“Virtuosi illustri del suo tempo”.

Novità e precisazioni per Ottavio Leoni,

Caravaggio e i volti della Roma caravaggesca
Maria Cristina Terzaghi

Roma 1599-1603
Avere venticinque anni a Roma nel 1603 e fare il pittore, equivaleva a schie-
rarsi1. Ottavio Leoni, il Padovanino, come lo conoscevano tutti (ill. 3), do-
veva esserne diventato consapevole quando fu chiamato a deporre al pro-
cesso che Giovanni Baglione aveva messo in piedi ai danni di Caravaggio,
nella tarda estate di quell’anno. Altro che scherzo, rischiava la galera, e suo
padre Ludovico, medaglista e ceroplasta di grido, che gli aveva insegnato il
mestiere, doveva essere piuttosto preoccupato2.
Glielo avessero detto quando faceva ritorno da Mantova a Roma, con in ta-
sca le lettere del duca Vincenzo I Gonzaga, non ci avrebbe creduto3. Per
giustificare il ritardo della partenza del giovane artista, il Gonzaga in per-
sona si era sentito in dovere di spiegare a Ludovico Leoni, col quale aveva
grande familiarità: “Magnifico amico carissimo”, e al cardinal Alessandro
Peretti Montalto (1571-1623), patrono di Ottavio, che il giovane non si era
trattenuto a Mantova per malavoglia, negligenza, o, peggio, dissolutezza,
ma per servirlo con maggior agio, e per gravi motivi di salute4. All’epoca il
Padovanino, era ancora un ragazzo la cui reputazione andava protetta da
salvacondotti e patenti. Oggi molte cose erano cambiate, se non intorno a
lui – poiché la corte sembrava ancora un porto sicuro nel quale approda-
re (si trattasse di quella di un gentiluomo come Vincenzo Gonzaga, o di
quella, forse più ristretta, ma non meno influente dei cardinali romani) –
certamente nella sua testa5.
Conosceva Caravaggio fin da quando, stravagante e baldanzoso, aveva var-
cato la soglia del palazzo del cardinal Del Monte6. Il pittore lombardo pro-
veniva da faticosi trascorsi tra pubbliche mostre, committenti occasionali,
passaggi in botteghe dove non riusciva a restare per più di qualche mese;
Ottavio invece gravitava nel circuito del potente prelato per una sorta di
tradizione familiare7. Suo padre aveva ritratto Francesco Maria Del Mon-
te (1549-1626) da studente, a Padova, a soli diciassette anni8, e da allora i
rapporti con il futuro cardinale, la cui ascesa politica all’ombra dei Medi-
ci, granduchi di Toscana, era stata costante, non si erano più interrotti.
Residente dei Medici a Roma fin dal 1588, Francesco Maria Del Monte
possedeva una personalità eccezionale, che gli studi degli ultimi trent’an-
ni si sono sforzati di delineare, rilevando l’importanza decisiva del prelato
nel milieu artistico e culturale romano, fino alla sua scomparsa nel 16269.
Non a caso, quando Federico Borromeo (1564-1631), amico e confidente
di del Monte, aveva fatto ritorno a Milano, dove era stato nominato arci-
vescovo, abbandonando il ruolo di protettore dell’Accademia di San Luca,
fondata da Federico Zuccari, sulla scorta di quella fiorentina del Disegno,
1. Ottavio Leoni,
Francesco Maria gli succedette nell’impresa, ricoprendo la carica per più
Autoritratto di spalle,
di trent’anni consecutivi, dal 1595 al 162610. particolare. Firenze,
Di spirito fortemente versatile, Francesco Maria Del Monte fu amico e Biblioteca Marucelliana

15
 protettore di pittori per tutta la sua esistenza, bi- 3. Ottavio Leoni,
bliofilo, singolarmente esperto di musica e rap- Autoritratto. Parigi,
Musée du Louvre
presentazioni teatrali, egli era contemporanea-
mente interessato al mondo scientifico. Suo fra-
tello Guidubaldo (1545-1607) fu uno dei grandi
matematici del suo tempo, intrinseco di Galileo
Galilei, col quale anche Francesco entrò in rap-
porto epistolare11.
Per la lettura della complessa personalità di Del
Monte e delle scelte artistiche e culturali che ne
derivarono, bisogna forse tener presenti due
chiavi: gli anni padovani, dove Francesco ebbe
modo di entrare in rapporto con alcune tra le
più eminenti personalità del mondo accademico
europeo: in primis con Marco Mantova Benavi-
des (1489-1582), di cui fu allievo, e quindi con la
sua cerchia, tra cui Gian Vincenzo Pinelli (1535-
1601), Paolo Gualdo (1553-1621), e Galileo Ga-
lilei (1564-1642). Non meno decisivo appare il
nesso profondo con la corte dei Medici e la poli-
tica fiorentina, sia civile che culturale.
2. Ottavio Leoni, La Padova della seconda metà del Cinquecento, dove, tra l’altro, crebbe e si
Ritratto di Margherita formò artisticamente Ludovico Leoni12, rappresentava una vera e propria
Gonzaga. Oxford,
Atene di Pericle per gli studi sul collezionismo, l’antiquaria e l’erudizione,
Ashmolean Museum
accanto, ovviamente, a quelli di giurisprudenza. Giurista e docente di fama
internazionale Marco Mantova Benavides si trovava al centro di questa ri-
nascita umanistica, che coinvolse alcune tra le menti più aperte dell’epoca
tra cui, è interessante rilevarlo, alcuni importanti esponenti della Contro-
riforma cattolica13. Egli possedeva tra l’altro un ricco museo e mise insie-
me una raccolta di immagini di Giureconsulti data alle stampe a Roma nel
1566, che rappresenta una delle più precoci raccolte di gallerie di Uomini
illustri, un testo che risente certamente del modello del museo di Paolo
Giovio, la cui traduzione a stampa risale tuttavia soltanto al 1573, per ini-
ziativa di Tobias Stimmer14. Il Benavides appare dunque in questo caso in
anticipo sui tempi. Ludovico Leoni eseguì una medaglia con il ritratto del- ci a Roma (dove peraltro Galileo giunse nel 1611 nominato accademico
l’eminente giurista e, al verso, un emblema tratto da Lucrezio, che la dice linceo), non fu estranea agli indirizzi culturali del Granduca16.
lunga sul livello di erudizione cui era giunta la cultura padovana intorno al Il rapporto stretto con la politica medicea rappresentava un terreno comu-
1565-1568. ne anche ai Gonzaga (non dimentichiamo che Vincenzo aveva sposato Eleo-
Non meno influente di Marco Mantova Benavides fu uno dei suoi allievi e nora de’ Medici (1567-1611), figlia del granduca Francesco I) e al cardinal
intrinseci, Giovan Vincenzo Pinelli. L’erudito padovano, legato da profon- Alessandro Peretti Montalto, presso il quale, a giudicare dalla citata lettera di
da amicizia con il cardinale Federico Borromeo e con Paolo Gualdo, che Vincenzo del 1599, Ottavio avrebbe prestato servizio al suo rientro a Roma.
alla morte di lui stenderà la sua prima biografia, data alle stampe nel Il giovane Leoni dovette ritrarlo a poca distanza dal suo rientro nell’Ur-
160715, è all’origine di una straordinaria esperienza culturale gravitante in- be, come appare dal disegno conservato a Berlino, che qui si espone (cat.
torno alla sua ricchissima biblioteca e al ridotto Morosini di Venezia, nel- 17). Il foglio è stato pubblicato da Bernardina Sani, incerta sull’identità
la quale verrà coinvolto lo stesso Galileo Galilei, a Padova dal 1592 al 1610, del personaggio effigiato, che alla fine lascia nell’anonimato17. A un con-
quando, e non mi pare un caso, verrà chiamato alla corte di Cosimo II Me- trollo diretto, il disegno reca in effetti al verso l’antica iscrizione a penna
dici con la qualifica di primo matematico e filosofo del granduca. In que- e inchiostro: “Card Peretti”. Nonostante la somiglianza fisica, è molto dif-
sti anni infatti, il nesso tra l’accademia padovana e la corte medicea era ficile che si tratti del nipote di Alessandro, Francesco Peretti, ritratto da
molto stretto, e probabilmente la figura di Francesco Maria Del Monte, che Ottavio nel marzo del 1622 (Firenze, Accademia Toscana di Scienze Let-
aveva compiuto il medesimo itinerario, e restava la longa manus dei Medi- tere e Arti “La Colombaria”; ill. 4) come abate, prima di aver ricevuto il

16 17
 cappello cardinalizio, onorificenza assegnatagli 5. Caravaggio, Morte
da Urbano VIII solo vent’anni dopo, nel dicem- della Vergine. Parigi,
Musée du Louvre
bre del 1641, quando ormai Ottavio era scom-
parso da un pezzo18. D’altronde, il ritratto di
Berlino risulta straordinariamente affine al Ri-
tratto del cardinale Alessandro Peretti Montalto
(Montalto Marche, Raccolta Comunale d’Arte),
tanto da non lasciare dubbi sull’identità del pro-
tagonista del disegno tedesco. Da questo punto
di vista, la tela marchigiana, di qualità molto
modesta, probabilmente opera di uno dei tanti
copisti attivi a Roma in questi anni, potrebbe
derivare dal ritratto di Ottavio, un repertorio di
immagini quello creato dal Padovanino che in
più di un’occasione si rivela normativo19. D’altra
parte la datazione al 1622 proposta dalla Sani
per il foglio di Berlino sembra troppo avanzata.
L’opera non condivide infatti le istanze stilisti-
che presenti nel citato Ritratto di Francesco Pe-
retti, contraddistinto da un maggior pittorici-
smo, che si esplica nella scelta della soluzione
tecnica à trois crayons su carta azzurra. La sec-
4. Ottavio Leoni, chezza, il grafismo, l’incisività del tratto presenti nel ritratto di Berlino ri-
Ritratto di Francesco mandano invece alle prove di Ottavio databili al primo decennio del Sei-
Peretti. Firenze,
Accademia Toscana
cento, e il foglio sembra dunque collocarsi ad apertura di secolo, in sinto-
di Scienze e Lettere nia anche con l’età dell’effigiato, intorno ai trent’anni.
“La Colombaria” Lo sguardo acuto, i lineamenti delicati e aristocratici consegnano allo spet-
tatore la sensazione di una personalità straordinariamente raffinata. A Ot-
tavio, soltanto di pochi anni più giovane, il Montalto appariva evidente-
mente come un principe, e viene da chiedersi se Caravaggio potesse essere
dello stesso parere. Anche il pittore lombardo, seppure indirettamente, eb-
be infatti a che fare con il cardinale. Questo il referto che ci consegnano gli
studi degli ultimi anni.
Dal 1591 a tutto il 1597, ma forse anche dopo, è difficile dirlo, pittore di ca-
sa Montalto fu Prospero Orsi (1560 circa-1633 circa), legato da profonda
amicizia e solidarietà con Caravaggio, che probabilmente contribuì a in-
trodurre presso il suo primissimo protettore monsignor Pandolfo Pucci, e le fondamenta. Contemporaneamente Alessandro Peretti si preoccupava
certamente presso Ottavio Costa, altro illustre mecenate del Merisi e ban- di mantenere un tenore di vita consono al suo lignaggio, attraverso un’a-
chiere personale di Alessandro Peretti20. deguata dotazione di argenteria, carrozze e cavalli. Ma la spesa forse più ri-
La straordinaria personalità di questo mecenate manca ancora di uno stu- corrente era quella per le “limosine”. Parallelamente agli interessi cultura-
dio monografico, benché molto contributi, soprattutto negli ultimi anni, li, il Peretti diede prova infatti di grande generosità nelle donazioni a po-
abbiano cominciato a delinearne i contorni e a fare emergere l’uno o l’al- veri ed enti assistenziali di ogni tipo, un aspetto che non va trascurato nel
tro aspetto del suo illuminato patronage21. Compulsando i suoi estratti valutare la personalità dell’illustre prelato all’interno della politica cultu-
conto, tramite le registrazioni del banco Herrera & Costa, mi sono innan- rale e religiosa del suo tempo22.
zitutto avveduta che il Montalto spendeva cifre notevoli per la musica, so- A proposito del patronage dei cardinali Del Monte e Montalto nei con-
stenendo cappelle in diverse chiese di Roma. Egli compì poi uno sforzo fronti di Ottavio Leoni, sono state avanzate ipotesi diverse, che val la pena
economico davvero straordinario per la villa suburbana a Termini e il suo tentare di chiarire per illuminare meglio il contesto in cui Ottavio e Cara-
giardino, che arricchì di statue antiche e moderne. Altrettanto impegnati- vaggio era immersi.
va fu la costruzione della chiesa di Sant’Andrea della Valle, per la quale ri- Il 10 dicembre 1599, infatti, soltanto alcuni mesi dopo il rientro del Leoni
corrono esborsi fin dal momento in cui si cominciò a cavare la sabbia per a Roma, il cardinal Del Monte scriveva a Cristina di Lorena di volerle pre-

18 19
 sentare “un giovane mio allievo, quale lavora
meglio, più diligente, et più somigliante senza
comparatione di quel poveretto di Scipione Gae-
tano”; Del Monte lo avrebbe condotto a Firenze
perché eseguisse il ritratto della piccola Caterina
de’ Medici, di soli sei anni: “come vengo a Fio-
renza lo voglio menare acciò mi facci il ritratto
della signora principessa Caterina”23. Che la pa-
rola “allievo”, utilizzata da Del Monte in relazio-
ne al giovane talentuoso, non vada letta in chia-
ve moderna, bensì nella più ampia accezione di
protetto, e che non debba necessariamente indi-
care una residenza dell’artista in questione a pa-
lazzo Madama, mi pare del tutto plausibile. Il
fatto che all’epoca Ottavio non risedesse dunque
presso il cardinale, bensì con il padre, non pare
probante per sciogliere il dilemma dell’identifi-
cazione del misterioso ritrattista24. D’altronde il
Leoni compare nelle carte delmontiane sinora
note soltanto con un dipinto raffigurante una
“Testa di S. Maria Maddalena”, registrato nell’in-
ventario post mortem del cardinale25.
Se nessuna prova diretta lega dunque la missiva
delmontiana al nome del Padovanino, ci si chie-
de tuttavia quale altro giovane di simile talento
ritrattistico, potesse spendere l’illustre mecenate
sulla piazza fiorentina, pescando all’interno del-
la propria scuderia. Caravaggio?
All’epoca egli dimorava in palazzo Madama, ma,
a parte il fatto che la definizione di “giovane al-
lievo” per un uomo che si aggirava ormai sulla
6. Caravaggio, trentina non appare calzante, riesce parecchio difficile immaginare che Del
Vocazione di san Matteo. Monte pensasse a lui per un simile incarico, quando aveva appena finito di
Roma, chiesa di San brigare perché ottenesse la commissione delle tele laterali della cappella di
Luigi dei Francesi
Matteo Contarelli in San Luigi dei Francesi (ill. 6 -7), la prima impresa
7. Caravaggio, Martirio
pubblica dell’artista, soffiata sul filo di lana al Cavalier d’Arpino, che, in
di san Matteo. Roma,
chiesa di San Luigi tutt’altre faccende affaccendato, non si era probabilmente reso conto di
dei Francesi quanto gli sarebbe costato il ritardo sulla consegna che permise a Cara-
vaggio di sostituirlo nell’impresa26.
Non sappiamo dunque se Ottavio si recò mai a Firenze, dove peraltro il
cardinale non si spostò se non il 6 luglio del 1602, probabilmente per mo-
tivi politici27. Ma che il patronato di Montalto non implicasse ipso facto
un’esclusione dal favoritismo di Francesco Maria Del Monte mi pare as-
sodato.
Come è stato più volte rilevato, i rapporti tra i due cardinali furono certa-
mente distesi e, dal punto di vista intellettuale, improntati a uno scambio
di favori e arricchimento reciproco28.
Oltre all’epistolario del Del Monte, agli Avvisi di Roma, ai viaggi compiu-
ti insieme, la vicenda mi pare testimoniata innanzitutto dal fatto che nel
primo testamento del cardinale, stilato il 10 marzo 1621, egli nomina tra i
20
suoi esecutori testamentari proprio il cardinal Montalto, un documento
prezioso di un rapporto diuturno e quanto mai preferenziale29. D’altra par-
te insieme al Montalto vengono nominati il padre Giovanni Francesco
Carrettonio, gesuita e docente di lettere al Collegio Romano e il cardinale
Carlo de’ Medici, il che apre uno spiraglio sulla fiducia nutrita da France-
sco Maria nei confronti della Compagnia di Gesù e ovviamente della fa-
miglia medicea30.
Ritratti di artisti e accademici
L’unica testimonianza visiva del rapporto tra Ottavio e il cardinal Del
Monte a oggi nota è un disegno eseguito quando il prelato aveva settantu-
n’anni. Caravaggio lo aveva visto per l’ultima volta circa dieci anni prima,
certamente con qualche ruga in meno, ma probabilmente con la stessa
espressione arguta, svelta e gioviale che ci restituisce il Leoni31.
Il Ritratto del cardinale Francesco Maria Del Monte, conservato al Ringling
Museum di Sarasota (cat. 18) reca infatti la data 161632. Il numero “53” e
l’indicazione “setembre”, consentono di stabilire che l’opera venne realiz-
zata in stretta sequenza con il Ritratto di Paul Bril (Parigi, Musée du Lou-
vre, inv. 3332), datato settembre 1616, che costituisce il numero 50 della
serie33. Ritratto a ruota tra i pittori, è facile che Del Monte venga qui raffi-
gurato in relazione al suo ruolo di protettore dell’Accademia di San Luca,
ricoperto, come si diceva, a partire dal 159534.
L’esecuzione del disegno potrebbe in realtà legarsi a un’occasione partico-
lare. Nel 1617 infatti, soltanto pochi mesi dopo il ritratto leoniano, veniva
redatta una proposta di riforma degli statuti allora vigenti, pubblicati nel
1609, espressamente dedicata dai firmatari al cardinale Francesco Maria
Del Monte35. La gestazione del documento, che vedrà due stesure e cono-
scerà una definitiva approvazione soltanto nel 1621, la dice lunga sulle
controversie e agitazioni che albergavano all’interno dell’istituzione e sul
ruolo super partes che evidentemente tentò di esercitare il Del Monte in
questi anni. Leoni fu nominato principe dell’Accademia di San Luca nel
1614. C’è da chiedersi se i ritratti degli artisti che Ottavio eseguì in modo
massiccio a partire dall’anno del principato e fino circa al 1617, non fos-
sero legati, oltre che dal probabile desiderio di completare la serie di quel-
li che già si trovavano in Accademia, anche a una pubblicazione che
avrebbe forse potuto prendere corpo al momento dell’approvazione dei
nuovi statuti36.
Sull’intenzione dell’artista di completare la serie dei ritratti dei pittori già
esistente nell’Accademia di San Luca, mi pare occorra ulteriormente riflet-
tere, a partire da quel che sappiamo di certo circa un possibile progetto
leoniano di una galleria di disegni che raffigurassero artisti.
Va innanzitutto chiarito che non possediamo nessun documento sicuro
sulla collezione dei ritratti dell’Accademia di San Luca all’altezza del prin-
cipato di Ottavio nel 1614. Il primo inventario noto dei beni dell’Accade-
mia risale infatti a dieci anni più tardi e registra 53 ritratti di pittori e scul-
tori, di cui 9 ovali con pittori antichi37. Il successivo inventario del 1633 ne
registra anche i nomi e la serie era giunta a 69 pezzi38. Possediamo inoltre
un nuovo inventario del 165639, che consente di appurare che il numero era
salito a 92, quindi una nuova completa registrazione databile al 1672, che
conta 146 pezzi40. Tra il 1624, data del secondo principato di Ottavio e il
21
 1633, quando ormai l’artista era scomparso da tre anni, furono comunque 8. Claude Mellan,
aggiunti 16 pezzi, una percentuale consistente rispetto a quanto si era fat- Ritratto di Vincenzo
Giustiniani. Vienna,
to a partire dalla rifondazione dell’Accademia a opera di Federico Zucca- Albertina
ri, ma è comunque molto difficile chiarire che parte ebbe Ottavio nella vi-
cenda. Mi pare peraltro di un certo interesse segnalare un documento si-
nora mai notato in proposito. Al momento della partenza di Simon Vouet
per la Francia nel 1627, il pittore lasciava la consegna del principato del-
l’Accademia di San Luca nelle mani di Ottavio Leoni. A proposito dei be-
ni che aveva ricevuto in custodia, Vouet dichiara: “che dell[i] quadri
dell’[a]ccademia mancano cioe la Copia del quadro [d]i Rafaelle che sta in
mano di Mons.r Man[ci]no per ordine della visita il medemo fatto dal. q.
Antiveduto Grammatica Item un Christo in Croce [et] una Madalena che
stanno in mano del S.r Pompeo Labaro il Re[tra]tto di Rafelle di Urbino et
il retratto di Artemisia ch[e] stanno in mano del S.r Michelangelo Guida
Item il [retratto del q.] Fran.co [Castelli] che sta [in mano] del Sig.r
Mic[h]ele C[aste]lli quali quadri si devono restituire da detti che l’hanno
in mano et anco disse che quando ess[o] perse il posses[so] dell’offitio del
Principe mancava un quadro detto un paese di mano del q. Paolo Brilli et
il tocca lapis del q. Mic[h]a Angelo Bona Rota et essere in mano dell’here-
di del q. Antiveduto Grammatica cioè il toccalapis et il paese in mano del-
l’heredi del q. Paolo Brilli”41. È dunque evidente che i ritratti, apprezzati e
tutelati dall’Accademia, erano molti più di quelli che conosciamo ora, poi-
ché nella collezione attuale non vi è traccia per esempio né del ritratto di
Artemisia, né di quello di Francesco Castelli42.
Per quanto riguarda i disegni del Padovanino, invece, la prima indicazio-
ne dell’esistenza di una serie di ritratti di pittori risale allo stesso Ottavio,
che nel testamento redatto poco prima di morire lasciava al figlio Ippolito
i “rami intagliati dei Pittori e Poeti”43. Questa precisa indicazione mi pare
di grande importanza per ricostruire la genesi del pensiero dell’artista, che
evidentemente nel 1630 aveva già preparato una serie di ritratti di pittori
per la traduzione a stampa.
Che il progetto fosse noto in ambito romano anche a distanza di tempo,
mi sembra peraltro attestato da un carteggio recentemente ritrovato da
Marzia Guerrieri. Si tratta delle lettere del collezionista romano Francesco tardi, dunque), i fogli si trovavano nella collezione Borghese. Scomparso
Antonio Renzi, la cui personalità sembra vivere del doppio statuto di reli- Scipione nel 1633, quando il biografo ne scrisse, erano nelle mani dell’ere-
gioso, membro del Collegio di Propaganda Fide, e antiquario dei Savoia. de, Marcantonio, che morì nel 1658 senza discendenti diretti (il figlio Pao-
Nel 1704, egli scrive dunque all’illustre corrispondente bolognese Pellegri- lo, infatti, era scomparso nel 1642), dopo aver sposato Camilla Orsini, fi-
no Orlandi – elogiando largamente l’Abecedario che, tramite un comune glia di Virginio Orsini, duca di Bracciano e di Flavia Peretti, sorella quindi
amico, Renzi poté avere tra le mani fresco di stampa44 – di avere acquista- di Paolo Giordano Orsini. Il passaggio dei disegni alla raccolta Borghese è
to, alla morte di Lazzaro Baldi, stampe e disegni provenienti dalla bottega in effetti documentato nel 1630, a ridosso della morte dell’artista, da un
dell’artista. Tra di essi vi erano: “80 e più ritratti del Padovanino di alcuni pagamento molto consistente, 500 scudi, che Scipione Borghese versava a
pochi Uomini Illustri, e la maggior parte de Pittori in lapis nero”; Renzi, Caterina Cucchiaroni e al figlio Ippoltito per: “quadri, disegni et altre rob-
che stava componendo un libro di Vite di Pittori, racconta a Orlandi di be venduteci”46. Il cardinale non aveva perso tempo per accaparrarsi l’ere-
avere iniziato a illustrare le biografie con i ritratti leoniani, e di averne for- dità leonina, desiderando evidentemente acquisirla in blocco.
mato un volume45. Stando alle indicazioni del collezionista, i Pittori dove- Ottavio e Scipione si conoscevano da tempo. Il Padovanino aveva ritratto
vano dunque essere parecchi, almeno una sessantina di fogli. Scipione molti anni prima, fresco di nomina cardinalizia, in un disegno
La notizia riveste una notevole importanza, oltre che per la ricostruzione che rappresenta una delle più vivide immagini del grande mecenate quan-
della vicenda dei ritratti degli artisti, anche per la storia della dispersione do ancora arrancava per mettere insieme una collezione degna di un prin-
dei disegni leoniani. Baglione, che, evidentemente era molto interessato al- cipe, mezzi leciti o illeciti poco importa (cat. 26)47. In quel mentre Cara-
la sorte dei ritratti, annota accuratamente che all’epoca (ante 1642 al più vaggio, appena rientrato da Genova, dove era fuggito a causa dell’ennesi-

22 23
 ma disavventura giudiziaria, riceveva l’incarico
di dipingere una pala per San Pietro in Vaticano,
che nel giro di pochi mesi sarebbe finita nella
collezione del potente cardinale. I committenti
erano i palafrenieri di San Pietro, che avevano
chiesto al Merisi un dipinto raffigurante la Ma-
donna con il Bambino e sant’Anna (Roma, Galle-
ria Borghese; ill. 12) destinata all’altare che ave-
vano faticosamente conquistato nella basilica
petrina. La vicenda è di quelle ancora poco chia-
re, e a sciogliere gli enigmi si sono provati in tan-
ti, per certo sappiamo che Caravaggio aveva ac-
cettato di dipingere la pala per una manciata di
scudi: installare un dipinto in San Pietro era evi-
dentemente un’occasione imperdibile, e il pitto-
re doveva tenerci moltissimo. L’opera, uno dei
capolavori dell’artista, fu pronta di lì a poco, e il
4 aprile del 1606 veniva collocata sul nuovo alta-
re della confraternita all’interno di San Pietro,
per essere tolta 12 giorni dopo, il 16 aprile. I con-
fratelli persero infatti nel frattempo il privilegio
9. Caravaggio, di un altare all’interno della basilica, faticosamente mantenuto tra alti e
San Matteo e l’angelo. bassi fino a quel momento, in quanto da anni titolari della vicina chieset-
Già Berlino, Kaiser
Friedrich Museum
ta di Sant’Anna48. Non sapendo ormai che fare della tela, furono sollevati
dal problema da Scipione Borghese che acquistò il dipinto per un prezzo
certamente molto basso, ma comunque maggiore di quello percepito dal
Merisi, che nel frattempo era definitivamente fuggito dalla città, dopo i
tragici avvenimenti in cui era stato coinvolto49. Degli acquisti di Scipione
colpisce la tempestività: arrivava per primo, sempre e comunque, anche
quando da un pezzo aveva perso la carica di cardinal nepote. E così era suc-
cesso con il povero Ippolito Leoni: col fiato di Scipione sul collo, appena
dopo la scomparsa del padre, aveva alienato in quattro e quattr’otto l’ere-
dità di Ottavio. Si è finora genericamente ipotizzato che dalla raccolta Bor-
ghese i ritratti fossero passati in quella di Jean Bouteroue d’Aubigny, in
vendita a Parigi nel 1747, dove la vide Pierre Jean Mariette. Alcune notizie
che qui si presentano per la prima volta appaiono decisive a favore di que-
sta ipotesi. Mariette sussurrava infatti che il d’Aubigny aveva avuto i quat-
trocento e più ritratti dalla principessa Orsini. Sono le Memorie di Saint Si-
mon a narrare l’avvincente storia di “Anne Marie de la Trémoïlle Noir-
moutier, Princesse Des Ursins” (1642/45-1722), sposata in seconde nozze
a Flavio Orsini (1675), per lungo tempo residente a Roma, dama di corte
dei Savoia, con i quali passò a Madrid e in seguito a Parigi. Come da co-
pione, Anne Marie aveva una relazione molto chiacchierata con uno scu-
diero, tal “monsieur d’Aubigny”, che la seguì costantemente nei suoi viag-
gi. Ora, Mariette afferma di non ricordare esattamente la provenienza dei
disegni d’Aubigny dall’Italia o dalla Spagna, dove il proprietario era stato
al seguito della principessa Orsini50. Se si tiene conto del fatto che Marcan-
tonio Borghese, scomparso senza discendenti diretti, aveva sposato Camil-
la Orsini, mi pare più che probabile che i disegni fossero rimasti nelle ma-
ni della famiglia della moglie, fino al matrimonio di Flavio Orsini con la
24
capricciosa Anne Marie51. Del resto l’inventario post mortem dei beni di
Flavio venne effettivamente stilato nel 1698 in favore della dama. In esso
compaiono diversi dipinti di proprietà Orsini, tuttavia nessuna traccia di
disegni, ma il fatto non è di per sé probante, poiché il materiale grafico è
raramente registrato negli inventari seicenteschi52.
Se la sorte dei disegni già appartenuti a Scipione Borghese, risulta meno
sfocata, resta comunque molto difficile stabilire se il cardinale abbia ac-
quisito l’intera produzione di Ottavio.
Il Padovanino aveva infatti certamente eseguito più di una serie di disegni.
La più semplice da ricostruire venne iniziata da Leoni nel 1615, e il nucleo
più cospicuo è conservato presso l’Accademia Colombaria di Firenze53. I
protagonisti di questa straordinaria raccolta variano da prelati di impor-
tanza eccezionale, quale il cardinale Ludovico Ludovisi, nipote di Gregorio
XV (cat. 29)54, principi, aristocratici, letterati, a gente comune come quel-
l’Anna “copertara” (ill. 13) che Ottavio magistralmente immortalava nel
novembre del 1620, evidentemente in un momento di riposo dal lavoro55.
Sulla datazione della serie abbiamo notizie precise. Presso l’Accademia
Colombaria di Firenze sono infatti raccolti oltre un centinaio di ritratti,
che recano tutti data e numerazione autografe a partire dal Ritratto di
monsignor Stefano Sauli, segnato al recto con il numero 106 e datato mag-
gio 161856. Uno dei disegni più recenti della serie, che in alcune annate la
numerazione permette di individuare come fittissima (per esempio negli
anni che vanno dal 1619 al 1622), il Ritratto di Joseph Heintz, risale al set-
tembre 1629 e reca il numero 431. Si tratta di un foglio magnifico, di gran-
de libertà e sapienza inventiva e di acuta penetrazione psicologica, che te-
stimonia la straordinaria abilità raggiunta dall’artista giusto un anno pri-
ma della sua scomparsa57. Il British Museum possiede il foglio successivo,
il numero 432, Ritratto di Urbano VIII58 e la Pierpont Morgan Library di
New York il 434: Ritratto di Settimia Manenti Salernitana, che a oggi mi pa-
re il numero più alto del gruppo59.
Andando a ritroso, nel tentativo di individuare gli estremi più antichi, si
può pescare nel fondo di Palazzo Rosso a Genova, che raccoglie una cin-
quantina di ritratti dell’artista, appartenenti a periodi diversi della sua car-
riera, acquistati sul mercato bolognese dalla famiglia Aldrovandi60. Vi è
conservato il Ritratto di un cardinale, inedito, e visibilmente appartenente
alla stessa serie della Colombaria, cui lo riconduce la medesima tecnica a
matita nera e rialzi di gesso bianco naturale su carta azzurra, nonché le
scritte autografe a penna e inchiostro al recto. Il foglio reca il numero 42
e la data aprile 161661. Nell’aprile del 1616 il Leoni aveva dunque eseguito
42 disegni di questa serie, che circa due anni dopo erano arrivati a 108, co-
me testimonia il foglio più antico della Colombaria. Facendo una media
di una trentina di disegni l’anno, per quanto può valere la matematica in
simili casi, possiamo far risalire la serie con buona approssimazione al
principio del 1615. Senza entrare nel merito della questione, Spike aveva
comunque fornito un importante regesto dei disegni leoniani a lui noti,
segnalando un Ritratto femminile ad Amburgo datato al gennaio del 1615,
che reca il numero 662. Si tratta dunque di uno dei pezzi più antichi, e mi
pare molto significativo che Leoni abbia iniziato a gennaio. Sono infatti
convinta che a un certo punto della sua carriera, egli deve aver deciso di si-
stematizzare il lavoro, portando poi avanti questo progetto per tutta la vi-
25
 ta, archiviando anche ritratti che aveva eseguito in precedenza, probabil- 10. Caravaggio, Amore
mente copiandoli, oppure duplicando opere eseguite per altre occasioni, vincitore. Berlino,
Staatliche Museen,
per creare una sorta di database di immagini: né più né meno di un’agen- Gemäldegalerie
zia fotografica. Da questo punto di vista mi pare significativa la storia di
un inedito foglio raffigurante Maria Aldobrandini, marchesa di Caravag-
gio, ora in mostra in quanto esponente dell’illustre famiglia che protesse
Caravaggio per tutta la vita (cat. 32)63. Negli inventari Aldobrandini, è in-
fatti registrato un ritratto della marchesa di mano di Ottavio Leoni, che la
registrazione afferma esplicitamente realizzato per essere spedito a Cara-
vaggio, al marchese Giovan Paolo Sforza, sposo della gentildonna64. Sem-
pre alla Colombaria è poi conservato un altro ritratto della Aldobrandini,
eseguito quattro mesi dopo il precedente, apparentemente meno finito e
più frettoloso del primo, complice anche lo stato di conservazione non
ottimale (ill. 14)65. Probabilmente uno dei due era destinato a prendere la
strada di Caravaggio, a meno che Ottavio non avesse tratto dall’uno o dal-
l’altro una copia a olio da spedire allo sposo.
La serie degli oltre quattrocento fogli iniziata nel gennaio del 1615 non do-
veva essere il primo tentativo in questo senso. Il notevole Ritratto del duca
Sforza (Genova, Palazzo Rosso), reca infatti la data settembre 1613, e il nu-
mero 26766. Si tratta forse di un foglio appartenente a un’altra serie più ri-
stretta, che Ottavio terminò probabilmente poco dopo, prima di iniziare a
dedicarsi ai pittori, nel 161467.
La sensazione è che queste gallerie non nascessero in modo casuale, ma
fossero indirizzate a destinatari diversi, con esigenze ben precise. Lo pro-
va, per esempio, la richiesta da parte di Ferdinando Gonzaga, duca di
Mantova (cat. 25)68, di ritratti di gentildonne romane nei panni di ninfe,
avanzata nel 1621, quando il Gonzaga aveva ormai lasciato Roma da al-
cuni anni69. E certamente, quando venne colto dalla morte, il Padovanino
stava intagliando una galleria di pittori e poeti per un progetto editoriale
di cui ancora sfuggono i contorni, la sua “fatica virtuosa”, come la defini-
sce il Baglione, un’indicazione che Giuliano Briganti seppe magistral-
mente riprendere, facendone la chiave di lettura, acuta e forse insuperata,
dell’opera dell’artista70.
Alla luce di questi dati, non è difficile dunque immaginare che Scipione
Borghese desiderasse ardentemente possedere l’archivio di immagini più lista del Cinquecento), dove fu acquistato dopo il 1810 da Marcello Du-
importante di Roma, ritratti di artisti a lui sommamente cari compresi, ma razzo73, lo stesso gruppo che entrò nella raccolta di Palazzo Rosso a Ge-
che Ippolito Leoni poté tenere per sé il resto dell’eredità paterna, che cer- nova. Per alcuni nuclei si può certo immaginare un’alienazione parziale
to non doveva essere poco, a giudicare dai sopravvissuti ritratti disegnati da parte dei Borghese: la principessa Orsini poteva infatti essersi riserva-
che non appartengono alla serie descritta, senza contare i rami per le inci- ta soltanto una parte dei ritratti, mentre l’altra potrebbe essere stata og-
sioni, e soprattutto i quadri che si trovavano in bottega al momento della getto di una dispersione progressiva, tuttavia in altri casi il passaggio dai
morte dell’artista, quando vennero inventariati. Borghese sembra meno scontato.
Di fatto, ormai molto tempo dopo la scomparsa di Ottavio, sappiamo che In particolare il gruppo che finì nella bottega di Lazzaro Baldi ha tutta l’a-
un gruppo di ottanta disegni era nella mani di Lazzaro Baldi, e dunque ria di appartenere a un’altra storia. Se si tiene conto che Ippolito Leoni e
ancora a Roma fino al 170471, un altro nelle mani della principessa Orsini Lazzaro Baldi dovevano essere in ottimi rapporti, partecipando entram-
(lo stesso che lasciò certamente l’Italia prima del 1747), un terzo in quel- bi alle riunioni della Compagnia di San Giuseppe di Terrasanta negli ul-
le dello scultore romano Bartolomeo Cavaceppi (1717-1799) – dal mo- timi decenni del Seicento, pare difficile che i disegni fossero passati una
mento che buona parte dei disegni conservati a Berlino proviene dal fon- prima volta nelle mani dei Borghese (dove si trovavano comunque ne-
do di Vincenzo Pacetti (1746-1820), che aveva acquisito i fogli dalla bot- gli anni quaranta del XVII secolo, stando alla ricordata testimonianza di
tega di Cavaceppi72 –, un quarto gruppo si trovava sul mercato antiquario Baglione), per poi essere nuovamente immessi nel mondo delle botte-
bolognese presso un tal Ulisse Aldrovandi (omonimo del celebre natura- ghe romane74.

26 27

11. Caravaggio, Tornando dunque ai ritratti dei pittori, mi pare ormai chiaro, in partico-
Presa di Cristo nell’orto. lare dai dati provenienti dal carteggio Renzi/Orlandi, che essi furono in-
Dublino, National
Gallery of Ireland
dividuati da subito come una serie autonoma rispetto al resto della pro-
duzione dell’artista e che poteva peraltro essere utilizzata per illustrare
biografie.
Prende così una luce nuova il tentativo compiuto nel 1731 dal libraio,
stampatore e finanziatore di imprese editoriali Fausto Amidei, di illustra-
re le Vite di alcuni artisti, con i rami del Padovanino. Nella maggior parte
dei casi (Ottavio Leoni, Ludovico Leoni, Tommaso Salini, Giovanni Ba-
glione, Cristoforo Roncalli e Antonio Tempesta) Amidei illustrò le biogra-
fie pubblicate nel 1642 da Giovanni Baglione, tuttavia mi pare molto si-
gnificativo che per la Vita di Bernini l’editore sia ricorso al testo del Baldi-
nucci, mentre per il Guercino Amidei ripubblichi la biografia dedicata al-
l’artista da Malvasia. A quelle elencate, segue poi l’inedita Vita di Carlo
Maratta, scritta da Giovan Pietro Bellori e un’ekfrasis belloriana sull’Apol-
lo e Dafne di Maratta. Inediti a parte, è evidente che l’editore era partito dai
rami di Leoni, e li aveva poi accompagnati con quella che all’epoca era giu-
dicata la migliore biografia di quegli artisti, pescando sul territorio nazio-
nale. Di Fausto Amidei (1694 circa-1765) sappiamo che possedeva una
bottega al Corso, “sotto il palazzo del Sig. Marchese Raggi”, e che, dopo es-
sere stato un semplice libraio, a partire dal 1730, si era messo anche alla
guida finanziaria di imprese editoriali75.
Quella messa in opera dallo stampatore, rappresenta evidentemente il
punto di arrivo di una tradizione critica profondamente radicata nell’am-
biente artistico romano del tempo, e che legava, almeno in parte, al lavoro
28
di Giovanni Baglione (nato come risposta tutta romana a Vasari e a Bor-
ghini76) la produzione ritrattistica di Ottavio77.
A distanza di poco più di un decennio dal volume di Amidei, i ritratti dei
pittori di Leoni ricompaiono a Parigi. Pierre Jean Mariette infatti raccon-
ta che nel 1747, alla morte di “monsieur d’Aubigny” si vendevano a Parigi
quattrocento disegni di Ottavio Leoni78. Il collezionista ne riservò quindi-
ci per sé, degli altri non si conosce la sorte79. Egli fortunatamente dà noti-
zia dei ritratti dei pittori inclusi nella serie riportandone i nomi: “Camillo
Grafico da Civitale80; Antonio Caron [Giovanni Antonio Carosi81]; Ottavio
Mascarino Bolognese; Paolo Veronese; Durante Alberti; Federico Zuccari;
Federico Barocci; Cristoforo Pomarancio; Cherubino Alberti; Oratio Bor-
giani; Gregorio Fonditor82; Ercole Pedemonte mantuano, miniatore d’età
105 anni nel 161483; Gio. Maggi [Giovanni Maggi84]; Tomaso Sabini [Tom-
maso Salini]; Antonio Casano architetto e scoltore d’Ancona [Antonio Ca-
sone]; Michel-Angelo Merigio da Caravagio; Mecherino Sanese [Domeni-
co Beccafumi]; Lucha Cambiaso [Luca Cambiaso]; Ambrogino sculptore
1614 [Ambrogio Buonvino]; Pietro Faceto Mantuano [Pietro Fachetti];
Sigismondo Tedesco [Siegmund Laire]; Antiveduto della Gramatica; Filip-
po d’Angeli Romano [Filippo Napoletano]; Cav. Gaspero Celio Tivoli [Ga-
spare Celio]; Paolo Brilli 1616 [Paul Bril]; Girolamo Mafei Luchese [Giro-
lamo Maffei]; Guido Reni, 1614; Paolo Rosetti da Cento [Paolo Rossetti];
Gio Ambrogio Maggi Milanese, 1614 [Giovanni Maggi85]; Carlo Saraceni
Venetiano, 1614; Guilelmo Bertoloti [Guillaume Berthelot86]”. La lectio in-
certa dei nomi riportati dal collezionista lascia intendere come egli tra-
scrivesse l’iscrizione apposta a ciascun foglio, ed è molto interessante che
Mariette definisca “pittori” anche incisori e miniaturisti87.
Da questo elenco, che rappresenta per noi una testimonianza importante
per ricostruire la storia della serie leoniana, e la sua collocazione cronolo-
gica, dal momento che i ritratti risultano sovente datati, possiamo dedur-
re che soltanto Paolo Veronese e “Mecherino senese”, che va probabilmen-
te identificato con il Beccafumi, non rientravano tra i contemporanei di
Ottavio, mentre i loro ritratti sono significativamente documentati presso
l’Accademia di San Luca88. Per il resto i pittori, che dovevano peraltro co-
stituire un nucleo ristretto rispetto ai quattrocento disegni del Leoni di
proprietà d’Aubigny, formavano una straordinaria galleria di personaggi
attivi a Roma al tempo del Leoni.
Non soltanto nelle fonti, ma anche sulla base dei ritratti superstiti, non
sembrano risultare grandi incursioni nel passato. Il Leoni, per esempio
non appare preoccupato di formulare un’immagine dei due unici artisti di
cui compare costantemente il ritratto nelle gallerie degli Uomini illustri
messe insieme tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento: Miche-
langelo e Tiziano89. Il modello di Ottavio e, di conseguenza dei suoi patro-
ni, insomma, non mi pare possa essere definito “gioviano”, se non alla lon-
tana. Esso non contemplava infatti nessun enciclopedismo, ma appare to-
talmente volto a restituire un’immagine di contemporaneità, che rappre-
senta la cifra dominante della ritrattistica leoniana, in questo senso del tut-
to in linea con la nuova moda naturalistica.
A questo proposito è molto interessante focalizzare il problema delle gal-
lerie di Uomini illustri che, a partire dal ben noto modello del Museo di
Paolo Giovio (alla cui formazione lo storico aveva atteso già prima del
29
 1521 e fino alla morte avvenuta nel 1552)90, si erano formate nell’ultimo 12. Caravaggio,
quarto del Cinquecento, in particolare a Roma. Madonna con il Bambino
e sant’Anna, detta
Il Museo Gioviano divenne normativo praticamente a ridosso della morte Madonna dei palafrenieri.
del suo proprietario. Nel 1553 infatti venne replicato da Cristofano del- Roma, Galleria Borghese
l’Altissimo per conto di Cosimo I de’ Medici a formare la raccolta oggi agli
Uffizi, e di lì a cascata da Ferdinando del Tirolo che costituì una raccolta
nel castello di Ambras, da Federico Borromeo, la cui galleria si conserva
quasi nella sua integrità presso la Biblioteca Ambrosiana e che acquistò ad-
dirittura esemplari dalla collezione gioviana, da Caterina de’ Medici, alla
cui morte nel 1589 furono inventariati ben 341 ritratti raccolti nel castello
di Blois91.
Se a Firenze i Medici radunavano le enciclopedie, a Roma portavano i ta-
scabili. Esisteva infatti un’edizione ridotta della galleria fiorentina, in tut-
to 186 ritratti, ordinata nella villa al Pincio per volontà del cardinale Fer-
dinando de’ Medici. Mi pare di grande interesse apprendere che già nel
1579, il giovane abate Del Monte, non ancora eletto alla porpora, scriveva
al duca di Urbino, Francesco Maria della Rovere, chiedendogli se fosse in-
teressato alle copie della galleria e, in quell’occasione parlava di 115 ritrat-
ti, una settantina ne furono eseguiti entro il 1588, quando la galleria rag-
giunse il suo apice92.
I ritratti medicei furono certamente sotto gli occhi di Caravaggio. È Ba-
glione a informare che il copista più ambito era infatti Antiveduto Gra-
matica: “E per copiare quegli Huomini illustri, che stanno dipinti nel Pa-
lagio del Giardino de’ Signori Medici, non ci era più atto di lui; e non ve-
niva in Roma Principe o Personaggio che non facesse ricapito di Antive-
duto, per fargli ritrarre le teste di quegli huomini illustri; & in questo es-
sercitio avanzossi con buona somma di guadagno; e di vero che erano bel-
lissime, e con buona maniera condotte si, che acquistossi il nome di gran
Capocciante”93. È molto difficile reperire le tracce di questa attività che per
sua stessa natura risulta camaleontica. Non facciamo fatica a credere a Bel-
lori che, postillando la vita baglionesca di Caravaggio, annotava: “poi la-
vorò in casa di Antiveduto Gramatica mezze figure manco strapazzate /
Michelangelo ritraeva tutte le sue figure da un lume medio et le faceva tut-
te a un solo piano senza digradarle”94. Forse a questa produzione di copi- mistica, e non a caso spesso i proprietari risultano membri delle gerarchie
sta avrà partecipato per qualche tempo lo stesso Caravaggio per guada- ecclesiastiche, sovente legati agli Oratoriani98. Tuttavia, come si può evin-
gnarsi da vivere, e certo dalle parti di villa Medici il lavoro non mancava. cere dai succitati elenchi, anche la sfera più “laica” non sembra immune
Anni dopo sarà Gramatica a guardare alla pittura del Merisi, assimilando- dalla moda dei Viri illustres, spesso legata alla celebrazione familiare, come
ne l’innovativo dettato stilistico e diventando di casa a palazzo Madama del resto aveva fatto il Giovio lasciando ampio spazio ai personaggi illustri
prediletto da Del Monte95. Così lo vide Ottavio, immortalandolo nel ri- delle famiglie dei propri patroni99.
tratto oggi al Louvre (ill. 16), da cui deriva anche la tela dell’Accademia di Comprendere il meccanismo di riproduzione di queste opere mi pare apra
San Luca qui esposta (cat. 5). D’altro canto, se già nel 1579 Del Monte sem- uno spiraglio anche su alcuni aspetti della produzione di Ottavio Leoni.
bra sovraintendere agli Uomini illustri dei Medici, proponendo copie ai si- Da questo punto di vista, è di estremo interesse notare che uno dei pro-
gnori d’Italia, è chiaro che l’attività di copista di Antiveduto non dovette blemi fondamentali di queste gallerie era il concetto di “verae effigies”, la
passare inosservata, agli occhi del cardinale che possedeva oltre tutto egli corrispondenza cioè tra il dipinto e l’effettiva immagine del suo protago-
stesso una galleria di Viri illustres, ben più nutrita di quella medicea96. nista100. Una volta raggiunta questa certezza di carattere squisitamente ico-
D’altro canto, a ben vedere, a Roma molti mecenati di Caravaggio, soven- nografico, la qualità della traduzione pittorica veniva generalmente sub-
te ritratti da Ottavio Leoni, si erano creati la loro brava galleria, è il caso, ordinata all’effetto101.
per esempio, di Giovan Angelo Altemps97. Molto significativo mi pare per esempio il caso di Alfonso Chacón (1530-
È stato giustamente rilevato come istanze di carattere religioso e morale 1599). Lo spagnolo, appartenente all’ordine dei Domenicani, a Roma per
abbiano dato impulso a simili raccolte, soprattutto in epoca controrifor- volontà di Pio V fin dal 1567, penitenziere di San Pietro e consulente del-

30 31
 la Congregazione dell’Indice, possedeva una no-
tevole raccolta di Uomini illustri (in tutto 267
quadri) che decoravano la sua biblioteca radu-
nata nella casa ai piedi del Pincio. In una lettera
del 1578 a Lavinia Fontana, autrice di quattro di
questi dipinti, scrive il Chacón: “Fin hoggi sono
fatti fino a duecenti di uomini famosi per santi-
tà di vita, dignità imperatoria o Regia, per valore
de armi o veramente per lettere et arti nobili co-
sì anco de donne famose senza altri duecenti che
ho ragunato per regurgli a quadri grandi de pic-
coli”102. È evidente che il sistema con cui si tra-
smettevano queste immagini era quello del for-
mato ridotto, più maneggevole e agile da spedi-
re, meglio ancora se si trattava di disegni; in un
secondo momento l’immagine veniva tradotta
in grande, uniformandola alla serie103.
In proposito è interessante registrare come, al
momento della sua morte, in casa dello stesso
Giovan Battista Marino, oltre a molti disegni di
cui non si conosceva il soggetto, furono ritrova-
ti: “uno fascio de disegni a mano de diversi Uo-
mini Illustri”104. È noto che Marino fu in contat-
13. Ottavio Leoni, to con Caravaggio e con lo stesso Ottavio Leoni, entrambi autori di un ri-
Ritratto di Anna tratto del celebre poeta. Per quanto riguarda il Merisi, nonostante i nume-
“copertara”. Firenze,
rosi tentativi, non mi pare si sia ancora giunti a una convincente identifi-
Accademia Toscana
di Scienze e Lettere cazione del dipinto, che lo stesso Marino celebrò in una lirica giustamen-
“La Colombaria” te famosa105. Il Ritratto di Giovan Battista Marino (ill. 15) di Leoni invece,
incluso nell’album dei virtuosi del suo tempo e per giunta tradotto a stam-
pa, resta una delle immagini più note del celebre personaggio106. L’incisio-
ne reca stranamente la doppia data 1623 e 1624, gli anni del soggiorno ro-
mano del poeta, quando venne eletto principe dell’Accademia degli Hu-
moristi. Leoni, pur dimostrandosi qui estremamente equilibrato nella re-
sa del volto di Marino, non può tuttavia trattenersi dal sottolineare una
certa spavalderia sotto i baffi arricciati: “un D’Annunzio camorrista di
quegli anni”, su quest’opera si incollano le parole di Longhi, e non si può
fare a meno di riascoltarle107.
Da questi riferimenti è comunque chiaro che il ritratto in miniatura, si
trattasse di olio o disegno, era sovente il primo passo per una traduzione
in scala maggiore. E Ottavio Leoni non sembra sfuggire alla prassi.
Seppure nell’inventario della casa del Padovanino a via del Babuino redat-
to post mortem a istanza della moglie Caterina e del figlio Ippolito, tra i
moltissimi quadri sono segnalati per esempio: “Quattro teste in carta su le
tavolette senza cornice”, oppure: “cinque disegni piccioli con sua cornice a’
torno”108, evidenziando così l’uso di montare i disegni su tavola o entro
cornici, a mo’ di dipinti. Tuttavia è chiaro che la caratteristica della produ-
zione del Leoni, appare innanzitutto la serialità. Dal caos di ritratti “finiti,
non finiti, principiati, sbozzati”, su rame, su pietra, su tela, fogli disegnati,
tutti annotati in serie: “Quaranta quattro quadri da testa feniti e non feni-
ti di Cardinali et altri Ritratti”109, per fare un esempio, sembra evidente che
32
l’idea dominante è quella di una produzione
quantitativamente massiccia a soddisfare una
clientela, alta o bassa, che evidentemente richie-
deva a ogni livello riproduzioni di immagini. Da
questo punto di vista, la tenuta qualitativa dei di-
pinti leonini, sovente diseguale, lascia intendere
che la gestione dei disegni fosse nelle mani di Ot-
tavio, ma che egli potesse servirsi anche di aiuti
per la traduzione pittorica. Sembra questo il ca-
so di alcuni ritratti di pittori dell’Accademia di
San Luca, di cui l’esempio forse più celebre è il
Ritratto di Caravaggio (cat. 15)110.
La sensazione è dunque che durante il suo prin-
cipato, Ottavio si fosse impegnato, forse su istan-
za dello stesso cardinal Del Monte, a fornire le
matrici per proseguire e completare la galleria
dei ritratti.
L’episodio non significa comunque che il Pado-
vanino e il cardinale si conoscessero solo a quel-
la data, non sarebbe credibile, visto lo scenario
sin qui delineato, i rapporti di Ludovico Leoni
con il cardinale e soprattutto il patronato di
Francesco Maria Del Monte sull’Accademia di
San Luca, un’istituzione in cui Leoni è documentato a partire dal 1604111. 14. Ottavio Leoni,
Esso vale invece a mio avviso come attestazione di stima e omaggio da Ritratto di Maria
Aldobrandini, marchesa
parte di Ottavio nei confronti dell’istituzione e allo stesso tempo del pro- di Caravaggio. Firenze,
tettorato delmontiano sui pittori accademici. Niente di più facile, infatti, Accademia Toscana
che fosse lo stesso Del Monte a sua volta proprietario di un’importante di Scienze e Lettere
galleria di Uomini illustri a suggerire a Ottavio di dare il via all’iniziativa “La Colombaria”
di ritrarre i colleghi accademici112.
Le scelte di Caravaggio
Immaginare che il ruolo di protettore dell’Accademia di San Luca ricoper-
to per anni (1595-1626) da Francesco Maria Del Monte si sia limitato a
una serena e placida benevolenza, sarebbe un errore. Bon gré, mal gré il car-
dinale dovette invece immischiarsi parecchio con le vicende dell’istituzio-
ne. Nel 1624, infatti, egli si trovò costretto a sciogliere la compagnia per poi
ricostituirla, a causa delle lotte interne fra diverse fazioni di artisti113. Te-
nendo presente questo scenario, non può non sorprendere l’assoluta li-
bertà dagli schemi con la quale il prelato raccolse in casa e sponsorizzò an-
che personaggi che con l’Accademia ebbero ben poco a che fare, come Ca-
ravaggio.
A questo proposito, c’è da chiedersi cosa sarebbe successo se il Merisi fos-
se rimasto a Roma più a lungo, se non avesse cioè dovuto lasciare preci-
pitosamente la città nell’estate del 1606, a causa dell’omicidio di Ranuc-
cio Tomassoni. Nel 1607 vennero infatti approvati i primi statuti accade-
mici, che, anche dal punto di vista giuridico, sancivano il passaggio dal-
l’Università dei pittori, associazione corporativa di stampo largamente ri-
nascimentale, all’Accademia come era stata concepita nella riforma di Fe-
derico Zuccari, che prese il via nel 1593, sotto il protettorato del cardina-
33
 le Federico Borromeo114. È molto interessante notare che tra i nomi degli 15. Ottavio Leoni,
artisti deputati alla redazione di essi (Girolamo Massei, Durante Alberti, Ritratto di Giovan
Battista Marino. Firenze,
Antiveduto Gramatica, Ambrogio Buonvicino, Giovanni Baglione, Ca- Biblioteca Marucelliana
millo Mariani e Paolo Guidotti)115, non compare nessuno di quelli che Ca-
ravaggio riteneva “valent’huomini”, e di cui traccia spudoratamente il ca-
talogo nel processo del 1603. Mi chiedo, se il suo destino fosse stato a lun-
go romano, che posizione avrebbe preso nei confronti di un’istituzione
che, a rileggere questi statuti, si percepisce sempre più tentacolare e inva-
siva nei confronti del milieu artistico e del mercato dell’arte. Non è dav-
vero un caso che giusto l’anno prima dell’impresa, Carlo Saraceni e Ora-
zio Borgianni furono accusati da Giovanni Baglione di averlo aggredito,
per mano di Carlo “il Bodello”, mentre usciva da messa a Trinità dei Mon-
ti. Alla richiesta del possibile movente del crimine da parte del giudice,
Baglione risponderà: “perché volevano fare un capo a modo loro [...] e
questo per esser miei malevoli et aderenti al Caravaggio”: il nesso tra l’in-
cipiente caravaggismo e le controversie accademiche appare dunque am-
piamente scoperto116.
Altrettanto evidente mi sembra poi come il Merisi, ormai lontano da Ro-
ma e, per giunta, tenutosi sempre allegramente alla larga dal consesso ac-
cademico, non fosse per nulla estraneo alla questione, anzi, egli viene qui
individuato come una sorta di capo fazione. Se Carlo Saraceni, scapigliato
e talentuoso veneziano, vanitoso come un damerino, almeno a giudicare
dal bellissimo ritratto che ancor oggi si conserva in Accademia di San Lu-
ca (cat. 12), e dal racconto di un Baglione, tutto sommato ancora livoroso:
“Costui faceva del bell’humore, e voleva andar sempre vestito alla France-
se, benché egli non fusse mai stato in Francia, né sapesse dire una parola di
quel linguaggio. E perché egli professava di imitare Michelagnolo da Cara-
vaggio, il quale menava sempre con sé un cane barbone negro, detto Cor-
nacchia, che facea bellissimi giuochi, menava seco ancor esso un cane ne-
gro, e Cornacchia lo chiamava come l’altro”117, non si dimostrerà poi trop-
po addentro alle questioni accademiche118; di tutt’altra pasta era fatto Ora-
zio Borgianni, che in Accademia non militerà tra i soldati semplici, ma ri-
coprirà spesso cariche di una certa importanza.
Se infatti Giovanni Baglione non poté probabilmente essere contrastato
nelle sue mire accademiche sul momento, trascorso poco più di un anno,
tra il novembre 1607 e lo stesso mese del 1608, Orazio venne eletto rettore racci di fronte alle disquisizioni accademiche del fratello, ma le cose sareb-
della compagnia, sotto il principato di Palo Guidotti, detto Borghese, per bero cambiate ben presto anche a Roma, e il processo Baglione contra Ca-
il legame con il grande mecenate119. ravaggio segna una sorta di spartiacque in questa direzione122.
Rientrato da poco da Madrid, dove aveva partecipato alla fondazione del- Al banco degli imputati figuravano Filippo Trisegni, Onorio Longhi, Ora-
la prima Accademia spagnola, Borgianni era evidentemente molto interes- zio Gentileschi e Ottavio Leoni, chiamato secondariamente in causa come
sato alla gemella istituzione romana120. Estroso e bizzarro, egli consegnò presunto complice del Gentileschi, trascinato in quel guaio dalla simpatia
un’immagine di se stesso ai colleghi accademici assolutamente scevra da per Caravaggio, che conosceva probabilmente da tempo123. Vero o falso che
ogni ufficialità, raffigurandosi come una sorta di guitto, ben lontano dal- fosse, a domanda, il pittore lombardo dichiarò di conoscere il Padovanino,
l’elegante e dignitoso pittore di Juan de Lezcano, segretario dell’ambascia- ma di non avergli mai rivolto la parola.
tore spagnolo, immortalato da Ottavio Leoni in un foglio giustamente ce- In quei giorni di interrogatorio c’erano stati quasi tutti quelli che contava-
lebre, conservato all’Albertina di Vienna (ill. 17)121. no nella professione. La faccenda si presentava complessa e Ottavio avrà
Il più volte ricordato processo del 1603 intentato da Giovanni Baglione probabilmente sperato di riuscire a uscirne indenne. Subito dopo il pro-
contro Caravaggio, resta per noi l’unica, preziosissima occasione di ascol- cesso si era iscritto all’Accademia di San Luca, desiderando probabilmen-
tare il Merisi ragionare di pittura. “Noialtri pittori habbiamo da parlare te rientrare nei ranghi.
con le mani”, aveva ripetuto soltanto qualche anno prima Annibale Car- Le due parti in causa erano veterane degli affari giudiziari. È difficile, in

34 35
 assenza di tutti gli atti processuali del tempo,
stabilire chi tra Giovanni Baglione (di cui qui si
espone l’Autoritratto dell’Accademia di San Lu-
ca, che risale al 1619, cat. 7) e Michelangelo Me-
risi da Caravaggio abbia frequentato con mag-
gior intensità le aule dei tribunali capitolini, per
quanto il primo dalla parte dell’accusa, il secon-
do della difesa. Quando si trovarono uno di
fronte all’altro tra la fine di agosto e la prima
metà di settembre del 1603, nessuno dei due era
comunque un novizio124.
I primi giorni i giudici avevano ascoltato l’accu-
sa e i suoi testi: Giovanni Baglione e l’amico
Tommaso Salini, il suo “angelo custode”, come lo
definirà il Merisi con fine ironia125. Egli sostene-
va che Caravaggio e i complici avevano compo-
sto versi beffardi ai suoi danni poiché il Merisi
era roso dall’invidia a causa della commissione
della pala con la Resurrezione, che in quei giorni
Baglione aveva licenziato per la chiesa del Gesù.
Della tela perduta resta oggi soltanto il bozzetto,
individuato da Roberto Longhi e oggi al Lou-
16. Ottavio Leoni, vre126. Dagli atti di un altro processo, contro Onofrio Santacroce accusato
Ritratto di Antiveduto di matricidio, cui Giovanni Baglione sarà chiamato a deporre il 15 settem-
Gramatica. Parigi,
bre 1603, soltanto pochi giorni dopo che il tribunale aveva ascoltato Cara-
Musée du Louvre
vaggio, apprendiamo che durante la quaresima di quell’anno il pittore sta-
va alacremente lavorando all’opera, che fu scoperta il giorno di Pasqua127.
D’altro canto le schermaglie tra i due artisti andavano avanti ormai da due
anni, e il processo era l’ultimo atto di una commedia i cui toni si erano fat-
ti decisamente striduli128.
In una Roma che possiamo immaginare ancora calda e assolata, in quel-
l’aula di tribunale c’erano dunque “quasi tutti li pittori di Roma”, chi di
persona, chi per verba, una data storica ai nostri occhi, ma certo anche a
quelli di Ottavio Leoni, che di quei visi trasse un’impressione che lo ac-
compagnò per lunghi anni.
Caravaggio fu arrestato soltanto quindici giorni dopo l’inizio del processo,
come racconta egli stesso al giudice il 13 settembre 1603: “Io fui preso l’altro
giorno in piazza Navona, ma la causa et occasione perché sia io non lo so.
L’essercizio mio è di pittore. Io credo cognoscere quasi tutti li pittori di Ro-
ma et cominciando dagli valent’huomini io cognosco Giuseppe [Giuseppe
Cesari, detto Cavalier d’Arpino, cat. 3], il Caraccio [Annibale Carracci, cat.
1], il Zucchero [Federico Zuccari, cat. 2], il Pomarancio [Cristoforo Roncal-
li, detto Pomarancio, cat. 9], il Gentileschi [Orazio Gentileschi], Prospero
[Prospero Orsi], Gio Andrea129, Gio Baglione [Giovanni Baglione, cat. 7], Gi-
smondo e Giorgio Todesco [Siegmund Laire]130, il Tempesta [Antonio Tem-
pesta, cat. 10] et altri. Quasi tutti delli pittori che io ho nominati li sopra so-
no miei amici ma non sono tutti valent’huomini. Quella parola valent’huo-
mo presso di me vuol dire che sappi far bene dell’arte sua, cosi in pittura va-
lent’huomo che sappi dipingere bene et imitar bene le cose naturali. De
quelli che ho nominati di sopra non sono miei amici ne Gioseffe ne Gio Ba-
36
glione ne il Gentileschi ne Giorgio Todesco per-
ché non me parlano, gli altri tutti mi parlano et
conversano con me. Degli pittori che ho nominati
di sopra et per buoni pittori Gioseffe, il Zucchero,
il Pomarancio, et Annibale Carraccio, et gli altri
non li tengo per valent’huomini. Li valent’huomi-
ni sono quelli che si intendono della pittura et
giudicaranno buoni pittori quelli che ho giudica-
to io buoni e cattivi; ma quelli che sono cattivi
pittori et ignoranti giudicheranno buoni pittori
gli ignoranti come sono loro. Io non so che nes-
sun pittore lodi et habbi per buon pittore nessu-
no de quelli pittori che io non tengo per buoni
pittori [...]. Io non so niente che ci sia buon pit-
tore che lodi per buon pittore Giovanni Baglione.
L’opere di Gio Baglione le ho viste quasi tutte,
cioè alla Madonna dell’Orto la Cappella Grande,
a S. Gio Laterano et ultimamente al Gesù la Re-
surrezione di Cristo. Quella pittura della Resurre-
zione li al Gesù a me non me piace perchè è goffa
et l’ho per la peggio che abbia fatta et detta pittu-
ra io non l’ho intesa lodare da nessun pittore et
con quanti pittori con cui ho parlato a nessuno è piaciuto. Se non fusse lo- 17. Ottavio Leoni,
data da qualcuno che va sempre con lui, che lo chiamano l’angelo custode, Ritratto di Orazio
Borgianni. Vienna,
che stava là quando la fu scoperta a lodarla che lo chiamano per Mao”. In- Albertina
formando il giudice circa i rapporti con gli altri imputati Caravaggio di-
chiara: “Può essere che [Tommaso Salini] se diletti et impiastri anche lui an-
cora, ma io non ho mai visto opera nessuna d’esso Mao […]. Io cognosco
Honorio Longo quale è molto mio amico et cognosco anco Ottavio Pado-
vano. Ma a Ottavio Padovano non gli ho mai parlato”131.
Non è facile per noi “moderni” valutare la pittura dei “valent’huomini” ci-
tati da Caravaggio alla luce della sua definizione di virtuosismo. Egli rico-
nosce infatti l’eccellenza di Federico Zuccari, Annibale Carracci, del Cava-
lier d’Arpino e di Cristoforo Roncalli detto Pomarancio, tutti artisti che la
critica successiva giudica tra i protagonisti della stagione artistica di primo
Seicento, in alcuni casi non solo italiana. Fatichiamo tuttavia a compren-
dere come quel: “in pittura valent’huomo [vuol dire] che sappi dipingere
bene et imitar bene le cose naturali”, possa essere declinato nella produ-
zione di un Roncalli, per esempio. Il discorso condurrebbe molto lontano
e non è questa la sede per farlo. Importa invece sottolineare due aspetti del
pensiero sulla pittura espresso da Caravaggio: da una parte, nonostante la
rivoluzione pittorica di cui egli fu a capo, il Merisi sembra qui piuttosto
tradizionale nelle scelte. Eccezion fatta per Annibale Carracci. Federico
Zuccari e Cristoforo Roncalli in questo contesto non rappresentavano cer-
to l’avanguardia, e comunque tutti questi pittori venivano da una tradi-
zione disegnativa molto forte, il che non pare scontato per l’idea di Cara-
vaggio che il successivo discorso belloriano ha innescato nella storia della
critica d’arte. D’altra parte è straordinario come le scelte del pittore si sia-
no rivelate vincenti. Tutti gli artisti citati, infatti, Annibale in primis, sono
ancora oggi giudicati ai vertici della pittura del Seicento. Lungi dal mesco-
37
18. Ottavio Leoni,
Ritratto di Michelangelo
Merisi da Caravaggio
come cavaliere di Malta.
Già Avignone, collezione
D’Arton
larsi a simpatie personali, che pure l’artista dichiara, chiamato a misurarsi
sulla pittura, il giudizio di Caravaggio risulta qui di una purezza adaman-
tina, svelando l’anima di una personalità, che seppur faziosa e attaccabri-
ghe nella quotidianità, appare invece assolutamente gratuita e libera nei
confronti dell’ideale artistico.
L’album di famiglia
Ben diverso il punto di vista di “Ottavio Leoni Romano detto il Padovani-
no della cui mano sono questi ritratti de virtuosi illustri del suo tempo”,
così la rubrica che correda ad indicem l’Autoritratto di spalle (ill. 19), a sug-
gello della serie di ventisette meravigliosi ritratti à trois crayons tutti di ma-
no del Padovanino, che, rilegati insieme, costituiscono uno dei volumi più
preziosi della storia del disegno italiano132.
Di spalle, ammiccante, l’artista si raffigura in una posa inconsueta: mentre
si volta verso lo spettatore, distogliendo gli occhi da un foglio che tiene in
mano, forse un lavoro in fieri.
38
19. Ottavio Leoni,
Autoritratto di spalle.
Firenze, Biblioteca
Marucelliana
Molto diversa è questa immagine familiare, allusiva, quasi colloquiale, da
quella ufficiale dell’Autoritratto che apre il medesimo volume (ill. 20), e
che intende annoverare Leoni tra i pittori virtuosi del suo tempo. Nell’Au-
toritratto di spalle invece non c’è retorica, sembra piuttosto di essere in pre-
senza di una firma, una vera e propria quarta di copertina con foto del-
l’autore, da far invidia ai best sellers americani del secondo millennio. In
questo senso ci aspetteremmo un fuori testo, invece il disegno si pone a
chiusura della serie di ritratti dei poeti, come se Ottavio ne facesse parte.
Sul fatto che l’intero album, per quanto privo di frontespizio133, nasca da
un progetto unitario e si presenti come un’operazione editoriale in gran-
de stile, non mi pare sussistano dubbi. A questo proposito basta scorrere
l’indice posto a chiusura del volume. In esso vengono elencati i nomi dei
protagonisti dei ritratti di per sé anonimi, suddivisi in quattro categorie:
pittori, scultori, matematici e poeti. All’inizio di ciascuna arte la numera-
zione riparte dal principio. La grafia dell’indice, certamente seicentesca,
appartiene con ogni evidenza a un calligrafo, che trascrive da un elenco re-
39
 datto da chi ha assemblato il volume, come testi-
moniano alcuni errori riscontrati nella trascri-
zione134. Sembra inoltre significativo il fatto che i
nomi degli effigiati vengano elencati in calce al
volume, e non apposti ciascuno ai margini del ri-
tratto, o sul retro, come sovente avviene nei fogli
sciolti di Ottavio135. Insomma, tutto sembra indi-
care che l’album è frutto di un preciso progetto.
Già, ma quale? E di chi?
Fortunatamente uno degli ultimi fogli del volu-
me riporta una bellissima filigrana136, che ci aiu-
ta a far luce sulla data dell’album, consentendo
di stabilire una cronologia molto alta per l’as-
semblaggio, contrariamente a quanto sinora
supposto137. Si tratta di un santo nimbato ingi-
nocchiato, recante una croce entro uno scudo138.
Ora, mi pare di grandissimo interesse notare co-
me la filigrana che affiora sul foglio dell’album
della Biblioteca Marucelliana compaia identica
sulla carta dove è stampata un’incisione della
prima edizione della Galleria Giustiniana139. Ci
troviamo dunque a Roma intorno al 1630-1635,
e nel medesimo ambiente in cui visse e operò
20. Ottavio Leoni, Ottavio Leoni, che, è forse utile ricordarlo, scomparve proprio nel 1630140.
Autoritratto. Firenze,
Intorno a quest’epoca dovrebbe risalire anche il montaggio dei ritratti nel
Biblioteca Marucelliana
volume che raccoglie i disegni di Ottavio, che non può appartenere a un
momento né troppo precedente né troppo successivo141. L’assemblaggio
dovrebbe essere avvenuto dunque quando l’artista era ancora in vita, o
comunque nell’arco di circa quindici anni dalla sua scomparsa, un’indi-
cazione di primaria importanza poiché, se anche non possiamo stabilire
con certezza che l’album venne messo insieme dallo stesso Leoni, mi pa-
re evidente che il progetto vada assegnato a una persona profondamente
legata a Ottavio.
Chi altri avrebbe avuto interesse a sottolineare così smaccatamente la pa-
ternità dei disegni da mettere ben due autoritratti dell’artista a apertura e
chiusura del volume? La fama e il consenso riscosso da Leoni nella Roma
del tempo dovevano certamente essere internazionali, come testimonia-
no le ammirate parole di Baglione: “E ritrasse non solo li sommi Pontefi-
ci dei suoi tempi, ma li Principi cardinali, e Signori titolati, e d’ogn’altra
qualità pur che famosi fussero, sì religiosi come secolari, in diversi tempi
fatti”142, tuttavia è difficile che un qualsiasi collezionista avrebbe sottoli-
neato il nome del Padovanino con tanta enfasi da mettere in rapporto i
virtuosi con la biografia del pittore, come sembra indicare la citata legen-
da dell’indice143.
Sembra invece più plausibile che il progetto dell’album risalga allo stesso
Padovanino, e che, se anche non fu lui a realizzarlo in prima persona, sia
passato nelle mani del figlio Ippolito al quale l’artista aveva lasciato i “ra-
mi intagliati dei Pittori e Poeti”144.
Una volta chiarito l’ideatore del volume, è bene tentare di comprendere la
sua destinazione. Una verifica con le quaranta lastre incise da Ottavio, og-
40
gi conservate alla Calcografia Nazionale, può es-
sere utile per capire se fosse prevista la pubblica-
zione a stampa del volume. Di fatto solo alcuni
dei ventisette personaggi raccolti nell’album co-
noscono una traduzione grafica e, peraltro, co-
me ha giustamente rilevato la Sani, i disegni non
possono considerarsi matrici esatte delle incisio-
ni: dal momento che queste non risultano in
controparte. Stampe e disegni furono dunque
realizzati autonomamente. Confrontando dise-
gni e incisioni, ci si rende conto che le assenze
pesano tanto quanto le presenze145. I ritratti tra-
dotti a stampa appartengono ai seguenti perso-
naggi: Giovanni Ciampoli (1627), Tommaso Sti-
gliani come cavaliere dell’ordine di Malta
(1625), Pierfrancesco Paoli da Pesaro (1625),
Giuseppe Cesari d’Arpino (1621), Cristoforo
Roncalli detto Pomarancio (1623), Giovanni Ba-
glione (1620), Ludovico Leoni (1612), i due au-
toritratti (1625 e senza data), Simon Vouet
(1625), Marcello Provenzale (1623), Tommaso
Salini con due teste (senza data), Gabriello Chia-
brera (1625), Giovan Battista Marino (1623), Gian Lorenzo Bernini 21. Ottavio Leoni,
(1622), Antonio Tempesta (1623), Giovan Francesco Barbieri, detto Guer- Ritratto di Annibale
Carracci. Firenze,
cino (1623), Galileo Galilei (1624)146. Biblioteca Marucelliana
Si avverte per esempio in modo bruciante la mancanza della traduzione a
stampa del Ritratto di Michelangelo Merisi da Caravaggio (cat. 16), che co-
stituisce uno dei pezzi più belli dei disegni della Marucelliana. Allo stesso
modo sembra inspiegabile l’assenza di Annibale e Agostino Carracci147. Ma
tra i pittori, Caravaggio e Annibale (ill. 21) non sono gli unici a mancare
all’appuntamento: accanto all’omissione di questi grandi personaggi, si re-
gistra l’assenza dei ritratti dei pittori che, quantomeno ai nostri occhi, ap-
paiono più strampalati nel contesto dei virtuosi di primo Seicento: Giro-
lamo Nanni, Domenico Ambrosino148. Alla stessa stregua anche tra i mate-
matici e tra i poeti si registra l’assenza di Christoph Scheiner, il cui astro
tramontò velocemente, e quella del misterioso Scipion Cicero, poeta na-
poletano, il cui nome ha il sapore di uno pseudonimo, e che fatichiamo a
ritrovare tra gli scrittori dell’epoca.
Stando a queste considerazioni, la scelta dei ritratti dei pittori destinati al-
la stampa, e dunque a una maggior divulgazione, sembrerebbe critica-
mente più canonica di quanto non appaia l’album della Marucelliana, sic-
ché a oggi non mi sembra che si possa pacificamente affermare che si aves-
se in mente una pubblicazione del volume in quanto tale, a meno di non
prendere alla lettera Baglione che narra della prematura morte di Ottavio,
intossicato dai materiali utilizzati per creare le lastre incise, e dunque im-
maginare il lavoro interrotto sul più bello.
Dal punto di vista della storia della critica dell’arte, la scelta dei virtuosi ap-
pare, come si è accennato, a dir poco singolare. Se Annibale e Agostino
Carracci, seguiti da Caravaggio, dal Cavalier d’Arpino e da Giovanni Ba-
glione, collegano immediatamente il pensiero di chi ha composto questi
41
 fogli a quello di Giovan Battista Agucchi, di Vincenzo Giustiniani e di Giu- 22. Ottavio Leoni,
lio Mancini, dunque a un’egemonia culturale e figurativa che godeva di un Ritratto di Paolo
Giordano Orsini. Firenze,
riconoscimento universale; se Antonio Tempesta e Cristoforo Roncalli Accademia Toscana
rappresentavano due dei pittori più prolifici dell’Urbe nei primi decenni di Scienze e Lettere
del Seicento, ci si chiede, come si diceva, che ci facciano i poco noti Gero- “La Colombaria”
lamo Nanni e il semisconosciuto Domenico Ambrosino tra cotanto senno.
D’altra parte i ritratti di Simon Vouet e di Guercino raccontano di un
mondo che non è più lo stesso di quello di Caravaggio e dei suoi patroni,
cui fanno invece riferimento i pittori elencati.
Analizzando poi gli scultori: il padre di Ottavio, Ludovico Leoni, un giova-
nissimo Gian Lorenzo Bernini e Marcello Provenzale, intrinseco di Ottavio,
tanto da essere nominato suo esecutore testamentario149, è chiaro che siamo
al cospetto di un album di famiglia. Questi fogli sembrano dunque raccon-
tare il mondo di Ottavio, e le scelte culturali che dovevano governarlo.
Spostando l’attenzione sulle date, il testo viene a collocarsi agli esordi del-
la critica romana del Seicento, e costituisce un punto di vista straordina-
riamente autonomo rispetto a quella che oggi ci aspetteremmo come la
scena artistica romana dell’epoca di Ottavio. Invano si cerca infatti una
posizione critica tra quelle della Roma seicentesca a cui il testo possa far ri-
ferimento.
Va innanzitutto tenuto presente che, se si tiene per buono il 1615-1645 co-
me intervallo cronologico per l’assemblaggio delle Vite, i testi relativi alla
storia delle arti figurative a Roma erano davvero limitati. A stampa era ap-
parso soltanto la Pittura trionfante di Gigli, che comunque non uscì a Ro-
ma, ma a Venezia. Il Trattato di Agucchi non vide mai la luce, la Lettera sul-
la pittura di Vincenzo Giustiniani fu pubblicata per la prima volta nel 1675
e le Considerazioni sulla pittura di Giulio Mancini vennero date alle stam-
pe soltanto a metà del Novecento. L’unico progetto critico in grande scala,
dunque, era rappresentato dalle Vite del Baglione, composte intorno al
1635, che uscirono a Roma nel 1642. In ogni caso l’eclettismo delle bio-
grafie baglionesche non sembra rispecchiare il carattere gerarchico rap-
presentato da questo fiore di virtuosi, dietro il quale si cela un pensiero
molto personale, maturato all’ombra di una cultura di marca strettamen-
te accademica.
Leoni fu comunque figlio del suo tempo, e se si cerca a tutti i costi una do-
minante che in qualche modo leghi questi pittori e scultori virtuosi, l’Acca-
demia di San Luca sembra, a onor del vero, la soluzione migliore. Tuttavia
la presenza massiccia dei letterati e ancor più quella dei matematici sembra
restituire un clima diverso da quello della Compagnia di San Luca.
Più affine al mondo culturale rappresentato nell’album, è quello dei Vir-
tuosi al Pantheon, che comprendeva anche letterati e musicisti, tuttavia al-
cuni degli artisti qui rappresentati non vi misero piede, e lo stesso vale per
alcuni letterati e scienziati.
I virtuosi nelle lettere risultano in compenso quasi tutti membri dell’Ac-
cademia degli Humoristi, ma non si può dire altrettanto degli artisti150.
L’album non sembra insomma essere in grado di rappresentare gli interes-
si di nessuna delle maggiori istituzioni culturali della Roma del tempo.
Scandagliando il terreno, tuttavia, per cercare una possibile chiave di volta
della vicenda151, un personaggio è parso particolarmente enigmatico e in-
solito, in un contesto in cui Giovan Battista Marino o Annibale Carracci

42 43
 non sarebbero mai potuti mancare. Si tratta del
gesuita tedesco Christoph Scheiner (1573-1650;
ill. 23), matematico e astronomo legato al Colle-
gio Romano, dove fu docente dal 1624 al 1633.
Sotto lo pseudonimo di “Apelles post tabulam”,
scrisse tre lettere sulle macchie solari, che aveva
osservato nel marzo del 1610. Le epistole erano
indirizzate a Mark Welser, un allievo del gesuita
e banchiere ad Augusta152. Nell’inverno del 1611
Scheiner fece giungere la prima delle tre lettere a
Galileo (ill. 24) tramite il Welser, chiedendo il
parere dell’astronomo pisano. Mentre Scheiner
aveva scritto in latino, la risposta di Galileo giun-
se in italiano e venne tradotta per il gesuita da
Welser. Il dibattito verteva sulla possibilità che le
macchie non fossero satelliti del sole, come pen-
sava Scheiner, ma apparissero direttamente sulla
superficie dell’astro, secondo le osservazioni di
Galileo. La terza lettera del gesuita tiene conto
delle idee galileiane, a cui risponde. Il matemati-
co toscano pubblicò l’anno dopo le sue tre lette-
re sull’argomento a Roma nel 1613, a cura del-
l’Accademia dei Lincei, di cui nel 1611 era entra-
23. Ottavio Leoni, to a fare parte153. Fino a questo momento i rapporti tra i due matematici
Ritratto di Christoph erano improntati a grande stima, soltanto nel 1623 Galileo ebbe a lamen-
Scheiner. Firenze,
tarsi di chi si era appropriato della scoperta dei fenomeni celesti. Non-
Biblioteca Marucelliana
ostante probabilmente lo scienziato pisano non alludesse a Scheiner, il ge-
suita, in quel momento a Roma, docente nel Collegio Romano, se ne ebbe
a male, schierandosi contro l’astronomo nel citato trattato del 1630. La vi-
cenda non fu certamente di aiuto al Galilei, contro le cui dottrine iniziava
tre anni dopo il processo del Santo Uffizio.
Dal punto di vista caravaggesco è estremamente interessante che Galileo si
fosse rivolto a due vecchie conoscenze del Merisi come Paolo Gualdo e a
Maffeo Barberini per la traduzione dei testi del matematico tedesco154.
Galileo osservò le macchie solari probabilmente nel luglio del 1610, e ne
parlò durante la sua visita a Roma nel 1611. Nel 1630 Scheiner pubblicò la
Rosa Ursina155, un trattato dove venivano radunate tutte le osservazioni e le
idee di quindici anni di studi, trattato che fu irriso da Galileo. All’altezza
del 1611-1612, l’interesse dell’astronomo per le teorie di Scheiner era in-
vece molto più vivo, e conseguentemente anche la stima per l’autore.
Dal nostro punto di vista, la Rosa Ursina costituisce un documento inte-
ressantissimo per aprire uno spiraglio sulle frequentazioni di Ottavio
Leoni. Il trattato scientifico, come recita il titolo stesso, e dichiara aperta-
mente la dedica, risulta una smaccata celebrazione di un personaggio
eclettico e singolare, Paolo Giordano Orsini II duca di Bracciano (1591-
1646), che si assunse l’onere di finanziare la pubblicazione del trattato
presso lo stampatore di fiducia Andrea Fei156. Figlio di Virginio Orsini e di
Flavia Peretti, Paolo Giordano fu educato a Firenze dove crebbe alla cor-
te di Ferdinando de’ Medici, in un clima di intenso fervore culturale e
mondano157. Alla morte del granduca nel 1610, gli Orsini rientrarono a
44
Roma e cinque anni dopo, scomparso Virginio,
Paolo Giordano entrò in possesso del feudo di
Bracciano. Nel 1621 sposò Isabella Appiani,
principessa di Piombino, vedova di Giorgio
Mendoza: il matrimonio incrementò notevol-
mente la ricchezza dell’Orsini, consentendogli
un ménage principesco. Amico di letterati, Gio-
van Battista Marino e Tommaso Stigliani gli de-
dicarono versi, egli stesso fu autore di liriche158.
Amatore d’arte – tra i suoi favoriti figurava Si-
mon Vouet, con il quale entrò anche in rappor-
to epistolare nel 1621, quando l’artista si trova-
va a Genova159 – il duca di Bracciano si dilettava
egli stesso di pittura. Di grande interesse è nota-
re come dall’isola d’Elba il 2 luglio 1621, l’Orsi-
ni chieda a Roma di inviargli “carta turchina per
disegnare e carta grossa bianca e del gesso [...]
un’ampolla di vernice et uno fiaschetto di olio di
noce”160. Questi strumenti evocano immediata-
mente i disegni di Ottavio Leoni, che in effetti
ritrasse ripetutamente il duca di Bracciano.
Fa parte del gruppo questo notevole foglio, con-
servato all’Accademia Colombaria (ill. 22)161, im-
magine provocatoria, bizzarra, al limite della caricatura, certamente nata da 24. Ottavio Leoni,
un pensiero preciso, per la quale la Sani ha ipotizzato addirittura un’idea- Ritratto di Galileo Galilei.
Firenze, Biblioteca
zione comune tra Paolo Giordano e Ottavio162. Di grande effetto è inoltre il Marucelliana
disegno conservato a Truro, Cornwall, Royal Museum163, dove il pastello
marrone, una tecnica raramente utilizzata da Ottavio e solo a partire dagli
anni venti, prende il sopravvento, creando uno spettacolare effetto pittori-
co, degno dell’eclettica personalità del duca164.
È certo insomma che Ottavio ebbe occasione di incontrare Scheiner alla
corte dell’Orsini, intorno alla quale gravitavano peraltro buona parte dei
personaggi presenti nell’album: Filippo Napolitano, Simon Vouet, il Guer-
cino che, scrivendo a Cristina di Svezia, Orsini annoverava tra i primi,
Gian Lorenzo Bernini, mentre abbiamo già osservato come furono in con-
tatto con il duca Tommaso Stigliani e lo stesso Giovan Battista Marino165.
Galileo e Scheiner, nel contesto dell’album di Leoni, non si affrontano già
nel campo delle scoperte astronomiche, ma si elevano a un piano emble-
matico, adombrando le figure dei rispettivi patroni: il cardinal Del Monte,
e Paolo Giordano Orsini, due figure di mecenati entrambi cresciuti al-
l’ombra dei Medici, ma profondamente diversi. Il loro mondo culturale
sembra infatti rispondere a momenti storici ben distinti, gli stessi che si av-
vicendano nel percorso artistico, biografico e umano del Padovanino: il
primo tutto giocato all’ombra delle simpatie caravaggesche, il secondo de-
cisamente aperto all’universo barocco.
45
1
Il biografo olandese Karel van Man-
der raccontando del Merisi giusto
nel 1603, sottolinea, in un passo di-
venuto celebre, il seguito di giovani
che l’artista raccoglieva a Roma:
“Per quanto riguarda il suo stile,
questo è tale che piace molto ed è
una maniera meravigliosamente
adatta per essere seguita dai giova-
ni” (Van Mander 1604, per una re-
cente traduzione del passo relativo a
Caravaggio, si veda Vite di Caravag-
gio 2010, pp. 31-37). Dell’adesione
al caravaggismo della maggior parte
degli artisti coinvolti nel processo
Baglione contra Caravaggio, daremo
conto nelle pagine seguenti. Mi pare
di un certo interesse sottolineare qui
i testi che hanno affrontato il pro-
blema in relazione non solo a que-
stioni artistiche e pittoriche, ma an-
che biografiche ed esistenziali. Si ve-
da dunque almeno Longhi 1943;
Longhi 1951c, p. 65; Romano 1994.
Per i risvolti sui giovani artisti pie-
montesi e lombardi, di stanza a Ro-
ma, si veda inoltre Terzaghi 1999.
Per le problematiche relative al gio-
vane Reni, si veda Terzaghi 2007, pp.
312-327, con bibliografia preceden-
te, e ora l’acuto intervento di Tosca-
no 2009.
2
Ottavio Leoni (1578-1630) era stato
coinvolto nel processo che il pittore
Giovanni Baglione (1566-1643) ave-
va intentato contro Michelangelo
Merisi da Caravaggio (1571-1610),
accusato insieme a Onorio Longhi
(1568-1619), architetto, Orazio
Gentileschi (1563-1639) e Filippo
Trisegni (dell’artista non si conosco-
no gli estremi biografici, Salvagni
2008, p. 53 lo identifica con il Dome-
nico Trisegni registrato in Accade-
mia di San Luca dal 1588 al 1607,
senza però giustificare la diversità
dei nomi), pittori, di aver composto
versi ingiuriosi ai danni del pittore. Il
processo si celebrò a partire dal 28
agosto 1603. Gli atti furono resi noti
da Bertolotti 1881, II, pp. 53-55. Si
veda la completa trascrizione in Ma-
cioce 2003, pp. 120 sgg., docc. 139,
141-147, con la bibliografia relativa
ai documenti (del testo esiste una ri-
edizione rivista e aggiornata: Macio-
ce 2010, che si è scelto di citare solo
nel caso di novità documentarie,
poiché nei casi di documenti noti, la
trascrizione non è integrale come
nella precedente edizione). Nell’am-
bito del processo, Ottavio Leoni ven-
ne accusato di avere composto versi
46
infamanti ai danni di Baglione con
l’aiuto di Orazio Gentileschi.
Il padre di Ottavio, Ludovico Leoni
(1542-Roma), la cui prima biografia
risale a Baglione [1642] 1995, pp.
144-145, si è rivelato una figura chia-
ve per la formazione artistica e gli in-
dirizzi dell’intera produzione di Ot-
tavio Leoni, non soltanto quella gio-
vanile. Su questi problemi ci vide già
chiaro Giuliano Briganti, indivi-
duando nella “fatica virtuosa” di Ot-
tavio la chiave di lettura della sua
personalità (Briganti 1942). Nel cor-
so di questo contributo daremo ulte-
riormente conto delle vicende relati-
ve (in particolare per il saggio di Bri-
ganti, si veda nota 70). Per Ludovico
Leoni si veda qui avanti nel testo e
relative note.
3
Per il Ritratto di Vincenzo I Gonzaga
(Genova, Palazzo Rosso, inv. 2440),
che Ottavio realizzò sull’onda del
soggiorno mantovano, insieme a
quello di Eleonora de’ Medici (Ge-
nova, Palazzo Rosso, inv. 2432), e
della sorella Margherita, duchessa di
Ferrara (Oxford, Ashmolean Mu-
seum; Parker 1956, II, p. 883, ill. 3), si
veda la relativa scheda in catalogo
(cat. 24). Vincenzo Gonzaga fu in
rapporto anche con Caravaggio cer-
tamente a partire dal 1602. Su consi-
glio di Pietro Paolo Rubens e di Pie-
tro Fachetti, il duca acquistò infatti
nel febbraio di quell’anno la Morte
della Vergine (Parigi, Musée du Lou-
vre; ill. 5), destinata ai Carmelitani
scalzi di Santa Maria della Scala e
quindi rifiutata, l’acquisto fu trattato
anche da Giulio Mancini (ho rias-
sunto la vicenda, che da qualche an-
no conosciamo meglio grazie al car-
teggio Mancini, reso noto da Mac-
cherini 1997, pp. 76-78, in Terzaghi
2008, pp. 33 e 56, note 8-10). A lu-
glio, quando ormai si trovava a Na-
poli, il Merisi, in assenza di Rubens,
pittore di corte, fu ingaggiato dall’a-
gente del duca Gonzaga per la stima
della notevole collezione di Matteo
di Capua (Iasiello 2002, pp. 358-
359). Sfuggono i contorni di una
commissione diretta di Gonzaga a
Caravaggio cui fa riferimento una
lettera dell’ambasciatore romano del
duca, Giovanni Magni, scritta l’anno
successivo (Morselli 1987, pp. 666-
668; Morselli 2002, p. 74).
4
La lettera a Ludovico Leoni venne
pubblicata da Bertolotti 1885, p. 42,
mentre quella indirizzata al cardina-
le Alessandro Peretti Montalto
(1570-1623) è stata rinvenuta da
Tordella 2001, p. 319. Sul carteggio si
veda inoltre Furlotti 2003, p. 23; Sa-
ni 2005, pp. 25 e 48, nota 40. La Sani
2005, p. 48, nota 44 pubblica anche
la risposta che circa un mese più tar-
di, il 10 aprile 1599, il cardinal Mon-
talto indirizzava a Vincenzo Gonza-
ga. Sul soggiorno di Ottavio a Man-
tova, si veda recentemente Tordella
2001; Sani 2005, pp. 25-28. Tornere-
mo più avanti sul patronage artistico
di Alessandro Peretti Montalto.
5
La principale fonte per ricostruire la
figura di Ottavio Leoni, la bonaria
biografia di Giovanni Baglione: “Il
Padre volle che attendesse alla Pittu-
ra, e particolarmente a far’i ritratti
alla macchia, in cui anche Ludovico
s’era essercitato, ma in forma picco-
lina, e per questa sua professione ec-
cellentissimo divenne; e di vero in
tale genio non hebbe nell’età sua chi
lo pareggiasse. E ritrasse non solo li
Sommi Pontefici de’ suoi tempi, ma
li Principi Cardinali, e Signori titola-
ti, e d’ogni altra qualità, purché fa-
mosi fussero sì religiosi come secola-
ri, in diversi tempi da lui fatti” (Ba-
glione [1642] 1995, p. 321), si è rive-
lata anche un’efficace interpretazio-
ne critica dell’oeuvre dell’artista. Il
ruolo decisivo della produzione gra-
fica leoniana è significativamente
messo in luce anche da Francisco
Pacheco, più o meno in contempo-
ranea con la stesura delle Vite di Ba-
glione (per la cui datazione al 1635
circa, si veda J. Hess, in Baglione
[1642] 1995, II, pp. VII-XV, e H.
Röttgen, ivi, II, pp. 30-36), un testo
messo in luce da Kruft 1969, p. 454.
Di grande interesse è che il teorico
spagnolo intuisca una linea di svi-
luppo del ritratto disegnato in Italia
che discende da Leonardo, passa per
Federico Zuccari, Henrick Goltzius,
il Cavalier d’Arpino, culminando in
Ottavio Leoni: “Izo tambien retratos
en debuxo el grande Leonardo da
Vinchi, Federico Zuccaro, Enrique
Golzio, el Caballero Josefino, pero
quiem ha hecho mas estudio en Ro-
ma ha sido el Paduano” (Pacheco
[1638] 1956, II, p. 146, si veda anche
Sani 2005, p. 33). Il trattatista, elen-
cando i personaggi illustri ritratti da
Ottavio mi pare inoltre in stretto
rapporto con la descrizione dell’o-
pera grafica dell’artista fornita da
Baglione. Del resto Federico Zuccari
(Zuccari 1893, p. 59), definì il Leoni:
“Eccellente miniator di Ritratti”
(sulla vicenda Sani 1989, p. 188). La
fama e l’apprezzamento dei ritratti
di Ottavio appare, dunque, fin dai
suoi esordi, internazionale, un giu-
dizio ampiamente confermato dalle
pagine dedicategli da Mariette
nell’Abecedario (Mariette 1856, III,
pp. 178-181). Modernamente la fi-
gura di Ottavio Leoni, in relazione
alla sua feconda produzione grafica,
fu delineata da Thomas 1906, per
poi ripiombare nell’oblio per circa
quarant’anni, fino a quando Giulia-
no Briganti abbozzò in poche pagine
una prima acutissima lettura della
personalità del grande artista (Bri-
ganti 1942, per il cui contributo si
veda nota 70). La vera ripresa della
moderna fortuna critica dei ritratti
di Ottavio è tuttavia segnata dal sag-
gio di Roberto Longhi (Longhi
1951b), che iscrive quei testi figura-
tivi nell’ampio raggio del naturali-
smo caravaggesco. Mi domando che
nesso avesse quel testo con quello di
Alfredo Petrucci uscito praticamen-
te in contemporanea (Petrucci
1951), che affrontava nuovamente il
problema della grafica di Ottavio,
anche se indipendentemente dalla
chiave naturalistica proposta da
Longhi, che conosceva comunque il
Ritratto di Caravaggio di Ottavio
Leoni (Firenze, Biblioteca Marucel-
liana, si veda cat. 16), fin dal 1943
(Longhi 1943, p. 55). Nel prosieguo
degli studi, Alfredo Petrucci appare
del resto affascinato dalle ricerche
longhiane, tentando, probabilmente
sull’onda del successo della mostra
milanese del 1951, a ricostruire una
traccia per la produzione grafica di
Caravaggio (Petrucci 1956). Dopo
questi fuochi, cala nuovamente il si-
pario su Ottavio Leoni fino al già ri-
cordato articolo di Kruft sull’album
della Biblioteca Marucelliana (Kruft
1969), mentre negli anni ottanta è
Spike (Spike 1984) ad assegnare al-
l’artista un posto d’onore nell’ambi-
to della produzione ritrattistica ita-
liana del Seicento. Successivamente
Bernardina Sani affronta il proble-
ma della giovinezza di Leoni (Sani
1989), dando il via a una serie di stu-
di che culmineranno nella recente
monografia (Sani 2005). Le indagini
della Sani mirano ad affrontare il
problema dei disegni e dei dipinti
leoniani in relazione al panorama
pittorico della Roma dei primi tren-
t’anni del Seicento, proponendo una
serie di nuove attribuzioni all’artista
relative a dipinti che ancora non tro-
vano pace nel complesso e diversifi-
cato mondo del caravaggismo a Ro-
ma. Parallelamente si sono mossi gli
studi di Maria Teresa Rizzo (Rizzo
1999 e 2002) e Carmen Roxanne
Robbin (Robbin 1996 e 2000), densi
di apporti documentari e tesi a rin-
tracciare un coerente percorso bio-
grafico che mettesse in luce anche la
meno nota produzione pittorica del
Leoni. Un filone di studi che viene
ampiamente ripreso oggi dalla voce
che Francesco Petrucci dedica a Ot-
tavio e al figlio Ippolito nella Pittura
di Ritratto a Roma nel ’600 (Petrucci
2008, pp. 146-149; 328-336). Accan-
to a queste indagini, si muovono
quelle, dense di novità, di Piera Gio-
vanna Tordella (in particolare Tor-
della 2001; 2003 e 2007b) cui si deve
l’importante focalizzazione dei rap-
porti di Ottavio con molte delle più
illustri famiglie romane (i Peretti
Montalto, i Cesi, i Ludovisi) e inoltre
un’inedita attenzione agli aspetti
tecnici della grafica dell’artista, che
la studiosa valuta in rapporto all’e-
voluzione stilistica del Padovanino.
Per una completa e puntigliosa disa-
mina della letteratura su Ottavio,
comprese le frequenti citazioni nella
guidistica romana, si veda Rizzo
1999, pp. 26-27, nota 4 e Sapienza
2005.
6
Il primo documento a riferire del
rapporto tra Caravaggio e il cardina-
le Francesco Maria Del Monte
(1549-1626), è il processo del 1597,
dove l’artista depose in qualità di te-
ste e venne definito “pittore del car-
dinal Del Monte” (Marini, Corradini
1993, pp. 25-28, si veda anche Ma-
cioce 2003, p. 63, doc. 64). Caravag-
gio stesso dichiarerà l’anno dopo in
relazione a un arresto subito poiché
sorpreso a girare armato: “Io fui pre-
so Hier sera circa dui hore de notte
tra piazza Madama e piazza Navona
perché portavo la spada quale porto
per essere Pictore del Cardinale Del
Monte che io ho la parte dal Cardi-
nale per me et per il servitore et al-
loggio in casa. Io sto scritto al rolo”
(Bellini 1992, p. 70, ripubblicato in
Macioce 2003, p. 71, doc. 72). Mi pa-
re interessante notare che nel mag-
gio del 1598, quando Caravaggio
venne fermato dai birri, Del Monte
era lontano da Roma: si trovava pri-
ma a Ferrara, insieme alla delegazio-
ne di Clemente VIII, quindi sulla via
del ritorno, a luglio, si sarebbe fer-
mato a Firenze per restarvi fino al 30
gennaio del 1599. La letteratura sui
rapporti tra Caravaggio e il suo pri-
mo grande patrono, il cardinal Del
Monte, è vasta. Qui merita richiama-
re i testi fondamentali per ricostruir-
ne le tracce: Spezzaferro 1971, From-
mel 1976, Wázbiński 1994. Il casino
del cardinale, dove Caravaggio rea-
lizzò l’unico dipinto murale a oggi
noto, è stato oggetto di reiterati stu-
di fino al recente Whitfield 2008.
7
Degli stentati esordi romani del Me-
risi, più volte rimarcati dalla critica,
parlano chiaro innanzitutto le fonti
antiche: Van Mander 1604, ed. 2010,
p. 34; Mancini [1617-1621] 1956-
1957, p. 223; Baglione [1642] 1995,
p. 136.
8
Wázbiński 1994, I, pp. 28-31. La me-
daglia in bronzo è conservata a Lon-
dra, British Museum (inv. 13309) e
risale al 1566-1567, al verso è inciso
l’emblema della famiglia Del Monte
con il motto “Sidera lambit”. Sulla ri-
trattistica a Padova in questi anni, si
veda ora Lo spirito e il corpo 2009.
9
Dopo i contributi di Spezzaferro
1971 e Frommel 1971, lo studio più
esaustivo su Del Monte resta
Wázbiński 1994. A esso si aggiungo-
no anche le recenti indagini di Pa-
mela Jones (Jones 2004a e Jones
2004b).
10
Di un certo interesse ai fini del no-
stro discorso, è notare come Ludovico
Leoni eseguì anche una medaglia con
il ritratto del cardinale Federico Bor-
romeo (Melasecchi 1998, pp. 5-6).
11
Francesco Maria Del Monte otten-
ne per Galileo la cattedra di mate-
matica a Pisa nel 1589 e quando, nel
1611, il Galilei venne a Roma, ormai
al servizio dei Medici, favorì la sua
ammissione all’Accademia dei Lin-
cei. Nel 1616 si schierò dalla parte
dello scienziato, accusato di eresia da
Tommaso Caccini. Galileo donò a
Del Monte il cannocchiale e, in cam-
bio, il cardinale gli inviò un quadro
raffigurante una Madonna con il
Bambino. Per un’antologia del car-
teggio Del Monte/Galilei, si veda in
particolare Wázbiński 1994, II, pp.
479-491. Per una lettura della figura
di Caravaggio alla luce delle dottrine
scientifiche e filosofiche galileiane si
veda innanzitutto Bologna 2006, pp.
85-92, per un recente consuntivo sul
rapporto tra Galileo e le arti si veda il
catalogo della mostra Il cannocchiale
2009. Vorrei comunque segnalare la
recente ripubblicazione di uno dei
47
testi chiave sul problema: Panofsky
2008.
12
Ludovico nacque a Padova nel
1542, come risulta dagli Stati delle
Anime, che registrano la famiglia
dell’artista a Roma nella parrocchia
di Santa Maria del Popolo (per i qua-
li Rizzo 1999, pp. 33-37; Terzaghi
1999, pp. 23, nota 44 e 37, nota 151,
e, da ultima, ma senza bibliografia
precedente: Sani 2005, pp. 47, note 2,
6 e 14), e si spense a Roma nel 1612
(Thieme, Becker 1929, p. 87). La per-
sonalità artistica di Ludovico, am-
piamente sbozzata da Baglione (Ba-
glione [1642] 1995, pp. 144-145)
presenta ancora molte ombre, e non
è questa la sede per darne conto in
modo dettagliato (si veda in partico-
lare Sani 2005, pp. 22-24). Il soggior-
no romano è documentato a partire
dal 21 luglio 1574, quando divenne
incisore della zecca pontificia, succe-
dendo a Giovanni Antonio De Rossi,
un impiego che, tra alti e bassi, con-
servò certamente fino al 1586 (sulla
vicenda Sani 2005, pp. 22 e 47, nota
13). Nel 1578 è ammesso all’Accade-
mia di San Luca (Sani 2005, pp. 24 e
48, nota 30).
13
Torneremo su questo aspetto della
questione a proposito delle gallerie
degli Uomini illustri, pp. 29-33.
14
Dwyer 1990. L’inventario del Mu-
seo del Benavides nel palazzo di Por-
ciglia, è stato pubblicato da Favaret-
to 1972.
15
Gualdo 1607.
16
Sul proficuo rapporto tra Galileo e
Giovan Vincenzo Pinelli, si veda in
particolare Stella 1995.
17
Matita nera, bianco di piombo su
carta azzurra molto scolorita, 226 x
152 mm, Berlino, Kupferstichkabi-
nett, inv. 17101, Sani 2005, fig. 124,
che data il disegno al 1622 circa.
18
Accademia Toscana di Scienze e
Lettere “La Colombaria”, inv. 743
(già D 41/6), pubblicato da Tordella
2001, pp. 321-322. Francesco Peretti
(1595-1655), figlio del principe Mi-
chele, fratello di Alessandro, fu erede
spirituale dello zio, proseguendo tra
l’altro i lavori di edificazione della
chiesa di Sant’Andrea della Valle av-
viati dal più anziano cardinal Mon-
talto.
19
Ringrazio Sonia Amadio che ha at-
tirato la mia attenzione su questo di-
pinto, per il disegno di Leoni si veda
anche cat. 17. Sulla traduzione pitto-
rica dei disegni di Leoni, si veda più
avanti nel testo.
48
20
Per la vicenda si veda Terzaghi 2007,
pp. 276-279 La registrazione dello sti-
pendio semestrale passato dal Mon-
talto a Prospero Orsi è stata pubblica-
ta da Granata 2003, pp. 46-47. L’ami-
cizia tra Prospero Orsi, noto anche
con il soprannome di Prosperino del-
le Grottesche, evidentemente legato
al genere pittorico nel quale eccelleva,
è innanzitutto suggerita da Baglione
[1642] 1995, p. 137, che ricorda l’Or-
si come “turcimanno di Michelagno-
lo”, un termine che forse oggi si po-
trebbe tradurre come “agente”, o “gal-
lerista”, se si volesse ragionare in ter-
mini di contemporaneità stretta. I
due artisti erano già amici nel 1594 (o
1595, a seconda di come venga sciolta
la controversa lectio della data), quan-
do presenziavano insieme al turno
delle Quarantore durante la festa di
San Giuseppe indetta dalla Confra-
ternita dei Virtuosi al Pantheon, cui
entrambi presero parte (Waga 1994,
Berra 2005). Ad alcuni anni di distan-
za dalla morte di Caravaggio, Prospe-
rino pare detenesse il mercato più
prolifico della città di copie da origi-
nali di Merisi, come traspare dalle
carte di uno dei più facoltosi acqui-
renti il duca Giovan Angelo Altemps,
ritratto da Leoni in ben due occasio-
ni: 1612 (Firenze, Accademia Toscana
di Scienze e Lettere “La Colombaria”,
inv. 21 (già D8/47), si veda cat. 27), e
1619 (New York, The Pierpont Mor-
gan Library, inv. I, 25D, si veda Sani
2005, pp. 77-78, fig. 106).
21
Per la committenza Montalto si ve-
dano i più recenti Russo de Caro
2002, Granata 2003, Granata 2008,
che forniscono la completa biblio-
grafia precedente.
22
I conti del cardinal Montalto con-
servati nel banco Herrera & Costa
vanno dal 1602 al 1616 circa, e sono
stati da me interamente visionati,
ma non è questa la sede per illu-
strarli in dettaglio (su questi proble-
mi si veda anche Terzaghi 2007, pp.
38-41). Essi vanno comunque con-
frontati e integrati con i registri dei
conti conservati presso l’Archivio
Cardelli, Archivio Storico Capitoli-
no di Roma, più volte consultati in
questi anni da chi si è occupato del
mecenatismo di Montalto. Su queste
vicende tornerò in altra sede. Mi
preme qui soltanto sottolineare che
l’aspetto pietistico che si rileva da
queste carte può contribuire a dare
ragione del grande successo politico
del cardinale all’interno dei vari
schieramenti formatisi nei conclavi
cui prese parte Peretti (1590, che vi-
de l’elezione di Gregorio XIV Sfon-
drati; 1592, dove venne eletto Cle-
mente VIII Aldobrandini, la cui can-
didatura fu brillantemente sostenu-
ta da Montalto; Paolo V Borghese
nel 1605 e Gregorio XV Ludovisi nel
1621), che evidentemente godeva di
una stima che andava ben oltre le
convenienze politiche dell’ultima
ora (su questi temi è intervenuta an-
che Russo de Caro 2002).
23
La lettera venne resa nota da Hei-
kamp 1966, pp. 64-65, 74, nota 14 e
ripresa da Spezzaferro 1971, p. 80,
nota 118; Marini 1974, p. 65, nota
116; Spike 1984, p. 13; Wázbiński
1994, I, pp. 95-96 e 196-202; Rizzo
1999, p. 34, che concordano sull’i-
dentificazione, problematica invece
secondo Tordella 2001, p. 320, che
poi in seguito la giudicherà ancora
più severamente (Tordella 2003, p.
348); mentre Sani 2005, pp. 41-42,
appare possibilista.
24
Wázbiński 1994, I, pp. 95-96 e 196-
202 aveva ipotizzato la residenza del
Leoni presso il cardinale. Sappiamo
tuttavia che Ottavio abitava con il
padre almeno dal 1601 (per gli Stati
delle Anime che informano sulla re-
sidenza dell’artista si veda qui sopra
nota 12), ma nulla vieta di pensare
che le cose stessero nello stesso mo-
do anche in precedenza. La citata let-
tera del Gonzaga che si sente in do-
vere di ragguagliare Ludovico Leoni
sulle vicende del figlio, sembra sot-
tintendere anche un legame lavorati-
vo tra i due.
25
Si tratta di una “Testa di S. Maria
Maddalena” (Wázbiński 1994, I, p.
199, nota 77; II, p. 580). La Rizzo
2002, p. 103 sottolinea giustamente
la difficoltà delle attribuzioni a Otta-
vio Leoni o Alessandro Varotari, en-
trambi soprannominati “Padovani-
no” all’interno dell’inventario del-
montiano. La studiosa si dichiara
comunque a favore dell’identifica-
zione di Ottavio con l’“allievo” del
cardinal Del Monte (Rizzo 2002, pp.
102-103). Va in ogni caso tenuto pre-
sente che per Del Monte Ottavio rea-
lizzò la pala raffigurante i Santi Car-
lo, Francesco e Nicola per la chiesa di
Sant’Urbano ai Pantani, oggi conser-
vata presso il Conservatorio di
Sant’Eufemia a Roma. Creduta dis-
persa, è stata invece segnalata da Riz-
zo 1999, p. 30, la si veda riprodotta
da Sani 2005, fig. 95.
26
La storia della commissione delle
tele laterali della cappella Contarelli,
raffiguranti il Martirio e la Vocazione
di san Matteo (ill. 6-7) è troppo nota
perché debba essere qui nuovamente
raccontata. Ai fini del nostro discor-
so basta chiarire che l’incarico uffi-
ciale giunse a Merisi il 23 luglio 1599
(Röttgen 1965, pp. 49-50, ora Ma-
cioce 2003, pp. 77-78, doc. 77; Simo-
nelli 2005, pp. 140-145. Nel docu-
mento si fa esplicito riferimento al
programma steso in precedenza da
Virgilio Crescenzi, esecutore testa-
mentario di Matteo Contarelli, con il
Cavalier d’Arpino il 27 maggio 1591,
per il quale si veda Röttgen 1964, pp.
205, 207-208, nuovamente in Ma-
cioce 2003, pp. 43-44 e Simonelli
2005, pp. 130-132). È noto che Virgi-
lio Crescenzi fosse intrinseco del car-
dinal Del Monte (da ultimo Pupillo
2005), il che rende ragione delle pa-
role acuminate del Baglione: “Per
opera del suo Cardinale hebbe in S.
Luigi de’ Francesi la cappella de’
Contarelli” (Baglione [1642] 1995, p.
136). Le tele risultano molto proba-
bilmente finite il 17 luglio 1600,
quando i rettori di San Luigi dei
Francesi ricevono dalla famiglia Cre-
scenzi il saldo dei 400 scudi pattuiti
con Caravaggio come compenso
(Röttgen 1965, p. 51 e quindi Macio-
ce 2003, p. 89, doc. 90, Simonelli, pp.
140-145). I falegnami che si occupa-
rono di issarle sulle pareti della cap-
pella presentano comunque il conto
dei lavori eseguiti nel dicembre del
1600 (Bousquet 1953 e quindi Ma-
cioce 2003, pp. 100-101, doc. 103),
data entro la quale le opere erano
certamente in situ. Altra vicenda è
quella della pala d’altare, raffiguran-
te San Matteo e l’angelo eseguita due
volte dal Merisi in circostanze anco-
ra in parte da chiarire (per un con-
suntivo della vicenda, Terzaghi 2008,
pp. 32-40). Ai fini del nostro discor-
so mi pare interessante rilevare come
il marchese Vincenzo Giustiniani –
di cui si espone il ritratto (cat. 20)
tratto da un disegno di Claude Mel-
lan (ill. 8) e preposto all’edizione
della Galleria Giustiniana, la raccolta
di incisioni di opere d’arte antica
presenti nella sontuosa collezione
del ricco banchiere (si veda cat. 20) –
compaia qui per la prima volta nella
biografia caravaggesca acquistando
per la propria collezione la prima
versione del San Matteo e l’angelo
(ill. 9, un tempo a Berlino e distrutta
durante l’ultimo conflitto bellico,
ma nota grazie a una fotografia): lo
racconta Baglione [1642] 1995, p.
137, e di fatto l’opera è documentata
nella collezione Giustiniani (Danesi
Squarzina 2003, Inventari I, pp. 388-
389). Il rapporto di Giustiniani con
Caravaggio fu profondo e decisivo. Il
Merisi dipinse per il marchese alcuni
tra i suoi capolavori (basti qui accen-
nare all’Incredulità di san Tommaso,
oggi a Potsdam, Bildergalerie von
Sanssouci, o all’Amore vincitore a
Berlino, Gemäldegalerie, ill. 9), e,
d’altro canto, la passione per il natu-
ralismo di marca caravaggesca im-
prontò le scelte collezionistiche e il
gusto della straordinaria raccolta di
Vincenzo Giustiniani, che promosse
l’attività romana dei molti artisti
stranieri che, giunti nell’Urbe, veni-
vano catturati dalla novità del lin-
guaggio pittorico caravaggesco e ne
seguivano le orme (su questi proble-
mi si vedano recentemente Caravag-
gio e i Giustiniani 2001 e gli studi di
Silvia Danesi Squarzina 2004). Da
questo punto di vista la preferenza
accordata a Jusepe de Ribera, sulla
cui vicenda romana si è alzato il si-
pario da pochi anni (in particolare
grazie agli studi di Gianni Papi, se ne
veda un completo consuntivo in Pa-
pi 2007, sul tema si veda inoltre Spi-
nosa 2003, pp. 16-48; Squarzina
2006 e 2009), appare emblematica.
La Lettera sulla pittura composta dal
marchese intorno al 1610 e indiriz-
zata a Theodor Amayden rappresen-
ta poi una delle prime e più lusin-
ghiere codificazioni teoriche del fare
artistico di Caravaggio (Giustiniani
in Bottari, Ticozzi 1822-1825, pp.
121-129).
Di Giuseppe Cesari, detto Cavalier
d’Arpino (1568-1640), un personag-
gio chiave per il debutto romano di
Caravaggio, che transitò per alcuni
mesi nella bottega dell’artista all’ini-
zio del suo soggiorno romano, si ve-
da qui il bellissimo e austero Autori-
tratto dell’Accademia di San Luca
(cat. 3). Il fratello di Giuseppe, Ber-
nardino, anch’egli pittore, sodale di
Caravaggio, fu forse il tramite del
rapporto tra i due artisti. Per il Ri-
tratto di Bernardino Cesari conserva-
to all’Accademia di San Luca, forse
copia di un perduto originale di Ca-
ravaggio, si veda cat. 4.
27
Il cardinale rimase a Firenze fino
all’11 dicembre 1602 (Wázbiński
1994, I, p. 199).
28
Una prova diretta risiede in una let-
tera che risale al 13 agosto 1605,
Francesco Maria Del Monte raccon-
ta a Ferdinando de’ Medici di essere
stato lui a procurare al Montalto la
Madonna di Costantinopoli, che il
Peretti teneva in camera, commis-
sionandola a Jacopo Ligozzi (Hei-
kamp 1966, p. 65; Wázbiński 1994,
II, p. 527; Tordella 2001, pp. 320 e
333, nota 20, dove la studiosa ricor-
da anche la lettera dello stesso Ligoz-
zi al granduca sul medesimo dipin-
to). Tuttavia anche in precedenza i
due prelati sembrano legati da un in-
tenso sodalizio. Alla notizia del tra-
sferimento di Francesco Maria Del
Monte nell’Urbe, il 30 aprile 1588
Montalto scriveva infatti a Ferdinan-
do de’ Medici di essere felicissimo
della sua venuta (Wázbiński 1994, II,
p. 347). I due si conobbero certa-
mente tramite il cardinale Ferdinan-
do de’ Medici cui Del Monte fu pro-
fondamente legato, e che fu tramite
per l’ascesa politica del porporato (si
veda per esempio l’Avviso di Roma
del 17 giugno 1587, che vede ban-
chettare alla tavola del Medici, il Pe-
retti e il cardinale padovano Federi-
co Cornaro (Wázbiński 1994, I, p.
69), il cui segretario Paolo Gualdo fu
anche lui in rapporto con Caravag-
gio. Sul sodalizio politico e culturale
dei cardinali Montalto, Del Monte e
Pietro Aldobrandini (per il cui ri-
tratto eseguito da Ottavio Leoni, e
per il rapporto del potente nipote di
Clemente VIII con Caravaggio, si ve-
da cat. 19) ha pagine illuminanti
Wázbiński 1994, I, pp. 137-140.
29
Per il testamento si veda Wázbiński
1994, II, p. 637, che però stranamen-
te non sottolinea questo dato nella
ricca disamina sul rapporto de due
prelati.
30
Una congiuntura singolarmente
fiorentina vedeva anche coinvolta la
famiglia Peretti in un avvenimento
sul quale si è più volte riflettuto
(Ginzburg Carignani 2000, pp. 151-
153; Terzaghi 2007, p. 22, e, in rela-
zione a Leoni, Tordella 2003), ma
che merita forse di richiamare qui
nuovamente. Nel 1614 infatti Giaco-
mo Cicognini, accademico umorista
di origine fiorentina dava alle stam-
pe l’Amor pudico, una favola teatrale
scritta in onore del matrimonio tra
Michele Peretti, fratello del cardinal
Montalto, e Anna Maria Cesi, figlia
del duca di Ceri (Cicognini 1614). La
Tordella ha ricostruito in particolare
49
la vicenda della giovane moglie di
Michele Peretti, Anna Maria Cesi, fi-
glia di Cornelia Orsini e di Andrea
Cesi, primo duca di Ceri, ritratta
giovanissima nel 1611 da Ottavio
Leoni in un’attitudine singolare e
pressoché inedita per la storia della
rappresentazione femminile di pri-
mo Seicento: immersa nella lettura
di un libro (il disegno è stato pubbli-
cato e ampiamente discusso da Tor-
della 2003, 345-352, fig. 6; si veda
inoltre Sani 2005, fig. 67). A questo
proposito mi pare di grande interes-
se notare come Ottavio aveva evi-
dentemente colto la parte più intima
e segreta della personalità della fan-
ciulla. Oltre a un’indubbia pietà, cui
solitamente il libro nelle raffigura-
zioni femminili rimanda, richia-
mando all’universo della preghiera,
Anna Maria doveva essere un perso-
naggio di grandi interessi culturali.
Ella godeva infatti di particolare sti-
ma nell’ambito della Confraternita
dei Virtuosi al Pantheon: ammessa,
tra le consorelle, era la sola donna,
insieme a Olimpia Aldobrandini, cui
i confratelli donavano il cero, un
onore che lo stesso giorno delle due
gentildonne, il 3 febbraio 1619, rice-
vette anche il cardinal Francesco
Maria Del Monte (Tiberia 2002, p.
221). Anna Maria risulta tra i Vir-
tuosi al Pantheon ancora nel 1632,
quando ricevette nuovamente il do-
no delle candele, insieme a Olimpia
Aldobrandini e al cardinale Borghe-
se (Tiberia 2005, p. 168), una ceri-
monia che si ripeterà fino al 1640
(Tiberia 2005, p. 200). Nel 1624 ella
si offrì di restaurare a sue spese la
cappella di San Giuseppe nel Pan-
theon, a patto che fossero conserva-
te le memorie dei confratelli ivi se-
polti (Tiberia 2005, p. 35. Nel testo,
stranamente, la “Principessa Peretti”
viene identificata con la figlia del
principe Peretti, si veda Angela Cala-
no, in Tiberia 2005, p. 143, nota 26).
Anna Maria scomparve il 14 novem-
bre 1647 (per la precisazione della
data di morte Tordella 2003, p. 18).
Tornando alla festa di nozze, gli ap-
parati sono descritti in calce al testo
da Romolo Paradiso, che indirizza il
ragguaglio al fiorentino Giovan Bat-
tista Strozzi. È di estremo interesse
notare come i disegni per l’apparato,
in particolare: “Tutto ciò che si vide
delle Pitture estrinseche alla scena;
della Roma ruinosa; delle nuvole,
degli Scogli del mare; della Spelonca,
50
de Campi Elisi [...]” furono eseguiti
dal toscano Baccio Ciarpi, per poi
essere dipinti da “Rinaldo Lombardi
veronese” e “Baldassarre Lauri fiam-
mingo”. La congiuntura delle nozze
Peretti fu dunque capeggiata da un
artista di formazione fiorentina, e
certo Del Monte, che già aveva pro-
cacciato a Montalto opere di pittori
toscani, e ricopriva la carica di am-
basciatore granducale, non poteva
essere estraneo alla vicenda. Ciarpi, a
Roma fin dal 1610, risulta inoltre al
soldo dei Peretti proprio in anni
contigui alla festa nuziale (per i pa-
gamenti relativi al 1613 e 1615, si ve-
da Granata 2003, pp. 52, 55), figu-
rando, tra l’altro, tra gli artisti che
nel 1617 e nel 1619 avevano sotto-
scritto gli statuti dell’Accademia di
San Luca (Wázbiński 1994, II, p. 555,
secondo lo studioso: “I nomi degli
artisti che hanno sottoscritto le due
copie degli Statuti appartenevano in
prevalenza alla cerchia delmontia-
na”). Ciarpi compare tra gli accade-
mici anche nel 1618 (Prosperi Valen-
ti Rodinò 1981, p. 220) e vi figura
nuovamente nel 1627, quando viene
proposto al principato, carica asse-
gnata invece a Ottavio Leoni (Nohels
1969, doc. 159).
31
Per i termini cronologici del sog-
giorno di Caravaggio presso Del
Monte, ancora in parte da chiarire, si
veda qui sopra nota 6. Ancora l’11
ottobre 1601 il pittore dichiara di es-
sere al “ruolo del cardinale Del Mon-
te” (Bellini 1992, p. 70, quindi in
Macioce 2003, p. 105, doc. 115, con
bibliografia). Il fatto ha indotto a
credere che il soggiorno presso i
Mattei nel 1601 sia stata una sempli-
ce parentesi nei rapporti tra i due
(Wázbiński 1994, I, p. 191), poiché il
primo dei pagamenti per i quadri
eseguiti per Ciriaco Mattei, la Cena
in Emmaus, ora a Londra, risale al
gennaio del 1601. Ammesso e non
concesso che Caravaggio nell’otto-
bre del 1601, quando venne arresta-
to, non stesse barando, dichiarando-
si al ruolo del Del Monte, egli avreb-
be comunque potuto lasciare palaz-
zo Madama poco dopo per trasferir-
si dai Mattei. In ogni caso egli lavorò
per la potente famiglia, di cui faceva
peraltro parte il cardinale Gerolamo
(1547-1603), intrinseco di Francesco
Maria Del Monte, con il quale aveva
condiviso il soggiorno ferrarese nel
1598 e la passione per la pittura ve-
neta, per un intero anno, fino alla
realizzazione della Presa di Cristo
nell’orto (Dublino, National Gallery
of Ireland, ill. 11) saldata al pittore
lombardo il 2 gennaio 1603 per 125
scudi (Cappelletti, Testa 1990, p. 77,
e 1994, p. 140). Il quadro fu l’unico
degli acquisti di Ciriaco Mattei a ri-
manere a lungo presso la famiglia,
passando nelle mani di monsignor
Paolo, figlio di Asdrubale Mattei, che
Caravaggio dovette conoscere pro-
babilmente da ragazzino, e che Otta-
vio Leoni immortalò anni dopo in
un bellissimo disegno (cat. 21). Dal
processo del 1603 apprendiamo tut-
tavia che Caravaggio abitava per suo
conto, sganciato dunque dai ruoli fa-
miliari cardinalizi che, se comporta-
vano qualche dovere, garantivano in
ogni caso una certa protezione so-
ciale. Tutto questo, par quasi sconta-
to ripeterlo, non faceva per lui:
ascoltiamo in proposito il Van Man-
der giusto in quel 1603 “Opera anche
a Roma un Michelangelo da Cara-
vaggio il quale fa cose meravigliose.
Anch’egli […] è faticosamente usci-
to dalla povertà grazie alla sua appli-
cazione, al coraggio e all’arditezza
con la quale intraprendeva e accetta-
va tutto, come fanno quelli che non
vogliono rimanere sottoposti per
ignavia e pusillanimità, ma franchi e
intrepidi si spingono sempre avanti e
cercano audacemente il loro vantag-
gio; il che, se fatto con onestà, misu-
ra e gentilezza, non è da biasimare.
Giacché spesso la fortuna non si of-
fre a noi da se stessa; allora dev’esse-
re cercata, incitata o rovesciata. Que-
sto Michelangelo ha già acquistato
con le sue opere fama, onore e rino-
manza” (Van Mander 1604, pp. 34-
35).
È molto difficile che Caravaggio
avesse nuovamente incontrato il car-
dinal Del Monte a Napoli quando
questi, nel settembre del 1607, si
portò nella città partenopea in com-
pagnia, tra gli altri, del cardinal
Montalto (Wázbiński 1994, I, p.
192). I documenti maltesi registrano
infatti la presenza del pittore sull’i-
sola a partire dal 22 luglio 1607
(Ashford 1935, pp. 168-174 quindi
Macioce 2003, pp. 127-128, doc. 348,
con bibliografia)
32
Sarasota, John and Marble Ringling
Museum of Art, inv. 832, reso noto
da Spike 1984, pp. 13-14, 17, appen-
dice n. 26, per la bibliografia sul di-
segno si rimanda alla scheda nel pre-
sente volume (cat. 18).
33
Si tratta di una serie di disegni cui
Ottavio diede il via nel 1615, e che
l’artista proseguirà almeno fino al
1629, per la quale si veda più avanti
nel testo, pp. 21-33. Per quanto ri-
guarda il Ritratto di Paul Bril del
Louvre, la Sani 2005, p. 70 pensa a
un d’aprés del Ritratto di Matteo
Bril, conservato a Roma, Accademia
di San Luca, che in realtà dovrebbe
essere un Autoritratto (la tela non
compare comunque nella recente
monografia dedicata all’artista:
Cappelletti 2006).
34
Sull’esecuzione della serie dei ri-
tratti dei pittori, e il rapporto dei di-
segni di Ottavio con i ritratti degli
accademici conservati presso l’Acca-
demia di San Luca, si veda qui avan-
ti nel testo. Tende a circoscrivere il
rapporto tra Ottavio e Del Monte al-
l’ambito dell’Accademia di San Luca,
Tordella 2001, p. 320, che limita l’in-
fluenza del prelato sull’attività leo-
niana, ritenendo Leoni piuttosto
una creatura di Montalto. Su Ottavio
e l’Accademia di San Luca, si veda in
particolare Wázbiński 1994, I, pp.
198-199 e Sani 2005, pp. 66-72.
35
Sulla validità giuridica del libello,
che Wázbiński 1994, II, pp. 553-556
riteneva valido a tutti gli effetti, ha
argomentato negativamente Salva-
gni 2008, pp. 71-72, nota 110.
36
Per quanto riguarda la numerazio-
ne del ritratto di Francesco Maria
Del Monte e del ritratto di Paul Bril,
va comunque detto che essa rientra
in un progetto più ampio, che non
comprende solo gli artisti, per il qua-
le si veda qui avanti, pp. 26-28.
37
Incisa della Rocchetta 1979, p. 11.
Sulla raccolta si veda quindi
Wázbiński 1988, pp. 557-615; 1993,
pp. 123-136; e 1994, I, pp. 198-199,
II, pp. 562; 564-566. Wázbiński ipo-
tizza un ruolo importante di Leoni
nel completamento della serie, ac-
canto ad Annibale Carracci e Cara-
vaggio. Si veda inoltre il lucido testo
di Sparti 1996 e ora Lukehart 2009.
38
Wázbiński 1994, II, pp. 564-565;
Lukehart 2009, pp. 376-379.
39
Sparti 1996.
40
Incisa della Rocchetta 1979, p. 18,
nota 6.
41
Archivio di Stato di Roma (d’ora in
poi ASR), Trenta Notai Capitolini,
Uff. 15, 1627, pt. II, vol. 112, c. 708r, il
documento è stato digitalizzato in
http://www.nga.gov/casva/accade-
mia/html/eng/ASRTNCUff15162706
29.shtm. Ho adottato la trascrizione
proposta dal Center for Advanced
Study in the Visual Arts di Washing-
ton.
42
Sulla dispersione dei ritratti degli
artisti conservati in Accademia di
San Luca, è nota la lettera di Paolo
Falconieri ad Apollonio Bassetti, se-
gretario di Cosimo III, che da Roma
il 29 marzo 1681 scriveva a proposi-
to dei Ritratti dell’Accademia di San
Luca: “Per quelli della Sala di San Lu-
ca, s’è rimasto che Ciro [Ferri] pigli
l’appuntamento col custode di essa,
senza del quale non si può vedere, et
a questo si darà per motivo la mia
curiosità. Dice però che non ne cave-
remo nulla, perché i buoni cred’egli
che abbino messe l’ali, e che questi
non sa che fussero delle mani pro-
prie, ma d’altri, et in specie si ricor-
da di quello del padre del Bernino,
ch’era o è di mano del cavaliere, ma
bellissimo” (Prinz 1971, p. 189, doc.
82; Montanari 2007, p. 167, doc. 56).
Secondo Incisa della Rocchetta 1979,
p. 14 la notizia della sparizione dei
ritratti degli accademici era diffusa a
Roma, tanto che nel 1881, al mo-
mento del dono all’Accademia del-
l’Autoritratto di Federico Faruffini
un giornale locale “La libertà – Gaz-
zetta del Popolo” scriveva redazio-
nalmente: “Questi medesimi ritratti
dei suoi illustri soci erano già l’orna-
mento più bello delle sue [dell’Acca-
demia di San Luca] sale, ma disgra-
ziatamente sotto la presidenza di Pie-
tro da Cortona questi credette bene
per proseguire la fabbrica iniziata di
venderli tacitamente al cardinale de’
Medici, lasciando all’Accademia le
copie”. Di fatto non si sa nulla di più
preciso circa queste voci. Per il Ritrat-
to di Pietro Bernini (Roma, Accade-
mia di San Luca) si veda comunque
Montanari 2007, p. 156, cat. C1.
43
Riporto il passo del testamento che
risale al 31 agosto 1630 (disponibile
in due copie: l’originale che si trova
presso ASR, 30 Notai Capitolini, Uf-
ficio 19, Testamenti, vol. 11, 1629-
1630, Tranquillo Pizzuti, cc. 471r-v,
segnalata da Sani 1996, p. 61; Robbin
1996, pp. 456-458, e la copia: Archi-
vio Storico Capitolino (d’ora in poi
ASC), Archivio Urbano, Sez. XIX,
vol. 25, segnalata e parzialmente tra-
scritta da Robbin 1996, app. II, p. 458
e Rizzo 1999, p. 38, nota 55), fonda-
mentale per la comprensione del
pensiero di Ottavio (nella trascrizio-
ne ho sciolto le abbreviazioni e reso
accenti, maiuscolo e minuscolo, se-
condo l’uso moderno): “Item lascio
a Hipolito figliolo di detta Caterina
[si tratta della moglie di Ottavio, Ca-
terina Cucchiaroni, Ippolito era fi-
glio di primo letto della donna] tutti
li miei disegni, che per aver impara-
to la mia professione se li convengo-
no, et ancora li rami intagliati de Pit-
tori, e Poeti”.
44
La prima edizione dell’Abecedario
pittorico del bolognese Pellegrino
Antonio Orlandi vide infatti la luce a
Bologna, per i tipi di Costantino Pi-
sarri nel 1704 (Orlandi 1704).
45
Guerrieri 2009-2010, p. 78; Appen-
dice Documentaria XXIX, p. 227:
“Nella morte di Lazaro Baldi io com-
prai certe stampe, e disegni, e trà
q.sti vi trovai da 80 e più ritratti del
Padovanino di alcuni pochi uomini
Illustri, e la mag.r parte de Pittori in
Lapis nero, e così l’amico che mi ha
imprestato il suo bel Libro me ne
servo p. illustrarli, che già avevo co-
minciato à farlo con molta fatica ne
Libri delle Vite de Pittori, che come
sa sono diverse che il solo nome ne
ritratti, di cui ne ho formato libro, e
benche sia una bagattella m’è caro
assai e molti di q.sti Pittori, e dilet-
tanti, e sopra tutto il P. Resta lo sti-
mano molto”. La lettera risale all’8
novembre 1704. Sono molto grata a
Marzia Guerrieri per aver favorito la
consultazione della tesi e per aver
discusso con me questi problemi. A
questo proposito il parallelismo con
le Vite di Nicola Pio, il cui mano-
scritto risulta ultimato nel 1724, e
che prevedevano l’illustrazione con
ritratti commissionati dall’autore ad
artisti diversi (Clark 1967; Bjur-
ström 1995) appare evidente.
46
Robbin 1996, p. 458.
47
È il caso del ben noto sequestro del-
la collezione del Cavalier d’Arpino
nel 1607 (l’inventario dei beni se-
questrati venne reso noto da De Ri-
naldis 1936, si veda quindi più re-
centemente Herrmann Fiore 2000).
Sul rapporto di Ottavio, ritrattista
ufficiale dei Borghese, si veda Rob-
bin 1996. È interessante notare come
già dal 15 ottobre 1612 e ancora fino
all’11 settembre 1621 ricorrano pa-
gamenti a Ottavio per quadri e in
particolare ritratti, mai per disegni
(Robbin 1996, p. 458).
48
Per la vicenda degli altari di San
Pietro, si veda Rice 1997.
49
Le ragioni del rifiuto sono indicate
da Baglione [1642] 1995, p. 138 e
Bellori 1672, p. 231 nella mancanza
51
di decoro: “ritratti in esso la Vergine
con Giesù fanciullo ignudo”, dice
quest’ultimo. La vicenda è stata am-
piamente affrontata da Spezzaferro
1998.
50
Saint Simon 1948, II, pp. 1238-
1239.
51
Mariette 1856, III, pp. 178-181.
52
Per l’inventario dei beni di Flavio
Orsini stilato nel 1698 in favore del-
la principessa Annamaria: “Marian-
na della Tramoglie des Ursinis” si ve-
da (Rubsamen 1980, pp. 26-46).
53
L’Accademia Toscana di Scienze e
Lettere “La Colombaria” possiede
un fondo di un centinaio di dise-
gni di Ottavio Leoni donati da
Alessandro Rivani (1746-1832) nel
1823, rilegati in album tuttora
conservati (per i quali cfr.
http://www.memofonte.it/home/fi-
les/pdf/AACF_%201_6V.pdf; si veda
inoltre La Colombaria 1985, pp. 86-
87; Sani 1989, p. 193; Tordella 1994,
pp. 13-14). Per ragioni di conserva-
zione i disegni vennero in seguito
smontati dagli album e conservati in
passepartout. Nel 1917 Pasquale Ne-
rino Ferri, compilò un catalogo dei
fogli, per il quale si veda ora
http://www.memofonte.it/home/fi-
les/pdf/AACF_%201_6V.pdf, a cura
di Vaima Gelli.
54
Alessandro Ludovisi (rappresenta-
to da Ottavio Leoni in una rara im-
magine precedente l’elezione al so-
glio pontificio, per la quale si veda
cat. 28) acquistò il casino già di pro-
prietà di Francesco Maria Del Mon-
te per il cui gabinetto alchemico Ca-
ravaggio aveva realizzato l’unico di-
pinto murale della sua carriera arti-
stica, raffigurante Giove, Nettuno e
Plutone (per il murale si veda in par-
ticolare Trincheri Camiz 1992; Zuc-
cari 1998).
55
Il ritratto è pubblicato da Sani
2005, p. 66, fig. 109, che giustamente
sottolinea l’abilità di Ottavio nella
resa psicologica di un gruppo di ri-
tratti femminili conservati alla Co-
lombaria. Mi pare infatti sbalorditi-
va la capacità di sintesi nella caratte-
rizzazione del personaggio esibita da
Leoni in questo gruppo, penso per
esempio alla civettuola Faustina Va-
leri (la si veda riprodotta in Sani
2005, fig. 108) con l’enorme cappel-
lo di paglia sulle ventitré, che, tra
l’altro, la dice lunga sulla moda fem-
minile del tempo. Le donne raffigu-
rate in questi ritratti sono talmente
caratterizzate che le immaginiamo
52
protagoniste di vere e proprie tran-
ches de vie, pur essendo raffigurate
immote e con pochi tocchi di matita.
Forse meno magnanimo nei con-
fronti della gente del popolo appare
invece Pasquale Nerino Ferri, pro-
fondo conoscitore dei disegni delle
biblioteche e accademie fiorentine,
che nello stilare l’inventario dei pez-
zi della Colombaria nel 1917 omette
i nomi dei personaggi più ordinari,
registrando invece quelli dei nobili.
56
Accademia Toscana di Scienze e Let-
tere “La Colombaria”, Fondo Disegni,
inv. 712, (già D 10/48) (inedito).
57
Accademia Toscana di Scienze e
Lettere “La Colombaria”, Fondo Di-
segni, inv. 802 (già D100/69), si veda
Sani 2005, fig.158, che riporta l’iden-
tità del personaggio come “Giorgio
Hainz di Besuccio”, seguendo l’iscri-
zione al verso del foglio, mentre Tor-
della 2007, p. 25 suggerisce a ragione
che possa trattarsi del pittore di Am-
burgo Joseph Heintz il giovane.
58
Spike 1984, p. 18.
59
Ibidem. Tuttavia Robbin 1996, p.
437 sembra conoscere anche un nu-
mero 435, di cui però non specifica il
soggetto. Nel 1996 la Robbin contava
244 disegni datati e 273 privi di data,
dunque in tutto i disegni noti di Ot-
tavio arrivavano a 708.
60
Boccardo 1999, pp. 85-86.
61
Genova, Palazzo Rosso, Fondo Di-
segni e Stampe, inv. 2418.
62
Spike 1984, p. 17.
63
Chi ha inseguito palmo palmo le
tracce di Costanza Colonna Sforza
marchesa di Caravaggio, protettrice
del pittore fin dalla giovinezza lom-
barda e poi ancora a Roma e a Napo-
li, quando dopo la morte del pittore
ricoverò in casa propria i dipinti su-
perstiti dell’artista, è stato Berra 2005.
64
L’inventario è pubblicato da Testa
2004, pp. 148-149; si veda cat. 32.
65
Firenze, Accademia Toscana di
Scienze Lettere e Arti “La Colomba-
ria”, inv. 754 (già D52/51).
66
Genova, Palazzo Rosso, Fondo Di-
segni e Stampe, inv. 2422, pubblicato
da Sani 2005, p. 158, fig. 64. A un
controllo, numero e data risultano
coeve al disegno.
67
Non ho reperito altre notizie di
questa serie che sembra precedere
quella del 1615. Il che fa sorgere
qualche dubbio sulla vicenda. Non
volendo dar credito ai dati che emer-
gono dal foglio, si potrebbe ipotizza-
re che l’iscrizione sia spuria, per
quanto in realtà, essa sembri corri-
spondere a molte altre ritrovate sui
disegni di Ottavio. Prima del 1615,
comunque, Ottavio era solito datare
i disegni ma non numerarli (si veda
il catalogo di Spike 1984, e la mono-
grafia di Bernardina Sani 2005).
68
Ferdinando protesse Caravaggio fi-
no alla fine dei suoi giorni, peroran-
done la grazia presso Paolo V. Ba-
glione [1642] 1995, p. 138, sostiene
che il Merisi stesse rientrando a Ro-
ma sulla base delle parole di Ferdi-
nando. Sugli ultimi giorni di Cara-
vaggio l’ombra mi pare ancora piut-
tosto fitta, nonostante le accurate ri-
cerche di Pacelli, confluite in Pacelli
2002, e le ultimissime ipotesi avan-
zate da Fabbri 2010.
69
La notizia risale a Tordella 2001, pp.
323.
70
Briganti 1942. Commuove leggere
quelle pagine apparse il 1° marzo
1942, in un momento di disordine
politico e civile di una gravità inau-
dita, sulla rivista “Primato”, quindi-
cinale diretto da Giuseppe Bottai e
Giorgio Vecchietti, accanto ai rac-
conti di Cesare Pavese e Leonardo Si-
nisgalli, e ai contributi di Giuseppe
Fiocco e Gianfranco Contini. Com-
muove per il tentativo disperato de-
gli intellettuali di buona volontà di
dare, attraverso la cultura, una rispo-
sta positiva all’inarrestabile escala-
tion di violenza di quegli anni (ricor-
do che il primo numero di “Primato”
vide la luce a Roma, il1° marzo 1940
e l’ultimo il 15 luglio 1943). Che
Giuliano Briganti non sentisse que-
ste pagine fuori luogo, la dice lunga
sul valore dell’esperienza culturale
che stava vivendo, lui uomo, prima
ancora che intellettuale. Tra gli studi
recenti ha saputo cogliere il valore
del contributo di Briganti, Bernardi-
na Sani 2005, in particolare p. 10.
71
Essi sono comunque irrintracciabi-
li nel ricchissimo inventario post
mortem dell’artista, pubblicato da
Pampalone 1979, pp. 147-165.
72
Per le vicende della collezione dello
scultore Bartolomeo Cavaceppi,
scomparso a Roma alla fine del 1799,
si veda in particolare lo studio di
Barberini, Gasparri 1994, per il col-
lezionismo dei disegni di Vincenzo
Pacetti, da ultima Prosperi Valenti
Rodinò 2006, su Pacetti si veda an-
che la recentissima monografia di
Donati 2009.
73
Boccardo 1999, pp. 85-86.
74
Per la presenza di Baldi e di Ippoli-
to Leoni nella Confraternita dei Vir-
tuosi al Pantheon, si veda Tiberia
2005, che ne indicizza i passaggi.
75
Lo ricaviamo dal frontespizio del
Mercurio errante di Pietro Rossini,
stampato a Roma per i tipi di Amidei
nel 1750, una guida alle bellezze di
Roma “antiche e moderne” (un
esemplare è posseduto dalla Biblio-
teca Provinciale di Roma, si veda Ti-
pografi 2006, p. 94).
76
Quasi inutile ricordare l’incipit del-
la dedica della prima edizione delle
Vite: “Ciò che manca a Giorgio Vasa-
ri, & a Raffaello Borghini nelle Vite
de’ lor Pittori, Scultori, & Architetti,
hora è supplimento di questa mia fa-
tica” (Baglione [1642] 1995, pp.
n.n.). Sulle Vite e la loro genesi si ve-
da innanzitutto Röttgen 1995, in Ba-
glione [1642] 1995, II, pp. 30-36.
77
Da questo punto di vista, mi pare
molto interessante che Amidei pon-
ga ad apertura di volume le Vite di
Ottavio e Ludovico Leoni, gli altri
artisti rappresentati sono Tommaso
Salini, Cristoforo Roncalli, Antonio
Tempesta, il Cavalier d’Arpino, lo
stesso Giovanni Baglione, Simon
Vouet, il Guercino, Gian Lorenzo
Bernini.
78
Mariette 1856, III, pp. 178-181.
79
Dalla raccolta di Mariette, i disegni
entrarono al Louvre tramite la colle-
zione Saint-Morys.
80
Dell’incisore friulano racconta Ba-
glione [1642] 1995, p. 391
81
Si tratta del pittore genovese Gio-
vanni Antonio Carosi, registrato nel-
la Compagnia di San Giuseppe di
Terrasanta l’8 luglio 1629 (Tiberia
2005, p. 64).
82
Sfuggono i contorni di questo per-
sonaggio.
83
Non si conosce il ritratto dell’arti-
sta, tuttavia egli compare in un’inci-
sione di gruppo che Leoni intitola
“Li Sicari”, insieme a Cosimo Orsini,
Siegmund Laire e Leoni stesso (la si
veda pubblicata in Sani 1995, fig.
104).
84
Si tratta evidentemente del pittore
e incisore Giovanni Maggi, di cui
racconta Baglione [1642] 1995, pp.
393-394. Non mi pare possa essere
identificato con il “Giovanni Am-
brogio Milanese”, registrato più sot-
to da Mariette, che fa risalire il ri-
tratto al 1614.
85
Si veda nota precedente.
86
Mariette 1856, III, pp. 178-181.
87
Sul rapporto tra Leoni e le arti mi-
nori a partire da questi disegni si è a
ragione soffermata Sani 2005, p. 72.
88
Compaiono infatti nell’inventario
del 1633: Lukehart 2009, pp. 377-378.
89
Si vedano su questo le tabelle di
Herklotz 2009, pp. 136-142.
90
La bibliografia sul tema è, com’è
noto, molto vasta. Ricordo qui sol-
tanto alcune delle principali voci:
Klinger 1993 (con completa biblio-
grafia precedente); Michelacci 2004;
Maffei 2004; Agosti 2008.
91
Oltre alla biblografia citata a nota
90, si veda Casini 2004.
92
La lettera, segnalata da Lothar Sic-
kel, è citata da Herklotz 2009, p. 114,
nota 21. Sulla raccolta di villa Medi-
ci si veda Deswarte-Rosa 1991; But-
ters 1999, pp. 26-27.
93
Baglione [1642] 1995, p. 195.
94
La postilla si trova nel manoscritto
delle Vite del Baglione conservato
presso l’Accademia dei Lincei a p.
146 (Mariani 1935, pp. 136-139, ora
Macioce 2003, pp. 317-318, F10, con
bibliografia).
95
Il Gramatica è stato beneficiato di
due monografie: Papi 1995 e Riedl
1998, più recentemente si veda in
particolare Papi 2003; Triponi 2003;
Benedetti 2009.
96
Volpi 2001, p. 69, ipotizza che Gra-
matica avesse dipinto copie dai Viri
illustres di villa Medici per lo stesso
cardinal Del Monte, un’ipotesi su cui
non concorda Herklotz 2009, p. 116,
nota 23 poiché la raccolta delmon-
tiana era di circa cento pezzi più ric-
ca di quella di villa Medici. I ritratti
di Del Monte sono genericamente
segnalati nell’inventario post mortem
del 1627, si veda Frommel 1971, p.
31.
97
Nel caso di Altemps, Ottavio Leoni
prese addirittura parte alla forma-
zione della raccolta, eseguendo, qua-
si certamente a olio ritratti di uomi-
ni di casa. Egli celebrò inoltre anche
a matita i membri della casata. Di
Giovan Angelo restano ben due ri-
tratti eseguiti a sette anni di distanza:
il primo, conservato a Berlino, nel
1612 (cat. 27), e il secondo, che si
trova alla Pierpont Morgan Library
di New York, inv, I, 26 D (Sani 2005,
p. 78, fig. 106).
98
Herklotz 2009, pp. 115-122.
99
Un esempio che mi pare diretta-
mente connesso con il nostro discor-
so è quello di Giovan Vincenzo Pi-
nelli la cui raccolta di Uomini illustri
a ornamento della biblioteca allesti-
ta a Padova e poi trasferita a Napoli,
è ricordata da Paolo Gualdo, e diven-
ta oggetto di un interessante carteg-
gio con Federico Borromeo, angu-
stiato per la sorte dei beni del Pinelli
Sul problema Terzaghi 2002, pp.
348-351.
100
Sul problema si veda Herklotz
2009, pp. 130.
101
Tuttavia Barbara Agosti ha chiarito
come Giovio, almeno in taluni casi,
non nutrisse solo un interesse stori-
co ma anche artistico e pittorico nei
confronti dei ritratti del suo Museo
(Agosti 2008, pp. 43-47).
102
Galli 1940, pp. 115-115; Cantaro
1989, p. 305; Herklotz 2009, p. 113.
103
Di questa idea è Herklotz 2009, p.
113.
104
Fulco 2001, p. 90.
105
Su questi problemi si veda Gazzara
2006 e, per l’ipotesi di identificazio-
ne del dipinto, Marini 2002.
106
Firenze, Biblioteca Marucelliana,
Fondo Disegni e Stampe, vol. H, 21.
Per l’album si veda più avanti nel te-
sto. L’incisione è conservata a Roma,
Istituto Nazionale per la Grafica. Ga-
binetto Disegni e Stampe, F.N. 39384
(5533), Fondo Pio, vol. 33 (Ficacci in
Claude Mellan 1989, pp. 148-149).
Sul rapporto di Ottavio Leoni e Gio-
van Battista Marino, si sono soffer-
mate Barnes 1989, pp. 81-92, che ri-
tiene la produzione di ritratti di Ot-
tavio Leoni, spesso distinta in cate-
gorie, assimilabile ai ritratti che oc-
cupano un posto notevole nella Ga-
leria, e Sani 2005, pp. 164-165, che
sembra prendere le distanze dalla
posizione della studiosa americana,
leggendo l’opera di Ottavio alla luce
della cultura barberiniana e di una
piena poetica barocca. A mio avviso
occorre innanzitutto contestualizza-
re storicamente il contatto tra Mari-
no e Leoni. Egli sembra aver ritratto
il grande poeta nel suo ultimo pas-
saggio romano, tra il 1623 e il 1624,
come indicano le date dell’incisione.
Più avanti avremo modo di vedere
come, a questa altezza, Leoni era sot-
to la dominante di Paolo Giordano
Orsini e della sua eclettica e strava-
gante personalità, ed è in quel conte-
sto culturale che avvenne probabil-
mente l’incontro col letterato, che
comunque Leoni poté certamente
conoscere anche durante il suo pri-
mo soggiorno romano, tra il 1600 e il
1605, quando il poeta frequentava la
cerchia di Giovan Battista Crescenzi
e degli Aldobrandini. Come si è det-
to, la suddivisione dei Viri illustres in
categorie è affare troppo diffuso nel-
la Roma di primo Seicento per met-
53
terlo sul conto dell’uno o dell’altro
inventore, o proprietario di simili
raccolte. A un accurato controllo,
comunque, non mi pare sussista nes-
sun legame strettamente iconografi-
co tra i personaggi ritratti da Ottavio
e quelli che Marino immagina come
protagonisti della propria quadreria.
Per quanto, se un dialogo fu mai av-
viato tra i due, non posso immagina-
re che abbiano parlato d’altro se non
di illustrare con i ritratti di Ottavio i
versi del poeta.
107
Longhi 1951b, p. 101. D’altro can-
to Marino stesso nella Galeria offre
una delle più interessanti raccolte di
Viri illustres codificando la tipologia
all’interno della collezioni di pittura,
suddividendo i personaggi in sedici
categorie, aggiungendo una raccolta
separata di donne famose, includen-
do poi in una categoria anche “Ri-
tratti di diversi signori e letterati
amici dell’autore”. Tra di essi soltan-
to Gabriello Chiabrera fu ritratto da
Ottavio (Firenze, Biblioteca Maru-
celliana, vol. H, 22).
108
L’inventario (ASR, 30 Notai Capi-
tolini, Uff. 15 cc. 319r-332v, 3 settem-
bre 1630), è stato segnalato da Sani
1996, pp. 63-65 e lo si trova trascritto
in Rizzo 1999, pp. 39-40, nota 56.
109
Rizzo 1999, p. 40, nota 56.
110
Il ritratto di Ottavio si conserva a
Firenze, Biblioteca Marucelliana,
vol. H, 2, si veda anche più avanti nel
testo. Per quello di Annibale Carrac-
ci, si veda Incisa della Rocchetta
1979, p. 36.
111
Per l’ingresso di Ottavio Leoni nel-
l’Accademia di San Luca, dove com-
pare per la prima volta nell’ottobre
del 1604, si veda Salvagni 2008, p. 71,
nota 106) ha puntualmente docu-
mentato la costante presenza di Ot-
tavio nell’istituzione dall’ottobre del
1604 all’ottobre del 1607. Egli fu co-
munque eletto due volte principe
(1614 e 1627) e nel 1624 divenne ret-
tore dello studio (Wázbiński 1994, I,
p. 198, nota 75). A queste notizie
vanno aggiunte quelle che proven-
gono dai documenti dell’Archivio di
Stato di Roma (per le quali si veda
ora la documentazione digitale:
http://www.nga.gov/cg i-
bin/search_accademia_eng.cgi?ue=
html%2Fita&ue=_ita.shtm&q=ot-
t a - ta dunque impossibile per ora sanare
vio+leoni&cmd.x=63&cmd.y=15)
relative agli anni che vanno dal 1620
al 1627. Ottavio compare in moltis-
sime sedute, soprattutto nel periodo
54
vicino al suo secondo principato. In
particolare il 28 novembre 1627,
quando ancora era rettore, figura per
la prima volta anche il figlio Ippolito
(per l’anno di ingresso di Ippolito in
Accademia – che Spike fa risalire,
sulla base di un ritrovamento docu-
mentario di Ann Sutherland-Harris,
al 1627, mentre la Robbin lo anticipa
al 1625 – si veda Robbin 1996, p. 457,
nota 21). Ottavio Leoni partecipò
anche attivamente alla Confraternita
dei Virtuosi al Pantheon (o Compa-
gnia di San Giuseppe di Terrasanta),
a partire dal 4 aprile 1621
(Wázbiński 1994, I, p. 198, nota 75 e
ora più ampiamente Tiberia 2005,
pp. 30, 36, 63 e quindi ad indicem). Il
rettore della compagnia era in quel
caso Giovanni Baglione, insieme a
Ottavio venne ammesso anche Do-
menico Ambrosino, di cui l’artista
fece il ritratto includendolo, nel vo-
lume della Marucelliana, tra i pittori
virtuosi del suo tempo. Si tratta in
realtà di un pittore assai modesto, a
giudicare dai due dipinti che egli li-
cenziò per la compagnia: il Ritratto
di Paolo V (Roma, Pantheon, Sede
della Pontificia Insigne Accademia di
Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al
Pantheon) che i Virtuosi ricevettero
il 13 agosto 1628 (Tiberia 2005, p. 63)
e il San Giuseppe istruisce Gesù giova-
netto (Roma, Pantheon, Sede della
Pontificia Insigne Accademia di Belle
Arti e Lettere dei Virtuosi al Pan-
theon), donato il 12 dicembre 1632
(Tiberia 2005, p. 63). Sono queste le
uniche notizie relative all’artista se si
eccettua quella riportata da Thieme,
Becker, I, 1907, p. 389, relativa a una
sua presenza a Roma nel 1604, ma si
veda anche più avanti nel testo. Per
quanto riguarda Ottavio, egli presen-
ziò frequentemente alle varie riunio-
ni dei confratelli fino alla morte, e
curiosamente anche oltre. Se i regi-
stri pubblicati sono corretti, egli fu
presente anche alla riunione del 12
ottobre 1631 (Tiberia 2005, p. 167), il
che è di fatto impossibile dal mo-
mento che Ottavio risulta sepolto il 4
settembre 1630 in Santa Maria del
Popolo (Sani 1996a, p. 61; Robbin
1996, p. 456). Purtroppo l’archivio
della Confraternita dei Virtuosi al
Pantheon è fuori consultazione, risul-
l’equivoco.
112
Per gli Uomini illustri di proprietà
di Francesco Maria Del Monte, si ve-
da innanzitutto l’inventario post
mortem pubblicato da Frommel
1971, che tuttavia non cita i singoli
personaggi effigiati, ed è di scarso
aiuto, dunque, per identificare la
fonte delle immagini, quindi De-
swarte-Rosa 1991; Butters 1999 e ora
Herklotz 2009, p. 114.
113
La pubblicazione dei documenti
relativi all’iniziativa delmontiana,
inedita nel contesto della storia
dell’Accademia, risale a Wázbiński
1994, I, pp. 219-225. Per la storia del-
l’Accademia di San Luca, oltre ai ca-
nonici Alberti 1604; Missirini 1823;
L’Accademia 1974; Pevsner 1982 si
vedano i contributi di Lafranconi
2004 e Salvagni 2008, che hanno il
merito di focalizzare l’attenzione
anche sui primi anni di vita dell’as-
sociazione, e ora Lukehart 2009.
Fondamentale è la digitalizzazione
degli atti relativi all’Accademia pro-
venienti dalle filze dei Notai dell’Ar-
chivio di Stato di Roma, consultabili al
seguente indirizzo
http://www.nga.gov/casva/accade-
mia/index.shtm.
114
Ha chiarito il lento processo di tra-
sformazione con l’appoggio di do-
cumenti inediti Salvagni 2008.
115
Ha pubblicato l’importante docu-
mento Wázbiński 1994, I, p. 226; si
veda quindi Salvagni 2008, p. 50.
116
Per il documento e la sua rilettura
nel contesto dell’Accademia e del
mercato dell’arte, si veda Spezzafer-
ro 1975; Salvagni 2008, pp. 47-52;
Terzaghi 2008, pp. 40-43.
117
Baglione [1642] 1995, p. 147.
118
Dopo la monografia dedicata al-
l’artista (Ottani Cavina 1968), il ca-
talogo di Carlo Saraceni è stato og-
getto di molteplici assestamenti, ag-
giunte e riletture, sulle quali fa ora il
punto Testa 2010. Per Saraceni e
l’Accademia, si veda ora Salvagni
2008, pp. 51-52.
119
I passaggi di Borgianni in Accade-
mia si trovano ora in Salvagni 2008,
pp. 51-52.
120
Gli studi su Orazio Borgianni han-
no fatto passi notevoli negli ultimi
anni, acclarando il ruolo chiave del
pittore che, anche negli anni italiani,
risulta straordinariamente legato al-
l’ambiente spagnolo (la bibliografia
è fitta e ne elenco qui solo le tappe
più recenti e significative a partire
dalla monografia di Papi 1993a,
quindi Papi 2003; le molteplici ricer-
che di Gallo, in particolare 1992 e
1997, ora confluite in Gallo 2010. Per
il rapporto con la Spagna, si veda ora
Terzaghi 2009b).
121
Il foglio è datato 1614 e reca la cro-
ce che indica l’avvenuta scomparsa
dell’artista, certamente apposto
dunque in un momento successivo
all’esecuzione del ritratto, giacché
Borgianni scomparve nel 1616. Que-
sti dettagli consentono di identifica-
re il disegno con quello visto ed elen-
cato da Mariette nella collezione
d’Aubigny in vendita a Parigi nel
1747.
Nessun documento prova in modo
diretto la conoscenza di Caravaggio
con quelli che il registro di fonti e
documenti, e soprattutto la produ-
zione pittorica, attesta come due de-
gli artisti che per primi assimilarono
il linguaggio pittorico inaugurato
dall’artista lombardo. È noto tra l’al-
tro che Saraceni nel 1607 fu chiama-
to a sostituire la Morte della Vergine
di Caravaggio (ill. 5) con una pala di
analogo soggetto. Oltre al documen-
to del 1606 qui sopra riportato, è be-
ne rileggere in proposito un brano
delle Considerazioni di Giulio Man-
cini, dedicato alla “Schola del Cara-
vaggio”: “Che questi viventi si ridu-
cono a quattro ordini, classe o ver
vogliam dir schole, una delle quali è
quella del Caravagio, assai seguita,
camminando per essa con fine dili-
gentia e sapere Bartolomeo Manfre-
di lo Spagnoletto, Francesco detto
Cecco del Caravaggio, lo Spadarino
et in parte Carlo Venetiano. Proprio
di questa schola è di lumeggiar co lu-
me unito che venghi dall’alto senza
reflessi, come sarebbe in una stanza
da una fenestra con le pariete colori-
te di negro, che così avendo i chiari e
l’ombre molto chiare o molto oscu-
re, vengono a dar rilievo alla pittura,
ma però con modo naturale, né fat-
to, né pensato da altro secolo o pitto-
ri più antichi come Raffaello, Titia-
no, Correggio et altri” (Mancini
1621, pp. 108-109). Non è chiaro se
Bartolomeo Manfredi sia identifica-
bile o meno con quel “Bartolomeo
servitore” che, stando agli atti del
processo del 1603, avrebbe da poco
lasciato il servizio di Caravaggio
(sulla questione si vedano Nicolai
2008, pp. 68-70 e Terzaghi 2008, pp.
45-51, con bibliografia precedente).
Si è convocato qui in mostra quello
che si è rivelato essere l’Autoritratto
del Manfredi, conservato presso
l’Accademia di San Luca (cat. 13).
122
Mahon 1947, p. 254.
123
Orazio Gentileschi e il Padovanino
erano all’epoca vicini di casa: Rizzo
1999, pp. 37-39 e Terzaghi 1999, pp.
23, nota 44 e 37, nota 151. È comun-
que molto singolare che nel vasto re-
pertorio di volti di Ottavio non
compaiano quelli di Orazio Gentile-
schi e della figlia Artemisia. Orazio
faceva per giunta parte dell’Accade-
mia di San Luca dal 1593 (Salvagni
2008, pp. 47-48). Di Artemisia, come
si è detto, esisteva un ritratto in Ac-
cademia.
124
Caravaggio compare infatti quale
teste in un processo del 1597 (Mari-
ni, Corradini 1993). È recente invece
la notizia del coinvolgimento di Gio-
vanni Baglione nel processo per l’ef-
ferato delitto Santacroce, che si cele-
brò a pochi giorni di distanza dalla
causa con il Merisi (su questa vicen-
da, recentemente emersa agli studi,
si veda Terzaghi 2009a).
125
Tommaso Salini (1575-1625) fu
uno dei soggetti più amati da Otta-
vio Leoni, che eseguì svariate versio-
ni del ritratto dell’artista, includen-
dolo, insieme a Baglione, tra i Vir-
tuosi del suo tempo (Firenze, Biblio-
teca Marucelliana, vol. H, 12) fino
alla tela a olio dell’Accademia di San
Luca qui esposta, e per la quale si ve-
da cat. 8.
126
Longhi 1963. Sulla vicenda si veda
più recentemente Smith O’Neil
2002, pp. 17-20. Per Baglione e il
processo, si veda anche Strinati 2010.
127
Terzaghi 2009a, pp. 19-22.
128
In risposta all’Amore vincitore che
Caravaggio aveva eseguito per Vin-
cenzo Giustiniani, Baglione aveva
dipinto un Amore divino che vince
l’Amore profano per il fratello cardi-
nale Benedetto che gli donò una ca-
tena (Roma, Galleria Nazionale
d’Arte Antica, Palazzo Barberini).
Gentileschi sosteneva che Amore
vincitore doveva esser “nudo e put-
to” e non rivestito di corazza come
quello di Baglione. Questi dipinse
poi una seconda versione della tela,
dove Amore appare meno corazzato
e raffigurò forse nel diavolo ai suoi
piedi un ritratto di Caravaggio (la
vicenda è nota da tempo, si vedano
in particolare Baglione [1642] 1995,
p. 202; Röttgen 1993; Caravaggio e i
Giustiniani 2001, pp. 208-301.
129
L’artista non è stato identificato.
130
Mentre “Giorgio Tedesco” resta
misterioso, Siegmund Laire è un ar-
tista che, pur non avendo ancora un
catalogo, dal momento che nessuna
opera è stata identificata, compare
spesso nei registri dell’Accademia di
San Luca. Egli fu ritratto da Ottavio
Leoni in un’incisione intitolata “Li
Sicari”, insieme a Cosimo Orsini, e lo
stesso Leoni (la si veda pubblicata in
Sani 1995, fig. 104).
131
Come già detto, gli atti furono resi
noti da Bertololotti 1881, II, pp. 53-
55. Si veda la completa trascrizione
in Macioce 2003, pp. 120 sgg., docc.
139, 141-147, con la bibliografia re-
lativa ai documenti.
132
Firenze, Biblioteca Marucelliana,
Fondo disegni e stampe, vol. H, 27. Il
principale e per ora unico studio sul
volume nel suo insieme risale a Han-
no Walter Kruft (Kruft 1969), che ol-
tre quarant’anni fa, dedicò all’album
un contributo importante nel quale,
oltre ad analizzare i personaggi ri-
tratti e inclusi nell’album, si interro-
gava sul possibile nesso tra la ritrat-
tistica, così bene esercitata da Leoni e
le dottrine accademiche del suo tem-
po, compiendo a questo proposito
una lunga e attenta disamina sulla
concezione del ritratto espressa nei
principali trattati d’arte europei del
XVII secolo. Sull’album in quanto
tale è intervenuta anche Bernardina
Sani (in particolare Sani 2005, pp.
172-180). Numerosi sono poi i rife-
rimenti ai singoli ritratti del volume,
talvolta celeberrimi (come nel caso
di quello di Caravaggio, di Marino o
di Galileo), di cui daremo via via
conto nel testo.
133
Il volume (410 × 270 mm), rilegato
in cuoio rosso e oro, lavorato a im-
pressione, comprendeva certamente
un’antiporta che fu poi ritagliata (re-
sta chiara traccia del margine decur-
tato ad apertura di volume). Si apre
con due fogli in carta cerulea. Al f. 2v
(la numerazione è mia, poiché i fogli
non risultano numerati) si nota con
chiarezza il segno di un’antica carta
un tempo sovramessa e poi strappa-
ta. Al centro dei fogli dell’album in
carta bianca, sono inseriti i disegni
realizzati su carta azzurra, incollati in
modo tale che i fogli del volume, rita-
gliate in prossimità dei margini del
disegno, costituiscano una sorta di
cornice del ritratto.
134
Per esempio il calligrafo sbaglia la
trascrizione del nome di Caravaggio,
per questo problema, si veda cat. 16.
Riporto qui di seguito la trascrizione
dell’indice: “Pittori / I. Ottavio Leoni
Romano / II. Annibale Carracci / III.
Agostino Carazi Bolognese / IV. Mi-
chel’Angelo Merssi da Caravaggio /
55
V. Antonio Tempesta Fiorentino / VI.
Gioseppe Cesari d’Arpino / VII. Gio
Francesco Barbieri da Cento / VIII.
Filippo Lagno Napoletano / IX. Cri-
stofano Roncali da Pomarancio / X.
Simon Vouet Francese / XI. Giovani
Baglioni Romano / XII Tomaso Mao
Fiorentino / XIII. Domenico Ambro-
sino Romano / XIIII. Girolamo Nani
Romano / Sculttori / I. Gio. Lorenzo
Bernino Napoletano / II. Ludovico
Leoni Padovano / III. Marcello Pro-
venzale da Cento inventore del nuo-
vo Musaico / Matematici / I. Galieleo
Galilei Fiorentino / II. Pdre Cristofa-
no Skeiner todesco / Poeti / I. Monsi-
gnor Cianpoli Fiorentino / II. Gio
Batta Marino Napoletano / III. Ga-
briel Ciabrera Savonese / IV. France-
sco Bracciolino Piestoiese / V. Pier
Francesco Paoli da Pesaro / VI. Sci-
pion Cicero Napoletano / VII. To-
masso Stigliano Pugliese / VIII. Otta-
vio Leoni Romano detto il Padovani-
no della cui mano sono questi ritrat-
ti de virtuosi illustri del suo tempo”.
135
Lungo il margine della carta bian-
ca sulla quale è montato il disegno,
un anonimo bibliotecario otto o no-
vecentesco si è peraltro sentito chia-
mato a compilare a matita il nome
del rispettivo virtuoso.
136
Gli studiosi che si sono occupati
del volume tacciono della filigrana.
137
Kruft (1969, p. 448) e Sani (2005,
p. 172) ritengono infatti che l’assem-
blaggio dell’album sia successivo alla
scomparsa di Leoni e probabilmente
avvenuto alla fine del Seicento.
138
Briquet 1968, I, p. 418, n. 7629.
139
Claude Mellan 1989, pp. 374 e 377,
cat. 88. Secondo Ficacci (ivi, p. 301)
si tratta di una carta utilizzata in Ita-
lia Centrale tra la fine del XVI e l’ini-
zio del XVII secolo e se ne ritrovano
varianti (mentre è importante sotto-
lineare che la filigrana della Galleria
Giustiniana e quella dell’album della
Marucelliana sono esattamente
identiche) in una stampa di France-
sco Villamena (Istituto Nazionale
per la Grafica, Gabinetto delle Stam-
pe, F.C. 31224), incisa a Roma nel
1603; in un disegno di Ciro Ferri
(Istituto Nazionale per la Grafica,
Gabinetto delle Stampe, F.C.
128571) e di Guglielmo Cortese
(Istituto Nazionale per la Grafica,
Gabinetto delle Stampe, F.C.
126928). La filigrana della Galleria
Giustiniana è stata poi attentamente
studiata da Iovinella 2001, pp. 477-
479 (in particolare la filigrana è pub-
56
blicata a p. 478, n. 4), che ne rileva
una presenza massiccia sia nel primo
che nel secondo tomo della Galleria.
Mi pare molto interessante rilevare
come la filigrana presente sul Ritrat-
to del cardinale Ludovico Ludovisi
della Colombaria (cat. 29) – l’aquila
iscritta in un cerchio sormontata da
una corona – compaia anch’essa nel-
la Galleria Giustiniana (Iovinella
2001, p. 478, n. 2). Per l’identità e le
varianti delle filigrane si veda Ash,
Fletcher 1998, p. 27.
140
Per la datazione della Galleria Giu-
stiniana, generalmente fatta risalire
al 1630 poiché nel 1631 cadono i
mandati di pagamento a molti inci-
sori, ma forse terminata nel 1635, si
veda Stewering 2001.
141
Sulla datazione delle carte antiche,
a partire dalle filigrane, Briquet 1968,
I, pp. XX-XXI ha espresso criteri
piuttosto precisi, a cui mi sono atte-
nuta anche nel caso della filigrana
della Marucelliana: in presenza di fi-
ligrane identiche il lasso di tempo del
loro utilizzo può variare di quindici
anni prima o quindici anni dopo, ri-
spetto alla filigrana datata. Vorrei
inoltre sottolineare come la filigrana
da me riscontrata sull’album della
Marucelliana e quella su due disegni
di Ottavio Leoni conservati presso
l’Accademia Colombaria (per cui si
veda la scheda del Ritratto di Ludovi-
co Ludovisi nel presente catalogo)
non hanno a che fare con le filigrane
che sono state rilevate sui disegni di
Cristoforo Roncalli, eseguiti per de-
corazione della cupola della basilica
di Loreto (Iovinella 2001, p. 281), un
pittore certamente ben noto a Otta-
vio. Lo studio delle filigrane, e in par-
ticolare di quelle cinque e seicente-
sche, è di primario interesse per il
mondo della grafica, come è emerso
dal recente convegno Le tecniche del
disegno 2010, e in particolare Meucci
2010. Sul tema si veda inoltre il re-
cente intervento di Tordella 2007,
con ampia bibliografia sull’argomen-
to. La Tordella (2001, pp. 357-358, e
2007, p. 14) è intervenuta anche in
particolare sulle filigrane di Ottavio
Leoni presenti nei disegni della Acca-
demia Colombaria.
142
Baglione [1642] 1995, p. 321.
143
Non abbiamo infatti nessun dato
che lasci ipotizzare che le opere di
Ottavio, belle o brutte, si acquistas-
sero all’epoca a gran prezzo per il so-
lo fatto di essere da lui eseguite, co-
me invece era accaduto, per lo meno
ad apertura di secolo, per l’amico
Caravaggio. Su questo problema ri-
mando a Terzaghi 2008, che riassu-
me i termini della questione e dà
conto della bibliografia precedente.
144
Per il testamento di Ottavio si veda
qui sopra nota 43.
145
Già Briganti 1942, p. 112 avvertiva:
“La scelta dei Ritratti che egli incise
deve richiamare la nostra attenzione,
ma tra tutte le immagini di principi
papi eccetera, lo interessano i “vir-
tuosi”, cioè delle persone d’arte di
scienza, d’intelletto più famose dei
suoi giorni. E dobbiamo ringraziare
questo suo criterio, rispondente in
fondo alle intime ragioni di una vo-
lontà caratterizzatrice che trovava
più ampio campo di svolgersi nel
maggiore interesse psicologico offer-
togli da tali soggetti, se possediamo
un’immagine così viva e attuale del-
l’intellettualità del primo Seicento”.
146
Le incisioni sono conservate a Ro-
ma, Istituto Nazionale per la Grafica,
Gabinetto Disegni e Stampe, F.C.
93011, vol. 50 K49; F.C. 93020, vol.
50 K49; F.C. 93021, vol. 50 K49; F.C.
93023, vol. 50 K49; F.C. 93024, vol.
50 K49; F.C. 93026, vol. 50 K49; F.C.
93027, vol. 50 K49; F.C. 93028, vol.
50 K49; F.C. 93042, vol. 50 K49; F.C.
93029, vol. 50 K49; F.C. 93031, vol.
50 K49; F.C. 93041, vol. 50 K49; F.C.
93018, scatola 36; F.C. 93019, scatola
36; F.C. 93030, scatola 36; F.C. 93025,
scatola 36; F.C. 93022, scatola 36;
F.C. 93017, scatola 36.
147
Anche Evelina Borea (Borea 1986,
pp. 308 e 311, nota 7) notava come
non esistesse una riproduzione a
stampa del Ritratto di Annibale Car-
racci di Ottavio Leoni (ill. 21). Pres-
so l’Accademia di San Luca, è con-
servato un ritratto di Annibale Car-
racci che discende dal disegno.
148
Su Domenico Ambrosino – un ar-
tista di cui si conoscono soltanto due
modeste prove, entrambe conservate
presso la Sede della Pontificia Insi-
gne Accademia di Belle Arti e Lettere
dei Virtuosi al Pantheon: il Ritratto
di Paolo V, consegnato il 13 agosto
1628 e il San Giuseppe che istruisce
Gesù, donato alla compagnia il 12 di-
cembre 1632 – tacciono le fonti sei-
centesche. A giudicare tuttavia dalla
frequenza dei suoi passaggi accade-
mici a San Luca (per i quali si riman-
da alla più volte citata digitalizzazio-
ne dei documenti sul website del CA-
SVA), e nella Compagnia di San Giu-
seppe di Terrasanta in un periodo
che parte dal 1621 (Tiberia 2005, ad
indicem), egli dovette essere un arti-
sta vivacemente presente nella Roma
del tempo, quanto meno in contesti
accademici. Giovanni Baglione non
poté gratificarlo di alcuna biografia,
essendo egli ancora in vita nel 1643
(Tiberia 2005, p. 217), quando la sua
raccolta di Vite vedeva la luce. Egli
risulta peraltro in stretto contatto
con Ottavio Leoni dal momento che
vengono ammessi insieme nella
Compagnia di San Giuseppe di Ter-
rasanta il 4 aprile 1621 (Tiberia
2005, p. 63). Conosciamo invece me-
glio Girolamo Nanni, grazie alla bio-
grafia del Baglione (Baglione [1642]
1995, pp. 385-387).
149
Rizzo 1999, p. 38, nota 55.
150
Si trovano per esempio quasi tutti
citati nell’elenco fornito da Maylan-
der 1926-1930, V, pp. 375 (Francesco
Bracciolini e Giovan Battista Mari-
no); p. 376 (Pietro Francesco Paoli e
Giovanni Ciampoli); p. 377 (Ga-
briello Chiabrera). Sugli elenchi de-
gli affiliati all’Accademia degli Hu-
moristi, si vedano le precisazioni di
Gallo 1992, p. 321, nota 66.
151
Un quesito con il quale si sono mi-
surati: Wázbiński 1994, I, p. 200, no-
ta 89 che legge il volume come un
omaggio alla cultura del cardinal Del
Monte; Tiberia 2005, p. 64 che rin-
traccia i nomi di molti affiliati alla
Compagnia di San Giuseppe di Ter-
rasanta; Sani 2005, p. 179 che pensa
invece a un omaggio alla cultura bar-
beriniana.
152
Scheiner 1612. Il matematico tede-
sco non fu in ogni caso il primo a oc-
cuparsi del fenomeno, già osservato
da Thomas Harriot (1560-1621), e
sul quale Johannes Fabricius (1587-
1616) fu il primo a pubblicare (Fa-
bricius 1611). Per la figura di Schei-
ner si veda recentemente Ingaliso
2005, con bibliografia precedente.
153
Galilei 1613.
154
Sulla vicenda e sul rapporto tra
Gualdo e Galileo, si veda in partico-
lare Ronconi 1995.
155
Scheiner 1630. Sulla Rosa Ursina, si
veda Ingaliso 2005, passim.
156
Come recita il frontespizio di
Scheiner 1630. Le edizioni promosse
dall’Orsini furono generalemente
pubblicate dal romano Andrea Fei,
che stampava anche a Bracciano, co-
me nel caso del trattato di Scheiner.
La bibliografia sul personaggio è va-
sta e sparsa in contributi diversi, a
partire dalle illuminanti pagine di
Haskell 1985, pp. 159-163, senza tut- n. 102: “Un Ritratto del S.r Duca di
tavia beneficiare di uno studio mo- Bracciano con cornice d’oro di man
nografico. Per consuntivo recente, del Padoano 3sc.” (Rubsamen 1980,
anche in relazione al problema di p. 11), e infine al n. 241: “Un ritratto
Ottavio Leoni, si veda Benocci 2006. del S.r Duca [Paolo Giordano] mor-
157
Ricordo che il padre di Paolo Gior- to dipinto dal Padoano sc. 10” (Rub-
dano Orsini, Virginio (1572-1615) samen 1980, p. 11). Le tavole raffigu-
era figlio di Paolo Orsini e di Isabel- ranti Cupido e Andromeda come
la de’ Medici. opera di Caravaggio (Rubsamen
158
Orsini 1648. 1980, p. 15), sono in realtà da identi-
159
La corrispondenza dell’Orsini è ficare con opere di Polidoro da Cara-
stata pubblicata da Kampf 2001. vaggio, come si evince dalle successi-
160
Benocci 2006, p. 17. ve menzioni inventariali. L’inventa-
161
Firenze, Accademia Toscana di rio più ricco è senza dubbio quello
Scienze e Lettere “La Colombaria”, che risale al 1696, dove le stime sono
inv. 763, matita nera, matita rossa, di Guseppe Passeri (Rubsamen 1980,
gesso bianco su carta azzurra, 222 × pp. 25). Mi riservo di tornare in altra
159 mm: Sani 1994, p. 14; Sani 2005, sede sul vasto problema della qua-
pp. 182, 189, nota 83, fig. 137; Pe- dreria degli Orsini.
trucci 2006, p. 45, fig. 21 (che strana- 165
Per il carteggio di Paolo Giordano
mente pubblica il disegno con la col- Orsini con Cristina di Svezia, già ci-
locazione Firenze, Biblioteca Maru- tato da Haskell 1985, pp. 162-163, si
celliana). Il catalogo dei disegni e dei veda Montanari 1998.
quadri dedicati da Ottavio a Orsini è
stato stilato da Petrucci 2006. Il ma-
teriale è certamente interessante,
tuttavia non mi pare si possa concor-
dare sull’attribuzione all’artista del
ritratto a olio su tela in collezione
privata (Petrucci 2006, fig. 28, che
esprime tuttavia delle riserve). An-
che a favore dell’autografia del di-
pinto conservato ad Ajaccio, Musée
Fesch (Sani 2005, p. 182 e Petrucci
2006, fig. 27), che sembra più vicino
ai modi del Leoni, non mi pare sia
ancora tempo di sbilanciarsi.
162
Sani 2005, pp. 182-183. Secondo la
studiosa dal disegno di Ottavio di-
scenderebbe il busto conservato a
Bracciano, già attribuito a Bernini.
163
Sani 2005, pp. 182-183, 189, nota
86; Petrucci 2006, p. 45, fig. 22.
164
Su Paolo Giordano Orsini si veda
da ultima Benocci 2006, con biblio-
grafia precedente. Mi pare impor-
tante segnalare che l’inventario post
mortem dei beni del duca conservati
nel palazzo a Monte Giordano, con
relativo elenco di quadri e oggetti
d’arte, è stato pubblicato da Rubsa-
men 1980, pp. 6-16 (7 maggio 1656)
e si apre con l’indicazione di: “Cento
cinquantasette ritratti di diverse per-
sone di Casa Ursina tutti senza cor-
nice in tela da testa scudi 73”. Oltre a
dipinti di Filippo Napoletano e di Si-
mon Vouet (“un ovato d’un putto
che ride” al n. 39, del valore di 4 scu-
di), compare anche: “Un Ritratto
d’un Giovane, tela da testa del Pa-
duano”, n. 92, valutato uno scudo
(Rubsamen 1980, p. 10) e inoltre al
57