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Piazzolla
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144,
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Questa biografia, curata dai due maggiori
esperti argentini della musica di Astor Piazzolla,
è il più completo studioesistente sul padre
del tango moderno,figura affascinante di uomo
e musicista, virtuoso del bandoneon
Sotterranei
e contaminatoreper eccellenza dei generi
163
popolari con quelli «colti».
Conunascrittura rigorosa e una grande
ricchezza di informazioni, gli autori
ricostruisconola vita e l’opera di Piazzolla
collocandole nel più ampio contesto musicale
e storico-culturale. L’infanzia a New York
e l’amore precoceperil jazz; il ritorno
da adolescente a Buenos Aires e l’incontro
con il tango, destinato a trasformarsi per sempre
proprio grazie alle idee innovative di Piazzolla
(l’uso di armonie mutuate daljazz, le tecniche
improvvisative, l'introduzione di strumenti
elettrici); le collaborazioni prestigiose con jazzisti
come Gerry Mulligan e Gary Burton
o conscrittori del calibro di Ernesto Sabato
e Jorge Luis Borges. Sullo sfondo,i rivolgimenti
politici del Novecento latinoamericano,
le rivoluzionie le dittature, da lui sempre vissute
coninsofferenza («non sono né yankee né
marxista», disse di sé una volta, «sono un
bandoneonista») e conil desiderio di potersi
dedicare all’unica grande passione della vita:
la musica, quel nuevo tango che a partire
dagli anni Sessanta e Settanta conoscerà
una straordinaria popolarità, valicandoi confini
argentini e affermandosi come unodeicolori
più vividi e riconoscibili della tavolozza musicale
contemporanea.

Progetto grafico di Riccardo Falcinelli

Foto © Paul Bergen / Redferns / Getty Images
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ABEL GILBERT

PIAZZOLLA .
LA BIOGRAFIA

traduzione di
NATALIA CANCELLIERI

Diego Fischermane Abel Gilbert

Piazzolla.
La biografia

titolo originale: Piazzolla el mal entendido

Un estudio cultural
traduzione di Natalia Cancellieri

© Diego Fischermane Abel Gilbert, 2009

© Edhasa, 2009
© minimum fax, 2012
Tuttii diritti riservati

Edizioni minimum fax

piazzale di Ponte Milvio, 28 - 00135 Roma
tel. 06.333 6545/06.3336553-— fax 06.3336385
info@minimumfax.com
www.minimumfax.com

I edizione: ottobre 2012

ISBN 978-88-7521-443-2

Composizione tipografica:
Sabon (Jan Tschichold, 1967)
 INTRODUZIONE

Il nome Astor nonesisteva. Mar del Plata non era cheun portodi pescatori,
alcuniisolati di case signorili a una certa distanza e uno stabilimento bal-
nearedi legno,forse neanche quello. Nel 1921, Vicente Piazzolla, poi meglio
conosciuto come Nonino,battezzò suofiglio con un nomeinventato. Voleva
rendere omaggio a un amicoitaliano chesi faceva chiamarecosì. Non sape-
va che quel nomeera l’abbreviazione con la quale, per puro sfizio, l’amico
avevasostituito l’originario Astorre. Si trattò forse di un primo malinteso,
non premonitore, ma, comealtri, propizio. In fin dei conti Astor suonava
meglio di Astorre. E per quanto non potesse saperlo nessunoin quelrionedi
immigrati a pochipassi dal mare,alfiglio che avrebbe cambiato per sempre
il suonodi un’altra città, Buenos Aires, si addiceva inaugurare quel nome.
Le influenze musicali di colui che venne battezzato Astor Pantale6n Piaz-
zolla erano per la maggior parte quelle che si diffusero negli ambienti cultu-
rali «colti» della capitale argentina tra il 1940 e il 1980:il tango tradiziona-
le, il modernismogià un po’ antiquato degli inizi del Novecento,le estetiche
nazionaliste, la riscoperta di Johann Sebastian Bach e del Barocco,l’egemo-
nia della fuga come formadelle forme, il jazz commerciale, i musical ameri-
cani, il cool jazz e in seguitoil jazz rock e la musicaprog,il culto per gli Swin-
gle Singers e il Modern Jazz Quartet, le musiche hollywoodiane e perfino la
canzoneitaliana alla Sanremo.
X
[5]
 Piazzolla non era esperto in nessunodi questi generi. Nemmenodi musi-
ca classica,* sebbene abbia sempre ambitoall’aura di prestigio che questa
conferiva,e attornoalla qualeluie i suoi sostenitori costruironosvariati mi-
ti che circolano ancora oggi. Eppure, probabilmente fu proprio l’incomple-
tezza di quelle conoscenze a impedirgli di esserne una merareplica. I mate-
riali di ciò che Piazzolla chiamò rivoluzione del tango erano quelli del suo
tempo. Lo sguardosu quei materiali era così soggettivo e inconfondibile che
finì per liquidarela possibilità di continuaresulla stessa via. Le stradeintra-
prese da Piazzolla erano talmente personali che divenne moltodifficile se-
guirle senza che la musica suonasse comeunacopiasbiadita delsuostile.
Il malinteso è unodei motori più potenti della cultura. Un marinaio ascol-
tava una canzonein un porto qualsiasi — un’isola greca, Cartagine, la Ma-
gna Grecia — credevadiricordarla, la reinventavae la insegnavaaiproprifi-
gli che la trasmettevano di generazione in generazione: ciascuno inseriva 0
toglieva qualcosa, dimenticava o aggiungeva,e altri marinai, in altri posti,
ascoltavano quelle canzoni, le ricordavano a distanza di tempoe le trasfor-
mavano. Il tango stesso non hapoiunastoria molto diversa. Frale tante teo-
rie possibili, quella più verosimile parla proprio di una catenadi tradimenti
che nasce da brani da sala suonati male o, almeno, suonati in mododiverso
da quanto prevedevala partitura. Brani da sala che discendevanoa loro vol-
ta da un malinteso originario.
Si chiamavano habaneras e, presumibilmente, erano in qualche modole-
gate al folklore** afro-caraibico. Tuttavia, quella radice remota era già sta-
ta alterata da autori spagnoli interessati soltanto al presunto esotismo del
* Malgradoil suo scarsorigore, la denominazione «musicaclassica» è chiara, sia peril mercato
che peri lettori. Sebbene,all’interno di quanto denota abitualmente,i critici operinodistinzioni
significative— nonsonola stessa cosa un'opera buffa di Cimarosao il Concerto op. 24 di Anton
Webern, né per il linguaggio che impiegano né per il loro valore simbolico — e sebbene, comepos-
sibile definizione piùesatta, preferiscano parlare di «musicaartistica scritta e di derivazione eu-
ropea», si è deciso di mantenerela vecchia qualifica «classica», a menoche non si renda neces-
saria una delimitazione più precisa del campoin questione. Né «erudita» né «accademica»pre-
suppongono una vera revisione di tale nozione — solo unasostituzione di termini — e non basta-
no chiaramente ad attestare le analogie o le differenze che possonointercorrere fra l'erudita
Bjérk e l’accademico Stockhausen, peraftro suo amico.
#* La parola folklore è entrata nell’uso spagnolo[e italiano, n.d.t.] cone folclore. Tuttavia,la
convenzioneinternazionale, influenzata in gran parte dalle norme bibliografiche a nglosassoni
e dall’industria discografica,utilizza la grafia originale. In Argentina, peraltro, anche la musica
della tradizione rurale, che nelle zone urbane vide un’esplosione di vendite negli stessi anni in
cui avevainizio la carriera di Piazzolla, era chiamata folklore, con la k. Senza contare chela tra-
slitterazione genererebbe una cont'addizion e conil termine folk — che nessuno scriverebbe con
la c. Si è scelta pertanto la dicitura©tiginale, che per di più rinvia in modoinequivocabile all’e-
timologia della parola, «dottrina del popolo».
[6]
nomehabanera e a un certo piede ritmico sul quale avevanoinnestato le for-
me europeein voganel repertorio domestico per pianoforte: il rondò — un
episodiofisso a cui vengonointercalati episodidi tonalità diverse — o la vec-
chia struttura in due parti, ciascuna ripetuta due volte, presente nelle danze
popolarie ricorrente nelle stilizzazioni ideate a partire dal Rinascimento e
dal Barocco. Di afro-caraibico rimase ben poconell’armonia nelle infles-
sioni melodiche,e le partiture:dì queste babaneras, suofiate dalle ragazzine
dei salotti spagnoli, approdaronoin sale diverse, di ben altro tenore, in un
porto australe all’altro capo dell'Atlantico. Un portodi cui un altro spagno-
lo aveva celebrato l’aria buona (alla quale allude il nome Buenos Aires) e do-
ve i peggiori musicisti possibili — quelli pagati dai postriboli e dalle sale da
ballo sulle «rive» della città — di quelle partiture leggevano ciò che potevano
e comepotevano. E dove oltretutto, con pratiche apprese neiteatri di zar-
zuela, improvvisavano prendendosi grandilibertà rispetto a quantovi era
scritto. Peraltro, anche lo strumento che avrebbefinito per caratterizzare
quella musica — uno strumento assurdo, dalla diteggiatura che sfugge a qual-
siasi logica — arrivò in quel porto per caso e, sempre per caso, venne studia-
to, suonato e assimilato dalla pratica musicale quotidiana. E proprio nel
tango,in quel linguaggio dal nome che sembra provenire dall’Africa e che in
precedenza aveva designatoi balli dei neri — basati su una musica che però
non avevaniente a che vedere con quella che a sua volta si sarebbe poi chia-
mata tango — quello strumento inventato da Heinrich Bandintorno al 1846
trovò, per la primae unica volta (almenofinora), una scuola e unostile. Se
ci sono strumenti fortemente identificati con determinate musiche — la chi-
tarrae il flamenco, la cornamusae il folklore scozzese o gallego,gli ottonie
il jazz, la chitarra elettrica e il rock — nel caso del bandoneon quell’identifi-
cazionesfocia nella simbiosi. Glistili del bandoneonsonoglistili del tango.
È quasi impossibile non sentire una movenza da tango in qualsiasi musica
suonata con un bandoneon. Ed è quasi impossibile immaginare un tango
senza bandoneon,senza evocarlo o averne nostalgia.*
Tuttavia,al di là degli aneddotilegati all’origine del genere, collocabile al-
la fine dell'Ottocento e sulle spondedel Rio de la Plata (entrambe, presumi-
* Il bandoneonè stato adottato anche dai gruppi popolari del nordovest dell’Argentina, in par-
ticolare a Santiago del Esteroe a Salta,e figura nei repertori della tradizione rurale. Tuttavia,lì
nonsi sono sviluppatistili di esecuzionee scuole caratteristiche comequelli del tango,a dispet-
to della presenza di musicisti del calibro di Dino Saluzzi. Il caso di questo bandoneonistadi Sal-
ta, che ha esordito suonandofolklore rurale — e che negli anni Settanta ha contribuito a due di-
schi del gruppo Los Chalchaleros — è comunqueatipico, poiché, prima di diventare unafigura
di rilievo internazionale nei generi collaterali al jazz, ha fatto carriera a Buenos Aires come mu-
sicista di tango, in orchestre comequella di Alfredo Gobbi.
%
[7]

bilmente), in quella genesi si può rintracciare unadelle caratteristiche essen-
ziali del tangoe, in particolare, uno degli elementi primordiali dellostile di
Piazzolla:il gioco di specchifra scrittura e interpretazione. Fin dagli esordi,
il tango è una musicascritta. E il tango è anche una musicaincuila'scrittu-
ra, per per scelta, viene trasgredita. L’opera di Piazzolla è scritta, sa-
rebbei ibile senzala scrittura. Tuttavia, si costruisce per reazioneal-
la partitura. L’esecuzione non corrisponde maiesattamentea ciò cheè scrit-
to. Intere parti vengono aggiunteallo spartito con la pratica, con l’accumu-
18esecuzioni. Ritmiscritti in un modo devono suonarein unaltro. I
MASRISEdi Piazzollalo sapevanoe si passavanoil testimonel’un l’altro. Ma
soprattutto c'è il bandoneon.E il modoin cui lo suonaPiazzolla. Per lui non
ci sononote che comincinosui tempiforti. Qualsiasi suono, ancheil più bre-
ve, è sempre sincopato. Non importacosaci sia scritto sul pentagramma.
Piazzolla trasforma in un elementoessenziale, materiale, indivisibile dalla
musicastessa, un’interpretazione del tutto personale del rubato caratteristi
co del tango, di quell’indugiare sul tempo per poi recuperarlo con un’acce-
lerazione impetuosa (il tempo rubato a cui rimanda appuntoil termine ru-
bato) di cui si erano appropriati anche Anibal Troilo, Pedro Laurenz e An-
gel Ciriaco Ortiz,fra i tanti.
C’è un aneddoto raccontato da Piazzolla che, ancora unavolta, ricondu-
ce il suo stile a una sorta di malinteso. Il bandoneonista conobbe Gardel a
New York da bambino, dopo chei suoi genitori avevano lasciato Mar del
Plata in cerca di fortuna. Lavorò infatti come comparsa nelfilm E/ dia que
me quieras, dove recitava il maestro. Secondola leggenda, quando Gardel
sentì il piccolo Astor suonare qualche tango,gli disse, con un tono verosi-
milmente analogo a quello dei dialoghi che interpretavaal cinema, che suo-
nava come uno spagnolo. Non è da escludere che Gardel avesse provato a
spiegare a Piazzolla qualcosa riguardoall’«essenza» del genere,ossiail ru-
bato. Ed è probabile che Piazzolla abbia reagito a quella critica come solo
qualcunocresciuto a New York avrebbepotutofare, cioè conl’introduzio-
ne di sincopinella propria musica. In definitiva, Piazzolla mise in pratica
l'appunto di Gardel lasciandosiinfluenzaredall’idea dello swing che regna-
va neljazz. O meglio, da un’intera città nella quale, malgradolacrisi finan-
ziaria e la miseria,si viveva con l’idea dello swing.
Il compositore e pianista Gerardo Gandini, membrodell’ultimo sestetto
del bandoneonista, dice: «La musicadi Piazzolla è Piazzolla che la suona».*
Ed è vero. Nella sua musica,nei suoistilemi, ciò che è scritto hala stessa im-
* Tutte le citazioni sonotratte da interviste personali con gli autori, salvo neicasiin cuisia in-
dicata un’altra fonte.
[8]
/
portanza di ciò che la pratica ha fatto dei dettami del pentagramma. Il suo
stile interpretativo non è un’appendice alla musica. Nonè undettaglio or-
namentale. È la musicastessa.
Le partiture dell’opera di Piazzolla, perfino quelle dei brani più distanti
dalla tradizione del tango, rivelano il ricorso a uno scarso numerodi ele-
menti: un’armoniala cui genesi risale ai primi del Novecento,ritmi additivi
utilizzati con unacerta regolarità — in particolare quelfo che deriva dall’ac-
centuazione marcata del piederitmico tipico della milonga — alcunescaleri-
conducibili allo stile del primo Alberto Ginasterae a Igor Stravinskij, l’uso
dell’ostinato, un impiego fluido — benché sommario - del contrappunto sco-
lastico,l’influenza di George Gershwine del progetto di Leonard Bernstein
in West Side Story e la confluenza di «alto» e «basso»caratteristici di quel-
l’opera. Un’analisi circoscritta agli spartiti risulterebbe deludente.Visi tro-
verebbe un coacervodi materiali piuttosto prevedibili e notevolmentetradi-
zionalisti già a metà degli anni Cinquanta. Mentrel’opera di Piazzolla è ben
lungi dall’essere suonata in quel modo.
In quelle che potrebberoessere chiamatele sue composizioni4 tesi — com-
posizioni legate sempre all’interpretazione di un gruppo particolare, dal-
l’Orquesta del ’46 all’Octetofinoall’ultimo Quintetoo al Sexteto — c’è qual-
cosa di poderoso, originale, inquietante che le partiture non fanno vedere.
Sela cifra del tango è la distanza tra quantoè scritto e ciò che viene suona-
to, l’opera di Piazzolla la rispecchia all’ennesima potenza. La sua è una mu-
sica costituita dal resto del testo, da quello che sfugge all’analisi tradiziona-
le, da uno spazio determinato dall’interpretazionee che può essere esamina-
to nella misura in cui si può sviscerareil resto del testo. Inoltre, è una musi-
ca costruita molto spesso a partire da combinazioniunichee originalidi ele-
mentiche non eranoné uniciné originali. Elementiche, in molticasi, erano
stati estrapolati da linguaggiin cui risultavano convenzionalie inseriti in al-
tri, ai quali conferivano una sfumaturadi novità e sorpresa. Detto altrimen-
ti, è possibile cheil riferimento bartokianoe lo spirito quasijazzistico — con
la sua accentuazione semprenell’aria — di «Tango para una ciudad»' non
fossero nuoviné peril jazz né per la musica classica, ma operavano con una
straordinaria modernitànel contesto di quella musica originale, che prende-
va definitivamente forma nel suono particolare — nell’interpretazione— del
bandoneon di Piazzolla, del piano di Osvaldo Manzi, del contrabbassodi
Enrique Kicho Diaz,della chitarra elettrica di Oscar L6pez Ruize delvioli-
no di Antonio Agri.
Piazzolla non era né un musicista jazz, né un musicista classico. Non era
nemmeno un musicista per il cinema, campo nel quale la sua relativa de-
strezza derivava dalla pratica acquisita né più né meno che guardando film.
*
[9]
E il suo rapportocon il tangoera segnato dalla distanza dalla terra d’origi-
ne. Maè proprio questo che dàvita al suostile. La lontananza, le conoscen-
ze imperfette,le lezioni indulgenti di Ginastera, che nongli chiedeva quello
che poi avrebbe Pretesoda Atri solo perché era un «musicistadi tango», an-
che se cercava c OMunquedi «educarlo»; l’incomp leta preparazioneal con-
trappuntoricevuta da una vecchia maestra che aveva finito pe consigliargli
di dedicarsi al tango;il jazz ascoltato di straforo, spiandodalla porta del
Cotton Club 0, in seguito — nel 1959, uno dei grandi momenti del genere mu-
sicale, con dischi come Kind ofBlue di Miles Davis, Mingus Ah Um di Char-
lie Mingus o Giant Steps di John Coltrane — ascoltando attentamente, inve-
ce di unotraquesti, il conservatore Oscar Peterson,al quale dedicò anche un
pezzo. Piazzolla sembra essergi sempre trovato nel posto giusto al momento
giusto, ma a qualche metrodi distanza, cosa che evidentemente gli ha per-
messo di mantenere una visione personale. La sua musica, in ogni caso, è il
risultato di una combinazione improbabile di componentiinsolite. Ed è il
prodotto di unacittà, BuenosAires, che lui, un argentino di Mardel Plata
cresciuto a New York, dove aveva ricevuto la sua educazione sentimentale e
da dovesi portò via qualcosadi più che semplici ricordi adolescenziali, sep-
pe interpretare come nessuno. Una città frammentata, dovela grettezza del-
la storia era compensatadalla solennità dei proclamie doveil provinciali-
smo, l’arretratezza tecnologica, le dimensioni ridotte del mercato l’isola-
mentorispetto ai centri d’irradiazione culturale del momento avevano come
contraltare un’industria editoriale che riuscì a modificarele abitudinidilet-
tura nonsolo locali, ma di tutta l'America Latinae della Spagna, con centri
d’avanguardia comel’Instituto DiTella, e con alcuniartisti che ebbero un’e-
normeinfluenzain tutto il mondo.
Piazzolla, ben lontanodalla possibilità, e dal desiderio, di dar vita a un
movimentocollettivo — comeera statoil bop rispetto al jazz — assomiglia da
questo puntodivista, e molto più di quantosi potrebbe immaginare, a Jor-
ge Luis Borges. Entrambi, infatti, hannoistituito nuovi sistemi di lettura, si
sonoinventati genealogie personali e hannocreatosulla basediselezioni ar-
bitrarie. Entrambi hanno generatostili unicie irripetibili (per quanto imita-
bili) a partire da saperi parzialmente enciclopedici e da letture frammenta-
rie. L'uno, Borges, si professava conservatore ed è stato invece rivoluziona-
rio. L’altro, Piazzolla, per quanto teorizzassela rivoluzione,vi è arrivato me-
diante un programmaanch'esso conservatore — e mediante l’opposizioneal-
le vie che aveva imboccato la musica classica a partire dal 1950. Il suo se-
greto, come quello di Borges,è stato l’espatrio. Nessuna delle sue influenze
musicali era più rivoluzionaria nel momentoin cui Piazzolla tornò da Parigi
nel 1955. Maalcuni elementi formali, combinatitra loro e applicati a mate-
{ 10]
riali provenienti dalla tradizione del tango, apparvero nuovi e sorprendenti.
Tuttavia, la rivoluzione di questo conservatore chesi fregiava diessere rivo-
luzionario fu in qualche modo paradossale. Una musica che, disprezzata
dall’accademia e ripudiata dal mondo agonizzante del tango tradizionale,
finì per diventare l’unico suonopossibile di quella Buenos Aires contraddit-
toria nella quale, in pieni an ni Sessant&, una rivista chiamata Primera Plana
siera assuntail compitodidisputare alla Chiesala fornfazione del gusto col-
to dei ceti medi e una dittatura militare aveva deciso di restaurare lo status
quo. Ossia di recuperare quell’essenza nazionale che la modernità metteva a
repentaglio,ritratta senza posa dal cinema attraverso famiglie in cui figura-
vanoinvariabilmente almeno un militare e un sacerdote e che, curiosamen-
te, finì per avere come sottofondo musicale anche le sonorità di Piazzolla e
dei suoi epigoni.
Buenos Aires emulavai grandi centri culturali — Parigi, New York — o me-
glio, le notizie che da lì provenivano,a sprazzi, senza continuità, incomple-
te e molto spesso idealizzate; lo faceva però su unascala differente. Quello
che i movimenti sostenuti dall’industria culturale rappresentavanoin tali
città (dove l’arte non commerciale e più distante dal marketing dello spetta-
colo disponeva ancora di una sua rete di etichette discografiche, gallerie
espositive, club o sale da concertoe riviste specializzate), a Buenos Aires era
circoscritto a minuscoli gruppi, che frequentavanoglistessi bar senza nean-
che rivolgersi la parola ed erano sostenuti in buonaparte dall’iniziativa di
fan che demordevanosoltanto quandoi diretti interessati dichiaravanoil
fallimento.
Il tangostesso, che per qualche decennio aveva dato luogo a un’industria
più o menofiorente, era un campo molto più minato ed eterogeneo di quan-
to potrebbero far pensarecerte visioni idealizzate. Fin dagli esordi, quando
le partiture arrivavano facilmente laddove il ballo era proibito, nell’oriz-
zonte presumibilmentecristallino della tradizione nazionale — o cittadina —
che in seguito vennecostruito conil tango,si intravedono già alcunelinee di-
visorie. La prima falsità riguarda la clandestinità del tango e la sua circola-
zione nei postriboli agli inizi del Novecento. Le primeincisioni fonografiche,
realizzate nel 1907,* dimostrano che, già a quell’epoca, era una musica
strettamentelegata a usileciti e perfino cerimoniali. Il fatto che nello stesso
annoil negozio di abbigliamento Gath y Chaves, che era anche unacasadi-
scografica, mandasse Alfredo Gobbie sua moglie a Parigi per coordinare la
registrazione dei tanghieseguiti dalla Banda Repubblicanadella città o che,
* Si noti che la primaincisionedi jazz, il Livery Stable Blues della Original Dixieland Jass Band,
vide la luce proprio dieci anni dopo, nel 1917.
%
{1r]
nel 1909, la Bandadella Polizia di Buenos Aires, diretta da A. Rivara, inci-
desse «El purrete» di José Luis Roncallo indica un’accettazione sociale
senz'altro maggiore di quella che la leggenda attribuisce al genere in questa
fase iniziale. È possibile che nei primi decenni del Novecentoil tangosi bal-
lasse nei bordelli, ma tutto sembra indicare che, già a quell’epoca,lo si bal-
lasse anchein altri posti. E se è vero chele ragazze bene non lo ballavano —
quantomenoin pubblico, come dimostra l’aneddoto raccontato da Edgardo
Cozarinsky,' secondo il quale Ricardo Giiraldes lo insegnava in segreto a
Victoria Ocampo — comunquelo suonavanoal pianoforte. Tra il 1910 e il
1920cifu unaverae propria esplosionedi pubblicazioni che adattavanogli
spartiti dei tanghi più popolari peril pianoforte, ed erano propriole signo-
rine della buona società bonaerensea eseguirli nei salotti. Il ballo, d’altron-
de,se effettivamente aveva avutoi tratti dell’erotismo che l'Europaviscoprì
sulla scorta di Rodolfo Valentino,li perse via via nell’arco dei suoi decenni
di splendore, trasformandosi in una danzastereotipata, «appiattita», stan-
doalle parole deglistessiballerini, tipica di saloni benilluminatie dicircoli
familiari frequentati da fidanzatiufficiali e coppie sposate, finché una nuova
mistificazione tornò a riscattarlo dall’oblio, a partire dagli anni Novanta.
Ad ogni modo,unacosaerail ballo, e un’altra l'evoluzione musicale.
Oltre alle rivalità — che portavanospesso allo scontrofisico — tra la tifose-
ria di un'orchestra o di un cantanteparticolare e quella di un altro, il mon-
do del tango era nettamentediviso tra chi lo ballava e chi lo ascoltava; tra
coloro che ne apprezzavanoil lato più potente, canyengue, ossia dotato del-
la genuinità tipica del contesto sociale da sobborgo, e coloro chene esalta-
vanole finezzestilistiche e gli arrangiamenti. Comesarebbe successo molto
più avanti conil pope il rock, c’era chi nel tango trovava soprattutto un mo-
do diessere, la manifestazione di qualcosa che avevaa che fare con l’iden-
tità, assimilabile al quartiere o alla città o a certe usanzedi un passatodive-
nuto leggendario,e chi vi cercava — benché questaricerca fosse di rado for-
mulata con precisionee fosse priva di qualsiasi base teorica — una musica
«da ascoltare», un linguaggio dotato di una certa astrazione.
Il consensoo il rifiuto talvolta derivavano da questioni puramente musi-
cali- o legate alla coreografia — comeil mododi accentare i tempiforti, la re-
golarità di quegli accenti, le modalità del rubato o la complessità degli ar-
rangiamenti, che in qualche caso potevano confonderei ballerini. E di mez-
zo c'erano anche questioniideologiche, alcune più vaghe, che dipendevano
dalla maggiore o minoreincisività dell'orchestra o del cantante,e altre più
nette, legate a quanto veniva espresso neitesti. Da unlato, il tango, che era
arrivato a chiamarein causa la prima guerra mondiale, seppure comeele-
mento melodrammatico, in «Silencio» di Gardele Le Pera,in generalesi era
[12]
via via slegato dall’intentooriginario di riprodurre la realtà più o meno quo-
tidiana. Naturalmente non mancaronoi tanghisociali, come «Pan» di Cele-
donio Flores o «Alpie de la Santa Cruz» e «Se viene la maroma», entrambi
di Mario Batistella e Manuel Romero, eppurecerti temi che erano centrali
nella vita di Buenos Aires, comela guerra civile spagnola, la seconda guerra
mondiale, il peronismo,i flussi migratori interni, le vacanze sulla costa
atlantica o i cambiamenti nei rapporti sociali a partire falla Ley de Propie-
dad Horizontal,} non venneroripresi da quasi nessun tangodi quel periodo.
Si potrebbe affermarechela fine della stagione del tangosia coincisa conla
morte di Gardel, come se in quel momento fosse venuta meno anchel’atti-
tudine del genere musicale a rinnovarsi 0,se nonaltro, la presunta capacità
delle sue partiture di rappresentarela realtà urbana. Per quantotutta la can-
zone popolare dei decenni che vanno dal 1930 al 1950 fosseper sua natura
nostalgica, il tango, ancora oggi, acquisisce legittimità agli occhi del suo
pubblico a seconda del modoincuirispecchia la città di BuenosAires.
In tal senso, è interessante analizzare le parole del tango «Rascacielos»,
scritte dall’autore teatrale Ivo Pelay sulla musica di Francisco Canaro, che
uscì per la prima volta allegato a una rivista musicale nel giugno del 1935.
Ad esempio,visi trovail riferimentoalle trasformazioni urbanechepiù tar-
di sarebbe scomparso del tutto dal genere: «Mi Buenos Aires / suelo por-
tefio! | Cimo has cambiado | tus casas y calles | por otras de ensueîto! | Con
diagonales ! y rascacielos | vas ya vestido | hoy de largo | lo mismo que yo!»
[«Buenos Aires mia, / terra natale! / Come son cambiate/ le tue casee le tue
vie / Ora sembranoun sogno! / Conviali /e grattacieli / vai ormaivestita / da
gala / proprio come me!»] E ancora: «Mi BuenosAires crisol de razas! | De
los que llegan / dulce esperanza./Tu aspecto cambia | pero no cambiaran/ tu
corazén jamds! | Ciudad adorada! | Hay en tu entrania | venas de acero | que
serpentean | gritando: Progreso!» [«Buenos Aires mia / crogiolo di razze! /
Dolce speranza/ per chi sta arrivando. /Il tuo aspetto cambia / mail cuore/
nonte lo cambieranno mai! / Città adorata! / Nelle tue viscere ci sono / vene
d’acciaio / che serpeggiano / gridando: Progresso!»]
Nei decenni successivi, il tango preferì attingere a un immaginario non
molto diverso da quello impiegato da Esteban Echeverria nel racconto lun-
go Il mattatoio, del 1840, nel puntoincui descrive le acque di un fiumein
piena che cercano un arginenei pendii del Sud. Peraltro, la celebrazione del
progresso — rappresentato nonsolo dai grattacieli, ma anche dalla ricchezza
apportata dall’immigrazione — di Canaro e Pelay può essere contrappostaal-
l’immaginedi Julio Sosa che aggredisce un gruppodi giovani che ballanoil
twist nel musical Buenas noches, Buenos Aires, diretto da Hugo del Carril
nel 1963 (e sul quale si tornerà più volte), o a «Che existencialista», unostra-
%
[13]
no manifesto cantato da Alberto Echagiie insiemeall’orchestra di Juan D’A-
rienzo nel 1954 e che comincia così: «En esta tierra quees tierra de varones,
| becha con lanzas de gauchos legendarios, | nos han salido una porcin de
otarios, | que yo no sé por qué usan pantalones» [«Da questa terra cheè ter-
ra di uomini, / fondata dalle lance di gauchos leggendari, / è venuto fuori un
manipolodicitrulli / che non so perché usanoi pantaloni»]. Il cantante, che
in realtà si chiamava Juan de Dios Osvaldo Rodriguez,interpreta con il suo
abituale tono strafottente le parole di Rodolfo Martincho che erano state
musicate da un altro cantante di D’Arienzo, Mario Landi(in realtà Mario
Villa), che a quei gauchos opponevaquelli che «/evanel pelo largo y despei-
nado, l el saco de un color y otro el talonpa, | hablan de “ti” y “ti” los pobres
gansos, | y al agua y aljab6nle tienen bronca» [«portanoi capelli lunghie
spettinati, / la giacca di un coloree di un altro le braghe, / danno del “tu” e
del “te” i poveri allocchi/ e ce l'hanno a morte con l’acquae il sapone»], per
precisare nel ritornello: «Che existencialista, | no te hagas el artista, | mejor
cahd un pico y una pala, | andà y yugala, flor de vagòn. | Cheexistencialista,
| mejor cambiadepista. / Andd a “Paul”* y pelate, | alargà el saco y bafiate,
che carton» [«Ehi, esistenzialista, /non farel’artista, / prendipiuttostola pa-
la e il piccone /e va’ a sgobbare,razza di poltrone. / Ehi, esistenzialista, / sarà
meglio che cambistrada. / Vai da “Pal”e rapati, / fa’ allungarela giacca e
lavati, / piattola»]. Tra questo mondoe quello delle orchestrazioni di Argen-
tino Galvanper il complesso di Anfbal Troilo o il virtuosismo diquelle di Mi-
guel Calé, con Osmar Maderna comepianista e arrangiatore, o quella diret-
ta da Enrique Mario Francini e ArmandoPontier, c’era ben poco in comune.
Comedelresto nulla aveva a che spartire Echagiie con Oscar Serpa o Alber-
to Marino o,più avanti, conle incredibili finezze del giovane Roberto Goye-
neche. Non c’erano punti in comunetra D’Arienzo e la sua affettazione nel
dominio del ritmo e Osvaldo Pugliese,il cui stile, giudicato «violento» da
molti ballerini, da altri era considerato «impossibile da seguire» per via del-
le sue frenate e accelerazioni repentine. E, dal punto di vista del mercato, non
eranola stessa cosa nemmenoi cantanti più popolari, idoli della radio e del-
le riviste rosa, le orchestre preferite dai ballerini, e altre come quella di
Salgan, che non ebbe mai un grande successo, non fu mai troppo popolare e
si rivelò economicamenteinsostenibile peril suo direttore.
Tuttavia, alla fine degli anni Quaranta, ma soprattutto agli inizi del de-
cennio successivo, il delicato equilibrio su cuisi reggeva il tango comeatti-
vità lucrativa cominciò a incrinarsi rapidamente. Chi vi cercava «una musi-
ca» trovava sempre menodaascoltare. Chi apprezzava unacerta poeticasi
scontrava con testi antiquati e sempre più lontani dalla città reale. In parti-
colare, le generazioni più giovani avevanoscarse possibilità di identificarsi
[14]
con quel mondo di malvagi, pendii, inondazioni, lampioni rétro, madri che
lavavanoi pannialla fonte e rapporti sentimentali degni più di un fewilleton
ottocentesco (tubercolosi compresa) che di unarealtà urbana nella quale or-
mai da tempo molte persone vivevano in appartamenti.’ E, soprattutto,i
ballerini più giovani cominciaronoa scegliere altre danze. È quell’universo
diviso e agonizzante, del quale da unlatosi rivendicava il valore rappresen-
tativo di una certa identità culturale, ma che, dall’altrog perdeva vertigino-
samente sempre più pubblico, a stufare Piazzolla e a indurlo a voler diven-
tare un «musicista classico» a Parigi (proprio come Gershwin in Rapsodia
in blu,il film-biografia del 194 5, interpretato da Robert Aldae diretto da Ir-
ving Rapper, al quale puresi rimanderà più volte nel corsodellibro). È quel-
lo il mondo che violenterà nel 1946 con la sua orchestra e i suoi arrangia-
mentipieniditrilli e pizzicati. È quello il mondochesi burlerà spessodilui,
comequella volta che una signora, durante unballo in cuisi esibiva il can-
tante Francisco Fiorentino, cominciò a danzare sulle punte e con le braccia
alzate come per far capire che quello non era tango, ma «musicaclassica».
Ed è quello il mondoincuitorna da Parigi a metà degli anni Cinquanta, con
l’idea di modernizzare il tango — e renderlo sofisticato, trasformandolo in
musica «da ascolto» - ma anche con l’esigenza di confrontarsi, di rendere
manifeste l’ignoranzae l’indole conservatrice di quell’ambiente,e, in parte,
di vendicarsi, È quello l'universo con il quale Piazzolla decide diinteragire.
Avrebbe potuto farsi considerare un musicista jazz che faceva incursioni nel
tango o un compositoreclassico chesi abbeveravaa quelle fonti — e la musi-
ca forse non sarebbestata diversa — ma, o perché non volle, nel primo caso,
o perché nonciriuscì, nel secondo,si definì un musicista di «nuovo tango».
«Che sia tango ma anche musica», sosteneva introducendo una contrap-
posizione discutibile, che rifletteva tuttavia un proposito estetico di chiara
matrice gershwinianae nel quale, soprattutto, era il tango a provvedere,ol-
tre che ai materiali, alla struttura portante, alle modalità di diffusione e al
nomestesso. È quello l’ambiente che, a un certo punto e quasiall’unanimità,
stigmatizza Piazzolla e lo trasforma non solo in un musicista impopolare
(come SalgAn, Osmar Madernao perfino Eduardo Rovira), ma anchein un
traditore, in un apostata. Nel nemico. All’epoca,il mondodel tango era co-
mequelle stelle la cui luce sopravvive migliaia di secoli alla materia; ormai
non generava quasi nulla, ma, ancora per diversi decenni, avrebbe conti-
nuato a proclamarsi rappresentativo della società bonaerense. Per quell’u-
niverso, Piazzolla era «il male». Comprenderlosignifica, oltre che avvici-
narsi a una delle musiche più trascendenti del Novecento, comprendere una
società contraddittoria, insieme modernae provinciale, conservatricee infi-
nitamente avida di cambiamento, ampollosa nelle dichiarazioni e smisurata
#
[15]
nella visionedise stessa, che lo adottò e al contempo lo condannò,lo trattò
da bastardoe nefece uno deisuoi «fiori all’occhiello», lo umiliò attraverso
le sue cancellerie e ambasciate e, mentre fingevadi ripudiarlo, gli concedeva
privilegi e prebende che né Troilo né Juan Carlos Paz né Mauricio Kagel,
Horacio Salgàn, Eduardo Fali o Atahualpa Yupanqui hanno maiottenuto.
Inoltre, per comprendere uno comelui, che ha rivendicato la propria bravu-
ra sotto molteplici aspetti, che ha lottato con alcune armi della musica clas-
sica nel mondodel tango e con quelle della musica popolare per aprirsi un
varco all’interno dell’accademia, che si è misurato con Gershwin, Carlos
Tendremos que vivira la jineta | yo, la mujeryel hijo turbulento. / Casi no se ve el sol,no se oye
el viento, | no hay dondecultivar una violeta; | los pasos quedos y la voz discreta, | no se enoje
un vecino sonoliento. | Diez pisos se alzan sobre mi cabeza; | sobre mi actividad 0 mi flaqueza /
gravita, hierro y piedra, un mundoentero.! Nadie sabrd mirisa ni mi llanto... | jcudn grande de-
berd deser mi canto | para Ilenar de luz este agujero!» [«Questo, amici, è il mio appartamento:
/ tre stanze, servizi e lavabo. / Dovremovivere alla bell’e meglio / io, la mogliee il figlio turbo-
lento. / Nonsi vede quasiil sole, non si senteil vento, / non c’è posto per piantare nemmeno una
violetta; i passi quattie la voce bassa, /che nonsi arrabbi qualche vicino assonnato. / Dieci pia-
ni si ergono sulla miatesta; / sul mio impegnoola miapigrizia / gravitaf in ferro e cemento, un
mondointero; / Nessuno saprà se rido o piango... / quanto dovrà essere grande il mio canto/
per riempiredi luce questo buco! »]

Chavez ed Heitor Villa-Lobose che ha ricavato alcunedelle sue idee miglio-

ri dall’ascolto dei gruppi jazz; per avvicinarsi a chi, con la sua musica,hate-
so unaretediriferimenti tanto complessa, è necessario inoltrarsi proprio in
una trama moltofitta. Cercandoaltre fonti veritiere in ciò cheè stato scar-
tato dal discorso che l’ha consacrato, e provandoa ricostruire le influenze
discografiche esplicite e occulte, i capisaldi e le lacune, il dialogo che Piaz-
zolla ha instaurato conil suo tempo. L'Argentina è un paesein cui la musica
ha sfiorato a malapenai dibattiti degli intellettuali e in cui gli scarsi com-
menticritici sono stati — e molto spesso sono — opera di melomanisenz’altra
formazioneche quella dettata dal gusto personale. Un paesein cuila Socie-
dad de Autores ha distrutto i documentiarchiviati fino al 1980 perché «oc-
cupavano troppo spazio»e in cuii dati sulle vendite di dischi precedenti al
2000si possonotrovare soltanto nei resocontidelle case discografiche, che,
ci si creda o no, sonosegreti. Laddovela Storia ufficiale ripete semprela stes-
sa storia, basata su pocopiù di qualche racconto di prima mano non sempre
attendibile, bisogna cercare la verità nel non detto, comesesi trattasse di
un'indagine poliziesca. Nei frammentie ai margini.

Note

1. Contenuto nel disco omonimo,uscito per la css Columbia nel 1963 e pubblicato su cd nel
2005 comeparte della Edicidn critica della Sony-BMG.
2. Edgardo Cozarinsky, Milongas, Edhasa, Buenos Aires 2007.
3. Questa legge, promulgata nel 1949, consentìil frazionamentodei grandiedifici in affitto e la
vendita delle unità abitative agli stessi inquilini. Poiché i prezzi degli affitti erano congelati, per
effetto della Ley de Alquileres— la legge sugli affitti - prorogata in quello stesso anno, molti pro-
prietari vendettero appartamenti a prezzi bassissimi e medianteil sistema delle quote. L'effetto
immediatofu che,tra il 1949 e il 1952, un gran numerodi ex inquilini, del ceto medio e medio-
basso, divennero proprietari di appartamentiin base alla nuova Ley de Propiedad Horizontal.
4. «Paùl» era il nomedi un veterinario e parrucchiere per cani famosoall’epoca. «Talonpa»è il
«riocontra» (contrario) di «pantalén», e «vagén»deriva da «vago», pigro.
5. Diverse poesie pubblicate da Baldomero Fernindez Moreno prima degli anni Cinquantate-
stimoniano questi cambiamenti nei rapporti sociali e nel tessuto urbano. In «Departamento»,
ad esempio, scrive: «Liste es, amigos, mi departamento: | tres piezas, dependencias y pileta. /

[16] [17]
 PRIMA PARTE: 1921-1936

(MAR DEL PLATA-NEW YORK)

Il nome Astor nonesisteva ancora quando era già un cognomeillustre. E
quel cognomedefiniva come pochi New York,città in cuii Piazzolla arriva-
rono nel 1924 e dove cominciò tutto, almeno per quel che concerne la sua
musica. La famiglia di MardelPlata partì alla volta di quell’Americacheil
Sud nascondevadietroa inferriate e leggi di espulsione. Sbarcò a Manhattan
quandoesisteva ancora l’hotel Astoria, un emblema monumentaleche pre-
sto sarebbe divenuto obsoleto. L’Astoria fu demolito mentrei Piazzolla fa-
cevanole valigie per tornare temporaneamente in Argentina, nel 1929. E
quandofecero ritorno a Manhattan,in quello stesso luogo stava per sorge-
re, nel 1931, l’Empire State Building, lo stesso che due anni dopo sarebbe
stato scalato da un gorilla, King Kong,nel film di Ernest B. Schoedsack e
Merian C. Cooper. Kong si arrampicavafino all’antenna e cadeva sotto il
fuocochegli scagliavanodal cielo. Un fuoco che rappresentava la nuovana-
tura della tecnologia.
Aerei. Auto. Ascensori. Ma,soprattutto, vetro e acciaio. Tra il 1890 e il
1940, una nuovacultura sceglie come laboratorio Manhattan:l’isola in cui
l’invenzionee il collaudo di un modernostile di vita metropolitana sono
connaturati all’architettura stessa. Manhattan comeprodotto di una teoria
non formulata,il «manhattanismo», il programmadel quale, comesottoli-
nea Rem Koolhaasnel saggio ormaiclassico Delirious New York,” fu così
*
[23]

ambizioso che non ebbe mai bisognodi essere esposto apertamente per po-
ter essere portato avanti. Koolhaas parla di una «cultura della congestione»,
nella quale ogni casa rappresentava unostile di vita e un’ideologiadiversi,
ma dove qualcosa di quell’ethos comune annullava le inconciliabili diffe-
renze. I grattacieli definivano l’orizzonte possibile dei quartieri «alti» e di
quelli «bassi». Facevanodella città una «fabbrica di esperienze». Gliedifici
eranola replica materiale di quella coscienzainteriore.
Se, comediceva Victor Hugo,il progresso cheriscontravaa Parigi era «la
traccia di Dio», a New York queisegnali si erano secolarizzati con la velo-
cità imposta dal capitalismo, un modello disviluppo che trasformavain fos-
sili gli oggetti e le mode del giorno prima. E coloro che vi arrivavano non po-
tevano che arrendersi all’evidenza. Nel 1917, Lev Trotzky soggiornò per
due mesiin quella città, primadi attaccare Pietrogrado. E ciò che vide era la
«capitale leggendariamente prosaica dell’automatismo», nelle strade della
quale «regnala teoria estetica del cubismo» mentre neicuori «troneggia la
filosofia morale» del dollaro. «New York mi appare comela più perfetta
espressione dello spirito contemporaneo»? Trotzky non aveva un soldo. Af-
fittava «una stanza nel quartiere operaio», non molto lontano dal numero 8
di St. Mark”s Place, il primo domicilio dei Piazzolla a Manhattan. Lì, il for-
te legametra la vita quotidiana e la tecnologia saltava talmente all’occhio
che si domandavaseil vecchio continente avrebbe mai raggiunto un livello
simile. Scrive in La mia vita:
La stanza era dotatadi una serie di comodità inconcepibili per un europeo: lu-
ce elettrica, cucina a gas, bagno, telefono, montacarichi automatico peri vive-
ri e un altro per portare giù il secchio dell'immondizia. Tutto ciò ha conquista-
to immediatamente la simpatia dei nostri ragazzi per New York. Per qualche
tempo, il telefonoè statoil centro di ogniloroattività. Né a Viennanéa Parigi
avevamoavutoin casa quell’apparecchio diabolico.
Nei primi minutidi E/ tango en Broadway, un film quasi solo diinterni,
Carlos Gardeloffre una versionesilenziosa di quella stessa eccitazione: apre
la finestra della sua stanzae sullo schermosi staglia l’immaginedel Flatiron
Building, altro simbolo della città. Gardel funge da presentatoreagli occhi
del suo pubblico. «Manhattan», dice a malapena, come un maestrodiceri-
moniedi un teatro del futuro.
Il fasto e l’opulenza non sono nuovi nelle metropoli, ma, come avverte
Walter Benjamin riferendosi all'Europa, lo è l’accesso secolare, pubblico. Lo
splendore della modernità poteva essere assaporato da chiunque passasse
perle strade della città, entrasse nei suoi negozi, nei museie nelle gallerie, e
l’attraversasse partendo dalle sue viscere, ossia la metropolitana. Ed è que-
[24]
E
sto che fece Piazzolla durante la sua adolescenza di «ragazzo di strada».
Non forse vero che raccontò di averfatto da «guida» e da translator a Gar-
del? A lui, che non parlava inglese e voleva conquistare Manhattan,dice di
conoscere «tutta» la città e questo gli permette di percorrerla da cimaa fon-
do, da Harlem a Wall Street, da Midtown all’East Village. Come un new-
yorker.
New York: esplosione di densità umanae tecnologia. È qui che la storia
personale e quella collettiva cominciano a definire il progetto Piazzolla. Il
suo arrivo a Manhattan coincide con un evento fondamentale per il modo in
cui verrà registrata e comincerà a circolare la musica: l’invenzione del mi-
crofono elettrico. Negli anni Ottanta Piazzolla ritornerà a Manhattan per
esibirsi in un concerto leggendario a Central Park? e suggellare una nuova
scoperta,il formato digitale con cui inciderà i suoi ultimi dischi in studio,
Tango: Zero Hour (1986), The Rough Dancer and the Cyclical Night (1987)
e La Camorra: The Solitude ofPassionate Provocation (1988). Ritorna nella
città in cui era stato quando,a ottobre del 1927, aveva debuttato Il cantan-
te di jazz, il primo film sonoronella storia del cinema. In quelfilm,la voce di
AI Jolson aveva chiuso in un sol colpo con un’epoca. Nasceva la materia di
cui era fatto lo spettacolo, una materiachesi sviluppava e moriva troppo ra-
pidamente. È difficile credere che un’infanzia e un’adolescenza trascorse in
un ambiente dalle continue e acclamate trasformazioni come quello — dove
un frigorifero, un’auto o delle calze autoreggenti erano presentati come«ri-
voluzionari», «maivisti» o «inimmaginabili» — non abbianoinfluito su Piaz-
zolla, l’autore di pezzi come «Prepàrense» o «Lo que vendrà» e l’unico mu-
sicista di tango a essersi mai «sovrainciso» (nella versione di «Adi6s Noni-
no»peril disco Libertango, del 1974, e, prima, nella versione del duetto con
se stesso di «Milongatriste», nel 1970) e ad aver utilizzato camereedeffetti
di riverbero. Non sembra casuale nemmenola sua passione per le colonne
sonoreo l’idea di intitolare uno dei suoi dischi Tango en Hi-Fi.
Nei primi decenni del secolo, l’effetto della tecnologia sul lavoro e sul
tempolibero — osserva Benjamin — scomponeval’esperienza in frammenti.
Lo stile giornalistico rifletteva tale frammentazione. E anche il montaggio
nel cinema. La perdita dell’«unitàdistile» nella musica ne era un’ulteriore
manifestazione. D’altronde, non è forse ciò che fa Gershwin, che debutta
con Rhapsody in Blue l’anno in cui arrivano i Piazzolla, con le sue prime
commistioni di Chopin, Liszt, Debussy,il ragtime, gli spiritual e i pezzi da
commedia musicale, ma anche con un «montaggio» dotato di una sua coe-
renza? L’eclettismo funziona comeunità: una prospettiva tesa all’armonia
molto americana. O, sesi vuole,l’illusione che mette in risalto le contraddi-
zioni della modernità. Dal momentoincuile registrazionisi trasformanoin
X
[25]
 lavori permanenti, la sfera del classico comincia a perdere il monopolio del-
la trascendenza e si rende possibile un’altra migrazione,dall’«alto» al «bas-
__se»;in modo che venganoesplicitate le stesse idee di progressoe storicità.
Rbapsody in Blue vende un milionedi dischie il suo autore, durante un
incontro con Leopold Stokowski, rimane sbalordito dalfatto cheil diretto-
re d’orchestra non la conosca. Dicerto, in quegli anni, chi non ha comprato
il disco ne è venuto a conoscenza grazie alla radio. La radio cambia le con-
venzioni che vigevano nell’Ottocento. Se prima la musicaera circoscritta so-
lo all’«esperienza sociale» (persone riunite per eseguire e ascoltare ciò che
era in voga), quell’invenzionedilata le consuetudini: dieci milioni di perso-
ne ascoltano ogni settimanai concerti dell'Orchestra Sinfonica della NBC.
In casa Piazzolla c'era una radio. F anche un grammofono. Ma la musica
non proveniva solo da lì. New York, come pochealtre città, definisceil suo
nuovostatuto il suo nuovo ruolo a partire dalla riproduzionetecnica del
suonoche tanta preoccupazionedestava in Stravinskij e Bart6k. La musica
diventa molto spesso un’intrusa,si insinua dove non è stata chiamata(l’atto
di nascita della muzak risale al 1926, in un ascensore), si propaga a macchia
d’olio, fa a meno dei muscoli(lo scrittore William Gaddis vede nella piano-
la l’origine del computer per via della carta perforata); si reinventa, con la
«hit» come nuovo concetto — quante volte Piazzolla avrà sentito «I Got
Rhythm»da qualche altoparlante? La musica fornisce al cinema unostraor-
dinario supporto narrativo che inghiotte i generi e apre la strada al bricolage
per metterloal servizio dell’immagine. New York è una nuova Babele,e ogni
lingua offre la propria musicain sacrificio al trambusto della strada secon-
do un sistema di continua trasfusione. Non è un caso che Piazzolla abbia
parlato della sua precoce passione per il Rlezmer che sentiva nel quartiere
ebraico, al confine con Little Italy. Lo schema degli accenti 3+3+2 degli im-
migrati mitteleuropei l’avrebbe trovato lì prima che nella milonga e nella
musica di Francisco e Julio De Caro.
Noninolavorava per la mafia siciliana che da pochissimi anni era padro-
na di Little Italy e dintorni. Prima, i bassifondi erano in manoai Plug Uglies,
i Dead Rabbits, i Daybreak Boys; a personaggi come Joseph Morris, alias
Monk Eastman,ritratti in modo impeccabile da Herbert Asbury nel libro Le
gang di New York, che Borges ricicla nella sua Storia universale dell’infamia.
Eastman,«il procuratoredi iniquità», come lo chiama Borges, muorealla fi-
ne del 1920 con cinquepallottole in corpo. Si parlava ancoradilui in alcuni
ambienti — comefosse una leggenda — quando Noninosistabilì in St. Mark’
Placesotto la protezione di Don Scabutiello. «Era un quartiere violento per-
ché c'erano famee risse continue. Sono cresciuto vedendotutto questo. Ban-
de che si azzuffavanotra loro, furti e morti all’ordine del giorno», raccon-
{ 26]
terà Astoralla figlia Diana.* Piazzolla ricorderà «con affetto» la «gentedel-
la mafia», per la sua «lealtà» verso gli amici. In unacittà che in pochi minu-
ti a piedi prodigava invenzionie saturavale notti con il fulgore della pubbli-
cità, Nonino beveva mate e, cercando di mitigare gli effetti della nostalgia
(l’Italia continentale? La spiaggia di Mardel Plata?), ascoltava tanghi. Tra
la vita del barbiere al servizio della mafia e Pedro Maffia, al mondo doveva
esserci una formadiriscatto, un salvacondotto, e il padre sentiva che eranel-
le manidelfiglio. Astor aveva otto anni quando Noninogli regalò unostru-
mento musicale che si era procurato al banco dei pegni. Il padre annotò se-
gretamente su un quadernoi passi che avrebbe mossosuofiglio: «Arriverà
lontano, è molto in gamba». Non era l’unico a pensare allo spettacolo come
ancora di salvezza. Groucho e Harpo Marx,nelle rispettive autobiografie,
raccontanodello sforzo incessante della madreperfarli diventaredelle star.
Fu così che Piazzolla ricevette in regalo uno strumento (e con esso un
mandato) che affondavale sue radici nella Cina millenaria, aveva trovato
unadelle sue varianti nella Russia imperiale ed era stato ripreso dai tedeschi,
che vi avevano adattato il modello della concertina inglese. Era un bando-
neon, ma, come ha riconosciuto lo stesso Piazzolla, avrebbe potuto essere
qualsiasi altra cosa. «Se il mio vecchio mi avesse regalato un sax, oggisarei
un grandesassofonista». Eppure, c’è a chi piace pensare che nonsiastatoil
caso, ma un preciso destino a metterele cose al loro posto: lo strumento era
arrivato nel negozio grazie a un argentino. Nessuno sapevadichi fosse, ma
adesso era nelle mani di un bambino a cui piaceva fendere l’aria con una
mazza da baseball. E Piazzolla doveva decifrarlo. Come se aprendolo aves-
se dovuto immergersi in un abisso sconosciuto. E, per di più, in stereo. Il
bandoneon è l’unico strumento in cui ciò che suona sinistra è diverso da
ciò che suonaa destra.
Il bandoneon aveva subito ulteriori trasformazionifino a trovare la sua
vera «nazionalità» in Argentina. La sua condizione di strumento portatile,
più accentuata rispetto a quella delle concertinee delle fisarmoniche,il co-
sto inferiore a quello di un pianofortee la possibilità di assolvere a diverse
funzioni(quella religiosa, funebre, la festa pagana), gli aveva consentito di
diffondersi fin da subito con un relativo successo in Germania. (Chisidi-
verte con uno strumento che esala tanta gravità? Che la sua creazione sia
frutto di un altro malinteso?) Heinrich Band arrivò ad aprire un negozio a
New York. Ma fu Alfred Arnold a lanciare sul mercato nel 1864 il famoso
marchio a-A e a fondare nel ror1 la Alfred Arnold Bandonion, Konzertina
und Piano-Accordion Spezial Fabrik,che, fino al 1949, con qualcheinterru-
zione durante le due guerre mondiali, continuò a produrre i marchi Premier
e America, oltre a quello già citato.
% n
[27]
 Il bandoneon era un altro strumento minore, destinato alla migrazione,e,
in quantotale, portav 2 CON SÉéuno Stigmafamiliare. Comericorda il musi-
cologo Peter Szendy," Tito Ri@rdi, l’editore di Verdiin Italia, esprimevail
proprio sdegnonei confrontidei suonatoridi organettoe altri musicisti am-
bulanti già al primo Congresso Internazionale della Proprietà Letteraria e
Artistica che si tenne a Bruxelles nel 1858. Ciò che disapprovavadi questi
strumentiera la loro capacità di «far sentire» le «idee migliori di certe ope-
re» fuori dal loro contesto originario e riprodotte «con ognisorta ditaglio,
con modulazionie orribili alterazionidell'armonia, con arrangiamenti pes-
simi» in modoche «ciò che era nuovo [al pubblico] sembrava vecchio».
La frontiera tra artisti e pubblico comincia a dissolversi con la fabbrica-
zionein serie di strumenti relativamente economici, che favorisce l’irruzio-
ne dell’amateur. Il bandoneonsi diffonde quasi in parallelo con un altro
grande fenom©N0 che altererà per sempre la percezione: la fotografia. Così
comela fotografia democratizzò la fruizione delle immagini mettendoalla
portata di un nuovo grande pubblico le vecchie opere d’arte,gli strumenti
traduttori, grazie al loro carattere di intermediari, assunsero una funzione
analogarispetto alla musicascritta.
Il bandoneon intendeva renderepiù sofisticato l’esercizio della traduzio-
ne. Ma rimaneva pur sempre uno strumento bastardo. Per affrancarsi da
quella condizione, aveva bisognodi un contesto diverso. Cominciò a parla-
re una nuovalingua in Argentina, dove entrò senza passaporto. Il nomedi
chi ve lo portò è ancora avvolto nell’ombra. L’unica certezza è che arrivò a
Buenos Aires e, come milioni di immigrati, imparòla linguadel porto si
prestò alla sua logica: l’ibridazione. Qui, il bandoneon trovò una nuovafa-
miglia organologica, quella del tango, grazie alla quale si dotò di un nuovo
statuto, e al tempo stesso impresse a quella musicala sua sonorità definitiva.
Dicono cheall’inizio i bandoneonisti, suonando lo strumentoall’unisono,
tendesseroa imitareil flauto e l’organetto ambulante. Il processo di assimi-
lazione nonfu così semplice. Nel 1913 il bandoneonista Vicente Loduca,ri-
ferendosialrifiuto che lo strumento suscitava, diceva: «Nessuno voleva im-
parare a suOnarlo, era no in pochissimiad avereil coraggio di entrare in una
sala con lostrumento nella custodia. Si vergognavanodelsuo aspetto, della
sua volgarità».”
Il Piazzolla che all’età di otto annisi ritrovò in mano quell’assurdo aggeg-
gio nella sua casadiLittle Italy non sentiva ancorail bisogno di nasconder-
lo agli sguardialtrui. Il bandoneonin quella fase era qualcosa di imperscru-
tabile. In un’intervista pubblicata il 1° agosto del 1947 sul quotidiano Noti-
cias Gréficas, e che forse può essere considerata la prima biografia di Astor,
raccontaal giornalista che i primi passi furonoin tutto e per tutto da auto-
[28]
didatta. «Era inutile pensare di trovare in riva all’Hudson un maestro di
bandoneone il ragazzo, per conto suo, si adoperò affinchéi bottonigli sve-
lassero tutti i loro segreti. Non si racconta forse che Pascalsi fosse inventa-
to da solo la geometria?», segnala l’autore dell’articolo, un pioniere, in un
certo senso, nell’esercizio dell’adulazione spropositata.* Di certo le regole
del bandoneongli si sarebberorivelate lentamente, a suon di tentativi ed er-
rori, maestre di quartiere, precoci abbandonie quesitiirrysolti.
La prima personachecercò di trasmettergli i rudimenti della teoria e del
solfeggio — scrive Diana Piazzolla nel suo romanzo-biografia - aveva su una
delle pareti del suo studio un quadro con l’immagine di Mozart bambino.
Era un dipinto in cui Mozart suonava per «principie re». Lei, l'insegnante,
lo guarda, confronta quell’espressione con quella dell’allievo che indossa
dei pantaloncini grigi e; con una «gioiacelestiale», scorge delle analogie. Il
volto,i riccioli. «Gli somigli, Astor», disse la maestra al bambino - secondo
quanto racconta Diana Piazzolla — il quale lo riferì subito ad Asunta Ma-
netti, sua nonna, che a sua volta lo comunicò a Nonino (non c’è racconto
iniziatico senza profezia).?
Lacittà in cuisi svolge la scena (che avrebbe meritato un altro quadretto
agiografico: il bambino Piazzolla che suona sotto lo sguardo estatico della
sua maestra) era afflitta dal proibizionismo. La famiglia, cometantealtre,si
inserisce nel circuito del mercatoneroe si dàaltraffico illecito di whisky. Lo
prepara e imbottiglia clandestinamentenella vasca da bagno. Cos'altro farà
del resto Piazzolla conil suo bandoneon? Distillare: separare sostanze, dare
a vedere una cosa diversa per poi contrabbandarla. Il destino di Astore il
suo A-A. Un duplice Astornella città bifronte.
C'è un momentoin cui quel rapporto contraddittorio con New York(far
parte della periferia e, al tempostesso, essere di passaggio in mezzoal vorti-
ce degli eventi) viene documentato. Piazzolla partecipa all’inaugurazione di
uno degli edifici annessi al Rockefeller Center, quello che per Koolhaasè il
maggiorrisultato dell’architettura newyorkese(e della simbiositra architet-
tura e spettacolo: la City Hall, una delle sue principali appendici). Ce lo por-
tano a suonareil bandoneon. Lì c’era anche Diego Rivera, il muralista mes-
sicano. Rivera, anziché whisky, cercava di contrabbandare l’ideologia so-
vietica dentro al Taj Mahaldel fordismo rappresentato dal Rockefeller Cen-
ter. Voleva che Lenin si stagliasse come una sfingesulle pareti dell’rcA Buil-
ding (al suo fianco,le masse sovietiche organizzate marciavanoversolo svi-
luppo di un nuovo ordinesociale, illuminate dalla luce della storia). Piaz-
zolla e suo padre lo sorprendononelpienodi quell’impresa, impossibile da
nascondere. Piazzolla tira fuori dalla custodia il bandoneon e comincia a
suonarlo. E dev'essere andata proprio così, perché Rivera seppe ricambiare
£
[ 29 ]
 Se

quell’omaggio.Il mural, contutto il suo sostrato ideologico, sarebbestato

cancellato.” Ilri i Astor no:resta a testimonianzadelfatto che la sua
vita attan nonsi è limitata al perimetro folkloristico della Little Italy
costruita da Francis Ford Coppola per I/ padrino. Quel disegno è stato con-
servato insiemead altri simboli del suo periodo newyorkese, che Piazzolla
elencherà a sua figlia anni dopo: Elia Kazan, Al Jolson, Jake LaMotta,
George Raft, i dadi del Craps, i negozi Macy’s, Fred Astaire, il baseball,
Gershwin, Sophie Tucker che cantavain un teatro della catena Orpheum, un
bar all’angolo con casa sua, nel Greenwich Village, la sua storia personale
nel West Side. «Tutto questo,insiemealla violenza e a quel qualcosa di emo-
zionante che ha New York,è nella mia musica, nella miavita, nel mio modo
di essere»,dirà.

«C’è una navein partenza per New York», canta Sportin’ Life. Il personag-
gio, plasmato da George Gershwin e suo fratello Ira a immagine e somi-
glianza di Cab Calloway, cerca di convincere Bess a partire con lui. A New
York avranno una «high life», le dice. Di fronte al rifiuto di Bess, alla fine
della secondascenadell’ultimoatto di Porgy and Bess,insiste che non ci sarà
una seconda chancee le lascia sulla porta una bustina di «polvere dellafeli-
cità», nel caso cambiasse idea. George Gershwin, parlando di questo perso-
naggio — Sportin” Life 0, forse, lo stesso Calloway — scriveva sul New York
Timesil 20 ottobre 1935, solo dieci giorni dopo la prima all’Alvin Theatre:
«Più che uno spacciatore, è un divertente mascalzone, perverso,facilonee al
tempostessoaffidabile, persino amabile». Calloway, ribattezzato «the hi-
de-ho man», celebre per l’inedito scatinserito nell’incisione di «Minniethe
Moocher» nel 1931, leader di un gruppodi straordinari musicisti condan-
nati restareprigionieridello stile istrionico dicui era vittimaluistesso,finì
con l’interpretare il ruolo di Sportin’ Life nella versione di Porgy and Bess
del 1952 e nelle tournée americaneed europeefinoall’agosto del 1954. Pro-
babilmente non fece né più né meno quello che aveva semprefatto: rappre-
sentare se stesso.
Cabell Calloway, natola notte di Natale del 1907 a Rochester, New York,
si formò a Baltimorae diresse gli Alabamians a Chicago; nel 1929 inaugurò
"#
[ 30] [31]
una nuovafasee,alla testa della stessa band, arrivò a New York contempo-
raneamente al crollo della borsa. Lì fondò i Missourians, coni quali incise
due dischi. Nel secondo, con l’etichetta Perfect, il nome del complesso era
già scomparsoperlasciareil posto al suo: Cab Calloway. Gershwin, parlan-
do di Porgy and Bess, faceva intravedere i propri intenti quando spiegava:
Ritengo che un’opera debba saper divertire: idealmente dovrebbe contenere
tuttii fattori che possanofavorirel’intrattenimento. Così, quandohoscelto co-
me tema po rgy and Bessy una storiasui neri di Charleston, ero certo che questo
mi avrebbe permesso di comporre un tipo di musica colta e al tempo stesso leg.
gera e di contemplare insieme l'umorismoe la tragedia; insomma, una serie di
elementi jn grado di intratteneresia la vista che l’udito, perchéi neri possiedo-
no tutte queste qualità in modo innato."
«Divertire». «Intrattenere». I presupposti gershwiniani suscitano un’im-
mediata avversione nella corrente di studi culturali guidata dalla Scuola di
Francoforte. In inglese, la parola (divert) ha accezioni più che maisuscetti-
bili di demonizzazione: distrarree sviare. Sinonimidi caducità e alienazione.
Alla luce di questo, la Teoria Critica era restia ad ammettere chel’arte bassa
fosse dotata di impulso utopico o che, come pensail sociologoinglese Simon
Frith,! esistessero perfino formepositive di consumoe che un divertimento
in gradodi conciliarsi con l’arte potesse avere valore. Che fosse ipotizzabile
sia un’arte capace diintrattenere sia un intrattenimento artistico. Un ele-
mentochesi poteva riscontrare nelle commedie musicali, negli elaboratiar-
rangiamenti dei complessi da ballo, nelle orchestre ibride come quella di
Paul Whiteman - dove suonavanoBix Beiderbecke e Frank Trumbauere che
commissionò ed eseguì per la prima volta Rhapsody in Blue — nelle armo-
nizzazionidei quartetti vocali in voga nei concerti radiofonicie, fin da subi-
to, nel cinema.
Scott Joplin aveva intitolato uno dei suoi ragtime «The Entertainer» e
questafigura di «intrattenitore» nonsolo abile e divertente ma, molto spes-
so, capacedi sperimentareconil linguaggio e di metterlo in risalto non era,
ovviamente, unafigura profetica, portatrice di autonomia, eppureil suo suc-
cesso non per forza implicavail fugace passaggio dalla notorietà all’oblio.
Il musicologo Richard Crawford" pone l’accentosu untipodi dialettica
con cui, a modosuoe in altre circostanze, dovràfare i conti lo stesso Piaz-
zolla: la distinzione tra «compositori» di opere che incarnano l’ «autorità»
dell’autore, e composizioni che presentano una notazione pensata come un
canovaccio,alla quale gli esecutori si attengono o menoin base al grado di
«accessibilità» che richiede il contesto. L’una aspira alla «trascendenza».
l’altra, alla fruizione e al beneficio immediato. «Alto» e «basso», però, non
[32]
e,
sono compartimenti stagni. Interagiscono: si intersecanoe si sviluppano con
la mediazione del denaro.
Musicae affari sono nati praticamenteinsiemeagli Stati Uniti. L’industria
musicale risale al 1787, undici anni dopo la dichiarazione di indipendenza.
Delle primesedici partiture mai pubblicate, quattro erano opera di Alexan-
der Reinagle. Una delle sue canzoni patriottiche si intitolava «America,
Commercio e Libertà». Reinagle destinò la musica puraf quella strumenta-
le, alla sfera privata. Tra l’efftmero e ciò che eleva, tuttavia, emerse a poco a
poco unaterza possibilità, di cui Gershwin intuì chiaramenteil potenziale.
Le arie della Normadi Bellini, particolarmente in vogaalla fine dell’Otto-
cento, vanno ascritte a tale genealogia: erano tradotte in un formato acces-
sibile e si diffondevano su un territorio in espansione. La Norma, ricorda
Crawford, è «classica», «occidentale» e «seria», ma al contempo,per il mo-
do in cui circola, è «popolare». Questo tipo di diffusione inciderà sulla co-
struzionedel sapere stesso del popolo e benpresto gli scambitra i due ambi-
ti sarannoall’ordine del giorno. L’accessibilità determina la nascita di «nuo-
vistili, istituzioni e tecniche di vendita», dal mondo «classico» (emblemati-
co è il volto della soprano Jenny Lind sulle saponette) al vaudeville.
L’intrattenimento è perlopiù conservatore, ma nella New York in cui
crebbe Piazzolla non semprelo era, così come nonlo era a Rio de Janeiro e
a San Paolo a partire dagli anni Quaranta, a Buenos Airesall’epocain cui
nacquee si sviluppò il tango — benchéil genere stesso o chi se ne occupava
nondi radosiostinassero a sostenere il contrario — o nella Londra degli an-
ni Sessanta. E non c’è definizione migliore di entertainer, termine in conti-
nua tensione fra arte e intrattenimento, per Calloway, questo cantante e
danzatore talentuoso quanto eccessivo — una sorta di Don King del jazz —
questo Sportin” Life frivolo e di successo, capacedi avere i migliori musicisti
e di suonare,oltre agli arrangiamenti più interessanti, quelli più terra terra,
che unavolta si prese unacoltellata nelle chiappe da unodeisuoi strumenti-
sti, Dizzy Gillespie (l’arte contro l’intrattenimento,si potrebbe dire), e che
Piazzolla spiava dalla porta del Cotton Club negli anni della Grande De-
pressione.
[33]

L’apprendistato di Piazzolla con il bandoneonsisvolge tra diversi campidi
forza: mercato-patrocinio, riconoscimento-mancanza di pubblico, cultura
«alta»-cultura «bassa». Da tutto ciò più avanti deriveranno alcunidei suoi
capisaldi. La convinzione che la musica potesseessere qualcosa di più che un
passatempo amatoriale, d’altronde, è una costante di suo padre. Vuole che
dominilo strumento perchéè la chiave del loro espatrio. Lo fanno studiare
con un altro immigratoitaliano, che suona il mandolino, male ore, raccon-
terà Astor, le passano a parlare di cucina.
La divagazioneculinaria lo vedrà tuttavia fare ritorno nel suo paese. Il ra-
gazzo a Mardel Plata parla più l’inglese che lo spagnolo, comei personag-
gi non doppiati di Gilda,il film con Rita Hayworth e Glenn Ford ambien-
tato in Argentina. Eppure il bandoneonritorna in primo piano. Un altro im-
migratoitaliano, Libero Paolini, che suonavanella sala da tè Munich,gli in-
segna i primi rudimenti. E la sregolatezza emerge fin da subito. Perché ciò
che Piazzolla suona a orecchio sono le melodie di Gershwin, quelle che de-
ve aversentito alla radio fino alla sazietà. Il maestro disapprova, gli dice che
deve dedicarsi anima e corpo al tango. Cambia insegnante un’altra volta.
Homero, il fratello di Libero, gli insegna qualche ranchera, polke e valzer. È
anche se non suona tanghi, Homero comunica al padre che «il ragazzo ha
talento» e che, pur denotando ancora uno «stile americano», ha «il tango
nelle vene»!
[ 34]
«Nonavevo dubbi, maestro», risponde il padre, che però decidedi torna-
re a New York.
Qualcosa è cambiato a Manhattan. I Piazzolla vivono nella Nona Strada,
a dueisolati dalla casa precedente. C'è qualcosa di diverso nell’aria per via
della Grande Depressione. La crisi si annusa, si palpa, si ascolta. Nell’East
Side vive LiborioJusto,il figlio di un generale che aveva destituito Hipélito
Yrigoyen a Buenos Aires, che consolida la propria svolfa politica a sinistra
proprio a New York. La città in cui quattro anni prima avevacapito di esse-
re «nella capitale del mondo», dove le ombredei grattacieli «accrescevano
la mia aspirazionea creare cos e ggantesche»'* mentreil tessuto sociale, ur-
banoe culturale, con la Grand e pepressione,si ramificava. Un quartodella
popolazione riceveva sussidi. J'empire State Building veniva costruito in
tempirecord per alleviare simbolicamentela crisi e dare la sensazione chela
rovina non sarebbe duratain eterno. In quella stessa città, banco di prova
per il New Deal di Franklin Delano Roosevelt, dove man mano chele ven-
dite dei dischi diminuiscono inesorabilmentesi compranopiù radio che mai
— più musica per menosoldi — Gershwinscrive ;] suo Porgy and Bess e Piaz_
zolla suona in un cabaret chiamato El Gauchijto, LO gestiscono degli spa_
gnoli che gli offrono l’occasione di recuperare jp0 dei pezzi che aveva im_
parato a memoria e malvolentieri, «Cuando Ilora la milonga». Di lì a POCp;
giorni suonerà con un aFgentino e un peruviano, «vestito da m8fMalo,
Quell’uniforme lo mette a nudo: non ha unaterra, solo porti in lontananza.
> % '
Non è ancorail momentodi vestirsi da «gauchito» «Ero il bambinopr,d;-
gio arrivato dalla pampa argentina», si definisce (esagerando) mentre p,ra
con Alberto Speratti, l’autore del primolibro — fore il piùilluminante _ yy
Piazzolla.'” E sempre conil suo bandoneon, all’età di dodici anni, si presen-
ta ai microfoni della wmcr. È questo il periodo in cui impara anche,e pre-
cocemente, che il suo mestiere puòservire qualsiasi causasia fonte di profit-
to. Astor, che molto piùtardi istituzionalizzerà la camicia nera come indu-
mento ufficiale del musicista di tango, suona «Camisas negras» per accatti-
varsi le simpatie deifascisti del quartiereitaliano.
Giacché nonesiste ra CCONtOagiografico senza una qualche epifania, Piaz-
zolla, il «bambinoprod igio», k trovaalla finestra, in modoindiscreto: il se-
gnale arriva da unacasa vicina, è un pianoforte che Suona Rach, Un unghe-
rese che Astorsi figura sia alunnodi Sergej Ra hmanina,6; chiama Béla
Wilda. « Parlavamo di jazz, di cannelloni, q amicizia gel ‘esigenza di stu
diaresei e perfiotto Ore al giorno per rago iungere per fezione. Con ly
conbbi il veroamore per la musica». Ma stro nink, cu 9C0, precettore
«Con grande impegno», ricorda, «trasferivo Bach sul bandoneon. Riuscivo
a farlo sempre meglio, del tango non mi ricordavo nemmeno».
£
[35]
 Gershwin, altro girovago, rievocandoil suo incontro con la musica, ac- zione è innanzitutto una forma. Per intenderla cometale, dice, bisogna rif
cennava a sua volta a una casualità provvidenziale. Stava pattinando ad tornare al punto di partenza c trovarecosì, nella linguain cuisi traduce, un\
Harlem quandosentì un pezzo di jazz che, secondoil suo biografo David atteggiamento chepossa ridestare in essa «un’eco»dell’originale.
Ewen,'? «lo impressionòa tal punto» che «non poté mai più dimenticarlo». Il Piazzolla traduttore, nell’arco della sua traiettoria musicale, nonsi at-
Oltretutto, anche Gershwin ebbe un «maestro ungherese», chesi rivelò fon- terrà allo «stadio contingente» di una lingua (in questo caso il tango), ma
damentale perché grazie a lui scoprì un’intera tradizione di compositori che permetteràchealtre, straniere, lo «scuotano». E traducendo Barték il jazz
ignorava. In Rapsodia in blu,il film-biografia del 1945 che a Piazzolla non estenderà le frontiere di genere, amplierà e approfondirà la propria lingua.
doveva essere sfuggito, il maestro ungherese ha un manoscritto originale di Un altro traduttore, Keith Emerson,cercò in Barték quanto cercava Piazzol-
Brahms che mette nelle sue mani comese in quel passaggio di consegne per la, per adattarlo all’organo Hammond,nell’ambito di un rock chesi defini-
Gershwin si stesse chiudendoil cerchio. «Hofiduciain te, questo è un paese va «progressivo» (un aggettivo utilizzato prima dal jazz e associato al tango
in crescita, dovela tradizionesi mescola con la novità. Seriesci a unire le due da Piazzolla nel 1957, quandoincise un disco con l’Octeto Buenos Aires).?
cose, l'America avrà finalmente una voce», gli dice mentreglielo affida. Ciò che Benjamin vedeva comeunesercizio inutile (la traduzionedi se-
Alcuni frammentidell’autobiografia piazzolliana sembranoscritti in mo- conda mano,la «trasmissioneinesatta di un contenutoinessenziale») acqui-
do specularea quelfilm. Le somiglianze affiorano comesitrattasse di una ra- sta un nuovosignificato nelle sue dita. Quelle «traduzioni di traduzioni»
diografia esposta alla luce. Nell’imponentefigura di Gershwin,che ritroverà (dall’orchestra al piano e dal piano al bandoneon) sonoin un certo senso
a Buenos Aires attraverso lo schermo, Piazzolla ravvisa un modello per sa- germinali. I pollici si deformanovia via che si muovonosullo strumentoal
nare le contraddizioni fra erudito e popolare, studio e intuizione, Europa e ritmo di una musica sradicata.
Nuovo Mondo,che lo accompagnerannodi continuoe cheil film accentua «Eranoi tempiin cuiil ragazzo rispondevain inglese quandogli parlava-
in modoperfino grottesco quandoil musicista newyorkesesi trova di fronte noin spagnolo, arrivando addirittura a confessare diessere italiano: argen-
a un Ravel accondiscendente, quasi genuflesso, e gli domanda: «Comefa a tino mai, per timore di essere confuso con un portoricano», dice Speratti a
trovarel’ispirazione?» «Quandoparlo a Ravel del mio desiderio di studiare proposito di Piazzolla.?* Un’infanzia tagliata su misura di uno strumento mi-
ride, eppure io voglio studiare», dice in un altro momento. Piazzolla vedrà grante e clandestino.
nell’autore del Concertoin fa una guida per forgiare il proprio «sogno ame-
ricano»: ottenere il riconoscimento del pubblico e del mercato con una mu-
sica personale. Anche se, curiosamente, quandoricorderà Gershwine il suo
aneddoto francese- il film di Irving Rapper — cambierà uno dei nomidi
persona. «Gershwin voleva studiare con Nadia Boulangere lei non lo volle
comeallievo». La storia, ormai diventata leggenda, è stata raccontata da
Blas Matamorosulla rivista Crisis'? in questi termini: «Quella vecchiaccia
gloriosa e insopportabile, che aveva partecipato alle leggendarie lezionidi
composizione del grande Gabriel Fauré e avevacorretto le partiture del com-
pagno di banco Maurice Ravel, accettava comeallievo quel rioplatense mol-
ti anni dopoaverrifiutato, per ignoranza, un americano chiamato George
Gershwin».
Eppure, al bandoneon,Piazzolla suona Gershwin.
Suona in modofebbrile e traduce. Adatta riduzioni dallo scopo puramen-
te divulgativo, comele versioni popolari dei grandi romanzi. La traduzione
è unavariante dell’arrangiamentochevive il suo momentodisplendorenel-
l’Ottocento. «Nessuna traduzionesarebbe possibile se mirasse, nella sua ul-
tima essenza, alla somiglianza con l’originale», dice Benjamin.*° La tradu-

[36] [37]

Gli ascolti furtivi al Cotton Club coincidonocon il suo ingresso nel mondo
del cinema per manodi Gardel. Piazzolla ottiene una piccola parte in E/ dia
que mequieras. Interpreta unostrillone. La sua presenza permette di chiu-
dere una scena rappresentativa degli archetipie dei pregiudizi checircolava-
no nell’Argentina degli anni Trentarispetto al ruolo dell’entertainer e che
combinavano il disprezzoclassista con una spettacolarizzazione melodram-
matica. Gardel, che all’epoca aveva superato la quarantina, nel film è un
«giovane» oppresso dall’atteggiamentoprotettivo del padre, che vuole far-
gli sposarelafiglia di un altro imprenditoreper riunire così i due patrimoni.
MaGardelsi ribella. Ama un’altra donna, vuole cantare e suonare per quan-
to ciò possa sembrare pericoloso. Per questo «scappa»di casa calandosi dal
balcone con un grosso fardello (il suo strumento). Sta fuggendo con degli
amici quando unpoliziotto lo sorprende e lo arresta perché ha un’aria so-
spetta. In quel momento la musica che accompagnala scena, emuladi Ri-
chard Strauss, si interrompe e lascia parlare gli attori. «Suoniamo», dice
Gardel quando la musica nonsi sente più. Solo quando l’agente capisce che
è il figlio di Argiielles decidedilasciarli andaree di non farne parola con nes-
suno. «I miei genitori non devono saperne nulla», lo implora il cantante.
«Sarò una tomba», diceil poliziotto, la voce dello Stato. È allora che com-
pare perunistanteil Piazzolla «strillone». In unafoto delle riprese negli stu-
[ 38]
di Astoria di Long Island,il piccolo Astor indica un orizzonte imperscruta-
bile per il quartetto che lo accompagna. L'immaginediventa il passaporto
simbolico del suo ingresso nella cultura argentina, seppure attraverso
Broadway. Lontano dalle telecamere, Piazzolla mostra a Gardel comesuo-
nail fueye,® e Gardel emette una sentenza inequivocabile: «Diventerai qual-
cuno, ragazzo,te lo dico io. Mail tango lo suoni come uno spagnolo». Gar-
del percepisce uno squilibrio::benchési vesta da «gaucfiito», il pibe è anco-
ra un marinaretto. E tra i due ha luogo, secondo Diana Piazzolla, un altro
dialogo cheresterà negli annali. «Il tango faccio ancorafatica a capirlo», di-
ce il giovane Astor. E Gardel, che è ormai unastatua che muovesolo la boc-
ca, gli risponde: «Quandolo capirai, non vorrai più lasciarlo»?
Maprimabisogna tornare a MardelPlata. Perché, dopoi diversitipi di
iniziazione per i quali passa (la musica,la cultura «gang», gli ambienti ma-
fiosi, il soprannome /efty, una fidanzata, la prima performance,la forma-
zioneall’interno della società dello spettacolo), nel 1937 rientra in Argenti-
nae ritorna al tango,intitolandoil primo pezzotipico del genere «Paso a pa-
so por Broadway», per quantolo suonasse come «uno spagnolo». Il suo de-
butto musicale ha luogonel bar del padre, il Nueva York, dove però suona
l’armonicainsieme a due musicisti ciechi. Esegue «Someof These Days». Si
pettina come Mickey Rooney. Parla comeil doppiatore spagnolo di Tarzan,
il personaggio dei romanzidi Edgar Rice Burroughsche al cinema,a partire
dal 1932, fu interpretato dal nuotatore olimpico Johnny Weissmuller.
Lo spagnolo rudimentale con il quale Piazzollasi fece conoscerealsuo ri-
torno viene spesso rimarcato dai suoi biografi. La sua lingua stentava non
poco a adeguarsiall’inflessione degli argentini, un tratto che si accentuerà
conil passare degli anni e marchierà il suo mododiparlare al punto che, nel-
la ristretta cerchia musicalein cui si muoverà, verrà chiamato, a quanto rac-
conta Horacio Ferrer, «el Yoni» — traslitterazione argentina di Johnny — un
appellativo che rimandaalla sua inequivocabile condizionedistranieroe at-
traverso il quale, al momentodicriticare la sua musica,i suoi avversari met-
teranno in discussione anchealtre cose.*
Astor aveva ormaidiciassette anni, ma lo «imbarazzava»chei suoi amici
sapessero che suonavail bandoneon(0, peggio, che lo facesse indossando un
travestimento).In Francia, molto tempo dopo, l’avrebbe tenuto nascosto
nell’armadio. Il contrasto fra quella presenza imbarazzantee l’aspirazione a
dotare lo strumento di una nuovacittadinanza è presente fin dagli esordi. Il
* Già agli inizi del secolo,l'appellativo veniva usato nel mondo del tango peralluderea chi era
forestiero. Il pianista e compositore Prudencio Aragén (1886-1963), ad esempio, era sopran-
nominato «el Johnny»per via dei capelli un po’ rossicci.
£
[39]
bandoneon comincia ad assumere un nuovosignificato grazie a un’altra sco- passionati». AI di là della possibile confusioneriguardo alle datee all’ordi-
perta casuale. Quella del violinista Elvino Vardaro. «Ho trovato un modo ne degli eventi, c'è un elemento inequivocabile: Piazzolla si identifica con la
diverso di suonareil tango», dirà. corrente innovativa del tango. Ad attrarlo, quandovi entra in contatto, è
La memoria di Piazzolla è molto selettiva e a volte presenta lacune e re- proprio l’analogia con il convulso background assorbito a Manhattan.
miniscenze confuse (uno dei suoi migliori amici a Manhattan è Rocky Gra- Nella lettera inviata da Astor a Elvino Vardaroil 14 maggiodel 1938 —
ziano, dice a Speratti, ma a suafiglia assicura che era Jake LaMotta). Altre che sembra opera di un traduttore automatico dall’inglese allo spagnolo —
volte è basata su ricostruzioniarbitrarie. Non è chiaro che cosa abbia ascol- nella quale chiede al suo idolo:di mandargli unafoto, fafgià capolinoil desi-
tato di Vardaro. A Speratti parla del sestetto (Vardaro e Hugo Baralis al vio- derio di nuovescale gerarchiche. «Ammirononsolola sua orchestra, la mia
lino, José Pascualal pianoforte, Pedro Caracciolo al contrabbasso e Anibal preferita, ma lei comeviolinista. Io non sonounviolinista, suono il Bando-
si Lu. . . mu.
Troilo e Jorge Fernndez al bandoneon). Ma nonci sonoregistrazioni di- neon». Ha solo diciassettè annie scrive già il nomedel suo strumento con
scografiche di quel gruppo. È molto probabile che, incollato alla radio in l’iniziale maiuscola.
quei giorni di tedio a Mardel Plata, avessesentitoil sestetto suonare dalvi-
vo. O che, magari, fosse rimasto colpito dal quintetto Los Virtuosos. Il la-
vorodelle percussioni, la sovrapposizionedi diversi schemiaccentuativie la
sequenza del 3+3+2 nella seconda parte della straordinaria versione cheil
gruppofece nel 1937 di «Chiclana» - un tango che Piazzolla avrebbe ese-
guito più tardi, con la sua Orquesta del ’46 - lo lasciano supporre.Il quin-
tetto era natoin seguito a unepisodio piuttosto curioso. Nell’Argentina del-
l'epoca,il voto era sinonimodi truffa. La si chiamava «frodepatriottica».
Malarivista Sintonia, in controtendenzarispetto a quella pratica coerciti-
va, invitò i lettori a scegliere «democraticamente»i migliori strumentisti che
avrebbero potuto formarela grandeselezione. Sintonia emiseil suo verdet-
to mentre Piazzolla si trovava a New York: Francisco De Caro al pianofor-
te, Ciriaco Ortiz e Pedro Maffia — che declinò l’invito per altri impegnie fu
rimpiazzato da Carlos Marcucci, che era arrivato terzo - come bandoneoni-
sti e Vardaro e Julio De Caro al violino. «Il pubblico, sempre pronto a so-
stenere operedi sicuro valoree, soprattutto, animate daintenti nazionalisti,
votando con grande entusiasmo e seguendo passo a passo gli interessanti
candidati che questo originale concorso ha avuto mododi proporre, ha ap-
pena manifestato la propria volontà sovrana», annuncia la rivista nel co-
municare i membri del quintetto.**Il complesso venne formato seguendoil
modello dei «virtuosi del jazz», i seguacideiquali, sottolineava Sintonia, ne-
gli Stati Uniti erano «un esercito»: «Si esibisconoalla radio, fanno tournée,
incidonodischi, suonanoneiteatri. Ricevono compensistrepitosi». La rivi-
sta che intendeva formareil gusto popolare si domandavase gli «assi no-
strani» sarebbero mairiusciti a «imitare i loro omologhi americani» e a
prendereil posto di Gardel, che era morto nel 1935, «nella memoria delle
masse». «Ce la faranno a viaggiare per tutto il paese guadagnandoingenti
sommedi denaroe ad attirare con le loro esibizioni grandi fiumanedi spet-
tatori? Speriamo disì. Nel frattempo, incoraggiamoli con i nostri voti ap-

[40] [41]
Note della prima parte

1. Rem Koolhaas, Delirious New York, The Monacelli Press, New York 1978 (Delirious New
York: un manifesto retroattivo per Manhattan, Electa, Milano 2001, traduzionee cura di Mar-
co Biraghi).
2. Lev Trotzky, Mein Leben: Versuch einer Autobiographie, Fischer, Berlino 1930 (La miavita,
Mondadori, Milano 1976, introduzione e traduzione di Livio Maitan).
3. La versionediscografica,intitolata The Central Park Concert, è uscita perl'etichetta Chesky
Recordsnel 1994.
4. Diana Piazzolla, Astor, Corregidor, Buenos Aires 2005.
s.Ivi
6. Peter Szendy, Écoute, une histoire de nosoreilles, Les Éditions de Minuit, Parigi 2001.
7. Citato da Oscar Zucchi in «El bandone6nenel Riode la Plata. Parte 11», sulsito internet To-
doTango, http:/www.todotango.com/spanish/bi blioteca/cronicas/eronica_bandoneon_2.asp.
8. Noticias Gréficas, 1° agosto 1947.
9. Diana Piazzolla, Astor, cit.
ro. Quel miseral sarebbe statopoi riprodotto a Città del Messico, al primo pianoe sopra l’atrio
centrale del Palazzo delle Belle Arti, che funge da principale sala espositiva della capitale.
11. Diana Piazzolla, Astor,cit. SECONDA PARTE: 1938-1953
12. The New York Times, 20 ottobre 1935.
13. Simon Frith, Performing Rites. On the Value of Popular Music, Oxford University Press,
Oxford 1995. . (BUENOS AIRES)
14. Richard Crawford, American Musical Landscape. The Business of Musicianship from Bil-
lings to Gershwin, University of California Press, Berkeley 2000.
15. Diana Piazzolla, Astor,cit.
16. Liborio Justo, Prontuario. Una autobiografia, Ediciones B, Buenos Aires 2006.
17. Alberto Speratti, Con Piazzolla, Galerna, Buenos Aires 1969.
18 David Ewen, George Gershwin: His Journey to Greatness, Ungar Pub. Co., New York
1956.
19- Blas Matamoro, «Tango:Piazzolla, la vanguardia y después», Crisis, novembre 1973.
20- Walter Benjamin, «Die Aufgabe des Ubersetzers», in Charles Baudelaire, Tableaux Pari-
siens. Deutsche Ùbertragung mit einem Vorwortiiber die Aufgabe des Ubersetzers, Verlag von
Richard Weifbach, Heidelberg 1923 («Il compito del traduttore», in Angelus Novus: saggi e
frammenti, Einaudi, Torino 2008, traduzione € cura di Renato Solmi).
21. Tango progresivo, Discos Allegro (1957). Inclusoin Piazzolla Completo. 1956-1957, Lan-
tower (2009).
22. Alberto Speratti, Con Piazzolla,cit.
23.La grafia corretta in spagnolo sarebbein realtà fue/le, ossia mantice, ma a BuenosAires, per
riferirsi al bandoneon,è più comunefueye.
24. Diana Piazzolla, Astor,cit.
25. Ivi.
26. Sintonia, 15 ottobre 1936.
27.Il fac-simile della lettera è stato pubblicato da Diana Piazzolla in Astor,cit.

[ 42]
Esistere è avere un nomeproprio, un’ancora di salvezza in mezzo alla molti-
tudine. MardelPlata, però, condannavaPiazzolla all’anonimato. Tutto era
piatto, noioso. La spiaggia, un cul-de-sac. All’orizzontesi profilava soltan-
to la possibilità di studiare contabilità. E, per giunta, «avevodei nemici,liti-
gavo contutti». Doveva partire. Impossibile resistere alla forza centripeta
di Buenos Aires. Miguel Calé lo incoraggiavaa farlo. «Il profumo del tango
arriva fino ad Avenida General Paz, o poco più in là. Mafiniscelì», dirà lui
anni dopo.?
Decise di andarsene.Il padre gli diede un fascio di banconote. Astor viag-
giò verso la capitale argentina insieme a un conoscentedi Vicente Piazzolla,
su unastrada asfaltata da pochissimo: la linea che congiungeva due punti di
un’enorme pianura senza passato. Buenos Aires era il «centro» attorno al
quale girava tutto: l’amministrazione nazionale, la cultura e la ricchezza che
derivava dalla produzione agricola. «Da una parte BuenosAires e dall’altra
il nulla», conclude nel 1933 Ezequiel Martinez Estrada nel suo Radiografia
de la Pampa. Piazzolla l'aveva intuito. Come poteva essere qualcuno nel
nulla? Per-questo approdò nell’«ombelico fluviale della mostruosacittà»,
un luogoche, all'apparenza, era «più simile a Parigi che a Chivilcoy», ma /
che «dentro, nel sanguee nello stile», non era poi molto diverso da «qual-
siasi paesino dimenticato in provincia di La Rioja».* f
£

[45]

La città è un transatlantico ormeggiato, a bordodelquale si viaggia verso
lo stesso lUOgOincui ci si trova. Inducealla divagazione metafisica, fa del re-
taggio p remoderno una fonte di ispirazione poetica, un fondamento della
coscienz 2 € Un codice di comportamento. Vi operanoe cospiranoanarchici,
comunisti, ultramontani, socialist, positivisti, aristocratici fra ncesizzati
nazisti, avanguardisti, cos mopoliti sostenitori della Repubblica spagnola
fanatici del generale Millan-Astray e del suo «viva la morte!» e simpatiz-
zanti di Yrigoyen nostalgici e bohémien.
Piazzolla dovette vivere quella città stratificata comeunarivelazione, 0
come un déjà-vu.
Claude Lévi-Strauss vedeva l'America come unaterra passata dalla bar-
barie alla decadenza senza conoscerela civilizzazione. Le città del Nuovo
Mondoprecipitavano dal nuovo al decrepito senza fermarsi alla maturità.
Non c’era traccia divestigia. Perle città europee,il susseguirsi deisecoliè si-
nonimodiprogresso,è un valore. Per gli americani, dice in Tristi tropici,’ due
anni significayo decadenza. E nella San Paolo degli anni Trenta percepisce
qualcosa che è applicabile a Buenos Aires: si sviluppa con una tale rapidità
che è impossip.ile procurarsene la pianta, perché ogni settimana bisognereb-
be aggiornarla. Che musica è quella che puòcaptare una simile vertigine?
Il tango, come;| gambain Brasile, in poco tempopassò dall’essere consi-
delatoprimitivo , essere riconosciuto come musica nazionale. La purifica-
zionecivilizzatrice fu immediata. Tra il DNA dubbio e la sua canonizzazione
intercorsero pochi anni. È ciò che Florencia Garramufio in Modernidades
primitivas* ha definito comeun prodotto anfibio, che mira simultaneamen-
te al «patriottismo», che gli deriva da un passato primordiale, e alla «mo-
dernità», chesi costruisce fuori, a Parigi. Ciò che è primitivo è, in parte, un
cosmopolitismo alla rovescia.
Secondo la Garramufio, la parabola del tango smentiscel’idea di una cul-
tura comple tamentecivilizzata. Se il progresso implicava l’introduzione di
nuove tecnoJogjee stili di vita, e se spessoera visto comelo specchiodi quan-
to accadeva nelle grandi capitali, la rivendicazione di un passato «selvag-
gio” "APP esentava quantomeno un problema per il discorso della moder-
nizazione, Dj quil'esigenza di «ripulire» la fedin a del tango. Le tracce del-
l’origine sono questo: orme, non qualcosa di permanente.
Questo processo può essere spiegato come un pasaggio dal corpo all’udi-
to, dal ballo procace alla canzone. Ascoltareciò che viene detto. De Caroin-
trodurrà unanovità poi approfondita da Piazzolla: ascoltare, ma senzatesto.
Il tango nonè spp ciò chesi sente e le accese conversazioni che nederi va-
no. È oggetto di yyrappresentazione chesi declina in linguaggidiversi: il
cinemae la pittu ala caricatura, la letteraturae il saggio,la poesia, la gr afi-
[46]
ca e la stessa musica classica. Julian Aguirre, Juan José Castro, i pezzi per
pianoforte di Ernesto Drangosch e un precoce quanto dimenticato tentativo
di Alberto Ginastera testimoniano questi approcci.
Le diatribe sultango che sorgono a Buenos Aires non sono nemmenosem-
plici controversie sullo stile, ma, comesottolinea la Garramufio,discussioni
che fanno capoa diverse tipologie o reti culturali: parlano di conflitti più
ampi, che trascendonoil dibattito musicale. £
Le prime avanguardie argentine, sostiene l’autrice, possonoessere analiz-
zate a secondadelle posizioni che adottarono riguardoal tango. La filiazio-
ne «autoctona» che Borges attribuisce al tango, come continuazione della
tradizione gauchesca, vorrebbe cancellareil ruolo determinante dell’immi-
grazione. Per Borges,il nuovo tango ha «corrotto» quello genuino. «Esiste
unastoria del destino del tango cheil cinematografo riesuma periodicamen-
te», dice riguardo alla genealogia ufficiale — periferie malfamate, bordellie,
solo alla fine, l’adozione patrizia. Sempre secondo Borges, questo «roman-
zo di un giovane povero» è una specie di verità indiscussa o di assioma: «I
miei ricordi (e ho compiuto cinquant'anni) e le ricerche da me condotte sul
filo della tradizione orale, certamente non lo confermano», dirà nelle edi-
zioni successive di Evaristo Carriego.”
È per questocheparla di una fase precedentealla «deplorata conversione
alla decenza dei quartieri poveri e malfamati». Quello chesi suonava prima
era un prototangoche merita di essere onorato. Borges, seguendo Leopoldo
Lugones, negli anni Trenta parla di un tango «barbaro»che nonesiste più.
«Nel tango quotidiano di BuenosAires, nel tango delle serate familiari e del-
le pasticcerie rispettabili c'è una malizia triviale, un sapore di infamia chei
tanghi del coltello e del lupanare non potevano nemmenosospettare».
Coloro che nel giro di qualche decennio avrebbero esaltato i sobborghi
edenici comeun presente perpetuo erano borgesiani, benché non lo sapesse-
ro ancora.
La glorificazione dell’autenticità dei luoghiperiferici, così simile all’idea-
lizzazione di Mosca a discapito della «francesizzata» San Pietroburgo
(«adesso ti chiamano Margot», ebbe a dire lo slavofilo Michail Séerbatov
nell’opera satirica Viaggio nella terra di Oftr, del 1784),? trasferisce sul
«centro» l’idea di corruzione chefino ad alloraera stata attribuita a un tut-
to generico. Ma, ad ogni modo,dalla condannainiziale di quel «rettile da lu-
panare», per usare le parole di Lugones,all’accettazione — e, soprattutto, al-
l’esaltazione degli elementi più legati alla delinquenza e al malaffare da po-
stribolo, divenuti segni di purezza genetica — non passano poi molti anni.
Nella transizione che denota comecaratteristica principale il passaggio dal
ballo «con pausee torsioni del busto» a quello «liscio», colpisce la conver-
*
[47]
sione di uno dei paladini del nazionalismo argentino. Manuel Gflvez,nel
suo EI diario de Gabriel Quiroga. Opiniones sobre la vida argentina, del
T9IO,Scriveva:

Le rive del fiume hanno dimenticato la loro musica. Gli immigrati, sloggiando
i gauchos, hanno mess fine ai canti e alle danz autoctone [..]. In compeno
adesso abbiamoil tango , un prodottodel cosmop olitismo, unamusicaibridae
funesta. Nonconoscop iente di più ripugnante del tango arg@tino. Il ballo è
grottesco[...] e, comefosse UN castigo, ci tocca sentire dappertutto questa mu-
sica brutta e sgraziata, sinto MO deplorevole della nostra denazionalizzazione.”°

Nelle sue memorie, invece, molto tempo dopo confessò:

Il ballo di periferia mi riuscì subito facile. Nonè così strano: io sentivo la musi-
ca e, dal 19000 1901, suonavotanghi al pianoforte. Coloro che mi ascoltavano
si stupivanoche un «giovanedistinto» come me trovasse tanto diletto in quella
musica da sobborgo. La ballavo, insomma, e piuttosto bene, «con moltotra-
sporto», secondole mie complici compagne. È che sentivo davvero la musica..."

Esiste un’iconografia del tango totalmenteestranea alla rappresentazione

pittoresca: quella di Emilio Pettoruti, uno dei padri della pittura moderna
argentina. Temprato dalle battaglie prefasciste del futurismoitaliano, Pet-
toruti destò grande scalpore con la sua prima esposizione nella galleria
Whitcomb,nel 1924. QuandoPettoruti posa lo sguardo sui musicisti,li ve-
ste da arlecchini, alla maniera di Picasso. I musicisti di Pettoruti hanno sem-
preil volto nascosto (sono ciechi oppureil cappello copre lo sguardo), ma
nondissimulano la loro identità: sono musicisti di tango e sonoraffigurati
utilizzandoil lessico visivo dell'avanguardia europea. In Arlequin, del 1928,
la fisarmonicaè già stata rimpiazzata dal bandoneon.Lo stesso vale per La
canci6n del pueblo o Los caminantes, del 1935. In Hombre de mi tiempo,
del 1938, il fueye non lascia intravederelo spartito, benché a occhio nudosia
possibile intuire che cosa suoni. Così comein E! indeciso (1950). Soltanto
nell’ultima opera della serie, El morocho maula, cade la maschera del musi-
cista. Nonci sonopiù artifici. La freddezza geometrica del contesto urbano
è associataalle pieghe del bandoneon. Pettoruti passò dal cubismoal tango.
Piazzolla passerà lentamente dal tango alle angolazioni squadrate, come
quelle di un edificio del calibro del Kavanagh,nel qualesi imbatté al suo ar-
rivo a BuenosAires. Tango,il primofilm sonoro argentino, del 1933, testi-
moniava questi cambiamenti nella conformazionedella città. La locandina
mostrava un grattacielo, anchese il canto dei protagonisti continuavaa par-
lare di ciò che avevano perduto.
[48]
Piazzolla era arrivato a Buenos Aires comeun indemoniato, a quantoricor-
da Héctor Stamponi, che lo aveva conosciuto a Mardel Plata. Alloggiavaal-
la Pensi6n Alegrfa,all’incrocio tra Calle Sarmiento e Calle Montevideo. Li-
bero Paolini, il suo vecchio maestro di bandoneon,erail suo roommate. «E
cosìti ricordi di me?», gli disse quandolo rivide.
E mentresi esercitava su Bach al bandoneon(ma cosa? Invenzioni a due
voci? Preludifacili? Partite? Suites? Concerti? La vaghezza del riferimento
presupponeunvirtuosismodicui non era dotato), cominciò a intuire quali
fossero le regole del gioco. La promessa che credevadi aver sentito per boc-
ca di Calò (entrarea far parte della sua orchestra) non eratale, o almeno non
si tradusse in denaro. La prima formazionea cui diede vita Piazzolla fu un
duodi fueyes con Calixto Sallago: suonarono qualche adattamento musica-
le di Rachmaninov. Le «traduzioni» di un certo repertorio classico erano un
po’il corrispettivo di quelle di Dostoevskij o dei grandi romanzieri europei
commissionate da case editrici come Claridad o Thorper le collane popola-
ri; le stesse che leggeva lo scrittore Roberto Arlt. Piazzolla si unì poi a Ga-
briel Clausi, un ex componentedell’orchestra di Julio De Caro.E in seguito
entrò nel complesso di Francisco Lauro. Passava dalla sua stanza al cabaret
Novelty, tra Avenida Corrientes e Calle Esmeralda, con qualche incursione
occasionale in un cinemao in unbiliardo.
£
[ 49]
 Tr
«Libero si prendeva cura di me, ma io mi annoiavo a vagare senza meta
per la città», dirà. La pensionesfatavacerti stereotipi. «Nonriuscivo a capi-
re perché i musicisti dovessero vivere in luoghi così squallidi». Piazzolla non
©voleva essere Francisco Canaro — un destino imperdonabile per un precoce
epigono di De Caro — eppure ambivaa ottenerela sua fama. Le radio più im-
portanti se lo contendevano. Firmava contratti esorbitanti. Sintonia soste-
neva fosse «proprietario di bellissime auto di lusso». Il tango attirava i sol-
di. «Noidirettori d’orchestra oggi guadagniamo quattro volte tanto quello
che prendevamoquattro anni fa. Non è forse un segno eloquente dell’apo-
geoa cui è giunta la nostra musica?» La domanda lanciata da Osvaldo Fre-
sedo non aveva bisognodirisposte. Se loro ce l’avevanofatta, l’esperienza
alla Pensi6n Alegrîa non era che una prova per Astor.
Per il momento,il Novelty, a pochiisolati dalla sua stanza, non solo era
unafonte di sostentamento, ma rappresentava soprattutto un crocevia fon-
damentale. All’angolo fra Avenida Corrientes e Calle Esmeralda, dove si
trovava quel cabaret di quinta categoria, Raùl Scalabrini Ortiz aveva trac-
ciato una meridiana. Nei dintorni rimuginavail protagonista di L'uomo che
è solo e attende.'* Con questo saggio del 1931, la cui edizione definitiva sa-
rebbe arrivata solo un decennio più tardi, Scalabrini Ortiz cercò di sondare
«l’anima contemporanea» del bonaerense. Quell'uomo di Corrientes ed
Esmeralda è «un bambinoche non è cresciuto», che ha un futuro, un passa-
to, ma mai un presente; un tipo che, quando vede una bella donna, «sfode-
ra uno sguardo palesemente erotico». Quello sguardo è una «carezza priva
di enfasi». Una musica «dolente e genuina» lo traduce in «ammirazioneras-
segnata». Questa musica è il tango e parla dei tormenti «di tutti i bonaeren-
si», mentre le parole rispecchiano «quelli dei pochiin cui gli altri trovano
unagiustificazione». L’uomodi Corrientes ed Esmeraldasi riconoscein quei
testi per il loro «sobrio empirismo» piuttosto che nei «futili saggi, romanzi
o poesie che costituiscono la novità francese, inglese o russa di turno». Sca-
labrini Ortiz, in questo elogio della malinconia, si domandache bisogno c’è
di rallegrarsi «in modoartificiale» se «vogliamoesseretristi».
Il tormento è d’obbligo in una società bisognosadi idoli — e i musicisti di tan-
go lo erano — mapiù diognialtra cosa, dice, a Buenos Aires ci voglionofigure
in grado di «dividere l’opinione pubblica». Insomma, «idoli davantiai quali
prostrarsi anima e corpo, con fervore». Il bonaerenseè il «tifoso sfegatato di
una squadradi calcio della quale non conosce nemmenoi giocatori... In loro
nome,discuterà,farà a botte... Ne parlerà comesefosserole parti di un vessil-
lo, gli scudi di un blasone,i pezzi di stoffa di uno stendardo». L'autorerileva
un elementocaratteristico di questa forma di devozione: la fugacità. L’astro
nascente di oggisarà presto rimpiazzato conpariintensità. Se ne parlerà sem-
[ 50]
pre conlastessa enfasi. «C’è un sapore da Giudizio Universale nel puntodi vi-
sta dell’uomo di Corrientes ed Esmeralda». E conlo spirito intuito da Scala-
brini Ortiz, gli apologeti di Francisco Canaroe di De Caroaffilano le armi del-
l’invettiva in un qualche angolo o caffè. La diatriba in cui sono coinvolti non
sarà più sanatae certi luoghi comuni riemergeranno con maggiore violenza
quandoil nomedi Astor sarà associato all’apostata e nonall’apprendista.
Prima che questo accada, tuttavia, dovranno passarefquasi vent'anni. A
metà degli anni Trenta, Sintonia si sente in doveredi lanciare un «grandedi-
battito mediatico» perché in gioco c’è «una delle tradizioni musicali del no-
stro popolo, che,in quantotale, fa parte della sua anima».
Canaro rappresenta a grandilinee ciò che è consolidato ed efficace.
De Caro il portavocedell’ «elevazione» musicale.
Nell’esaminare «la patria del tango» (il tango comepatria, si leggerà più
avanti), Sintonia sottolinea che Canaro è un «conservatoreriformista» che
non si «oppone» al cambiamento, pur sentendo «l’esigenza di mantenere
saldo il legame con lo spirito tradizionale che sta alla base del genere».
Quando De Caro incide «Derecho viejo» di Arolas, la rivista crede che si
debba porre un frenoalla rielaborazione di pezzigià entrati nel canone. Non
è «facile» abituarsi a quelle nuove versioni. Secondogli autoridell’articolo,
Julio Rosenberg, l’arrangiatore di De Caro, «dovrebbe semplificare»il suo
lavoro ai fini della leggibilità. Sintonia fa notare «che il mondosi evolve e
chele rivoluzionidi solito lasciano pochifrutti e non sempre buoni». E se è
vero che «bisogna conquistareil pubblico in nomedi una nuova causa», non
è possibile «attrarlo proponendogli tutt’a un tratto una novità che lo può
sconcertare invecedi affascinarlo»,
Il dibattito si infittisce. «Mi rammarica tutto ciò che nuoce al tango per-
ché sento di farne parte, credo che per opera di alcuni stia prendendo una
piega a mio parere deltutto sbagliata. Sempre che, naturalmente, non sia io
a sbagliarmi, perché l'errore o è nostro o è loro», si lagnava Canaronel no-
vembre del 1936 (maera solo un preludio di rimostranze eterne). Noio lo-
ro. Mai entrambi. O un terzo schieramento. Riferendosi a De Caro, pur sen-
za nominarlo, Canarose la prende con «alcunicultori, peraltro autorizzati
dal prestigio acquisito e mossi dall’intento dichiarato di elevarla e nobilitar-
la», che stanno compromettendola musica della città. «Quelle modifichein-
sensate non sonoaccettate dal nostro pubblico. Che senteil tango così com'è
e come deveessere:il tango canzonee il tango ritmico». Canaro invocail
«nostro popolo» e la «grande massa degli ascoltatori» nel tentativo di pre-
servarlo «così com’è», scevro da pretese teoricamenteerudite.
E racconta a Sintonia una scoperta che aveva assunto le sembianze di un
affronto:
*
[ st]
 Ungiorno, spinto da questa strana vocazionea scoprire le novità, mi sonosin-
tonizzato su un’emittente che, a quanto annunciava, avrebbe trasmessodilì a
poco l’interpretazione di un tango di Juan de Dios Filiberto, eseguita da un
gruppo che è più opportuno non nominare, È cominciata l’interpretazione del
tango promesso, arrangiato dal direttore d’orchestra (che è altrettanto oppor-
tuno non nominare) e che naturalmente era alla testa di un complesso numero-
so. Ebbene, quel tango, che conoscevo molto benevisto che lo eseguo regolar-
mente con la mia orchestra, mi ha sorpreso, perché era una musica strana, che
non aveva nulla a che vedere con il pezzo annunciato,allora ho pensatosi trat-
tasse di un errore del presentatoree ho continuato ad ascoltare. Ho riconosciu-
to il branosoloalla fine, quando miè sembratodi intuire vagamente qualcosa
di familiare, appena un barlume. Quandoè finita l’interpretazione dell’opera
del prestigioso compositore, il direttore e arrangiatore in questione ha comuni-
cato con una franchezza degnadi climi polari di aver eseguito il suo arrangia-
mento del tango di Juan de DiosFiliberto. Credo di aver detto la mia a propo-
sito del tango,e se per quanto miriguarda do per concluse fe mie dichiarazioni,
mi scuso moltissimo se qualche collega si dovesse essere sentito chiamato in
causa. Ma, caro amicocronista, chi offendeil tango, offende anche me.
Una settimana dopo, il 26 novembre del 1936, De Carosi avvale del di-
ritto di replica sulle paginedi Sintonia. L'articolo comincia conil riferimen-
to a un concerto al Teatro Operacheera servito a De Caro per tracciare una
sorta di storia del tango dal 1870 all’attualità. Nella sua versione di «Ideal»,
il cronista rintraccia alcuni elementi che gli sembrano una «lieve remini-
scenza» del preludio di Tristano e Isotta di Richard Wagner. «Ultimamente
sono stato oggetto di una sistematica campagnadi diffamazione», si difen-
de De Caro. E precisa di nonessere disposto a tollerarla. De Carosifa scu-
do della sua fama, rivendicai diritti acquisiti. E a quel punto ricorda velata-
mente a Canaro (con parole che Piazzolla prenderà in prestito, pur cam-
biando i nomi) che la propria opera «può vantare l’approvazione,il favore
e perfino l'ammirazione,se così si può dire, di personalità come Juan José
Castro, Athos Palma e Lépez Buchardo», oltre a garantirgli «la collabora-
zione di musicisti del calibro di Francisco Amicarelli, Ljerko Spiller, Wa-
shington Castro». De Carosi ripara dietro ai busti che adornanoi conser-
vatori per sferrare il proprio attacco. «Il problemaè chese trionfoio,gli al-
tri devono rinnovarsi, trasformarsi... o morire. Ed è forse la paura di que-
st’eventualità a provocaresimili reazioni». Comeignorarel’ecodi queste ar-
gomentazioninelle dispute successive?
Piazzolla si era schierato con De Caro, anchese nonerail suo unico ido-
lo. C'erano anche Maffia, Laurenz e Troilo, che,all’età di diciotto anni, gli
sembravanoirraggiungibili, per quantoin realtà fossero a un passo dalui.
Lafiglia Diana racconta che unasera, come faceva spesso, andò a fare due
[ 52]
passi in Avenida Corrientes e quandoarrivò all’altezza del 900, ossia nei
pressi del Novelty, vide una locandina sulla porta del Café Germinalnella
quale si annunciava il debutto dell’orchestra di Pichuco, soprannome con
cui era conosciuto Anfibal Troilo. D’improvviso, sentì qualcuno suonare al
pianoil tango «Commeil faut», di Arolas. Ancora una volta, come quando
a Manhattan aveva scoperto Bach, la musica arrivò «da fuori» a indicargli
la via. Non sarebbestata di certo l’ultima volta.
Piazzolla entrò e videil pianista Orlando Gofii. A partire da quel momen-
to decise di trascorrere al Germinal— in fin dei conti un caffè, non un tugu-
rio — sei ore al giorno. E fu così che avvistò Troilo. «Lo guardavo comese
fosse Dio», dirà a Speratti.'* E gli racconterà anche che passava le ore al Ger-
minal ad assorbire come una spugnatutto ciò che sentiva. Le sue dita batte-
vanoil tempo confuria sul tavolino. La sua presenza costante dovetteatti-
rare l’attenzione. Un giornogli si avvicinò il violinista Hugo Baralis, mem-
bro dell’orchestra e di una dinastia di musicisti di tango. «Muovevale ma-
ni, le gambe, era molto irrequieto», ricorderà." Non solo diventarono ami-
ci: da quel momentoil corso degli eventi subì un’accelerazione.
«Sembra cheil destino si compiaccia a nominare supplenti, nel caso che
vengano a mancarei titolari», scrive Julio Cortàzar in I/ persecutore," uno
dei rari tentativi della letteratura argentina di mettere la musica in primo
piano. Piazzolla era quel supplente,che era solo e aspettava. Un giorno, uno
dei bandoneonisti di Troilo si ammalò,e lui si offrì di sostituirlo. Per con-
quistare Pichuco, però, gli fece vedere quello che sapeva di Gershwin (una
versione ridotta dell’introduzione di Porgy and Bess? La melodia iniziale
della Rhapsody? Lo stralcio di una canzone?). L’approssimazione con cui
l’episodio viene riportato dai suoidiversi esegeti è finalizzata a mettereinri-
salto una condizione di costante sdoppiamento. «Queste cose lasciale agli
americani», gli disse Orlando Gofii, a quanto si racconta.
O Troilo aveva troppa urgenza e poche alternative — il che smentirebbe
l’esistenza di un mercato del lavoro prospero, comelo era allora quello del
tango — o Piazzolla l’aveva davvero convinto con una prova di destrezza
mnemonica: secondo lui, conosceva ogni brano a memoria. Debuttò nel-
l'orchestra nel dicembre del 1939, non molto dopole primeincisioni disco-
grafichedi Troilo per l’etichetta Odeén, «Commeil faut» e «Tinta verde»,
realizzate il 7 marzo del 1938.'” L’Argentina sembrava appartenere a un al-
tro mondo,estraneo alle tragedie che eranoin serbo per l’umanità.
«È stata una nuovainiziazione al tango», dirà a un altro biografo, Nata-
lio Gorîn.'* La parola «nuova» rimanda a un battesimo precedente, celebra-
to a Manhattan. Così come a New Yorkera un italo-argentino trapiantato e
aveva imparatoil linguaggioe gli espedienti della strada, a Buenos Aires è un
£
[ 53]
newyorker che compieil percorso inverso: prendele distanze da certi inse-
gnamenti, li ritocca o li sovrappone comestrati geologici dell’esperienza.
Coni suoi andirivieni si doterà a poco a poco di un apprendistato tecnico e
sentimentale. Conosceràvia via i trucchi musicali dei suoi colleghi, ciò che
non vienerivelato dalla vagascrittura, il codice occulto dei musicisti di tan-
go che prende formaconla praticae che,alla lunga, definisce unostile, un
mododi imporsisul tempo. «Trucchidell’intuito», dirà, cose che «non po-
trei definire tecnicamente».Per Piazzolla, sono modidi suonaree sentire.
«Nonc’è niente dafare, è qualcosacheti esce dal profondo». Anchese Piaz-
zolla acquisisce delle conoscenze empiriche che lo accomunanoaglialtri
membridell’orchestra, si sente in parte diverso. Non balla néglipiaceil cal-
cio. Nongli interessa nemmenola politica. Ancora meno il mondodeinight
club. «Era terrorizzato dalle malattie veneree, un terrore ereditato dal pa-
dre», dicono Marfa Susana Azzi e Simon Collier in Le Gran Tango. The Life
and Music ofAstor Piazzolla° un’affermazionechefarebbela gioia di qual-
siasi psicanalista.
Per Martinez Estrada,il cabaret è un refugium peccatorum peresseri «che
hanno pochi peccati moralie intellettuali».?' Lì, le persone sembranoinibi-
te dal timoredi essere scoperte. Non ci sono donnecon vocazionedacorti-
giane. La sala ha qualcosadel focolare e, al contempo,della casa di appun-
«Sprofondata in mezzoai grandiedifici pubblici, coni suoiscenaridipolli
tamenti. Questa sovrapposizione, dice, suscita una sensazione sgradevole
nello spettatore. «Unacerta apprensione, unacerta freddezza e unacerta re- allo spiedoe sale dorate, spaccio di cocainae vestiboli di teatri, quanto è me-
pulsione psicologica difficile da dissimulare gli fanno sorgere il dubbio di ravigliosamente oziosa Calle Corrientes di notte! Che indolentee chebella!
trovarsi a ballare conla sorella. Sono due sconosciuti e non sembra trovino Più che una strada sembra un essere vivente!», scrive in una delle sue ac-
queforti urbane Roberto Arlt.** Il cronista nonsi sofferma quasi maisui de-
piacere nello stare insieme».
AIdi là della presunta fobia trasmessa a Piazzolla da quell’ambiente, «el cibel emessidalla città: nelle sue acqueforti a malapenasifa riferimento a un
vicino trombonista, al «suono indemoniato» dei fueyes. Buenos Aires, que-
Yoni» doveva certo possedere un discreto istinto di conservazione e un’e-
norme bramadisuccessoperriuscire a superarei primiscogli. Cos'altro po- sto essere «vivente», per Arlt è priva di suoni. Ma mentrela città borghese
teva fare un ragazzo comelui, che all’epoca dominava ancora molto meglio dormeignara, la musica si espande senza soluzione di continuità.
lo slang newyorkese (Baralis dirà che parlava «metà inglese» e «un quarto Troilo soprannominail suo giovane bandoneonista «Gatto», ma questi
di spagnolo») e che zoppicava in modoinequivocabile,* per inserirsi in un non acconsentea essere unodiquelli della notte. «Desideravo vivere in mo-
mondointriso di pregiudizi, misoginiae aggressività? I torti che disolito su- do diverso. Nonriuscivo ad accettare di essere destinatoallostile di vita dei
biscono le persone con un difetto fisico accentuato non devonoesserestati musicisti di tango. Volevo restarne fuori. E credo che questa intenzione, que-
un fattore secondario nella decisionedi Piazzolla di sferrare il primo colpo. sta inquietudine, mi abbiano salvato»?
Le sue «malefatte»(così le definisce parlando con Gorîn), quella gioventù da Piazzolla prende così due decisioni importanti. Per prima cosasi fidanza
musicista di cabaret, forse rispondevanoa qualcosadi più che a un semplice e si rifà una vita, lontana dai costumi «torbidi» del tango. Odette Marîa
eccesso di vocazione bohémien.,È possibile che fossero un meccanismo didi- Wolff ha diciotto anni e studia pittura. «Dedé»lo aiuta a formarsi un gusto
«diurno»: lo inizia alle avanguardie del cubismo, del surrealismo e dell’a-
fesa di fronte alle numerose avversità. Essere più cattivo deivericattivi.
strattismo. Gli fa scoprire un ambiente diverso. Lui le promettedilasciareil
* Durante l’infanzia aveva subito una paralisi a una gamba, per la quale fu più volte operato.
cabaret «al più presto». Lei, a quanto racconta Diana Piazzolla, gli rispon-°
£
[55]
[ 54]
de: «Hovisto la vita di Chopin in unfilm... Chetristezza». Maa lui piaccio-
nogli esordi propizie i lieti fini, ed è comese nonlasentisse. «Adoroi car-
toni animati e le caramelle gommose». Astor le annuncia di voler «studiare
sul serio».*4
Ed è questa la seconda carta che si gioca. Lavora ormai da un annonel-
l'orchestra che è probabilmente la migliore di tutta la città. Ha unostipendio
che gli consente di acquistare beni che saranno fondamentali a livello sim-
bolico. Piazzolla divora qualsiasi spartito si pari sul suo cammino: Robert
Schumann, Wolfgang Amadeus Mozart.Ascolta i programmidi musicaclas-
sica alla radio. Non è difficile immaginarlo solo in una stanza, mentre tende
le orecchie per ovviare al rumore metallico e ai limiti di uno spettrodi fre-
quenza ridotto, al di sotto dei 14.000 khz, tipico dei dischi monofonici in
gommalacca. Sul mercato circolava già una certa «storia della musica», Il
lancio di The Gramophone Shop Encyclopedia of Record Musicrisale al
1936. Bach era alla portata di tutti con i Concerti brandeburghesi, alcuni
movimenti del Magnificat, brani della Passione secondo Matteo e della Mes-
sa in si minore, alcune Partite e il Primo libro di preludi e fughe del Clavi-
cembalo ben temperato. A Londra, la National Gramophonic Society pub-
blicava volumi con opere di Bach, Claude Debussy, Ludwig van Beethoven
(le Sonate per pianoforte eseguite da Artur Schnabel), Frédéric Chopin. Non
è azzardato supporreche alcuni di quei dischi, mercidi scambiocheviaggia-
vano come messaggiin bottiglia che avessero navigato per mare, abbiano
formatoil piccolo «capitale» con il quale Piazzolla sognò di «fare cose nuo-
ve» e «vedere cosa c’era al di fuori del tango». Ben presto cominciò a com-
porre. Incoraggiato dairisultati, sentìil bisogno di un giudizio orientativo.
Il Buenos Aires Herald del 3 luglio 1940riporta la notizia dell’arrivo di
Arthur Rubinstein a Buenos Aires «con tanto di pianoforte». Era già stato
in Argentina tre anni prima. Ciò che l’affascinava del Sudamerica era la
quantità di concerti che si potevano organizzare in unastessacittà. «In Eu-
ropao negli Stati Uniti perfinoi grandi artisti riescono a tenere al massimo
due otre concerti nello stesso posto». Rubinstein chiamava Buenos Aires
«Conservatoriopoli», per il numero elevato di conservatori.
Nato a £.6d2,in Polonia, in seno a una famiglia ebrea, Rubinstein diventò,
fin dall’inizio del secolo, una celebrità itinerante, e in questo modopoté sco-
prire compositori che egstevano al di fuori del perimetro delineato dalla mu-
sica occidentale. Così gnobbe Manuel de Fa Ila, in Spagna, e HeitorVilla-
Lobos,in Brasile. Durante la seconda guerra mondiale,la sua carriera trovò
uno sbocconegli Stati Uniti, ma trascorse anche alcuni periodi a Buenos Ai-
res. Piazzolla venne a sapere della sua esistenza grazie alla stampa, o perché
assistette a un suo concerto. Il bandoneonista riuscì a trovareil coraggio di
[ 56]
presentarsi al Palacio Alzaga Unzué, in Calle Arroyo, doveil maestro allog-
giava da due mesi. La descrizionedi quell’incontro non è priva diuncerto sa-
pore da biografia cinematografica. Gli apre la portail pianista, e non il mag-
giordomodella residenza. Dal collo gli pende un tovagliolo sporco disalsa di
pomodoro. Sorride. Naturalmente parlano in inglese, con la complicità de-
gli emigrati. Rubinstein lo fa entrare. Piazzolla gli ha portato lo spartito di un
«concerto per pianoforte». E glielo mostra. Rubinstein lefstudia, o ne suona
un frammento, non cambia granché. Si accorge subito che quello non è un
concerto, «Ma può sempretrattarsi di una sonata o di una suite», avrebbe
detto secondo Speratti.” La differenza tra una suite e una sonata è talmente
spropositata cheforsesi sarà trattato di uno schizzo rapsodico. In un certo
senso, era tutta una farsa. Eppure doveva esserci qualcosa di angelico — la
musica a dispetto della composizione ancora un po’ raffazzonata? Quella
versione argentina di Mickey Rooney? se il divo riuscì a tollerare unasi-
tuazionesimile e per di più a domandareall’ospite, pur sempre un imbucato,
se intendeva studiare sul serio. Qualcosa che indusse Rubinstein a prendersi
il disturbo di telefonare a Juan José Castro,il direttore e compositore argen-
tino, e a strizzare l'occhio a Piazzolla nel corso della conversazione, prean-
nunciandogliil lieto fine di quella scena tratta dal suo film personale. Castro
nonaccettadi fargli da maestro, ma lo manda da un giovane compositore in-
teressato a dargli qualche lezione. Si chiama Alberto Ginastera. Vive nel
quartiere periferico di Barracas, in Calle Universidad 844.
Hapraticamentela stessa età di Troilo, è nato nel 1916. Ha studiato al
Conservatorio Williams, dove ha messo a frutto gli insegnamenti di Athos
Palma, l’autore di un trattato di armonia che De Caro invocava comeallea-
to virtuale nelle sue dispute con Canaro. L’annoin cui Piazzolla torna in Ar-
gentina, un Ginastera ventiquattrenne debutta al Colén con Panambi. Si
tratta della sua Opus 1, ed è già a un passo dalla consacrazione. Tre anni più
tardi, nel momentoin cui apre le porte della sua casa di Barracas per acco-
gliere un giovane bandoneonista che suona con Troilo, Panambi tornerà al
Colén come musica per balletto.
«Grazie a Ginastera avevo ripreso a studiare musica conserietà e dedi-
zione», dice Piazzolla secondo Collier. Andava da lui due voltealla setti-
mana,il martedì e il venerdì. Era comeentrare in unachiesa. Essere il primo
allievo di un compositorein auge, che viaggia per il mondo,ha rapporti con
le ambasciate e dispone di informazioni che non circolano facilmente, do-
vette impressionarlo parecchio. Nel 1941, l’annoin cui gli Stati Uniti entra-
rono in guerra, Lincoln Kirstein commissionò a Ginastera un’opera per il
Ballet Caravan che diede comerisultato Estarcia. Un anno dopo, Ginastera
si aggiudicò una borsa di studio Guggenheim. Ginastera e Troilo comele
,
[ 57]
 né strumentazioni ricche e ad effetto, ma un repertorio musicale ridotto al-
passaggio not-
duefacce di una stessa medaglia. Iniziazione diurnae rito di l'osso e finalizzato alla scena. Il tango, così comeil ragtime e il valzer, qui
giovanile» di
turno. Il lento apprendistato deldiritto e del rovescio. La «fase fungono da archetipi. «Il materiale è semplice, per non dire banale, ma ha
lla ha smesso
Ginastera si conclude nel 1947, solo due anni dopo che Piazzo un'elaborazione di “secondo grado”: ha subito una di quelle alterazioni ta-
degli studi coinci de curios amente con il di-
di studiare con lui. L'abbandono lora impercettibili che gli conferiscono una freschezza assoluta», rileva il
sco
stacco dall’orchestra di Troilo, dovuto alla decisione di seguire Franci compositore André Boucourechliev.” Stravinskij comporrà altri «tanghi»
e per il giova-
o FENHNO. LEetica di quegli anni sarà però unapietra miliar minori, come quello per pianoforte che scrisse nel 1940, quattro anni dopo
fallime ntarefl irt conil
ne bandoneon.,_, Ginastera ebbe solo un brevee essere stato in Argentina. Maè nell’andamentodi La storia del soldato, con
1a Porteiz), I m ateriali del suo lavoro non provenivano
tango(la sua Sinfon il violino e le percussioni, che si avverte chiaramenteil distacco rispetto ai
naziona].ra di UN paese ancora preindustriale, avrebbe
dalla città. Da buon consueti puntidi riferimento. Con l’indicazione Andante, l’attacco del pie-
argentino e regionale (Darzas
I
trovato la vera essenza nei campi, nelf olklore de caratteristico della milongaè sfasato,o è l'accento a cambiare. Il violino,
Malambo para piano Op. 7, € 1 Doce
argentinas Op. 2, Tres piezas Op.6, che riprende le note doppie del secondo numero, comincia seguendo Par-
diretti a svariate forme del repertorio
Preludios americanos). I riferimenti chetipo per poi trasfigurarsi. La sezione intermedia introduceil clarinetto e
si colloca-
folkloristico (chacareras, malambos, tristes, zambas e milonghe) finisce per sfumare completamente i contorni. Le continue alterazioni delle
già ampiamente
nosulla falsariga di quanto Stravinskij e Bart6k avevano battute (da quella tradizionale in 2/4-4/8 del tango si passa a 5/16, 3/8 e 3/4)
usate dal
sperimentato. La caratteristica polimetria 3/4, 6/8 è unadelle più accentuanotale deformazione. Il tango stravinskiano non era che un gioco
Il diatoni-
compositore per scrivere branienergici, nello stile della toccata. di specchi basato su un genere immaginario. L’aveva composto nel 1918, 0
nord-
smotratto dalla I!USICA POPO|are (comprese le pentafonie tipiche del forse prima, quandoil tango «vero»era in fase di decantazione. Ma qual-
il totale
ovest argentino) SOPVIVE CON un metodo compositivo che esaurisce cosa di quel coacervoditecnichee tradizioni avrebbe continuato a risuona-
cFOMALICO. A sua volta,l’uso della tecnica politonale stravinskiana determi-
na un salto di qualità rispetto agli antecedenti argentini delle generazionide- re. Un surplus.
Igor Stravinskij rimase circa un mese in Argentina. Tennesvariati concer-
i i
gli anni Ottanta e Novanta dell’Ottocento. ti comedirettore e pianista delle sue opere a BuenosAires e Rosario, insieme
simboli
È in questo primoperiodo che Gi"rastera adotta come «accordo al figlio Soulima. Il direttore del Teatro Colén, Palma, andò ad accoglierlo a
artisti-
co», che ritornerà in modoquasi ossessivo in tutta la sua produzione Montevideo. E, una volta a BuenosAires,a Stravinskij fu riservato un trat-
vengono
ca, il caratteristico suono emesso dalla chitarra quando le corde tamento degnodiun capodistato: perfino il presidente Agustin Pedro Justo
o dell’accord9 che fa Ginastera (dal grave all’acuto,
pizzicate a vuoto. L'us e il sindaco di Buenos Aires, Mariano de Vedia y Mitre,gli aprirono le por-
dell’accademica Pola Suarez Urtubey c o-
mi, la, re, sol, si, mi), considerato te dei loro uffici. La presenza del grande compositore russo in quel frangen-
ga il folkloree la tradizione europea» ,””
me«il maggior grado disincretismo te funse da duplice catalizzatore: estetico e politico, a quanto dice il musico-
del folklore
costituisce un chiaro riferimento allo strumento per eccellenza logo Omar Corrado.” Stravinskij era espatriato con lo scoppio della rivolu-
intervalli di quarta
nazionale e all’utilizzo di un tipo di armonia (basato su zione d’Ottobre. Quandoi bolscevichi l'avevano privato deidiritti d’autore
giusta) che dovette condividere con l'allievo Piazzolla. era diventato un anticomunista accanito. «Sono un antiparlamentarista,
momento
L'incontro fra i due a sud della città, a Barracas, ha luogo in un non posso sopportarlo», disse a La Nacién.?°
trova davanti a più di un bivio. La polemica fra
in cui la musica argentina si Ognunadelle forze contrapposte nella società argentina vedeva in Stra-
quando Piazzolla — un cosmopolita —
nazionalisti e cosmopoliti si infittisce vinskij una cosa diversa. Omar Corrado ha raccolto queste impressioni. Il
Per
sceglie come numetutelare | principal è esponente della fazione opposta. quotidiano Critica, diretto da Natalio Botana,lo definì un «nemicodella de-
comprendere meglio quest*PACCALUE a vale la pena risalire al 193 6, quando
mocrazia». Le parole di un innovatore della musica comeluisi erano rivela-
erail luo-
Igar Stravinskij visitò l’Argentina. Buenos Aires gli era familiare, te «deludenti», «Il grande musicista slavo esalta la spiritualità religiosa co-
che avevaottenuto re-
gÉda CUP roveniva il tango. Era stata questa musica, me forza creatrice e biasima il desolante e sterile materialismo della cosid-
to,
Moti succe LL; a Parigi, a fornirgli una delle matrici per La storiglel solda detta politica proletaria», dice da parte suail giornale antisemita Crisol. Se-
del gene-
un’opera che, malgrado l’apparente semplicità, è fra le più ispirate condo Criterio, un settimanale di estrema destra, «se Stravinskij è stato — e
Nonci sono più i motivi del folklore russo
re nel periodo tra le due guerre.
#
[59]
[ 58]
continua a essere — un artista d’avanguardia,il suo essere rivoluzionariosi
limita al terrenodella bellezza». Il Deutsche La Plata Zeitung,difiliazione
nazista e scritto in tedesco, commentò in modofavorevoleil suo Pulcinella
pergolesiano, magli rimproveravacerte concessionial « decadente» espres-
sionismo mondiale. Gastén Talamén,fautore del nazion alismo musicale ar-
gentino, scrisse su Nosotros che il caso Stravinskij era «di grande esempio»
per i compositori ispanoamericani che smaniavano«per dotarsi di un nuo-
vo linguaggio», evidenziando che l’unico modoperriuscirci era «un ritorno
alle cellule del passato indigeno o autoctonoe la conseguente assimilazione
degli elementi universali della tecnica».
Perséphone, basato su untesto di AndréGide tradotto da Borges, debuttò
al Teatro Colénnell’ambito della sua acclamata tournée.Stravinskij scelse
Victoria Ocampo comevocerecitante. «La musica mi ha inondato vi ho
nuotatoa grandi bracciate, dimenticandotuttoil resto», ricorderàla scrit-
trice.?* Ciò che andava in scena al Colén rappresentava un sogno, un gran
bel sogno. «Nonvoglio più svegliarmi». Il sogno di un’élite dalla solida cul-
tura musicale (incarnata da un’amante di Bartòk e Ravel, paladina della
Scuola di Vienna,forse solo perché era frutto del suo tempo) che aveva avu-
to un precedente nell’inquietudine di Domingo Faustino Sarmiento, che
ascoltava di sottecchi Chopin, nascosto dietro a tendaggi parigini. Ma que-
sti sono solo istanti fugaci di una storia nazionale che mostrerà la sua vera
natura nel 1967, con lo sdegno del generale Juan Carlos Onganiarispettoal-
la sacrilega eventualità del debutto di Bomarzo,l’operalirica del cattolico
Ginastera che verrà eliminata dalla programmazionedel Colén prima anco-
ra di essere messa in scena.
Nelfrattempo, come segnala Corrado, i compositori argentini, «estranei
al dibattito ideologico»), riflettevano sulla produzionediStravinskij dal pun-
to divista del linguaggio. La scandagliavanoalfinedirisolverei loro stessi
dilemmi compositivi, che derivavano dall’oscillazione fra l'esigenza di ag-
giornarsi sulle nuove tecniche e dominarle, l’urgenza di confrontarsi in mo-
do nuovoconi materiali musicali locali e la dicotomia neoclassicafra storia
e progresso. In tale contesto, si genera la contrapposizione fra Juan Carlos
Paz e Ginasterae le relative fazioni. Amico di XulSolar, Macedonio Fernan-
dez e Pettoruti, Paz era tra i fondatori del Grupo Renovacién,che, nei primi
anni Trenta, aveva divulgato alcune delle tendenzeche proliferavano in Eu-
rop?: la politonalità, il nuovo oggettivis mo,il rétour a Bach, l'assimilazione
deg elementi del jazz. Il ruolo di Paz, tuttavia, si ridimensiona nella Agru-
pad©n Nueva Mtisica, grazie alla quale S@ònberg e i suoi discepoli inse-
diano unatesta di ponte in città. «Chissà per quanto tempo avrei vagato,
isolato a BuenosAires e privo com’erodirisorse per evolvermi,visto cheal-
{ 60]
l’epoca, nell’ambiente musicale del nostro amato e appartato paesello, i
compositori in primis nonla finivanodi essere ammirati da Ravel, Pizzetti,
Stravinskij o De Falla», avrebbe ricordato Paz nei suoi appuntirielaborati in
forma di memorie.?* Eppure, per Piazzolla tutto ciò era un’enormescoperta,
qualcosa di più di un semplice punto di partenza. «Gli inca ravelliani e i me-
ticci andini neoclassici», tra i quali Paz annoverava naturalmente l’autoredi
Panambi, agli occhi di Astorsi ergevano al contrario camele colonne por-
tanti dell’arte compositiva.
La Agrupaci6n Nueva Mdsica non promossesoltanto l’atonalità, la do-
decafoniae la scrittura atematica. Diffuse anche la buona novella: la tecni-
ca seriale e, in seguito, la musica elettronica. Come un pallido riverbero di
quello scontro di idee, l’antiaccademico Paz, nato nel 1897 e fautore di un
cosmopolitismo molto particolare (aveva intuito precocementeil carattere
periferico della musica della parte del mondoin cuiviveva), nonpotrà mai
soffrire Piazzolla, un altro periferico in fin dei conti, un cosmopolita educa-
to secondoi precetti del nazionalismo. Ginastera nonera forse un reaziona-
rio fatto finito e il credo nazionalista un perfetto anacronismo? Il saggista
inglese Peter Osborne haindicato la possibilità di pensare la «modernità»
come unconcetto provvisto di «un’astratta logica di affermazione cultura-
le» e di «negazione», che si dota tuttavia di «contenuti particolari» in con-
testi storici concreti.” In tal senso, la modernità è una categoria astratta e
non un semplice movimentostorico: può determinare formediverse dell’e-
sperienza storica. Si può «essere moderni» in molti modi. La modernità può
dare luogo a «molteplici manifestazioni contraddittorie». Secondo questa
logica, Piazzolla si riparò dietro a uno degli scudi possibili della modernità
culturale. È difficile credere che la controversia Paz-Ginastera gli fosse del
tutto estranea, visto che il suo rispetto per il maestro aumentava a manoa
mano che acquisiva maggiori conoscenze. Le tracce di quegli anni di ap-
prendistato sono frammentarie, ma un disco inciso dal pianista Allison
Brewster Franzetti?* permette comunquediricostruirle, Nel 1943 Piazzolla
scrive ciò che avrebbefinito per essere catalogato comela sua Op. 7: un pre-
ludio dal sapore ravelliano, dove l’impronta del suo precettore si mescola a
una scala tipica del tango. È chiaro che lì, in quell’abbozzo compositivo,
Piazzolla può dispiegare un sapere più vasto, benché schematico. È uneser-
cizio scolastico, una forma binaria con armonie simili a quelle che figure-
rannonella seconda parte di «Milonga del Angel», tipiche del Menuetsur le
. nom d’Haydn di Ravel. Le stesse influenze si avvertono nella «Sonata», del
1945. «Ancoraoggiè presa ad esempionei conservatori», dicono la Azzie
Collier, sull’onda di una lettura forzata di Speratti, al quale Piazzolla nel
1968 racconta che Ginastera l’avrebbe mostrata ai propriallievi.
É
[ 67]
 Ginastera lo esorta ad andare alle prove delle orchestre sinfoniche. Bue- C'è un datosaliente che riguarda il triangolo formato da Paz, Ginastera e
nos Aires era un campo relativamente neutrale durante la seconda guerra Piazzolla. I primi due imboccherannostrade che, in qualche modo,li allon-
mondiale, dove approdarono diversi musicisti; non solo Rubinstein, che tanerannovia via dai modelli che li avevano portati a scontrarsi. Piazzolla,
avrebbe indicato vie impensabili, ma anche Erich Kleiber, Walter Gieseking, invece, sarà quello che rimarrà più fedele a se stesso al momentodi trovare
Aaron Copland e De Falla, chesi stabilì ad Alta Gracia, nella provincia di la propria voce come compositore. Già nel 1942, dopo dueannitrascorsi
Cérdoba, dove sarebbe rimasto fino alla sua morte. Quel porto remoto de- passando dal cabaret allo studio del maestro, ha una certezza. Scrivere vuol
notava una notevole sincronia con altri teatri della parte del mondo immu- dire firmare. Avere un nome. . €
ne dalla guerra. I concerti della Asociaciòn Sinfénica e della Asociaciòn Fi-
larménica, nei teatri Presidente Alvar, Politeama, Gran Rex e ovviamente
nel Colén, e le rassegne «Amigos de la musica» nei teatri Broadway e Me-
tropolitan, consentivano di accedere a un repertorio significativo. Musica
perarchi, percussionee celesta e Il mandarino meraviglioso di Bartòk furo-
no rappresentati per la prima volta nel 1940 e nel 1944. Lasuite sinfonica
Mathis der Maler di Paul Hindemith, nel 1939. Il War reguiem di Benjamin
Britten nel 1943. Il Lincoln Portrait di Copland nel 1945. L’Ouvertureal
«Faust Creolo» di Ginastera, nel 1944 (comesi fa a non immaginarel’allie-
vo che ne sviscera la partitura sotto lo sguardo vigile del suo maestro?).
Un'operafilojazzistica come La création du monde di Darius Milhaud, nel
1940. Tenente Kije, di Sergej Prokof’ev, nel 1946. La Sinfonia in tre movi-
menti, uno degli ultimi esperimenti neoclassici di Stravinskij, nel 1945.
Ginastera vuole che Piazzolla vada al di là degli insegnamenti musicali. Il
musicista doveva essere un uomocolto.E fu proprio ciò checercò di fare con
il nuovoaffiliato dell'orchestra di Troilo. Il modello del musicista «erudito»
che immaginava Ginastera avrebbe dovuto tradursi in realtà grazie al piano
di studi propostodall’Universidad Catélica Argentina, che prevedevacorsi di
letteratura, arti plastichee filosofia, oltre a trasmettere ovviamentei precetti
della dottrina sociale della Chiesa e del sistema tomista. Piazzolla nonsi ri-
conosce in quel progetto e ciò si rende manifesto quandoil maestro gli consi-
glia la lettura della Montagna incantata di Thomas Mann. Nellibro c’è un
episodioin cui i protagonisti, Hans Castorp e Settembrini, parlano di musica
nel sanatorio in cui cercano di curarsi. A Castorp piace ascoltarla quando
«non puzza di farmacia» e gli è assegnata dall’alto «perragioni sanitarie».
Settembrini, invece, crede che la musica sia un che di semiarticolato, di pro-
blematico,di irresponsabile. Nutre nei suoi confronti «un’avversionepoliti-
ca». La musica è «inestimabile in quanto ultimo strumento di entusiasmo,
potenzaP! opulsa nte ed elevatrice, quandotrova lo$pirito pre dispostoai suoi
effetti» La MUSIC 4, sottolinea, da sola è pericolosa Piazzolla cercò di leggere
«romanzo, ma rinunciò di fpnte alla mde (concreta, 0 ssiacentinaia e centi-
fia di pagine) di quellalet ya. Forse fu p quel momento de Piazzol la com-
pese che l’educazione che gl propon evaGinastera era irralizzabile.

e { 62] [63]

Piazzolla e Dedé si sposaronoa ottobre e andaronoad abitare in un condo-
minio nel quartiere di Montserrat. «Sarò la migliore casalinga del mon-
do», gli promise la giovane sposina. La donna era ancora relegata nel si-
lenzio e tra le pareti domestiche. Il matrimonio non sarebbe stato l’unico
cambiamentonella vita di Astor. «ConTroilo si guadagnava bene»,ricor-
derà a propositodelle notti al Tibidabo, che non era un semplice cabaret, ma
il nucleo musicale di quella città che, conla sua forza di gravità, era una ca-
lamita per ciò che la circondava. Lì, nella fila dei bandoneon, Piazzolla
aspettava ancora una volta che la fortuna bussassealla sua porta.
Un’indisposizione di Argentino Galvan, l’arrangiatore ufficiale di Troilo,
gli permise di prenderne il posto. A Piazzolla venneaffidato «Azabache», un
candombe che Pichuco doveva presentare al concorso «Ronda de Ases» in-
detto da Radio EI Mundo, mache poi non venne mai inciso.” Doveva im-
primerealla partitura la suacifra del tango.
Peter Szendy definisce l’arrangiamento come una formadi ascolto.Que-
sta definizione è molto più esauriente di quella proposta nel 1958 dal-
l'Encyclopédie de la musique (Fasquelle), che lo descriveva come la «tra-
sformazionedi untestoaffinchésia possibile eseguirlo con strumenti di una
categoria“diversa da quella previstaOriginar iamente». L'enciclopedia prefe-
risce dist1BUCFe l'arrangiamento indUanto «operacolta e dallostile eleva-
[64]
to simile a quella realizzata da Bach» dall’«adattamento», parola che, a
quantodice, gode del «favore del volgo». E chiude con un commentosprez-
zante: «Ai giorninostri nonsi contanoi sacrilegi commessi dalla radio, dal
cinemae dal balletto». Forsel’allusioneera rivolta agli studi Disneye agli ar-
rangiamenti per Fantasia della Toccatae fuga in re minore di Bach o della Sa-
gra della primavera, con quella feroce mutilazione dell’originale. Lo statuto
dell’arrangiamento mutò di pari passo con l’evoluziorfe del mondodello
spettacolo, che gli assegnò forzatamentealtre funzionie ritmidiversidi dif-
fusione. Nona caso Szendysostienecheil declino dell’arrangiamentotradi-
zionale sia legatoall’istituzione del«diritto d’autore», che vietava l’adatta-
mentoe l'arrangiamento delle opere musicali e, al contempo,all’apparizio-
ne della radio e deldisco, che sostituirono l'arrangiamento per pianoforteai
fini di una maggiore divulgazione.
L’arrangiamentopianistico era correlato a una concezioneiperbolica del-
l’opera. Liszt preferiva parlare di traduzione. «Miriterrò soddisfatto solo
quando avrò assolto alla funzione dello scriba intelligente, del traduttore
coscienzioso checoglie lo spirito di un’operaperfilo e per segno»,disse ri-
guardoalla trascrizione delle sinfonie di Beethoven, nel 1835.
Secondo Robert Schumann, l’arrangiamento è un’«opera originale» che
nonsostituisce il modello machesi fa sentire accanto a questo. È un’ombra
che ha acquisito una certa autonomia. Si parlerebbe allora di «Opera»e
« Oper:a».
Eppure, nel ventesimo secolo, l’arrangiatore è una persona che firma
«nell’opera» altrui e nel corpo altrui. Per Szendy, è l’unico ascoltatore che
scrive il proprio ascolto anziché parlarne. Ferruccio Busonil’aveva propo-
sto a Schònberg quandoquesti gli aveva concesso la sua Op. 17. Mail vien-
nese nonaccettò: se c'è bisogno di un arrangiamento,gli dice in unalettera,
«ciò significherebbe che la mia composizione è imperfetta».‘°
L’arrangiatore, ai tempi del disco, si nutre di tutte le contraddizioni del
passato e vi aggiunge quelle proprie dell’era della riproducibilità tecnica.
Piazzolla aveva accumulato un capitale musicale notevole quandosiritrovò
seduto di fronte al pentagrammaper soddisfarela richiesta di Troilo. «Aza-
bache»era l’obiettivo. Cosa poteva «sentire»lui in quei tanghiche sfuggis-
se ad altri? Che tipo di trama? La politonalità stravinskiana, le armonie al-
terate di Ravel, gli accordi per quarte di Bart6k filtrati da Ginastera - non
potevanoesistere entro il perimetro tracciato da Troilo. L’innesto delle co-
noscenze acquisite fuori dal Tibidabo avrebbe funzionato soltanto se fosse
stato invisibile o approvato dal direttore. Troilo era il custode del proprio
stile. La proverbiale «gommaper cancellare» avrebbe rimosso qualsiasi co-
sa non rispondesseai suoi propositi o minassel’identità della sua orchestra.
#
[ 65]
Piazzolla, a posteriori, dice che Pichuco cancellava «accordi complessi e dif-
ficili». Non doveva esserestato così all’inizio, quando la sua destrezza era
molto apprezzata.
L’orchestra di Pichuco,del resto, aveva avuto un arrangiatore esemplare
come Galvin. La sua versione di «Recuerdos de bohemia», qualche anno
più tardi, avrebbe rappresentato un modelloe, al contempo, avrebbe deter-
minatola soglia di ciò che era accettabile nell’ambito del tango. Dopo un av-
vio leggermenteinstabile rispetto al centro tonale, l’arrangiamentosi svi-
luppava senza ulteriori scossoni. A colpire era il suo piglio eclettico (una
gammachesi estendevafino a Ravel e a Broadway). Soltanto al quarto mi-
nuto — secondo unapratica delresto abitualeall’epoca — entravala voce.
Piazzolla superò magnificamente la prova di «Azabache». Il tangovinseil
concorso e diedeil via a nuoviincarichi.
«Inspiraci6n», del 1943, è il primo arrangiamentodi Piazzolla inciso da
Troilo. La sua aderenzaa ciò che si addiceva a un tangodell’orchestradi Pi-
chuco è indubbia, e le armoniesonoclassiche. Tuttavia, la «firma»si rico-
noscenell’abbondanza dei cromatismidi passaggio,nei pizzicati degli stru-
menti a cordae neitrilli barocchi del pianoforte. L’assortimento delle vociè
contenuto. Troilo, a quantopare, cancellava o apportava correzioni conso-
ne al tango, ma al tempostesso approvava e gradiva. «Inspiraciòn», con
Se, stando al ragionamento di Adrian Gorelik in Miradas sobre Buenos Ai-
quell’arrangiamento (mutilato) di Piazzolla, era uno deipezziforti delle lo-
res,l’arte della città è unasortadi «città analoga», comela costruivail tan-
ro esibizioni, tanto che tornavaa inciderlo ogni volta che stipulava un nuo-
go negli annidi formazionedi Piazzolla? Comeleggeva la quotidianitàe l’e-
vo contratto con unacasa discografica. Lo registrò per la prima volta con la
sperienza moderna? Attraversoi suoitesti si può capire qualcosadelle logi-
RCAnel 1943, poiper la TK nel 1951, e per la Odeònnel 1957. Esiste anche
che che vigevano a quel tempo?
unaversione incisa da Piazzolla nel 1947 conla sua orchestra personale. Lì
«Buenos Aires, mi tierra querida | escucha mi cancibn» [«Buenos Aires
si riscontrano maggiori acciaccature delle corde, mentre l’orchestratore si
amata terra mia / ascolta la mia canzone»], «No sabés las ganas que E
concede — o gli viene concessa — una maggiorescioltezza contrappuntistica,
de verte» |«Nonsai quanta voglia ho di vederti»], «Cuando yo te vuelva a
pur sempreentroi limiti convenzionali. Era «in stile», ma con un'impronta
ver...» [<«Quandoti rivedrò...»] Le invocazionisi crogiolano su un luogo co-
tutta sua. L’evoluzione sarebbe stata lenta maassicurata.
mune atemporale. La «città», in generale, non sembra un'entità fisica, ma
solo un nomeprivo di sostanza. Martinez Estrada, invece, vedela città di
quel periodo comeunacostellazioneeclettica. La sua architettura è diversa
in ogni riquadro delreticolo spagnolo adagiato sulla pianura. Questo ele-
mento la dice lungasui suoi abitanti. «Ciascuno assomiglia al proprio sogno
piuttosto chealla città», dice questo straordinario osservatore. Cinquanta-
mila edifici che proclamano cinquantamila volontà capricciose. Un mosaico
dianime «che remano control’unità d’insieme». L'autore compatisce allora
gli artisti autoctoni: «Lo sforzo di quei poveretti che scrivono, dipingono 0
fanno musica non può riscattare unacittà protesa versola supremazia eco-
nomica, senza alcun riguardo per l’estetica»4
£
[ 661] [ 67]
 Su unasuperficie così eterogenea, i mandarini del tango stabiliscono una
tan-
serie di precetti poetici che hannola rigidità di un codice della strada. «Il
È ag-
go d’oggi cosa dovrebbe riprodurre?», si domanda Homero Manzi.
chesi
giunge che la musica di Buenos Aires è «la voce della nostalgia per ciò
rimpian to se non su un tempo in due quar-
è perduto» eche «non può essere
ti».!* In tal senso, «Anclaoen Parîs» di GuillermoBarbieri ed Enrique Cadi-
camo,scritto nel 1931, è il modello dell’elegia in voga. «Lejano Buenos Ai-
res] qué lindo que has de estar | ya van para diez aîios que meviste zarpar|
tu mismo
c6mo habri cambiado tu calle Corrientes / Suipacha, Esmeralda,
che
arrabal» [«Buenos Aires lontana/ che bella sarai I son dieci anni ormai
mi vedesti salpare / come sarà cambiata la tua Calle Corrientes / Suipach
a,
]. Così, sostiene Manzi, perdure rannoso lo «i
Esmeralda,i tuoi sobborghi»
tanghi dotatidi quello spirito evocati vo, quelli in grado di metterc i di fron-
nse
te agli scenari e ai personaggi del Novecento, intrisi del dolore bonaere
arrecato dal contrasto fra passato e presente, capacid i riconcil iarci con tut-
e sen-
ti i luoghi e le usanze ormai scomparsi, dotati di quell’animafilosofica
timentale ereditata dai cantori popolari patriottici e dai puristi amanti delle
grandi prodezze». L'altro tango, «quello dei ritornelli e dei patemi d’ani-
mo», specifica, non è che «un couplet, non ha la cittadinanza bonaerense».
dei
Ele canzoni «d'amore lacrimogene» sonosolo il frutto «dell'invasione
gorgheggi provenienti dal tropico».
Manzi, quello che in «Milonga del Novecientos», del 1932, fa dire alla
o»
voce cantante «no me gusta el empedrado| ni me doy con lo modern
[«non mi piaceil selciato / e la modernità non fa per me»], il «paroli ere col-
to» che decise di «scrivere parole per gli uomini», sarà coerente con il suo
decalogo personale. Esalterà «le ruote infangate dell’ultimo organetto»,
ul-
«Ila luna che sguazzanel fango»e, ancora nel 1948, con «Sur», unodegli
timi grandi tanghi-canzone,il «profumo delle erbe medicin ali che continu a padre è sempreassente, non lavora nessuno,le ragazze vannoa ballare nel-
a riempirmi il cuore».
Tra «Milonga del Novecientos» e «Sur» intercorrono sedici anni, duran-
te i quali il cinemaattribuisce un significato completamentediverso ai sob-
borghi, mentre cambia anche lo spazio urbano «reale». Enrique Santos Di-
ra-
scépolosi accorgedi questa differenza e in uno dei suoi monologhi perla
dio dice: «Il sobborgodi una volta era bello da leggere, ma non da vivere.
Perché non miverrete a dire che preferivate la pozza al marciapiede bello pu-
lito e chevi divertivate di più conil fango che conl’asfalto».'*
Benjamin sosteneva che si può dire di conoscere unacittà solo quandosi
impara a perdervisi e ad attraversarla a partire da tutti e quattroi punti car-
dinali. Lo smarrimento comepossibilità di spezzare la monotonia delsusse-
guirsi delle cose. L’ebbrezza di chi ha camminato a lungoperle strade senza
una meta, rileva Susan Buck-Morss,* si opponedialetticamenteallo stato di
«trance autoindotta» del fléreur, un tipo urbano che aveva sviluppatoun
«modo per sentirsi a casa» sulla strada, abitandola comesesi trattassedi
interno: i caffè sonoil suosalotto; le panchine dei parchi, i suoi mobili; i se.
gnali stradali, i suoi oggetti d’arredo. Insomma, la città trasformat mn Ila
geografia di un’esperienza. Sn
«L'immagine che abbiamo della città è sempre un #0’ anacronistica. Il
caffè è degenerato in bar; l’atrio checi lasciava intravederei cortili e la er-
gola è adessoun indistinto corridoio con in fondo un ascensore», dice Bor.
ges, da parte sua, in un raccontointitolato «L’indegno». Il testo faparte di Il
manoscritto di Brodie e fu pubblicato nel 1970.4 Per il Borgesdiallora, il
passato ormainonerasoltanto «la formapiù bella di ciò chesi è n
Tuttavia, la canzone di una città mutante come Buenos Aires continuava a
credere in quell’affermazione precoce.I suoi autorisi trovavano meglio con
delle ambientazioni fisse, quasi fossero le imperturbabili scenografie di
musical dil caffè, la casa deigenitori, il sobborgo) davantialle quali si muo.
vevanoi cantanti. Come cogliere la drammatica accelerazione storica che
stava subendola capitale e che minavaognicertezza?
Si potrebbe pensarecheil tango fosse anacronistico già nei tempi d’oro. E
che la sua teorica rappresentazione del «sentimento bonaerense» fosse pià
ostentata che reale. Ma si potrebbe anche azzardare che fosse proprio quel-
l’anacronismo a renderlo rappresentativo. Che la nazione chesi inventava
unastoria e perfino una geografia — quella sconfinata «Antartide argentina»
che non compariva sulle mappe vendutenel resto del mondo — potesserico-
noscersi soltanto in un ritratto immaginario. «Il tango, comela letteratura
nonrispecchia una realtà, ma reclama unarealtà. Nessuno può e
che la città di BuenosAires fosse come la raccontanoi tanghi. Nei tanghiil
le milongas, son sempretutti a far bisboccia, a quarant'anni sonogiàal ca-
polinea, attempati, in rovina, mentre guardanoal loro passato connostalgia
e cinismo», diceloscrittore e saggista RicardoPiglia.* Il bonaerense, in ogni
caso, sembravatrovare la propria essenza nell’esaltazione di una città scom-
parsa. Il tango,chesi rifaceva a unastoria e a una tradizione chein realtà
"La citazione proviene da un'intervista apparsa su ADN Cultura, un supplementodel quoti-
diano La Naciòn, nell'agosto 2008. Nellostessoarticolo,l’autore di Respirazione artifi sal 2 as-
sicura che, così come la nascita del rango-canzonefu sancita da «Mi nochetriste» dol É i il
suo atto di morte risale al 1956, con «La tiltima curda». E aggiunge: «Ciò che è stato fatto do»
po quel tangoè tutta un’altra cosa, perché siè persa l’idea della condizione diaminatica che so-
stiene e governa tutta l'enunciazione poetica, mentre ha preso piedeil sistema della fibera asso»
ciazione, un surrealismo da quattro soldi che accostail violinoal colibrì e laforfora al cuore»

£
[ 68] [ 69]
-
 confrontoalle quali le iniovazio n
avevao solo una decina d’anni, ma in costrui va, come la
dimento», sì
erano considerate alla stregua di un «tra di
zolla, in definitiva unuomo
città, una biografia che lo legittimasse. Piaz
tango, avrebbe fatto lo stesso.

Nel 1944, quando Piazzolla si appresta a lasciare l’orchestra di Troilo, non

è ancorafinita la seconda guerra mondiale, un avvenimento che scuotein
profondità le coscienze degli argentini, ma che non lascia nessunatraccia di
rilievo nella canzone di Buenos Aires. All’epoca, l'Argentina era soggiogata
da un regime militare al quale erano attribuite simpatie filotedesche. Il go-
verno chesi era insediato dopoil golpe del 1943 facevai salti mortali per
mantenere il paese neutrale (e si dichiarò «ostile» all’Asse solo quando la
Germania era ormai sconfitta). L’indifferenza che si rileva nei testi, comun-
que, non va attribuita a quella ricerca di un’impossibile imparzialità. L’at-
taccamento al passato impediva al tango di avere un ruolo anticipatore an-
che rispetto agli scossoni della nazione. Perché sono gli anni in cui un co-
lonnello amantedegli aforismi, delle formuledi circostanzae della retorica,
lo stesso che farà carriera al fianco di una donna del popoloe al quale piace
cantare «Chorra», di Discépolo — «Abura, / tanto me asusta una mina, | que
si en la calle me afila I me pongo al lao del bot6n» [«Adesso / mi spaventano
tanto le squinzie / che se mi abbordano per strada / vado vicino a un poli-
ziotto»]— comincia riscrivere la storia argentina.
Il 17otto bre del 1945 arriva con musicain sottofondo, secondo quan,
ricordaLeo poldo Marechal. Il poeta si trovava nel suo appartamento,;_
Calle Rvad avia, quando cominciò a sentire «un rumore confuso, comedi
X
{[ 70] [71]
 va sbando una canciòn» [«E il cielo è attraversato dallatrato / d qualche
cosa riconobbe la me-
folla che avanzava gridando e cantando». Per prima canevagabondo / e un gi rovago meditabondo/ passafighiettan qouna can-
ino. Avevano adattatoil
lodia, era una canzonepopolare, allegra, un valzer zone»]. Ma ciò che in quel brano aveva una funzione ornamentale di
daré una cosa, luna cosa que
testo: «Yo te daré, | te daré, Patria bermosa, | te di uso popolare. La figuradel fischiatore eracosì diffusa che Tuoro:
idaPatria, / ti darò
empieza conP, /Peroo6n» ‘” [<Io ti darò, / ti darò, splend tra cui quella di De Caro,la inserirono nele loroesibizioni come una pre:
Le masse uscivano
una cosa, / una cosa che comincia per P, / Peroo6n»]. senza divertente, che veniva amplificata dg primi microfoni elettrici. Piaz-
sollevazione del sot-
dall’«invisibilità». Scalabrini Ortiz lo definì come «la zolla ricollega questa tendenza alla grande stagione del tango degli anni
rie» .‘* Dal puntodivi-
tosuolodella patria», il «sostrato di una nuova tempe Quaranta. «Avevo come l’impresione che Buenos Aires vivesse ballandoe
e Bioy Casar es avevainizio «la festa
sta sprezzantee aristocratico di Borges fischiettando».° Naturalmentesi schierò da subito a favore di quest’ulti
del mostro». consuetudine. Nella sua ricostruzionedelleostilità a jfinterno d È mo di del
0 la visione classista, invase il cen-
Questa «alluvione zoologica», second tangoe trai musicisti, Piazzolla individua un primo nucleo proprio Giall'or-
di Plaza de Mayo, girovagò per gli
tro dellacittà. Mise piedi nella fontana chestra di Troilo. Ha sempre ricordatoil presunto «sdegno» dei più «anzia-
et continuavanoa suona-
stessi isolati in cui le orchestre dei caffè e dei cabar ni», mentre Baralis, Kicho Diaz e Gofii lo «capivano». Insomma, metà del
to del Titanic. In Ar-
re come nella scena cinematografica dell’affondamen gruppo gli diede spazio fin dall'inizio, malgrado fosse un damerino.Se si
nascente, per mol-
Sentina a naufragare era Un regime- Il peronismo, la forza pensa, ad esempio,che Stan Getz e Chet Baker non si.rivolgevanola parol
la condanna o l’acclama-
ti anni avrebbe ammess9 soltanto dueposizioni: anchesulla virulenza
(pur riuscendo a realizzare dischi memorabili), e che nemmenoi musici ridi
zione. Uno spartiacquetassativo, che avreb be inciso
Ellington si parlavano,l’esperienza reale di Piazzolla dimostra che ile n
spacc ava in due.
delle discussioni sul tango, via via chela politica si plesso di Troilo fu unascuolaoltrea costituire una primarete di contatti.—
alle donne da par-
Nel 1948, un anno dopo l’annuncio deldiritto di voto «Su mille note che scrivevo, me ne cancellava settecento...» avrebbec
cita di «Sur», veni-
te di Eva Duarte in Per6n, e contemporaneamente all’us munque rinfacciato a Pichuco. A posteriori, è Omini che T lo
o Galluccie parole di
va inciso il tango «Cargamento», con musica di Artur cercasse un equilibrio ecologico in gradodi contemplare certe limovazi o
in ambito politico,
Radl Hormaza. Il testo nonsolo sorvola su quella svolta maanche di tener contodei musicisti che nel concreto vi gj sarebbero dova,
o: «Todo el barrio ya està al tan-
ma l’esaltazione maschilista rasentail deliri ti cimentare. La precoce inclinazione di Piazzolla a non attenersi mai nei
tu lengu a / que muchasve-
to / que soy un fiaca, un curdela, / es por culpa de noni tradizionali trasformò lo spartito in un sordo campodi n rag fe
del reuma » | «Tutto il
ces te fajo. | Sabés quesi no trabajo / es porque sufro difficoltà dei suoi arrangiamenti a Troilo dovevano sembrarepjj CL altrò di
e, un ubriacone, /è percol-
quartiere è al corrente / che sono unoscansafatich che se non lavoro / è per- ordine tecnico. Obbligavano i musicisti a leggere, a studiare, tinto che «co-
padella tua lingua» / che molto spessote le do. / Sai minciarono a mettermiil broncio... A boicottare le prove». Maciò che h.
ché ho i reumatismi»]. inizio con tale conflitto, in quel momento ancoratacito, è CC il
etra le più «raf- i
Quell’anno, «Cargamento»fu registrato da dueorchestr cesso di « cancellazione » del limite imposto a Ile rego]e ‘ell'intuizione O
quella di Piazzo lla, con la voce di Aldo
finate»: quella di Francini-Pontiere sico ventitré anni, Piazzolla inizia una nuova vita. «Ormaiero un uomo
Cam poamor.
altri parolieri, la
A dispetto degli imperativi sul «cosa dire» di Manzi e : Piazzolla si rivolge a FranciscoFiorentino,e il cantante gli permettedi far
ro di sv incolare la
gente di Buenos Aires fischiettava, sceglieva a cuor legge gurare il suo nome comeunvalore aggiuntosignificativo: sarà l'orchestra
, per la stradae
musica dal suo referentetestuale. Fischiettare sotto la doccia «di» Astor Piazzolla ad accompagnarlo. Debuttano a Villa Urquiza, alla fi-
per vedere chi co-
al lavoro,a piedie in bicicletta. Fischiettare e fare a gara ne del 1944, e incidonoventidue canzoni e due pezzi strumentali. Per l'oc-
solista o la melodia diuna canzo-
glieva meglio le inflessioni dello st rumento casione Piazzolla compone «Enlas noches» e «Noches largas». Ben presto
ricorrere a supportiorto pedici.
ne. Fischiettare conl’aim0 delle d ita o senza o Castil-
e su consiglio di sua moglie, viene eliminata la «e», uno spazio da condivie
di Sebastian Piana e Catul
Nell’introduzione di «Silbando» (19 2.5), dere grazie a una congiunzionecopulativa. È «l'orchestra personale di Astor
e a descrivere Barra-
lo, Gardel si cimentava in un gorgheggio perpoi passar Piazzolla», e sulla locandina che l’annuncia viene stampatosolo il suo no-
b studio di Ginestera: «Y
cas, il quartiere a sud della città in cui si trovava me. «Chi mi seguiva preferiva prendere un caffè e ascoltare: ballare era se-
meditabundo|
cruzaelcielo el aullido | de algin perro vagabundo | y un reo #
2
€
[73]
[72]
condario».5 Debuttò al Marzotto, uno dei tanti bar dovesi suonava tango
-
da mezzogiorno fin dopo la mezzanotte con l’unico obbligo della consuma
dell’ora. Il più eco-
zione di un caffè, il prezzo del quale variava a seconda
nomico veniva venticinque centesimi. Alla fine degli anni Quaranta esiste-
vano @NSOra P&;in cuiascoltareil tango a prezzi accessibili: il caffè El Na-
o, il
ciona I, accanto, dove oggic’è il teatro omonimo,il suddetto Marzott
, il
Tango Bar, in Avenida Corrientestra Calle Talcahuano e Calle Uruguay
La Ruca, sempre in Corrientes tra Calle Urugua y e Calle Parand, la Rich-
mond,in Calle Suipacha (anchese qui avevano più spazio il jazze il folklo-
Cal-
re). Quantoailocali di quartiere, erano molto popolari El Imperio, tra
le Federico Lacroze e Avenida Corrientes, dove suonava Pugliese o cantava
e
Roberto Quiroga, il caffè La Victoria di Corrientes,tra Calle Gurruchaga
Calle Serrano. O i caffè tra Calle Boedo e Calle San Juan o quellidi Avenida
San Martin e Calle Fragata Sarmiento. E ovviamente c’erano anchele mi-
longas del quartiere di Palermo, come La Enramada.
Il Marzotto si trovava in Avenida Corrientes, che allora era ancora a dop-
piosenso, proprio dove poi ha apertoil ristorante Arturito. Isidoro Gilbert
eraalle superiori e ricorda ancorala sel IN cui debuttò | orchestra di Piaz-
zolla. Il primo pezzo che suonaronofu “ El recodo», un tango di Alejandro
Junnissi. Poi, la voce di Aldo Campoamor intonò «Como abrazado a un
rencor».
Piazzolla competeva con Horacio Salganper lapreminenza fra i rinnovatori del
tango. afgan suonava unclassico qj Greco, «Ojos negros», che è ancora una
perla rara. Astor, conil suo complesso Post Fiorentino, aveva fatto un altro pas-
so avantinell’arte di orchestrare ve chi tanghi, più avanzato di quelli della scuo-
la di De Carodegli anniVenti, che era"® già stati riscoperti da Osvaldo Puglie-
se all’inizio degli anni Quaranta. I noMi dei musicisti di tango più ammiratidai
giovani dell’epoca spaziavano daA\nibal Troilo a Juan D’Arienzo, maesercita-
anche A Ifredo De Angelis
ise Pugliese,o ° i due
sebbene tra
vano unforte . ascendente
ni ser arla 2g
i di Flazzotla,. CA:
ci fosse un abisso, Lostile fi Salgin, prnon partare di:quello: co
: - Gli espert i;li seguivan molto meno, anche se nonera detto che
pivanoi neofiti.-
i loro complessif95sero in gmpatibili con balli delsabato nei locali di qua rtie-
re, che allora eranoil divertimento più diffuso tra g®vant e menogiovani.
«Solo Maderna e SalgAn facevano cosesimili alle mie. Era bello. Faceva-
moa garaper superarci».'5 Piazzolla si sentiva sulla cresta di un’ondache ve-
devail tango al suoapice, allo zenit che preludeva a un imminente declino
che lui avvertì più di chiunque altro. Chi l’avrebbe mai detto, a metà degli
anni Quaranta, cheil generesi trovasse sulla soglia di un’inesorabile rovina?
Non abbiamo dati precisi sul numerodi copie venduteda un disco di suc-
cesso, tuttavia la mole delle edizioni, la quantità di esibizioni dalvivo e l’in-
»
[74]
finità di orchestre e cantantidi livello eccellente — ma anche d’altro tenore —
che eranoattivi in quegli anni fanno pensare a un vero e proprio fenomeno
commerciale, paragonabile, almenoall’apparenza,a quello delle grandior-
chestre di swing negli Stati Uniti — e può anchedarsichesi cercasse di imi-
tarlo, almeno standoagli intenti dichiarati da riviste come Sintonia. Le dif-
ferenze rispetto al jazz, comunque NON erano inferiori alle analogie: in
quest’ultimol’in novazione era unaPatte deliberatamerfte co stitutiva dl 8°”
nere, nel tangoi presupposti — o almeno la manieradi formularli — erano di-
versi. Da un lato, era chiaro che la sua evoluzioneera stata scandita dai cam-
biamentistilistici, a partire dal modo di accompagnare di Roberto Firpo,
che aveva rimpiazzato il vecchio basso dell’habanera, fino all'approccio me-
lodico di Eduardo Arolas,il lavoro ritmico e timbrico deifratelli De Caroe,
più avanti, le suddivisioni ritmiche e le accentuazioni di Carlos DiSarli,il
contrappunto e il virtuosismo dell’orchestra di Miguel Calé, l'impulso di
Osvaldo Pugliese e, ovviamente, la moderata — quasi pudica — ricercatezza
del gruppodi Troilo. Ma, dall’altro, il tango — finanche per voce di innova-
tori come Pichucoe Pugliese — riconducevala propria legittimità alla tradi-
zione.Il rispetto del passato, ad ogni modo, è semprestato un cliché obbli-
gato. Ancora oggi succede che un giovane cantante propongala sua versio-
ne di un tangoclassico annunciandochelo farà «con il massimorispetto».
Unasimile dichiarazione sarebbe impensabile da partedi qualsiasi interpre-
te di «Satisfaction» o di «All the Things You Are». In molti casiil punto non
è tanto il portare più o menorispetto alla tradizione, quanto l’esigenza che
quelrispetto venga esplicitato, comese rispondesseal codice d’onore di una
società segreta. Quel gioco di specchitra il senso progressista dicerte ricer-
chestilistiche e il tradizionalismo dichiarato, fra le altre cose, avrebbe per-
messoa Troilo e al suo quartetto, con Roberto Grelaalla chitarra — un grup-
po che il mondodeljazz non avrebbeesitato ad acclamare come «moderno»
i
— di apparire in un film — Buenas noches, Buenos Aires — ancoraconil cap-
pello in testa e il foulard al collo in pieni anni Sessanta, mentre il mondo
guardavacrescerei capelli dei Beatles.
La volontà di «ampliarele frontiere del genere», per definire questa ten-
denzaconle parole del pianista e compositore Gustavo Beytelmann chefe-
ce parte della secondafase dell’Octeto elettrico di Piazzolla, negli anni Set-
tanta — anziché trasformarsi in un movimentoe in un’ossessionecollettiva,
come successe ai musicisti più dotati delle orchestre di swing statunitensi,
nel tango ebbe untaglio individuale e perfino segreto. Verrebbe da pensare
chela ricerca di novità di Pugliese, Argentino Galvin, Osmar Maderna(che
fu pianista e arrangiatore dell’orchestra di Calé), delle prime orchestre di
Piazzolla o, versola fine degli anni Quaranta,di Salgàn, dovesse essere por-
£
[75]
 se non con fondevai balle- nevale al Luna Park di Buenos Aires — un palazzetto adibito a manifestazio-
i id contrabbando. Era tollerata ni non solo sportive — con l’orchestra di Canaro «là sopra e odordicipria a
tata avan ti quas i d leab itud ini terpr etati ve dei myicisti delle orchestye
rini, se non alterava passare piùin menoinosservatage cio èagli occhi de buon mercato». Celina, con «le sue lunghe fantasticherie vicino alla radio»,
iNSABMMito EPA, riusciva a evitare checerti braninon fossero più tan incarnava la trepidazione da ballo popolare, l'emblema di una «calda alle-
ghi», come sosteneva Canaronelle sue diatribe con De Caro. La polemica gria». AI Santa Fe Palace, Cortazarsi sofferma invece su «quell’aria assente
nonsi sarebbe placata finché il tango avesse continuato a minacciaredi di- che hannole milongueras quando lavorano o quandosi divertono». Il pro-
. l r oprio comeera successoal jazz. tagonista dice di andare in quella sala da ballo per «i mÉstri, e non ne cono-
veneteAMeSicadaan Mi quel presagio. La componentedell’a- sco un’altra dove se ne possano incontraretanti tutti insieme. Compaiono
colto, in realtà, era stata presente fin da quandoi tanghi erano passatial alle undicidi sera, calano da zone vaghedellacittà,lenti e sicuri, soli o a due
S ormatodel disco, e forse anche da prima. Il sestetto di De Caro,nell’inci- a due, le donne quasi nanee dai lineamenti quasicinesi, gli uominisimili a
fsione di «Guardia Vieja» realizzata nel, 026, utilizzava i registri più grav giavanesi, stretti in abiti a quadrio neri, coni capelli ispidi pettinatia fati-
degli strumenti, così difficili da riprody..; conla tecnologia di cu Î si dispo ca». E c'è anche l’odore, dice, «non è possibile immaginare i mostri senza
neva all’epoca, ed esplicitava addirittura questo espediente con una frase: questo odoredi borotalco umidicciosulla pelle, di frutta marciacheti fa so-
«Uhi, mamma, che paura, arriva lUOMOpero». Questa specie di battuta, spettare affrettati lavacri». Le coppie ballano quasi senza muoversie si nota
con la quale ci si concedeva una licenza, in realtà alludeva a un arrangia- che ascoltanole parole della canzone con desiderio e tristezza insieme, oltre
mentoche nonera adattoalla pista da ballo. Quell’usoatipico dei suoni gra- a «tuttoil negato piacere della baldoria». A questo proposito, Cortàzarri-
he s spartire con IC finalità della balera.
)a ache 1 dMa
ig eniDuke El-
se corda Martinez Estrada, che parlava del ballo in questi termini: «Una musi-
vi vava ca che va dalle ancheai piedi, priva di espressività, un ritmo stilizzato, una
usava un trattamento timbric o simile — nel-
linceiglin
AR
pala vt
alcuna
che sfessò nariodo
accompa ‘0
«EastSt. Louis Toodle-O0», inciso l’anno do- danza del pessimismo, delle pianure sempre uguali». Secondo Martînez
s
la si-
artistica del jazz, la Estrada la «vera espressione» di quelballo è la sua «mancata espressività»,
so_ elaborare gorie per,nali sulla valenza Si balla lentamente, «con il portamento di un bue al pascolo», comese la
in cuii suoi musicisti erano visti €
. . . .
<a

tuazione del tango, e soPPa rutto ;1 medo

. .
<
po poteva

urni» piuttosto che come artisti), sensualità avesse sottratto «grazia ai movimenti». Ed ecco un’immediata
. .
- «

vedevano sestessi (come «lavoratori nott

?

affinità con Borges e Bioy Casares. Pertuttie tre, si tratta di «mostri». Il nar-
i osta... ; .
eregiametzalmente aPho tarigo più astratto non venisse formulata in termi- ratore di «Le porte del cielo», invece, viene da un altro mondo,quello dei
esplici Phonsignifica che nonesistesse. Di fatto, c'erano momenti duran- dottori, e per questo, quandovaal Santa Fe,resta fuori dalla pista e ascolta
Nile esib “ioni delle orchestre, specie quandoi cantanti si presentavano,in la tipica orchestrina «suonarein sordina e con impegno».
te le smetteva di ballare e si metteva adascoltare. Efin Piazzolla voleva proprio questo genere di ascoltatori, era per loro che
j del pubblico : : . componeva. «Credidi essere al Colén?», ha raccontato diessersi sentito di-
ee entatoridelle mil ongas che non ballavano ? e checi€
da subito ci furo no frequ re ironicamente al Marabùo al club Boca Juniors più di una volta. La sua
IrO Or°T chestree i loro cantanti pre feriti.
gd AYANOieoltento Pereven ascoltare le P"9 esperienza più sgradevole sembraessere legata all’inserimento del violoncel-
IRPA par tua concomitanza dell'ascolto e @l ballo. An-
se Simo qa h, che il
pFrit
i z e “re, come ? il i musiÈ; cologo ingle
.
bile ipoti
zi,i, èè possiibi i
. Re
lo in «Copas, amigos y besos», il brano di Mariano Mores. «Era così lungo,
; . za é . 3 x
ballo sia una forma ‘’ascolto, conun livello di concentrazi ge che non è così complesso che le cameriere del cabaret in cui suonavamo cominciarono
di
a prenderciin giro e a ballare sulle punte, comese fosse musica classica».‘°
È e» 7 3
dprecintai e degl . pnR!aranta, ballo e ascolto nonsolo sono anti- L’arrangiamento non funzionava e doveva essere modificato. «Credo che
Ra i ia Sali foati Tnt quello sia stato il primo passo della separazione da Fiorentino: nemmenoa
tetici, ma corrispondon d mbiti sociali diversi. Julio Cortizar ha offerto
una testimonianza pers 1 i queste opposizioni in «Le porte del cielo», lui piaceva osare».In unatale dialettica, gli opposti non si attraggono mai.
ona ; ; Lasintesi non è un’opzionepraticabile, pertanto il Colén è evocato da quel-
el .1951.La vicenda è ambientata
ental nel
nfluito in Bestiario D la battuta come unafase lontana daveniree, al tempostesso, comeil simbo-
o. TO anberonista del narrator
un racconta. Sfitido Sp ir e inducea ipotizzare
; lo di un’offesa musicale. Per Piazzolla, d’altronde, il ballo era una messin-
1942, Ma Beura succ siva, Rarrato Le ifUestio ne ricorda una donna
unadata di s essiva. ho . scena: se ne poteva fare a meno. Ciò che succede «dalle ancheai piedi»gli in-
costr uiscl ricor do diunafesta di car-
di nome Celina, morta da poco, e fi %

[77]
176]
teressava pocoo niente. La testa è il corpoche ascolta. E la cosiddetta «Co-
lonizzazione» significava voltare le spalle alla pista e al locale notturno. Tra
il mondo ruffianesco e la promessa di «elevazione spirituale» che si suppo-
neva rappresentasse quel teatro, non c’era mediazione possibile.
Coloroche difendevanola valenza astratta della musica ostentavanoil lo-
ro rifiuto peril ballo. «A mei ballerini non sono mai interessati», dice Piaz-
zolla a Speratti, e rimarcail proprio ripudio quando raccontala genesidi «EI
desbande», un tango della fine degli anni Quaranta: «Ha un attacco simile a
quello di “El tamango”, di Carlos Posadas, e poi continua conle variazioni
indemoniatee terribilmentedifficili che usavogià allora. E sulfinale c'è una
coda su un tempodi valzer. Cominciavoa lasciare da partei ritmi classici, a
dimenticarmi dei ballerini, a suonare perché la gente ascoltasse».Via via
che si «stacca», Piazzolla abbandona un modo di comprendere e sentire che
è ben rappresentato da un precoce diverbio con Juan Canaro,fratello di
Francisco e direttore di un’orchestradi tango chefu tra le prime ad andare in
Giappone. Piazzolla lo incontra nella casa discografica Perroti e gli chiede
cosa ne pensa del suo arrangiamento di «Ahî va el dulce». «Me hai rovina-
to», gli dice Canaro,e gli tira un cazzotto. Il danno inferto al pentagramma
esigeva unarivincita sul corpodi colui che aveva profanatola scrittura.

«In Calle Corrientes non si era maivisto un successo clamoroso come quel-
lo del pibe Astor Piazzolla... Di lui ci aveva parlato in terminielogiativi
OsvaldoPugliese. E anche Horacio Salgan. E prima ancora, Anfbal Troilo»,
si legge sulle pagine di Noticias Grdficas il 1° agosto del 1947,che accoglie
a braccia aperteil «pupillo della famiglia del tango», il «beniamino». La sua
orchestra,si sottolinea, «ha un ritmo travolgente» che «si è guadagnato la
stima del pubblico nell’annoscarso in cuiil complesso ha avuto mododifar-
si conoscere». Un tango come «El desbande»riscuote un «successo» che è
«perfettamente comprensibile»vista la sua eccellente qualità, dovuta innan-
zitutto «all’estro musicale dell’autore e alle peculiarità dell'orchestra che ha
saputo imporre». L'articolo gettava inconsapevolmentele basi del modoin
cui da quel momentosi sarebbe parlato del bandoneonista: con assoluto en-
tusiasmo, comein questocaso, o con disprezzo. L’autore, che nonsifirma, si
schiera con la primafazione. L'articolo hail merito di farci constatare alcu-
ne convinzioniprecocidi Piazzolla, per quanto ancora abbozzate, così come
la sua posizioneall’interno del circuito del tango. La popolarerivista della
sera è colpita dalla «curiosatraiettoria» del personaggio,interessante perché
costituisce «un’eccezione alla regola». Piazzolla, osserva, «non è diventato
un bandoneonista nei quartieri di Mataderos o di Palermo, manegli Stati
Uniti. Nientemeno che a New York. È superfluo dire che non ha potuto at-
£
[79]
[78]
ti nos allo scenaf,, suggestivo e obbligatodei lampioni a petrolio, dei sob- particolare, a quella della fine dell’Ottocento, ereditata da questi musicisti nei
bp orghi tipici della. pitale, con tanto di organetto e cose del genere. La cosa conservatoriin cui si erano formati e della quale si era avvalso il cinema ame-
è Nata traigrattag) i». La distanza gli consente una prospettiva di cui gli al- ricano. In partiture comequella ideata da Erich Korngold per La leggenda di
tri sono sprovvisti. L’«asso della mil 989”, come lo definisce il giornale, Robin Hood,diretto da Michael Curtiz nel 193 8, o nelle musichedi scena dei
ha mai film di Gardel, affiorava la vulgata del romanticismotardivodi cuisi nutriva
«nonprovanostalgia per Buenos Aires per il semplice motivo che non
sta.
conosciutola città». C'è un’altra com Ristione che incuriosiceil giornali
l'immaginazione dei musicisti di tango più illuminati. Le frontiere della «ge-
capitale», al rarchizzazione» del tango facevano comunque capo a Rachmaninov.E seè
Sebbene «si sia ovviamente aggiornatosulla parlata tipica della
è «un “reietto” vero cheil jazz, per quanto fosseil jazz più commercialee legato alle sale da
tempostesso domina lo «slang» newyorkese. A suo parere,
dizioni», ballo, entrò a far parte della vita di questi musicisti — Galvin fu membrodel-
da entrambele parti»e il suo destino è quello di «sanare le contrad
«che la Brighton Jazz e Jaime Gosis, che avrebbe suonatoconil primo quintetto di
dal momento che la musica «non ammette etichette». Questo spiega
tanghi di una volta con l’aggiu nta di accordi che Piazzolla, fu anche pianista degli Hawaiian Serenaders — noncostituivaai lo-
possa proporcii più intensi
osserva ziones i poteva conside rareun elo- ro occhi un vero riferimento culturale. Il concetto di improvvisazionee quel-
sembranostrayinskiani». Questa
er viadell’ccostamento al suo Maestro. La notarileva altresì che Piaz lo di assolo, che comportavanoestesie virtuosistici sviluppi strumentali, se
zolla hastudiat, con Ginastera pers ei anni. Gli accordi che al cronista «sem erano centrali per Piazzolla, non coinvolgevano particolarmentegli altri mu-
brano» stravinskiani in realtà non lo SONO, ma quelloscarto rispetto al ca- sicisti di tango. La loro formazione da musicisti «lettori» gli consentiva al
massimodi arrivare a Gershwin. E nonil Gershwin compositore di canzoni
none andavagiustificato con un dato estemporaneo.
per musicalche iljazz aveva assimilato come materiale preferenziale, ma l’au-
In «Se armé», di José Staffolani e Pedro Maffia, uno degli arrangiamenti
tore di suite e brani rapsodici dove le musiche popolari si combinavano con
incisi dall’orchestra di Piazzolla nel 1947, fa irruzione untipo di glissando
il linguaggio classico del romanticismo crepuscolare. Gershwin fu senz'altro
che poteva aver tratto da Ravel o dal cinema. In pezzi come «Pigmali6n»,
del uno specchio nel quale molti vollero vedersiriflessi. Le «Escalas en azul» di
dove si concede un minutodi introduzione strumentale, e «Villeguita»,
uso molto più disinvolto del Madernao la versione del «Blue Tango» di Leroy Andersondestinataall’or-
1948, in cui introduce il ritmo 3+3+2, con un
Noticias Grdficas. chestra di Francini-Pontier, per arrivare, una ventina d’anni dopo,alla co-
contrappunto e dell’armonia, risalta lo stile che colpisce
dove lonna sonora firmata da Mariano Mores per Bueras noches, Buenos Aires,
Tutto ciò è esaltato dalla straordinaria intesa dell’orchestra «del ’46»,
com- denotano una conoscenza alquantoprecisa di Gershwin — e di epigonipiù di-
spiccavano Atilio Stampone, Hugo Baralis e Leopoldo Federico, e che
scutibili, come Anderson — tuttavia,il progetto era destinatoa fallire, almeno
refeva anche Roberto DiFilippo, un bandoneonista che ebbe un’influen-
in quanto possibile fonte di modernità, per una semplice ragione: la matrice
determi ante su Piazzolla e sull’evoluzione del suo modo di suonare.
arran- armonica e melodica del tango era la stessa della musica romantica. Ciò che
Astor, anni dopo,intravedeva una volontà di cambiamento nei suoi
l’approssimazione del- differenziava Gershwin non eral’impiego delle tecniche classiche — un proce-
giamenti di allora, ma, al tempostesso, riconosceva
suo parere, era troppo dimento già piuttosto conservatore nel 1920 — ma degli elementidel folklore
le proprie intenzioni. Nel 1948 sciolse l'orchestra. A
in- afroamericano,in cui spiccavanoinflessioni melodiche microtonali, sincopi
avanzata perl'epoca. «Era per questo che avevamo poco lavoro, nonci
isolato e accentuazioniinsolite, e anche un uso della dissonanza più coloristico che
vitavano né alla radio né sulle piste da ballo, cominciavo a rimanere
non funzionale. La grande differenzatra Piazzolla e gli altri musicisti di tango che
rispetto a un sacco di musicisti di tango ».5 La sua ricostruzione dei fatti
di Noticias Grdficas, ma ciò non toglie che l’or- provaronoa sondarei limiti del genere si doveva in primo luogoalsuosiste-
combacia conil panegirico
co- madiriferimentinell’ambito della musica classica, che era un po’ più esteso
chestra potesse godere di un certo riconoscimento e che questorisultasse
direttore e fosse anche insufficien- grazie all’apprendistato con Ginastera e anche alla sua melomania.Inoltre,la
munque inferiore alle aspettative del suo
sua visione del jazz — pur sempre unavisione più newyorkese — non si ferma-
te per il sostentamento economico.
va agli aspetti formali. Piazzolla ne coglieva l’espressione, rilevava il ruolo
AIdilà delle possibili interpretazioni, Piazzolla aveva deciso di oltrepassa-
giocato dal lavoro strumentale degli interpreti e il senso di premura,di ur-
re unalinea di demarcazione. Neitentativi di «ampliamento» del linguaggio
o genza che trasmettevano i primie frenetici assoli del bebop che negli anni
da parte dei musicisti di tango che Piazzolla stimavadi più, come Maderna
in Quaranta arrivavano a BuenosAiressu dischi in gommalacca.
SalgAn, emerge uno sguardorivolto esclusivamente alla musica classica e,
#
[ 80] [81]
 Il discorso sul tango non poteva che generare anche un
p ri rigeti pubblicava qu otidianamenté La Nacidr i suoi «Grafodrammi». Medra-
in un musicista curioso e cosmopolita :&me Piazzol la. Sitra ttava di u:veI no è unsagace osservatore dhcostumi.Il suo orizzonte si ampliòtra il 1946
paradosso: la valenza «artistica» di quia musica era innegabile, sia dal eil 1947, coni calendari «Alpargatas», illustrati da Florencio Molina Cam-
nto divista vista della
punto della compos
c izione
izi È dil’ascolto, ma dal modoin
che j cuii se ne poscont emi gaubeschi. I soggetti prefer itida md rano rel0° peròlacittà
parlava questo aspetto sembrava non g;stere. Leriflessioni sul genere non (il bar,il biliardolo stadio di calcio) e le abitudii dell'e ca (la spiaggia,il
contemplavano De stilistici Né;poti stepfutare evoluzioni. Per casinò,le paste della domenica). Il tango, naturalmente, non poteva nonfar-
. o discogra e la rac i di l ne parte. Medrano «vede» i musicisti annoiati, con la Barba sfatta, il naso
quantoil mercat . 8 Ito prosperasse Ò fosse ormal diffuoQin
moltissime case, ! ’MMENt&0ri delgeneredi Lopecito o Julio Jorge Nelson, rosso, mezzi addormentati, privi della benché minima empatia conil ballo o
in apologie
po plafi a uei tempi, non facevanoaltro che cimentarsi
molto tathe, con il cantante. È come se suonasseroconil pilota automatico.E la vignetta
Patrio el resto nonesisteva un, rivista specializzata — CONtrarianen- cheli ritrae così, intitolata «La Cumparsita», prese a circolare proprio nel
te a quanto accadeva conil jazz am6;cano — che seguisse 1’ aumentodelle momento di massimo splendore del genere, a metà degli anni Quaranta.
vendite e sulla quale si potesse discutre del modo di suonare di Carlos Di Quell’iconografia del torporeera agli antipodi rispetto al senso di apparte-
bili» e momentifor-
Sarli, del contrasto, ella sua opera, tra momenti «canta nenza perseguito da Piazzolla. Era logicocheil capitale simbolico che aveva
ntidi Maderna per
tementerit ar La varietà delle voci negli arrangiame accumulato gli imponesse benaltro.
lla per Troilo il violon-
Cal6,o del modoin cui negli arrangiamentidi Piazzo È in questo contestoche bisognacollocareil rifiuto di Piazzolla peril tan-
retorici del Barocco.
cello dettava la melodia o venivanoinseriti espedienti go — e nonl’inverso, comelo stesso bandoneonista ha provvedutoa precisa-
e ai musicisti più
Nonesisteva neppureuna rete di scambio che permettess re. È vero che una parte — e non quella più rappresentativa - del mondodel
si poteva fisch iettare un tango
inquieti di confrontarsi. Neiceti intellettuali, tango rinnegava l’idea stessa della sofisticazione, o della ricercatezza, in
imegto estemporaneo. È seci si sping eva oltre, era solo quanto simbolodella perdita di autenticità. Orlando Figes® rintraccia qual-
o citarlo comerife
unpretestoper parlare della realtà pol;t;ca “Il tango per molti era sinonimo cosa di analogonelle suddette controversietra gli intellettuali di San Pietro-
del peronismo, per quanto la sua base sociale in realtà si sentisse più a suo burgo (la metropoli francesizzata) e di Mosca(riserva, insieme alla campa-
agioconil folklore rurale o i suoi deriv_}j, Alla fine del 1953, CortAzarscel- gna, dell’autenticità incontaminata), all’epoca in cui germogliaronoleeste-
r abbordareil tema.
se le pagine della rivista Sur, «di» Victoria Ocampo,pe tiche nazionaliste. Buenos Airesle riproducesu scala ridotta quandonel tan-
conflui tonel libro Il giro del giorno in go vienetracciata la frontiera che separa l’«autenticità» dall’ «esotismo co-
L’articolo si intitola «Gardel»ed è poi
era morto nel 1935, serviva a stil- smopolita». Tale opposizione, che nel caso degli intellettuali nazionalisti
ottanta mondi.L’encomio del Muto, che
e aMMira zi one, come
lare un altro «tipo» di veleno. Gardel «genera affetto aveva avutoa chefare con l’esaltazione della campagnae,poi, del tango più
bide moti-
Leguio Justo Sufrez; dà e riceve do izia, senza nessunadelle tor popolare, per una parte di pubblico e di compositorie interpreti si tradusse
cheven gonoa
vazionierotichesu cui si regge la'®!MA deicantanti tropicali nella valorizzazionedicerti cantanti, complessi e repertori, con un occhiodi
nità rientita che
farcivisita, o il puro piacere peril cat! vo gusto e la meschi riguardoper coloro che ricorrevanoal lunfardo, ossia il gergo popolare bo-
i naerense,e alle tematiche «da sobborgo»o per chi, comenelcitato caso di
spieganoil successo di un Alberto Castillo».
Ipo
«Donne»,« gioco» e «sbornie» sembravano essere, d’altro ci «Cheexistencialista» o in «Giuseppeel crooner», eseguiti dall’orchestra di
se pier È zioni espresse dalmusicista di tango. Ben presto, Piazzolla D’Arienzo,rifiutava apertamentela novità associandola a «roba da femmi-
I istanze on solo da quelMmondo notturno, ma anche da un senso nucce». Questo non era certo l’ambiente che poteva valorizzare Piazzolla,
del mestiere fortemente ancorato gUna sorta di trafila burocratica (dal ta- manonera nemmenoquello che predominava sui mezzi di comunicazione
deidiritti la-
barin all'amantee dalletto al palcoscenico), e che l’estensione o nella direzioneartistica delle etichette discografiche.
in un’esteti-
vorativ i la sindacalizzazione dei musicistifinì per trasformare Il tangofacilone di D’Arienzo aveva un suo seguito ed era estremamente
ca, più che in una vittoria consocia tiva: la contrattazione elevata a pro- popolarenelle sale da ballo di quartiere, mail «canone» prediligeva cantan-
gramma. O forse un mercatonel qual ; ja saturazionedelcircuito lavorativo ti e orchestre che, pur senza perdere questa specie di genuinità essenziale,
finì per determinare un’implosione. L effetto entropico è stato colto da Luis eranoriusciti a dotarsi di unacertaricercatezza. Troilo e i suoi cantanti (Flo-
J. Medrano. Artista plastico, disegn tore e umorista, tra il 1941 e il 1974 real Ruiz, Francisco Fiorentino, Alberto Marino, Edmundo Rivero, Rober-
£
[82] [83]
to Goyeneche, Rail Berén) eranoin tal senso un buon termine di paragone.
La massima del tango — ossia del «buon tango», secondoi parametrifissati
dalla comunità stessa — potrebbe riassumersi in una cosa come «né rozzi né
finocchi», una terza via che suona quasi come un’anticipazione del «né
yankee né marxisti: peronisti» che Piazzolla, negli anni Settanta, trasfor-
merà per spiegare il suo pragmatismo politico in modo inequivocabile: «Né
yankee né marxista: bando N®ONISR».
E nel mondo del «buon‘AN80”, Piazzolla era ben lungi dall’essere con-
testato come compositore e orchestratore. Era uno che, negli anni Cin-
quanta, senza essere membroné direttore di alcuna orchestra —la sua si era
sciolta già da un anno — componevae arrangiavaa livello professionistico,
su commissione, per i complessi più rinomati. «Intendo comporre due tan-
ghi all'anno. Con quattroincisioni riesco a vivere», raccontò di avergli sen-
tito dire il bandoneonista Roberto Pansera, che aveva fatto parte della sua
rchestra.® Tra coloro che hannoscritto su Piazzolla, l’unico che ha colto
a fondamentale importanza dei tanghi compostiall’inizio degli anni Cin-
quanta — «Prepàrense», «Contrabajeando», «Lo que vendri», «Triunfal»
e, non ultimo, «Para lucirse», il pezzo che inaugura la serie — è lo scrittore
e giornalista Julio Nudler. «[Primadi allora] non mi era ancora chiaro co-
sa volevo», dice Piazzolla, citato da Nudler, riferendosi a questo periodo.
«L'ispirazione decisiva, quella che mi ha fatto arrivarefin qui, l'ho trovata
nel 1950, quandoho scritto un brano che si chiamava “Para lucirse”».?°
Per Nudlerc’era qualcosa di sorprendente nel fatto che proprio quel pezzo
non fosse mai stato annoveratonel repertorio di Piazzolla — a differenza di
«PrepArense» o «Triunfal», ad esempio, Eppure,se si analizzanole quattro
versioniregistrate nel 1950,risPettiva mente dalle orchestre di Anfbal Troi-
lo, Osvaldo Fresedo, Francini-PoMMer e José Basso,e, soprattutto,se si 0s-
servanole differenze mostrate da lascuna, appare evidente chesi trattava
di una composizioneP®NSata da Piazzolla proprio «para lucirse», ossia per
mettersi in mostra cd®€ COMPOS tore «professionista», «su commissione»,
capacedi ideare un tangoconil quale ogni gruppopotesse mettere in m0-
stra il meglio che aveva da offrire. In tal senso, pensare che quelle orchestre
suonassero i suoi tanghi sarebbe un errore. Piazzolla non aveva una pro-
pria orchestra — a parte quella di Radio Splendid, che diresse durante una
serie di registrazioni per l’etichetta rk, con la cantante Maria de la Fuente.
Nonc’era un repertorio piazzolliano che Troilo, Fresedo, Basso e Francini-
Pontier potessero scoprire e adottare, ma pezziideati su misura per ogni or-
chestra da un autore che cercava unosboccodel tutto nuovoper il tango:
quello rappresentatodalla figura del compositore — e orchestratore — pro-
fessionista.
,
[84]
Quandoscriveva per Troilo, Piazzolla sfoltiva al massimola scrittura del-
l’accompagnamento in modo cheil direttore potesse variare a suo piaci-
mento. Lasciava lo spazio necessario affinché quel rubato che sembravari-
maneresospesonel tempoe che a Troilo riusciva fin dalla prima battuta fos-
se il centro dell’universo. Inoltre, poteva contaresul piano di Carlos Figari —
per il quale componevaispirato da reminiscerZ® debussiane, inserendo sva-
riati ornamenti cometrilli, morden {j e grup eti- € su urfvioloncello al qua-
le assegnare gli assolo. Quando arrangiava lo stesso tango per l’orchestra di
Fresedo aggiungeva arpeggiper il pianoforte, che culminavanoin noteiso-
late del vibrafono, con contrasti di intensità estremi. Nelle orchestrazioni
per Francini-Pontier inseriva cadenzee assoloperil violinista, e quandoscri-
veva per Basso affidava al bandoneonista — il virtuoso Julio Ahumada — va-
riazioni «dannatamentedifficili», comele definiva quest’ultimo,e sfruttava
al massimolo stile percussivo deldirettore al piano. Lo stile di Troilo e Bas-
so, d’altro canto, era quello chesi avvicinava di più all’idea di «versione da
concerto», tanto che nelle composizioni per Troilo arrivava a concedersi
versioni molto più lunghe e con sviluppi strumentaliassai più estesi che nel-
le altre. L'interpretazione di Troilo di «Para lucirse», ad esempio, dura qua-
si quattro minuti, un’enormità per i canoni commerciali dell’epoca.
Può anche darsi che nonfosseroi direttori delle orchestre a scegliere di
commissionarei brani a Piazzolla, ma chefosselui a scegliere loro. Le quat-
tro orchestre in questione erano senz’altro le sue preferite e quelle che consi-
deravaall’altezza dei propri tanghi. Forsevi trovava un possibile corrispetti-
vo dell’orchestra di Paul Whiteman, tanto abile a muoversi con scioltezza nel
mondodell’intrattenimento quanto a commissionaree a far debuttare Rhap-
sody in Blue. In ogni caso,tali orchestre potevano essere paragonate al mo-
dello di quella di Stan Kenton, popolare e insieme trasgressiva. Questi lavo-
rava con arrangiatori come Pete Rugolo ed era in grado di concepire dischi
comeCity of Glass, che comprendevaincisioni realizzate tra il 1947 eil 1953
di opere a dir poco iconoclaste, composte appositamenteperil suo comples-
so da Bob Gracttinger. Per giunta, chiamavail proprio ensemble «The Inno-
vations Orchestra»e intitolava i dischi Artistry in Jazz (1950), Innovations
in Modern Music (1950) o New Concepts of Artistry in Rbythm (1952).*
«Era esattamente ciò che volevo fare 10», diceva Piazzolla riferendosia lui,
* Questo costante desiderio di rinnovamento suscitava anchecritiche, perfino tra i componen-
ti della sua band. Stando a un aneddoto verosimile quantodifficile da appurare, Kenton,all’i-
nizio di una tournée, chiese ai musicisti, ormai seduti a-bordo del furgonecheli avrebbe porta-
ti in giro, nuoveidee.Il trombettista Al Porcino, da unodeisedili posteriori, alzò la sua voce ro-
ca e scorbutica come sempre, per domandare: «E se suonassimo con un po’ di swing?»
£
[851]
 «elaborare armonie analoghe, ma con unadifferenza: al posto degli ottoni io per ri velarsiuna sentenza peril tango stesso), quelle critiche!9N erano del
avevo gli strumenti a corda e il bandoneon. Le poche volte in cui ho usato tutto ingiustificate. Rispecchiavano semmai q valessadi dr alla delusio-
trombe, tromboni e saxil risultato è stato pietoso. Ad esempio, mi è succes- ne di un innamorato. Solo chi ama può soffrire a tal punto quandol’altro
so quandohodiretto l’orchestra di Radio Splendid, nel 1952».7' Fra l’altro, non ricambia i suoi sentimenti. Troilo, secondo Piazzolla, aveva scelto un
Gershwin, Ellington e Kenton erano accomunati da un elemento extramusi- destino indegno.E tale indegnità non era diversa da quella del tango nel suo
cale che stava molto a cuore anche a Piazzolla e che lo incoraggiava a crede- insieme. Nonostante potesse aspirare a essere una musica potente e innova-
- tiva -— e avrebbe potuto esserlo.fin dagli esordi, benché &oloro che se ne oc-
re nella fattibilità dei suoi progetti: ebbero successo anchea livello economi cupavano nonlo capissero chiaramente e fossero incapaci di formulare il
co.E forse è proprio dalle differenze tra Kentone Troilo che deriva in parte
problemain questi termini — si era ripiegato nella contemplazionedise stes-
Pastio di Piazzolla nei confrontidel suo ex direttore.Il fatto che coluiche gli so e nell’eterna ripetizione delle sue vecchie glorie, ogni giorno più obsolete.
aveva offerto un postonella fila dei bandoneon della propria orchestra ed era
stato il primo a dare credito ai suoi arrangiamenti — a dispetto di tutte le can- Se l’astio di Piazzolla per il mondodel tango è prevalso proprio alla fine
cellature che gli aveva inflitto — non si decidesse a prendere le distanze dal del periodoin cui era stato più apprezzato,ciò può essere dovutosoltantoal
ruolo di intrattenitore da ballo popolare per assumere quello di guida di una fatto che cominciava a intuire quale sarebbestato il tetto massimo. A co-
grande orchestra di tango «da ascoltare»era per Piazzolla una sorta di tradi- s’altro poteva aspirare oltre a comporreper le migliori orchestre? AI mondo
mento nei confronti di un destino nonsolo possibile, ma anche auspicabile. c'era qualcosa di meglio delle complesse cadenze e variazioni che scriveva
Contrariamente a quanto è stato tramandato dal mito nel corso degli an- pensando al bandoneon di Ahumadaper l’orchestra di Basso o al violino di
ni, una partesignificativa del pubblico di tango — nonché dei musicisti — ap- Francini per il complesso che dirigeva insieme a Pontier? La Nacién e La
prezzavagli arrangiamenti di Piazzolla. La mole delle orchestrazioni realiz- Prensa avrebbero maipotuto scrivere di «Para lucirse» o «Triunfal» comeil
zate per Troilo mentre suonava nella sua orchestrae il fatto che, nel 1951, New York Times aveva fatto con Rhapsody in Blue? Qualcuno,a parte Igor
fosse stato prescelto per arrangiare «Responso», il branoelegiaco composto Markevitch e Aaron Copland, che in due occasioni diverse erano andati a
da Pichucoper la morte di Manzi, sonoindici della considerazionedi cui go- salutarlo dopo averlo sentito suonare al Tango Bar, si rendeva conto della
deva il musicista di Mar del Plata. La gomma per cancellare a quel punto grandiosità di ciò che stava facendo?
rappresentava una revisione, una sorta di «editing» non molto diverso dal
lavorosvolto dai violinisti J6zsef Joachim o Ignaz Schuppanzighrispettiva-
mente per Brahms e per Beethoven, 0,nel caso di quest’ultimo, da quello del-
l’editore Artaria. Il fatto checi fosse uncertoscartotra ciòche l’unosi aspet-
tava dall’altro e viceversa — al puntoche si è portati a immaginareche Piaz-
zolla e Troilo si affibbiassero a vicenda l’affettuoso appellativo di «incor-
reggibile» — nontoglie che si stimassero reciprocamente. Per quel che con-
cerne Troilo, non ha mai avuto riserve ad ammetterlo pubblicamente. Piaz-
zolla, sempre intenzionato a distinguersi e a far risaltare il proprio ruolo
screditandoquello degli altri, può darsisia statopiù critico. Eppure, in en-
trambii casi, l’opera in comune attesta un mutuorispetto. Comunque, non
bisogna dimenticare che le critiche più dure di Piazzolla sono posteriori. E
delresto,se si pensa alla figura statuariadi Troilo, travestito da musicista di
tango comein unarecitascolasticain tuttii film e i programmi televisivi de-
gli anni Sessanta, alla sua orchestra sorretta musicalmenteda altri (nella fat-
tispecie, Raùl Garello) e a una carriera alla fine della quale era quasila cari-
catura di se stesso («siamola smorfia di quello che sogniamodi essere», di-
ce Discépolo in «Quien màs, quien menos», una canzone del 1934 chefinì

[87]
[ 86]

Il professionismo di Piazzolla segue unatraiettoria che ha inizio nel mo-
mento in cui comincia a suonare con Troilo e, quasisubito, a creare orche-
strazioni, per approdare in un secondo momentoalla formula, inedita peril
tango, del compositore «su misura», al servizio delle orchestre degli altri.
Negli anni Cinquanta è inoltre autore di musiche per il cinema e cercherà poi
di ottenere prestigio anche nel «mondoclassico», provandoa far circolare
le sue opere da camerae per orchestra, alle quali appone tassativamenteil
numero d’opus, anche quandosi tratta di semplici esercizi assegnatigli dal
suo maestro. Questo atteggiamento da musicista specializzato corrisponde
anch a un modelloap preso da Ginastera: quellodel compositore che si po-
ne aldli sopra delle con fngenz edel mondoe al quale non deve interessare af-
fatto©hi sia a pagare, pirché dspetti la sua arte. Un tipo di neutralità pro-
fessionale che, a quell’epoca, specie se paragonato al modoin cui venivano
analizzati gli avvenimentipolitici, ricorrendo cioè alla lente della seconda
guerra mondiale e dell’antitesi fra nazismo e democrazia comechiavi di let-
tura di qualsiasi cosa, risultava quantomeno problematico.
Il peronismoè stato qualcosa di più che un fonte battesimale che cercò di
nominaree rinominare quasitutto (perfinogli strumenti per misurareil tem-
po: ldologio p eronista). Icambiame nradical e cui si andò incontro con
l’asce@ al poter e del coloniflo è stato r&contato in modo magistrale da Ci-
{ 88]
na _—————_
priano Reyes, il sindacalista che ebbe un ruolo di primo piano nella mobili-
tazione del 17 ottobre. Nel 1940, Reyes lavorava come domesticoa casa del
giudiceCésar Viale. Sei anni dopo,torna nell’edificio di Calle Posadas, ma
stavoltacome deputato laburista. Entra nella stessa casa dove era stato un
servitore obbediente e ruminatra sée sé la sua rabbia di classe. Rivedeil suo
padrone. A un certo punto il giudicelasciail salone principale, doveSì tro-
vavanogliinvitati. In pochi mifiuti ritorna co n yn vassoiocarico di Hechie-
rini per l’aperitivo. Guarda il domestico di un tempoe gli dice: «Mio caro
onorevole, mi permetta di servirla con lo stesso vassoio e nello stesso modo
in cui Cipriano serviva me». Il legislatore laburista si alza in piedi e ringra-
zia con un brindisi alla «nostra impareggiabile signora, dofia Amalia Mufiiz
in Viale». La scena, coni suoi capovolgimenti, non costituisce soltanto il
simbolo di un’inversionediruoli. Nelle parole di Horacio Gonzdlez,si trat-
ta della «quintessenza del peronismo».??
L’era di questa formidabile mobilità sociale esigeva un linguaggio pro-
prio, in gradodi designaree arbitrare. Bisognava dotarla delle parole, delle
immagini e anche dei suoni appropriati. «Questa bambina gioca con una
bambola,gliel’ha regalata Evita».? Il peronismoistituì un tipo di pedagogia
che trovavail suo punto di forza nella rappresentazione, dalla grafica, con le
sue stampe tipografiche tridimensionalie i caratteri ombreggiati, all’archi-
tettura: dalla Città dei Bambinial Teatro General San Martin,la cui costru-
zione cominciò nel 1954. «Una retorica educativa cheè stata in qualche mo-
do il suo nucleo più indicativo», dice Gonzalez.” Per un momento, breve ma
fondamentale, Piazzolla si accoda come «compositore classico» e «profes-
sionista» alla campagnadi estetizzazione della politica che consisteva nel
diffondereallegorie amorose,statueconil profilo della coppia, unasfilza di
massimeilluminate. Un fugace periodo da scrivano al servizio di un manda-
to, la Lealtà, che non può essere compresoaldi fuori della sua cornicestori-
ca e delle stesse inquietudini musicali di Piazzolla.
Nel 1947, l’annoincui il filosofo Carlos Astrada tiene una conferenza al-
l'Accademia Navale nella quale viene delineata per la prima volta la teoria
della terza via, una Commissione Onoraria guidata da Dardo Corvalan
Mendilaharsu comincia a progettare un monumentoin onore del descami-
sado, termineconcui venivanodefinitii sostenitori di Per6n. Nel 19 53 l’ini-
ziativa si sarebbe tramutata nel mausoleodi Eva: 137 metri d’altezza che do-
vevanoerigersi dove oggisi trovanogli studi della televisione pubblica, in
Avenida Figueroa Alcorta, e davanti ai quali si immaginò che«Ie future ge-
nerazioni argentine avrebberosfilato in segno di eterna gratitudineperi se-
coli dei secoli».7° Il 1948 è percepito dall’élite culturale come una sorta di
anagramma numerico dell’orwelliano 1984. Il ministro dell’Istruzione,
£
[ 89]
 Oscar Ivanissevich, quell’annoja nciale sue prime invettive contro la mo-
dernità pittorica. «La mania dger eriade | cubismo,del futurismo,del fauvi-
smoe del surrealismo è la maga degl a udacie dei tipi strani che vogliono
distinguersi a tuttii costi», sbraitò al l’inaugarazione del xxxvn Salone del-
le Arti Plastiche.” La causa della sua collertaera stato Sol en el dngulo di Pet-
toruti. Ivanissevich aveva composto assieme a Catulo Castillo il «Canto al
trabajo», che debuttò il 25 novembre, eseguito dell’orchestra del Teatro
Colén diretta da Alejandro G6mezdel Barrio. Nel 1949, mentre Perònpre-
sentava al Congresso di Filosofia di Mendozail suo intervento da manuale
intitolato «La comunità organizzata», Ivanissevich soccombeva nuovamen-
te alla propria passione per la canzonee scriveva il testo della «Marcha Pe-
ronista». Un grido accorato gli esce dal petto nell’edizione successiva delSa-
lone delle Arti Plastiche almomento di determinare gli orientamentidel gu-
sto di Stato. «Adessoi falliti, quelli che desiderano essere ricordati senza
sforzo, senza studio, senza morale e a qualsiasi condizione, hanno unrifu-
gio: l’arte astratta, l’arte morbosa,l’arte perversa, l’infamia dell’arte». I suoi
adepti sono «tipistrani, ispirati dalla cocaina, dalla morfina, dalla marijua-
na, dall’alcol o dallo snobismo», e vengonostrumentalizzati dalle «forze di-
sfattiste dell’estremismo senza Dio e senza Patria» che cercanodi privareil
popolo anche «dell’ultimo rifugio spirituale: quello della bellezza». Il di-
scorso del ministro, che sarebbe tornato in scena durante il governodi Isa-
bel Perén e José Lépez Rega, dovette far accapponare la pelle all’artista
amatoriale Dedé Wolffin Piazzolla.
Fin daallora, Piazzolla ha un APPOrto quantomeno ambiguoconil go-
verno. È vero che, come ha semp"© detto, evitò di partecipare a unfestival di
beneficenza della Fondazione Eva Perénchesi tenne al Luna Park. Mala sua
assenza nonera dovutaa ragioni di tipo ideologico. Avevasciolto l’orche-
stra. La stessa con la quale nel 1948 aveva registrato un branosu misura del
Primo Piano Quinquennale, con untesto che attestaval’euforia distributiva.
«Yo tengola suerte de ser argentino] vivir en la patria mds linda y feliz» [«Io
ho la fortunadi essere argentino/ di vivere nella patria piùbella e felice»],
cantava Alberto Fontin Luna. «Republica Argentina», il valzer composto
da Santo, Lipsker e Reinaldo Yiso e arrangiato da Piazzo Ila, nonsolori-
specchia quelP temperie, ma va a rafforzare la campagnadi sensibifzzazio-
ne su UN femaChe, prima del peronismo,era oggetto di disc ussionesolo nei
circoli intellettuali:”* si trattava della propaganda «malvinista» — «Nuestras
islas, pedazo de patria que se alza en el mar» [«Le nostreisole, un pezzo di
patria che emerge dal mare»], dice il brano —che mirava a instillare nell’opi-
nione pubblica la rivendicazione della sovranità argentina sulle isole Malvi-
ne, che, a livello ufficiale, facevano invece parte del RegnoUnito,con il no-
[90]
mediisole Falkland. «Republica Argentina»si colloca su un gradino più in
basso rispetto ad altre forme cantabili di accondiscendenza come «Oda a
Per6n», interpretata da Alberto Marino con un accompagnamentodichi-
tarre nel 1947, «Evita Capitana», per la voce di Juanita Larrauri e un’or-
chestra diretta da Domingo Marafiotti, o «La Descamisada», una milonga
incisa da Nelly Omar. L’adesione di Piazzolla a questa corrente celebrativa
andrebbe forse considerata comeunpiccolo scivolone chelotirò fuori da un
momentodi ristrettezze economiche. E non sarebbe stato l’ultimo.
La macchina simbolicae discorsiva del peronismo cominciò a funzionare
pressoché a pieno regimeagli inizi degli anni Cinquanta, mentr har”
cava vie alternative al tango. Duelibri testimonianogli intenti pedagogî!
del partito egemonico. La nacibn argentina. Justa, libre y soberana è un ma-
nuale di ottocento pagine piene zeppeditabelle, statistiche, diagrammie im-
maginisull’operato del peronismo, dovesi nota l’influenza della propagan-
da sovietica e affiorano i fondamenti del costruttivismo e del futurismoita-
liano tanto ripudiati da Ivanissevich. L’artista plastico Daniel Santoro, au-
tore di un’opera che abbordain chiavecritica e ironica l’iconografia di que-
gli anni, arriva a parlare di «blando stalinismo». La lotta di classe, dice, dà
luogo alla certezza di un presente propizio,il pugno chiuso diventa una ma-
notesa,l’espressione severa un sorriso benevolo.”
Il secondolibro avrebbe assunto fa valenza di un vangelo.
La ragionedella mia vita (1951) è l’«autobiografia» di Eva, nella qualeil
modello retorico imperante giunge alla sua massima «raffinatezza». «Il suo
animo è appunto ciò che non si può descrivere, esattamente comeilsole.
Non è nemmenopossibile guardarlo. Bisogna accontentarsidi sentire checi
scalda la pellee ci illumina il cammino». Così «parla»l’autrice mediante la
penna infervorata di un ghostwriter, Manuel Penella de Silva. La ragione
della mia vita è «un’opera di Stato e del cuore».* Un tipo di apologia che
cercherà un corrispettivo nella musica «colta». Pe-rén. Duesillabe. Un rap-
porto accentuativo da anacrusi che cade su un tempoforte. Un loop inter-
minabile su una battuta di 6/8.
Il 17 ottobre del ’45, da un balcone della Casa Rosada,il colonnellosi
compiace nel «vedere» l’inno cantato dalle masse che l’hannoriscattato («il
popolo aveva messo tacere la macchina del lavoro», annotò a proposito di
quella giornata Cipriano Reyes).Ventinove anni dopo,affacciato allo stes-
so balcone,il generale ormai moribondodirà nel suo ultimo discorso pub-
blico, quasi fosse un testamento, che il suo udito serba ancora il ricordo
«della musica più straordinaria», la parola del popolo. Inizioe fine di un ci-
clo, scanditi in sordina dal suo rapporto con l’arte combinatoria dei suoni —
e deisilenzi.
X
[91]
 Per quantoil peronismosia in ter-
sempre stato legato di più al folklore,Du
. .
mini musicali viene immediatamente associato alla «marcetta», ossia l’inno
a cui diede voce proprio un uomo di tango - Hugodel Carril — e che venne
inciso su un vinile con lo scudo delgiustizialismo sul quale si stagliano due
mani giunte in un saluto da patto sociale. È a quella marcia che sembrari-
dursi lo spettro sonoro di un’intera epoca. «A volte ascolto Bach e altre
Beethoven. Ma la musica popolare sempre», confessa Per6n a EstebanPei-
covich.* Eva, invece, svelò in qualche occasione la sua passione per Debus-
sy e Chopin, nomi propri che facevano parte della discografia selezionata
dalla pianista amatoriale Victoria Ocampo.
x x 8
Perén era convinto che «la cultura o è popolare o non è cultura». Du
rante il suo governofuronoestesii diritti lavorativi di interpreti e composi-
tori, venne formata l'Orchestra Sinfonica Nazionale, nel 1948 fu fondatoil
conservatorio nazionale L6pez Buchardoe, nella fattispecie, vennero finan-
ziati gli studi della pianista Martha Argerich a Vienna, con Friedrich Gulda,
mentre all'ambasciata argentina della città improvvisarono un posto da so-
vrintendente economico per suo padre e uno da segretaria per la madre.Il
peronismo rafforzò l’opera di divulgazione nelle scuole. E poi, con grande
tripudio popolare, adibì il Teatro Colén a incontri sindacali e a concertidi
massa, come quello del cantante e ballerino spagnolo Miguel de Molina. La
leggendaria vedette nera Joséphine Baker, invece, sali sul palcoscenico per
tenere una conferenza dedicata alla Portabandiera degli Umili.
Pochi mesi dopo la mortedi Eva, nell’agosto del 1952,al fine di «traman-
dare» a «imperitura memoria»il suo «magnifico e impareggiabile operato»,
la municipalità di Cordoba indisse un concorso musicale denominato «Pre-
mio Universidad Nacional de Cérdoba, doctor Horacio Ahumada». Nella
categoria «opere strumentali» vinse Elsa Calcagno con la sua Sinfonia
drammatica «A una mujer». Lei, la vincitrice, lavorava come insegnante di
musicainistituzioni del Consejo Nacional de Educaciòn — probabilmentein
scuole primarie della capitale nelle quali si insisteva sulle stilizzazioni del
folklore rurale in quanto manifestazione emblematica della «patria». Si de-
dicava anchealla critica musicale per la rivista La Mujer. Adepta del nazio-
nalismo musicale più pué'ile, che non andava oltre i ve nti precetti armonici
dell'Ottocento, nel 19509%VEVA €S eguito perla prima v olta al Teatro Colén
il suo Concierto en do menorpara cello y orquesta. «A una mujer» rappre-
sentò il suo massimo riconoscimento pubblico. La Calcagnoutilizzò un te-
sto di Mario MendeBrun, del 1951, recitato per la prima volta in occasione
delle feste folkloristiche in onore della guida spirituale della nazione:
«Cuandola patria estaba detenida | bajo esa angistia que convierte todo|
en vidasin latir o en latido sin eco | Ilegaste canmnandop or las rutas | de-
[92]
spobladasde ensuefto | y abrazandola causa detu lider» [«Quandola patria
era prigioniera/ di quell’angustia che trasformatutto/in vita priva di palpi-
tazione o in un sordopalpitare / arrivasti camminandoperle strade / ormai
privediillusioni / e abbracciandola causadel tuo leader»], si leggeall’inizio
del testo. «Para cantar la gloria de tu nombre / nos faltan las palabras / y nos
queda un silencio que nosdice: iplena eres de gracia!» |«Per cantare la glo-
ria del tuo nome/ ci mancanole parole/ ci resta solo un silenzio checifa di-
re: sei piena di grazia!»], concludeil panegirico.
La sinfonia drammatica «A una mujer»è rimasta negli annalidella storia
della musica come l’unico tributo a una guidaspirituale elaborato con gli
strumenti della cultura «alta». L’astuzia,il senso dell’opportunità o forse
una segreta avversionee il peso diobiettivi più stringenti fecerosì che Piaz-
zolla venisse escluso dalla classificain cui figurava soltanto «quella donna»,
Le affinità tra la partitura della Calcagno ed Epopeya argentina. Movimien-
to sinfonico para narrador, coro y orquesta, scritta da Astor Piazzolla e pri-
va di numero d’opus,induce a parlare di opere in qualche modosiamesi. La
primaa esserescritta e pubblicata fu quella del bandoneonista. Nel 1952,
l’anno della morte di Eva, la sua Epopeyaesce grazie all’editore Sarraceno.
L’opera era basata su testi di Mario Nufiez, l’autore del «Soneto a las manos
de Eva Per6n», incluso nello stesso canzoniere sul peronismo a cui aveva
contribuito Mende Brun.
l’adattamento per pianoforte di Epopeya fu realizzato da Piazzolla stes-
so. È stato riesumato percaso dal fondodella Biblioteca Nacional. La sco-
perta risale al 2003 ed è opera di un gruppodi musicologi argentinitra i qua-
li figurava Pablo Fessel. «Non avrei mai pensato che potesse ricomparire.
Pensavosi trovasse fra le opere che aveva distrutto perché non gli piaceva-
no... Ricordo bene quantol’avesse rinnegata», ha dichiarato Diana Piazzol-
la sulle pagine di Clarin." In quell’occasionela figlia ha raccontato che era
stato un certo Nuîfiez, che «era amicodi papàe consigliere di Per6n», a com-
missionargliela (Astor e il Generale legati da una grigia figura della consu-
lenza di palazzo). «Papà voleva comporre una specie di inno, maalla fine
non gli piaceva e impedì chefosse usato ed eseguito». Una mera questionedi
gusto personale? Semplice insoddisfazione rispetto alrisultato finale?
La partitura denota un sinfonismo elementare;la ritmica è quadrata, co-
me imponeva l’occasione, predominanogli accordi di quarta, l’«accordo
Petruska», che sovrapponeduetriadie che era ormaitrito ritrito già allo-
ra, e le figure modali. La voce narrante,a differenza di quanto succede nel-
le passioni barocche, non presenta alcuna notazione.Il tono del racconto è
simile a quello dell’opera di Calcagno.Il 17 ottobre come simbolo della Ge-
nesi è ricreato da Piazzolla con una nota pedale sulla qualesi inserisce l’a-
,
193]
giografia. Alla battuta 106 dell’Andante maestososi dice: «;Una fecha, una di Ginnasteràe che mostr a sile €e )
pagina degloria! Y una nacibn en busca de sus claros destinos... El dia de su n più sc@ll stici
gnameenti .
o unee somigl ianz conil
sco Carl Orff
redese ina», dicon
comienzo, la atmosfera presagiaba — con singular pergeio — el estallido de «Epopeya a78eRt le chenon 12 Azzi e Collier, £. uscitò
serto interes i Li : ;
las grandes conmociones, apartàndoseasi del camino envejecidodel error» lait la Proepalnre vc îmnoa Perén» ARPAdicano”lanp,
[«Una data, una pagina gloriosa! E una,zionein cerca dichiari approdi... eseguito."
Il giorno della suaascesa,l'atmosfera facg, pres agire—colsuo aspettesin- L’opera che Piazzolla aveva tenu __ta, così Ila della Cal-
golare — l’esplosione di grandi emozioni,jjonta Nandosicosì dall’obsdeta era in linea congli obiettivi O MaAScos | sec COME qug Quinquen-
cattiva strada»]. L’Allegro energicointer;gca l apologia: «Y abi, ubiado cagno, con È culturali“ |. i d
nale. La loro pubblicazione sembrava dro parte di unp RN su più larga
en su lugar, altura de su impostergabj, realidad, inicamente ahi, por sen- scala. Nel 1952 la rivista Mundo Peronista annunciò la creazione dell’Or-
tencia inapelable de la providencia» [«E lì, fermo al suo posto, dall’alto del- chestra operaia della Confederazione generale dei lavoratori. L'articolo non
la sua ineluttabile realtà, un, amentelì, per sentenza inappellabile della fa riferimento néal futuro direttore né alle opere sulle quali questa avrebbe
provvidenza»]. A quel punto;, narratore è chiamatoal silenzio, l'orchestra
favorato. Si sottolinea soltanto che con questa formazionesi vuole cercare di
comincia a scenderedi registr,, scale d terzine che finiscono nuovamente in mettere in chiaro che anche la musica classica è alla portata dei lavoratori.
sentire la vocedi chi riporta ì Nonè azzardato pensare che Epopeya argentina fosse stata pensata come
accordi di quarta, mentre, n superficie, si fa
Gr ; ido de Dios» parte del repertorio di quel progetto poifallito.
fapsno deaa SetaagstoE pra, da Dio»], Piazzolla rinnegò l’opera, destinandola a languire per annineisotterranei
per poi arrivare” ©' sezio?” di battute irregolari(4/8, 3/8 e 2/8) che sfocia della Biblioteca Nacional prima che potesse essere ripulita dai detriti dei
in un'altra sent ‘09 ]] c0.0 accompagna la voce narrante: «Un pueblo quali l’aveva ricoperta l'oblio. Riscattarla, pur nella sua riduzione — il for-
enza. sunumen creador» [«Un popolo pos- matotascabile della letteratura musicale — presuppone ovviamente un eser-
pujante que acta y marcha segurode: e»], e concluderi-
sep
pe
pia peisc
isce
e e marcia fiducioso nel suo nume tutelar
parola lealtà. i l
cizio che appartiene al campodelleipotesi. Il breveflirt di Astor con l’im-
maginario ideologico statale del «peronismo classico» ebbe luogo mentre
Jady, che non aveva an Juan José Castro era esiliato a Montevideo e dopo che Ginasteraera statoli-
Soltanto il movimento lento è dedicato alla first
. : - «Abona do t
el esfuerzo desiintere- cenziato dal Collegio Militare. Non era qualcosa di innocenteaderireal pro-
rcato la soglia della santificazione.
£L48 VESFRO rocio Gue anuncia el candor y la pdleza de la flor amanecida I la grammaestetico di un movimentochefu ingiusto perfino con Hugodel Car-
sonrisa, el renunciamiento, la comprension y latitud de una fe olimpica» ril, la Voce della Marcetta, quando censurò la sua versionee affidò una nuo-
[«Garantito lo sforzo disinteressato /comer ugada che annunciail candore va incisione del Canto (al) Generale a Héctor Mauré(per la direzione di Do-
e la bellezza del fiore appenadischius _, / il sorriso,il sacrificio, la compren- mingo Marafiotti, come in quella precedente,e con il supporto del coro di
- ‘4 di . Pica»], , dice il narratore.E il coro repli- p Fanny Day), come punizioneper aver accettato di esibirsi, durante il lungo
sionee l’immensità di una ifede olimpica»)
‘gl de su augusta bandera consagrada...
ca: «Evita, bandera de su ideal e dEGE Gue Ce 1iSsag lutto disposto per la morte di Eva che aveva sospeso ognisorta di spettaco-
Oy, mana onancias de ecos infinitos» [«Evita, bandiera del suo lo, nella quasi nemica Montevideo.*
È ta es na res e A .
Es deale del la sug gusta bandiera consacrata... Tale è oggi, € e doma-
GO)
ideale e 1 n
amo
epilogoo riprer i g ndeil 7 richi
ni sarà risonanza di e chi infiniti»]. Il solenne te
) e si chiudecon il carat
unilaterale alla «lealtà» (all’unisono, ovviamente
) " n
ristico amen. lo
...S0 un anno prima che Pierre Boulezi visi- _
Epopeya argentina fu scrittà' .
5 Aires come membro della compagni p a tea-
tasse per la prima volta Bueno
Le Dartea sans maî-
trale di Jean-Louis Barrault, mentré!ava ARA il suo pri-
Kagel imbastiva
tre, la sua opera inaugurale, e mentre Mauricio
un'esposizione patrocinata
mocontributo sonoro pubblico, nell’ambito di
era che riassumegli inse-
dal governonella provinciadi Mendoza. È un’op

[94] [95]

uovepocimidaradatigantitsomunaue, dev'essere invrpretrae co
tte di un campo diforze ne! qua
musica giocava un ruolo determinante:“f sistema di relazioni che avevaca-
ratterizzatoi totalitarismi europei sconfitti, e che vigeva ancora dopo la se-
conda guerra mondiale, ebbe un corrispettivo anche in America Latina. I le-
gami tra la musica e lo Stato emersero con maggiore chiarezza in Messico e
in Brasile piuttosto che in Argentina. Il compositore messicano Carlos Ch4-
vez istituì fondazioni artistiche durante il governo di Lazaro Cardenas (1’°I-
stituto nazionale di belle arti, la Scuola di danza) e fu consigliere di ministri
e presidenti. Heitor Villa-Lobos, figura cruciale per la musica brasiliana,
amicodi Edgard Varèse e di Arthur Rubinstein, era funzionario dell’«Esta-
do Novo»di Getilio Vargas.Il suo biografo Vasco Mariz ricorda cheil pro-
lifico autore di bachianas e choros, e di straordinarie opere orchestrali e per
chitarra, fu anche colui che introdusse l'insegnamento della musica e del
cantocorale nelle scuole di Rio de Janeiro, allora capitale del paese.”
modelliedota
to plannerperennie Trento presi
basati osull’ambi
di agdottabasar
valenza, la simulazione,la resistenza, eequivocità. Stalin era umelomane,
appassionato di opera russa e italiana. Le purgh è e le incrimtàzioni dei
membridella vecchia guardia bolscevica investiron o ancheglialti. Invirtù
— TTT"
del suo desiderio di istituire un’arte «semplice», che fosse espressione del
«carattere nazionale», il Padre dei Popoli attaccò per primacosaleartivisi-
ve e la musica. Lady Macbeth deldistretto di Mzensk, l’opera di Dmitrij
Sostakoviò, trionfava da ben due anni quandoil dittatore andò a vederla al
Bolshoi dal suo palco privato. Il 28 gennaio del 1936, Sostakovié aprì la
Pravda, l’organoufficiale del partito, e s’imbatté in un titolo agghiacciante:
«Caos anziché musica». Come:se non bastasse,l’autore 4ell’articolo sirite-
neva offeso dalle sceneerotiche dell’opera. La Pravda era implacabile: accu-
sava il compositore di essere formalista e piccoloborghese. «Il pericolo di
questa tendenza nella musicasovietica è evidente: la bruttezzasinistroide nel-
l’opera hala stessa origine della bruttezza sinistroide nella pittura, nella poe-
sia, nella pedagogia e nella scienza». Secondo Solomon Volkov,** fu Stalin in
personaa scrivere la stroncatura anonima,nella qualesi parlava di «cacofo-
nia» e «scabrosità», e che diede inizio al calvario del compositore. Il caso
Sostakoviè ebbe unforte effetto inibitore sui compositorie gli interpreti.
In Germaniale cose non erano diverse. Michael Kater ricorda ad esempio
che, prima che scoppiasse la seconda guerra mondiale, un quinto dei musi-
cisti professionisti era affiliato al partito nazista.* Lo stesso valeva per un
terzo dei componenti della Filarmonica di Vienna, spinti da motivazioni
ideologiche ed economiche. «Se un musicista dimostravatalentoe lealtà al
regime in parti uguali, il successo professionale era virtualmente assicura-
to».?° Ad ogni modola musica era un elemento di estrema importanzaperil
nazismo, al punto che esistevano ben due agenzie che la regolamentavano.
La prima, la Lega d’Azione per la Cultura Tedesca (KDFK,l’acronimo tede-
sco), fu creata dal partito di Hitler nel 1929, nel pieno della Repubblica di
Weimar, per far fronte alle spinte moderniste. Ebbe come mentoreideologi-
co Alfred Rosenberg,il filosofo del nazismo. Unavoltaal potere, la Camera
Musicale del Reich (RMK), controllata da Goebbels, ebbe come primo edef-
fimero presidente Richard Strauss. Poi toccò a Peter Raabe.
La «nazificazionedella musica»fu portata a termine dall’Orchestra Sinfo-
nica NazionaleSocialista, dal Festival di Bayreuth e dal coro della Gioventù
Hitleriana, con l’obiettivo di metterla al servizio di un’idea: la questioneraz-
ziale. «I tedeschi sonoi soli ad avereil diritto di definirsi musicisti», diceva
Wagner.«Un popolo che annovera maestri come Bach e Beethoven non
perderà maila guerra», arrivò a dire Fritz Sein, un pastore esperto di musica
sacra, nemico giurato del jazz e della cosiddetta «musica degenerata» (ex-
tartete musik).Si contano più di ventimila branicreati perfinipolitici nei
diversi organismi di regime (Gioventù Hitleriana, sA, ss, esercito, scuole,
teatri, radio, luoghi adibiti a cerimonie, conservatori), ed è l’entità di questa
produzionea fare la differenza tra peronismoe nazismo(a dispetto dell’assi-
z