Introduzione

Il presente lavoro si focalizza su un periodo specifico della vita di

un grande artista su cui si sono concentrati molti studi negli ultimi
anni. Caravaggio si affermò come artista nella Roma papalina contro-
riformata. Il suo nome divenne noto ai palazzi della nobiltà e della cri-
stianità romana fin da subito, ma nel 1606 fu costretto a fuggire a Na-
poli.

Qui produsse capolavori che influenzarono moltissimi pittori

dopo di lui soprattutto in ambito meridionale tra cui Le Sette Opere di
Misericordia e la Flagellazione. La scoperta delle atmosfere e della
gente di Napoli furono certamente rivelatrici per il pittore che seppe
raccontarle con inedito realismo.
Il successo a Roma e la fuga.

Cosa spinse un grande artista affermato come Michelangelo Me-

risi da Caravaggio a fuggire da Roma? Il 29 Maggio 1606 egli era un
pittore di successo, osannato da molti, e aveva raggiunto una posizio-
ne di prestigio nella scena artistica romana.

Il pittore era giunto in città durante l’estate del 15921 e l’inizio,

come prevedibile, non fu facile. Al primo periodo romano vanno
ascritte opere importanti ma ancora prive di un grande pubblico che di
lì a poco lo avrebbe elevato ai grandi maestri vissuti prima di lui: i ra-
gazzi di vita, i giovani sensuali dei quartieri romani di quegli anni,
erano ancora l’embrione di un’arte che sarebbe esplosa potentemente
di lì a poco.

A questo periodo risalgono i ritratti poco impegnativi, “fatti per

vendere”2 come il Bacchino malato, Ragazzo con canestro di frutta,
Fanciullo morso dal ramarro. Caravaggio doveva affermarsi in una
scena artistica vivissima, la concorrenza era spietata. La luce si fece
poco a poco più indagatrice ed i suoi chiaroscuri cominciarono a rac-
contare i personaggi delle strade e delle taverne, la loro introspezione
psicologica e la loro vita ai limiti della società (I bari, La buona ven-
tura).

La sua vita e il suo stile erano in un costante slancio, una sorta di

decollo verso la notorietà e il grande pubblico che la Roma di quel pe-
riodo poteva offrire ad un attento scrutatore della realtà come lui. Mi-
chelangelo era sospeso in questa condizione e la sua vita ne era testi-
monianza concreta: le grandi composizioni per gli altari più importan-
ti della città dovevano ancora arrivare.

Il punto di svolta si ebbe nel 1595 quando l’amico Prospero Orsi

lo introdusse nella cerchia del cardinale Francesco Maria del Monte 3.
La frequentazione del salotto del diplomatico vaticano (in ottimi rap-
1
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. pp. 15-40
2
Ibid.. pp. 17
3
Ibid. pp. 40-41
porti con i francesi desiderosi di influenzare il papato e rappresentate
degli interessi medicei) fu il vero trampolino di lancio. Per lui Cara-
vaggio fu prima di tutto un genio, l’aspetto scontroso e i modi poco
convenzionali del pittore lo affascinarono e non furono mai considera-
ti un demerito.

Lo protesse nel suo palazzo Madama da quegli sbirri che gli sta-
vano costantemente alle calcagna dopo la solita rissa scoppiata nei vi-
coli bui di Trastevere4. D’altronde del Monte era in stretti rapporti con
Galileo, fu tra i primi a possedere il nuovo telescopio e, in quanto a
convenzionalità, si poteva dire ben distante dai cardinali devoti all’in-
quisizione5 e da quel papa Clemente VII che nel Febbraio 1600 man-
dò al rogo Giordano Bruno.

La città della Controriforma stava cominciando a conoscere il pit-

tore ribelle e poco dedito ai canoni pittorici vigenti in quel periodo. Il
Cavalier D’arpino e Annibale Carracci erano i rappresentanti di una
pittura tardo manierista che aveva avuto grandissimo successo ma che
stava per confrontarsi con un’arte poco “riformata” 6: le regole delle
raffigurazioni religiose canoniche in Caravaggio non esistevano più,
gli straccioni e le locandiere vennero alla ribalta e impersonarono san-
ti e madonne7.

A questo periodo risale la pittura murale (unica opera dipinta dal-

l’artista su un muro) di ispirazione alchemica raffigurante Giove, Net-
tuno e Plutone per il cardinale 8. Di lì a poco l’interesse suscitato nel
vicinato di Palazzo Madama, in particolare nella famiglia di ricchi
banchieri genovesi Giustiniani, aprirà una vera e propria gara al fine
di aggiudicarsi almeno un dipinto del talentuoso artista milanese. Vin-
cenzo Giustiniani riuscirà ad aggiudicarsene ben quindici del maestro,
fra cui la prima versione del San Matteo Contarelli e il famoso Amor
Vincit Omnia9.

Grazie al sostegno del cardinal Del Monte, il 23 luglio 1599, Ca-

4
Andrew Graham Dixon, Caravaggio. Vita sacra e profana, Mondadori, Milano, 2011
5
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. pp. 37-39
6
Cavalier d'Arpino, Enciclopedia italiana Treccani, 1931
7
Laura Laureati, Zingari e bari, fabbri e mendicanti, in Caravaggio e i maestri del Seicento, p. 34 , a cura di
Giorgio dell'Arti, supplemento a “la Repubblica” del Novembre 1988
8
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p. 42
9
Silvia Castagnino, Amor Vincit Omnia, i Giustiniani di Genova
ravaggio otterrà il contratto per la realizzazione di tre dipinti nella
cappella Contarelli10, il più importante sino a quel momento, un vero
salto di qualità che avrebbe fatto esplodere la fama del pittore e acce-
so dispute infinite riguardo lo stato dell’arte a Roma in quel periodo.
Il referendario della segnatura Mathieu Cointrel (poi italianizzato in
Contarelli), espresse la volontà di realizzare una cappella dedicata al
suo santo eponimo e per questo lasciò disposizioni ben precise riguar-
do i soggetti e temi da raffigura sulla volta e sulle pareti della cappella
(in tutto divisa in sei parti).

Caravaggio, Vocazione di San Matteo. Roma, San Luigi dei francesi

Già nel 1565 il progetto era in cantiere ma le vicissitudini seguite

alla morte del committente faranno slittare la realizzazione di molti
anni11. Il primo pittore incaricato, il cavalier d’Arpino, oberato dalle
moltissime commissioni di quegli anni, terminò soltanto la volta con
alcune episodi marginali (1591-1593) e non riuscì a completare quelli
centrali da collocare sull’altare maggiore e sui laterali. Nell’estate Ca-
ravaggio firma per il progetto lasciato incompiuto e inizia a dipingere
la vocazione e poi il martirio12.
10
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p. 97
11
Ibid., p. 97
12
Ibid., p. 96
 La vocazione di San Matteo è un’opera fulminea, capace di espri-
mere tutta la drammaticità e la potenza del momento della
“chiamata”. Cristo fa irruzione da destra, accompagnato da Pietro di
spalle allo spettatore, con un dito (richiamo a quello famosissimo di
Adamo nella cappella Sistina) indicando il peccatore che dovrà se-
guirlo. I due immettono un forte raggio di luce 13 (simbolo di grazia di-
vina) che suggerisce il verso di lettura dell’opera e squarcia l’ombra
all’interno di un luogo spoglio e popolato da personaggi poco racco-
mandabili.

Caravaggio, Martirio di San Matteo. Roma, San Luigi dei francesi.

Ancora oggi l’identificazione dello stesso Matteo è dubbia. Non è

chiaro se il santo sia colui che indica se stesso con un dito come a dire
“stai chiamando me?”, oppure l’uomo chinato che conta scrupolosa-
mente le monete sparse sul tavolo. Con la tela opposta raffigurante il
martirio, Caravaggio mette in scena un vero e proprio omicidio, un
episodio di violenza in uno dei tanti vicoli malfamati della Roma di
quel tempo. Il carnefice torreggia su un vecchio vescovo inerme 14,
13
I classici dell'arte, Corriere della sera e Rizzoli, Milano, 2003 p. 108
14
I classici dell'arte, Corriere della sera e Rizzoli, Milano, 2003. p.110
scaraventato a terra e ferito che, con un ultimo disperato, gesto tenta
di afferrare la palma del martirio tesa da un angelo.

Caravaggio, San Matteo e l'angelo. Roma, San Luigi dei Francesi (prima versione a sx già a
Berlino, Kaiser Friederich Museum.)

Tutt’intorno la folla è concitata (la committenza prevedeva una

grande scena corale): alcuni fuggono terrorizzati cercando di mettersi
al riparo, altri (fra cui si riconosce un ritratto del maestro) assistono
impassibili al destino del povero peccatore divenuto vescovo. L’unica
scena composta in maniera canonica sembra essere la pala d’altare
con il santo nella sua classica raffigurazione 15 da evangelista. In verità
il pittore propose inizialmente una versione stravolta dell’immagine
classica del San Matteo evangelista, che però fu rifiutata o, probabil-
mente, posizionata provvisoriamente al posto di quella definitiva di-
pinta in seguito).

Questo dipinto raffigurava un giovane angelo-maestro intento ad

assistere e a “guidare” con mano l’evangelista nella compilazione del
suo libro. La scena venne ritenuta troppo rozza, Matteo per molti era
ritratto quasi come un analfabeta, un popolano. Il dipinto venne rile-
vato prontamente dalla famiglia Giustiniani prima di approdare nel
1815 ai musei di Berlino e di andare distrutto in un incendio durante
15
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p. 97
la seconda guerra mondiale.

La versione che oggi possediamo è più edulcorata, più canonica

appunto. Il santo appare come un vecchio saggio, una sorta di filosofo
dell’antichità classica.

Le tele della cappella Contarelli furono uno shock, erano opere

d’arte pubblica sconvolgente, mai visti prima contrasti di luce così
estremi e drammatici. Appena installate causarono infiniti dibattiti
nella cerchia dei pittori dell’accademia di San Luca e in tutta Roma.
Subito la schiera di committenti e ammiratori cominciò a infittirsi.

Ciriaco Mattei commissionò Caravaggio La cena in Emmaus, La

cattura di Cristo e il San Giovannino mentre Tiberio Cerasi (tesoriere
del papa) firmò con lui un contratto16 per due pannelli in legno di ci-
presso da sistemare nella sua cappella di famiglia in Santa Maria del
popolo. L'accordo reca la data del 24 Settembre 1600: il progetto pre-
vedeva l'esecuzione di una crocifissione di Pietro e di una conversione
di Saulo e rappresentò subito una sfida per il pittore abituato a dipin-
gere su tela.

Il Cerasi morì nel 1601 senza vedere completata la sua idea origi-
naria. Caravaggio aveva completato i due pannelli ma entrambi erano
stati rifiutati. Ad oggi i motivi del rifiuto sono sconosciuti. Che si sia
trattato di un rifiuto causato dalla raffigurazione? Forse più probabil-
mente il lavoro venne rifatto a causa della ristrutturazione della cap-
pella dopo la morte del Cerasi che, venendo ripensata più piccola, non
poteva più accogliere due opere così imponenti.

16
Ibid., p. 97
 Caravaggio, Conversione di Paolo. Roma, collezione privata Odescalchi.

Il maestro ridipinse i santi sulla tela a lui più congeniale. Delle

due originali ci è pervenuta soltanto quella raffigurante la conversione
di Paolo (Caravaggio Odescalchi) che, dopo la sostituzione con la ver-
sione che ancora oggi si trova in chiesa, venne acquistata dal cardinal
Sannesio. Nella prima versione San Paolo appare colpito dalla luce e
si copre gli occhi come per proteggersi dalla grazia divina. Il vecchio
accompagnatore al suo fianco fugge impaurito come se stesse uscendo
dalla scena teatrale mentre Cristo sembra “cadere dalle nuvole”, trat-
tenuto a stento dai due angeli come se volesse scagliarsi contro il san-
to.
 Caravaggio, Conversione di Paolo. Roma, Santa Maria del Popolo.

La seconda versione è più scarna, più essenziale. Paolo è scara-

ventato a terra e, con gli occhi chiusi, accoglie la luce con le braccia
aperte e tese verso il cielo. Elemento di spicco e coprotagonista della
vicenda, è il grande cavallo che occupa il centro della composizione.

Della crocifissione di Pietro, invece, c'è giunta soltanto la versio-

ne finale. I personaggi emergono violentemente dall'oscurità: tre car-
nefici, che sembrano più dei manovali, fanno leva per sollevare la
grossa croce su cui sta per trovare la morte l'apostolo.
 Caravaggio, Crocifissione di Pietro. Roma, Santa Maria del Popolo.

La tragicità è condensata nello sguardo del santo che osserva la

propria mano trafitta dal chiodo. Un chiaro esempio della grande rivo-
luzione attuata da Caravaggio ci proviene dallo stesso ambiente della
cappella Cerasi. Il contrasto17 fra le sue due tele laterali e la pala d'al-
tare dipinta da Annibale Carracci, ci mostrano come dovesse essere
nuova la sua pittura in confronto alle composizioni tardo-manieristi-
che dettate dalla Controriforma.

La carriera del pittore proseguiva in costante ascesa ma con qual-

che guaio ed eclatanti rifiuti come nel caso della Morte della Madon-
na18, opera ritenuta scandalosa per la verosimiglianza della vergine ad
una qualsiasi prostituta annegata nel Tevere. Il suo temperamento san-
guigno lo portò più volte in carcere, a risolvere egli stesso questioni
con pittori rivali e a volte anche ad avere la peggio19.

17
Ibid., p. 97
18
I classici dell'arte, Corriere della sera e Rizzoli, Milano, 2003 p. 134
19
L'osteria dell sfregio dipinto, intervista a Giuliano Briganti a cura di Stefano Malatesta in Caravaggio e i
maestri del Seicento, pp.4-5 , a cura di Giorgio dell'Arti, supplemento a “la Repubblica” del Novembre 1988
 Non fu il caso della rissa scoppiata con Ranuccio Tomassoni, gio-
vane ternano proveniente da una famiglia di militari protetta dai Far-
nese, durante il gioco della pallacorda in Campo Marzio. Caravaggio
era ben noto alle autorità pontificie per la sua indole violenta, era già
finito nei guai, ma quella sera si giunse al punto di non ritorno. Du-
rante il gioco (una sorta di antenato del moderno tennis), volle vendi-
carsi del rivale, molto probabilmente per un fallo durante la partita
stessa.

Si disse anche che il Tomassoni fosse in debito di gioco col pitto-

re o che fosse un rivale politico. In realtà anche questa volta c'era di
mezzo una donna, quasi sicuramente la cortigiana Fillide Melandro-
ni20 (modella per la Santa Caterina d'Alessandria e per la Giuditta e
Oloferne).

Il colpo scagliato era teso a ferire ma finì per uccidere. Caravag-

gio aveva raggiunto il punto di non ritorno che segnerà gli ultimi tu-
multuosi anni del pittore vagabondo nel Mediterraneo. I precedenti
con la giustizia fecero si che la polizia pontificia emettesse il bando
capitale, la pena più severa. Caravaggio fu costretto a fuggire e a rifu-
giarsi presso i Colonna, suoi protettori.

20
Fiora Bellini, Fillide Melandroni, Dizionario biografico degli italiani, Treccani, 2003
Arrivo a Napoli e prime commissioni

La nobile e potente famiglia Colonna accolse Caravaggio nei pro-

pri possedimenti, mettendolo al sicuro dalla polizia dello stato pontifi-
cio. I Colonna erano perno di importanti rapporti e parentele che coin-
volgevano i Doria di Genova fino a giungere agli Sforza-Colonna,
marchesi di Caravaggio. In particolare la figura cardine di questi rap-
porti potrebbe essere stata Costanza Colonna 21, moglie di Francesco
Sforza marchese di Caravaggio, reggente alla morte di questi (per
conto del figlio) e forse protettrice del pittore.

Ci risulta da fonti certe che egli, a un certo punto del 1606 (presu-
mibilmente inizio estate) si trovasse a Paliano 22, un paese a sud di
Roma, tradizionale feudo della blasonata famiglia. Qui Caravaggio
potrebbe essersi fermato anche a causa della convalescenza necessaria
a guarire dalle ferite riportate durante la famosa rissa. Tuttavia non è
escluso che nel trambusto seguito all'omicidio del Tomassoni, Cara-
vaggio possa aver trovato rifugiato anche a Zagarolo e Palestrina, e
che questi ultimi spostamenti non fossero frutto di decisioni casuali
ma elementi di un vero e proprio piano di depistaggio.

Caravaggio, Cena in Emmaus. Milano, Pinacoteca di Brera.

21
Andrew Graham Dixon, Caravaggio. Vita sacra e profana, Mondadori, Milano, 2011.
22
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p. 197
 In questo periodo di grande confusione venne dipinta la Cena in
Emmaus che oggi si trova a Brera. Realizzato per la famiglia Patrizi,
il quadro segna un'ulteriore svolta nella produzione artistica di Cara-
vaggio. Ben lontane dai colori e dalle ambientazioni romane, le figure
emergono dall'ombra in maniera ancora più scarna e cadaverica, come
se il pittore presagisse che, da quel momento in poi, la sua vicenda
umana sarebbe stata un continua fuga, una vita di privazioni ed espe-
dienti per sopravvivere a ciò che lo attendeva se avesse rimesso piede
a Roma.

I toni “terrosi” eliminano ogni vanità 23, ogni ricchezza futile che
potrebbe distrarre dal potente messaggio che il Cristo sta per annun-
ciare ai commensali increduli e fantasmagorici. Le tenebre avvolgono
totalmente le figure. L'interno spoglio è quasi un monocromo privo di
dettagli: una brocca, i piatti e le pagnotte di pane sono gli unici ele-
menti che arricchiscono l'ambientazione in una buia osteria. Le diffe-
renze con la Cena in Emmaus di Londra sono incolmabili: le incertez-
ze cronologiche vengono superate proprio quando si analizza la gam-
ma cromatica, le figure e il tratto che il pittore comincia ad usare una
volta fuggito da Roma.

I protagonisti sono macchie di luce, apparizioni fugaci sulla sce-

na, non prive però di uno spessore e di un significato sempre più es-
senziale, ridotto alle estreme conseguenze. Il dipinto sarà acquistato
da Ottavio Costa, banchiere ligure molto vicino agli ambienti papali.

23
I classici dell'arte, Corriere della sera e Rizzoli, Milano, 2003 p. 148
 Louis Finson, Maddalena. Marsiglia, Museo di belle arti.

Stesso discorso può essere fatto per un altro dipinto, forse dello
stesso periodo e ricopiato da più artisti, la Maddalena in Estasi. Opera
molto ammirata e discussa, essa raffigura una donna abbandonata ad
accogliere la salvezza24. Oggi ne esistono ben otto copie, a testimo-
nianza del grosso successo che ebbe al momento della sua realizzazio-
ne, ma nessuna viene identificata come l'originale per mano del mae-
stro.

La peccatrice appare disarmata nell'accogliere un Dio e una sal-

vezza che stanno per sconvolgerla. Che si tratti davvero di abbandono
meramente spirituale? La testa reclinata all'indietro, la spalla che si
scopre languidamente verso chi guarda e la bocca socchiusa, lascereb-
bero indovinare un altro messaggio, un sorta di unione mistica con
Dio che è anche un amante, una figura umana. Una sorta di “dolce
agonia” segna il volto di una figura che nulla ha a che vedere con la
raffigurazione classica della Maddalena, solitamente piangente, con
gli unguenti e il teschio.

Immagine più tradizionale che era stata già proposta dal Caravag-
gio nella Maddalena penitente dipinta qualche anno prima a Roma e
che oggi si trova presso la galleria Doria-Pamphilj. In quella prima
versione i lunghi capelli fluenti incorniciano il volto di una giovane
24
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p. 197
modella che si è appena addormentata e di cui il pittore coglie l'inno-
cenza nel gesto del raccoglimento mistico25.

Alcuni gioielli sparsi attorno a lei indicano che ella non si cura
più della vanitas, delle frivolezze. Dunque lo scarto con la seconda è
massimo.

Gian Lorenzo Bernini, Trasverberazione di Santa Teresa d'Avila.

Roma, Santa Maria della Vittoria.

Essa deve aver influenzato, seppur non ufficialmente, la Santa Te-

resa in estasi che Gian Lorenzo Bernini scolpì per la cappella Cornaro
In Santa Maria della Vittoria a Roma. Realizzata fra il 1647 e il 1652,
la grande scultura barocca riscontra molte similitudini con il dipinto
del Caravaggio. Entrambe le sante hanno un'espressione ambigua,
come di una sensualità tendente al divino che, nella scultura del Ber-
nini, si manifesta proprio in forma semi-umana nella figura dell'ange-
lo che trafigge Teresa.

La teatralità presagita nelle figure più che negli scenari, sarà fon-
damentale nello sviluppo della pittura caravaggesca. I gesti e il mes-
saggio complessivo delle composizioni faranno da apripista a tutta
una serie di artisti che, nell'estremizzare il messaggio manierista, por-
25
I classici dell'arte, Corriere della sera e Rizzoli, Milano, 2003 p. 82
teranno all'invenzione del Barocco, che avrà capitale morale proprio a
Roma.

Caravaggio, San Francesco in meditazione.

Cremona, Pinacoteca Museo civico Ala Ponzone.

Roberto Longhi avanzò l'ipotesi, oggi condivisa dai più, che du-
rante questo periodo post-romano, Caravaggio avesse dipinto altro. In
particolare il San Francesco di Cremona trovò il suo posizionamento
cronologico proprio in questa fase26. Longhi sostenne che il santo
rientrasse in quella gamma cromatica e in quello stile che ben si inse-
riscono nello spazio fra la Cena in Emmaus di Brera27(da notare la
forte somiglianza con le figure dell'oste e sua moglie) e la prima pro-
duzione napoletana. Francesco presenta quella peculiare fronte cor-
rucciata, quel teschio lucido e quell'aria saggia che si riscontrano nel
San Girolamo, commissionato dal cardinale Scipione Borghese e che
ancora oggi si trova a Roma28.
26
Caravaggio, L'ultimo tempo 1606-1607 (catalogo della mostra), Electa, Napoli, 2004. p.104
27
Ibid. p. 100
28
I classici dell'arte, Corriere della sera e Rizzoli, Milano, 2003 p. 142
 L'introspezione psicologica, la riflessione sulla caducità della vita
e le tinte fosche sono altri elementi tipici dell'ultimo periodo di Cara-
vaggio, che in questa tela sembra quasi ritrarsi mentre riflette sul pro-
prio destino e sul grave delitto che ha commesso.

Durante la fine dell'estate 1606 Caravaggio, spinto a cercare nuo-

ve opportunità lontano dal potere papale, andò a sud. I Colonna lo
raccomandano al ramo della famiglia residente a Napoli 29, i Carafa-
Colonna ed in questo modo egli riesce ad entrare nella città capitale
del viceregno spagnolo fra il Settembre e l'Ottobre 1606. Qui rimarrà
per circa un anno.

In quel periodo il governatore per conto della Spagna era Juan

Alonso Pimentel de Herrera (dal 1603 al Luglio 1610). Fra le princi-
pali attività di quest'ultimo per conto del governo centrale di Madrid,
ci furono la repressione dei molti disordini causati dal popolo parteno-
peo a seguito dell'imposizione di ulteriori gravose tasse30, la costruzio-
ne di grandi opere pubbliche e il contrasto alle scorribande dei corsari
turchi e dei banditi in Calabria.

In città regnava l'instabilità: le terribili condizioni di vita spinge-

vano i contadini a dirigersi in massa nelle stradine della metropoli (la
più grande del sud Europa con circa trecentomila abitati) in cui già
trovavano rifugio altri disperati, portando alla creazione di un fatale
circolo vizioso, un ingorgo urbano dove la maggior parte della popo-
lazione viveva in condizione di estrema povertà. Inutile precisare che
malattia, fame e morte erano compagne quotidiane nel reticolo degli
angusti vicoli dove difficilmente l'autorità cittadina riusciva ad arriva-
re.

Nonostante questi aspetti difficili di grave crisi economica e so-

ciale, l'operato dei viceré spagnoli a Napoli e nel Regno delle due Si-
cilie è stato rivalutato dagli studiosi: essi provarono a limitare i danni
delle prime criminalità organizzate e si contenne lo strapotere dei ba-
roni, della chiesa e della vecchia aristocrazia.

Si è ipotizzato che Caravaggio abbia alloggiato presso l'abitazio-

ne di Luigi Carafa-Colonna in Via Toledo, poco distante dai celebri
29
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p. 197
30
Andrew Graham Dixon, Caravaggio. Vita sacra e profana, Mondadori, Milano, 2011
Quartieri Spagnoli.

Crocevia di scambi, roccaforte per i soldati del viceré che sedava-

no le rivolte popolari o che erano diretti verso conflitti nel meridione,
i Quartieri si caratterizzarono sin dalla loro fondazione come un luogo
malfamato e senza regole. Chiunque vi si recasse cercava divertimenti
facili e senza conseguenze: la prostituzione, i soprusi e l'omicidio era-
no protagonisti nella vita della povera gente che viveva nei bassi e
nelle strade del quartiere.

“Che cosa significasse per il Caravaggio l'incontro con l'immensa

capitale mediterranea, più classicamente antica di Roma stessa, e in-
sieme spagnolesca e orientale, non è difficile a intendere a chi abbia
letto almeno qualche passo del Porta o del Basile; un'immersione en-
tro una realtà quotidiana violenta e mimica, disperatamente popolare”
(Longhi 1968).

Il vissuto che impregnava quei vicoli così malfamati furono di

grande ispirazione per Caravaggio: i lavori che si collocano in questo
anno di lavoro, fanno luce in maniera impietosa sulle precarie condi-
zioni di vita dei reietti e dei diseredati che egli incontrava.

La sua fama lo precedette e gli venne commissionata una grande

pala d'altare31. La richiesta giunse nel delicato momento in cui il noto
pittore, accolto come una vera celebrità dalla scena artistica napoleta-
na in fermento, sentiva il bisogno di trovare contatti e commissioni
per dimostrare il suo talento.

Il ricco mercante di grano e olio, nonché cambiavalute raguseo,

Nicolò Radolovich, vendeva in città le sue scorte e volle una tela che
fosse posta nella chiesa di Santa Maria di Costantinopoli a Polignano
di cui egli diventò marchese32. Ne siamo a conoscenza grazie al pre-
zioso documento emesso dal Banco di Sant'Eligio a Napoli, dove
sono descritte minuziosamente le richieste del committente e il paga-
mento dell'opera per 200 ducati (avvenuto nel mese di Ottobre 1606):
“L'immagine della Madonna con Bambino in braccio cinta di cori
d'angeli, et di sotto san Domenico e san Francesco nel mezzo abbrac-
ciati insieme, dalla man dritta di san Nicolò e dalla man manca di
31
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p.199
32
Vincenzo Pacelli, Caravaggio. Le sette opere di misericordia, Artstudiopaparo, Napoli, 2014. p. 15
san Vito […] finita per tutto dicembre prossimo venturo”

Caravaggio, Madonna del Rosario. Vienna, Kunsthistorisches Museum.

L'opera non ci è giunta. Per molto tempo si è ipotizzato che la

pala non fosse stata realizzata affatto o che potesse essere la nota Ma-
donna del Rosario oggi a Vienna, che combacia sotto alcuni aspetti
col quadro realizzato per il Radolovich. Il fatto che non si conoscano
con certezza committenza e originaria collocazione di quest'ultima
opera, ha fatto credere agli studiosi che fosse questa la tela pagata nel-
l'ottobre 1606 e in vendita a Napoli durante lo stesso periodo33.

In verità si è portati a credere che la prima grande commissione

partenopea sia stata effettivamente realizzata ma che andò perduta per
cause a noi sconosciute. Battistello Caracciolo, abile pittore seguace
del Merisi, dovette visionarla non appena ultimata o quando l'artista la
stava dipingendo all'interno del suo studio.

La sua Madonna del Suffragio fra i santi Francesco e Chiara

33
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p.199
d'Assisi, proveniente da Nola e oggi nei depositi del museo nazionale
di Capodimonte, parrebbe proprio richiamare la composizione di quel
grande dipinto34 che non potremo mai ammirare e, forse, snodo cen-
trale per l'arte meridionale a venire.

Battistello Caracciolo, Madonna del Suffragio fra i santi Francesco e Chiara d'Assisi.
Napoli, Museo nazionale di Capodimonte (già a Nola).

34
Vincenzo Pacelli, Caravaggio. Le sette opere di misericordia, Artstudiopaparo, Napoli, 2014. p. 19
Un'importante commissione.

Il lavoro più importante e che meglio riassume l'arte di Caravag-

gio a Napoli, è la grande tela per il Pio Monte di Misericordia.

L'istituzione laica del Pio Monte venne fondata nell'Agosto

160135 da sette nobiluomini con l'intento di prestare assistenza e con-
forto ogni venerdì presso l'ospedale degli Incurabili, anche se poi
estesero la loro attività in tutta la città. Fieramente liberi da ogni ordi-
ne religioso costituito, i sette furono mossi da quelle idee controrifor-
mate e pauperistiche di cattolicesimo nuovo che la chiesa sostenne per
rispondere a quelle spinte riformatrici che, da un secolo ormai, la mi-
nacciavano, e a cui si è ipotizzato fosse vicino anche lo stesso Cara-
vaggio.

Essi volevano dedicarsi alla cura di tutti i malati e indigenti che

non trovavano posto e accoglienza nella gigantesca Babele parteno-
pea. Effettivamente le condizioni di vita degli strati più umili della
popolazione si potevano dire ai limiti dell'umano, qualsiasi attività di
conforto e di intervento per migliorare la situazione riuscirono soltan-
to a scalfire quella serie di problematiche che affliggevano la Napoli
all'inizio del nuovo secolo.

Di lì a poco l'attività del Pio Monte ebbe una forte eco e i confra-
telli aumentarono in modo esponenziale. Essi si arricchirono con le
molte donazioni e, fra il 1605 e il 1606, riuscirono ad ottenere prima
l'approvazione regia di Filippo III e poi quella del pontificia di papa
Paolo V36. Le somme di cui disponevano le casse della nuova istitu-
zione appena fondata, facilitarono la costruzione di una sede degna
che ancora ha il suo domicilio alle spalle del Duomo, in via dei Tribu-
nali 253.

Per cogliere l'aria di quell'ambiente in cui il pittore trovò credito,

dobbiamo accennare ad alcune figure che colsero l'occasione di avere
un lavoro del Merisi. Giovan Battista Manso, marchese di Villa, fu
35
Vincenzo Pacelli, Caravaggio. Le sette opere di misericordia, Artstudiopaparo, Napoli, 2014. p. 23
36
Ibid. p. 24
uno di questi. Uomo proveniente da una famiglia di umili origini, egli
fu capace di arrivare ben presto a ricoprire importanti incarichi civili e
militari.
Fu uno degli appartenenti all'Accademia degli Svegliati, circolo
di letterati formatosi nei salotti aristocratici, dove strinse una forte
amicizia con Gian Battista Marino e Torquato Tasso e di entrambi
scrisse le prime biografie37. Proprio questa passione per le lettere po-
trebbe spiegare il ruolo di consigliere e “supervisore” per quanto ri-
guarda le fonti letterarie (bibliche e non) del dipinto.

Egli si trovava moralmente a capo del gruppo di cui facevano

parte anche i fondatori Cesare Sersale, Giovan Andrea Gambacorta
barone di Limatola, Girolamo Lagni di Capuana, Astorgio Agnese ba-
rone di Rocchetta, Giovan Battista D'Alessandro patrizio del sedile di
Porto, Giovan Vincenzo Piscicelli patrizio del sedile di Capuano 38.
Tutti erano nobiluomini sui trent'anni, entusiasti dell'accordo con un
pittore di grido in quel momento, effervescenti e determinati a sborsa-
re anche cifre astronomiche pur di aver garantita la presenza dell'arti-
sta nella loro nuova chiesa. I committenti addirittura misero per iscrit-
to nel 1613 che l'opera non fosse mai venduta anche quando venne
fatta loro un'offerta di cinque volte superiore al prezzo pagato per di-
pingerla.39

37
Floriana Calitti, Manso Giovan Battista, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 69 Roma,
Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 2007.
38
Vincenzo Pacelli, Caravaggio. Le sette opere di misericordia, Artstudiopaparo, Napoli, 2014. p. 23
39
Ibid. p. 93
 Caravaggio, Sette Opere di Misericordia.
Napoli, Chiesa del Pio Monte della Misericordia.

Il 9 Gennaio 1607 Tiberio del Pezzo salda l'opera al pittore alla

cifra di 400 ducati40, un record per gli standard delle sue opere vendu-
te sino a quel momento. Tenendo conto di questa data si è quindi in
grado di stabilire la realizzazione della tela fra Ottobre e Dicembre
dell'anno appena concluso, e quindi a metà del primo soggiorno del
pittore a Napoli.
40
Vincenzo Abbate, Storia dell'arte meridionale, vol. IV, Donzelli, Roma, 2001. p. 5
 Circa due mesi di lavoro spasmodico bastarono quindi a comple-
tare la gigantesca composizione di circa quattro metri per tre.

Una prima testimonianza ci viene data da Cesare D'Engenio nel

suo volume Napoli Sacra, una sorta di compendio di tutti gli edifici e
luoghi sacri del territorio, pubblicato nel 1623: “Nell'anno 1605 com-
prarono due case ov'eressero una bella e magnifica chiesa con prin-
cipali pitture fatte da Micheangiolo Caravaggio, da Fabritio Santa
Fede, e da altri pittori, sotto titolo di Santa Maria della Misericor-
dia”41.

D'Engenio testimonia la fama già raggiunta e la notorietà dell'o-

pera segnalata come attrazione da visitare.

Le sette opere di misericordia corporale erano state rappresentate

già molte volte in pittura e, sopratutto, in quella fiamminga, per cui
erano un vero e proprio topos. L'esempio più noto è quello dei sette
pannelli del maestro di Alkmaar dipinte per la chiesa di San Lorenzo
della sua città42. La sfida del dipinto caravaggesco stava nel poter con-
densare quei sette diversi episodi in un unico spazio pittorico.

Maestro di Alkmaar, Sette Opere di Misericordia (particolare). Amsterdam, Rijksmuseum.

Le figure convivono in un angusto vicolo buio, una stradina mal-

famata e sporca, dove una flebile fiamma di una torcia, tenta di ri-
schiarare la massa di corpi impegnati in diverse mansioni che avven-
gono simultaneamente. Il panorama si anima così di diversi scorci di
41
Cesare d'Engenio, Napoli Sacra, Per Ottavio Beltrano, Napoli, 1623. p. 139
42
Vincenzo Pacelli, Caravaggio. Le sette opere di misericordia, Artstudiopaparo, Napoli, 2014. p. 57
personaggi colti nel compimento delle loro azioni misericordiose, del-
la loro carità.

“La camera scura è trovata all'imbrunire, in un quadrivio napo-

letano sotto il volo degli angeli lazzari che fanno la "voltatella" al-
l'altezza dei primi piani, nello sgocciolio delle lenzuola lavate alla
peggio e sventolanti a festone sotto la finestra da cui ora si affaccia
una "nostra donna col bambino", belli entrambi come un Raffaello
"senza seggiola" perché ripresi dalla verità nuda di Forcella o di Piz-
zofalcone.” (Roberto Longhi)

Esse non sono investite di un'aura sacra ma, come ormai abitudi-
ne di Caravaggio, sono persone autentiche, reali. Sono abitanti, privi-
legiati e non, di quella Napoli che il pittore poteva osservare quotidia-
namente a pochi metri da quella chiesa, sono corpi amalgamati, com-
pressi l'uno sull'altro in modo che a primo impatto non sia possibile
una lettura didascalica dei diversi episodi raffigurati.

Caravaggio, Sette Opere di Misericordia (particolare).

Napoli, Chiesa del Pio Monte della Misericordia.

Si percepisce però, immediatamente, la divisione in due registri in

cui la parte superiore rappresenta il divino, rispettando una gerarchia
in cui la figura della Madonna con Bambino discende verso la gente
sottostante che rappresenta l'umano43.

Facendo irruzione violentemente dall'angolo superiore a sinistra

come su una scena teatrale, la giovane vergine madre è in realtà una
popolana che sembra sporgersi da una balconata, coi capelli raccolti e
il volto teso in un'espressione preoccupata. Il suo viso carico di uma-
nità, ci svela la preoccupazione di tener ben saldo il figlio a sé, nelle
sue braccia, stando attenta che non precipiti verso il basso 44. È una
“Madonna senza seggiola”, come la definì Longhi, alludendo ironica-
mente alle sostanziali differenze con la dolcezza rinascimentale della
nota Madonna di Raffaello.

Essi sono idealmente protetti da due angeli che li precedono nella

discesa. Le loro grandi ali gettano ombra sulla parete del carcere a de-
stra ed uno di loro ha le braccia tese in uno sforzo, come per frenare il
movimento del gruppo. Entrambi ricordano due scugnizzi più che
creature celesti, due ragazzi di strada che si abbracciano fraternamen-
te fra i molti panneggi fluttuanti delle lenzuola lavate alla meno peg-
gio e stese ad asciugare al sole. La luce non è emanata da questo grup-
po ma, provenendo da una fonte non meglio precisata a sinistra fuori
dalla composizione, riverbera sui loro volti.

Un precedente importante a livello figurativo si può individuare

nel Martirio di San Matteo nella chiesa di San Luigi dei Francesi a
Roma, dove l'angelo consegna da una nuvola la palma del martirio al
santo. Nelle Sette Opere invece non c'è traccia dell'elemento sopran-
naturale.

Nella parte inferiore vediamo svolgersi diverse azioni: leggendo

il gruppo di figure da destra verso sinistra incontriamo in primo luogo
un oste paonazzo, le cui fattezze s'indovinano nella penombra, che in-
dirizza due o forse tre personaggi. Egli impersona l'atto di “Accoglie-
re i pellegrini” col gesto di indicare un luogo al di fuori dalla compo-
sizione in cui gli ospiti potranno trovare rifugio e ristoro45.

43
Ibid. p. 84
44
Ibid. p. 91
45
Ibid. p. 74
 Caravaggio, Sette Opere di Misericordia (particolare).
Napoli, Chiesa del Pio Monte della Misericordia.

Si rivolge in particolare ad un viandante dall'aria stanca e i capelli

lunghi, vestito col tipico abbigliamento da pellegrino. La figura ricor-
da, se non addirittura ritrae, San Giacomo apostolo (Saint Jaques) e
patrono di coloro che affrontavano lunghi viaggi verso i luoghi sacri
di cui il suo santuario in Galizia fu uno dei più visitati sin dal periodo
medievale. La grande conchiglia (capasanta) appuntata sul cappello a
falde larghe e il bastone stretto in mano, punterebbero proprio a que-
sta caratterizzazione.
 Caravaggio, Sette Opere di Misericordia (particolare).
Napoli, Chiesa del Pio Monte della Misericordia.

Al suo fianco, un nobiluomo in abiti preziosi e capello piumato

dall'aria spagnolesca, avanza facendosi spazio fra due pezzenti acco-
vacciati a terra. Sta tagliando con la propria lunga spada un pezzo del
mantello, afferrato dal povero disteso ai suoi piedi che, nell'atto di te-
ner stretto il drappo, si stacca dall'ombra evidenziando le larghe spalle
invase dalla luce46. Ovvio è il richiamo a San Martino che taglia il
proprio mantello per “Vestire gli ignudi”, altro atto di misericordia.

46
Ibid. pp. 74-75
 Caravaggio, Sette Opere di Misericordia (particolare).
Napoli, Chiesa del Pio Monte della Misericordia.

Nel secondo pezzente, nella più totale penombra e di cui si scor-

gono solo i piedi sporchi in primo piano, s'è individuato l'atto di “Cu-
rare gli infermi”. È insinuato fra le altre figure e mostra mani giunte
in una preghiera disperata, coprendosi il volto segnato dalla malattia.

Sullo sfondo è dipinto un uomo in cui i critici sono concordi nel

riconoscere Sansone. L'eroe biblico, la cui storia è raccontata nel libro
dei Giudici, scongiura Dio di placare la sua sete dopo aver sterminato
i Filistei con una mascella d'asina. Le sue preghiere sono esaudite ed
egli si disseta dalla mascella stessa assolvendo così all'atto di “Dar da
bere agli assetati”.

Nella parte destra troviamo la parete di un carcere interrotta in

basso da una finestra con grata attorno a cui si articola un nuovo epi-
sodio. L'atto di “Visitare i carcerati” e “Dar da mangiare agli affama-
ti”, sono sintetizzati nell'unica scena che vede una voluttuosa figura
femminile dallo sguardo inquieto (forse una prostituta funse da mo-
della), allattare un vecchio carcerato che sporge la testa fra le sbarre,
nell'atto di sfamarsi al suo seno. Gocce di latte colano sulla barba del-
l'uomo regalandoci un particolare di commovente realismo47.

Caravaggio, Sette Opere di Misericordia (particolare).

Napoli, Chiesa del Pio Monte della Misericordia.

Caravaggio s'ispirò alle condizioni di vita dei prigionieri del car-

cere della Vicaria ma attinse anche a quella grande tradizione figurati-
va della Caritas Romana che affondava le sue origini nella leggenda
pagana di Pero e Cimone, prefigurazione della carità cristiana 48.

Pero, giovane romana, va a nutrire di nascosto suo padre Cimone

in carcere per non lasciarlo morire di stenti. Alcuni secondini si accor-
gono di lei e riferiscono tutto ai giudici che, commossi dalla pietas fi-
liale, liberano l'uomo dalla sua prigionia.

47
Ibid. pp. 75-76
48
Eric M. Moormann , Wilfired Uitteroheve, Miti e personaggi del mondo classico, Mondadori, Milano, 1997.
pp. 484-485
 La storia ebbe un'incredibile fortuna letteraria grazie allo storico
Valerio Massimo che la raccontò nel suo Factorum et dictorum me-
morabilium libri e di cui oggi ne ammiriamo una delle più antiche
rappresentazione nel frammento di affresco proveniente da Pompei e
conservato nel museo archeologico nazionale di Napoli.

È possibile che il pittore conoscesse la storia tramite riproduzioni

del dipinto del manierista Perin del Vaga, che la collocò nel ciclo di
affreschi per la villa del principe Andrea Doria a Genova, dove forse
si recò di persona.49

Perin del Vaga, Caritas Romana. Genova, Villa del principe Doria.

L'ultima opera di misericordia è riassunta nelle figure di un reli-

gioso e di un monatto che trasportano il corpo di un defunto.

“Seppellire i morti” e averne cura erano un aspetto fondamentale

nella cultura partenopea, dove i corpi dei derelitti morti di stenti o di
malattie infettive abbandonati per strada erano spesso preda degli ani-
mali o, al massimo, erano gettati in grandi fosse comuni e quindi ben
lontani dall'aver degna sepoltura.

49
Vincenzo Pacelli, Caravaggio. Le sette opere di misericordia, Artstudiopaparo, Napoli, 2014. p. 80
 Caravaggio, Sette Opere di Misericordia (particolare).
Napoli, Chiesa del Pio Monte della Misericordia.

La pietà popolare empatizzò con le storie di questi sciagurati e

prese sempre più piede la pratica di chiedere intercessione a Dio pro-
prio tramite le loro anime, cosiddette pezzentelle50: la preghiera pren-
deva forma nel culto antichissimo dei teschi stessi (detti capuzzelle)
che venivano adottati e posizionati in apposite teche dette scarabatto-
li. Ce ne si prendeva cura lavandoli e decorandoli con fiori e rosari.
Ad essi si chiedevano in cambio favori, protezione e addirittura i nu-
meri del lotto.

Centri famosi di questo fenomeno furono il Cimitero delle Fonta-

nelle nel Rione Sanità e la Chiesa di Santa Maria del purgatorio ad
Arco51.

Queste pratiche vennero soppresse soltanto nel 1969 quando ven-

nero proibite dal tribunale ecclesiastico.

50
Mario Niola, Il purgatorio a Napoli, Meltemi editore, Roma, 2003. p. 14
51
Ibid. p. 15
 Ecco allora spiegata la voglia di dar degna sistemazione ai morti.
Nella flebile luce notiamo l'atto finale del ciclo della vita e idealmente
anche della composizione, il misero funerale di un medicante di cui
possiamo scorgere soltanto i piedi mentre emerge dall'angolo e viene
trasportato in un luogo non meglio precisato.

Sintetizzando citazioni colte e crudo naturalismo, Caravaggio raf-

figurò l'intera esperienza della condizione umana nello spazio limitato
di una tela, permettendo a tutti di poter comprendere, seppur su piani
diversi, la grazia e la disperazione conviventi sulla tela ma anche ap-
pena fuori dalle mura di quella stessa chiesa.
Ultimi mesi a Napoli, opere autografe e nuove ipotesi.

Fra l'11 e il 28 Maggio 1607 Tommaso de' Franchis, fratello di

uno dei confratelli del Pio Monte, pagò a Caravaggio una grande pala
raffigurante la Flagellazione di Cristo commissionata per la cappella
di famiglia in San Domenico Maggiore52.

La tracciabilità dei documenti lascerebbe poco spazio ai dubbi

ma, in realtà, molto si è discusso sulla datazione di quest'opera, forse
ritoccata in momenti diversi fra il primo e il secondo soggiorno napo-
letano del pittore. Sostengono la tesi molti esperti che basano le ipote-
si in virtù dei diversi ripensamenti nei personaggi e nelle dimensioni
dell'opera.

Caravaggio, Flagellazione. Napoli, Museo nazionale di Capodimonte

52
Caravaggio, L'ultimo tempo 1606-1607 (catalogo della mostra), Electa, Napoli, 2004. p.112
 Dalle radiografie eseguite nel 1982 è rivelata la presenza di un ri-
tratto posto nell'angolo in basso a destra, in cui si è riconosciuto il
committente e che venne rimosso forse per motivi prettamente religio-
si: il cliente non volle accostarsi alla ritrattistica di questo tipo, diffusa
sopratutto nei dipinti di ambito protestante, oppure non voleva turbare
con la sua immagine l'essenzialità della scena. Inoltre la tela venne al-
largata di diversi centimetri, spostando il baricentro idealmente costi-
tuito dalla colonna al centro della composizione.

Unica certezza sembrerebbe essere la collocazione fisica del qua-

dro che, seppur spostandosi da una zona all'altra della chiesa, restò
sempre in San Domenico Maggiore fin quando non giunse ai musei di
Capodimonte nel 1972. Nelle tenebre tre aguzzini ruotano attorno al
Cristo di michelangiolesca memoria53 legato alla colonna, le cui fat-
tezze vengono rivelate da una luce divina proveniente da sinistra che
ne svela l'atteggiamento di sottomissione.

Egli viene verso di noi in un scatto drammatico fatto per non

ostacolare il lavoro dei malfattori: egli è l'agnello sacrificale, abban-
donato nelle mani di coloro che di lì a poco lo tortureranno. Più diffi-
cili da indovinare sono le fattezze dei tre carnefici impegnati a svolge-
re diverse mansioni.

Un ghigno feroce si dipinge sul volto di quello che già tiene Cri-
sto per i capelli con una mano e i rami spinosi nell'altra. Ancora inten-
to a legare i rami della verga è invece l'uomo di cui vediamo solo il
braccio, con il volto totalmente nell'ombra.

Il terzo stringe le corde che avvolgono le braccia della vittima che

quasi s'inchina a lui reclinando il capo docilmente54.

53
Vincenzo Abbate, Storia dell'arte meridionale, vol. IV, Donzelli, Roma, 2001. p. 12
54
I classici dell'arte, Corriere della sera e Rizzoli, Milano, 2003 p. 156
 Caravaggio, Flagellazione (particolare).
Napoli, Museo nazionale di Capodimonte

L'arte e il talento del Merisi non lasciarono indifferente il vicerè

Juan Alonso de Pimentel y Herrera, che gli commissionò una Croci-
fissione di Sant'Andrea, suo protettore55.

La devozione di quest'ultimo era così sentita da farlo figurare fra i

finanziatori del restauro della cripta del duomo di Amalfi, dove si
conservava una presunta reliquia della croce su cui l'apostolo fu mar-
tirizzato56.

55
Caravaggio, L'ultimo tempo 1606-1607 (catalogo della mostra), Electa, Napoli, 2004. p.109
56
Ibid. p. 109
 Caravaggio, Crocifissione di Sant'Andrea. Cleveland, Museum of Art.

La tela, oggi a Cleveland, raffigura un uomo anziano afflitto e

sconsolato, crocifisso non sulla tradizionale croce a X ma su quella la-
tina. Il momento (ripreso forse dalla Legenda Aurea di Jacopo da Va-
ragine) potrebbe descrivere non la morte ma l'attimo in cui i carnefici,
mossi a pietà e coscienti della santità dell'uomo, provano a slegarlo
ma restano bloccati. Un energumeno tenta di sciogliere le corde stan-
do in bilico su una scala57.

La vecchia donna in basso a sinistra col gozzo e il cavaliere in

primo piano nella sua rilucente armatura, sono rapiti nel pathos del
momento tragico. Rivolgono gli occhi verso l'alto in adorazione. Il
corpo del vecchio santo ci viene rivelato con tutti i suoi difetti mentre
si abbandona agli ultimi istanti di vita.

Pur se con alcune variazioni cronologiche fra il primo e il secon-

57
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p. 201
do periodo, il dipinto venne sicuramente completato a Napoli e spo-
stato alla fine del mandato del viceré, che lo portò con sé in Spagna
nel 1610.

La presenza sul suolo iberico (forse era destinato ad un altare del-

la cappella privata del conte), è attestata a più riprese fra gli inventari
del palazzo di Valladolid intorno al 165058.

Esso rappresentò uno shock per coloro che lo ammirarono lì e

nello specifico per quel pubblico di pittori più o meno noti che si sta-
vano formando in quel periodo e che dal dipinto presero ispirazione.

Il siglo de oro spagnolo vide esplodere l'arte rivoluzionaria di ar-

tisti che seppero condensare religione e denuncia sociale in un dram-
matico naturalismo.

Attorno a questi capolavori documentati ruotano una serie di tele

le cui vicende appaiono poco chiare agli studiosi e che testimoniano la
prolifica produzione del maestro59.

Il caso della Madonna del Rosario oggi a Vienna, costituisce un

vero rompicapo per gli esperti che lo collocano all'incirca a metà del
1606. La grande colonna scanalata sul limite sinistro potrebbe avvalo-
rare la tesi secondo cui siano stati i Carafa-Colonna 60 a commissionare
l'opera o che sia stato un regalo dello stesso pittore per questi suoi
protettori, da collocare in un altare di San Domenico Maggiore (i santi
protagonisti sono tutti in abiti domenicani) o, forse, in un altro con-
vento della città. Altra tesi vorrebbe come richiedente lo stesso viceré,
dipinto in ginocchio con la gorgiera “alla spagnola” 61, estimatore del
Caravaggio. San Domenico e San Pietro martire, patroni dell'inquisi-
zione lascerebbero propendere per questa nuova tesi.62

In ogni caso la tela non venne apprezzata e, messa in vendita a

Settembre, venne acquistata da Louis Finson, pittore e mercante d'ar-
te. Qui fu notata, fra gli altri, da Frans Pourbus che aveva intenzione
di acquistarla per Vincenzo I° Gonzaga. In seguito fu Rubens a rile-
58
Caravaggio, L'ultimo tempo 1606-1607 (catalogo della mostra), Electa, Napoli, 2004. p.109
59
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p. 200
60
I classici dell'arte, Corriere della sera e Rizzoli, Milano, 2003 p. 150
61
Caravaggio, L'ultimo tempo 1606-1607 (catalogo della mostra), Electa, Napoli, 2004. p. 53
62
Ibid. pp. 54-55
varla con altri colleghi quando il Finson la portò con sé in patria 63, e lì
venne collocata nella chiesa di San Paolo ad Anversa. Infine confluì
nelle collezioni asburgiche del Kunsthistoriches Museum di Vienna.

La Madonna al centro veste un abito azzurro come insolita è an-

che la luce più chiara che definisce i personaggi, meno avvolti nel-
l'ombra e più nitidamente descritti. In particolare il suo volto ricorda
quello di Pero che allatta Cimone nelle Sette Opere. Un gruppo di laz-
zari, poveri mendicanti, tendono le braccia al santo che distribuisce i
rosari come fosse un ambulante. Fra loro trovano posto la giovane
donna che protegge la figlioletta e il misterioso presunto committente
che rivolge lo sguardo verso lo spettatore. In alto un drappo rosso (che
ricorda quello della Morte della Vergine), delimita lo spazio fisico, ri-
chiamando una scena teatrale.

A Vienna si trova ancora oggi anche una tavola raffigurante Da-

vid con la testa di Golia 64 la cui datazione è data dalle evidenti somi-
glianze del tratto e della luce con gli angeli delle Sette opere. Il prota-
gonista regge con arroganza da scugnizzo la testa decapitata dello
sconfitto, bloccata in un agghiacciante urlo muto che forse precede di
poco il più ben noto David conservato alla Galleria Borghese di
Roma. Entrambi nacquero delle paure derivanti dalla pena capitale da
eseguire con decapitazione nel caso in cui il pittore fosse stato cattura-
to.

Caravaggio, David con la testa di Golia. Vienna, Kunsthistorisches Museum.

63
I classici dell'arte, Corriere della sera e Rizzoli, Milano, 2003 p. 150
64
Ibid. p. 152
 Caravaggio non dovette restare indifferente neanche allo straordi-
nario culto di San Gennaro che, in quegli anni, si manifestava tramite
la costruzione della Cappella del tesoro in Duomo ad opera del popolo
della città65. I cittadini stipularono un vero e proprio patto col santo:
avrebbero creato un luogo degno per custodire le sue reliquie se il
santo li avesse liberati dalla pestilenza e dalle carestie che colpirono
Napoli a più riprese nel corso del secolo precedente.

Nel 1601 la deputazione laica deliberò l'inizio dei lavori che ter-
minarono nel 1646.

Il Merisi dovette ispirarsi all'agiografia del santo quando lo raffi-

gurò mentre mostra le sue reliquie in una tela copiata da Louis Finson
e oggi conservata a New York nella collezione Morton B. Harris.

Egli ci indica, con rassegnazione, la sua stessa testa decapitata e

le ampolle contenenti il suo sangue.

Louis Finson, San Gennaro mostra le sue reliquie.

New York, Collezione Morton B. Harris.

65
Maricla Boggio, Luigi M. Lombardi Satriani, San Gennaro: viaggio nell'identità napoletana, Armando
editore, Roma , 2014. p. 150
 Precedente di poco la Flagellazione di Capodimonte deve essere
quella conservata a Rouen nel Musée des Beaux-Arts e attribuita al
maestro per la prima volta da Roberto Longhi nel 1960. Il formato
orizzontale costituisce la principale differenza con quella che verrà di-
pinta più tardi. Il baricentro è spostato ma è rappresentato sempre da
Cristo, ruotato verso sinistra e colpito dalla luce rivelatrice che illumi-
na anche i bruti che lo stanno legando66.

Caravaggio, Flagellazione di Cristo. Rouen, Musée des Beaux-Arts.

Il volto di quello più a destra della composizione, è un modello

ricorrente fra quelli del maestro e infatti lo ritroviamo anche nel tortu-
ratore della Flagellazione e nella Salomè con la testa del Battista che
si trova oggi alla National Gallery di Londra. Quest'ultimo dipinto ci
mostra la protagonista che volge lontano dalla macabra offerta il suo
sguardo67. Qui i personaggi si sentono quasi complici dell'atroce de-
litto e, in particolare, l'anziana donna al centro sembra quasi in preda
alle lacrime mentre osserva in silenzio la testa di Giovanni.

66
Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante, Electa, Milano, 2009. p. 200
67
Ibid. p. 201
 Caravaggio, Salomè con la testa del Battista. Londra, National Gallery.

In un ulteriore richiamo al destino cruento che potrebbe coglierlo

in qualsiasi momento, l'artista si fa meno spavaldo, più riflessivo, in
un percorso che porterà ad opere di straordinaria brutalità come la
Decollazione di San Giovanni Battista realizzata per i cavalieri di
Malta e ancora oggi conservata nella cattedrale di La Valletta.

Altre testimonianze potrebbero venire anche da Louis Finson, ot-

timo copista del Caravaggio. Sua è la Giuditta e Oloferne conservata a
palazzo Zevallos, ripresa da un originale oggi andato perduto e a cui
egli accenna nel proprio testamento.

Di questi e di molti altri dipinti si hanno tracce più o meno certe

che testimoniano, sopratutto come negli ultimi anni, sia vivo l'interes-
se per la vita e l'opera del Merisi.

Il brusco allontanamento da Napoli all'inizio dell'estate 1607 e il

successivo approdo nella piccola isola di Malta appare senza motivo.
Cosa spinse Michelangelo Merisi a lasciare una città in cui aveva suc-
cesso e la richiesta per un suo dipinto cresceva sempre di più?68
68
Ibid. p. 201
 Forse la ragione è da ricercarsi nella voglia di riscatto del pittore,
nel poter aspirare al cavalierato di San Giovanni (concesso non solo ai
provenienti da famiglie nobili) al fine di assumere egli stesso una po-
sizione di rilievo e potersi così redimere agli occhi di Dio ma, soprat-
tutto della giustizia papalina. Forse, più semplicemente, i suoi protet-
tori lo raccomandarono al gran maestro dell'ordine Alof de Wigna-
court, intuendo che lì potesse essere al sicuro da coloro che lo bracca-
vano.

Nel luglio 1607 è già documentata la presenza del pittore sull'iso-

la.
L'eredità di Caravaggio.

Nonostante Caravaggio non abbia mai avuto una vera e propria

scuola, una bottega stabile dove poter tramandare le sue tecniche ai
seguaci, la sua arte ebbe comunque grandissima eco e influenzò nu-
merosi altri pittori italiani e non. Il suo stile di vita e i continui vaga-
bondaggi in tutto il Mediterraneo permisero solo ad alcuni di poter
assistere a tutte le fasi del suo processo creativo. Molti vollero ci-
mentarsi e, in maniera e tempi diversi, si avvicinarono a quella rivo-
luzione pittorica. Il Barocco stesso non sarebbe stato possibile senza
molti degli elementi presenti nella pittura di Caravaggio. La teatrali-
tà, il plasticismo dato dalla luce drammatica tipica del maestro, sa-
ranno elementi fondanti di quel nuovo gusto che dominerà il seicen-
to.

A Roma lavorò Bartolomeo Manfredi (Mantova, 1582-

Roma,1622) che fu certamente allievo del Caravaggio (il suo nome
compare in alcuni atti giudiziari riferiti al maestro). A lungo scredi-
tato come semplice copista, oggi è rivalutato e la sua opera ritenuta
necessaria alla diffusione del nuovo stile in ambito nord europeo
(Gerrit van Honthorst fu suo allievo). La sua opera più nota resta il
Castigo di Cupido (1605-1610) in cui Venere tenta di fermare un fu-
rioso Marte dal frustare il figlio alato scaraventato a terra 69. Il movi-
mento convulso e i colori accesi lo distinsero dal maestro e testimo-
niano che nuove strade si stavano aprendo all'inizio del secolo.

69
Enrico Parlato, Manfredi Bartolomeo, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 68 Roma, Istituto
dell’Enciclopedia Italiana, 2007.
 Bartolomeo Manfredi, Castigo di Cupido. Chicago, Art Institute.

A Roma operò anche Orazio Gentileschi amico personale di

Caravaggio. Di qualche anno più anziano del Merisi, si era formato
in Toscana e in seguito fu vicino alla corte papale dove ottenne nu-
merose commissioni. Già maturo artisticamente, studiò le nuove
tendenze condensate nella sua Annunciazione70 (1623) e le traman-
dò alla figlia Artemisia71 (Roma, 1593 – Napoli, 1653). Quest'ulti-
ma, protagonista femminile nella pittura europea per molti secoli, fu
una femminista ante litteram. Subì violenza a diciotto anni da Ago-
stino Tassi, pittore a cui il padre l'aveva affidata in apprendistato, e
denunciò l'accaduto con coraggio in un'epoca in cui le donne (a
maggior ragione se pittrici) erano relegate a ruoli subalterni.

Un matrimonio riparatore e il trasferimento a Napoli le permi-

sero comunque di lavorare, riversando la propria rabbia in tele come

70
Carlo Gamba, Gentileschi Lomi Orazio, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 68 Roma, Istituto
dell’Enciclopedia Italiana, 1932.
71
Gentileschi Artemisia,, in Dizionario Biografico degli Italiani (Enciclopedie online), Roma, Istituto
dell’Enciclopedia Italiana, 2007.
Giuditta che decapita Oloferne del tutto simile a quella del Merisi a
palazzo Barberini.

Nella capitale partenopea il principale esponente del caravaggi-

smo fu Battistello Caracciolo che, preferendo temi religiosi e dise-
gnando le figure prima di dipingerle, seppe rendere ottimi effetti lu-
ministici. Egli dovette assistere alla stesura delle Sette Opere di Mi-
sericordia di cui possiamo percepire l'influenza nella sua Madonna
del Suffragio nella chiesa di Santa Chiara a Nola 72. Tuttavia il suo
interesse rimase più stilistico che etico, ben poco restava dei signifi-
cati profondi dei dipinti del maestro.

A Napoli l'impatto fu devastante. Il nuovo linguaggio colpirà

artisti come Luca Giordano, Mattia Preti, Massimo Stanzione, inau-
gurando una sorta di secondo rinascimento in città, con l'arrivo an-
che di pittori forestieri quali Guido Reni, Domenichino e Lanfranco
che lasciarono un segno indelebile sulla pittura meridionale.

Un proprio linguaggio lo scoprì invece Jusepe de Ribera detto

lo Spagnoletto73. Nato in Spagna a Jativa nel 1591, si trasferì a Na-
poli dove per un ventennio fu figura di spicco e punto di riferimento
per la scena artistica partenopea. Partendo dalla lezione di Caravag-
gio, seppe interpretare a proprio modo le questioni sociali lasciate in
sospeso e le drammatiche condizioni di vita dei più umili. Il suo Si-
leno ebbro, oggi a Capodimonte, ricorda più un vagabondo ubriaco
che una figura mitologica.

Il suo Storpio del Louvre, invece, è diretto erede degli scugnizzi

che affollavano quei vicoli maleodoranti e bui, continua fonte d'ispi-
razione. Il suo sorriso beffardo, cosciente delle proprie criticità fisi-
che, ci invita a non disperarci, a non concentrarci sulla sua deforma-
zione ma al contrario di arridere comunque alla vita nonostante tut-
to.

Gli spagnoli stanziati in patria, invece, furono colpiti dalla Cro-

cifissione di Sant'Andrea che il viceré aveva portato con sé alla fine
del suo mandato e aveva conservato nel palazzo di Valladolid.74
72
Vincenzo Pacelli, Caravaggio. Le sette opere di misericordia, Artstudiopaparo, Napoli, 2014. p. 18
73
Elena Farace, Jusepe De Ribera detto Spagnoletto, www.storiadell'arte.com
74
Caravaggio, L'ultimo tempo 1606-1607 (catalogo della mostra), Electa, Napoli, 2004. p.109
 Francisco de Zurbaran (1598 – 1664) realizzò dipinti religiosi
di grande impatto e in particolare i suoi San Francesco (come quello
oggi conservato presso la National Gallery di Londra), richiamano
palesemente quelli del Caravaggio75. L'atteggiamento contrito, la
povertà e la riflessione spirituale ben rappresentano l'arte pietistica
di quel periodo. Nella ultra cattolica penisola iberica la controrifor-
ma e la santa inquisizione richiedevano questa pittura, questo rinno-
vamento delle forme e dei contenuti.

Fra gli spagnoli, quello che ebbe più successo fu Diego Velaz-
quez76 (1599 – 1660). Muovendosi fra Italia e Spagna, ebbe la possi-
bilità di migliorarsi fino ad attirare l'attenzione dei potenti. Suoi fu-
rono i ritratti eseguiti per papa Innocenzo X e i circa 40 dipinti di Fi-
lippo IV. Nonostante fosse accolto presso la corte reale e quella pa-
pale, fu in grado di raccontare anche il popolo come nel suo Vec-
chia friggitrice di uova o nel Acquaiolo di Siviglia.

La sua opera più nota resta Las Meninas (1656), un racconto fe-
dele della vita di corte. In una stanza buia emerge la nobile figura
dell'infanta Margherita, ritratta dal pittore stesso circondata da due
damigelle e una nana, mentre i sovrani irrompono da una porta alle
spalle dello spettatore riflettendosi in uno specchio sulla parete di
fondo. Sorge il dubbio che siano loro stessi i protagonisti del dipin-
to, collocati al posto di chi osserva che dunque si sente accolto a sua
volta nella grande stanza.

In Olanda e nelle Fiandre il caravaggismo venne introdotto da

Gerard Van Honthorst (Utrecht 1590 - 1656). La sua predilezione
per questo stile gli varrà il soprannome italianizzato di Gherardo
delle Notti e, dopo essersi formato a Roma al seguito del Gentile-
schi, ebbe successo in patria come pittore di soggetti storici nelle di-
verse corti europee77.

In senso meno diretto ma comunque dirompente, fu la rivolu-

zione di Rembrandt. Nato a Leida nel 1606, ma osannato ad Am-
sterdam dove morirà nel 1669, scardinò la fissità del ritratto istitu-
zionale (come nella Ronda di Notte del 1642, oggi conservata al Rij-
75
Zurbaran, Francisco, in Enciclopedie online Treccani (www.treccani.it)
76
Diego Velazquez, www.biografieonline.it
77
Van Honthorst, Gerard, in Enciclopedie online Treccani (www.treccani.it)
skmuseum) e adottò un realismo spogliato ben presto di ogni orpel-
lo, sfociando in una pittura materica e carica di significati sia reli-
giosi (La sposa ebrea) che orgogliosamente laici (La lezione di ana-
tomia del dottor Tulp). Nel secolo d'oro della pittura olandese seppe
cogliere le istanze della nuova classe dirigente di mercanti prote-
stanti ed ebrei che regnava su Amsterdam e sulle Fiandre in grande
espansione economica. Il suo declino cominciò soltanto quando
emerse un nuovo gusto espressivo più luminoso.

Fu l'epoca che vide l'ascesa di Jan Vermeer (1632-1675). Nato e

vissuto a Delft, i suoi interni, illuminati dalla luce del nord, raccon-
tano di scene di vita bloccate in istantanee fotografiche. Nella sua
Donna con turbante (1665 - 1666) dipinse con commovente reali-
smo il mezzobusto di una giovane ragazza non identificata che in-
dossa un turbante e un'elegante perla come orecchino. La luce che
riverbera da sinistra è attirata nella goccia perlescente, ottenuta con
un'unica, semplice pennellata.

In Francia Georges de La Tour (Vic-sur-Seille, 1593-Luneville,

1652) venne denominato pittore delle candele poiché nella maggior
parte dei suoi lavori, queste sono l'unica fonte di luce all'interno del-
la composizione. In Lorena, dove egli operò, osservò la realtà degli
umili e concepì opere intime e pervase di un misticismo popolar-
mente spontaneo. Nel San Giuseppe Falegname (1640) Cristo bam-
bino protegge la fiamma con la mano che diventa quasi trasparente
per effetto della luce. Le rughe del vecchio padre rivelano lo sforzo
nel lavoro manuale che avviene in uno spazio anonimo.

La stessa situazione è ripresa nella sua Adorazione dei pastori

di quattro anni più tardi. Qui le figure sono raccolte in contempla-
zione attorno al bambino, rischiarato dalla lingua di fuoco ma egli
stesso fonte di luce.

In generale si può affermare che negli anni successivi alla morte

di Caravaggio, la sua arte ebbe eco in maniera esplicita fino ai primi
anni del secolo successivo. La sua influenza continuò in maniera
sotterranea, fino ad essere riscoperta a metà del 1900 grazie sopra-
tutto al critico d'arte Roberto Longhi78 col suo libro “Caravaggio”
78
Roberto Longhi, Caravaggio, Editori Riuniti, Roma, 1952. p. 165
edito a Milano nel 1952.

Longhi denunciò l'operato della critica d'arte prima di lui affer-

mando che il carattere e la leggenda del pittore avevano sovrastato
l'effettiva qualità della sua pittura e il suo grande genio.
Bibliografia
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Roberto Longhi, Caravaggio, Editori Riuniti, Roma, 1952. p. 165

 Indice dei capitoli

Introduzione

1. Il successo a Roma e la fuga.

2. L'arrivo a Napoli e le prime commissioni

3. Un'importante commissione.

4. Ultimi mesi a Napoli, opere autografe e nuove ipotesi.

5. L'eredità di Caravaggio.

Bibliografia