
degli studenti appena diplomati ai corsi di teatro, in particolare alla Makerere
University, ad aprire consulenze come esperti. In altri casi, artisti che potrebbero non
avere una formazione formale nel teatro applicato hanno avviato consulenze dopo aver
lavorato per un breve periodo con facilitatori più anziani. L'effetto, in un certo numero
di casi, è stato quello di declassare il processo del teatro applicato a messaggistica e
improvvisazioni scarsamente facilitate. La comprensione è che il teatro applicato
consiste nel creare uno spettacolo che mostri i tuoi problemi e quindi identificare le
soluzioni. Questo è un settore in cui è molto necessario un intervento sotto forma di
istruzione e formazione dei facilitatori. Nelle competenze
area, l'agevolazione è poco compresa. La maggior parte di noi conosce la centralità

della facilitazione nel processo teatrale come empowerment. È necessario apprezzare
la facilitazione nella sua interezza e la capacità del facilitatore di influenzare il processo
per migliorare la comprensione. In generale, nella pratica c'è stata un'enfasi sulla
capacità della comunità di partecipare al processo di teatro applicato, ma meno sulla
persona che rende possibile il processo. La percezione del dramma come una semplice
questione di recitazione di una situazione influenza l'impegno, i criteri di valutazione e
il sistema di resoconto. Ciò influisce sulla qualità della conoscenza prodotta nel teatro
applicato nei contesti educativi e di intervento sull'AIDS.
Conclusione
Desidero anche riconoscere il punto importante che la maggior parte delle iniziative
sull'HIV/AIDS sono state lanciate ed eseguite da ONG internazionali che sostengono le
CBO. Lo hanno fatto anche in collaborazione con il governo, come discusso sopra. Le
aree di interesse in Uganda, ad esempio, sono state la creazione di consapevolezza e il
cambiamento comportamentale. Dove il teatro è stato applicato, è stato
principalmente come strumento di consapevolezza di massa attraverso campagne
educative. C'è stato anche un focus sull'inculcazione di una vita positiva. Il focus in
questo spazio è stato l'individuo. La forma applicata è stata di advocacy. Tuttavia,
manca anche la volontà di investire in modo significativo in processi basati sulla
cultura. i processi di teatro applicato attingono a forme di pratica della performance
basate sulla cultura per la loro capacità di comunicare in modo rapido ed efficace,
incarnando come fanno le forme d'arte quotidiane. Questo a volte ha portato a un'idea
sbagliata ea un'eccessiva semplificazione del teatro applicato come processo da parte
dei CBO e dei facilitatori.
Non sempre le CBO hanno sostenuto gli investimenti in cultura, in particolare
le CBO orientate al genere e allo sviluppo. Gli interventi sull'HIV attraverso il
teatro hanno avuto la tendenza a concentrarsi sulle problematiche di più partner
sessuali, prostitute, adulti infedeli e sesso intergenerazionale. E sebbene ci sia
80%consapevolezza del rischio di rapporti sessuali non protetti come canale chiave per
le infezioni da HIV,80% (la maggior parte giovani) praticano rapporti sessuali non
protetti. Quando la cultura è interpretata come un ostacolo all'equità di genere, alcune
iniziative incentrate sulla cultura tendono a farlo per demonizzare la cultura invece di
strutturare i processi per consentire l'esame di costumi e tradizioni per avanzare ed
evidenziare le agende di genere. Ad esempio, in alcuni casi la poligamia è stata spesso
enfatizzata come una delle principali cause di HIV/AIDS . Eppure, come ha chiaramente
identificato la campagna "anti sex network", la rete sessuale
il lavoro è diffuso anche nelle relazioni monogame, figuriamoci tra i giovani e i non
sposati. È fondamentale che la cultura non sia interpretata in modo restrittivo come
una pratica indigena retrogressiva, ma come ciò che è e ci definisce in un dato
momento - ciò che dobbiamo costantemente interrogare senza tentare di essere
culturalmente intelligenti o condiscendenti. Sfortunatamente, la poligamia è stata
strettamente collegata alla promiscuità e all'AIDS. È una falsa premessa, un modo di
vedere riduzionista, un filone condiscendente dell'imperialismo culturale. Se la sfida è
l'AIDS, allora l'attenzione è forse sulle reti sessuali e non sulla poligamia in sé. Inoltre,
concentrarsi sui siti tradizionali di infezione nelle campagne contro l'HIV/AIDS significa
tralasciare quei giovani bambini sessualmente attivi e specialmente i giovani
sessualmente attivi che sono nati con l'HIV/AIDS.
Quando i club post-test, avviati e sostenuti da organizzazioni basate sull'HIV/AIDS
come la AI DS Support Organization (TASO), l'AI DS Information Center (AIC) e le CBO
come Plan International, iniziarono a istituire e sostenere il post-test - testare le
comunità e usarle nelle campagne di sensibilizzazione sull'AIDS (gruppi teatrali come
Bakayimbira Dramactors erano stati usati in queste crociate), è sorto il problema
(anche in alcuni gruppi teatrali tradizionali) del pubblico che si aspettava che gli attori
vivessero ciò che predicano sul palco. Sfortunatamente, molti dei gruppi hanno perso i
loro attori a causa dell'HIV/AIDS. Ricordo che, quando ero nel distretto di Rakai nel
1988-1989lavorando con gruppi teatrali in vista dei Festival Nazionali della Gioventù a
Kampala, molti dei partecipanti che erano stati selezionati dai gruppi non sono riusciti
ad arrivare a Kampala per i festival perché erano morti di AIDS. Né, nelle interviste di
follow-up in2004,sono riuscito a raggiungere un certo numero di partecipanti dai
distretti di Mityana, Rakai e Kampala. Sono stato informato da un intervistato28che
anche questi erano morti di AIDS. A questo proposito, attori e gruppi teatrali si
distinguono nettamente, poiché le loro vite non teatrali sono aperte al controllo
pubblico. Quando sono infette o colpite da condizioni come l'AIDS, a differenza di tutte
le persone "comuni", il pubblico è più incline a generalizzare la loro condizione come
risultato di uno stile di vita sessualmente permissivo. Quindi, quando i trasmettitori di
messaggi sull'AIDS sono visti come vettori, ciò rappresenta una sfida per l'utilizzo di
attori, al di fuori dei tradizionali club post-test, nelle iniziative di teatro anti-AIDS. Ci
sono quindi sfide per noi artisti di teatro che negoziano tra ruolo ed esperienze di vita
reale. Il nostro pubblico ci mostra lo specchio. In che modo questo potrebbe informare
la nostra capacità di trasmettere il nostro messaggio? E in quale altro modo potremmo
inquadrare la nostra pratica per negoziare con successo l'area problematica? Forse
abbiamo bisogno di fare
28Intervista a Joseph Walugembe, marzo2004.

spazio nella nostra pratica per esplorare il nostro posto all'interno di questi processi. Mettiamo o,
addirittura, dovremmo anche noi mettere le nostre vite all'interno di questo spazio, o prendiamo la
posizione sicura di facilitatore e ricercatore? E noi nei nostri resoconti riflettiamo sulle nostre
esperienze all'interno della soggettività dell'indagine o assumiamo la distanza più sicura di un
osservatore partecipante?
WORCHICHo TED
Abah, Oga S. "Prospettive nel teatro popolare: l'oralità come definizione della nuova realtà
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(Bayreuth: Bayreuth African Studies50, 2000): 109–18.
282 UNAPPLICATODR AMA E NDTCALORE
RE MOCIPATISOha conseguito un master presso il programma Drama for Life e lavora con
Themba Interactive. In precedenza ha lavorato per la televisione dello Zimbabwe prima, in
2005,è entrato a far parte di Theory X Media, dove ha lavorato a livello di gestione e
performance/facilitazione. È stato anche nel gruppo di facilitatori del workshop dell'Harare
International Festival of Arts per due anni2006E2007.
NEEMIACHIVANDI KWAinsegna teatro applicato, recitazione, regia e performance

all'Università dello Zimbabwe. I suoi interessi di ricerca includono teatro partecipativo,
genere e performance, design, teatro educativo e teatro come empowerment. È stato
coinvolto in progetti pratici di teatro applicato su disabilità ed emancipazione, teatro e
democrazia, risoluzione dei conflitti, pregiudizio etnico e donne di diritto. Attualmente
sta scrivendo un dottorato di ricerca suDisabilità, partecipazione ed empowerment nel
Teatro per lo Sviluppo.
DAVIDOKERRha insegnato teatro e studi sui media nelle università del Botswana, del
Malawi e dello Zambia per oltre trent'anni. È stato anche coinvolto in molti progetti di
comunicazione di ONG, in particolare sui diritti sociali e umani in Africa, Asia ed Europa.
I libri Hi includonoTeatro popolare africanoEDanza, Media Entertainment e Teatro
Popolare nel Sud Est Africa.Attualmente sta lavorando a un manuale sull'uso del teatro
per la comunicazione sull'HIV/AI DS e a un progetto di ricerca sulla proprietà dei media
in Botswana.
JSONO IElAC HM ANè il fondatore e direttore di Clowns without Borders – South Africa,
un'organizzazione umanitaria che fornisce supporto psico-sociale attraverso risate e
giochi alle comunità colpite da traumi in Sud Africa. I loro programmi di intervento
combinano spettacoli di clown, educazione artistica teatrale e formazione basata sulla
consapevolezza. Clown senza frontiere ha lavorato con oltre150.000partecipanti in Sud
Africa, LesothoFehler! Textmarke nicht definiert., e Swaziland, e sta attualmente
sviluppando le capacità locali di intervento. Lachman si è laureato alla Yale University e
alla Dell'Arte International School for Physical Theatre.
PUN TRUCCOMANGENIè un accademico, un poeta e un drammaturgo. Ha vinto una borsa di

studio come Poet in Residence presso l'Akademie Schloss Solitude di Stoccarda nel1996ed è
stato poeta ospite al2003Festival della poesia del Queensland. È stato anche uno scrittore in
primo piano al2005 Festival degli scrittori di Brisbane. Le sue commedie,Operazione
MulungusiEIl principe,ha vinto il National Book Trust of Uganda Award in2000.Inoltre ha
pubblicato un romanzo per ragazzi,La grande tentazione.Insegna all'Università dell'Uganda.
SELLOANEMOKUKUè un ex-alunno di Drama for Life e attualmente consulente per organizzazioni

nazionali, regionali e internazionali che utilizzano processi teatrali e teatrali applicati per
affrontare la prevenzione dell'HIV tra i giovani e gli adolescenti, nonché le popolazioni più a
rischio (MARP), in particolare le lavoratrici del sesso. È direttrice di Liatla Productions, una
società di produzioni indipendenti specializzata nel cambiamento del comportamento sociale.
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autorizzazione.

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Sfide per la prassi del teatro applicato

T HISESSAYDR AWS SULUGA ND AC SU TESTOconsiderare il

collaborazione con CBO e governo che utilizza il teatro per promuovere

Breve storia dell'HIV/AIDS e delle

Mbowa", inStoria e teatro in Africa, ed. Yvette Hutchinson e Eckhard Breitinger

professionisti/facilitatori, consulenze per lo più di due o una persona che utilizzano

Esiste la stanchezza informativa sull'HIV/AIDS, una situazione che rasenta

5Julius Kyakuwa, comunicazione personale, febbraio,2004.

La natura dello spazio in cui si

6Barone Oron, comunicazione personale,25Gennaio2010.

per lo sviluppo',7su come alcuni CBO in Bangladesh hanno sfruttato lo spazio

principalmente sostenuta da organizzazioni di sviluppo locale che hanno l'educazione sull'HIV/AIDS

nella loro agenda. Queste organizzazioni dipendono da donatori/organizzazioni umanitarie

sono interamente finanziati dagli organismi donatori internazionali. In generale, le procedure

I criteri di selezione citati sono variati e includono qualifiche nella

7Vedi Ahmed Sayed, "Desiderare un mondo senza 'teatro per lo sviluppo':

la pratica dello spaccio di influenza è nota, è spesso un fattore, in particolare

L'agenzia di reclutamento può essere prevenuta e potrebbe volere

8Oron, comunicazione personale,25Gennaio,2010.

Da allora ho lavorato con loro [nomi CBO].1998.Qualcuno progetta il

10Intervista anonima, marzo2003.

Ma non è solo in TfD, è ovunque. Che si tratti di costruire case... è

11Oron, comunicazione personale,25Gennaio2010.

Le ONG hanno ottimi obiettivi, ma le persone sul campo che

In contesti in cui il lavoro di teatro applicato è valutato come un'opportunità di

Quindi, quando un'organizzazione teatrale locale si fonda su una premessa di

15 Martin Kintu, intervista, febbraio2004.

è stata una caratteristica di interesse tra i professionisti e i partner contrattuali per lo

Oron ha confermato questo:

È molto difficile renderti conto del tempo e del denaro perché

17 Anonimo, comunicazione personale, febbraio2004.

porto/finanziamento dei programmi. Sia i facilitatori che i coordinatori di progetto che

Ricerca dello spazio

variare da persona a persona a seconda di come l'ha usata prima e di

Questa sfida non è solo il risultato di limitazioni strategiche nella pianificazione, ma

efficace nell'attirare le comunità.22Quest'ultimo ritmo è un motivo popolare della

Pertanto, nelle comunità in cui le persone sono povere e si preoccupano

22Patrick Mangeni, "Negoziare i contesti di apprendimento: alcune esperienze di

23Kintu, comunicazione personale, febbraio2004.

la partecipazione azionaria non è stata legalmente registrata, il responsabile

Secondo l'informatore, i rapporti di questo "progetto" sono stati preparati e

25 Anonimo, comunicazione personale, febbraio2003.

responsabilità di sovrintendere all'esecuzione dei progetti per pagarsi autonomamente

dove sei assunto perché le persone vogliono qualcosa da te o

Come notato all'inizio, i CBO si sono concentrati maggiormente sulla

Pochissime persone lo apprezzano ancora. In molti casi le persone guarderanno

La qualità nello spazio del teatro applicato

Pertanto, l'idealizzazione della fase post-spettacolo del processo di

C'è una sfida nell'apprezzare e comprendere il teatro applicato come campo di

forme d'arte indigene, in particolare l'aspetto della spontaneità e

area, l'agevolazione è poco compresa. La maggior parte di noi conosce la centralità

28Intervista a Joseph Walugembe, marzo2004.

— — . "Un'alternativa teatrale per la sopravvivenza dei bambini: l'esperienza del dramma

NEEMIACHIVANDI KWAinsegna teatro applicato, recitazione, regia e performance

PUN TRUCCOMANGENIè un accademico, un poeta e un drammaturgo. Ha vinto una borsa di

SELLOANEMOKUKUè un ex-alunno di Drama for Life e attualmente consulente per organizzazioni

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