y¡

In copertina:
l
prima pagina
Pompeo Batoni ( 1708-1787): A chille alla corte di Licomede, Firenze, Gal-
leria degli Uffizi. Su concessione del Ministero per i Beni e le Attivita
Culturali . (Foto Tosi, Firenze)
Sono proibite riproduzioni o duplicazioni con qualsiasi mezzo.

ultima pagina
Franccsco Pcnnisi ( 1934-2000): Oiseau dit .. la viole". La statuetta dell'Argentinita scolpita da Rosario Murabito conserva/a ne!
Palazzo Chigi Saracini. (Foto Lensini)
 92 yj

Domenica 14 luglio LUIS BACALOV

Chiesa di Sant' Agostino
ore 21,15 Paralelo a paralelo
Il Postino
Ricercare Baires 1

Luis Bacalov e il suo Quartetto

Luis Bacalov pianoforte DANIEL BACALOV
Juanjo Mosalini bandonéon Parigi 1958
Giovanni Tommaso contrabbasso
Daniel Bacalov percussione Paso Triple

GIOVANNI TOMMASO
LUIS BACALOV Lucca 1941
San Martin, Argentina 1933
Tangoing
Mato Grosso
Bagualando
Triesties HECTOR ULISES PASSARELLA
La Tregua Florida, Uruguay 1955

Pieza rioplatense n. 2

ÁNGEL VILLOLDO
Buenos Aires, Argentina 1861-1919 ÁSTOR PIAZZOLLA
Mar del Plata, Argentina 1921 - Parigi 1990
El Choclo
Adiós Nonino
Libertango
CARLOS GARDEL
Buenos Aires, Argentina 1890 - Medellín, Colombia 1935

El día que me quieras

* * *
 95
94

IL TANGO ARGENTINO
ENRIQUE C ÁMARA DE L ANDA

Esa ráfaga, el tango, esa diablura,

los atareados años desafia;
hecho de polvo y tiempo, el hombre dura
menos que la liviana melodía,
que sólo es tiempo .. .

Questa fo lata, il tango, questa diavoleria

sfida gli anni indaffaratí ;
fatto di polvere e tempo, l ' uomo dura
meno della leggera melodía
1.
che solo e tempo ...
1

¡ J. Lui s Borges, El tango

... e íl tempo ha vi sto sorgere sulle due capítali del Rio de la

Un ritratto di Angel Vi/lo/do.
Plata un bailo con un nome africano, ritmo dí habanera ,
reminí scenze di cando mbe e frasi di milonga , intorno agli
anni Settanta dell 'Ottocento. Qualche secolo prima, se da un
lato l ' arrivo degli europei nel continente americ ano aveva
provoc a to nell e s oci e ta lo cali una serie di fenomení di
sopraffazione , dall ' altro aveva avviato anch e processi di
scambio e dí fusion e culturale, che si arricchirono successiva-
mente con elementi derivanti dalla cultura africana giunta
nell e Am eriche attraverso la tratta degli schiav i. I generi
music ali nati o sviluppatisi ne! Nuovo Mondo negli ultimi
cinque secoli furono spesso condizionatí da questa realta.
Anche i prodotti della musica leggera latinoamericana sono
in parte il risultato di tali processi. I vari mambo, son ,
rumba , bolero , samba, cumbia , bossa nova e via dicendo che
si sono formati nelle di verse regioni dell ' Ameríca latina,
costituiscono sía le risposte elaborate da queste societa sulla
base di sollecitazioni esteme, sia il risultato di fermenti pre-
sentí all 'ínterno di ciascuna di esse. Moltí furono anche i
compositori colti che si lasciarono sedurre da queste espre s-
sioni popolari per creare opere che sfidano i confini fra le
categorie ed i tipi di musica.
 96 97

n fenomeno paradigmatico ed altamente illuminante di que-

U sto tipo di processo e quello costituito dalla storia del tango

rioplatense. 11 tango nacque come genere ballabile a Monte-
video e Buenos Aires - le due capitali che si affacciano sulle due
sponde del Rio de la Plata, da cui l'appellativo rioplatense - nell'ul-
timo quarto dell' Ottocento, come risultato della fusione di generi
popolari di diversa provenienza.
L 'habanera, danza di origine cubana divenuta anche canzone,
arrivata nell'area rioplatense attraverso due vie: quella prestigiosa
dei salotti urbani che imitavano i balli di moda d'oltremare, e quella
piu marginale delle taveme del porto dove veniva ballata da donne
e marinai. Due figure coreografiche - la quebrada (spostamento
laterale del hacino) ed il corte (arresto momentaneo del movimento)
- passarono dall'haban era al tango. Inoltre, nella seconda meta del-
l'Ottocento a Buenos Aires si pubblicarono delle habaneras per pia-
noforte con l'indicazione tango-habanera oppure haban era-tango,
che indicano l'esistenza di elementi comuni tra questi due generi.
Tango americano era il nome usato in Spagna per indicare
certi brani di zarzuela (teatro musicale simile all'operetta) in cui un
personaggio cantava una melodía su ritmo di habanera e con testo
quasi sempre scherzoso o satírico. A Buenos Aires questa espressio-
ne musicale ricevette il nome di tango andaluz (denominazione da
non confondere con il tango flamenco, né tantomeno con il tanguil-
lo di Cadice).
La milonga - vocabolo di lingua bunda africana la cuí tradu-
zione e "parole" - era un tipo di canzone di tradizione rurale della
pampa i cuí versi erano spesso improvvisati. La formula rítmica di
accompagnamento sulla chitarra - composta da otto semicrome orga-
nizzate in due gruppi temari piu uno binario (3 +3+2) - fu ereditata
da! tango e sopravvive ancora oggi in molti brani di Astor Piazzolla
- Libertango ne costituisce un esempio - e di altri compositori di
questo genere. Inoltre, nelle periferie delle citta rioplatensi si svi-
luppó una variante ballabile di milonga in tempo veloce ed articola-
ta su una base rítmica simile a quella dell' habanera. Alcune formu-
le melodiche dei primi tanghi, composte per lo piu con agili succes-
sioni di crome e semicrome tonalmente discendenti, provengono da
questo tipo di milonga urbana.
Da! candombe, danza collettiva delle comunita rioplatensi di
origine africana, il tango sembra aver ereditato una certa percussi-
vita, accompagnata da una tendenza alla continua variazione rítmica.
Questi improvvisi silenzi, sincopi e spostamenti di accenti costitui-
scono, a tutt ' oggi, un elemento essenziale agli stili sudamericani di
tango.
L' habanera, il candomb e e la milonga urbana articolano le
loro melodie su! ritmo di suddivisione binaria costituito dalla formu- Una caricatura di Carlos Gardel.
 98
la: croma con punto+semicroma+due crome. Tale configurazione e,
peraltro, la base ritmica di molte espressioni popolari sviluppatesi
nelle regioni del versante atlantico latinoamericano. I primi tanghi,
1:
il cuí periodo di gestazione fu denominato in seguito Guardia Vieja
iql (Vecchia guardia), utilizzavano questa base rítmica ed articolavano
l
melodie spensierate in un tempo allegro o moderato. Ció accadde
ne11e citta rioplatensi in un momento segnato da profonde trasforma-
zioni sociali che investivano in modo particolare 1' Argentina. Feno-
:¡ meni quali l'urbanizzazione di Buenos Aires - dichiarata capitale
1 della Repubblica ne! 1880 -, l'immigrazione (soprattutto di italiani e
spagnoli) e la forte industrializzazione dell 'area rioplatense provoca-
1¡
rono, oltre allo sviluppo economico, una crescita della citta e del
suo porto e una alta mobilita sociale. Conseguenza di tutto ció fu la
nascita, nelle periferie delle citta, di aree in cuí elementi della cultu-
ra urbana in trasformazione e di quella rurale tradizionale entrarono
in contatto.
Il tango rioplatense fu inizialmente praticato in questi ambienti
marginali: 1'academia (luogo frequentato da solí uomini che pagava-
no per hallare con le donne del locale), il peringundín (luogo di
vendita e consumo di bevande, in cuí si ballava sía tra uomini solí
che tra uomo e donna), il cortile del conventillo (edificio nelle cuí
stanze abitavano gli immigrati con le loro famiglie numerase), la
strada (dove i compadritos - versione locale dei "guappi" di quartie-
re - ballavano fra di loro, in una sorta di esibizione di abilita
gestuale e gara di bravura), e forse anche il postribolo (dove la
donna non aveva una reputazione da perdere). "Sfidando gli anni
indaffarati", il tango compí la sua ascesa sociale attraversando que-
sti ambiti tramite 1'azione di alcuni uomini della classe alta che fini-
vano le loro serate nei locali malfamati dove si praticava il ballo
proibito. Furono loro a portare la nuova danza nella casitas, case
dirette spesso da donne (María la Vasca e Laura, fra le piu rinoma-
te) che venivano affittate per una serata di festa ad un privato o
gruppo di privati. La diffusione del tango a live11o di massa si veri-
fico ne11a societa rioplatense nei primi anni del Novecento, in occa-
sione dei balli di carnevale. I ristoranti estivi con spazi adibiti al
ballo ed alcune sale di teatro, con poltrone staccabili, costituivano i
luoghi in cui le coppie si azzardavano in complicate e stimolanti
sequenze di passi e movimenti. L'aristocracia "porteña", pero, attese
l 'accettazione legittimatrice di Parigi prima di accogliere il tango
nei suoi salotti.
Da! punto di vista timbrico, il genere si evolve in quegli anni
attraverso successivi cambiamenti nei mezzi strumentali.
L'arpa, presente nei trii iniziali insieme al violino e al flauto,
viene sostituita dalla chitarra, e in seguito da! pianoforte.
99
"' • ~ <il¡ ,¡ ~ .- '
L' organito, organetto meccanico che diffondeva tanghi insie-
me a valzer, polke e mazurche, scompare e diventa soltanto argo-
mento di nostalgiche evocazioni ne! tango cantato.
Viene abbandonata la pratica di eseguire tanghi da parte delle
bande di ottoni. Questa famiglia strumentale verra esclusa da! gene-
re, in favore degli strumenti a mantice e a corda.
Il bandoneón - fisarmonica di origine tedesca importata nelle
citta rioplatensi verso la fine dell'Ottocento - comincia ad affacciar-
si nei complessi strumentali che eseguono tanghi e, ne11a prima
decade del Novecento, viene da questi definitivamente adottato. La
ditta tedesca Alfred Arnold produce gli strumenti piu prestigiosi (i
celebri Double A). Le difficolta di diteggiatura che presenta il ban-
doneón provocano un rallentamento del ritmo: da un veloce 2/4
sulla base della habanera si passa a un 4/8 piu lento che scandisce
tutti i tempi. La figura del bandoneonista direttore si affianca a
quella del pianista compositore. Lo strumento a mantice entra cosí
in simbiosi definitiva con il tango, perché i musicisti sviluppano
possibilita tecniche ed interpretative e, allo stesso tempo, gli confe-
riscono valori timbrici ed espressivi caratterizzanti. Juan Maglio,
Vicente Greco, Eduardo Arolas ed altri compositori della Guardia
Vieja suonavano il bandoneón e costituirono propri gruppi strumen-
tali nei primi anni del secolo. Piu tardi, Pedro Laurenz, Pedro Maf-
fia e Luis Petruce11i svilupparono tecniche e stili sempre piu virtuo-
sistici sullo strumento, e altrettanto fecero Aníbal Troilo, Astor
Piazzolla ed altri strumentisti creatori (di cui Ulisse Passarella costi-
tuisce un notevole esempio oggi).
11 sexteto típico, composto da due bandoneones, due violini,
piano e contrabasso, fu concepito dal compositore ed interprete
Julio de Caro ne! 1923 ed appartiene ad una epoca successiva della
storia del tango: la Guardia Nueva. Con la presidenza del leader
radicale Hipolito Y rigoyen (iniziata ne! 1916) e la riforma universi-
taria del 1918 si verifica l 'ingresso della classe media argentina
nella vita istituzionale e política del paese. Il tango, in quanto pro-
dotto non piu marginale, viene ammesso nel cabaret frequentato da
membri della media ed alta borghesia, e ne diventa il genere di
esecuzione predominante. I1 sociologo Pablo Vila ha affermato che
il tango compi in Argentina il difficile compito di servire da trami-
te per la negoziazione de1la nuova identita degli immigranti europei
in un ambiente sociale non sempre accogliente.
Anche nella produzione teatrale rioplatense questa nuova
realta viene confermata attraverso la rappresentazione di scene di
cabaret in cuí il tango e presente. Le sale cinematografiche costi-
tuiscono altre sedi per l'esecuzione di tanghi dal vivo durante il
periodo del film muto. Inoltre, Tango sara il titolo del primo film
 100
sonoro argentino e spesso il cinema verra utilizzato in questo paese
come veicolo per la diffusione di tanghi e la promozione dei loro
interpreti. Progressivamente, il tango sara presente nel cinema inter-
nazionale. E da sottolineare, in questo campo, la lunga e prolifica
esperienza di Luis Bacalov che per quarant'anni ha creato le musi-
che di decine di film, culminando nell'Oscar dell'Accademia di
Hollywood per la colonna sonora de Il Postino.
La diffusione del tango, iniziata attraverso lo spartito durante
l 'Ottocento e proseguita tramite il fonografo ed i suoi derivati, cre-
sce a partire dallo sviluppo dei mass media durante il Novecento. I
diritti di autore vengono regolati e gli interpreti si organizzano in
sindacati. Il tango, insomma, e incorporato nei meccanismi di pro-
duzione e distribuzione commerciale che lo mantengono ad un alto
livello di consumo fino all'avvento del rock, verificatosi negli anni
Sessanta. Parallelamente, ed a partire dalle tournée compiute da
Roberto Firpo e Francisco Canaro nelle provincie argentine e uru-
guaiane da! 1917 in poi, il tango comincia a essere di ffuso anche
nelle zone rurali e nelle citta minori e diventa progressivamente
patrimonio degli abitanti di queste aree.
Il rapporto fra orale e scritto, esistente ncl tango sin da! suo
apparire, inizia a complicarsi a partire dagli anni Venti a motivo
della formazione accademica dei nuovi compositori e interpreti, i
quali provengono spesso dal conservatorio. Si profilano due tenden-
ze ne! tango strumentale: da una parte, la corrente tradizionalista
iniziata da Canaro, e dall'altra, l'avanguardia che prende spunto
dalle innovazioni di Firpo e trova un caposcuola nel violinista e
direttore Julio De Caro. La scuola interpretativa di stampo ortodos-
so fa affidamento alla chiarezza ritmica e alla marcata ballabilita
dei brani ed e rappresentata da Francisco Lomuto, Juan D' Arienzo,
Alfredo De Angelis, Mariano Mores ed altri. I compositori della
corrente innovatrice attribuiscono invece particolare importanza alla
sperimentazione sui parametri sonori e formali del tango. Aderisco-
no a questa seconda scuola compositori-instrumentisti quali Troilo,
Osvaldo Pugliese, Horacio Salgán, Juan Carlos Cobián, Osvaldo
Fresedo ed Astor Piazzolla. In linea di massima, tutti tendono a
rispettare nelle loro composizioni l' organizzazione della macroforma
in due sezioni (i tanghi degli inizi del secolo, di cui Il Choclo e un
esempio felice, sviluppavano invece tre sezioni formali).
Oltre alla milonga, il cui reviva! ad opera del poeta Homero
Manzi e del compositore Sebastián Piana include le modalita rurale
urbana, tre sono i sottogeneri principali sviluppatesi nel tango della
Guardia Nueva.
11 tango-milonga alterna due sezioni contrastanti: a forte stam-
po ritmico l'una, con un carattere piu spiccatamente melodico !'al-
101
tra. Nel programma di oggi abbiamo un esempio con Adías Nonino
di Piazzolla.
11 tango-romanza presenta un maggiore grado di elaborazione
armonica e melodica, spesso accompagnata da una continua variabi-
lita rítmica e di tempo. Si tratta di un tango non piu ballabile, ma
esclusivamente da ascoitare.
11 tango-canzone prende avvio nel 1917 con l' esecuzione da
parte del cantante Carlos Gardel del brano Mi noche triste, con
versi scritti da Pascual Contursi sulla musica di un precedente
tango strumentale di Samuel Castriota titolato Lita. Questa categoria
assume presto un ruolo di grande importanza nello sviluppo del
genere. Fino al 1917, i tanghi destinati ad essere cantati possedeva-
no un tipo di testo con scarso impegno e leggera ossatura. Argo-
menti privi di una qualsiasi densita di contenuto, che spaziavano
dall'allusione erotica alla satira di costume piu o meno artificiale,
erano messi in verso con fini di intrattenimento. Con Mi noche tri-
ste entra nel tango una tematica precisa e caratterizzante, spesso
tinta di malinconia e di profonda nostalgia per l'irrecuperabilita del
passato. Si ricorda il barrio o arrabal - il sobborgo di periferia - in
quanto mondo di bonta e retaggio dell'infanzia perduta. Si evoca il
coraggio dei "guappi", mitici abitanti del quartiere ne! passato,
ormai spariti. Si canta il caffé in quanto scuola di vita, rifugio sicu-
ro, luogo di incontro con gli amici, continuazione della protezione
intrauterina. Le madri sono menzionate in quanto paradigma della
bonta del sobborgo. La ricerca della protezione materna risponde
nell'uomo all'abbandono amoroso di cui e stato vittima, general-
mente a causa di un tradimento. L'immagine della donna, infatti, e
doppia: alla madre in quanto elemento protettore a cui l'uomo puó
fare ricorso nei momenti di smarrimento, si oppone la milonguera,
donna crudele e spregiudicata per cui il protagonista delle canzoni
perde l'onore, la fede e i beni materiali. Ma spesso questa donna e
anch'essa vittima dell'azione dei magnati che la corrompono con
denaro o la portano con inganni alla prostituzione.
1 tes ti di tango fanno frequente uso del lunfardo ( dialetto
coniato dalla malavita a Buenos Aires, con alta percentuale di
vocaboli italiani, ed assunto dal tango in quanto paradigma dell' es-
sere rioplatense). Carlos Gardel - il cui vero cognome era Gardes -
era nato a Toulouse (Francia) ed arrivó a Buenos Aires da piccolo
con sua madre. lnizió la sua carriera cantando brani del folklore
argentino insieme a José Razzano, e diventó in seguito famoso
come interprete - ed anche creatore - di tango. Derivata in parte
dalla lirica - come era proprio degli interpreti di canzonette italiane
e spagnole della prima meta del secolo -, la vocalita di Gardel
includeva anche elementi stilistici della tradizione locale dei paya-
 102
'"' * * 111 «',-
dores (poeti e cantori improvvisatori dell'area rioplatense durante il
primo Novecento) e fu presa come modello da alcuni cantanti di
tango, fra cui Hugo del Carril, il quale diventó in seguito regista
cinematografico di rilievo. L'immagine di uomo arrivato per merito
dei propri sforzi ad una vita agiata e circondata di lusso e di suc-
cesso con le donne, fu esibita da Gardel nelle presentazioni da!
vivo - ma soprattutto attraverso il cin.ema - e rappresentó un fattore
d'identificazione per l'abitante sudamericano delle classi basse e
medie. Quando questo cantante morí, insieme agli artisti che lo
accompagnavano, in un incidente aereo nell 'aeroporto di Medellín
(Colombia) il 24 giugno 1935, i suoi ammiratori lo convertirono in
mito intramontabile.
Dopo i rinnovamenti musicali operati da De Caro negli anni
Venti, arrivó per il tango una decade di stasi quale riflesso della
crisi degli anni Trenta. Nonostante ció, il poeta Enrique Santos
Discépolo scrisse in quegli anni alcuni dei piu famosi brani del
genere, attraverso i quali cantó la disillusione, lo scetticismo, le
miserie della vita e le ingiustizie della societa. Gli anni Quaranta,
invece, costituiscono la cosiddetta "Década de oro" del tango, carat-
terizzata dalla fioritura di grandi orchestre dirette da compositori
quali Pugliese, Osmar Madema, Fresedo, Angel D' Agostino e Troi-
lo. Nei periodi sucessivi si verifica la penetrazione di influenze sti-
listiche nuove, in particolare derivate da! jazz (fenomeno che avreb-
be prodotto, da aliara in poi, molte musiche di alto livello tra le
quali si includono brani di Gato Barbieri, Richard Galliano ed il
Tangoing di Bruno Tommaso presente in questo programma). Fon-
damentale e la produzione di Piazzolla, la cui opera di rinnovamen-
to musicale operata ne! tango negli ultimi decenni e solo paragona-
bile a quella compiuta da De Caro negli anni Venti. Piazzolla visse
da giovane negli Stati Uniti e studió composizione a Parigi con
Nadia Boulanger. 11 suo stile compositivo, inizialmente contestato
dagli ortodossi, fu poi accettato da un numero sempre crescente di
ascoltatori, fino ad essere consideratao uno dei simboli dell'attuale
musica di Buenos Aires. Oltre ai tanghi canzone (Balada para un
loco, Balada para mi muerte), e strumentali (Adiós Nonino, Liber-
tango ), Piazzolla affrontó la composizione di generi piu elaborati
(come la cantata María de Buenos Aires) e di composizioni per
orchestra sinfonica (Tangazo). Altre apportazioni musicali al tango
di avanguardia si verificarono ad opera di compositori quali Eduar-
do Rovira e Atilio Stampone.
Fra i compositori che operano oggi nella ricerca di linguaggi
nuovi e personali di tango possiamo menzionare Rodolfo Mederos,
Dino Salluzi, Juan José Mosalini, Gustavo Beytelmann e anche i tre
compositori viventi le cui musiche vengono eseguite in questo con-
103
$ * it& 4f< $ *
certo (Bacalov, Passarella, Tommaso). Con questi creatori, il tango
dialoga con generi e stili musicali di diverse culture (si veda Bagua-
lando di Bacalov) e si avvicina al mondo della musica accademica,
dove peraltro e gia apparso in passato, in forme stilizzate, sia in
veste di brano strumentale autonomo (Stravinskij: Tango, 1940), che
all'intemo di opere teatrali (Gilber: Die Tangoprinzessin, 1913; Stra-
vinskij: Histoire du soldat, 1918; Weil: Die Dreiroschenoper, 1928;
Grosz: Baby in der Bar, 1928; Lehár: Tango um Mitternacht, I 932;
Egk: Peer Gynt, 1939, Heger: Der ver/arene Sohn, 1936).
Tuttavia, tra le culture presentí nel mondo del tango, quella
italiana ha occupato sempre un luogo priviligiato ed ha conformato
una storia di rapporti fruttiferi tanto lunga quanto quella del genere
stesso. Basta menzionare la impressionante lista di creatori e inter-
preti italiani - o di ascendenza italiana - che operarono nell' are a
rioplatense durante le varíe epoche del tango ed i formidabili effetti
provocati in Italia dall 'influsso del tango, arrivato in successive
ondate, la prima delle quali si produsse nel 1913. In quel momento
iniziale, il ballo sudamericano divenne portatore di una coreografía
nuova ed audace che ottenne immediata accoglienza da parte del-
l'alta borghesia. In quanto fenomeno culturale, il nuovo genere
coreografico-musicale assunse alcune connotazioni proprie della
situazione sociale e politica che attraversava il paese in quel perio-
do, dando origine ad una serie di reazioni e diverse posizioni da
parte dei rappresentanti delle istituzioni.
Dopo la parentesi provocata dalla guerra del '14, si verifica
una rinascita del tango. In questa seconda fase, all 'attivita coreutica
si aggiunge il nascente fenomeno del tango cantata, con caratteristi-
che che in parte lo differenziano dall'omonimo genere rioplatense.
Precedentemente, il fruitore di tango italiano aveva concentrato l'at-
tenzione sugli aspetti coreografici. La difficolta di comprendere i
testi in lingua originale, unita alla tendenza del regime fascista ad
incoraggiare la creazione di testi italiani, provocó lo sviluppo di un
repertorio autonomo di canzoni scritte con ritmo di tango. La deca-
de degli anni Trenta fu feconda per la canzone popolare urbana in
Italia e, in modo particolare, per i tanghi: alcuni dei brani creati
allora rimangono tutt'oggi nella memoria collettiva del Paese (come
Chitarra romana, Violino tzigano, Tango del mare, Creo/a, Tango
del/e capinere, Tango della gelosia, Tango vagabondo, Miniera ed
Agata); altri raggiunsero una grande popolarita nel momento della
loro creazione e divennero oggetto di numerase versioni da parte
dei piu famosi interpreti dell'epoca (Ritornano le rose, Sei tu,
Domani, Tango/ita, Portami tante rose).
A partire dal secondo dopoguerra inizia la terza fase del tango
italiano, caratterizzata da un'omogenizzazione degli stili creativi e
 104 105

di interpretazione sui modelli proposti dal liscio romagnolo e diffusi

a livello nazionale. Fra i compositori italiani di tango che rappre-
sentano un ponte stilistico fra il periodo fascista ed il dopoguerra
spiccano Wolmer Beltrami, Secondo Casadei e sopratutto Castelli-
na, la cui influenza su questo genere e esplicitamente riconosciuta
dai musicisti della generazione successiva, come , per esempio,
Raoul Casadei.
L 'ultima fase, costituita da! periodo attuale, e caratterizzata
dall 'allontanamento di alcuni autori dallo stile del tango liscio, e
dalla parallela ricerca di nuove relazioni con i prodotti musicali rio-
platensi. In alcuni ambiti e evidente !'influenza del argentino Astor
Piazzolla, mentre in altri, il genere si avvicina alla canzone d'autore
(Francesco Guccini, Paolo Conte, Lucio Dalla, Vinicio Capossela
ed altri) o al jazz contemporaneo (Mauro Negri, i componenti di
Aires Tango ed un numero crescente di creatori, fra cui spicca il
gia ricordato Bruno Tommaso). Dai brani presenti nella program-
mazione del concerto, si puó avvertire che i cliché che hanno carat-
terizzato il tango italiano, tendono a scomparire ne! linguaggio dei
musicisti, i quali operano in un mondo postmoderno di fusioni che
raggiungono un respiro intemazionale e allo stesso tempo facilitano
l'espressione di stili personali.
Potremmo frugare nelle strutture di questi brani alla ricerca di
quei tratti di linguaggio che rimandano alla base stilistica del tango
globale; questi elementi, a volte nascosti, accennati o elaborati, che
da sempre fanno parte del tango: un uso particolare degli ostinati,
la percussivita di certi ritmi incisivi, Je melodie frastagliate, gli
ornamenti passionali, la persuasiva sonorita del bandoneón. Questi
sono i margini di riconoscibilita di un genere che si e concesso
ogni tipo di corteggiamenti ed unioni con musiche anche molto lon-
tane da! suo habitat originario e che permette ai musicisti di eserci-
tare le loro capacitá creative senza tradire la cangiante e potente
identita di un universo sonoro che, piú che genere coreografico-Jet-
terario-musicale, si e convertito in un modo "ser, hacer, vivir y
disfrutar" musicalmente.

Particolare della copertina di una raccolta di tanghi argentini (Milano,

Civica Raccolta Stampe Achille Bertarelli).
 106
LUIS BACALOV
11 pianista e compositore Luis Bacalov é nato a Buenos Aires dove ha ini-
ziato la sua formazione musicale ali' eta di cinque anni con Enrique
Barembboim, continuando poi gli studi con Berta Sujovolsky (allieva di
Artur Schnabel). Inizia giovanissimo l'attivita concertistica in Argentina,
come solista, in duo con il violinista Alberto Lisy ed in vari gruppi di
musica da camera.
Fa ricerche sul folklore musicale di varíe nazioni sudamericane, lavorando
in questa disciplina per la Radio e la Televisione colombiana, dove inoltre
si esibisce nella produzione pianistica delle Americhe dell'Ottocento e del
Novecento.
In Italia e in Francia, a partire dagli anni Sessanta, é molto attivo come
compositore per il cinema, collaborando tra gli altri con registi quali Lat-
tuada, Damiani, Scola, Petri, Faccini, Giraldi, Wertmüller, Kurys, Stora,
Lefebvre, Borowczyk, Greco, i fratelli Frazzi, Pasolini, Fellini, Radford e
Rosi.
Per le musiche de JI Postino con la regia di Michael Radford, ha avuto
numerosi premi e nomination: il Davide di Donatello, il Globo d'Oro della
Stampa estera in Italia, il Nastro d'Argento dell'Associazione dei Critici
Cinematografici, il Premio Osear della Academy of Motion Pictures Arts
and Science, il Premio Bafta (British Academy for Film and Television
Arts), il Premio Nino Rota. Per La tregua di Francesco Rosi ha conseguito
una nomination per il Davide di Donatello ed una nomination dalla
A.M.P.A. per il Vangelo secando Matteo di Pier Paolo Pasolini.
Luis Bacalov svolge anche un 'intensa attivita come pianista e direttore
d'orchestra in Europa e America, sia per radio e televisioni che per societa
di concerti. Attualmente, accanto al repertorio tradizionale e contempora-
neo, esegue musiche di autori latino-americani, incluse le sue proprie. E
anche autore di composizioni per chitarra, violino, per vari gruppi strumen-
tali e per pianoforte e orchestra. La sua composizione Misa Tango per solí,
coro e orchestra, registrata dalla D.G.G. sotto la direzione di Myung
Whun-Chung con Placido Domingo, é stata eseguita a Roma con l'Orche-
stra di Santa Cecilia durante il Festival di Pasqua 1999.
Ha formato un quartetto con bandoneón, contrabbasso, percussioni e pia-
noforte, con il quale esegue composizioni che ricercano punti d'incontro
fra diverse culture musicali, approdando ad un risultato fortemente sincreti-
co (musica etnica, urbana, contemporanea).
JUANJO MOSALINI
Nato a Buonos Aires dove ha iniziato gli studi musicali ed ha tenuto i
primi concerti all'eta di sette anni, si é perfezionato in Francia con il piani-
sta G. Beytellman; ha intrapreso quindi lo studio del bandoneon con il
padre Juan José Mosalini. Ha seguito inoltre al Conservatorio i corsi di
armonía e composizione, perfezionandosi con importanti musicisti quali
Leonardo Sanchez, Gustavo Gancedo. Ben presto é stato invitato come
bandoneonista in Francia (Opéra Bastille, Palais de Chaillot) e in altri paesi
d'Europa, quindi in America, Oceanía, Asia. Ha partecipato a numerose
produzione per musica da film: con Eric Serrat, Luc Besson per il film
Léon, Gabriel Yared e Jean Jacques Annaud per il film Wings of courage
ed ha suonato in teatro con Lalo Schiffrin. E stato interprete del Concerti-
107
no di David Chevalier per Radio France e di Cacerolazo Concerto di
Tomas Gubitsh al Festival de Musiques Rhénanes organizzato dalla West
Deutsche Rundfunk. E stato inoltre invitato dal Festial Winter Reise Schu-
bert a New York e suona come solista con la Camerata di Bourgogne con
Thierry Caens.
E stato anche insegnante di bandoneon ai Conservatori di Gennevilliers e
di Alfortville. Ha registrato l'album Para Ustedes per Harmonía Mundi.
DANIEL BACALOV
Compone per il teatro, il cinema, la danza e la televisione. Ha studiato e si
e perfezionato in chitarra classica e percussione.
Ha partecipato come percussionista a numerose performance teatrali inci-
dendo anche due LP e due CD per le case discografiche GEM, DS,
Cuneiform Records, Fonit Cetra, BTM.
Ha collaborato, per il teatro, con i registi G. Barberio Corsetti, Marco Luc-
chesi, Federico Cruciani; per il cinema, con Chicco Stella, Gianfranco
Fiore, Donatello Alunni Pierucci, Davide Ferrario, Nicolas Buenaventura,
Paolo Pagnoni, Ettore Pasculli, Olivier Gerard.
Ha inoltre preso parte a spettacoli di danza e sigle televisive.
Ha fondato l'etichetta Bjld Tree Music, della quale é produttore ed editore.
GmvANNI TOMMASO
Contrabbassista, compositore, arrangiatore e direttore d' orchestra, Giovanni
Tommaso vanta collaborazioni tra le piu prestigiose nell'ambito del reper-
torio jazz: Sonny Rollins, Dexter Gordon, Gil Evans, Max Roach, Chet
Baker, Kenny Clarke, John Lewis, Don Byas, Mary Lou Williams, Steve
Lacy, Johnny Griffin.
La sua attivita jazzistica ha inizio nel 1957 con il gruppo "Quartetto di
Lucca". E a New York tra il 1959 e il 1960. Nel '67 si trasferisce a
Roma, dove in quegli anni molti musicisti provenienti dall'Africa, dall'Eu-
ropa e dagli Stati Uniti fanno esperimenti di jazz d'avanguardia, con Steve
. Lacy a capo di questa corrente. Nel 1971 forma il gruppo "Perigeo" che
guida fino al 1977, realizzando cinque album e volgendo attivita intensissi-
ma in tutto il mondo, anche al fianco di prestigiosi gruppi come W eather
Report e Mahavishnu. Scrive numerose colonne sonore per il cinema e per
la televisione. Dal 1986 dirige i seminari di Umbría Jazz Clinics in gemel-
Iaggio con il Berkley College of Music.
Docente della cattedra di musica jazz al Conservatorio Statale di Musica F.
Morlacchi di Perugia, in Italia ha suonato tra l'altro in diverse edizioni di
Umbría Jazz, al Festival di Ivrea, di Aosta, di Bologna e a Roma in varíe
rassegne, tra cui quella del Teatro dell'Opera al teatro Brancaccio, musi-
cando coreografie eseguite da! Balletto dell'Opera di Roma.
E stato invitato piu volte al "Festival Umbria Jazz at Duke University", ha
suonato nel jazz club "Blue Note" di New York, al Festival di Chicago, a
Boston e a Dallas.