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Per i primi 30 anni della sua vita Berry III sa-
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he la Motown abbia incarnato il suono
della giovane America è un fatto
innegabile. È altrettanto innegabile che
Berry Gordy III sia stato il catalizzatore di tutta
quella bellezza, di quella macchina così ben
oleata da risultare estremamente performante.
esperienze a determinare la risultante. La Ford
Non credo che qualunque altra persona che
avesse voluto fare della musica il proprio
mestiere sarebbe riuscita a dar vita ad un
business così completo partendo da un
prestito familiare di soli 800 dollari. L’idea di
ottimizzare un processo, controllarlo in ogni
fase, ottenere un prodotto perfetto e rendere il
tutto scalabile fece di Berry un imprenditore
moderno e completamente avanti a tutte le
altre realtà indipendenti negli anni 60. Prese
tutte queste idee da ciò che di meglio poteva
o rire la Detroit di quegli anni dove l’industria
automobilistica era leader nel mercato
mondiale con i maggiori competitor
(Germania, Giappone) impegnati a risollevarsi
dal secondo con itto mondiale. Berry Gordy III
aveva sete di denaro e contrariamente ai suoi
fratelli era meno propenso a scambiare tempo
per denaro lavorando per il sogno di qualcun
altro.
e Marv Johnson. Non trascurabile è l’incontro
Nella famiglia Gordy il senso dell’emancipa-
zione, del riscatto e dell’intraprendenza dovet-
te nascere nel momento in cui Esther Johnson
diede alla luce Berry I, glio illegittimo del pa-
drone bianco Jim Gordy. I Gordy, tra le mille
di coltà, furono bravi negli a ari e non si fe-
cero soggiogare dai bianchi. Rimasto improv-
visamente orfano di padre, Berry II dovette
farsi carico del business di famiglia e negli
anni a seguire, con l’istruzione e il duro lavoro
andò ad occupare un ruolo di prestigio nella
borghesia nera di quel tempo. Guidato dal suo
uto imprenditoriale Berry II diventò abba-
stanza ricco da dover lasciare la Georgia per
motivi di sicurezza personale. Raggiungendo
suo fratello John a Detroit, Berry II amò quella
città e decise di ricominciare tutto da capo
potendo contare sulla sola capacità di im-
prendere e sui risparmi. Berry III nasceva
quindi in una famiglia simbolo del riscatto nero
che stava ritrovando il successo nella Detroit
del 1929.
sorelle di Berry, Anna e Gwen, erano nel busi-
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peva di voler far soldi ma non aveva ben chia-
ro il come. Amando il senso della s da aveva
provato a diventare un pugile professionista
ma il suo sico non era adatto. Era un assiduo
frequentatore di jazz club della zona nonché
profondo conoscitore del genere tanto da
aprire un negozio di dischi di jazz ma il busi-
ness si rivelò fallimentare. Spinto dalla neces-
sità iniziò a lavorare alla Ford in quello che po-
teva essere il lavoro più alienante dell’epoca:
essere parte di un processo in quella che era
de nita come “catena di montaggio”. Berry in
quel periodo si stava interessando alla scrittu-
ra di canzoni e fu la somma di queste ultime
divenne per lui un modello di business da ap-
plicare all’industria musicale, una formula per
replicare il successo in modo seriale. La pos-
sibilità di un business scalabile e al contempo
pieno di rendite passive a lungo termine fu il
detonatore per sprigionare nella mente di Ber-
ry la caparbietà e la tenacia tipica dei suoi
predecessori. Così come suo padre e suo
nonno non davano a gestire i loro a ari in
mano ai bianchi ma pretendevano di esserne
gli amministratori, così Berry Jr dopo aver rea-
lizzato la misera rendicontazione di royalties
che gli editori gli avevano riconosciuto per le
sue prime canzoni decise di fare tutto da se
strutturando l’intera catena del business mu-
sicale. Nei tre anni precedenti alla fondazione
della Motown, Berry era riuscito a diventare un
songwriter rispettato e collaborava con i
frontman più in voga di Detroit: Jackie Wilson
con quella che divenne la sua seconda moglie
Raynoma Liles, polistrumentista e genio della
musica che a ancò in toto le attività musicali
di Berry cantando con lui nelle backing voice
delle registrazioni di quel tempo dove sono
ben evidenti, ma non perfettamente a fuoco,
tutti gli stilemi che avrebbero costituito il
sound della Motown. Durante una visita al
manager di Jackie, Berry assistette al provino
dei Matadors (da lui ribattezzati Miracles) che
furono rapidamente scartati. Berry fu colpito
dalle canzoni che cantavano e da Smokey
Robinson con il quale strinse una profonda
amicizia.
Nonostante avesse già scritto delle canzoni di
successo Berry non ricevette mai grossi com-
pensi e in quel periodo il suo reddito settima-
nale era di circa 24 dollari. La sua ex moglie
aveva una paga migliore della sua ma dovette
chiedere l’aumento dell’assegno di manteni-
mento per i due gli che necessitavano cure
mediche speci che. Parallelamente anche le
ness musicale e stavano traendo pro tti stipu-
 lando contratti di licenza con la più grande
Chess. La famiglia si trovò unità nel business
per la priva volta con il più grande successo
della Anna Records: Money (That’s What I
Want) scritta da Berry. Fu un cerchio che si
chiuse. Spinto da Smokey Robinson, Berry si
convinse che l’unica soluzione per avere gua-
dagni consistenti fosse quella di distribuire
autonomamente la musica che producevano.
Non fece solo questo, mise in atto il miglior
modello di sviluppo che un’impresa di quel
genere potesse avere. Nel giro di pochi anni
Berry acquista la sede di West Grand Boule-
vard dove nasce Hitsville, fonda la casa editri-
ce Jobete, la Motown Records Corporation e
le sue sotto etichette, la International Talent
Management e la Berry Gordy Jr Enterprises.
Questa intricata rete aziendale che si collocò
negli edi ci limitro a Hitsville arrivò ad avere
450 dipendenti nel 1966 con un fatturato di 20
milioni di dollari. Berry Gordy era letteralmente
autonomo sotto ogni fronte. Aveva autori,
produttori e musicisti residenti nello studio di
Hitsville. Gli A&R gestivano l’assegnazione dei
brani per gli artisti in catalogo e controllavano
i processi produttivi. Gli artisti che venivano
prodotti venivano seguiti e curati in toto senza
lasciare nulla al caso. Per loro venivano stu-
diate coreogra e, abbigliamento, venivano
impartite lezioni di buone maniere e conversa-
zione. Dovevano essere pronti al successo e a
ciò che questo comportava.
Smokey Robinson che era molto colto, amava
Queste operazioni venivano condotte in modo
seriale e sistematico. Costruire il successo di
un artista partendo da zero era diventato facile
come montare un auto. Avevano una formula
vincente e la precisione meccanica di questi
processi permise alla Motown di competere
direttamente con le major che vedevano i pri-
mi posti delle classi che costantemente riem-
piti dalle hit di Detroit.
scouting e dello sviluppo artistico una religio-
La Motown era una macchina da soldi ma a
costituirne i singoli pezzi non erano ingranaggi
o parti metalliche bensì persone. Il merito di
Berry oltre all’iniziale contributo autorale fu
essenzialmente quello di aver motivato e mes-
so insieme le persone giuste che hanno fatto il
sound di Detroit. La particolare congiunzione
astrale vedeva sommarsi molteplici compo-
nenti come il senso della s da di Berry con la
sua capacità organizzativa e di trarre il mas-
simo dalle persone, Detroit all’epoca piena di
vita e benessere con un elevato livello di istru-
zione musicale scolastica e la forte presenza
di club e chiese che costituivano il principale
1 Nel 2004 Clare Torry fece causa alla EMI e ai Pink Floyd per non essere stata considerata co-
autrice del brano The Great Gig In The Sky. La corte suprema si espresse a suo favore e nelle edi-
zioni successive è stata inclusa nei crediti e nelle ripartizioni.
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serbatoio musicale, l’aver intercettato artisti
con del potenziale ma ancora da plasmare.
Hitsville aveva i migliori musicisti di jazz di De-
troit residenti nello studio sulla West Grand
Boulevard. Venivano reclutati nei club con la
promessa di una buona paga. Il bassista Ja-
mes Jamerson fu il primo musicista della scu-
deria ad essere messo sotto contratto esclu-
sivo e nel 1964 la sua paga era di 250$ a set-
timana. Divenne di 1000$ nel 1968. Stando ad
alcuni documenti relativi ai salari negli anni ’60
conservati all’Università dell’Illinois e alla bi-
blioteca pubblica di NYC è possibile constata-
re che il reddito di Jamerson nel ’64 era supe-
riore a quello di un ingegnere di V Livello e nel
‘68 era il doppio di quello di un imprenditore di
successo. Ciò nonostante nessun musicista
che avesse contribuito in modo sostanziale
alla registrazione con un ri o lick iconico fu
mai menzionato nei crediti delle release o fu
incluso nelle ripartizioni dei diritti anche in mi-
nima 1.
Il fatto di aver creato una macchina fatta di
persone nascondeva una contraddizione di
fondo: non si poteva chiedere agli artisti di
replicare ad libitum e passivamente la formula
della hit con contenuti leggeri e informazione
musicale al servizio di una facile fruizione. Uti-
lizzando come scala di misura la presenza nel-
le posizioni più alte delle classi che lo stesso
sperimentare ed esercitare la sua creatività si
rivelò meno performante del trio H-D-H. Ciò
nonostante l’approccio industriale della Mo-
town era perfetto ai ni della ricerca del pro t-
to e della minimizzazione del rischio. In un pe-
riodo in cui gli artisti sembravano rimbalzare
da un’etichetta all’altra con l’obiettivo di por-
tare a casa una hit la Motown aveva fatto dello
ne. Si pensi al fatto che che l’undicenne Ste-
vie Wonder fu messo sotto contratto n dalla
tenera età e gli fu permesso di usare Hitsville
come parco giochi personale ricevendo già
una rendita settimanale. Come ogni glio an-
che Stevie in età matura si ribellò allo status
quo del processo produttivo alla Motown de-
cidendo di chiedere totale autonomia creativa
senza pressioni sui tempi di consegna. Questi
“rallentamenti” nella catena di produzione,
non contemplati nel modello di sviluppo della
Motown, potevano causare ingenti perdite
economiche dato che ogni lavoratore conti-
nuava a percepire rendite settimanali anche in
assenza di Hit.
 Detroit sembrava essere un posto dove la
comunità afroamericana stava prosperando a
di erenza di altre città. Infatti i neri erano pre-
senti in molti apparati comunali e statali legati
alla giustizia, all’istruzione e allo sviluppo eco-
nomico. Tuttavia, sebbene la comunità nera a
metà degli anni ’60 costituisse il 30% della
popolazione di Detroit, il 93% del corpo della
polizia era formato da bianchi. Questa sorta di
equilibrio mostrò la sua vacuità negli scontri
del 1967 che cambiarono per sempre il volto
della città. Quel giorno di Luglio del ’67 Mar-
tha Reeves era sul palco del Fox Theatre
quando dovette annunciare al pubblico di la-
sciare rapidamente la sala e raggiungere le
proprie abitazioni. La rivolta stava scoppiando
e la brutalità della polizia mostrò tutta la vio-
lenza del suprematismo bianco. Arrivò a De-
troit per la terza volta nella storia la Guardia
Nazionale che usò addirittura mitragliatrici ca-
libro 50. Pensando di abbattere un fantomati-
co cecchino un sergente colpì a morte una
bambina al secondo piano di un edi cio mi-
tragliando la sua abitazione. Tutta la tristezza
di quei giorni cambiò profondamente il volto
della città, lo studio Hitsville rimase inattivo
per il periodo più lungo dal 1959 e le parole
del musicista/arrangiatore/produttore Wade
Marcus mettono in luce quanto il modo di fare
musica della Motown fosse diventato improv-
visamente inappropriato: "Quello che abbiamo
cercato di fare, il primo giorno o giù di lì... ab-
biamo cercato di far rimanere le cose normali,
ma non ci siamo riusciti”. Il modo di fare mu-
sica alla Motown, frutto di un processo co-
struito che voleva portare agli ascoltatori solo
gioia e spensieratezza, era improvvisamente
inadeguato. Gli anni a cavallo tra ’60 e ’70 fu-
rono anni di grande cambiamento per la co-
munità afroamericana che veniva criminalizza-
ta dal potere politico e quindi ridotta nuova-
mente in schiavitù in virtù del tredicesimo
emendamento che sebbene pose ne alla
schiavitù continuava a considerare schiavi
dello Stato i criminali. Facendo leva su questo
grimaldello legislativo il suprematismo bianco
ebbe una nuova possibilità di esercitare le-
galmente violenza e repressione nei confronti
della comunità afroamericana che vedeva tutti
i suoi leder e intellettuali completamente an-
nientati. Malcom X veniva assassinato nel
1965 e Martin Luther King nel 1968. Così
come Lincoln veniva ucciso nel 1865 per aver
favorito e voluto l’emancipazione dei neri an-
che J.F. Kennedy trovò la morte a Dallas nel
1963 per mano di una cospirazione tutt’oggi
nebulosa. Tutto ciò che sembrava andare nella
direzione del riconoscimento dei diritti per la
comunità afroamericana veniva violentemente
represso.
Simone De Venuto
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In questa fase discendente della Motown,
Marvin Gaye, stanco di essere il prodotto na-
le di una catena, dovette lottare per ottenere
la possibilità di raccontare le contraddizioni
dell’America. Non voleva intrattenere a tutti
costi, non voleva anestetizzare le menti con la
formula dell’allegria, voleva che la sua musica
rappresentasse la verità di una nazione disto-
pica. Contro le previsioni di Berry l’album di
Marvin “What’s going on” e l’omonimo singolo
si rivelarono il più grande successo della Mo-
town.
«Nel 1969 o 1970, iniziai a riconsiderare l'inte-
ro concetto di quello che volevo dire con la
mia musica... Rimasi molto colpito dalle lettere
che mio fratello mi mandava dal Vietnam, così
come dalla situazione sociale qui a casa. Ho
capito che dovevo lasciarmi alle spalle le mie
fantasie se volevo scrivere canzoni che rag-
giungessero l'anima delle persone. Volevo che
dessero un'occhiata a ciò che stava accaden-
do nel mondo.» ( Marvin Gaye)
Berry Gordy amava schierarsi no ad un certo
punto nel mondo degli a ari. Quello che fece
fu portare il business in un territorio in cui si
poteva continuare ad intrattenere sempre e
comunque. Nel 1972 la Motown lasciò Detroit
per trasferirsi a Los Angeles dove, seppur riu-
scì a collezionare dei successi, visse sempre
all’ombra del passato continuando a maturare
rendite passive dal vecchio catalogo. A Detroit
la Motown aveva lasciato anche il suo suono,
somma dell’ineguagliabile componente umana
che risiedeva nello studio: i Funk Brothers.
Berry provò anche a spostarsi nel mondo del
cinema provando a riattualizzare il business
con produzioni costruite sul cast ITM senza
riuscire davvero a penetrare il mercato.
La retrospettiva del 1983 “Motown 25” con il
ritorno in famiglia degli ex artisti Motown fu un
inno ai bei vecchi tempi e alla Detroit degli
anni ’60 ma anche la constatazione di un’età
dell’oro ormai nita. James Jamerson, come
tanti altri, non fu nemmeno invitato al maxi
evento e comprò un biglietto per vedere lo
show. Distrutto dall’alcol, dal mancato ricono-
scimento e dal mondo della musica che non
apprezzava più le sue qualità da musicista,
James Jamerson morì quattro mesi dopo
“Motown 25”.
Ad Allan Slutsky va il merito di aver recuperato
dall’oscurità il contributo tremendamente
grande che Jamerson e tutti i Funk Brothers
diedero alla musica.