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Già a proposito di “In A Silent Way”, abbiamo ricordato l'interesse di

Miles Davis per la musica di Jimi Hendrix e si può dire che tra i due vi
fosse una specie di attrazione reciproca. Anzi, tra il 1969 e il 1970, si può
quasi dire che i due giocarono come al gatto e al topo, cercando occasioni
d'incontro che poi, all'ultimo momento, andavano puntualmente in fumo.
Davis sosteneva che ad accomunarli fosse il senso del blues, ma rifiutava
tassativamente l'idea che qualcuno potesse attribuire alla sua musica
l'etichetta di rock che , al pari del jazz, considerava una definizione creata
dai bianchi. In questo senso, in un'intervista, non mancò di sottolineare
quanto considerasse imbarazzante l'idea che potessero esistere un rock
bianco e un rock nero. In Hendrix però, che a quell'epoca suonava col trio
“Experience” - che era una formazione mista – disse di vedere l'unico
musicista realmente in grado di di unificare queste due correnti.
E fu appunto questo entusiasmo a spingere Davis verso l'idea di utilizzare
sonorità hendrixiane nei propri gruppi, in particolar modo prevedendo
l'impiego della chitarra, strumento che fino a quel momento non aveva mai
preso in grande considerazione.
Sotto molti punti di vista, agli occhi di Davis, che nel 1968 aveva 42 anni,
Hendrix rappresentava un'immagine simbolica, capace di incarnare tanto
un ideale orgoglio nero, quanto una versione più giovanile ed aggiornata di
come egli sarebbe voluto apparire ed è con ogni buona probabilità questo
uno tra i primi motivi che lo spinsero ad assimilarne gli stimoli. Sotto
questo aspetto, è noto, Davis ha sempre avuto la capacità unica di
circondarsi di musicisti più giovani e talora anche più avanzati di lui,
riuscendo però a “vampirizzarli” - la suggestiva definizione è di
Gianfranco Salvatore – come se, avendoli al proprio fianco, potesse trarne
una sorta di elisir di giovinezza.
Nel caso di Hendrix, in un paio d'anni ne assimilò completamente il look,
passando dai gessati rigorosamente sartoriali e dai capelli corti, a un
abbigliamento decisamente hippie e a un taglio di capelli – se così si può
definire – molto più afro e vicino a quello degli uomini del rock.
Fase ultima di questo avvicinamento sarebbe dovuta essere l'incisione di
un album assieme, ma come abbiamo già accennato, questo appuntamento,
più volte cercato, non si tenne mai.
Per essere precisi, dovremmo comunque ricordare che tanto Davis era
affascinato dalle sonorità psichedeliche della musica di Hendrix, quanto il
chitarrista vagheggiava da tempo la possibilità di incidere un album con
una sezione di fiati, se non addirittura con un'orchestra dal blasone più
squisitamente jazzistico. Il suo modello di riferimento, per un'ideale
registrazione di chitarra e orchestra, erano proprio gli album realizzati da
Davis con Gil Evans, ovviamente facendo le debite distinzioni sul piano
delle sonorità e del linguaggio. A frenarlo però era una sorta di soggezione
che nutriva nei confronti del jazz – che pure lo affascinava – causata dalle
sue non proprio ferree nozioni armoniche. Si può dire anzi che, sebbene
desiderasse molto dedicarsi alla composizione, avvertisse un forte senso di
inadeguatezza che in alcune occasioni non mancò di confessare.
In questo senso, Hendrix era convinto che, collaborando con dei jazzisti,
sarebbe riuscito a raggiungere il suo obiettivo, ma la cosa lo spaventava
anche molto. Sappiamo che, tramite un musicista della sua band, aveva
“scoperto” Roland Kirk, col quale si era anche esibito in jam session a
Londra. In aggiunta a questo, non c'è dubbio che, al pari di molti rockers di
quell'epoca, subiva una forte fascinazione nei confronti di John Coltrane
ed è altrettanto certo che fra i suoi ascolti rientrassero anche i dischi di
McCoy Tyner e Ornette Coleman. Per non dire, ovviamente, che un album
come “Kind of Blue” non gli era affatto sconosciuto.
A spingere Davis nel cercare un incontro con Hendrix, c'era anche una
certa insoddisfazione causata dalle collaborazioni con Beck e Benson. Il
possibile trait d'union Davis lo aveva in casa: sua moglie, l'attrice Betty
Mabry, era ben inserita nel mondo del rock e, conoscendo Hendrix, aveva
già provato a favorire un incontro tra i due. Per raggiungere questo
obiettivo, decise allora di organizzare un party nel corso del quale Davis
avrebbe potuto mostrare delle composizioni a Hendrix, per coinvolgerlo in
qualche progetto. Sta di fatto che a non presentarsi fu proprio il padrone di
casa, Miles Davis, adducendo come giustificazione il protrarsi di una
seduta di registrazione. Tuttavia, Davis aveva lasciato una partitura in
evidenza affinché Hendrix la guardasse, ma quando gli telefonò per
scusarsi della propria assenza e gli chiese un giudizio sulla musica, fu lui
ad avere una sorpresa: non sapeva che Hendrix non fosse in grado di
leggerla.
Malgrado tutto, fra i due nacque una simpatia e una frequentazione, che
però non sfociarono mai in un incontro musicale pubblico: i due si
scambiavano consigli su questioni di look e si videro anche più volte a
casa di Davis per improvvisare assieme e per ascoltare musica e sembra –
è Davis a raccontarlo nella propria autobiografia – che il trombettista gli
abbia anche impartito alcune spiegazioni di armonia delle quali, sempre a
suo dire, Hendrix avrebbe fatto tesoro. Ad avvalorare questa affermazione
– come nota Gianfranco Salvatore – ci sarebbe la musica prodotta da
Hendrix con la Band of Gypsys che avrebbe fatto un largo impiego di riff e
di meccanismi molto cari a Davis. Stiamo parlando, del resto, di una
formazione che lo stesso Davis non face mai mistero di amare, in forza
della musica di taglio squisitamente funky che eseguiva. Forse anche per
questo motivo, Davis cominciò a sostenere che Hendrix sarebbe presto
diventato anche un grande jazzista e nella sua autobiografia è arrivato
persino a paragonare il modo di suonare del chitarrista ai celeberrimi
sheets of sound di coltraniana memoria.
Il rapporto tra due musicisti così in vista non mancò di attirare l'attenzione
del mondo discografico, sempre alla ricerca di novità da proporre sul
mercato. A provarci fu il produttore discografico Alan Douglas che a
quell'epoca lavorava con Hendrix, ma che poteva vantare di aver lavorato
in passato anche con numerosi jazzisti, da Eric Dolphy a Mingus e
Coltrane. Fu lui, che in quel periodo stava lavorando a numerosi progetti
con Hendrix, che invitò Davis in studio, ma senza risultati. Sperando di
centrare l'obiettivo, ricorse allora alla mediazione di Quincy Jones, ma in
quest'ultima circostanza fu Hendrix a dare buca.
Sulla storia di questi mancati incontri, abbiamo la testimonianza diretta di
Davis, che però, oltre ad essere parte in causa, era anche un uomo dal
carattere notoriamente egocentrico. Non a caso, affermò di essere stato
invitato a fare qualcosa con Hendrix perché i suoi produttori volevano che
lo modernizzasse. In aggiunta a questo, sempre nell'autobiografia, Davis
ha raccontato che non se ne fece nulla per la difficoltà di conciliare gli
impegni dei due, ma anche per l'inadeguatezza del compenso che gli era
stato offerto. Sembra che avesse chiesto un anticipo di cinquantamila
dollari.
Il momento in cui il progetto apparve prossimo alla realizzazione risale
all'agosto del 1970, quando sia Davis, sia Hendrix furono invitati a suonare
all'isola di Wight: l'idea era che i due si incontrassero successivamente a
Londra per parlare del disco, ma, secondo la versione di Davis, il
trombettista giunse all'appuntamento in ritardo a causa del traffico e
Hendrix se n'era già andato via. Per la verità, mentre i due si rincorrevano,
Douglas era andato avanti nel progetto, commissionandone tutti gli
arrangiamenti a Gil Evans e affermò successivamente che si sarebbe
trattato di un incredibile disco di blues. La presenza di Evans sarebbe stata
rassicurante per Davis e la qualità della sua scrittura avrebbe finalmente
consentito a Hendrix di realizzare l'album che vagheggiava da tempo,
capace di mettere assieme barocco, blues e flamenco. Fu così che, al
rientro a New York, Davis apprese dallo stesso Evans che si accingeva a
registrare con Hendrix e con Tony Williams alla batteria e probabilmente
questa notizia avrebbe potuto definitivamente convincerlo a realizzare il
tanto agnognato progetto. Ma era settembre e il 18 di quel mese, Hendrix
morì nelle circostanze a noi note.
Per onor del vero, bisogna anche dire che Davis fu colpito molto
profondamente dalla notizia della scomparsa di Hendrix, tant'è che, per
una volta, superò la propria ritrosia a mischiarsi alla folla e prese parte al
funerale del chitarrista, che venne celebrato a Seattle il 1° ottobre del 1970.

Se il mancato disco con Hendrix attraversa un periodo che si estende dal


1968 al 1970, la svolta musicale di Miles Davis, rappresentata da Bitches
Brew, data 19 agosto 1969, giorno in cui hanno inizio le sedute di
registrazione. Abbiamo più volte ricordato come Davis si fosse rivolto
anche a Paul Buckmaster, un compositore che aveva collaborato persino
con Stockhausen e che di lì a poco sarebbe stato sempre più richiesto alla
scena del pop inglese. Per l'album, Davis non portò molta musica scritta,
giusto alcune linee di basso, pochi accordi; dei canovacci insomma, ma fu
molto preciso nel chiedere a Teo Macero di registrare tutto ciò che ne
sarebbe venuto fuori e, sebbene alla fine ne uscì un doppio album di circa
un'ora e mezzo, furono registrate non meno di nove ore di musica, come
poi è apparso chiaro anche dai takes riversati successivamente su disco. La
procedura da seguire – peraltro assimilabile a quella che lo stesso Gil
Evans si accingeva a impiegare – era di far girare la musica da uno
strumento all'altro, prima di decidere defintivamente quali parti assegnare
e a chi, ma non era nemmeno escluso che Davis potesse scrivere ulteriore
nuova musica seduta stante, qualora se ne fosse avvertita la necessità. Lui
stesso nell'autobiografia ha raccontato di aver interrotto più volte
l'incisione per riascoltare i nastri e aggiungere o sottrarre interventi,
eventualmente anche con le sovraincisioni. Di fatto questa procedura
risultò abbastanza nuova e incomprensibile per la band, che durante tutta la
registrazione non riuscì mai a capire cosa Davis volesse fare realmente.
La formazione allestita per il disco era molto più vicina a una piccola
orchestra e partiva dal nucleo di base del gruppo di Davis, con Shorter –
sempre più prossimo ad allontanarsi – Corea, Holland e Dejohnette. Davis
tentò di coinvolgere inutilmente Tony Williams, ma non riuscendoci,
interpellò Lenny White. Alle percussioni c'erano Don Alias e Jim Riley,
mentre per le tastiere furono convocati Joe Zawinul ed Hancock, ma
quest'ultimo declinò l'invito, poiché era impegnato col suo gruppo e allora
venne sostituito da Larry Young, organista dei Lifetime di Williams.
Al fianco di Shorter, su suggerimento di Corea a DeJohnette, venne infine
aggiunto Bennie Maupin, che però suono per l'intera incisione il clarinetto
basso.
Il risultato della registrazione, come nota Salvatore, travalica decisamente
sia i confini del jazz, sia quelli del rock, fino a configurarsi come la
rappresentazione sonora della lotta ancestrale tra l'ordine e il caos in un
album dal significato trascendente che segna un metodo di lavoro e di
creazione artistica decisamente nuovo per quegli anni e non meno
sconcertante. L'idea di base di “Bitches Brew” è quella di un magma
sonoro dal quale emergono continuamente sonorità e figure inquietanti
come in una sorta di gotica cosmogonia. I brani contenuti nel primo dei
due dischi fanno un largo impiego di free forms, ma in un modo mai
utilizzato sino ad allora nel mondo del jazz e s'impongono per la loro
visionarietà nella quale le relazioni tradizionali fra i suoni vengono
sovvertite se non addirittura sconvolte.